Charlie Parker. Vita e musica 8860402425, 9788860402424

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Biblioteca di cultura musicale

EDT!Siena jazz

Questo volume è stato realizzato in collaborazione con Fondazione Siena Jazz Accademia nazionale del jazz Centro di attività e formazione musicale

Titolo originale Charlie Parker: his Music and Life Pubblicato per la prima volta nel 1996 negli Stati Uniti da 1he University ofMichigan Press © 1996 University ofMichigan © 1996 per gli esempi musicali Cari Woideck "Moose The Mooehe" by Charlie Parker © 1946 Atlantie Musie Corporation © Renewed & Assigned 1974 Atlantie Musie Corporation lnternational Copyright Securied -All Rights Reserved "Ornithology" by Bennie Harris & Charlie Parker © 1946 Atlantie Musie Corporation © Renewed & Assigned 1974 Atlantie Musie Corporation lnternational Copyright Seeured -All Rights Reserved "Out ofNowhere" Words by Edward Heyman - Musie by Johnny Green Copyright© 1931 (Renewed 1958) by Famous Musie Corporation lnternational Copyright Secured -All Rights Reserved "Pattern #629" Used with permission of Sehirmer Books, an imprint of Simon & Sehuster Maemillan, from Thesaurus of Scales and Melodie Patterns by Nieolas Slonimsky Copyright 1947 Charles Seribner's Som - © Renewed 1975 ''Relaxin' at Camarillo" by Charlie Parker- Copyright© 1961 (Renewed) by Duehess Musie Corporation - All rights administered by M CA Musie Publishing, A Division of MCA lne., 1755 Broadway, New York, NY 10019 lnternational Copyright Secured -All Rights Reserved 'i'! Table in a Corner" by Sam Coslow & Dana Suesse © 1939 (Renewed) EMI Robbim Catalog /ne.

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Tutti i diritti riservati. La riproduzione, anche parziale e con quauiasi mezzo, non è consentita senza la preventiva autorizzazione scritta dell'editore. © 2009 per l'edizione italiana EDT srl

17 via Pianezza - 10149 Torino www.edt.it

[email protected] ISBN 978-88-6040-242-4

Carl Woideck

CHARLIE PARKER VITA E MUSICA

Edizione italiana.e traduzione dall'inglese a cura di Francesco Martinelli

Indice

VII Premessa all'edizione italiana IX Prefazione XVI Ringraziamenti PARTE PRIMA.

3

I.

LA VITA DI

CHA.RLIE PARKER

Uno schizzo biografico

PARTE SECONDA. LA MUSICA DI CHARLIE PARKER

63

Introduzione ai capitoli musicali

73 123

II.

1940-43

III.

1944-46

159 209

IV.

1947-49

261

V. 1950-55 Alcune considerazioni finali APPENDICI

267

Discografia consigliata

277

Quattro trascrizioni complete di assoli

291

Dean Benedetti. Un'appendice all'edizione italiana

295

Bibliografia

300

Bibliografia italiana

303

Indice

Premessa all'edizione italiana

Con la sua pubblicazione a oltre dieci anni dall'edizione originale americana, l'edizione italiana della monografia di Cari Woideck su Charlie Parker beneficia di tutta una serie di revisioni e aggiornamenti del testo, contributi apportati dallo stesso autore, che consistono sia nella correzione di alcune imprecisioni sia soprattutto nell'inclusione delle registrazioni di Charlie Parker emerse solo successivamente alla pubblicazione origi11ale, e delle conseguenti nuove conclusioni cui è arrivata la più recente ricerca musicologica. Sempre in accordo con l'autore, nel curare l'edizione italiana abbiamo provveduto ad aggiornare la discografia che oggi può fare riferimento a nuove e più complete pubblicazioni su CD (anche se purtroppo nel frattempo alcune delle prime edizioni su CD sono andate fuori catalogo). Uno tra gli aspetti più importanti del volume è inoltre la possibilità, grazie all'indicazione di durata inserita negli esempi musicali, di seguire le trascrizioni ascoltando la registrazione. Per quanto riguarda la traduzione, le note della scala musicale sono definite nel corso del testo secondo la consueta denominazione italiana, mentre è stata mantenuta la notazione alfabetica in uso nel mondo anglosassone per le indicazioni contenute negli esempi musicali e nelle trascrizioni. Analogamente l'indicazione di tempo metronomico nell'originale (basata sul numero di semiminime, o quarti di battuta, al minuto) è st.ata trasformata in quella più diffusa in italiano di "battiti al minuto". I rimandi bibliografici contenuti nelle note a piè di pagina si riferiscono alle edizioni inglesi di riferimento; l'esistenza di eventuali traduzioni italiane di testi o articoli citati è indicata nella bibliografia. Le numerose interviste telefoniche e conversazioni private citate, se non vi sono altre indicazioni, si intendono realizzate dall'autore. VII

Cari Woideck - Charlie Parker

Infine, per l'edizione italiana è stata aggiunta un'appendice dedicata a Dean Benedetti, grande e sfortunato musicista di origine italo-americana, nonché primo studioso di Charlie Parker, di cui operò per documentare in toto la produzione, al di là delle registrazioni commerciali. Francesco Martinelli

VIII

Prefazione

La musica è la tua esperienza, i tuoi pensieri, la tua saggezza. Se non fa parte della tua vita, non potrà uscire dal tuo strumento. Ti insegnano che la musica può arrivare fino a un certo punto, ma guarda che l'arte non ha confini. Ho acceso il fuoco, ho unto lo spiedo, e mi son messo ·a cucinare.

Charlie Parker 1

Charlie Parker (1920-1955) è stato uno dei musicisti più innovativi e influenti dell'intera storia del jazz. Come Louis Armstrong, ha preso in mano la musica delle precedenti generazioni e l'ha fatta progredire da tutti i punti di vista: melodico, ritmico e armonico. Grazie a lui tutti gli strumentisti e i compositori del jazz di ogni epoca successiva sono stati stimolati a ridiscutere completamente la loro arte. I.:arte di Charlie Parker ha brillato di una luce che non può essere completamente spiegata, e solo l'abusato epiteto di "genio" è davvero adeguato a descrivere le sue doti. È riuscito a compiere veri e propri salti di qualità nella comprensione, nell'ideazione e nell'esecuzione musicale; per lui, come per Wolfgang Amadeus Mozart, non sembrava ci fosse un confine tra l'ideazione e l'esecuzione. Parker possedeva anche una straordinaria

1 Le frasi in epigrafe sono tratte rispettivamente da: Michael Levin- John S. Wilson, No Bop Roots in jazz: Parker, «Down Beat», 9 settembre 1949, pp. 19 e 12; Robert Reisner, Bird The Legend of Charlie Parker, New York, Citadel Press 1962, p. 21. Nel gergo jazzistico "to cook'' significa "suonare

in modo particolarmente ispirato", e quindi il senso della terza frase, una metafora culinaria, è "Ho trovato l'ispirazione, ho preparato il mio strumento e mi sono messo a suonare".

IX

Carl Woideck - Charlie Parker

abilità di comunicare emotivamente con i suoi ascoltatori, sia dal vivo sia su disco: oltre cinquant'anni dopo la sua morte, la sua musica continua ad avere un impatto immediato e significativo su chi la ascolta. In che modo Parker sperimentò l'atto creativo dell'improvvisazione? In un'intervista con un non musicista, offrì una definizione generale per cui un artista può essere ispirato «da come si sente, dal bel tempo, dalla bellezza di una montagna, magari anche da una gradevole boccata d'aria fresca>>2. Le risposte che dava alle domande dei musicisti erano probabilmente più vicine al suo vero stato d'animo durante le improvvisazioni. Anche se Parker voleva mostrare una certa modestia riguardo al suo talento, gli estratti che citava suggerivano una sorta di incoscienza o di distacco mentale durante l'atto creativo, come un atleta "nella zonà'. Racconta il violinista Aaron Chaifetz, che faceva parte del gruppo d'archi con cui Parker andò in tour negli anni Cinquanta: [... ] mi ricordo che ero lì seduto ad ascoltarlo suonare "Laurà', e nel bel mezzo del pezzo sento frammenti dell'Uccello di fuoco di Stravinsky. Dopo che ebbe finito gli dissi: «Charlie, ma lo sai quello che hai fatto?». E lui non aveva ... non se n'era neppure reso conto. Era una cosa venuta fuori in maniera estemporanea. 3

Il chitarrista Jimmy Raney raccontò una conversazione avuta con Parker particolarmente illuminante: Eravamo al Prescott Hotel, e gli chiesi: «A cosa pensi mentre suoni?». Ci pensò seriamente per un momento; disse che era come se tutto quello che aveva intorno scomparisse quando si metteva in bocca il sassofono, come se si dimenticasse tutto, perfino delle ragazze. «Qualche volta mi guardo le dita», disse, «e sono sorpreso di essere io quello che suona. Mi viene un'idea e la provo finché non viene bene». 4

Charlie Parker è stato uno dei fondatori del jazz moderno (spesso chiamato "bebop") e ha quindi avuto un effetto profondo sulla musica in America. La sua musica ha raggiunto un tale livello di raffinatezza melodica, ritmica e armonica che i sassofonisti e gli altri strumentisti continuano a studiarla sia come fonte d'ispirazione estetica sia come sfida tecnica. La musica di Parker e dei suoi colleghi, un tempo considerata solo

2 Charlie Parker, intervista di John Fitch (pseudonimo radiofonico: John McLellan), WHDH, Boston, giugno 1953.

3

A1.ron Chaifetz, intervista radiofonica, WQED, Pittsburgh, senza data.

4

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 190. Parker proseguì dicendo: «E ora facciamo festa ... abbiamo Bart6k e gin, cosa ci manca?».

X

Prefazione

l'espressione artistica di una minoranza rivoluzionaria all'interno della minoranza musicale afroamericana, continua a oltre cinquant'anni dalla sua nascita a influenzare la musica d'America. Il jazz moderno, rivelatosi ben più di quel movimento di iconoclasti con cui lo identificavano alcuni critici, ascoltatori e musicisti, era invece fondato sugli stili di jazz precedenti e arrivò in realtà a codificare le tecniche che erano pratica comune nel jazz, diventandone così la "lingua francà'. Parker fu per la maggior parte della sua vita tossicodipendente per l'assunzione di eroina, e negli anni Cinqu~nta diventò un alcolizzato. Ma tanto forte era la sua volontà e tanto grande il suo genio che dall'esterno la sua musica non sembrava essere influenzata dal suo stato di intossicazione. Naturalmente un ascolto attento rivela che il suo stile di vita segnato dalle dipendenze (dalla droga e dall'alcool) influenzò negativamente, specie negli anni Cinquanta, la sua produzione artistica. Dato che ripetutamente Parker espresse in quel periodo la volontà di raggiungere nuove mete artistiche, molti si sono chiesti a quali vette egli avrebbe potuto arrivare se avesse trovato il modo di svolgere la sua attività creativa con regolarità e in uno stato di lucidità mentale. A questa domanda naturalmente non c'è risposta; ma certo egli toccò le più alte vette dell'espressione artistica, e noi abbiamo la fortuna di poterne fare esperienza attraverso il livello trascendentale delle sue registrazioni. Ma a parte il suo straordinario talento, quali furono i valori artistici che lo spinsero a ricercare una raffinatezza melodica, ritmica e armonica mai vista nel jazz? Negli anni Trenta, molti musicisti di jazz professionisti suonavano ancora i loro assoli con il minimo indispensabile di conoscenza dell'armonia e con tecniche esecutive insufficienti. Parker considerava un'esecuzione pulita e corretta un valore fondamentale, come emerge chiaramente dalle sue dichiarazioni. Descrivendo la musica di Lester Young, uno dei primi sassofonisti che lo influenzarono, diceva: «Suona in modo così meravigliosamente preciso» 5• Sempre su questo tema in seguito disse al sassofonista Paul Desmond: «Comunque fin da quando ho cominciato ad ascoltare musica ho pensato che dovesse essere pulita, precisa, almeno il più possibile precisa, capisci?» 6• E descrisse il bebop dicendo: «È solo musica. Si tratta di cercare di suonare bene e trovare le note più belle» 7 •

5

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12.

6

Charlie Parker, intervista radiofonica di John Fitch con Paul Desmond, WHDH, Boston, gennaio 1954. 7

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 1.

XI

Carl Woideck - Charlie Parker

Per suonare in modo pulito, c'è bisogno di una tecnica strumentale avanzata. Parker dette a un giovane sassofonista questo consiglio: «Quello che devi fare è arrivare a conoscere lo strumento. E a controllarlo ... Perché se lo controlli allora puoi arrivare a fare quello che vuoi» 8 • Charlie Parker era un esempio vivente di quèsta filosofia: attraverso la conoscenza arrivò a raggiungere quel raro stato di completa fusione con il suo strumento che gli permise di "fare quello che volevà'. Come fece Charlie Parker a sviluppare la sua tecnica virtuosistica? Fu proprio questa la domanda che gli venne rivolta da Paul Desmond, anch'egli sassofonista: PD: Un altro aspetto importante del tuo modo di suonare è questa straordinaria

CP:

tecnica che nessuno ha ancora eguagliato davvero. E mi sono spesso chiesto se ci fosse ... se dietro di essa ci fosse molto studio, o se si sia evoluta gradualmente, suonando. Beh, mi rendi difficile risponderti, perché non vedo davvero che cosa ci sia di fantastico. 9

Poi Parker prosegue raccontando che da ragazzo, a Kansas City, aveva studiato lo strumento a lungo e seriamente. Anche se parlava con modestia delle sue capacità, aveva sicuramente notato che la maggior parte dei suoi colleghi non possedeva una tecnica virtuosistica al suo livello. Diversamente dalla maggior parte degli strumentisti, egli ebbe bisogno di studiare regolarmente solo per pochi anni. Dopo la svolta nella sua carriera artistica avvenuta nel 1937 (cap. 1), il suo sviluppo tecnico avanzò a grandi balzi, un'esperienza che fanno solo pochi artisti straordinariamente dotati. Data la facilità con cui aveva raggiunto il proprio livello tecnico si può pensare che effettivamente non ci vedesse "nulla di fantastico". Parker, la cui educazione musicale ebbe luogo soprattutto attraverso la trasmissione orale, parlava così della sua considerazione per lo studio: Lo studio è assolutamente necessario in tutte le sue forme. È come qualsiasi altro talento con cui una persona nasce, è proprio come un buon paio di scarpe quando le hai lucidate, sai? Insomma, studiare porta alla perfezione qualsiasi talento dovunque sia nato nel mondo. Einstein aveva studiato, ma aveva certamente il suo genio denuo. Studiare è una delle cose più belle che ci siano mai state, capisci? 10

8

Charlie Parker - Dick Meldonian, registrazione audio di una lezione di musica, 1954.

9

Parker, intervista con Desmond del 1954 cit.

IO

lbid.

XII

Prefazione

Le nostre informazioni su come Parker abbia appreso la tecnica sassofonistica sono approssimative. La sua istruzione formale sullo strumento sembra sia stata limitata a quello che poteva avere imparato nella banda del liceo, e sostanzialmente egli condusse da autodidatta sia lo studio del sassofono sia quello della musica in generale. A Kansas City Parker ebbe la possibilità di imparare direttamente dai musicisti locali, e anche lo studio degli assoli registrati su dischi fonografici giocò un ruolo importante nella sua educazione jazzistica. Egli trovò ispirazione nei musicisti della generazione precedente, e le loro idee fornirono il materiale di base per il suo sviluppo personale. Anche se a Kansas City per alcuni anni aveva studiato musica e fatto pratica sul sassofono con grande dedizione, successivamente sembra che abbia adottato solo occasionalmente tale metodo (ad esempio nei primi anni della collaborazione con Dizzy Gillespie). Da molti importanti punti di vista, Parker spesso crebbe artisticamente studiando e assorbendo le idee armoniche, ritmiche e melodiche di quelli intorno a lui, per poi compiere da solo quei passi da gigante nella comprensione dei principi musicali che spesso gli permisero di eseguire quelle stesse idee più brillantemente dei musicisti che originariamente le avevano ispirate. Era capace di afferrare e assimilare con straordinaria rapidità le idee musicali alle quali si trovava esposto, e raggiungeva livelli superiori di sviluppo molto più facilmente del musicista medio. Intorno al 1947, quando si stabilì definitivamente a New York, Charlie Parker aveva smesso di studiare e praticare lo strumento in modo regolare, e da quel momento in poi i suoi progressi ebbero luogo soprattutto grazie all'attività concertistica. Dalla fine degli anni Quaranta al termine della sua vita Parker non profuse molti sforzi nello studio della musica indipendentemente dalla necessità di suonare in pubblico, come invece fecero Dizzy Gillespie, Miles Davis e Coleman Hawkins, e questo abbandono delle sue abitudini di studio proprie degli anni giovanili non gli consentì nel periodo della maturità di perseguire efficacemente il desiderio di crescere e cambiare artisticamente. Il percorso artistico è sempre profondamente personale. Nel corso degli anni in cui Parker si andava sviluppando come musicista di jazz, lo studio formale di questo genere di musica a livello universitario non era certo a portata di mano (com'era invece lo studio della musica europea, della pittura, della danza, del teatro o della letteratura). Malgrado le opportunità di ricevere un'istruzione formale fossero assai limitate, non bisogna in alcun modo sottovalutare la profonda conoscenza musicale che Parker riuscì a conseguire. Da molti punti di vista era il prodotto di XIII

Cari Woideck - Charlie Parker

una cultura jazzistica che non esiste più, ricca di musicisti più anziani che facevano da esempio, con una rete in~nita di jam session e di ingaggi in cui c'era la possibilità di fare esperienza. Il suo brillante talento, il suo studio analitico e molte ore trascorse a fare musica si combinavano nel formare l'artista la cui opera questo libro intende celebrare. Il volume inizia con un capitolo biografico che tenta di schematizzare i vari eventi e le tendenze contrastanti nella vita di Parker. Ci sono molti aspetti vaghi, poco chiari e contraddittori nella sua storia, e ho fatto ogni sforzo per presentarne un quadro il più possibile chiaro e accurato, segnalando quando necessario le incertezze e le contraddizioni. Un capitolo di introduzione alla sua musica passa poi a evidenziare gli aspetti sui quali si deve basare una discussione sull'arte di Parker. Quanto segue è una visita guidata alla musica di Charlie Parker concentrata sulla sua arte d'improvvisatore. Lo scopo di questo libro non è quello di esaminare tutte le sue registrazioni; è stato adottato un approccio selettivo con l'obiettivo di introdurre il lettore a una parte delle sue opere più significative, alla maniera di. una visita guidata alla retrospettiva sull'opera di un particolare artista. I lettori sono invitati ad acquistare e ascoltare le più importanti registrazioni di Parker discusse in questo libro. Le trascrizioni degli esempi musicali riportano un'indicazione temporale per essere più facilmente localizzate nei CD, mentre le fonti delle registrazioni sono elencate nell'appendice A. I lettori, dopo che avranno ascoltato la musica di Charlie Parker leggendo le descrizioni e la discussione sugli esempi musicali inclusi nel libro, avranno acquisito una base adeguata alla comprensione del mondo musicale di Parker. Come in un solitario ritorno alla mostra di pittura visitata insieme alla guida, ripetuti ascolti degli esempi musicali descritti nel libro porteranno a scoperte musicali diverse e uniche per ciascun ascoltatore. Inoltre, speriamo che la comprensione acquisita grazie a questa visita musicale guidata possa aiutare ad apprezzare i molti altri brani emozionanti e brillanti che si possono incontrare nell'eredità musicale lasciata da Parker nelle sue registrazioni. Non c'è bisogno di alcuna conoscenza tecnica per avvicinare la musica di Charlie Parker, e i lettori di questo libro privi di specifica educazione musicale potranno arrivare a comprenderla meglio grazie alla discussione sulle qualità vitali della sua arte improvvisativa, tra cui la sua facilità tecnica e il suo virtuosismo, l'intensità con cui trasmetteva la sensazione di swing, l'inventiva e la spontaneità, la giocosità e il senso dello humour, lo spirito del blues e la qualità poetica. Maggiormente XIV

Prefazione

tecnica ma ancora accessibile a quasi tutti i lettori sarà la discussione sulla musica di Parker in termini di repertorio, stile compositivo, proprietà ritmiche, accenti e tempi sincopati, vibrato e timbro, linea melodica e vocabolario armonico. I lettori che hanno una conoscenza tecnica della musica trarranno beneficio ancora maggiore da queste descrizioni e saranno specialmente interessati agli estratti delle trascrizioni degli assoli improvvisati di Parker e alle analisi che li accompagnano. L'augurio è che tutti i lettori possano arrivare a una maggiore comprensione della profondità dell'arte di uno dei più brillanti artisti dell'intera storia di tutti i generi musicali: Charlie Parker.

xv

Ringraziamenti

Nel 1990 il mio amico e collega Lewis Porter della Rutgers University dette una copia della mia tesi di perfezionamento sulla musica degli anni giovanili di Charlie Parker a Joyce Harrison, che era allora uno dei direttori della University of Michigan Press. Joyce passò il manoscritto a Richard Crawford, professore di musicologia all'Università del Michigan. Richard mi dette dei suggerimenti su come avrei potuto ampliare la tesi trasformandola in un volume dedicato a uno studio completo di Charlie Parker, aiutandomi poi a preparare uno schema del lavoro e a farlo approvare. Susan B. Whitlock, che poi è stata la mia redattrice alla University of Michigan Press, mi ha sostenuto nello sviluppo del volume. Voglio ringraziare tutti loro per quello che hanno fatto per portare alla luce questo libro. La scrittura di parti importanti del volume è stata resa possibile grazie a varie borse di ricerca. Nel 1991 ho ricevuto una borsa del National Endowment for the Humanities Travel to Collections, finalizzata a viaggiare per poter consultare l'Archivio Ross Russell, all'Harry Ransom Humanities Research Center presso l'Università del Texas di Austin. In quella sede ho ricevuto l'aiuto di George Leake, Dave Oliphant e Dell Hollingworth. Inoltre Ross Russell mi ha dato l'autorizzazione a citare il suo materiale. Nel 1992 ho ricevuto una borsa di ricerca del Monroe Berger-Benny Carter Jazz Research Fund dall'lnstitute for Jazz Studies, alla Rutgers University. I miei ringraziamenti vanno a Ed Berger per aver sostenuto la mia candidatura per tale contributo, a Dan Morgenstern, direttore del centro, e anche a Dun Luck e a Vince Pelote per tutto l'aiuto che mi hanno dato nelle mie ricerche presso l'Institute of Jazz Studies. Infine una borsa di studio da parte del National Endowment for the Humanities Summer Stipend mi ha messo in condizione di dedicare XVI

Ringraziamenti

un periodo ininterrotto di lavoro esclusivamente a questo libro, periodo durante il quale ho realizzato l'ultimo capitolo. Sono grato alle molte persone che hanno conosciuto Charlie Parker e mi hanno concesso il loro tempo per parlarne. Grazie a Rebecca Parker, Doris Parker, Chan Parker, Biddy Fleet, Jimmy Heath, Nat Hentoff, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Max Roach, Red Rodney e Charles White. Molti colleghi e amici hanno letto il mio manoscritto e i loro penetranti commenti mi hanno aiutato a migliorarlo. Mark Gridley dell'Heidelberg College e Thomas Owens dell'El Camino College hanno espresso molte osservazioni che hanno portato a una maggiore chiarezza e precisione. Aimee Sullivan e Tim Wilcox hanno controllato gli esempi musicali e avanzato importanti suggerimenti per migliorarne l'accuratezza. Tra le altre persone che hanno fornito notizie sulla musica e sulla vita di Charlie Parker ci sono Bill Anderson, Lawrence Koch e Francis Paudras. Grazie anche a Jerry Gleason dell'Università dell'Oregon per aver messo in atto le sue capacità tecniche nel restauro digitale di una sbiadita fotografia di Charlie Parker. Molti altri hanno messo a disposizione importanti registrazioni, alcune delle quali contenevano materiali di Charlie Parker molto rari o addirittura inediti. Grazie a Stanley Crouèh, John R.T. Davies, J.B. Dickey, John (McLellan) Fitch, Gary Giddins, Don Manning, Lewis Porter, Phil Schaap, Norman Saks, JayTrachtenberg e Steve Guttery. Bob Bregman, Jeffrey Ogburn e Jim Olsen mi hanno aiutato per le informazioni sulle riedizioni in CD della musica di Parker oggi disponibili. Grazie anche alla Polygram Records, che mi ha aiutato a reperire le ristampe in CD del materiale di Norman Granz discusso nel cap. 5. Parti dei capp. 1 e 2 derivano dalla mia tesi di perfezionamento del 198 9 (Ilprimo periodo stilistico [I 940-43Jegli anni giovanili del sassofonista Charlie Parker). Grazie ancora a Steve Owen, Edwin Coleman Jr. e Steve Meier per il loro ruolo in quel mio primo lavoro. La mia più profonda gratitudine va a mia moglie, Marian Smith, che mi ha incoraggiato a sviluppare il progetto di questo libro offrendo un sostegno che è stato fondamentale in tutte le fasi del lavoro. L esperienza di Marian come musicologa all'Università dell'Oregon è entrata in gioco nella sua attenta valutazione del mio manoscritto; è stata lei la mia migliore lettrice e redattrice. I suoi preziosi suggerimenti hanno infinitamente migliorato il contenuto e la forma di questo libro.

XVII

I copyright delle composizioni pubblicate di Charlie Parker sono detenuti da diverse case editrici. In questo volume le improvvisazioni suonate da Parker durante l'esecuzione di brani suoi o di altri sono indicate con il nome delle composizioni stesse. Questo metodo è stato usato solo per facilitarne!'individuazione. Le trascrizioni di assoli contenute nel libro sono le personali interpretazioni dell'autore come studioso di Parker e non fanno parte di nessun'opera soggetta a diritti d'autore. Il loro uso in questo contesto non implica alcunché nei termini dei diritti d'autore delle composizioni su cui gli assoli qui trascritti sono stati suonati. Per avere informazioni sulle composizioni stesse i lettori interessati devono contattare i detentori dei relativi diritti.

PARTE PRIMA LA VITA DI CHARLIE PARKER

I Uno schizzo biografico

Giovinezza a Kansas City

Charlie Parker nacque il 29 agosto 1920 a Kansas City, nel Kansas 1• Stranameme il suo certificato fu lasciato in bianco nella riga predisposta per indicare il nome completo del nuovo nato 2 • Parker diceva di chiamarsi Charles Christopher Parker Junior3, ma sua madre dichiarò che non gli venne dato nessun secondo nome, e disse inoltre che «[ ... ] suo padre non era Christopher» 4• Si discute anche sul nome da ragazza della madre, Addie Parker. Sul certificato di nascita di Charlie è indicata come Addie Bailey, ma sui moduli del censimento di quel periodo la troviamo come Boxley e in un caso anche Baxley 5• Sullo stesso certificato come luogo di nascita è indicato l'Oklahoma, ma è stato riportato che secondo i dati del censimento del 1900 era nata nel Texas 6•

1 Sua madre indicava come data il 28 agosto (Robert Reisner, Bird. The Legend of Charlie Parker, New York, Citadel Press 1962, p. 167). In un articolo su una rivista vennero riportate delle dichiarazioni di Parker in cui sosteneva di essere nato nel 1921 (Mark Levin - John S. Wilson, No Bop Roots in jazz, «Down Beat», settembre 1949, p. 12) mentre in un precedente articolo (Leonard Feather, Yardbird Flies Home, «Metronome», agosto 1947, p. 14) furono citate sue parole in cui dava il 29 agosto 1920 come propria data di nascita. 2 Come risulta dalla scansione pubblicata sul sito web Bird Lives, http:/ /www.birdlives.co. uk/index. php/ childhood.html. Ultimo accesso effettuato nel settembre 2009.

3 Per esempio è scritto nella dichiarazione dei redditi di Charlie Parker (Internal Revenue Service W-4 Form) in data 16 febbraio 1951. Fotocopia fornita dal collezionista Norman Saks.

4

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 1_67.

5

Come indicato sul sito web Bird Lives cit. Sono state riportate anche ulteriori varianti del suo nome da ragazza. 6

Come indicato sul sito web Bird Lives cit.

3

Cari Woideck - Charlie Parker

Il padre di Parker, Charles Parker Sr., era nato nel Tennessee (secondo quanto indicato sul certificato di nascità di Charlie; altre fonti riportano Mississippi); raccontò Addie che quando loro due si incontrarono «lui suonava il piano e cantava sui palcoscenici della rivista a Kansas City, nel Kansas, e nei dintorni>/. Si sa ben poco di Parker padre. Aveva avuto un altro figlio, John, da una relazione precedente, e l'aveva portato con sé quando aveva sposato Addie. Aveva un evidente problema di alcolismo, e quando Charlie era ancora piccolo suo padre e sua madre si separarono (il padre morì dopo circa otto anni). Quando Charles Parker Sr. se ne andò di casa con il figlio maggiore John, scomparve anche dalla vita di Charlie, che tuttavia ne aveva già ricevuto un'impressione abbastanza forte, tanto da dite in seguito: «Era certamente una persona che aveva studiato. Parlava due o tre lingue» 8 • Nell'ultima parte della sua vita sembra che Parker padre lavorasse come cameriere o come cuoco nelle ferrovie, e Charlie lo vedeva di rado. Pare che sia morto in una lite tra ubriachi tra la fine del 1939 e l'inizio del 1940. Non è noto con precisione il momento in cui la famiglia Parker si trasferì dall'altra parte del confine di stato, a Kansas City, nel Missouri. Secondo alcune dichiarazioni di Charlie Parker la famiglia si trasferì quando lui aveva sette anni (quindi nel 1927 o nel 1928) 9 ma secondo la prima moglie di Charlie, Rebecca, il trasferimerito ebbe invece luogo nel 1931 10 • Non si sa neppure se al momento del trasferimento Charles padre e il fratellastro facessero ancora parte del nucleo familiare. Addie Parker dichiarò che in quel momento Charlie stava frequentando la scuola elementare "Crispus Attucks", nel Missouri 11 ; Rebecca ricordava però di aver visto un diploma della scuola elementare "Charles Sumner", nel Kansas 12 • Nel 1931 o nel 1932 Charles si iscrisse allaLincoln High School di Kansas City, nel Missouri, dove gli fu dato un flicorno contralto per suonare nella banda della scuola, diretta da Alonw Lewis. Ben presto passò al flicorno tenore e continuò a suonare in una e forse in diverse orchestre

7

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 159.

8

Charlie Parker, intervista di Marshall Stearns e John Maher, maggio 1950.

9

Levin - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 12.

10

Gary Gidd.ins, Celebrating Bird. The Triumph of Charlie Parker, New York, Beech Tree Books 1987, p. 26. 11

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 158.

12

Giddins, Celebrating Bird cit., p. 26.

4

l Uno schizzo biografico

ufficiali della scuola. [''Alto horn" e "baritone horn", flicorno contralto e tenore, conosciuti in Italia anche come "genis" e "bombardino", fanno parte della famiglia degli ottoni, come tromba e tuba, e hanno i pistoni: non vanno confusi con gli strumenti della famiglia dei sassofoni, che pur essendo in metallo hanno ance e chiavi, N.d.C.] Addie Parker idolatrava il figlio e si era creata un'immagine rosea dei successi scolastici di Charlie: Alla Lincoln High School era l'orgoglio dei suoi professori ... In un certo senso la scuola era troppo facile per lui ... Era il ragazzo più affettuoso che abbiate mai visto ... Non era viziato [però], perché secondo me un ragazzo viziato non lascia mai i suoi genitori 13 •

In realtà, sia gli interessi sia i risultati scolastici di Parker erano modesti. Lawrence Keyes, un compagno di scuola della cui band Parker avrebbe poi fatto parte, lo incontrò per la prima volta alla Lincoln High: «Se fosse stato interessato allo studio quanto lo era alla musica, sarebbe diventato professore, ma in realtà era un terribile fannullone ... Era destinato a non arrivare mai al diploma» 14 • Parker ammirava Keyes, più grande di lui, e gli chiedeva informazioni sugli accordi del pianoforte. Intorno al 1933 Charlie chiese a sua madre di comprargli un sassofono tutto suo, e lei esaudì il suo desiderio comprando per 45 dollari un sax contralto usato. Parker più tardi dichiarò che erano stati i dischi del cantante Rudy Vallee, che all'occasione si esibiva anche al sassofono, a ispirarlo a suonare il sax15 • La madre di Charlie fece revisionare lo strumento, e lui lo suonò per un po', prima di disinteressarsene: «C'era un mio amico che suonava il sax a quel tempo. Aveva un gruppo, così gli prestai lo strumento. E lui lo tenne per oltre due anni» 16 • In quel periodo Parker approfittò del ricco ambiente jazzistico di Kansas City per ascoltare dal vivo i musicisti professionisti che suonavano nei bar e nei nightclub. Qualche volta riusciva a entrare, ma la maggior parte del tempo poteva solo origliare dall'esterno. In questo modo fu esposto al talento di molti e diversi musicisti, alcuni dei quali esercitarono poi un'influenza formativa sul suo modo di suonare. Parker cominciò a saltare sempre più spesso la scuola, non combinava niente né dal punto di vista scolastico né da quello musicale. Un evento

13

Reisner, Bird. The Legend cit., pp. 158 e 162. Ibid., pp. 129-30. 15 Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12. 14

16

Parker, intervista del maggio 1950 cit.

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Carl Woideck - Charlie Parker

importante fu nel 1934 l'incontro con Rebecca Ruffin 17 • Rebecca aveva quattordici anni quando insieme ai suoi fratelli e a sua madre, divorziata, si trasferì nella casa di Addie Parker al 1516 di Olive Street a Kansas City, nel Missouri. La famiglia Ruffin affittava una parte della casa dei Parker. Addie avrebbe più tardi affermato che Rebecca aveva quattro anni più di Charlie; Rebecca al contrario diceva di essere più grande di lui solo di sei mesi, anche se questo è contraddetto dalla loro licenza di matrimonio, secondo la quale Rebecca il 25 luglio del 1936 aveva «più di diciotto anni» 18 • I due ragazzi studiavano alla Lincoln High School e ben presto cominciarono a trascorrere insieme molto tempo. Rebecca disse che Charlie avrebbe lasciato la scuola se non fosse stato per lei; effettivamente quando lei si diplomò nel 1935, Charlie, mai ammesso al secondo anno, abbandonò gli studi. La cronologia della vita di Charlie Parker a questo punto (1934-35) diventa di nuovo incerta. A un certo momento Charlie ricominciò a interessarsi del sassofono, e se lo fece ridare dal suo amico: «Lo tenne ancora forse per un anno dopo che io lasciai la scuola nel '35» 19 • Lawrence Keyes dichiarò invece che Parker suonava il sassofono in un suo gruppo formato da studenti quand'erano ancora alla Lincoln 20 • È possibile che in quell'occasione Parker stesse suonando uno degli strumenti della scuola, non quello che gli aveva comprato sua madre. A parte quest'esperienza nella band della scuola, Parker non ebbe un'educazione musicale vera e propria, in senso formale, ma secondo la comprovata tradizione orale tutti i musicisti di maggiore esperienza che incontrava erano in modo informale potenziali docenti. Parker prese da loro tutto quello che potevano dargli, e iniziò un periodo da autodidatta. Mentre stava ancora facendo la corte a Rebecca, tentò di unirsi alla band di Jimmy Keith che suonava in un night club chiamato High Hat. Parker raccontò l'episodio agli studiosi di jazz Marshall Stearns e John Maher: Mi immaginavo di saper suonare, avevo studiato la scala e avevo imparato a suonare due pezzi in una certa tonalità, nella chiave di re sul sax alto, fa reale? ... Sapevo suonare le prime otto battute di "Up a Lazy River" e l'intera melodia

17 Rebecca Parker è citata di frequente negli articoli e nei libri su Parker, ma non era stata mai rintracciata finché il critico di jazz Stanley Crouch, noto per la sua costanza, la trovò e la intervistò. Alcuni dei risultati della ricerca di Crouch si trovano in Giddins, Celebrating Bird cit.

"lbid., p. 43. Ragazzi minorenni spesso davano un'età falsa per potersi sposare. 19

Parker, intervista del maggio 1950 cit.

20

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 129.

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I Uno schizzo biografico

di "Honeysuckle Rose". Non mi era venuto in mente che ci potessero essere altre tonalità e roba del genere ... Così presi il mio sax e andai in questo locale dove c'erano i musicisti, un gruppo che avevo visto in giro, e la prima cosa che suonarono fu "Body and Soul", con il beat lungo, sai, in questo modo ... e io cominciai a suonare la mia "Honeysuckle Rose" e [incomprensibile] insomma, non c'è conglomerazione possibile [incomprensibile]. Risero tanto che me ne dovetti andare dal palco. Ridevano talmente che [incomprensibile]. 21

In un'altra descrizione dell'incidente, Parker disse: «Andava tutto bene finché non tentai di raddoppiare il tempo su "Body and Saul". Tutti si misero a ridere talmente forte che cascavano dalle sedie.· Andai a casa piangendo e non suonai più per tre mesi» 22 • Il riferimento di Parker a «un gruppo di gente che avevo visto in giro» sembra suggerire che si trattasse di musicisti con cui non aveva mai suonato e che l'incidente abbia avuto luogo prima del suo ingresso nei Deans of Swing, la band studentesca guidata dal pianista Lawrence Keyes. (Parker .fece il nome del trombettista James Ross tra quelli che erano quel giorno nell'orchestra di Jimmie Keith, e Keith avrebbe poi fatto parte con Parker dei Deans of Swing.) Il bassista Gene Ramey ebbe occasione a quel tempo di ascoltare i Deans: Era la prima orchestra in cui Parker lavorò, e in quel momento mi era sembrato solo un ragazzo spensierato. In realtà tutto il gruppo era un'orchestra di studenti, e anche Bird non era ancora cresciuto, aveva a malapena quattordici anni! In quel periodo, dal punto di vista musicale, Bird non era ancora nulla. Era il peggior elemento dell'orchestra, e gli altri musicisti glielo facevano pesare. 23

Sembra che Parker in quel periodo fosse abituato a essere criticato e addirittura umiliato per come suonava, e queste esperienze lo resero più forte dal punto di vista emotivo, spingendolo a studiare lo strumento seriamente e duramente: Ho lavorato molto sul sassofono, è vero. E infatti a un certo punto i vicini dissero che avrebbero chiesto a mia madre di traslocare. Voglio dire che quando vivevo laggiù nell'ovest li stavo facendo diventare matti per quanto suonavo. Normalmente studiavo undici, anche quindici ore al giorno [... ].Andai avanti così per tre o quattro anni. 24

21

Parker, intervista del maggio 1950 cit.

22

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12.

23

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 185.

24

Parker, intervista radio di John Fitch con Paul Desmond, WHDH, Boston, gennaio 1954.

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Carl Woideck - Charlie Parker

Anche se Parker non studiò letteralmente undici ore in media al giorno per tre o quattro anni, certamente il suo lavoro di preparazione in quel periodo fu sistematico e gli permise di fare importanti progressi. La pressione dei compagni era una spinta determinante: questo ragazzo viziato e protetto non era abituato a essere messo pubblicamente in ridicolo, e un'altra parziale motivazione veniva dal desiderio di ottenere il rispetto dei musicisti più anziani e di maggiore esperienza che cominciava a frequentare. Attraverso questo processo Parker trovò la sua vocazione. Avrebbe ben presto lasciato la scuola e tentato di diventare un musicista professionista, cominciando con i Deans of Swing. Il 7 giugno 1935 fu per Rebecca Ruffin il giorno d'inizio del liceo; Parker durante la cerimonia suonò nell'orchestra della Lincoln High School. Fu l'ultima occasione di un rapporto con la scuola: Parker non prese il diploma, semplicemente "smise". Anni dopo raccontò così gli eventi: «Oh, successero un sacco di cose quell'anno. Presi il sassofono. Mi sposai» 25 • "Un sacco di cose" non rende l'idea. Nel corso dei tre anni successivi, in realtà, Parker sarebbe andato incontro alla sua parte di frustrazioni, ma avrebbe anche raccolto i frutti delle lunghe ore passate nella "baraccà' ["woodshed", usato in senso metaforico dai jazzisti come luogo in cui ritirarsi e lavorare intensamente alla propria musica, N.d.C.]. Al compimento dei quindici anni, nell'agosto del 1935, Charlie Parker riuscì finalmente a entrare nel mondo dei musicisti di jazz professionisti di Kansas City, quel mondo che da qualche tempo era riuscito ad avvicinare. In città regnava un'atmosfera di totale permissività, dove potere e soldi dettavano legge, creata dal corrotto Tom Pendergast, consigliere comunale e politico influente; e a Kansas City gli effetti della depressione non si fecero sentire così duramente come in altre parti del paese. La pianista e compositrice Mary Lou Williams descrisse così l'atmosfera: Era ancora il periodo del Proibizionismo, e Kansas City era sotto il controllo di Tom Pendergast. La maggior parte dei locali notturni era gestita da politici e gangster, e in città era tutto permesso, bere, giocare d'azzardo, insomma praticamente tutte le possibili forme di vizio. E naturalmente c'era moltissimo lavoro per i musicisti, anche se alcuni datori di lavoro erano dei duri. 26

Prostituzione e droghe (legali e illegali; la marijuana fu legale fino al 1937) abbondavano, e le ampie forniture di alcolici non diminuirono 25

Parker, intervista del maggio 1950 cit.

26

Nat Shapiro - Nat Hentoff, Hear Me Talkin' to Ytt, New York, Rineharc 1955, p. 288 (rise. New York, Dover 1966).

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significativamente dopo l'approvazione, nel dicembre 1933, del Proibizionismo. Il tumultuoso sviluppo di Kansas City costituiva chiaramente un punto di attrazione per tutti quelli che lavoravano nello spettacolo, e la città divenne il centro jazzistico del Southwest. Tra le eccellenti orchestre di jazz che in quel periodo operavano a Kansas City c'erano quelle guidate da Bennie Moten, Andy Kirk, Count Basie, Jay McShann e Harlan Leonard. È significativo che tutte a un certo punto dovettero lasciare la città per raggiungere il pubblico a livello nazionale. Le droghe, specie l'eroina, dovevano giocare un ruolo sempre più importante nella vita da adulto di Charlie Parker. La disponibilità di marijuana ed eroina, e il fatto che fossero tollerate a Kansas City, possono aver contribuito nel portarlo a sperimentarne l'uso. Parker ha raccontato a numerosi intervistatori e amici (in vari modi) la storia del suo iniziale coinvolgimento con le droghe. «È stato tutto causato dall'essere entrato troppo giovane nel giro della vita notturna [... ] . Quando uno non è abbastanza maturo da èapire come stanno le cose ... beh, fa degli errori» 27 • Leonard Feather riportò indirettamente delle dichiarazioni di Parker in cui egli stesso diceva di aver cominciato a provare «alcool, pillole e altri stimolanti... già nel 1932. Poi, una notte del 1935, molto tardi, un amico attore lo introdusse all'eroina» 28 • Parker, di solito vago e inesatto sulle date, ha sempre fornito informazioni coerenti su come era stato esposto alle droghe così giovane; aveva ragioni molto forti per ricordare l'anno in cui la sua vita sarebbe cambiata per sempre. Secondo la sua terza moglie, Doris, «a quindici anni [1935], grazie a certi personaggi di Kansas City, Charlie diventò tossicodipendente» 29 • Nel 1947 Chan Richardson, che stava per diventare la sua quarta moglie, scrisse: «La sua dipendenza dalle droghe è cominciata quando aveva quindici anni» 30 • Parker raccontò la sua prima esperienza con le droghe pesanti al bassista William "Buddy" Jones, incontrato a Kansas City intorno al 1942: «Parker mi disse come si sentiva dopo aver sperimentato per la prima volta a quindici anni la sensazione che poteva dare l'eroina. Tirò fuori di tasca un dollaro e trenta centesimi, che era tutto quello che aveva ma che allora valeva più di oggi, e disse: "Vuoi dire che esiste una cosa così? E quanta posso comprarne con questi soldi?"» 31 • Leonard Feather, Yardbird Flies Home, «Metronome», agosto 1947, p. 14. lbid., p. 43. 29 Reisner, Bird. The Legend cit., p. 172. 30 Chan Parker- Francis Paudras, To Bird with Love, Poitiers, Éditions Wizlov 1981, p. 72. 31 Reisner, Bird. The Legend cit., p. 129.

27 28

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Cari Woideck - Charlie Parker

Parker suonò con i Deans of Swing per circa un anno, fin quando non si sciolsero32 • Nel gruppo aveva in particolare stretto amicizia con Robert Simpson, un trombonista poco più grande di lui. Ricordava Lawrence Keyes: «Dire che Charlie lo ammirava forse è troppo poco, lo venerava e stava sempre insieme a lui. Improvvisamente [dopo lo scioglimento dei Deans] Robert Simpson morì, a ventun'anni. .. Charlie dopo era totalmente distrutto» 33 • Molti anni più tardi, Parker disse ad Ahmed Basheer: «Basheer, io non voglio che nessuno diventi mio amico intimo, neppure tu ... Una volta a Kansas City avevo un amico a cui volevo molto bene, ma successe un fatto molto doloroso ... Morì» 34 • Chiaramente la morte di Simpson ebbe un effetto profondo su Parker, e questo adolescente già chiuso nelle sue difese aggiunse un altro strato alla sua corazza emotiva. Parker continuava a mettere alla prova le sue capacità con musicisti più anziani e di maggiore esperienza, e continuava a uscire frustrato da questi incontri. Lui e Gene Ramey andavano regolarmente alle jam session che si tenevano all'alba al Reno Club, dove lavorava Count Basie con una delle sue prime orchestre, un gruppo di nove elementi (intorno al 1936). Ramey ricordava così come Parker nel corso del suo sviluppo accogliesse la sua dose di critiche: In generale c'era sempre uno che diventava il capro espiatorio. Allora era il suo turno di essere preso in giro. Charlie rispondeva ai suoi critici e censori con osservazioni tipo "pensa a suonare il tuo strumento" oppure "pensa a far la tua parte". Mi ricordo una notte in particolare quando dovevamo suonare con Basie e Charlie mancò la sua entrata. Jo Jones [il batterista di Basie] aspettò fin quando Parker non ebbe cominciato a suonare e poi, per far vedere cosa pensava di Bird, tirò un piatto sulla pista da ballo. Cascando fece un rumore assordante, e Bird umiliato rimise il sassofono nella sua custodia e se ne andò. A quel tempo Major Bowes era molto popolare, ed era come se Jo Jones avesse suonato il gong per il concorrente Parker, come faceva il direttore di The Amateur Hour [L'Ora del Dilettante]. 35 Erano i tempi di Major Bowes. Sai, quella trasmissione dove uno andava a cantare e se ... se non era molto bravo lui gli suonava il gong, sai. .. Beh, successe proprio questa cosa, che Basie diceva a Jo Jones: «Suonagli il piatto!», come se fosse il gong, capisci? Ma Bird continuava a suonare. Basie, eh, Jo picchiò sul piatto, "bang!", e Bird era sempre lì che suonava. In realtà penso che si fosse

32

33

Giddins, Celebrating Bird cit., p. 40.

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 129. lbid., p. 41. 35 lbid., pp. 185-6.

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incartato e non sapesse come uscirne! (ride). Così improvvisamente Jo, usavano un piatto piccolo, credo che fosse più o meno sei pollici, uno di quei piatti veramente piccoli che hanno adesso, uno di quelli che adesso usano la maggior parte dei batteristi di Dixieland, sai? Beh, insomma, Jo lo smontò dalla batteria e lo buttò sul pavimento vicino a Bird, che naturalmente prese un bello spavento, si levò subito il sassofono di bocca e venne vicino a me, dicendo: «Gliela faccio vedere io a questi», diceva, «gliela faccio pagare, mi hanno suonato la campana ma gliela faccio pagare!». 36

Nella primavera del 1936 la madre di Rebecca Ruffin cominciò a preoccuparsi dei progressi di Charlie nel corteggiare sua figlia, e si trasferì fuori dalla casa dei Parker. Con un gesto probabilmente da collegare al fatto che qualche giorno prima era finalmente diventato membro ufficiale del sindacato dei musicisti, Parker il 19 giugno del 1936 propose a Rebecca Ruffin di sposarlo. Rebecca ritornò a casa Parker e il matrimonio fu ufficializzato il 25 luglio 37 • Ma l'amore di Parker per la musica non lasciava tempo ad altri rapporti; Parker non lavorava e passava le giornate suonando il sassofono, oppure qualche volta il pianoforte. Molte notti le trascorreva in giro per i locali notturni di Kansas City, qualche volta fino all'alba; Rebecca Parker sopportava stoicamente questo comportamento di Charlie. In questo periodo può darsi che Charlie Parker abbia cominciato ad accettare ingaggi con orchestre che andavano a suonare nelle località di vacanza sui monti Ozark. Nel novembre del 1936 Parker stava andando a suonare per un ingaggio sui monti Ozark, nel giorno del Ringraziamento, quando ebbe un serio incidente nella macchina in cui viaggiava insieme ad altri due musicisti dell'orchestra: «Mi ruppi tre costole. Avevo la spina dorsale fratturata ... Insomma, tutti avevano paura che non potessi. . . che non potessi più camminare, ma alla fine andò tutto bene» 38 • Uno dei passeggeri morì nell'incidente, un altro andò all'ospedale. Una notizia di giornale intitolata Incidente d'auto fatale per G. W. Wilkerson riporta il nome di Parker in modo sbagliato come "Jas. Parker, 1516 Olive St." 39 • I..:unica conseguenza

36

Gene Ramey, intervista radiofonica, National Public Radio, data sconosciuta.

37

Stanley Crouch, Bird Land, «Tue New Republic», 27 febbraio 1989, p. 29. Crouch scrive che Parker propose il matrimonio «la notte che Joe Lewis fu sconfitto da Max Schmeling nel 1936». 38 Parker, intervista del maggio 1950 cit. All'inizio del nastro, uno degli intervistatori riporta una dichiarazione di Parker secondo cui l'incidente sarebbe avvenuto quando aveva diciassette anni. 39 Ross Russell Collection. Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas, Austin. Il ritaglio non indica da quale giornale sia stato tratto.

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positiva dell'incidente fu il pagamento da parte dell'assicurazione che permise a Parker di comprare un nuovo sax alto, strumento ben presto impegnato per rimediare un po' di soldi. Il recupero fisico di Parker fu completo solo l'anno successivo. Il 1937 si sarebbe dimostrato un anno di transizione per Parker; la sua tecnica strumentale si sarebbe sviluppata in modo sostanziale, e lo stesso sarebbe avvenuto per il suo rapporto con le droghe. Rebecca Parker era già incinta di tre mesi quando si rese conto della dura verità sull'uso di droga da parte di suo marito: Più o meno intorno al luglio del '37 mi chiamò di sopra e mi disse: «Vai a sederti da quella parte del letto». Pensavo che mi avesse comprato qualcosa. Guardai nello specchio, e vidi che si infilava questo ago nel braccio. Mi misi a urlare, saltai su dal letto e dicevo: «Perché?». Lui sorrideva, e prese la ... la sua cravatta per fermare la circolazione. E mentre lo guardavo, mi venne in mente che sul comodino trovavo sempre le cravatte annodate strette. Ma era tutto lì, lui non mi disse nulla, si limitò a pulirsi il braccio e a rimettersi la cravatta intorno ... sotto il colletto della camicia, si rimise la giacca, mi dette un bacio sulla fronte e mi disse: «Ci vediamo domattina» 40 •

Quando Rebecca era di nuovo incinta, nel 1940, il loro medico le disse che Charlie aveva cominciato a usare l'eroina per poter sopportare i dolori provocati dalle fratture delle costole e della spina dorsale: [Charlie] Andò dal dottore in Kansas nel terzo mese [di convalescenza], e lui gli disse - sì, questo successe dopo, non me lo disse, ma io lo seppi più tardi che doveva prendere l'eroina per sopportare il dolore delle costole e della spina dorsale. Era quello che doveva prendere. Quindi non l'aveva mia usata prima del luglio 1937 ... Lui [il dottore] disse: «Gliel'ho detto a Charlie», insomma, lui - non so se lo capisci o no - mi disse, «ma Charlie deve prendere l'eroina per sopportare il dolore delle sue costole e della sua spina dorsale». Questo è quello che venni a sapere dal dottore sulle medicine che prendeva, quando mi disse quanto sarebbe vissuto Charlie. Altri diciotto o vent'anni al massimo. E lui nel diciottesimo anno morì. 41

40 Gary Giddins - Kendrick Simmons, Celebrating Bird, videocassetta, New York, Sony Video Software Company 1987. 41 Intervista telefonica, 1• novembre 1994. Se si data la tossicodipendenza di Parker a partire dal 1937 come fa Rebecca, Charlie è morto nel diciottesimo ann.o. Durante il colloquio con il medico a Rebecca fu· anche consigliato di dar da mangiare a Charlie cibi "grassi" che dovevano aiutarlo in un qualche modo che lei non capì. Questo episodio fa pensare che il medico, benché l'eroina fosse stata dichiarata illegale negli Stati Uniti fin dal 1924, avesse una limitata conoscenza di come trattare la dipendenza da oppiacei.

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Più tardi Charlie dichiarò che aveva provato l'eroina per la prima volta a quindici anni, quindi è chiaro che Rebecca non sapeva tutto delle sue azioni,· ma è possibile che gli antidolorifici prescritti per le sue fratture abbiano accelerato il passaggio da consumatore occasionale di eroina a vero e proprio tossicodipendente. Tutty (scritto anche Tootie) Clarkin gestiva un locale notturno dove Parker lavorò «nel 1937, per due dollari a sera, quando si faceva vedere» 42 • Clarkin ricostruiva così l'evoluzione dell'uso della droga da parte di Parker: «Quando conobbi Charlie, annusava noce moscata ... poi passò agli inalatori di benzedrina, li apriva e li inzuppava nel vino, poi si mise a fumare l'erba e infine diventò eroinomane» 43 • Parker continuava ad assorbire dai musicisti più esperti tutto quello che poteva. Ancora molti anni dopo, raccontava quanto gli fosse rimasto impresso il modo in cui uno di loro riassumeva l'essenza della musica: «La musica è fatta di tre cose: melodia, armonia e ritmo. E questa è la verità ... E il tipo che mi disse questa cosa era il trombonista ... [incomprensibile], che andava in giro con il circo dei Ringling Brothers, Barnum e Bailey, li conosci no? E mi disse questo perché cercava di insegnarmi, capisci ... »44 •

Svolta sui monti Ozark

Parker continuava a lavorare nelle località di vacanza sugli Ozark, spesso nell'ambito del gruppo guidato dal sassofonista e clarinettista Tommy Douglas, che evidentemente aiutava Parker a sviluppare la tecnica strumentale e la sua conoscenza degli "accordi di passaggio" insieme al chitarrista Efferge [anche Effergee] Ware. Gene Ramey raccontò che Ware «faceva lezione a tutto il gruppo, insegnandoci cicli, accordi e progressioni» 45 • Sarebbe stato un membro dell'orchestra di Douglas, il trombettista Clarence Davis, a effettuare la prima registrazione della musica di Charlie Parker con un registratore amatoriale a dischi. [Prima dell'introduzione del nastro magnetico, dopo la Seconda guerra mondiale, le incisioni amatoriali o istantanee avvenivano principalmente con l'uso di dischi registrabili e di una attrezzatura simile a un giradischi, N.d.C.]

42

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 67.

43

lbid.

44

Charlie Parker e Dick Meldonian, registrazione audio.

45

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 185.

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Quell'estate Parker restò fuori da Kansas City per un periodo piuttosto lungo, a studiare regolarmente lo strumento. Ancora Gene Ramey: Nell'estate del 1937, Bird cambiò radicalmente dal punto di vista musicale. Fu ingaggiato da un piccolo gruppo guidato da un èantante, George E. Lee, e insieme andavano a suonare in posti di campagna, sui monti. Charlie si portò dietro tutti i dischi di Count Basie in cui c'erano assoli di Lester Young e li imparò perfettamente, nota per nota. Quando arrivò a casa, era diventato il musicista più popolare di Kansas City. Quando tornò in città, dopo due o tre mesi di soggiorno in montagna, la differenza era incredibile. 46

Tra i dischi che Parker portò con sé c'era almeno uno dei 78 giri pubblicati nel 1936 da un quintetto guidato da Count Basie (indicato in etichetta per ragioni contrattuali come Jones-Smith lncorporated). Ricorda Ramey: Beh, era uscito quel disco a nome Jones-Smith, e Prez [Lester Young, detto anche Tue President o Pres] ci aveva inciso il famoso "Lady Be Good". Ma quando Bird tornò lasciò tutti stupefatti. Attaccò "Lady Be Good" e tutti gli altri sassofonisti che erano lì a suonare avevano cominciato a dire «ecco, arriva quel disastro». E lui va su e suona l'assolo di Lester Young nota per nota ... non ci credeva nessuno. Sei mesi prima, come sassofonista, faceva davvero piangere.47

Non sappiamo se Parker avesse portato con sé altri dischi di Basie e Young. Può darsi che alcune delle sedute effettivamente registrate da Count Basie e la sua Orchestra a New York nel gennaio e nel marzo del 1937 fossero già disponibili in estate. Young aveva abitato per la maggior parte del tempo a Kansas City nel periodo tra il 1933 e la fine del 1936, anno in cui aveva suonato in città con la band di Basie; in questo lasso di tempo Parker probabilmente ebbe la possibilità di sentirlo direttamente. (È stato accertato che nell'aprile del 1938 Parker, come membro del gruppo di Buster Smith, aveva suonato per un ballo a Kansas City nello stesso programma della band di Basie, che si può assumere avesse Young in formazione. 48 ) In ogni modo, avere la possibilità di ascoltare ripetutamente e studiare in maniera metodica gli assoli di Lester Young su disco fu molto importante per Parker, e questa svolta del 1937 segnò infatti l'inizio del periodo di più rapido sviluppo musicale nella sua carriera.

46

lbid.

47

Gene Ramey, intervista di Stanley Dance, settembre 1978, Institute of Jazz Studies, Jazz Ora! History Project, p. 6. 48

Frank Driggs- Chuck Haddix, «Kansas City Cali», 8 aprile 1938, p. 14.

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Apprendistato

Fu dopo il ritorno dai monti Ozark nel 1937 che Parker incontrò un nuovo arrivato a Kansas City, il pianista Jay McShann. McShann aveva sentito Parker suonare in un locale notturno e gli aveva chiesto: «Dove sei stato?». Parker aveva risposto: «Oh, sono stato laggiù negli Ozark a lavorare con l'orchestra di George Lee e sono appena tornato. Volevo andarci per avere un po' di tempo per studiare» 49 • Parker e McShann si sarebbero ben presto trovati a lavorare insieme. Nell'autunno del 1937 l' altosassofonista Henry "Buster" Smith formò un gruppo di dodici elementi (che a volte si esibiva anche in formazione ridotta) e chiese a Parker, che allora era in rapido miglioramento, di farne parte; all'inizio Jay McShann era il pianista del gruppo. Parker guardava con rispetto al più anziano Smith: «Lui mi chiamava papà, e io lo chiamavo il mio ragazzo» 50 • Smith lo aiutò a lavorare sulla sua voce strumentale (molti di quelli che lo ascoltavano per la. prima volta la trovavano troppo sottile) e sulle sue improvvisazioni. Parker era un ottimo allievo e imparava bene quello che gli veniva dato da studiare; ricordava lo stesso Smith: Nel mio gruppo ci dividevamo gli assoli in parti uguali. Se io ne facevo due, ne faceva due anche lui; se io ne facevo tre, ne faceva tre anche lui; e così via. Voleva sempre che fossi io a fare il primo, credo che pensasse che in quel modo poteva imparare qualcosa. Ho l'impressione che suonasse più o meno come me. Ma dopo un po' sapeva fare sullo strumento tutto quello che sapevo fare io, e ci costruiva qualcosa di meglio. 51

Mentre il 1937 si avviava alla fine, la dipendenza di Parker dall'eroina stava facendo diventare la sua vita più frammentata e irregolare. Era riuscito a imprimere una svolta decisiva al suo sviluppo musicale, ma a causa della sua tossicodipendenza non era in grado di andare oltre.· Come noto, Parker non aveva un lavoro regolare: per un certo periodo fece parte di uno dei primi gruppi di Jay McShann, ma dovette lasciarlo a causa della droga. Per rimediare i soldi per la dose, Parker cominciò a portare al banco dei pegni oggetti di casa, e infine chiese a sua moglie di abortire 52 . Ebbe anche

49

Jay McShann, lnterview, «Cadence», ottobre 1979, p. 13.

