Carminis Personae – Character in Roman Poetry (Warsaw Studies in Classical Literature and Culture) 9783631642153, 9783653036374, 3631642156

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Maria Grazia Iodice / Mariusz Zagórski (eds.)

Carminis Personae – Character in Roman Poetry This volume contains a collection of papers by an international team of scholars covering the subject of literary character in Roman poetry. The list of authors discussed in the book includes the most prominent poets of Augustan and Imperial period like Horace, Vergil, Propertius, Ovid, Lucan and an epigrammatist of the 6th century A.D., Maximianus Etruscus. Problems treated vary from theoretical through poetical to historical questions. Different points of view presented in the book give a deep insight into modern discussion on both theory and practice of literary character in ancient Roman literary tradition. The Editors Maria Grazia Iodice is a Professor of Latin Language and Literature at the Faculty of Humanities of the Sapienza University of Rome. Her research interests are Ovid, Virgil, Cicero and educational problems of the classic. She has held training courses for teachers of secondary schools in Rome and various cities of Italy, as well as an advanced course in distance for the teaching staff and for young graduates titled Teaching the language and Latin culture. Mariusz Zagórski is a lecturer at the Department of Classics at University of Warsaw. His research interests include Roman poetry, especially epic and elegy, as well as modern literary theory and translation. He has published on Ovid, Cicero, early Christian rhetoric and Neo Latin poetry.

ISBN 978-3-631-64215-3

www.peterlang.com

Iodice / Zagórski (eds.)

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Carminis Personae – Character in Roman Poetry

Warsaw Studies in Classical Literature and Culture 1

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Maria Grazia Iodice / Mariusz Zagórski (eds.)

Carminis Personae – Character in Roman Poetry

Maria Grazia Iodice / Mariusz Zagórski (eds.)

Carminis Personae – Character in Roman Poetry This volume contains a collection of papers by an international team of scholars covering the subject of literary character in Roman poetry. The list of authors discussed in the book includes the most prominent poets of Augustan and Imperial period like Horace, Vergil, Propertius, Ovid, Lucan and an epigrammatist of the 6th century A.D., Maximianus Etruscus. Problems treated vary from theoretical through poetical to historical questions. Different points of view presented in the book give a deep insight into modern discussion on both theory and practice of literary character in ancient Roman literary tradition. The Editors Maria Grazia Iodice is a Professor of Latin Language and Literature at the Faculty of Humanities of the Sapienza University of Rome. Her research interests are Ovid, Virgil, Cicero and educational problems of the classic. She has held training courses for teachers of secondary schools in Rome and various cities of Italy, as well as an advanced course in distance for the teaching staff and for young graduates titled Teaching the language and Latin culture. Mariusz Zagórski is a lecturer at the Department of Classics at University of Warsaw. His research interests include Roman poetry, especially epic and elegy, as well as modern literary theory and translation. He has published on Ovid, Cicero, early Christian rhetoric and Neo Latin poetry.

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Carminis Personae – Character in Roman Poetry

Carminis Personae – Character in Roman Poetry

Warsaw Studies in Classical Literature and Culture Edited by Mikołaj Szymański and Mariusz Zagórski

Volume 1

Maria Grazia Iodice / Mariusz Zagórski (eds.)

Carminis Personae – Character in Roman Poetry

Bibliographic Information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the internet at http://dnb.d-nb.de. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Carminis personae : character in Roman poetry / [edited by] Maria Grazia Iodice and Mariusz Zagórski. pages cm. — (Warsaw studies in classical literature and culture) ISBN 978-3-631-64215-3 1. Latin poetry—History and criticism. 2. Characters and characteristics in literature. I. Iodice, Maria Grazia, editor. II. Zagórski, Mariusz, editor. PA6047.C296 2014 871'.0109—dc23 2014027549 This publication was financially supported by the Vice-Rector of the University of Warsaw and the Institute of Classical Philology of the University of Warsaw. ISSN 2196-9779 ISBN 978-3-631-64215-3 (Print) E-ISBN 978-3-653-03637-4 (E-Book) DOI 10.3726/978-3-653-03637-4 © Peter Lang GmbH Internationaler Verlag der Wissenschaften Frankfurt am Main 2014 All rights reserved. PL Academic Research is an Imprint of Peter Lang GmbH. Peter Lang – Frankfurt am Main ∙ Bern ∙ Bruxelles ∙ New York ∙ Oxford ∙ Warszawa ∙ Wien All parts of this publication are protected by copyright. Any utilisation outside the strict limits of the copyright law, without the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, and storage and processing in electronic retrieval systems. This publication has been peer reviewed. www.peterlang.com

Contents / Indice della materia Preface Prefazione

7 9

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici Paolo Fedeli

11

Gaius Cornelius Gallus come personaggio letterario Barbara Milewska-Waźbińska

21

Camilla and Asbyte: Two Female Warriors in Roman Epic Jakub Pigoń

29

Die Selbstinterpretation des Dichters bei Tibull Theodora Chrysostomou

47

Il personaggio della lena nella commedia e nella poesia romana Krzysztof Rzepkowski

57

Lovers in Dialogue: Roman Elegy and the Bakhtinian Concept of Character Mariusz Zagórski

65

Figure paterne nei primi due libri delle Metamorfosi di Ovidio Maria Grazia Iodice

71

Ariadne, Medea, and Gratitude. Some Remarks Elżbieta Wesołowska

85

Livia cantata da Ovidio tra realtà e finzione letteraria Aldo Luisi

95

Ovidio come personaggio: l’inscius Actaeon di Tristia 2.105 Nicoletta Francesca Berrino

109

Ovidio e il suo biasimato persecutore Krzysztof Tomasz Witczak

123

La figura del tiranno nel Thyestes di Seneca Antonio Marchetta

133

Pompeo in Lucano: il riscatto del Magno dopo una vuota grandezza Aroldo Barbieri

145

Carmina nulla cano. L’autobiografismo ostentato e le convenzioni letterarie nell’opera elegiaca di Massimiano Anna Maria Wasyl

153

La metamorfosi d’Ippolito: Virgilio (Aen. 7.761–782) e Ovidio (Met. 15.497–546) Agnieszka Lew

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Preface The present volume contains papers delivered during the conference “Carminis personae – Character in Latin Poetry”, which took place in Warsaw in 2009 and gathered European scholars, who met to discuss some aspects of both character and persona in different genres of Latin poetry. The book contains fifteen articles beginning with Paolo Fedeli’s analysis of poetical tribute paid to Pindar by Horace in his Ode 4.2. In the following chapter Barbara Milewska-Waźbińska examines the appearance of Cornelius Gallus as a character in Propertius and Virgil. Jakub Pigoń gives an analysis of Camilla and Asbyte, female warriors in the Aeneid and the Punica. Theodora Chrysostomou’s paper on self-interpretation of the poet by Tibullus opens the part concerned with elegy. It is followed by Krzysztof Rzepkowski’s analysis of the figure of lena (bawd) in Roman elegy as a reminiscence of old Roman comedy. Dialogical nature of some elegiac poems and the idea of fatherhood in Ovid’s Metamorphoses are the matter of the papers by the editors of this volume. Elżbieta Wesołowska concentrates on the personages of Ariadne and Medea in Roman elegy. Another part of the book contains some articles discussing Ovid’s exile poetry. Aldo Luisi takes a look on the representation of Livia and Nicoletta Francesca Berrino interprets the figure of inscius Actaeon from Tristia 2.105, finally Krzysztof Tomasz Witczak presents his discovery: an acrostic encoding a name in the Ibis. Next four papers are devoted to poetry of the imperial period. Antonio Marchetta writes about the figure of tyrant in Seneca’s Thyestes, Aroldo Barbieri interprets the role of Pompeius in Lucan’s Pharsalia, finally Anna Wasyl returns to the topic of self-interpretation of the poet, this time in the case of Maximianus Etruscus and his elegies. At the end Agnieszka Lew turns back to Virgil and Ovid discussing the role of Hippolytus in the Aeneid and in the Metamorphoses. We hope that this volume, however fragmentary and not comprehensive, will give a deeper insight into one of most crucial aspects of poetry, which is

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Mariusz Zagórski

character both in narrative and self-expressive configuration. This book owes its origins to many people and institutions. First of all I would like to thank Maria Grazia Iodice from the “Sapienza” University in Rome, who was the co-organizer of the conference and managed to invite a splendid range of participants especially from the whole of Italy. We would also like to thank the Vice-Rector of the University of Warsaw, the University of Warsaw Trust, the Dean of the Faculty of Polish Studies and the Director of the Department of Classics for the financial support. Special thanks belong to former Director of the Centre of Italian Culture in Warsaw, Giulio Molisani, for the cooperation in organizing of the conference. This volume opens the series “Warsaw Studies in Classical Literature and Culture” published by Peter Lang Verlag, which aims to encourage an interdisciplinary point of view giving a comprehensive picture of new trends and recent achievements in classics. We hope it to contribute successfully to this task. Mariusz Zagórski

Prefazione Si presentano qui gli atti del convegno internazionale intitolato “Carminis personae: personaggi letterari nella poesia latina” tenutosi a Varsavia il 17-18 giugno 2009, organizzato dal Prof. Mariusz Zagórski, dell’Istituto di Studi Classici dell’Università di Varsavia, e dalla scrivente, Prof. Maria Grazia Iodice, dell’allora Dipartimento di Filologia Greca e Latina dell’Università di Roma “La Sapienza”, sullo sfondo dei cordiali e proficui rapporti instauratisi tra i due docenti in seguito alla stipula di un contratto ERASMUS triennale a suo tempo sottoscritto e a tutt’oggi rinnovato. Come ho avuto modo di scrivere nella cronaca del Convegno da me redatta, poco dopo il suo svolgimento, per la rivista Bollettino di Studi Latini1, l’argomento del Convegno, ideato da Zagórski, permetteva un ampio ventaglio di interpretazioni, comunque tutte incentrate sulla sola poesia latina; così, alcuni oratori hanno inteso la carminis persona come attinente alla figura dei poeti scriventi, altri invece (e sono stati i più numerosi) come figura dei personaggi creati (o ricreati, laddove vengono tratteggiati personaggi storici come Annibale in Silio Italico o Livia in Ovidio) dai poeti nei loro componimenti; tra i primi si annoverano gli interventi di Paolo Fedeli su Orazio, su Cornelio Gallo e Properzio, di Theodora Chrysostomou su Tibullo e di Anna Wasyl su Massimiano; tra i secondi, Antonio Marchetta (che ha parlato della figura del tiranno nel Thyestes di Seneca), Aroldo  Barbieri (sulla figura di Pompeo nella Pharsalia di Lucano), Elżbieta  Wesołowska (su Arianna e Medea nell’elegia), Jakub Pigoń (su Camilla e Asbyte nell’epica latina), Barbara Milewska-Waźbińska (su Cornelio Gallo come personaggio da Virgilio e Properzio), Krzysztof Rzepkowski (sulla figura della lena rispettivamente nella commedia e nell’elegia latine), Maria Grazia Iodice (sulle figure paterne nell’Ovidio delle Metamorfosi), Aldo Luisi (sulla figura di Livia tratteggiata da Ovidio), 1 Bollettino di Studi Latini 29 (2009), pp. 672–675.

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M. Grazia Iodice

Nicoletta Francesca Berrino (su Atteone visto come persona di Ovidio, entrambi “colpevoli” di aver visto ciò che non dovevano), Krzysztof Tomasz Witczak (sul probabile destinatario, a suo dire, dell’Ibis di Ovidio), Mariusz Zagórski (sulla caratterizzazione dei dialoghi della poesia elegiaca latina), Agnieszka Lew (sulla figura di Ippolito in Virgilio e Ovidio). Come si è potuto vedere, si è trattato di un’ampia gamma di interventi diversificati, di un coro a più voci da parte di studiosi provenienti per la maggior parte da Università di città europee spesso molto lontane (Roma, Bari, Varsavia, Poznań, Breslavia, Cracovia, Katowice, Łódź, Friburgo, e gli oratori si sono espressi in italiano, inglese e tedesco) ma tutti accomunati dall’interesse e, si può ben dire, dall’amore per la poesia. Forse proprio per questo, nonostante sia passato ormai del tempo dal suo svolgimento, posso constatare che a tutt’oggi il Convegno non ha perso nulla della sua freschezza e fruibilità: pur trattando quasi sempre di autori già a lungo studiati (Orazio, Tibullo, Ovidio – l’autore più presente –, Virgilio...), c’è in tutti gli interventi un taglio nuovo, una qualche prospettiva che spinge all’approfondimento e alla prosecuzione. Merito, direi, anche dei giovani, quando non giovanissimi, studiosi partecipanti che, affiancando validamente i maestri accreditati chiamati a parlare, hanno saputo degnamente onorare e arricchire il tema proposto. In questo periodo in cui l’Europa unita sembra attraversare momenti di incertezza e opacità, presa da problemi di varia natura, sembra che possa essere di buon auspicio questo esempio di riuscita collaborazione tra Italia e Polonia, laddove sono convinta che l’Europa potrà raddrizzare il timone e rinsaldarsi soprattutto rifacendosi ai valori e all’unità della cultura classica – base inalienabile della sua cultura – nonchè alla forza creativa e vivificante della poesia e dell’arte che in quella cultura si sono realizzate e continuano ad ispirarci. Come organizzatrice, ringrazio perciò tutti i partecipanti al Convegno – oratori, pubblico dei dibattiti, come pure dei momenti ricreativi e conviviali – e ringrazio soprattutto il giovane collega, ideatore e co-organizzatore Mariusz Zagórski, a cui auguro di poter continuare ad esplicare al meglio le brillanti doti di studioso, docente e organizzatore di cui ha dato prova in questi anni, sia svolgendo la sua attività nell’Università di Varsavia (presso cui ha messo in opera il Convegno), e sia soggiornando a Roma con proficui e apprezzati interventi presso gli studenti de “La Sapienza”, nel più puro spirito dell’ERASMUS. M. Grazia Iodice

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici Paolo Fedeli Nel commentare il 4 libro dei Carmina oraziani, la seconda ode mi ha interessato in modo particolare per le sue dichiarazioni di poetica, esplicite e implicite. Carminis persona, nella prima parte del carme, è Pindaro, con la sua poesia definita inimitabile: nella seconda parte, invece, la carminis persona muta e progressivamente s’identifica in Augusto. Nel breve spazio di cui dispongo cercherò di rispondere all’interrogativo che Pasquali si poneva nel suo Orazio lirico: perché mai nella 4.2 Orazio prima dice che Pindaro non può essere imitato e poi pindareggia? Per parte mia aggiungerei altri due interrogativi: come si concilia il pindarismo con il callimachismo di Orazio? Qual è nel carme, in definitiva, la scelta di Orazio? L’esordio è chiaro e non ammette dubbi interpretativi: nella prima parte dell’ode Orazio definisce la superiorità della poesia lirica di Pindaro, che nessun poeta è in grado di emulare. Egli esordisce proclamando (1–4) che chiunque si sforza di gareggiare con Pindaro è destinato a fallire miseramente, come avvenne a Icaro nel suo folle volo. Pindarum quisquis studet aemulari, Iulle, ceratis ope Daedalea nititur pinnis, vitreo daturus nomina ponto.

Pindarum all’inizio ed aemulari alla fine del v. 1 indicano quello che sarà il tema della prima parte del carme: una riflessione sulla impossibilità di competere con la poesia di Pindaro. Per parte sua il poeta offre la propria risposta sin dal primo

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Paolo Fedeli

verso, perché quisquis fa capire che chiunque – incluso, dunque, Orazio stesso – avrà l’ardire di cimentarsi in un tale tentativo sarà destinato a sicuro insuccesso. Col v. 5, però, si apre uno straordinario periodo, di chiara ispirazione pindarica, che si sviluppa maestoso e grandioso attraverso cinque strofe e trova la sua conclusione addirittura nel v. 24. Monte decurrens velut amnis, imbres quem super notas aluere ripas, fervet immensusque ruit profundo Pindarus ore, laurea donandus Apollinari, seu per audacis nova dithyrambos verba devolvit numerisque fertur lege solutis, seu deos regesve canit, deorum sanguinem, per quos cecidere iusta morte Centauri, cecidit tremendae flamma Chimaerae, sive, quos Elea domum reducit palma caelestis, pugilemve equumve dicit et centum potiore signis munere donat, flebili sponsae iuvenemve raptum plorat et viris animumque moresque aureos educit in astra nigroque invidet Orco. (5–24)

Sembra quasi che con questa tirata interminabile Orazio abbia voluto caratterizzare non solo la straordinaria peculiarità dello stile di Pindaro, ma anche l’impeto travolgente del fiume che qui sta a simboleggiare la poesia del poeta tebano, il cui nome acquista grande rilievo sia per la collocazione finale nel v. 8, che fa da pendant a quella incipitaria del v. 1, sia perché ad esso si giunge dopoché la complessa e solenne similitudine ha posto il poeta tebano sullo stesso piano del fiume che precipita dai monti e scorre rigonfio e ribollente. Per di più nel v. 8 il nome di Pindaro s’inserisce tra profundo e ore, cioè fra i due termini che definiscono l’irraggiungibile profondità della sua ispirazione poetica: in un contesto in cui si parla del carattere sublime della poesia pindarica e dell’impossibilità di competere col poeta tebano, è impensabile che os non debba essere inteso come termine di poetica. Implicita, quindi, appare la contrapposizione di Pindaro, che

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici

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ha un os profundum, ai poeti d’ispirazione callimachea, che proclamano di avere un pectus angustum e un parvum os. Le notae ripae del v. 6 stanno a simboleggiare una normale ispirazione poetica, del tutto inadeguata all’ingegno di Pindaro, che invece è incapace di mantenersi entro i confini abituali degli altri poeti: l’ingenium di Pindaro, infatti, è debordante, proprio come l’acqua del fiume ingrossata dalle piogge. Pindaro è immensus (7), qui da intendere in senso etimologico, perché Orazio vuol dire che la sua potenza espressiva “non può essere misurata”, proprio com’è impossibile calcolare la portata delle acque di un fiume impetuoso. Il v. 9 segna il passaggio dalla caratterizzazione della superiorità di Pindaro per la forza travolgente della sua poesia alla lista dei generi da lui praticati. L’audacia che nel v. 10 Orazio attribuisce ai ditirambi pindarici è posta in rapporto non tanto col loro aspetto metrico, quanto piuttosto con i nova verba che li caratterizzano: si tratterà dei neologismi, ma non è da escludere che Orazio abbia in mente una categoria particolare di hapax, quelli relativi alle parole composte, che costituivano una ben nota peculiarità dello stile pindarico. Per quanto riguarda, poi, i numeri… lege soluti dei vv. 11–12, la spiegazione più plausibile è quella che vi vede un accenno alla mescolanza di metri diversi che caratterizza i ditirambi. Nei vv. 13–16 Orazio sostiene che Pindaro è degno dell’alloro di Apollo, sia che canti gli dèi sia che canti gli eroi, che punirono i Centauri con una giusta morte e uccisero la terrificante Chimera. Nei vv. 17–20 è poi la volta degli epinici, composti da Pindaro per celebrare i vincitori nei giochi panellenici: nella chiusa della strofa, nell’ambito del motivo topico sul modo di raggiungere l’immortalità si fronteggiano due concezioni: quella che per accordare un ricordo imperituro ritiene più efficaci le creazioni dell’arte figurativa (come le statue) e quella secondo cui è la poesia ad avere più di ogni altra arte una funzione eternatrice: Orazio non ha dubbi in proposito e si schiera decisamente dalla parte della poesia, seguendo così una concezione ampiamente diffusa tra i poeti alessandrini (Teocrito e Callimaco), che a loro volta avevano ripreso una polemica già presente in modo chiaro proprio in Pindaro stesso (Nem. 4.80–81). Nei vv. 21–24 si passa ai threnoi, cioè ai canti a celebrazione di illustri defunti: l’iniziale flebilis e il conclusivo raptum fanno capire che tema centrale della strofa sarà il pianto di Pindaro per una mors immatura, mentre plorat – collocato in posizione di rilievo all’inizio del v. 22 – lascia intendere che Pindaro unisce il suo pianto a quello della promessa sposa. Non è solo il pianto, però, a costituire motivo di canto nei threnoi, perché essi sviluppano anche l’elogio dei defunti: la lista delle loro virtù include la forza fisica (vires, 22), il coraggio (animum), i sani costumi di vita (mores). Con una chiara metafora dell’immortalità che è accordata dalla poesia, i threnoi di Pindaro sono esaltati per la loro capacità d’innalzare sino al cielo quanti da essi vengono celebrati: accordando l’eternità, dunque, i threnoi di Pindaro riescono a strappare il defunto alle tenebre dell’Orco (23–24). Nei vv. 25–32 il modo di far poesia da parte di Pindaro è posto a confronto con quello di Orazio stesso.

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Paolo Fedeli

Multa Dircaeum levat aura cycnum. tendit, Antoni, quotiens in altos nubium tractus: ego, apis Matinae more modoque grata carpentis thyma per laborem plurimum, circa nemus uvidique Tiburis ripas operosa parvus carmina fingo.

Nei vv. 25–27 è lo slancio verso l’alto a caratterizzare la poesia di Pindaro: un soffio possente (multa… aura, 25) lo solleva e il cigno-Pindaro si dirige risolutamente (tendit, 26) verso le alte regioni delle nubi (in altos / nubium tractus, 26–27). Nel v. 27 ego contrappone a quella di Pindaro la condizione di Orazio, mettendone subito in evidenza l’identificazione con una più modesta ape, che a fronte del volo del cigno verso sublimi altezze si accontenta di un suo modesto volo, più in basso, circa nemus uvidique Tiburis ripas. Che però, qui Orazio non guardi solo a Pindaro, ma voglia ricollegarsi soprattutto a Callimaco e alla tradizione alessandrina, sembra provato dal senso che assume l’identificazione del poeta con l’ape nei vv. 27–32: il contesto è intessuto di una serie di espressioni che rinviano tutte a terminologia callimachea (per laborem plurimum, operosa carmina, parvus, carmina fingo). In particolare, operosa carmina fingo (31–32) rinvia alla concezione alessandrina e neoterica, che Orazio condivide pienamente, della necessità di una continua opera di rifinitura dei versi: operosus quale sinonimo di elaboratus compare spesso in contesti di critica letteraria, mentre parvus nel v. 31 serve a caratterizzare una contrapposizione del poeta “sublime” dell’epos al poeta che, come Orazio, predilige la poesia tenue: ne esce esaltato, dunque, l’ideale del labor limae e della perfezione stilistica, in contrasto con la sublimità dello stile pindarico. Naturalmente tutto ciò non vuole avere un senso limitativo nei confronti di Pindaro: Orazio intende semplicemente mettere in chiaro che, se Pindaro è poeta sommo e con lui non si può gareggiare, ugualmente prezioso e meritevole di grande considerazione è il suo paziente e accurato lavoro di rifinitura dei versi. A suggello di una tanto chiara presa di posizione sta carmina fingo, che nel v. 32 definisce la fase della creazione poetica: il verbo fingere da un lato è ben appropriato in riferimento all’attività delle api, dall’altro è frequentemente attestato nella terminologia dell’inventio. Nei vv. 33–36 Orazio proclama che Iullo Antonio, cultore di più alta poesia, canterà Augusto, allorché il principe condurrà in catene nel suo trionfo i feroci Sigambri. Concines maiore poeta plectro Caesarem, quandoque trahet feroces per sacrum clivum merita decorus fronde Sygambros.

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici

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Il futuro concines, con cui al v. 33 e, poi, al v. 41 Orazio si rivolge a Iullo Antonio, ha un valore molto simile all’imperativo ed esprime, oltre all’invito, la certezza che toccherà proprio a Iullo Antonio il compito di celebrare degnamente il trionfo di Augusto. Riferita in funzione appositiva al soggetto di concines, l’espressione maiore poeta plectro fa capire che Iullo Antonio, pur non potendo uguagliare il canto sublime di Pindaro, sarà comunque in grado di celebrare Augusto con un carme caratterizzato da solennità stilistica. Di quale tipo di carme si tratti, Orazio non dice: in ogni caso sembra decisamente da escludere, per quello che Orazio ha premesso sull’impossibilità di aemulari la lirica pindarica, che possa trattarsi di un epinicio alla maniera di Pindaro. È verosimile, invece, che il poeta, dopo aver rivendicato per sé una poesia elaborata e caratterizzata dallo stile tenue di stampo alessandrino–neoterico, pensi alla poesia epica, del tutto congeniale a chi, come Iullo Antonio, era stato autore di un’epica Diomedeia in 12 libri. Anche se in poesia plectrum può rinviare alla lirica, in particolare a quella pindarica (in Stat. Silv. 1.3.101 Pindaricis… plectris), qui non è il plettro in sé e per sé a indicare una poesia dallo stile solenne, ma il comparativo maiore – sc. meo plectro – che all’ablativo plectro si riferisce. In tal modo Orazio, molto accortamente, fa sì che la sua decisione non equivalga al riconoscimento di una effettiva superiorità poetica di Iullo Antonio, ma si giustifichi nell’ambito di una precisa e consapevole scelta di poetica: è possibile celebrare il trionfo di Augusto o in sublimi versi lirici, come negli epinici pindarici, o in esametri epici; la scelta di una poesia lirica dallo stile tenue impedisce ad Orazio di praticare l’una e l’altra soluzione. In quanto a Iullo Antonio, certamente egli non sarà in grado, come tutti gli altri poeti, di raggiungere le vette dell’inimitabile canto pindarico; tuttavia potrà celebrare degnamente il trionfo del principe in esametri epici. Dopo il v. 33 il resto della strofa è riservato ad Augusto: il principe viene posto in massimo rilievo sia dall’attesa prodotta dalla collocazione di Caesarem in enjambement sia dalla descrizione di un progettato trionfo sui Sigambri: trahet (34) lo raffigura mentre, quale protagonista della vittoria, trascina in catene dietro al suo cocchio i nemici vinti. La raffigurazione di Augusto trionfatore è completata da merita… fronde (35–36), a riconoscimento di un onore pienamente meritato dopo una campagna militare condotta personalmente dal principe, e da decorus (35), che da un lato esprime un apprezzamento d’ordine estetico, dall’altro ribadisce la piena legittimità del simbolico riconoscimento, ed è seguita dalla proclamata certezza (37–40) che non esiste e non esisterà mai sulla terra nulla di più grande e di migliore di Augusto, neppure se ritornassero i tempi dell’età dell’oro. Quo nihil maius meliusve terris fata donavere bonique divi nec dabunt, quamvis redeant in aurum tempora priscum.

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Paolo Fedeli

L’atteggiamento di Orazio si chiarisce alla luce delle consuetudini della recusatio: nella strofa precedente il lettore ha appreso che non sarà Orazio, ma Iullo Antonio, a cantare il trionfo di Augusto; perché, però, il diniego non sembri scortese, la recusatio esige un atto d’omaggio nei confronti dell’illustre personaggio che non costituirà motivo del proprio canto. Orazio approfitta di questo topos della recusatio e, per far capire al principe che il suo non è un atteggiamento improntato a disinteresse, inserisce nell’ode un breve ma significativo panegirico, ricorrendo ad immagini iperboliche e rievocando addirittura la mitica età dell’oro. Toccherà a Iullo Antonio il compito di essere il cantore della letizia generale, del gaudio delle città per il ritorno del principe, dell’atmosfera festiva con la soppressione dell’attività forense. Concines laetosque dies et urbis publicum ludum super impetrato fortis Augusti reditu forumque litibus orbum. (41–44)

In quanto ad Orazio, se sarà in grado di dire parole degne di ascolto, egli unirà la sua voce al coro generale per cantare le lodi di Augusto: però, mentre Iullo Antonio comporrà il suo poema in versi solenni, Orazio unirà più modestamente la sua voce a quella del pubblico giubilo e si accontenterà di ricorrere all’umile versus quadratus per cantare, in forma semplice e popolare, il suo elogio del principe. Tum meae, si quid loquar audiendum, vocis accedet bona pars et “o sol pulcher, o laudande” canam recepto Caesare felix. (45–48)

Si deve a un’intuizione di Heinze, ripresa e sviluppata da Fraenkel, il riconoscimento che le parole “o sol pulcher, o laudande” corrispondono alla prima metà di un versus quadratus, cioè di quel settenario trocaico che era il metro tipico dei carmina triumphalia, intonati sin dal tempo di Camillo dai soldati o dalla folla presente al trionfo e, dunque, di chiaro sapore popolareggiante. Si trattava, dunque, di versi di una rustica semplicità, come attesta l’esempio citato da Svetonio (Cal. 6.1), secondo cui Tiberio fu improvvisamente e sgradevolmente destato dal sonno dalle voci della gente che, felice per l’incolumità di Germanico, cantava in coro: Salva Roma, salva patria, salvus est Germanicus. Recepto Caesare (47–48), con l’‘enjambement’ che mette in risalto il momento in cui Augusto di ritorno in patria sarà nuovamente “accolto” dai cittadini, ha in sé una sfumatura aggiuntiva, che consente di scorgere nel ritorno un vero e proprio “recupero” (recepto i.q. recuperato) del principe. Al nome con cui viene familiarmente definito il principe si associa in modo significativo, nell’adonio che chiude la strofa, l’aggettivo che esprime tutta la gioia del poeta

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici

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per il ritorno di Augusto: ciò sta senz’altro a significare che il versus quadratus abbozzato nei vv. 46–47 non va considerato come l’esordio di una progettata composizione poetica, ma come l’espressione spontanea della felicità di Orazio; in ogni caso, però, esso costituisce un omaggio del poeta al principe. Mentre, dunque, Augusto incederà nel corteo trionfale, Orazio insieme alla folla dei concittadini canterà il ritornello in onore del Trionfo e offrirà incenso agli dèi, che andranno adeguatamente ringraziati da tutti i cittadini per aver soddisfatto i loro voti col ritorno del principe: in particolare, mentre Iullo Antonio scioglierà il suo voto con dieci tori e altrettante vacche, Orazio lo farà, più modestamente, con un vitello ancora in tenera età. Il vitello destinato al sacrificio ha le corna simili a una falce di luna e il corpo fulvo, fatta eccezione per una macchia bianca sulla fronte. Atque dum procedit “io Triumphe”, non semel dicemus, “io Triumphe”, civitas omnis dabimusque divis tura benignis. Te decem tauri totidemque vaccae, me tener solvet vitulus, relicta matre qui largis iuvenescit herbis in mea vota, fronte curvatos imitatus ignis tertium lunae referentis ortum, qua notam duxit, niveus videri, cetera fulvus. (49–60)

Nella chiusa del carme viene proposto un contrasto che apparentemente coinvolge il sacrificio sontuoso (quello di Iullo Antonio) e il sacrificio modesto (quello di Orazio); è evidente, però, che i due tipi antitetici di sacrificio assumono un valore metaforico e servono ad opporre l’altisonante poesia epica con cui Iullo Antonio celebrerà il ritorno di Augusto al più modesto dono poetico di Orazio. Una tale distinzione, che sembra a tutto vantaggio dell’amico, s’inserisce in uno schema costante nel corso del carme, perché più sopra Orazio aveva riconosciuto che Iullo Antonio era maiore poeta plectro e, dunque, ben più di lui autorizzato a comporre un carme a celebrazione di Augusto. Di conseguenza anche il sacrificio modesto di Orazio ha tutta l’aria di una implicita dichiarazione di poetica che, in contrasto col solenne epos encomiastico da parte di Iullo Antonio, ribadisce la scelta di una poesia tenue da parte di quell’apis Matina che operosa carmina fingit e si rifiuta di comporre poesia dai toni altisonanti; d’altronde è possibile che tener, epiteto del vitulus, venisse considerato come costruito sulla stessa radice di tenuis (sulla questione cfr. Ernout-Meillet s.v. tener), e c’è da tener presente che il sacrificio pove-

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ro costituisce la rappresentazione metaforica dello stile tenue anche in Properzio (2.10.23–24), nello pseudo-Tibullo (3.7.14–15) e in Ovidio (Trist. 2.75–76). Nella strofa conclusiva la concentrazione d’immagini coloristiche è evidente nell’uso metaforico di ignis (57), che dà l’idea di uno splendore sfolgorante, e poi in niveus (59) e in fulvus (60): il sotteso motivo di poetica del parvum e i grecismi rendono plausibile l’interpretazione di chi vede nell’accumulazione di colori diversi un omaggio al canone alessandrino della poikilía. Tiriamo, ora, le conclusioni di questo discorso. A dispetto della decisione di non aemulari Pindaro, la grande figura del poeta tebano domina nel carme e la sua poesia è continuamente sottesa: in un’ode in cui Orazio intendeva esaltare il proprio umile e paziente ricorso al labor limae nel far poesia, l’evocazione della forza travolgente della poesia pindarica costituiva il modo più valido per costruire un punto di riferimento e al tempo stesso di contrapposizione. D’altronde sostenere, come fa Orazio, che Pindaro è inimitabile, non significa affatto prendere le distanze dalla sua poesia: anzi, nell’ode l’emulazione di Pindaro è costante sia nel modo di periodare (il maestoso sviluppo dei vv. 5–24) sia nelle immagini (il fiume che tutto travolge e trascina via con sé, il poeta–cigno e il poeta–ape, l’assimilazione dell’atleta vittorioso al generale vittorioso) sia nella struttura stessa; decisamente da escludere, di contro, è l’opinione di quanti intendono il pindarízein di Orazio in chiave ironica. Pindaro costituisce sicuramente per Orazio il punto di riferimento fra i poeti greci, non solo nei carmi di esaltazione della gloria di Roma, ma anche nel canto della storia, quella passata e quella presente. Ma allora, si dirà, come si concilia con l’ammirazione nei confronti di Pindaro l’esplicita professione di callimachismo da parte di Orazio non solo nell’assimilazione del poeta all’ape, che vola molto più in basso del cigno e per laborem plurimum operosa carmina fingit (29–32), ma anche nella metafora del fiume (5–8) e in quella del sacrificio (53–54)? In realtà non c’è alcun contrasto fra le due prese di posizione, perché la professione di callimachismo non equivale affatto a una rinuncia al pindarízein o a un atteggiamento polemico nei confronti di Pindaro. Da tempo, infatti, la critica ha mostrato come proprio Pindaro sia il modello teorico di Callimaco nella difesa della sua poesia e nei suoi atteggiamenti polemici: sulla buona strada ci mette Orazio stesso, che è particolarmente attento nel servirsi di materiale pindarico per esprimere metafore e motivi tipici della poesia callimachea. È decisamente da escludere, in ogni caso, il sottofondo ironico che alcuni interpreti vedono nel carme: non è certo ironico il discorso in merito all’imitazione di Pindaro, né si può definire come tale il comportamento di Orazio, che prima esclude di comporre e poi realizza un panegirico del principe. Situazione e significato del carme appaiono chiari: tutto lascia credere che Augusto stia per far ritorno trionfalmente in patria e per i letterati di corte si pone il problema di celebrare l’evento. Orazio ritiene che per farlo in modo adeguato sia necessario un nuovo Pindaro; ma Pindaro è ineguagliabile, tanto nel lessico quanto negli schemi metrici. È evidente che proprio Orazio, il quale ha già com-

Orazio, Carm. 4.2 e il conflitto dei generi poetici

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posto e si accinge a comporre carmi alla maniera pindarica, sarebbe il poeta più adatto a cimentarsi nell’impresa. Ma, come sempre, egli ama ritagliarsi una sua diversità e, pur sentendo l’altisonante e travolgente poesia di Pindaro molto vicina alla sua, vi riesce riproponendo la sua scelta del piccolo (cfr. in particolare parvus del v. 31) e la sua propensione per l’angulus (che qui, nei vv. 30–31, s’identifica con Tivoli). Che sia, allora, Iullo Antonio a celebrare maiore plectro il ritorno del principe (33–34)! Quello di Orazio sarà un atto di omaggio che da un lato non gli impedirà di offrire in modo accortamente allusivo, e privilegiando toni modesti e popolari, il suo canto d’elogio al principe nella seconda parte del carme, dall’altro gli consentirà di sviluppare quel discorso di poetica, con cui potrà rivendicare a sé il culto di una poesia raffinata e frutto d’intenso labor limae, nel pieno rispetto di quei canoni della poesia alessandrina che nei confronti delle posizioni teoriche di Pindaro avevano un debito di dipendenza non indifferente.

Gaius Cornelius Gallus come personaggio letterario Barbara Milewska-Waźbińska Gaio Cornelio Gallo fu coetaneo e amico di Virgilio. Da giovane scelse la carriera militare e politica, diventò il primo prefetto dell’Egitto. Dalle testimonianze degli storici antichi: Svetonio, Cassio Dione ed Ammiano Marcellino, nonché dal cenno fatto da Ovidio, risulta1 che Cornelio Gallo fu coinvolto in una rete di intrighi e si fece parecchi nemici.2 Accusato di abusi, si suicidò. Cornelio Gallo fu anche, o forse soprattutto, poeta. Egli tradusse in latino, come si suppone, le opere del poeta alessandrino Euforione, e fu autore di quattro libri di elegie amorose nelle quali descrisse, tra l’altro, la sua passione per l’attrice Cytheris3 che egli cantò sotto il nome di Lycoris.4 Dalle opere di Cornelio Gallo ci sono rimasti soltanto lacerti, piccoli frammenti che non entusiasmano per il loro valore artistico. L’epiteto durior attribuito da Quintiliano5 a colui che egli considerava il padre della elegia amorosa romana, può essere giustificato, anche se oggi la maggior parte degli studiosi è incline alla tesi secondo la quale questo aggettivo si riferisce piuttosto alla prima tappa dello sviluppo dell’elegia romana, e non al poeta stesso. Cornelio Gallo deve la sua fama soprattutto a Virgilio. Infatti, egli sopravvisse nella memoria delle generazioni future non solo in quanto protagonista di una egloga del più famoso poeta romano, ma, paradossalmente per absentiam, perché 1 2 3 4 5

Suet. Aug. 66.1–2; Dio Cass. 53.23.5–7; Amm. 17.4.5; Ov. Am. 3.9.63–65. Cfr. Ross Jr (1975): 39–50. Serv. Verg. Ecl. 10.1: amorum suorum de Cytheride scripsit libros quattuor. Cfr. Luck (1969): 51–55. Quint. Inst. 10.1.93.

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nel IV libro delle Georgiche, invece della lode a lui riservata, secondo quanto attesta Servio,6 appare il famoso epyllion su Orfeo ed Euridice. A tutto ciò aggiungiamo che anche Ovidio accenna nelle sue opere a Cornelio Gallo. Una parte di studiosi lo vede anche nel personaggio presente nelle quattro elegie della Monòbiblos dovute a Properzio.7 Nell’elegia 34, del secondo libro, per la prima volta egli colloca Cornelio Gallo nel canone dei poeti elegiaci8, un canone che già nell’antichità era stato consolidato da Ovidio9 e Marziale10 per la poesia e da Quintiliano11 per la prosa. Nella sesta bucolica Virgilio descrive l’iniziazione di Cornelio Gallo come poeta. Gaio Cornelio, come una volta Esiodo, riceve il dono dell’ispirazione poetica. Virgilio dunque fa vedere Gallo non come il solito pastore che canta canzoni bucoliche, ma come un poeta capace di cantare canzoni divine, unto dal dio stesso della poesia – Apolline. Nella scena dell’unzione viene esaltata la fede nella forza della parola poetica e nelle capacità straordinarie degli artisti, i quali sono gli unici, come scrive Charles Martindale, a poter creare il loro proprio rifugio, lontano dal chiasso del mondo.12 Virgilio colloca Cornelio Gallo in una bucolica, anche se bisogna riconoscere che questa sua opera non è un tipico agone o un monologo destinato ad essere cantato da un pastore. Ciò che però la rende non del tutto estranea al genere bucolico è la tecnica poetica del mosaico. Cornelio Gallo è presente anche nella decima egloga virgiliana. In quest’opera, che trae ispirazione dal primo idillio di Teocrito dedicato a Dafni – al “re” dei pastori morente d’amore, Cornelio Gallo funge, nello stesso tempo, da oggetto e soggetto della narrazione. Nel continuare le nostre riflessioni, cercheremo di usare la chiave che ci ha fornito lo stesso autore delle Bucoliche. Virgilio ha dato alla sua raccolta il carattere di un ciclo, in cui l’ordine delle parti è stato da lui rigorosamente pianificato. Non è quindi un caso se nella quinta egloga viene narrata la fine della vita terrena di Dafni e la sua apoteosi, e se nella sesta appare già un altro poeta – Cornelio Gallo. Nella decima egloga, che eccede il cerchio della cifra magica nove, diventando un significativo epilogo, è da notare che il ruolo di Dafni è incarnato da Cornelio Gallo, benché, come sostiene Christine Perkell, il destino di questo poeta si svolga in maniera completamente diversa da quello di Dafni. Gallo respingerà il pensiero della morte, sceglierà la vita e l’amore.13 Da parte nostra aggiungiamo che Dafni

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Serv. Verg. Georg. 4.1. Cfr. Haarhoff (1960). Vede la discussione: Cairns (2006): 78–82. Prop. 2.34.85–94. Ov. Ars 3.333–334; Trist. 4.10.51–54; 5.1.15–19. Mart. 8.73.5–10. Quint. Inst. 10.1.93. Martindale (2005): 145. Perkell (1996): 131.

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invero muore, ma davanti ai nostri occhi nasce Cornelio Gallo – un poeta dal volto completamente rinnovato. Cornelio Gallo, che appare nell’ultima opera del ciclo virgiliano in uno sfondo bucolico, ricorda apparentemente i protagonisti degli idilli. Tuttavia se consideriamo che nella sesta egloga Virgilio racconta l’iniziazione di Gallo come poeta unto da Apollo, noi vediamo in questo personaggio non il solito pastore che effonde il suo canto, ma un vate. Nell’atmosfera dell’Arcadia bucolica, nella quale Virgilio ha collocato il suo protagonista, non trova posto l’amore tormentato e folle, vissuto da Cornelio Gallo: sollicitos Galli dicamus amores (Verg. Ecl. 10.6), insanus Amor (10.44). La follia amorosa si è impadronita di Cornelio Gallo quando nel mondo bucolico è mancata la sua amata. Lycoris, insieme al rivale di Cornelio Gallo, ha il suo posto nel mondo reale, il che ingenera improvvisamente nel lettore la consapevolezza che la collocazione della donna amata al di là dei confini dell’idillio comporta nello stesso tempo un mutamento dell’intreccio. Lycoris, infatti, non è più una pastora arcadica; nel suo nome risuona sempre più forte il soprannome di Apollo: Lycoreus, così come altri soprannomi del protettore divino della poesia risuoneranno più tardi nei nomi delle donne che possiederanno i cuori di Tibullo (Delius) e di Properzio (Cynthius). Lycoris e dunque la figura convenzionale della domina.14 A ciò si aggiunga che il rivale di Cornelio Gallo non è più un pastore, ma un milite. Nell’Arcadia idilliaca trova posto inaspettatamente Marte, cosicché alle orecchie dei pastori arrivano i rumori della guerra che si combatte sulle Alpi e sulle sponde del Reno. Creando nella decima egloga il personaggio dell’amante, incarnato dal poeta elegiaco Cornelio Gallo, Virgilio manda segnali significativi al lettore. Da una parte egli rivela il sogno di rimanere nel cerchio arcadico, dall’altra egli ci parla di una forza che affascina e che è impensabile in Arcadia. Virgilio mette il suo protagonista in una situazione in cui egli soffre a causa della partenza dell’amante. Una situazione che, se dovessimo credere a Servio, avrebbe potuto creare lo stesso Gallo.15 Ciò che tuttavia importa notare è che la sofferenza amorosa che prende la forma della follia non sarà estranea ai poeti elegiaci, e particolarmente a Properzio. Un altro motivo che sarà sempre presente nella elegia amorosa sarà quello del congedo dell’amata che parte per terre lontane. I poeti elegiaci, così come il protagonista della decima egloga, tenteranno più di una volta di trovare una medicina che li guarisca dall’ossessione amorosa. Cornelio Gallo cercherà all’inizio di trovare la consolazione nella poesia, quella che unisce in sé il contenuto bucolico ed elegiaco: 14 Il nome Lycoris revoca anche il greco λύκος – lupo, che abbia associazioni erotiche, vede: Fraschetti (2001): 217. 15 Serv. Verg. Ecl. 10.1: Gallus amavit Cytheridem meretricem, libertam Volumnii, quae, eo spreto, Antonium euntem ad Gallias est secuta: propter quod dolorem Galli nunc videtur consolari Vergilius.