50

Reisner, Bird The Legend cit., p. 214.

51

lbid.

52

Giddins, Celebrating Bird cit., p. 49.

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una relazione extraconiugale, e cercò di recuperare alcune lettere d'amore dell'altra donna puntando una pistola alla testa di Rebecca53 . Charlie e Rebecca stabilirono una specie di tregua prima del parto. Il loro figlio, nato il 1Ogennaio del 1938, fu chiamato Francis Leon Parker: il secondo nome era quello di Leon "Chu" Berry, un tenorsassofonista ammirato da Parker. Ma i tempi per lui continuavano a essere duri: Jay McShann era fuori città, e Buster Smith era andato a New York in cerca di lavoro, dopo aver promesso che avrebbe mandato a chiamare la sua band di Kansas City. Secondo alcuni Parker avrebbe lavorato all'inizio del 1938 nel Mayfair Club di Tutty Clarkin, ma non ci andava regolarmente. Tutty gli comprò un sassofono di qualità migliore: «Bird si mise a piangere e disse: ''Amico mio, non arriverò mai più in ritardo", dopodiché non si fece vedere per due giorni [... ] il suo sax nuovo era al banco dei pegni. .. lo impegnava tutte le settimane» 54 • Rebecca restò di nuovo incinta ma ebbe un aborto spontaneo nel giugno o nel luglio del 1938 (fu in questa occasione che il loro dottore disse a Rebecca la sua opinione, riportata in precedenza, sul motivo per cui Charlie era diventato tossicodipendente). In questo periodo Parker ebbe dei problemi con la legge. Secondo sua madre, Charlie si mise in guai seri una notte, quando tenne impegnato un taxi per sei o sette ore e arrivò a dover pagare dieci dollari, che non aveva. Il tassista tentò di prendergli il sassofono, e Charles lo ferì con un coltello. Lo portarono in prigione. Dissi alla polizia: «Come osate trattare così mio figlio? Riportatelo subito indietro!». Il giorno dopo era a casa. 55

Anni dopo Parker avrebbe raccontato di non aver avuto nessun aiuto da sua madre per tirarsi fuori dai guai, e che fu trattenuto per ventidue giorni, non per una notte 56 •

Primo viaggio a New York

La cronologia degli eventi della vita di Charlie Parker dalla fine del 1938 all'inizio del 1940 è anch'essa abbastanza povera di dettagli. È noto che

53

Intervista telefonica, 1° novembre 1994.

54

Reisner, Bird. 1he Legend cic., p. 67. lbid., p. 163. 56 Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12. 55

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il suo mentore, Buster Smith, lasciò Kansas City per New York nel 1938 e che Parker lo raggiunse successivamente. Ma all'inizio del 1940 era certamente di nuovo a Kansas City e lavorava con McShann. Non si sa esattamente quando Parker lasciò la città, né quando vi fece ritorno. In diverse occasioni, Smith affermò di poter stimare in cinque o sei mesi il tempo trascorso a New York prima dell'arrivo di Parker57 , e che questi nel 1938 «arrivò in città ridotto come un vagabondo» 58 • I.:ipotesi più probabile è che Parker abbia lasciato Kansas City all'inizio del 1939. Harlan Leonard non solo ricordò che Parker lavorò per lui per qualche settimana nel gennaio di quell'anno, ma più precisamente in un'intervista riferì di avere ancora un assegno da due dollari girato da Parker e datato 1O gennaio 193959 • Lassegno girato di Harlan Leonard colloca con certezza Parker a Kansas City all'inizio dell'anno. Un'intervista radiofonica inedita con Gene Ramey definisce con maggiori dettagli il period9 della partenza di Parker per New York, via Chicago. Ramey parla dell'ingaggio «di due settimane che venne offerto a me e a McShann dall'Off-Beat Room [OffBeat Club] a Chicago. E quando partimmo per andare a Chicago, da lì Parker prese e andò a New York ... Quindi, siamo nel 1939, è di quell'anno che si parla» 60 • Il numero di gennaio del 1939 della rivista «Down Beat» cita il trio di McShann «che sta avendo successo all'Off-Beat Club» e nei numeri successivi si trova la notizia che l'ingaggio alla fine arrivò a durare sei mesi. La dichiarazione di Ramey, che in genere è una fonte attendibile, insieme alle informazioni del «Down Beat» confermano che la partenza di Parker per New York ebbe luogo all'inizio del 1939. Nel corso del viaggio, Parker passò per Chicago, dove capitò improv-:visamente nel gruppo che suonava al Club 65. Il cantante Billy Eckstine - che avrebbe poi avuto Parker nella propria big band - era presente: Ora vi racconto di Bird e della prima volta che l'ho sentito suonare ... Eravamo lì tutti insieme una mattina quando vediamo arrivare questo tizio che sembrava avesse dormito in un vagone merci, vestito talmente male che non

57

Buster Smith, lnterview, «Cadence», giugno 1978, p. 17; Reisner, Bird cit., p. 215.

58

Smith, lnterview cit., p. 17.

59 Russell Collection. Parafrasato nella sintesi di un'intervista con Harlan Leonard: «"Un genio". Ma non lo assumerebbe per fare una buona sezione d'ance. Timbro troppo tagliente ... Scrisse un assegno da due dollari per Parker, lui lo girò sul retro, datato 10 gennaio 1939, definendo con precisione l'ingaggio nella band». Secondo Leonard la presenza di Parker nella band sarebbe stata solo di una o due settimane. 60

Gene Ramey, intervista di JayTrachtenberg, KUT, Austin, giugno 1983.

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Carl Woideck - Charlie Parker era certo qualcuno che volevamo incontrare in quel momento. Chiede a Goon [il sassofonista Gardner]: «Ehi, amico, posso venire su e suonare un po' il tuo sax?», e poi va sul palco, e vi dico che suonava come un diavolo! 61

Gardner rimase talmente colpito che portò Parker a casa sua, lo rivestì, e gli dette un clarinetto perché potesse fare un po' di soldi suonando da qualche parte. Non si sa precisamente quanto tempo Parker sia rimasto a Chicago; può darsi che lì abbia lavorato per un po' con la band di King Kolax. Ben presto sparì con il clarinetto prestatogli e riapparve sulla soglia della casa di Buster Smith a New York. Non è chiaro come Parker fosse arrivato a New York, ma certo quando si presentò a Smith era in pessime condizioni. «Quando arrivò aveva un aspetto veramente terribile. Non si era levato le scarpe da talmente tanto tempo che aveva le gambe tutte gonfie» 62 • Malgrado le proteste di sua moglie, Smith dette a Parker il permesso di stare a casa loro. Avrebbe dormito durante il giorno, quando sua moglie era al lavoro, e di notte sarebbe andato in giro alla ricerca di posti dove suonare. Trovandosi in uno stato di bisogno che raramente si presentò nella sua vita, Parker fu costretto ad accettare anche lavori che non avevano a che fare con la musica. Secondo Smith, «trovò un lavoretto in un posto all'angolo, un vecchio club tra la 136ma Strada e la ?ma Avenue, andava a pulire quando chiudevano la notte. Lo fece per un paio di settimane ... »63 • Parker lavorò anche come lavapiatti al Jimmy's Chicken Shack, un nightclub di Harlem64 • Dalle informazioni disponibili pare che per parecchio tempo ArtTatum sia stato il pianista stabile del club, anche se il musicista Bill "Biddy'' Fleet disse che Tatum andava piuttosto spesso a suonare daJimmy nelle jam65 • Si è scritto molto dell'influenza che Tatum avrebbe avuto su Parker, anche se apparentemente i critici l'hanno attribuita alla presenza di Bird al club dove suonava il pianista. Parker stesso non dichiarò mai esplicitamente di aver preso Tatum a modello, e quindi occorre un po' di cautela nell'aggiungerlo alla lista di coloro che lo influenzarono. Tatum e il Parker post-1940 hanno certamente in comune molte tecniche avanzate. Una di queste consiste nella sovrapposizione implicita o esplicita di nuovi centri tonali nel corso della performance. Era definita "suonare in una chiave

61

Reisner, Bird. 7he Legend cit., p. 84. lbid., p. 215. 63 Smich, lnterview cit., p. 17. 64 Levin - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 12. 62

65

Intervista telefonica, 25 marzo 1989.

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l Uno schizzo biografico

diversà' e oggi è spesso chiamata "side-slipping". Un'altra tecnica a questa collegata era la sovrapposizione di progressioni armoniche sostitutive che elaboravano o modificavano gli accordi di un certo brano. Tatum amava anche inserire nelle sue improvvisazioni citazioni da altre melodie, una prassi che Parker adottò nel corso di tutta la sua carriera. Certamente Tatum era già un maestro di queste tecniche e quindi costituiva potenzialmente un modello importante per il giovane Parker (l'argomento sarà ulteriormente discusso parlando di "Sly Mongoose", nel cap. 5). ' Probabilmente è più o meno in questo momento che Parker trovò lavoro come musicista in una sala "dirne-a-dance" di New York [dove c'erano ragazze disponibili a danzare con i clienti per dieci centesimi; N.d.C.]. Il trombettistaJerry Lloyd (vero nome Jerry Hurwitz) ricordava anni dopo: «Fui io a trovare uno dei primi lavori a New York per Bird ... Gli trovai un ingaggio in un posto chiamato Parisian [secondo alcune fonti Parisien] Dance Hall» 66 • Una descrizione dell'ingaggio al Parisien fatta da Ross Russell avanza l'ipotesi che Parker abbia appreso in quella occasione il suo vasto repertorio di canzoni pop americane, e che la sua successiva prassi di citare creativamente un brano durante l'esecuzione di un altro sia direttamente legata ali' esperienza in questa sala da ballo. Attribuire una tale importanza all'influenza che ebbe su Parker quell'ingaggio sembra perlomeno un'eccessiva semplificazione. Parker aveva una memoria musicale molto acuta; poteva assorbire le canzoni pop (come più tardi ogni altro tipo di musica) da molte fonti. È noto che in quel periodo Parker prese parte a molte jam nei locali di Harlem. Il più famoso dei locali che facevano parte del suo giro era la Uptown House di Clark Monroe, dove riceveva anche una quota della modesta paga. [Il gestore del locale dove si tenevano le jam session metteva a disposizione una "house band" retribuita, in genere una sezione ritmica con pianoforte, basso e batteria. Alla band si aggiungevano dopo l'orario di lavoro altri musicisti, specialmente fiatisti, per il proprio piacere, o per suonare con colleghi famosi. Evidentemente Parker in qualche modo era riuscito a ottenere una piccola quota della paga riservata alla "house band", N.d.C.] Parker suonava anche in modo informale insieme ai musicisti nei camerini della Chili House di Dan Wall, un altro locale di Harlem. Il fulcro della attività era il chitarrista Biddy Fleet. Secondo alcune dichiarazioni riportate, Fleet avrebbe detto che guidava un quartetto alla Chili House67,

66

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 138.

67

lra Gitler, Swing to Bop, New York, Oxford University Press 1985, p. 68.

19

Cari Woideck - Charlie Parker

ma anche che il locale non lo pagava, e che lui insieme agli altri musicisti facevano solo delle jam nella stanza dietro il locale68 • Fleet forse non era un musicista armonicamente avanzato, ma era molto fiero dei suoi "voicing" sugli accordi [la scelta delle note per esprimere un accordo e del loro ordine, N.d.C.]. Gli piaceva suonare l'accordo rovesciato su ogni tempo della battuta, e usava "accordi di passaggio" per andare da un accordo fondamentale al successivo. Secondo Fleet, Parker aveva una buona conoscenza dei singoli accordi, ma non sapeva ancora connetterli in modo creativo. Fleet dichiarò inoltre che avevano l'abitudine di suonare canzoni pop in tonalità insolite per scoraggiare musicisti di poco talento che volevano aggiungersi alla jam, e che Parker non aveva problemi a suonare nelle tonalità inconsuete69 • Raccontò Parker: Ci trovavamo per suonare nella stanza sul retro del luogo in cui Dan Wall cucinava il chili, e in altri locali uptown, e Biddy sperimentava nuovi accordi. Per esempio avevamo scoperto che si può suonare nella tonalità relativa maggiore, usando le inversioni giuste, su un accordo di settima, e facevamo delle prove con le quinte diminuite. 70

Svolta a New York La più celebre svolta musicale nella carriera di Charlie Parker ebbe luogo nel locale di Wall, mentre suonava con Biddy Fleet, secondo il racconto che ne fecero Michael Levin e John S. Wilson in un articolo del 1949: Il sassofono di Charlie prese davvero vita in un ristorante di chili sulla 7ma Avenue tra la 139ma e la 140ma Strada, nel dicembre del 1939. Stava suonando in una jam con un chitarrista di nome Biddy Fleet. In quel periodo, racconta Charlie, si era annoiato di suonare sulle armonie stereotipate che si usavano allora: «Continuavo a pensare che ci doveva pur essere un altro modo», ricorda, «potevo sentirlo ma non riuscivo a suonarlo». Suonando "Cherokee" con Fleet, Charlie improvvisamente scoprì che usando come linea melodica gli intervalli più alti degli accordi e accompagnandoli con armonie appropriate, poteva finalmente suonare quello che già "sentiva". 71

68

Intervista telefonica, 25 marzo 1989.

'9

fbid.

70 Leonard Feather, lnside Jazz, New York, Da Capo Press 1977, p. 12. Non è chiaro che cosa intenda Parker con «nella tonalità relativa maggiore [ ... ] su un accordo di settima».

71

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12.

20

I. Uno schizzo biografico

Molti appassionati e studiosi di jazz hanno appreso questa storia da

Hear Me Talkin' To Ya, il libro pubblicato nel 1955 da Nat Shapiro e Nat Hentoff. Quest'ultima versione deriva chiaramente dall'articolo sopra citato, ma le parti in cui Parker era parafrasato diventano ora citazioni dirette. I.:effetto è di rendere il racconto più vitale: Mi ricordo una notte, prima del Monroe, stavamo facendo una jam in un ristorante di chili sulla 7ma Avenue tra la 139ma e la 140ma. Era il dicembre del 1939. Ormai mi ero scocciato delle armonie stereotipate che usavamo tutto il tempo, e continuavo a pensare che doveva esserci un altro modo. Qualche volta potevo anche sentirlo ma non potevo suonarlo. Beh, quella notte mentre stavo lavorando su "Cherokee" scoprii che usando come linea melodica gli intervalli più alti degli accordi e accompagnandoli con armonie collegate e adatte, poteva;. finalmente suonare quello che già sentivo. Mi sentii rivivere. 72

Non è chiaro se quest'ultima versione è basata su note più complete ottenute da Levin o Wilson, oppure se Shapiro e Hentoff hanno completato con parole loro la versione pubblicata. Purtroppo l'unico autore ancora vivente del libro, Nat Hentoff, non è in grado di ricostruire come si arrivò a redigere quella seconda versione73 • .Anivata solo due anni dopo la prima svolta musicale della carriera di Parker, quella avvenuta sugli Ozark, questa seconda svolta sembra completare la messa a punto di Parker dei fattori tecnici e creativi necessari per il percorso che avrebbe compiuto nei successivi cinque anni in direzione della maturità artistica. Considerando che Parker fece base a New York per la maggior parte del 1939, è sorprendente quanto poco si sappia delle sue attività. Secondo Biddy Fleet, spariva e non si faceva vedere per settimane74 • Parker raccontò che viveva come un vagabondo, dormendo dove poteva. Non è chiaro quanto di questo suo comportamento fosse legato alla droga, ma certo aveva meno soldi per comprarne e ciò può averlo costretto a moderarne l'uso. Nel 1940, al suo ritorno a Kansas City, avrebbe detto a Jay McShann che non assumeva più droghe pesanti. 72

Shapiro - Hentoff, Hear Me Talkin' to }a cit., p. 354.

73

Intervista telefonica, 28 agosto 1994. Hentoff pensa che sia stato Shapiro a preparare per la pubblicazione la sezione in questione dedicata a Parker, ma gli sembra improbabile che Shapiro abbia semplicemente modificato il testo del «Down Beat» per renderlo più leggibile. Hentoff non ricorda, ma è possibile che Shapiro abbia lavorato sugli appunti forniti da Levin o da Wilson. I tentativi di chiarire questo punto con John S. Wilson, coautore dell'articolo originale, sono finora falliti. 74

Intervista telefonica, 25 marzo 1989.

21

Cari Woideck - Charlie Parker

Ritorno a Kansas City: Jay McShann

Alla fine del 1939 Fleet e Parker facevano parte dell'orchestra che accompagnava il comico Banjo Burney, che lavorava ad Annapolis, nel Maryland. In quel periodo Parker ricevette la notizia che suo padre era morto e che sua madre desiderava che lui tornasse per il funerale 75 • Ci sono versioni diverse sull'anno della morte di Parker padre. Addie Parker dichiarò che Charlie all'epoca aveva diciassette anni (quindi nel 1937 o nel 1938) e che si trovava a Chicago. Rebecca Parker si ricordava invece fosse il 1940, ipotizzando si trattasse del mese di maggio o di giugno 76 • Lo stesso Charlie Parker si limitò a dichiarare che suo padre morì dopo che lui aveva accettato l'ingaggio ad Annapolis77 • Una notizia apparsa sul numero del 12 febbraio 1940 del «Down Beat» riportava che McShann avrebbe aggiunto un nuovo sax alto e forse, ma non sicuramente, il sax alto in questione era Charlie Parker78 • Se davvero il "nuovo sax alto" era Parker ciò significa che egli arrivò a Kansas City per i funerali proprio all'inizio del 1940. Almeno inizialment~, Parker tornò a vivere nella casa di sua madre. Stava per crearsi una famiglia alternativa in un ambiente diverso. In due diverse occasioni, Jay McShann, generalmente attendibile, raccontò che Parker di ritorno da New York lavorò per qualche tempo con il bandleader Harlan Leonard, prima di ristabilire i contatti con lo stesso McShann79 • [orchestra di Leonard lavorava a Kansas City, prima di accettare un ingaggio a New York City che iniziò il 4 febbraio 194080 , quindi può darsi che Parker abbia lavorato per un secondo breve periodo nell'orchestra di Leonard dopo la precedente piccola collaborazione del gennaio 1939 (di cui abbiamo già parlato). McShann ricorda che Parker diede a Leonard un preavviso di sole due settimane prima di entrare nella sua orchestra81 e che Parker «non cominciò a suonare con noi prima della

75

Levin - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 12.

76

Intervista telefonica, l novembre 1994.

77

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12.

78

Bob Locke.fitbugs Fade in Kaycee, «Down Beat», 15 febbraio 1940, p. 21.

O

79

Jay McShann, intervista di Helen Oakley Dance, dicembre 1978, Insticute of Jazz Studies, · Jazz Oral Hiscory Project, p. 26; Reisner, Bird. The Legend cit., p. 147. 80

Leonard Feather, saggio senza titolo, note di copertina al disco Harlan Leonard and His

Rockets, RCA Victor 1966. 81

McShann, intervista del dicembre 1978 cit., p. 27.

22

l Uno schizzo biografico

fine del 1939 o l'inizio del 1940»82 • Dato che Leonard cita una sola collaborazione con Parker, è anche possibile che si sia recato a New York due volte nello stesso periodo. Cercando di far combaciare le contraddittorie e confuse narrazioni, questa cronologia vedrebbe Parker recarsi a New York una prima volta verso la fine del 1938 (fonte: Buster Smith), tornare a Kansas City e lavorare con Leonard nel gennaio del 1939 (fonte: Harlan Leonard), lasciare l'orchestra di Leonard per entrare in quella di McShann (fonte: Jay McShann), tornare a New York mentre McShann e Ramey lavoravano a Chicago (fonte: Gene Ramey) e restare sulla East Coast fino alla morte di suo padre (fonte: Charlie Parker). È opportuno notare che Parker non disse mai di essere stato due volte a New York prima di andarci con McShann nel 1942, e che la mancata corrispondenza tra i vari racconti può essere semplicemente dovuta a ricordi vaghi dopo tanti anni. Quando Charlie Parker tornò a Kansas City, agli inizi del 1940, aveva solo diciannove anni ma il suo ruolo era quello di un adulto. Non tornava sconfitto, al contrario, a New York aveva fatto preziose esperienze. Kansas City lo nutriva con un'atmosfera ben diversa dalle difficoltà che aveva incontrato a New York, e questo gli permetteva di ricaricare le batterie. Fu a Kansas City che Parker riallacciò i contatti con Jay Mc:Shann entrando nella band con cui avrebbe compiuto le sue prime incisioni da professionista (diverse da quelle che aveva già realizzato da dilettante), e che lo avrebbe fatto tornare a New York nel suo nuovo status. Jay McShann era il leader di un piccolo gruppo (probabilmente di otto elementi) e stava lavorando per farlo crescere (quando Parker uscì dal gruppo era arrivato a quattordici). Il bassista Gene Ramey, suo vecchio amico, faceva già parte del gruppo, e questo per Bird era certo un vantaggio. Quando entrò nella band fu messo forse a suonare il sassofono tenore prima di tornare al suo abituale alto 83 • Il gruppo di McShann presto diventò una richiesta "territory band" [orchestra che lavora a sufficienza in ambito locale ma non è presente in dischi o registrazioni in ambito nazionale, N.d.C.] con tournée che arrivavano a nord fino a Lincoln nel Nebraska e a sud fino a New Orleans in Louisiana, sempre facendo base a Kansas City. Per circa due anni e mezzo la band di McShann diventò la famiglia di Parker. Era la prima volta che veniva accettato dai musicisti e trattato da pari a pari. I membri dell'orchestra, leggermente anziani, si erano affezionati a Parker, e ne accettavano l'inaffidabilità e le eccentricità. Gene

82

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 149.

83

Buster Smith, in ibid., p. 215. Smith tuttavia non era a Kansas City in quel periodo.

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Cari Woideck - Charlie Parker

Ramey riteneva che la band avesse viziato Parker al punto da farlo diventare «il miglior truffatore del mondo» 84 • Anche se McShann all'inizio era convinto che Parker non usasse più eroina (avendo creduto alla sua parola sull'argomento) ben presto scoprì che la realtà era diversa. Quando Parker in alcuni momenti non riusciva a controllare la dipendenza dall'eroina McShann gli suggeriva di prendersi qualche giorno di pausa dal lavoro nell'orchestra. Gene Ramey raccontò allo studioso Phil Schaap che sia Parker sia il cantante Walter Brown nel 1941 ricevettero cure per problemi di droga ad Austin, nel Texas85 • Chan, la quarta moglie di Bird, scrisse: «anni fa lo dovettero ricoverare in un manicomio di Kansas City» 86 • Può darsi che si riferisse a qualche particolare tipo di clinica, e può darsi che si fossero verificati disturbi emotivi di cui non abbiamo altra notizia87 • Quando riusciva a controllare l'uso di droga, Parker partecipava alle prove con la sezione sassofoni e in genere era un fattore di motivazione per l'orchestra, come ricordava Ramey: La band di Jay McShann [... ] è stata l'unica orchestra di cui ho fatto parte in cui sembrava che passassimo tutto il tempo libero a provare o a suonare in jarn ... Lispirazione per tutto questo veniva da Bird, perché con le nuove idee che portava all'orchestra tutti non vedevano l'ora di suonare. 88

Parker continuò a fare grandi passi in avanti pur continuando a suonare nell'ambito della big band, con le sue limitazioni alla libertà dei solisti. Umiliato dalla manifesta superiorità nella lettura a prima vista del suo collega di sezione, il sassofonista John Jackson, Parker si mise a lavorare seriamente per migliorare la sua lettura fino a raggiungere un livello eccellente. Provò anche a scrivere qualche arrangiamento per l'orchestra, e dopo qualche tempo una delle sùe composizioni, "What Price Love?" (per cui aveva scritto anche le parole), entrò a far parte del repertorio del gruppo di McShann (in seguito fu incisa, con il titolo di "Yardbird Suite", senza le parole; v. cap. 3). Lavorando nell'orchestra di McShann, Parker sviluppò una soprannaturale capacità di comunicare idee e pensieri attraverso la sua musica. Gli

"li#, p. 186. 85

Phil Schaap, note di copertina al disco Bird at the Roost. Volume One, Savoy Records 1985.

86

Chan Parker-Francis Paudras, To Bird with Love, Poitiers, Éditions Wizlov 1981, p. 72.

87

Chan Parker durante un'intervista telefonica del 2 agosto 1991 non ha voluto chiarire questa dichiarazione. 88

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 186.

24

l Uno schizzo biografico

piaceva far divertire gli altri musicisti o mandar loro messaggi nascosti grazie all'uso di certe frasi musicali. Scoprì che la musica può avere il potere di evocare e descrivere, e trovava la sua fonte d'ispirazione nell'ambiente, fosse la natura o i locali notturni dove lavorava: «La musica è sostanzialmente melodia, armonia e ritmo, ma voglio dire, si può fare ben altro con la musica. Sai, può essere descrittiva in molti modi diversi» 89 • Ricorda Gene Ramey: Faceva entrare nella sua musica tutti i suoni che lo circondavano - il fruscio di una macchina che accelera in autostrada, il mormorio del vento che passa attraverso le foglie[ ... ]. Bird faceva sì che tutti fossero felici sul palco perché era un mago a trasmetterci messaggi musicali che ci facevano piegare in due dal ridere ... Tutto per lui aveva un significato musicale. Se sentiva un cane abbaiare, diceva che il cane stava parlando. Se stava soffiando nel sassofono, gli veniva in mente qualcosa da esprimere e ti chiedeva di indovinare a che cosa stesse pensando. 90

Come vedremo nel cap. 5, Parker negli anni Cinquanta avrebbe riaffermato e ampliato il suo interesse per la musica "come conversazione". Fu più o meno durante l'ingaggio con McShann che gli venne affibbiato il soprannome "Bird". Un articolo parafrasò alcune sue dichiarazioni secondo le quali nel tempo il suo nome si era trasformato da Charlie a Yarlie, poi Yarl, Yard, Yardbird e infine Bird91 • Jay McShann, tuttavia, racconta una storia diversa dell'origine del nomignolo. Secondo McShann, la band stava andando a Lincoln, nel Nebraska, quando una delle macchine su cui viaggiavano mise sotto una gallina che era per strada. Parker insistette per tornare indietro a riprendere lo "yardbird" [uccello da cortile], per poi cucinarlo per cena. Anche quando in un menu c'era il pollo lo chiamava "yardbird" e alla fine il soprannome diventò stabile92 • Più tardi, Yardbird fu accorciato in Bird. Si possono trovare differenti versioni della storia (tutte menzionano il fatto che a Parker pare piacesse molto il pollo) e questo rende difficile stabilire le origini del celebre soprannome. Inoltre nell'esercito americano "yardbird" era uno dei modi in cui venivano chiamate le reclute di bassa forza, e il termine era molto diffuso durante la Seconda guerra mondiale. Sia come sia, il nomignolo gli rimase addosso per il resto della vita.

89

Parker, intervista del gennaio 1954 cit.

90

Reisner, Bird. The Legend cit., pp. 186-7.

91

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 12.

92

Reisner, Bird. 1he Legend cit., p. 150.

25

Cari Woideck - Charlie Parker

Mentre lavorava nell'orchestra di Jay McShann a Kansas City (molto probabilmente nel 1940), Parker incontrò una persona che sarebbe risultata cruciale nella sua vita musicale, il trombettista Dizzy Gillespie. Non tutte le descrizioni concordano sul momento e sul luogo del loro primo incontro. Secondo quanto scritto sul libro To BE or not... To BOP di Dizzy Gillespie, uscito nel 1979, la versione di Gillespie e quella di Bernard "Buddy" Anderson (trombettista nel gruppo di McShann) concordano nel collocare l'incontro a Kansas City, avvenuto secondo Anderson nel 1940. Entrambe le descrizioni riportano che Gillespie era di passaggio in città con la big band di Cab Calloway, e che Anderson (il quale aveva già incontrato Gillespie) aveva cantato le lodi di Parker e aveva organizzato l'incontro. Secondo Anderson quella sera Gillespie suonò soltanto il pianoforte, mentre Anderson e Parker suonarono i loro strumenti. Gillespie afferma di essere rimasto stupefatto da Parker, mentre Anderson ricorda che Gillespie non fece mostra di essere molto impressionato, forse per orgoglio. Parker, dal canto suo, non fece mai cenno a un primo incontro a Kansas City. Tergiversando, affermò di avere incontrato per la prima volta "ufficialmente" John Birks "Dizzy" Gillespie quando la band di Jay McShann suonò al Savoy Ballroom di New York (ma il ricordo di Parker è errato, come accade qualche volta, dato che questo ingaggio non ebbe luogo che nel 1942): Beh, la prima volta, quello che si potrebbe chiamare il nostro primo incontro ufficiale, fu sul palco del Savoy Ballroom di New York City, nel 1939 (quando) la band di McShann andò per la prima volta a New York ... Dizzy una sera passò, credo che in quel periodo stesse lavorando nell'orchestra di Cab Calloway, e si unì alla band [di McShann]. Rimasi affascinato da quel personaggio e diventammo ottimi amici. 93

Il 1940 fu probabilmente anche l'anno in cui il suo amico dei tempi degli Ozark, il trombettista Clarence Davis, registrò Parker sul suo registratore a disco amatoriale. È significativo che i due brani registrati da Parker sul solo disco di Davis giunto fino a noi siano "Honeysuckle Rose" e "Body and Soul", proprio quelli che avevano segnato i due disastri di qualche anno prima. E di nuovo su "Body'' egli cerca di raddoppiare il tempo, ma questa volta ci riesce con sicurezza. Naturalmente si tratta di registrazioni private e solo pochi poterono ascoltarle all'epoca.

93

Parker, intervista del gennaio 1954 cit.

26

l Uno schizzo biografico

Verso la fine di novembre del 1940 una versione ridotta del gruppo di McShann registrò presso la stazione radio KFBI di Wichita (Kansas) una serie di dischi del tipo "transcription'' per uso privato [di maggior durata e migliore qualità rispetto ai dischi a 78 giri normali, i "transcription" venivano usati per trasmissioni radio in differita, N.d.C.], non perché venissero trasmessi. Parker è solista nella maggior parte dei pezzi, e i suoi progressi sono evidenti. Suona tutti i brani con grande versatilità, dalle canzoni pop veloci a un lento brano romantico.All'età di vent'anni era già il più ispirato e tecnicamente ferrato tra i musicisti dell'orchestra. Il suo timbro era più sottile ed essenziale rispetto ai due più importanti modelli del periodo, Johnny Hodges e Benny Carter. Sebbene il pubblico locale apprezzasse sempre di più la band e il suo giovane solista di sax alto, il gruppo non aveva ancora pubblicato dischi e quindi non poteva uscire dal territorio come invece aveva fatto Count Basie qualche anno prima. Dopo la caduta di Tom Pendergast, Kansas City non era più la città del divertimento ed era divenuta terra bruciata per i musicisti. I gruppi di Harlan Leonard e diJay McShann sarebbero state le ultime due big band di Kansas City a tentare la fortuna a livello nazionale. All'inizio del 1941 l'orchestra di McShann stava suonando molto in giro, e il 30 aprile del 1941 era a Dallas per registrare il primo disco commerciale per Decca. Il gruppo di undici musicisti voleva mettere sul disco il proprio repertorio, che comprendeva pezzi lenti, canzoni pop, composizioni originali, blues e brani "jump" [da ballo, N.d.C.]. Suonarono molti pezzi (tra cui "What Price Love?" di Parker) per il produttore Dave Kapp, che era tuttavia interessato solo ai blues e ai pezzi jump, in particolare quelli in cui cantava il loro specialista di blues, Walter Brown. Il risultato fu che le registrazioni Decca (che verranno discusse nel cap. 2) non furono rappresentative dell'orchestra, e non ne dimostrarono la versatilità né documentarono pienamente il ruolo del solista più creativo della band, Charlie Parker. I suoi due assoli (in due pezzi basati sul blues) mostrano come fosse molto più sicuro di sé rispetto alle registrazioni alla radio di Wichita. Insieme all'orchestra Parker stava per affacciarsi sulla scena nazionale, e questò fu almeno un inizio.

Ritornò a New York

Jay McShann e la sua orchestra continuavano a suonare in una vasta area geografica. Il 18 novembre del 1941, a Chicago, un quartetto estratto dalla band registrò una serie di canzoni insieme a Walter Brown. Dopo 27

Cari Woideck - Charlie Parker

aver fatto varie esperienze di registrazione, l'obiettivo dell'orchestra al completo era New York City. Ottenuto un ingaggio al famoso Savoy Ballroom, la band arrivò in macchina in città alla fine del 1941 (o all'inizio del 1942), cominciando a suonare alla "Home of Happy Feet" [la "Casa dei piedi felici"] (come veniva chiamato il Savoy) il 9 gennaio del 194294 • Alcune registrazioni recentemente ritrovate di un programma radiofonico trasmesso dal Savoy Ballroom, mentre suonava la band di McShann, documentano la musica del gruppo e il ruolo giocato da Parker, meglio delle registrazioni alla radio di Wichita e dei dischi Decca (di cui si discuterà nel cap. 2). Questa volta il modo in cui suonava Parker ebbe sui musicisti di New York un effetto decisamente maggiore rispetto alla sua prima visita. La reazione del trombettista Howard McGhee è un esempio rappresentativo. Stava lavorando con l'orchestra di Charlie Barnet a Newark, in New Jersey, e sentì insieme agli altri musicisti una trasmissone radio dal Savoy Ballroom che presentava la band di McShann. Tutti furono molto sorpresi di sentire uno straordinario e sconosciuto sassofonista che prendeva assoli di molti chorus sulla canzone pop "Cherokee" (ironia della sorte, il pezzo era un grande successo di Charlie Barnet, ma questi vi suonava degli assoli abbastanza semplici). Dopo aver finito di suonare molti musicisti dell'orchestra di Barnet andarono al Savoy e chiesero a McShann di suonare ancora "Cherokee" per scoprire chi fosse il nuovo talento. «Charlie si alzò per fare il suo assolo, e il mistero fu risolto» 95 • Anche Gene Ramey, il bassista di McShann, ricordava fosse avvenuto qualcosa del genere: Quella domenica, la prima domenica che suonavamo al Savoy, dovevamo fare una m.atinée che cominciava circa alle quattro. Ma dopo quindici minuti avevamo fatto solo due pezzi. Mi pare che avessimo suonato qualcosa tipo "Moten Swing" o un pezzo simile, e poi suonammo "Cherokee". E a quel punto Bird cominciò il suo assolo; il ritmo era velocissimo, più svelto di quanto l'abbia mai suonata Max Roach ... e qualcuno dalla direzione dello studio chiamò il tizio sul. .. insomma quello con le cuffie, e gli disse, dice, lasciali andare avanti, non li fermare, falli suonare. E suonammo per 45 minuti, solo la sezione ritmica e Bird, con i fiati che piazzavano via via qualche riff. .. e tutti lo sentirono. Poi quella sera non si riusciva ad avvicinarsi al palco dalla folla di musicisti. E tutti, sai: «Che orchestra era che suonava? Hai sentito quel sassofonista? E chi era?». 96

94

Schaap, note di copertina al disco Bird at the Roost cit.

95

Reisner, Bird. 1he Legend cit., p. 143.

96

Ramey, intervista di Stanley Dance, settembre 1978 cit., pp. 47-8.

28

l Uno schizzo biografico

Tra quelli che furono attratti dalla band c'era Dizzy Gillespie (allora suonava con Cab Calloway), che una sera al Savoy Ballroom si mise a suonare con l'orchestra. Se per caso fosse rimasta traccia di un senso di competizione tra i due dopo il loro primo incontro a Kansas City, in questa occasione scomparve definitivamente. Parker e Gillespie cominciarono a considerarsi colleghi, e non rivali. Mentre l'orchestra lavorava a New York, Parker rese più forte l'impatto del suo stile sugli altri musicisti partecipando alle jam session che si tenevano dopo la chiusura dei locali in un posto a lui familiare, la Uptown House di Monroe. Lui e gli altri giovani musicisti dagli interessi simili ai suoi si scambiavano conoscenze e si incitavano l'un l'altro, arrivando gradualmente a creare un nuovo modo di intendere l'armonia, la melodia e il ritmo del Jazz. Alcuni dei partecipanti a questi esperimenti dichiararono più tardi che la loro musica era diventata più complessa per rendere difficile ai musicisti di minor talento (o semplicemente più anziani) di prendere parte alle jam. In un'intervista del 1953 Parker mise elegantemente in evidenza che lui non pensava che nella musica dell'era dello swing ci fosse qualche mancanza: «Beh, qui vorrei fare una correzione, per favore. Non è che fossimo insoddisfatti [dello stile precedente], è solo che si sviluppò un'altra idea, e quello era semplicemente il modo in cui noi altri volevamo che la musica andasse» 97 • Una sera, più o meno in quel periodo, Jerry Newman registrò con il suo apparecchio amatoriale Parker mentre suonava la sua firma musicale, "Cherokee", con la sezione ritmica nel locale di Monroe (l'incisione è discussa nel cap. 2). Il disco fa sentire un musicista che suona in uno stile nuovo e fresco con autorità, energia e inventiva che si impongono all'attenzione. I..:orchestra di McShann (che comprendeva a quel punto quattordici elementi) registrò quattro facciate per la Decca durante il soggiorno a New York (il 2 luglio 1942). Parker prende assoli in due dei brani per un totale di trenta battute (discusse nel cap. 2). La sua frase di apertura in "Tue Jumpin' Blues" colpì l'orecchio del trombettista Benny Harris che la usò per cominciare la sua composizione "Ornithology", evidentemente dedicata a "Bird". Parker riusciva a diffondere il proprio messaggio sia su disco sia di persona. Malgrado il successo del debutto a New York, McShann e la sua orchestra dovevano continuare a lavorare in giro per mantenere la band in attivo e allargare il pubblico. A conferma dell'inarrestabile spirito di Parker,

97

Parker, intervista di John Fitch (pseud. John McLellan), WHDH, Boston, giugno 1953.

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Cari Woideck - Charlie Parker

il cantante di McShann, Al Hibbler, l'ha descritto mentre corre per la strada a Canton, nell'Ohio, urlando: «La linfa scorre», e dicendo: «Puoi fare qualsiasi cosa se vuoi» 98 • Mentre McShann era in tournée, il pianista e bandleader Earl Hines iniziò a mandare segnali a Parker di volerlo nella sua orchestra. Quando Hines chiamò McShann per chiedergli il musicista, lui rispose: «Prima lo prendi meglio è. È appena svenuto sul palco mentre suonava "Cherokee"!» 99 • Secondo McShann, durante un viaggio a Detroit verso la fine del 1942 Parker aveva perso ancora una volta il controllo sulla propria dipendenza dalla droga, e svenne sul palco: Gli sentivamo i polsi ma non riuscivamo a trovargli il battito cardiaco. Successe al Paradise Theater. . . Quando si riebbe gli dissi: «Bird, alla fine sei tornato al tuo vizio, e sono costretto a mandarti via. Andy Kirk [il bandleader] gli diede un passaggio fino a New York». 100

Raccontando di come era uscito dall'orchestra di McShann, Parker omise di citare l'incidente e dette l'impressione di aver lasciato l'orchestra per motivi artistici e di sua volontà: Ma quando venni a New York e cominciai ad andare al Monroe's, scoprii lo stile di New York, quello davvero avanzato ... ascoltavo trombettisti come [Hot] Lips Page, Roy [Eldridge], Dizzy e Charlie Shavers che per tutta la notte cercavano di suonare uno meglio dell'altro. E c'era Don Byas, che suonava tutto quello che si poteva suonare ... Era questa la musica che mi fece las~iare McShann per restare a New York. 101

Quando Parker tornò a New York la sua dipendenza dalla droga si era fatta pesante, e non aveva prospettive di lavoro regolare. Ma le sue fortune musicali cambiarono, ironia della sorte, grazie a un suo vicino di casa dei vecchi tempi di Kansas City, Albert "Budd" Johnson. Parker si sarebbe ben presto ritrovato in una band piena di giovani musicisti dagli interessi simili ai suoi, il più significativo dei quali sarebbe diventato colui che Parker dopo chiamò «l'altra metà del battito del mio cuore» 102 : Dizzy Gillespie.

98

Russell Collection. Intervista con Al Hibbler.

99

Feather, lnside Jazz cit., p. 13.

100

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 150.

101

Feather, lnside jazz cit., p. 15.

102

Feather,A Bird's-Ear View of Music, «Metronome», agosto 1948, p. 21.

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l Uno schizzo biografico

La big band di Earl Hines. Il rapporto con Dizzy Gillespie

Dall'inizio degli anni Trenta il pianista Earl Hines era a capo di una propria big band. Le varie edizioni dell'orchestra furono caratterizzate da una grande diseguaglianza di livello musicale, continui cambi di formazione e frequenti svolte stilistiche. Il braccio destro di Hines, il sassofonista Budd Johnson, aveva ricostruito l'orchestra alla fìne degli anni Trenta, e grazie, a lui all'inizio degli anni Quaranta, un gruppo di giovani musicisti di tendenza più avanzata era entrato a far parte della band. Stranamente Johnson lasciò l'orchestra nel dicembre del 1942, proprio prima che vi entrasse il gruppo più numeroso di musicisti stilisticamente appartenenti al jazz moderno. Secondo la ricostruzione dello storico del jazz Gunther Schuller, tra il marzo e l'aprile del 1943 facevano parte dell'orchestra musicisti di questo calibro: Dizzy Gillespie, "Little" Benny Harris, Bennie Green, Wardell Gray, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, senza contare Charlie Parker 103 ! Quando il posto di sassofonista tenore fu lasciato libero da Budd Johnson nel dicembre del 1942, George "Scoops" Carry, altosassofonista nella band di Hines, portò il leader a sentire Parker in un club. Era stato detto a Hines che Parker sarebbe stato disponibile a suonare il tenore, e Hines era disposto a comprargli uno strumento nuovo. Evidentemente l'uscita di Parker dalla band di McShann non era ancora piena e definitiva, dato che Hines sentì il bisogno di parlare con McShann per ottenere il permesso di ingaggiare Parker; lo stesso McShann ricordò quanto gli disse Hines: ·«Guarda, Mac, ascolta, se sei. .. se Bird ti deve dei soldi, è meglio che me lo fai sapere», disse, «perché eventualmente te li do io ... Lo voglio nella mia orchestra, tanto alla fine ci verrà lo stesso». Dopo che fu trovato un accordo, e quando Parker lavorava con Hines già da diversi mesi, questi chiese a McShann di riprenderselo perché doveva soldi a tutti gli altri musicisti dell'orchestra, e il nuovo sax tenore era già sparito. McShann cominciò a prendere in giro Hines: «Ma se mi dicevi che ne avresti fatto un uomo!» 104 • Parker continuò a mostrare le contraddizioni di una mente brillante offuscata da una debilitante dipendenza dalla droga. Malgrado i suoi problemi comportamentali, le capacità musicali e di lettura di Parker

103 Gunther Schuller, 7he History ofJazz, voi. 2, 7he Swing Era, New York, Oxford University Press 1989, p. 290. 104

Giddins, Celebrating Bird cit.

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Cari Woideck - Charlie Parker

fecero grande impressione su Hines. Si rese conto che Parker aveva una memoria musicale praticamente fotografica; appena aveva finito di leggere un arrangiamento l'aveva già imparato a memoria e non aveva più bisogno di guardare la parte. Hines notò anche che tra Parker e Gillespie era nato un particolare legame musicale: «Charlie portava il sax in teatro negli intervalli tra uno spettacolo e l'altro ... e con Dizzy leggevano alla svelta gli esercizi in quei libri che stavano studiando» 105 • (Se Gillespie e Parker eseguivano pezzi della stessa raccolta di esercizi è probabile che Parker suonasse il tenore, non l'alto; il tenore e la tromba sono in Si bemolle, e questo avrebbe permesso ai due di leggere la stessa musica senza necessità di trasposizioni.) Parker in Gillespie aveva finalmente trovato uno spirito musicale gemello, qualcuno che aveva la sua stessa fame di conoscenza musicale e di perfezionamento tecnico. Nel mondo del jazz soffiava il vento del cambiamento. Una manciata di giovani musicisti stava allargando le esplorazioni avviate da veterani come Coleman Hawkins e Art Tatum, che guardavano lontano, contribuendo con le idee sviluppate nelle jam session "after-hours" dei club di New York come il Monroe's e il Minton's. Oggi, le tecniche della musica chiamata "bebop" sono state trascritte e analizzate, e vengono insegnate nelle università. Ma nel 1943 le nuove idee in campo armonico, melodico e ritmico si diffondevano oralmente, in una rete di giovani musicisti assetati di sapere che cercavano di entrare in contatto per suonare insieme e scambiarsi le idee. Quando Charlie Parker e Dizzy Gillespie si trovarono nella stessa band per qualche mese all'inizio del 1943, ognuno si rese conto che l'altro aveva qualcosa di prezioso da offrire. Più tardi Gillespie fece un paragone tra se stesso e Parker: «All'inizio ci concentravamo su cose diverse. lo ero più per le variazioni degli accordi, lui era più per la melodia, credo. Ma quando lavoravamo insieme ognuno influenzava l'altro» 106 • Nelle sue memorie, Gillespie descrive con più particolari i contributi che ciascuno dei due musicisti apportava. Ammette di aver mostrato a Parker vari aspetti di teoria musicale, armonia e struttura, sedendo al pianoforte, e poi aggiunge: «Il contributo di Charlie Parker alla nostra musica fu principalmente nella melodia, nelle accentazioni e nelle interpretazioni ispirate al blues» 107 • Gillespie aveva un interesse particolare nel ritmo e quando incontrò Parker pensò che egli fosse già

105

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 111.

106

Maitland Edey, An lnterview, «Paris Review», 35, 1965, p. 141.

107

Dizzy Gillespie -Al Fraser, To BE or not... to BOP, New York, Doubleday 1979, p. 151.

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l Uno schizzo biografico

molto ferrato nell'uso della sincope. Le valutazioni di Gillespie sono confermate dalla musica che i due suonavano in quel periodo. Se valutiamo le prime registrazioni dei due musicisti in termini di teoria e prassi, il lavoro improvvisativo di Gillespie tende a essere forte dal punto di vista teorico, solidamente basato sulla conoscenza dell' armonia e della struttura della musica, ma abbastanza diseguale dal punto di vista della coerenza della performance. E i primi lavori improvvisativi di Parker tendono a essere forti in senso pratico; le idee musicali vengono affrontate dal punto di vista della loro applicazione ed espresse attraverso performance autorevoli. u Quando entrava in contatto con questioni di teoria musicale, Parker era capace di sintetizzare rapidamente l'essenza di un'idea, afferrandone brillantemente le applicazioni e le ramificazioni. Mentre la band di Hines era a New York, Parker prese parte a varie jam session suonando il tenore. Il cantante di Hines, Billy Eckstine, era presente in un'occasione in cui la musica di Parker fece scalpore: Una notte Ben Webster [sassofonista tenore che aveva suonato con Ellington] entra al Minton's e Charlie è lì sul palco e sta suonando il tenore come un dannato. Ben non aveva mai sentito Bird ... e va sul palco, gli leva il tenore dalle mani dicendo: «Questo strumento non dev'essere suonato così veloce!». Ma quella stessa notte Ben andava in giro per la città ripetendo: «Ragazzi ho sentito un tizio ... vi giuro che sul tenore farà impazzire tutti». 108

È singolare che una band fondamentale come quella che Earl Hines guidava nel 1943 non abbia registrato a causa del blocco delle registrazioni dichiarato dalla Federazione Americana dei Musicisti. Nel momento in cui scriviamo non è ancora stata ritrovata nessuna registrazione radiofonica che ci possa dire quale fosse il sound di quella mescolanza di vecchio e nuovo, e in particolare come il trombettista Gillespie e il tenorsassofonista Parker reagissero l'uno all'altro in quel contesto. Tuttavia Bob Redcross (amico di Billy Eckstine) effettuò nel 1943 alcune registrazioni private di piccoli gruppi con Gillespie alla tromba e Parker al tenore; fino al 1985 si pensava che fossero andate perse o rubate, o che fossero inascoltabili. Nel 1986 alcune di esse furono finalmente pubblicate (v. cap. 2) e documentano lo stile con cui Parker suonava il tenore nel periodo in cui era con la big band di· Hines. Il suo compagno di lavoro nell'orchestra, Dizzy Gillespie, è presente in almeno un brano, "Sweet Georgia Brown",

"' Shapiro - Hentoff, Hear Me Talkin' to Ytz cic., p. 356.

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Cari Woideck - Charlie Parker

accompagnato solo dal basso di Oscar Pettiford. I due solisti hanno chiaramente acquisito pieno controllo del repertorio tradizionale che era stato loro trasmesso, e ispirandosi reciprocamente estendono il linguaggio del jazz armonicamente, melodicamente e ritmicamente. Parker sembra essere estremamente a suo agio sullo strumento più grande, e rivela in misura ancor maggiore l'influenza di Lester Young rispetto a quando suonava l'alto. Mentre il suo timbro sul sax alto veniva considerato sottile, la sua voce sul tenore è piena e sensuale. La combinazione di timbro, sensibilità armonica e linea melodica nella musica di Parker somiglia molto a quella dello stile di Wardell Gray di cinque anni più tardi. Il 10 aprile del 1943, mentre Hines e il suo gruppo si trovavano a Washington D.C., Charlie sposò Geraldine "Gerri" Scott 109 • È stato scritto che Rebecca aveva ottenuto il divorzio da Charlie, ma Rebecca Parker in seguito ha dichiarato di non aver mai divorziato legalmente da Charlie, e ciò avrebbe reso illegale quel nuovo matrimonio 110 • Rebecca ha anche sostenuto che Geraldine conosceva Charlie già a Kansas City e che in effetti era lei !"'altra donnà' le cui lettere d'amore aveva scoperto anni primam. Geraldine dichiarò seccamente: «Quando l'ho sposato tutto quello che aveva erano uno strumento e una dipendenza. Mi passò la dipendenza, quindi tanto valeva che mi prendessi anche lo strumento» 112 • Il collega d'orchestra Benny Harris osservò che Parker portava abitualmente l'anello nuziale di Geraldine al banco dei pegni, oppure lo usava per allettare altre donne. Harris riporta anche una delle poche occasioni in cui i colleghi di Parker, preoccupati, cercarono di spingerlo a lasciare le droghe pesanti. Luso di eroina faceva addormentare Parker sul palco, e lui a volte non si presentava neppure per suonare. Secondo Benny Harris, «Quando era chiaro che Earl stava per licenziarlo per il suo comportamento, mettevamo Bird in mezzo: tutti e quattordici intorno a lui in un camerino» 113 • Lo prendevano a pugni un po' per scherzo un po' sul serio, dicendogli che doveva rigare diritto. Questo trattamento lo faceva arrabbiare, e per un po' cambiava modo di fare, ma il suo stato generale continuava a declinare allo stesso modo. Secondo quanto lui

109

Giddins, Celebrating Bird cit., p. 71.

110

Intervista telefonica, 1° gennaio 1995. La dichiarazione di Rebecca contraddice l'idea che si era fatta Giddins (Celebrating Bird cit.) che lei e Charlie avessero effettivamente divorziato. 111

lbid.

112

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 25. lbid., p. 108.

113

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l Uno schizzo biografico

stesso ha raccontato, uscì dalla band di Hines dopo dieci mesi 114 • In quel momento la band era a Washington D.C., e Parker passò un po' di tempo lì con Gerri e qualche volta lavorò con il pianista Sir Charles Thompson. Più tardi, probabilmente in agosto, Gillespie e Parker lasciarono la band. Parker certamente non aveva grandi margini di libertà artistica in un'organizzazione di quelle dimensioni, e non era neppure entusiasta di suonare il tenore, che trovava "troppo grande" 115 • Prevedibilmente il suo rapporto con Gerri non durò a lungo, e tornò ancora una volta al suo nido, Kansas City, con nient'altro che uno strumento e una dipendenza da eroina. Bernard "Buddy" Anderson, trombettista di Kansas City, ricorda di aver lavorato nel 1943 in un piccolo gruppo con Parker che suonava il sax alto al Mayfair Club di Tutty, dopo l'uscita dalla band di Hines. Parker arrangiava e/o componeva la musica della band, e certamente utilizzava alcune delle innovazioni su cui aveva lavorato con Gillespie 116 • È probabile che durante questo soggiorno Charles White, un sassofonista di sua conoscenza, abbia effettuato una registrazione di Parker in studio (vedi cap. 2). Mentre Parker stava a Kansas City, Dizzy Gillespie formò un piccolo gruppo con il bassista Oscar Pettiford per lavorare all'Onyx Club sulla 52ma Strada a New York City 117 • Mandarono un telegramma a Parker per invitarlo, ma evidentemente non lo ricevette mai. Quindi Parker perse l'occasione di far parte del primo gruppo che suonava regolarmente nel nuovo stile che presto sarebbe stato chiamato "bebop". Insieme a Gillespie c'erano il pianista George Wallington e il batterista Max Roach. Ben presto entrò a far parte del gruppo anche il sassofonista tenore Don Byas, nel ruolo che sarebbe stato di Parker. Gillespie e Pettiford il 13 aprile 1944 presero parte a una seduta d'incisione di Billy Eckstine. Anche lui aveva lasciato la band di Hines, e fu questa seduta a spingerlo a formare la sua big band regolare.

114

Levin - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 13.

115

Billy Eckstine, in Shapiro - Hentoff, Hear Me Talkin' to Yti cit., p. 356.

116 Frank Driggs, The Story of Buddy Anderson, «Jazz Journal», febbraio 1962, p. 12. Tra gli altri membri del gruppo c'erano Leonard "Lucky" Enois (chitarra), Winston Williams (basso), Sleepy Hickox (pianoforte), Edward "Little Phil" Phillips (batteria). 117 In Gillespie - Fraser, To BE cit., l'ingaggio all'Onyx Club viene presentato come se avesse avuto luogo dopo il tour di Gillespie e Parker con Billy Eckstine, mentre in effetti prima Gillespie suonò all'Onyx Club e poi lui e Parker andarono in tour con Eckstine.

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Cari Woideck - Charlie Parker

La prima big band bebop Eckstine voleva un'orchestra che riflettesse in modo coerente la nuova concezione musicale, cosa che l'orchestra di Hines, con la sua manciata di musicisti moderni, non avrebbe mai potuto fare. Billy trovò Charlie Parker a Chicago; dopo aver lasciato Hines, pare che il sassofonista abbia lavorato con bandleader come Andy Kirk e Noble Sissle. Eckstine chiese a Parker se voleva entrare a far parte dell'orchestra che stava creando. Quando Parker accettò, Eckstine andò a Chicago per riportarlo a New York insieme a diversi altri musicisti. Diversi dei musicisti più giovani e avanzati dell'orchestra di Hines si ritrovarono nella nuova band: tra essi i trombettisti Dizzy Gillespie, Shorty McConnell e Gail Brockman, i trombonisti Bennie Green e Howard Scott, i sassofonisti Charlie Parker e Tom Crump, e i cantanti Eckstine e Sarah Vaughan. Questa nuova orchestra viene generalmente considerata la prima big band di stile bebop. Gillespie fu utilizzato come direttore musicale. Anni dopo disse: «Il mio problema in quell'orchestra era tenere al passo tutti quei personaggi, specialmente Yard [Parker], ed era lui che avevala maggiore influenza su tutti gli altri» 118 • Bob Redcross, amico e assistente di Billy Eckstine, ricorda una particolare serata con l'orchestra al suo meglio: «Una delle cose più memorabili che ho sentito nella mia vita fu la sera che suonarono a Gary nell'Indiana ... C'erano tutti. C'era [An] Blakey; c'eraJohn [Gillespie]; c'era Bird; c'era Budd Uohnson]. Guarda, misero il locale sottosopra. La gente urlava e li incitava gridando» 119 • È forse in questo periodo che Sarah Vaughan osservò direttamente il crescente interesse di Parker per la musica "classicà' del ventesimo secolo: «Se ne stava seduto sull'autobus con gli spartiti di Stravinsky. E poi andava sul palco e suonava qualcosa di Stravinsky, ma lo faceva a modo suo» 120 • Anche se Eckstine fece tutto quello che poteva per resistere alle pressioni fatte sulla band dal mondo dell' entertainment e della musica commerciale, Parker alla fine fu evidentemente deluso per la direzione in cui l'orchestra stava andando (e probabilmente dalle big band in generale con la loro mancanza di libertà individuale). Eli "Lucky" Thorripson, sax tenore nell'orchestra di Eckstine, ricordava nel 1981:

118

Gillespie -Fraser, To BE cit., p. 189.

11

lbid., p. 199.

'

120 Brian Lanker, I Dream a World, New York, Srewart, Tabori and Chang 1989, p. 134. Questo incidente sarebbe potuto awenire in un altro periodo; la Vaughan non dette ulteriori particolari.

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I Uno schizzo biografico Charlie capì come sarebbero andate a finire le cose. Mi disse: «Cara sorella, qui non c'è altro che inganno. Il mio amico B [Billy] - disse - mi sta facendo vedere cose che non facevano parte del suo stile. Se ne andò, e io lo seguii poco dopo». 121 [Nella stessa intervista Thompson ha spiegato: «Ci chiamavamo "sorelle" a quel tempo».]

Non è noto il momento esatto in cui Parker lasciò la band, ma al momentÒ in cui l'orchestra regolare fu registrata - il 5 dicembre 1944non c'era più, sostituito dal suo vecchio compagno di sezione dei tempi di McShann, John Jackson (probabilmente fu lui il primo sassofonista ad adottare lo stile di Parker).

La collaborazione continua a New York

Parker era certamente già tornato a New York il 15 settembre del 1944, per una seduta di registrazione dell'etichetta Savoy organizzata dal chitarrista e cantante Llody "Tiny" Grimes; "Red Cross", la prima composizione a essere depositata a nome di Parker, venne registrata in quell'occasione. Dizzy Gillespie e Charlie Parker avevano tutti e due in quel momento base a New York, e vennero registrati ufficialmente insieme per la prima volta in una seduta del 5 gennaio 1945 con il cantante Henry "Rubberlegs" Williams, che fu involontariamente coinvolto nella tossicodipendenza di Parker e nella sua alta tolleranza per le droghe che inducono repentini cambi d'umore. Racconta il sassofonista: Ordinarono caffè e panini in sca ... erano in scatola, hai capito? Panini, tutti mangiavano quei panini. Io presi la mia tazza, la misi in terra accanto alla sedia e ci misi dentro una pasticca di benzedrina, e aspettavo che si sciogliesse ... Insomma Rubberlegs aveva ancora fame e si mise a raccattare tutti i caffè, e ci mescolò anche il mio. E una ventina di minuti più tardi saltava da tutte le parti, guarda, non hai mai visto niente ... Rubberlegs faceva mille cose insieme, capisci cosa voglio dire? Era davvero buffo. 122

Parker continuò ad accettare qualsiasi lavoro gli venisse offerto, tra cui brevi ingaggi con il sassofonista tenore Ben Webster (come abbiamo visto,

Jimmy Heath ricorda di aver visto Parker nel 1948 con la partitura de L'uccello di fuoco (intervista telefonica, 4 aprile 1995). 121

Lucky Thompson, intervista del 1981, pubblicata su «Cadence», gennaio 1982, p. 12.