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Ibo et Chalcidico quae sunt mihi condita versu carmina pastoris Siculi modulabor avena. (Verg. Ecl. 10.50–51)

Tenterà poi di esprimere i propri sentimenti intagliando la corteccia degli alberi perché essi diventino testimoni del suo amore e perché crescano insieme ad esso. Anche questo motivo sarà presente nella poesia amorosa.16 Infine Cornelio Gallo andrà a caccia, un’attività che non si addice al personaggio di un pastore, ma che è molto spesso presente nell’elegia romana.17 Anche la ricerca dei rimedi contro le preoccupazioni amorose è un motivo tipico dell’arte amatoria, tanto volentieri coltivata dai poeti elegiaci, specie da Ovidio. Il Cornelio Gallo virgiliano troverà seguaci nella sua ricerca di consolazione attraverso la visione della propria morte, motivo ricorrente nei poeti elegiaci romani.18 Anche se egli trovasse una medicina per guarire le sue sofferenze amorose e rimanesse in Arcadia, la sua divorante passione non gli permetterebbe di condurre una vita conforme alle abitudini di Coridone o Menalco. Per poter pienamente esprimere il suo amore, Cornelio Gallo deve oltrepassare i confini dell’idillio, perché in esso lui non può più ritrovarsi. Per scrivere le bucoliche ci vuole l’atteggiamento del pastore-poeta, mentre Gallo è un amantepoeta, invaso dalla follia amorosa, uno che ha provato l’amore che va al di là dell’idillio, l’amore che tutto vince. Il suo sentimento è talmente forte che eccede i limiti dell’idillio. Non è  senza ragione che gli abitanti dell’Arcadia, sorpresi, chiedano: Unde Amor iste tibi? Galle, quid insanis? (Verg. Ecl. 10.21–22). Eppure la follia amorosa è estranea all’amore pastorale. Quello di Gallo è il prototipo dell’amore infelice, che, nella elegia romana, rappresenta un soggetto letterario. I poeti elegiaci, successori di Cornelio Gallo, giocheranno con i motivi che appaiono nella decima egloga virgiliana posta a chiusura del ciclo. Introducendo il personaggio di Cornelio Gallo come protagonista della sua ultima bucolica, Virgilio mostra di rendersi conto su quale strada s’incamminerà la lirica romana. Lui stesso, del resto, lascia le sue orme evidenti su questa strada, anche se si volgerà in tutt’altra direzione. Cornelio Gallo, quale ci appare nella decima ecloga, è un tipo di personaggio al quale si riferiranno da allora in poi tutti i poeti elegiaci. È un personaggio letterario straordinariamente espressivo, che nel suo monologo appare come un soggetto lirico manifestante le proprie esperienze e le proprie emozioni. Giunto alla fine della decima egloga, il lettore non dubita che il Cornelio Gallo innamorato, raffigurato da Virgilio, sia il primo poeta elegiaco romano. Davanti ai suoi occhi il protagonista muta da pastore innamorato a poeta-amante. Nella sua qualità di pastore infelicemente innamorato avrebbe presto trovato la consolazione in un altro amore, ma come poeta elegiaco egli è inguaribilmente malato d’amore. 16 Per esempio: Prop. 1.18.21–22. 17 Per esempio la caccia menzionata da Prop. 1.1.12. Cfr. Cairns (2006): 140–145. 18 Per esempio Prop. 1.17 e 1.19, Tib. 1.1.59–70 e 1.3.

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Contrariamente agli effimeri legami dei pastori, l’amore di Gallo non è un episodio, è una passione dominante e totalizzante che rappresenterà uno degli argomenti fondamentali della nuova poesia. Omnia vincit Amor (Verg. Ecl. 10.69). La situazione elegiaca viene sottolineata dal fatto che il rivale di Cornelio Gallo non è  un altro pastore, ma un milite – un’altra figura estranea all’Arcadia. Properzio nelle sue elegie riprende il motivo introdotto da Virgilio e legato al personaggio di Cornelio Gallo – la competizione per ottenere la benevolenza della donna amata. L’amante di Cinzia spesso si presenta nel ruolo del rivale. A parte la rivalità in campo amoroso, Properzio sembra rivaleggiare con il suo predecessore anche nella descrizione dell’intensità delle sofferenze amorose, cercando di superarli nella rappresentazione del poeta-amante infelice. Il Cornelio Gallo virgiliano è stato abbandonato da Lycoris; la ragazza di Properzio si prende gioco dell’amante che è quasi suo schiavo e lo espone a sempre nuove sofferenze. Un tentativo particolare di emulazione, a proposito della condizione elegiaca descritta da Virgilio nella decima egloga, lo si trova nella diciottesima composizione poetica del primo libro di Properzio. Cinzia, come Lycoris, ha abbandonato il poeta. Anche costui, come Cornelio Gallo, erra piangendo per la foresta che gli ricorda l’ambiente bucolico. Anche costui, come Cornelio Gallo, scrive il nome della sua amante sulla corteccia degli alberi e cerca la sua consolazione nel canto: Vos eritis testes, si quos habet arbor amores, fagus et Arcadio pinus amica deo. A, quotiens vestras resonant mea verba sub umbras, scribitur et teneris Cynthia corticibus! (Prop. 1.18.19–22)

L’ombra del Cornelio Gallo virgiliano accompagna tutta la creazione dei poeti elegiaci. Soltanto Ovidio nei Tristia rinuncerà una volta per sempre al ruolo del poetaamante infelice, per incarnare il nuovo personaggio – quello del poeta-esule. Sia nelle opere di Virgilio, che in quelle dei poeti elegiaci, gli studiosi ritrovano molti riferimenti intertestuali19 e metaletterari.20 Nelle egloghe si possono leggere, il che viene segnalato dagli studiosi da molti anni ormai,21 dichiarazioni su questioni legate alla problematica genealogica. La già menzionata espressione solliciti amores si può riferire non soltanto all’amore di Cornelio Gallo, ma anche al titolo della sua raccolta poetica. Si può quindi considerare violazione del genere non tanto l’abbandono dell’idillio da parte di Lycoris, quanto l’invasione nel mondo dei pastori arcadici da parte del poeta elegiaco Cornelio Gallo. È vero che essendo un protagonista dell’egloga egli riceve da Apollo il dono 19 Cfr. per esempio Conte (1971): 325–333. 20 Conte (1979): 377–404. 21 Cfr. per esempio Alpers (1979): 216.

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dell’estro poetico, ma ciò che ne vien fuori è che la vera ispirazione creativa, che permette di creare una nuova qualità poetica, non è per Cornelio Gallo l’Arcadia, ma Lycoris, che pur rimane fuori dell’idillio. Ingenium Galli pulchra Lycoris erat come ha detto Marziale (8.73.6). Virgilio nel suo ciclo bucolico intraprende un gioco letterario su molti livelli, usando figure idilliache e personaggi letterari, tenendo conto dei motivi bucolici e dei topoi elegiaci, e confermando il suo essere bifronte tramite la ambiguità22 delle singole scene. La relazione tra Dafni e Cornelio Gallo diventa nello stesso tempo relazione tra idillio e elegia. Introducendo un personaggio autentico nel ciclo delle bucoliche, Virgilio sembra anche provocare la discussione sulle relazioni e divergenze tra la letteratura e la realtà. Benché certi elementi provenienti dal mondo reale e certe allusioni alle esperienze personali si possano trovare anche in altre sue egloghe, specie nella prima e nella nona, il fatto di rendere Gaio Cornelio Gallo protagonista di una bucolica sembra una cosa eccezionale. Di solito la situazione bucolica stessa fa sì che la distanza tra il protagonista e il destinatario diventi abbastanza grande. Cornelio Gallo, nel suo monologo, parla con la sua voce diventando così soggetto letterario, e ciò diminuisce le distanze. L’egloga di Virgilio rimane quindi un sorta di gioco comunicativo, e il suo protagonista, uno dei suoi attori. Con il suo comportamento, Cornelio Gallo doveva ricordare al destinatario il Dafni che muore d’amore – un pastore stereotipico e una figura idilliaca convenzionale. Però alla costruzione del personaggio di Cornelio Gallo contribuisce anche la visione extra-letteraria di una persona che vive nelle particolari condizioni storico-sociali. Cornelio Gallo cessa di essere una figura convenzionale di origine idilliaca, e diventa un tipo di amante tradito che vive in una concreta situazione storica, sociale e ambientale. È un giovane uomo di rango sociale abbastanza elevato, anche se i suoi redditi non sempre bastano per soddisfare i capricci della amante esigente. Virgilio si rendeva conto che la bucolica come genere cessava di rispondere alle aspettative dei lettori, e che questi lettori, costituiti sempre più spesso da giovani colti, evitavano la politica e si mettevano al servizio di Eros e delle loro dominae – donne emancipate.23 Il poeta di Mantova, nella sua ultima egloga, interviene – a nostro parere – in maniera raffinata nella discussione riguardante la poesia dei suoi tempi domandando ai lettori, che egli considerava pari per livello intellettuale, educazione ed esperienza generazionale, una ricezione attiva dell’opera.

22 Harrison (2007): 66. 23 Sulla Licoride come personaggio convenzionale dominante vede: Manzoni (1995): 109.

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Bibliografia Alpers, P. (1979). The Singer of the “Eclogues”: A Study of Virgilian Pastoral, Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press. Cairns, F. (2006). Sextus Propertius. The Augustan Elegist, Cambridge: Cambridge University Press. Conte, G. B. (1971). “Memoria dei poeti e arte allusiva”, Strumenti critici 16, pp. 325–333. Conte, G. B. (1979). “Il genere e i suoi confini: Interpretazione dell’egloga decima di Virgilio”, in: Studi di poesia latina in onore di Antonio Traglia, vol. 1, Roma: Edizioni di storia e letteratura. Fraschetti A., ed. (2001). Roman Women, transl. L. Lappin, with a new introduction by A. Fraschetti, Chicago: University of Chicago Press. Haarhoff, T. J. (1960). “Vergil and Cornelius Gallus”, CPh 55, pp.101–108. Harrison, S. J. (2007). Generic Enrichment in Vergil and Horace, Oxford: Oxford University Press. Luck, G. (1969). The Latin Love Elegy, Second ed., London: Methuen. Manzoni, G. E. (1995). Foroiuliensis Poeta. Vita e poesia di Cornelio Gallo (Scienze Filologiche e Storia – Brescia 7), Milano: Vita e Pensiero, Pubblicazioni dell’Università Cattolica. Martindale, C. (2005). Latin Poetry and the Judgement of Taste. An Essay in Aesthetics, Oxford: Oxford University Press. Perkell, C. G. (1996). “The Dying Gallus and The Design of Eclogue 10”, CPh 91, pp. 128–140. Ross Jr, D. O. (1975). Backgrounds to Augustan Poetry: Gallus, Elegy and Rome, Cambridge: Cambridge University Press.

Camilla and Asbyte: Two Female Warriors in Roman Epic* Jakub Pigoń When in book 1 of Vergil’s Aeneid the main hero and his friend Achates are awaiting the arrival of queen Dido they while away their time contemplating the pictures adorning the walls of the newly built temple of Juno in Carthage. The pictures prove to be highly relevant to them since they represent some important episodes from the Trojan war. The arrangement (as given by the epic narrator) is not strictly chronological, but the last two pictures refer to events outside the narrative span of the Iliad, showing Memnon at the head of his Aethiopian troops and Penthesilea leading her Amazons. It is with the description of the Amazonian queen that the Vergilian ekphrasis ends: Ducit Amazonidum lunatis agmina peltis Penthesilea furens mediisque in milibus ardet, aurea subnectens exsertae cingula mammae bellatrix, audetque viris concurrere virgo. (490–493)

It has been persuasively argued that the scenes represented in the pictures, while effectively underscoring the plight of the Trojan people, are meant at the same time to foreshadow episodes which will be described later in the epic, in particular in * An earlier version of this chapter was presented during the Carminis Personae conference in June 2009 and, in November 2009, to audiences in Warsaw and Leipzig. I am most grateful to participants on all three occasions for their comments, in particular to Professors Krystyna Bartol, Benedetto Bravo, Jerzy Danielewicz, Marcus Deufert and Mariusz Zagórski. My thanks are due also to Professors Alison M. Keith (University of Toronto) and Maria Assunta Vinchesi (University of Milan) for kindly supplying me with copies of their papers on Silius Italicus.

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the second, “Iliadic” half of the poem.1 So, for example, the pitiful end of Troilus, infelix puer atque impar congressus Achilli (475), evokes the deaths during the war in Italy of young warriors confronted with older and stronger adversaries, notably the deaths of Pallas and Lausus, killed, respectively, by Turnus and Aeneas. According to this reading of the Vergilian ekphrasis, also the description of Penthesilea serves to anticipate the appearance, first at the end of book 7 and then in the second half of book 11, of another warrior woman, Camilla, the queen of the Italian tribe of the Volscians.2 This interpretation is corroborated by the fact that Vergil in his account of Camilla clearly depicts her as an Amazon-like figure and, as we shall see, there are some significant verbal reminiscences of the Penthesilea passage. The queen of the Volscians is introduced for the first time in book 7, at the very end of a long catalogue of the Italian troops ready to fight the Trojans (641–817). The list begins with the important figure of Mezentius, accompanied by his son Lausus, and seems to terminate, quite appropriately, with Turnus, as the commander-in-chief of the Italian forces. However, twenty lines devoted to Turnus and his soldiers are followed, rather unexpectedly, by fourteen more featuring Camilla, the only woman warrior in this catalogue. Thus the queen of the Volscians is placed at the end, precisely as the queen of the Amazons appears last in the ekphrasis of book 1.3 The poet begins his account of Camilla with a strong emphasis on her feminineness and, at the same time, on her way of life which stands in sharp contrast to her sex: Hos super advenit Volsca de gente Camilla agmen agens equitum et florentis aere catervas, bellatrix, non illa colo calathisve Minervae femineas adsueta manus, sed proelia virgo dura pati cursuque pedum praevertere ventos. (803–807)

On the negative side, Camilla rejects that activity which was widely regarded in antiquity as epitomizing her sex: wool-spinning (lanam fecit is one of the greatest praises a Roman husband might lavish on his dead wife). On the positive side, she engages in warfare and does not recoil from the hardships of military life. Worth noting in this description is the word bellatrix which is used by Vergil only twice, here and in the Penthesilea passage quoted before. Also the placement of virgo at 1 See Stanley (1965): 274ff.; Harrison (2001): 87f. 2 Of course Penthesilea doubly anticipates the following narrative, evoking both Camilla and Dido; see Stanley (1965): 276. For a discussion of associations between Penthesilea and Dido, see Pigoń (1991). 3 For the significance of this placement, see Boyd (1992): 213ff., citing Penthesilea in Aeneid 1, Artemisia in Herodotus 7, and the Carians Nastes and Amphimachus in the Homeric catalogue of the Trojan allies in Iliad 2. Note that Aeneid 7 is framed by two women, Caieta at the beginning and Camilla at the end. There is an intriguing parallel in Tacitus, Annals 3; see Woodman, Martin (1996): 11.

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the end of the hexameter, immediately after proelia (thus effectively juxtaposing two contrasting ideas, war and maidenhood), recalls the presentation of the Amazon in book 1: audetque viris concurrere virgo. Vergil continues with a fine picture of Camilla’s swiftness as a runner,4 but then shifts his attention from the girl herself to the people of Laurentum (he singles out iuventus and matres), watching and admiring her arrival at their town.5 To use the terminology of modern narrative theory, Camilla is focalized by the Laurentians.6 This kind of focalization is introduced only here in the catalogue. Elsewhere it is the epic narrator who watches (or focalizes) the troops and their commanders. We are not informed about how the arrival of other contingents was perceived by the onlookers; what is more, we are not told whether there were any onlookers at all.7 As Eduard Fraenkel once wrote, “after this delicate and loving introduction of the Volscian maiden no reader could have any doubt that he would hear a great deal more about her at a later stage.”8 The reader’s conviction that Camilla will reenter the epic narrative later in the poem is strengthened by the fact that Vergil gives here no background information about her earlier life (as is his usual practice when introducing warriors in this catalogue); neither does he say anything about her future fate (as he does, following in the footsteps of Homer,9 in the case of the Marruvian Umbro, 756–760). However, we have to wait till the middle of book 11 for the queen’s reappearance; of those Italian leaders figuring in the catalogue who are mentioned afterwards in the narrative only the twin brothers Catillus and Coras are reintroduced later than Camilla (at 11.465). It goes without saying that keeping her off-stage for so long serves to emphasize her importance when she finally enters the battlefield. 4 For Vergil’s Homeric and Apollonian models here, see Brill (1972): 24f. Another echo (Hesiod, fr. 62 West) has been detected by Boyd (1992): 232. Camilla’s swiftness will become relevant later in the narrative, in the account of her fight with a Ligurian warrior (11.718f.). 5 See Köves-Zulauf (1978): 183 (who notes that “das Phänomen des Sehens spielt in der Camilla-Episode eine auffällige Rolle” and gives an ample discussion of this question). For the significance of miratur in this passage, see Boyd (1992): 222f. We may note that the motif of matres and their response to Camilla is of some importance for the subsequent narrative (cf. 11.581f. and 891f.). 6 For this terminology and its application to ancient literature, see de Jong (1985): 257–280, and especially her now classic book de Jong (1987). For some Vergilian examples, see Fowler (1990). 7 Internal audience does not seem to be a standard element in epic catalogues. No spectators appear in the two catalogues of Iliad 2; also in the catalogue of the Trojan allies in Aeneid 10.163–214 it is the epic narrator who “focalizes” the troops. No viewers are explicitly mentioned in the catalogue of the Argonauts in Ap. Rh. 1.20–228, although when presenting Zetes and Calais the poet speaks about the small wings on their temples and feet as μέγα θάμβος ἰδέσθαι, “a great wonder to look upon” (220). 8 Fraenkel (1990): 271 (a paper originally published in 1945). 9 See his catalogue of the Trojan allies, Il. 2.858f. and 872f. Cf. Williams (1961): 152.

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In book 11, she is first briefly mentioned in a speech by Turnus (who refers to her using almost the same words as the narrator himself has done in book 7: 11.432f.) and she soon appears in person (at line 498); from then she dominates the scene almost to the end of the book, for some four hundred hexameters. The poet’s account of her may be divided into four parts. In the first part he describes the meeting between Camilla and Turnus and their decision about tactics: it has been settled that Turnus will lie in ambush waiting for Aeneas who is approaching Laurentum through a narrow forest valley while Camilla will engage in an equestrian battle with the remaining Trojan and Etruscan forces. This division of military tasks is important because it enables the poet, firstly, to focus his attention on Camilla alone during the whole period in which Turnus is awaiting the arrival of his enemy, and, secondly, to keep his two main protagonists, Aeneas and Turnus, from the narrative of the Volscian maiden’s military exploits (which means that there will be no combat between Camilla and the Trojan hero). In the second part of his account Vergil moves from earth to Olympus to present the long speech of Diana to the nymph Opis, expressing the goddess’ utmost worry about Camilla and explaining why the maiden is so dear to her heart (cara mihi ante alias, 537). Here we have a charming story about Camilla’s infancy and early years, the kind of background information the poet has withheld, as we have seen, in the catalogue of book 7. The third part gives the description of the warrior woman’s aristeia: within the span of some sixty lines she manages to kill no less than twelve enemies. In the fourth part we are told about Camilla’s death, the vengeance exacted by Opis upon her killer and the reaction to her demise among the Latins, in particular the reaction of Turnus, who decides to leave his ambush and hasten with aid to the walls of Laurentum.10 It is outside of the scope of this paper to discuss at length Diana’s story about Camilla’s early years. She concentrates upon one dramatic episode from the Volscian’s infancy when her father Metabus, the expelled king of Privernum, is being pursued by his angry subjects and, afraid of crossing the river Amasenus together with his small daughter, ventures to dispatch her to the other bank tied to his spear and sheltered with a tree bark. Before tossing the spear he prays to Diana and vows that his daughter will become the goddess’ servant: ipse pater famulam voveo (558). Both Camilla and her father are saved and it is evident from Diana’s story that Metabus’ vow has been duly kept. The maiden leads a life appropriate to that of a devotee of the divine huntress and the emphasis is put on her virginity: Multae illam frustra Tyrrhena per oppida matres optavere nurum; sola contenta Diana aeternum telorum et virginitatis amorem intemerata colit. (581–584) 10 A decision of momentous consequence, since Aeneas may now cross the valley unattacked. The subsequent confrontation between the troops of Aeneas and Turnus is thwarted by the coming of night, which suitably ends the book.

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One of the main questions connected with the Camilla narrative concerns Vergil’s sources, for both her early life and her appearance in the poem as a female warrior. There is no scholarly consensus. In 1982 the Italian researcher Giampiera Arrigoni published a book in which she tries to prove that the poet based his story on a local Volscian myth which he enriched with the literary tradition about the Amazons, going back to the cyclic poem Aethiopis.11 Other scholars, notably Nicholas Horsfall,12 remain sceptical and maintain that Camilla is the poet’s own invention. It seems impossible to solve this controversy and, in order to appreciate Vergil’s treatment of Camilla, there is, I believe, no need to solve it. For the poet moulds his heroine in his own particular way, even if he draws his material from early Italian legends.13 Some critics have objected to Diana’s account of Camilla’s early life, arguing that it has no relation to the military narrative which both precedes and follows it. Some of them even suppose that this story was composed by Vergil as a separate piece, a short epyllion, and then inserted, not altogether successfully, into the poem.14 These objections are unjustified. For one thing, the poet’s intention is to create a clashing contrast between the pastoral milieu of Camilla’s early years and the harsh realities of the war in Italy. For another, the episode serves to explain Diana’s concern for the safety of her devotee and to present the subsequent killing of Camilla as a kind of sacrilege, a very serious religious offence.15 She gives the following instruction to Opis: Haec cape et ultricem pharetra deprome sagittam: hac, quicumque sacrum violarit vulnere corpus, Tros Italusque, mihi pariter det sanguine poenas. (590–592)

What is especially important is that, thanks to the introduction of the Diana episode at this particular juncture, the reader knows in advance that Camilla is doomed 11 Arrigoni (1982). 12 Horsfall (1988). 13 There is no significant discrepancy among scholars as to Vergil’s epic sources for Camilla’s figure, in particular the Aethiopis, although not all of them are convinced that Vergil used the Aethiopis directly (for the classic formulation of this view, see Fraenkel [1932]). For Penthesilea and other epic models of Vergil in his narrative of Camilla, see the insightful paper by La Penna (1988). Cf. also Brill (1972): 2–16. 14 One of the main problems is Diana’s use of the third person when referring to herself at vv. 537, 566 and 582. But see Brill (1972): 43; Gransden (1991): 116. 15 La Penna (1988): 243 adduces the idea of the inviolability of some Roman magistrates, notably tribunes of the people, but notes that “più importante è la presenza di modelli rientranti nella sfera di Artemide.” It is difficult to accept the idea put forward by Köves-Zulauf (1978): 200 that it is only the wounding of Camilla (or the shedding of her blood), and not her death, which Diana regards as punishable. He goes so far as to believe (so it seems) that the killing of Camilla is a punishment imposed by the goddess herself upon her servant for abandoning Diana’s realm and choosing the military life (p. 197). As La Penna rightly shows (pp. 229f.), there is no basis for differentiating sharply between Camilla the huntress and Camilla the warrior (one of the main theses of Arrigoni’s book).

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to die in this battle. Admittedly, we are not told explicitly that she will be killed, but it is evident from the goddess’ speech that the present fight will be her first16 and last military experience. Of particular impact are, of course, the last lines of her speech, namely her order given to Opis to exact vengeance for the slaying of Camilla and her promise to remove the woman’s corpse from the battlefield and to bury it in her homeland (590–594). But also the use of nequiquam at the very beginning of her address is telling (graditur bellum ad crudele Camilla... et nostris nequiquam cingitur armis, 535f.); we may compare the use of this adverb, also in the context of arming oneself, in the description of Priam’s end in book 2 (arma... trementibus aevo circumdat nequiquam umeris, 509f., cf. also 546).17 So the situation as regards the reader’s expectation of what will happen with Camilla is here different from that in the Nisus and Euryalus episode of book 9 where, although it may be suspected beforehand that their expedition will fail and that they will be killed, the reader has no firm basis on which to ground this suspicion. The result is, to come back to the Camilla narrative, that we read the whole account of the Volscian queen’s brilliant battle exploits sub specie mortis, aware of the fact that the woman is doomed to die anyway. Building upon Werner Kühn’s research on the handling of the divine scenes in the Aeneid, Achim Brill points out that the execution of Diana’s command comes in the narrative much later than its formulation by the goddess; by contrast, in Iliad 16.666ff. (Vergil’s model for this episode) Apollo is ordered by Zeus to remove Sarpedon’s corpse from the battlefield and to oversee its being carried to his native Lycia and buried there – and this order is put into effect immediately. There are other episodes in the Aeneid which are built in the same way (4.90ff.; 12.134ff.). To quote Brill, Kühn hat darauf hingewiesen, daß in allen diesen Szenen das Handeln der Menschen von einem vorherbestimmten Verhängnis überschattet ist. Auf dem Geschehen um Camilla ruht gerade, weil die Zukünftige schon bestimmt ist, eine viel stärkere Spannung, als wenn das irdische Geschehen ohne Unterbrechung weiter gegangen wäre. Wir empfinden deutlich, daß sich hier ein tragisches Schicksal erfüllt.18

Thus, without the Diana episode and her speech to Opis, it would have been impossible for Vergil to produce the tragic pathos in the Camilla narrative. 16 But see Morello (2008): 44ff., who challenges the standard view that Camilla has so far had no military experience. Much hinges upon the interpretation of pura parma at 11.711; most scholars follow Servius who comments ad loc. tunc enim primum in bella descenderat. 17 This is a better parallel to our passage than 9.364: haec rapit atque umeris nequiquam fortibus aptat on Euryalus putting on the phalerae and cingula of his Latin enemies (so not weapons or armour in the strict sense). 18 Brill (1972): 34. He refers to W. Kühn, Götterszenen bei Vergil, diss. Freiburg, 1959, pp. 233ff. (non vidi).

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It is in the first line of the introduction to her aristeia that Camilla is explicitly linked to an Amazon: At medias inter caedes exsultat Amazon unum exserta latus pugnae pharetrata Camilla... (648f.)

The detail of one breast left bare is of course typical for ancient representations of the Amazons, in both literature and the visual arts. We may recall the Penthesilea passage of book 1 where she is depicted as aurea subnectens exsertae cingula mammae (1.492). There follows a description of Camilla’s weapons, notably spears, an axe and a bow: whereas during her years of Diana worship and hunting she used both spears and a bow (cf. 575 and 578), the axe is here introduced as a weapon proper to the Amazons (she will use it to kill, in a particularly savage way, the Trojan Orsilochus). Moreover, her bow is not an ordinary, rustic bow such as she used during her hunting years: it is adorned with gold (aureus ex umero sonat arcus, 653). This detail is, as we shall see, significant. Another explicit reference to the Amazons occurs at the end of the introduction to the aristeia, immediately before the account of Camilla’s twelve victories. Here, we have a long epic comparison in which her female associates (Vergil names three of them, Larina, Tulla and Tarpeia) are likened to Amazons raging in battle under the leadership of Hippolyte or Penthesilea: [...] magnoque ululante tumultu feminea exsultant lunatis agmina peltis. (662f.)19

(We may note that the verb exsultare, used both here and at v. 647, marks the beginning and end of the introduction). The similarities between Camilla and the Amazons should not blind us, however, to some differences. Firstly, she does not use that characteristic element of the Amazons’ armour, lunata pelta, a crescentshaped shield; later in the narrative she appears with a round shield, parma (711). Secondly, in contrast to Penthesilea, who is said to be driven in a war-chariot, Camilla fights an equestrian battle and is mounted on a horse. The differences seem negligible but they will become more significant when we come to comparing Camilla with Silius Italicus’ female warrior, Asbyte. The following account of the Volscian queen’s aristeia (664–724)20 gives a catalogue of her twelve victims, but only some of them receive more detailed treatment, 19 The phrase lunatis agmina peltis appears in the Penthesilea passage of book 1. Other elements of the poet’s description of the Amazon which are re-used in the Camilla narrative have been noted above (aurea subnectens exsertae cingula mammae; bellatrix; virgo). 20 For a good discussion of this part of the Camilla narrative, see Mazzocchini (2000): 131–157. See also Brill (1972): 61–73.

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especially Ornytus (677–689) and a Ligurian fighter, son of Aunus (699–724). The opening lines of the aristeia deserve attention: Quem telo primum, quem postremum, aspera virgo, deicis? aut quot humi morientia corpora fundis? (664–665)

This opening is modelled on that used in similar contexts in the Iliad, where the epic narrator asks who is a given hero’s first and last victim (5.703f.; 8.273; 11.299f.; 16.692f.).21 Here, however, the question is posed not to the (implicit) Muse, but to the warrior herself. The exact parallel to the Vergilian passage is Iliad 16.692f., where Homer addresses Patroclus: “Who was it you slaughtered first, who was the last one, Patroclus, as the gods called you to your death” (trans. by Richmond Lattimore). Vergil’s apostrophe to Camilla clearly enhances the emotional tension of the narrative of her aristeia and links the Volscian queen with other characters in the Aeneid who are thus addressed by the epic narrator, notably with Dido, Nisus and Euryalus, Pallas, Lausus and Turnus.22 On the other hand, the apostrophe links Camilla with Patroclus, who is now approaching his death; the suggestion that Vergil’s heroine will also die very soon is obvious and the Roman poet has no need to paraphrase the second part of Homer’s question.23 We now pass to the two most extensive descriptions of the Volscian queen’s combats. First, Ornytus. This Etruscan horseman is an interesting figure because, to a certain extent, he closely resembles Camilla: he has been a hunter, venator, and now appears in a new role, as a fighter (pugnator).24 Moreover, his strange dress, a skin stripped from a bullock and a wolf ’s head covering his own, is not very different from the kind of clothing Camilla herself used to wear during her hunting years. As Diana informs Opis, pro longae tegmine pallae tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent. (576f.)

Notwithstanding this similarity, Camilla is ruthless in her fight with Ornytus and, killing him, she makes the following proud statement:

21 The obvious addressee of such questions is the Muse (cf. 2.761f.; 11.218–220; 14.508–510; 16.112f.), although she is not named. For such formulations, see de Jong (1987): 49f. 22 For Vergil’s use of apostrophe, see Block (1982): 17ff., and, from a different perspective, D’Alessandro Behr (2005) (who does not discuss the Camilla passage). 23 See Block (1982): 21. For Vergil’s use of the Homeric narrative of the death of Patroclus, see La Penna (1988): 238f. 24 I take pugnatori at v. 680 as referring to Ornytus (cui... pugnatori) although it may also, theoretically, refer to a bullock (iuvenco pugnatori). But see Horsfall (2003): 378.

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Silvis te, Tyrrhene, feras agitare putasti? Advenit qui vestra dies muliebribus armis verba redargueret. Nomen tamen haud leve patrum manibus hoc referes, telo cecidisse Camillae. (686–689)

The Volscian maiden refers ironically to her muliebria arma: the adjective muliebris (which appears only here in Vergil) is quite often used in Roman texts with a tinge of reproach or even contempt, but here it is made evident that these muliebria arma have proved to be more efficient than those held by Camilla’s male adversary. Moreover, in telling Ornytus that he may boast all the same of having been slain by nobody lesser than Camilla, she uses a kind of specious consolation which epic fighters sometimes offer to their victims, but she forgets, no doubt deliberately, that being killed by a woman is, from the point of view of a male warrior, the greatest possible disgrace.25 Camilla’s last encounter in the account of her aristeia is with the son of Aunus (apart from the patronymic, he remains anonymous). He tries to cheat her and escape but she, an accomplished racer, is faster than his horse and eventually kills him. Vergil omits gory details in the narrative proper but skilfully transfers them to the epic comparison which follows: quam facile accipiter saxo sacer ales ab alto consequitur pennis sublimem in nube columbam comprensamque tenet pedibusque eviscerat uncis; tum cruor et vulsae labuntur ab aethere plumae. (721–724)

What is striking about this comparison is that the female fighter is likened to a he-hawk whereas her male adversary is represented by a she-dove.26 Vergil’s primary model for the comparison is the famous passage from book 22 of the Iliad where Achilles pursuing Hector is compared to a hawk (κίρκος in the masculine) whereas the Trojan hero is likened to a dove (πέλεια in the feminine), but in Homer the dove manages to elude the hawk.27 What we have in the Aeneid 25 For this kind of consolation, see Aen. 10.829f. (Aeneas to Lausus): Hoc tamen infelix miseram solabere mortem: / Aeneae magni dextra cadis; Ov. Met. 5.191f. and 12.80f. Servius’ comment here is interesting since he adduces Aen. 10.830 only to deny that this text is in fact relevant to the present passage. According to him, Camilla’s previous reference to muliebria arma shows that we should not take these words at their face value; he paraphrases Magnam re vera gloriam laturus est ad manes parentum, quem feminea tela superarunt. Strangely, the irony of these words is apparently lost upon Morello (2008): 46 who writes that Servius “is forced in the end to acknowledge that her [scil. Camilla’s] name actually means something”. 26 Cf. Servius ad loc.: Ipsa etiam avium comparatio sumpta ex contrario est: nam aequius vir accipitri, Camilla compararetur columbae. 27 22.139ff. Vergil’s secondary model is Odyssey 15.525ff.; see Mazzocchini (2000): 149f. (who detects also the Roman poet’s debt to Hesiod, Op. 203ff.). As far as gender identities are con-

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is, undoubtedly, a deliberate reversal of gender roles. In his Camilla narrative the Roman poet frequently refers to her feminineness28 but he emphasizes at the same time that her sex is no obstacle to her getting the better hand over her male antagonists. Yes, her sex is no obstacle – but not until the end. The situation changes after the intervention of Jupiter and Vergil draws our attention to an Etruscan warrior Arruns29 who keeps following Camilla, waiting for a suitable moment to attack her. This moment comes when the woman approaches Chloreus, a former priest of the Phrygian goddess Cybele. There is a detailed description of his elaborate “Eastern” clothing and, within the span of no more than six lines, the poet twice uses the noun aurum and twice the adjective aureus, thus stressing the extraordinary luxuriousness of the priest’s attire.30 Now it turns out that Camilla is captivated by his robes and her only desire at that moment is to kill him and take his wealthy dress as her booty: Hunc virgo, sive ut templis praefigeret arma Troia, captivo sive ut se ferret in auro venatrix, unum ex omni certamine pugnae caeca sequebatur totumque incauta per agmen femineo praedae et spoliorum ardebat amore... (778–782)

Precisely at this moment Arruns throws his spear and fatally wounds her,31 she dies some thirty lines later, having confided to her female associate a last message

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cerned, another Homeric comparison involving a she-dove and a he-hawk (now called ἴρηξ) is worth taking into account. In Iliad 21.493ff., Artemis running away from the enraged Hera is likened to a dove fleeing from a hawk and finding shelter in a cave. In his famous adaptation of Homer’s Hector and Achilles passage, Horace shifts to the plural (accipiter velut mollis columbas, Carm. 1.37.17f.), obviously to cover both Cleopatra and (the effeminate) Mark Antony. Virgo: 7.806; 11.507, 508, 565, 604, 664, 676, 718, 762, 778, 791, 808, 841. Femina: 11.705, 734 (remarkably, only in the speeches of Camilla’s adversaries). Amazon: 11.648. Femineus: 7.806; 11.663 (in a simile), 782. Muliebris: 11.687. Virgineus: 11.804. Note the fine contrast between virgo and viri in the account of Camilla’s aristeia: quotque emissa manu contorsit spicula virgo, / tot Phrygii cecidere viri (11.676f. with Mazzocchini [2000]: 140). Despite Donatus, there is no reason to maintain (as Köves-Zulauf [1978]: 192 n. 35 does) that he fights on the same side as Camilla. Italus at v. 592 (Tros Italusque, mihi pariter det sanguine poenas) refers to Aeneas’ Italian allies (La Penna [1988]: 238). For a different view, see Fratantuono (2009): 247ff. As Servius notes ad loc., Sane armorum longa descriptio id spectat, ut in eorum cupiditatem merito Camilla videatur esse succensa. An interesting parallel is provided in 4.136–139, a description of Dido’s dress as she sets out on a hunt with Aeneas (twice aurum, once aureus). For sexual undertones in the description of Camilla’s wounding and death (represented as the virgin’s defloration), see the perceptive discussion of Fowler (1987).

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to Turnus (succedat pugnae Troianosque arceat urbe, 826). So Camilla is not killed in open combat: if Arruns had approached her overtly he would have been, we may presume, defeated, like so many others before him.32 But the important point is that he was able to kill her because she was so totally absorbed in her quest for the Phrygian priest’s golden cloths that she paid heed to nothing else, not even to her safety. And this concentration on spoils seems to be stigmatized by Vergil as something feminine, a statement which may cause some astonishment considering the role played by booty-seeking in the predominantly masculine world of ancient heroic poetry.33 But perhaps we should regard femineo as referring to ardebat amore, not to praedae et spoliorum. In other words, Vergil does not question the obvious fact that the pursuit of spoils belongs to the canon of martial behaviour and as such is totally acceptable or even commendable. What he does stigmatize in Camilla is not her pursuit of booty but, firstly, the excessiveness of her interest in plundering and, secondly, the very object of her preoccupation. The adjective femineus is used eleven times in the Aeneid but only twice in reference to abstract ideas – apart from our passage, also at 7.345 where it serves to characterize emotions “boiling” in the soul of Amata even before Allecto enrages her: femineae ardentem [scil. Amatam] curaeque iraeque coquebant. The combination of femineus and ardere, occurring only in these two passages, shows that excessiveness, lack of control and immoderate susceptibility to emotions are faults which link these two otherwise so different women, Amata and Camilla.34 Secondly, the feminine weakness of Camilla reveals itself in her interest in this particular booty, the Phrygian priest’s attire, luxurious and blazing with gold. For Vergil’s Roman readers amor auri was something feminine par excellence. It is interesting to note that even before her fatal quest for Chloreus’ golden robes Camilla is twice mentioned as possessing golden objects, at 7.815f. (ut fibula crinem / auro internectat) and at 11.652 (aureus ex umero sonat arcus).35 On Silius Italicus I shall be rather brief. The first two books of his Punica are devoted to the siege of the Spanish town Saguntum, conducted by the Carthagi32 As La Penna (1988): 238 rightly remarks, “Camilla è stata concepita da Virgilio come l’eroe invincibile.” He points to Achilles as an archetipo epico of Camilla in this respect (pp. 240ff.). 33 For a sample of different interpretations of this passage, see Brill (1972): 76; La Penna (1988): 230, 242; Horsfall (2003): 418f.; Fratantuono (2009): 261–263. 34 Of course, excessiveness as regards booty-seeking is something which Vergil also criticizes in male warriors. The most obvious examples are Nisus and Euryalus in book 9 and Turnus in book 10 (see esp. 10.501ff.). For an ancient commentator’s different assessment of Camilla’s and Euryalus’ fondness of booty (not quite justified by Vergil’s text), see Keith (2000): 29–31 (her discussion of the Vergilian passage is important not only because of Donatus). 35 And contrast 11.576 (no crinale aurum during her earlier days as Diana’s huntress). Interestingly, 11.652 is echoed in 11.774 (of Chloreus): aureus ex umeris erat arcus; see Horsfall (2003): 418f. who ponders “how much difference there really was between pursuer and prey, at least at the level of vanity.”

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nian army under the leadership of Hannibal. Even if we did not have an explicit testimony of Pliny the Younger and Martial,36 it would be difficult to miss the deep admiration Silius feels for his great epic predecessor. The scope of imitatio Vergilii in this poem is immense and it has given rise to opinions that the Flavian author is unable to write anything without reverting to the Aeneid as his prop. As the American scholar Lee Fratantuono has recently written: One gets the impression that Silius was fixated on including some trace of everything that he had gleaned from the Aeneid; Camilla needed a place in the Punica, then, however trivial, and Silius’ treatment of Asbyte is wholly unremarkable.37

It is my intention here to show that a more favourable assessment of Silius’ presentation of his own female warrior is perhaps justified. Asbyte appears almost at the beginning of book 2 when the siege has already lasted for quite a long time. In contrast to Vergil’s Camilla, there is no mention of her in the catalogue of Hannibal’s forces in book 1, so it comes as a surprise that in the fighting going on in front of the walls of Saguntum an important role is played by a contingent consisting of women.38 For Asbyte is not alone here and among her companions are not only virgins but also married women, a detail absent from Vergil. But Asbyte herself is, like Camilla, unmarried and Silius’ introductory characterization of her closely resembles his predecessor’s words about the Volscian maiden (from the catalogue of the Italian forces, 7.803–807, with some elements taken from the speech of Diana, 11.573–580): Haec ignara viri vacuoque adsueta cubili venatu et silvis primos defenderat annos; non calathis mollita manus operatave fuso Dictynnam et saltus et anhelum impellere planta cornipedem ac stravisse feras immitis amabat. (68–72)

Thus we have here the unmarried life, the rejection of wool-spinning, a fondness for hunting and horse riding,39 and also the worship of Diana, here called by her less usual name Dictynna. Immediately afterwards she is compared, as Camilla’s companions in the Aeneid, to the Thracian Amazons. Silius also informs us about her family background: she is a descendant of Hiarbas, son of Jupiter and the nymph Tritonis; the mention of Hiarbas is significant, since the link is thus established between the historical or quasi-historical events of Hannibal’s campaign 36 37 38 39

See Mart. 4.14.14; 7.63.5; 11.48 and 50; Plin. Epist. 3.7.8. Cf. Vessey (1974). Fratantuono (2006): 295. See Küppers (1986): 143. Silius picks up Vergil’s planta (7.811), but puts it in a different context (not running on foot but urging a horse with the feet).

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in Spain and the legendary origins of Carthage (Hiarbas was an African suitor of Dido, whom she rejected).40 However, all this is told by the narrator himself. There is nothing in Silius comparable to the speech of Diana to Opis. Moreover, we have no information about Diana’s or any other deity’s concern for Asbyte; Jupiter is her divine ancestor, but we do not know whether he is at all interested in her affairs.41 (Of course, in Silius’ historical poem the gods are also present, as in the Aeneid). There follows a description of Asbyte’s outward appearance in battle, especially her military equipment. Here we have, once again, the well-known detail about one breast being left bare, but also two things which distinguish her from Camilla and associate her more closely with the Amazons: her use of a crescent-shaped shield, pelta (80, cf. 167), and the fact that she fights from a war-chariot, not on horseback – obviously a gross anachronism in the narrative of military activities of the third century BC, here justified by the Homeric tradition.42 The account of Asbyte’s aristeia differs significantly from its Vergilian counterpart. At the beginning, in fact, it is difficult to speak about aristeia in the strict sense of the word. There is no account of the African woman’s victorious combat encounters. There is no catalogue of slain enemies. We have just a general description of her military activity in front of the walls of Saguntum, no more than four lines (85–88), and then we move into the town to watch the reaction to this activity by the archer Mopsus, who, as we are informed, came to Saguntum together with his wife and two sons from Crete. Mopsus tries to kill Asbyte but one of her companions shields her with her own body and dies instead of her mistress. The African woman takes her revenge and kills Mopsus’ son. Now another son, significantly called Icarus, makes an attempt to avenge his brother, but he also falls dead, this time slain by Hannibal. The father tries in vain to shoot dead the killers of his sons but, overcome with grief, he eventually gives up. He commits suicide throwing himself from a tower: thus we have, not the fall of Icarus, but the fall of his father (here Silius elegantly echoes the Deadalus and Icarus passage at the beginning of book 6 of the Aeneid43). Thus far we have just one victim of Asbyte, killed by her from afar, with an arrow: not a particularly remarkable achievement. But now the poet draws our attention to Theron, the Saguntian priest of Hercules, who makes a sally from the town 40 Of course, this is in line with Silius’ more general purpose of connecting Hannibal and his enmity towards Rome with the mythological past. For some links between Dido, Hannibal and Asbyte, see Keith (2009) (however, her main thesis that in the Punica “the discursive strategies of sexism and Orientalism work together in mutual support” [p. 364] seems to me rather far-fetched). 41 At v. 115 Jupiter is invoked in a prayer by Mopsus who asks the god to allow him to kill Asbyte. The prayer is not heard, not because Asbyte is Jupiter’s descendant but because Mopsus has left Crete, the god’s birth-place (desertum non grata Iovem per vota vocabat). 42 See Spaltenstein (1986): 114. See also note 51 above. 43 Note especially vv. 138–140: At pater in gemino natorum funere Mopsus / correptos arcus t e r maesta movit ab ira, / t e r cecidit dextra, et notas dolor abstulit artes (subtly reinterpreting the sculptural artes of Daedalus as archery) and the apostrophe to Icarus at 142.

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giving a new stimulus to his people. Silius describes his unusual weapons (neither spear nor sword, but a club) and his military dress (a skin stripped from a lion, covering also his head). All this is certainly appropriate for a priest of Hercules, but we may also note that Theron resembles the hunter-turned-warrior Ornytus, killed by Camilla, clad, as we remember, in a bullock skin.44 The Saguntian soon catches sight of Asbyte and singles her out as his main target: Asbytes currum et radiantis tegmina laevae poscebat votis gemmataque lumina peltae atque in belligera45 versabat virgine mentem. (166–168)

But she eludes him and engages in her own fighting. And it is here that we are told at last about her victories. There is an eleven lines catalogue of slain enemies, but listing just three names (much of the space is taken up by a story of one of her adversary’s mythical ancestor) and giving no details of combat. Now Asbyte comes back to Theron and she also concentrates her thoughts on the booty: inter proelia postquam distringi Therona videt, saevamque bipennem perlibrans mediae fronti spolium inde superbum Herculeasque tibi exuvias, Dictynna,46 vovebat. (188–191)

So Theron’s and Asbyte’s attitudes are closely parallel. The only difference is that the woman thinks about offering the spoils to Diana whereas we are not told about Theron taking account of Hercules in his plans for the booty. There is also a link between Asbyte’s thoughts of the booty and those of Camilla approaching another priest, Chloreus (also Camilla considers offering the Phrygian robes to Diana). However, Asbyte, in contrast to the Volscian woman, is not blinded by the prospect of taking booty; she is perfectly aware of the battle in which she participates. What is more, Silius makes no mention whatsoever of the supposed womanness of her thoughts about the spoils; there is no difference here between the female Asbyte and the male Theron. It may be said, not entirely seriously, that Silius here is less gender prejudiced than Vergil. But we must stress first of all that the Flavian poet makes very little use of the femininity of Asbyte, in obvious contrast to his Augustan predecessor. She is referred to as virgo five times (114, 168, 176, 188, 202), but no other gender nouns or adjectives are used (cf. note 28 above for Camilla). More importantly, Silius avoids contrasting Asbyte’s femininity with the masculinity of 44 The priest’s name, being the present participle of the verb θηράω ‘to hunt’, clearly evokes the hunting aspect of this figure. 45 Belligera replaces Vergil’s bellatrix. The adjective is post-Vergilian, perhaps coined by Ovid. 46 After the narrator’s address to Icarus, this is the second and last apostrophe in the Asbyte narrative. Unlike Camilla, the Libyan woman herself receives no apostrophe.

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her adversaries; for example, there is no counterpart in the Punica to the speech of the Etruscan Tarchon who incites his men to fight by pointing to the disgrace of being defeated by a woman (Aen. 11.732–740). Both Mopsus and Theron want to kill Asbyte, but the Flavian poet says nothing about the stigma of feminine victories over the Saguntians as their motive. Furthermore, we have no speeches of Asbyte in which she would mock her adversaries as being killed muliebribus armis, as Camilla has done (11.686–689, to Ornytus).47 The confrontation with Theron turns out to be fatal for Asbyte. He ingeniously uses his lion skin dress to terrify her horses; as a result, they overturn the war-chariot and the woman falls to the ground. She tries to rise but before she manages to do so the Saguntian strikes her dead with his Herculean club. His anger does not stop here: he takes Asbyte’s own axe and cuts off her head which is later put on a pole and ostentatiously carried in front of the African troops.48 This savage detail corresponds to the Flavian epic poetry’s general fondness for violence and cruelty,49 but it stands in sharp contrast to the Camilla narrative where Diana herself takes care of the woman’s corpse, saves it from the midst of the battle and buries it in her native land of the Volscians. As for Theron, he is soon also killed by Hannibal who thus fulfils the role of the woman’s avenger played in the Aeneid by the divine Opis. Finally, we should ask ourselves why Silius decided to introduce an Amazonlike figure onto the battlefield of Saguntum. According to Fratantuono, Camilla simply “needed a place in the Punica... however trivial.” Yet the poet’s invention of a female warrior coming from North Africa to fight at the side of Hannibal was, as far as mythological tradition is concerned, felicitous. For apart from the much better known Asian Amazons there was also a tradition about the Amazons of Libya, preserved by Diodorus of Sicily (who cites the Hellenistic mythographer Dionysius Scytobrachion as his source).50 By the introducing of the Amazon-like Libyan queen and by applying to his characters (notably Asbyte,51 Mopsus and 47 In the Asbyte narrative (including its aftermath, namely Hannibal’s avenging her death) there are only two short speeches, by Theron (228–232) and by Hannibal (258, to the dying Theron). Camilla, by contrast, delivers four speeches, to Turnus (11.502–506), to Ornytus (686–689), to the son of Aunus (715–717), and to her companion Acca, asking her to pass instructions to Turnus (823–827). Thus the Camilla narrative is framed by two speeches in which she expresses her concern for the Italian cause and which are addressed, ultimately, to the commander-in-chief. 48 There are no sexual undertones in Silius’ account of Asbyte’s death (cf. note 31 above for Camilla). Once again, the Flavian poet plays down her femininity. For this death scene as a re-enactment of Hercules’ defeat of the Amazon Hippolyte, see Uccellini (2006): 251; Keith (2009): 369. It should be stressed that Theron kills Asbyte openly, there is no secrecy and guile as in the case of Arruns and Camilla; see Vinchesi (2005): 121. 49 The poets of the Flavian age inherited this from their Neronian predecessors; see Most (1992). 50 Diod. 3.52–55; see Hanson (1974). 51 Her name should be connected with the North African tribe of the Asbystai/Asbytai, attested as early as Herodotus 4.170 in the Cyrenaica; see Uccellini (2006): 241f. n. 23. Inter-

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Harpe) names redolent of the mythical tradition relating to North Africa, Silius reveals himself as a poeta doctus, skilfully combining various material drawn from the rich resources of Hellenistic scholarship.52 To sum up: Silius’ Asbyte is clearly modelled on Vergil’s Camilla, but the differences between these two figures are as important as the similarities. It would be wrong, I believe, to attribute these differences to the Flavian poet’s lack of skill in imitating Vergil. He is not just a simia Vergilii, Vergil’s ape, as he is sometimes stigmatized.53 He takes the female warrior from the Aeneid, but shapes her in his own way trying, as it were, to emancipate her from the patria potestas of his Augustan predecessor.54 Bibliography: Albrecht von, M. (1999). Roman Epic: An Interpretative Introduction, Mnemosyne Supplementum 189, Leiden: Brill. Arrigoni, G. (1982). Camilla. Amazzone e sacerdotessa di Diana, Milano: Cisalpino-Goliardica. Block, E. (1982). “The Narrator Speaks: Apostrophe in Homer and Vergil”, TAPhA 112, pp. 7–22. Boyd, B. W. (1992). “Virgil’s Camilla and the Traditions of Catalogue and Ecphrasis (Aeneid 7.803–17)”, AJPh 113, pp. 213–234. Brill, A. (1972). Die Gestalt der Camilla bei Vergil, diss. Heidelberg. D’Alessandro Behr, F. (2005). “The Narrator’s Voice: A Narratological Reappraisal of Apostrophe in Virgil’s Aeneid”, Arethusa 38, pp. 189–221. Fowler, D. (1987). “Virgil on Killing Virgins”, in: M. Whitby, P. Hardie, M. Whitby, eds., Homo Viator. Classical Essays for John Bramble, Bristol: Bristol Classical Press; Oak Park, Ill.: Bolchazy-Carducci, pp. 185–198. Fowler, D. (1990). “Deviant Focalisation in Virgil’s Aeneid”, PCPhS 216, pp. 42–63. estingly, the name appears also in Vergil, in a short catalogue of warriors killed by Turnus (12.362–364). Of course, there Asbytes is a male name. Turnus’ next victim in this catalogue is Chloreus (whom Camilla did not kill). According to Herodotus, the Asbytai used chariots more frequently than other Libyan tribes; it is possible that Silius had this ethnographical detail in mind when he introduced Asbyte as driving in a chariot. 52 See esp. Uccellini (2006): passim; also Vinchesi (2005): 117f. 53 Cf. M. von Albrecht, Roman Epic: An Interpretative Introduction, Leiden: Brill, 1999, p. 299. As Vinchesi, “Tipologie femminili…”, p. 120, observes, “la tecnica imitativa di Silio riesce... particolarmente complessa e non rifugge talvolta dal ricorrere a ingegnosi rovesciamenti di situazioni o motivi presenti nell’episodio virgiliano.” 54 This chapter was written before the publication of A. Augoustakis’ book, Motherhood and the Other: Fashioning Female Power in Flavian Epic, Oxford: Oxford University Press, 2010. Augoustakis discusses Asbyte on pp. 117–129.

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Die Selbstinterpretation des Dichters bei Tibull Theodora Chrysostomou Tibull ist ein in der Forschung eher vernachlässigter Dichter und selbst Gelehrte, die sich mit seinem schmalen Werk beschäftigt haben, standen seinen Schöpfungen mit einer gewissen Befangenheit gegenüber; z.T. haben sie sogar stark in den Text des Werkes eingegriffen. Dies erklärt sich aus der Ansicht, dass es dem Werk Tibulls ganz besonders an einer auf den ersten Blick ersichtlichen Komposition und an Einheitlichkeit im Gedankengefüge zu mangeln scheint. So ist es kein Wunder, dass der große Philologe Joseph Scaliger mit den Gedichten Tibulls so verfahren ist, dass er immer wieder Lücken sowie allerlei Versumstellungen vorschlug, um die Struktur der Gedichte zu verbessern.1 In den folgenden Jahrhunderten hat man auch kaum versucht, den überlieferten Text zu verstehen, wie er sich uns bietet. Friedrich Leo war der erste, der sich in einer bahnbrechenden Arbeit mit Scaligers destruktiver Bearbeitung und Zerteilung der Gedichte Tibulls auseinandersetzte und das Werk Tibulls mit einem neuen Interpretationsansatz ins rechte Licht gerückt hat.2 Gegen die von Leo betriebene Art der Auslegung wendete sich in der Folgezeit Felix Jacoby. Er erklärte das Interpretationsverfahren Leos bei Tibull für ein sehr gefährliches Unterfangen, da er in den meisten Gedichten Tibulls keinerlei kompositorische Kunst, sondern nur ungeschickte Kontamination fremder Gedanken finden könne.3 Einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der Tibullischen Kompositionstechnik leisteten nach Leo zunächst Schusters Tibull-Studien,4 in welchen der Autor das Verhältnis des Dichters zum 1 2 3 4

Scaliger (1577). Leo (1881): 1–47. Jacoby (1909) und Jacoby (1910). M. Schuster (1930).

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Hellenismus prüft und die poetischen Motive Tibulls hinsichtlich ihrer inneren Zusammengehörigkeit behandelt. Neuere wissenschaftliche Monographien und Kommentare haben unser Verständnis für die kompositorische Technik Tibulls und seine Art und Weise, von einem Thema zum anderen überzuleiten, erweitert, wie Wimmels Monographien zum ersten und zweiten Gedicht Tibulls und zu den seiner Meinung nach chronologisch früheren Elegien. Ein weiterer bedeutsamer Beitrag für die Verteidigung des Textes und das Verständnis der Technik Tibulls ist das Werk von Francis Cairns Tibullus: A Hellenistic Poet at Rome.5 Cairns stellt darin die Frage nach Elementen alexandrinischer Gelehrsamkeit in Tibull und untersucht, inwiefern die gelehrte Dichtung Tibulls hellenistische Merkmale aufweist und von der hellenistischen Poesie beeinflusst wurde. Es ist ein besonderes Verdienst seines Buches, die gelehrte Methode Tibulls im Hinblick auf den Wortgebrauch bzw. das Wortspiel hervorgehoben zu haben, ein Gesichtspunkt, zu dem ich im Verlauf meines Vortrags zurückkommen werde. Tibull freilich allein aus seinen hellenistischen Vorbildern zu erklären, ist jedoch nicht unproblematisch, denn neben den hellenistischen Themen sind auch echt römische Werte in seiner Dichtung stark präsent. Die zuvor erwähnten Eingriffe in das Werk Tibulls stehen vor allem mit der ungewöhnlichen Länge seiner Gedichte im Zusammenhang. Damit verbunden bereitet folgende Eigenart Tibulls der Forschung Probleme: innerhalb eines Gedichtes stellt der Dichter eine Vielzahl von Motiven und Themen nebeneinander, ohne dass (zunächst) deutliche Strukturen und deutlich voneinander abgegrenzte Teile zu beobachten wären. Die kürzeste Elegie in Tibulls erstem Buch besteht aus sechzig Versen, während das größte Gedicht im ersten Buch des Properz ungefähr die Hälfte der Verse eines Tibullgedichts besitzt. Mit der Kompositionstechnik der augusteischen Dichter haben sich schon viele Gelehrte befasst, sowohl allgemein als auch besonders in Bezug auf das Werk einzelner Dichter. Eine angemessene Würdigung der Kompositionstechnik Tibulls setzt nun m.E. zunächst ein rechtes Verständnis für die Buchstruktur voraus, die in der römischen Elegie eng mit der Gedichtstruktur verbunden und nicht von dieser zu trennen ist. Wilhelm Port hat in seinem umfangreichen und grundlegenden Artikel Die Anordnung in Gedichtsbüchern augusteischer Zeit,6 dargetan, was in der Forschung längst feststand, aber immer nur für einzelne Dichter dargelegt, zuvor nicht vergleichend untersucht wurde: dass die Augusteer nämlich bei der Vereinigung mehrerer Gedichte zu einem Buch bezüglich der Ordnung nicht den blinden Zufall walten ließen, sondern ganz gezielt und kunstvoll ein harmonisches Ganzes schufen. Port hat in diesem Artikel gezeigt, wie die Anordnung der Gedichte in zur Veröffentlichung bestimmten Büchern auch die Struktur und den Aufbau jedes einzelnen Gedichts beeinflusst. Jedes Gedicht eines Buches bildet eine Einheit, die sich im Rahmen einer größeren Einheit, der Einheit des Buches, 5 Cairns (1979). 6 Port (1926).

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befindet und innerhalb dieser Einheit als einzelnes und im Zusammenhang mit den anderen auf das ganze Buch wirkt. Dies ist der Blickwinkel, unter dem man sich der augusteischen Dichtung nähern sollte: man sollte vermehrt das Augenmerk auf das Ganze richten bzw. auf das Einzelne im Bezug auf das Ganze. Das ist für Tibull besonders wichtig, denn die undurchsichtige Gedichtstruktur kann nur im Rahmen der Buchstruktur verständlich werden. Ich kann das Thema hier natürlich nicht erschöpfend behandeln, ich kann hier nur an einem Beispiel ansatzweise klarmachen, wie die Einzelelegien auf das größere Ganze des Buches bezogen sind. In den Büchern Tibulls erscheinen bestimmte Motivkomplexe, die immer wiederkehren. Diese Wiederholung führt zu einer Selbstauslegung des Dichters im Verlauf des Buches. In dieser Hinsicht werde ich hier von einer Interpretation der Selbstauslegung des Dichters in Bezug auf die ersten drei Gedichte des ersten Buches ausgehen und versuchen, immer wieder die vorhergehenden Gedichte aufgreifend, die kompositorische Technik Tibulls anhand seiner Selbstauslegung ansatzweise in den Blick zu nehmen. Wir können uns hier sozusagen an einem Wort Heideggers über Hölderlins Dichtung orientieren: das im eigenen Gesetz stehende Gedicht bringt selbst unmittelbar ein Licht in die anderen Gedichte.7 Ich werde mit dem ersten Gedicht des ersten Buches beginnen. Die Stellung bestimmter Gedichte am Anfang und Schluss des Buches ist programmatisch. Das erste Gedicht ist das Manifest des Dichters, es ist dasjenige Gedicht, in dem er die Ziele seiner Dichtung vorstellt. Wenn Properz im ersten Buch in seinem Programmgedicht mit dem Namen seiner Geliebten Cynthia anfängt und sie somit als den Beweggrund seiner Lebenswahl und als Thema seiner Liebeselegie ankündigt, weil er von ihr gefangen ist, so spricht Tibull – anders als sein Dichterkollege – in seinem Programmgedicht zunächst nicht von Liebe: er leitet es mit den antithetischen Begriffen divitia-paupertas und alius-ego ein; innerhalb der ersten sechs Verse lehnt er den Reichtum des Soldatenlebens ab und entwirft als Lebensideal das bescheidene Leben auf dem Lande. Dieser Anfang scheint zunächst weit entfernt von der Liebeselegie; die folgende idyllische Beschreibung des Landes deutet eher auf die Nähe zur bukolischen Dichtung hin. Erst im V. 57 erscheint der Name der Geliebten – Delia – und erst nach der Erwähnung Messalas, der überraschenderweise in Versen 53–54 ganz kurz angesprochen wird. Nun: Dieses erste Gedicht scheint auf den ersten Blick ein Motivkatalog zu sein. Eine Fülle von Motiven, die kurz berührt werden und die nicht unbedingt etwas miteinander zu tun haben: Ablehnung des Soldatenlebens, einfaches Leben auf dem Lande, Gottesverehrung, ein Besuch Messalas, Liebe zu Delia. Verhält es sich aber wirklich so? Sind die Motive völlig unabhängig voneinander eingeführt ohne Struktur und ohne inneren Zusammenhang? Nun, Tibull widmet in diesem ersten Gedicht dem Landleben samt Religion 50 Verse. In Form einer Art Priamel stellt sich Tibull selbst einem alius gegenüber, um seine eigene 7 Heidegger (1996): 194.

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Lebenswahl durch eine vergleichende Gegenüberstellung näher zu bestimmen. In diesem Zusammenhang ist auf eine wichtige Kompositionstechnik Tibulls hinzuweisen: ich meine die Wiederholung von Wörtern in verschiedenen Zusammenhängen oder auch von etymologisch verwandten Wörtern innerhalb weniger Verse, eine Technik, die Hans-Christian Günther8 und Francis Cairns9 in diversen Artikeln dargestellt haben. Durch Wortspiele dieser Art schafft Tibull eine innere Verbindung der Teile und Motivkomplexe. So auch in Elegie 1.1: Die dauernde Mühe (labor adsiduus, 3) des Soldaten steht dem stets brennenden Feuer (adsiduo igne, 6) des Herdes gegenüber. Eben diese Wortwiederholung veranlasst den Leser dazu, den von militärischen Signalen vertriebenen Schlaf des Soldaten mit dem Schlaf des Dichters in der Wärme des häuslichen Feuers in einen Zusammenhang zu bringen. Stellt man die Verse 25–32 um hinter den V. 6, ergibt sich eine nähere Bestimmung der paupertas als Lebenswahl.10 Der Dichter könnte sich durchaus mit wenigem zufrieden geben, statt langen Wegen ausgeliefert zu sein. Das Adjektiv parvus ist ein weiteres Charakteristikum der paupertas und der lange Weg ist eine nähere Beschreibung der Mühe (labor) des Soldaten. Die langen Wege stehen auch im Gegensatz zu dem tatenlosen Leben (vita iners, 5), das sich Tibull wünscht, d.h. sich hinzulegen unter die schattigen Bäume am Ufer des Flusses und so den sommerlichen Aufstieg des Hundssterns zu meiden. Die vita iners bedeutet für Tibull nicht völlige Untätigkeit, sondern eher Ablehnung des Militärlebens. Denn er wird sich schon zuweilen bäuerlichen Arbeiten zuwenden, wie z.B. träge Ochsen anzutreiben oder ein verlassenes Zicklein zu seiner Mutter zurückzubringen. All dies wird er selbst machen (ipse), wie es zu Beginn des Verses 7 heißt, und als Landmann wird er auch zur rechten Zeit mit leichter Hand (facili manu, 8), d.h. ohne große Mühe, große Obstbäume pflanzen. Die Verse 9–24 und 33–36 geben nun die Frömmigkeit Tibulls zu erkennen, denn sie allein gewährt ein erfülltes Landleben. Das Frömmigkeitsmotiv nimmt eine wichtige Stellung in Tibulls Dichtung ein und wird immer wieder aufgenommen und näher ausgeführt. Im Programmgedicht besetzt es den zweiten Platz nach dem Lebenswahlmotiv. Hierauf folgen die Erwähnung Messalas und das erotische Motiv. Das Landleben und die Religion erscheinen jetzt als Voraussetzungen für die Liebe und erhalten so im Nachhinein einen neuen Sinn. Ebenso, die Religiosität des Dichters. Wie sind nun die Motive miteinander verbunden? In V. 37 kehrt Tibull von seinem „Götterkatalog“ durch einen subtilen Übergang zum Motiv der paupertas zurück, indem er die Götter an seinen bescheidenen Tisch ruft. Die paupertas wurde in Versen 5–6 als das tatenlose Leben beschrieben. In Versen 25–32 wurde diese inertia näher festgelegt. Die Trägheit betrifft nicht jede Art von Arbeit, sondern nur die militärischen Mühen, denn schließlich verrichtet Tibull selbst ländliche Arbeiten. Paupertas bedeutet aber auch mit wenigem zufrieden sein, was Tibull 8 Günther (1994). 9 Cairns (1996). 10 Chrysostomou (2009): 8–12.

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durch die Verwendung von Adjektiven mit der Bedeutung ‚klein‘, ‚wenig‘ betont sowie durch den Gebrauch von Wörtern, die schlichte, alltägliche Gegenstände bezeichnen, wie in V. 38 die Tongefäße (fictilia), die von den antiken Bauern aus einfachem Ton gemacht wurden. Das Wort fictilia kommt zweimal hintereinander vor und findet im folgenden Vers einen Anklang durch das etymologisch verwandte Adjektiv facilis, das hier in seinen beiden Bedeutungen, ‚einfach‘ und ‚primitiv‘, zu verstehen ist.11 Über das primitive Tongefäß des antiken Bauern gelangt Tibull abermals assoziativ zu dem Reichtum der Väter, welcher durch die eingebrachte Ernte der Vorfahren entstanden ist. Von den Vorfahren behält er nur die schlichten Alltagsgegenstände bei und lehnt den Reichtum ab, da er mit wenigem zufrieden sei. Die Verse 43–48 bereiten dann das Liebesmotiv vor, erneut durch einen subtilen Übergang. Nach der Befriedigung des Hungers durch einfache Mittel ist das nächst Wichtige nur ein einfaches Bett, damit er sich nach der Landarbeit erholen kann. Das Bett hat aber zugleich erotische Konnotation und so kommt mit ihm auch bereits die Figur der domina – nur ganz kurz – zum Vorschein, um dann wieder in V. 55 aufgenommen zu werden. Solange Tibull satt und sicher in seinem Häuschen mit seiner Geliebten zusammen ist, stört ihn kein Unwetter, und er kann ruhig in seiner ἀταραξία (securum) schlafen. Das wird nun wieder antithetisch den Gefahren des Soldaten– bzw. Handelslebens gegenübergestellt. Eher sollen Gold und Smaragde zugrunde gehen, als dass ein Mädchen der militärischen Fahrten wegen weinen muss. Hier wird das zu Beginn angedeutete Motiv des Soldatenlebens in seinen elegischen Kontext gestellt. Eben dieser Rückverweis auf die militärischen Fahrten dient nun wieder als Überleitung zu Messala, der erst in V. 53 erscheint. Ihm ziemt es, zu Wasser und zu Lande Krieg zu führen. Messala steht hier dem Autor gegenüber wie der alius am Anfang des Gedichtes. So distanziert sich Tibull noch einmal von der Figur des Soldaten und mit V. 55 führt er den Grund an, warum er Messala zu den militärischen Expeditionen nicht begleiten wird. So gibt Tibull dem Motiv eine neue Wendung: er kommt hier der recusatio nahe, ohne direkt eine zu verfassen. Er ist wie Properz gefangen von der schönen Delia und sitzt als Türhüter vor einem unnachgiebigen Eingang. Der Vers 56 führt – überraschenderweise – dieses geläufige Motiv der Liebeselegie, das Paraklausithyron, ein. Bis V. 54 scheint Tibull also sein Ideal von der paupertas – der Bescheidenheit –, die sich für ihn nur auf dem Lande verwirklichen lässt, ganz nach der philosophischen Vorstellung des Epikureers entwickelt zu haben und weist deswegen den Militärdienst zurück. Ab V. 55 erfahren wir jedoch überraschenderweise, dass der eigentliche Grund der Ablehnung militärischer Fahrten eine Frau ist: es ist Delia, die den Dichter gefangen vor ihrer Tür hält. Das Landleben als Lebenswahl wird in der Mitte des Programmgedichts als ein Lebenszustand, der die Verwirklichung der Liebe erlaubt, verdeutlicht. Das Motiv des Landlebens wird durch das Liebesmotiv interpretiert und näher bestimmt. 11 Im Sinne der antiken Etymologie von facio, vgl. Maltby (1991), s.v. fictilis, facilis.

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Auch das Bild der Delia nimmt in den Versen 59–64 deutlichere Züge an. Sie ist die fromme Frau, die bis zum letzten Atemzug bei ihrem Mann bleibt und trauert. Sie entspricht dem Ideal der Frau der Elegie, wie es sich auch Properz ausmalt und wünscht. Die Übergänge wechseln nun rasch: an das Motiv der ewigen Treue und des Begräbnisses des Dichters reiht sich am Ende des Gedichts das Thema des Alters und des Todes, um die Notwendigkeit des Genusses des Augenblicks, des carpe diem zu betonen: man beachte die Adverbien iam, nunc, dum. Das Gedicht endet mit einer Ringkomposition. Der Dichter unter dem Schutz der Göttin Venus ist ein guter Soldat, aber auf dem Feld der Liebe, und solange er sicher (securus) ist, kann er den Reichtum verachten. Das Ende greift den alius und den durch militärische Expeditionen erworbenen Reichtum der ersten Verse des Gedichts auf und besiegelt damit endgültig die Entscheidung des Dichters für seine Lebenswahl. Die innere Form der Gedichte Tibulls scheint jetzt klarer zu sein. Tibull schuf eine sehr lange Elegie, um einen Motivkatalog darzustellen. Motive und geläufige Topoi werden entweder nur kurz eingeleitet und werden nicht weiter entfaltet (so scheint es zumindest bis jetzt) oder sie werden in mehreren Versen durch Bilder und wiederholte Begriffe verselbstständigt. Die Übergänge sind fein und raffiniert und überkommen den Leser schnell und assoziativ. Das Gedicht zerfällt in zwei ungleiche Teile. Das entscheidende Liebesmotiv erscheint erst im zweiten Teil, dann konzentriert der zweite Teil weitere Motive gehäuft auf begrenztem Raum und stellt das im ersten Teil Gesagte in den neuen erotischen Kontext. Das zweite Gedicht setzt das fort: Wenn wir letzteres betrachten, werden wir die inneren Zusammenhänge der Gedichte besser erkennen und sehen, wie die am Ende des ersten Gedichts kurz angesprochenen Motive wiederkehren und dabei entweder verwandelt auftreten oder erweitert werden. Das zweite Gedicht wird mit einer scheinbar symposiastischen Szene eröffnet. Der Dichter betrinkt sich bei einem Gastmahl und versucht mit Wein seinen Kummer zu verbannen und seine Glieder in Schlaf zu versetzen. Diese Szene hat manchem Schwierigkeiten bereitet, denn ab V. 5 befindet sich der Dichter plötzlich vor der Tür seiner Geliebten. Eine der Auslegungen war, dass der Dichter allein vor der Tür sei und seinen Dienern befehle, ihm Wein einzuschenken. Wimmel bezeichnet den Beginn als einen „inneren Monolog“.12 Wäre freilich der Anfang noch vor der Tür denkbar: im Laufe des Gedichtes werden Motive aufgezählt, die nicht vor der Tür angelegt sein können. Obwohl die Verse 5–14 die Form eines Paraklausithyron haben, deutet das Folgende wieder eher auf ein Symposion. Ab V. 15 wird Delia angeredet und so ein neues Motiv vorgestellt. Delia wird vom Dichter ermuntert, tapfer zu sein und die Wächter und ihren Mann zu täuschen; denn die Liebenden stehen unter dem Schutz der Venus und werden von dieser unterstützt. Auf diese Weise führt Tibull Venus ein und beschreibt, wie sie ihn 12 Wimmel (1983): 16f.

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vor Räubern und Unwetter schützt. Der Regen und die Kälte der Winternacht sind Anspielungen auf das erste Gedicht, in dem der fromme Tibull, nachdem er seiner religiösen Pflicht nachgekommen ist, sich in seinem Bett befindet, behütet vor dem Regen. Das Motiv der Götterverehrung, des Dichters unter göttlichem Schutz aus 1.1 wird so neu gewendet und fest in den konventionellen elegischen Rahmen gestellt. Von da an verselbständigt sich nun auch die neue Situation und das Gastmahl gerät allmählich in Vergessenheit. Mit V. 40 taucht ein neues Motiv, das des Liebeszaubers, auf. Wieder ein Motiv aus dem geläufigen elegischen Motivkatalog und durchaus nachvollziehbar angeschlossen, denn der Liebeszauber soll zu ewiger gegenseitiger Liebe führen (mutuus amor). Zudem passt es in den religiösen Kontext. Das Motiv verselbständigt sich in über 24 Versen. Nach dem Motiv des Liebeszaubers folgt ein weiteres Motiv: Das Motiv des alius erscheint in der zweiten Hälfte des zweiten Gedichts, damit es noch einmal genauer entfaltet und abgelehnt werden kann zugunsten der beglückenden Liebe. Ab V. 81 führt der Dichter seine Gedanken auf den Anfangsgedanken zurück. Er ist unglücklich und er fragt sich, ob er Venus beleidigt habe. Plötzlich wird der Dichter von einem anderen Mann verspottet. Wer ist dieser Mann? Ist er der Rivale, der Delia bewacht zu Hause hält? Das bleibt bewusst offen. Freilich, durch die Verspottung versetzt uns Tibull in die Anfangssituation zurück, zum Gastmahl. Der Dichter befand sich die ganze Zeit auf dem Symposion und jetzt wird er dort von jemandem, der nicht an die Liebe glaubt, ausgelacht. Auf dem Symposion ist Tibull unglücklich, weil er nicht bei seiner Geliebten weilt. Alles, was in dem Gedicht gesagt wurde, ist nicht unvereinbar mit der Situation am Anfang. Am Ende wird diese Situation auch bekräftigt. Aber die reale Situation ist nicht das, was das Gedicht innerlich zusammenhält. Die diversen angedeuteten Motive verselbständigen sich zunehmend. Die gedankliche Einheit – jenseits der in der angedeuteten Ringkomposition betonten äußeren Einheit – besteht in ihrem Rückverweis auf 1.1, dessen Motivkatalog in Fortsetzung der Selbstinterpretation von 1.1 selbst in neuem Licht erscheint: Die idyllische Liebe von 1.1 erscheint jetzt als Traum und Ideal vor der Folie der Realität der unerfüllten elegischen Liebe, wie wir sie aus Properz und Gallus kennen, mit der untreuen, schwierigen domina. Der Kontrast des soldatischen Lebens eines Anderen zum Leben des Dichters wird jetzt zur Bedrohung der Liebe, des Liebesideals durch einen anderen Mann, den Rivalen. Der göttliche Schutz für das einfache Landleben wird jetzt zum Schutz der Venus als Prärequisit für die Erfüllung der gefährdeten Liebe. Noch deutlicher als das Ende von 1.1 wendet 1.2 die in 1.1 angesprochenen Motive im Sinne der Topik der Liebeselegie. Freilich, 1.2 kommentiert auch die Kompositionstechnik von 1.1. 1.2 wie auch 1.1 bietet eine Ringkomposition, die eine innerliche, gerade in 1.2 wenig zusammenhängende Motivkette äußerlich zusammenhält. Noch stärker als

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in 1.1 wirkt in 1.2 das Crescendo durch Konzentration verschiedener Motive auf engem Raum gegen Schluss. Zerfiel 1.1 in zwei deutlich ungleiche Teile, wobei der kürzere zweite den ersten überraschend neu interpretiert, so steigert 1.2 diese Technik zu einem regelrechten Aprosdoketon gegen Ende mit dem nur undeutlich in die Situation integrierten Rivalen, der den Dichter verlacht. Da ich aus Platzgründen das dritte Gedicht nicht ausführlich behandeln kann, werde ich zum Schluss nur auf das Todesmotiv des dritten Gedichtes eingehen, welches das gesamte Gedicht 1.3 dominiert. Der Dichter hat sich an einem Feldzug Messalas beteiligt und bleibt todkrank auf einer Insel zurück. Der Tod und das Soldatenleben erscheinen hier als konkrete Bedrohung des Liebesideals in 1.1. Nach der inneren Bedrohung der Liebe durch Delias Härte und vermutliche Untreue in 1.2 erscheint in 1.3 die äußere Bedrohung der Liebe durch Soldatenleben und Tod. Die Idylle von 1.1 erscheint jetzt als utopisches Gegenbild zu den bedrohlichen Lebensumständen des Dichters; sie setzt sich im Nachhinein explizit als ein kontrafaktisches Ideal von der Lebenswirklichkeit ab. Diese kurze Betrachtung des ersten „Delia-Zyklus“ des 1. Buches – mit 1.4 beginnt der Marathus-Teil – konnte selbstverständlich nur einen ganz kurzen Einblick in die Problematik der Gedichte geben, ich hoffe aber sie zeigt, auf welchem Wege man im Verständnis der Struktur und Gedankenführung der Gedichte weiterkommen kann. Bibliographie: Cairns, F. (1979). Tibullus: A Hellenistic Poet at Rome, London, New York, Melbourne: Cambridge University Press. Cairns, F. (1996). “Ancient ‘Etymology’ and Tibullus: on the Classification of ‘Etymologies’ and on ‘Etymological Markers’”, PCPhS 42, pp. 24–59. Chrysostomou, T. (2009). „Textprobleme in Tibull 1.1“, MH 66, pp. 1–22. Günther, H.-C. (1994). “Tibullus ludens”, Eikasmos 5, pp. 251–269. Heidegger, M. (1996). Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main: V. Klostermann. Jacoby, F. (1909). „Tibulls erste Elegie“, RhM 64, pp. 601–632. Jacoby, F. (1910). „Tibulls erste Elegie“, RhM 65, pp. 22–87. Leo, F. (1881). „Über einige Elegien Tibulls“, in: Zu augusteischen Dichtern (Philologische Untersuchungen 2), Berlin: Weidmann. Maltby, R. (1991). A Lexicon of Ancient Latin Etymologies, ARCA 25, Leeds: F. Cairns.

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Il personaggio della lena nella commedia e nella poesia romana Krzysztof Rzepkowski In questo mio intervento vorrei fare un confronto tra il personaggio della ruffiana (lena) che appare nella commedia romana e quello della poesia elegiaca, esaminando le differenze nel modo in cui esso è caratterizzato e nelle funzioni che raffigura. Vorrei inoltre evidenziare come la costruzione del personaggio dipenda dal tipo di mondo che viene rappresentato, dagli obiettivi programmatici del poeta elegiaco e drammatico, nonché dalle convenzioni del genere. Nelle palliatae a noi pervenute il personaggio della ruffiana appare sei volte. In Plauto la figura che è una lena sia nomine che re (quando ne assume cioè la funzione, anche se viene definita come “la vecchia”, anus) appare sulla scena cinque volte: nella commedia Asinaria si trova la ruffiana Cleareta, nella Cistellaria ci sono Melaenis e la mezzana senza nome, la madre dell’etera Gymnasium, nella Mostellaria la funzione della lena è assunta dalla vecchia serva Scapha e nella commedia Curculio da Leaena. In Terenzio il personaggio della lena appare in una sola commedia, La suocera (Hecyra), e la sua maschera può essere attribuita a Syra, la vecchia serva dell’etera Philotis. Nella poesia romana la lena è presente soltanto a partire dall’elegia augustea: una ruffiana appare per la prima volta1 in due elegie di Tibullo (senza nome in 1.5, Phryne in 2.6), successivamente col nome di Acanthis in Properzio (4.5) e infine come Dipsas in Ovidio, nel componimento centrale e più lungo del primo libro degli Amores (Am. 1.8). Vale la 1 Questa sequenza, secondo la quale entrambe le elegie di Tibullo precedono l’elegia 4.5 di Properzio e la 1.8 di Ovidio, è ormai generalmente accettata, cfr. Myers (1996): 2 (ivi l’ulteriore bibliografia).

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pena qui ricordare che il personaggio della mezzana nella letteratura romana ha ovviamente una discendenza greca e ha la sua origine nella poesia ellenistica (il mimo 1 di Eronda, il idillio 2 di Teocrito) e soprattutto nella commedia attica nuova (la Samia di Menandro2), anche se informazioni sulla sua popolarità le possiamo ricavare prevalentemente da fonti indirette, per esempio dal famoso distico ovidiano dal primo libro della raccolta Amores: dum fallax servus, durus pater, inproba lena vivent et meretrix blanda, Menandros erit. (1.15.17–18)3

La dipendenza della lena elegiaca dalla ruffiana della commedia è fuori discussione ed è stata dimostrata molto tempo fa,4 quando furono sottolineate una serie di caratteri comuni che la contraddistinguono in entrambi i generi: l’età avanzata, l’amore per il vino, la parlantina e soprattutto il carattere erotodidattico dei suoi discorsi, nei quali l’esperta cortigiana fornisce consigli pratici alla giovane adepta per la sua professione di etera. Inoltre la dipendenza dal modello della commedia plautina è stata rilevata in una tipica situazione drammatica già accennata in Properzio e nettamente delineata in Ovidio: l’amante elegiaco, appostato dietro l’angolo della casa, ascolta la conversazione tra la ruffiana Dipsas e l’amata Corinna (Ov. Am. 1.8.21–112), così come Philolaches nella Mostellaria ascolta la vecchia Scapha mentre impartisce l’educazione alla giovane Philematium (Plaut. Most. 157–312).5 È stato inoltre sottolineato che l’atteggiamento programmatico del poeta elegiaco come maestro di amore – praeceptor amoris – è direttamente modellato sul personaggio della lena come praeceptrix amoris.6 Vale dunque la pena in questa sede insistere non sulle somiglianze, bensì sulle differenze nella caratterizzazione della lena e successivamente confrontare la sua funzione nei due generi. Caratterizzazione La lena viene in effetti presentata come una vecchia, indicata col termine anus sia nella commedia (tra le altre Pl. Cist. 149, Curc. 76, Most. 193), che nell’elegia (Ov. Am. 1.8.2 e – probabilmente7 – Tib. 1.5.12). Essa si inserisce così nel solco della rappresentazione negativa della vecchia, caratterizzata dal suo amore per il vino e dalla 2 Vedi P. Fedeli (1995): 309–310. 3 Cfr. anche Prop. 4.5.43–44: sed potius mundi Thais pretiosa Menandri, / cum ferit astutos comica moecha Getas. 4 Cfr. soprattutto (in ordine cronologico): Leo (1912): 146–148; Day (1938): 90–101; Currie (1981): 2729–2740; Yardley (1987); Fedeli (1995). 5 Cfr. Myers (1996): 2–4. 6 Cfr. Wheeler (1910): 447–450. 7 Ritengo che le parole carmine cum magico praecinuisset anus si riferiscano alla ruffiana che appare nella parte successiva dell’opera.

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sua parlantina,8 che proviene dalla commedia antica. Si deve tuttavia sottolineare il diverso modo di costruire l’immagine della sua vecchiaia, che deriva dai diversi mezzi di espressione di cui dispongono il teatro e la poesia lirica. Le indicazioni sull’aspetto fisico della lena nella palliata sono molto scarse; il suo essere vecchia è comunque evidenziato in primo luogo dalla maschera rugosa, dagli zigomi sporgenti e dai capelli bianchi. A questa maschera convenzionale, ben nota anche dal teatro dell’epoca augustea, gli elegiaci aggiungono colorito per mezzo delle parole: Ovidio parla dei suoi radi capelli bianchi e degli occhi lucidi a causa del vino (Am. 1.110–112) e Properzio del suo collo grinzoso e della bocca sdentata (4.5.67–68). In diverse maniere viene presentato anche l’amore della lena per il vino. A livello verbale nella commedia la sua ubriachezza viene resa tramite autoconfessioni, nella quali la mezzana racconta il suo amore per l’alcol (per esempio il monologo di Leaena in Curc. 96–109) o grazie a diverse iperboli e paragoni divertenti – come: vindemia huic anui non satis est soli (ibid., 111) – o ancora grazie a neologismi e giochi di parole. Ad esempio, Auxilium nella Cistellaria chiama la ruffiana: anus et multiloqua et multibiba (Pl. Cist. 149); Phaedromus nella commedia Curculio la definisce: multibiba atque merobiba (Pl. Curc. 77) e successivamente vinosissuma (79). Tuttavia queste caratteristiche potevano essere messe in rilievo soprattutto dalla recitazione scenica, che possiamo immaginare con una certa verosimiglianza. Così, per esempio, nella Cistellaria la ruffiana evidentemente ubriaca non solo balbetta, ma anche, come immagino, barcolla sulla scena; e nella commedia Curculio possiamo figurarci Laena che corre per la scena alla ricerca dell’amata bevanda, gridando: Ubiubist, prope mest. Euax, habeo. / Salve, anime mi, Liberi lepos (Curc. 98–99). Questa immagine della divertente vecchietta ubriaca non si ripete nell’elegia amorosa. L’inclinazione della lena per l’alcol è dipinta innanzi tutto grazie a nomi suggestivi: Acanthis, nome del personaggio di Properzio che significa cespuglio spinoso di acacia, viene sfruttato dal poeta già nel primo verso dell’elegia per augurare alla mezzana che la sua tomba sia ricoperta dall’ispida pianta. Poiché il cespuglio dell’acanthis cresce in un clima secco, la pianta soffre continuamente la mancanza d’acqua, così come la lena quella del vino. Forse di questa pianta Plinio dice: spina quae sitiens vocatur (Nat. 13.139). Simili associazioni suscita Dipsas, personaggio ovidiano il cui nome significa vipera velenosa, che ha dovuto soffrire una sete terribile e ha contagiato con essa le vittime del suo morso (cfr. Lucan. 9.610 e 737–746). L’immagine di una sete inestinguibile simboleggiata da entrambi i nomi è rafforzata nelle due opere con delle maledizioni: l’amante augura alla lena una sete eterna nei primi versi dell’elegia di Properzio (et tua, quod non vis, sentiat umbra sitim, 4.5.2) e nell’ultimo verso dell’elegia di Ovidio (Di tibi dent [...] perpetuamque sitim!, Am. 1.8.113–114). Questa sete è di carattere del tutto diverso da quella vista nelle commedie: là è un elemento del racconto di una lena alticcia e serve soltanto a costruire una situazione comica; qua è invece il cattivo augurio di un amante amareggiato che chiede per lei, dopo la morte, sofferenze del tipo di quelle di Tantalo. 8 Riguardo a questo stereotipo cfr. Henderson (1987): 119–120.

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Il carattere e la misura delle maledizioni e delle minacce sono un’ulteriore caratteristica che differenzia il prototipo elegiaco da quello teatrale della lena. Nella palliata, la rabbia dell’amante trova uno sfogo innanzi tutto nei rozzi epiteti rivolti all’odiata ruffiana, del tipo scelesta (Pl. Most. 170, 183, 219) o adulescentum exitium (Pl. As. 133), mentre le minacce si limitano a poche parole, come nel caso di Philolaches, il quale origliando Scapha nella Mostellaria, minaccia di distruggerla con sete, fame e freddo (siti fameque atque algu, Pl. Most. 193). Nell’elegia abbiamo invece intere litanie di cattivi auguri e minacce, indirizzate alla ruffiana dai protagonisti delle opere di tutti e tre i poeti elegiaci. Le maledizioni più severe sono quelle scagliate dal pauper amator di Tibullo (1.5), che augura alla mezzana, tra le altre cose, di essere costretta dalla sete a bere fiele e dalla fame a mangiare le erbacce che crescono sulle tombe e a rosicchiare gli ossi lasciati dai lupi; e le augura di dover girare nuda per le città ululando in preda a follia e seguita da una masnada di cani (49–56). In Properzio l’amante augura alla lena che arbusti spinosi crescano sulla sua tomba, che la sete continui a tormentarla anche dopo la morte e che il suo spirito e le sue ossa non trovino pace (4.5.1–4). In Ovidio, invece, l’amante vorrebbe gettarsi sulla mezzana, tirarla per i capelli, cavarle gli occhi e lacerarle le guance; intanto le augura una vecchiaia misera, lunghi inverni e la già ricordata sete eterna (Am. 1.8.110–114). Le maledizioni lanciate verso la ruffiana che troviamo nelle elegie si collegano senza dubbio alla differenza più evidente tra la lena della lirica e quella del teatro: la magia. Nell’elegia, la lena è prima di tutto una fattucchiera, una strega, saga rapax, come la chiama Tibullo (1.5.59): illa magas artes Aeaeaque carmina novit, come scrive Ovidio (Am. 1.8.5). Essa è perfino caratterizzata dallo sguardo magico, la famosa pupilla doppia, pupula duplex, (Ov. Am. 1.8.15–16). La lena riesce ad assumere le sembianze di lupo (Prop. 4.5.14) o di civetta (Ov. Am. 1.8.13–14) e il potere di cui dispone è enorme. Non solo sa usare per i propri riti amorosi un afrodisiaco chiamato hippomanes (Prop. 4.5.17–18, Ov. Am. 1.8.8) e diversi tipi di erbe (Prop. 4.5.11, Ov. Am. 1.8.7), ma sa anche governare le forze della natura: riesce a invertire il corso di un torrente (Prop. 4.5.12, Ov. Am. 1.8.6), a fare un incantesimo alla luna (Prop. 4.5.13, Ov. Am. 1.8.12), a provocare cambiamenti atmosferici (Ov. Am. 1.8.9–10) e a togliere alla calamita la propria forza di attrazione (Prop. 4.5.9). Riassumendo, nella commedia la lena è soprattutto un’amante del vino, la protettrice di ragazze alle quali da consigli su come attirare gli uomini e spillare loro soldi e regali. Questa caratteristica erotodidattica si trova anche nella lena elegiaca, ma qui essa è soprattutto una strega repellente che sa padroneggiare le forze impure e lanciare incantesimi. In che modo queste differenze di carattere si riflettono sulla funzione che la lena svolge nella palliata e nell’elegia? Funzioni Nel dramma la lena è un personaggio marginale, talvolta episodico, che non ricopre mai la funzione di organizzatore e spiritus movens dell’intreccio: ser-

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ve soprattutto a disegnare lo sfondo per le peripezie amorose del protagonista, a dare un colorito all’azione e a produrre un effetto comico, come nella Mostellaria e nell’Asinaria. I suoi discorsi convenzionali sull’amore per il vino, sottolineati senza dubbio da una recitazione suggestiva, si inseriscono nel registro dei tipici motivi della palliata, alla maniera dei discorsi degli schiavi contro i padroni crudeli o delle baruffe che si creano sulla scena. Invece nell’elegia, specialmente in Properzio e  in Ovidio, la lena è un personaggio principale, un elemento centrale del mondo che viene rappresentato e un fattore costituente fondamentale dell’opera. Più che altro esso assume un significato simbolico, leggibile sullo sfondo dell’intera concezione dell’elegia amorosa, un significato che non si era mai trovato prima nella commedia romana e neppure, osiamo senz’altro dire, in quella greca. Come ha notato Sara Myers, “The figure of the lena may be approached as a literary symbol with implications for the programmatic position of the poet. While the puella in elegy can be seen to function metaphorically as a model of the poet’s poetic ideals, the lena serves as a model of anti-elegiac values. As a figured woman, the poet ‘writes’ her as an anti-Muse.”9 Nell’ambito dell’elegia la ruffiana è dunque una rivale dell’amante nel suo tentativo di conquistare la ragazza; tuttavia all’interno del credo letterario essa diventa una rivale del poeta stesso, che ha il suo alter ego nell’amante elegiaco. Questa rivalità si svolge su due livelli. Innanzi tutto a livello della già menzionata erotodidattica. Il poeta elegiaco assume il ruolo di esperto e maestro di amore, praeceptor amoris: la lena come praeceptrix amoris ne indebolisce l’autorità e si trova in lotta con lui per il cuore della puella elegiaca.10 Per questo egli grida disperato alla sua ragazza: at tu quam primum sagae praecepta rapacis / desere! (Tib. 1.5.59–60). In questo duello il poeta si pone in partenza nella posizione dello sconfitto: deve farsi da parte, perché questo è ciò che esige la programmaticità dell’elegia, nella quale è prevista la sconfitta del soggetto lirico. Ma egli deve farsi da parte anche perché l’ars di cui dispone la lena è di gran lunga superiore alla sua ars. E questo è il secondo livello della loro rivalità: nella lotta per il potere sulla fanciulla sia la lena che il poeta usano la stessa arma, vale a dire i carmina e dunque ‘i canti, le poesie’ ma anche ‘gli scongiuri, le formule magiche.’ Con questi canti il poeta cerca di affascinare e sedurre la ragazza. In Properzio la lena mette in guardia la sua protetta, affinché non si faccia abbindolare dalle parole di lui e soprattutto la esorta a esigere dei regali: Aurum spectato, non quae manus afferat aurum! Versibus auditis quid nisi verba feres? Qui versus, Coae dederit nec munera vestis, istius tibi sit surda sine aere lyra. (Prop. 4.5.53–54, 57–58)

9 Myers (1996): 1. 10 Vedi Dimundo (2008): 87–88.

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Similmente in Ovidio la lena deride i poeti, che sanno regalare soltanto poesie: Ecce, quid iste tuus praeter nova carmina vates / donat? (Ov. Am. 1.8.57–58). Il poeta crede tuttavia che con i suoi versi riuscirà ad affascinare l’amata (ut nostro stupefiat Cynthia versu, Prop. 2.13a.7) e ad aprire le porte della sua casa (Carminibus cessere fores, Ov. Am. 2.1.27). Questi tentativi si concludono tuttavia sempre con una sconfitta: in Tibullo il povero amante, pauper amator, lascia il campo al rivale ricco, maledicendo i suoi canti impotenti: Heu canimus frustra, nec verbis victa patescit ianua, sed plena est percutienda manu. (Tib. 1.5.67–68)

I carmina della ruffiana hanno invece una forza magica (carmine cum magico praecinuisset anus, Tib. 1.5.12) che essa riesce a sfruttare per lanciare incantesimi anche alla luna (audax cantatae leges imponere lunae, Prop. 4.5.13). Nonostante le forze impari e la sicura sconfitta alla quale egli è condannato in questo duello a colpi di carmina, il poeta trova la propria forza nelle parole e con esse lotta fino alla fine. Negli ultimi versi dell’elegia di Tibullo, l’amante elegiaco lancia una maledizione alla ruffiana (Tunc tibi, lena, precor diras, Tib. 2.6.53), e l’alter ego elegiaco di Properzio invoca tutti gli amanti affinché lancino pietre sul rogo funebre della lena, e con le pietre anche maledizioni e male parole: mixtaque cum saxis addite verba mala! (Prop. 4.5.78). Tuttavia il duello con la lena non si conclude per il poeta solamente con una sconfitta nel corteggiare la ragazza. Esso mostra infatti che egli stesso è un ruffiano, un leno: del resto il poeta tende verso lo stesso scopo cui tende la lena, quello cioè di giungere ad avere un potere sulla ragazza, e per questo usa gli stessi mezzi che usa lei: praecepta, carmina e ars. Fra i tre poeti elegiaci, soltanto Ovidio esprime esplicite questo concetto, quando nel terzo libro degli Amores maledice la propria poesia, che ha reso famosa la bellezza della sua amata: Me lenone placet; duce me perductus amator (Ov. Am. 3.12.11).11 Il poeta-ruffiano biasima e maledice dunque la ruffiana, poiché in lei vede il suo “io” irraggiungibile. Irraggiungibile, poiché egli, come poeta elegiaco, deve essere “infelicemente innamorato” e deve perdere la propria amata, deve lasciarla a colei che dispone di carmina più efficaci. In questo c’è una sorta di gioco letterario, nel quale l’alter ego del poeta si pone, nascosto, da entrambi i lati della contesa per la ragazza. Sulla sponda dell’elegia egli è l’amante infelice; sulla sponda del suo credo letterario egli è un ruffiano. Come ha notato Sara Myers: “Although elegy’s poet-lover in condemning the lena seeks moral high ground, the reader is invited to recognize the parallels between narrator and procuress and the self-contradictions of the elegiac pose.”12 In questo contesto diventa comprensibile l’accostamento 11 Vedi Suter (1983): 16–17. 12 Myers (1996): 12.