122

Parker, Charlie Parker, intervista di Marshall Stearns e John Maher, maggio 1950.

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Cari Woideck - Charlie Parker

uno tra i primi sostenitori di Parker) e con il trombettista Cootie Williams. Tuttavia nel corso del 1945 Parker e Gillespie lavorarono insieme in tutte le possibili occasioni, rinsaldando il loro legame. Nella prima metà del 1945 Gillespie riunì un quintetto per suonare in varie occasioni al Three Deuces, un locale della famosa 52ma Strada di New York (il gruppo tenne anche due concerti a New York e uno a Philadelphia). La formazione era variabile ma nel gruppo c'erano sempre Parker e Gillespie come solisti. Gillespie definì poi questo periodo come «il punto di maggior perfezione della nostra musica» 123 • Lavorando al Deuces, i due elaborarono buona parte dello stile di gruppo e delle composizioni su cui si fonda la loro importanza storica, come dimostrano le due sedute di incisione con Parker dirette da Gillespie nel 1945. Tra i due, Gillespie aveva chiaramente lo stile di vita più stabile e la maggior capacità di occuparsi del lato commerciale, quindi non c'è da sorprendersi se fu lui a trovare i primi contratti di registrazione e se i loro ingaggi nei locali venivano annunciati presentando Gillespie come leader. Parker evidentemente provava un po' d'invidia personale e professionale per la popolarità di Gillespie, ma non sappiamo se fosse in grado di ammettere quanto il suo comportamento da tossicodipendente limitasse il suo successo sul mercato. In questo periodo Parker guidò forse il suo primo gruppo di New York, un trio senza basso con il pianista Joe Albany e il batterista Stan Levey allo Spotlite. Nel 1945 Gillespie fondò la sua prima big band di bebop e la portò in tour nel sud degli Stati Uniti come parte del programma "Hepsations 1945". Parker non fece mai parte regolarmente dell'orchestra anche se pare vi abbia suonato qualche volta in modo informale. Mentre Gillespie metteva a soqquadro il sud degli Stati Uniti, Parker guidava allo Spotlite un gruppo più ampio di cui facevano parte il trombettista Miles Davis, il tenorista Dexter Gordon, il bassista Leonard Gaskin e Levey alla batteria. Davis aveva incontrato Parker e Gillespie quando l'orchestra di Eckstine aveva suonato a St. Louis, ed era arrivato a New York nel settembre del 1945 per studiare musica allaJuilliard di Manhattan. Davis ha raccontato: «Ho speso la mia prima settimana a New York, e i soldi che mi dovevano durare un mese, cercando Charlie Parker» 124 • Negli ultimi mesi del 1945 Parker viveva con Doris Sydnor, che aveva conosciuto quando faceva la guardarobiera nei locali sulla 52ma Strada. Ricorda Doris: «Quando stavamo a Manhattan Avenue studiava

123

Gillespie - Fraser, To BE cit., p. 231.

124

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 79.

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l Uno schizzo biografico

lo strumento tutti i giorni. In quel periodo i musicisti si trovavano spesso per provare finito il lavoro o durante il giorno» 12\ Nell'autunno Gillespie, dopo che ebbe sciolto la sua orchestra, ricevette un'offerta per andare a suonare con un gruppo al Billy Berg's, un locale di Los Angeles. Malgrado tutto quello che sapeva di Charlie e dei suoi problemi comportamentali legati alla tossicodipendenza, Gillespie scelse di avere Parker con sé come solista. E fu così che cominciò uno dei periodi più tragici e tristi della vita di Parker. Viaggio in California

Il contratto di Gillespie prevedeva un quintetto per un impegno di due settimane, ma conoscendo l'inaffidabiltà di Parker, Gillespie portò un musicista in più: «Portai sei persone in California, anche se il contratto ne richiedeva cinque, perché sapevo ... a quelle matinée, qualche volta [Parker] non sarebbe venuto e io non volevo problemi con il management» 126 • Lo stato mentale e il comportamento di Parker dipendevano dalla possibilità che aveva di comprare eroina, molto più difficile da trovare a Los Angeles che a New York. Un'inquietante foto pubblicata su Bird Lives! di Ross Russell, scattata al Billy Berg's intorno al Natale del 1945, mostra l'aspetto malaticcio di Parker sul palco con Gillespie. Durante l'ingaggio al Berg's, Gillespie e il suo gruppo presero anche parte a Villa Vallee, il programma radiofonico di Rudy Vallee. Rudy fece sapere tramite suo padre che prima avrebbe avuto piacere di sentire Parker dal vivo. Fu organizzato un incontro e il giorno successivo Parker insieme al cantante e pianista Harry "The Hipster" Gibson andò a trovare Vallee nella sua casa sulle colline di Hollywood. Secondo le sue stesse parole, Gibson fu pagato 200 dollari per portare Parker all'appuntamento. Il pianista raccontò anche che l'arrangiamento scelto da Vallee era di vecchio stampo, e che Parker ridacchiava nel sassofono mentre lo suonavano. Parker fu evidentemente pieno di tatto con Vallee, che lo aveva ispirato a iniziare a suonare il sassofono all'età di undici anni 127 • Parket non era più quell'innocente bambino, era un artista che non solo era già andato ben oltre Vallee ma era anche stanco del mondo e vicino ad autodistruggersi per l'abuso di droga. 125

Intervista telefonica, 15 agosto 1994.

126

Gillespie - Fraser, To BE cit., p. 243.

127

Harry "Tue Hipster" Gibson, Bird Lives (manoscritto inedito), Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas, Austin.

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I.:ingaggio di Gillespie al Billy Berg's finì il 3 febbraio ma quando il gruppo era pronto a volare a New York Parker non si trovava. Secondo alcuni finì che Gillespie lasciò il biglietto aereo per Parker al loro albergo, ma Gillespie disse poi di essere riuscito a trovarlo e a consegnargli personalmente biglietto e soldi1 28 • A ogni modo, Parker, del tutto perso nella sua tossicodipendenza, vendette il biglietto e rimase a Los Angeles 129 • Parker cominciò alavorare a Los Angeles al club Finale, in particolare con i trombettisti Howard McGhee e Miles Davis (che era arrivato sulla West Coast suonando nell'orchestra di Benny Carter con la speranza di ritrovare Parker). Registrazioni dal vivo e in studio del tardo inverno e dell'inizio della primavera mostrano Parker in una condizione buona o comunque accettabile. Dal punto di vista della carriera del sassofonista la seduta più importante è quella del 28 marzo 1946 per la nuova etichetta indipendente Dial, gestita da Ross Russell che aveva un negozio di dischi. Si tratta solo della seconda incisione di Parker come leader, ed è notevole per la sua riuscita dal punto di vista musicale. In febbraio Parker ricevette a Los Angeles la visita di Chan Richardson (vero nome Beverly Dolores Berg), una sua amante di New York, che successivamente giocherà un ruolo decisivo nella sua vita. Nelle parole di Chan, Parker «cercava di rigare diritto» quando lavorava al club Finale 130 • Chan era incinta dopo aver avuto una relazione con un altro uomo. Parker avrebbe voluto che lei abortisse; lei non accettò, e tornò a New York in maggio per avere una bambina, Klm. Quando fu arrestato Emry "Moose the Mooche" Byrd, l'uomo che procurava la droga a Parker a Los Angeles, la salute del sassofonista ebbe un crollo. Non riusciva a trovare l'eroina e ricorreva a grandi quantità di alcool per sopportare i sintomi delle crisi di astinenza. Parker scomparve dalla circolazione e Howard McGhee lo ritrovò che abitava in un garage riadattato e senza riscaldamento. McGhee se lo portò a casa dove Parker rimase con lui e sua moglie, Dorothy. Mentre le sue condizioni di salute peggioravano, Parker continuava a insistere con Ross Russell per organizzare un'altra seduta di incisione e chiedeva anticipi sui futuri proventi dei diritti. E lo stesso McGhee sollecitò Russell a registrare Parker appena possibile: «Bisogna che facciamo 128

Gillespie - Fraser, To BE cit., p. 250.

129

La maggior parte delle fonti riporta che solo Parker rimase in città; il batterista Roy Haynes riferisce invece che anche Milt Jackson e Ray Brown sarebbero restati per un certo periodo a Los Angeles (Porter, There and Back, Baton Rouge, Louisiana State University Press 1991, p. 56).

°Chan Parker- Francis Paudras, To Bird with Love, Poitiers, Éditions Wizlov 1981, p. 72.

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qualcosa, perché questo ragazzo è messo male» 131 • La persona che entrò nello studio il 29 luglio del 1946 era una versione gravemente deteriorata di quella che era arrivata in California nel dicembre dell'anno precedente (questa seduta ebbe luogo esattamente sette mesi dopo la prima incisione di Parker e Gillespie sulla West Coast). Parker raccontò: «Dovetti bere un litro di whisky per portare in fondo la seduta» 132 • Tra i presenti nello studio c'erano Marvin Freeman, socio di Russell nella Dial Records, lo psichiatra Richard Freeman (fratello di Marvin) e il corrispondente di «Billboard» Elliott Grennard.

Crisi

Nel corso della seduta Parker era a malapena in condizione di soffiare nel sassofono e premere le chiavi, ed era affetto da spasmi muscolari che causavano involontari movimenti mentre cercava di suonare. Tentando di stabilizzare la sua condizione Richard Freeman dette a Parker sei compresse di fenobarbitolo (probabilmente per controllare gli spasmi muscolari, una scelta discutibile nel caso di Parker, dal momento che era già intossicato dall'alcool). Parker arrivò in qualche modo alla fine della seduta, dando l'impressione di essere molto debole nei brani lenti e senza riuscire a suonare insieme a McGhee e al resto della band in quelli veloci. Grennard in seguito raccontò in modo assai romanzato la seduta in un racconto intitolato L'ultimo salto di Sparrow 133 • Dopo aver registrato quattro brani tristemente caotici, Russell rimandò Parker in taxi al Civic Hotel, l'albergo in cui era alloggiato. McGhee e il resto del gruppo rimasero allo studio e cercarono di salvare la giornata registrando altri due brani. Dopo che fu tornato a casa, McGhee ricevette una telefonata dall'hotel che lo avvertiva che Parker se ne andava in giro nudo. Quando Howard arrivò all'hotel la polizia era già arrivata e aveva portato Parker in un ospedale. Quando McGhee lo raggiunse, era relativamente lucido e si aspettava di essere rilasciato: «Sto bene, amico. Fammi dare i miei vestiti, sono pronto a uscire» 134 • McGhee dovette spiegargli

131

Ira Gitler, Portrait ofa Legend. Joe Albany, «Down Beat», 24 ottobre 1963, p. 173.

132

Levin - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 173.

133

Elliott Grennard, Sparrow's Last Jump, «Harper's», maggio 1947.

134

Howard McGhee, Institute of Jazz Studies Jazz Oral History Project, Rutgers University (NJ), intervistatore sconosciuto, 1982, p. 31.

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Cari Woideck - Charlie Parker

che era in arresto e che le cose non erano così semplici. McGhee ebbe l'impressione che Parker fosse stato arrestato per esibizionismo. Ross Russell, che voleva vedere come stava Parker, arrivò anche lui all' albergo quando era già stato portato via. Gli fu detto che aveva causato un incendio nella sua stanza (già qualche tempo prima, durante il soggiorno a Los Angeles, Parker aveva fatto scoppiare un incendio in una camera in affitto 135); Russell disse più tardi di aver visto un mezzo dei pompieri e il materasso bruciacchiato che veniva portato via dalla stanza di Parker: McGhee, che era arrivato prima di lui, non vide niente del genere e molti anni dopo continuava a negare che ci fosse stato un incendio. Forse McGhee non incrociò il camion dei pompieri, o forse l'incendio nella sua stanza non fu scoperto fino a dopo il suo arresto. Russell non sapeva di dover cercare Parker in ospedale; lo cercò attraverso la polizia ma ci vollero giorni per trovarlo. A causa del suo comportamento di quella notte, Parker era stato trasferito alla sezione manicomiale della prigione di contea, dove Russell lo trovò in una camicia di forza slegata e ammanettato a una branda. Parker, non ancora ventiseienne, era caduto in basso come mai prima. Portato di fronte a un giudice, Parker fu accùsato di atti contrari alla decenza, resistenza all'arresto e incendio doloso. Grazie all'intervento di Marvin Freeman, socio della Dial e avvocato, fu condannato a un minimo di sei mesi nell'ospedale statale della California di Camarillo, la pena più leggera tra quelle che il giudice poteva scegliere. In ospedale Parker si rimise fisicamente in sesto grazie a pasti regolari, attività fisica e nessuna possibilità di usare droga. Ross Russell e i colleghi musicisti di Los Angeles andavano a fargli visita. Il pianista Joe Albany, portato anche lui al Camarillo per ragioni non specificate, incontrò Parker prima di scappare dall' ospedale 136 • Nel settembre del 1946 Doris Snydor, che viveva con Parker a New York, si trasferì a Los Angeles per essergli vicina prima del suo rilascio. Doris prendeva diverse volte la settimana l'autobus per andarlo a trovare e ricordava che Charlie in ospedale aveva con sé il sassofono, e che ogni tanto suonava per qualche festa da ballo interna, ma senza studiare regolarmente. Via via che la salute mentale e quella fisica miglioravano, gli furono concessi vari permessi per uscire con Doris dai confini dell'ospedale. Secondo la stessa Doris, durante una di queste uscite Parker sentì le voci (ebbe allucinazioni

135 Lewis Porter (a cura di), A Lester Young Reader, Washington D.C., Smithsonian lnstitution Press 1991, p. 59.

136

Ira Gitler, Swing to Bop, New York, Oxford University Press 1985, p. 175.

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I. Uno schizzo biografico

auditive); lei allora cominciò a preoccuparsi dell'effettiva percezione della realtà da parte di Charlie e lo riportò di corsa in ospedale. Questo episodio la convinse che il processo di ricostruzione della personalità richiedeva qualcosa di più della sola disintossicazione dalle droghe 137• Parker colse l'occasione di questo forzato ritiro dal caos della sua yita, come raccontava Doris: Era realment,e come chiuso in se stesso. lo credo che stesse esaminando la sua vita[ ... ] C'erano persone che erano veramente disturbate, e io credo che lui... che ci sia stato un momento in cui lui esaminava le conseguenze della loro vita ... E Charlie disse, sai, questo lo fece davvero pensare, capisci ... forse non è bene perdersi completamente dentro una sola cosa; una persona ha bisogno di una vita più bilanciata. C'è bisogno, sai, c'è bisogno di altre cose nella vita. Perché lui ... , capisci, perché la musica era tutta la sua vita. 138

Dopo aver recuperato un po', tuttavia Parker sentiva che era arrivato il momento di uscire dall'ambiente dell'ospedale: Una volta mi disse che c'era quest'uomo che si alzava ogni mattina, faceva colazione e poi stava lì fermo a guardare verso una collina. E così per due o tre giorni Parker andava e lo guardava. E improvvisamente ebbe questa visione, tipo che dieci anni dopo ci sarebbe stato ancora quest'uomo, lui e qualsiasi cosa gli stesse dietro, che stavano a guardarlo per cercare di capire che cosa guardava. Mi disse che fu quello il momento in cui andò nel panico e decise che doveva uscire. 139

In una nota del 1° dicembre 1946 manoscritta a matita, Parker implorava Ross Russell: «Caro Ross. Amico, ti prego di venire qui subito e portarmi via da questo posto. Sto per andare fuori di testa» 140 • · Richard Freeman operò perché Parker venisse dimesso in California invece di essere rispedito a New York come caso psichiatrico. Verso la fine di gennaio Parker fu rilasciato e legalmente affidato, sotto la sua responsabilità, a Ross Russell. Nel suo libro Bird Lives! Russell racconta di aver trattato con Parker per il rinnovo di un anno del suo contratto con la Dial come protezione per le proprie finanze ora che era legalmente responsabile per lui. In un'intervista del 1947 vennero parafrasate delle dichiarazioni in cui Parker apprezzava gli sforzi di Russell a suo favore:

137

Intervista telefonica, 15 agosto 1994.

138

lbid.

139

Doris Parker, intervista, WKCR, New York, intervistatore sconosciuto, agosto 1973.

140

Russell Collection.

43

Cari Woideck - Charlie Parker Ross Russell, l'uomo dei dischi Dial, il cui aiuto ricorda con gratitudine, parlò a suo favore, e le autorità mandarono Parker al Camarillo dove, dopo un po', gli fu affidato del lavoro manuale, e dove ritornò a un livello di efficienza mentale e fisica che probabilmente non aveva più raggiunto dopo l'adolescenza. 141

Ma a partire dal 1949 Parker espresse amarezza verso Russell, dicendo che aveva rifiutato di firmare i moduli per il suo rilascio fin quando lui non avesse accettato di rinnovare il contratto con la Dial. Riportò poi di aver sentito che sarebbe stato dimesso anche senza l'aiuto di Russell; mentre quest'ultimo sostenne che senza il suo intervento Parker sarebbe solo stato trasferito in un altro ospedale 142 • Parker era comprensibilmente arrabbiato con Russell anche perché aveva pubblicato su disco gli inquietanti e tragici pezzi registrati prima del suo ricovero. Più tardi Parker disse di quelle registrazioni: Se vuoi sapere quali sono le mie peggiori incisioni, è facile. Direi "Lov~r Man'', una cosa orribile che non sarebbe mai dovuta uscire - fu registrata il giorno prima che avessi un crollo nervoso. No, forse direi "Be-Bop", dalla stessa seduta, o "Tue Gipsy". Erano tutte spaventose. 143

Quando finalmente uscì dal Camarillo, alla fine del gennaio 1947, Parker andò a vivere con Doris in una stanza ammobiliata a Los Angeles in attesa di poter tornare a New York. Raccontava Doris: E poi, credo si sentisse del tutto perduto quando uscì, credo, lo sai, quando ti succede qualcosa del genere, credo ci sia la paura di tornare di nuovo alla vita. E il fatto che - sai - in quel momento non prendeva droghe, e la paura di non sapere quali reazioni avrebbe avuto la gente. Sono sicura che dev'essere molto doloroso avere un crollo così totale, come il suo, e perdere del tutto il controllo ... In quel periodo lui aveva una specie di qualità introspettiva. 144

Parker e McGhee suonarono insieme in un gruppo all'Hi-De-Ho Club, dove il sassofonista Dean Benedetti realizzò molte incisioni con un registratore amatoriale. Su disco, in genere, Parker sembra tornare alla sua forma migliore. Bird registrò anche due sedute per la Dial prima di volare a New York via Chicago all'inizio dell'aprile del 1947.

141

Feather, Yardbird Flies Home, «Metronome», agosto 1947, p. 43.

142

Levin- Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 13.

143

Charlie Parker, intèrvista di Leonard Feather, Voice ofAmerica, primavera 1951.

144

Intervista telefonica, 15 agosto 1994.

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l Uno schizzo biografico

New York e il quintetto classico

Il 7 aprile Parker arrivò a New York City, che sarebbe stata da allora in poi la sua base fino alla morte nel 1955. Grazie alla sua relazione con due donne, Doris Sydnor e Chan Richardsòn, la sua vita a New York sarebbe stata molto più stabile rispetto all'ultimo soggiorno. Per buona parte del tempo avrebbe avuto una casa dove tornare, un privilegio di cui non avrebbe fatto sempre uso. Era tornato a New York come musicista ormai noto, con una carriera discografica, e come un leader richiesto sul mercato al pari del suo compatriota Dizzy Gillespie. Parker tornò a vivere con Doris Sydnor e la sposò nel 1948 145 • La sua salute all'inizio era buona come non lo era più stata da quand'era ragazzo. Doris ricorda questo come un periodo particolarmente stabile delle loro vite, durante il quale Parker studiava regolarmente il sassofono (almeno all'inizio). Sotto una stabilità apparente si agitavano tuttavia elementi di caos. Dopo essersi ristabilito in salute al Camarillo, Parker ben presto era tornato all' eronia e ali' abuso di alcool. Secondo Miles Davis, in quel periodo Parker ebbe un breve ingaggio nella big band di Gillespie al McKinley Theatre nel Bronx: La sera che iniziammo a suonare al McKinley, Bird era sul palco a sonnecchiare, suonando soltanto i propri assoli. Si rifiutava di suonare accompagnando altri solisti. Anche il pubblico lo prendeva in giro ... Così Dizzy, a cui Bird ormai dava sui nervi, lo licenziò dopo quella prima serata. 146

Per la maggior parte del tempo Parker riusciva a gestire in modo straordinario la sua tossicodipendenza; la sua creatività sembrava solo leggermente oscurata dall'eroina, e suonava con un controllo dello strumento superiore a quello di molti suoi colleghi non tossicomani. Purtroppo la sua combinazione di talento e tolleranza dell'eroina portò alcuni musicisti di jazz a pensare che avrebbero suonato meglio sotto l'effetto della droga. Parker cominciò presto a sentire la responsabilità di essere stato un cattivo esempio; in un articolo sul «Down Beat», del 1949, dichiarò: Qualsiasi musicista che dice di suonare meglio sotto l'influsso dell'erba [marijuana], dell'ago, o quando ha bevuto è un puro e semplice bugiardo ... Questi ragazzi

145

Non nel 1945, come qualche volta si è detto, ibid.

146

Miles Davis - Quincy Troupe, Miles, the Autobiography, New York, Simon & Schuscer 1989, p. 100.

45

Carl Woideck - Charlie Parker che credono di essere furbi e sono convinti che uno dev'essere del rutto fuori per suonare bene sono solo dei matti. Non è vero. Io lo so, potete credermi. 147

Durante il soggiorno di Parker in California il jazz moderno aveva cominciato a mettere radici a New York. Al momento del suo ritorno, la sua reputazione presso i critici e il pubblico era ormai stabilita e tale da determinare la sua popolarità come bandleader sia dal vivo sia su disco. Parker formò allora il suo "quintetto classico", il gruppo con cui si sarebbe esibito di più dal 1947 fino ai primi anni Cinquanta. Scelse Miles Davis come trombettista e Max Roach come batterista; il pianista Duke Jordan e il bassista Tommy Potter completavano in genere la formazione. Parker organizzò una prova per un ingaggio che il gruppo doveva avere al club Three Deuces, ma a quanto pare poi non si presentò. Miles Davis ha poi dichiarato che quando cominciarono a suonare al club Parker si limitò a chiedere se erano pronti a suonare e poi eseguì perfettamente tutto quello che il gruppo aveva preparato (è evidente che si trattava perlopiù di pezzi che tutti già conoscevano) 148 • I..:8 maggio del 1947, un mese circa dopo il suo arrivo a New York, Parker si trovò con una versione modificata del suo quintetto nello studio di Harry Smith per registrare quattro facciate per l'etichetta Savoy. Fu così che cominciò la documentazione in studio del suo quintetto classico, con le registrazioni su cui è largamente basata la fama di Parker. In esse si combinano magnificamente tutte le sue qualità: conoscenza musicale, esperienza, controllo dello strumento e utilizzo della capacità creativa. Il quintetto e i suoi successivi gruppi registrarono più che altro per le etichette Dial e Savoy, con qualche brano per la Clef di Norman Granz. Dopo la morte di Parker sono anche venute alla luce molte registrazioni dal vivo. La formazione nel quintetto di Parker non cambiava spesso, e questo dava al gruppo una considerevole continuità149 • I.:agente di Parker, Billy Shaw, riuscì a trovare per il suo quintetto ingaggi in locali migliori, per periodi più lunghi e con paghe migliori di quanto Parker stesso fosse riuscito a fare in precedenza. Con il suo gruppo Parker suonò in tutto il paese tra un ingaggio e l'altro a New York. Il più lungo di questi lo ebbe in un nuovo club, il Royal Roast. Ogni settimana

147

Levin - Wilson, No Bop Roots in]azzcit., p. 19.

148

Davis - Troupe, Miles cit., pp. 99-100.

149

Il posto di Davis venne alla fine preso da McKinley "Kenny" Dorham, che a sua volta fu sostituito da Red Rodney. Il posto di pianista era in genere occupato da Duke Jordan o Al Haig. Il successore di Max Roach nel gruppo fu Roy Haynes.

46

l Uno schizzo biografico

il disc jockey "Symphony" Sid Torin trasmetteva in diretta dal Roost, e il quintetto di Parker è documentato in una serie di registrazioni dal vivo che vanno dal settembre 1948 al marzo dell'anno successivo. Sid Torin si dava molto da fare per usare il gergo più aggiornato e comportarsi come se fosse dell'ambiente; Parker lo tollerava, ma qualche volta non resisteva a prenderlo velatamente in giro, come in questa conversazione registrata negli anni Cinquanta: SST: Senti, Bird? Charlie? Ah, signor Parker. Non so se ha questo brano in repertorio, ma ci arrivano un sacco di richieste per ["My Little"] "Suede Shoes".

È una richiesta troppo diretta, suonerebbe invece qualcosa d'altro?

CP: SST: CP: SST: CP: SST: CP: SST: CP: SST:

Beh, questa è una richiesta che viene da lei, Symphonic Sidney ... No, è una richiesta ... ... o è per il pubblico? [ride] ... è per il pubblico, zio. Per il pubblico ... Sì! ... e anche per lei, certo. Va bene ... "Suede Shoes". ... Èd ecco a voi, signore e signori, il vostro favorito, "Suede Shoes". 150

Molto più addentro alle cose e vicino a Parker era Leonard Feather che tuttavia riceveva da Parker la sua dose di battute, come in questa trasmissione del 1953: LFCP:

Charlie? Mi piacerebbe moltissimo se a questo punto tu potessi darci la tua versione di un vecchio standard che hai registrato qualche anno fa, "Embraceable You" di George Gershwin. Sarebbe possibile adesso? A questo punto, Leonard, non vedo come potrei rifiutartelo. 151

Malgrado la tossicodipendenza, le apparizioni dal vivo e le registrazioni in studio di Parker mostrano in genere grande forza e vitalità. Il livello artistico decisamente alto che si ascolta nei dischi è straordinario. Tuttavia anche Parker mostra qualche volta i segni di uno stato fisico e mentale non perfetto. Nella registrazione di una trasmissione radio dal vivo dal Royal Roost, il 29 gennaio 1949, Parker tenta di suonare "Groovin'

150 Scambio avvenuto durante una trasmissione radiofonica dallo Hi-Hat Club di Boston, probabilmente nel gennaio I 954. 151

Detto durante una trasmissione dal Band Box Club di New York, 30 marzo 1953.

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Cari Woideck - Charlie Parker

High" di Dizzy Gillespie, ma non riesce ad articolare la melodia, e lascia il trombettista Kenny Dorham a guidare il gruppo. Parker entra ed esce, perde le note, articola la melodia in modo incoerente ed è ritmicamente sfasato. Parker non ha problemi con il suo strumento, ma è fisicamente incapace di suonare un brano che conosce da quattro anni. Quando viene il turno del suo assolo, prova a suonare senza convinzione, e poi abbandona dopo appena qualche battuta. Nel 1948 il quintetto suonava all'Argyle Show Bar di Chicago. Parker era talmente intossicato e confuso da urinare nella cabina del telefono credendo che fosse un bagno, e l'incidente spinse il locale a non pagare il gruppo. Secondo Miles Davis, Parker andò a sfidare il padrone del club qualche tempo dopo, urinando apposta nella cabina telefonica e poi tornando stÙ palco a suonare 152 • Qualche volta il modo in cui si comportava nei club era più creativamente bizzarro in maniera un po' dadaista. Ròss Russell ricorda che cosa fece al Royal Roost nel 1948: «Fu gonfiato un palloncino e la sua aria lasciata uscire nel microfono. Una pistola giocattolo fu usata per sparare al pianista» 153 • Anche Miles Davis racconta l'episodio e specifica come fu in quella notte che decise definitivamente di lasciare il gruppo, stanco delle uscite di Parker causate dall'uso della droga154 . Max Roach seguì ben presto il suo esempio e anche lui uscì dal gruppo.

Entra in scena Norman Granz

Nel dicembre del 1948 Parker cominciò a incidere quasi esclusivamente per Norman Granz, un rapporto che sarebbe durato fino alla morte. Granz aveva già registrato Parker in concerto nel 1946, quando il sassofonista era in California, e nel dicembre del 1947 in studio per due facciate di uno speciale album a 78 giri intitolato 1he jazz Scene. Granz preferiva registrare i suoi artisti in situazioni musicali molto differenziate, e perciò negli anni successivi si poté ascoltare Parker accompagnato da gruppi che andavano da una big band a un complesso vocale; purtroppo Granz registrò di rado il quintetto con cui Parker lavorava regolarmente. I.: accordo di distribuzione stretto dal produttore con l'etichetta Mercury (in seguito Granz creò le proprie etichette Clef, Norgran e Verve) fece sì

152

Davis - Troupe, Miles cit., pp. 107-8.

153

Ross Russell, Bird Lives!, New York, Charterhouse 1973, p. 267.

154

Davis - Troupe, Miles cit., pp. 107-8.

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l Uno schizzo biografico

che questi dischi di Parker si trovassero con più facilità rispetto a quelli che erano usciti per la Savoy e la Dial. Questo nuovo contratto di registrazione arrivò nel momento in cui Parker e il suo agente cercavano un maggior successo sul mercato. Parker comprensibilmente invidiava il successo critico e popolare che aveva Dizzy Gillespie, ma era spesso proprio il suo comportamento pubblico a rendere vano ogni sforzo pianificato per dargli quel successo finanziario che la sua arte meritava. Malgrado ciò, un indice importante della popolarità di Parker presso gli appassionati di jazz fu la sua prima vittoria nella categoria degli altosassofonisti nel sondaggio tra i lettori di «Metronome», pubblicato nel gennaio del 1948 (Parker arriverà primo nel sondaggio del «Down Beat» per la prima volta nel 1950). Il soggiorno a Parigi nel maggio del 1949 per il Festival Internazionale di Jazz fu un evento chiave della sua vita. Parker e il suo quintetto, con Kenny Dorham, Al Haig, Tommy Potter e Max Roach, erano in programma con altri musicisti americani in visita in Europa tra cui Sidney Bechet, Oran "Hot Lips" Page, Tadd Dameron, Miles Davis, insieme a Kenny Clarke e James Moody che già abitavano a Parigi. Nei concerti fu presentata un'ampia gamma di stili di jazz in un contesto che metteva in evidenza la continuità del jazz come forma d'arte e non come puro intrattenimento. Parker incontrò intellettuali francesi come Jean-Paul Sartre e il virtuoso di sassofono classico Marce! Mule 155 • Malgrado da giovane avesse suonato musica da ballo, Mule non fu interessato dalla musica di Parker che ascoltò durante il concerto alla Salle Pleyel di Parigi 156 • Pare che in questa occasione Parker abbia concepito l'idea di tornare a Parigi e studiare composizione con Nadia Boulanger157 • Durante il suo soggiorno a Parigi, Parker mancò alla prova prima del concerto, e secondo alcuni racconti passò il tempo a bere e fare nuove amicizie. Dopo il ritorno dalla Francia, Parker sostituì Kenny Dorham con il trombettista Red Rodney (vero nome Robert Chudnick) formando con lui

155 Ross Russell descrive l'incontro di Parker con Sartre in The High Lift and Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker, New York, Charterhouse 1973, p. 271; Chan Parker riporta l'incontro con Mule in Ma Vie en Mi bémol, Paris, Pian 1993, p. 67 (tradotto dal francese). 156 Gilles Martin, Entretien avec Marce! Mule, videoregistrazione, Cité de la Musique, Paris 1995, The Legendary Saxophonists Collection, DVD 30 (trascrizione dell'autore). Mule e Parker si incontra-

rono presso la sede della Selmer. 157 Francis Paudras, in una conversazione con l'autore, 28 luglio 1991, ha dichiarato che Parker aveva scritto al critico jazz francese Charles Delaunay per chiedere di un appartamento da affittare a Parigi allo scopo di studiare con la Boulanger.

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Carl Woideck - Charlie Parker

la più compatta e versatile coppia solistica nella storia dei suoi quintetti tra il 1947 e il 1950. Granz preferiva registrare Parker in situazioni inconsuete, ed è in buona parte per questo che l'eccellente gruppo non fu mai documentato in studio. Tuttavia un nuovo gruppo di Parker di cui sia lui sia Granz erano entusiasti registrò per la prima volta nel novembre del 1949. Animato dalla passione per la musica classica, Parker desiderava da tempo registrare con un'orchestra d'archi. Anche se i suoi gusti andavano verso la complessa musica classica del Novecento, si accordò con Granz per commissionare arrangiamenti classici di canzoni di successo che dovevano essere da lui eseguiti insieme a un gruppo d'archi e una sezione ritmica. Parker, che amava !ostile delle canzoni commerciali, fu all'inizio piuttosto contento di adattarsi a questo formato. Successivamente avrebbe cercato di affermare la sua idea di commissionare nuovi e ambiziosi lavori d'idioma moderno per sassofono e orchestra. Un segnale notevole del crescente riconoscimento del talento e dell'influenza di Charlie "Bird" Parker si ebbe con l'apertura a New York, il 15 dicembre del 1949, del nuovo club Birdland, a lui dedicato. Lester Young, che rappresentò uno dei suoi primi modelli di riferimento, fu uno dei musicisti invitati a suonare per l'inaugurazione, cui presero parte le maggiori stelle del jazz. Il rapporto di Parker con la direzione del club, inizialmente positivo, si deteriorò successivamente, e pare che almeno in un'occasione sia stato bandito dal locale.

Il flusso della vita I primi anni Cinquanta videro la rottura del matrimonio di Charlie e Doris. Il comportamento irregolare di Charlie provocato dalla droga causava una tale tensione nel loro rapporto che Doris non poté più continuare. Nel maggio del 1950 Charlie e Chan Richardson, dopo aver ripreso il loro rapporto, andarono ad abitare insieme. Anche se non si sposarono mai ufficialmente, lei assunse il suo cognome ed è giustamente considerata la sua quarta e ultima moglie. Charlie considerava Kim, la figlia di Chan, come propria; ebbero poi una figlia, Pree, e un figlio, Baird. Quando ebbe un figlio con la sua prima moglie Rebecca, Charlie era ancora troppo giovane e irresponsabile per accettare il ruolo di padre e marito. Questa volta, invece, cercò e da molti di punti di vista riuscì ad accettare quelle responsabilità e ad apprezzare il piacere di avere una famiglia. I.:anno 1950 vide anche la graduale dissoluzione del quintetto regolare di Parker. Verso maggio Red Rodney dovette lasciare temporaneamente 50

I. Uno schizzo biografico

il gruppo perché doveva essere operato di appendicite. In studio Norman Granz era interessato a registrare Parker in situazioni musicali diverse dal quintetto, e man mano che l' ensemble di archi con Parker cominciò ad avere ingaggi per serate in club e per concerti, il sassofonista acquisì un nuovo formato in cui esibirsi. Parker e i suoi manager trovavano anche finanziariamente più remunerativo organizzare i tour come "singolo", vale a dire che il sassofonista girava da solo reclutando sezioni ritmiche nei luoghi in cui andava a suonare. Nel novembre del 1950 fu organizzato un tour con una serie di concerti in Svezia e Danimarca, e Parker cercò di liberarsi dall'eroina almeno per il tempo necessario a portare a termine il tour. Purtroppo cercava di bloccare i sintomi dell'astinenza facendo crescente ricorso all'alcool. Malgrado la sua assunzione di grandi quantità di alcool, e forse grazie al temporaneo abbandono dall'eroina, le registrazioni dal vivo effettuate in Svezia lo documentano in uno stato mentale altamente creativo. Dopo i suoi concerti svedesi Parker volò a Parigi rispondendo a un invito del1'ultimo minuto fatto da Charles Delaunay per suonare con Roy Eldridge e altri musicisti al Salon du Jazz. Pare che Parker abbia trascorso la maggior parte del tempo bevendo e passando da una festa ali' altra, lasciando Parigi senza adempiere ai suoi impegni, il che dà un'idea del caos che si agitava appena sotto la superficie della sua vita. Un servizio pubblicato sul «Melody Maker», una settimana circa dopo la partenza di Parker, afferma che il suo agente, Billy Shaw, aveva insistito perché gli organizzatori del Salon per avere Parker pagassero il biglietto aereo di ritorno negli Stati Uniti (malgrado fosse stato già pagato dagli organizzatori del tour scandinavo). Il giornalista del «Melody Maker» concludeva: «Posso dire che in questa storia c'è di più di quello che è stato reso pubblico. Basti dire che [Parker] aveva necessità di ritornare e cercare protezione presso il suo agente perché aveva un conto aperto con la giustizia» 158 • Al ritorno di Parker fu organizzata da Leonard Feather la messa in onda di una conversazione telefonica intercontinentale tra Delaunay, Eldridge e Parker, durante la quale quest'ultimo presentò vaghe scuse per non aver adempiuto ai suoi impegni parigini. Delaunay chiese: «Charlie, che cosa ti è successo?», e Parker replicò: «Mi spiace, Charles. Purtroppo sono dovuto partire». Quando Eldridge chiese: «Perché te ne sei andato e mi hai lasciato lì?», Parker riuscì a dire: «Mi spiace, Roy. Dovevo proprio partire.

158

Articolo senza firma, «Melody Maker», dicembre 1950, pp. 1 e 10.

51

Carl Woideck - Charlie Parker

Mi sarebbe piaciuto molto rimanere», prima che cadesse la connessione telefonica 159 • Evidentemente tutto l'alcool consumato durante il viaggio aveva contribuito a danneggiare il suo stomaco, e subito dopo l'arrivo a New York Parker fu ricoverato per un'ulcera. Il suo dottore gli ordinò di smettere di bere, cosa che Parker avrebbe fatto solo molto tempo dopo. La leggenda vuole che Parker non sia mai stato arrestato per possesso di droga, ma certamente almeno una volta è stato arrestato, forse proprio in occasione di quel "conto aperto con la giustizià' citato sopra 160 • Parker fu condannato a soli tre mesi con la condizionale, probabilmente perché si trattava della sua prima violazione. Il giudice, colpito forse dal suo talento ma non comprendendo la gravità della dipendenza di Parker, dichiarò: «Mr Parker, se sente ancora il bisogno di infilarsi l'ago in una vena, vada nei boschi con il suo strumento e suoni» 161 • A causa di questa condanna,. nel luglio del 1951 fu revocata a Parker la "cabaret card", il documento che permetteva a musicisti e artisti di lavorare nei locali notturni dello stato di New York162 • Senza questo documento la possibilità per Parker di guadagnarsi da vivere lavorando nella sua città veniva severamente compromessa (erano ancora possibili ingaggi per concerti nello stato di New York e nei locali notturni di altri stati). Questo fatto contribuì a rendere difficile per Parker mantenere unito il suo quintetto: poteva ancora lavorare fuori città ma cominciava a trovare finanziariamente necessario farlo da solo. Parker cercò diverse volte di ricostituire il suo quintetto con Red Rodney, ma il progetto fallì perché il trombettista fu arrestato due volte all'inizio degli anni Cinquanta per uso di narcotici. Nel 1951 la rivista «Ebony» pubblicò un articolo del cantante e bandleader Cab Calloway in cui venivano delineati quelli che erano secondo lui gli effetti delle droghe pesanti sul mondo del jazz163 • Anche se il testo di Calloway evita accuratamente di citare per nome i musicisti, le foto

"' lbid. 160 [affermazione riportata in precedenza dal «Melody Maker» secondo cui Parker doveva tornare «per cercare protezione presso il suo agente perché aveva un conto aperto con la giustizia» sembra far riferimento alla polizia di New York e ali' arresto di Parker, ma potrebbe anche riferirsi alla polizia francese e a un incidente del tutto diverso. 161

Chan Parker, Ma Vie cit., p. 76 (tradotto dal francese).

162

James Patrick, "Charlie Parker", in The New Grove Dictionary of jazz, 2 voli., New York, St. Martin's Press 1988, p. 287. 163 Cab Calloway, Is Dope Killing Our Musicians?, «Ebony», febbraio 1951, pp. 22-4 e 26-8. I musicisti raffigurati sono John Simmons, Miles Davis, Eddie Heywood, Gene Krupa, Billie Holiday, Howard McGhee, Art Blakey, Dexter Gordon e Fats Navarro.

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e le didascalie che accompagnano l'articolo ,identificano chiaramente alcuni amici di Parker. Quando Leonard Feather chiese a Parker che cosa pensasse dell'articolo, lui rispose «Vorrei dire che era scritto male, espresso male e pensato male. Male e basta». Dopo aver ridacchiato a questa risposta, Feather dette la possibilità a Parker di esprimere al pubblico la sua convinzione che le droghe non migliorassero la creatività musicale (un concetto che Parker aveva già espresso diverse volte alla stampa). Parker fu stranamente cauto: LF: CP: LF CP:

lo di certo non penso che un musicista suoni necessariamente meglio sotto l'effetto di qualsiasi tipo di stimolante, e credo proprio che tu sia d'accordo con me, vero? Beh, ehm [pausa] sì, in sostanza fino a un certo punto sono d'accordo. Credo che tu stia citando delle dichiarazioni che ti feci una volta... [la frase successiva è incomprensibile] Esatto, è proprio così. Me lo hai detto qualche tempo fa. È corretto. Beh, nessuno può ingannare se stesso. Mai. Non più, almeno, mettiamola così. E in caso venisse condotta una ricerca, andrebbe fatta nel modo giusto, invece di tentare di distruggere i musicisti e i loro nomi. Non credo proprio sia una buona idea. 164

Nel corso del tempo, l'impegno giornaliero di Parker con la sua arte era cambiato, proprio a causa della sua dipendenza dalla droga e dall'alcool. Mentre Doris Parker ricordava di averlo visto spesso fare pratica sullo strumento anche dopo il suo ritorno dalla California, Chan Parker dichiarò invece esplicitamente che negli anni in cui stavano insieme Parker non aveva mai lavorato al sassofono 165 • Le registrazioni degli anni Cinquanta confermano questa mancanza di impegno; le sue improvvisazioni tendono a essere ripetitive e di routine, con pochi momenti di pura rivelazione artistica. Il fatto che Parker potesse contare solo raramente su un gruppo regolare di accompagnatori non lo aiutava certo né in studio né dal vivo. A causa della strategia discografica di Granz e. della scelta di Parker di andare in tour da solo, le registrazioni degli anni Cinquanta presentano un flusso di accompagnatori in continuo ricambio.

164 Parker, intervista nella primavera del 1951. Feather si sta probabilmente riferendo a Yardbird Flies Home (cit,, 1947); «Egli sostiene (e prima o poi tutti i grandi musicisti lo ammettono) di suonare decisamente meglio quando non si trova sotto l'effetto di alcunché». Parker cita "un'indagine" che potrebbe significare l'articolo apparso su «Ebony» oppure, considerato che era stato arrestato quello stesso anno, un'indagine della polizia. 165

Intervista telefonica, 2 agosto 1991.

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Cari Woideck - Charlie Parker

Malgrado la dissoluzione del suo quintetto e le difficoltà di andare in tour da solo, la vita personale di Parker acquistò una certa stabilità, con una casa dove tornare, una sposa, dei figli. All'inizio degli anni Cinquanta Parker cominciò ad avvicinarsi ad altre arti, come il disegno e la pittura. Dopo aver visto l'Uccello di fuoco [di Stravinsky] 166 nell'allestimento del New York City Ballet si interessò alla coreografia di Balanchine. Anche se Chan racconta di averlo visto leggere un libro solo una volta, almeno in qualche occasione scrisse poesie. I giochi di parole nell'estratto che segue riflettono l'acutezza della mente di Parker167 : To play is to live and vice-a-versa Play to live and vice-a-versa Live play is vice perverse Live verse is to play. To shun is to run Running is shunning But to shun running Is shining shunning of running. Here is the day so long awaited Sterile ofthe results contemplated Unrest is whole and desire is nil Yet here lies a soul that awaits you stili. Searching eternally far a dawning A thought as the only incentive Knowing ali the while there's bound to be.

Suonare è vivere e viceversa Suonare per vivere e viceversa Suonare dal vivo è un vizio perverso Un verso vivo è suonare. Scampare è scappare Scappare sta scampando Ma scampare lo scappare È scoppiare scampando da scappare. Arriva il giorno così a lungo atteso Sterile dei prodotti contemplati Totale agitazione è desiderio nullo Ma qui giace un'anima che ti attende ancora. In cerca eternamente di un'alba Un pensiero è il solo incentivo Sapendo sempre quel che succederà. [traduzione del curatore]

Parker continuò a registrare regolarmente per Norman Granz, e questo

fu uno dei rari periodi finanziariamente felici della sua carriera. Secondo Chan Parker, Norman era di grande sostegno per Bird, e Bird era contento di averlo con sé, Norman gli passava cinquanta dollari alla settimana, e sì credo che la collaborazione con Norman fosse la cosa migliore che era capitata a Bird nella sua carriera fino a quel punto. Non so quanto Norman ci abbia guadagnato, ma per Bird, lui aveva qualcuno a sosternerlo, e Norman lo registrava in continuazione, sai. 168

166 Mark Miller, Cool Blues. Charlie Parker in Canada 1953, London (Ontario), Nightwood 1989, p. 32. 167

Chan Parker, Ma Vie cit., pp. 103-4 (tradotto dal francese).

168

Intervista telefonica, 17 agosto 1991.

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Parker apprezzava senza dubbio sia il supporto finanziario di Granz sia il suo rifiuto di allestire concerti in sale nelle quali veniva applicata la segregazione razziale. Tuttavia il sostegno di Granz aveva il suo prezzo. Ebbero delle discussioni sul repertorio da registrare, e Parker era evidentemente insoddisfatto della personalità di Granze delle sue scelte produttive, come ricorda un suo conoscente, Harvey Cropper: «Non gli piaceva Norman Granz. Diluì diceva: "Ha fatto un milione di dollari e ora sta facendo il secondo, ed è sempre l'uomo più spaventato del mondo. Prende i musicisti di jazz e li isola dagli altri. Li tiene in una scatolà'» 169 • Negli anni Cinquanta, Granz registrò Parker accompagnato da sezioni ritmiche tradizionali e latine, con un ensemble di archi, con una big band e archi aggiunti, con un gruppo vocale e fiati, in una jam di stelle del jazz, ancora insieme a Dizzy Gillespie e Thelonious Monk, e con piccoli gruppi appositamente riuniti. Anche se Parker suona in genere con attenzione ai dettagli, in queste sedute è raramente toccato dal fuoco dell'ispirazione. Una delle eccezioni è la seduta del 1950 in cui ritrova Gillespie, dove i due chiaramente si ispirano l'un l'altro. Molte delle sue registrazioni più brillanti di questo periodo lo vedono insieme a musicisti del suo livello come Gillespie, Earl Bud Powell e Theodore ."Fats" Navarro. Ma anche quando suona con passione, i risultati di Parker negli anni Cinquanta raggiungono raramente il livello di innovazione e freschezza del suo lavoro del periodo 1945-49. Pur avendo sete di nuovi orizzonti musicali, lo stile di vita quotidiano di un tossicodipendente non incoraggiava l'ulteriore crescita artistica. Anche la sua popolarità cominciò a essere in parte erosa. Parker aveva vinto il sondaggio tra i lettori di «Metronome» come miglior altosassofonista ogni anno a partire dall'edizione del 1947 (pubblicata nel gennaio 1948), ma nel 1953 arrivò al secondo posto dietro Lee Konitz. Nel 1954 arrivò solo terzo, dopo Konitz e Paul Desmond (mentre continuò a dominare fino alla morte il sondaggio del «Down Beat»). Parker non sentiva di dover competere con gli altri altosassofonisti, affermando in un'intervista: «Sono molto commosso dal suo [di Brubeck] altosassofonista, Paul Desmond» 170 e dicendo direttamente a Konitz: «Mi piacé davvero il fatto che tu non cerchi di suonare come me» 171 •

169

Harvey Cropper, in Reisner, Bird. 1he Legend cit., p. 71.

170

Nat Hentoff, Counterpoint, «Down Beat>►, 28 gennaio 1953, p. 15.

m

Intervista telefonica, 12 agosto 1994.

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Cari Woideck - Charlie Parker

Un altro altosassofonista (e cantante) che Parker apprezzava era Louis Jordan, Konitz si ricorda di Parker che metteva monetine nel jukebox per ascoltare i dischi di Jordan 172 • ([apertura mentale di Parker verso il primo rhythm.'n'blues diJordan contrasta con l'impressione data nel film Bird in cui il personaggio basato su Parker è deluso nel vedere come un rhythm.'n'blues apparentemente grossolano diventasse,popolare.) Nelle sue memorie, Ma Vie en Mi bémol (La mia vita in mi bemolle), Chan Parker ha scritto che in quel periodo Parker beveva tanto da diventare cattivo e violento. Il loro rapporto peggiorò a tal punto che una notte fu lui a chiamare la polizia dicendo che stava per uccidere sua moglie. Tutti i soldi che Parker guadagnava finivano nelle tasche degli spacciatori, e la famiglia finì per trovarsi finanziariamente in una brutta situazione. Chan ricorda che Parker vendette la sua amata Cadillac, simbolo della posizione raggiunta, per comprare la prima bicicletta a Kim, malgrado Charlie avesse "più di cinque Cadillac nelle vene" 173 • Mentre continuava a maltrattare il suo stomaco ulceroso, cominciò anche ad avere problemi di fegato e cuore. Chan ha anche riferito di un dottore a Philadelphia che curò Charlie per il suo primo attacco di cuore, il che indica che la sua situazione era piuttosto seria 174 • Un fatto positivo nelle loro vite fu il recupero della cabaret card di Parker. Nel 19 53 Parker aveva scritto ali'Autorità per le Bevande Alcoliche dello Stato di New York, dichiarando che la sua impossibilità di lavorare in città era dannosa per la salute della sua famiglia: Mi è stato tolto il diritto di perseguire la professione da me scelta, e mia moglie con i miei tre figli, innocenti di qualsiasi reato, stanno soffrendo [... ] La mia bimba piccola è in ospedale con le spese pagate dal comune perché non eravamo in condizione di pagare gli onorari dei dottori [... ] Sono sicuro che quando esaminerete la mia pratica e vedrete che ho fatto un sincero sforzo per diventare un padre di famiglia e un buon cittadino, riconsidererete la mia posizione. Se per caso pensate che io non abbia pagato il mio debito con la società, per favore fatemelo pagare e restituite a me e alla mia famiglia il diritto a vivere. 175

172

Ibid.

173

Chan Parker, Ma Vie cit., p. 75 (tradotto dal francese).

174

Chan Parker, nella Russell Collection.

175

Maxwell T. Cohen, With Care and Love, «Down Beat», 11 marzo 1965, p. 20 (le elisioni sono nell'articolo originale).

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I. Uno schizzo biografico

Con un atto di clemenza inconsueto, che in precedenza non era mai stato applicato ad altri musicisti tossicodipendenti, a Parker fu di nuovo concessa la cabaret card ed egli poté così ricominciare a suonare nei locali notturni della sua città di New York 176 •

Vita in tumulto

Pree, la figlia di Charlie e Chan, era nata con un difetto cardiaco congenito e dovette essere ricoverata diverse volte in ospedale, Quello che Charlie non menziona nella lettera citata sopra è l'effetto che il suo stile di vita caotico e la sua tossicodipendenza avevano nel sottrarre risorse finanziarie alla famiglia, impedendo ai genitori di garantire alla figlia le cure necessarie. Parker era tormentato tra il senso di colpa per l'incapacità di interrompere i propri comportamenti distruttivi e il desiderio di onorare la propria moglie e la propria famiglia mettendosi al loro servizio. Chan, una delle poche persone nella vita di Charlie Parker con una volontà abbastanza forte da affermarsi contro la sua, diverse volte prese i bambini e andò a stare da sua madre. Il colpo più duro nella loro vita giunse con la morte di Pree, nel marzo del 1954, mentre Parker era a Los Angeles a suonare con una sezione ritmica locale. I telegrammi che nelle prime ore della mattina Parker mandò a Chan testimoniano il suo shock e il suo dolore 177 • Dopo aver avuto la tragica notizia, Parker prima si ubriacò e poi regalò la sua eroina. «Spero di poter essere un buon marito ... almeno fino alla fine di questa storia», disse all'amica Julie McDonald all'aeroporto mentre partiva per New York 178 • Al ritorno di Charlie, Pree fu sepolta nello stesso cimitero del padre di Chan; lui nel settore destinato agli ebrei, lei in quello degli afroamericani. Quell'estate, tutta la famiglia andò in vacanza a Cape Code nello stesso anno cercarono di fuggire dalle tensioni della metropoli prendendo temporaneamente una casa a New Hope, in Pennsylvania. Al loro ritorno a New York il comportamento di Parker sotto gli effetti dell'alcool continuò a esercitare··un influsso negativo sulla sua carriera e sulle loro vite. Un

176 Forse la sua sostenitrice, la baronessa Pannonica "Nica" de Koenigswarter usò la sua influenza perché gli fosse restituita la cabaret card. 177

Ricreato in Parker - Paudras, To Bird with Love cit., pp. 337-8.

178

Julie McDonald, in Reisner, Bird. The Legend cit., p. 141 (elisioni nel testo originale).

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Cari Woideck - Charlie Parker

medico all'ospedale Bellevue suggerì di trattare Parker con l'elettroshock; quando Chan espresse il suo timore che il genio di Parker potesse essere danneggiato dal trattamento, il dottore le chiese: «Vuole un musicista o un marito?» 179 • Dopo il Natale del 1954 la tensione nella coppia crebbe considerevolmente, e Chan si trasferì in Pennsylvania con i figli. Il dicembre del 1954 segna anche l'ultima registrazione ufficiale di Parker. [occasione era costituita dal progetto ideato da Norman Granz di un album dedicato alle canzoni di Cole Porter. Parker dopo la registrazione ripartì in tour da solo. La sua salute e le sue capacità musicali toccarono un punto particolarmente basso durante un ingaggio a Chicago nel gennaio 1955. Negli ultimi mesi della sua vita Parker abitò nel Greenwich Village di New York City. Era svenuto sul marciapiede e fu portato a riposare nel vicino appartamento di Ahmed Basheer. Malgrado non si conoscessero, Basheer invitò Parker a restare nell'appartamento. La conversione di Basheer all'Islam fece a Parker una grande impressione: «Charlie era interessato alla religione musulmana. Il suo nome da maomettano era Saluda Hakim. Aveva imparato un po' di arabo coranico» 180 • La vita di Parker continuava tra altri e bassi, ma tendeva generalmente a peggiorare. Parker parlava della sua fine imminente e allo stesso tempo cercava di trovare lavoro come musicista, un obiettivo reso più difficile dalla sua ·crescente reputazione di essere uno che arrivava tardi al lavoro e a volte non si presentava del tutto. Il suo ultimo ingaggio importante fu come componente di un'orchestra di "all-star" [complesso formato dai migliori solisti del momento, secondo i sondaggi delle riviste o con intento promozionale, N.d.C.] che si esibì al Birdland il 4 e 5 marzo 1955. lnsieme a Parker il gruppo comprendeva il trombettista Kenny Dorham, il pianista Bud Powell, il bassista Charles Mingus e il batterista Art Blakey. Mingus e Dorham raccontarono a Robert Reisner quello che successe in quell' occasione 181 • Secondo il racconto di Mingus la prima serata era andata bene, con Parker che suonava correttamente e tutti che si comportavano normalmente. Nel corso della seconda serata tuttavia ci fu uno scontro tra Parker e Powell. Il pianista, già ricoverato diverse volte per problemi emotivi, quella sera non aveva un atteggiamento collaborativo, e forse era anche disturbato. Pare che non riuscisse a

179

Chan Parker, Ma Vie cit., p. 94 (tradotto dal francese).

180

Ahmed Basheer in Reisner, Bird. The Legend cit., p. 38.

181

lbid., p. 152 (Mingus), p. 81 (Dorham).

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l Uno schi= biografico

suonare il pezzo scelto da Parker alla stessa velocità e nella stessa tonalità del sassofonista. Dorham ricorda che Mingus disse al microfono: «Signore e signori, io non sono responsabile di quello che sta accadendo su questo palco. Questo non è jazz». Parker allora si ubriacò e la direzione del locale alla fine lo invitò ad andarsene; prima però disse: «Mingus, molto presto andrò in un posto in cui non darò noia a nessuno». Gli altri membri del gruppo non si resero conto che il giorno successivo, 6 marzo, era il primo anniversario della morte di Pree, un evento che aveva colpito duramente Parker, che certo provava dolore per la sua morte e aveva ragioni di sentirsi colpevole per non essersi preso abbastanza cura di sua figlia. Dizzy Gillespie raccontò così il suo ultimo incontro con Charlie Parker: Poco prima della mia partenza per l'Europa, un paio di mesi fa, l'ho incontrato al Basin Street. Si è seduto e mi ha parlato di suonare ancora insieme. Lo diceva in un modo che sembrava sottindendere: «prima che sia troppo tardi. .. ». Credo che Charlie avesse un presentimento. Purtroppo, dal punto di vista praticp, era già troppo tardi. Se fosse successo sarebbe stato il massimo; non serve ripetere che alcune delle più grandi esperienze della mia vita le ho avute suonando con Charlie Parker. 182

La morte di Charlie Parker Ci sono almeno tre versioni che raccontano la storia della morte di Charlie Parker. Secondo la versione standard e più accreditata, diffusa a partire dalla stessa settimana in cui Parker morì, il 9 marzo 1955, il sassofonista si stava preparando per andare a suonare a Boston. Prima di lasciare New York pare si sia fermato ali' appartamento di Pannonica "Nicà' de Koenigswarter allo Stanhope Hotel di Manhattan. La baronessa de Koenigswarter era lina ricca appassionata di jazz e sostenitrice di molti musicisti, tra cui Thelonious Monk. Secondo il suo racconto, Parker cominciò a vomitare sangue mentre era nell'appartamento. La baronessa chiamò il suo dottore che lo visitò lì dove si trovava. Dopo aver diagnosticato che Parker soffriva di ulcere allo stomaco e di cirrosi epatica, il dottore gli consigliò il ricovero in ospedale, consiglio che Parker rifiutò (perché pare volesse guidare fino a Boston). Come compromesso Parker accettò di restare nell'appartamento della baronessa de Koenigswarter,

182 Leonard Feather, Parker Finally Finds Peace, «Down Beat», 20 aprile 1955, p. 6 (la citazione fa parte di una sezione non firmata e può darsi che non sia stata trascritta da Feather).

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Carl Woideck - Charlie Parker

mentre il dottore che sarebbe venuto a controllarlo ogni giorno. Sabato 12 marzo si era rimesso tanto da poter stare in poltrona a guardare la televisione. La sera stessa, mentre guardava lo spettacolo di Tommy e Jimmy Dorsey, cominciò a ridere per una battµta, e in seguito ad avere difficoltà a respirare. Si alzò dalla poltrona e poi ricadde seduto, privo di vita. La de Koenigswarter racconta di aver sentito come un rombo di tuono al momento della morte di Parker. Secondo un altro racconto, circolato per diversi anni, Parker sarebbe morto per lesioni interne causate dalla rissa con un altro musicista. Una delle versioni di questa storia sostiene che l'ipotesi della morte nell'appartamento allo Stanhope Hotel sia stata inventata per proteggere il musicista che picchiò Parker. Naturalmente ciascuna di queste storie può contenere elementi di verità. Parker potrebbe essere stato ferito in una rissa e aver cercato rifugio allo Stanhope. I..:unica cosa chiara è che Parker era allo Stanhope per cercare di recuperare un po' di salute. In un'intervista la madre ha dichiarato con chiarezza: Parlai con loro [Parker e la de Koenigswarter] tre giorni prima che lui morisse. Lei mi disse: «Come sta? Spero un giorno di poterla incontrare». E io dissi a Charlie: «Se hai problemi di salute dimmelo». Lui rispose che volevano fargli un encefalogramma elettrico [elettroencefalogramma]. «Charles», dissi io, «non fare questo esame. Vieni a casa da tua madre. Lavoro nel migliore ospedale di Kansas City e te lo faccio fare io se è necessario». 183

Tutti i protagonisti della vicenda sono morti, quindi può darsi che non sapremo mai quale delle versioni della morte di Charlie Parker sia quella vera. E questo ci lascia con la sua musica, come è giusto che sia.