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dell’Elegia alla lena e della Tragedia alla matrona, che Ovidio inserisce nel terzo libro degli Amores. Lì l’Elegia dice di sé stessa: Rustica sit sine me lascivi mater Amoris; huic ego proveni lena comesque deae. (3.1.43–44)

L’Elegia è una ruffiana, perché insegna a sedurre, amare e abbandonare: in altre parole, come la lena è una praeceptrix amoris. Il vero ruffiano è tuttavia il poeta, ma poiché egli rigetta il suo “io”, lo rinnega e lo maledice, preferisce lasciare un’impronta di sé stesso come maestro d’amore sulla propria opera, sull’elegia. In altri termini, egli si nasconde dietro la programmaticità di un genere il cui patrono è il furtivus amor di cui parla Tibullo (Tib. 1.5.75). Conclusioni Come ho cercato di mostrare, la lena non è un personaggio convenzionale nella letteratura romana; tuttavia si può parlare di una sua convenzionalità nell’ambito del dramma e in una certa misura nell’ambito della lirica. Nella commedia essa è  uno dei tipi professionali che servono a delineare uno sfondo comico per lo svolgimento dell’intreccio vero e proprio. Nell’elegia è invece un figura centrale con una funzione molto complessa, in quanto triplice. In primo luogo, sul piano dell’opera, essa è la rivale dell’amante elegiaco, cioè del primo alter ego dell’autore. In secondo luogo è l’alter ego nascosto del poeta elegiaco, un’alter ego che il poeta rifiuta e col quale può però rivaleggiare come amante elegiaco. In terzo luogo è un simbolo del genere stesso, dietro le cui spalle si nasconde l’elegiaco poeta-ruffiano. Bibliografia Currie, H. M. (1981). “Ovid and the Roman Stage”, ANRW, vol. 31, pp. 2701–2742. Day, A. A. (1938). The Origins of Latin Love-Elegy, Oxford: Georg Olms Verlag. Dimundo, R. (2008). “Ruffiane e meretrici nell’elegia di Properzio”, in: I personaggi dell’elegia di Properzio, Atti del convegno internazionale (Assisi, 26–28 maggio 2006), Assisi: Accademia properziana del Subasio, Centro studi poesia latina in distici elegiaci, pp. 79–96. Fedeli, P. (1987). “Acanthis e la sete dei morti”, in: Rappresentazioni della morte, a cura di R. Raffaelli, Urbino 1987, pp. 91–129. Fedeli, P. (1995). “La ruffiana letteraria”, in: Vicende e figure femminili in Grecia e a Roma, Atti del convegno (Pesaro, 28–30 aprile 1994), a cura di R. Raffaelli, Ancona: Commissione per le pari opportunità tra uomo e donna della Regione Marche, pp. 307–317.

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Lovers in Dialogue: Roman Elegy and the Bakhtinian Concept of Character Mariusz Zagórski Dialogue is one of the most important categories in Mikhail Bakhtin’s concept of literature. A given literary work is or is not dialogic, depending on whether or not it contains polyphony or “hetero-glossia”, which signifies that the voices of the narrator and the voices of the characters are placed on the same level and are all autonomous. In this sense the most polyphonic genre is the novel, as opposed to the most monophonic, which is, according to Bakhtin, epic poetry. This point of view derives from the emphasis on the communicational function of language, as opposed to treating it as an expressive act rather as in 19th century linguistics. “Language” – Bakhtin says in his essay about speech genres – “is regarded (by most linguists) from the speaker’s standpoint as if there were only the speaker, who does not have any necessary relation to other participants in speech communication”.1 The difference is important, especially for the understanding of a character as a speaker (e.g. narrator) “oriented precisely toward an actively responsive understanding” (expecting response, agreement, sympathy, objection etc.), in which both participants are in dialogue, rather than “parts of the schematic diagrams of general linguistics”.2 Bakhtin himself sees dialogic elements not only in the novel, but also in other genres beginning from antiquity. Famous are his considerations of the “so called Greek novel” and Menippean satire as prenovelistic genres. However the proper form of the dialogic language is for him prose rather than poetry, which “purports to be the univocal utterance of a single subject”3 and however poetry “is 1 Bakhtin (2004): 67. 2 Bakhtin (2004): 69. 3 Vice (1997): 75.

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immune to the internal dialogism of the word”, there are genres which are influenced by the dialogic poetics of the novel, and poetry itself can contain dialogic elements. Such genres “become more free and flexible, their language renews itself by incorporating extraliterary heteroglossia and the “novelistic” layers of literary language, they become dialogized, permeated with laugher, irony, humour, elements of self-parody and receive a living contact with unfinished, still evolving contemporary reality”.4 It should not be surprising that scholars like Paul Veyne5 apply this characteristic to Roman love elegy. Telling a story about love (a love story), it contains all the aspects mentioned by Bakhtin in the passage quoted above, especially laughter, irony and humour as well as elements of selfparody, so intensively explored by recent scholarship. Roman elegy also stays close to the “contemporary reality” (as opposed to epic poetry, which places its world in the past). For an understanding of the Roman elegy it is also important that it is a very persuasive genre, since it is lover’s aim to be a received lover (receptus amans). In the volume Bakhtin and the Classics edited by R. Bracht Branham,6 William W. Batstone proposed a Bakhtinian reading of the Catullus’ lyrics as a dialogic poetry using categories like “internal dialogue of the hero’s consciousness”, “elusive polyphonic self ” or “simultaneous and contradictory voices which inhabit but do not erase each other”.7 My aim in this paper will be to analyse the forms of dialogue in books of love elegy by Propertius and Ovid. I will limit myself to passages that contain dialogues of the lover and his beloved, where they address each other using the second person. Although Roman elegy consists mostly of the lover’s narration about his experiences, feelings and desires, addressed to the reader, there are also quite many such dialogic passages, especially in Propertius and, not so frequently, in Ovid (one should however remember, that dialogic form is the essence of his Epistulae heroidum, which will not be discussed here). To the most obviously dialogic elegies of Propertius belong poems 1.3, 1.8, 1.11, 1.12, 1.15, 1.17, 1.18, 1.19, 2.5, 2.16, 2.19, 2.29b, 2.30b, 2.32, 4.7 and 4.8. In Ovid’s Amores one should mention elegies 1.4, 1.14, 2.7 and 2.17. The dialogue in these poems could be, as I think, classified in six groups because of their communicative functions and the content which is to be expressed, or rather communicated: 1. declaration of the love and desire that the lover feels toward his beloved with the assertion that she is exceptional and the only one; 2. complaint and accusation of immorality and unfaithfulness; 3. defence against such an accusation; 4. vision of the future encounter and a wish as to how it should be; 4 5 6 7

Holquist (2004): 7. Veyne (1988). Branham (2002). Batstone (2002).

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5. jealous vision of the mistress’s encounter with the rival and a wish of how it should not be (we can find a combination of both at Ovid 1.4); 6. explanation of the rival’s identity.

While declaring love, Roman elegists are not very original and limit themselves to assertions as to how unique and exceptional the beloved girl is; they show much more invention when it comes to complaining, accusation or defence. As Sharon points out, the terms of complaint “crop out throughout each elegist’s corpus”,8 but the topos is especially concentrated in one particular elegy, which is Propertius’ elegy 1.18. It begins with a description of place where the lover will pronounce his speech. The place is lonely (deserta loca) and the lover is alone among the trees in a wood. Nevertheless in verse five he addresses his discourse to Cynthia beginning with a series of rhetorical questions, which suggests that the passage is a piece of rhetoric and it is so indeed, not only because of its form, but also because of its communicative functions. In his Speech Genres Bakhtin points out, that “in secondary speech genres, especially rhetorical ones, [...] the speaker or writer raises the questions, answers them himself, or raises objections to his own ideas”.9 This is exactly what we can find in our elegy. After a series of rhetorical questions he formulates a presupposed accusation against himself: Cynthia thinks that he is meeting another girl. Now there is a series of arguments in self-defence, which ends with a call of witnesses to his love, which are, (not) surprisingly, trees. It is a speech with no addressee, held by the lover in solitude, which can be explained by his actual situation, but can also suggest, that it is an example of purely rhetorical exercise, a kind of monologue, not dialogic at all. Another example of rhetorical discourse is Propertius 2.5. It begins directly with an apostrophe to Cynthia, which is also a rhetorical question. But this time the lover passes immediately from the crime to the punishment, which is oriented into his wounded self-satisfaction stressed by the word mihi. In fact the lover passes to the first person already in verse three and then until the end of the poem remains, as Sharon James observes, self-focused. After his declaration that he is going to leave her, he says that he will not behave hysterically, tearing her dress or hair. The only thing he is going to do is to write a verse, which is a kind of epigram: Cynthia forma potens; Cynthia verba levis. It is nothing else than a declaration that he is going to tell her the truth about herself, which means to reveal to her a particular aspect of her own identity. According to Bakhtin, “I” can be really understood and understand itself only in dialogue, in the mirror of the “other’s” words, his response to its existence; we must notice, that in this particular elegy we have an example of such a dialogic aspect of language utterance in which exactly this happens. The lover is going to reveal to his mistress the dark side of her personality, which she ignores or at least neglects. 8 James (2003): 109. 9 Bakhtin (2004): 72.

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A similar example we find in Ovid’s elegy 1.14. The lover complains here about his mistress’s hair, which she has lost colourising it. In the beginning, he reminds her: Dicebam: medicare tuos desiste capillos, and adds that the girl has no more hair to care for. He recalls his arguments (Quid, quod erant tenues, et quos ornare timeres?). What happens next is a eulogy of lost hair as an integral part of the girl’s personality. The lover describes its unforgettable colour and the way in which the hair appeared to him: Adde quod et dociles et centum flexibus apti et tibi nullius causa doloris erant. Non acus abrupit, non vallum pectinis illos. ornatrix tuto corpore semper erat; ante meos saepe est oculos ornata nec umquam bracchia derepta saucia fecit acu. Saepe etiam nondum digestis mane capillis purpureo iacuit semisupina toro. Tum quoque erat neglecta decens, ut Threcia Bacche, cum temere in viridi gramine lassa iacet. (14–22)

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Even if, as Duncan Kennedy points out, the lover “sees the loss of her hair not in terms of the effect upon the beloved, the immediate shock of the discovery (…), but as the loss of an attribute which he identifies with his desire”,10 there is something more in this reproach. The mistress should learn something about herself from the “others” point of view and once again it is an aspect of her, which she earlier neglected. The dialogic change of viewpoint is the main principle of two famous elegies of Propertius, namely 1.3 and 2.29b. In the first one the lover tells us a story about his return home late at night. Being a bit drunk he finds Cynthia asleep and she appears to him as beautiful as Ariadne left by Theseus at the coast of Naxos or Andromeda to Perseus. He tries to touch and kiss her and to adorn her head, he puts fruits into her hands etc. The description of these nocturnal excesses makes us think that it was one of the most exciting erotic experience in the lover’s life, at least until Cynthia wakes up. Then it turns out that she does not share this fascination with such an unconscious pleasure at all. In consequence, we have an expression of her point of view, which is exactly opposite to his. She tells him how she was waiting for him awake and complains that she has had to spend a lonely night. A very similar disappointing story is told by Propertius’ persona in elegy 2.29b. This time he comes to his mistress early in the morning with a very precise intent: to check if she is not sleeping with anyone else. But just as in the elegy 1.3, he is suddenly impressed with her beauty. Once again we find a description of a powerful fascination with the beloved, which is sadly not answered. For in the response 10 Kennedy (1993): 73.

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Cynthia blames the lover for being suspicious, calling him a “morning spy”: matutinus speculator. It is significant that after this confrontation revealing to each other their real feelings and thoughts, their love cannot be happy anymore: ex illo felix nox mihi nulla fuit. Another example shows a specific kind of expected or presupposed response to the lover’s words. In Propertius 2.19 the lover addresses a speech to his mistress, who is going to leave Rome. He recognises this situation as possibly dangerous and is expressing his wishes as to how she is expected to behave while away. These instructions are strongly connected with the hope that his position as her lover is quite safe. It is significant that in the whole passage Propertius ten times within fourteen verses uses forms of future indicative so that we might think that the lover is, or at least wants to be, sure that his wishes will be fulfilled. Etsi me invito discedis, Cynthia, Roma, laetor quod sine me devia rura coles. Nullus erit castis iuvenis corruptor in agris, qui te blanditiis non sinat esse probam; nulla neque ante tuas orietur rixa fenestras, nec tibi clamatae somnus amarus erit. Sola eris et solos spectabis, Cynthia, montis et pecus et finis pauperis agricolae. Illic te nulli poterunt corrumpere ludi, fanaque peccatis plurima causa tuis. Illic assidue tauros spectabis arantis, et vitem docta ponere falce comas; atque ibi rara feres inculto tura sacello, haedus ubi agrestis corruet ante focos; protinus et nuda choreas imitabere sura; omnia ab externo sint modo tuta viro. (1-16)

Anyway, he decides to remind his mistress that he also is going to come very soon. Though the significance of Propertius’ elegy seems to be clear and straightforward, in the second example of this sort, which is Ovid’s elegy 1.4 from Amores, the poet undertakes a poetical game based on irony. It begins with the word vir, the husband , who is going to come to the same dinner as his mistress and he. The lover complains about it and gives his mistress detailed instructions as to how to behave. It becomes however a sort of grotesque manual of hidden signs and gestures, difficult to remember and unlikely to be carried out: Me specta nutusque meos vultumque loquacem; excipe furtivas et refer ipsa notas. Verba superciliis sine voce loquentia dicam; verba leges digitis, verba notata mero.

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Cum tibi succurret Veneris lascivia nostrae, purpureas tenero pollice tange genas. Siquid erit, de me tacita quod mente queraris, pendeat extrema mollis ab aure manus. Cum tibi, quae faciam, mea lux, dicamve, placebunt, versetur digitis anulus usque tuis. (17–26)

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The lover’s wishes become even more absurd, when he advises his beloved how to behave, when she stays with her husband alone at night: even if she makes love to him, she should not feel any pleasure in it and if she feels any she should deny it to the lover the day after.11 Discussing these few examples of apostrophic love poems by Roman elegists I have hopefully shown that Roman love elegy really does contain elements of dialogue in the Bakhtinian sense of the word, which means first of all, that they presuppose an expected answer even if, when the reply really comes, it is usually rather unexpected. Bibliography Bakhtin, M. (2004). Speech Genres and Other Late Essays, Austin: University of Texas Press. Batstone, W. W. (2002). “Catullus and Bakhtin: the Problems of a Dialogic Lyric”, in: R. B. Branham, ed., Bakhtin and the Classics, Evanson: Northwestern University Press, pp. 99–136. Branham, R. B., ed. (2002). Bakhtin and the Classics, Evanson: Northwestern University Press. Holquist, M., ed. (2004). Dialogic Imagination, Four Essays by M.M. Bakhtin, Austin: University of Texas Press. James, S. L. (2003). Learned Girls and Male Persuasion: Gender and Reading in Roman Love Elegy, Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Kennedy, D. (1993). The Arts of Love, Five Studies in the Discourse of Roman Elegy, Cambridge: Cambridge University Press. Veyne, P. (1988). Roman Erotic Elegy: Love Poetry and the West, Chicago: University of Chicago Press. Vice, S. (1997). Introducing Bakhtin, Manchester: Manchester University Press.

11 The whole poem resembles the scene from the Asinaria by Plautus, where Parasitus writes down an agreement between Diabolus and Cleareta, the bawd. Cf. Plaut. As. 756–772.

Figure paterne nei primi due libri delle Metamorfosi di Ovidio Maria Grazia Iodice I primi due libri delle Metamorfosi di Ovidio si aprono entrambi in modo grandioso, perfettamente cònsono al particolare genere epico-fantastico in cui l’opera può inscriversi. Nel primo libro, per molti e molti versi (precisamente, 5–437) abbiamo la storia del mondo dal caos primigenio giù giù sino al diluvio universale, alla ricomparsa dell’uomo e alla ricostituzione del mondo; nel secondo libro abbiamo l’abbagliante descrizione della reggia del Sole, che sviluppa il lungo (1–400), appassionato e appassionante episodio di Fetonte. Ma ciò non toglie che – quasi una stupefacente materializzazione del fenomeno metamorfico – vibrino all’interno di queste visioni grandiose tratti ironici e patetici, quando non intimistici. Ciò non deve meravigliare perché, come è stato ampiamente notato,1 in questo poema epico delle forme e delle loro trasformazioni, mescolati ai toni epici convivono toni tragici, comici, realistici, in una parola, elegiaci,2 e questo ha permesso qui ad Ovidio di inanellare una piccola serie di vive e, a volte, toccanti figure paterne, figure di padri affettuosi e teneri, in netto contrasto con la severitas e la gravi-

1 Vedi a questo proposito l’Introduzione di A. Barchiesi in: Barchiesi (2005). Dall’edizione Barchiesi, che si basa su Tarrant (2004), con poche varianti, sono tratti tutti i brani latini delle Metamorfosi riportati nel presente lavoro. 2 E’ noto che l’elegia stessa è un genere misto quant’altri mai, riprendendo temi ed espressioni dall’epigramma, dalla satira, dalla tragedia, dalla commedia, dagli inni, dall’epillio, ecc.

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tas che caratterizzavano lo statuto patriarcale della cultura e della civiltà romana, almeno in età repubblicana.3 Nel libro I abbiamo due figure di padri affettuosi ed estremamente partecipi delle vicende metamorfiche delle figlie: sono il fiume Peneo, padre di Dafne, che verrà trasformata in alloro, e il fiume Inaco, padre di Io, trasformata in giovenca a causa della gelosia di Giunone. Come sanno tutti i lettori delle Metamorfosi, Ovidio crea un effetto speciale per cui nei suoi racconti mitici le entità fisiche di natura, come appunto qui due fiumi, pur mantenendo tutte le loro caratteristiche fisiche, assumono poi anche connotazioni prettamente umane, quando non anche divine. La cosa sarebbe ed è del tutto paradossale, ma Ovidio – in ciò raccogliendo e sviluppando una prassi già presente nell’immaginario e nella poesia greca e latina – è talmente sicuro nel sovrapporre caratteristiche geo-fisiche e caratteristiche antropomorfiche e umane da far apparire la cosa del tutto naturale, quasi che i confini tra i tre mondi (natura, uomini, dei) non esistano più.4 Nell’episodio di Apollo e Dafne, quest’ultima viene nominata subito attraverso il nome del padre: Peneia al v. 4525 e nympha Peneide al v. 472, così come ancora nympha Penei al v. 504 e Peneia al v. 525. Questo già la dice lunga sul risalto che il poeta vuole dare a questa figura paterno-fluviale. Infatti, quando vuol descrivere la ritrosia della fanciulla nei confronti dell’amore, Ovidio indugia su un quadretto famigliare, chiaramente ispirato a situazioni da commedia nuova, in cui vediamo il padre dirle: Generum mihi, filia, debes (481) e Debes mihi, nata, nepotes (482), mentre la giovane, gettandogli le braccia al collo, ribadisce il suo desiderio di restare casta (483–487) e a ciò richiama l’esempio di Giove che aveva acconsentito ad analoga richiesta di Diana: un richiamo più che mai ammiccante da parte di Ovidio, dato che la scenetta testè riportata tra Peneo e Dafne ricorda quella analoga tra Giove e Diana rappresentata nell’Inno ad Artemide di Callimaco, a cui il Nostro qui si è chiaramente ispirato.6 Poi la scena si fa drammatica: incalzata da 3 Per una veloce panoramica sul ben noto argomento: Clemente (2004): 354–365; Zorzetti, Pellizer (1983); Leali (2000). 4 Non a caso Italo Calvino ha intitolato Gli indistinti confini la sua Prefazione a Bernardini Marzolla (1979), poi rifluita, con il titolo di Ovidio e la contiguità universale e una aggiunta, in: Calvino (1991): 36–49. 5 Il verso è molto studiato da parte di Ovidio, come si conviene ad un inizio di storia, una storia che ha per protagonista, insieme a Dafne, un dio importante come Apollo e che rappresenta, comunque, la prima storia d’amore del poema: Primus amor Phoebi Daphne Peneia, quem non… In questo verso non si può non notare l’allitterazione tra Primus e Peneia (che si possono considerare in chiasmo fonico con le aspirate centrali -ph- di Phoebi e Daphne) e lo stretto legame tra il nome (Daphne) e il patronimico (Peneia). Questo legame è una spia dell’importanza – poi confermata nello svolgimento della storia – che Ovidio vuole annettere a Peneo. 6 Nell’Inno ad Artemide di Callimaco Artemide ancora bambina siede sulle ginocchia del padre Zeus e gli fa richieste (4–25); subito dopo cerca di carezzargli la barba sino a sfiorarla, strap-

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Apollo voglioso la giovane fugge, vede le onde del Peneo e lo invoca schiettamente come padre:7 “Fer, pater” inquit “opem, si flumina numen habetis; qua nimium placui, mutando perde figuram”, (1.545–546)

dove, nell’estrema tensione che prelude alla metamorfosi, in quel si flumina numen habetis c’è comunque un’allusione alla natura composita di Peneo: fiume, uomo e dio delle acque e delle ninfe della sua corrente. Ed ecco che subito Peneo si rifà fiume, e Ovidio ne descrive con felici e fresche pennellate il corso, che irrompe dai piedi del Pindo, in terra Emonia, nella valle di Tempe: Est nemus Haemoniae, praerupta quod undique claudit silva; vocant Tempe, per quae Peneos ab imo effusus Pindo spumosis volvitur undis deiectuque gravi tenues agitantia fumos nubila conducit summisque aspergine silvis impluit et sonitu plus quam vicina fatigat. (568–573)

Di fronte a tanta potenza e bellezza il poeta prorompe in una affermazione da cui traspare un’ammirazione quasi estatica, grazie alla triplice anafora di haec, all’alliterazione tra amnis e antro, e al poliptoto tra undis e undas: Haec domus, haec sedes, haec sunt penetralia magni amnis; in his residens facto de cautibus antro undis iura dabat nymphisque colentibus undas. (574–576)

Anche se Dafne viene trasformata in una pianta nobile come l’alloro, contrassegno del dio Apollo e della poesia, oltrechè pianta emblematica del regime augusteo (557–565), Peneo è pur sempre un padre che ha perduto la figlia, e così ecco gli altri vari fiumi recarsi da lui in segno di solidarietà, incerti se consolarlo o rallegrarsi con lui per la sorte toccata alla giovane (577–582). Questa descrizione è comunque anche il pretesto per l’enumerazione di vari fiumi di Tessaglia e per introdurre un altro fiume, l’Inaco, da cui scaturirà l’avvio per il successivo mito della metamorfosi della giovane figlia di Inaco, Io. pandogli sorrisi e carezze (26–28). La scenetta tratteggiata da Callimaco, a sua volta, trovava un antecedente in Omero, Ilìade 21.505 sgg., che però si riferiva ad Artemide già adulta. 7 Una raffigurazione del Peneo come tenero padre delle Ninfe – pietoso anche nei confronti delle sofferenze di Latona a Delo – si aveva già nell’Inno a Delo di Callimaco (105–152), che certamente deve aver ispirato Ovidio nel tratteggiare lo stretto e tenero rapporto qui intercorrente tra padre e figlia.

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L’Inaco ci appare subito come padre umanamente e profondamente infelice per la sorte della figlia (583–587); e questa paternità viene ribadita anche dalla menzione successiva, dove comunque egli è menzionato in tutto e per tutto come fiume: Viderat a patrio redeuntem Iuppiter illam flumine… (588–589)

Vistala nel fiume, Giove dunque si invaghisce di Io, la insegue, rapuitque pudorem (597–600), e la trasforma in giovenca per sottrarla alle ire di Giunone, sospettosa di un tradimento da parte del coniuge (610–611). Pur così, divenuta prigioniera di Argo dai cento occhi per volere di Giunone, Io si dispera con l’unico modo che ora le è possibile, muggendo (637). Qui Ovidio indugia sulla assurda e dolorosa condizione della fanciulla divenuta animale, condizione in cui è sempre importante la figura del padre, intorno a cui si condensa il grumo inalienabile di umanità che in lei è ancora intatto. Così, mentre tenta di piangere ma dalla bocca le esce solo un muggito (637–638), la vediamo avvicinarsi alle sponde dell’Inaco (639–640), fuggire inorridita per la nuova immagine che di sé vede riflessa nell’acqua (640–641), ma pur tuttavia cercare la vicinanza di padre e sorelle, le Naiadi (643–644). Vediamo il vecchio Inaco offrirle erbe strappate per lei senza riconoscere in lei, ovviamente, la figlia (645), vediamo ancora lei che lecca le mani del padre piangendo, cioè con l’unico modo che ora ha per esprimere il suo dolore (646–648). E sempre con l’unico modo che ha, servendosi dello zoccolo, traccia sulla sabbia il proprio nome (649–650).8 Il padre in tal modo la riconosce, e, abbracciandole il niveo collo, prorompe in dolorose e patetiche esternazioni (653–657), che scivolano inaspettatamente nel tragicomico quando egli ritorna al motivo del rammarico, già palesato all’inizio dell’episodio, di non poter più sperare di avere un genero e dei nipoti (658–659). Ma l’affermazione finale, ove Inaco si rammarica di essere un dio perché non potrà godere, una volta perduta la figlia, del conforto della morte (661–663), da una parte ribadisce l’intensità del dolore che in lui Ovidio vuole rappresentare, dall’altra è l’ennesima riprova direi, del funambolismo virtuosistico del poeta, che continuamente realizza metamorfosi contenutistiche e di toni nella materia poetica che va via via creando.9 8 Qui Barchiesi commenta: “Siamo di fronte a una vera ‘invenzione’ della scrittura, che in questo poema emerge per la prima volta come espressione di un nome e di una identità sommerse, e di una assenza di tipo paradossale […] Ovidio menziona la scrittura più spesso di altri poeti epici, e tende a collegarla in modo speciale con il mondo femminile.” (Barchiesi [2005], ad loc.). 9 E’ noto – ed è una tra le più feconde e indovinate delle recenti acquisizioni – che le Metamorfosi non narrano solo trasformazioni ma realizzano continuamente la propria incessante trasformazione di genere, di registro, di toni (dalla Grecia a Roma, dall’epica all’elegia, dal passato al presente, dalla realtà alla finzione, dalla finzione alla realtà, dal tragico al comico, ecc. ecc.)

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Padre a pieno titolo, comunque, il nostro Inaco, almeno così come Ovidio ce lo ha voluto rappresentare. Ma ancor di più la figura e la funzione paterna si realizzano in un altro genitore, il Sole, padre di Fetonte. O meglio, padre presunto, dal momento che l’episodio, come sappiamo, scaturisce tutto dal dubbio che Epafo, figlio di Io e forse di Giove, instilla nel giovane Fetonte circa la sua nascita dal Sole. La figura del Sole in questo celebre e lunghissimo episodio (che va dalla fine del libro, 1.750–779, a tutta la prima parte del l. 2, 1–328, se ci si attiene alla sola breve vita di Fetonte, oppure 1–400 se si vuol calcolare anche il post mortem, con la descrizione del lutto di Climene, delle Eliadi e di Cigno) è molto complessa perché essa non solo assomma in sé la triplice natura di entità cosmo-fisica e umana e divina, come già succedeva con Peneo e Inaco, ma anche perché il Sole, come dio, vive dello statuto ambiguo di essere Helios-Sole (e qui c’è anche sempre, per Ovidio e per noi lettori, la duplicità tra mito greco e mito greco romanizzato, tra denominazione greca e denominazione romana) ma anche Febo-Apollo.10 Senza contare che dietro il dio, sovrano potente e signore incontrastato della luce e quindi della vita, astro fulgente del cielo, si può intravedere una velata ma sicura allusione all’astro potente, e per Ovidio poi terribile, di quell’età che da lui prende il nome di “augustea”, Augusto. Ovidio non tralascia nessuno di questi aspetti, che gli servono per dare spessore alla figura stessa del padre, Sole, accrescendone le coloriture e intensificando la caratura patetica della vicenda. Il bellissimo verso iniziale del libro 2 (Regia Solis erat sublimibus alta columnis) e la minuta, insistita descrizione della magnifica dimora del Sole (1–30)11 ci danno di primo acchito un’immagine del Sole come signore e come re e alimentano l’aspettativa del lettore – già creata dalla secca spaccatura dell’episodio tra primo e secondo libro – circa la difficoltà dell’incontro e la stupefacente temerarietà della richiesta del giovane. Ma subito, dietro il signore e padrone della luce, spunta il padre. Al padre, parola che già il Sole accampa al v. 34 rivolgendosi al figlio (progenies, Phaeton, haud infitianda parenti) Fetonte si rivolge prima con un’apostrofe che vuole riconoscere la grandezza della sua maestà (o lux immensi publica mundi, 35) ma subito dopo aggiungendo un inequivocabile e preciso Phoebe pater.12 E questo padre si umanizza nella maniera più netta e totale togliendosi i raggi fulgenti dalla testa 10 E’ stata ed è una questione dibattuta se Ovidio in questo episodio rappresenti il Sole tout court o un Sole identificato con Apollo-Febo. Fontenrose (1940), sembra propendere per la prima ipotesi. 11 Sulla reggia del Sole si veda Brown (1987); sugli antecedenti, si veda Barchiesi (2005): comm. ai vv. 1–18. 12 Una spia dello stretto rapporto che intercorre tra padre e figlio anche nominalmente, e anche prima e al di là di Ovidio, potrebbe trovarsi nel fatto che in Omero il participio φαέθων è molte volte epiteto di Helios stesso (v. Diggle [1970]: 4 n. 1).

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(40–41), per mettersi più comodo, diremmo noi, e per iniziare un tenero e affabile colloquio con il figlio dopo averlo abbracciato (42). Sorprendente pensare che un abbraccio del sole potrebbe incenerire chiunque, sorprendente scoprire come Ovidio, disinvoltamente, faccia sì che il Sole-padre si sbarazzi nel modo più naturale della sua stessa sostanza ignea. Delizioso questo “giocare” di Ovidio con i  tanti aspetti del Sole, che dimostra la sua totale “presa” sul reale, anzi, la creazione totale di una sua realtà che è tutta letteraria e per ciò stesso fittizia, ma ha tutta la credibilità del reale. Il Sole, comunque, promette al figlio di esaudire qualunque desiderio egli voglia esprimere, e lo giura, ovviamente, sulla palude Stigia, quella palude che egli, ovviamente, non vedrà mai (altra finissima precisazione, dietro cui fa capolino la proverbiale ironia ovidiana) e su cui sola gli dei possono giurare (46). Alla enorme richiesta di Fetonte di poter guidare per un giorno il suo carro, il Sole ha una reazione altrettanto enorme e, comunque, umanamente prevedibile. Si pente della sua avventata promessa (proprio lui, i cui occhi vedono tutto, vedi v.  32, non ha visto il pericolo ìnsito nella sua disponibilità iniziale!…) e inizia a fare un lungo discorso di persuasione che, accampando tutte le possibili ragioni che sconsigliano di attuare il desiderio del figlio (52–102), da una parte sembrano attuare una vera e propria suasoria, dall’altra realizzano e svelano insieme la sua umanità di padre: Fetonte desidera qualcosa che non è alla portata dei comuni mortali (56), il viaggio del carro è difficilissimo dall’inizio alla fine (Ardua prima via est..., 63; ultima prona via est…, 67); il cielo gira in un vortice assiduo trascinando con sé le alte stelle (70–71), mentre il Sole gira all’incontrario (73); il carro dovrà attraversare le zone astrali, là dove stazionano il Toro, il Sagittario, il Leone, lo Scorpione, il Cancro (80–83), animali che danno il nome ai vari comparti dello Zodiaco e che Ovidio, sempre appassionato di descrizione astrali e astronomiche,13 descrive nella, se così si può dire, fisicità insita nelle loro denominazioni, con molta cura e capacità evocativa. Il Sole snocciola tutti gli argomenti possibili per dissuadere il figlio dal mantenere la sua richiesta, argomenti anche attinti, come dicevo, dal repertorio retorico delle suasoriae, quello, per intenderci, che si dispiega soprattutto, per quanto riguarda Ovidio, nelle sue Heroides, e probabilmente in parte presenti in quella che ha la maggior probabilità di essere la fonte ispiratrice di Ovidio per questo episodio, e cioè , la tragedia di Euripide intitolata appunto Phaethon, giuntaci in pochi frammenti, ma tuttavia – dopo l’importante edizione del Diggle14 – molto attentamente studiata, di recente, dal Ciappi15 – il quale ha dimostrato come nella tragedia euripidea fossero certamente presenti sia il pedagogo del giovane, che, anzi, secondo la ricostruzione dello studioso, lo accompagna sino alla reggia del 13 Da non dimenticare che Ovidio, secondo due frammenti di Probo e Lattanzio riportati da Blänsdorf, si cimentò nella traduzione dei Fenomeni di Arato (Blänsdorf [1995]). 14 Vedi: Diggle (1970). 15 Vedi Ciappi (2000).

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Sole, assiste alla sua catastrofe e, nella parte finale, la riferisce alla madre Climene, e sia il padre ufficiale e marito di Climene, Merope, in Ovidio solo accennato ma in Euripide molto più presente, e profondamente addolorato per la morte di quel figlio non suo. Ritengo che proprio questa sommatoria, se così si può dire, di altre due figure di tipo paternalistico, il pedagogo e il patrigno affettuoso – tratte da Euripide – nella figura del padre-Sole, possa aver contribuito a dare a quest’ultima lo spessore inusitato di cui parlavo e la pienezza degli atteggiamenti paterni. Si può ascrivere invece all’influsso dell’Inno ad Artemide di Callimaco il v. 100: quid mea colla tenes blandis, ignare, lacertis?, che, riferendosi al comportamento di Fetonte, ricorda il v. 1.485, riguardante l’analogo atteggiamento tenuto da Dafne nei riguardi del padre Peneo, dove già notammo un probabile influsso callimacheo. Il padre ha fatto tutto il possibile per dissuaderlo (ergo qua licuit genitor cunctatus..., 105) ma il ragazzo è irremovibile ed egli cede: si avviano insieme al carro supremo (105–106). E così, mentre le Ore apparecchiano il carro e sistemano il morso ai cavalli, ecco il padre-Sole spalmare teneramente il figlio di un unguento divino per renderlo immune dagli assalti del fuoco (122–123) e cingergli i capelli della immancabile corona di raggi (124), non senza fargli le ultime raccomandazioni, molto precise e articolate – direi “pedestri” se non si trattasse di vertiginosa materia cosmica – relative al governo del carro e alla rotta da seguire (126–149). Qui Ovidio, oltre ad attingere probabilmente al Fetonte di Euripide16 potrebbe aver tenuto presenti le raccomandazioni che il vecchio Nestore fa al figlio Antiloco allorché costui si appresta a gareggiare nella corsa col carro indetta durante i giochi funebri in onore di Patroclo (Iliade 23.304–350).17 Dopo un’ultimissimo tentativo di dissuasione da parte del padre (145–149) il figlio inizia la sua folle corsa nell’immensa copia mundi (157), corsa che, come sappiamo, finisce tragicamente – e non poteva essere altrimenti – con l’intervento di Giove che, per salvare la terra dalla combustione, fulmina il giovane facendolo precipitare all’ingiù con tutto il carro (150–324).Qui viene evocato brevemente il dolore della madre Climene (333–339), più brevemente che in Euripide,18 e quello più importante delle sorelle Eliadi, con la loro trasformazione in pioppi sulle sponde dell’Eridano (325–328 e 340–366), ma ancor più viene rappresentato il dolore del padre-Sole che, copertosi il volto alla maniera dei padri romani in lutto, per un giorno non fa uscire la sua luce, eclissandosi (329–332); è pur vero che anche qui Ovidio, nel suo caratteristico, inguaribile trasformismo, scivola nei toni di comme16 Vedi Barchiesi (2005): 247, comm. ai vv. 126–149: “Istruzioni e raccomandazioni del Sole erano sicuramente presenti nel Fetonte di Euripide (168–177, Diggle [1970]), ma la portata delle somiglianze è discussa”. Nella stessa pagina Barchiesi annota anche che “Ci sono notevoli paralleli con il poemetto greco del fanciullo Q. Sulpicio Massimo (IG XIV 2012), che presumibilmente era familiare tanto con Ovidio che con modelli greci indipendenti da lui”. 17 A questo proposito Barchiesi (2005) annota tra parentesi che quello di Nestore che fa raccomandazioni ad Antiloco sulla guida del carro in corsa è (sempre p. 247): “un episodio che anticipa la storia di Fetonte anche per il tema della giovinezza di Antiloco e dei suoi effetti sulla gara.” 18 Ciappi (2000): 159.

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dia, per cui il dolore paterno del Sole assume poi di nuovo, alla fine della vicenda, toni parodici, allorché egli, squalidus e expers ipse sui decoris (381f.), vien meno al suo ufficio recriminando contro i cavalli e contro Giove, causa diretta e indiretta della rovina del figlio, costringendo Giove a scusarsi (396–397) e infierendo sui cavalli stizzosamente (398–400).19 La figura del padre-Sole, a differenza di quella, del tutto seria, di Inaco e, in parte, di Peneo, oscilla tra tragedia e commedia, ma è comunque disegnata con impegno e a tutto tondo – e la ricerca sulle figure paterne nelle Metamorfosi potrebbe continuare nei libri successivi20 – laddove alle madri, come ho già notato a proposito di Climene, almeno in questi primi due libri delle Metamorfosi è lasciata una parte molto più marginale.21 Non colpisce quest’ultimo elemento, dato il carattere eminentemente patriarcale della società romana. Semmai colpisce il fatto che Ovidio trasferisce in questi padri la tenerezza e la sollecitudine nei confronti dei figli che sono in genere tipici della figura materna. Di questo fatto è stato egli stesso attore e descrittore laddove in una famosa lettera dei Tristia (3.7) si rivolge teneramente a quella che dovrebbe essere la figliastra Perilla22 esortandola, con toni pacati e suadenti, a coltivare la sua passione per le lettere e la poesia. Toccante ed emblematico il v. 18: utque pater natae duxque comesque fui, dove Ovidio dà come sicuro che un padre, nei confronti di una figlia deve essere dux ma anche comes. Anche qui Ovidio, come in tante altre cose, si dimostra più che mai attuale, dato che è sotto gli occhi di tutti come, nella nostra odierna società, i ruoli genitoriali di uomini e donne stiano perdendo i rigidi connotati di una volta, in una fusione e scambio reciproco di atteggiamenti e modi tendenti ad un approccio unico di educazione della prole, bilanciato tra severità e dolcezza. La serie dei “padri” in questi primi 2 libri delle Metamorfosi non è finita: c’è, per esempio, nella seconda parte di questo l. 2, Apollo (questa volta senza nessuna implicazione con l’astro celeste) che appare come padre sollecito quando va a 19 In questo comportamento misto di dolore e rabbia Fucecchi (2002–2003), vede ascendenze omeriche. 20 Dico qui, a titolo di esempio, che il l. 3 inizia subito sotto l’egida di Agenore, re fenicio che in seguito al ratto della figlia Europa da parte di Giove, facto pius et sceleratus eodem, intima al figlio Cadmo di andare a cercare la sorella (3.1–5): anche qui siamo di fronte al cliché, che abbiamo visto molto presente nei primi due libri delle Metamorfosi, del padre tenero e severo insieme. 21 Oltre alla necessaria menzione del ruolo fisiologico di “fattrici” assegnato alle madri (messo molte volte in risalto dal poeta, e per il quale vedi C. Segal, “Padri e madri, nascita e maternità”, in Barchiesi (2005): LXX–CIII) Ovidio narratore tratteggia figure materne soprattutto nel momento della rilevanza tragica del dolore, come avviene per Climene quando viene a conoscenza della fine di Fetonte, e come per tante altre, a cominciare da Niobe, per cui si veda ora Pinhero (2008). 22 Così almeno intende, tra gli altri, Della Corte (1975–1976), che identifica la giovane Perilla di Trist. 3.7.1, con la figliastra di Ovidio (cfr. Pont. 4.8.11: mihi filia paene est) probabilmente di nome Merulla, mentre Luisi (2006): 52–58, è contrario a questa identificazione.

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strappare dalle fiamme e dal ventre della sfortunata Coronide il loro figlio Asclepio (Met. 2.626–630).23 Ma c’è soprattutto, come ho già avuto modo di accennare, la presenza frequente altalenante del padre Giove, padre degli dei e signore degli uomini. La figura di Giove, in questi due primi libri delle Metamorfosi, come anche negli altri, è felicemente e disinvoltamente sfaccettata: a volte egli è rappresentato come focoso amante che suscita quasi sempre le ire di Giunone – come qui, nei primi due libri delle Metamorfosi, nelle storie di Io, Callisto ed Europa –, a volte nella sua potenza di dominatore del cielo e della terra, come quando, nei primi tempi dell’umanità, decide di intervenire per porre fine alla protervia e immoralità degli uomini scatenando un diluvio universale (1.253–312). Qui lo vediamo convocare il concilio degli dei per mostrare alle altre divinità, anche grazie al racconto della vicenda di Licaone, la situazione cui vuol porre rimedio, e lo vediamo pervenire alla decisione di annientare gli uomini con il diluvio, ad esclusione di Deucalione e Pirra (313 sgg.). Anche in questo frangente, comunque, si può notare come la figura del dominatore sfumi in quella paterna, e come questa si tinga di affettuosa, direi, sollecitudine: prima di giungere alla decisione finale egli soppesa tutte le possibilità di intervento (cuncta prius temptata, 190), come gli altri dei soffre per l’inevitabile rovina del mondo che si accinge a procurare (Est tamen humani generis iactura dolori / omnibus, 246–247), vieta agli altri dei di trepidare (rex superum trepidare vetat, 251) ma è lui stesso a trepidare e a soppesare quale sia il mezzo di intervento meno rovinoso: sarebbe in suo potere scatenare un immane incendio ma egli ripiega su un diluvio, universale ma, certo, meno distruttore del fuoco (253–261). E’ poi con un moto di pietà che, sollecitato dai lamenti della Terra arroventata (2.272–303), decide di annientare con un fulmine l’infelice Fetonte (311–313), pietà nei riguardi di Fetonte ma anche nei riguardi della Terra, che egli di solito ristora con l’aiuto delle nubi, ora annientate dalla calura.24 E anche se ha stuprato 23 Una situazione simile a quella di Giove nel l. 3 delle Metamorfosi, laddove il re padre degli dei salva il figlio Dioniso da sicura morte strappandolo dal ventre di Semele incenerita e cucendolo poi nella sua coscia onde permettergli di portare a termine la sua formazione fetale (310–312). Nella nascita di Asclepio e di Dioniso l’azione paterna di Apollo e di Giove diventa fondamentale, quasi che i padri si sostituissero alla madre nella funzione di dare alla luce il figlio. Nel l. 4, alla fine della descrizione degli amori del Sole, vediamo quest’ultimo che teneramente, quasi paternamente, cerca di alleviare la sofferenza di Leucothoe sepolta dal padre (sempre la figura paterna che ritorna!) sotto un cumulo di terra (241–242). Da non dimenticare che anche Atena, secondo il mito, era nata direttamente da Zeus: un caso mitologico che assegna al padre una funzione materna scavalcando del tutto la figura della madre. 24 Osserva a questo proposito Ciappi (2000): 154: “[in questi versi] il nostro poeta sottolinea dunque il fine salvifico dell’intervento di Giove […] e sembra quindi capovolgere la versione dei fatti seguita da Lucrezio per l’episodio di Fetonte (5.399–401): all’ira di Giove si sostituisce infatti la premurosa attenzione e al desiderio di punire Fetonte subentra la necessità di portare aiuto al cosmo”.