183

Russell, Bird Lives! cit., p. 163.

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PARTE SECONDA

LA MUSICA DI

CHARLIE PARKER

Introduzione ai capitoli musicali

I quattro capitoli che seguono e che formano il cuore di questo libro sono stati pensati come una visita guidata alla musica di Charlie Parker, organizzata in modo cronologico, periodo per periodo. Il cap. 2 inizia con le prime registrazioni ed esamina gli anni di "apprendistato", la stagione in cui Parker stava assimilando e trasformando i suoi modelli, aggiungendo la propria visione artistica. Il cap. 3 copre i primi anni della maturità artistica di Parker, un momento in cui il suo vocabolario musicale raggiunse la completezza e in cui furono registrati i primi capolavori. Il cap. 4 si concentra sul periodo più produttivo di Parker, i cui risultati più importanti sono tra l'altro le registrazioni con il suo gruppo regolare di una serie di brani più riflessivi e di blues a tempo lento. Il cap. 5 si conclude con gli anni finali di Charlie Parker, una fase di stagnazione artistica in cui provò il forte desiderio di espandere i propri orizzonti musicali, aspirazione rimasta largamente irrealizzata quando lo colse la morte. Ogni capitolo inizia con una parte informativa che aiuta a collocare l'opera di Parker nel relativo contesto storico-temporale. I.:opera stessa viene poi organizzata in vaste sezioni tematiche, spesso suggerite dalla produzione di specifici gruppi guidati dal sassofonista. In ogni paragrafo le più importanti improvvisazioni solistiche di Parker sono discusse in maniera sia informale sia tecnica, esaminando qualità peculiari, tecniche e tratti tipici (che saranno specificati qui di seguito). Brevi estratti di trascrizioni sono usati per illustrare ciascuno di questi punti. Un assolo scelto come rappresentativo per ogni capitolo sarà discusso con maggior dettaglio e con un numero maggiore di estratti. Per quanto riguarda i quattro assoli una trascrizione completa è inclusa nell'appendice B per i lettori che volessero esplorarli ulteriormente. Per circostanze non di competenza dell'autore, la discussione sull'arte di Parker come compositore 63

Cari Woideck - Charlie Parker

è stata limitata. I pochi esempi della scrittura musicale di Parker sono molto brevi per il rispetto dovuto al loro editoré 1•

Prima di entrare nel vivo della discussione stilistica sui singoli periodi, è importante basare questo studio su una visione d'insieme di almeno alcune delle qualità, oggettive e soggettive, delle caratteristiche e delle tecniche associate alla musica più nota del Charlie Parker maturo (particolarmente tra il 1945 e il 1949). Ci auguriamo che il materiale che segue possa fornire un contesto e dei criteri per studiare e apprezzare l'arte di tutti i momenti della carriera di Parker. Su questi particolari fattori si tornerà più volte nel corso del libro. Il primo gruppo di qualità specifiche è relativo agli aspetti non tecnici della musica di Parker che colpiscono l'immaginazione degli ascoltatori di jazz privi di preparazione musicale teorica. I punti di seguito elencati si basano in generale su commenti non tecnici spesso presenti in libri, articoli e discussioni su Parker, e sono esposti nella convinzione che buona parte del fascino della sua musica si trovi al di fuori di quello che può essere quantificato dall'analisi ~rettamente musicale. 1. Facilità strumentale, virtuosismo. Parker aveva evidentemente un grande controllo dello strumento. La sua capacità di improvvisare con sicurezza sui tempi più veloci e di improvvisare con grande complessità su quelli lenti è una delle qualità più emozionanti che vengono associate alla sua musica. 2. Intensità di swing e di coinvolgimento. Lo swing è una qualità ritmica soggettiva caratteristica del jazz; chi ascolta la musica di Parker trova spesso che il suo swing sia particolarmente poderoso e che sembri trascinare gli ascoltatori nel proprio flusso. 3. Inventiva. Gli ascoltatori hanno l'impressione che Parker improvvisasse con grande creatività mettendo in evidenza una notevole prontezza mentale. Interagiva chiaramente con i suoi accompagnatori, e nelle sue registrazioni dal vivo si può notare come includesse nella performance musicale elementi dell'ambiente sonoro circostante. La comprensione di questo aspetto dà agli ascoltatori il senso del processo creativo nella musica di Parker.

1 In ~rigine questo libro doveva contenere un app.osito capitolo dedicato alle composizioni di Charlie Parker. Per motivi di copyright tuttavia si è dovuto limitare numero e lunghezza degli estratti dai brani composti da Patker.

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Introduzione ai capitoli musicali

4. Senso dell'umorismo e giocosità. La musica di Parker contiene molti momenti in cui viene dato libero sfogo alla fantasia con risultati emotivamente ironici. Probabilmente l'aspetto più riconoscibile della giocosità della sua musica si trova nel frequente uso delle citazioni, vale a dire nell'interpolazione di un brano diverso da quello che viene suonato (v. anche il punto 12). Più l'ascoltatore è familiare con le melodie della musica classica, del pop e del jazz più sente di partecipare all'ironia implicita con cui Parker inseriva una citazione. 5. Senso del blues e qualità poetica. Oltre che le qualità entusiasmanti e giocose della musica di Parker, gli ascoltatori avvertono la presenza di un'intensa qualità poetica. In buona parte questa sensazione viene identificata con un profondo senso del blues, sia che si tratti della forma del blues in 12 battute sia di altre strutture. Tra gli altri fattori, particolarmente rilevante è l'uso creativo che Parker fa delle frasi più comunemente utilizzate nel blues insieme al timbro ("tono") tagliente della sua voce strumentale. Naturalmente molte delle qualità, delle tecniche e dei tratti caratteristici legati alla musica di Charlie Parker possono essere annotati, quantificati e comunque descritti in termini musicologici. Le qualità più tecniche riunite in questo secondo gruppo possono essere anch'esse utilizzate come criteri per valutare la musica di qualsiasi periodo della carriera di Parker. 6. Caratteristiche del repertorio. Il repertorio di Parker era basato sulla forma-canzone di 32 battute e sulla forma-blues di 12 battute. Sulla forma-canzone sono basati sia brani pop sia composizioni originali di jazz, e molte di queste ultime sono costruite sulle armonie di canzoni famose. Nuove melodie venivano infatti sovrapposte alle progressioni armoniche (i cosiddetti "changes") di canzoni popolari (una fonte tra le piÌl utilizzate è la progressione armonica di "I Got Rhythm" da cui la locuzione "rhythm changes"). Composizioni jazz completamente originali (composte senza utilizzare né armonie né melodie esistenti) si trovano di rado nel suo repertorio. Le registrazioni di Parker sono tutte a tempo pari (4/4 o 2/4). Le tonalità di si bemolle, fa e do sono le più usate 2 •

2 lhomas Owens, Charlie Parker. Techniques of lmprovisation, Tesi di dottorato, 2 voli., Los Angeles, University ofCalifornia 1974.

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Cari Woideck - Charlie Parker

7. Diversità dei tempi delle esecuzioni. Parker era a suo agio in una gamma estremamente ampia di tempi. Suonava brani lenti a un tempo di 60 battiti al minuto, circa quattro secondi a battuta, un ritmo adatto per un ballo lento. Qualche volta eseguiva i br_ani veloci (spesso basati sulle armonie di "I Got Rhythm") a un tempo superiore a 300 battiti, talvolta vicino ai 400, troppo veloce non soltanto per la maggior parte dei ballerini ma anche per la maggior parte dei musicisti. 8. Gamma di valori di durata delle note. Dati i tempi sopra menzionati, negli assoli di Parker ci si aspetta di trovare, e in effetti si trovano, valori di durata che vanno dalla breve alla semibiscroma. Non sorprende che i brani suonati a un tempo più lento contengano le durate più brevi, e tendano ad avere anche la gamma più ampia di valori di durata. 9. Uso di un tempo doppio implicito. Il tempo raddoppiato (detto anche "tempo lungo" o "metro lungo") è l'allusione, durante l'esecuzione di un brano, a un tempo che è il doppio di quello di riferimento. Le melodie del jazz moderno sono spesso l'!asate sulla suddivisione ulteriore a metà di ogni tempo della battuta, quindi in crome. Un implicito raddoppio del tempo significa suddividere ogni tempo della battuta in quattro parti uguali, quindi in semicrome. Questo raddoppio della densità delle note per battuta dà l'impressione che la musica sia suonata a un tempo doppio ma in realtà sia le misure sia le armonie scorrono sempre alla stessa velocità. Nel volume con l'espressione "tempo doppio" si farà sempre riferimento a questa impressione di un tempo che sembra raddoppiato ma che in realtà resta costante, a meno che non sia specificato diversamente. Nei suoi anni di apprendistato Parker aveva già sviluppato questo tipo di approccio ai tempi più lenti (si veda il cap. 2) e via via divenne un maestro di questa tecnica anche a tempi progressivamente più veloci. La ritroviamo per lo più nei brani a tempo medio e lento; è straordinario che alcuni degli assoli del Parker maturo su brani lenti sottintendano, attraverso serie di biscrome, un tempo ben quattro volte più veloce di quello originale. 1O. Accenti e sincopi. Più di qualsiasi altro musicista della sua e di altre generazioni Charlie Parker riusciva ad accentare liberamente qualsiasi nota piazzata su qualsiasi suddivisione del tempo, cteando affascinanti effetti sincopati sul tempo base di 4/4. Parker manteneva un notevole controllo a qualsiasi velocità il brano venisse suonato, ma gli esempi più ricchi della sua creatività nell'accentazione si trovano nei brani più lenti. Le accentazioni più caratteristiche di Parker si trovano nei punti in cui

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Introduzione ai capitoli musicali

la melodia cambia direzione, e soprattutto in quei punti di passaggio che sono situati nella zona più alta (in termini di altezza delle note) delle frasi della melodia. Questo uso dell'accentazione tende a dare alle frasi di Parker un effetto come di uno "schiocco di frustà'. (Nelle trascrizioni gli accenti sono in genere indicati solo quando specificatamente discussi nel testo.) Parker era molto abile nel creare effetti sincopati, spesso piazzando in modo creativo gli accenti su parti inaspettate delle suddivisioni del singolo tempo della battuta. In aggiunta, adoperava creativamente anche i ritmi incrociati, spesso in combinazione con l'accentazione, per dare l'impressione della poliritmia. 11. Vibrato e timbro (spesso chiamato "tono" o "qualità tonale"). Molti dei sassofonisti di jazz che sono arrivati alla maturità creativa prima del 1945 usavano un vibrato assai pronunciato per,profondità e velocità. Era evidente nelle note tenute più a lungo ma a volte si notava anche in passaggi con note di minor durata. Johnny Hodges e Benny Carter vengono spesso citati come modelli sotto questo aspetto. Nel suo periodo più maturo Parker adoperava poco il vibrato, in genere come "vibrato finale" al termine di note tenute a lungo, più di frequente nei brani lenti, e mai in passaggi mossi con note di durata minore. Quando lo usava, il suo vibrato era più lento e stretto di quelli di Hodges o Carter. Il timbro del sax alto di Parker non si può valutare pienamente dalle registrazioni, ma tutti i critici sembra concordino sul fatto che il suo approccio funzionale e semplificato al timbro sia diverso dalla ricchezza e sensualità dei modelli all'epoca prevalenti costituiti da Carter e Hodges. Di forte ispirazione per il timbro sassofonistico di Parker pare sia stato il suo mentore di Kansas City, Buster Smith. In un'area collegata Parker usava di rado (a meno che non volesse conferire alla musica una qualità blues) effetti di modificazione dell'altezza della nota ("pitch-bending") come l'attaccare una nota sopra o sotto la sua esatta altezza per poi raggiungerla (per i jazzisti rispettivamente "fall" e "scoop") o come il "portamento", cioè il passare da una nota all'altra attraverso un glissando. Questi effetti erano comunemente impiegati dalla maggior parte dei sassofonisti del periodo pre-1945, ma Parker preferiva attaccare la maggior parte delle note alla loro corretta altezza e mantenerla. 12. Caratteristiche della linea melodica. Non abbiamo qui lo spazio sufficiente per discutere in dettaglio questo ampio argomento, ma possiamo specificarne alcuni aspetti. Nel corso delle loro improvvisazioni, la maggior parte dei musicisti di jazz più tradizionali degli anni Venti e Trenta tendevano a mantenere negli assoli i blocchi di quattro e otto

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Cari Woideck - Charlie Parker

battute su cui erano costruiti i blues e le canzoni pop, attraverso la creazione di frasi musicali regolari e simmetriche di due o quattro misure. I musicisti più avanzati, tuttavia, variavano la lunghezza dei periodi e delle frasi tagliando in modo asimmetrico le divisioni strutturali. Parker si basò su quest'ultima tradizione sviluppandola a un livello più alto. Le frasi musicali delle sue registrazioni variano da una nota o due (per esempio si veda "Klact-oveeseds-tene" nel cap. 5) a otto battute e oltre (ci sono numerosi esempi) e possono cominciare praticamente in qualsiasi momento di una battuta e in qualsiasi punto dell'unità strutturale. Charlie Parker, come molti improvvisatori, creava i suoi assoli da una personale collezione di blocchi costruttivi di lunghezza variabile. Nelle sue opere migliori queste unità melodiche vengono adoperate in modo creativo come collegamenti e come materiale per l'improvvisazione. Nei lavori più di routine (particolarmente negli anni Cinquanta) vengono invece usate in maniera meccanica e prendono il posto di una reale esplorazione. Tra questi blocchi costruttivi, spesso chiamati motivi o figure, quelli a scala più piccola sono stati catalogati dallo studioso di jazz Thomas Owens3• La sua analisi del linguaggio melodico di Parker è molto preziosa e funziona particolarmente bene sulle durate più brevi. Comprendere queste brevi figurazioni può essere difficile per l'ascoltatore non preparato tecnicamente, e molti appassionati di jazz trovano più facile identificare le unità melodiche di scala media e grande, spesso chiamate "lick''. Parker era affezionato a molti dei suoi lick, spesso inventati proprio da lui,. ed essi diventano sempre più riconoscibili via via che si familiarizza con il suo vocabolario musicale. Il lick di sapore blues evidenziato in "Now's the Time" e la veloce frase a tempo doppio di "Billie's Bounce" (ambeque analizzati nel cap. 3) sono esempi facilmente riconoscibili di frasi cui Parker era affezionato. Anche questi blocchi costruttivi di maggior dimensione vengono usati negli anni Cinquanta in modo più routinario e meno creativo rispetto ai periodi precedenti. Una delle unità musicali di scala più larga negli assoli registrati di Parker è costituita dall'uso di citazioni musicali (in altre parole, melodie

3 Owens, Charlie Parker cit., II, pp. 1-10. Owens identifica 64 motivi primari (con varianti). Il suo approccio, applicato a un processo addittivo, può fare luce anche sul linguaggio melodico di Parker a scala media. Owens analizza completamente quattro assoli di Parker sulla base di questi motivi. In uno di questi assoli c'è una sezione di dieci battute e mezza costruita completamente con i motivi catalogati da Owens (ibid., I, pp. 30-5). Nota: nel suo libro successivo Bebop. 1he Music and lts Players, Oxford, Oxford University Press 1996, Owens preferisce chiamare questi blocchi costruttivi "figure" e non "motivi".

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Introduzione ai capitoli musicali

non inventate da lui; cfr. il punto 4). Citazioni di tutti i tipi hanno luogo più di frequente nelle esibizioni dal vivo che nelle registrazioni in studio. All'inizio della carriera Parker spesso citava composizioni e lick di altri jazzisti, mentre gli assoli del periodo maturo contengono più di frequente citazioni di canzoni di successo (tra cui melodie non più coperte dal diritto d'autore) e di brani di musica classica occidentale. 13. Vocabolario armonico. Anche se il bebop a cui Parker è associato era considerato innovativo dal punto di vista armonico nell'ambito del linguaggio jazz, gli assoli di Parker sono armonicamente più tradizionali e addirittura conservatori rispetto a quelli dei suoi colleghi e contemporanei Dizzy Gillespie e Thelonious Monk. Quest'ultimo, come noto, era un pianista, amava armonie dissonanti e l'uso di note alternative negli accordi, e impiegava largamente scale pentatoniche. Gillespie studiava l'armonia al pianoforte, e non solo amava movimenti armonici inediti e dissonanze, ma anche scale "esotiche" usate come materiale melodico. Il comune studio al pianoforte portò Monk e Gillespie ad avere nel loro stile una componente "verticale" (assegnare cioè priorità alla chiara identificazione degli accordi e delle aree tonali) più forte rispetto a Parker, che sembra concepire i suoi assoli in modo più "orizzontale" (seguendo le esigenze della melodia). Parker aveva evidentemente un orecchio molto accorto per l'armonia, e comprendeva immediatamente le implicazioni melodiche delle progressioni e delle alterazioni armoniche proposte dai suoi colleghi (per esempio l'uso della sostituzione di tritono nell'accordo di dominante, e accordi di dominante alterati che suggeriscono la possibilità di scale pentatoniche o diminuite). La sua concezione armonica derivava da molte fonti (tra cui l' emu!azione delle registrazioni dei suoi contemporanei e l'assimilazione delle loro prassi esecutive) ed era acquisita in vista del suo uso pratico, con un interesse per lo studio teorico in sé minore di quanto ad esempio ne potesse avere Gillespie. Anche se il percorso di Parker in direzione della conoscenza teorica fu diverso da quello di Gillespie, gli esiti finali non furono meno brillanti. La maggior parte dei suoi assoli (con l'eccezione di alcuni brani in stile afrocubano) si basano sull'armonia funzionale e sul sistema maggiore/ minore. Intervalli ampi come la nona, l'undicesima e la tredicesima sono usati di frequente sia nella melodia sia in forma arpeggiata. Gli intervalli "alterati" degli accordi di settima dominante sono sì presenti regolarmente ma sono usati da Parker in misura minore di quanto potrebbe suggerire la migliore tradizione del bebop. Alcuni dei suoi cromatismi (ad esempio 69

Cari Woideck - Charlie Parker

note cromatiche di passaggio) seguono la spinta della direzione melodica e probabilmente non venivano concepiti teoricamente. Parker derivava il cromatismo in parte anche da quella che a volte è chiamata "scivolata di lato" ("side-slipping", il suonare una frasç trasposta a distanza di un certo intervallo, in genere un semitono sopra, rispetto all'armonia prevalente del brano) e in parte anche dal suonare "in sequenza'' (per esempio prendendo un motivo o una figura e presentandola a diversi livelli di altezza).

Nota sugli esempi musicali

Gli esempi musicali che appaiono in questo libro ~ono in note reali (in tonalità di do, non trasposti per il sassofono) a meno che non sia specificato diversamente nel testo. La maggior parte degli esempi musicali derivano dalle registrazioni di Parker sul sassofono contralto: la loro altezza effettiva è quella indicata. Per i rari esempi in cui Parker suona il tenore l'altezza effettiva è un'ottava sotto quella indicata, come indicato dalla loro chiave. Per aiutare il lettore a identificare gli esempi su co, viene dato il tempo esatto d'inizio di ogni estratto. Le battute sono contate a partire dall'inizio dell'esposizione della melodia o di ciascun assolo. Dato che Parker in genere prendeva un assolo per brano, identificare la battuta di partenza è quindi in genere abbastanza semplice. Nei casi in cui Parker prende due assoli ("Honeysuckle Rose", "Sweet Georgia Brown", "Parker's Mood") la numerazione ricomincia da 1 all'inizio del secondo assolo. Nel caso di "Just Friends" Parker è alla ribalta per la maggior parte del tempo, e suona un'introduzione, diversi assoli e un finale: solo in questo caso la numerazione delle battute procede senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine del pezzo. Le trascrizioni degli assoli suonati su canzoni pop hanno le sottosezioni delimitate da una doppia barra insieme a lettere maiuscole (come MBA) in riquadri sopra le barre doppie; nel caso delle quattro tra1crizioni complete di assoli, i chorus successivi sono marcati da numeri in riquadri sopra le stesse barre doppie. Gli accordi i cui simboli sono indicati nelle trascrizioni sono posti a indicare le armonie base del pezzo o approssimativamente le armonie che vengono usate nell'accompagnamento; gli accordi tra parentesi subito sopra il simbolo dell'accordo principale indicano alcune delle interpretazioni creative delle armonie del pezzo realizzate da Parker nell'assolo; possono esserci accordi di passaggio sottintesi, accordi sostituiti o alterati. Una lettera maiuscola senza ulteriori 70

Introduzione ai capitoli musicali

indicazioni significa la triade maggiore costruita sulla nota indicata dalla lettera. I simboli che indicano altri tipi di accordo seguono la lettera maiuscola. In questo libro vengono usati i seguenti simboli:

+

o /j,7 7 -7

o7 +7 -/j,7

triade minore triade aumentata triade diminuita accordo di settima maggiore accordo di settima dominante accordo di settima minore accordo di settima diminuita accordo di settima dominante con una quinta aumentata triade minore con una settima maggiore

I lettori familiari con l'analisi espressa con numeri romani riconosceranno le progressioni di accordi indicate come "ii-7-V7-I". In termini semplici per il lettore non preparato tecnicamente i numeri romani indicano la nota di base e la qualità di vari accordi, e quando sono scritti in una riga indicano la progressione armonica. Ispirandosi a Lester Young, Parker (specialmente all'inizio della sua carriera) usava diteggiature alternate per conferire un particolare colore timbrico a certe note; queste occorrenze sono segnalate dal simbolo "o" sopra o sotto la testa della nota. Parker aveva più problemi strumentali di altri sassofonisti perché usava spesso sassofoni presi in prestito. I.: effetto più evidente è la produzione involontaria di note un intervallo sopra o sotto quelle volute. In genere queste note involontarie sono marcate nella trascrizione da una "x" al posto della testa della nota; le note che Parker voleva effettivamente diteggiare sono indicate con la testa normale. Fanno eccezione i casi in cui Parker solo temporaneamente produce una nota spostata di un'ottava e immediatamente recupera con quella corretta. Queste brevi note non volute sono indicate come abbellimenti e accompagnate dall'indicazione "o.k." che sta per "octave key" [la "chiave d' ottavà' - traduzione letterale oggi diffusa anche in Italia a fianco del più tradizionale termine "portavoce" - è la chiave che permette con la propria apertura di suonare, a parità di posizione delle dita, la stessa nota all'ottava superiore; N .d. C.]. Le trascrizioni non hanno l'obiettivo di indicare tutti gli accenti e le articolazioni di Parker: essi vengono segnalati solo quando tali aspetti sono descritti nel testo in connessione con l'esempio. 71

Cari Woideck - Charlie Parker

rindicazione di tempo data all'inizio di ciascun estratto è approssimata. I tempi variano nel corso delle performance, e molte delle registrazioni sono state pubblicate a una velocità anche ,molto distante da quella corretta. Quando all'inizio di un esempio musicale si trova l'indicazione "velocità correttà' significa che la registrazione disponibile aveva una velocità talmente sbagliata da richiedere una correzione; in questi casi l'indicazione del tempo riflette approssimativamente la velocità a cui il brano è stato effettivamente eseguito.

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II 1940-43

In generale gli anni di apprendistato di Charlie Parker furono quelli in cui per migliorare la sua tecnica sviluppò relazioni di lavoro con musicisti più anziani e di maggiore esperienza. Si può dire che questo periodo sia cominciato a metà degli anni Trenta, quando Parker lasciò la scuola e tentò di guadagnarsi da vivere come musicista, cercando di raccogliere indicazioni dai colleghi e passando da un gruppo all'altro in un breve volgere di tempo. In senso più tradizionale, tuttavia, il suo apprendistato più strutturato nell'ambito del jazz iniziò intorno al 1937, quando fu preso sotto la protezione del sassofonista Buster Smith, che non solo lo ingaggiò ma gli dette consiglio. I.:apprendistato di Parker raggiunse un nuovo livello all'inizio del 1940 quando si unì al gruppo diJay McShann, che stava cominciando a operare su un'area più vasta andando in tour con un gruppo più ampio. Smith e McShann erano "maestri" della professione i9 quanto seppur di poco più anziani e possedevano conoscenze ed esperienze di grande valore per Parker. Termini come "apprendista'' e "maestro" sono presi a prestito dal mondo dei mestieri artigiani ma non sempre hanno un significato preciso quando sono applicati alle arti. A metà degli anni Trenta Parker era un ragazzo pieno di speranze, più che un membro effettivo della comunità dei jazzisti di Kansas City. Dopo la svolta che la sua crescita personale ebbe nell'estate del 1937 (descritta nel cap. 1), il suo status cominciò gradualmente a cambiare, ed egli venne considerato un musicista emergente e pieno di talento. Al tempo in cui partì per New York, all'inizio del 1939, era pronto a sviluppare quanto già sapeva suonando in un'orchestra che lavorava regolarmente in tour, esperienza che sarebbe cominciata solo nel momento in cui entrò formalmente a far parte dell'orchestra di McShann, all'inizio del 1940. 73

Carl Woideck - Charlie Parker

I.:inizio del periodo di apprendistato di Parker si può identificare con il 1940, perché è solo a partire da quell'anno che esistono registrazioni della sua musica. A quel punto della sua carrièra Parker mostrava già di essere a un livello più avanzato di molti suoi colleghi nell'orchestra di McShann e il suo talento era in procinto di compiere un salto di qualità. Il termine "apprendistà' è meno adatto al periodo in cui Parker e Dizzy Gillespie cominciarono a formarsi a vicenda. E {llttavia Parker avrebbe continuato a raffinare la sua abilità in big band guidate da musicisti più anziani e più affermati (in particolare Earl Hines) per buona parte del 1943. Si trattava certamente del modo più diffuso di entrare nella scena jazzistica a livello nazionale. I.:uso del termine "apprendistà' è giustificato anche dal fatto che Parker studiò l'idioma jazzistico con un'intensità raramente raggiunta da altri. I.: analisi delle sue registrazioni del periodo 1940-43 (specie di quelle realizzate in situazioni informali) mostra l'ampiezza della sfera dei suoi ascolti. Ricche indicazioni delle sue abitudini d'ascolto, all'inizio della sua carriera, vengono date dal frequente uso delle citazioni, per cui una melodia viene interpolata all'interno di un altro brano. Le citazioni che si trovano nelle registrazioni di Parker prima del 1944 rivelano che lo studente Parker derivava i suoi materiali da molte fonti diverse, li analizzava a fondo e poi li usava in modo creativo, senza limitarsi a riprodurli. Nel corso di quegli anni naturalmente ascoltava molti musicisti delle generazioni precedenti, ma non limitava la ricerca a quelli che suonavano il suo stesso strumento, un'abitudine che anche gli studenti di oggi farebbero bene ad acquisire. Parker aveva una mente straordinariamente ricettiva per le melodie; poteva facilmente sentire un'idea di un altro musicista (in realtà qualsiasi idea musicale) assorbirla, memorizzarla e riprodurla in qualsiasi tonalità stesse suonando in quel momento (lo stesso valeva per le canzoni di successo). Per molti anni dopo la sua morte, nel 1955, le registrazioni disponibili per il periodo di apprendistato di Parker (fatte prima del 1944 ma in cui egli fosse chiaramente ascoltabile) erano in totale sei titoli. Queste sei registrazioni ufficiali realizzate per la Decca dall'orchestra di Jay McShann consistono di quattro assoli, un tema esposto con abbellimenti, e un chorus di soffici contromelodie che accompagnano un solista vocale. Gli assoli di Parker ufficialmente registrati per quel che riguarda questo periodo ammontano a 72 battute (l'assolo più lungo è di 17 battute e mezza, corrispondenti a circa 25 secondi di durata). Per ascoltarli integralmente (escluse le brevi frasi suonate per accompagnare il cantante) bastano poco più di due minuti.

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II. 1940-43

È chiaro che sulla base di un campione così piccolo i progressi di Parker avvenuti prima del 1944 non potevano essere completamente compresi. Gli esempi disponibili di sue improvvisazioni erano ancora troppo pochi e troppo brevi. Fortunatamente a partire dagli anni Settanta - e continuando fino a oggi - è venuto alla luce ed è stato reso disponibile al pubblico un notevole numero di registrazioni informali in cui Parker è presente. Già solo in uno di questi dischi recentemente scoperti ("Honey & Body'') è possibile ascoltarlo in primo piano per oltre tre minuti, più a lungo quindi del minutaggio totale degli assoli di Parker pre-1944 prima disponibili. Al momento in cui scriviamo sono state pubblicate una trentina di registrazioni di Parker in questa fase di sviluppo o di apprendistato (la sua presenza in assolo non è certa in tutti i casi, e questo crea qualche dubbio sul numero totale). Queste registrazioni accrescono in maniera determinante la nostra conoscenza dell'artista. In primo luogo colmano una serie di vuoti cronologici nella sua discografia. Precedentemente avevamo esempi del lavoro improvvisativo di Parker solo per gli anni 1941 e 1942. Le nuove pubblicazioni espandono la documentazione del suo primo periodo di sviluppo dal 1940 fino al 1943 (per estensione la sua carriera è ora documentata dal 1940 al 1954 compreso). In secondo luogo, le registrazioni della fase di sviluppo ora disponibili mostrano Parker al lavoro nella gamma più ampia possibile di situazioni musicali, dal sassofono solo senza accompagnamento fino al solista con un'intera big band a sostegno. Infine, le nuove registrazioni presentano assoli di Parker su un repertorio molto più vario dal punto di vista delle composizioni e del tempo a cui vengono suonate rispetto a quello che era precedentemente disponibile. Queste registrazioni costituiscono un contributo decisivo per colmare le lacune della documentazione esistente, dal punto di vista della cronologia, del contesto e del repertorio. Anche prescindendo da ciò esse restano di grande interesse per l'ascoltatore per la quantità di tempo in cui ciascun disco presenta Parker alla ribalta, mentre improvvisa o sta esponendo una data melodia. Nella fase più matura del suo lavoro (1944 e anni successivi) Parker non era particolarmente famoso per la lunghezza dei suoi assoli, sia quelli dal vivo sia realizzati in studio. Almeno sei delle performance pubblicate recentemente permettono di ascoltarlo in primo piano per oltre tre· minuti ciascuna. Il periodo pre-1944, una volta caratterizzato dall'estrema brevità degli assoli registrati, ora presenta la documentazione di alcuni degli assoli ininterrotti più lunghi, indipendentemente dalle caratteristiche del periodo. Siamo finalmente in condizione di esaminare

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Cari Woideck - Charlie Parker

in dettaglio l'apprendistato di Charlie Parker e il suo periodo di sviluppo, identificando le influenze e descrivendo l'evoluzione stilistica 1• Per quello che riguarda le caratteristiche stilistiche prima schematizzate nell'Introduzione ai capitoli musicali, la musica di Charlie Parker tra il 1940 e il 1943 già suggerisce molte delle qualità legate al suo lavoro più maturo. Queste qualità sono in genere ancora in uno stadio di sviluppo, ma corrispondono a quelle del Parker più tardo e più noto. In confronto ai musicisti che suonano insieme a lui, il sassofonista spicca per il controllo dello strumento. Sui tempi più veloci è regolarmente il solista più a suo agio, e su quelli lenti è già altamente complesso dal punto di vista sia ritmico sia melodico. A cominciare dalle primissime registrazioni Parker mostra un innato senso dello swing che attira l'attenzione dell'ascoltatore. Le sue prime improvvisazioni rivelano anche per buona parte la rapidità e la giocosità che vengono associate alla sua musica più matura. Le registrazioni di questa fase di sviluppo già presentano una comprensione dell'essenza del blues, pur non ancora profonda come quella del periodo più maturo. In queste prime registrazioni colpisce anche il senso di freschezza. Parker attraversava certamente un periodo di eccitanti scoperte artistich~, oltre a ciò il suo approccio all'improvvisazione sembra concentrarsi sulla creazione spontanea di melodie alla maniera del tenorsassofonista Lester Young. Naturalmente Parker adoperava materiale melodico già preparato ("lick"), ma la sua arte non era ancora stata codificata in un linguaggio basato sui lick come avverrà negli anni Cinquanta. Diversamente dalla sua successiva carriera di leader, in questo primo periodo Parker non sceglieva il repertorio poiché generalmente lavorava sotto la guida di altri (McShann o Hines, ad esempio). Anche quando registrava per conto proprio (nelle registrazioni amatoriali) il suo repertorio era quello più diffuso nel periodo, era cioè basato sulla forma di 32 misure della canzone pop e su quella di 12 misure del blues. Anche se talvolta Parker è indicato come ca-compositore di "Hootie Blues" e come arrangiatore di "Tue Jumpin' Blues", tra le prime registrazioni non sono documentati brani chiaramente ed esclusivamente suoi2.

1 Dato che Parker fu registrato relativamente poche volte nel corso del quadriennio esaminato in questo capitolo, e considerato che il suo stile era in evoluzione molto rapida, verrà analizzata un'alta percentuale delle poche registrazioni disponibili. 2 Parker scrisse effettivamente almeno una canzone originale, "What Price Love?", durante la sua permanenza nell'orchestra di Jay McShann, ma essa non fu registrata fino al 1946 quando il titolo fu cambiato in "Yardbird Suite"; cfr. cap. 3.

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II. 1940-43

Parker eseguiva questo repertorio a tempi che erano comuni in quel periodo, in un range che va dal valore metronomico di 84 a quello di 280 battiti al minuto, e non tocca i tempi estremamente veloci delle sue incisioni successive. Spesso sembra più a suo agio rispetto ai musicisti con cui suona i pezzi più rapidi, anche se non arriva in queste occasioni al virtuosismo di un Art Tatum. Analogamente, la scelta di valori delle note nelle prime registrazioni di Parker è ampia, ma non quanto nella sua musica degli anni successivi. Dalla sua prima registrazione, Parker dimostra un interesse a raddoppiare il tempo sui pezzi più lenti ma è ancora tecnicamente incapace di sostenere il tempo doppio sul materiale più veloce. A partire dal 1943 cominciò a incorporare brevi passaggi a tempo doppio nei brani swing suonati a velocità media. Parker aveva già sviluppato la tendenza ad accentare le note più alte delle sue linee melodiche. Questi accenti spesso cadono su uno dei tempi della battuta, perché Parker non aveva ancora pienamente sviluppato la flessibilità necessaria ad accentare liberamente all'interno di una suddivisione ulteriore. ruso delle sincopi, prodotte sia dall'accentazione sia dal poliritmo, è meno vario rispetto al periodo maturo. Le prime incisioni vedono Parker impiegare il vibrato più spesso e con una velocità maggiore di quanto successivamente risulterà; in realtà in alcuni casi sembra piuttosto nervoso. Quando i brani "sweet" lo richiedono adopera un vibrato quasi costante tipico della musica commerciale, una pratica che avrebbe presto abbandonato. Tra il 1940 e il 1943 il timbro del sax alto di Parker attraversa una sottile evoluzione. Ascoltando le registrazioni sembra che il suo tono tenda a diventare meno tagliente, ma data la 'cattiva qualità sonora di questi dischi amatoriali è difficile trarre conclusioni definitive. rideale timbrico semplificato ed essenziale che si trova nelle prime registrazioni è coerente con quelli che saranno i valori timbrici della maturità. Specialmente negli assoli registrati nelle fasi iniziali del suo sviluppo Parker si ferma a una divisione formale, o vicino a essa, per cominciare a esprimere un altro pensiero. Gli assoli più tardi di questo periodo mostrano più libertà di costruire frasi che oltrepassano veramente le divisioni formali. Si possono notare anche molte delle figure melodiche che Parker continuerà a usare nella sua maturità, anche se in questo primo periodo il personale repertorio di elementi costruttivi è più limitato. Già diffusa era la prassi parkeriana di citare un brano mentre ne suonava un altro. Come farà nelle sue opere più mature, usava le citazioni più spesso quando suonava fuori dagli studi di registrazione, anche se tra la sua fase di apprendistato e quella matura appare un certo cambiamento 77

Cari Woideck - Charlie Parker

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nel materiale che prendeva in prestito: specialmente nelle sue primissime incisioni questa prassi fornisce importanti indizi sulle influenze principali e sulle abitudini d'ascolto del giovane Parker. Il sassofonista era già interessato nella fase d'apprendistato ad allargare la propria tavolozza armonica e arrivò al desiderato cromatismo all'interno della struttura dell'armonia funzionale. Semplicemente impiegava degli strumenti meno sofisticati di quelli della maturità. Nel suo lavoro sono già presenti accordi di dominante alterati, sostituzioni di accordi, side-slipping e sequenze (elementi discussi nell'Introduzione ai capitoli musicali). Il vocabolario armonico del primo Parker è anche coerente con quello del suo periodo maturo, orientato in direzione pratica e non derivato da astratte teorie.

Registrazioni in piccoli gruppi come altosassofonista

Prima del 1944, Charlie Parker fu registrato - a quanto si sa - in quattro occasioni mentre suonava il sax alto, in contesti relativamente intimi (dal solo all'ottetto). In tutti questi casi si tratta di sessioni registrate in, modo informale, organizzate strettamente per il piacere dei presenti e certo non pensate per una possibile pubblicazione. Dato che tutte queste registrazioni trovano Parker come altosassofonista in ambienti musicali diversi dalla big band, e che molte di queste permettono di sentirlo in primo piano per durate più lunghe del solito, e infine dato che diversi brani sono stati registrati in più d'una di queste sedute è sensato discuterle tutti insieme. (La discussione del contemporaneo lavoro di Charlie Parker come altosassofonista nell'orchestra di Jay McShann seguirà nel corso di questo stesso capitolo.) "Honey

& Body"

Un punto di partenza ideale per valutare il periodo di apprendistato di Charlie Parker è quella che viene spesso chiamata la sua prima registrazione, che riporta in etichetta il titolo "Honey & Body''. (Come vedremo, il disco non può essere datato con certezza.) Poiché comprende sia una sezione swing a tempo medio sia una sezione a tempo lento, vi si trovano esempi di tutte le qualità musicali che sono state attribuite al primo Parker, e la registrazione fornisce un eccellente punto di partenza per la nostra discussione sulle prime realizzate dal sassofonista. Una trascrizione completa di questa performance è inclusa nell'appendice B. 78

Il 1940-43

Nel corso del 1940 Clarence Davis, trombettista di Kansas City, registrò su una macchina amatoriale a disco il sassofonista Charlie Parker mentre improvvisava un medley di due brani. Nonostante i molti modi usati per riferirsi a questa incisione, Davis scrisse sull'etichetta del disco semplicemente "Honey & Body'' ed è così che la chiameremo in questo libro3• "Honey & Body'' è un unicum tra le registrazioni di Parker, in quanto è l'unica registrazione conosciuta in cui suona il sax (in questo caso l'alto) senza accompagnamento a parte qualche secondo. La data di registrazione di questo brano è stata discussa tra gli studiosi di Parker. Secondo alcuni (tra cui l'ultimo proprietario noto del disco, Carroll Jenkins) è stata registrato nel 19 37, quando Parker aveva sedici o diciassette anni4 • Si sa che Clarence Davis ha suonato con Parker nel 1937, e questa data è quindi attendibile. Ma un ascolto attento e l'analisi del brano forniscono importanti indizi che portano a collocare il disco in una data successiva. Dal punto di vista ritmico l'assenza di accompagnamento in "Honey & Body" permette all'ascoltatore di comprendere più facilmente come in Parker si stesse sviluppando il senso del "tempo", cioè la sua concezione e realizzazione del ritmo e dello swing. Senza accompagnatori che scandiscano· un tempo di base, Parker è costretto a creare nell'ambito di una singola linea melodica un ordito ritmico su cui organizzare nel tempo la sua improvvisazione. Dopo aver fatto questo può cominciare a suonare contro il metro stabilito in modo da suggerire un ritmo sincopato. Dal punto di vista armonico l'assenza di accompagnamento a base accordale significa che la responsabilità di indicare aree tonali, cadenze e progressioni armoniche ricade unicamente sulle spalle di Charlie. Non può utilizzare l'accompagnamento per contestualizzare le sue improvvisazioni melodiche; armonicamente l'improvvisazione regge o crolla sulla base della sua abilità di far percepire la tonalità, le cadenze e le progressioni. Ma allo stesso tempo non è limitato dai suoi accompagnatori: qualsiasi idea gli venga in mente sul momento non dev'essere giustificata sulla base di armonie fisse fornite da un altro strumento. E quindi si può valutare bene il livello della conoscenza armonica e della creatività di Parker5•

3 Inoltre sull'etichetta del disco sembra di leggere "Pt l" con la possibilità che esista un altro disco registrato nella stessa occasione.

4

Chan Parker - Francis Paudras, To Bird with Love, Poitiers, Éditions Wizlov 1981, p. 21.

5

Nella discografia di Parker c'è un'altra performance di una cerca lunghezza senza accompagnamento armonico (basso, pianoforte): si tratta di "Boogie Woogie", registrato da Bob Redcross il 28 febbraio 1943, in cui Parker è accompagnato solo dalla percussione (spazzole).

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Carl Woideck - Charlie Parker

"Honey & Body" è in due parti, e tutte e due sono legate alla disastrosa esperienza vissuta da Parker quando cercò di suonare in jam con il gruppo diJimmy Keith (cfr. cap. 1). La prima parte, "Honey", è un'improvvisazione basata sugli accordi e sulla struttura della composizione di Fats Waller "Honeysuckle Rose" 6 • A un primo ascolto di "Honey & Body'' è subito chiaro come già in giovane età Charlie Parker avesse un senso dello swing molto sviluppato. Anche senza una sezione ritmica la performance è gradevole per il "drive" e il senso di movimento in avanti. Il timbro di Parker in questa registrazione è soggettivamente sottile, tagliente e ispirato al blues. Guardando al lato positivo potrebbe essere definito essenziale, senza la profonda pulsazione del vibrato di Johnny Hodges o di Benny Carter, e quindi adatto per un fraseggio rapido. Volendolo criticare, il timbro di Parker può essere considerato leggermente stridente, non abbastanza sviluppato in un flessibile strumento espressivo. Quando si ascolta il vibrato è solo sulle note di durata medio-lunga, e malgrado le pulsazioni non siano profonde la loro rapidità trasmette un certo senso di tensione nervosa. Considerato che più tardi Parker abbandonerà completamente l'uso del vibrato, in queste registrazioni lo usa con sorprendente prontezza. , Dopo essere stato riportato alla corretta altezza, "Honey & Body" si rivela come una performance condotta a un tempo "medium swing" di circa 194 battiti al minuto 7 • In questo senso "Honey" si colloca al centro della gamma dei tempi usati da Parker. I.:unità ritmica di base è la croma; la nota più lunga è ùna minima e la più breve si trova nelle terzine di semicrome. Semicrome di qualsiasi tipo vengono usate raramente, e in genere negli abbellimenti; in "Honey" non sono mai usate per sottintendere un raddoppio del tempo. Come vedremo più avanti, in questo periodo è evidente che Parker non riesca ancora a sottintendere in modo convincente un tempo raddoppiato a questa velocità. I.:uso e 6 Anche se Parker a un certo punto (batt. 97-100) cita la melodia di Waller, l\dentificazione della canzone "Honeysuckle Rose" come base armonica di "Honey" è resa difficile dal fatto che tutte le versioni disponibili della registrazione cominciano a metà del primo chorus, specificatamente a batt. 14 della forma AABA di 32 battute (precisato da Lawrence B. Koch in una comunicazione scritta [20 luglio 1991) e anche da Tony Williams, Stop Press, «Discographical Forum», inserto non datato e senza numeri di pagina). Con ripetuti ascolti si riesce a mettere in relazione l'improvvisazione con la strutturaAABA di "Honeysuckle Rose". La seconda parte, "Body" (eseguita a un tempo che è circa la metà di quello di "Honey''), è tuttavia più facile da identificare come un'improvvisazione basata sulla struttura della composizione di Johnny Green "Body and Soul", perché Parker all'inizio espone e poi abbellisce la melodia. 7 Le indicazioni di tempo dipendono in una certa misura dagli aggiustamenti che vengono fatti alla velocità del nastro; inoltre nel corso della performance di "Honey" Parker gradatamente rallenta.

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Il 1940-43

la distribuzione degli accenti è ancora abbastanza regolare e tradizionale; Parker non era ancora arrivato a sviluppare pienamente l'uso delle accentazioni per esprimere il ritmo sincopato. E anche da notare che mostra dei problemi a far "parlare" alcune note sul sassofono; in particolare, nelle batt. 25-8, 42 e 60 (marcate "o.k.") sembra che non riesca a usare correttamente la chiave d'ottava o la diteggiatura dell'ottava, cosicché produce inconsueti spostamenti d'ottava e timbri inusuali. Questa tendenza può essere dovuta a problemi tecnici con il sassofono e sarà evidente anche in diversi altri assoli successivi. La prima frase che si ascolta sul disco è particolarmente significativa. Contiene il nucleo, derivato da Lester Young, dell'inizio del solo di Parker in "Tue Jumpin' Blues" (vedi oltre nel capitolo) che più tardi fu adattato da Benny Harris per la sua composizione "Ornithology". Non è una sorpresa che Parker ripeta in due occasioni delle varianti del motivo. Lo studioso di Parker Thomas Owens ha catalogato il nucleo come motivo 2A (un "mordente invertito"); nella sua analisi dei motivi di Parker ne ha trovato circa 1.400 occorrenze8! Assolo di Parker durante la performance di "Honey'' - Es. 1

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l.:ultimo pezzo a essere registrato in questa seduta fu il brano di Dizzy Gillespie ''A Night in Tunisià', che probabilmente faceva parte del repertorio suonato dal gruppo di Gillespie al Billy Berg's. Specie per Gillespie ''A Night in Tunisià' è una composizione completamente originale con un arrangiamento ben organizzato in un'introduzione, un interludio e un "break'' di quattro battute per il primo solista. Durante la prima take, Parker riempì lo spazio disponibile con una stupefacente fantasia di semicrome. Dopo la fine della registrazione disse: «Un break come quello non mi riuscirà mai più»36; in realtà Parker avrebbe suonato sostanzialmente lo stesso break in tutte le take del pezzo. A causa degli errori degli altri musicisti quella prima take non fu giudicata adatta alla pubblicazione, anche se, anni dopo, un breve estratto fu pubblicato come "Famous Alto Break''. 36

Russell, Bird Lives! cir., p. 212.

155

Cari Woideck - Charlie Parker "Famous Alto Break'' (Assolo di Parker durante la performance di "Night in Tunisià')

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Malgrado l'affermazione di Parker, l'analisi dei suoi break in assolo di questa e delle altre due take superstiti di "Night in Tunisià' dimostra come egli avesse già lavorato su questa mossa iniziale improvvisata: tutti e tre i break sono quasi identici. Questa mancanza di variazione nulla toglie alla brillantezza di questo assolo; nessun altro strumentista di jazz a quel tempo avrebbe potuto concepire ed eseguire un tale passaggio. Se la prima seduta d'incisione di Charlie Parker come leader per l'etichetta Dial fu produttiva e si svolse senza intoppi, la seconda fu proprio l'opposto. Il corpo che entrò negli studi di registrazione il 29 luglio del 1946 (esattamente sette mesi dopo la prima registrazione di Parker e Gillespie insieme sulla West Coast) era drammaticamente deteriorato rispetto a quello che era arrivato in California. Dopo che Emry Byrd, il suo spacciatore, era stato arrestato, Parker aveva cercato di alleviare i sintomi dell'astinenza da eroina bevendo grandi quantità di alcool. Più tardi dichiarò: «Dovetti bere un litro di whisky per riuscire a portare in fondo la registrazione» 37 • Parker aveva lavorato con Howard McGhee al Finale Club dopo la riapertura; il trombettista aveva visto il peggiorare della sua salute e aveva insistito con Ross Russell perché lo registrasse di nuovo appena possibile. Secondo Russell, Parker sosteneva di essere pronto a registrare, malgrado le preoccupazioni sul suo cattivo stato di salute avanzate dallo stesso Russell. Pare che Parker avesse promesso di scrivere "una mezza dozzinà' di nuovi brani per la data di registrazione, chiedendo degli anticipi sui futuri introiti dei diritti d'autore.

37

Levis - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 13.

156

Ill 1944-46

Al momento della seduta di registrazione Parker era soggetto a spasmi muscolari che gli causavano improvvise contrazioni alle braccia mentre suonava il sassofono. ealtro socio della Dial, Marvin Freeman, aveva un fratello dottore, Richard, che fu chiamato per tentare di curare Parker, e la seduta proseguì. Vennero scelti due pezzi veloci ("Max is Making Wax" e "Bebop") e due lenti ("Lover Man" e "Tue Gypsy''). Nei brani a tempo mosso Parker non riesce a seguire i passaggi d'insieme; quando arriva il momento del suo assolo, riesce solo a produrre interrotti, surreali frammenti di melodia. Nei brani lenti Parker ottiene un po' più di continuità, ma i suoi sforzi sono ugualmente inquietanti all'ascolto. Un momento tipico si trova all'inizio di "Lover Man'' quando, dopo una breve introduzione da parte della sezione ritmica, Parker manca la sua el!_trata e dev'essere chiamato dal pianista Jimmy Bunn. Quando ce la fa a 'entrare, il suo timbro è sottile a causa dell'impossibilità di sostenere il flusso d'aria necessario al sassofono, ed è caratterizzato da un debole vibrato in quel vecchio stile che Parker aveva consapevolmente evitato. Le condizioni di Parker erano talmente cattive che per ogni brano si provò a registrare una sola take. La responsabilità di tenere insieme la seduta che sembrava destinata al fallimento ricadde su Howard McGhee, che ci riuscì grazie alla qualità e alla coerenza del suo modo di suonare. Come abbiamo visto nel cap. 1, Parker fu rimandato al suo hotel e più , tardi arrestato, un episodio che gli fece toccare il punto più basso dei suoi venticinque anni di vita. McGhee dimostrò la sua preparazione e la sua professionalità, completando la seduta con due brillanti incisioni per tromba e sezione ritmica. Assolo di Parker durante la performance di "Lover Man"

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Queste furono le ultime registrazioni di Parker prima di un periodo di sette mesi di silenzio. Come narrato nel cap. 1, Parker quella sera ebbe un crollo fisico ed emotivo, e fu ricoverato al Camarillo, l'ospedale statale della California. Nonostante i pezzi registrati in quell'occasione sembrassero non adatti a essere pubblicati, Ross Russell pubblicò alla svelta "Lover Man" e "Bebop" (pare che Parker non glielo abbia mai 157

Cari Woideck - Charlie Parker

perdonato) e così il mondo del jazz ebbe la possibilità di sentire il livello a cui Parker era sceso. Incredibilmente alcuni musicisti di jazz impararono a memoria con entusiasmo, nota per nota, il frammentato assolo di Parker su "Lover Man", senza capire che il suo modo di suonare in quell'occasione rappresentava un disastro personale e il momento più basso di tutta la sua carriera. Il crollo di Parker segnò la fine di un periodo caratterizzato dai suoi primi indiscussi capolavori e insieme dalle sue più scoraggianti registrazioni. Attraverso le incisioni con Dizzy Gillespie, e specialmente con la sua prima seduta di registrazione da leader, Parker si era solidamente affermato come una nuova e importante voce del jazz. Aveva raggiunto un livello straordinario di virtuosismo, con la capacità di suonare con swing su brani furiosamente veloci, e aveva dimostrato in maniera convincente che il blues continuava a essere importante anche per un jazz sempre più complesso e sofisticato. Mentre rendeva più coerente in ogni dettaglio la sua produzione del suono e la sua tecnica, Parker continuaJi,1 ad accrescere la propria flessibilità sia nell'uso del raddoppio del tempo sia nell'accentazione creativa della linea melodica. È importante notare come il materiale improvvisativo a disposizione di Parker non fosse più basato sulla fraseologia dei musicisti che l'avevano più influenzato durante il periodo di apprendistato. Le sue ricerche melodiche, armoniche e ritmiche avevano dato frutti con la creazione di un vocabolario musicale specifico e unico. Ed è anche notevole come egli fosse riuscito a raggiungere questi risultati malgrado la dipendenza dall'eroina lo debilitasse sempre di più. Con tali presupposti, dal punto di vista musicale Parker era nella posizione di poter creare le sue opere più importanti; l'unico probabile ostacolo sarebbe stato la sua salute.

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IV 1947-49

Con la dimissione di Charlie Parker dall'ospedale statale di Camarillo ha inizio il periodo musicalmente più produttivo della sua vita. Questo lasso di tempo può essere datato tra i primi giorni di febbraio del 1947 (la prima seduta di incisione dopo l'uscita dall'ospedale) e la primavera del 1950, quando il suo gruppo regolare gradualmente cominciò a sfaldarsi. L elemento chiave del periodo è proprio questo gruppo, il quintetto classico, formato nel 1947. Questo capitolo seguirà l'evoluzione del gruppo regolare fino al 1950. I successivi sviluppi ,della carriera di Parker (che saranno esposti nel prossimo capitolo) lo vedranno impegnato in contesti diversi dal piccolo gruppo e che iniziano alla fine degli anni Quaranta (in particolare il grosso delle sue incisioni per Norman Granz). Questo periodo è anche quello meglio documentato della carriera di Parker. La sua discografia mostra che il numero di registrazioni realizzate dal '47 al' 49 è di circa otto volte superiore a quello delle registrazioni del biennio 1944-46. Questa situazione ci permette di seguire l'evoluzione artistica di Parker in maniera molto più accurata rispetto ai periodi precedenti. La qualità e la coerenza dell'opera registrata di Parker raggiungono in questo momento un picco assoluto, che può essere largamente attribuito alla possibilità di lavorare sempre con lo stesso gruppo, una condizione in cui Parker non si era mai trovato. La sua salute era più stabile rispetto a prima del ricovero, e sono poche le registrazioni in studio o dal vivo in cui si rileva un rallentamento dei suoi riflessi. Questa ricchezza in quantità e in qualità rende stranamente più difficile la stesura del presente capitolo che necessariamente dev'essere selettivo. Data la natura sintetica di questo libro, è semplicemente impossibile includere la discussione di tutti i capolavori di Parker allora realizzati. 159

Cari Woideck - Charlie Parker

In questo periodo le qualità parkeriane di virtuosismo, swi~g, inventiva, giocosità e uso poetico del blues raggiungono nuovi livelli. Con il ritorno sulla scena jazzistica, nelle sue improvvisazioni è evidente un nuovo senso di equilibrio e flessibilità. Parker sembra aver compiuto il passo decisivo nell'evoluzione del suo magistrale controllo" di quello che i musicisti di jazz chiamano "tempo". Nei brani estremamente veloci su cui è basata gran parte della sua reputazione di virtuoso, mette in mostra un rapporto con il beat più rilassato rispetto a prima, che lo porta a suonare con uno swing ancora più soddisfacente. Nei precedenti capitoli abbiamo documentato come Parker avesse continuato a spostare sempre oltre il limite massimo della velocità su cui riusciva a suonare passaggi a tempo doppio; in questo periodo, il controllo di questa abilità raggiunge nuovi vertici. Sui tempi lenti da ballad, che Parker solo recentemente era riuscito a padroneggiare, la sua capacità di suddividere accuratamente il beat in unità più piccole (semicrome e biscrome, per esempio) raggiunge livelli di straordi!Jj.ria maestria. Comprensibilmente, allo stesso tempo Parker aumenta anche la velocità assoluta dei tempi su cui poteva suonare con fluidità rapidi brani swing. A tempi lenti o veloci, aveva ulteriormente sviluppato la capacità di accentare praticamente qualsiasi nota che cadesse in qualsiasi suddivisione di un singolo tempo della battuta, dando alle sue rapide scale l'energia di un colpo di frusta. Ovviamente, anche altri musicisti di jazz della generazione precedente avevano suonato veloci quanto lui, ma non sempre con lo stesso rapporto facile e swingante con il beat; Art Tatum e Coleman Hawkins sono i primi due esempi che vengono in mente. Il contributo di Parker risiedeva tanto in quello che suonava quanto in come lo suonava. Non solo suonava rapidamente, ma accuratamente ("pulito", come diceva lui) e con grande swing. Descrivendo il jazz moderno, Parker affermò: «Credo che la musica di oggi sia una specie di combinazione del beat del Midwest e dei tempi veloci di New York» 1• C'è molto di vero in questo giudizio. Se lo swing di Lester Young (che crebbe musicalmente a Kansas City) esemplifica il beat del Midwest, e il virtuosismo di Tatum e Hawkins rappresenta "i tempi veloci di New York'', Parker dimostrò che non era necessario sacrificare lo swing nella ricerca della complessità virtuosistica. Gli elementi che nel biennio 1945-46 erano sfuggiti al controllo di Parker (ritmo, strumentazione e vibrato, come abbiamo visto nel cap. 3),

1

Leonard Feather, lmidejazz, New York, Da Capo Press 1977, p. 15.

160

IV 1947-49

non si rivelano fattori altrettanto significativi per il periodo 1947-49. La loro assenza conferisce alla musica di quel momento una brillantezza più soggettiva. Molti di questi elementi (come i fischi d'ancia, i problemi con la chiave d'ottava e il tremolio nel vibrato) possono essere il risultato tanto dell'intossicazione quanto dell'inaffidabilità degli strumenti spesso presi in prestito (in questo periodo si sa che aveva posseduto sassofoni delle marche, nell'ordine, Cono, Selm~r e King). La salute di Parker dopo l'uscita dall'ospedale fu all'inizio migliore, certamente poteva condurre una vita più confortevolé grazie alla sua attività professionale di musicista, e si potrebbe anche dire che la sua vita quotidiana si fosse stabilizzata. Questi fattori legati alla strumentazione, alla salute e allo stile di vita possono aver contribuito a un apparente maggior controllo della produzione sonora e a una maggior coerenza nel timbro sassofonistico di quel periodo. Ross Russell, che non era sassofonista, ha raccontato che al tempo delle registrazioni con il quintetto classico Parker era passato da ancecmolto dure ad ance di media durezza. In generale egli rimase fedele a un ideale di suono essenziale e diretto, con un uso minimo di vibrato. A partire dal 1947 Parker è quasi sempre il leader dei gruppi con cui appare dal vivo e su disco, e quindi il repertorio riflette pienamente le sue scelte. Con l'eccezione dei pezzi di Gillespie, che aveva imparato durante la collaborazione con il trombettista, Parker eseguiva solo occasionalmente brani di altri compositori di jazz. Era più che altro la necessità di avere nuovo materiale per le sedute di registrazione che lo spingeva a comporre. Come si può immaginare, Parker compose spesso nuove melodie per preesistenti progressioni armoniche e forme, e nel caso dei brani a struttura MBA spesso scrisse solo le otto battute della sezione A, affidando le sezioni B all'improvvisazione. Dal punto di vista melodico, durante questo periodo Parker diventò un maestro nella creazione di linee melodiche fantasiose, che lasciava poi trovassero la loro lunghezza naturale, senza rispettare la simmetria o le divisioni in sezioni del brano. Continuò inoltre a divertirsi, più dal vivo che in studio, a infilare nei brani citazioni dai pezzi più diversi. I suoi migliori assoli di allora (specialmente sui pezzi lenti, in cui poteva creare con agio totale) trasmettono un grande senso di freschezza e di scoperta. Verso la fine di questo periodo, tuttavia, l'arte di Parker mostra i primi segni di ripetitività melodica, una tendenza che sarebbe aumentata negli anni Cinquanta. La concezione armonica di Parker non sarebbe cambiata radicalmente nel periodo post-Camarillo, anche se la sua comprensione dell'armonia diventò certamente più completa grazie al fatto che continuava ad assorbire teoria musicale dai suoi colleghi più studiosi. 161

Cari Woideck - Charlie Parker

Le registrazioni in California - Parte II

Dopo che Charlie Parker fu dimesso dall'ospedale statale di Camarillo, si tenne una festa nella casa di Los Angeles del trombettista Chick Copely, durante la quale furono effettuate registrazioni amatoriali. Benché Parker in questi pochi brani suoni comprensibilmente abbastanza arrugginito, in essi troviamo anche notevole freschezza e non compaiono frasi fatte. Sulla versione di "Cherokee" nota come "Home Cookin II", Parker inizia cadendo nella sua mossa favorita per il bridge, la variante di "Tea for Two" (1:31) ma invece di finire il cliché va avanti sostituendo una fresca improvvisazione alle frasi prefissate. In questo periodo i suoi migliori dischi confermano questa tendenza all'invenzione melodica, preferita alle frasi di repertorio. Ross Russell aveva organizzato una seduta di registrazione con una formazione di "ali-star" [questa locuzione, mutuata dal linguaggio sportivo, indica un complesso formato dai migliori solisti del momento, spesso con un risvolto promozionale, N.d.C.] per incidere ancora una volta la musica di Parker prima che lasciasse Los Angeles, ma Parker voleva invece registrare con il cantante Earl Coleman. Il motivo per cui il sassofonista voleva includere una voce nella sua formazione non è chiaro; probabilmente voleva esprimere pubblicamente il suo sostegno per il giovane cantante, e forse pensava che dei brani con una parte vocale avrebbero richiamato l'interesse di un pubblico più vasto. Russell chiarì di non voler rovinare la seduta in settetto che aveva in mente, e quindi propose a Parker una data precedente per la registrazione insieme a Coleman. Per quella seduta Dial del 19 febbraio 1947 fu ingaggiata una sezione ritmica esistente, il trio di Erroll Garner che si alternava con Parker per le matinée domenicali al Billy Berg's. I tempi delle facciate incise con Coleman sono lenti, e anche se i contributi di Parker contengono alcuni bei passaggi, né lui né gli altri musicisti sembrano molto ispirati. Dopo che Coleman ebbe registrato due brani che richiesero ciascuno quattro take per essere completati, rimase abbastanza tempo per fare incidere due brani strumentali con Parker accompagnato dal trio. Appena il quartetto attaccò il primo pezzo l'atmosfera cambiò radicalmente e Parker cominciò a suonare esprimendo una sensazione reale di gioia e libertà. Queste due composizioni presentano il Parker più tipico: giovane (aveva solo ventisei anni!), fisicamente in salute e pieno di idee da scoppiare. Uno dei brani strumentali fu "Cool Blues", un blues in do basato su uri riff di cui viene indicato 162

IV 1947-49

come autore lo stesso Parker. "Cool Blues" assomiglia a un passaggio del duetto alla fine del secondo atto della Carmen di Bizet2 • Duetto dall'atto II della Cannen di Ì3izet, incipit

Come è stato già notato, "Cool Blues" assomiglia anche a un brano che veniva usato come sigla in chiusura di set dal bassista John Kirby per l'orchestra da lui stesso guidata3 • Il gruppo di Kirby era tra l'altro noto per le sue interpretazioni jazz di brani della musica classica europea, e potrebbe aver usato un adattamento della melodia di Bizet. (Il b,rano non compare in nessuna delle incisioni ufficiali dell'orchestra per varie etichette, e la ricerca nelle registrazioni delle esibizioni dal vivo e alla radio della band per ora non ne ha individuato alcuna versione.) "Blue Ramble" inciso nel 1932 da Duke Ellington è un brano (anch'esso in do) che contiene un breve passaggio somigliante a "Cool Blues"4. Può darsi che Parker abbia composto "Cool Blues" basandosi solo sulle proprie idee, o potrebbe aver tratto ispirazione da Bizet (direttamente o attraverso il brano di Kirby) oppure da Ellington. Una settimana dopo (il 26 febbraio 1947) Parker tornò in studio per effettuare la registrazione con il settetto di ali-star proposto da Ross Russell. In quella occasione insieme a lui c'erano Howard McGhee, Wardell Gray (sax tenore), "Dodo" Marmarosa (pianoforte), Barney Kessel (chitarra elettrica), Red Callender (basso) e Don Lamond (batteria). Il giorno prima della seduta si era tenuta una prova, e secondo Ross Russell Parker era arrivato tardi, sembrava soffrire dei postumi di una sbornia, e aveva pronta solo una delle quattro nuove composizioni originali che

2 Lautore ringrazia Peter Spitzer per avergli fatto notare questa somiglianza in occasione di una conversazione personale.

3 Phil Schaap, Charlie Parker Time Line, note per The Complete Dean Be~edetti Recordings of Charlie Parker, Mosaic Records 1990, p. 26. Schaap ha dichiarato in una conversazione telefonica che almeno un musicista che ricordava il tema di Kirby glielo aveva cantato in un modo simile, ma non identico, alla versione di Parker. Schaap ha anche stabilito che il titolo originale dato da Parker a "Cool Blues" era "Blues Up and Down".

4

Gunther Schuller, The History ofjazz, New York, Oxford University Press 1989, p. 55.

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Cari Woideck - Charlie Parker

aveva promesso, peraltro scritta nel taxi con cui si era recato alla prova. Raccontava Ross Russell: Nessuno riusciva a leggere la grafia musicale di Parker. Quando Howard McGhee fece notare con tatto che nella composizione c'erano errori di ortografia musicale, Charlie appallottolò il foglio, lo buttò a terra, prese il sassofono e suonò il tema ... Il resto dell'ora lo passarono a capire come suonare il suo sinuoso tema. 5

Parker chiamava il brano con il titolo "Past Due" ["Oltre la scadenzà'], forse in riferimento al ritardo con cui l'aveva presentato per la seduta. Russell lo reintitolò "Relaxin' at Camarillo" per la pubblicazione. Il titolo sembra fare riferimento a "Relaxin' at the Touro", il ~ano usato come sigla da Francis "Muggsy" Spanier. Il giorno successivo McGhee portò altre tre composizioni originali da aggiungere a quella di Parker, in modo da raggiungere il numero totale di quattro brani, che era allora considerato lo standard per una seduta di registrazione. La composizione "Relaxin' at Camarillo" è notevole per la complessità dei suoi ritmi. Le note indicate con circoli nell'esempio cadono sugli and del beat e sono seguite da pause, dando alla frase una notevole carica sincopata: "Relaxin' at Camarillo"

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Qualche tempo dopo il ritorno di Parker a New York le sue opinioni sulle due sedute di registrazione per la Dial vennero parafrasate da Leonard Feather che aveva intervistato il sassofonista: «Ha inciso due sedute per la Dial prima di tornare a New York, una con un gruppo di musicisti che non conosceva, dei cui risultati non era molto contento, l'altra con il trio di Erroll Garner, che gli sembrava fosse andata molto bene» 6• Chi erano i musicisti che Parker "non conoscevà'? Certamente non McGhee, Gray, Marmarosa o Callender, con ciascuno dei quali Parker aveva già

5

Ross Russell, Bird Lives!, New York, Charrerhouse 1973, p. 240.

6

Leonard Feather, Yardbird Flies Home, «Metronome», agosto 1947, p. 44.

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IV 1947-49

lavorato, addirittura ingaggiando direttamente alcuni di loro per serate nei club o sedute di registrazione. Rimangono solo Kessel e Lamond, che furono selezionati da Ross Russell. Lasciando da parte ogni questione relativa al loro essere adatti o meno per quel gruppo, sembra che Parker avrebbe preferito in quei ruoli musicisti a lui più familiari. Inoltre può darsi che Parker non fosse contento della formula del gruppo ali-star: con tanti solisti presenti in studio nessuno ha poi spazio sufficiente per suonare con distensione. Howard McGhee trovò un ingaggio per un quintetto allo Hi-De-Ho Club di Los Angeles, e il sassofonista Dean Benedetti documentò regolarmente il gruppo per circa due settimane ( 1-13 marzo 1947) con il suo registratore portatile a dischi. Questo insieme di registrazioni di Parker, che per anni era stato dato per perso, finalmente è stato pubblicato nel 1991 e offre l'opportunità di vedere Parker da un altro punto di vista nel corso del breve periodo trascorso a Los Angeles, dopo il ricovero al Camarillo e prima del suo ritorno a New York. Un esame generale del repertorio suonato dal gruppo fornisce elementi di particolare interesse. Solo quattro composizioni di Parker (di cui'ùna scritta in collaborazione) furono sicuramente eseguite; Dizzy Gillespie e Howard McGhee sono rappresentati ciascuno da tre composizioni. La singola fonte principale del repertorio era data da brani del popolare e affermato Coleman Hawkins, con cui McGhee aveva suonato. A parte le composizioni di artisti di jazz, sono in generale presenti canzoni pop del cosiddetto "Tin Pan Alley" [cioè "vicolo delle padelle di lattà', denominazione che indica il caotico insieme di suoni che provenivano dai pianoforti (spesso scordati) suonati dai cosiddetti "song pluggers", musicisti utilizzati dagli editori per convincere gli impresari delle compagnie teatrali all'acquisto dei brani, N.d.C.], in particolare pezzi lenti, più di quanti se ne trovino in altre registrazioni dal vivo dell'epoca di gruppi guidati da Parker o da Gillespie. Tra i brani registrati da Benedetti allo Hi-De-Ho sedici sono pezzi unici nella discografia di Parker, di essi non è rimasta nessun'altra versione. Una delle citazioni favorite di Parker appare per la prima volta nella registrazione del gruppo effettuata 1'8 marzo 1947 allo Hi-De-Ho. Nel corso del brano "Wee" (0:58) Parker suona le battute iniziali dell'esercizio n. 23 dai 25 Esercizi giornalieri per il sassofono di Hyacinthe Eleonor Klosé, fornendo un altro esempio di come quasi qualsiasi materiale potesse servire per i suoi assoli. Nel caso di "Wee" la citazione è in si bemolle ma dato che Parker suonò la frase in tonalità differenti le prime battute dell'esercizio vengono presentate nella tonalità originale di do. 165

Cari Woideck - Charlie Parker Esercizio n. 23 dagli Esercizi giornalieri per il sassofono di H.E. Klosé

All'inizio dell'aprile 1947, meno di un mese"tl.opo la fine dell'ingaggio allo Hi-De-Ho, Charlie Parker tornò in aereo a New York via Chicago. Al suo ritorno espresse al giornalista Leonard Feather un'opinione abbastanza critica dell'ambiente del jazz a Los Angeles: La cosa peggiore era che là sulla costa nessuno capiva la nostra musica. La odiavano proprio, Leonard ... Al momento che me ne sono andato al Billy Berg's avevano un gruppo con uno che suonava il sax basso e un batterista che suonava i "tempie blocks" e i piatti con il ching-ching-ching-ching ... una di quelle band stile New Orleans, quel jazz davvero antico ... e alla gente piaceva! Questo genere di cose hanno contribuito a farmi saltare i nervi. 7

La dichiarazione di Parker sul jazz di stile New Orleans è per lui inusuale; raramente si esprimeva in modo critico su altri stili di jazz o su specifici musicisti o gruppi. Il mondo del jazz attraversava in quel periodo una fase di riscoperta della musica originata a New Orleans (spesso chiamata "dixieland" ma ora più genericamente "jazz delle origini"), e certamente Parker si trovava a incontrare questo tipo di musica più frequentemente che in passato. Vecchi musicisti che avevano suonato negli anni Venti venivano in quel periodo riscoperti dagli appassionati e dai critici di jazz, e alcuni tra i musicisti più giovani cercavano di imitare il sound delle origini. Secondo un'opinione diffusa nel mondo del jazz fino agli anni Sessanta, il jazz era soggetto a un continuo miglioramento; il suo progresso era dovuto all'aumento della sofisticazione e della complessità in termini armonici, melodici e ritmici; ogni stile rendeva superati quelli precedenti, in altre parole lo stile New Orleans era stato reso obsoleto dallo swing, a sua volta superato dal jazz moderno. I sostenitori degli stili originali del jazz pensavano invece che quella musica avesse qualità classiche di semplicità, schiettezza e onestà che mancavano negli stili più recenti, specialmente nel jazz moderno. Certi critici, alcuni ascoltatori, e qualche musicista sottolinearono le differenze tra gli stili del passato e quelli contemporanei in una querelle faziosa che apparve assai accesa sulla stampa di allora.

7

lbid, p. 43.

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IV 1947-49

Il quintetto classico e i suoi successori

Registrazioni in studio Dopo la partenza di Parker per Los Angeles, nel dicembre 1945, il jazz moderno aveva affermato la sua presenza a New York in maniera notevolmente più consisteQ.te. Nello stesso periodo la fama di Parker era cresciuta; non era più un fenomeno underground, ma un musicista ricercato dai proprietari di locali. Questa situazione permise a Parker di formare il suo primo gruppo regolare, il suo quintetto classico. Scelse dùe musicisti che avevano partecipato alla sua ultima seduta di registrazione a New York, il 26 novembre 1945, Max Roach e Miles Davis. A completare il gruppo c'erano generalmente il pianista Duke Jordan e il bassista Tommy Potter. Il quintetto era abbastanza stabile: Davis rimase nel gruppo fino alla fine del dicembre 1948; Roach fu presente almeno fino alla metà del 1949; Tommy Potter continuò ben oltre l'inizio del 1950. (Con "quintetto classico" si indica più di frequente il gruppo del periodo 1947-48 di cui facevano parte sia Davis sia Roach. Via via che i membri originali lasciavano il gruppo e venivano sostituiti da altri, il sound complessivo del gruppo.di Parker rimase però simile. Saranno discussi in questa sezione sia il quintetto classico sia i gruppi successivi generati dalla sua evoluzione.) A questo punto si impone una domanda: perché Parker scelse Miles Davis come trombettista per il suo gruppo quando c'erano disponibili altri trombettisti dalla maggiore abilità tecnica e dalla qualità sonora più regolare? Chiaramente Parker non poteva usare Gillespie perché era come lui impegnato a guidare il proprio gruppo. Howard McGhee, che era volato a New York insieme a Parker, aveva certamente la tecnica necessaria, ma era già tornato in California8• Trombettisti capaci come McKinley "Kenny" Dorham e Red Rodney erano in grado di far parte del gruppo, e avrebbero probabilmente accettato con entusiasmo di entrare nell' ensemble di Charlie; questi tuttavia, per ragioni sconosciute, non li contattò rispettivamente fino al '48 e al '49. Il trombettista ideale per il quintetto di Parker sarebbe stato probabilmente Fats Navarro. Dal 1947 Navarro aveva già maturato uno stile vitale, coerente e riconoscibile; il suo alto livello tecnico e il modo in cui affrontava melodia, timbro e articolazione sono stati, insieme alle innovazioni di Clifford Brown,

8 Schaap, Charlie Parker Time Line cit., p. 13. Secondo Schaap, McGhee era tornato in California dopo aver saputo che Parker era ricaduto nella dipendenza da eroina. ·

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Carl Woideck - Charlie Parker

Lee Morgan, Freddie Hubbard e alt!i, alla base dello stile principale con cui si è suonata la tromba nel jazz moderno almeno fino agli anni Sessanta. Diverse registrazioni dal vivo di Parker e Navarro dimostrano come i due formassero un'eccellente coppia di solisti per un gruppo di jazz moderno, e una particolare registrazione ("Tue Street Beat", vedi oltre) mostra Navarro che ispira Parker a suonare con una creatività raramente raggiunta in quel periodo. Navarro nel corso del 1947 andava e tornava da New York, ma per ragioni ignote non fu ingaggiato da Parker per il suo quintetto 9• Con l'inserzione di Davis P;uker manifestò la volontà di avere un trombettista il cui stile fosse complementare e non analogo al suo, e che fosse anche il più possibile diverso da quello di Gillespie. Come abbiamo già suggerito nel capitolo precedente, forse Parker percepiva le potenzialità di Davis nel suo stile ancora parzialmente formato. Dopo che avevano suonato insieme l'ultima volta a Los Angeles, Miles Davis non solo aveva consolidato la sua tecnica trombettistica ma aveva anche continuato a evolvere il suo stile in direzione di un'espressione completamente personale. Tra i migliori assoli registrati in questo periodo da Davis nell'ambito dei gruppi di Parker troviamo gli assoli senza sordina nella take B di "Dexterity" e nella take C di "Bongo Beep", e quelli con sordina nella take Cdi "Bird of Paradise" e nella take B di "Embraceable You" (tutti registrati per la Dial) 10 • Davis suona molto sicuro di sé anche nella data come leader per la Savoy con Parker al sax tenore 11 • Il cuore di questo momento della carriera di Parker è il suo quintetto, e una panoramica della musica di questo gruppo, in primo luogo delle registrazioni in studio citate sopra, forma il nucleo di questo capitolo. Per la prima volta nella sua carriera Parker era richiesto come leader in misura tale da poter registrare regolarmente con gruppi a proprio nome, in cui poteva controllare la formazione e il repertorio. La fama artistica di Parker deriva in misura straordinariamente importante da questa piccola parte della sua opera. Il sound del gruppo è coerente (malgrado in una delle sedute Parker suoni il tenore e ci siano musicisti ospiti aggiunti

9 Forse Navarro era già diventato eroinomane, e Parker non voleva un altro tossicodipendente nel gruppo (i musicisti erano in genere "puliti" quando Parker li ingaggiava per il suo quintetto). Forse in realtà stava già mostrando i primi sintomi della tubercolosi che lo uccise nel 1950; Charles Mingus si ricordava che Navarro si era già ammalato nel 1948 (Charles Mingus, Beneath the Underdog, New York, Penguin 1980, p. 139). 10 "Dexterity", "Bird of Paradise" e "Embraceable You" furono registrati il 28 ottobre 1947. "Bongo Beep" fu registrato il 17 dicembre 1947. 11

Seduta del 14 agosto 1947.

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in diverse occasioni), le prestazioni sono in generale di altissimo livello, Parker in particolare è brillante, toccando un perfetto equilibrio artistico tra virtuosismo e padronanza di sé. I..:esame congiunto delle registrazioni di Parker in quintetto nell'arco di alcuni anni dice molto sui valori e sulle tendenze musicali del sassofonista. Dato che registrazioni provenienti da sedute diverse vengono qui discusse insieme, per ciascun brano del quintetto vengono ind.icate tra parentesi le date di registrazione e l' etichetta di pubblicazion~. Il quintetto classico con la presenza costante di Parker, Davis e Roach registrò 38 brani per le etichette Savoy e Dial nel '47 e nel '48 (in uno di questi Davis era presente in studio senza suonare; in sei brani al quintetto base si aggiunge il trombonistaJames "].]." Johnson). Per completezza a questi 38 brani bisognerebbe aggiungere cinque pezzi registrati nel '49 per la Clef (in seguito rinominata Norgran), l'etichetta di Norman Granz, portando il totale a 43. Queste cinque incisioni per Granz sono basate sul quintetto regolare di Parker con Kenny Dorham al posto di Miles Davis, e sono stilisticamente omogenee con le sedute precedenti. In generale ai tempi di Parker una seduta di registrazione doveva fornire quattro brani adatti alla pubblicazione, o "facciate". Le cinque sedute effettuate per la Savoy si conformano a questa regola, ma le tre date per la Dial produssero ciascuna cinque facciate. Le due sedute per Granz fornirono ,un numero irregolare di brani pubblicabili. [La Savoy e le etichette di Granz identificavano le varie take di un brano con un numero (take 1, take 2, ecc.); la Dial, a partire dal 1947, le identifica invece per mezzo di lettere (take A, take B, ecc.), N.d.C.] Tutti e 43 i pezzi incisi dal quintetto contribuiscono a nuove rivelazioni sullo sviluppo dell'arte di Parker come improvvisatore. Dal punto di vista della descrizione del repertorio e delle inclinazioni di Parker come compositore, tuttavia, quattro brani (con Parker al tenore) registrati dal quintetto in occasione della seduta guidata da Davis non sono rilevanti perché non furono né composti né ·scelti dal sassofonista. Dei restanti 39 pezzi che in effetti corrispondono alle scelte di Parker, 31 vennero da lui stesso "composti", anche se quattro di questi non hanno una melodia definita nel chorus: sono semplicemente improvvisazioni su progressioni armoniche scelte da Parker (si veda più avanti anche la discussione su chi abbia effettivamente composto "Donna Lee"). Di questi 39 brani, 15 sono blues di 12 battute. In essi la misug di effettiva composizione melodica è variabile: 11 brani sono totalmente composti, e consistono di 12 battute di melodia. Dei restanti quattro, due sono basati semplicemente sulla ripetizione per tre volte di una frase (una 169

Cari Woideck - Charlie Parker ..a

tecnica storica del blues), uno incornicia l'improvvisazione tra due brevi frasi che formano il tema del brano, e uno non ha nessun tema composto per il chorus (ma ha una breve introduzione appositamente composta). Dal punto di vista ritmico, tre di questi blues presentano accompagnamento di batteria e frasi di basso in stile "latino" per tutte o almeno per parte delle esposizioni melodiche. A sostegno dell'ipotesi che Parker non fosse per nulla interessato quanto Gillespie alle complessità ritmiche della musica afrocubana, per i suoi assoli in tutti e tre i brani la sezione ritmica abbandona immediatamente l'accompagnamento di stile "latino". I 25 brani diversi dal blues scelti da Parker erano basati sulla struttura delle canzoni pop del Tin Pan Alley o comunque su quella linea. In maggioranza adottano la forma AABA di 32 battute, pur con delle variazioni (uno è di 36 battute; un altro è il doppio, con una lunghezza di 64 battute; uno è di 69; altri potrebbero essere più propriamente descritti con una struttura ABAB', ABAC o ABCB). Sei dei brani a struttura MBA usano una melodia composta solo per le 8 battute delle sezioni A e 8 battute di improvvisazione per le B. Come si può vedere, le forme usate da Parker per il blues e per le canzoni pop non avevano carattere innovativo. La prassi sopracitata, di comporre solo 8 battute oppure di fare completamente a meno di un tema composto, era adatta al modo informale con cui Parker organizzava le sedute di registrazione; in genere scriveva il minimo necessario per la seduta, e lo portava direttamente in studio. (Al contrario, Davis per la sua seduta portò brani con melodie completamente scritte, e organizzò delle prove prima dell'effettiva registrazione.) La necessità di avere nuovo materiale da registrare era la forza che spingeva Parker a comporre; non provava i nuovi brani nei club prima di registrarli. In effetti le registrazioni del quintetto dal vivo dimostrano che (con una sola possibile eccezione) le nuove composizioni di Parker facevano la loro apparizione nel repertorio da club soltanto dopo che erano state registrate. In misura sorprendentemente alta le composizioni di Parker incise dal suo quintetto (21 in tutto) sono documentate solo nelle versioni in studio, sottolineando il concetto che le necessità dello studio di registrazione erano la ragion d'essere di molti dei brani. Naturalmente Parker avrebbe potuto usare molte composizioni dei suoi colleghi, ma è comprensibile che su disco volesse usare il proprio materiale in modo da farne derivare reddito dai diritti d'autore. Benché Parker scegliesse generalmente la linea del minimo sforzo per ciò che riguardava la composizione, nel '47 e nel '48 compose e registrò due brani che mettevano in evidenza programmazione e preparazione maggiori del solito. Entrambe sono basati stilla progressione armonica di 170

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"I Got Rhythm" in fa, e alla maniera tipica di Parker entrambe prevedono solo otto battute composte (le sezioni A sono scritte, le sezioni B improv~ visate). Ciò che non è consueto è che i due brani sono basati su melodie in contrappunto (due linee melodiche interdipendenti che vengono eseguite insieme) per la tromba e il sax alto. Il contrappunto improvvisato era frequente nel jazz di New Orleans, ma quello scritto no. Era, naturalmente, una tecnica comune nella musica classica occidentale, specialmente durante il periodo barocco. Come visto nel cap. 1, a metà degli anni Quaranta Parker aveva cominciato ad ascoltare musica classica e - come vedremo successivamente in questo capitolo parlando di "Dexterity'' - era stato particolarmente impressionato dall'opera di Johann Sebastian Bach, comprensiva di una grande quantità di co'mposizioni a base contrappuntisticc(. Non è noto che cosa spingesse Parker a usare talvolta questa tessitura, ma come in tutte le altre occasioni in cui si dedicò alla costruzione di un brano, i risultati tendono a essere interessanti. Il primo di questi brani è "Chasing the Bird" (registrato per la Savoy 1'8 maggio 1947). Considerando che è il primo tentativo di comporre con tale tecnica, si può dire sia un brano piuttosto riuscito. La sua debolezza sta forse nel fatto che la parte della tromba non è costruita bene come la parte del sassofono. Nel suo secondo pezzo contrappuntistico, ''Ah-LeuChà' (inciso per la Savoy il 18 settembre del 1948), Parker ottenne un rrìigli?r equilibrio tra le due parti interdipendenti. La gamma di tempi che si riscontrano nelle registrazioni in studio del quintetto è estremamente ampia. I pezzi più lenti (come "Don't Blame Me") sono presi a 65 battiti al minuto. Il brano swing più veloce ("Bird Gets the Worm", take 3) è suonato a circa 370 battiti al minuto. Come ci si può aspettare, in quest'ultima performance ci sono poche note più brevi di una croma, e questo preclude qualsiasi uso del raddoppio del tempo (con suddivisione del beat in quattro parti eguali). A tempi più moderati (velocità massima 230 battiti al minuto, decisamente mossi per glialtri musicisti) Parker spesso suona passaggi in semicrome con cui raddoppia il tempo. Era diventato talmente abile in questa tecnica che nella take B di "Quasimado" [sic] eseguita a circa 144 battiti al minuto, 14 battute su 16 sono eseguite sottintendendo un tempo doppio. Le performance più lente (come le ballad che saranno discusse più avanti) comprendono passaggi abbastanza lunghi in biscrome che potrebbero essere descritti come "quadruplicamenti" del tempo (sottintendendo un ritmo che è quattro volte quello di riferimento). Durante questo periodo anche il controllo di Parker dell'articolazione raggiunge nuovi vertici: ora poteva accentare a grande velocità, e il rapido 171

Cari Woideck - Charlie Parker

"Bird Gets the Worm" (take 1, incisa il 21 dicembre 1947 per la Savoy) sottolinea questa nuova abilità in un passaggio mozzafiato che dev'essere ascoltato per poter essere apprezzato (le note cerchiate e gli accordi indicati tra parentesi saranno esaminati più avanti nella discussione sulla sua prassi armonica). Assolo di Parker durante la performance di "Bird Gets the Worm'' (take 1)

La capacità di Parker di accentare creativamente qualsiasi nota su ogni tipo di sottodivisione del beat, ancora più in evidenza nei brani a tempo più lento, sarà discussa più avanti nella sezione dedicata alle interpretazioni delle ballaci di questo periodo. Come consegue da quanto detto finora, la qualità della voce strumentale e il timbro prodotti dal sassofono di Charlie Parker mostrano maggior controllo e omogeneità nelle registrazioni in quintetto. Le prime vennero effettuate in un periodo in cui, secondo le informazioni disponibili, suonava un sassofono Conn; Ross Russell riferisce che Parker usò un nuovo sassofono Selmer francese per la data del 17 dicembre 1947 per la Dial. In quella seduta la voce strumentale di Parker è particolarmente ricca e piena nel registro medio. Per l'incisione nella data di Miles Davis in cui Parker suona il sax tenore, il suo timbro strumentale è omogeneo a quello che in passato aveva già messo in evidenza sullo stesso strumento (vedi cap. 2), in quanto è essenziale, senza né un vibrato pronunciato né effetti di ruvidezza o "growl". Forse non è lussureggiante e sensuale come in precedenza, ha un suono un po' più ottuso e meno incisivo; Parker pare abbia preso parte alla seduta con un sassofono in prestito. Miles Davis voleva specificatamente che Parker in quell'occasione suonasse il tenore, ed effettivamente l'accoppiata solistica tromba/sax tenore acquistò sempre maggior popolarità negli stili bop e hard bop. Nelle registrazioni in studio con il quintetto, Parker raggiunse una totale padronanza della linea melodica improvvisata. Su grande scala, 172

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il suo controllo sulla lunghezza delle frasi e sul loro piazzamento nell'ambito della forma musicale è davvero rimarchevole. Questa frase di nove battute tratta dalla registrazione di "Constellation" del quintetto classico (take 5, incisa il 18 settembre 1948 per la Savoy) viene eseguita a velocità straordinaria, si distende in una lunghezza inconsueta e attraversa creativamente la divisione strutturale tra le due sezioni A 12 • Assolo di Parker durante la performance di "Constellation'' (take 5) J.c.334

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12 È stato fatto notare all'autore di questo volume dallo studioso di jazz William E. Anderson in una comunicazione personale. 13 David Baker ha fatto notare come frasi musicali di stile bop che usano note di passaggio cromatiche (le sue "scale bebop") sono spesso discendenti (David Baker, How to Play Bebop, Van Nuys, CA, Alfred 1985, I, pp. 2 e 12). Thomas Owens ha trattato in modo più dettagliato la tendenza delle melodie di Parker a essere discendenti, una caratteristica che egli ha definito "discesa scalare". Di particolare interesse è la sua analisi in questi termini dell'assolo di Parker nel corso della registrazione di "Tue Closer" effettuata il 18 settembre 1949 (Owens, Bebop. The Music and lts Players, New York, Oxford University Press 1995, pp. 35-6).

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Cari Woideck - Charlie Parker

La disponibilità di Parker a lasciare che le frasi trovassero la loro naturale lunghezza, indipendentemente dalle convenzionali quattro e otto battute, è splendidamente illustrata nella frase con cui apre la prima take della sua composizione "Klact-oveeseds-tene" (incisa il 4 novembre 1947 per la Dial). Queste sedici misure iniziano in modo frammentato con frasi brevi e apparentemente non collegate che portano a una frase più lunga della durata di cinque battute. Quello che all'inizio sembrava una raccolta di gesti scollegati si ricongiunge in un'unità complessiva di notevole effetto 14 (si notino anche le figure di voiceleading, identificate per la prima volta in "Honeysuckle Rose" [cap. 2] e successivamente in "Billie's Bounce" [cap. 3]). Assolo di Parker durante la performance di "Klact-oveeseds-tene" (take A)

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Anche se il bebop in generale e in particolare la musica di Charlie Parker vengono spesso considerate forme astratte e intellettuali, il modo di suonare di Parker è caratterizzato da una costante vena sotterranea autenticamente popolare, che può emergere in qualsiasi momento. Con

14 James Patrick ha analizzato questo assolo fino alla batt. 8, commentando: «Questo passaggio è costruito quasi esclusivamente da tre idee molto brevi, che vengono sviluppate e combinate (batt. 4 e 8) con silenzi di lunghezza sottilmente variata» (Patrick, "Charlie Parker", in The New Grove Dictionary ofJazz, 2 voli., New York, St. Martin's Press 1988, II, p. 288). Scott Sandvik ha analizzato l'intero assolo dal punti di vista melodico, armonico e metrico (Scott Sandvik, Pol,yharmony, Po/,ymeter, andMotivic Development, in Charlie Parker's "Klact-Oveseeds-Tene" (Take I) Solo, «Instirut fiir Jazzforschung», 24, 1992, pp. 83-97.

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solo poche note Parker può evocare lo spirito del blues, una delle radici essenziali del jazz (vedi più avanti la discussione su "Parker's Mood"). Un altro esempio di come Parker abbia sempre mantenuto il contatto con le proprie radici è fornito dal suo break al sassofono tenore in "Little Willie Leaps" (suonato due volte in modo identico, nella take 2 [0:35] e nella take 3 [0:32]; brano inciso per la Savoy il 14 aprile del 1947). Sia il timbro del sax tenore di Parker sia il contorno melodico complessivo del break ricordano in qualche modo il suo principale modello, Lester Young. Il contributo personale di Parker, tuttavia, lo si può vedere nelle sue caratteristiche note cromatiche di passaggio (indicate con asterischi). Caratteristico è anche il salto arpeggiato fino a una nota alta, seguito da una linea discendente a salti più ampi (discussa in precedenza parlando di "Constellation''). Si noti in particolare la discesa cromatica sull'intervallo di quinta perfetta dal do sopra il rigo al fa, indicata nell'estratto seguente dalle note cerchiate. ~ Assolo di Parker durante la performance di "Litt!e Willie Leaps" (Fb.7

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note cromatiche di passaggio:

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Un aspetto della riserva di frasi melodiche che Parker aveva a disposizione non ha particolare rilievo in questo gruppo di registrazioni: si tratta della sua abitudine di citare creativamente brani diversi nel corso dell'improvvisazione. Come già notato, Parker tendeva a usare questa tecnica in misura limitata per le registrazioni in studio, e questa regola generale è confermata dalle registrazioni in studio con il quintetto. Quelle effettuate con il gruppo dal vivo sono tuttavia, come vedremo dopo, un'altra questio11.e. · Gli assoli di Charlie Parker nelle registrazioni in studio del suo quintetto classico mettono in evidenza il raggiungimento di un livello superiore di sofisticazione armonica. Come abbiamo visto, la conoscenza armonica di Parker, al contrario di quella di Dizzy Gillespie, era basata più sulla pratica che sulla teoria. Non essendo giunto alla sua concezione dell'armonia attraverso lo studio al pianoforte, ne aveva comunque velocemente assimilato le idee derivandole dallo studio delle registrazioni e dalla musica dei suoi colleghi, trasformandole e facendole proprie. Un meccanismo armonico comune negli anni Quaranta era il turnaround 175

Cari Woideck - Charlie Parker

iii-7-Vl7-ii-7-V7. Un musicista di jazz moderno di media abilità potrebbe usare la frase melodica qui sotto per muoversi sulle armonie del turnaround (la frase è tra l'altro praticamente identica alle batt. 2 e 3 della composizione "Little Willie Leaps" di Miles Davis): Frase melodica "iii VI ii V l"

Questo passaggio identifica chiaramente le principali relazioni scalari e accordali; per ciascun nuovo accordo (su ogni beat 1 o 3) la melodia si appoggia sulla terza di quell'accordo. Su ciascun terzo tempo la melodia passa dalla terza a un colore armonico alterato ( la "~9") prima di arrivare alla fondamentale dell'accordo. La frase è caratterizzata da un voiceleading armonico molto forte in quanto molte delle sue note portano attraverso un semitono o un tono alle note successive (le linee punteggiate, seguite da sinistra a destra, delineano il voiceleading). Un musicista di abilità media può imparare questa frase e poi ripeterla nota per nota, trasformandola in un cliché. Nella performance di "Dexterity'' da parte del quintetto classico di Parker (take B, registrata il 28 ottobre 1947 per la Dial) Parker attacca la frase nel modo usuale ma sceglie un approccio più spontaneo per la sua conclusione. Si noti come la versione di Parker venga fuori meno schematica (anche qui le linee tratteggiate delineano il voiceleading da sinistra a destra). · Assolo di Parker durante la performance di "Dexterity" (take B)

La chiarezza armonica e la precisione di questo come di tanti altri passaggi estratti dalle improvvisazioni di Charlie Parker ricordano analoghe qualità delle sonate solistiche di J.S. Bach, e portano alla mente le dichiarazioni di Parker quando si disse «impressionato dagli schemi di Bach» 176

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e quando sottolineò che gli schemi del jazz «erano già stati annotati, e in molti casi, assai meglio» 15 (v. anche p. 206). Forse Bach rappresentò per lui un modello ideale, per quanto dovesse essere armonicamente chiara ed esplicita una singola linea melodica. Come buona parte dei suoi colleghi, Parker si divertiva a sottintendere armonie sostitutive per dare varietà armonica a un assolo. Un chiaro esempio di questa prassi si trova nella seconda take di "Donna Lee" (incisa 1'8 maggio 1947 per la Savoy) alla fine del secondo chorus. Ci si aspetterebbe il turnaround normale iii-7-VI7-ii~7-V7 ma Parker sceglie una strada più panoramica, suggerendo tra parentesi la colorita progressione iii-7-biii-7-ii-7-bllll? (l'elegante sostituzione mll?-1 era già stata notata nel cap. 3 in merito a "Oh, Lady Be Good!"): Assolo di Parker durante la performance di "Donna Lee" (take 2)

Un altro esempio di Parker che sottintende armonie sostitutive può ess~re trovato nell'estratto da "Bird Gets the Worm" riportato in precedenza. La progressione fondamentale sib-7-mib? è stata rielaborata nella più ricca sil,-sil,-ll7-sib-T-mib7 indicata tra parentesi (le note cerchiate indicano il voiceleading che delinea la progressione sostitutiva). Performance di brani lenti del quintetto classico

Delle dieci sedute di registrazione del quintetto effettuate in studio per le tre,.etichette, solo le date per la Dial contenevano qualche interpretazione di pezzi lenti derivati da canzoni pop americane. È interessante notare come tali pezzi siano sempre stati eseguiti alla fine delle sedute, suggerendo che Parker aveva solo una limitata quantità di nuovo materiale disponibile e che queste canzoni servivano a completare la seduta (queste incisioni per la Dial dovevano fornire sei brani pubblicabili invece dei quattro normali, accentuando la necessità di materiale aggiuntivo). Fino ad allora solo

15

Mark Levin- John S. Wilson, No Bop Roots in jazz, «Down Beat», settembre 1949, p. 12.

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Cari Woideck - Charlie Parker

una delle sedute di registrazione sotto la guida di Parker aveva prodotto delle incisioni complete di brani lenti puramente strumentali, e i brani erano stati i disastrosi "Lover Man" e "Tue Gypsy" (cap. 4). Gli altri pezzi lenti finora citati (come "Body and Soul" o "Meandering") non erano ancora stati pubblicati a quel momento oppure provenivano da sedute in cui Parker non era stato il leader. Per com'era la situazione all'inizio del 1947, il pubblico di acquirenti dei dischi non sapeva che Charlie Parker era uno dei più grandi interpreti di brani lenti che l'ambiente musicale americano potesse vantare. Gli assoli più freschi di Parker in brani a tempo veloce (come "Just Friends", cap. 5) sono meraviglie di coordinamento istantaneo tra concezione ed esecuzione, ma Parker aveva anche la capacità di suonare assoli su brani veloci in maniera automatica (ad alto livello e in modo da fare invidia a molti musicisti), associando liberamente frasi caratteristiche ("lick'') provenienti dal vasto repertorio che aveva a disposizione. Tale aspetto del modo di suonare di Parker è legato in questo periodo più alle sue registrazioni dal vivo che a quelle in studio. Forse la natura di un'esibizione spettacolare di fronte a un pubblico in carne e ossa qualche volta spingeva Parker a esprimersi in forme virtuosistiche costruite su componenti musicali affidabili. E forse, di contro, l'atmosfera relativamente concentrata dello studio lasciava Parker libero dalla pressione delle aspettative del pubblico e quindi più prudente nella costruzione degli assoli a tempo veloce. Quando suonava materiali più lenti dal vivo o in studio, tuttavia, Parker era spesso riflessivo e rilassato come non mai. Il calmo succedersi dei passaggi armonici nei brani e nei blues lenti dava all'improvvisatore più tempo per creare, forse in parte spiegando il senso di fresca scoperta che spesso trasmettono le improvvisazioni di Parker a tempo di ballad. È significativo quindi che Ross Russell della Dial abbia dato a Parker campo libero per registrare le canzoni lente che conosceva e amava. I seguenti brani tratti dalla canzone pop americana facevano in genere parte del suo repertorio da night club; tutti e sei sono documentati anche in versioni che Parker eseguì dal vivo. Si tratta di "Bird of Paradise" (basata sulla progressione armonica e sulla forma di "AH the Things You Are"), "Embraceable You", "My Old Flame", "Don't Blame Me", "Out of Nowhere" e "How Deep Is the Ocean?". Dato che gli eredi di Jerome Kern avevano da poco fatto pressioni perché venissero ritirate dal mercato le interpretazioni in stile moderno dei brani di Kern registrate da Dizzy Gillespie, Ross Russell aveva buoni motivi per usare il titolo "Bird of Paradise" per nascondere il rapporto tra l'incisione e il brano 178

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"All the Things You Are" 16 • A questo gruppo di brani lenti e meditativi bisogna aggiungere un blues di dodici battute a tempo di ballad che Parker registrò per la Savoy, "Parker's Mood". Il blues è una delle forme più importanti della musica pop americana, e questa incisione ha molto in comune con le sei ballad citate sopra per quanto riguarda melodia, armonia e ritmo. I sette brani (di cui sono state conservate quattordici take complete e una quasi completa) esemplificano lo stato dell'arte di Parker nel periodo 1947-48. Dal punto di vista ritmico, melodico e armonico riassumono molti dei risultati raggiunti dalla sua m!-1-sica e hanno un posto speciale nell'ambito della sua eredità musicale registrata perché lo mostrano al massimo sia della sua ricca complessità sia della sua riflessività. Inoltre per alcuni ascoltatori i tempi lenti rivelano più facilmente l'arte di Parker rispetto ai classici da lui registrati a tempo veloce. Per tutte queste ragioni, i brani a tempo di ballad registrati nel 1947-48 richiedono una discussione specifica nell'ambito dei brani del quintetto in generale. La maggior parte di queste composizioni segue lo stesso formato. In ciascuna, un'introduzione porta al primo chorus; per due di esse, l'introduzione viene usata anche come coda. A Parker viene poi lasciato un chorus di improvvisazione (due in "Parker's Mood") con una geneià:le allusione al raddoppio del tempo base. Egli o ignora la melodia originale ("Embraceable You" e take B e Cdi "Bird of Paradise") o la espone, allontanandose e poi tornandoci a volontà. A quel punto ci sono gli assoli di uno o più degli altri strumentisti. Nella maggior parte dei casi Miles Davis (generalmente con la sordina) si aggiunge a Parker per alcune battute di armonizzazioni improvvisate o di improvvisazione collettiva che chiudono il brano. "Parker's Mood" è anche in questo un'eccezione perché Davis non suona mai nel brano e Parker, contrariamente a quanto faceva in genere, torna per un ulteriore assolo. In tutti questi brani chiede al bassista di suonare in stile "walking" (pizzicando le corde su tutti e quattro i beat); oggi la maggior parte dei brani lenti viene suonata "in due" con il basso che suona sul primo e sul terzo tempo della battuta fino all'inizio degli assoli improvvisati. Il limite di tre minuti dei dischi a 78 giri forzava Parker ad arrivare il più velocemente possibile ai suoi

16 Nella prima take (non quella originariamente pubblicata) di "Bird of Paradise'' (l'unica interpretazione di un brano a tempo lento cui fu effettivamente cambiato il titolo) Parker esegue per lunghi tratti la melodia originale di Kern; se fosse stato deciso di pubblicare questa take, sarebbe uscita con il titolo originale (''Ali the Things You Aie'') come le altre.

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Carl Woideck - Charlie Parker

assoli, e forse l'atmosfera creata dal walking del basso è funzionale alle necessità imposte dalla tecnologia disponibile. Le sei ballate e il blues sono eseguiti a tempi simili e tutti, eccetto una ballad, sono più lenti di 90 battiti al minuto. Le due take di "Bird of Paradise", prese rispettivamente a circa 114e116 battiti al minuto, forzano la definizione di "ballad" ma appartengono al genere, in questo contesto, per il rispetto della forma sopra descritta, specie per l'atmosfera di raddoppio del tempo che le pervade. Uno degli aspetti che maggiormente colpisce ed entusiasma dell'arte di Charlie Parker è la sua capacità di suonare molto rapidamente senza sacrificare swing e precisione. Si potrebbe pensare che queste ballad, dai tempi abbastanza lenti, non suscitino un'eccitazione paragonabile a quella derivata da brani a tempo rapido come "Ko Ko". E invece Parker, grazie alla sua flessibilità, riesce a incastrarsi perfettamente nel beat a livelli molto diversi senza perdere potenza e vitalità. Questi brani lenti inizialmente pare venissero eseguiti da interpreti non provenienti dal jazz che usavano come unità ritmica fondamentale la semiminima (il livello più semplice). Da Armstrong in poi i jazzisti ritenevano che i brani lenti avessero bisogno almeno di una suddivisione in due del beat (a livello della croma) per poter avere uno swing soddisfacente. Improvvisatori come ArtTatum e Coleman Hawkins erano considerati dei virtuosi per la loro capacità di raddoppiare il tempo (dividere il beat in quattro parti, a livello della semicroma) mentre suonavano brani a tempo lento. Al momento delle sue registrazioni del 1947 con il quintetto classico, Parker riusciva a quadruplicare il tempo (dividendo il beat in otto parti, a livello delle biscrome), mantenendo un alto livello di swing nell'interpretazione dei brani a tempo di ballad, e raggiungendo la stessa spettacolare velocità di emissione delle note tipica delle sue improvvisazioni virtuosistiche sui brani veloci. La sua flessibilità nel fare riferimento al beat fondamentale ad almeno quattro livelli metrici diversi dà a queste interpretazioni la più vasta gamma dei valori di durata delle note e, non a caso, il più ampio orizzonte di contenuto emotivo di tutto il corpus delle sue registrazioni. La flessibilità ritmica gli permetteva inoltre un grande controllo creativo sull'accentazione anche nei passaggi più rapidi. In generale il timbro di Parker nei brani più lenti è omogeneo a quello delle altre registrazioni in quintetto del periodo; la maggiore differenza è il vibrato più evidente, che non sorprende, considerate le note di maggior durata che occasionalmente si trovano in questi sette titoli. Anche quando è più pronunciato, tuttavia, il vibrato di Parker non è mai profondo o costante come quello di Johnny Hodges o di Benny Carter. 180

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Da un punto di vista melodico le sei ballaci e il blues sono ricchi di invenzione. Parker costruisce le sue frasi in modo asimmetrico, attraversando le divisioni tra sezioni, usando una grande varietà di lunghezze delle frasi. Sono naturalmente presenti i suoi caratteristici blocchi costruttivi melodici a piccola scala, e certamente usa anche qualcuno dei suoi lick a scala più grande; tuttavia le sue improvvisazioni sono relativamente prive di frasi fatte. Parker non sente la pressione di creare rapide frasi brucianti, e approfitta di questa opportunità per rilassarsi e suonare in modo più cantabile. Queste fantasie rispecchiano il meglio della spontaneità, della brillantezza e della libertà impersonate da Charlie Parker. Dato che il sassofonista sentiva una grande libertà di esporre, abbellire, parafrasare e poi allontanarsi del tutto dalle melodie dei brani, le sue espressioni melodiche d'apertura mostrano grande invenzione e spontaneità. In questo esempio, la melodia originale di "Out of Nowhere" (nell'estratto, al pentagramma superiore) è messa a confronto con la versione che ne dà Parker sulla prima take del brano (registrata per la Dial il 4 novembre 1947). Le note cerchiate sono in comune tra la melodia come scritta e la versione di Parker. Si noti come le sue rapide invenzioni a tempo doppio e quadruplo si fondono perfettamente con la sua esposizione del tema con abbellimenti. , "Out of Nowhere" con l'improvvisazione di Parker nella take A

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Carl Woideck - Charlie Parker

Uno dei più famosi e impressionanti esempi della capacità d'invenzione melodica di Parker è il suo assolo sulla take A di "Embraceable You" (registrata per la Dial il 28 ottobre 1947). Per anni, gli studiosi e gli appassionati di Parker hanno espresso la loro meraviglia per come Parker utilizzi delle variazioni sul suo motivo d'apertura di sei note (apparentemente improvvisato) per unificare le prime otto battute del suo assolo. I musicisti di jazz delle epoche precedenti nell'esecuzione degli assoli avevano ottenuto continuità attraverso l'abbellimento e la parafrasi della melodia di una canzone (alcuni di essi trovavano questa tecnica utile per affrontare le progressioni armoniche più difficili, ma l'effetto finale è lo stesso). Nella loro ricerca di improvvisazioni sempre fresche e in evoluzione, e per raccogliere la sfida dell'improvvisazione su armonie difficili, musicisti dello stile swing più avanzato e del jazz moderno avevano cominciato ad abbandonare in larga misura durante gli assoli l'uso di riferimenti alla melodia originale (Thelonious Monk è certamente un'eccezione a questa tendenza). Questo tipo di approccio favoriva il senso di movimento in avanti al posto dello sviluppo tematico, e in mano a improvvisatori di livello medio a volte andava perduto il senso unitario dell'assolo a scala più grande. Una tecnica che rispetta sia l'invenzione sia la continuità è quella dell'improvvisazione motivica (detta "improvvisazione tematicà' dallo storico del jazz Gunther Schuller) 17 • Essa è basata sulla modifica e lo sviluppo creativo nel corso dell'improvvisazione di un "motivo" (termine usato più di "figurà' quando il materiale musicale è utilizzato per lo sviluppo melodico) che può venire da una fonte qualsiasi. Questi motivi possono comparire all'improvviso, o possono essere frammenti della melodia del brano che si sta eseguendo. Tra le tecniche di modifica usate comunemente troviamo l'ornamentazione del motivo, la sua aumentazione o diminuzione (con durate delle note più lunghe o più brevi rispetto all'originale), l'aggiunta o la sottrazione di note, il mantenimento del profilo melodico generale malgrado l'allargamento o la restrizione dell'estensione complessiva, l'uso del motivo in sequenza (trasponendolo a livelli più alti o più bassi), la sua inversione o la presentazione in retrogrado (a testa in giù o in ordine inverso) e la conservazione dello schema ritmico con variazione del contenuto melodico. Gli improvvisatori, che operano sulla musica in tempo reale, devono avere i riflessi pronti per utilizzare queste tecniche nel corso delle loro invenzioni.

17 Gunther Schuller, Sonny Rollins and the Challenge of 1hematic lmprovisation, «Jazz Review», novembre 1956, p. 6.

182

W. 1947-49

Sulla prima take di "Embraceable You" Parker inizia con un motivo di sei note (indicato con "1" nell'esempio) che non assomiglia alla melodia originale di Gershwin. Immediatamente lo abbellisce con una veloce scala ascendente fino alla sua nota più alta ("2"), e senza fare una pausa lo usa in sequenza trasponendolo più in alto ("3"). Questa versione trasposta viene poi a sua volta abbellita ("4"). Le sei note appaiono poi trasposte più in basso e usate come apertura di una frase più lunga ("5") dopodiché segue una rapida frase a tempo doppio che sorprendentemente si conclude con lo stesso motivo di sei note ampliato nell'estensione e di nuovo trasposto ("6"). I..:effetto finale è quello di avere otto battute notevolmente integrate in cui si trovano coerenza e spontaneità. Assolo di Parker durante la performance di "Embraceable You" (i:ake A)

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La fonte del motivo di sei note usato da Parker non eta nota alla maggior parte degli ascoltatori fino agli anni Ottanta, quando il critico di jazz Gary Giddins scoprì una canzone pop del 1939 firmata dalla compositrice Nadine Dané!- Suesse e dal paroliere Sam Coslow, ''A Table in a Corner". Come "Embraceable You" era stata composta nella tonalità di fa, e le due canzoni hanno progressioni armoniche simili. Nel prossimo esempio, ''A Table in a Corner" è messa a confronto con la frase con cui Parker apre "Embraceable You". Le note in comune tra la canzone originale e l'improvvisazione di Parker sono segnalate con un cerchietto. Gli accordi dell'originale si muovono a un tempo che è la metà di quello 183

Cari Woideck - Charlie Parker

dell'improvvisazione, quindi la versione di Parker è stata riscritta dal punto di vista ritmico per portare il tempo allo stesso del brano originale. Il tema di ''A Table in a Corner" a confronto con l'assolo di Parker durante la performance di "Embraceable You" (take A) ATablein a Corner:

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Parker aveva compreso la compatibilità dei due brani e aveva la capacità tecnica per sovrapporre ''A Table in a Corner" a "Embraceable You". Il semplice atto della citazione non è l'unico risultato: molti artisti di jazz da Armstrong ai giorni nostri hanno usato con piacere questa tecnica. Il vero risultato raggiunto da Parker è l'uso creativo di tecniche compositive nel corso dell'improvvisazione per ottenere l'unità dell'assolo. Il fatto che Parker abbandoni Hmotivo di sei note dopo solo otto battute non indebolisce l'equilibrio dell'assolo. In effetti, nel corso del chorus Parker continua a trovare, esaminare e poi abbandonare diversi altri motivi (per esempio 0:52, 1:20, 1:35, 1:58) che contribuiscono tutti all'unitarietà complessiva dell'improvvisazione. Dato che l'uso dell'improvvisazione tematica non era la norma nel jazz moderno degli anni Quaranta, questa take di "Embraceable You" è notevole non solo per la sua efficacia ma anche per la sua unicità. Altri brani a tempo lento incisi da Parker in quel periodo hanno brevi momenti di analogo sviluppo motivico, benché la loro brevità necessariamente limiti il potenziale di unificazione. La profonda sensibilità di Parker per il blues era sempre pronta a farsi sentire, che stesse suonando effettivamente un blues di .dodici battute o una canzone pop di 32 battute. Parker registrò molti blues veri e propri nello stile del jazz moderno, cioè blues di dodici battute eseguiti a tempi medio-veloci, caratterizzati da melodie relativamente astratte e accordi 184

Iv. 1947-49

sostitutivi. Pur essendo un maestro sul blues lento in stile autenticamente popolare, solo una volta nella sua produzione discografica del 1947-49 (sia in studio sia dal vivo) lo vediamo eseguire un blues a un tempo minore di 100 battiti al minuto. La ragione della mancanza nel suo repertorio di questo tipo di materiale non è chiara. Si potrebbe avanzare l'ipotesi che in generale i tempi lenti non fossero considerati commercialmente interessanti né nel settore discografico né in quello dello spettacolo da night club, ma in realtà la passione di Parker per le canzoni pop a tempo di ballad è ben documentata sia nelle registrazioni in studio sia in quelle amatoriali dal vivo. Si può immaginare che le case discografiche per cui lavorava abbiano esercitato pressione perché non registrasse blues lenti; in tal caso, ci aspetteremmo una quantit~ proporzionalmente maggiore di blues lenti nelle molte registrazioni di Parker dal vivo. Pur escludendo il repertorio eseguito in radio, forse non scelto interamente da lui (lo vedremo più avanti), resta il fatto che non ci sono blues lenti nelle molte registrazioni dal vivo ancora esistenti del periodo 1947-49. Se anche molti fattori possono aver influenzato Parker, a questo punto della sua carriera era lui nella maggior parte dei casi a scegliere il repertorio da eseguire. Per ragioni ignote, e malgrado il fatto che fosse un eccellente interprete del blues lento, non decise spesso di suonare brani di questo tipo, né in studio né dal vivo.