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la ninfa Callisto, che poi Giunone trasforma in orsa, si muove a compassione nel vedere quell’animale guardare con gli occhi fissi suo figlio Arcade che non può riconoscerla, e li trasforma entrambi, a compensazione, in due stelle vicine del firmamento (496–507).25 Dietro questa figura regnante di Giove in bilico tra autoritarismo e paternalismo si può intravedere la figura di Augusto. E’ lo stesso Ovidio ad autorizzarci a ciò quando, nel descrivere l’avvio del concilio degli dei,26 assimila la via per recarsi alla dimora di Giove alla via che conduce alla dimora di Augusto sul Palatino (1.168–176): Est via sublimis, caelo manifesta sereno; Lactea nomen habet, candore notabilis ipso. Hac iter est superis ad magni tecta Tonantis regalemque domum. Dextra laevaque deorum atria nobilium valvis celebrantur apertis. Plebs habitat diversa locis; hac parte potentes caelicolae clarique suos posuere Penates. Hic locus est quem, si verbis audacia detur, haud timeam magni dixisse Palatia caeli.

Poco oltre, ancor più esplicitamente e, direi, sorprendentemente, Ovidio paragona l’orrore degli dei di fronte alla descrizione delle colpe di Licaone e dell’umanità tutta all’orrore che colpì i Romani attoniti per l’uccisione di Cesare (1.199–203): Confremuere omnes studiisque ardentibus ausum talia deposcunt. Sic, cum manus impia saevit sanguine Caesareo Romanum exstinguere nomen, attonitum tanto subitae terrore ruinae humanum genus est totusque perhorruit orbis.27

Al v. 205 Augusto viene apostrofato direttamente, rompendo in modo clamoroso e pressocchè isolato l’incanto mitologico.28 Lasciando da parte 25 E’ interessante notare, già dai primi libri delle Metamorfosi, come le metamorfosi stesse avvengano spesso per vendetta divina, ma anche, spesso, per un moto di pietà da parte degli dei. 26 Sull’assimilazione tra concilio degli dei e sedute del senato romano si veda Barchiesi (2009). 27 Qui Barchiesi (2005): 187, comm. al v. 201, rifacendosi all’ambiguità dell’epiteto Caesar, che poteva riferirsi sia a Giulio Cesare e sia al suo erede e figlio adottivo, adombra la possibilità che Ovidio voglia alludere non solo alla congiura che portò all’uccisione di Cesare ma anche a cospirazioni sempre possibili contro Augusto stesso. 28 Barchiesi (2005): 187, comm. ai vv. 200–205: “A sorpresa, ma dopo aver preparato la svolta con numerose analogie e allusioni implicite a Roma, Ovidio si rivolge direttamente ad Augusto, per l’unica volta nel poema sino al finale del libro XV.”

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la delicata e dibattutissima questione della posizione politica di Ovidio nei confronti di Augusto29 e limitandoci a ciò che appare in questa assimilazione operata qui dal Sulmonese, possiamo dire che Giove, e quindi Augusto, appare senz’altro come un sovrano che sovrasta tutti per il suo prestigio: lo si vede quando riesce a far cessare il clamore degli dei grazie al suo peso (Substitit ut clamor pressus gravitate regentis, 207) e soprattutto quando, praticamente, decide da solo il da farsi (sic stat sententia, 243) mentre gli altri dei si limitano ad assentire o a rumoreggiare (Dicta Iovis pars voce probant stimulosque frementi / adiciunt, alii partes adsensibus implent, 244–245).30 Ma, come dicevo prima, la sua azione è decisiva quando viene in soccorso del genere umano o ripara guasti prodotti da altri o da se stesso. Proprio come succede a un buon regnante che, come un padre, sa essere severo e decisivo nei momenti importanti ma è pur mosso da pietas e clementia nei confronti dei suoi figli. Ovidio vedeva Augusto così o voleva vederlo così? Penso che sia più plausibile la seconda ipotesi, quasi che il Poeta rappresentasse ma nello stesso tempo, se così si può dire, suggerisse ad Augusto il giusto comportamento del regnante affidabile e degno di totale rispetto. Solo nel tempo della relegazione a Tomi egli potè constatare che Augusto, oltre che padre amante dei suoi “figli”, sapeva esserne anche giudice spietato e  inflessibile, come lo fu nei confronti dell’entusiasta e candido cantore della sua epoca. Bibliografia: Barchiesi, A., ed. (2005). Ovidio, Metamorfosi, con un saggio introduttivo di C. Segal; testo critico basato sull’edizione oxoniense di R. Tarrant, traduzione di L. Koch, commento di A. Barchiesi e G. P. Rosati, vol. 1 (libri I–II), Milano: Mondadori. Barchiesi, A. (2009). “Senatus consultum de Lycaone: Concilio degli dei e immaginazione politica nelle Metamorfosi di Ovidio”, in: Callida Musa: Papers on Latin Literature in Honor of R. Elaine Fantham, edd. R. Ferri, J. M. Seo, K. Volk (Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 61/2), Pisa – Roma: Fabrizio Serra editore, pp. 117–145. Battista d’Alessio, G., ed. (1996). Callimaco, vol. 2: Inni, Epigrammi, Ecale, Introduzione, traduzione e note. Testo greco a fronte. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli.

29 Una focalizzazione della annosa ma sempre viva questione si ha ora in F. Ursini, “Introduzione generale”, in: Ursini (2008): 9–21. 30 Come ha osservato Degl’Innocenti Pierini (1990) (nel capitolo Mito e attualità nelle “Metamorfosi”: il concilio degli dèi tra Lucilio e Ovidio) questo offertoci da Ovidio è “un caso isolato nel vasto panorama dei concili divini presenti nei poemi epici, da Omero a Stazio, giacchè in tutti si ha una più o meno ampia partecipazione ad interventi di divinità” (p. 26).

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Bernardini Marzolla, P., ed. (1979). Ovidio, Metamorfosi, con prefazione di I. Calvino, Torino: G. Einaudi. Blänsdorf, J., ed. (1995). Fragmenta Poetarum Latinorum, post Morel et Büchner, Stuttgart et Lipsiae: Teubner. Brown, R. (1987). “The Palace of the Sun in Ovid’s Metamorphoses”, in: Homo Viator. Classical Essays for John Bramble, eds. M. Whitby, P. Hardie, M. Whitby, Bristol: Bristol Classical Press, Oak Park, Ill.: Borchazy–Carducci, pp. 211–220. Calvino, I. (1991). Perché leggere i classici, Milano: A. Mondadori. Ciappi, M. (2000). “La narrazione ovidiana del mito di Fetonte e le sue fonti: l’importanza della tradizione tragica”, Athenaeum 88, pp. 117–168. Clemente, G. (2004). Guida alla storia romana, Milano: Mondadori. Degl’Innocenti Pierini, R. (1990). Tra Ovidio e Seneca (Edizioni saggi universitari di filologia classica 44), Bologna: Patron. Degl’Innocenti Pierini, R. (2008). Il parto dell’orsa. Studi su Virgilio, Ovidio e Seneca, Bologna: Patron. Della Corte, F. (1975–1976). “Perilla = Nerulla”, Euphrosyne 7, pp. 169–174. Diggle, J., ed. (1970). Euripides, Phaethon, edited with prolegomena and commentary (Cambridge classical texts and commentaries 12), Cambridge: Cambridge University Press Diggle, J., ed. (1998). Tragicorum Graecorum fragmenta selecta, Oxonii: e typographeo Clarendoniano. Fontenrose, J. E. (1940). “Apollo and the Sun-God in Ovid”, American Journal of Philology 61, pp. 429–444. Fucecchi, M. (2002–2003). “La protesta e la rabbia del Sole: un’ipotesi su Ovidio lettore di Omero nella scena finale dell’episodio di Fetonte (Met. 2.381–400)”, Sileno 29, pp. 3–27. Hardie, P., Barchiesi A., Hinds, S., edd. (1999). Ovidian Transformations: Essays on Ovid’s Metamorphoses and Its Reception (Proceedings of the Cambridge Philological Society Suppl. 23), Cambridge: Cambridge Philological Society. Leali, D. (2000). Generazioni a confronto. Padri e figli in Plauto e Terenzio, Milano: Signorelli. Luisi, A. (2006). Lettera ai posteri. Ovidio, “Tristia” 4.10, Bari: Edipuglia. Pinhero, C. S. (2008), “O paradigma da mater orba nas Metamorphoses de Ovìdio”, in: Ovidio: exilio e poesia. Leituras ovidianas no bimilenário da “relegatio” . Colóquio International Lisboa 2007, Junho 21, coordenação A. A. Nascimento e M. C. Pimentel, Lisboa: Centro de Estudios Clássicos, pp. 159–170.

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Ariadne, Medea, and Gratitude. Some Remarks* by Elżbieta Wesołowska (Poznań) In his tragedy Medea, Lucius Annaeus Seneca presents the final episode of Medea and Jason’s relationship. Abandoned by her husband in Corinth, the Colchian takes bloody revenge, killing their children. In his Phaedra, on the other hand, the eponymous heroine Phaedra, Theseus’ unhappy wife hopelessly in love with her stepson, remembers with bitterness her sister Ariadne who helped Theseus when he ventured into the Labyrinth to be then left behind on the isle of Naxos.1 The cases of Ariadne and Medea offer examples of gratitude quickly withered. Both women helped their beloved men in their great and extraordinarily difficult missions. They were related to each other via Aeetes.2 Medea used her supernatural potential to help, while Ariadne relied on her intelligence, feminine indeed, as her instruments were the attributes of the strictly womanly task of spinning.3 Now in his Aeneid (6.28–30) Vergil claims it was Daedalus who invented the thread of the labyrinth. Even had that been the case, the yarn in her hand guided the hero to her as his prize as well as to the exit.4

* My paper is only a little remark on the outstanding book Armstrong (2006). 1 Sen. Phaedr. 662–666. 2 Ariadne was his niece as a daughter of Pasiphae; Medea was his daughter; both were nieces of the famous sorceress Circe. According to Diodorus’ version (4.45.3), unsupported elsewhere, Medea was a daughter of Aeetes and the goddess Hecate, and Circe’s sister. 3 We do have a poem by Sappho in which a girl complains that she can no longer hold the shuttle for missing her boy so much (fr. 102 – Voigt 1977). 4 A connection between Daedalus and Ariadne shows already in Iliad 18.590–592, although it mentions not a labyrinth or a ball of yarn, but rather a „dance floor”, a work of the genius artisan.

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They both left their fathers and their childhood homes5 for men they hardly knew. Aeetes feared the sons of his daughter Chalciope and trusted Medea, Apsyrtus and even Chalciope herself.6 Both Ariadne and Medea had a hand in destroying their brothers. In Medea’s case, the brother was the final obstacle7 in the expedition’s success, and so died from her hand. In Ariadne’s, the brother was the expedition’s goal and target, so helping Theseus meant she agreed to Minotaur’s death. The rape8 of Medea has received more extended treatment in some ancient authors. They both gave up everything for their beloved. Jason promised Medea marriage, as Theseus did Ariadne. It was for this reasons they followed them to strange lands. As Calasso says, each of Theseus expeditions ended in abducting a woman, in the South the Cretan Ariadne, in the North, the Amazon Antiope. When in advanced age he would rape the young Helen.9 Jason’s expedition, on the other hand, was the only one in his life and the one that made him a mature hero.10 And both women were abandoned, Ariadne in a cowardly way, as she slept on Naxos, exposed to possible danger of death. It is probably for this reason that an alternative version of the story is found, easier on the Theseus, according to which he did what he did at the command of Dionysus, himself in love with Ariadne. But Medea, that stranger “from a distant land”, became of no use, indeed an obstacle, when Jason had the idea to marry the daughter of the ruler of Corinth. After all it is only human to make one’s life bearable, even comfortable, and until then, comfort and stability had been missing from Jason’s life, not only since they had both been exiled from Iolcus for killing king Pelias. But comfort and stability were what he wanted and Medea must have been the primary obstacle in his way. His cowardice is especially pronounced in Seneca, where Jason cannot tell Medea himself! In the Greek tragedy, his actions are different. Both women were deserted, then, because they were no longer useful. Or perhaps, because the gratitude became to heavy for the two gentlemen, and too out of tune with their heroic-ness? The two stories have different representations in ancient literature. Literary versions of Medea’s story may contain different selections of episodes, so they concen5 The father is important here. Neither story mentions the mother. It is the father that links to the past, and it is betraying the father that weighs specially heavy and seems morally doubtful, as breaking the law that he constitutes (Bachofen [1861]). 6 Ap. Rh. 3.602–605. 7 As in Ov. Tr. 3.9, where the boy dies to delay the pursuit of Aeetes. In Apollonios, on the other hand, Apsyrtus, a grown up youth, dies from Jason’s hand when pursuing the Argonauts (Ap. Rh. 4.450–481). 8 That term is of course open to discussion. However, assuming the women did act under the all-powerful influence of Peitho (Gorgias, Defence of Helen), I think we can speak in a certain sense of them being forced. 9 Calasso (1993): 14. 10 Campbell (2008): 176ff.

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trate either on the expedition to retrieve the golden fleece,11 or on the murderous couple’s adventures after they arrive in Corinth.12 Ancient tragedy willingly embraces Medea’s terrible revenge on her unfaithful husband, as she kills his beloved, his father-in-law and the children she has had with him. However, it is said that it was only Euripides who introduced the mother murdering her children; an older version, preserved by Pausanias, has the children as victims of revenge taken by the Corinthians for the deadly gifts given Jason’s new wife.13 Anyway, when the time comes, Medea takes revenge, because she wants to and is able to do it. Ariadne is not; she has no means. Deserted on Naxos, she is also a “common”, that is mortal, if a very beautiful woman, not a witch or sorceress as Medea is. Then she is also royalty and respectively the daughter and the sister of two famous, or rather infamous, ladies, Pasiphae and Phaedra. Her sister does mention her a few times, as she does in Seneca’s tragedy. Her story, too, has found different expressions in the ancient poets.14 Ariadne’s relationship with Dionysus, on the other hand, is usually represented as lasting until her death, a rare thing in the literature of love relationships. Her crown in the sky should suggest her virginity at the time she meets the god, or rather simply their marriage. Ariadne’s crown or wreath also has a number of origins in the tradition and plays a number of roles, including that of an aurea virga of the labyrinth,15 lighting the way for the brave Athenian. However, no ancient authors wonders why the two women are abandoned16 or tries to look at the two heroes’ deed from a moral viewpoint. Let us now do just that with Seneca’s help, aware of the anachronism we will be committing. For both stories are very old, much older than the reflections of Nero’s unfortunate teacher. We shall find formal justification for the attempt in both Medea and Ariadne appearing in Seneca’s tragedies, the former in the play Medea, the latter in Phaedra, where her role is very special, although belonging to the background. Let us then invoke Seneca and his teaching on favours, and on being grateful for them.17 For it is his Medea that most tries to appeal to feelings of gratitude in Jason. Our philosopher believes that is a serious mistake. Here it is the place to mention briefly some of his opinions concerning help and gratitude: 11 See Apollonius’ Argonautica and especially the fourth book devoted to their flight. 12 That would be especially Euripides’ Medea and Seneca’s tragedy, which imitates its Greek namesake to an extent. Ovid found the story of the Argonauts fascinating, as I tried to show in Wesołowska (1990). I did not, however, point there to the special overlap in the fates of the poet and the unfortunate Apsyrtus, made clear by Naso in Tristia 3.9. 13 Paus. 2.3.6. 14 For here we have Catullus 64, and Her. 10, as well as references in others: Hom. Od. 11.321– 325; Prop. 1.3.1–2; Ov. Fast. 3.459–516 and Met. 8.169–182; Sen. Phaedr. 661–666; Plut. Thes. 19.1–7 i 20.1–21.1; Paus. 1.20.3 and 10.29.4; Hyg. Fab. 43; Nonn. Dion. 47.265–469. 15 According to a tradition (Hyg. Astr. 2.5.1) it was a gift of Aphrodite. 16 Callasso (1993): 21–22 mentions in passing that that was simply what Theseus was like: all of a sudden he forgot, his thoughts already on some other adventure. 17 This is the subject of his unfinished treatise De beneficiis.

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1. One must both give and receive from one’s heart. 2. One should value lightly what one has given, highly what one has received. 3. The giver’s pure heart is the measure of the gift’s value. 4. Gifts: necessary, useful, pleasurable, and so lasting. 5. One remembers the gift of rescued life; terror heightens its value. 6. In general, people remember a favour while they use the gift. 7. One need not be grateful for everything. 8. He who makes the request unnecessary, doubles the gift’s value. 9. Let us reciprocate at once, by accepting the gift with a thankful heart! 10. The sin of ingratitude should not be persecutable by law, because force would then replace the noble connection between the gift and the gratitude. What were the heroes like? Theseus has been accused of killing Antiope, later he would mindlessly kill his own son. All of that would happen later, in the part of his life to follow, tragically intertwined with Phaedra. But he would still search, and so descend with Peirithous to the underworld; and yet Persephone would refuse to be seduced even by him.18 Eventually he was alone. So was Jason. His life’s story has been so inseparably connected to the expedition to retrieve the golden fleece that Medea’s disappearance from it means the end of his heroic existence. There is after all, the version according to which he died under the rotting ship at port, as Medea tells him in Euripides (1386–1388, in C. A. E. Luschnig’s translation): But you, a coward, you will die a coward’s death as you deserve, struck on your head by a remnant of the wreck of the Argo seeing a bitter end to your marriage to me.

Jason was under the special care of Hera; Theseus of Poseidon, supposedly his father according to some of the stories. That shows tragically in the story of Hippolytus and his death. Medea somehow connects that quadrangle as Jason’s foreign wife and then Theseus’ jealous stepmother who goes so far as to try and poison him at his father Aegeus’ court. If we were to look at those stories rationally – how dared Theseus return to Minos after having abducted his daughter? What could he say to her father, still angry over the death of his son, freeing Athens from its submission to Crete and his daughter absconding with an Athenian stranger of (then still) unknown origins? It is probably for this reason that sometimes the myth is made more precise in that the girls both sail away with Theseus, and he marries Phaedra after abandoning Ariadne on Naxos, already widowed by Antiope some time before. All of that is in Seneca, where Hippolytus finds consolation in saying that with his mother’s death he is free to hate all womankind. Let us remember, though, that even individual stories of myth need not preserve consistent chronology. 18 Kerényi (1994): 120.

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The childless Aegeus first sires a son on Aethra, unwittingly. Then he has children with Medea, who in turn wants to kill her stepson. Thus, having children is an unusually pronounced issue here! Love. All we have are descriptions of women’s love. What do we know about how Jason and Theseus felt? “Theseus is faithful, in his way,” says the Roman Phaedra with bitter irony (Sen. Phaedr. 92). After all he has just gone off with Peirithous to the underworld to abduct Persephone. Thus in a tangled way he imitates Hades, who likewise entered a world strange to him to rape the maiden. But Hades came to love her, which is why Medea says of that abduction: fide meliore rapta. In rape stories in general only one party loves, the man; then he abducts the woman (v.  11f.). But the abductee, too, may fall in love, as Briseis or the Sabine women.19 Deserted, the woman despairs, for she loves him still. Love at first sight, on the other hand, tends to be women’s love: Ariadne’s and Medea’s. We have a few descriptions of that moment, ripe with consequences, e.g. Ap. Rh. 3.284–298 (in R. C. Seaton’s translation): [Eros] shot at Medea; and speechless amazement seized her soul. […] The bolt burnt deep down in the maiden’s heart like a flame; and ever she kept darting bright glances straight up at Aeson’s son, and within her breast her heart panted fast through anguish, all rememberance left her, and her soul melted with the sweet pain. […] So, coiling round her heart, burnt secretly Love the destroyer; and the hue of her soft cheeks went and came, now pale, now red, in her soul’s distraction.

Those women’s love is needed to secure the safety or the success of the hero’s expedition. So it was with Dido, thanks to whose love Aeneas was safe among the Carthaginians.20 Gratitude bears a likeness to justice understood as just deserts, as returning to everyone what they deserve. They are similar in the obligation to act. Gratia or gratitudo; many wrote about it. Its components include acknowledging the favour, willingness to thank and to reciprocate. And remembering the favour loyally. Gratitude connects closely to love, reverence and humility, but it may be a burden too heavy to carry, and, depending on the beneficiary’s heart and character, a problem. Medea finds shelter with Aegeus based on his being grateful for offspring. Ariadne marries Dionysus, grateful for rescue. Thus gratitude is the brace of the lot of each. In the beginning, promises were there beside gratitude. Promises. Theseus promises a union to Ariadne and the right sail to his father, but he fails on both. Does he forget to change sails because of Ariadne’s curse?21

19 See Liv. 1.9.15–10.1. 20 And so the affair of Paris and Helen is a special case. He went to get her but did not have to abduct her; he just brought her home. She was promised and destined to be his, and so she probably had to give in to the power of peitho, persuasion. That is one of the arguments in Gorgias’ defence of her. 21 Cf. Engelking (2010).

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Is there a contradiction between heroism and relying on a woman’s help? Must heroism entail a solitary deed? Although some examples of co-operation between two men do exist, the heroes are usually alone. According to Aristotle, “it does not become a woman to be valiant, or learned” (Poet. 1454a23–24). But then Horace says in A.P. 123 sq.: “Let Medea be savage, ... Ino in tears ...” Revenge, then; and what next? The Greek Medea will have more children, but she takes the bodies with her; the Roman loses everything, even the apotheosis. But in the very beginning of the drama she prays: me coniugem optet. Does the Roman Medea fly away to where there are no gods any more, or whence the gods flee from her? Where the gods are not, because they have left the world, as Astraea once did?22 Euripides’ Medea as the hyper-mother, realized and destroyed in her motherhood. These are my children and I decide their fate. It is I that grant parenthood to others and decide on my own children’s life. Sounds so familiar, doesn’t it? How much poorer in her life story is Ariadne. Does Dionysus really impose on Theseus that he give up his bride to him? That is but one version of the myth.23 And then the homelessness of the two women, double homelessness, chosen and imposed. We have here the topos of home, fundamental, and the syndrome of Paris and of Helen in love with him, but only halfway there.24 Loneliness arouses fear and aggression. The behaviorist swamp arises when things are overcrowded. But when they are overly solitary, aggression may arise as well, just directed differently. Let us look at Cat. 64.52–55 (in R. Burton’s translation): Here upon Dia’s strand wave-resonant, ever-regarding Theseus borne from sight outside by fleet of the fleetest, Stand Ariadne with heart full-filled with furies unbated. Nor can her sense as yet believe she ’spies the espied.

We have two cases of separation and longing here, as we must not forget Aegeus who in his old age was given his son back only to lose him again. And now for Ariadne’s curse (192–201): Therefore, o ye who ’venge man’s deed with penalties direful, Eumenides! aye wont to bind with viperous hairlocks Foreheads – Oh, deign outspeak fierce wrath from bosom outbreathing, [...] 22 A curse should be fulfilled. Jason cries (Sen. Med. 1027): Testare nullos esse, qua veheris, deos. 23 We are aware of another version of the story far less favourable to Theseus, where he is shown as an ungrateful coward and liar. 24 Helen commits no crime, she is not deserted among strangers, and men die for her!

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But wi’ the will wherewith could Theseus leave me in loneness, Goddesses! bid that will lead him, lead his, to destruction.

Ariadne is helpless. There is no way she can leave, surrounded by water, alone. There is an analogy here of sorts to an abandoned child... Thus one can understand her gratitude when Dionysus approaches; love even, perhaps, arising out of despair. Despair is loss of hope, which he brings back. Even the god, however, deceives her, as we see in Ov. Fast. 3.473–504 (in A. S. Kline’s translation): I remember I used to say: “Perjured, faithless Theseus!” He abandoned me: now Bacchus commits the same crime. Now once more I’ll cry: “Woman, never trust in man!” My fate’s repeated, only his name has changed. O that my life had ended where it first began, So that I’d not have existed for this moment! Why did you save me, Liber, to die on these lonely sands? I might have ceased grieving at that moment. Bacchus, fickle, lighter than the leaves that wreathe Your brow ... No wonder you make me burn: they say you were born In fire, and were snatched from the flames by your father.

We must also be aware that Naxos might have been Dionysus’ birthplace, something already the author of the Homeric Hymn to Dionysus is not sure of, as he mentions alongside it the island Icarus and Thebes, finally inclining to accept that it was Mount Nysa, probably influenced in his choice by pseudo-etymology.25 The lack of any mentions of Theseus (or Jason) falling in love is striking, as we do know of cases of mutual and simultaneous love.26 That imbalance of feeling foreshadows the ultimate disastrous end of both relationships. In Phaedra the heroine reminisces: “Theseus is always faithful, in his way”, alluding to his rash expedition to the nether world. And let us not forget the Roman Medea’s words, fide meliore rapta, referring to the other, and successful, rape of Proserpina. So, too, was Hypsipyle Jason’s “trail run” when it came to dumping women (Her. 6.61–64, in G. Showerman’s translation): What lieth heavy in thy bosom from me – may it come to live, and may we both share in its parentage!”. Thus did you speak: and with tears streaming down your false face I remember you could say no more.

25 H. Hom. 1.8–9, and cf. Szajbel (2004). The name Nysa resembles to an extent the god’s name. 26 As in Heliodorus’ Aethiopica.

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The word falsa is by all means appropriate here, as it introduces one to Jason’s ill will in his promise to return to the island of the Amazons.27 One can understand Jason’s actions in that situation, as one can Aeneas’, since they were both in the power of the gods and under the pressure of their missions; but how to explain Theseus’ desertion of Ariadne? Thus we have several versions of the story, each attempting to justify the hero in some way: either he was already betrothed to another, or Bacchus told him to give the girl up, and on Naxos too. Here we touch again upon the delicate subject of gratitude. Gratitude is an attitude, not an emotion, and so we can control it and shape it as we will. It is a very specific actual case of the old Latin principle do ut des, for it is possible for the benefactor to harbour that sentiment, “I give in order that you give (me something for that)”, while the beneficiary may well feel donor ut reddam, “I am given in order that I may give back”. Seneca the Philosopher taught that the virtuous man must remember what good he has been done by another and be grateful, but must not remember what favours he has done, let alone expect gratitude! That is a moral paradox of the Stoic doctrine, referred to at times as “retrograde” or “asymmetrical memory”. Gratitude was of interest not only to Seneca, but also to Saint Augustine and, later, Saint Thomas Aquinas. We today may find special interest in Seneca’s reflections. In order to forestall a possible charge of anachronism in this issue, let us only say that selecting Seneca, of all others, may be justified by both women functioning in his tragedies as exempla of gratitude in a broad sense. Medea will find shelter at Aegeus, who will be grateful to her for her “medicine” against infertility. Aristotle criticizes Euripides’ idea here (Poet. 1454a37–b2), but one could see in it an emphasis on gratitude. It is, so to speak, Aegeus rewarding Medea in Jason’s stead. When Ariadne falls in love with Bacchus, it may be out of gratitude for saving her life on Naxos. So, both women, after a traumatic experience, find joy again through gratitude. Let us though look at the issue from the two heroes’ point of view. Jason and Theseus practically speaking had to be ungrateful to the women whom they owed too much.28 Such a great contribution from the ladies would be irreconcilable with the knightly and heroic ethos of men alone in their actions. That, the loneliness, is the essence of ancient heroism, even though in fact the heroes have divine champions, such as Hera, Apollo or Poseidon... Besides, the times could not tolerate too much active participation from women who have witnessed the men’s impotence and doubt when faced with their lives’ greatest trial. Old Seneca taught: We do not choose people who deserve a favour; we just squander it. And we think long and hard before we lend anybody anything! What is more indecent: to feel no gratitude or to ask payment for a favour done? 27 Here we can mention the eight conditions of sincerity of the promises by Searle (1969): 57ff. 28 Cf. Nowak (2002).

Ariadne, Medea, and Gratitude. Some Remarks

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We make people ungrateful, because we demand gratitude, we give with difficulty and sometimes we give and then regret the gift; It is difficult to be grateful for a gift one has forced out of another or given out of contempt or scorn. One would do well to give from the heart, not indifferently, and without delay, without insulting the recipient! It is most important to give for the pure pleasure of giving. He who fails to return a favour, commits the heavier sin; he who fails to grant it, the earlier. One gives because it is the decent thing to do, without counting on any gain or reciprocity. But we also learn from him that it is possible even for a man to receive a favor from a woman, as one human being from another. This ancient thought seems to be a special conclusion of our remarks. Transl. by Magdalena Jarczyk and Elżbieta Wesołowska Bibliography Armstrong, R. (2006). Cretan Women. Persephone, Ariadne and Phaedra, Oxford: Oxford University Press. Bachofen, J. J. (1861). Das Mutterrecht: Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur, Stuttgart. Calasso, R. (1993). The Marriage of Cadmus and Harmony, transl. T. Parks, New York: A. A. Knopf. Campbell, J. (2008). The Hero with a Thousand Faces, Novato: New World Library. Engelking, A. (2010). Klątwa. Rzecz o ludowej magii słowa, Warszawa. Kerényi, K. (1994). Dionysos: Archetypal Image of Indestructible Life, transl. R. Manheim, Princeton: Princeton University Press. Nowak, E. (2002). „Medea – prawdziwy bohater Argonautyk”, Symbolae Philologorum Posnaniensium 14, pp. 25–43. Searle, J. R. (1969). Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge: Cambridge University Press. Szajbel, M. (2004). „Dionizos, ksenos czy autochton w świecie Grecji klasycznej?”, Symbolae Philologorum Posnaniensium 17, pp. 27–34. Wesołowska, E. (1990). „Owidiusz i  mit o  Argonautach”, Studia Balcanica 5, pp. 107–113.

Livia cantata da Ovidio tra realtà e finzione letteraria Aldo Luisi Dalla monumentale biografia su Livia di Anthony Barret, recentemente pubblicata in lingua italiana, emerge una figura di first lady molto complessa, a tratti intrigante, a tratti furba, a tratti gradevole e perfino generosa e altruista. Un fatto è certo ella è sopravvissuta incolume ai vertici della domus e dell’attenzione pubblica per sessantenni, fino al 29 d.C., quando morì all’età di 86 anni. Nessuna donna romana prima o dopo di lei è riuscita a ottenere stima, ammirazione durevoli nel tempo per molte generazioni, pur non avendo mai occupato ruoli ufficiali, se non dopo la morte di Augusto che, solo nel 14 d.C. sul punto di morire, ne decretò l’adozione attribuendole ufficialmente il titolo di Iulia Augusta, un titolo che le conferiva finalmente un’autorità politica da esercitare con pieni diritti nelle strutture dello Stato. Apparentemente fu un regalo di Augusto morente alla donna che era stata devotamente al suo fianco per oltre mezzo secolo; in realtà fu un brutto regalo per Tiberio che non voleva un partner, invadente come la madre, nel suo principato sicché rifiutò subito qualsiasi ingerenza della madre nella gestione del potere. Si trattò di sottile vendetta di Augusto, o di un atto di generosità del princeps? Ritengo sia giusto pensare più alla prima ipotesi. Ma non è questo il luogo adatto per rispondere, ho già trattato questo argomento in altra sede. A me interessa vedere questa figura di donna straordinaria nella poesia di Ovidio, il quale ufficialmente non ha mai ricevuto un beneficio dalla Augusta Livia pur avendoli chiesti ripetutamente con un linguaggio carico di adulazioni esagerate. Tutte le richieste e le invocazioni rivolte a Livia appartengono agli scritti dell’esilio. Le citazioni di Livia presenti nei Fasti, sono riferimenti che appartengono alla seconda redazione dei Fasti, quelli rivisti dopo la morte di Au-

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gusto. Si tratta sempre comunque di una adulazione nauseante, secondo Barret1 e Johnson,2 nel disperato tentativo di farsi richiamare a Roma. Apparentemente nei Fasti sembra che il poeta parli di Livia additandola come modello di sposa romana, restauratrice del tempio alla Bona Dea, dedica una aedes alla Concordia all’interno di una porticus, voluta da Augusto, e con queste azioni si propone all’attenzione dei romani come esempio di coppia ideale all’interno della famiglia romana. Vedremo nel corso della relazione quale fosse realmente il messaggio su Livia affidato ai Fasti da Ovidio. Nel periodo successivo, quando era ufficialmente a Tomi in esilio, Ovidio copre di frasi ingiuriose l’augusta sovrana, facendole pervenire in modo velatamente ironico, o esageratamente cariche di piaggeria, tramite persone a lui molto vicine, come Fabia la sua terza moglie. Ovidio chiama in causa direttamente Livia sette volte, ma possono essere registrate altre segnalazioni indirette sul nome dell’Augusta moglie di Ottaviano. Il ricordo di Livia è comunque sempre positivo, almeno all’apparenza, e riguarda l’ultima produzione del poeta: Fasti, Tristia ed Epistulae ex Ponto. Non deve destare meraviglia il fatto che il poeta menzioni Livia sporadicamente a partire dagli ultimi anni della sua permanenza a Roma e in modo più massiccio durante l’esilio a Tomi. Questo suo modo di agire è giustificato da due ragioni: a) Livia inizia a svolgere un ruolo più attivo e più visibile negli affari pubblici a partire dall’11 a.C., dopo la morte di Ottavia, unica donna che dominò la scena pubblica dall’avvento del fratello Ottaviano fino all’anno 11 a.C., oscurando tutte le altre donne in abilità politica,3 come Giulia, figlia di Ottaviano, Antonia, nuora di Livia; b) a partire dalla composizione dei Fasti il poeta iniziò un’opera di demolizione del mito della first lady dell’impero con una serie di allusioni, a parer mio, irriverenti e, a volte, apertamente ostili.4 Meriterebbe una ponderata riflessione il fatto che i poeti, corteggiati da Augusto, evitino di menzionare Livia. Orazio, ad esempio, la cita una sola volta, pur evitando di farne il nome (Carm. 3.14.5): unico gaudens mulier marito (la donna che si rallegra per aver un marito importante, esclusivo oppure unico). La frase è ambigua: unicum può significare singolare, esclusivo, ma può anche voler dire unico, cioè donna che ha avuto un solo marito, Livia, quindi sarebbe univira; in realtà tale attributo non si addice a Livia avendo sposato in prime nozze Tiberio Claudio Nerone, dal quale ebbe appunto due figli, Tiberio e Druso, e successivamente Ottaviano. Nel primo libro dei Fasti Ovidio per bocca di Carmenta pronuncia una profezia su Livia (1.536): sic Augusta novum Iulia numen erit che annovera l’Augusta mo1 2 3 4

Barrett (2006): 279 sgg. Johnson (1997). Barrett (2006): 59 sgg. Canali (1998): 12.

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glie del princeps5 tra le divinità di Roma.6 Nello stesso libro al v. 650, con esagerata enfasi adulatoria, accosta Livia a Giunone, ritenendola unica donna degna del letto del grande Giove,7 e l’apostrofa con l’appellativo di genetrix (649) di Tiberio, suo figlio.8 L’intero passo (637–650) ricorda la dedicazione alla Concordia del tempio, fatto ricostruire da Tiberio, avvenuta il 16 gennaio dell’anno 10 d.C.,9 in occasione della celebrazione del trionfo per la campagna militare di Germania. In questo lungo passo Livia non è citata direttamente; il suo nome non appare, anche se è costantemente presente con una partecipazione attiva alla cerimonia della dedicazione di un altare e dei relativi addobbi (649: constituit et rebus et ara). È interessante notare il richiamo che fa Ovidio alla compattezza e all’unità del nucleo familiare: Augusto, Livia, Tiberio, ciascuno opera indipendentemente, secondo il proprio ruolo e nel rispetto delle gerarchie, perseguendo il medesimo fine che è quello dell’esaltazione della pietas romana erga deos et parentes. Il pensiero di Ovidio qui è in linea con la propaganda del regime.10 Il passo rientra nei Fasti, un’opera religiosa11 che ben s’inquadra nella propaganda augustea, almeno nella prima redazione;12 del resto Ovidio nel dedicare l’opera ad Augusto sembrò formalmente schierato dalla sua parte, mentre in realtà le riserve sulla sua adesione al regime sono molte ed evidenti. In questo primo libro dei Fasti Ovidio formalmente sembra che ottemperi ai mandati del princeps, sponsorizzandone gli ideali del mos maiorum (1.197 sgg.), delle pratiche religiose, del richiamo ai vecchi costumi, 5 Augusto conferì alla moglie Livia il titolo di Augusta Iulia, accogliendola per testamento nella famiglia Iulia, dopo l’adozione (Tac. Ann. 1.8.2). Livia, però, otterrà gli onori divini solo con Claudio (Suet. Aug. 11.4) nell’anno 42, ben 13 anni dopo la sua morte, avvenuta nel 29. A Ovidio era certamente noto il conferimento del titolo di Augusta Iulia conferito a Livia da Ottaviano sul letto di morte; pertanto la profezia riguarderebbe solo la divinizzazione avvenuta con Claudio nel 42 d.C. 6 Grether (1946). 7 L’ identificazione di Augusto con Giove era già stata trattata da Ovidio al v. 608: summo cum Iove nomen habet; sul problema si è espresso Bömer (1957): 60. 8 Gross (1962): 54 sgg. 9 Pékary (1966–1967); Sabbatucci (1975): 56 sgg. Per la dedica del tempio fissata il 16 gennaio dell’anno 10 d.C. sono valide le osservazioni di A. Fraschetti, “Le feste, il circo, i calendari”, in: Momigliano, Schiavone (1989): 9; altri ritengono più utile sottolineare la data dell’anno 7 a.C. quando fu votato in Senato la delibera di ricostruzione del tempio, per il felice rientro di Tiberio dalla campagna militare in Pannonia, sulla scorta di indicazioni fornite da Dio Cass. 50.8.1–2, a riguardo cfr. Simpson (1991). L’articolo di Simpson è di estremo interesse soprattutto perché l’autore coglie, attraverso l’uso dei termini tecnici utilizzati da Ovidio, la differenza di significato tra dedicazione, costituzione e restauro di un tempio (p. 453). Infine per la restaurazione del tempio attribuita a Tiberio abbiamo diverse fonti: Dio Cass. 55.8.2; 56.25.1; Suet. Tib. 20; CIL I2 231, 308. La raccolta ordinata è in Gasparri (1979): 13–15. 10 Allen (1922); Wallace-Hadrill (1987); Barchiesi (1994): 239–241. 11 Fauth (1978); Phillips (1992); Schilling (1979): 12–22. 12 Corsaro (1976); Peter (1875).

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del nuovo istituto della famiglia, in realtà, però, il poeta non dismette gli abiti dell’ironia e con la stessa scanzonata disinvoltura presente nelle opere erotiche tratta argomenti e tematiche della propaganda, caldeggiata dal Principe. Nei due versi 649–650 del primo libro, per esempio, io vedo molta ironia, al di là degli aspetti interessanti, come la partecipazione di Livia al restauro del tempio,13 al ripristino del culto in onore della Concordia che sovrintende la vita familiare.14 In verità Ovidio, richiamando l’attenzione del lettore sul culto ripristinato della Concordia, gli presenta anche l’armonia matrimoniale che esiste tra Augusto e Livia. Attraverso la lex Iulia de maritandis ordinibus e la lex Iulia de adulteriis coercendis del 18 a.C, Augusto cercò di regolarizzare le relazioni di coppia, di rendere anche il matrimonio un obbligo sociale mediante l’istituzione di pene per i non sposati, di stimolare la natalità attraverso la creazione di ricompense per le famiglie con il numero di figli richiesto per legge.15 Una siffatta descrizione sull’unità domestica della casa imperiale acquista valenza politica e la proposta dell’exemplum da imitare ben s’inquadra nei motivi della propaganda.16 Augusto e Livia rendendo pubblica la loro felice unione e la concordia matrimoniale, anche attraverso la dedica del tempio alla divinità, si proposero come esempio per gli altri a Roma.17 Ovidio, quindi, rispondendo in pieno alle richieste di Augusto dimostra di mobilitare la sua arte e di sottoporla al giogo del regime. Apparentemente il cerchio sembrerebbe chiuso e si potrebbe parlare di adesione incondizionata del poeta alla propaganda.18 Ma le cose, purtroppo sono andate diversamente. Nonostante gli ampi passi di adulazione al princeps presenti nei Fasti e ancor più nelle Metamorfosi, altra opera di grande respiro come Ovidio stesso afferma nel secondo libro dei Tristia (561–562): Aspicies, quantum dederis mihi pectoris ipse, / quoque favore animi teque tuosque canam, Augusto con un editto speciale lo relegò a Tomi.19 Con ogni probabilità le parole usate dal poeta in questo contesto, forse, nascondono un doppio senso, per cui è lecito supporre che esse celino anche ironia.20 Vedrei più un’offesa che un encomio nei riguardi di Livia nei versi 649–650: Haec tua constituit genetrix et rebus et ara, / sola toro magni digna reperta Iovis. Ovidio per la prima volta parla delle qualità e delle virtù di Livia21 sottolineandone in par13 14 15 16 17 18 19 20

Peter (1889): 73; Frazer (1929): 42; Bömer (1957): 379. Boudreau Flory (1984), specie pp. 315 n. 18 e 324; ma anche Simpson (1991): 451. Corbett (1930): 31–39; Williams (1962); Frank (1975); Galinsky (1981). Voulikh (1968). Boudreau Flory (1984). Feeney (1992); Stok (1991). Sui motivi della punizione, cfr. Corsaro (1968): 123–167. Sull’ironia in Ovidio valgono sempre le parole di Conte (1987): 21–24; ma anche Fedeli (1999): XVIII–XX. 21 In realtà già in opere precedenti Ovidio cita seccamente Livia, senza alcuna enfasi né alcuna coloritura; vedi, per esempio, Ars 1.72 e 3.391; entrambi i passi ricordano la Porticus intitolato a Livia. Il tono cambierà completamente a partire dai Fasti e assumerà connotati decisamente ironici soprattutto nei Tristia. Cfr. l’elenco dei passi su Livia in Hermann (1975).

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ticolare la maternità: difatti pone al centro del verso 649 il termine genetrix, e non di mater, un epiteto che richiama Venere, genetrix di Enea, antenata della dinastia Giulia, quasi a voler sottolineare che il figlio Tiberio godesse di protezione divina, e fosse l’iniziatore di una nuova dinastia, come fu per Enea, protetto da Venere. Era necessario, quindi, annoverare tra le divinità Livia e paragonarla a Venere. Un accostamento piuttosto audace. Solo con una profezia Ovidio avrebbe potuto risolvere il problema e, quindi, proprio ad essa si rivolge introducendo la festa dei Carmentalia che commemoravano l’arrivo della profetessa Carmenta e di suo figlio Evandro. Il parallelismo è stringente: Evandro = Tiberio, Carmenta = Livia. Ovidio in Fast. 1.615 aveva preannunciato: “l’erede di tanto nome assuma il peso dell’impero del mondo con lo stesso augurio del padre,” cioè Tiberio, figlio adottivo di Augusto, assumerà il peso dell’impero. È evidente che il passo appartiene alla seconda redazione dei Fasti, giacché l’adozione di Tiberio nell’asse ereditario avvenne nel 4 d.C., quando era già stato scritto il primo libro dei Fasti. Mi sembra possa riscontrarsi ironia ancora più evidente subito dopo, al verso 650, quando il poeta afferma che Livia è “unica donna degna di andare a letto con Giove”: sola toro magni digna reperta Iovis. Avrebbe potuto utilizzare altre espressioni per elogiare la vita matrimoniale dei due e sottolineare contemporaneamente l’unicità della scelta del partner, ma l’uso dei termini toro, Iovi richiamano alla mente altre situazioni, piuttosto imbarazzanti e incresciose, se si pensa alle molteplici avventure amorose di Giove. Inoltre, stridente contrasto procura il termine genetrix, riferito al rapporto vero Livia-Tiberio, madre e figlio con la paternità non vera di Augusto-Giove a cui allude il verso successivo. Un velo ironico traspare anche dalle parole di Ovidio su Livia in Fast. 6.637–640: Te quoque magnifica, Concordia, dedicat aede Livia, quam caro praestitit ipsa viro. Disce tamen, veniens aetas: ubi Livia nunc est porticus, immensae tecta fuere domus.

Il passo allude alla costruzione del tempio alla dea Concordia eretto all’interno della Porticus Liviae.22 Entrambi i monumenti occupavano parte dell’immenso territorio che comprendeva la fastosa dimora del cavaliere romano Vedio Pollione,23 il quale aveva ceduto tutto il complesso in eredità ad Augusto. Da un passo di Dione (54.23.1–6) conosciamo l’astio con cui Augusto abbatté la casa di Vedio, frequentata come luogo di piacere, lasciando il sito vuoto per molto tempo perché servisse di esempio agli altri e scoraggiasse coloro che accumulavano ricchezze in proprio,24 e destinavano a scopi non leciti le proprietà e le costruzioni. 22 Sul collegamento tra Livia e il culto della Concordia, cfr. Coarelli (1995): 215; ma anche Levick (1978): 227; Rebert, Marceau (1925): 55. 23 Syme (1961). 24 Suet. Aug. 89.2; Res gest. Div. Aug. 8.