"Parker's Mood" Il blues lento di cui abbiamo parlato prima è "Parker's Mood", registrato in cinque take per la Savoy il 18 settembre 1948. [occasione era una seduta con il quintetto classico di Parker di cui facevano parte Miles Davis alla tromba, Max Roach alla batteria, Curly Russell al basso e John Lewis come ospite al pianoforte. In questo brano Davis, che pure era presente alla seduta, non suonò. Il formato di "Parker's Mood" è questo: un'introduzione, consistente di un breve intervento di Parker a tempo libero e di una breve introduzione guidata da Lewis che fissa il tempo del brano, seguita da due chorus improvvisati da Parker. Un chorus di Lewis e un terzo e ultimo chorus di Parker portano poi alla coda, basata sull'introduzione, che chiude il brano. Una trascrizione completa della take 5, quella originariamente scelta per la pubblicazione, è presente nell'appendice B. Delle cinque take, i numeri 1 e 3 sono false partenze, le take 2 e 5 sono complete e la take 4 è quasi completa: queste ultime tre saranno qui discusse. (Le prime ristampe di "Parker's Mood" attribuiscono alle varie 185

Cari Woideck - Charlie Parker

take una numerazione scorretta, indicando le take 2, 4 e 5 rispettivamente come take 1, 2 e 3.) Il lavoro di Parker è notevole in queste tre take più lunghe; eccetto che per qualche problema di produzione del suono verso la fine del terzo tentativo, una qualsiasi di queste tre versioni sarebbe potenzialmente potuta essere quella selezionata per la pubblicazione. La take 2 è la più lenta (circa 65 battiti al minuto) mentre la 4 è la più rapida (87 battiti al minuto); la 5 si situa in mezzo (81 battiti al minuto). Le tre take di "Parker's Mood" forniscono un eccellente materiale per studiare in dettaglio il processo improvvisativo di Parker in relazione a uno specifico brano. A proprio agio con il blues a tempo lento e dal carattere cantabile, Parker dà qui il meglio sia nel senso di unità sia nella variazione. Entro ciascuna specifica take, ottiene un effetto unitario attraverso l'improvvisazione motivica, prendendo idee ritmiche e melodiche e sviluppandole nel corso del tempo. Contemporaneamente raggiunge un effetto di varietà ritmica scegliendo il momento giusto per introdurre nuovo materiale melodico e ritmico. Se allora Parker pensava che soltanto la take prescelta sarebbe poi arrivata al pubblico, gli ascoltatori di oggi che hanno accesso alle take alternative possono apprezzare l'unità e la varietà di questa musica anche in un altro modo, e cioè confrontando le diverse take. Parker certamente amava la varietà e la spontaneità, e non si accontentava di limitarsi a ripetere se stesso, come si può vedere dalla notevole differenza delle sue entrate nelle take 2, 4 e 5. Egli apre la take 2 con un'idea dal sapore blues che finisce sulla nota fondamentale dell'accordo di tonica, nella take 4 la sua frase di sei note, dal carattere più astratto, termina sulla terza dello stesso accordo, mentre nella quinta e conclusiva take sceglie di usare ancora una frase blues, in terzine però, che elegantemente segue il contorno dell'accordo di tonica. Assoli di Parker durante la performance di "Parker's Mood" (take 2, 4, 5)

J.ca. 64 lake 2:

lake4:

take5:

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B~7 3

Iv. 1947-49

Anche se lo spazio a disposizione ci consente di presentare e discutere la trascrizione completa solo della take 5, le take 2 e 4 hanno molti motivi di interesse per l'ascoltatore. Questi primi tentativi vedono Parker raggiungere un effetto unitario, all'interno di ciascuna take, attraverso l'esposizione e lo sviluppo nelle prime quattro misure dei quattro motivi di apertura (di una battuta ciascuno) sopra trascritti. Questo sviluppo motivico, pur non essendo esteso come quello della take A di "Embraceable You", tuttavia ha un notevole effetto çli unificazione sui momenti di apertura delle take 2 e 4 di "Parker's Mood". Nella take 2 Parker suona il motivo o l'idea iniziale (che termina sulla fondamentale dell'accordo di tonica), poi procede nella seconda battuta alla sua ornamentazione, chiudendo la frase sulla fondamentale dell' accordo di sottodominante. La terza battuta vede Parker estendere ulteriormente il motivo chiudendolo sulla settima dell'accordo di tonica nella quarta battuta, per un totale di tre versioni diverse dello stesso motivo. Nella take 4 Parker esamina la propria frase d'apertura quattro volte prima di passare oltre. Inizia con il motivo di sei note sopra descritto (la cui durata è la stessa, forse per caso, del motivo impiegato nella take A di "Embraceable You") che finisce sulla terza dell'accordo di tonica. Nella seconda battuta aggiunge una nota per chiudere la frase sulla fondamentale dell'accordo di sottodominante, e nella terza battuta ripete esattamente la versione iniziale del motivo. Alla fine, nella quarta battuta Parker traspone il motivo verso l'alto e lo chiude sulla nona dell'accordo di tonica. Nel caso della take 5, quella più famosa e originariamente pu6blicata, Parker apre con una frase più lunga di due battute (parte della quale è trascritta nell'esempio sopra) che delinea l'accordo di tonica con un sapore blues, e poi la ripete con diverse variazioni, formando uno schema di tipo "antece d ente-conseguente" (o "domand a e risposta · ") . Assolo di Parker nel corso della performance di "Parker's Mood" (take 5) - Es. 1

187

Cari Woideck - Charlie Parker

Il successivo gesto di Parker esemplifica come riprendesse in esame le sue idee musicali da una take all'altra, variandole e, in questo caso, scegliendone una per svilupparla. Alla batt. 6 della take 4, Parker aveva suonato una breve idea melodica discendente, un motivo che sembrava solo di interesse passeggero, ed era poi passato oltre. Alla batt. 5 della take 5, Parker torna su quello stesso motivo, questa volta dotandolo di abbellimenti e cambiando alcune note nella parte discendente. La maggior parte degli improvvisatori si contenterebbe di aver introdotto l'abbellimento, ma Parker gioca con il motivo ripetendolo con variazioni melodiche e - ancora più importante - con variazioni ritmiche. Ciascuna esposizione del motivo è piazzata creativamente su un beat differente. Nell'esempio che segue, l'idea come eseguita originariamente nella take 4 è indicata come "motivo" alla batt. 6 della take 4 (viene inclusa nella trascrizione solo la parte dell'assolo rilevante ai fini di questa discussione). La take 5 mostra come Parker sviluppi questo motivo: queste presentazioni sono indicate con i numeri da 1 a 4, con le note del motivo originale segnalate da un cerchietto. Assoli di Parker durante la performance di "Parker's Mood" (take 4 e 5) - Es. 2

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Nel confronto appena fatto tra le varie take di "Parker's Mood", l'ascoltatore di oggi può apprezzare un tipo di unità motivica o compositiva tra le varie take che va al di là di quella programmata da Parker. Ma se noi oggi possiamo vedere le varie take del brano che vanno a comporre un'unità artistica complessa, Parker al tempo si aspettava che solo una delle versioni da lui registrate arrivasse all'ascolto del pubblico. Stava 188

N. 1947-49

attraversando un processo creativo che avrebbe portato a una master take di "Parker's Mood" ispirata dal punto di vista artistico e tecnicamente adeguata per la pubblicazione. A questo fine, Parker utilizzava le sue acute qualità mnemoniche e la sua creatività per riprendere motivi musicali da take precedenti e svilupparli fino alla creazione della take master. Benché la prospettiva originale fosse diversa dalla nostra, il confronto tra le varie take di "Parker's Mood" può arricchire la nostra comprensione del suo processo creativo. Un altro esempio della prassi dello sviluppo motivico da una take all'altra si può trovare confrontando la'take 2 e la 5. Alla batt. 9 della seconda take, Parker inizia ùna frase di due battute la cui essenza melodica è una lunga discesa dal re al centro del pentagramma al si~ sotto il do centrale, come indicato dalle note cerchiate nell'esempio qui sotto. Nella take 5 Parker ritorna alla stessa idea ma comincia la sua discesa un beat e qualcosa più tardi. Alla batt. 1O fa una pausa momentanea sul sol prima di protrarre l'idea alla batt. 11, raggiungendo il si~ tre beat più tardi rispétto alla take 2. Il confronto tra le take consente di penetrare l'acutezza mentale di Parker, le sue facoltà d'ascolto altamente sviluppate e il suo atteggiamento compositivo nella creazione di un solo. Assoli di Parker nel corso della performance di "Parker's Mood" (take

2, e

5) - Es. 3

take2:

takeS:

In ciascuna take il terzo chorus di Parker (dopo l'assolo di pianoforte) è accompagnato da Max Roach allo hi-hat con un ritmo che sottintende il raddoppio del tempo, e questo rafforza lo stesso effetto presente quasi 189

Carl Woideck - Charlie Parker

costantemente rtell' assolo· di Parker. Come abbiamo visto discutendo delle incisioni di Parker di brani a tempo lento in questo periodo, egli si sentiva a suo agio alludendo addirittura a un tempo quadruplo, usando a questa velocità le biscrome. Questa raffica di note su una progressione da iii-7 a VI? è estratta dalla take 5. Da notare il tipico piazzamento degli accenti sui punti più alti del profilo melodico, che dà alla frase la sua straordinaria energia ritmica. Assolo di Parker durante la performance di "Parker's Mood" (take 5) - Es. 4

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Non era neppure necessario che Parker mitragliasse note così rapide per dimostrare che il suo cervello funzionava a una velocità almeno doppia rispetto a quella della maggior parte dei musicisti dell'era dello swing. Questo semplice esempio dal suo secondo assolo della take 5 (dopo l'assolo di pianoforte) lo vede danzare sopra la sezione ritmica, suddividendo mentalmente il beat in sedicesimi: Assolo di Parker durante la performance di "Parker's Mood" (take 5) - Es. 5

In "Parker's Mood" Parker dimostra la propria conoscenza armonica senza perdere mai contatto con l'essenza del blues. Come sappiamo era cresciuto a Kansas City, città nota per i suoi eccellenti strumentisti e cantanti di blues. I suoi modelli di stile sassofonistico, Lester Young e Buster Smith, erano eccellenti interpreti del blues, come d'altra parte lo erano la maggior parte dei componenti dell'orchestra di Jay McShann nei cui ranghi crebbe Parker. Quello che questi musicisti non avevano era una conoscenza armonica profonda come quella che Parker aveva raggiunto a questo punto della sua carriera; peraltro si potrebbe sostenere che per suonare il blues prima del 1940 non ne avessero bisogno. Certamente 190

IV 1947-49

uno dei maggiori contribuiti di Parker alla musica sta nella sua capacità di fondere la complessità con un'espressività popolare. [apertura del suo secondo assolo sulla take 5 illustra come Parker usasse la propria conoscenza armonica prima per dipingere i colori fondamentali del blues e poi per espandere la sua tavolozza. Per le prime due battute mette in evidenza gli accordi di tonica e di sottodominante (i gradi dell'accordo sono numerati nell'esempio) in un modo del tutto coerente con lo spirito caldo e appassionato del blues del Southwest. Successivamente intraprende una frase di due battute e a tempo doppio, dal carattere più astratto, che culmina in una progressione sostitutiva ii-Y-V7 (fa-7-si~?; batt. 4) sopra la più semplice armonizzazione di V? usita dalla sezione ritmica. Lo scopo di questa progressione è di portare in modo più colorito ali' armonia di sottodominante che sta per arrivare. Un momento breve ma pungente arriva sul terzo beat della quarta battuta con una frase discendente basata sulla scala a toni interi, sottintendendo o un si~+ 7 o la sostituzione di tritono mi9~ 13. Malgrado la rapidità di questo passaggio e l'uso della scala a toni interi, Parker non perde mai il contatto con lo spirito del blues. Assolo di Parker durante la performance di "Parker's Mood" (take 5) - Es. 6

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Al momento in cui la coda conclude la registrazione, i contributi dati da Charlie Parker all'interpretazione del blues sono evidenti. Non è necessario sacrificarne l'autentica fisicità a favore della complessità armonica, melodica e ritmica.

191

Cari Woideck - Charlie Parker

Registrazioni del quintetto dal vivo

Una visione d'insieme delle sedute di registrazione in studio guidate da Parker nel periodo 1947-49 con il suo quintetto, o con gruppi su esso basati, suggerisce una grande stabilità nella formazione; per otto delle dieci sedute sono presenti oltre a Charlie Parker anche Miles Davis e Max Roach. Attraverso le registrazioni in studio, tuttavia, si può seguire solo uno degli aspetti del quintetto regolare di Parker. Per avere una visione completa dell'evoluzione nella composizione del gruppo bisogna guardare anche alle sue registrazioni dal vivo. Sulla base dei dati raccolti in una recente discografìa18 , il quintetto regolare (a volte arricchito da ospiti) venne registrato dal vivo in almeno 36 occasioni tra la fine del 1947 e l'inizio del 1950. In queste registrazioni Miles Davis è presente in un po' meno del 40% delle sedute. Quando Davis lasciò il gruppo, alla fine del dicembre 1948, il suo posto fu preso dal trombettista Kenny Dorham. Il quintetto aveva appena iniziato a trasmettere in diretta radiofonica, ogni settimana, le serate al Royal Roots, un night club di New York, quindi la partecipazione di Kenny Dorham è ben documentata, con circa il 40% delle incisioni dal vivo. Dorham non fu preso altrettanto in considerazione per quanto concerne le incisioni in studio, sulle quali è principalmente basata la fama del gruppo, e questo spiega almeno in parte come mai il suo nome non sia strettamente associato al quintetto classico di Parker quanto quello di Davis. Nel periodo in cui Dorham fece parte del gruppo, Parker era nel primo anno di un contratto di registrazione (che discuteremo più a lungo e in dettaglio nel cap. 5) con l'appassionato di jazz e produttore discografico Norman Granz: il rapporto tra Parker e Granz sarebbe poi continuato fino alla morte di Bird. Granz voleva registrare Parker in contesti musicali molto vari, e questo ha contribuito a ridurre il tempo e l'attenzione dedicati alla documentazione in studio di questa edizione del quintetto. Granz produsse solo due registrazioni in studio di gruppi guidati da Parker sulla base del quintetto con Dorham, e queste due sedute fruttarono solo cinque brani. Pur mostrando occasionalmente delle irregolarità nell'articolazione e nella produzione della voce strumentale, Dorham portò una maggiore sicurezza tecnica nel ruolo del trombettista. Max Roach commentò: «Quando nella band entrò Kenny Dorham,

18 Robert Bregman - Leonard Bukowski- Norman Saks, The Charlie Parker Discography, Redwood (NY), Cadence Books 1993.

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JV.]947-49

per me fu allora il momento in cui il gruppo iniziò davvero a crescere nel modo di suonare le figure scritte da Bird. Credo che Kenny arrivò molto più vicino di Miles a comprenderle appieno» 19 • Un ingresso particolarmente significativo nella band fu quello del pianista Al Haig. Egli aveva sviluppato uno stile jazzistico moderno indipendente da quello di Bud Powell (entrambi espressero reciproca ammirazione, e potrebbero essersi vicendevolmente influenzati), e aveva naturalmente già lavorato a lungo con Parker e Gillespie. Haig era un solista convincente nei tempi veloci favoriti da Parker, ed era un eccellente interprete di ballad, oltre che accompagnatore. Come Dorham, Haig è ben rappresentato nelle registrazioni dal vivo ma in studio è presente - su~nando molto bene - solo nelle due sedute del gruppo basato sul quintetto in cui troviamo anche Dorham. Possono essere fatte alcune distinzioni tra le registrazioni del quintetto in studio e quelle dal vivo. In queste ultime, dai limiti temporali meno stringenti, Parker e il suo gruppo suonavano brani un po' più lunghi rispetto alle versioni registrate sui 78 giri della durata massima di poco più di tre minuti; la durata media era infatti di circa quattro minuti. In generale le versioni dal vivo dei brani a.tempo medio e veloce erano spesso eseguite a un tempo un po' più mo\so rispetto alle versioni originali. Soggettivamente la musica di Parker sembra più ponderata nelle versioni in studio; i suoi assoli sono spesso gemme di fresca e concentrata invenzione. Nei club Parker non aveva la necessità di essere così conciso. Quindi le registrazioni dal vivo spesso mostrano un lato del carattere di Parker più estroverso e spontaneo. Nelle situazioni dal vivo Parker era effettivamente stimolato a suonare in maniera energica e disinibita, ma allo stesso tempo le registrazioni "live" del suo quintetto regolare mostrano un Parker che spesso suona in maniera automatica, contentandosi di ripetere i suoi caratteristici lick, senza rifletterci molto. Anche il repertorio che Parker eseguiva dal vivo era diverso da quello delle sue registrazioni in studio. Specialmente nelle esibizion1'-in club Parker presentava, oltre alle sue composizioni, parecchi dei brani di Gillespie, come "Dizzy Atmosphere", "Bebop", "Salt Peanuts", "Groovin' High", "Oop Bop Sh'Bam" e "A Night in Tunisià': tutti pezzi entrati nel suo repertorio nel corso della collaborazione con Gillespie nel 1945. Tra gli altri compositori del jazz moderno dalla produzione abbastanza consistente, Tadd Dameron era rappresentato dalla sola "Hot House",

19

Max Roach, intervista di Phil Schaap, WKCR, New York, settembre 1989.

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Cari Woideck - Charlie Parker

e Thelonious Monk solo da "Fifty-Second Street Theme" con il gruppo che chiudeva il set. Nelle occasioni in cui Miles Davis faceva parte del gruppo, Parker includeva abbastanza regolarmente nel repertorio qualcuno dei suoi brani, come "Donna Lee" 20 e "Little Willie Leaps", ma non scelse mai di interpretare di nuovo i brani di Howard McGhee che aveva suonato a Los Angeles. Usava raramente brani di compositori della generazione precedente come Duke Ellington, Benny Carter, Coleman Hawkins, Lester Young e Billy Strayhorn. Buona parte delle registrazioni dal vivo esistenti provengono dalle trasmissioni in diretta della stazione radio WMCA presentate da "Symphony'' Sid Torin durante un lungo ingaggio al club Royal Roost di New York. Queste registrazioni offrono un quadro non completamente rappresentativo del repertorio di Parker dato che il gruppo non fa mai sentire via radio brani a tempo lento (forse l'emittente voleva trasmettere solo pezzi veloci e molto energici). Inoltre, a quanto si capisce dagli annunci di Torin, certi brani venivano suonati più spesso perché erano gli ascoltatori a chiederli, o perché erano recenti uscite discografiche del gruppo di Parker. Un aspetto di Parker molto evidente nelle prestazioni dal vivo era \' abitudine di citare in modo creativo vari pezzi nel corso delle improvvisazioni. I.:inclusione di una citazione in un assolo poteva avvenire per molte diverse ragioni. Parker poteva citare un brano esclusivamente attraverso una catena di associazioni libere: il brano che stava suonando e quello che citava potevano avere una progressione armonica analoga, oppure la linea melodica che stava improvvisando gli suggeriva un altro brano, stimolandolo a proseguire nella sua esecuzione. Ma poteva anche usare le citazioni in un modo più straordinario, narrativamente, per commentare quello che stava succedendo nel night club o per riflettere in modo piuttosto letterale i processi mentali che avevano luogo mentre suonava. Per chi conosceva le parole della canzone citata da Parker era possibile 20 Si è molto discusso su chi sia effettivamente ·l'autore di "Donna Lee". È stato depositato a nome di Charlie Parker, ma molti hanno notato che non sembra una melodia di Parker; effettivamente somiglia a "Litt!e Willie Leaps" scritto in quel periodo da Miles Davis, più che a qualsiasi altra composizione di Parker. James Patrick ha osservato che varie frasi simili a "Donna Lee" vennero suonate da Parker mesi prima della effettiva registrazione del brano, e si possono ascoltare nei suoi assoli registrati allo Hi-Hat Club (vedi sopra in questo stesso capitolo), il che potrebbe suggerire che Parker sia effettivamente l'autore del tema (J. Patrick, "Charlie Parker", in The New Grove Dictionary of]azzcit., p. 20). Naturalmente Davis potrebbe aver assorbito qualche frase di Parker quando lavorarono insieme nel 1946, oppure avrebbe potuto essere nella fase di composizione del brano quando suonò di nuovo con Parker per l'ultima volta. Alla fine, tuttavia, Davis dichiarò esplicitamente che "Donna Lee" era effettivamente un suo brano (Miles Davis - Quincy Troupe, Miles, the Autobiography, New York, Simon & Schuster 1989, pp. 103-4).

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IV 1947-49

comprendere il significato del messaggio. Raccontava la sua quarta moglie Chan: «Voglio dire, lui mandava sempre messaggi con il suo strumento, e io li capivo tutti. .. Sì, insomma, se voleva richiamare l'attenzione di qualcuno, suonava "OverThere", [canta] "OverThere". Mi mandava un milione di messaggi. Ed era così felice che io li capissi» 21 • Effettivamente, in diverse sedute dal vivo, una delle quali registrata dalla stessa Chan, si sente Parker citare "Over There" nel bel mezzo di un assolo22 • Dall'inizio degli anni Quaranta le abitudini d'ascolto di Parker si erano allargate e le sue citazioni musicali del periodo 1947-49 rivelano questo cambiamento. Thomas Owens, studioso di Parker, ha identificato molte delle citazioni del sassofonista da brani di musica classica23 • Sono queste alcune delle opere (con i loro autori) da cui Parker citava in quel periodo: Minute Waltz di Fryderyk Chopin [titolo con cui è comunemente noto negli Stati Uniti il Valzer in re bemolle maggiore op. 64 n. 1, N.d.C.]; Le Sacre du printemps di Igor Stravinsky; Guglielmo Teli di Gioachino Rossini; Grand Canyon Suite di Perde Grofé; Peer Gynt di Edvard Grieg e Tannhauser di Richard Wagner. I.:uso che fa Parker del materiale di origine classica è sempre pieno di risorse: il suo orecchio interno, i suoi riflessi e la sua tecnica erano talmente sviluppati che poteva richiamare un tema dtmusica classica e applicarlo istantaneamente alla progressione armonica della canzone pop che stava suonando. Era meno probabile chele citazioni classiche di Parker potessero assolvere alla stessa funzione narrativa delle sue citazioni di canzoni pop; i temi di musica classica non potevano richiamare nell'ascoltatore le stesse associazioni che venivano generate automaticamente dalle parole delle canzoni pop, anche se non si può escludere che Parker abbia talvolta usato a scopi narrativi il titolo di un brano di musica classica, oppure l'argomento di un brano di musica a programma. All'inizio del maggio 1949 Charlie Parker e il suo quintetto (Dorham, Haig, Potter e Roach) si spostarono a Parigi per il Festival lnternational duJazz. Subito dopo l'inizio del suo assolo su "Salt Peanuts" (la(più breve delle due versioni registrate a Parigi 24), Parker salutò il pubblico con una

21

Intervista telefonica, 17 agosto 1991.

Chan Parker registrò Charlie che suonava all'Open Door, un nightclub di Manhattan, il 26 luglio 1953. Egli cita "Over There" durante "Tue Song is You" e "My Old Flame". 22

23 Thomas Owens, Charlie Parker. Techniques of lmprovisation, Tesi di dottorato, Los Angeles, University of California 1974, Il.

24

Questa versione è riportata per la prima volta in Bregman - Bukowski - Saks, Charlie Parker

Discography cit.

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Cari Woideck - Charlie Parker

citazione della parte di fagotto che apre Le Sacre du printemps di Stravinsky, eseguita per la prima volta a Parigi nel 1913. Evidentemente aveva dei problemi con lo strumento o con la tecnica di produzione del suono: le note nell'esempio con una "x" al posto della testa segnalano suoni spostati di un'ottava prodotti involontariamente. (Parker usò qualche altra volta questa citazione in esibizioni dal vivo. Due esempi posteriori si trovano durante "Cool Blues" [inciso il 25 marzo 1952] e durante "Tue Song is You'' [inciso il 26 luglio 1953], ambedue nella tonalità di do.) Assolo di Parker durante la performance di "Salt Peanuts" F7

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Nel periodo di apprendistato di Parker, le prime influenze subite e la musica che aveva ascoltato sono chiaramente visibili grazie alle citazioni dai brani di importanti musicisti di jazz delle precedenti generazioni, che aveva preso come modello (Lester Young, Roy Eldridge, Coleman Hawkins e altri). Avendo ormai da lungo tempo assimilato tali influenze, ed essendo diventato lui stesso un virtuoso, Parker non aveva più la necessità di usare i lick dei propri modelli per condurre certe progressioni armoniche; un risultato di questa nuova condizione fu che dopo aver raggiunto la maturità musicale raramente usò citazioni da altri musicisti di jazz. Una significativa eccezione a questa tendenza è la straordinaria citazione dalla cadenza introduttiva del "West End Blues" di Louis Armstrong del 1928. Questa si trova in una performance del proprio blues "Cheryl" con la seconda edizione del quintetto di Parker (vedi oltre) il 25 dicembre 1949. Anche se Armstrong non rappresenta uno dei suoi modelli diretti, Parker potrebbe essersi ricordato di questo famoso assolo dai tempi del suo periodo formativo; più probabilmente, però, l'aveva ascoltato nell'ambito del rinnovato interesse da parte del pubblico per il jazz delle origini (Parker nei due anni precedenti era apparso sullo stesso palco con Baby Dodds, Sidney Bechet, Joe Sullivan e altri).

196

Iv. 1917-49 Cadenza di Armstrong da "West End Blues" e assolo di Patker da "Cheryl"

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Verso la fine dell'estate del 1949, il trombettista Red Rodney (nato Robert Chudnick) entrò nel quintetto, e con lui Parker finalmente trovò quel sound a due fiati compatto e tirato di cui aveva bisogno, ma che non aveva più avuto a disposizione dopo la separazione da Dizzy Gillespie. Anche se possiamo ascoltarlo in una manciata di ottime registrazioni, dal vivo della fine del 1949 (come "Cheryl" sopra citata) e dell'inizio del 1950, dell'eccellente quintetto compreridente Red Rodney, Al Haig, Tommy Potter e Roy Haynes non esistono incisioni ufficiali in studio. Questa versione del gruppo, meno conosciuta, è forse quella tra tutte le edizioni del quintetto di Parker tra il 1947 e il 1950 che suonava la sua musica regolarmente con maggior fuoco e precisione. Rodney era stato presentato a Parker da Dizzy Gillespie nel 1945 ed era ben preparato ad assumere il ruolo di trombettista nel quintetto. In un certo senso, nella storia della tromba Rodney occupa un posto simile a quello di Fats Navarro: ambedue avevano una tecnica e una voce strumentale vicine a quella di Gillespie ma anche un'ispirazione lirica e melodica comparabile a quella di Miles Davis. In questo periodo Roy Haynes, ex batterista di Lester Young, prese il posto di Max Roach alla batteria, e Red Rodney ricordava la soddisfazione di Parker per il suo nuovo batterist e così via.

34 Gene Lees, Cats of Any Color. Jazz Black and White, New York, Oxford University Press, pp. 98-9.

205

Cari Woideck - Charlie Parker

Verso la fine degli anni Quaranta Parker fu intervistato per tre articoli che sono particolarmente importanti per i riferimenti al suo amore per la musica classica. Il primo articolo, di Leonard Feather, si intitolava "Yardbird Flies Home", e venne pubblicato nel numero di agosto del 1947 della rivista «Metronome». Hai sentito quell'album di musica di Schonberg con solo cinque strumenti che suonano mentre un'attrice recita delle poesie in tedesco? È una cosa meravigliosa ... credo si chiami Protée 35 • [ ••• ] hai sentito Yhe ChiUren's Corner di Debussy? Oh, c'è così tanta musica! [... ] Debussy e Stravinsky sono i miei favoriti, ma mi piacciono anche Sostakovic e Beethoven ... 36

Per un articolo che fu pubblicato nel numero di agosto del 1948 di «Metronome», Feather nel suo "blindfold test" fece ascoltare a Parker un frammento del Chant du rossigno!: «È di Stravinsky? Questa è la musica migliore. Mi piace tutto Stravinsky ... e Prokof' ev, Hindemith, Ravel, Debussy... e naturalmente anche Wagner e Bach. Dagli tutte le stelle che hai!» (ellissi nel testo originale). In una sezione dedicata alle "osservazioni" l'alta considerazione in cui Parker teneva la musica classica occidentale è evidente in questo commento: «Tra tutte le cose che mi hai fatto sentire, quello che mi è piaciuto di più è stato il disco di Stan [Kenton] ... il secondo, quello con il sax alto solista. Kenton nel campo del jazz, se lo vuoi chiamare jazz, è quanto di più vicino ci sia alla musica classica» 37 • Nel 1949 Parker rilasciò un'intervista a largo raggio pubblicata poi in un articolo di «Down Beat». Nell'intervista vennero toccati molti argomenti tra cui la sua prima esposizione alla musica classica: In questo periodo, verso la metà del 1939, ascoltò per la prima volta qualcosa di Bach e Beethoven. Gli schemi di Bach lo colpirono molto: «Mi resi conto che quello su cui i musicisti di jazz facevano le jam session era già stato messo giù, e in molti casi assai meglio». [... ] Fu durante quella visita a New York, alla fine del 1942, dopo che aveva elaborato il suo approccio fondamentale all'armonia complessa, che Charlie ascoltò Stravinsky per la prima volta, quando Ziggy Kelly gli fece sentire L'uccello di jùoco. 38

35

Parker si riferiva probabilmente al Pierrot lunaire di Schi:inberg; Protée (Suite sinfonica n. 2)

è una composizione di Darius Milhaud. 36 37 38

Feather, Yardbird Flies cit., p. 43 (ellissi nel testo originale). lbid., pp. 21-2 (ellissi nel testo originale). Levis - Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 12.

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Buddy Rich (percussioni), Ray Brown (contrabbasso), Charlie Parker (sassofono contralto), Mitch Miller (corno inglese), Max Hollander e Mi/ton Lomask (violini), novembre 1949 [Franck Driggs Collection}

~

Tommy Potter (contrabbasso), Charlie Parker (sassofono contralto), Miles Davis (tromba), Duke fordan (pianoforte), Max Roach (dietro Parker, percussioni) al lhree Deuces, 1948 [Fotografia di William P. Gottlieb]

Art B!akey (percussioni), Charlie Parker (sassofono contralto), Kenny Dorhan (tromba) al Bird!and, marzo 1955 [Fotografia di Marce! Zanini]

Iv. 1947-49

In un articolo del 1953 Parker completò il quadro: Ho cominciato ad ascoltare per la prima volta [la musica classica] sette o otto anni fa. La prima cosa che ho sentito è stata la suite dal!' Uccello di faoco di Stravinsky. Come si dice nella lingua della strada, mi ha fatto scoppiare la testa. Mi piacciono tutti i moderni. E tutti i tizi classici, Bach, Beeth,oven, ecc. 39

Nello stesso articolo del 1949 vennero anche parafrasate le opinioni di Parker sul futuro del jazz a confronto della musica classica: Egli ammette che la musica può con il tempo diventare atonale. Parker stesso è un ammiratore devoto di Paul Hindemith, il neoclassicista tedesco, è entusiasta delle sue [Kleine] Kammermusik e Sonata far Viola and Celio [probabilmente il Duetto per viola e violoncello]. Insiste, tuttavia, che il bop non si sta muovendo nella stessa direzione della musica classica moderna. Pensa che continuerà ad essere più flessibile, più emotivo, più colorato. 40

Quando era a Parigi nel 1949, Parker ebbe la possibilità di incontrare e fare amicizia con appassionati di jazz, francesi, artisti e intellettuali. Parker incontrò il sassofonista classico Marcel Mule, e in quell'occasione cominciò a pensare di poter studiare sassofono classico. In quel periodo Parker era a conoscenza dell'approccio al sassofono da parte della musica classica europea, come ricorda Teddy Reig, produttore dell'etichetta discografica Savoy: «Lo sto ancora maledicendo per essersi preso tutti i miei dischi di Marcel Mule. Avevo tre copie del Concertina de [Concertino da] camera [di Jacques Ibert] per sassofono e orchestra e Bird se le è portate via tutte e tre» 41 • Fu quando entrò in contatto con H critico di jazz europeo Charles Delaunay che Parker pare abbia formulato l'idea di studiare composizione classica con Nadia Boulanger in Francia (v. cap. 1). Nell'articolo del 1949 di Levin e Wilson, Parker rivelò il nuovo desiderio di potersi trasferire e studiare in Europa. Ed è evidente anche la mutata opinione di Parker sulla composizione musicale, distinta dall'improvvisazione: In futuro vorrebbe andare all'Accademia Musicale di Parigi [probabilmente il Conservatoire National de Musique dove insegnava Mule] per un paio d'anni, poi rilassarsi un po' e poi cominciare a scrivere. Le cose che scriverà saranno t~tte

39

Nat Hentoff, Counterpoint, «Down Beat», 28 gennaio 1953, p. 15.

40

Levis - Wilson, No Bop Roots in Jazz cit., p. 1.

41

Bob Porter, Talking with Teddy, Tue Complete Savoy Charlie Parker Studio Sessions.

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Cari Woideck - Charlie Parker concentrate su un punto: il calore ... La situazione ideale sarebbe passare sei mesi all'anno in Francia e sei mesi qui. «È così che bisogna fare», spiega, «bisogna essere qui per le cose commerciali e in Francia per potersi rilassare». 42

Charlie Parker aveva raggiunto grandi risultati dopo il suo rilascio dall'ospedale statale di Camarillo. Aveva creato il suo quintetto, il gruppo che complessivamente metteva meglio in evidenza i suoi talenti sia in studio di registrazione sia dal vivo. Per rispondere alle necessità del quintetto di avere materiale da registrare, Parker scrisse in questo periodo la maggior parte delle sue composizioni. Le sue migliori registrazioni, dal vivo o in studio, documentano un livello di creatività in cui ogni divisione tra l'ideazione e l'esecuzione della musica sembra scomparsa. Il virtuosismo, lo swing, l'inventiva e le qualità poetiche di Parker erano arrivati a toccare nuove vette, come d'altra parte il suo controllo creativo durante l'improvvisazione della melodia, dell'armonia e del ritmo. Malgrado la musica del suo primo periodo sia caratterizzata da grande freschezza e spontaneità, nella sua opera successiva egli dà l'impressione di essere entrato in una fase di stasi. Come tutti gli altri musicisti di jazz Parker aveva un repertorio di frasi preferite che entravano in gioco nella creazione di un tessuto connettivo melodico, e come sostegno quando veniva meno l'ispirazione. Parker suonava l'enorme repertorio che aveva a disposizione con l'autorità e la vitalità che poteva avere solo lui, la fonte originale di tale vocabolario. Ma alla fine del decennio cominciò ad attaccare queste frasi una all'altra invece di sviluppare fresche invenzioni melodiche, e si ritrovò in una fase di stasi. Le dichiarazioni con cui Parker si disse insoddisfatto dello stato del suo sviluppo artistico, lette insieme al suo desiderio di studiare composizione musicale e tecnica sassofonistica secondo la tradizione europea, segnalano allo stesso tempo l'allargamento del suo mondo musicale e l'inizio di un cambiamento nei suoi obiettivi e nella sua concezione estetica. Questa evoluzione sarebbe diventata per. Parker fonte sia di grandi possibilità sia di grandi frustrazioni. Sentendosi insoddisfatto della sua musica, l'artista cominciò ad avere sete di nuove concezioni musicali e di nuovi contesti strumentali. Aveva chiaramente il talento e la visione necessari per intraprendere una tale esplorazione. La sua brillantezza non era in discussione, ma la sua disciplina e la sua sobrietà sì.

42

Levis- Wilson, No Bop Roots in jazz cit., p. 19.

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V 1950-55

Linizio degli anni Cinquanta trova la vita privata e artistica di Parker in uno stato di transizione. Il suo matrimonio con Doris stava per finire e la ripresa della relazione con Chan Richardson avrebbe portato di lì a poco a quel matrimonio di fatto che gli avrebbe offerto stabilità e una vita in famiglia. Il quintetto era nella sua forma finale, forse quella tecnicamente migliore, ma l'arresto di Red Rodney, unito ad altri fattori, ne avrebbe affrettato lo scioglimento. Negli anni Cinquanta buona parte dell'attività concertistica di Parker consisteva in tournée come solista, mentre in studio registrava principalmente con gruppi ali-star riuniti solo per l'occasione. All'inizio del nuovo decennio l'entusiasmo del pubblico e della critica per la sua musica era al massimo; continuava a vincere il sondaggio tra i lettori di «Esquire» come miglior altosassofonista, e finalmente nel 1950 raggiunse lo stesso risultato anche per «Down Beat». Mentre il pubblico del jazz cominciava a capire la sua musica, lo sviluppo artistico di Parker era a un bivio. Le sue improvvisazioni, che erano in genere ricche di energia e sempre personali, si:avano diventando meccaniche, e rischiavano di ridursi a una sfilza di gesti caratteristici stilizzati. Quello che Parker stava perdendo era l'approccio spontaneo alla creazione di nuove fresche melodie. In un'intervista del 1949, Parker avvertì che Gillespie correva il pericolo di entrare in una stagnazione artistica: «Non ripete ancora le note, ma ripete gli schemi» 1• All'inizio del nuovo decennio Parker si trovava nella stessa posizione che aveva preannunciato per Gillespie. A giudicare dalle sue stesse dichiarazioni, Parker era cosciente del rischio di stagnazione e si sentiva frustrato dalle

1

Mark Levin - John S. Wilson, No Bop Roots in jazz, «Down Beat», settembre 1949, p. 12.

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Cari Wozdeck - Charlie Parker

forme del jazz. Aspirava a sviluppare la sua arte su un nuovo livello, ed era sempre più interessato alla tradizione della musica classica europea per poter espandere i propri orizzonti musicali. In un periodo in cui la società negli Stati Uniti complessivamente vedeva il jazz come un genere commerciale e non come arte, Parker probabilmente vedeva la tradizione europea come portatrice di una soluzione per la sua stasi, mentre allo stesso tempo sottostimava la propria tradizione afroamericana come possibile fonte di innovazione. Ma in parte a causa della sua mancanza di disciplina, dovuta alla tossicodipendenza, Parker incontrò delle difficoltà nello sviluppare le idee e le tecniche improvvisative che aveva scoperto. E uno sforzo prolungato di studiare, assimilare e poi adattare la tradizione della musica classica europea alla sua visione artistica sarebbe stato altrettanto, se non più difficoltoso. Nella fase iniziale della carriera Parker aveva attraversato vari stadi di sviluppo artistico personale, come l'apprendimento delle tecniche, l'imitazione di chi lo aveva preceduto, l'assimilazione dei propri modelli per poi trascenderli, la sperimentazione sui materiali e infine il raggiungimento della maturità artistica con la creazione di capolavori attraverso l'uso di un vocabolario musicale personale. Con il 1950 entrò in una fase in cui avrebbe sintetizzato tutto quello che aveva scoperto fino ad allora. Molti artisti sperimentano la stasi che Parker stava affrontando; un modo di superarla è usare la sintesi come piattaforma verso una nuova fase di sperimentazione e crescita artistica. Un'alternativa è semplicemente consolidare ciò che si è imparato e accontentarsi di ripetere magistralmente i propri gesti. Buona parte del senso di autorità che traspare dalla musica di Parker fino a quel momento deriva dal fatto che la sua conoscenza musicale proveniva dalla pratica più che dalla teoria ed era stata sempre provata nel contesto della sua applicazione. Lo svantaggio insito nella mancanza di conoscenze teoriche da parte di Parker si vede tuttavia nelle difficoltà che egli incontrava nel mettere insieme le risorse musicali necessarie ad apportare un cambiamento nella sua arte. Charlie Parker era ansioso di entrare in una nuova fase di scoperta, ma probabilmente a causa della sua mancanza di studio e di disciplina si accontentò di avviare abbastanza presto una fase di consolidamento artistico. Un riflesso della sua stagnazione artistica si vede nel fatto che nessuna delle incisioni iri studio negli anni Cinquanta può stare in misura consistente alla pari con le sue opere migliori degli anni 1945-49. Per quanto riguarda un livello creativo sostenuto a lungo, nessuna registrazione al1' altezza di "Ko Ko", "Embraceable You" o "Parker's Mood" fu realizzata negli anni Cinquanta. Certamente tutte le registrazioni in studio di quel 210

V. 1950-55

decennio hanno i loro momenti di tipica bellezza parkeriana, ma dai libri e dagli articoli sulla musica di Parker è evidente come i critici discutano il lavoro degli anni 1945-49 molto più di quello successivo. Anche gli ascoltatori non musicisti, in genere, sembrano tornare più spesso alle prime registrazioni di Parker. Sebbene le registrazioni dal vivo degli anni Cinquanta appaiono dotate di minore freschezza e di un'ispirazione meno regolare, messe a confronto con quelle del 1945-49, una parte significativa mostra segnali verso nuove direzioni, anche se nessuna di esse viene poi sviluppata in maniera decisa e coerente. A parte la questione della creatività, la musica di Parker di questo periodo è largamente in linea con quella dei due periodi precedenti per quello che attiene le qualità tecniche (come timbro, vibrato e accentazione) che abbiamo schematizzato nell'Introduzione ai capitoli musicali. Il repertorio che eseguiva nei club continuava a essere da lui stesso selezionato (anche se il suo produttore Norman Granz a volte influenzava la scelta dei pezzi da registrare) e consisteva principalmente di blues di 12 battute e canzoni basate sulla forma di 32 battute. Come in precedenza, le "composizioni" di Parker in genere erano basate su progressioni armoniche esistenti con il minimo possibile di materiale da lui scritto. La gamma dei tempi che Parker impiegava continuava a essere molto ampia. Dovendo trovare una differenza significativa tra questo periodo e i due precedenti, si potrebbe dire che in quest'ultima fase della sua carriera si trovano meno incisioni a tempo estremamente veloce rispetto a quanto avveniva prima. (Due importanti eccezioni sono le versioni di "Lester Leaps In" e "Kim'', che saranno discusse più avanti.) Questa leggera diminuzione è in parte attribuibile al fatto che Parker in questi anni suonava dal vivo e registrava con un ensemble d'archi che prediligeva brani a tempo lento. La gamma dei valori di durata delle note restava comunque molto ampia, principalmente grazie all'uso del raddoppio e del quadruplicamento del tempo sui brani lenti. Nei m~menti migliori, il controllo di Parker su questi passaggi veloci risultava uguale o addirittura superiore a quello dei periodi precedenti (vedi la discussione di "Embraceable You" più avanti) e la sua capacità di piazzare gli accenti in modo creativo è ancora insuperata. I..:approccio di Parker alla linea melodica rimane coerente in quanto continua a costruire i suoi assoli principalmente assemblando i blocchi costruttivi su scala più piccola legati al suo stile. Su scala media i suoi blocchi costruttivi sono anche "troppo" omogenei alle sue opere preèedenti; all'inizio degli anni Cinquanta la sua arte stava attraversando un processo di consolidamento nell'approccio basato su frasi predefinite. 211

Carl Woideck - Charlie Parker

Effettivamente alcuni barlumi che segnalano la presenza di nuovi strumenti melodici/armonici appaiono negli anni Cinquanta ed è interessante come facciano presagire l'opera di John Coltrane tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio dei Sessanta (vedi oltre). Come indicato nel cap. 4, verso la fine degli anni Quaranta Parker aveva rinnovato il legame con Norman Granz. Quando nel 1948 finì lo sciopero dichiarato dal sindacato dei musicisti, egli stipulò un contratto con Granz, cementando una collaborazione professionale che sarebbe stata interrotta solo con la propria morte nel 1955. Non solo Parker fu registrato da Granz praticamente in esclusiva, ma quest'ultimo lo presentò anche in tournée con il Jazz at the Philharmonic, sostenendolo anche finanziariamente. Dato che la maggior parte delle incisioni con Granz ebbero luogo negli anni Cinquanta, saranno quasi tutte discusse in questo capitolo (le sole eccezioni sono le due sedute del 1949 basate sul quintetto regolare di Parker e la seduta del 1947 per The jazz Scene, discusse nel capitolo precedente). L'accordo originale di Granz con la casa discografica Mercury (le registrazioni di Parker prodotte da Granz apparvero via via sulle etichette Mercury, Clef, Norgran e Verve) garantì alle sue incisioni una distribuzione migliore di quella di cui erano capaci Dial e Savoy. Granz registrò Parker in situazioni spesso molto diverse, applicando la propria filosofia. Pensava che registrare l'atmosfera delle jam session dal vivo fosse il modo migliore per catturare l'essenza del jazz; mentre in studio sosteneva la necessità di presentare l'artista in contesti diversi tra cui gruppi riuniti solo per quella occasione e speciali album "a tema'' (quelli che ora vengono spesso chiamati concept album): «Credo che questo passaggio attraverso diverse combinazioni possa far percepire nuove dimensioni in un artista già affermato>/. Questo tipo di approccio lasciava poco spazio ai gruppi regolari di Parker; negli oltre cinque anni della loro collaborazione Granz registrò Parker con il suo quintetto stabile solo una volta (la seduta in quintetto con Kenny Dorham discussa nel precedente capitolo), senza includere musicisti ospiti a volte discutibili (a esser giusti, anche se gli ospiti venivano in genere scelti da Granz, qualche volta era Parker a scegliere gli invitati). La filosofia produttiva di Granz ebbe un enorme impatto sull'ultima parte della carriera di Parker, determinando quali aspetti della sua personalità artistica avrebbero raggiunto il mercato del disco fonografico e quali no.

2

John McDonough, Pablo Patriarch Part Il, «Down Beat», novembre 1979.

212

V. 1950-55

Tra i gruppi registrati in studio nel corso della collaborazione Granz/ Parker ci sono un'orchestra d'archi, una big band afrocubana, una big band jazz, una big band con un ensemble d'archi, un quintetto di fiati con gruppo vocale, un gruppo di all-star dove con Parker si ritrovarono Dizzy Gillespie e Thelonious Monk, diversi piccoli gruppi riuniti solo in occasione delle registrazioni e (in due occasioni) il quintetto regolare di Parker, con e senza ospiti. Tra gli album "a temà' si trovaµo lo sfortunato progetto "South of the Border" [in cui Parker esegue brani genericamente associati all'America Latina, N.d.C.] e un album dedicato alle canzoni di Cole Porter, un po' più indovinato. In parte poiché Granz registrò raramente Parker nell'ambito di gruppi omogenei costituiti da musicisti del suo livello, in parte a causa dei problemi di salute di Parker e del suo trascurare lo studio dello strumento, le registrazioni fatte con Granz negli anni Cinquanta complessivamente non raggiungono il livello artistico dei capolavori del periodo tra il 1945 e il 1949.

Charlie Parker and Strings Il 30 novembre 1949 Parker entrò negli studi di registrazione della Mercury Recording Company a New York per registrare la sua prima seduta con un ensemble comprendente violini, viola, violoncello, arpa, oboe (forse anche corno inglese) e una sezione ritmica jazz. I..:ispirazione non è altrettanto omogenea e i risultati non furono altrettanto determinanti rispetto alle incisioni con Gillespie o a quelle del quintetto classico di Parker, e tuttavia queste sedute con gli archi avebbero avuto un impatto enorme sul proseguimento della carriera del sassofonista. Gli incontri di Parker con critici e intellettuali francesi nel corso del suo viaggio a Parigi, nel maggio del 1949, possono aver stimolato ulteriormente in lui il desiderio di piazzare il suo sassofono in nuovi contesti musicali influenzati dalla musica classica. E certo Parker aveva finalmente trovato in Norman Granz un produttore discografico che aveva la possibilità, e la volontà, di finanziare qualcuno dei suoi più dispendiosi progetti. (Herman Lubinsky, proprietario della Savoy, non avrebbe simpatizzato per questo genere di musica; Ross Russell, il produttore della Dial, avrebbe probabilmente avuto un atteggiamento più positivo, ma aveva disponibilità economiche limitate.) Comunque sia andata Granz dette il suo assenso al progetto, vennero scelti i brani, e fu assunto Jimmy Carroll per scrivere sei arrangiamenti per l' ensemble che andava in genere sotto il nome di Charlie Parker and Strings. 213

Cari Woideck - Charlie Parker

Furono necessarie diverse sedute per ottenere versioni dei sei pezzi scelti di qualità sufficiente per la pubblicazione. Il pianista del gruppo, Stan Freeman, ricorda le varie sessioni: Ce ne furono tre o quattro in cui non si concluse nulla. Non so se fosse sotto l'influsso della droga o dell'alcool o cos'altro, dovette tornare e rifare tutto da capo. In molte delle sedute era come assente, e non parlava un granché con nessuno. Mitch Miller, che a quell'epoca era responsabile A&R [Artisti e Repertorio] per la Mercury, probabilmente li convinse che avremmo dovuto riprovarci un altro giorno. 3

Phil Schaap, studioso di Parker, ha parafrasato alcune dichiarazioni di Mitch Miller su quest'argomento: «Una volta [Miller] notò Parker andarsene prima di registrare e chiese a Granz che cosa stesse succedendo. Norman disse a Miller che Parker era così commosso dalla bellezza del suono dell'ensemble che non ce l'aveva fatta a registrare» 4 • Schaap prese per buona la dichiarazione di Granz, ma può anche darsi che Granz avesse cercato di tenere buono Miller per nascondere lo stato di intossicazione di Parker. Le sedute di Parker and Strings prodotte da Granz hanno diversi punti in comune con le incisioni di canzoni pop americane effettuate da Parker per la Dial. Norman Granz, come Ross Russell, era certamente un produttore che sosteneva i propri artisti in studio di registrazione. Il repertorio dell'orchestra d'archi basato su brani di George Gershwin, Vernon Duke, Richard Rodgers, Cole Porter, Arthur Schwartz e altri era di livello alto quanto lo era stato quello di ballaci registrate per la Dial. In queste incisioni per Granz, Parker ha di nuovo la possibilità di esporre e abbellire memorabili melodie e di improvvisare sulle progressioni armoniche di canzoni pop di qualità. Una differenza tra i due gruppi di registrazione è nei tempi scelti: le registrazioni Dial di canzoni pop americane tendevano a essere lente e prudenti, con tutti i brani al di sotto di 120 battiti al minuto; le registrazioni con gli archi per la Verve hanno una maggiore varietà nei tempi, e quindi atmosfere più diverse. La differenza più significativa tuttavia è negli arrangiamenti. Per le incisioni della Dial, gli arrangiamenti furono decisi in studio e non scritti prima, e grazie alla loro flessibilità Parker

3 Phil Schaap, The Sessiom, note di copertina per The Complete Charlie Parker on Verve, Verve Records 1988, p. 21.

4

lbid.

214

V. 1950-55

ebbe in tutti i brani piena libertà di espressione nella prima esposizione melodica. Poteva suonare la melodia in modo che fosse riconoscibile, ornamentarla, allontanarsene e poi riprenderla ("My Old Flame", la take A di "Bird of Paradise"), oppure poteva ignorare completamente il tema originale e limitarsi a improvvisare sulle armonie del brano ("Embraceable You" e le take Be Cdi "Bird of Paradise"). Con un ensemble di archi gli arrangiamenti doveyano essere accuratamente pianificati da ogni punto di vista oltre che scritti praticamente nota per nota, fino a definire la collocazione e la lunghezza (ma non il contenuto) delle sezioni improvvisate da Parker. Dei diciotto titoli registrati in studio da Parker and Strings (il totale comprende i brani registrati con l' ensemble che combinava una sezioni d'archi con una big band) dieci hanno tempi analoghi a quelli dei brani lenti registrati per la Dial (120 o meno battiti al minuto). Soltanto in uno di questi dieci brani Parker ha a disposizione un intero chorus ininterrotto per fare quello che vuole, ossia esporre il tema o allontanarsene (l'eccezione a questa regola è "Summertime" in cui Parker può esporre l'intera melodia del tema, della durata insolitamente breve di 16 battute). Generalmente è bloccato e deve stare vicino alla melodia per le battute che ha a disposizione prima di passarla a qualche altro strumento (la sezione violini, l'oboe, il corno e così via) come indicato dall'arrangiamento. Naturalmente distribuire la melodia su strumenti diversi è una buona prassi degli arrangiatori, e non ci si aspetta di sentire Parker sempre in primo piano, particolarmente in virtù delle possibilità consentite dall'ampio strumentale a disposizione. Ma data la breve durata dei 78 giri, solo tre minuti, il risultato finale è che in questi brani lenti Parker non ha mai lo spazio suflìcierite per essere veramente spontaneo nell'esposizione del tema (né d'altra parte nei suoi assoli: per quanto incredibile, non ha mai la possibilità di improvvisare per un intero chorus). Secondo la mia opinione queste ballate con gli archi non aggiungono nessun nuovo capolavoro alla discografia di Parker. Un fattore significativo che impedisce a queste incisioni di arrivare al livello di quelle analoghe della Dial sta nella impossibilità per Parker di un tempo sufficiente e ininterrotto. Un altro fattore che previene la realizzazione dell'intero potenziale di queste registrazioni è il carattere degli arrangiamenti, che per quanto siano realizzati professionalmente non sono molto ispirati e assomigliano più alla consueta musica da film di Hollywood che a quella musica da concerto del ventesimo secolo che Parker ammirava e voleva emulare. Inoltre nel 1949 Parker aveva perso un po' di freschezza nel suo modo di suonare. Gradualmente aveva abbandonato la pratica 215

Carl Woideck - Charlie Parker

strumentale, e il suo stato di salute, che nel periodo delle incisioni Dial era in uno dei momenti migliori, cominciava a mostrare i segni delle dipendenze da alcool e da eroina.

'Just Friends" Che Parker nel 1949 potesse ancora creare un capolavoro lo dimostra superbamente il primo pezzo da lui registrato insieme agli archi, il brano pop "Just Friends" basato sulla struttura a 32 battute (inciso per Norman Granz il 30 novembre 1949). Questa straordinaria performance di Parker è presa a un tempo più veloce (circa 136 battiti al minuto) rispetto alle altre ballad registrate con Granz, discusse sopra. Questa piccola differenza permette di eseguire nella durata concessa da un 78 giri tre chorus completi oltre all'introduzione, l'interludio e la coda. Come d'abitudine in questi arrangiamenti con l'orchestra d'archi, Parker espone in apertura il tema, tipicamente interrotto da un passaggio affidato ali' ensemble d'archi. Ma al contrario di quello che succede negli altri brani, Parker ha la possibilità di eseguire un assolo di un intero chorus in una nuova tonalità, e durante questo chorus non è obbligato a far riferimento alla melodia. Inoltre l'arrangiamento gli lascia altre tre sezioni aperte all'improvvisazione: un'introduzione, un mezzo chorus finale e una coda. Questa combinazione permette a Parker di raggiungere un perfetto equilibrio tra l'arrangiamento scritto e la possibilità di improvvisare. Una trascrizione completa di questo assolo è riportata nell'appendice B. I lettori noteranno che l'assolo di "Just Friends", su cui si concentra questo capitolo, fu registrato un mese prima dell'inizio del periodo cui il capitolo stesso è dedicato. La scelta di inserire qui questa registrazione ha due motivi: il primo, come abbiamo già ricordato all'inizio del capitolo, è il fatto che la maggior parte delle registrazioni in studio per Granz ebbero luogo negli anni Cinquanta, ed è quindi logico discuterle insieme a "Just Friends" in questa sede; inoltre, secondo la mia opinione, la brillante interpretazione di "Just Friends" da parte di Parker fornisce alla discussione più materiale creativo di qualsiasi altra performance realizzata da Parker negli anni Cinquanta. La gamma dei valori di durata delle note usate da Parker in "Just Friends" è ampia, e va dalle biscrome fino alle minime puntate e oltre. Anche se Parker in buona parte della performance sottintende un ritmo raddoppiato (passaggi in semicrome) occasionalmente si rilassa su un ritmo swing in crome. Dopo un'apertura abbastanza convenzionale 216

V. 1950-55

basata su gonfie masse d'archi e arpa, Parker entra con un'introduzione a tempo doppio che carica l'atmosfera di elettricità e che rimane sempre fresca anche dopo ripetuti ascolti. Parte del suo fascino viene dallo schiocco ritmico con cui Parker, al suo solito, accenta i punti alti della melodia. Il sassofonista entra senza soluzione di continuità nell' esposizione iniziale della melodia di "Just Friends", citandola quanto basta perché l'ascoltatore si orienti (le note cerchiate seguono la melodia originale di "Just Friends"). Assolo di Parker durante la performance di "Just Friends" - Es. 1

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Poi Parker usa il primo chorus per esporre e abbellire la melodia, e dopo se ne allontana spontaneamente con grande libertà, qualità che troppo spesso manca nelle sue incisioni in studio con gli archi. Il suo timbro è ricco e ben controllato, con una piccola sfumatura tagliente5 • In questo periodo Parker aveva adottato un sassofono King con un bocchino metallico, e da allora fino alla sua morte userà quasi esclusivamente tale combinazione6. È molto probabile che il poter contare s'empre sulla stessa strumentazione abbia permesso a Parker di raggiungere un nuovo livello di controllo e omogeneità timbrica. Come ci si aspetta egli usa il vibrato in modo limitato, e solo sulle note di più lunga durata.

5 Una recensione su «Down Beat» di un concerto del gruppo di Parker con gli archi descriveva il suo timbro come «una cosa piatta, monotona e stridula» e aggiungeva che Parker aveva «lasciato che il suo modo di suonare degenerasse in un volgare, grossolano baccano» (senza firma, agosto 1950). 6 Una fotografia di questa seduta lo mostra mentre effettivamente usa quel sax e quel bocchino. Si può vedere nella sezione fotografica di questo libro.

217

Cari Woideck - Charlie Parker

Una modulazione di quattro battute verso una diversa tonalità porta ali' assolo che Parker esegue su un chorus completo. Buona parte delle sue frasi sono brevi, e alcune brevi figure di una e tre battute conferiscono occasionalmente un carattere di asimmetria. Più usate tuttavia sono le frasi di due misure che rafforzano la struttura costruttiva interna del brano invece di attraversarla. Parker inoltre rispetta la forma a grande scala del brano non suonando frasi che attraversano i confini tra le sezioni principali in cui il brano è strutturato. Una parte importante della riuscita di "Just Friends" sta nella freschezza melodica delle improvvisazioni di Parker. Pur non introducendo nuovi elementi nel suo vocabolario melodico, utilizza quello che aveva già elaborato in modo spontaneo e creativo. Non è evidente, invece, la sua crescente tendenza a organizzare il vocabolario in lick già pronti da suonare con il pilota automatico. Parker è bensì attento e concentrato mentre crea una gemma d'invenzione melodica dopo l'altra. Come già notato, in genere Parker durante le improvvisazioni in studio cita altri brani in misura limitata. Nel suo secondo assolo (un mezzo chorus di 16 battute che viene dopo il bel chorus del pianista Stan Freeman) infila con naturalezza un riferimento a "My Man'', canzone associata a Fanny Brice e Billie Holiday (la Holiday aveva registrato il brano quasi un anno prima di questa incisione di Parker). Nel contesto la citazione non sembra fuori luogo o forzata, ma il frutto naturale di ciò che la precede. Assolo di Parker durante la performance di "Just Friends" - Es. 2

Dato il carattere lirico dell'arrangiamento, Parker sceglie giustamente di mantenersi piuttosto vicino alle armonie fondamentali del brano, senza esplorare sostanziali alterazioni degli accordi, sequenze cromatiche, o sideslipping. Un buon esempio di come egli usi in maniera creativa le armonie del brano viene all'inizio del suo assolo di 32 battute (il secondo chorus). Parker suona due brevi frasi che in maniera inventiva delineano le prime due stazioni armoniche della canzone (indicate con numeri nell'esempio). La prima frase arriva fino alla settima maggiore dell'accordo; la seconda sale fino alla nona, intensificando l'espressività dell'assolo. È un gesto ingannevolmente semplice e tuttavia di grande intensità. 218

V. 1950-55 \

Assolo di Parker durante la performance di "Just Friends" - Es. 3

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Alla fine di questo assolo, l'ultima frase di Parker co_n.tiene alcune note che di norma non vengono suonate sull'accordo di tonica (creando delle improbabili "~6" e "~ 7" sull'accordo di si~. Un rapido sguardo basta per vedere che queste note appartengono al precedente accordo di dominante (rappresentando la "~9" e la "#9" dell'accordo di fa?); creando questa frase Parker si è preso un altro quarto per formularla, traslando quindi leggermente l'idea. Nell'esempio che segue, la parte superiore mostra come Parker suoni le sue frasi e come esse corrispondano agli accordi del brano; la parte inferiore mostra come le frasi teoricamente (ma forse meno creativamente) avrebbero dovuto corrispondere agli accordi. (Questo esempio di traslazione delle note sembra seguire principalmente un imperativo melodico piuttosto che lo spostamento di una battuta del lick tratto da Coleman Hawkins di cui abbiamo parlato discutendo "Body and Soul" nel cap. 2.) Assolo di Parker durante la performance di "Just Friends" - Es. 4

J.ca. 136 Fm.sicome suonate

da Parken

Fasi tecnicameote uconette",

219

Cari Woideck - Charlie Parker

Dopo il suo assolo finale di sedici battute, Parker esegue una coda improvvisata o "tag". Come aveva fatto nell'introduzione egli approfitta brillantemente della situazione con energiche raffiche di semicrome, accentate in modo efficace. Anche qui il suo lavoro mostra grande spontaneità ed evita i cliché. Il tag porta a conclusione un arrangiamento e una performance ben integrati che vedono Parker ampiamente protagonista nell'introduzione, nella libera esposizione del tema, in un chorus completo e poi in un mezzo chorus di assolo e nella coda. "Just Friends" era materiale nuovo per Parker (non sono state ritrovate altre registrazioni di questo brano) e quindi costituiva per lui un fresco stimolo. Assolo di Parker durante la performance di "Just Friends" - Es. 5

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Come detto sopra, l'arrangiamento gli consentiva sufficiente flessibilità improvvisativa, permettendogli di fare ciò che meglio faceva. Di più, lo spartito presentava la progressione armonica del brano in due diverse tonalità, mantenendo viva la sua attenzione. Infine l'introduzione e la coda, con le loro progressioni armoniche che non provenivano da nessuna canzone pop a lui familiare, lo incoraggiavano a muoversi in territori lontani dalle frasi consunte con cui sempre più costruiva le improvvisazioni. "Just Friends" mostra ciò che le altre registrazioni con gli archi avrebbero potuto essere se gli arrangiamenti avessero concesso a Parker più flessibilità nel ruolo da giocare nell' ensemble e nelle improvvisazioni. Parker nel 1950 registrò altri otto titoli con una sezione d'archi. Tutti questi brani lo vedono abbellire in modo creativo le melodie dei brani, una tecnica in cui eccelleva. Anche se in nessuna di queste incisioni lo 220

V.

1950-55

spazio assegnato agli assoli di Parker arriva alla stessa ampiezza di quello che gli era stato concesso in "Just Friend", tutte comprendono momenti più brevi di brillante improvvisazione. A sostegno dell'idea che Parker suonasse meglio di fronte a nuovi stimoli, la coda originale (non basata sulle armonie del brano) che gli viene proposta per "Dancin' in the Dark'' (3:01; incisa per Granz nell'estate del 1950) lo spinge a creare con maggior freschezza rispetto al resto delle altre registrazioni, esattamente com'era successo nella coda di "Just Friends". Negli anni Cinquanta Parker portò in tour il suo gruppo d'archi con sezione ritmica jazz suonando in night club, sale da concerto, e almeno in una sala da ballo. Parker e il suo gruppo avevano bisogno dal vivo di un po' più di varietà nel repertorio con gli archi, specialmente di qualche altro pezzo veloce. Tre nuovi arrangiamenti vennero documentati quando Granz registrò Parker and Strings dal vivo alla Carnegie Hall nel 1950: uno era adattato da "Repetition", il brano di Neal Hefti per orchestra d'archi di cui abbiamo parlato nel cap. 4, l'unico di sapore latino nel repertorio del gruppo; un altro era un arrangiamento a tempo mosso del brano di Cole Porter "What is This Thing Called Love", che dava ampio spazio a Parker per l'esposizione del tema e per l'assolo; infine, il sassofonista e compositore Gerry Mulligan contribuì con l'agile brano "Rocker" (inizialmente intitolato "Rock Salt"), e anch'esso metteva in bella evidenza le capacità improvvisative di Parker. Nessuno di questi arrangiamenti venne mai documentato con registrazioni in studio, e inoltre si ha notizia di altri due pezzi composti e arrangiati da Gerry Mulligan che non furono mai registrati da Granz né dal vivo né in studio ma che sopravvivono in registrazioni private effettuate da appassionati. Uno è un brano in stile swing creato da Mulligan su richiesta esplicita di Parker, intitolato "Gold Rush", e l'altro è un ipnotico tema di valzer, cui probabilmente non fu mai neppure dato un titolo 7 e che doveva essere suonato dall' ensemble di archi (senza Parker) all!inizio o alla fine delle loro esibizioni. Quando il gruppo Parker and Strings si esibiva nei night, a volte gli arrangiamenti venivano modificati per lasciare a Parker diversi chorus di improvvisazione ininterrotta (che poteva arrivare fino a quindici minuti stando a quanto riferito 8) sulle armonie di base del brano. Questa tecnica permetteva di raggiungere due obiettivi, dando più spazio agli assoli di

7

Mulligan, in un'intervista telefonica, 16 agosto 1994.

8

Chaifetz, intervista, WQED, Pittsburgh, data sconosciuta.

221

Cari Woideck - Charlie Parker

Parker e coprendo una maggior durata con i pochi brani disponibili nel repertorio del gruppo. Buona parte delle registrazioni dal vivo di Parker and Strings provengono da situazioni concertistiche o da trasmissioni radio in cui la lunghezza dei singoli brani con Parker e dell'esibizione nel suo complesso era rigidamente fissata, ma una registrazione dal vivo effettuata il 26 settembre 1952 in una sala da ballo mostra una certa apertura negli arrangiamenti (più avanti nel capitolo saranno discussi altri brani registrati nella stessa serata ma senza gli archi). Da questa seduta il brano di Gerry Mulligan "Rocker" (una delle due versioni registrate quella sera) è un buon esempio di come la maggiore flessibilità nell'arrangiamento degli archi avesse un effetto liberatorio sulla creatività di Parker. [arrangiamento ufficiale effettuato da Norman Granz dura poco più di tre minuti; la versione estesa è più lunga di due minuti pieni. Parker risponde all'allentamento nella struttura dell' arrangiamento con la creazione della musica melodicamente e armonicamente più avanzata tra quella da lui suonata negli anni Cinquanta. Nella registrazione dal vivo di ''After You've Gone" (cap. 3) e di "Tue Street Beat" (cap. 4) Parker suona brevemente un'incisiva frase di natura cromatica che poi rivisita e amplia in "Rocker". In "Tue Street Beat" la frase di quattro note in questione inizia con un do (reale), sale di una terza minore, poi scende due volte di terze maggiori successive, come indicato sotto (nell'esempio le note fra parentesi sono equivalenti enarmonici delle note immediatamente precedenti; la notazione alternativa ha lo scopo di rendere più riconoscibili i diversi intervalli). Parker poi ripete lo schema (usando la tecnica sequenziale) partendo un tono intero più sotto (iniziando sul si~), e sta per presentarlo nuovamente a partire da un altro tono sotto (sul la~) quando improvvisamente si ferma. Il modo in cui lo schema è usato in sequenza crea inoltre triadi aumentate discendenti e triadi diminuite ascendenti. [architettura intervallare dello schema basata sulle terze e sulle triadi è evidente in questo estratto: Schema intervallare nell'assolo di Parker durante la performance di "Tue Street Beat"

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222

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V. 1950-55

Nel quarto chorus dell'incisione di "Rocker" del 1952 Parker ritorna allo schema usato in "Tue Street Beat", iniziandolo di nuovo con un do, e poi presentando lo schema addirittura sette volte, ogni volta scendendo di un tono intero. Ecco lo schema come viene suonato in "Tue Street Beat" (pentagramma superiore) e in "Rocker" (pentagramma inferiore). Assoli di Parker durante le performance di "Tue Street Beat" e "Rocker" ( Bo7)

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Come si vede nell'esempio sopra riportato, "Tue Street Beat" e "Rocker" sono in due tonalità diverse; tuttavia, la struttura intervallare e armonicamente ambigua della frase permette a Parker di utilizzare lo schema in qualsiasi tonalità per ottenere il cromatismo. Suonando in sequenza questo semplice schema, intrinsecamente amqiguo dal punto di vista armonico, Parker ottiene vari gradi di attraente contrasto con le armonie dell'accompagnamento. Egli aveva mostrato il proprio interesse per i pattern sequenziali fin dalla sua prima incisione, "Honey & Body", ma in quel caso lo schema era basato su una progressione tonale di tipo ii-7-V?-I. In "Tue Street Beat" e "Rocker" Parker non vuole sottintendere una progressione armonica o derivare un cromatismo da accordi alterati in base all'armonia funzionale, cerca invece di tagliare cromaticamente attraverso la tonalità tramite una struttura a base intervallare. Questo segnala un significativo progresso nella conoscenza da parte di Parker delle varie tecniche per ottenere cromatismi. 223

Cari Woideck - Charlie Parker

Il risultato assomiglia in maniera impressionante alla musica negli anni Sessanta del sassofonista John Coltrane, quando per creare pattern sequenziali si basava sul Thesaurus of Scales and Melodie Patterns di Nicholas Slonimsky (naturalmente Coltrane sovrapponeva spesso i suoi pattern su un accompagnamento armonicamente più statico). Il Thesaurus di Slonimsky era già stato pubblicato nel 1947, rendendo in teoria possibile che Parker avesse visto il libro prima di questa incisione. Dato che il pattern viene ogni volta presentato due semitoni più in basso (come in una scala a toni interi, v. nell' es. sopra le note cerchiate) lo si può individuare nella sezione intitolata da Slonimsky Progressioni a toni interi: al suo interno, la sottosezione lnfra-lnter-Ultrapolation sembra descrivere il modo in cui tre note sono inserite tra ciascuna delle note indicate con un cerchio, ed è questo infatti lo schema usato da Parker 9• Pattern n. 629 di Slonimsky

Lautore gli dà il numero 629; la versione di Parker corrisponde alla parte discendente dello schema (riportata sopra). Malgrado le somiglianze, Parker non aveva appreso lo schema da Slonimsky; in realtà lo conosceva fino dal 1946, prima che il Thesaurus venisse pubblicato. (Aveva infatti già impiegato lo schema in una registrazione dal vivo di ''After You've Gone" al Jazz at the Philharmonic del 1946, cfr. cap. 3.) Quindi Parker, come Gillespie e altri, fu.un pioniere dell'introduzione nel jazz di questi schemi sequenziali, ma come successe troppo spesso negli anni Cinquanta non esplorò attivamente questa tecnica avanzata che aveva a disposizione. Forse non era un elemento centrale del suo stile; o forse non sviluppò questa idea perché era già entrato in una fase di consolidamento artistico. Come sottolineato da Lewis Porter, diversi altri motivi suonati da Parker nel quarto chorus di "Rocker" colpiscono particolarmente l' ascoltatore 10 •

9 Nicolas Slonimsky, Thesaurus of Scales and Mewdic Patterns, New York, Scribner 1947, p. 81 (Amsco Publication 1975). 10 Lewis Porter - Michael Ullman, jazz from lts Origins to the Present, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall 1993, p. 231. Gli autori hanno incluso anche una trascrizione del quarto chorus di Parker di cui si raccomanda fortemente la lettura.

224

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Uno è costituito da una serie di triadi aumentate (basate su una scala a toni interi) che attraversano la tonalità di do, eseguite immediatamente dopo il pattern che ricorda quello di Slonimsky (si tratta sostanzialmente dello stesso schema di triadi aumentate citato nel cap. 4 nel corso della discussione di "Dizzy Atmosphere") 11 • Un altro è basato sulla citazione da parte di Parker di "Tue Chase" di Tadd Dameron, nella tonalità prevalente di do e poi della sua trasposizione in mi bemolle, mentre il resto del gruppo resta in do creando un effetto di bitonalità. I migliori assoli di Parker in questa registrazione dal vivo non hanno eguali nel resto della sua opera improvvisata degli anni Cinquanta. Anche se gli arrangiamenti per ensemble d'archi notJ.,assomigliavano alla musica classica moderna tanto ammirata da Parker, questi non disse mai pubblicamente se corrispondevano o no alla sua visione originaria del progetto. Parker amava la canzone pop americana ed era fiero delle sue incisioni con gli archi: «Quando feci i dischi con gli archi, qualcuno dei miei amici disse: "Oh, Bird sta diventando commerciale". Ma non era per nulla così. Stavo cercando nuove strade per esprimermi musicalmente. Nuove combinazioni sonore. Guarda, volevo gli archi già nel 1941 e poi, anni dopo, quando ho cominciato a lavorare con Norman, lui li ha accettati. Mi piacciono i buoni arrangiamenti scritti daJoe Lippman per la seconda seduta e penso che non siano venuti poi troppo male» 12 • Oggi non è inconsueto che un artista di jazz registri con un ensemble d'archi, ma a quel tempo solo pochissimi jazzisti (per la maggior parte più commercialmente popolari di Parker) avevano registrato con un ensemble del genere. Un altro successo significativo fu che Parker riuscì a portare in tour il suo ensemble di archi, un'idea difficile da mettere in pratica per un musicista di jazz in tutta la storia di questa musica.

,

. Non è chiaro se Parker stesse continuando ad accrescere il suo repertorio di frasi concepite su base intervallare; sia la frase simile a quella di Slonimsky sia lo schema a triadi aumentate osservato in "Rocker" si trovano nella versione registrata nel 1949 o nel 1950 di "Dizzy Atmosphere" discussa nel cap. 4. Come mi ha fatto osservare il sassofonista Lee Konitz (intervista telefonica del 2 giugno 1995), Parker ha suonato lo schema stile Slonimsky nella sesta take della sua registrazione di "Chi Chi" del 30 luglio 1953 (1:34). 11

12 Nat Hentoff, Counterpoint, «Down Beat», 28 gennaio 1953, p. 15. Il riferimento al "1941" non è chiaro; a quel tempo suonava con McShann, una band difficilmente proponibile per l'aggiunta di una sezione d'archi. Forse si riferiva alla band di Earl Hines; in un'altra intervista di quel periodo, Parker dichiarò che era entrato a far parte dell'orchestra di Hines nel 1941 (a quanto si sa invece fu nel dicembre 1942); Hines era favorevole all'idea di suonare con gli archi e nel 1943 aggiunse alla sua orchestra una sezione d'archi, quando però Parker ne era già uscito.

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Cari Woideck - Charlie Parker

Nel 1950 Dizzy Gillespie aveva sciolto la sua big band e stava scegliendo i componenti per un nuovo gruppo che avrebbe dovuto avere maggior richiamo commerciale di un gruppo strettamente bebop. Ispirato da alcune incisioni da lui stesso realizzate nel 1946 con arrangiamenti di Johnny Richards e dal più recente successo di Parker con il suo ensemble d'archi, Gillespie aveva concepito un nuovo tipo di gruppo per unire di nuovo Bird e Diz. Userei cinque legni, elementi che possano suonare più strumenti, e una sezione ritmica. Vorrei chiedere a Johnny Richards di fare più o meno sedici arrangiamenti per il gruppo, metà standard e metà composizioni originali. Richards sa quello che voglio e capisce come funzionano i vari strumenti. .. Sarebbe una cosa positiva per noi lavorare insieme. Avremmo solo bisogno di una sezione ritmica oltre a Charlie e a me. Potremmo suonare sia in concerto sia in club, prendendo i fiati e i legni nei vari posti in cui andiamo. Non sarebbe un problema, dato che non devono suonare con swing bastano musicisti classici, tutto quello che devono fare è leggere quello che gli mettiamo davanti. Basta una prova. Per come la vedo io, Charlie potrebbe suonare un set con i suoi archi, poi io potrei suonare un set con i legni, e poi potremmo chiudere tutti insieme ... E faremmo tutto in modo da far divertire, ogni volta che andiamo sul palco sarà un vero e proprio spettacolo ... faremmo in modo che la gente pensi che ci piace quello che stiamo facendo.13

Gillespie andrà effettivamente a suonare dal vivo con Parker e i suoi archi, ma da questa idea di combinare veramente le loro forze non verrà fuori nulla.

Incisioni con grandi ensemble e con big band

Anche se Parker era fiero degli arrangiamenti e del repertorio del suo gruppo con gli archi, ben presto cercò di imporre una direzione più stimolante a possibili future registrazioni con gruppi di musica da camera. Ricordava Max Roach: «Bird aveva in mente ogni sorta di combinazioni musicali. Voleva fare un disco con Yehudi Menuhin e un altro con un' orchestra di almeno quaranta elementi» 14 • Dopo il 1950 Norman Granz

13 John S. Wilson, Bop at End of Road, Says Dizzy, «Down Beat», 8 settembre 1950, p. 1. È divertente che Dizzy abbia detto «faremmo in modo che la gente pensi che ci piace quello che stiamo facendo», come se l'idea implicasse per lui e Parker un certo sforzo.

14

Robert Reisner, Bird. The Legend of Charlie Parker, New York, Citadel Press 1962, p. 194.

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V. 1950-55

era in condizioni finanziarie tali da poter commissionare composizioni classiche da far registrare a Parker. I.:idea che fosse possibile chiedere ai compositori di musica contemporanea di comporre nuove opere per strumentisti provenienti dal mondo del jazz aveva dei precedenti nei lavori commissionati da Benny Goodman a Bart6k nel 1938 e poi nel 1947 adAaron Copland e a Paul Hindemith. Nel 1953 Parker disse al critico Nat Hentoff: «Ora, quello che vorrei fare è un'incisione con cinque o sei fiati, un'arpa, un coro e una sezione ritmica completa. Un po' come la Kleine Kammermusik di Hindemith [op. 24 n. 2, per quintetto di legni]. Non una copia, nulla del genere. Non vorrei mai copiare qualcosa. Ma fare una cosa di quel tipo» 15 • Benché Parker sperasse di incidere nell'ambito di una stimolante sintesi della composizione classica del Novecento con il·jazz moderno, simile a quella che sarebbe poi stata chiamata la "terza corrente", ben presto dovette accontentarsi di qualcosa di più modesto, e commercialmente più idoneo per Granze la sua ditta. Ancora Max Roach raccontò: «Lui [Parker] pianificava qualcosa per legni e voci, e Norman Granz si metteva a urlare: "Cos'è questo? Non si possono far soldi con questa combinazione pazzesca. Questa roba non si vende!"» 16 • Pur avendo Roach dichiarato più tardi - durante una mia intervista telefonica - di non conoscere i dettagli di quello specifico progetto di registrazione, i suoi ricordi evocano l'idea che Parker voleva proporre ispirata a Hindemith; e supportano l'ipotesi che Granz qualche volta abbia posto il veto ai suoi progetti più ambiziosi, in generale premendo per progetti di incisioni dal carattere più commerciale 17 • I.:ensemble che alla fine fu effettivamente registrato comprendeva il quintetto di fiati (flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto), il coro (dodici voci miste) e la sezione ritmica jazz, secondo la combinazione che Parker voleva, ma il risultato non assomiglia affatto, né in stile né in complessità, al pezzo di Hindemith. Com'era già accaduto nelle precedenti sedute con gli archi, il repertorio era di nuovo costituito da canzoni pop americane, e non da composizioni originali commissionate per il disco, come Parker aveva evidentemente sperato.

15 Nat Hentoff, Counterpoint cit., p. 15. Pare che Parker usasse la frase o le frasi di apertura della Kleine Kammermusik per richiamare i musicisti sul palco (Ira Girler,fazz Master ofthe Forties, New

York, Collier Books 1974, p. 48). 16

Reisner, Birtl. The Lengend cit., pp. 194-5.

17

Intervista telefonica, 18 agosto 1994.

227

Carl Woideck - Charlie Parker

Per l'incisione fu dato incarico a Gil Evans di curare la parte orchestrale degli arrangiamenti, mentre la parte vocale fu affidata a Dave Lambert. Evans aveva scritto per l'orchestra da ballo di Claude Thornhill negli anni Quaranta e alcuni suoi arrangiamenti facevano parte dell'innovativo ensemble di nove elementi guidato da Miles Davis tra il 1949 e il 1950. Anche se Evans era tra i due arrangiatori quello di gran lunga con maggiore esperienza, le voci arrangiate da Lambert sono in primo piano più spesso dei fiati, e questa è una situazione sfortunata per diversi motivi. Non solo gli arrangiamenti vocali sono scritti in maniera a malapena professionale, vengono anche eseguiti con incertezze nell'intonazione e con poca precisione nei tempi. La pesantezza ritmica delle voci, che tirava indietro il tempo nei due brani veloci, e i loro problemi di intonazione nei brani lenti resero necessario ripetere le registrazioni talmente tante volte (sette su un brano, due sul secondo e addirittura nove sul terzo) che il quarto arrangiamento predisposto per la seduta non venne mai inciso 18 • Malgrado Parker fosse un maestro nell'esporre e abbellire le melodie delle canzoni di successo, i temi vengono quasi sempre esposti dalle voci, riducendo al minimo il contributo di Parker alla seduta; con il sassofonista così vincolato, la registrazione deve reggersi sulla propria componente più debole, gli arrangiamenti vocali e il modo in cui vengono eseguiti. Tuttavia la creatività di Parker non venne fiaccata dalle numerose take com'è evidente da come suona in "Old Folks". Sei delle otto take durano abbastanza a lungo da permetterci di ascoltare almeno l'introduzione di quattro battute su cui Parker improvvisa, e non c'è un'introduzione uguale all'altra; sono tutte diverse, in qualche caso marcatamente diverse. Anche se l'introduzione come viene suonata dall' ensemble non contiene neppure un'allusione al blues, Parker riesce a instillare in ogni suo assolo l'essenza del blues che era il fulcro del suo stile. E ancora, il fatto che Parker produca la sua musica migliore improvvisando su materiale originale composto come introduzione o coda, e non basato sulle consunte forme delle canzoni pop, suggerisce che egli fosse ispirato in generale da nuovo materiale, anche da qualcosa di così semplice come l'introduzione a "Old Folks".

18 I tre brani che furono registrati sono "In the Stili of the Night", "Old Folks" e "Ifl LoveAgain". "Yesterdays" fu preparato da Evans e Lambert ma non fu poi registrato. Di tutti e quattro gli arrangiamenti sono state pubblicate le fotografie su «Down Beat>► 1994, articolo senza firma, p. 29.

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Assoli di Parker durante la performance di "Old Folks" (take 6-9)

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Qualche settimana dopo questa seduta John Fitch, disc jockey di Boston (pseudonimo radiofonico: John McLellan), chiese a Parker di commentare l'incisione. l.:evidente pausa di Parker prima di rispondere dimostra che non era entusiasta del modo in cui un'idea che sembrava promettente fosse poi stata realizzata. 229

Carl Woideck - Charlie Parker

JF:

Sento dire che hai pronto qualcosa di nuovo. CP: Sì, noi... l'altro giorno, giovedì saranno due settimane ... con dodici voci, clarinetto, flauto, oboe, fagotto, corno e una sezione ritmica di tre elementi. Ho speranze che sia venuta fuori [pausa] -abbastanza bene. 19

La prima seduta di registrazione di Parker per conto di Granz dopo lo sciopero delle registrazioni piazzò Parker in mezzo alla big band di Frank "Machito" Grillo, completa di percussioni latine. Parker non aveva registrato in studio con una big band dai tempi della sua ultima seduta con Jay McShann nel 1942, e il suo timbro sassofonistico risuona robusto al centro del tessuto musicale ricco e complesso. Come molte altre orchestre di stile latino, Machito spesso lasciava improvvisare i suoi solisti per periodi non predefiniti su cicli armonici di uno o due accordi (spesso chiamati "vamp" o montunos). I vamp di una band come quella di Machito, basati su uno o due accordi, erano armonicamente molto più statici di qualsiasi altro pezzo che Parker avesse scritto o facesse comunque parte del suo repertorio corrente. Spesso questi vamp potevano essere ridotti a solo una o due scale, rendendo particolarmente facile al solista essere creativo reagendo allo sfondo. Ma proprio la semplicità delle armonie dei vamp può rendere più difficile all'improvvisatore creare quelle strutture basate su tensione e risoluzione così caratteristiche del jazz moderno. Al contrario, nella maggior parte dei brani del bebop si trovano frequenti cambiamenti d'armonia, e il continuo spostamento dei centri tonali richiede all'improvvisatore di avere riflessi molto pronti. Ma nonostante tali armonie presentino maggiori difficoltà per il solista, la loro varietà e il loro movimento gli forniscono intrinsecamente svariate possibilità di creare tensioni e risoluzioni. Come abbiamo visto alla fine dell'ultimo capitolo, Charlie Parker in questo periodo era alla ricerca di un nuovo sound, e aveva confidato agli amici di sentirsi costretto dalle forme della canzone pop e del blues così come dalle progressioni armoniche del jazz. In base a ciò, è curioso per l'ascoltatore sentire come Parker abbia reagito alle sezioni in solo di durata indeterminata e armonicamente semplici di "No Noise" Part 2, brano composto da Machito. Una possibile risposta era improvvisare in maniera ancora più cromatica sopra le armonie statiche dell' accompagnamento. Naturalmente Parker dopo la metà degli anni Quaranta aveva raggiunto un controllo magistrale delle tecniche armoniche del bebop,

19

Parker, intervista di John Fitch (pseud. John McLellan), WHDH, Boston, giugno 1953.

230

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in misura tale che i suoi seguaci non avrebbero raggiunto fino alla metà. del decennio successivo, e forse fino alla piena maturità. del sassofonista John Coltrane, dopo il 1956. Alla fine degli anni Cinquanta musicisti come Miles Davis avrebbero abbandonato il veloce ritmo armonico e le frequenti sostituzioni di accordi del bebop per organizzare la loro musica sulla base di concetti armonici più semplici, spesso chiamati "modali". Coltrane in particolare avrebbe combinato l'approccio modale con quello derivato dal bebop per erigere strutture melodiche cromatiche con l'uso di tecniche come il side-slipping e l'impiego di sequenze cromatiche sopra accompagnamenti relativamente statici che erano simili ai vamp della musica latina. Parker aveva già. cominciato nel 1940 a sperimentare con il side-slipping e con le sequenze cromatiche (rispettivamente in "Honeysuckle Rose" e in "Honey & Body", discussi nel cap. 2). Quest'ultima tecnica era poi emersa in forma meglio sviluppata negli anni Cinquanta ("Tue Street Beat" e "Rocker", visti in precedenza, e "Sly Mongoose" I' -~he vedremo in seguito). In "No Noise" tuttavia Parker segue le scale in maniera molto conservativa senza sfruttare la semplicità. dell'ambiente armonico in cui si trova per costruire unità. di tensione cromatica e risoluzione. Certamente in questo tipo di musica era più tradizionale restare dentro l'armonia fondamentale; forse Parker voleva solo suonare in un modo che fosse appropriato allo stile, o forse è ancora un altro esempio di come Parker negli anni Cinquanta non usasse tecniche che pure aveva a disposizione. Nell'esempio che segue si noti come nell'area tra parentesi solo tre note ricadano al di fuori della prevalente tonalità. di la maggiore (le tre note cerchiate sono note cromatiche di passaggio e non forniscono indicazioni armoniche). Assolo di Parker durante la performance di "No Noise" Pare 2 J.ca. 192

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231

Cari Woideck - Charlie Parker

Nel 1952 Granz registrò Parker per due volte con una big band arrangiata da Joe Lippman. La prima data, in cui è presente anche una sezione d'archi, ha molte caratteristiche analoghe a quelle di Parker and Strings; Parker abbellisce brillantemente le melodie, ma solo occasionalmente gli viene lasciata la libertà necessaria per essere veramente spontaneo. La seconda data riuscì un po' meglio; la sezione ritmica suona con più swing e Parker reagisce meglio agli arrangiamenti che sono un po' più flessibili. Negli anni Cinquanta esistono registrazioni di Parker dal vivo con almeno altre tre big band: Tue Orchestra diretta da Joe Timer (vero nome Theimer) e le big band di Woody Herman e Stan Kenton. Le prime due in particolare offrono esempi significativi del fenomenale orecchio di Parker quando lo ascoltiamo muoversi in maniera convincente fra gli arrangiamenti per big band senza aver fatto nemmeno una prova. La registrazione con Kenton fu realizzata nel corso di un breve tour che presentava Parker e Gillespie come solisti della band di Kenton; Parker vi suona con energia, e il risultato è ancora migliorato avendo potuto eseguire gli arrangiamenti più di una volta.

Registrazioni in piccolo gruppo degli anni Cinquanta

Come abbiamo detto nel quarto capitolo, il dissolvimento del quintetto regolare di Parker cominciò all'inizio del 1950 e fu causato da diversi fattori. Nell'estate di quell'anno Parker cominciò a esibirsi saltuariamente dal vivo con il suo ensemble d'archi: anche se in queste occasioni all'inizio usava il trio pianoforte/basso/batteria del suo gruppo, dando concerti con l' ensemble d'archi in genere sottraeva occasioni di lavoro al quintetto. Red Rodney fu arrestato due volte e poi condannato per detenzione di stupefacenti, privando Parker del suo partner ideale come solista in piccole formazioni; inoltre egli scoprì in quel periodo che poteva guadagnare di più girando come "singolo", cioè recandosi da solo nelle città in cui si svolgeva il suo tour e mettendo insieme un gruppo di accompagnatori con musicisti locali. In parte questi tour fuori da New York furono resi necessari dal momento che a seguito del suo arresto gli fu revocata la cabaret card (v. cap. 1). Anche se Parker in seguito qualche volta riunì un quartetto con Walter Bishop Jr. al pianoforte, Teddy Kotick al basso e Roy Haynes alla batteria, non c'era più la continuità artistica che veniva assicurata dall'esistenza del quintetto regolare. Nel novembre del 1950 Parker intraprese un tour in Svezia (con una data anche in Danimarca) come solista. Insieme a lui c'era Roy Eldridge, 232

V. 1950-55

che in quel periodo viveva in Europa. La sezione ritmica locale che accompagnava Parker lo seguiva bene, e lui fu chiaramente ispirato dal bravo trombettista Rolf Ericson: Due dei momenti più significativi delle registrazioni dal vivo effettuate nel corso della tournée hanno luogo in una versione di "Body and Soul" registrata in jam session, in cui Parker cita due volte (a 0:09 nella prima parte e a 2: 17 nella seconda) la frase di Roy Eldridge usata nelle versioni dello stesso brano registrate privatamente negli anni 1940-42 (vedi cap. 2). Evidentemente l'incontro con Eldridge aveva riportato la citazione alla mente di Parker che la usò tributando al trombettista un sorprendente omaggio. I.:unico vantaggio apportato dallo scioglimento del quintetto di Parker e dalle sue crescenti esibizioni come solista è quello della sua maggiore disponibilità di tempo per tenere concerti con musicisti straordinari come Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk e Miles Davis, che non erano nel suo gruppo fisso. E in effetti alcune delle migliori incisioni di Parker in quel periodo sono quelle insieme a questi musicisti sµoi pari che lo stimolavano a dare il meglio. Nel gennaio del 1951, per una tranquilla seduta organizzata da Granz, Parker si trovò di nuovo a suonare con Miles Davis e Max Roach, che completarono un quintetto insieme a Walter Bishop Jr. e Teddy Kotick. In "K.C. Blues" Parker riprende a 2:46 il suo passaggio favorito dal libro di esercizi di Klosé (discusso nel cap. 4). Quando l'incisione fu pubblicata, la citazione colpì l'orecchio del sassofonista Paul Desmond, che ne parlò con Parker: PD: Un paio di mesi fa ho sentito un tuo disco che in qualche modo mi era finora sfuggito, e ho percepito un pezzettino di due battute dal libro di Klosé che era come un'eco familiare.

CP: Oh. PD: [Canta le battute iniziali dell'es. 23 di Klosé.] CP: Sì, sì. Beh, allora si faceva tutto con i libri, lo sai. Naturalmente, non si usavano trucchi, si faceva con i libri.

PD: Bene, mi rassicura molto sentire questo, perché in qualche modo mi era entrata in testa l'idea che tu fossi praticamente nato con quella tecnica, e che non dovevi poi preoccuparti tanto di mantenerla in forma. 20

Come già detto, le registrazioni effettuate da Charlie Parker in piccolo gruppo per Norman Granz negli anni Cinquanta non furono in genere

20

Parker, intervista di John Fitch con Paul Desmond, WHDH, Boston, gennaio 1954.

233

Cari Woideck - Charlie Parker

rappresentative del gruppo regolare di Parker e produssero poche tracce (forse nessuna) in grado di competere con le incisioni del periodo 1945-48. Una sessione potenzialmente stimolante vide insieme il 6 giugno del 1950 Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Thelonious Monk. I..:aspetto negativo dell'abitudine di Norman Granz di immischiarsi nelle scelte musicali è evidente nell'inclusione tra i musicisti di un batterista inadatto come Buddy Rich. Il bassista della seduta, Curly Russell, definì diplomaticamente questa scelta «una delle grandi idee di Norman» 21 • Roy Haynes, il batterista che faceva parte in quel periodo del gruppo fisso di Charlie Parker, era scontento di essere frequentemente trascurato da Granz: Bird era sotto contratto con Norman [Granz] e prima di una seduta di incisione gli faceva vedere una lista dei musicisti che avrebbe voluto usare. E filava tutto liscio finché non si arrivava al mio nome. «Cosa vuoi dire, che preferiresti usare Roy invece di Buddy Rich?», chiedeva Norman. La risposta era scritta sul foglio, ma finiva sempre che alla seduta c'era Buddy ... 22

Rich non solo aveva un senso dello swing derivato da generazioni precedenti, egli evidentemente non era in grado di assicurare la precisione ritmica richiesta dal jazz moderno. Il suo assolo sul blues di 12 battute "Blues (Fast)" lo vede accelerare e chiudere dopo 11 battute e mezza; Parker rimette insieme il gruppo con una frase d'apertura in levare. Sull'altro blues di 12 battute "Bloomdido", Rich prende un solo di 23 battute e tre quarti, probabilmente perché ha "girato" il tempo. Gli scambi di quattro battute tra Rich, Parker e Gillespie vengono meglio, anche perché Rich scandisce sempre sulla cassa i quattro tempi di ogni battuta; e tuttavia gli altri musicisti sembrano dover fare piccoli aggiustamenti ritmici. Dopo che si interrompe la quarta take di "Leap Frog" (ce ne vollero 11) si può sentire la voce di Parker che chiede con enfasi: «Che ci sarà mai che non va?». Negli anni Cinquanta Parker e Gillespie verranno registrati insieme ancora diverse volte, tra cui in un ingaggio al Birdland con Bud Powell (31 marzo 1951) e in un concerto di all-star a Toronto con Powell, il bassista Charles Mingus e il batterista Max Roach. In tutte queste occasioni Parker e Gillespie si stimolarono l'un l'altro a suonare in modo brillante ed energico.

21

Curly Russell, intervista, intervista di Phil Schaap, WKCR, New York, settembre 1983.

22

Nat Hentoff, Granz Wouldn't Let Me Record with Parker, Says Roy Haynes, «Down Beat», aprile 1952.

234

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Una seduta di questo periodo organizzata da Granz, e notevolmente riuscita, vede Parker prendere parte a una jam session di all-star insieme agli altosassofonisti Johnny Hodges e Benny Carter, esponenti della generazione immediatamente precedente a quella di Parker. A testimonianza dell'effetto penetrante del modo di suonare di Parker su tutto il jazz, nell'assolo di Carter in "Funky Blues" sembra di sentire una leggera influenza parkeriana. Una seduta potenzialmente storica, che purtroppo non ebbe mai luogo, sarebbe stata quella che doveva riunire Parker con uno dei suoi primi modelli, ArtTatum (vedi cap. 1). Ricorda Norman Granz: «Fu organizzata una seduta per Charlie Parker e Art Tatum. Parker venne ma Art non si fece vedere. Per l'incisione avevo affittato la Carnegie Hall, e sarebbe stato solo un duetto, senza sezione ritmica» 23 • Tatum naturalmente possedeva una tecnica straordinaria ed era un maestro delle variazioni ritmiche e melodiche, tutte qualità sviluppate anche da Parker; non sono mai state trovate incisioni dal vivo che li presentino insieme, e poter udire come questi due virtuosi di due differenti generazioni si sarebbero adattati l'uno all'altro sarebbe certamente una rivelazione. ,. In quell'occasione mista tra concerto e serata da ballo che si tenrì.e nel 1952 e che abbiamo già citato, Parker suonò alcuni brani senza l' ensemble di archi. Uno di questi pezzi in cui si potrebbe individuare l'influenza di ArtTatum è "Sly Mongoose", dall'atmosfera caraibica. Nel corso di una delle interpretazioni del brano registrate quella sera24 , Parker si allontana per un breve tratto dalla tonalità prevalente di fa25 , suonando in sequenza ascendente ogni volta di mezzo tono una semplice frase di quattro note che si può descrivere nel modo più semplice come I, II, III e V grado di una scala maggiore. Dato che i suoi accompagnatori rimangono nella tonalità principale, la frase di Parker cromaticamente ascendente ha l'effetto di sottintendere passaggi bitonali.· 23 John McDonough, Pablo Patriarch, «Down Beat», novembre 1979, p. 35. La seduta potrebbe essere stata ispirata da un ingaggio in nightclub che presentava tutti e due i musicisti: «Nel 1950 lui [Parker] suonava al Café Society Downtown. Art Tatum era l'altra attrazione, e si alternavano sul palco. Quando era finito il turno di Bird, toccava ad Art. Charlie ascoltò per qualche minuto e fu talmente emozionato da quello che sentì che tornò subito sul palco e non smise· di suonare fino al suo set successivo (Ray Turner in Reisner, Bird. 1he Legend cit., p. 227). Il pianista John Lewis ricordava l'ingaggio ma lo datava 1951, e lo definl "impagabile" (Russell Collection).

24 Parker eseguì il brano due volte in quella serata. Nel CD 1he Complete Rockland Palace Concert, la versione discussa in questo libro è indicata come "Rocker #2".

25 Anche se la tonalità delle versioni su LP è approssimativamente sol bemolle il confronto con altri brani registrati nella stessa serata mostra che la tonalità della registrazione dev'essere corretta di circa mezzo tono verso il basso. E in effetti nella versione circolata privatamente (proveniente dalla stessa Chan Parker che aveva registrato il concerto) la tonalità è vicina a quella di fa.

235

Carl Woideck - Charlie Parker Assolo di Parker durante la performance di "Sly Mongoose" - schema

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I lettori potranno aver notato che questo schema "1-2-3-5" è quello caratteristicamente associato alla musica di John Coltrane del periodo di "Giant Steps" (intorno al 1959). Non sappiamo se Coltrane abbia imparato lo schema direttamente da Parker, ma è noto che Parker non fu il primo a impiegarlo nel jazz. Art Tatum, che si è detto influenzò il giovane Charlie Parker, lo inserì nella registrazione del brano "Tue Shout" del 1934, e Parker potrebbe averlo sentito o su •disco, oppure suonato dal vivo dallo stesso Tatum, o infine da altre fonti indirette. È opportuno discutere qui un altro brano registrato nella stessa occasione senza l' ensemble di archi. Si tratta di "Lester Leaps In", basato sulle armonie di "I Got Rhythm" e registrato per la prima volta da Lester Young nel 1939. Questo brano, insieme a "Bird Gets Tue Worm'' (circa 356 battiti al minuto) è eseguito a uno dei tempi più veloci mai usati da Parker (arriva a 336 battiti al minuto). A parte la velocità e la straordinaria energia, l'assolo è notevole per un passaggio all'inizio del suo sesto chorus in cui Parker prima espone la melodia di "Lester Leaps In" nella sua normale tonalità di si bemolle (2:09 una volta che la velocità della registrazione è stata corretta), e poi subito dopo la riespone una terza maggiore sopra (una tecnica già usata in "Rocker", discussa in precedenza) giustapponendo di fatto la tonalità di re bemolle alla tonalità di si bemolle del brano, creando così un altro momento di bitonalità. Come si è visto nel cap. 4, la prima take di "Embraceable You" registrata nel 1947 era inconsueta perché in essa Parker improvvisò tematicamente, esponendo e sviluppando un motivo di sei note per unificare le battute iniziali del suo assolo. Alla fine del 1952, o all'inizio del 1953, Parker registrò un'altra improvvisazione descrivibile come basata su un motivo unificante, anche se non usato creativamente come in "Embraceable You". Il brano in questione è la seconda take26 di "Kim",

26

Qualche volta chiamata scorrettamente prima take.

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un'improvvisazione a tempo veloce sulla struttura di "I Got Rhythm" registrata per Granz e priva di esposizione melodica27 • Nella prima sezione A della seconda take, Parker conclude la sua seconda frase con questa figurazione: Assolo di Parker durante la performance di "Kim" (take 2) - Es. 1

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I lettori la riconosceranno come la figurazione di voice-leading che abbiamo notato per la prima volta in "Honeysuckle Rose" (cap. 2), poi in "Billie's Bounce" (cap. 3), e infine in "Klact-oveeseds-tene" (cap. 4). Come nei casi precedenti, la nota finale è lo scopo o l'obiettivo della condotta della voce. In questa seconda take di "Kim" Parker suona la frase molte volte in varie forme, in genere prendendo il re come obiettivo, come indicato dal cerchio nell'esempio sopra. Parker dimostra la versatilità della figurazione piazzandola in contesti armonici molto diversi: per esempio, la nota obiettivo re può essere una componente di un accordo di sol7, di si~Ll7, di re7, di re-7 o di do9. Anche se la figura si identifica più facilmente alla fine delle frase usata da Parker per chiudere le sezoni A (come nell'esempio sopra), essa appare anche all'interno delle frasi sia nelle sezioni A sia nelle B. Nell'esempio che segue Parker usa la figurazione all'interno di una frase e invece del consueto re prende come obiettivo il fa indicato con un cerchio: Assolo di Parker durante la performance di "Kim" (take 2) - Es. 2

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Le due take di "Kim" pubblicate hanno due aperture improvvisate, rendendo manifesto che

il brano non ha una melodia fissa. In modo inconsueto per Parker, tuttavia, in tutte e due le take egli ritorna alla sua idea improvvisata d'apertura quando rientra per l'ultimo assolo di un chorus. Questo ha l'effetto di unificare il brano, quasi come se "Kim" avesse una sua melodia. Si veda anche "Tue Bird" discusso in questo capitolo.

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Cari Woideck - Charlie Parker

Data la frequenza di questo voice-leading, ci si può chiedere se questa take di "Kim'' possa essere considerata un esempio di sviluppo motivico al pari dell'assolo di Parker nella prima take di "Embraceable You" o nelle varie take di "Parker's Mood" (cap. 4). Diversi fattori impediscono a "Kim" di raggiungere la qualità degli esempi precedenti. Uno è che in questo assolo Parker non sviluppa la frase in misura significativa via via che la presenta. Una ripetizione eccessiva della stessa figura nota per nota tende a indebolirne il potenziale unificante. Come abbiamo visto, Parker ne varia in effetti la collocazione nell'ambito della sua linea melodica, ma la figura in quanto tale viene in genere eseguita allo stesso modo (le uniche eccezioni significative sono costituite dai due casi in cui la frase chiude su fa invece che su re). Per correttezza si deve dire che il solo fatto di essere capaci di improvvisare con swing a un tempo così veloce è un risultato straordinario, ma ci sono molti modi (tra cui una semplice aumentazione ritmica) in cui Parker avrebbe potuto sviluppare la frase anche a una velocità così elevata (le tecniche di sviluppo motivico sono discusse nel cap. 4 in relazione a "Embraceable You"). Pur trattandosi di una sua composizione e non di un suo assolo improvvisato, "Moose the Mooche" è un buon esempio di come un semplice motivo possa essere sviluppato con creatività. In quel brano Parker presenta il motivo con molte note di partenza e di arrivo, e variandone il profilo melodico. Un altro fattore che indebolisce l'effetto della figurazione impiegata in "Kim" è che, a diffferenza dell'inconsueto motivo usato in "Embraceable You", Parker usa un motivo che si trova spesso nei suoi assoli, specialmente in questo periodo 28 • Via via che l'ascoltatore diventa più familiare con il vocabolario musicale di Parker, la frequente ripetizione nota per nota di una figura inizia a perdere la sua capacità di unificare creativamente un assolo. Anche se l'ideale del jazz è l'improvvisazione spontanea, è naturale che tutti i jazzisti debbano avere pronti nei loro riflessi molti piccoli blocchi costruttivi di questo tipo per poterli usare quando devono muoversi su progressioni armoniche, talvolta anche difficili. Parker, nella sua brillantezza, aveva un enorme repertorio di questi motivi, molti dei quali creati da lui ex novo, pronti per essere infilati dove necessari. Nei momenti migliori, un uso intelligente di questi motivi migliorava la fluidità e l'energia dei 28 Thomas Owens, Charlie Parker. Techniques of lmprovisation, Tesi di dottorato, Los Angeles, University of California 1974, I, p. 101. Owens chiama questa figura motivo 5B e ne riporta centinaia di esempi da registrazioni di assoli di Parker. Egli sottolinea che questo motivo, mentre si riscontra raramente nella musica di Parker degli anni Quaranta, «acquista rilevanza negli anni Cinquanta». Owens inserisce anche un'analisi motivica delle prime 40 battute dell'assolo di Parker in questa take di "Kim" (I, p. 31).

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suoi assoli, come li aveva pensati. Dopo il 1950, tuttavia, l'impiego di questi caratteristici motivi era diventato sempre più una routine; che fosse per mancanza di pratica strumentale o di studio teorico, per la sua tossicodipendenza o per altri fattori, Parker tendeva a suonare sempre di più con il pilota automatico, scegliendo via via tra i suoi motivi già pronti quelli che si adattavano meglio, in modo molto più meccanico rispetto a prima (anche se questo avveniva, va detto, a un livello tecnico che faceva invidia alla maggior parte dei musicisti di jazz). Questi blocchi costruttivi su piccola scala possono essere usati in modo creativo o possono diventare dei semplici cliché. In "Kim" Parker aveva la possibilità di prendere il suo motivo favorito e trasformarlo in un elemento che aveva la funzione di unificare creativamente l'assolo, ma presentandolo così tante volte con pochissime variazioni Parker si allontana dall'uso creativo della variazione motivica per avvicinarsi a un cliché automatico. Da questo importante punto di vista l'assolo in "Kim'' rappresenta il dilemma.dell'arte di Parker nel suo ultimo periodo: da una parte è suonato in maniera da colpire l'ascoltatore per l'abbondanza di energia e la grande autorità; dall'altra "Kim" non sfrutta le proprie potenzialità in quanto Parker pur avendo in mano il materiale e gli strumenti necessari per rendere la sua improvvisazione fresca e unificata, troppo spesso non arrivò a usarli. , Molto di quello che si è detto sulle frasi brevi di Parker, parlando di "Kim", può essere applicato anche ai blocchi costruttivi a scala maggiore, quelli che i musicisti tendono a chiamare "lick''. Gli esempi già discussi in questo libro comprendono la rapida scala di semicrome che si trova in "Billie's Bounce" e la frase blues segnalata in "Now's the Time" (cap. 3). Queste frasi di lunghezza leggermente maggiore hanno il ruolo di aiutare l'improvvisatore quando l'ispirazione viene meno per un attimo. Se sono usate in modo intelligente, la maggior parte degli ascoltatori riconosce queste frasi, anzi si aspetta questi gesti caratteristici, ma quando questi lick vengono utilizzati in modo ripetitivo, o senza creatività, possono privare un assolo della sua freschezza. Negli anni Cinquanta i lick acquisirono sempre maggiore spazio nella musica di Parker, sostituendosi a momenti di effettiva invenzione. Malgrado il progressivo peggioramento della sua salute, per Parker il 1953 fu in generale un anno buono dal punto di vista musicale. Registrò poco materiale in studio per Granz, ma le sue apparizioni dal vivo vennero documentate in misura considerevole da appassionati che le registrarono su nastro. Parker tornò a suonare con Bud Powell e Dizzy Gillespie (il loro concerto alla Massey Hall di Toronto li vide, insieme a

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Cari Woideck - Charlie Parker

Charles Mingus e Max Roach, in buona forma), e suonò in tutti gli Stati Uniti, da est a ovest. Benché artisticamente segnasse il passo, non perseguendo attivamente gli obiettivi dichiarati, spesso le sue interpretazioni dal vivo, basate sul vocabolario da lui stesso creato, avevano una grande potenza. Un esempio significativo di come fosse ancora capace di lasciare gli ascoltatori stupefatti, per la poderosa energia e la netta accentazione ritmica dei suoi assoli, a colpo di frusta, si trova in un passaggio a tempo quadruplo di una versione di "Embraceable You" registrata a Montréal nel 1953. La trascrizione non rende giustizia a questa frase, bisogna ascoltarla per poterla pienamente apprezzare. Assolo di Parker durante la performance di "Embraceable You" (1953) (G-7

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I.:ultima registrazione in studio di Charlie Parker (e, al momento in cui è stato scritto questo libro, l'ultima sua registrazione che si conosca in assoluto) ebbe luogo il 10 dicembre 1954 per Norman Granz, che stava gradualmente formulando la propria idea di album dedicati ai "songbook'' di un particolare compositore, in seguito caratteristica della sua etichetta. In questo caso pensava al tema "Charlie Parker suona Cole Porter", e in marzo aveva già registrato quattro canzoni di Porter eseguite da Parker. Nella seduta di dicembre vennero registrati altri due brani di Porter e probabilmente ne erano stati programmati altri; Phil Schaap ha riportato indirettamente le dichiarazioni di Billy Bauer, il chitarrista convocato per la seduta, secondo cui Parker e Granz ebbero un'accesa discussione su quali brani si dovessero registrare29 • Probabilmente Parker non era entusiasta dell'idea di Granz di dedicare la seduta a temi di Porter o della sua scelta

29

Schaap, The Sessiom cit., p. 31.

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di specifiche canwni, o forse semplicemente non voleva che qualcun altro gli dicesse quello che doveva registrare. Dato che lo studio della musica di Charlie Parker in questo testo comincia con la sua prima registrazione nota, è opportuno che comprenda anche una parte della musica incisa in quest'ultima seduta conosciuta. Benché si tratti di registrazioni provenienti ormai dall'era del disco long playing e i due titoli durino oltre cinque minuti ciascuno, Parker non ha molto spazio per il suo assolo né in "Love for Sale" (64 battute) né in "I Love Paris" (32 battute). Nonostante la discussione con Granz, Parker sembra rilassato, ma non particolarmente stimolato dal lavoro che sta affrontando. Alcuni dei suoi momenti migliori si ascoltano nella take alternata di "I Love Paris"30 • In quattro punti del suo assolo (1:55, 2:03, 2:17 e 2:41) si dedica a esporre un motivo e poi a ripeterlo con una variazione ritmica, di registro o melodica. Di seguito vediamo un esempio semplice ma efficace in cui a ogni esposizione il motivo è leggermente variato nel tempo, e in qualche occasione alterato dal punto di vista melodico: Assolo di Parker durante la performance di "I Love Paris" (take 2)

Lesempio è ritmicamente più facile da suonare a orecchio che da trascrivere accuratamente per poi leggerlo, e ciò dimostra la sottile abilità di Parker, anche negli ultimi momenti della sua carriera in studio di registrazione (fu portata a termine anche una take ulteriore dello stesso brano). Pur non scoprendo nulla di nuovo, continuava a comunicare in modo vitale con il vocabolario che lui stesso aveva creato.

Nuovi obiettivi Parker all'inizio degli anni Cinquanta continuò a rilasciare in misura sempre maggiore dichiarazioni analoghe a quelle che aveva fatto alla

30 La prima take, una versione alternativa, è indicata come take 2 nei CD della Verve e come take 1 in The Charlie Parker Discography.

241

Cari Woideck - Charlie Parker

fine degli anni Quaranta relativamente a nuovi obiettivi artistici. Ai suoi colleghi musicisti continuò a dire che era insoddisfatto delle forme musicali più diffuse nel jazz e in particolare dello stato del suo sviluppo artistico. Secondo Red Rodney, Sentiva di essere in una fase di stagnazione con la struttura a trentadue battute. Voleva di più ... Beh, a quel punto voleva di più, più delle forme del bebop, più della struttura a trentadue battute, più della struttura a dodici battute del blues. Voleva le cose che aveva cominciato a fare Miles ... In quel momento pensava a cose diverse, e mi aveva descritto questa cosa, questa sensazione che aveva, ma si limitava a pensarci, non riuscì a tirar fuori nessuna di quelle cose ... Beh, in certe conversazioni, diceva: «Il Jazz si deve muovere da dov'è ora, non ci possiamo fermare a questo», capisci. E io ero d'accordo, dicevo: «E chi sarà a mostrarci la strada da prendere?». E lui: «È quello che ho fatto fino a oggi», capisci, il che era insolito per lui; era molto modesto. 31

Il fatto che Parker avesse praticamente smesso di studiare il sassofono non poteva certo aiutarlo a realizzare i suoi obiettivi. È ben noto che certi musicisti professionisti di jazz smettono di fare pratica una volta che sono arrivati a un certo livello tecnico, preferendo sviluppare la propria arte direttamente sul palco. Parker, tuttavia, sembrava incapace di realizzare i propri obiettivi in assenza di una pratica strumentale e di uno studio teorico regolare (e di sufficiente sobrietà). Nel 1954, Parker espresse il suo desiderio di un'ulteriore crescita artistica in un'intervista con il sassofonista Paul Desmond: CP:

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[... ] un sacco di altre persone sono venute fuori da quel periodo, capisci, da quell'era particolare [i primi tempi del bebop], e [davvero?] ti fanno pensare che tutto quello che hai fatto non è stato per nulla, sai, che hai davvero provato a dimostrare qualcosa e ... Beh, amico, l'hai dimostrato davvero. Beh ... [ridacchia] Credo che tu abbia fatto più di chiunque altro negli ultimi dieci anni per lasciare una traccia decisiva nella storia del jazz. Beh, Paul, non ancora, ma vorrei farlo. Vorrei studiare ancora un po'; non ho ancora finito del tutto. Non sono ancora ... non mi considero troppo vecchio per imparare. 32

31

Red Rodney, intervista, 4 aprile 1992.

32

Charlie Parker, intervista del 1954 cit.

242

V. 1950-55

Parker era naturalmente un grande conoscitore del linguaggio del jazz, ma vedeva sempre di più nello studio del linguaggio della musica classica e della tecnica classica del sassofono la possibilità di aprire nuovi orizzonti. Ed effettivamente nella maggior parte delle dichiarazioni pubbliche dalla fine degli anni Quaranta fino alla sua morte nel 1955 menziona la musica classica parlando delle proprie aspirazioni artistiche. Il desiderio di studiare in Europa, accennato pubblicamente per la prima volta nel 1954 (cap. 4) viene ripreso nell'intervista con Paul Desmond: PD: No, so che molte persone stanno guardando a te in questo momento con

CP:

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PD: CP: PD: CP:

grandissimo interesse per vedere con che cosa te ne verrai fuori nei prossimi anni, e io sono tra ... sono in prima fila tra loro, e insomma cos'hai in mente? [Cosa] stai per fare? Beh, parlando sul serio, voglio dire, cercherò di andare in Europa a studiare. Ho avuto il piacere di incontrare un certo Edgard Varèse a New York, è un compositore europeo. È francese, una persona molto piacevole, e vuole darmi lezioni, in effetti vuole scrivere [interferenza radio] per me, qualcosa che io possa, capisci, più o meno su una base seria, sai. Mmm ... mmm ... E se mi prende, voglio dire, dopo che ha finito con me, potrei avere-la possibilità di andare alla Academie de Musicale [probabilmente il Conservatoire National Supérieur de Musique di Parigi dove insegnava il sassofonista Marcel Mule] per studiare proprio a Parigi, sai? Beh, il principale, il primario, il mio interesse primario è sempre quello di imparare a suonare, capisci [incomprensibile]. E vorresti studiare tecnica strumentale, composizione o tutto insieme? Vorrei studiare tutte e due. Non vorrei mai smettere con il sassofono. Già, non dovresti affatto, sarebbe una catastrofe. Non ho mai voluto far qualcosa del genere, non funzionerebbe. 33

Anche se non mise mai in pratica il suo desiderio di formarsi in Europa, Parker era fortemente convinto che lo studio della musicà classica gli avrebbe dato le conoscenze necessarie per far avanzare la sua arte allo stadio successivo. I.:alta considerazione che aveva per la tradizione musicale europea lo portava a idealizzarla, come si evince dal racconto che lo stesso Varèse fece dei suoi incontri con Parker: È passato da me un paio di volte ... Entrava ed esclamava: «Prendimi come se fossi un bambino e insegnami la musica. Io so scrivere solo a una voce. Voglio scrivere partiture orchestrali». Era talmente drammatico da riuscire divertente,

"Jbid.

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Cari Woideck - Charlie Parker e alla fine mi promisi che avrei cercato di trovare un po' di tempo per fargli vedere alcune delle cose che voleva imparare. Tornai in Europa e gli dissi di chiamarmi dopo Pasqua, quando sarei stato di nuovo in America. Charlie però morì prima di Pasqua. 34

Negli anni Cinquanta Parker incontrò anche il compositore Stefan Wolpe attraverso il clarinettista Tony Scott, come racconta lo stesso Scott: «Un pomeriggio li presentai quando Wolpe era da me e Parker fece una delle sue visite improvvise ... "Capite, signor Wolpe, voglio che scriviate per quanti elementi volete, anche settantacinque se è necessario. Norman Granz lo farà se glielo dico io"» 35 • Come abbiamo visto, Granz non era interessato a commissionare a compositori contemporanei di musica classica brani originali da far suonare a Parker. In un'intervista radiofonica del 1953, John Fitch chiese a Parker di "dire qualche parolà' sul compositore Béla Bart6k. Pur ammirando e idealizzando la musica classica, Parker fece giustamente notare che non la conosceva molto bene durante le fasi di sviluppo del bebop, difendendo le innovazioni sue e dei suoi colleghi degli anni Quaranta: CP:

Beh, c'è ... Voglio dire, per quanto riguarda la storia, insomma, so che era nato in Ungheria, e che è morto in esilio al Manhattan Generai Hospital [in realtà al West Side Hospital] a New York nel 1945. In quel momento stavo cominciando ad avvicinarmi alla musica classica moderna, contemporanea e altro, capisci? E per mia sfortuna morì prima che avessi il piacere di incontrarlo [incomprensibile]. Per quanto mi riguarda, è uno ... senza dubbio uno dei più completi e avanzati musicisti che sia mai esistito. ]F.- Beh, ora, hai chiarito un punto importante, quando dici che l'hai sentito la prima volta nel 1945. CP: Già. ]F: Perché, questo mi porta a farti una domanda che io ho ... una cosa che vorrei chiederti, e se ti sembra che alcune di queste domande siano state preparate, è perché effettivamente le ho preparate prima. A un certo punto della tua storia musicale, prima del 1945, in effetti, tu e un gruppo di altri musicisti eravate evidentemente insoddisfatti della forma stereotipata in cui la musica si era consolidata. Così avete cambiato il ritmo, la melodia e l'armonia, abbastanza violentemente, in realtà. Ora, quanto di questo cambiamento di cui siete stati responsabili tu pensi fosse una ricerca spontanea da parte vostra, e quanto veniva dal!' elaborazione di idee di chi vi ha preceduto nella musica classica, come Bart6k?

34 lS

Reisner, Bird. The Legend cit., pp. 229-30. lbid., p. 211.

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CP: Beh, è stata spontanea al cento per cento. Al cento per cento. Nulla ...

]F.· CP:

nemmeno un pezzettino dell'idioma in cui viaggia oggi la musica, quella chiamata musica progressiva, è stato rielaborato e neppure ispirato da ... compositori più vecchi. Bene ... Che ci hanno preceduto. 36

In un'intervista con Nat Hentoff per un articolo del 1953, Parker espresse in termini molto forti la sua opinione che il jazz fosse artisticamente valido quanto la musica classica: Ci sono modi diversi di dire le cose in musica e, non dimenticare, la musica classica ha la sua lunga tradizione. Ma tra 50 o 75 anni, il contributo del jazz di oggi sarà preso con la stessa serietà della musica classica. Aspetta e vedrai. 37

Oggi, oltre cinquant'anni dopo queste parole, si spera che la profezia di Parker si sia realizzata. Malgrado la fede di Parker nella validità della tradizione del jazz, è da notare che nelle dichiarazioni pubbliche degli anni Cinquanta sui propri obiettivi artistici egli non cita le tradizioni afroamericane come fonti di materiali, idee, tecniche o ispirazione per un'ulteriore crescita artistica. Certamente le radici afroamericane del jazz (come folk blues, spiritual e musica gospel, ragtime, canti di lavoro e anche le musiche occidentali di derivazione africana) erano abbastanza facilmente a disposizione di Parker e venivano coscientemente usate come fonti dai musicisti suoi contemporanei (per esempio Dizzy Gillespie aveva cominciato nel 1947 a collaborare con il percussionista afrocubano Chano Pozo; Horace Silver nel 1954 aveva inciso la sua composizione "Tue Preacher" che segnò l'inizio del così detto "soul jazz'). Non si sa veramente perché Parker scelse di non esplorare ulteriormente quelle radici. Forse la sua limitata comprensione delle prime forme di jazz (cfr. cap. 3) non gli permise di apprezzare pienamente la sua stessa tradizione musicale; forse fu inconsciamente influenzato dall'idea prevalente tra i bianchi americani che il jazz avesse poco valore artistico a lungo termine. Storicamente negli Stati Uniti non è stato accordato al jazz lo stesso pieno rispetto che è stato tributato alla musica classica occidentale,

36 Charlie Parker, intervista del 1953 cit. "Jazz progressivo" era una dizione a volte usata in alternativa a "bebop" o "jazz moderno". 37

Hentoff, Counterpoint cit., p. 15.

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anzi la musica jazz molto spesso è stata vista come una pura e semplice forma di entertainment creata da una classe minoritaria. In una società che non accettava il jazz come musica d'arte, può darsi che Parker abbia in certa misura cercato questa legittimazione entrando nel campo della musica classica, che abbia in questo modo sottostimato le ricche possibilità d'innovazione insite nella sua stessa tradizione musicale afroamericana, e abbia infine concepito un'idea eccessivamente semplificata del processo attraverso cui lo studio della musica classica avrebbe potuto aiutarlo ad avanzare nel proprio sviluppo artistico. Nessuna di queste considerazioni tende a criticare Parker per aver guardato alla tradizione europea. C'erano molti aspetti della tradizione della musica classica occidentale che Parker aveva tutte le ragioni di ammirare, e tra questi c'era anche un sistema ben sviluppato di istruzione e qualificazione. Guardando tuttavia storicamente al mezzo secolo di jazz trascorso dopo l'avvento del bebop, è chiaro che le innovazioni effettivamente integrate nel tessuto del jazz sono quelle sorte dalla tradizione afroamericana (come le concezioni poliritmiche di origine afrocubana o le influenze del gospel, del blues e dei canti di lavoro nel movimento del così detto "soul jazz"), oppure quelle che provenivano da tradizioni diverse ma che sono state completamente assimilate da artisti di jazz che avevano un bisogno organico delle nuove tecniche (ad esempio l'uso da parte di Coltrane delle frasi derivate dal Thesaurus di Slonimsky o l'introduzione nell'accompagnamento da parte dei pianisti dell'intervallo di quarta, derivato dalla musica di Hindemith). Parker per poter arrivare a un'effettiva integrazione fra il jazz e le tecniche della musica classica del ventesimo secolo, avrebbe dovuto immergersi nella musica contemporanea con una profondità analoga a quella della sua conoscenza del jazz. A tutt'oggi non c'è un artista proveniente dal jazz o dalla musica classica che sia riuscito a integrare completamente i due idiomi (o le due "correnti") in modo tale da creare una nuova entità (una "terza corrente") che fosse vitale quanto le sue fonti nel jazz e nella musica classica (è vero che all'insegna della "terza corrente" è stata creata molta musica valida e interessante, ma non mi pare si sia arrivati a creare un nuovo idioma vitale quanto le sue fonti). Oppure, su scala più modesta, le opere della "terza corrente" non hanno prodotto nutrimento di grande significato per l'uno, per l'altro o per tutti e due gli idiomi che le hanno ispirate. Gli obiettivi che Parker si era prefissato, cioè di studiare la forma della musica classica e di arrivare poi a concentrarsi sulla composizione, non erano forse così realistici. È improbabile (anche se non impossibile, dato il suo talento) che Parker, avendo fino ad allora scritto musica soltanto

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quando assolutamente necessario, potesse trasformarsi in un compositore di strutture a grande respiro solo grazie allo studio della musica classica di derivazione europea. Parker era più di ogni altra cosa un solista dallo straordinario virtuosismo che non si era mai preoccupato delle strutture complessive dei brani quanto i suoi colleghi Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis e Tadd Dameron. E neppure può essere trascurato l'effetto che sull'ideazione e realizzazione di tali progetti a lungo termine avrebbero avuto le dipendenze di Parker dall'eroina e dall'alcool.