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La demolizione della casa fu ordinata per combattere l’edonismo privato e promuovere al suo posto il benessere pubblico. Su quell’area Augusto volle costruire un luogo destinato al pubblico per incontri, passeggiate, divertimenti e che fosse anche di utilità per discussioni culturali e per esporre mostre di collezioni artistiche.25 Il santuario era opera di Livia ed era finalizzato ad esaltare l’armonia familiare; si trattava di un’azione mirata di sostegno alle leggi sul matrimonio promulgate da Augusto. Il meraviglioso portico restituì ai Romani uno spazio dove potersi muovere con libertà. L’opera generosa di Augusto mentre da un lato condannava la ricchezza del singolo, dall’altra esaltava il concetto di comunità ritrovata. Era un segno dell’unità politica dello Stato, riflesso dell’armonia della domus. Purtroppo dai versi di Ovidio si evince solo la grandezza raggiunta da Livia (639–640: ubi Livia nunc est porticus, immensae tecta fuere domus) che condivide col marito l’enorme ricchezza (638: quam [aedes] caro praestitit ipsa marito). Dei benefici del popolo Ovidio non parla, ma si diverte a sottolineare che Augusto ha esercitato la censura26 nell’abbattere tanta ricchezza per costruire un portico a nome della moglie, che, a sua volta, lo dedicherà a suo marito. Livia dedica il tempio in occasione di due importanti feste, che si celebravano l’11 giugno, dedicate a donne maritate: i Matralia (Fast. 6.475: ite, bonae matres, vestrum Matralia festum) e la festa della Fortuna (6.569: Lux eadem, Fortuna, tua est auctorque locusque) dove si esaltava la fedeltà coniugale della matrona legata a un unico uomo. Certamente Livia era la matrona meno indicata a rappresentare la categoria avendo avuto non un solo marito.27 Non è difficile pensare cosa intendesse sottintendere il poeta e con quale arte ironica intrecciasse episodi sacri con altri profani. La devozione di Livia, casta sposa, al marito è ancora più evidente in Fast. 5.155– –158: Dedicat haec veteris Crassorum nominis heres, virgineo nullum corpore passa virum: Livia restituit, ne non imitata maritum esset et ex omni parte secuta suum.

In questo passo Livia è caratterizzata come exemplum bonae coniugis, impegnata nel restauro del tempio della Bona Dea, alla sequela del marito Augusto nel cui programma di governo prevaleva l’impegno del restauro degli antichi templi di Roma.28

25 La Porticus Liviae aveva un giardino interno con lunghi viali protetti da reticolati in legno su cui si attorcigliavano le viti (Plin. Nat. 14.11); Strabone (5.236) lo annovera tra le meraviglie di Roma. Una descrizione ampia in Grimal (1943): 155, 188–191. 26 Sappiamo che Augusto non ricoprì mai la carica di censore (Suet. Aug. 27.11). 27 Herbert-Brown (1994): 147–148. Suet. Aug. 6.2; Tib. 4.4. 28 Herbert-Brown (1994): 137–141.

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L’accostamento di Livia, casta sposa, con la Vestale Licinia, l’erede di L. Crasso, accusata d’incesto e di condotta scandalosa per il gran numero di amanti a lei attribuiti, desta curiosità e non giova all’immagine dell’Augusta consorte, promotrice e assertrice dell’ideologia sulla vita matrimoniale proposta dal princeps. Apparentemente sembrerebbe che Ovidio volesse riscattare Licinia29 col verso virgineo nullum corpore passa virum rilanciandone l’immagine tramite Livia, madrina d’eccezione, coinvolta da Ovidio in una attività pubblica della restaurazione del tempio della Bona Dea, per promuovere la legislazione morale del marito sui vincoli del matrimonio e sull’importanza della famiglia nella vita romana. Paiono un accostamento non casuale i termini posti dal poeta ad incipit ed explicit dei versi 156 (virgineo – virum) e 157 (Livia – maritum). A me sembra poco felice questo accostamento e vedrei piuttosto caricato di sottile ironia tutto il passo. Almeno due motivi di supporto a questa riflessione: a) restaurando il tempio e dedicando l’altare alla Concordia Livia voleva dimostrare pubblicamente che il suo matrimonio era armonioso e che proponeva lo stesso a modello per gli altri. Ovidio conosceva bene il dramma che si viveva nella domus30 per la nomina del successore già divulgata da Augusto a partire dal 26 giugno del 4 d.C. Giulia, la figlia era stata spedita in esilio, apparentemente per condotta scostumata, ma realmente per essere responsabile di un gruppo di contestatori al regime, tra i quali Iullo Antonio, condannato a morte, secondo Tacito (Ann. 4.44.3), per aver commesso adulterio con Giulia; b) sappiamo con certezza che fu Tiberio a voler il restauro del tempio e a provvedere alla sua consacrazione nella porticus di Livia. La domanda è questa: perché Ovidio introduce il nome di Livia nell’intera vicenda del tempio, consacrato nell’anno 10 d.C. ufficialmente da Tiberio? L’inserimento forzato del nome di Livia appartiene alla seconda redazione dei Fasti, quando Ovidio mise in moto tutta la sua abilità per non compromettere Tiberio, già designato successore, e accattivarsi Livia, sponsor ufficiale dell’ascesa del figlio. Quindi si tratta di un inserimento del nome di Livia molto inopportuno e velatamente anche ironico. L’adulazione di Livia è presente anche in Trist. 2.161 sgg.; Pont. 2.8.29 e 3.1.117, anche se il tono è meno trionfalistico. Fino a che punto è sincero Ovidio nell’adulare Livia ora che è in esilio? Credo che il poeta abbia rafforzato la sua posizione di ribelle e, nonostante gli encomi a Livia e allo stesso Augusto allo scopo di ottenere il tanto desiderato avvicinamento a Roma, conserverà fino alla fine completa autonomia e, con tale atteggiamento, la sua poesia acquisterà valenza straordinaria, proprio in virtù della vena ironica riservata alla casa imperiale e mai chiusa. In Trist. 2.161 sgg. gli elogi a Livia sono esagerati e il confronto con Augusto si risolve in una burla: 29 Cic. Dom. 136 fissa al 123 a.C. l’anno della dedica di un’edicola alla dea Bona da parte di Licinia. Una sentenza del pontefice P. Muzio Scevola aveva invalidato la dedica: quod in loco publico Licinia Gai filia iniussu populi dedicasset, sacrum non viderier (ibid.). Successivamente Livia riconsacrò il tempio. 30 Il termine domus Augusta fu coniato certamente da Ovidio, Pont. 2.2.74, già dal 15 d.C.

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Livia sic tecum sociales compleat annos, quae, nisi te, nullo coniuge digna fuit, quae si non esset, caelebs te vita deceret, nullaque, cui posses esse maritus, erat.

Ancora una volta Livia impersona il ruolo della moglie pia e devota, unica degna di essere accanto ad Augusto, che se non avesse incontrato lei, avrebbe potuto anche scegliere il celibate.31 Caelebs (163) è in forte evidenza perché al centro del verso dopo una pentemimera. Il richiamo al celibato è in contrasto con la legislazione di Augusto che, attraverso pene per i non sposati, mirava a rendere il matrimonio un obbligo sociale. È difficile non pensare all’ironia del poeta e al dileggio della norma stabilita dalla legge. Inoltre, nel momento in cui afferma che Livia non era degna di nessun altro marito se non di Augusto (il v. 162 gioca sulle negazioni nisi… nullo), sembra presentare la donna come univira: Livia, invece, prima di divenire la consorte del Principe, era stata sposata a Tiberio Claudio Nerone. Intanto Ovidio mette in atto tutta la sua abilità poetica ponendo i termini, all’interno dei versi, in posizione tale da consentire una doppia lettura. Nel primo verso su riportato (161) il poeta ci suggerisce di riflettere sull’età di questa donna. Nata nell’anno 58 a.C. ella, al momento della composizione del secondo libro dei Tristia, sta vivendo il sessantaseiesimo anno di età, mentre Augusto viveva già il settantunesimo anno. Ciononostante il poeta augura ai due una intensa vita sociale e d’amore, come se si trattasse di una giovane coppia ancora alle prime armi. Ma nessun’altra donna, dice il poeta rivolto ad Augusto, è degna di te (nullaque, cui posses esse maritus, erat, 164).32 L’espressione richiama anche Pont. 3.1.118: sola est caelesti digna reperta toro la sola degna del letto di Giove. Ritorna qui l’offesa già formulata in Fast. 1.650: sola toro magni digna reperta Iovis. Ma anche Pont. 3.1.164: participemque tori, Livia viene apostrofata come “compagna di letto”, per dire consorte di Augusto; ancora una battuta pesante è in Pont. 2.2.69: Incolumis coniunx sua pulvinaria servat, per dire che Livia, sua moglie, è in salute e conserva il suo sacro letto. Il ripetuto richiamo al torus, al letto nuziale, al talamo dove si realizza l’incontro amoroso e al “celeste” Giove, noto per le sue avventure, non è per nulla edificante e certamente non può essere considerato un encomio l’intero passo rivolto a Livia. Sono parole che nascondono una forte ironia, certamente percepita nell’ambiente della domus, con conseguenza nefaste per il suo autore. Ma procediamo nell’analisi scoprendo ancor di più l’ironia di Ovidio nascosta nella parola natus, sineddoche al posto di filius di v. 165. Il poeta riferisce natus a Tiberio, il quale non era “nato” da Augusto, ma era figlio di Livia e del suo primo marito Tiberio Claudio Nero31 Nugent (1990): 251 n. 36. 32 Rudd (1976): 6–8. Si allude alle varie donne avute da Augusto: Suet. Aug. 69.6–7; Dio Cass. 54.16.3 entrambi parlano di rumores che circolavano in Roma. Cfr.  a  riguardo Edwards (1993): 47–49.

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ne, solo adottato da Augusto nel 4 d.C., a seguito della morte prematura dei due Cesari: Lucio, morto nel 2 d.C. (ILS 139) e Gaio, morto nel 4 d.C. (ILS 140). Al tempo della redazione del secondo libro dei Tristia Augusto, come ho ricordato sopra aveva già compiuto settantuno anni e Tiberio ne aveva circa cinquanta. Il poeta augura al Principe e a Tiberio di vivere sospes (165), ossia salvo, libero da ogni pericolo (sospes con tale significato cfr. OLD s.v.). Tale augurio è quasi sussurrato da Ovidio, come suggerisce l’allitterazione delle sibilanti che, unitamente al poliptoto sospite… sospes, rivelano la volontà del poeta di concentrare l’attenzione proprio su tale termine, quasi a rassicurare tacitamente Augusto dell’assenza di qualunque atto sovversivo che potesse attentare alla sua vita o a quella del suo erede. Il gioco allitterante era, del resto, carico di significato già al v. 157 dove, se da un lato la ripetizione della labiale “p” concentrava l’attenzione del lettore sulla figura di Augusto che, come pater patriae, era divenuto il garante della tranquillità e della sicurezza dello Stato (cfr. tuta et secura), dall’altro la frequenza delle dentali smentiva quanto appena detto, poiché ricreava onomatopeicamente il battito dei denti, tipico di chi ha paura; ed è proprio questo aspetto che il poeta vuol mettere in evidenza, e ci riesce ricorrendo alla tecnica della fine ironia. Tutta l’epistola è costellata di frasi encomiastiche per Livia, caricate di forte ironia. Il continuo riferimento a Giunone33 richiama la perfidia della dea, i suoi scatti d’ira per le scappatelle del celeste marito, ma soprattutto le sue vendette contro le giovani amanti dell’onnipotente Giove, e ciò, certamente, non giova all’immagine di Livia. Le raccomandazioni che il poeta rivolge a Fabia, sua moglie, che dovrà incontrare l’Augusta consorte del princeps sono cariche d’ironia. È sufficiente citare i vv. 145–150 di Pont. 3.1, che affermano: “quando sarai in presenza di Giunone… pronuncia solo preghiere, gettandoti a terra in lacrime, afferrati ai piedi dell’immortale.” Conoscendo i precedenti di Livia non vedo come si possa consacrarla divinità, degna di preghiere, per cui l’accostamento (Giunone-Livia) proposto da Ovidio va letto in chiave ironica. Ironici sono anche gli accostamenti di Livia con Venere e con Vesta. Il passo più eclatante è in Pont. 3.1.114–118: Caesaris est coniunx ore precanda tuo, quae praestat virtute sua, ne prisca vetustas laude pudicitiae saecula nostra premat: quae Veneris formam, mores Iunonis habendo sola est caelesti digna reperta toro.

È subito messa in evidenza Livia in qualità di coniuge di Augusto con un’allitterazione, viene quindi esaltata la sua pudicizia con una triplice allitterazione mentre il confronto con Venere e Giunone è posto in risalto dalla forma chiastica della bellez33 Johnson (1997), specie p. 419. Di questa autrice non condivido l’interpretazione di Trist. 1.6 (pp. 411–412 dell’articolo citato). Ritengo che Ovidio nella lettera parli di Fabia, sua moglie, e non di Livia.

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za di Venere e dei costumi o del genere di vita condotto da Giunone. Ovidio dichiara quindi che Livia è bella come Venere e ha il viso di Giunone. Voglio ricordare che in quel momento, dopo l’anno 12 d.C., Livia aveva settantanni passati, con un volto non privo dei segni del tempo e con un curriculum di azioni alle spalle non scevro di commenti negativi. Che fosse stata belle non v’è dubbio; lo testimoniano tutti gli scrittori da Velleio a Tacito, da Svetonio a Dione, ma le descizioni risalgono al tempo in cui fu rapita con violenza da Augusto nel 38 a.C., quando ella aveva solo ventanni, un’età che ben s’accorda con la bellezza fisica. Non però in questo contesto dominato dalla sottile ironia del poeta che ama chiudere il verso con un ulteriore richiamo all’abilità di Livia nel letto nuziale, verso (118) in forte contrasto con l’inizio del brano (114) che presenta Livia sull’altare come una dea, degna di preghiere e di offerte votive. Altra frecciata a Livia paragonata a “Vesta delle matrone caste” la troviamo in Pont. 4.13.29–30: esse pudicarum te Vestam, Livia, matrum, / ambiguum nato dignior anne viro (“Livia sei la Vesta delle pudiche matrone, non so se più degna del figlio o del marito”). Una vera stravaganza, una esagerata sviolinata a Livia che delle Vestali ella godeva solo i privilegi, come il ius trium liberorum, a lei accordato da Augusto nel 9 a.C. in occasione della morte del figlio Druso. A questo figlio certamente si riferisce Ovidio nel dichiarare la sua ambiguità circa Livia se ritenerla più degna del figlio o del marito Augusto. Un ultimo aspetto su cui voglio indagare è sul ruolo che Livia svolse all’interno della domus, non tanto come mater familias, ruolo che svolse con accorta strategia, come opportunamente sottolinea Tacito (Ann. 5.1.3: “resse la famiglia con austerità antica, mostrandosi meno severa delle matrone di un tempo”), ma come Augusta, come first lady dell’impero. Seneca chiama Livia maxima femina (Cons. Marc. 3.4) forse sulla scia dell’ovidiana femina princeps (Pont. 3.1.125); queste due affermazioni preludono a un atteggiamento autoritario di Livia nella domus. Dione (54.16.3) riferisce che Livia esercitasse una certa influenza su Augusto esaudendo i suoi desideri nel ricercare ragazze disponibili a soddisfarlo (Suet. Aug. 69 e 71.1), senza mai immischiarsi in affari di governo. Tacito concorda con questo giudizio definendola uxor facilis (moglie accomodante). Livia capiva bene che per raggiungere i suoi scopi, cioé preparare Tiberio alla successione del princeps, doveva evitare aperti conflitti col marito. In ciò ella era molto abile: riusciva a manipolare abilmente le persone individuando le loro debolezze o ambizioni nascondendo con arte i propri sentimenti, come rileva ancora Tacito in Ann. 5.1.3: mater impotens, uxor facilis et cum artibus mariti, simulatione filii bene composita. Tacito con malizia definisce le sue capacità “fu madre debole moglie tollerante, ben accoppiata con gli intrighi del marito e l’ipocrisia del figlio.” In più luoghi degli Annali Tacito presenta Livia come donna capace di soggiogare il marito sino al punto da essere considerata arbitro della successione al trono. Ciò premesso mi domando che significato si può dare alla definizione di uxor facilis, ben sapendo quante

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trame ella abbia ordito con perspicacia per agevolare la successione del figlio Tiberio; quindi fu uxor non certamente facilis, nel senso di accondiscendente, ma piuttosto furba, capace, abile costruttrice di piani strategici. Se abbiniamo la uxor facilis alla mater impotens abbiamo un quadro molto interessante: Tacito fa intendere, ricorrendo all’arte dell’ironia, che ella dimostrò di essere ciò che Livia non era in realtà, cioè uxor facilis, moglie accondiscendente, per coprire la vera sua natura di mater impotens di madre arrogante, dispotica. D’altra parte doveva ben reggere il confronto con gli intrighi del marito e l’ipocrisia del figlio, bene composita, dice Tacito (Ann. 5.1.3). Secondo questa ricostruzione che inquadra, a parer mio, verosimilmente Ovidio nella corrente “filo-antoniana” di opposizione al regime augusteo, e suggerisce di ritenere plausibile e accettabile un suo coinvolgimento diretto nell’ostacolare presso l’opinione pubblica l’ascesa di Tiberio, compromettendone l’immagine di unico degno successore di Augusto, tramite il rifacimento dedicatorio dei Fasti con l’esaltazione di Germanico, leader di quella corrente filo-antoniana, inizialmente sommersa, poi sempre più evidente, si possono considerare attendibili due ipotesi: 1: l’error, come culpa silenda, in verità silenda solo a parole, perché essa fu gridata ai quattro punti cardinali: “non soltanto il tuo secolo ti conoscerà colpevole, ma sarai l’oggetto di accusa perenne dei posteri” (Trist. 4.9.25–26: nec tua te sontem tantummodo saecula norint / perpetuae crimen posteritatis eris) è solo politico ed è da attribuire alla sua partecipazione al gruppo di opposizione al regime; gli amici comuni, palesemente inseriti nel gruppo di Germanico e in quello di Fabio Massimo, entrambi legati ad Ovidio ed esponenti della corrente filo-antoniana, testimoniano sufficientemente l’attendibilità di questa ipotesi; 2: le varie ipotesi formulate dai filologi tendenti a dimostrare che l’error è da ricercare nei carmina scritti dal poeta o nel comportamento irriguardoso e immorale da lui tenuto verso persone della domus non reggono a un confronto storiografico, specie dopo le precisazioni di Pani, della Levick, di Zecchini e di Rohr Vio, dagli studi e dalle intuizioni dei quali sono partito per calare nella corrente antoniana di opposizione al regime tutto Ovidio, nonostante le sue oscure verità e le menzogne che affiorano evidenti nei libri dei Tristia e dei Pontica. Le sue bugie, a volte spudorate, sono giustificate perché dette per uno scopo superiore, quello cioè di salvaguardare gli amici nobili a cui era legato da parentela, come Suillio e Fabio Massimo. Dopo la morte di quest’ultimo, non ritenendo che altri fossero in grado di garantirgli i favori che insistentemente chiedeva al princeps, esce allo scoperto e assume in prima persona la propria difesa, quasi che fosse il numero due del circolo degli amici. Bibliografia Allen, K. (1922). “The Fasti of Ovid and the Augustan Propaganda”, AJPh 43, pp. 50–266.

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Ovidio come personaggio: l’inscius Actaeon di Tristia 2.105 Nicoletta Francesca Berrino Il secondo libro dei Tristia è costituito da una sola elegia, cui Ovidio attese durante i sei mesi del lungo viaggio da Roma a Tomi, sede della sua relegazione, e costituisce un vero e proprio discorso di autodifesa, ben costruito retoricamente, secondo l’uso concesso ai relegati di consegnare all’imperatore una propria memoria difensiva.1 I vv. 1–28 corrispondono all’exordium, in cui il poeta tenta di ottenere il favore del destinatario, Augusto, attribuendo la colpa per la quale è stato relegato alla sola sua poesia cui, tuttavia, riconosce la capacità di placare l’ira divina. I vv. 29–154, invece, sviluppano la probatio dove, attraverso exempla, il poeta di Sulmona mira a dimostrare la propria fedeltà al princeps. Nei vv. 155–206 della peroratio Ovidio augura, poi, lunga vita alla coppia imperiale, successi militari ad Augusto e a Tiberio, e auspica per se stesso migliori condizioni di vita. Segue, nella refutatio dei vv. 207–572, un lungo elenco di poeti greci e latini che si dedicarono alla poesia d’amore senza che la stessa li danneggiasse. Ovidio sottolinea, di contro, l’eccezionalità della pena a lui comminata per un suo carmen, identificato dalla critica con l’Ars amatoria,2 opera cui più volte allude lo stesso poeta nel suo libellus.3 Il carmen, tuttavia, non è l’unico 1 Ulp. Dig. 48.22.7: Relegatum plane libellum dare principi posse divi fratres rescripserunt. 2 Cfr. l’accurata bibliografia in Rohr Vio (2000): 263, n. 482 e, da ultimo, Berrino (2008) dove si ipotizza come Ovidio non sia stato condannato per l’Ars in generale, ma per alcuni passi larvatamente in contrasto con il piano successorio di Augusto. 3 Cfr. e.g. vv. 239–240 in cui Ovidio rimprovera ad Augusto: At si, quod mallem, vacuum tibi forte fuisset, / nullum legisses crimen in Arte mea; vv. 245–250 dove il poeta si difende dall’accusa di essere doctor obsceni adulterii citando i vv. 31–34 dell’Ars: Neve quibus scribam possis dubitare, libellus / quattuor hos versus e tribus unus habet: / ‘Este procul, vittae tenues, insigne pudoris, / quaeque tegis medios, instita longa, pedes! / Nil nisi legitimum concessaque

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crimen per il quale Ovidio è stato condannato. Il poeta, infatti, parla esplicitamente di carmen et error (cfr. v. 207: perdiderint cum me duo crimina, carmen et error), con la congiunzione et che ben sottolinea come le due colpe siano da tenere ben distinte; sulla seconda, poi, il poeta preferisce mantenere il silenzio (v. 208: alterius facti culpa silenda mihi),4 limitandosi a dire che si trattò di un atto involontario, commesso da lui imprudens (cfr. v. 104).5 Con la peroratio dei vv. 573–578 Ovidio conclude il proprio libellus chiedendo non una revoca della condanna, essendo consapevole della colpa da lui commessa e dell’impossibilità di tornare in patria, ma una pena più mite, da scontare in un luogo più sicuro e tranquillo.6 Il poeta, pertanto, non nega le sue colpe, il cui giudizio di condanna, giungendogli dal princeps in persona,7 non può che essere infallibile. Difende il crimen carminis sostenendo che non è un delitto avere per le mani versus molles (cfr. vv. 307–308) e che, se c’è una colpa, essa è da attribuire alle lettrici, essendo i versi solo un’occasione per peccare, non diversamente da immagini e rappresentazioni di cui abbonda la Roma del tempo (cfr. vv. 287–300). Per il secondo capo di imputazione, invece, Ovidio articola la sua difesa cercando di dimostrare la mancata premeditazione della colpa stessa, da lui scaltramente presentata come error,8 termine adottato dai giuristi per ottenere uno sgravio della pena,9 giacché nell’error manca ogni volontà10 e chi sbaglia lo fa nella convinzione di agire bene.11 Il poeta, nel dimostrare la preterintenzionalità del suo error, sottolinea come, più che di crimen, si debba parlare di culpa da lui commessa imprudentemente come rimarcato dall’incalzare anaforico delle interrogative ai vv. 103–104 proprio

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furta canemus, / inque meo nullum carmine crimen erit’; vv. 303–304: Et procul a scripta solis meretricibus Arte / submovet ingenuas pagina prima manus; vv. 345–346: Haec tibi me invisum lascivia fecit ob Artes, / quis ratus es vetitos sollicitare toros. Sul perché di una culpa silenda e non tacenda, cfr. Heilmann (1955–1956). In Trist. 1.2.96–98 il poeta aveva sottolineato la mancanza di malizia nella sua colpa (crimina defendi fasque piumque puto. / Si tamen acta deos numquam mortalia fallunt, / a culpa facinus scitis abesse mea), e, similmente, in Trist. 3.6.35 aveva detto che il suo crimen deve essere chiamato stultitia, attribuendo in Pont. 2.3.46 alla sua colpa non minimum furoris e imputando ancora una volta la propria colpa a un atto involontario, frutto della pazzia del momento, di una ‘scivolata’ (cfr. v. 48 lapso), e non di un atto premeditato. In Pont. 1.8.73–74 il poeta dirà che si accontenta di una terra più vicina a Roma e non esposta ai pericoli della guerra. Cfr. Ov. Trist. 2.131–134: Nec mea decreto damnasti facta senatus, / nec mea selecto iudice iussa fuga est: / tristibus invectus verbis – ita principe dignum – / ultus es offensas, ut decet, ipse tuas, con Santalucia (1998): 215–220, che identifica qui il princeps con il tribunale imperiale. Cfr. e.g. Trist. 3.5.51–52: Non equidem totam possum defendere culpam, / sed partem nostri criminis error habet; 3.6.26: principiumque mei criminis error habet. Focardi (1975): 105. Pompon. Dig. 39.3.20: Sed hoc ita, si non per errorem aut imperitiam deceptus fuerit: nulla enim voluntas errantis est. Aug. Contra Acad. 1.4.11: Error mihi videtur esse falsi pro vero approbatio.

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del secondo libro dei Tristia (Cur aliquid vidi? Cur noxia lumina feci? / Cur imprudenti cognita culpa mihi?).12 Ad avvalorare tale linea difensiva, Ovidio instaura nel distico successivo un parallelo tra se stesso e Atteone, abile cacciatore, il quale, per aver visto, seppure involontariamente, Diana nuda, viene trasformato in cervo dalla dea e sbranato dai propri cani: Inscius Actaeon vidit sine veste Dianam: / praeda fuit canibus non minus ille suis (vv. 105–106). Il paragone che il poeta instaura tra se stesso e il personaggio mitologico è manifesto, giacché entrambi sono rei di avere guardato qualcosa, ma involontariamente,13 ed entrambi, pur avendo visto qualcosa, non vi hanno materialmente preso parte. Tre, inoltre, sono i concetti espressi nel distico e che potrebbero essere utilizzati per una probabile chiarificazione dell’error del poeta come crimen laesae maiestatis14: è stato oltraggiato un numen (cfr. l’accusativo Dianam ad explicit dell’esametro); l’offesa è stata casuale (cfr. inscius a incipit del v. 105); la colpa va, tuttavia, espiata perché è stato leso un dio (cfr. il pentametro, con non minus dopo la cesura). Ovidio, presentandosi quale Atteone inscius, riprende una variante rara del mito, cantata prima di lui dal solo Callimaco,15 il quale ricorda come il giovane eroe, sebbene compagno di corse della grande Artemide, non sarà salvato quando “pur non volendo” (κοὐκ ἐθέλων), vedrà i graziosi lavacri della dea (cfr. Lav. Pall. 107–116): Πόσσα μὲν ἁ Καδμηὶς ἐς ὕστερον ἔμπυρα καυσεῖ, πόσσα δ᾽ Ἀρισταῖος, τὸν μόνον εὐχόμενοι παῖδα, τὸν ἁβατὰν Ἀκταίονα, τυφλὸν ἰδέσθαι. Καὶ τῆνος μεγάλας σύνδρομος Ἀρτέμιδος ἐσσεῖτ᾽· ἀλλ᾽οὐκ αὐτὸν ὅ τε δρόμος αἵ τ᾽ἐν ὄρεσσι ῥυσεῦνται ξυναὶ τᾶμος ἑκαβολίαι, ὁππότα κοὐκ ἐθέλων περ ἴδῃ χαρίεντα λοετρὰ δαίμονος· ἀλλ᾽αὐταὶ τὸν πρὶν ἄνακτα κύνες τουτάκι δειπνησεῦντι· τὰ δ᾽υἱέος ὀστέα μάτηρ λεξεῖται δρυμὼς πάντας ἐπερχομένα. 12 Per la differenza tra crimen ed error, cfr. Luisi, Berrino (2002): 17–18, 20–21. 13 Più volte nei suoi versi dell’esilio il poeta lamenta di avere visto involontariamente qualcosa che sarebbe stato meglio se non avesse visto: ora dice di essere punito poiché i suoi occhi videro senza volerlo un fatto scandaloso e la sua colpa fu di avere avuto gli occhi (Trist. 3.5.49– 50: inscia quod crimen viderunt lumina, plector, / peccatumque oculos est habuisse meum); ora dichiara che non sarebbe né breve né prudente raccontare per quale fatto fortuito i suoi occhi abbiano conosciuto un fatto tanto funesto (Trist. 3.6.27–28: Nec breve nec tutum, quo sint mea, dicere, casu / lumina funesti conscia facta mali). Da tali affermazioni si può supporre che Ovidio non è l’autore materiale di un delitto, ma la sua colpa è dovuta all’essere stato testimone di un crimine commesso da altri (così Luisi [1997]: 282–287). 14 Su tale proposta interpretativa è stato già ampiamente discusso da Luisi (2001): 67–72, di recente suffragato da Rohr Vio (2000). 15 Per la ricezione di Callimaco in età augustea, cfr. Wimmel (1960).

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È significativo ricordare come Callimaco sia anche il primo a legare la colpa di Atteone all’aver visto Artemide intenta a bagnarsi ad una fonte.16 Sul mito di Atteone, figlio di Autonoe e nipote di Cadmo, sbranato sul Citerone dai suoi stessi cani, esistono, infatti, diverse versioni le quali ritraggono un Atteone reo ora di aver attentato alla castità di Artemide/Diana o di aver cercato di unirsi in matrimonio con lei (cfr. Diodoro Siculo); ora di essersi ritenuto superiore alla dea faretrata nella caccia o nella corsa (cfr. Euripide); ora di aver rivaleggiato con Zeus volendo sposare Semele (cfr. Esiodo e Stesicoro, trasmessi rispettivamente da Acusilao e Pausania, cui si aggiunge la voce di Apollodoro). In alcun caso, comunque, le fonti antiche, con l’eccezione di Callimaco, permettono di definire Atteone inscius. Nell’opera di Esiodo è lecito ipotizzare come la colpa di Atteone fosse quella di ambire al matrimonio con Semele, amata dal padre degli dèi. Acusilao, infatti, logografo che ha messo in prosa il Catalogo delle donne di Esiodo, riferisce come quest’ultimo abbia raccontato di “Atteone, figlio di Aristeo e Autonoe che, bramando le nozze con Semele, (...) fu trasformato in un cervo dietro disegno di Artemide e sbranato dai suoi stessi cani”.17 La sacrilega rivalità amorosa con Zeus si ritrova in Pausania, periegeta del II secolo a.C., che, nella sua Descrizione della Grecia, riferisce la versione di Stesicoro (frg. 59 Page), secondo cui Atteone fu sbranato dai suoi cani “affinché non prendesse in moglie Semele” (Paus. 9.2.3–4: ἵνα δὴ μὴ γυναῖκα Σεμέλην λάβοι); prima, però, Pausania aveva ricordato l’altra versione del mito, quella del giovane cacciatore intento a “mirare ... Artemide che si bagnava alla fonte” (ἐνιδεῖν ... λουμένης Ἀρτέμιδος ἐν τῇ πηγῇ), con il verbo ἐνοράω il cui prefisso non lascia dubbi sulla colpa volontaria del personaggio, il quale non si limita certo a rivolgere alla dea un’occhiata sfuggente, frutto del caso. Ancora una volta, dunque, si è lontani da un Atteone inscius. Anche in Euripide Atteone è responsabile di una colpa volontaria, essendosi vantato di essere migliore di Artemide nella caccia, e per tale atto di ὕβρις viene sbranato dai suoi cani, da lui stesso allevati (cfr. Bacch. 337–340 ὁρᾷς τὸν Ἀκτέωνος ἄθλιον μόρον, / ὃν ὠμόσιτοι σκύλακες ἃς ἐθρέψατο / διεσπάσαντο, κρείσσον᾽ ἐν κυναγίαις / Ἀρτέμιδος εἶναι κομπάσαντ᾽ ἐν ὀργάσιν). Una doppia versione del mito è in una raccolta mitografica di un anonimo compilatore del I secolo d.C., che si rifà a una vastissima raccolta mitologica Sugli dèi di Apollodoro di Atene, vissuto fra il 180 e il 110 a.C., il quale aveva riordinato un immenso materiale di varia provenienza. Secondo l’anonimo compilatore, Atteone è punito per essersi attirato le ire di Zeus, ostile al giovane corteggiatore di Semele, o per aver visto Artemide mentre si bagnava priva di vesti, motivo per cui è trasformato dalla dea in cervo e viene fatto sbranare dai suoi cani, resi rabbiosi dalla stessa divinità (cfr. Apollod. Bibl. 3.4.30–31). Un Atteone che aspira all’unione con Semele non può certo essere definito inscius e, sebbene nella seconda versione del mito l’au16 Per una recente analisi delle differenti versioni del mito, cfr. Lacy (1990). 17 Cfr. FGrHist, 2 F 33 e Renner (1978).

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tore non specifichi l’intenzionalità o meno della colpa di Atteone, ma si limiti a dire che secondo “i più” (οἱ πλείονες) Atteone fu sbranato “perché aveva visto Artemide che stava facendo il bagno” (ὅτι τὴν Ἄρτεμιν λουομένην εἶδε), dato il contesto iniziale della narrazione che vede la consapevolezza di Atteone, si potrebbe ipotizzare un’analoga situazione nella seconda parte del racconto mitologico, così da propendere per la volontarietà dello sguardo rivolto da Atteone alla dea nuda. Diodoro Siculo, autore nel I secolo a.C. di una storia universale, nel raccontare la vicenda di Atteone fatto a pezzi dai propri cani, fonde insieme le versioni di Esiodo e di Euripide, riferendo come il giovane, secondo alcuni, avesse deciso di realizzare il connubio con Artemide servendosi delle primizie della caccia offerte nel tempio della dea; secondo altri, avesse dichiarato di superare Artemide nella caccia (Diod. 4.81.4). Lo storico, pur non propendendo a favore di alcuna variante del mito, conclude sottolineando la piena colpevolezza di Atteone e la sua giusta condanna, approvata con consenso unanime (4.81.5: ὁμολογουμένην καὶ δικαίαν ὀργὴν ἔσχε πρὸς αὐτὸν ἡ θεός). La situazione presente in Diodoro appare, dunque, ben diversa da quella cantata pochi decenni dopo da Ovidio che, anzi, nel proprio libellus di autodifesa fa seguire al distico su Atteone un’annotazione dalla sottile vena polemica, come suggerisce l’allitterante scilicet a incipit di verso: Scilicet in superis etiam fortuna luenda est, / nec veniam laeso numine casus habet, “evidentemente per gli dèi superi anche la sorte deve essere espiata, e quando un dio è offeso neanche il caso ottiene perdono” (Trist. 2.107–108). Nell’ultimo secolo della repubblica, la saga di Atteone era diventata soggetto per i pantomimi, come attestato da un frammento varroniano: quod si Actaeon occupasset et ipse prius suos canes comedisset, non nugas saltatoribus in theatro fieret (Varro Men. 513). Mancando informazioni più precise, non è dato conoscere quale fosse la versione del mito rappresentata,18 sebbene sia possibile ipotizzare, sulla scorta dello stesso Varrone e di alcuni passi di Luciano che, nel II secolo d.C., riprende la figura di Atteone per una Tanzdarbietung,19 un certo interesse per il momento cruento della morte del giovane cacciatore ad opera dei suoi cani. L’inscius Actaeon di Ovidio risulta quasi un unicum se inserito nel panorama culturale coevo al poeta, almeno in base alle testimonianze conservatesi. Il mito del giovane nipote di Cadmo sbranato dai suoi stessi cani potrebbe essere stato descritto, infatti, anche da Gaio Giulio Igino, contemporaneo del Sulmonese, se è lui l’autore delle Genealogiae.20 In tale opera sono offerte due versioni della storia. Nella prima è ritratto un Atteone tutt’altro che inconsapevole, giacché Actaeon Aristaei et Autonoes filius 18 Nonostante il pantomimo sia già presente a Roma negli anni 80–65 a.C. e, insieme al mimo, abbia accompagnato quasi tutto lo svolgersi della letteratura latina, ci è giunto ben poco, essendo il pantomimo privo di libretto e il mimo scritto solo parzialmente (cfr. Bonaria [1965] in particolare pp. 1–13 per il periodo tardo repubblicano e primo imperiale). 19 Cfr. Lucian. Salt. 41; Peregr. 2 con Krenkel (2002): 992. 20 Per una sintesi della vexata quaestio, cfr. Boriaud (1997): VII–XIII.

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pastor Dianam lavantem speculatus est et eam violare voluit. Ob id irata Diana fecit ut ei cornua in capite nascerentur et a suis canibus consumeretur, “Il pastore Atteone, figlio di Aristeo e Autonoe, vide Diana al bagno e tentò di farle violenza. Perciò Diana, adirata, gli fece spuntare le corna e lo fece divorare dai suoi stessi cani”21: l’intenzionalità di Atteone è rafforzata tanto dal verbo speculor, la cui radice germanica speha rimanda all’“observation attentive”,22 quanto dal nesso allitterante violare voluit, che rimarca la piena volontarietà della colpa. A questo racconto segue, però, una seconda fabula, nella quale la colpevolezza di Atteone appare più sfumata giacché una Diana, fatigata ex assidua venatione e intenta a ristorarsi in valle opacissima cui nomen est Gargaphia bagnandosi ad fontem, cui nomen est Parthenius, è sorpresa da un Atteone, sopraggiunto nel medesimo luogo per rinfrancare se stesso e i suoi cani: il giovane in conspectum deae incidit (il verbo lascerebbe propendere per una colpa non volontaria) e, affinché non racconti a nessuno ciò che ha visto, viene trasformato dalla dea in cervo e sbranato dai suoi stessi cani, i cui nomi chiudono il racconto (Fab. 181). Qualora si accolga la paternità iginiana delle Genealogiae, si potrebbe supporre come entrambi questi passi fossero noti a Ovidio, il quale non doveva ignorare l’opera di Igino, sia perché costui era tra i massimi eruditi del tempo, tanto da essere posto da Augusto a capo della biblioteca sul Palatino, sia perché, stando a una testimonianza svetoniana, era familiarissimus Ovidio poetae, avendo costui frequentato a Roma la sua scuola di grammatica.23 Mentre Igino, nel riferire la storia di Atteone, si limita a riportare l’una di seguito all’altra le due versioni del mito, senza mostrare preferenze per alcuna, il Sulmonese sceglie la prima, riconducibile alla variatio callimachea. La conoscenza del mitografo augusteo da parte di Ovidio è scoperta già nel terzo libro delle Metamorfosi dove, luogo dello strazio di Atteone è, come in Igino, la valle Gargafia, sacra ad Artemide (Met. 3.155–156: Vallis erat piceis et acuta densa cupressu, / nomine Gargaphie, succinctae sacra Dianae): qui, secondo il poeta di Sulmona, la dea, venatu fessa (v. 163), entra con le sue ninfe in una grotta scavata nel tufo per lavarsi alla sorgente, ma è sorpresa nuda dal giovane cacciatore il quale per nemus ignotum non certis passibus errans / pervenit in lucum: sic illum fata ferebant (vv. 175–176); arrossita per la vergogna e non avendo frecce per colpire il malcapitato, la dea getta dell’acqua sul viso di Atteone, che subito si trasforma in cervo e viene sbranato dai suoi ignari cani, i cui nomi sono elencati dal poeta in un catalogo, tipico esempio di erudizione mitografica (vv. 206–225). L’elenco ovidiano ha, tuttavia, una vis ironica che manca in Igino24 così come, mentre il mitografo augusteo, nel narrare la versione per cui Atteone “si 21 Fab. 180 con trad., Guidorizzi (2000): 461–462. 22 Cfr. Ernout, Meillet (1959): 640. 23 Cfr. Suet. Gramm. 20.22: Praefuit Palatinae bibliothecae nec eo secius plurimos docuit fuitque familiarissimus Ovidio poetae et Clodio Licino consulari historico qui eum admodum pauperem decessisse tradit et liberalitate sua quoad vixerit sustentatum, con Vacher (1993): 157–161. 24 Così Guidorizzi (2000): 462.

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trovò davanti alla dea”, non si preoccupa di porre in luce l’assenza di premeditazione nella colpa del giovane, Ovidio, prima ancora di cantare le vicende del nipote di Cadmo, esordisce con At bene si quaeras, fortunae crimen in illo, / non scelus invenies; quod enim scelus error habebat? (Met. 3.141–142, “Ma se cerchi bene, vedrai che fu colpa della sorte e non delitto; quale delitto poteva esserci in un errore?”), per poi ribadire come Atteone fosse giunto alla fonte vagando a caso per il bosco sconosciuto, lì portato dal suo destino (cfr. i già citati vv. 175–176, con errans significativamente a explicit di verso, quasi a richiamare l’error del v. 142, e con l’allitterante nesso fata ferebant, a sua volta a fine esametro). La presenza di una duplice versione del mito di Atteone in Igino senza che, tuttavia, l’autore propenda a favore dell’una piuttosto che dell’altra, lascia pertanto ipotizzare come nella Roma augustea circolassero due versioni sul personaggio sbranato dai suoi cani: una “colpevolista”, in linea con il maggior numero di fonti antiche; l’altra, “innocentista”, risalente a Callimaco e ripresa da Ovidio nelle Metamorfosi e nel secondo libro dei Tristia. Il poeta di Sulmona, al contrario del suo maestro di grammatica, sembra preoccupato di evidenziare non solo la novità della versione callimachea (Artemide violata nel momento in cui si bagna), ma soprattutto la non volontarietà della colpa di Atteone. È proprio questo aspetto, infatti, che accomuna il passo delle Metamorfosi ai versi dell’esilio e che il poeta pare intenzionato a ribadire proprio nel suo libellus di autodifesa. Qui, infatti, in appena un distico (cfr. il già citato Inscius Actaeon vidit sine veste Dianam: / praeda fuit canibus non minus ille suis di Trist. 2.105–106), Ovidio sintetizza in maniera mirabile quanto narrato con dovizia di particolari nel terzo libro delle Metamorfosi (cfr. vv. 138–259): evidenzia, nei punti chiave dei due versi, i protagonisti della vicenda, Atteone, Diana e i cani; sottolinea l’assenza di premeditazione nella colpa del giovane (cfr. inscius a incipit dell’esametro), la natura della sua colpa, che consiste nell’aver visto, non nell’aver preso parte a qualcosa (cfr. vidit, subito dopo la pentemimera), e la punizione di cui fu misera vittima, non giusto espiatore (cfr. praeda a incipit del pentametro); presenta il personaggio offeso, ossia Diana, a explicit dell’esametro, ed i latori della punizione, i cani, in significativo iperbato (cfr. canibus ... suis), ulteriormente rafforzato dalla posizione metrica nel pentametro, quasi a richiamare l’attenzione del lettore sul possessivo suis che significativamente chiude il verso: Atteone è stato sbranato dai “suoi stessi cani”. Sulla possibile equivalenza inscius Actaeon/Ovidio si è già detto: il poeta, nel porre sullo stesso piano la colpa di Atteone e la propria, mira a uno sgravio della sua pena, dal momento che qui sciens damnum dederit, quadruplum solvat, qui inscius, simplum (Sen. Contr. exc. 5.5, tit.). Cicerone, del resto, nel suo De inventione, parlando del modus, ovvero delle modalità e delle intenzioni con cui si è agito, distingue due parti, la “premeditazione” e l’“imprudenza” e, a proposito di quest’ultima, dice che ‘imprudentia’ autem in purgationem confertur, cuius partes sunt ‘inscientia’, ‘casus’, ‘necessitas’, et in affectionem animi (cfr. Inv. 1.41: “L’ ‘imprudenza’ rientra nella discolpa e sue parti sono: ‘ignoranza’, ‘caso’, ‘necessità’ e la si

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fa rientrare nello stato affettivo”). L’imprudentia, dunque, è strettamente connessa all’inscientia, come mostrerebbe di conoscere Ovidio il quale, prima di suggerire un parallelo tra se stesso e l’inscius Actaeon (Trist. 2.105), si definisce imprudens (cfr. v. 104: Cur imprudenti cognita culpa mihi?).25 Non è del resto un caso che l’aggettivo inscius si ritrovi in un altro passo ovidiano teso a descrivere la natura dell’errore del poeta, che implora un riavvicinamento a Roma poiché i suoi occhi hanno visto qualcosa, ma inconsapevolmente: cfr. Trist. 3.5.49–50: inscia quod crimen viderunt lumina, plector, / peccatumque oculos est habuisse meum, con l’iperbato inscia ... lumina che costituisce una significativa ripresa lessicale dell’inscius Actaeon, a conferma di una possibile analogia tra Atteone e Ovidio. Se, dunque, dietro il personaggio del giovane cacciatore si nasconde il poeta, diviene interessante rileggere in chiave autobiografica l’intero distico del secondo libro dei Tristia, cercando di rintracciare chi si celi dietro gli altri due protagonisti della vicenda, Diana e i cani.26 Qualora il distico, come già dimostrato, concorra a identificare l’error del poeta quale crimen laesae maiestatis, Diana non può che velare un personaggio leso della domus augustea. Una simile ipotesi trova un’indiretta conferma nel fatto che la dea faretrata era cara al pantheon giulio,27 che spesso celebrava le donne della casa imperiale “come la nuova Afrodite, la nuova Hera o la nuova Vesta, oppure anche ... con figure allegoriche”.28 Questa nuova iconografica politica aveva portato a raffigurare, sul verso di una moneta del 13 a.C., una Diana Augusta coi lineamenti e l’acconciatura di Giulia maggiore,29 la quale però non può essere adombrata nel libellus ovidiano di autodifesa, essendo stata allontanata dalla scena politica di Roma già nel 2 a.C. Sulla base di quanto osservato, non è tuttavia improbabile che, accanto a Giulia maggiore, anche altri personaggi femminili di spicco della casa imperiale siano stati rappresentati con le fattezze della vergine cacciatrice e che Ovidio stia alludendo proprio ad uno di questi. 25 Un analogo accostamento di imprudens a inscius si trova in Ov. Met. 8.64–66: Non metuam certe, ne quis tua pectora, Minos, / vulneret inprudens: quis enim tam durus, ut in te / dirigere inmitem non inscius audeat hastam? Per l’imprudentia quale valido argomento per ottenere l’indulgenza dei giudici, cfr. Quint. Inst. 5.10.34 e 73; per l’uso dello stesso motivo a fine difensivo, cfr. Ter. Eun. 27–28. 26 Una rilettura del mito in chiave autobiografica non è nuova in Ovidio: cfr. Di Giovine (2007), in cui si dimostra come il poeta adoperi per sé il termine vulnus per indicare metaforicamente la propria situazione di relegato e sfrutti la guarigione di Telefo e Filottete per auspicare per sé almeno un alleggerimento della pena inflittagli (Trist. 5.2.13–18). 27 Cfr. Littlewood (2006): XXIV. 28 Così Zanker (1987): 317. 29 Secondo Zanker (1987): 230, dal momento che sul recto della stessa moneta compare Giulia maggiore tra i due figli, Gaio e Lucio, il conio voleva suggerire come la dea stessa avesse vegliato sulla nascita dei fanciulli, tanto più che già nel Carmen saeculare Diana era stata invocata come protettrice delle nascite.

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La critica moderna è pressoché concorde nell’identificare Diana con Giulia minore, nipote di Augusto, spiegando il motivo di tale assimilazione con il sine veste, nesso interpretato come un’allusione allo scandalo a sfondo sessuale che, nell’8 d.C., ebbe protagonista la nipote del princeps.30 Se, tuttavia, la culpa di Ovidio novello Atteone fosse stata legata a questo scandalo, non si spiegherebbe il perché alcuni personaggi coinvolti, e tra questi lo stesso poeta, abbiano subito una condanna ancora più grave di quella inflitta ai due adùlteri; infatti, mentre Giulia fu mandata in esilio nelle isole Tremiti e il suo amante Silano lasciò l’Urbe sua sponte, Ovidio fu relegato a Tomi e il marito tradito di Giulia, Lucio Emilio Paullo, il quale pertanto non aveva niente a che vedere con l’adulterio della moglie, essendone, anzi, la principale vittima, fu condannato a morte. Si è già detto altrove come, dal momento che il motivo della condanna di Emilio Paullo fu la sua partecipazione a una congiura (cfr. Suet. Aug. 19.1), lo stesso error ovidiano deve affondare le sue radici non in una storia di adulterium condannata dalla legislazione del tempo, ma in maneggi politici, i cui aderenti, Ovidio incluso, trovarono in Giulia minore e nel suo entourage un valido punto di riferimento.31 Se, poi, la Diana di Tristia 2.05 cela un personaggio della domus imperiale che è stato leso, è difficile ipotizzare che si tratti proprio di Giulia minore: ci troveremmo, infatti, di fronte a un Ovidio novello Atteone che si macchia di laesa maiestas proprio nei confronti di un personaggio (Giulia) da lui appoggiato politicamente, difeso dalle accuse di immoralità e, insieme a lui, condannato dal princeps. C’è chi, nel commentare la saga di Atteone, ha proposto un’equazione Diana/ Augusto32 dal momento che la dea, insieme ad Apollo, appartiene ai numi protettori del nuovo Signore di Roma.33 Senza, tuttavia, “scomodare” il princeps, con l’“aggravante” di compararlo a una divinità femminile, sarebbe sufficiente ricordare come Augusto fosse assimilato ad Apollo e Livia a Diana.34 Pertanto, tra le donne della domus imperiale che potrebbero celarsi dietro Diana, è lecito pensare 30 Così, e.g., Corsaro (1968): 161; Della Corte, Fasce (1986): 18–20; Fedeli (1999): LVI–LVII; Ciccarelli (2003): 103. 31 Cfr. Rohr Vio (2000): 279–280 mentre, per i legami di parentela e politici che caratterizzarono il circolo di Giulia minore e, ancora prima, quello di sua madre Giulia maggiore, relegata nel 2 a.C., anch’ella, nominalmente, per adulterio, cfr. Luisi (2001): 120–132. Un’interpretazione politica dell’error ovidiano, lontano da uno scandalo sessuale avvenuto alla corte di Augusto, è anche in Ingleheart (2006) la quale, tuttavia, non mostra di conoscere la bibliografia italiana inerente al problema e le novità introdotte da A. Luisi (cfr., in particolare, il già ricordato Luigi [2001]). 32 Cfr. Bretzigheimer (1994): 543. Non si condivide l’ipotesi di Gagua (2003): 99 che assimila, invece, Augusto alle ninfe, motivando la sua lettura con la preoccupazione del princeps di nascondere gli scandali sessuali della figlia e della nipote. 33 Azia, la madre di Ottaviano, proveniva da Aricia (Suet. Aug. 4), il luogo di culto di Diana (cfr. e.g. Cato frg. 58 Peter; Strab. 4.1.4–5 con Wissowa [1903]: 331 s.v. Diana e Simon [1990]: 57). 34 Cfr., tra gli altri, Oliver (1965): 179 e Zanker (1984): 22. Cfr. anche Grether (1946) per l’identificazione di Livia con Ecate, divinità spesso assimilata a Diana.

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alla moglie del principe, già oggetto degli strali ironici di Ovidio.35 Il sine veste non va, pertanto, letto nell’ottica di uno scandalo sessuale, per i motivi precedentemente esposti, ed anche perché sarebbe del tutto inverosimile immaginare il poeta reo di aver visto Livia senza veli. Il nesso, non a caso in posizione metrica secondaria rispetto a inscius e a Dianam, è pertanto da interpretare semplicemente come offesa recata alla divinità, ovvero a  Livia. Tale offesa, lungi dall’essere di natura sessuale, è politica. Livia, infatti, la principale artefice dei maneggi dinastici per promuovere l’ascesa del figlio Tiberio,36 non avrebbe certo mai acconsentito a un riavvicinamento a Roma del poeta, colpevole di avere così tante volte manifestato la propria ostilità nei confronti del successore designato. Tale avversione era stata manifestata dal poeta dapprima attraverso gli strali polemici celati nella sua produzione erotica;37 poi, a partire dal 4 d.C., quando Augusto ufficializzò il proprio asse successorio a favore di Tiberio e, dunque del ramo claudio, con la sua adesione al circolo di Giulia minore e al ramo giulio della successione. Non è, del resto un caso che, morto il principe nel 14 d.C., le richieste ovidiane di una pena più mite siano rimaste inascoltate: se il numen leso fosse stato Augusto, alla sua morte sarebbe stato possibile un gesto di clemenza da parte del nuovo princeps: così non fu poiché le reali motivazioni della relegatio di Ovidio sono da ricercare nell’adesione del poeta alla corrente che auspicava un principato orientalizzante, lontano dai progetti tanto di Augusto, quanto di Tiberio, e con a capo un esponente del ramo giulio della casa imperiale. Proseguendo nella lettura in chiave autobiografica del distico ovidiano, resta infine da chiarire chi si nasconda dietro i cani, evidenziati dal poeta perché il nesso canibus ... suis è in iperbato, con l’aggettivo possessivo ad explicit del pentametro ed ulteriormente rimarcato dall’ictus metrico. Per rispondere a un simile interrogativo, è forse utile ricordare un provvedimento di Augusto, datato alla seconda metà dell’8 d.C., con cui si consentivano le servorum quaestiones, ovvero la tortura degli schiavi, per accertare capitalia et atrociora maleficia.38 Se si considera che l’ordine di relegazione raggiunse Ovidio sul finire dell’ottobre 35 Cfr. Luisi (2000). 36 È interessante come il ruolo politico svolto da Livia nella successione trovasse un’eco anche a livello iconografico. Morelli (2004): 441, a proposito della monetazione provinciale, osserva come “La concentrazione massima di emissioni con raffigurazioni di Livia durante il regno di Tiberio evidenzia il ruolo politico-dinastico da lei svolto nel momento cruciale del passaggio del potere dal fondatore del principato al suo successore, mentre la quasi totale assenza di questa tipologia dopo il regno di Tiberio sembra sottolineare che nelle Province i precedenti e numerosi richiami alla Augusta avevano un significato legato soprattutto al ruolo concreto da lei svolto in vita più che un significato evocativo”. 37 Cfr. Rohr Vio (1998) e Berrino (2008): 158–164. 38 Paul. Dig. 48.18.8: Edictum divi Augusti, quod proposuit Vibio Habito et Lucio Aproniano consulibus, in hunc modum exstat: ‘Quaestiones neque semper in omni causa et persona desiderari debere arbitror, et, cum capitalia et atrociora maleficia non aliter explorari et investigari possunt quam per servorum quaestiones, efficacissimas eas esse ad requirendam veritatem exi-

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di quello stesso anno,39 è allora possibile ipotizzare che, non diversamente dai cani di Atteone, resi rabbiosi contro il loro padrone dalla divinità, anche i servi di Ovidio, allevati nella sua stessa casa, furono costretti, sulla base di quell’edictum divi Augusti, a nuocere al loro signore. Non bisogna, infatti, dimenticare che, in tutte le varianti del mito, i cani di Atteone, da lui allevati e nutriti, aggrediscono e sbranano il loro padrone dietro istigazione della divinità; anzi, secondo alcune fonti, nel momento in cui riprendono coscienza, piangono affranti la scomparsa del loro dominus,40 levando gemiti non diversi dal quelli uditi dal poeta il giorno della sua partenza per Tomi quando quocumque aspiceres, luctus gemitusque sonabant, / formaque non taciti funeris intus erat. / Femina virque meo, pueri quoque funere maerent, / inque domo lacrimas angulus omnis habet (Trist. 1.3.21–24). Ad avvalorare l’ipotesi di una corrispondenza cani di Atteone/servi di Ovidio concorre l’amaro interrogativo del poeta nella sua lettera ai posteri: Quid referam comitumque nefas famulosque nocentes? (Trist. 4.10.101). È interessante osservare come il verso costituisca, con l’eccezione dell’Ibis,41 l’unico esempio di tutta la produzione ovidiana dell’esilio in cui il poeta usa il sostantivo famulus, detto degli schiavi cresciuti nella domus42 e, in quanto tali, assimilabili ai cani di Atteone da lui stesso allevati. Nella lettera ai posteri è, inoltre, opportuno sottolineare che comites e famuli sono posti dal poeta sullo stesso piano, come suggerito dalla repetita enclitica -que, ad indicare la piena corresponsabilità di entrambe le categorie nella rovina del poeta. Una situazione simile è ravvisabile nel terzo libro delle Metamorfosi, con i comites di Atteone che, all’oscuro della tragedia, aizzano la torma di cani contro quello che credono essere un cervo (cfr. vv. 242–243: At comites rabidum solitis hortatibus agmen / ignari instigant oculisque Actaeona quaerunt). I comites di Ovidio, però, a differenza dei comites di Atteone, non possono essere detti ignari: il sostantivo nefas, ‘l’illecito secondo la legge divina’, posto al centro dell’esametro, denuncia il venir meno dei compagni di Ovidio al sacro vincolo dell’amicizia. Essi, infatti, hanno abbandonato il poeta nel momento del bisogno43 e sono stati solleciti nel conoscere gli acta che hanno decretato la condanna di Ovidio, non per tutelare il poeta, ma per proteggere se stessi dall’ira del princeps, come insinua Ovidio: ad vos, studiosa, revertor, / pectora, quae vitae quaeritis acta meae (Trist.

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stimo et habendas censeo’. Statuliber in adulterio postulari poterit, ut quaestio ex eo habeatur, quod servus heredis est: sed spem suam retinebit. Cfr. Pont. 2.3.83–90; per l’identificazione dell’Aethalis Ilva del v. 84 con l’isola d’Elba, dove si trovava il poeta quando fu raggiunto dall’editto di relegatio, cfr. Luisi (2001): 53 n. 1. Cfr. e.g. Hes. Cat., frg. 113.17–21 Colonna ed Apollod. Bibl. 3.4.4 Frazer. Ib. 391: Icaridos famulae, detto delle ancelle infedeli di Penelope, uccise insieme ai proci da Ulisse. Per la differenza tra famuli e servi, cfr. ThLL, vol. VI 1, col. 266, vv. 26–31. Dell’abbandono degli amici Ovidio si lamenta più volte: cfr. e.g. Trist. 1.3.15–16; 1.5.64; 1.8.15–26; 3.5.9–10; Pont. 2.3.25–30; sui mutati rapporti d’amicizia dopo la relegatio del poeta, cfr. Luisi (2002): 114.

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4.10.91–92).44 Il rimando al linguaggio giuridico, con quaerere riferito alla conduzione di un’inchiesta o di un interrogatorio45 e con il neutro acta, a sua volta usato technice dal diritto,46 contribuisce, inoltre, a rafforzare l’ipotesi di un’indagine giudiziaria a carico del poeta, nella quale costui venne tradito dagli stessi compagni e dalla servitù.47 Si spiegherebbe così anche la continua preoccupazione ovidiana di tranquillizzare gli amici circa il suo silenzio,48 quasi a rassicurarli che non adotterà nei loro confronti lo stesso trattamento a lui riservato. Sulla base di quanto osservato finora, una lettura in chiave autobiografica del mito di Atteone nel libellus di autodifesa di Ovidio non è, forse, lontana dal vero e se, nelle Metamorfosi, la ripresa di Callimaco con la sua variante rara del mito è riconducibile a motivi di erudizione, sulla scia dell’illustre predecessore alessandrino orgoglioso di seguire “sentieri non ancora toccati da piedi altrui” (Aet., frg. 1.27–28 Pf. κελεύθους / ἀτρίπτο]υς),49 nei Tristia la stessa ripresa sembra piuttosto dettata da un fine pratico ben preciso: Ovidio vuole dimostrare l’assenza di premeditazione nella colpa di Atteone e, di riflesso, nella propria, così da ottenere una riduzione della pena. Sintesi: Ovidio, presentandosi come inscius Actaeon in Tristia 2.105, mira a sottolineare l’inscientia del proprio error e, dunque, a mitigare quella colpa che, insieme al carmen, concordemente identificato dalla critica con l’Ars amatoria, fu causa della relegazione del poeta a Tomi. Abstract: Ovidius presents himself as a new inscius Actaeon (Trist. 2.105) to put in evidence his inscientia and to mitigate the punishment for his error, which caused – with the Ars amatoria – the poet’s banishment to Tomis. Bibliografia Berrino, N.F. (2008): “Ovidio e la difficile successione ad Augusto”, Euphrosyne 36, pp. 149–164. Bömer, F. (1969). P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Kommentar. Buch I-III, Heidelberg: Winter. Bonaria, M., ed. (1965). Romani mimi (Poetarum Romanorum reliquiae) Roma: Edizioni dell’Ateneo. Boriaud, J. Y., ed. (1997). Hygin, Fables, Paris: Les Belles Lettres. 44 45 46 47

Così Luisi (2006): 184–185. Ernout, Meillet (1959): 550. ThLL, vol. I, col. 1408, vv. 13–53. A ulteriore sostegno dell’analogia canes di Atteone/famuli di Ovidio, sbranamento dei cani/ delazione dei servi può altresì concorrere la proverbialità della canina facundia ricordata da Otto (1890): 145, s.v. canis con la canina facundia denunciata da Appio Claudio Cieco (cfr. Sall. Hist., frg. 4.54: Canina, ut ait Appius, facundia exercebatur, con La Penna [1973]: 88–91). 48 Per un’analisi dei passi, cfr. Luisi (2002): 113–114. 49 Secondo Bömer (1969): 487 si potrebbe parlare di una “traditionell-poetische beeinflußte Haltung” o di una “persönliche Auffassung von (tragischer) Schuld”.

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Ovidio e il suo biasimato persecutore* Krzysztof Tomasz Witczak L’Ibis come un’invettiva letteraria costituisce un’opera completamente atipica nell’attività di Ovidio essendo un risultato del tentativo fatto da lui durante la relegazione.1 Sotto l’aspetto letterario si distingue fra le altre opere scritte a Tomi in modo significativo.2 Il poemetto viene rivolto ad un vecchio amico del poeta che si rivelò indegno della fiducia. Dopo la relegazione del poeta quell’uomo calunniava il poeta in pubblico, perseguitava la moglie dell’esule e insidiava ai suoi beni. Contro quell’uomo, la cui identificazione è ancora discutibile, il Nasone rivolse la punta della sua invettiva. Seguendo il modello del poema-invettiva di Callimaco di Cirene intitolato Ibis il poeta romano prende dal poeta ellenistico anche la comparazione all’ibis, un uccello “impuro”, il quale si nutre dei propri escrementi, e dà questo nome al suo persecutore. Chi fu Ibis? Questa domanda tormentava gli studiosi da tempo. Si fornirono molte risposte anche se non sempre provate a sufficienza. Fra le persone sospette si trovarono: 1. Marcus Valerius Messalla Corvinus – il protettore dei poeti (l’identificazione proposta da Caelius Rhodiginus [cioè Ludovico Ricchieri di Rovigo, 1469–1525] ancora nel Rinascimento).3 * Traduzione di Tamara Roszak. La versione originale: Witczak (2006). 1 Cfr. Williams (1992); Masselli (2002). 2 Cfr. Williams (1996); Wójcik (2003): 373–384. Un’ottima analisi viene fatta da Zając (1991– 1992). 3 Rhodiginus (1506) si riferisce all’operetta di Cecilio Minutiano Apuleio De orthographia, la quale viene di solito considerata una contraffazione umanistica. L’identificazione proposta da lui non è possibile giacché il protettore dei poeti Marco Valerio Messalla Corvino morì

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2. Gaius Iulius Hyginus – il direttore della biblioteca al Palatino (la suggestione fatta da Salvagnius [cioè Salvaing de Boissieu] nella sua edizione dell’Ibis nel 1661).4 3. Marcus Manilius – il poeta e l’autore di un noto poema astronomico (la prova di quest’identificazione fu presentata da Rudolf Merkel nel 1837).5 4. Titus Labienus – l’oratore.6 5. Cassius Severus – un famoso denunciatore e delatore (Robinson Ellis, il filologo inglese e l’editore dell’Ibis, fece quella e la seguente proposta di riconoscimento).7 6. Thrasyllus – un astrologo greco, fatto venire alla corte imperiale da Augusto e stimato molto, specialmente sotto Tiberio.8

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nel 8 d.C. poco prima della proclamazione della relegazione di Ovidio. Il poeta assistette al funerale. Alcuni ricercatori ammettono la possibilità che quest’informazione abbia un’antica genesi e che eventualmente si possa trattare di Marco Valerio Corvino Messalino, il figlio maggiore del protettore dei poeti (v. sotto, n. 12). Questa proposta, prima abbastanza popolare, non è accettabile per varie ragioni discusse da Woestyne (1929). L’atteggiamento negativo nei confronti della proposta di Salvagnius viene presentato anche dagli editori contemporanei dell’Ibis, cfr. La Penna (1957): XVII–XVIII. André (1963): XXIV. Cfr. Merkel (1837). La base principale di quest’identificazione costituiva la denominazione di Manilio come un Punico (Manilius Poenus) in uno dei codici che contiene la sua opera, il fatto che da Rudolf Merkel fu collegato con la nascita di Ibis in Africa. Questa coincidenza incidentale è una base troppo scarsa per l’identificazione, tanto più che Ovidio non ritiene Ibis un poeta. La critica di questa proposta viene fatta da Ellis (1881): XIX; v. anche La Penna (1957): XVIII. Ellis (1881): XXIV–XXVI. Homme (1906): 112–113, ammette che vi siano alcune affinità fra Ibis e Titus Labienus, però non possano costituire la base di un’inequivocabile identificazione: “Quello che sappiamo su di lui [cioè di Tito Labieno – K.T. Witczak] viene fondato su un passo di Seneca. Era un uomo invidioso, violento e  inoltre un oratore di talento. Veniva detto Rabies e per questo soprannominato Rabienus, il che alludeva al nome Labienus. Alcune parole prese dal racconto di Seneca che corrispondono ai passi dell’Ibis Ovidiano costituiscono la ragione per cui Ellis vorrebbe vedere in lui il nemico del poeta. Nonostante che si ammetta che quei pochi particolari riportati da Ellis, il quale segue Seneca, corrispondano ai tratti caratteristici di Ibis Ovidiano, quelli sono tanto piccoli e così poco significativi che non si può tirare una conclusione definitiva e incondizionata”. L’opinione scettica di Homme è pienamente comprensibile in mancanza di un’indipendente conferma, ma prendendo in considerazione il doppio acrostico distinto qui sotto (Ib. 854–855: TITUS IBIS = IBIS TITUS) lo scetticismo può essere abbandonato. Ellis (1881): XXIII–XXIV. L’identificazione di Ibis con Cassio Severo fu accettata da Herrmann (1938): 709–712, il che suscitò una giustificata obiezione degli studiosi, cfr. La Penna (1957): XVIII–XIX; André (1963): XXV. Ellis (1881): XXVI–XXVII. La proposta viene respinta di comune accordo, cf. Homme (1906): 113–114; La Penna (1957): XIX; André (1963): XXIV. È  dubbio che un astrologo greco, venuto a Roma all’età matura, possa essere un compagno di scuola di Ovidio.

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7. Septimio Severo – l’imperatore romano (questo rischioso suggerimento fu fatto da Robert William Raper).9 8. Lucceius (secondo Jean Hubaux nel 1930).10 9. Gaius Ateius Capito – un giurista dei tempi di Augusto.11 9 Raper (1885): 103–106. L’opinione di questo ricercatore viene ignorata nella letteratura della materia. Ne fa menzione solo Homme (1906): 114 che sottopone il ragionamento di Raper ad una critica schiacciante: “Un originale, però altresì insostenibile parere su chi fosse Ibis, fu espresso da R. W. Raper il quale suppose che l’autore dell’Ibis non era Ovidio, ma un cristiano, esiliato all’estero da un imperatore pagano che perseguitava i cristiani; la persona contra la quale il poemetto era rivolto sarebbe stato l’imperatore Settimio Severo. Non è possibile accettare quest’ipotesi per un solo fatto che l’Ibis Ovidiano, come le altre opere del poeta, era conosciuto e imitato da Marziale, l’epigrammista, che visse quasi un secolo prima che Settimio Severo. Inoltre gli antichi non dubitavano mai che Ovidio fosse l’autore dell’Ibis. Soprattutto molti accenni fatti nell’Ibis ad altre opere del poeta, specie quelle scritte in esilio, non permettono tali supposizioni” (la citazione non prende in considerazione le note). 10 Hubaux (1930), collega Ibis con un certo Lucceio, contro il quale viene rivolta un’invettiva giambica conservata nell’Appendix Vergiliana (Catalepton 13). Contro questa proposta si pronunciano altri ricercatori, fra l’altro La Penna (1957): XIX, n.2; André (1963): XXIV– XXV. 11 Questa proposta fu avanzata da Raoul Verdière il quale aveva ritrovato in una lettera di Ovidio indirizzata alla persona maldiposta verso di lui (Trist. 5.8.1–4) un acrostico verticale finale ATEI (voc. sg.) che fosse un vocativo complementare all’improbe (3). Cfr. il passo dell’elegia: non adeo cecidi, quamvis abiectus, ut infra te quoque sim, inferius quo nihil esse potest quae tibi res animos in me fecit, i m p r o b e , curve casibus insultas quos potes ipse pati?

A T E I

Verdière (1973), specie p. 10, prova la sua proposta in modo seguente: “J. André, dans sa tentative de percer l’anonymat d’Ibis, s’attarde à l’improbe de Tristia, 3.11.1, qu’il retient pour sa parenté avec l’improbe de l’In Ibin, 40. Or il y a encore un improbe dans Tristia, 5.8.1–4. Le hasard, m’a fait relever la dernière lettre de chacun de ces quatre vers, ce qui donne l’acrostiche (improbe) atei. J’ai donc songé à C. Ateius Capito, jurisconsulte arrivé grâce à ... Auguste et qui, de par ses fonctions, devait être un habitué du forum tout comme Ibis”. Per più argomenti v.: Verdière (1971), specie pp. 633–635. La proposta di Verdière viene svolta da Janssens (1981), il quale cerca di stabilire nell’Ibis due acrostici complessivi che dovrebbero indicare Gaio Ateio Capitone come il biasimato persecutore di Ovidio. Questa pubblicazione non merita il nome di un lavoro scientifico. Bisogna notare che l’acrostico suggerito da Verdière non sia così evidente come il doppio acrostico nascosto nei vv. 584–585 dell’Ibis. Inoltre non è sicuro di cento per cento se l’ottava lettera del quinto libro dei Tristia si riferisca a “Ibis”. Tuttavia, dall’altra parte, la proposta di Verdière non è all’opposizione a quella di Ellis neanche alla mia identificazione di “Ibis” come Tito Labieno poiché non sappiamo da quale famiglia romana fosse disceso quell’uomo. Io non escluderei la possibilità che il persecutore del poeta appartenesse alla gens Ateia e si chiamasse Titus Ateius Labienus.

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10. Marcus Valerius Corvinus Messalinus – il figlio di Marco Corvino Messalla.12 11. Augusto.13 12. Tiberio, il successore di Augusto.14 13. Cornelius Fidus, il secondo marito della figlia di Ovidio.15 Nessuna di tutte le tredici proposte si guadagnò un vasto sostegno nell’ambiente dei ricercatori. Alcuni studiosi (particolarmente quelli disposti scetticamente) considerano addiritura che tutte le prove d’identificazione di Ibis siano perse in partenza,16 giacché non disponiamo di una conferma indipendente della correttezza delle identificazioni proposte. La maggior parte dei ricercatori considera il principale persecutore del poeta una persona reale che appare anche in qualche altra opera scritta durante il suo esilio (Trist. 1.8; 4.9; 5.8; 5.11; Pont. 3.9, 4.3).17 Un’opinione totalmente diversa fu presentata dal filologo inglese Alfred Edward Housman il quale formulò un’interessante ipotesi che il persecutore di Ovidio non esistesse mai (che era stato inventato dal poeta come Corinna) e che l’invettiva stessa fosse solo un esercizio letterario, una certa prova d’erudizione fatta per rinnovare quel genere letterario popolare nell’epoca ellenistica.18 Questo punto di vista 12 L’identificazione menzionata da Wójcik (2003): 375, v. n. sg. Per quanto potessi stabilire, a favore di una tale identificazione si dichiarò soprattutto Braccesi (1974), difendendo la giustezza dell’identificazione di Ibis con Corvinus, proposta dall’umanista Rhodiginus. 13 Le ultime due proposte d’identificazione le conosco grazie alle parole di Wójcik (2003): 375: “Venivano fatte le prove d’identificazione di Ibis di cui scrive J.-M. Claassen. Venivano rivelati Hyginus, il direttore della biblioteca al Palatino, Ateius Capito il giurista, Messalinus Corvinus, il destinatario delle lettere ovidiane (Pont. 3.7, 4.4), che deluse l’esule non dandogli una mano. Perfino Augusto, l’autore delle disgrazie del poeta, veniva considerato Ibis”. Scrivendo questo articolo non avevo accesso alla pubblicazione di Claassen (1999): 142, alla quale si riferisce Wójcik. Tuttavia durante il mio tirocinio scientifico fatto a Roma (V 2005) constatai che il professor Wójcik aveva tradotto con fedeltà le parole di J.-M. Claassen, la quale comunicava anche delle altre soluzioni (p. 288 n. 25) facendo notare fra l’altro che Ibis potesse essere the professional delator Labienus, author of an epigram on the joys of seeing others’ pain (Sen. Contr. 10.4.2–25). 14 L’identificazione presa in esame (negativamente) da Merkel (1837). 15 Questa proposta fu fatta da Herrmann (1965), specie pp. 291–293, e Herrmann (1968), il quale allo stesso tempo provava che l’autore del poema non fosse Ovidio, ma Gaius Caesius Bassus, un poeta poco conosciuto. L’argomentazione non è affatto sufficiente e l’acrostico verticale CAI (Ib. 452–454) sembra totalmente casuale. Però l’identificazione di Herrmann viene accettata da Le Bourdellès (1982). Cfr. anche Watson (1991): 130 n. 344. 16 Per esempio Homme (1906): 112, afferma: “Si presenta soprattutto una domanda: Chi fu quell’accanito nemico del poeta? Probabilmente non riceveremo mai una risposta definitiva. Nel poema ve ne sono troppo pochi tratti individuali”. 17 Cfr. André (1963): XXII–XXIII. Tuttavia bisogna far notare che non sia sicuro se in tutte le opere si tratti dello stesso odiato nemico detto Ibis oppure forse di qualche altra persona che deluse il poeta. 18 Housman (1920). A p. 316 (nella ristampa 1040) afferma: “Who is Ibis? Nobody. He is much too good to be true. If one’s enemies are of flesh and blood, they do not carry complaisance

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divenne abbastanza popolare nell’ambiente dei ricercatori-scettici, specialmente quelli anglofoni,19 però generalmente non si guadagnò la benevolenza dell’ambiente scientifico,20 benché i ricercatori non riuscissero ad addurre nessun argomento chiarissimo opposto che confutasse l’ipotesi di Housman.21 Adesso possiamo ritenere l’ipotesi di Housman sorpassata, dato che il poemetto di Ovidio contiene non solo dei dati relativamente modesti sul persecutore, nella base ai quali si provò ad identificare il protagonista di Ibis in una quindicina di modi diversi, ma anche delle informazioni nascoste che permettono di attestare che il persecutore del Nasone era una persona reale. Nei vv. 581–586 Ovidio augura al suo persecutore e tutta la sua famiglia di sperimentare lo stesso che capitò a Niobe, Anfione e i Niobidi. Ecco il brano del poemetto: Utque ferunt caesos sex cum Damasichtone fratres, intereat tecum sic genus omne tuum. Addidit ut fidicen miseris sua funera natis, sic tibi sint vitae taedia iusta tuae. Utve soror Pelopis, saxo dureris oborto, et laesus lingua Battus ab ipse sua. [(581) Come sei fratelli caddero insieme a Damasictone,22 così tutta la tua stirpe perisca insieme a te. (583) Come il suonatore aggiunge la sua morte a quella dei suoi figli,23 così tu abbia una giusta avversione per la tua vita. (585) Oppure trasformati in sasso come la sorella di Pelope (586) o come Batto perduto per la sua propria lingua”].24

Nel v. 584 Ovidio ci diede il nome del suo persecutore in modo celato. Se prendiamo in considerazione le ultime cinque parole di questo verso e lasciamo soltanto le lettere iniziali togliendo tutte le altre, otteniamo l’immagine seguente:

19

20 21 22 23 24

so far as to choose the dies Alliensis for their birthday and most ineligible spot in Africa for their birthplace. Such order and harmony exist only in worlds of our own creation…” Wilkinson (1955): 355; Watson (1991): 130–131; Wiliams (1992): 184–185 n. 4; Williams (1996): 17–22. Aggiungiamo che una posizione indipendente fu presa da Rostagni (1920): 28–30, il quale credeva che sia Callimaco di Cirene che Ovidio avessero scritto un’invettiva Ibis rivolta ad una persona fittizia. L’opinione di Rostagni fu acutamente criticata da Housman (1921). André (1963): XVII–XXII. Cfr. per esempio Thibault (1964): 140–141. Si tratta dei Niobidi, figli di Anfione e Niobe, uccisi da Apollo. Anfione (il suonatore), il marito di Niobe, si suicidò dopo la morte dei figli. Niobe, la sorella di Pelope (la figlia di Tantalo) fu trasformata in sasso come il pastore Batto dopo che aveva tradito ad Apollo i dettagli del furto del bestiame compiuto da Ermes alla prima infanzia.

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sic tibi sint uitae taedia iusta tuae. sic tibi s u t i t SUTIT ←

Vediamo dunque che, leggendo dalla fine le prime lettere di cinque parole consecutive del v. 584, otteniamo la scritta TITUS che forma un prenome (praenomen) molto popolare a Roma. Se poi facciamo in modo simile con due parole rimanenti, cioè nella parola sic lasciamo solo la lettera iniziale e togliamo quelle altre, e poi nella parola vicina tibi facciamo al contrario (cioè togliamo la lettera iniziale e lasciamo le altre tre), ci compare davanti un acrostico ben nascosto: sic tibi sint uitae taedia iusta tuae. sic tibi s u t i t s ibi s u t i t SIBI ← SUTIT ←

Quest’acrostico, detto acrostico orizontale oppure cephalonomasticon, se letto all’inverso, costituisce l’inequivocabile scritta TITUS IBIS. Abbiamo quindi a che fare con l’acrostico orizontale inverso. Fra le persone sospette si trova un solo individuo che porta tale nome, vale a dire Titus Labienus, un oratore dell’epoca augustea, soprannominato Rabienus per la violenza del carattere (in relazione al lat. rabies f. ‘ferocia; rabbia, idrofobia; pazzia, frenesia, furore, ira’).25 Seneca il Vecchio descrive tali tratti di Labieno (Sen. Contr. 10, praef. 4: Summa egestas erat, summa infamia, summum odium) che aderiscono alla descrizione di Ibis trasmessa da Ovidio. Senza dubbio l’acrostico fatto dal poeta di Sulmona si riferisce proprio a lui. Un lettore disposto scetticamente direbbe che l’acrostico orizontale inverso contenuto nel v. 584 e ritrovato da me fosse comparso per caso. Infatti è possibile una combinazione fortuita delle lettere che formi un testo più o meno sensato. Tuttavia qui escludo una tale coincidenza. In primo luogo le parole TITUS IBIS sono collegate all’argomento del poemetto fino a questo punto che non si possa trattare di un caso. In secondo luogo perfino Ovidio ci mostra che non si tratta di un caso dato che l’acrostico orizontale dello stesso contenuto può essere letto da ambedue i sensi. Se prendiamo in considerazione i vv. 584–585, risulta che troviamo le stesse parole, cioè IBIS TITUS. sic tibi sint uitae taedia iusta tuae. utue soror Pelopis, … sic tIBI Sint uitae Taedia Iusta Tuae. Utue Soror Pelopis, … … IBI S … T I T →IBIS →TIT+US U S … 25 Kroll (1924); Cytowska, Szelest (1990): 644.

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Nella sequenza di parole tibi sint ci si può facilmente accorgere che (dopo aver troncato gli elementi estremi t- e -int) quattro lettere successive formino la parola caratteristica IBIS che definisce nel poemetto di Ovidio il persecutore del poeta. Poco dopo le prime lettere di cinque parole successive (… taedia iusta tuae. / Utue soror…) formano di nuovo il prenome romano TITUS. Si tratta quindi di un altro acrostico orizontale composto di parole IBIS TITUS. Non è dubbio che il doppio acrostico orizontale realizzato nei vv. 584–585 fosse fatto di proposito, introdotto nel poemetto da Ovidio stesso. Qui non abbiamo più diritto a parlare di un caso o una coincidenza, grazie alla quale le lettere danno un certo senso. Il poeta indica il suo persecutore in modo univoco. Le osservazioni e opinioni espresse in questo studio permettono di formulare le conclusioni seguenti: 1. Il poemetto Ibis non può essere trattato come un tipico esercizio retorico. Costituisce un’invettiva contro un vecchio compagno di scuola di Ovidio il quale, dopo la relegazione del poeta, gli nuoceva (calunniandolo in pubblico, perseguitando sua moglie e provando a fare propri i suoi beni). 2. Il poeta indicò il suo nemico e persecutore Ibis introducendo nel testo l’acrostico d’identificazione comunemente detto acrostico orizontale o cephalonomasticon il quale può essere letto sia all’inverso (TITUS IBIS) che in avanti (IBIS TITUS). Questo acrostico, non accorto finora dai ricercatori, permette di identificare il persecutore di Ovidio in modo abbastanza univoco con Tito Labieno l’oratore (una soluzione così fu proposta nel 1881 dal filologo inglese Robinson Ellis). 3. L’Ibis di Ovidio non è solo un’invettiva letteraria, ma anche un poemetto-enigma oppure – se si vuole – una sciarada in versi. In qualche verso scelto dal poeta si trova ben celata la risposta alla domanda di un lettore meno informato: chi è il misterioso Ibis? 4. A causa del doppio acrostico presente nel poemetto, introdotto apposta in forma di una soluzione camuffata, Ovidio può essere considerato il precursore dell’enigmistica contemporanea. L’arte di comporre giochi enigmistici consiste nel nascondere una risposta collegata all’argomento toccato nella poesia. 5. L’identificazione del misterioso persecutore di Ovidio ci offre delle nuove possibilità di ricerche per quanto riguarda la vita e l’attività letteraria dell’esilio del poeta di Sulmona, nonché ci rende più noto il personaggio di Tito Labieno, un oratore poco conosciuto, il quale, a causa della sua attività amorale, sembra appartenere al gruppo dei delatori. Nel presente studio l’autore concentrò la sua attenzione alla prova di distinguere il doppio acrostico e mostrare la sua importanza per l’identificazione corretta del detestabile nemico del poeta. In futuro l’autore avrà intenzione di trattare il problema delle relazioni fra Ovidio e Tito Labieno nonché allargare e approfondire alcune questioni e problemi solo menzionati qui che sono collegati sia all’attività del Nasone che al personaggio del suo persecutore Tito Labieno. Inoltre la questione del ruolo degli acrostici nella poesia di Ovidio sembra degna di essere trattata in modo più dettagliato.

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La figura del tiranno nel Thyestes di Seneca Antonio Marchetta È ben noto come il Thyestes di Seneca sia universalmente considerato per eccellenza la tragedia del potere, nel solco di una lunga tradizione; cfr. ad es. Lana: “Non è certo casuale che tra le poche tragedie, composte nell’età imperiale, di cui si conoscono l’esistenza e i titoli, quelle che trattavano di Atreo e di Tieste fossero così numerose. Evidentemente la preferenza dipendeva dal fatto che tale tema si prestava a svolgere declamazioni contro i tiranni, com’è esplicitamente attestato per i Tieste di Gracco e di Vario, per l’Atreo di Mamerco Emilio Scauro, per il Tieste di Curiazio Materno e, per il Tieste di Seneca, come risulta dalla lettura che possiamo farne. Anche l’Atreo di Pomponio è stato […] interpretato in tal senso”; “Se l’Atreo acciano nel I secolo era così noto che, quando s’incontrava in qualche scrittore una citazione da esso, il grammatico [nella fattispecie Asconio Pediano] riteneva quasi inutile segnalarla, perchè sapeva che i lettori l’avrebbero notata essi stessi; se componendo il Tieste Seneca teneva dinanzi a sé l’Atreo di Accio; se, nella loro quasi totalità, le tragedie aventi come protagonisti Atreo e Tieste in tale secolo sono chiaramente ispirate dalla propaganda antitirannica; si può dedurne che già l’Atreo di Accio fosse stato composto con tale intento programmatico”.1 Effettivamente anche l’Atreo di Seneca si erge come l’incarnazione paradigmatica del furor regni; nella tragedia senecana numerose e veementi sono le tirate circa il demone del potere, sia nelle parti dialogate che nei cori; tuttavia a nostro avviso l’essenza più profonda dell’opera non è politica, bensì umana, il Thyestes di Seneca costituisce innanzi tutto un dramma umano. Questa verità la percepiamo nella sua 1 I. Lana, “L’Atreo di Accio e la leggenda di Atreo e Tieste nel teatro tragico romano”, Atti della Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche 93 (1958– 1959), Torino, pp. 341–342, 344.

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interezza proprio alla fine, quando il mostruoso delitto delle nefandae dapes è stato non solo perpetrato ma anche rivelato all’infelice padre, in una delle ultime battute, e precisamente nel grido di vittoria levato dal carnefice nei vv. 1096b–1099: Nunc meas laudo manus, nunc parta vera est palma. Perdideram scelus, nisi sic doleres. Liberos nasci mihi nunc credo, castis nunc fidem reddi toris;

anche se Atreo dapprima dichiara: Perdideram scelus, / nisi sic doleres, tuttavia quanto segue immediatamente chiarisce come quella che Atreo ha appena definito vera … palma non consista propriamente in quel dolor di Tieste bensì in quella visione che da tale dolor si levava; Atreo fondava il suo trionfo non tanto sulla contemplazione della sofferenza che la sua ultio aveva provocato a Tieste, quanto su di una specie di visione originantesi da quella contemplazione: una moglie rinnovata in una salda fides coniugale, figli di sangue genuino nati da un matrimonio casto: Liberos nasci mihi / nunc credo, castis nunc fidem reddi toris; ecco la strabiliante novità: non era il dolor della vittima di per se stesso a poter appagare totalmente il carnefice, ma le immagini che da cotanto dolor della vittima il carnefice riteneva di veder sorgere davanti ai suoi occhi, le immagini di figli sicuramente suoi e di una moglie fedele. Il carnefice scopriva un’inopinata potenzialità del suo delitto; e in quest’ottica il quadruplice nunc che scandisce tutta la battuta di Atreo (vv. 1096b– 1099) vorrà marcare non solamente il rapporto di causa effetto, del tipo post hoc propter hoc, fra il dolor di Tieste e l’entusiasmante visione di Atreo, ma anche il fatto appunto che soltanto adesso, per la prima volta, Atreo si rendeva conto che dal delitto, dalla sua vendetta poteva non soltanto ricavare il dolor tiesteo ma anche recuperare quell’integrità e quella purezza di affetti familiari che lo stuprum tiesteo aveva infranto e insozzato; unicamente adesso Atreo riesce a focalizzare il vero obiettivo del suo scelus, un obiettivo sino ad allora solo indistintamente perseguito, unicamente adesso Atreo prende consapevolezza di ciò che dalla sua ultio egli veramente si riprometteva, non “semplicemente” la punizione del fratello per tutto ciò che gli aveva tolto, ma addirittura il ripristino di tutto ciò che gli era stato tolto: dalla morte di quei poveri ragazzi nasceva non soltanto il dolor di Tieste, ma una nuova vita per la famiglia di Atreo. E solo adesso noi stessi a nostra volta ci rendiamo conto che, se in precedenza Atreo aveva fatto in modo da prolungare il più possibile la tortura di Tieste, da espandere con mostruosa sapienza di ritmi lo strazio della vittima, non era stato soltanto per indulgere ad un gusto sadico fine a se stesso, per assaporare goccia a goccia il godimento di quell’immondo spettacolo (sul tema della spettacolarità dello scelus nella quale Atreo si compiace di coinvolgere accanto a se stesso pure gli dèi e persino la stessa vittima, cfr. anche il monologo di Atreo ad inizio del IV atto, in particolare vv. 893–895: Utinam quidem tenere fugientes deos / possem, et coactos trahere, ut ultricem dapem / omnes

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viderent – quod sat est, videat pater; 903–907: Libet videre, capita natorum intuens / quos det colores, verba quae primus dolor / effundat aut ut spiritu expulso stupens / corpus rigescat. Fructus hic operis mei est. / Miserum videre nolo, sed dum fit miser), ma anche e soprattutto per un altro fine, sia pure inconscio, cioè dare a quella turpe contemplazione il tempo e la maniera di caricarsi emozionalmente sempre più, fino a raggiungere l’akmé dell’eccitazione, oltre la quale quel voyeurismo concreto e perverso si tramutasse in un visionarismo paradossale e patetico: Liberos nasci mihi / etc. All’inizio della tragedia, nella fase di progettazione dello scelus Atreo aveva più volte sottolineato la sua irriducibile volontà di trovare una forma mai tentata di vendetta, il suo incontenibile bisogno di sollevarsi a vertici di ferocia mai raggiunti prima da alcuno: cfr. vv. 192–193a: Age, anime, fac quod nulla posteritas probet, / sed nulla taceat; 252b–254a: non satis magno meum / ardet furore pectus, impleri iuvat / maiore monstro; 255–256: Nil (struo) quod doloris capiat assueti modum; / nullum relinquam facinus et nullum est satis; 265b–266a: fiat hoc, fiat nefas / quod, di, timetis; 267–270a: Nescioquid animus maius et solito amplius / supraque fines moris humani tumet / […] – haud quid sit scio, / sed grande quiddam est; ma ora alla fine della tragedia apprendiamo che il primato di inaudita abnormità spetta non tanto al tipo di vendetta adottato da Atreo quanto al tipo di risultato che Atreo appunto nei nostri vv. 1096b–1099 dichiara di aver potuto ricavare dal nefas: non solo la punizione della colpa tiestea, la micidiale efficacia di un contrappasso calibrato alla perfezione, ma addirittura, di rimbalzo da quella barbara strage, il ripristino dello status precedente allo stuprum tiesteo, la reviviscenza di un passato ormai da molti anni morto e sepolto. Nemmeno quello che abbiamo visto essere il delirante furor ultorio di Atreo si era spinto a prevedere un simile exitus, eppure anche nella sua assurdità doveva essere sin dall’inizio proprio questa la primaria, anche se occulta, suggestione propulsiva di Atreo. Nei vv. 261b– 262a Atreo aveva esclamato rapior et quo nescio, / sed rapior ovviamente riferendosi al disegno vendicativo che egli aveva per certo dovesse essere terribilmente grandioso ma le cui linee ancora non gli erano ben chiare (cfr., poco dopo, i vv. 267–270a: Nescioquid animus maius et solito amplius / supraque fines moris humani tumet / etc. qui sopra citati): ma quella medesima frase Atreo avrebbe potuto pronunciarla anche in riferimento alle finalità che egli si prefiggeva di realizzare attraverso la sua vendetta; un primo trionfo Atreo se l’era celebrato nei vv. 885–889: Aequalis astris gradior et cunctos super / altum superbo vertice attingens polum. / Nunc decora regni teneo, nunc solium patris. / Dimitto superos: summa votorum attigi. / Bene est, abunde est, iam sat est etiam mihi: addirittura un’apoteosi; dunque Atreo era mosso da un movente di natura politica: ora poteva affermare di “tenere più stabilmente in pugno” lo scettro, il potere paterno (palesemente quel teneo possiede qui tale pregnanza intensiva); tutto questo indubbiamente aveva in sé una sua logica: Atreo aveva sì recuperato da molto tempo il regnum dopo il furtum tiesteo, ma l’adulterio di Aerope, con la relativa conseguenza del dubius sanguis di Agamennone e Menelao, non solo aveva sconvolto per sempre la vita

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familiare di Atreo, ma aveva anche per sempre intaccato la stabilità dinastica del trono di Atreo (cfr. la lunga tirata di Atreo dei vv. 220 sgg., e in particolare i vv. 239– 240: corrupta coniunx, imperi quassa est fides, / domus aegra, dubius sanguis et certi nihil); ma una logica politica solo parziale: in realtà, se il problema di Atreo fosse consistito unicamente nel timore che il regno gli venisse di nuovo sottratto, Atreo non avrebbe dovuto pensare innanzi tutto ad eliminare Tieste? anzi una logica, oltre che parziale, anche scollata dal genere di scelus voluto da Atreo: che senso politico aveva organizzare il nefas della cena cannibalica? Di fatti Atreo, dopo aver dichiarato: Bene est, abunde est, iam sat est etiam mihi (v. 889), si corregge immediatamente, aggiustando il tiro: vv. 890–895: Sed cur satis sit? Pergam et implebo patrem / funere suorum. Ne quid obstaret pudor, / dies recessit: perge dum caelum vacat. / Utinam quidem tenere fugientes deos / possem, et coactos trahere, ut ultricem dapem / omnes viderent – quod sat est, videat pater (e qualche verso oltre così Atreo rilancia la sua apoteosi: vv. 911–913: O me caelitum excelsissimum, / regumque regem! Vota transcendi mea. / Satur est [scil. Thyestes]; capaci ducit argento merum [un’autoesaltazione che comunque ancora rimane agganciata alla dimensione politica]): dunque il vero obiettivo di Atreo era un altro, il dolor di Tieste, il vero movente era una bruta volontà punitiva, e in quest’ottica il massacro dei figli di Tieste, il nefas di quelle orride dapes si inseriva con una perfetta ratio da contrappasso. Sennonché ben presto Atreo si accorge che neanche il raggiungimento di tale obiettivo poteva soddisfarlo in pieno, che il dolor tiesteo da solo non poteva placare quel furor che aveva messo in moto lo scelus; anzi, se fosse stato “semplicemente” per quel dolor, il pur immane scelus di Atreo, con tutti i suoi mostruosamente macchinosi apparati, materiali e psicologici, avrebbe dovuto dirsi inutile, sprecato; solo a condizione che da tanto dolor, da tanto strazio e scempio, fosse miracolosamente germinata per Atreo come una realtà familiare nuova, quello scelus avrebbe potuto dirsi riuscito, giunto a buon fine: ecco l’autentico telos, l’autentica essenza di quello scelus. Questa è appunto la verità profonda, su se stesso e sul proprio nefas, che Atreo faticosamente raggiunge al termine di un serrato scandaglio fra i tenebrosi abissi di un cieco álogon, e che Atreo proclama nei vv. 1096b–1099: Nunc meas laudo manus, nunc parta vera est palma. Perdideram scelus, nisi sic doleres. Liberos nasci mihi nunc credo, castis nunc fidem reddi toris.