Nuove direzioni

Lasciando da parte la discussione su quale tradizione sarebbe stata più fruttuosa come fonte d'ispirazione per Parker, se quella europea o quella afroamericana, una maggior comprensione può venire dall'esame di alcune tecniche musicali specifiche che Parker avrebbe potuto utilizzare, alcune delle quali superano la divisione tra l'idioma del jazz e quello della musica classica. Non si tratta di pure e semplici congetture; non solo Parker ha espresso chiaramente il suo desiderio di cercare nuovi orizzonti, ma la maggior parte delle tecniche e degli approcci che stiamo per discutere furono da lui usati di passaggio, abbandonati poi senza un ulteriore sviluppo. Nelle note si troveranno discussioni a carattere più speculativo su altre possibili direzioni musicali che Parker avrebbe potuto esplorare. Armonia

Nell'area dell'armonia Parker aveva molte possibilità di fronte a sé. Avrebbe potuto esplorare ulteriormente il cromatismo nell'ambito dell'armonia funzionale del jazz. Aveva mostrato interesse per il side-slipping fin dal 1940 nella sua incisione di "Honeysuckle Rose" (cap. 2) ma questa tecnica non divenne mai un elemento determinante della sua arte. Le sequenze cromatiche (cfr. Introduzione ai capitoli musicali) appaiono anch'esse nella sua opera del 1940 ("Honey & Body'', cap. 2) e sono occasionalmente presenti nelle sue incisioni degli anni Cinquanta ("Rocker", "Tue Street Beat" e "Sly Mongoose" discusse in precedenza) ma neppure esse vennero sviluppate organicamente. A Parker accadde di suonare con pianisti le cui concezioni armoniche avrebbero potuto far sì che spontaneamente muovesse verso nuove direzioni in quell'ambito, ma né le registrazioni con Thelonious Monk (1950) né quelle con Lennie Tristano (1951) lo vedono reagire in maniera significativa

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a riarmonizzazioni o voicing taglienti 38 • È interessante notare come Parker avesse specificamente espresso al pianista Walter Bishop Jr. il suo interesse e il suo entusiasmo proprio per un accompagnamento di questo tipo: Ebbi la possibilità di suonare con Bird, e accadde una cosa curiosa. Stavamo suonando questo pezzo che si chiama "[Stomping at the] Savoy''. Uscendo dal bridge, io ... mi scivolò la mano e suonai un accordo sbagliato. E Bird era seduto davanti, sul palco, si girò di scatto, sai? Naturalmente io cominciai a preoccuparmi, è ovvio, pensavo che volesse rimproverarmi per aver suonato l'accordo sbagliato. E Charlie Parker mi sorrise con questo incredibile sorriso, da un orecchio all'altro - era come se su di me splendesse il sole- e disse: «Oooh! Cos'era quello?». 39

Un'altra area armonica che Parker avrebbe potuto esplorare era quella praticata dal pianista e band leader Lennie Tristano. Nelle sue incisioni "lntuition" e "Digression" del 1949 Tristano e il suo gruppo improvvisano (tra le altre cose) senza centri tonali fissati o progressioni di accordi. Nel1' intervista radiofonica con Parker del 195 3, John Fitch disse chiaramente che non capiva tali processi improvvisativi, ma neppure Parker sembra afferrarne il senso quando suggerisce che ci dev'essere una struttura armonica per creare una melodia (bisogna tuttavia dire che le parole di Parker sono tutt'altro che chiare): JF:

Qui [nell'approccio di Tristano] abbiamo, ah, quello che cercano di fare qualche volta, una completa, ah, improvvisazione collettiva senza un tema, senza un chorus, ah, senza, senza cambi d'accordo su cui lavorare. Solo sei musicisti, o quanti vogliamo, che improvvisano insieme. È una cosa, ah, mi ha sempre colpito come qualcosa di molto difficile da capire come sia innanzitutto possibile. CP: Oh no, vedi [?], queste sono come hai detto tu, principalmente improvvisazioni, capisci, ah, se ascolti con abbastanza attenzione, puoi sentire la melodia che si muove con qualsiasi armonia str ... qualsiasi serie di struttura accordale, capisci? E, ah, invece di mantenere il predominio della melodia nella ... , nello stile di musica che Lennie presenta insieme a loro, è più o meno udita o percepita.

38 Tristano, tuttavia, ha raccontato che in un'altra occasione Parker rispose invece avidamente ali' accompagnamento armonicamente stimolante di Tristano: «[ ... ] ero seduto al piano e suonavo qualcosa. Lui cominciò a suonare con me, e dette tutto quello che aveva. Non era abituato agli accordi che suonavo. Io suonavo in un certo senso degli accordi miei, che da molti punti di vista erano diversi. Non mi ricordo il pezzo, ma qualsiasi cosa facessi, lui si adattava perfettamente, era come se tutto fosse stato provato» (Reisner, Bird. 'Jhe Legend cit., p. 224).

39

Walter Bishop Jr., intervista nel programma Horizons, National Public Radio.

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JF-

Beh, io mi riferivo particolarmente a, ah ... hanno fatto un disco chiamato "lntuition" e gliel'ho sentito suonare dal vivo, uhm, in cui partono senza tonalità, senza, uhm, un gruppo di accordi fondamentali né nulla. CP: Ah hah. Ci deve essere una costruzione che arriva a ... alla r. .. a, ehm, sia alla tonalità principale che alla, ah, struttura armonica che tende a creare la melodia. JF: Via via che suonano. CP: Già. 40

Grazie all'esperienza che aveva fatto con le orchestre afrocubane, Parker era entrato in contatto con l'improvvisazione su progressioni armoniche statiche chiamate vamp o montunos (di cui abbiamo parlato discutendo di "No Noise") che tendevano a rendere l'improvvisazione più orizzontale (in effetti a spostare l'improvvisazione da un approccio verticale basato sulla successione degli accordi a uno orizzontale di tipo scalare). Bud Powell, tra gli altri, occasionalmente mostrò interesse a inserire sotto armonie mobili un pedale fisso che indirizzasse ulteriormente l'improvvisazione in senso orizzontale. Anche se queste idee erano evidentemente nell'aria, non sembra siano diventate parte importante della concezione musicale di Parker. Nella ricerca di nuove tecniche Parker avrebbe potuto anche guardare ai compositori di musica classica che egli stesso ammirava. Bart6k, per esempio, avrebbe potuto fornirgli l'ispirazione per un'ulteriore esplorazione della bitonalità. Pur non essendo abbastanza preparato per comporre nuova musica con questa tecnica, in diverse occasioni Parker si era avvicinato alla bitonalità come solista (cfr. sopra "Rocker" e "Lester Leaps In"). Usata in questo modo, la bitonalità non richiedeva nessuna organizzazione preliminare e si trattava quindi di una tecnica che poteva facilmente essere inserita lì per lì durante l'improvvisazione. Ciò malgrado, Parker esplorò questa tecnica solo occasionalmente41 •

•°

Charlie Parker, intervista del 1953 cit. Le parole di Fitch e di Parker di questa conversazione sono state riportate esattamente come pronunciate. 41 Come già osservato in questo capitolo, Parker aveva espresso interesse per il compositore Paul Hindemith. Alcune delle opere di Hindemith sono caratterizzate da armonie basate sull'intervallo di quarta invece che su quello di terza, caratteristico della maggior parte della musica occidentale. Questi brani potevano suggerire a Parker di esplorare l'applicazione della concezione "quartale" dell'armonia al jazz. Inoltre, un'improvvisazione libera che portasse a una musica "atonale" era un'altra possibile direzione che Parker avrebbe potuto intraprendere, lontana però dai suoi noti interessi. Il genio di Parker certamente comprendeva e apprezzava l'opera dei compositori del ventesimo secolo, ma per studiare accuratamente queste idee e metterle in pratica sarebbe stata necessaria una maggior disciplina.

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Melodia Da un punto di vista melodico, Parker mostrò la sua familiarità con schemi melodici derivati da un'architettura intervallare (che hanno qualità sia melodiche sia armoniche; di nuovo, cfr. sopra la discussione su "Rocker", "The Street Beat" e "Sly Mongoose"), benché questo approccio sia soltanto una componente minima della sua tavolozza melodica. Una ragione che può aver impedito a Parker di sviluppare questo tipo di costruzione può essere il fatto che nei momenti più creativi egli eccellesse nell'invenzione melodica spontanea, mentre improvvisare sulla base di inconsuete relazioni intervallari richiede notevole pratica per assorbire l'idea e poterla usare spontaneamente. Tuttavia bisogna notare che dopo il consolidamento artistico degli anni Cinquanta il suo approccio melodico tendeva sempre di più a essere basato sui lick, e quindi non era intrinsecamente molto spontaneo. Qualsiasi nuova direzione Parker avesse voluto imboccare avrebbe richiesto studio, riflessione e pratica strumentale, ma la sobrietà e la disciplina necessarie per tali attività erano molto difficili da trovare per il Parker degli anni Cinquanta. L'improvvisazione tematica, già discussa in relazione a "Embraceable You", "Parker's Mood", "The Bird" e "Kim'', offriva al sassofonista una risorsa melodica altamente accessibile (e strutturalmente unificante). Questa tecnica non richiedeva l'applicazione di nuove concezioni teoretiche, e Parker aveva senza dubbio dimostrato di avere un'acuta memoria auditiva con la sua capacità di ricordare e manipolare frasi scoperte grazie all'improvvisazione. Malgrado avesse le doti ideali per usare creativamente l'improvvisazione tematica, questa è un'ulteriore tecnica che Parker non sviluppò attivamente4 2 •

42 Le scale pentatoniche erano un'altra fonte melodica, e per utilizzarla pienamente sarebbe stato necessario meno studio rispetto alle architetture analoghe a quelle di Slonimsky. Parker poteva aver ascoltato scale pentatoniche in moire musiche diverse, dalle opere di Bart6k a varie tradizioni popolari fino allo stesso blues. Anche se numerosi musicisti degli anni Sessanta e Settanta trovarono utili le scale pentatoniche, esse non rivestirono grande importanza nella concezione melodica di Parker, a parte il loro uso nel blues. Seguendo una rotta del rutto diversa, Parker avrebbe potuto ridurre l'importanza della melodia e concentrarsi sulla creazione di tessiture musicali. Sia la tradizione musicale classica (ad esempio una tecnica come la Klangfarbenmelodie o "melodia di colori tonali") sia la tradizione afroamericana (inflessioni e timbri simili al parlato) avrebbero potuto dargli stimoli in questa direzione. Come nel caso di tante altre possibilità che gli si erano aperte, _Parker sfiorò quest'ultima tecnica senza però approfondirla. Lo studioso Lewis Porrer fa notare come un passaggio di "Rocker" ricordi l'approccio adottato negli anni Sessanta dal fiatista Eric Dolphy; quando imitava il parlato facendo una specie di verso di uccello (Lewis Porter - Michael Ullman, jazz from lts Origins to the Present, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall 1993, p. 231).

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Ritmo Nonostante avesse un controllo ritmico insuperabile (e sapesse suonare la batteria, cfr. cap. 3), Parker non assunse un ruolo molto attivo nel determinare l'aspetto ritmico dei gruppi con cui suonava e registrava. Certamente invitava batteristi capaci, dotati di swing e di un buon "tempo", ma soprattutto fissava uno standard ritmico con il suo esemplare senso del ritmo e dello swing. Diversamente, Dizzy Gillespie andò a cercare il percussionista afrocubano Chano Pozo, studiò la sua concezione del ritmo e la usò per aumentare la complessità ritmica del suo gruppo. Parker solo occasionalmente mostrò qualche interesse nell'espandere le possibilità poliritmiche del suo gruppo regolare, con l'aggiunta di percussioni (ad esempio, qualche volta dei suonatori di conga si unirono a lui in modo estemporaneo, ma essi non furono mai veramente integrati nel sound del suo gruppo). Durante gli anni Cinquanta Parker in studio fu sia solista ospite di ensemble afrocubani sia leader di gruppi che in due occasioni contarono la presenza di uno o due percussionisti di stile latino. Non è chiaro se fosse più forte il ruolo di Norman Granz o quello dello stesso Charlie Parker nel programmare e realizzare le proprie sedute, ma il fatto che solo uno di questi brani dall'atmosfera latina ("My Little Suede Shoes" 43) sia entrato nel repertorio che Parker eseguiva nei club va a sostenere l'idea che Parker fosse più interessato alla concezione ritmica dello swing con cui era cresciuto. Una tecnica ritmica che sembra Parker abbia usato in alcune esibizioni dal vivo era basata sullo spostamento delle sue linee melodiche di un quarto di battuta, o un beat, rispetto al tempo del resto del gruppo; ne fece esperienza diretta Miles Davis negli anni Quaranti: Mi ricordo come a volte faceva "girare" la sezione ritmica. Magari suonavamo un blues e lui attaccava all'undicesima battuta e, siccome la sezione ritmica restava sul suo tempo mentre Bird continuava a suonare come aveva attaccato, sembrava che fossero loro a scandire l'uno e il tre invece del due e del quattro. Tutte le volte che succedeva Max Roach si metteva a urlare a Duke Jordan di non seguire Bird, di restare dov'era. E alla fine tutto tornava come aveva programmato Bird, ed eravamo di nuovo tutti insieme. 44

43 A differenza dei brani del quinterro classico di Parker (cap. 4) che prevedevano un rirmo latino nell'introduzione ma passavano poi allo swing per gli assoli, le incisioni sia in studio sia dal vivo di "My Little Suede Shoes" vedono Parker mantenere l'accompagnamento latino per turra la performance. 44

Citato in Nat Hentoff. Miles Davis- Last Trump, «Esquire», marzo 1959, p. 90.

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Il complesso sistema di spinte e controspinte creato da questo tipo di spiazzamento sembrerebbe non soltanto ricco di ulteriori possibilità di sviluppo per Parker, ma anche una tecnica che egli avrebbe potuto immediatamente mettere in atto come solista. Tuttavia, è ancora un altro caso di approccio che sfiorò occasionalmente, senza perseguirlo attivamente neppure durante gli anni Cinquanta, periodo in cui era alla ricerca di una tavolozza musicale più ricca45 •

Forme compositive Come abbiamo visto, Parker era interessato a studiare compos1Z1one nella tradizione della musica classica con l'obiettivo di scrivere dei brani nuovi di sua ideazione. Era anche interessato a commissionare nuova musica a uno o a diversi compositori contemporanei, ma il produttore dei suoi dischi non intendeva sostenere un simile progetto. Che tipo di situazioni musicali aveva in mente Parker? A parte il brano già citato ispirato a Hindemith, era evidentemente interessato a combinare la composizione della musica classica con l'improvvisazione jazzistica, come scrisse Charles Mingus: Per esempio, un giorno Bird mi chiama a1 telefono e dice: «Come ti sembra questo?», e mi fa sentire che stava suonando - improvvisava - sulla Berceuse, la ninnananna, della suite dall'Uccello di fuoco di Stravinsky! Penso che avesse cominciato a suonarci sopra fin dall'inizio del disco, ma gli venne di chiamarmi in quel momento, quella era la sezione su cui improvvisava, ed era bellissimo. 46

Rivolgendo la sua attenzione alle possibilità formali nell'ambito dell'idioma jazzistico, Charlie Parker dichiarò esplicitamente, come abbiamo già notato, che era insoddisfatto delle forme comunemente usate nel jazz. In un'intervista radiofonica del 1953 John Fitch ebbe l'intuizione (l'ingenuità o l'audacia) di porre a Parker una questione diretta che riguardava la sua stagnazione artistica, la carenza di nuovi brani nel suo repertorio:

45 Una delle molte altre fonti cui Parker si sarebbe potuto rivolgere e ispirarsi in merito al ritmo era la musica di Igor Stravinsky, che lui ammirava, ascoltava regolarmente e aveva anche studiato (cap. 1). Inoltre, i tempi diversi e simultanei che si trovano nelle improvvisazioni a forma libera di Lennie Tristano potevano essere un'ulteriore alternativa, se Parker le avesse meglio conosciute. 46

Charles Mingus, note di copertina per Let My Children Have Music, Columbia Records 1972.

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JF:

CP:

JF: CP:

JFCP:

Beh, cosa mi dici del tuo, del tuo gruppo, della gente con cui lavori, degli altri musicisti che hanno cominciato con te? Ho notato che per esempio tu suoni ''Anthropology" e magari anche "52nd Street Theme", ma sono stati scritti tanto tempo fa. Cos'è che prenderà il loro posto e che sarà alla base del tuo futuro? Uhm ... difficile da dire, John. Vedi, dunque, le tue idee cambiano quando diventi più vecchio. Molta gente non si accorge che molte delle cose che ascolta, sia che vengano fuori dallo strumento di uno che improvvisa, sia che si tratti di cose che sono state scritte, sai, cose originali, voglio dire, sono solo esperienze. Come ti senti, se il tempo è buono, la bellezza di una montagna, magari anche solo una bella boccata d'aria fresca. Voglio dire, tutte quelle cose che non puoi sapere, cosa penserai domani, ma quello che posso dire con certezza è che la musica non si fermerà. Sarà ... continuerà ad andare avanti. E tu stesso hai la sensazione di cambiare continuamente. È quello che sento, sì. E, ascoltando i tuoi primi dischi, ne sei insoddisfatto? Pensi che ... Beh, penso ancora che il disco più bello sia quello che non è stato ancora fatto, se è quello che vuoi dire. 47

Parker, naturalmente, stava esprimendo una verità; come artista traeva ispirazione da molte fonti diverse e quando era in buona salute questi fattori apportavano alla sua arte già ampiamente esplorata straordinaria freschezza e vitalità. Tuttavia stava anche evitando di rispondere alla domanda di Fitch, legata al problema sollevato da Red Rodney, già visto nel cap. 4, della mancanza di nuovo materiale che il gruppo potesse provare e poi suonare sul palco. Negli ultimi quattro anni della sua vita Parker scrisse e registrò tredici nuovi brani (senza contare cinque performance senza melodia prefissata). Di questi solo uno, "My Little Suede Shoes", venne certamente aggiunto al repertorfo''da club, come attestano diverse registrazioni dal vivo. In tutti gli altri casi Parker e il suo gruppo suonavano per la maggior parte gli stessi brani originali di jazz e le stesse canzoni pop una sera dopo l'altra (era più facile che Parker aggiungesse al repertorio una nuova canzone pop che un nuovo brano originale di jazz). Dato l'interesse espresso da Parker per lo studio della composizione musicale, dal punto di vista della struttura erano disponibili molte alternative che avrebbero dato impulso alla sua ricerca musicale. La cosa più facile sarebbe stata scrivere nuove composizioni sulla forma della canzone pop.

47

Charlie Parker, intervista del 1953 cit.

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Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Tadd Dameron e Bud Powell spesso quando scrivevano nuove composizioni con progressioni armoniche originali e melodie che rimanevano tuttavia coerenti con la tradizione di Tin Pan Alley adottavano proprio questa tecnica. Come abbiamo già osservato, Parker preferiva di gran lunga scrivere nuove melodie su preesistenti progressioni armoniche, ma nonostante questa preferenza negli anni Cinquanta non si prese mai il tempo necessario per scrivere una composizione unificata da una melodia del tipo della sua precedente "Moose the Mooche" (basata sugH accordi di "I Got Rhythm", cap. 3), buttando invece giù rapidamente, subito prima di una seduta di registrazione, solo otto misure per una composizione di trentadue4 8 • Strumentazione

A causa del desiderio di Norman Granz di registrare Charlie Parker in contesti diversi, la sua produzione discografica degli anni Cinquanta mostra effettivamente una significativa varietà nelle strumentazioni. Parlando delle registrazioni con gli organici più inusuali (al di fuori del piccolo gruppo) Parker dichiarò o fece intendere di essere stato lui a spingere per sedute che includessero gli archi e per la seduta con l' ensemble più ampio che produsse "Old Folks" (discussa sopra). Come abbiamo visto, l'organico di quest'ultima era evidentemente un adattamento dell'idea originale espressa da Parker di un quintetto a fiati ispirato a Hindemith. Parker avvicinò almeno un altro compositore di musica classica contemporanea, Stefan Wolpe (come abbiamo visto), perché scrivesse musica

48 Come già notato, Parker si era detto insoddisfatto delle strutture del blues e della canzone comunemente usate dal jazz. Come risposta avrebbe potuto scrivere brani con nuove strutture non derivate dalla forma "canzone" (strutture che molto probabilmente avrebbero previsto un diverso equilibrio tra materiale scritto e a carattere improvvisativo rispetto alle composizioni di Parker per il suo quintetto regolare). Certamente le opere più "estese" di Duke Ellington avrebbero potuto essere per lui una fonte d'ispirazione, anche se non è chiaro quanto interesse avesse per il mondo musicale di Ellington (nei gruppi da lui guidati Parker non registrò mai brani di Ellington, e raramente li esegul in pubblico). Più vicini ai suoi interessi avrebbe potuto essere l'esempio della composizione di Dizzy Gillespie-George Russell-Chano Pozo "Cubana Be-Cubana Bop", una composizione in forma estesa non basata su strutture preesistenti. Parker sperava che lo studio della musica classica gli avrebbe dato gli strumenti per scrivere nuova musica, ma fu soprattutto la sua mancanza di disciplina à impedirgli di progredire in quest'area. A parte le possibilità formali contenute nella scrittura a più ampia scala, Parker avrebbe potuto anche esplorare forme a cui si arriva attraverso la libera improvvisazione, come nelle esemplari registrazioni di Lennie Tristano "Intuition" e "Digression". Come già notato in questo capitolo, Parker non sembrava conoscere bene questo approccio nel 1953 quando gli fu chiesta la sua opinione.

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per lui, dicendo che sarebbe stato Granz a pagare il lavoro. Sfortunatamente Granz non era evidentemente incline a commissionare opere che secondo lui non avrebbero venduto molti dischi. Parker voleva anche studiare composizione per scrivere direttamente la musica ma non riuscì a perseguire la sua idea di compiere studi formali. Strumentazioni alternative, più vicine alla sua tradizione afroamericana erano a sua disposizione: in particolare l'aggiunta di percussionisti afrocubani nei gruppi con cui lavorava regolarmente. Ma anche in questo ambito Parker non prese mai un'iniziativa come quella di Gillespie, e potrebbe essere stato Granz a concepire e pianificare le registrazioni di Parker in stile afrocubano.

Musica come conversazione Uno degli aspetti più pregnanti dell'arte di Parker era lo speciale rapporto che riusciva a stabilire con i suoi ascoltatori, come ebbe a raccontare Dizzy Gillespie: Una volta ho assistito a un fatto davvero notevole. Doveva suonate a una festa da ballo a Detroit e non si era fatto vedere. Ero in città, e mi chiesero di andare a suonare al suo posto. Andai sul palco e cominciai a suonate. A un certo punto sento questo gran ruggito, era Charlie Parker che era arrivato e aveva cominciato a suonare. Suonava una frase, e magari la gente non l'aveva mai sentita. Ma la cominciava, e alla fine la gente l'intonava con lui, a bocca chiusa. 49

Questo rapporto era alla base di un punto interessante che Parker voleva sviluppare nei suoi ultimi anni, e precisamente il suo desiderio, e la sua capacità, di trasmettere messaggi musicali che potessero essere capiti dai suoi ascoltatori. In un'intervista con l'autore di questo libro Chan, la sua ultima moglie, ha raccontato: CP:

... un paio di mesi prima che morisse, pensava, mi disse: «Sento la musica in modo diverso. La sento come conversazione». E credo che si stesse muovendo in una direzione diversa, che,non aveva,niente a che fare con gli imitatori, con i nightclub e con i quintetti che a quel punto ero sicura che lo annoiavano, capisci. Credo che stesse proprio sentendo nella sua testa queste cose diverse. CW: Cosa pensi che volesse dire con "musica come conversazione"?

49

Dizzy Gillespie - Gene Lees, The Years with Yard, «Down Beat», 25 maggio 196J, p. 23.

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CP: Beh, suonare come se parlasse. Un esempio che mi fece, ascolta, fu quando disse: «Chan, ti ho detto come sei carina stasera?», cose del genere. Conversazione. Suonare con lo strumento la conversazione che aveva in testa. CW: E quindi con questo approccio conversativo l'ascoltatore avrebbe capito quello che lui voleva dire? CP: Oh, io lo capivo sempre! [ride]5°

Anche il bassista Charles Mingus ha raccontato che Parker si era prefisso di far sì che la musica comunicasse certe idee (un concetto che Mingus più tardi esplorò con il fiatista Eric Dolphy): «Noi [Parker e Mingus] avevamo lunghe e complesse discussioni su qualsiasi argomento tra cielo e terra, e senza accorgercene arrivava il momento in cui dovevamo tornare sul palco. Allora lui diceva: "Mingus, finiamo questa discussione sul palco. Andiamo a prendere gli strumenti e parliamone"». Nel 1954 Parker stesso sottolineò gli aspetti descrittivi e narrativi della musica: C'è sicuramente ... ci sono storie e storie e storie che possono essere raccontate nell'idioma musicale, sai? [... ] è così difficile definire la musica al di là della descrizione base: la musica è in sostanza melodia, armonia e ritmo. Ma voglio dire che si può fare molto più di questo con la musica ... può essere molto descrittiva in tanti modi diversi, capisci? 51

Quest'idea che la musica possa trasmettere agli ascoltatori specifici concetti sembra essere complementare ali' uso creativo di citazioni musicali da parte di Parker allo scopo di inviare messaggi (basati sul testo delle canzoni) come abbiamo visto nel cap. 4. Negli anni Cinquanta Parker sembrava interessato a una relazione più astratta e ampia tra se stesso e l'ascoltatore, una relazione in cui lui potesse trasmettere idee e pensieri indipendentemente dalle parole di una canwne. Gli ascoltatori più attenti poterono avvertire fin dai tempi in cui era con Jay McShann un effetto analogo nel suo modo di suonare, come raccontò Gene Ramey, bassista della band di McShann: Riusciva a far entrare nella sua musica tutti i suoni che aveva intorno - il fruscio di una macchina che passava veloce sull'autostrada, il mormorio del vento tra le foglie ... Quando c'era Bird eravamo tutti felici sul palco, perché era un mago nel trasmetterci messaggi musicali, che ci facevano crepare dal ridere ... Per lui qualsiasi cosa aveva un significato musicale. Se sentiva un cane abbaiare, diceva che il cane stava parlando. Se stava suonando il sassofono, trovava qualcosa

50

Intervista telefonica, 17 agosto 1991.

51

Parker, intervista del 1954 cit.

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V. 1950-55 da dire e voleva che tu indovinassi quello che intendeva ... Non mi ricordo esattamente quello che Bird ci stava dicendo durante il suo assolo in "Jumpin' Blues" ma mi ricordo che ci mettemmo a scherzare fin dalle prime battute. Mi ricordo che era una frase semplice che avevamo già avuto occasione di usare, ma che poi divenne una sorta di Leitmotiv come "Ornithology'' .52

I.:uso del termine Leitmotiv è interessante e appropriato. Si riferisce alla tecnica usata da Richard Wagner nei suoi drammi musicali, in cui ci sono temi musicali (motivi) ricorrenti che l'ascoltatore associa a un personaggio, un'idea o un'emozione. Questo concetto è perfettamente compatibile con l'obiettivo dichiarato da Parker. In un ambito affine alla comunicazione di idee (in questo caso idee più generali) attraverso la musica, Parker avrebbe voluto anche trasformare immagini pittoriche in suono, come ha raccontato il pittore Harry Cropper: «Amava moltissimo Picasso e Rembrandt. Per lui ToulouseLautrec era una delizia, e voleva fare un album di impressioni delle loro opere» 53 . Non si sa se questo sia stato solo un commento occasionale da parte di Parker o se egli effettivamente intendesse intraprendere un tale progetto, né a maggior ragione che forma avrebbe preso dal punto di vista della composizione o dell'improvvisazione. La storia degli anni Cinquanta di Charlie Parker si conclude tristemente, senza vedere la concretizzazione di nessuno dei molti obiettivi e delle potenziali nuove direzioni: l'ulteriore elaborazione della "musica come conversazione", lo sviluppo dell'improvvisazione tematica, la ricerca di fonti analoghe al libro di Slonimsky, lo studio con Varèse, Mule o la Boulanger, la commissione a Wolpe, l'album di impressioni pittoriche. Come possiamo valutare l'ultimo periodo della carriera di Parker? Sebbene la sua musica sia diventata ripetitiva negli anni Cinquanta, è';ufficiente, per esprimere un giudizio positivo, il fatto che egli in genere abbia continuato a suonare con forza e autorità fino alla sua morte? Dopotutto, le idee musicali che stava ripetendo erano basate sullo speciale vocabolario jazzistico sviluppato negli anni Quaranta grazie anche al suo determinante contributo. In arte un'evoluzione estetica che duri quanto l'intera carriera è l'eccezione, non la regola (due esempi che vengono in mente sono Pablo Picasso e John Coltrane). Parker si espresse con grande chiarezza sui nuovi obiettivi artistici che voleva perseguire nella seconda parte della

52

Reisner, Bird. The Legend cit., p. 186-8.

" lbid., .p. 72.

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sua carriera: per valutarne l'opera dell'ultimo periodo dobbiamo considerare le sue registrazioni sia nel loro valore intrinseco sia nel contesto delle sue dichiarazioni su nuovi obiettivi e sul cambiamento nei valori estetici. Le registrazioni più creative tra quelle effettuate da Parker negli anni Cinquanta effettivamente dimostrano che Parker aveva imboccato nuove direzioni artistiche, che non erano però necessariamente le stesse suggerite dalle sue dichiarazioni pubbliche. In questo periodo Parker conservò buona parte dei valori, tecnici e non, che associamo alla sua musica. Quando era in forma fisica, era ancora pienamente capace di utilizzare gli aspetti virtuosistici del suo stile, come il controllo di tempi molto veloci, l'agilità nel raddoppio del tempo e l'uso creativo dell'accentazione. Tuttavia per diverse ragioni queste qualità furono meno spesso in evidenza rispetto ai due periodi preèedenti. Il suo ensemble di archi suonava per lo più a tempi lenti e moderati; l'organico non si prestava facilmente a performance virtuosistiche a tempi rapidi. Molte delle incisioni che Parker realizzò per Norman Granz erano meglio organizzate rispetto alle sedute per la Savoy e per la Dial; nel loro ambito Parker non trovò gruppi che lo mettessero in condizione di suonare spontaneamente. In questo periodo andò in tour più che altro come singolo, usando sezioni ritmiche locali di capacità assai variabili, e le limitazioni causate dal continuo cambio di accompagnatori accrebbero le difficoltà di avere successo nelle performance a tempo veloce. Oltre agli effetti dell'alcool e dell'eroina, Parker in questo periodo ebbe almeno un attacco di cuore e spesso aveva forti dolori causati dalle ulcere allo stomaco. Questi fattori ridussero la sua energia fisica e la capacità di concentrazione necessaria a improvvisare non solo con potenza, ma anche in modo spontaneo, con invenzione poetica e riflessiva. Parker negli anni Cinquanta aggiunse al proprio vocabolario armonico e melodico ancor meno materiale rispetto a quanto aveva fatto negli anni Quaranta, e consolidò ciò che aveva imparato in precedenza in un approccio solistico stilizzato, basato sui lick, che gli tornava utile quando non stava bene moralmente e fisicamente. Anche se gli anni Cinquanta non sono stati il periodo più innovativo dal punto di vista musicale, Charlie Parker in quegli anni riuscì comunque a far progredire significativamente la sua carriera, registrando regolarmente per le etichette di Norman Granz, che lo promuoveva con convinzione e presentava la sua musica in modo che ricevesse la giusta attenzione. Con il suo gruppo misto, combinazione di ensemble di archi e sezione ritmica jazz, Parker non solo registrò molto, ma poté anche andare in tournée, un evento raro nel jazz allora come oggi. 258

Alcune considerazioni finali

Come abbiamo osservato, la maggior parte delle dichiarazioni pubbliche della fine degli anni Quaranta e degli anni Cinquanta in cui Parker fa riferimento a nuovi obiettivi artistici citano la musica classica. Dato che non riuscì a far commissionare composizioni originali da eseguire, e dato che il sassofonista non riuscì neppure a concretizzare i suoi desideri di studiare composizione classica per poi scrivere la propria musica, l'effettiva influenza della musica classica sulle sue registrazioni è minima. Dal momento che la forza di Parker consisteva soprattutto nel suo modo di essere un grande solista improvvisatore, per rinvenire tracce di sviluppi vitali nella sua arte di questo periodo bisogna guardare oltre le sue dichiarazioni, per quanto provocatorie, e analizzare la sua opera improvvisata. Ed è proprio nei migliori assoli improvvisati degli anni Cinquanta (per esempio "Rocker" e "Sly Mongoose") che si scoprono questi sviluppi. Le tecniche delle sequenze cromatiche e della bitonalità che vediamo applicate in quelle interpretazioni potevano essere usate con facilità da Parker e gli furono decisamente utili, però come improvvisatore. I migliori assoli registrati da Chadie Parker negli anni Cinquanta ci inducono a pensare che egli avesse molto di più da dirci.

259

Alcune considerazioni finali

Charlie Parker nei suoi trentaquattro anni di vita raggiunse grandi risultati. Nato a Kansas City, uno dei centri più vitali del jazz, è stato uno dei grandi studiosi di questa musica, come dimostra il suo attento ascolto dei solisti delle generazioni precedenti, sia dal vivo sia su disco. Naturalmente la personalità artistica di Parker non era soltanto la somma delle influenze assimilate; egli riuscì a cogliere, assorbire e trasformare le idee musicali del suo ambiente in un modo che è concesso solo agli artisti più brillanti, arrivando a trascendere i propri modelli e a sviluppare un vocabolario unico e riconoscibile sotto il profilo melodico, armonico e ritmico. Ed è altrettanto importante notare come Parker sia poi maturato in uno dei più persuasivi artisti del Novecento dal punto di vista emozionale, spirituale e poetico. Le sue brillanti capacità di ideazione erano solidamente connesse alle sue straordinarie risorse esecutive nella ricerca dell'espressione artistica: oltre cinquant'anni dopo il periodo in cui raggiunse la maturità artistica, la musica di Charlie Parker continua a emozionare e a interrogare musicisti e ascoltatori. ,,. Il periodo pre-1944 in cui Parker attraversò il suo apprendistato, in precedenza poco documentato in registrazioni ufficiali, è ora ben rappresentato grazie a diverse incisioni, specialmente quelle realizzate per fìni non commerciali. Al momento delle sue prime registrazioni, all'età di vent'anni (nel 1940), Charlie Parker era già allo stesso livello o addirittura da molti punti di vista a un livello superiore rispetto ai suoi più anziani colleghi nelle band. La sua grande destrezza sul sassofono e il suo senso interno del "tempo" gli permettevano di suonare con swing sopra un'ampia gamma di tempi diversi. Nel corso di questo periodo, Parker gradualmente sviluppò la capacità di raddoppiare il tempo su brani sempre più veloci e la sua abilità nell'accentare creativamente le òdte più 261

Cari Woideck - Charlie Parker

importanti delle sue linee melodiche. La sua conoscenza dell'armonia, ancora in fase di sviluppo, era all'inizio degli anni Quaranta abbastanza approfondita da permettergli di registrare diverse convincenti performance senza alcun sostegno armonico, un risultato che lo collocava tra i migliori sassofonisti degli interi Stati Uniti. Le migliori registrazioni non ufficiali di Parker di quel periodo (come i dischi di Charles White, quelli di Robert Redcross e come "Honey & Body") contengono alcuni dei momenti più spontanei e freschi della sua intera opera. I brani registrati da Parker con Dizzy Gillespie nel 1945 segnalano il passaggio da una fase esplorativa a un approccio musicale coerente. La brillante immaginazione artistica di Parker si sposava con una virtuosistica abilità sassofonistica, per portare il jazz a nuove vette di sofisticazione e di complessità. Nello stesso tempo in cui raggiungeva un livello impressionante di virtuosismo e di capacità di suonare con swing alle velocità più furiose, Parker dimostrava anche in maniera convincente l'immutata importanza (e la necessità) del blues, anche all'interno del sempre più complesso e ricercato stile musicale noto come bebop o jazz moderno. Le prime registrazioni di Parker a suo nome mettono in evidenza tutta l'ampiezza espressiva della sua fase matura, dato che tra esse troviamo un cavallo di battaglia virtuosistico a tempo veloce, una ballad riflessiva e due interpretazioni moderne del blues. I.:anno 1945 segna anche la prima volta in cui vengono registrate delle composizioni a sua firma. Molti dei brani del primo periodo, come "Billie's Bounce" e "Anthropology", sono ancora oggi eseguiti dai musicisti di jazz. A partire dal 1947 Parker cominciò a registrare e andare in tour con il suo quintetto classico, da lui stesso riunito: è il gruppo che in generale presenta al meglio le sue doti.Tutte le registrazioni in studio del quintetto classico sono importanti espressioni stilistiche del jazz moderno, all'epoca lo stile più nuovo, e molte di esse raggiungono livelli artistici comparabili a quelli delle migliori registrazioni dell'intera storia del jazz. Le sue più riuscite registrazioni in studio o dal vivo di quel periodo documentano un livello di creatività in cui sembra cancellata ogni linea di separazione tra ideazione ed esecuzione. Le registrazioni di questo periodo dimostrano come Parker avesse ulteriormente accresciuto la velocità a cui poteva suonare creativamente e con swing, e come avesse perfezionato la sua capacità di accentare i punti in cui la melodia cambiava direzione, in modo da dare alle sue frasi l'energia di uno schiocco di frusta. Raggiunse nuove vette anche la sua capacità improvvisativa di creare linee melodiche asimmetriche che attraversano le divisioni strutturali del brano. La maturazione del lato più riflessivo dell'arte di Parker venne espressa tra il 1947 262

Alcune considerazioni finali

e il 1948 in una serie di registrazioni a tempo più lento di canzoni pop americane e di un blues. In questi brani egli raggiunse una gamma estremamente ampia di espressioni emotive, da un gentile lirismo a corse mozzafiato su un tempo raddoppiato o quadruplicato. Le registrazioni commerciali di Parker della fine degli anni Quaranta e dell'inizio dei Cinquanta sono estremamente diversificate, e lo vedono al centro di molte e varie combinazioni strumentali. Alla fine del 1949 Parker registrò con un ensemble che comprendeva una sezione ritmica di jazz e strumenti ad arco legati alla musica classica occidentale. Questo gruppo più ampio raggiunse negli anni Cinquanta una popolarità tale da poter andare in tournée con Parker, a testimonianza del suo crescente potere di richiamo verso il grande pubblico. Il contenuto melodico delle improvvisazioni degli anni Cinquanta, tuttavia, apre a un attento esame una serie di problemi complessi. In quel periodo Parker aggiungeva di rado nuove componenti al vocabolario musicale che aveva creato, e troppo spesso lo riduceva a una raccolta di lick che possono essere infilati uno dietro l'altro, pur sempre alla sua brillante maniera. Intorno al 1949 Parker cominciò a esprimere ai propri colleghi la sensazione di trovarsi in un momento di stagnazione artistica, e da allora fino alla sua morte in molte dichiarazioni pubbliche accennò ai nuovi obiettivi per la propria musica. In molte di queste dichiarazioni citò tra le risorse che voleva utilizzare lo studio della composizione nella musica classica occidentale e la tecnica del sassofono classico. Non intraprese mai tali studi, né sviluppò coerentemente nessuna delle molte possibili direzioni che la sua musica aveva toccato. Questa differenza tra gli obiettivi dichiarati e il corso effettivo della sua musica negli anni Cinquanta è un aspetto incompiuto della storia artistica di Parker. Ma quello che è rimasto incompiuto negli ultimi anni non deve togliere nulla ai molti risultati che Charlie Parker ha raggiunto. Le sue iqnovazioni guardavano lontano e influenzarono molti musicisti, indipendentemente dal loro strumento. Aveva il dono di comunicare emozionando gli ascoltatori in modo artisticamente profondo, e la sua musica continua a parlarci ancora oggi. Nel 1954 Parker disse a un sassofonista principiante: «Vedi, se smetti di voler imparare cose nuove è come se tu non fossi più vivo. Ed è davvero così, la musica è talmente vasta che non ce la farai proprio mai a impararla tutta»*. ( * Parker e Meldonian, nastro audio, 1954.

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APPENDICI

Discografia consigliata Aggiornata dal curatore dell'edizione italiana

Tra il 1940 e il 1954 Charlie Parker ha registrato una tale quantità di musica, creativa, stimolante e interessante da non poter essere certamente elencata al completo, né tantomeno discussa in uno spazio limitato. Questa discografia selezionata di Parker è funzionale al reperimento delle registrazioni degli esempi musicali discussi nel libro. La continua popolarità della sua musica e la facilità della riproduzione digitale hanno fatto sì che venisse messa in circolazione una pletora di ristampe antologiche, molte delle quali assai poco curate dal punto di vista della qualità del . suono e della presentazione; per molte delle incisioni dal vivo ci sono versioni contrastanti relativamente alla data, al luogo e ai musicisti partecipanti. La discografia di Charlie Parker è quindi materia assai intricata e in continua evoluzione: chi volesse approfondirla potrà consultare il sito di Peter Losin e il suo aggiornato Charlie Parker Database all'indirizzo http://www.plosin.com/MilesAhead/BirdCredits.html. Le edizioni discografiche qui indicate sono ove possibile caratterizzate da adeguata cura tecnica e informativa, e in molti casi si tratta di registrazioni integrali che forniscono comunque una visione d'insieme della carriera di Parker in un certo periodo. Il lettore appassionato di jazz dovrebbe procurarsi le edizioni complete dei principali gruppi di registrazioni di Charlie Parker, divise per le etichette con le quali ha registrato e oggi facilmente reperibili in cofanetti che sono tra le pietre angolari di ogni collezione di dischi di jazz: 1) Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy SVJ 17079, 8 CD) 2) Complete Live Performances on Savoy, Sept. 29, 1947-Oct.25, 1950 (Savoy SVJ 17021, 4 CD)

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Cari Woideck - Charlie Parker

3) Bird. 7he Complete Charlie Parker on Verve (Verve 837 141-2, 10 CD)

Oltre a contenere molti degli esempi citati nel testo, queste edizioni ristampano la maggior parte delle più significative incisioni del sassofonista e costituiscono la parte quantitativamente più rilevante della sua opera registrata, anche se non includono assolutamente tutta la sua musica più importante. La più recente e completa collezione delle registrazioni dal vivo, che insieme alle tre edizioni citate sopra completa le fonti degli esempi citati nel libro, è quella della giapponese Sound Hills: Charlie Parker Perfect

Complete Collection. Live and Private Recordings in Chronological Order (Sound Hills SSCD-8017/34, 18

CD).

Le singole tracce relative agli esempi analizzati nel libro non comprese nei titoli 1, 2 e 3 si trovano nei seguenti CD: 4) Le incisioni "giovanili" di Charlie Parker sono riedite nel doppio CD 7he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7 MJCD78/79), molto ben curato, purtroppo difficilmente reperibile ma assolutamente raccomandato come del resto tutti i volumi di questa collezione. 5) Sempre della serie Masters of Jazz della francese Média 7, il vol. 5 (1945) Complementary Works MJCDl 10 della serie Dizzy Gillespie contiene "Dizzy Atmosphere". CD Charlie Parker and 7he Stars of Modern jazz of Carnegie Hall Christmas 1949 Oass

6) Il concerto dal vivo del Natale 1949 si trova sul Records J-CD-16).

7) "Tue Street Beat" è stato pubblicato in Bebop and Bird, vol. 1, della Hipsville/Rhino, R2 70197, e sul vol. 6 della Charlie Parker Perfect Complete Collection (Sound Hills Records SSCD-8022). 8) La registrazione dal vivo del 1952 si trova in 7he Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952 Qazz Classics CD-JZCL-5014). 9) Lincisione di Montréal del 1953 si trova sia sul CD Uptown UPCD 27.36 sia sul vol. 15 della Charlie Parker Perfect Complete Collection (Sound Hills Records SSCD-8031). 268

Discografia consigliata

10) 1he Complete Dean Benedetti Recordings (Mosaic MD?-129, 7 CD) è parte di una storia affascinante e contiene uno degli esempi musicali citati nel libro, ma considerati l'alto costo e l'ascolto difficile e frammentato il box è consigliato solo all'ascoltatore veramente appassionato. 11) I..:incisione dal vivo di "Ornithology'' al Club Finale e quella di "Salt Peanuts" a Parigi si trovano rispettivamente in Charlie Parker Young Bird, vol. 5 (Media 7/Masters ofJazz MJCD 121) e sul vol. 2 della Charlie Parker Perfect Complete Collection (Sound Hills Records SSCD-8018). Quella che segue è l'informazione discografica completa sulle incisioni analizzate nel libro con indicazione del CD o del box da cui provengono (in caso di edizioni multiple disponibili è stata indicata quella reputata migliore dal punto di vista sonico e del corredo informativo). Verificando la corrispondenza delle informazioni discografiche il lettore potrà comunque identificare esattamente ulteriori edizioni ed eventualmente reperire le tracce in altri CD. Nelle indicazioni discografiche gli strumenti sono indicati con le sigle più comunemente usate nella discografia jazzistica internazionale, basate sui nomi inglesi degli strumenti esplicitate qui in traduzione italiana: tp, tromba tb, trombone frh, corno as, sax alto ts, sax tenore bars, sax baritono fl, flauto ob,oboe ehr, corno inglese basn, fagotto p, pianoforte g, chitarra

vl, violino via, viola vlc, violoncello b, contrabbasso harp, arpa d, batteria cga, congas bgo, bongos tim, timbales vo, voce arr, arrangiamento cond, direzione

1. "Honey&Body'' Charlie Parker (as) probabilmente Kansas City (KS), inizio 1940 dal CD 1he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7)

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2. "Body and Soul" (versione Wichita) · Jay McShann and His Orchestra: Buddy Anderson, Orville Minor (tp), Bob Gould (tb, vin), Charlie Parker (as), WilliamJ. Scott (ts),Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d) KFBI, Wichita (KS), 30 novembre 1940 dal CD The Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 3. "Honeysuckle Rose" (versione Wichita) 4. Oh, Lady Be Good! (versione Wichita) Jay McShann and His Orchestra: Buddy Anderson, Orville Minor (tp), Bob Gould (tb, vin), Charlie Parker (as), Bob Mabane (ts), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d) KFBI, Wichita (KS), 2 dicembre 1940 dal CD The Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 5. "Cherokee" (versione Clark Monroe) sconosciuto (tp), Charlie Parker (as), sconosciuto (sax), Al Tinney (p), Ebenezer Paul (b), sconosciuto (d), Clark Monroe (vo) Clark Monroe's Uptown House, NYC, inizio 1942 dal CD The Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 6. "Cherokee" 7. "My HeartTells Me" 8. ''l've Found a New Baby" (versione Charles White) Charlie Parker (as), Efferge Ware (g), Little Phil Phillips (d) Vie Damon Studio, Kansas City (KS), fine 1943 o inizio 1944 dal CD The Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 9. "Swingmatism" Jay McShann and His Orchestra: Buddy Anderson, Harold Bruce, Orville Minor (tp); Joe Taswell Baird (tb); John Jackson, Charlie Parker (as); Harold Ferguson, Bob Mabane (ts); Jay McShann (p); Gene Ramey (b); Gus Johnson (d); Walter Brown (vo -2) Dallas (TX), 30 aprile 1941 dal CD The Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 10. "The Jumpin' Blues" Jay McShann and His Orchestra: Buddy Anderson, Bob Merrill, Orville Minor (tp); Lawrence Anderson, Joe Taswell Baird (tb); John Jackson, 270

Discografia consigliata

Charlie Parker (as); Fred Culliver, Bob Mabane (ts); James Coe (bars); Jay McShann (p); Leonard "Lucky'' Enois (g); Gene Ramey (b); Doc West (d); Walter Brown (vo) NYC, 2 luglio 1942 dal CD 1he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 11. "l'm Forever Blowing Bubbles" Jay McShann and His Orchestra: Buddy Anderson, Bob Merrill, Orville Minor (tp); LawrenceAnderson,JoeTaswell Baird (tb);JohnJackson, Charlie Parker (as); Fred Culliver, Bob Mabane (ts); James Coe (bars); Jay McShann (p); Leonard "Lucky'' Enois (g); Gene Ramey (b); Doc West (d) Savoy Ballroom, NYC, 13 febbraio 1942 dal CD 1he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 12. "Sweet Georgia Brown" Billy Eckstine's Jam Session: Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (ts), Oscar Pettiford (b), ShadowWilson (d) Room 305 of Savoy Hotel, Chicago (IL), 15 febbraio 1943 dal CD 1he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 13. "Body and Soul" (versione Bob Redcross) 14. "Boogie Woogie" 15. "Three Guesses" Billy Eckstine's Jam Session: Billy Eckstine (tp), Charlie Parker (ts), sconosciuto (sax), Hurley Ramey (g), Bob Redcross (brush -1/3) Room 305 of Savoy Hotel, Chicago (IL), 28 febbraio 1943 dal CD 1he Young Bird 1940-1944 (Masters of Jazz/Média 7) 16. "Red Cross" (take 1) Tiny Grimes Quintet: Charlie Parker (as), Clyde Hart (p), Tiny Grimes (g, vo), JimmyButts (b, vo), Doc West (d) WOR Studios, Broadway, NYC, 15 settembre 1944 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 17. "Dizzy Atmosphere" Dizzy Gillespie Sextet Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Clyde Hart (p), Remo Palmieri (g), Slam Stewart (b), Cozy Cole (d) NYC, 28 febbraio 1945 / dal CD Dizzy Gillespie, voi. 5 Complementary Works (Masters of Jazz/Média 7) 271

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18. "Billie's Bounce" (take 5) 19. "Now's the Time" (take 3) 20. "Now's the Time" (take 4) 21. "Ko Ko" (take 2) Charlie Parker Rebeboppers: Miles Davis (tp, assente in "Ko Ko"), Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (p e tp in "Ko Ko"), Curly Russell (b), Max Roach (d) WOR Studios, Broadway, NYC, 26 novembre 1945 dal box Complete Savoy & Dial Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 22. ''After You've Gone" 23. "Oh, Lady Be Good!" Al Killan, Howard McGhee (tp); Charlie Parker, Willie Smith (as); Lester Young (ts); Arnold Ross (p); Billy Hadnott (b); Lee Young (d) Philharmonic Auditorium, Los Angeles (CA), 28 gennaio 1946 dal box Bird The Complete Charlie Parker on ¼-rve 24. "Ornithology" (versione Finale Club) Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Joe Albany (p), Addison Farmer (b), Chuck Thompson (d) Finale Club, Los Angeles (CA), inizi di marzo 1946 dal CD Charlie Parker Young Bird, vol. 5 (Masters of Jazz/Média 7) 25. "Moose the Mooche" 26. "Yardbird Suite" 27. "Ornithology" (versione Dial) 28. "Famous Alto Break'' (''A Night in Tunisià', take 1) Charlie Parker Septet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), Dodo Marmarosa (p), Arvin Garrison (g), Vie McMillan (b), Roy Porter (d) Radio Recorders, Hollywood (CA), 28 marzo 1946 dal box Complete Savoy & Dial Studio Recordings 1944-1948" (Savoy) 29. "Lover Man" Charlie Parker Quintet: HowardMcGhee (tp), Charlie Parker (as),Jimmy Buon (p), Bob Kesterson (b), Roy Porter (d) C.P. MacGregor Studios, Hollywood (CA), 29 luglio 1946 dal box Complete Savoy & Dial Studio Recordings 1944-1948 (Savoy)

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Discografia consigliata

30. "Cool Blues" Charlie Parker Quintet: Charlie Parker (as), Erroll Garner (p), George "Red" Callender (b), Harold "Doc" West (d) C.P. MacGregor Studios, Hollywood (CA), 19 febbraio 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 31. "Relaxin' at Camarillo" Charlie Parker's New Stars: Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Wardell Gray (ts), Dodo Marmarosa (p), Barney Kessel (g), Red Callender (b), Don Lamond (d) C.P. MacGregor Studios, Hollywood (CA), 26 febbraio 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy)

· " ("Wiee") 32 . "Kl ose' Exerctse Howard McGhee Quintet: Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter .(d) Hi-De-Ho Club, Los Angeles (CA), 8 marzo 1947 dal box The Complete Dean Benedetti Recordings (Mosaic) 33. "Bird Gets the Worm'' (take 1) Originai Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) United Sound Studios, Detroit (MI), 21 dicembre 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 34. "Constellation'' (take 5) Charlie Parker All-Stars: Miles Davis (tp -1/11), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curly Russell (b), Max Roach (d) Harry Smith Studios, NYC, 18 settembre 1948 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 35. "Klact-oveseeds-tene" (take A) Originai Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) WOR Studios, NYC, 4 novembre 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 36. "Little Willie Leaps" Miles Davis' All-Stars: Miles Davis (tp), Charlie Parker (ts), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Max Roach (d) 273

Cari Woideck - Charlie Parker

Harry Smith Studios, NYC, 14 agosto 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 37. "Dexterity" (take B) Originai Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) WOR Studios, NYC, 28 ottobre 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 38. "Donna Lee" (take 2) Charlie Parker AH-Stars: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Bud PoweH (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) Harry Smith Studios, NYC, 8 maggio 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 39. "Out of Nowhere" (take A) Originai Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) WOR Studios, NYC, 4 novembre 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 40. "Embraceable You" (take A) Originai Charlie Parker Quintet: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) WOR Studios, NYC, 28 ottobre 1947 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 41. "Parker's Mood" (take 2) 42. "Parker's Mood" (take 4) 43. "Parker's Mood" (take 5) Charlie Parker AH-Stars: Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curly RusseH (b), Max Roach (d). Harry Smith Studios, NYC, 18 settembre 1948 dal box Complete Savoy & Dia! Studio Recordings 1944-1948 (Savoy) 44. "Salt Peanuts" Charlie Parker Quintet: Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) Salle Pleyel, Paris, tra l' 8 e il 15 maggio 1949 dal box Charlie Parker Peifect Complete Collection, voi. 2 (Sound Hills)

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Discografia consigliata

45. "Cheryl" Charlie Parker Quintet: Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) Tue Stars of Modem Jazz, Carnegie Hall, NYC, 24 dicembre 1949 dal CD Charlie Parker and The Stars of Modern jazz of Carnegie Hall Christmas 1949 Qass Records) 46. "Tue Street Beat" Charlie Parker Quintet: Fats Navarro (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Curly Russell (b), Art Blakey (d) registrazione radio, Birdland, NYC, inizio 1950 dal CD Charlie Parker Perfect Edition, voi. 6 (Sound Hills) 47. "Tue Bird" Charlie Parker Quartet: Charlie Parker (as), HankJones (p), Ray Brown (b), Shelly Manne (d) NYC, 10 febbraio 1949 dal box Bird The Complete Charlie Parker on Verve 48. "Just Friends" Charlie Parker Quartet With Jimmy Carroll Orchestra: Mitch Miller (ob, ehr); Charlie Parker (as); Bronislaw Gimpel, Max Hollander, Milton Lomask (vin); Frank Brieff (vla); FrankMiller (vie); Meyer Rosen (harp); Stan Freeman (p); Ray Brown (b); Buddy Rich (d); Jimmy Carroll (arr, cond) Reeves Sound Studios, NYC, 30 novembre 1949 dal box Bird The Complete Charlie Parker on Verve 49. "Rocker" Charlie Parker Quintet and Strings: Charlie Parker (as), Walter Bishop Jr. (p), Mundell Lowe (g), Teddy Kotick (b), Max Roach (d), archi sconosciuti I Rockland Palace, NYC, 26 settembre 1952 dal CD The Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952 Qazz Classics) 50. "Old Folks" (take 6) 51. "Old Folks" (take 7) 52. "Old Folks" (take 8) 53. "Old Folks" (take 9) Charlie Parker Quartet with Gil Evans Orchestra: Junior Collins (frh), Al Block (fl), Tommy Mace (ob), Manny Thaler (basn), Hai McKusick (cl), 275

Cari Woideck - Charlie Parker

Charlie Parker (as), Tony Aless (p), Charles Mingus (b), Max Roach (d), Tue Dave Lambert Singers: Annie Ross (vo), Dave Lambert (vo, arr), Gil Evans (arr, cond) Fulton Recording Studios, NYC, 25 maggio 1953 dal box Bird. Ihe Complete Charlie Parker on Verve 54. "No Noise" Machito and His Orchestra: Mario Bauza, Frank "Paquito" Davilla, Bob Woodlen (tp); Gene Johnson, Charlie Parker, Fred Skerritt (as); Jose Madera (ts); Leslie Johnakins (bars); Rene Hernandez (p); Roberto Rodriguez (b); Luis Miranda (cga); Jose Mangual (bgo); Ubaldo Nieto (tim); Machito (arr, cond) NYC, 20 dicembre 1948 dal CD Ihe Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952 Qazz Classics) 55. "Sly Mongoose" Charlie Parker Quintet With Strings: Charlie Parker (as), Walter Bishop Jr. (p), Mundell Lowe (g), Teddy Kotick (b), Max Roach (d), archi sconosciuti I Rockland Palace, NYC, 26 settembre, 1952 dal CD Ihe Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952 Qazz Classics) 56. "Kim" (take 2) Charlie Parker Quartet: Charlie Parker (as), HankJones (p), Teddy Kotick (b), Max Roach (d) Fulton Recording Studios, NYC, 30 dicembre 1952 dal box Bird. Ihe Complete Charlie Parker on Verve 57. "Embraceable You" (versione 1953 Canada) Charlie Parker Quintet: Charlie Parker (as), Steep Wade (p), Dick Garda (g), Bob Rudd (b), Bobby Malloy (d) Chez Paree Nightclub, Montreal, Quebec, Canada, 7 febbraio 1953 dal box Charlie Parker Perfect Complete Collection, vol. 15 (Sound Hills) 58. "I Love Paris" Charlie Parker Quintet: Charlie Parker (as), Walter Bishop Jr. (p), Billy Bauer (g), Teddy Kotick (b), Art Taylor (d) Fine Sound Studios, NYC, 10 dicembre 1954 dal box Bird. Ihe Complete Charlie Parker on Verve

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Quattro trascrizioni complete di assoli

Assolo di Parker durante la performance di "Honey & Body" ~ parte I: Honey (la registrazione si apre a brano ioiziato) G-7

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