Anzi, ad essere precisi, non ci deve sfuggire come il raggiungimento di tale verità si completi nel corso stesso di questi quattro versi, nei quali infatti si possono, si debbono distinguere tre sezioni: la prima è costituita dai vv. 1096b–1097a; la terza è costituita dai vv. 1098b–1099: sezioni contrassegnate entrambe da un duplice nunc; al centro la sezione dei vv. 1097b–1098a: Perdideram scelus, / nisi sic

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doleres; la prima sezione, vv. 1096b–1097a: Nunc meas laudo manus, / nunc parta vera est palma, si richiama palesemente ai vv. 885–889: Aequalis astris gradior et cunctos super / altum superbo vertice attingens polum. / Nunc decora regni teneo, nunc solium patris. / Dimitto superos: summa votorum attigi. / Bene est, abunde est, iam sat est etiam mihi, con l’altrettanto palese intento di sostituire al trionfo là celebrato, pure con la sottolineatura di un duplice nunc, un altro tipo di trionfo: là si trattava esplicitamente di un trionfo dai contenuti politici (cfr.: Nunc decora regni teneo, nunc solium patris), qui, nei vv. 1096b–1097a, i contenuti non vengono esplicitati: ma ecco che interviene subito la seconda sezione, quella centrale, vv. 1097b–1098a: Perdideram scelus, / nisi sic doleres, a puntualizzare che il fondamento di questo nuovo tipo di trionfo – significativamente e coerentemente proclamato senza i toni superomistici dell’altro trionfo (vv. 885 sgg.), appropriati ad un tiranno ritenentesi ormai onnipotente – è il dolor della vittima: e con questo ci troviamo ancora perfettamente in linea con quella che a suo tempo era stata la pronta autorettifica di Atreo: vv. 890–891a: Sed cur satis sit? pergam et implebo patrem / funere suorum, con cui Atreo aveva precisato che egli in realtà mirava non tanto ad un successo di tipo politico, all’annientamento di una pericolosa rivalità per il regno, quanto invece allo schiacciamento del fratello sotto il peso appunto di un immensurabile dolor; sennonché la successiva, terza sezione, vv. 1098b–1099: Liberos nasci mihi / nunc credo, castis nunc fidem reddi toris, interviene a chiarire ulteriormente che nemmeno il dolor della vittima poteva costituire il punto di arrivo dello scelus di Atreo, ma che tale dolor si poneva a sua volta come un punto di passaggio, vale a dire come fattore generativo per Atreo di una “nuova famiglia”, non contaminata dall’antico stuprum tiesteo – a suo tempo il piacere adulterino di Tieste aveva generato ad Atreo figli spuri, adesso era il dolore di Tieste a generare ad Atreo figli genuini! –. E sarà anche in questa proiezione che va intesa la cura che Atreo aveva messo nel configurare l’uccisione dei nipoti esattamente come un rito sacrificale, con tutte le sue meticolosità liturgiche – cfr. il resoconto del Nunzio, particolarmente vv. 682 sgg. –, quasi nella fiducia che da quella magica religio si sprigionasse una forza misteriosa capace di produrre prodigi purificatorii, quasi nell’attesa che il sangue di quelle vittime potesse espiare le colpe di Tieste, fosse in grado di lavare “materialmente” le macchie di cui lo stuprum di Tieste aveva lordato la famiglia di Atreo; peraltro, se nell’espressione del Nunzio: Quem prius mactet sibi / dubitat (scil. Atreus), vv. 713b–714a, considerassimo sibi non come una sorta di dativo etico connesso con dubitat, ma come dativo di vantaggio connesso con mactet, ecco che Atreo in quel rituale verrebbe ad atteggiarsi non solo come sacerdos (così come viene espressamente definito a v. 691) ma addirittura come divinità dedicataria del sacrificio: si potrebbe dire che quell’immenso potere divino che Atreo si era arrogato con la sua autoequiparazione agli dèi, potere che dapprima aveva assunto una valenza prettamente politica, tirannica, connotandosi come capacità di dominare il mondo, di tenere asserviti tutti gli altri uomini, alla fine Atreo lo converta in capacità di trasfigurare il mondo, di modificare mi-

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racolisticamente la realtà, specificamente la realtà del suo stretto mondo familiare, al quale infatti egli, nuovo e supremo nume pantokrátor, si sente ora in grado di infondere una nuova vita. Dunque la battuta dei vv. 1096b–1099 costituisce una svolta illuminante, che ci rivela in maniera compiuta e definitiva la cifra più autentica della tragedia di Atreo, che è – crediamo di poterlo ribadire, di contro alla “vulgata” – tragedia non tanto politica, quanto familiare. A tale svolta Atreo arriva dopo un cammino tortuoso e tormentato, un cammino che egli mostra di compiere non solo a fatica ma anche con riluttanza, con un certo ritegno; al suo primo ingresso in scena, vv. 176 sgg., sia nel monologo iniziale sia nel dialogo con il Satelles egli si compiace di presentarsi come depositario di un potere totale, che ha non soltanto la forza, e nemmeno soltanto il diritto, ma quasi il dovere di sterminare ogni avversario, come il despota assoluto che si sente al di sopra di qualsiasi limite di legalità e di moralità: insomma Atreo tiene ad imprimere subito alla vicenda un pesante marchio politico; nel corso del medesimo atto I nell’illustrare le ragioni del suo risentimento vendicativo verso il fratello egli mette bene in risalto gli aspetti familiari, l’adulterio di Tieste con la cognata e l’assillante dubbio che Agamennone e Menelao fossero in realtà i figli di quella colpa, ma non mancando mai di porre nella massima evidenza la stretta connessione fra quello scelus familiare e le mire politiche di Tieste, il quale dell’adulterio con Aerope si era infatti servito per rubare ad Atreo quell’ariete dal vello d’oro che costituiva il simbolo e la garanzia della regalità pelopia: cfr. particolarmente vv. 222 sgg.: Coniugem stupro abstulit / regnumque furto: specimen antiquum imperi / fraude est adeptus, fraude turbavit domum. / Est Pelopis altis nobile in stabulis pecus, / arcanus aries etc.; 239–240a: corrupta coniunx, imperi quassa est fides, / domus aegra, dubius sanguis; per soddisfare il suo ostentatamente spietato furore ultorio Atreo si dichiara pronto non soltanto ad avvalersi dei figli come ambasciatori presso Tieste, ma anche a metterli a parte della sua fraus scellerata, nonostante i moniti contrari del Satelles, vv. 296 sgg., ma poi ecco che a tal proposito il pur tracotante tiranno, deciso a tutto, tituba, esita, si fa scrupolo di riversare su quei giovani l’immane peso del suo nefas: vv. 321b–323a: (Eos fallam, cioè “terrò loro nascosto il vero obiettivo del mio invito a Tieste”) ut ipsi crimine et culpa vacent. / Quid enim necesse est liberos sceleri meo / inserere?; e alla fine, nonostante i rinfocolati dubbi circa il sanguis di Agamennone e Menelao, nonostante una gran voglia di mettere alla prova l’autenticità di quel sanguis, alla fine decide sì di inviare i due giovani come latori dell’invito a Tieste, ma senza rivelare loro la verità di quell’invito: vv. 332b–333a: nesciant quantae rei / fiant ministri; l’ultima argomentazione da Atreo addotta per questa sua scelta è di ordine opportunistico: c’era da temere che, se informati su tutto, i due ragazzi nella loro inesperienza potessero tradirsi davanti allo zio: vv. 330b–332a: Multa sed trepidus solet / detegere vultus, magna nolentem quoque / consilia produnt; ma non ci vuole molto a capire come questa costituisca una motivazione inferiore, di minor rilievo rispetto alla motivazione morale addotta nei sopra citati vv. 321b–323a: Ut ipsi crimine et culpa vacent.

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/ etc.: il protervo tiranno aveva mostrato un’insospettata sollecitudine paterna; non solo: rileggendo alla luce di questo barlume di sensibilità familiare anche la prima parte di questo medesimo atto I, si potrebbe affermare che la cura da Atreo messa nel rimarcare le finalità politiche e le implicazioni politiche dell’adulterio della moglie rispondesse anche al bisogno che Atreo avvertiva di scaricare sull’ethos di sovrano la sua cocente umiliazione di coniuge tradito e di padre incerto. Ed ecco che sul finire della tragedia Atreo, il simbolo del più perverso e sanguinario despotismo, lo spregiatore di tutto quanto non fosse sottomesso al demone del potere, l’incarnazione stessa del Male, ora però giunto al culmine di quel lungo e intricato percorso di riflessione di cui dicevamo sopra, nelle immagini dei vv. 1098b–1099: Liberos nasci mihi nunc credo, castis nunc fidem reddi toris,

indicanti espressamente e in via ormai definitiva il senso ultimo della vendetta perpetrata, veniva anche a disvelare nella sua anima nefaria un lembo di umanità: ciò che egli più ardentemente cercava in quel terribile scelus non era l’affermazione del suo primato politico, della sua superiorità di tiranno assoluto e insaziabile, bensì la sua riabilitazione familiare, il suo riscatto di marito e di padre. A suo tempo nel trionfo politico Atreo aveva proclamato Nunc decora regni teneo, nunc solium patris, v. 887, “ora sì che sono un vero re, un sovrano nel pieno possesso del suo status”, invece alla fine nel grido liberatorio di natura privata Atreo sente di poter proclamare “ora davvero decora familiae teneo, ora sì che sono un vero marito e un vero padre, ora sì che posso dirmi un uomo pienamente realizzato”. Insomma nell’istante stesso in cui gli inesorabili meccanismi del capovolgimentocontrappasso studiato e perseguito da Atreo si chiudevano in una morsa perfetta – quell’Atreo che da sempre aveva visto in Agamennone e Menelao soltanto simulacri dei figli per lui mai nati, in realtà i figli di Tieste, quell’Atreo ora finalmente poteva gloriarsi di vedere nei morti figli di Tieste i propri figli vivi e vegeti –, in quell’istante in cui pars destruens e pars construens orribilmente si sovrapponevano e combaciavano in una turpe esultanza noi assistiamo anche ad un’altra, per certi aspetti ancora più sorprendente trasfigurazione, questa volta nell’immagine non delle vittime ma del carnefice: l’aprirsi di uno spiraglio nella corazza di quell’implacabile cinismo e l’apparire dell’anima di un uomo dolente per il dramma di “figli non figli”. Si dovrà dunque dire che Atreo, con quella sua diabolica mente capace di programmare ogni dettaglio con fredda determinazione, di prevedere ogni mossa con lucida precisione, si fosse accinto al delitto con le idee sostanzialmente confuse circa il vero obiettivo cui attraverso di quello intendeva pervenire, obiettivo, lo ripetiamo, non politico, ma privato, un obiettivo che Atreo non voleva confessare nemmeno a se stesso, non voleva vedere, non voleva ammettere, sia perché gli sembrava sminuisse la torva grandiosità del suo ethos tirannico, sia per un umano

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e comprensibile senso di pudore, per un legittimo orgoglio. Ebbene tale obiettivo privato egli lo riconosce e anzi apertamente lo dichiara come supremo, addirittura unico, soltanto alla fine della tragedia, e soltanto – questo è soprattutto significativo – nel momento in cui, al culmine di un magari inconscio ma di sicuro fortemente perseguito processo di autocaricamento psicologico, di autosuggestionamento, egli ritiene di poterlo sbandierare come ormai perfettamente raggiunto, nel momento in cui ritiene di poter gridare al mondo che quella piaga familiare era stata completamente sanata, che le cause stesse di quella sofferenza ormai non sussistevano più: e questo accade appunto nella trionfalistica proclamazione dei vv. 1096b–1099: Nunc meas laudo manus, / etc., la quale con la sua univoca chiave personalistica, privatistica, familiare, si pone senz’altro come il superamento della proclamazione trionfalistica in chiave specificamente politica dei vv. 885–888: Aequalis astris gradior etc. Volendo focalizzare per ciascuno dei due fratelli il guizzo più illuminante, la battuta più rappresentativa, quella che con maggiore efficacia e maggiore suggestione ne coglie l’intima natura e ne riassume l’ethos nella tragedia, dopo aver senza dubbio ribadito per Tieste il digrignante Agnosco fratrem

di v. 1006a, indicheremmo per Atreo l’allucinato Liberos nasci mihi nunc credo, castis nunc fidem reddi toris

dei vv. 1098b–1099. In entrambi i casi i due protagonisti, compresenti sulla scena, hanno davanti a sé il terzo protagonista, che li divide e li unisce nello stesso tempo, i miseri resti dei figli/nipoti, uno strazio che era frutto del furor dell’uno e dell’altro. Si instaura così un triangolo, i cui vertici vengono congiunti come da un flusso di sguardi – lo sguardo è appunto la molla motoria di entrambe le situazioni –. Dietro gli sfigurati lineamenti dei suoi ragazzi Tieste vede soltanto il nefario volto di Atreo, ma non anche il suo proprio ritratto di padre snaturato, cioè l’obiettivo finale al quale avrebbe dovuto sentirsi chiamato dalla precedente domanda di Atreo (Natos ecquid agnoscis tuos?, v. 1005b): in questo modo tentava di sottrarsi al peso dello scelus per scaricarlo interamente sul fratello, ed invece proprio questa fuga – l’ennesima, dopo che per tutta la tragedia Tieste ha cercato di sottrarsi, davanti ai figli, alla responsabilità delle sue antiche colpe verso il fratello – lo sospinge e lo schiaccia ineluttabilmente e definitivamente contro il muro della sua insania e del suo egoismo. A sua volta Atreo da quei medesimi avanzi martoriati vede nascere per sé una nuova prole, tutta sua, veramente sua, finalmente sua – concludendo così l’inseguimento di tutta una vita dietro il miraggio di figli dall’indubius san-

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guis, e confermando inequivocabilmente come il Thyestes senecano rappresenti non tanto la tragedia del potere quanto una tragedia umana, familiare –. In entrambi i casi la vista dei due protagonisti fallisce: dietro i macabri resti che stavano davanti ai loro occhi da un lato Tieste non sa spingersi a cogliere la ripugnante realtà della propria impietas, in quanto accecato da un odio più grande dell’amore paterno, odio ulteriormente attizzato dalla bruciante frustrazione di essersi visto sfuggire il potere che sembrava a portata di mano; dall’altro lato viceversa Atreo arriva a scorgere una fascinazione che in realtà non esisteva, solamente una chimera, ma in quanto colpito da un’illusione ottica dovuta ad un troppo grande desiderio di affetto paterno. Ed ecco prodursi in quel triangolo cui accennavamo sopra una clamorosa rotazione: la cecità della “vittima” Tieste ci suscita un moto di esecrazione, l’accorata quanto delirante visione del “carnefice” Atreo riesce a strapparci addirittura un moto di pietà, nel mentre che davanti ai nostri occhi il diritto morale al titolo di padre naturale, di vero padre, sembra spettare quasi più ad Atreo che a Tieste, il quale, trascinato irresistibilmente dal suo vetus regni furor (cfr. v. 302), non si è fatto scrupolo di spingere i propri figli incontro ad un atroce destino, e scientemente (cfr. vv. 485b–486a: vos facitis mihi / Atrea timendum), di fatto rinnegando la sua paternità. In questo modo il ruolo di carnefice e il ruolo di vittima slittano l’uno sull’altro e si sovrappongono nella medesima persona. Nel cap. 13 della sua Poetica Aristotele elabora una precisa teoresi sul concetto di “tragicità”. Egli ritiene che una tragedia debba suscitare negli spettatori sentimenti forti, quali pietà e paura, ἔλεος e ϕόβος, precipuamente sulla base di una μεταβολὴ τῆς τύχης, di una drastica svolta nella vita di un individuo, ma avverte che questo può accadere unicamente a determinate condizioni: ad es. la δυστυχία dovuta a κακία καὶ μοχθηρία, a cattiveria e malvagità, non ottiene da parte degli spettatori compassione, bensì approvazione, consenso; parallelamente la δυστυχία capitata ad un uomo dabbene, ἐπιεικής, ottiene soltanto disapprovazione, ripugnanza; per quanto riguarda la situazione inversa, quella di un passaggio ἐξ ἀτυχίας εἰς εὐτυχίαν, dalla cattiva alla buona sorte, egli sconsiglia di applicarla a uomini μοχθηροί, malvagi, perché costituirebbe il caso “più atragico”, (ἀτραγῳδότατον), sprovvisto di tutti i requisiti che una tragedia deve avere, non in grado di produrre né consenso né pietà né paura. Orbene, questo è proprio il caso di Atreo, del suo trionfo politico, della sua finalmente raggiunta εὐτυχία politica, cioè il caso di quell’Atreo che secondo una convenzionale tassonomia univoca non può che venire inscritto nella categoria dei malvagi, dei malvagi che appunto vincono. Ma per l’Atreo senecano il discorso deve essere più sfaccettato; egli dapprima proclama la sua nuova εὐτυχία politica, conquistata attraverso l’atroce nefas, cioè l’ebbrezza di sentirsi finalmente assoluto signore del regno, addirittura del mondo (vv. 885 sgg.: Aequalis astris gradior … Nunc decora regni teneo …): e verso quella proterva εὐτυχία noi non possiamo che provare, “aristotelicamente”, ribrezzo; ma alla fine dietro il nefas Atreo percepisce il miraggio di una rigenerata εὐτυχία familiare,

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alla quale egli si aggrappa con forza disperata, cioè l’ebbrezza di sentirsi finalmente padre e marito felice (vv. 1098b–1099: Liberos nasci mihi / nunc credo, castis nunc fidem reddi toris): e di fronte a questa struggente quanto illusoria εὐτυχία noi sentiamo nascerci dentro, accanto all’esecrazione verso colui che si è dimostrato e rimane un brutale carnefice, anche un improvviso sentimento di pietà verso colui che primieramente era stato e continuava ad essere una vittima, duramente colpito e ancor sempre escruciato nei più sacri affetti familiari. Si può concludere che Seneca ha applicato ai suoi due protagonisti una diversa, originale caratura tragica, sulla base di una personale concezione della tragicità in generale. Come constatavamo sopra, Aristotele al di sotto delle varie categorie collocava quale comune fattore di tragicità la μεταβολὴ τῆς τύχης, cioè una traumatica frattura lungo la linea diacronica del βίος di un personaggio; anche Seneca, massimamente il Seneca del Thyestes, individua il fondamentale fattore di tragicità in una traumatica frattura, ma non già esterna, circostanziale, relativa alla τύχη, bensì interna alla stessa ψυχή del personaggio, e non già separante un prius da un posterius, bensì lacerante l’animo tra due aree coesistenti e contrapposte, tra due forze permanentemente in dissidio fra loro, il Male e il Bene. Fra “cattivi” e “buoni” Aristotele puntava su di un personaggio “intermedio” (ὁ μεταξὺ ἄρα τούτων), inteso come “colui il quale, senza essersi particolarmente distinto per sua virtù o sentimento di giustizia, neanche sia tale da cadere in disavventura (δυστυχίαν) a cagione di sua malvagità o scelleraggine (διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν), bensì a cagione soltanto di qualche errore (δι᾽ ἁμαρτίαν τινά)”: anche Seneca punta su personaggi “intermedi”, ma originalmente intesi come combinazione di Male e di Bene. Parallelamente, come agli ethe univoci previsti dalla tassonomia aristotelica per i vari personaggi corrispondono negli spettatori univoche reazioni emotive, così agli ethe contraddittorii dei personaggi senecani corrispondono in noi sentimenti contraddittorii, ad un tempo condanna e comprensione, abominio e pietà: in questo modo fra pubblico e personaggio si instaura una consonanza ancora più acuta e profonda. Come riportavamo sopra, Aristotele, nell’additare in ἔλεος e ϕόβος i vertici dell’emozionalità tragica, sconsigliava di mettere a protagonista della caduta ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν un malvagio, giacché il pubblico può provare ἔλεος soltanto nei riguardi dell’innocente sfortunato, περὶ τὸν ἀνάξιον ... δυστυχοῦντα, e ϕόβος soltanto nei riguardi di un consimile, περὶ τὸν ὅμοιον, ovviamente anch’esso δυστυχοῦντα; lo schema evidentemente presuppone che questo riconoscimento di ὁμοιότης da parte del pubblico verso il personaggio avvenga sulla base di uno status di innocenza, secondo una facile inclinazione della natura umana: lo spettatore istintivamente tende ad inscriversi nella categoria degli innocenti, e teme che possa capitare anche a lui l’immeritata δυστυχία che vede abbattersi sopra l’innocente sulla scena; orbene, Seneca sembra invece chiamare, sollecitare il pubblico ad una più ostica, più sofferta, ma più grandiosa forma di ὁμοιότης, cioè a riconoscere nel contorto e controverso ethos di certi personaggi lo specchio (sia pure dilatato nella

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dimensione mitica) del suo proprio inestricabile groviglio di Male e  di Bene, di quel misterioso viluppo che è il vero ed universale contrassegno dell’animo umano: e attraverso questo riconoscimento realmente si comunica al pubblico un brivido di terrore. Proprio all’inizio del suo discorso Aristotele prescrive che la tragedia sia ϕοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν μιμητική (1452b31 sgg.), imitatrice di casi i quali suscitino paura e commiserazione: al di là di tutte le μιμήσεις singole, specifiche, parziali Seneca esalta una μίμησις globale che tutte le riassume e le sublima: appunto quell’indissolubile ed irresolvibile commistione di Male e di Bene che costituisce sulla scena l’immagine più fedele e autentica della condizione umana e delle sue eterne angosce esistenziali.

Pompeo in Lucano: il riscatto del Magno dopo una vuota grandezza Aroldo Barbieri L’esistenza del male nel mondo imbarazza ogni religione o filosofia provvidenziale. Di fronte al dolore dell’uomo, alle ingiustizie, alle crudeltà, alla rovina di tutti, anche dei giusti, una filosofia non provvidenziale come l’epicureismo ha risposto motivando il male con l’incoerenza tra natura, ratio e l’agire umano, con l’ἀτεχνία τῆς φύσεως: il male esiste perché il mondo non è perfetto, perché non è fatto per l’uomo. Ma lo stoicismo si trovava in difficoltà, anche perché a Roma stoa e tradizione religiosa non erano presentati in contrasto fra di loro, così come avviene per l’epicureismo e la religio di lucreziana memoria. Seneca nel De providentia si occupa del problema del male che colpisce anche l’uomo giusto, motivando l’apparente incoerenza della presenza del male in una filosofia che identifica natura e ratio con il bene, con l’intenzione della divinità di mettere alla prova i migliori, con il far loro “portare la croce” in vista di un perfezionamento. Ed è questo uno dei non pochi punti di contatto tra la morale di Seneca e l’ebraismo cristiano. Lucano è sicuramente seguace dello stoicismo. Allievo di Anneo Cornuto, porta con sé anche l’intransigenza dell’età giovanile. Il problema del male esiste in lui al massimo grado e da problema dell’individuo si fa problema della società o addirittura della storia. Emanuele Narducci è giustamente divenuto famoso anche per aver coniato l’espressione “provvidenza crudele”,1 con la quale ha inteso indicare, e in certo senso spiegare, tale contraddizione. 1 Cfr. Narducci (1979); ma, osservo, il mito principale, quello dell’eternità di Roma non è negato da Lucano, di qui il suo pessimismo dato l’evidente declino della romanità senza una fine.

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Ambedue le principali filosofie postaristoteliche, infatti, avevano superato la dimensione antropomorfa del divino. Da tempo anche la tragedia, in specie quella euripidea, aveva messo in dubbio la visione tradizionale del divino, quella coltivata dalla poesia mitopoietica. Nessuna meraviglia perciò che Lucano, attirandosi la critica di essere uno storico piuttosto che un poeta, abbia rinunciato all’apparato mitico (tu [sc. Nerone] satis ad vires Romana in carmina dandas, 1.66) e quasi totalmente al ruolo del divino tradizionale nel suo poema, quel Bellum civile, che vuole essere una rilettura tragica della storia di Roma declinata moralmente fino ad arrivare allo stadio dell’autodistruzione, alla guerra civile, alla strage dei familiari. Sarebbe però sbagliato affermare che manchi in Lucano il problema religioso, il divino, un giudizio sull’agire umano, sul rapporto tra male e bene, tra fortuna e ragione. Ora, se è chiaro come Cesare incarni la Fortuna, che è un aspetto importante del male, della violenza, della prevaricazione, che sono all’opposto della Ragione, se il ruolo di Catone è quello del sapiens stoico, che accetta anche di scendere nell’abominio della guerra civile, prima ad affiancare Pompeo (2.322–323: … ideo me milite vincat, / ne sibi se vicisse putet… – “perciò vinca con me soldato al suo fianco, affinché non presuma di avere vinto per sé”), poi a guidare la schiera del bene dopo la caduta di Pompeo a Farsalo (destinato ad essere vittima sacrificale, cfr. 2.312–313: Hic redimat sanguis populos, hac caede luatur / quidquid Romani meruerunt pendere mores – “il mio sangue redima i popoli, la mia morte espii quanto i costumi romani avranno meritato di pagare”) da sempre meno chiara è stata considerata proprio la vicenda di quest’ultimo, spesso visto come un partigiano incoerente e debole della parte senatoria. * Sin dal suo apparire sulla scena dell’epos tragico di Lucano (e tragedia più che epos è una guerra tra concittadini, cfr. Arist. Poet. 1453b11–22), Pompeo (1.129 sgg.) è paragonato ad una vecchia quercia, tanto vecchia e rispettata, quanto vicina alla fine, quasi un terzo incomodo tra il male vincitore, Cesare, gli dei antropomorfi (cfr. accostamento di Cesare al fulmine, un dì strumento della giustizia di Giove, 1.151–157), e il bene, Catone, in antitesi agli dei che Dante chiamerà “falsi e bugiardi”: victrix causa deis placuit, sed victa Catoni (1.128). Il quale, seppur vinto, è moralmente vincitore, perché combatte per la Repubblica, per la libertà. Pompeo, il Magno, fu tale in Lucano per la concomitante azione di forze negative: la Fortuna, che Cesare sforza dominandola (1.143 sgg.), che Pompeo subisce ma senza merito e il favore popolare. Antidemagogica per eccellenza è infatti la visione di Lucano. Come per Catone il maggiore, la storia è fatta in primis dal popolo romano, in contrasto con quella del cesariano Sallustio, che assegna il ruolo decisivo ai grandi protagonisti. Infatti, più ancora che Cesare e Pompeo decide le proprie sorti il popolo di Roma, un dì meritatamente grande, finché prevalsero in lui le virtù catoniane, poi anch’esso in balia della Fortuna, quando il lusso cominciò a farla da padrone (1.82 sgg.). Tutto da allora è in vendita, la forza si fa dirit-

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to, la plebe corrotta vende il voto, i brogli fanno il risultato elettorale. La libertà è sconvolta parimenti da consoli (nobilitas) e tribuni (plebs), cfr.: et cum consulibus turbantes iura tribuni (1.177). Anche in questo caso in contrasto con la visione sallustiana, che aveva colpevolizzato soprattutto la nobilitas, come classe dirigente non più adeguata al compito di guidare la Res publica, per via di due vizi, della superbia e più ancora per l’avaritia. La guerra civile con le sue terribili stragi2 è diretta conseguenza degli odi che derivano dalle ingiustizie, dal tronfo dell’avidità sulla lealtà. Le liste di proscrizione di cittadini incolpevoli, le stragi dei familiari (cfr. Seneca, in particolare Medea e Thyestes), rappresentano il culmine del processo degenerativo. Solo con la sconfitta (che Pompeo aveva presentito, cf. 7.85 sgg., ma allora si era imposta la parola del principe del foro, Cicerone, il quale aveva motivato l’urgenza di attaccare battaglia con l’opportunità di mettere a frutto la fortuna propizia) inizia per Pompeo, non più Magno, la purificazione con la fuga dal presente e ancor più dal passato glorioso. Lui, già Magno, conosce la paura; teme la notorietà, che a suo tempo aveva coltivato con l’erigere il primo teatro stabile a Roma, e a quelli applausi (e come non pensare alle claques neroniane) torna in sogno nella notte precedente la battaglia (cf. 7.9 sgg.), all’inizio di quel libro tragico, che rispetta l’unità di tempo della rappresentazione teatrale; cerca di sottrarsi al destino con la fuga, inseguito dal peso del ricordo della gloria passata, ma… sed poenas longi Fortuna favoris exigit a misero, quae tanto pondere famae res premit adversas fatisque prioribus urget. (8.21–23)

La fuga verso oriente (rovesciamento degli errores di Enea) porterà lui titubante prima a Lesbo, presso la moglie Cornelia. Una donna che al contrario di Creusa vorrà seguire il marito, condizionandone le scelte, lei che, indipendentemente dalla sua intenzione positiva, riusciva sempre dannosa ai propri mariti (94–97). Pompeo avrebbe voluto dirigersi verso la Mesopotamia e i Parti, mai vinti da Roma, ma anche in questo caso appare irresoluto (dubio… pectore, 186) e si fa convincere a rifugiarsi in Egitto, presentato come luogo di ogni corruzione, vero opposto delle virtù primigenie dell’Occidente. Resta a questo punto da chiedersi cosa abbia spinto Lucano a presentare la vicenda storica in tal modo. Probabilmente, il poeta individuava nella politica di Nerone un filo di continuità con quella cesariana, già favorevole ad accelerare l’orientalizzazione dell’impero secondo il modello ellenistico egiziano, che si imperniava sul monarca provvidenziale, benefattore e clemente, nella sua infinita superiorità, verso i suoi concittadini sempre più sudditi. Agli occhi dei tradizionalisti un vero e proprio cavallo di Troia utile a far passare l’assolutismo, il personalismo dell’uomo di eccezione e, perché no, il dominus ac deus, che si affermerà a Roma solo dal 2 Esposito (1987).

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III secolo. Una visione del reggimento politico decisamente contrastante con la libertà repubblicana di catoniana memoria, che da Cesare, era passata attraverso Antonio (minimo comune denominatore Cleopatra), a Caligola e, stava arrivando, per l’appunto, a Nerone, il quale cercava di imporre anche una trasformazione radicale dell’educazione dei giovani in senso greco orientale, con la prevalenza del momento artistico su quello giuridico-retorico. Pompeo, si era lasciato convincere, pur riluttante, ad affidarsi a Tolomeo, considerando la gratitudine che il re egiziano gli doveva, la sua giovane età, lontana di solito dalla corruzione e dall’inganno. Ma il Magno non aveva fatto i conti con la pervertita Cleopatra, vera icona della donna che nega il proprio ruolo muliebre a vantaggio di una femminilità asservita alla smania di potere e con l’eunuco Potino, a sua volta piena negazione della mascolinità. Il confronto a corte fra Acoreo e Potino, ambedue consiglieri del re, circa il comportamento da tenere, rinnova nello schema della controversia fra l’onesto (il debito di gratitudine verso Pompeo) e l’utile, il duello fra Cesare e Catone circa la sorte dei congiurati nel De Catilinae coniuratione. La scelta della via apparentemente più conveniente è sintetizzata nella frase dell’eunuco Potino: Fatis accede deisque / et cole felices, miseros fuge. Sidera terra / ut distant et flamma mari, sic utile recto – “conformati al fato e agli dei, coltiva i fortunati e rifuggi i miseri. Le stelle sono divergenti dalla terra come il fuoco dall’acqua, così l’utile dalla rettitudine” (8.486–488). La sventura, che Pompeo accetta a coronamento della sua catarsi di uomo, che prende coscienza della Fortuna immeritata (cfr. quod sum victus ama, 8.78, e vivit post proelia Magnus / sed fortuna perit. Quod defles illud amasti?, 8.84–85) e poi la morte, queste sì lo faranno grande. La morte per la terza stoa non è un male e neppure il suicidio è da evitare se il sapiens non può più vivere la sua libertà. Si realizza così quanto lo stesso Lucano aveva sentenziato per Pompeo all’inizio degli errores che lo avrebbero portato a morte, ma anche al recupero della sua umanità: Quisquamne secundis tradere se fatis audet nisi morte parata? (8.31–32)

* L’uccisione è completata con la rescissione della testa del Magno, macabro trofeo per Tolomeo, da parte di un romano traditore, un ex soldato di Pompeo nella guerra contro i pirati: Settimio, messosi al servizio degli egiziani, come gli spadoni erano al servizio delle egiziane, presentate dalla propaganda augustea come mai sazie di sesso. Con un chiaro richiamo alla sorte di Priamo in Eneide 2.557–558, il Magno sarà riconoscibile dal tronco abbandonato sulla riva e preda delle onde. Ma mentre il tronco dello sfortunato re troiano resta sine nomine, al Magno toccheranno le esequie umili ma sincere di un compagno di sventura: Cordo, che appronta un

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funerale vile, una pira messa su con fasciami di una barca, incendiati con i tizzoni di altra pira, ma è pur sempre un rogo acceso da mano romana (cfr. 8.767). Pompeo torna ad essere Magno nella memoria dei romani veri, come Cordo, che non solo gli scava una fossa, per raccogliere “le midolla tuttora non consumate” dal breve fuoco acceso di lato con legna raccogliticcia, ma poggia sulla sabbia un sasso e vi inscrive l’incisivo epigramma: Hic situs est Magnus… (8.793). L’apostrofe all’Egitto “terra scellerata”, che ripaga il bene con il male, al quale guardava come modello anche Nerone dopo il ritiro di Seneca, richiama il “Pisa vituperio delle genti” di dantesca memoria a conclusione dell’episodio del conte Ugolino. Ma il pensiero di Lucano è rivolto sempre e comunque a Roma, ai Romani, al confronto tra i templi dedicati a Cesare “crudele tiranno” e i resti umani del condottiero che “giace ancora in esilio”. * E l’ombra di Pompeo, divenuto nella sventura e nell’accettazione della morte Grande per davvero, non restò fra le braci di Faro, nec cinis exiguus tantam compescuit umbram. (9.2)

La sua vicenda umana dopo la sconfitta di Farsalo gli ha guadagnato quella grandezza d’animo, che gli permette di trascendere la materialità. Giunge al cielo di Giove, al confine tra la parte dell’etere vicina alla terra, dove la luna compie le sue orbite: Qua niger astriferis conectitur axibus aer quodque patet terras inter lunaeque meatus. (9.6–7)

E’ il luogo di confine tra l’aer niger, l’aria tempestosa, che risente della terra e  delle sue passioni e la quiete del cielo stellato. Lì vivono i mani dei semidei, degli eroi, che vi sono giunti per la virtù del fuoco, non per via di esequie pompose: Non illuc auro positi nec ture sepulti perveniunt. (9.10–11)

Lì il Magno potè contemplare il cielo, i pianeti e le stelle fisse, vide quanta oscurità opprimesse il nostro giorno e sorrise del suo corpo decapitato: Illic postquam se lumine vero implevit, stellasque vagas miratus et astra fixa polis, vidit quanta sub nocte iaceret nostra dies risitque sui ludibria trunci. (9.11–14)

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Pompeo si è distaccato dalla sua corporalità, dalla materialità e può quindi ora avere chiaro il senso delle cose della storia, che prima aveva presentito con il timore, sia prima della battaglia di Farsalo, sia prima della morte in Egitto. La sua anima entrò nel santo petto di Bruto e nella mente dell’invitto Catone: et scelerum vindex in sancto pectore Bruti sedit et invicti posuit se mente Catonis. (9.17–18)

Quel Pompeo che, confusamente, con esitazioni, aveva sin allora difeso la Res publica, entra nel petto di quel Bruto che eserciterà la funzione del tirannicida, così come il suo illustre antenato aveva partecipato alla liberazione di Roma da Tarquinio detto il Superbo, e nella mente di Catone, che da quel momento diviene la guida del partito della libertà, senza esitazioni, fino al suicidio in Utica. In Utica morirà nella libertà Catone, e con lui la Res publica. “Libertà va cercando, ch’è sì cara / come sa chi per lei vita rifiuta” dirà Virgilio di Dante, che fa di Catone il custode del Purgatorio, luogo della liberazione dell’uomo dal peccato (Purgatorio 1.71–72). Bruto avrebbe poi compiuto il suo dovere di tirannicida (e probabilmente alla morte di Cesare sarebbe arrivata l’opera se completata), ma non ci sarebbe stato ritorno alla libertà, perché Ottaviano avrebbe vendicato Cesare e il principato avrebbe avuto il suo avvio definitivo. * La vicenda umana ed eroica di Pompeo impone alcune riflessioni circa la filosofiareligione di Lucano. Non corrisponde al vero quanto ancora si legge su molti libri, ovvero che Lucano avrebbe rinunciato alla religione tradizionale di Roma. In realtà essa ha una diversa collocazione e un diverso ruolo. In molti luoghi del poema si parla infatti degli dei superi e di quelli inferi, del fato (che spinge Catone alla guerra civile 2.286–292) e  anche nel passo di esordio del libro 9, è citato il Tonante). Viene piuttosto rifiutato l’armamentario tradizionale del mito. Per esemplificare, mentre Lucrezio nell’inno a Venere, per mantenere la dimensione poetica, non rifiutando la Venere dell’epos di Omero (cfr. Od. 8.266–366, circa gli amori di Venere e Marte), fa intravedere anche una realtà diversa, coperta dall’allegoria, nella quale Venere è il principio aggregante dell’amore, e Marte vi gioca il ruolo negativo, adotta insomma una doppia lettura, che gli permette di mantenersi razionalista ed epicureo senza rinnegare la tradizione epica, Lucano, molto più decisamente, limita il governo degli dei “falsi e bugiardi”, per dirla ancora una volta con Dante, all’aer niger e alla storia. La Fortuna (che a giudizio di alcuni critici sostituisce gli dei della tradizione, di virgiliana memoria) rappresenta in vero l’aspetto meno nobile dell’agire nel particolare, nella storia, che sopravanza il merito, il giusto, allorché l’uomo abbandona la razionalità. Si è parlato anche di storicismo in Lucano3 anche 3 Cfr. Salemme (2002), che tira in ballo Hegel.

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in questo caso assolutizzando un aspetto particolare. La storia non ha ragione di per sé. La storia è fatta dagli uomini (e ad un livello diverso dagli dei superi e inferi) sulla terra con quanto la circonda al di sotto e al di sopra, nell’Ade e nell’aer niger. Il cielo vero, quello in cui prevale il fuoco, quello in cui sono i pianeti, che ruotando producono armonia e le stelle fisse, quello sì è caratterizzato dalla vera divinità, che è appunto la natura-ragione. Spetta alla filosofia l’interpretazione della verità, di cui la storia è solo il divenire nella parte bassa del cielo, quella a contatto con la terra. Non a caso Pompeo può vedere correttamente il corso degli eventi solo quando si è avvicinato al cielo dei pianeti e delle stelle fisse e si è distaccato dalla corporeità. * L’aver rifiutato l’armamentario mitologico, ovvero la poesia intessuta di miti, è costato assai caro a Lucano e alla sua dimensione di poeta, a cominciare dal giudizio espresso da Petronio in Satyricon 118, nel brano in cui Eumolpo partorisce a getto il brano sul Bellum civile (peraltro in linea con Aristotele, Poet. 1451b5–7 (trad. C. Gallavotti): “…la poesia è attività teoretica e più elevata della storia: la poesia espone piuttosto una visione generale, la storia del particolare” e 1459a21–22: “le composizioni (epiche) non debbono essere simili ai racconti storici”). Per finire con Servio (ad Verg. A. 1.382): “Lucano perciò non ha meritato di essere annoverato fra i poeti, dal momento che ha tutta l’aria di aver composto un’opera storica e non di poesia.” Bibliografia Berti, E., ed. (2000). M. Annaei Lucani Bellum civile, liber X, Firenze: F. Le Monnier. Brisset, J. (1964). Les idées politiques de Lucain, Paris: Les Belles Lettres. Conte, B. G. (1966). “Il proemio della Farsaglia”, Maia 18, pp. 42–53. Conte, B. G. (1988). La “Guerra civile” di Lucano. Studi e prove di commento. Urbino: Quattro Venti. Esposito, P. (1987). Il racconto della strage: le battaglie nella “Pharsalia”, Napoli: Loffredo. Esposito, P., Nicastri, L., edd. (1999). Interpretare Lucano: miscellanea di studi (Quaderni del Dipartimento di scienze dell’antichità, Università degli studi di Salerno 22), Napoli: Arte Tipografica. Friedrich, W. H. (1938). “Cato, Caesar und Fortuna bei Lucan”, Hermes 73, pp. 391–423. Marti, B. M. (1945). “The Meaning of the Pharsalia”, AJPh 66, pp. 352–376. Michel, A. (1988). “La poétique des images chez Lucain”, Latomus 47, pp. 306– –315.

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Carmina nulla cano. L’autobiografismo ostentato e le convenzioni letterarie nell’opera elegiaca di Massimiano Anna Maria Wasyl L’ultimo tardoantico non è solo il periodo della formazione e del consolidamento della dottrina cristiana, ma anche il tempo di una vera rinascita della tradizione classica “pagana”. Gli autori latini per cui l’Imperium Romanum non costituisce più un ente geopolitico, ma una sorta di “impero del segno”, uno spazio culturale comune, si servono volentieri delle vecchie forme di espressione: generi, temi, non sentendosi, evidentemente, “prigionieri del passato”. Al contrario, non evitano di rivedere i vecchi maestri, guardandoli con i loro occhi non-classici e riusando, se non “riciclando” le loro opere. Significativo pare il fatto che fra i generi della poesia romana “classica” riscoperti – per così dire – dai poeti attivi al crepuscolo dell’antichità si può trovare anche l’elegia amorosa, una forma – sembrerebbe – esiliata dalla coscienza dei romani insieme al suo ultimo maestro dell’epoca augustea, Ovidio. Non meno importante il fatto che il corpus elegiaco di Massimiano, composto probabilmente (anche se non indiscutibilmente, perché i suoi dati biografici ce li offre solo il poeta stesso) nel VI secolo,1 godette di una popolarità notevole nei secoli successivi, essendo 1 Sulla datazione del corpus massimianeo di recente Mastandrea (2005); Mastandrea (2003– 2004), e Schneider (2003): 50–54. Interessante anche il capitoletto dedicato al personaggio di Massimiano (pp. 45–50), dove lo studioso tedesco dimostra che il nome va considerato fittizio: l’estensione -ian- designa l’adozione in una nuova famiglia: il nostro vuole farsi affiliato dei Grandi di Roma, cioè la famiglia maxima. Prima: Merone (1948); Shanzer (1983). La proposta di Ratkowitsch (1986), di posporre la datazione della poesia di Massimiano al periodo carolingio ha trovato, in effetti, poca approvazione; un breve riassunto degli argomenti contro la tesi di Ratkowitsch è dato da Consolino (1997): 363–365.

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parafrasato,2 citato, anzi raccomandato come lettura scolastica.3 Massimiano fu, infatti, uno degli auctores rispettati dal Medioevo, anche se – come si può constatare – i suoi copisti e, di conseguenza, i suoi lettori medioevali si concentravano di meno sulla forma “elegiaca” come tale che sul contenuto etico dell’opera.4 La storia moderna della definizione – o piuttosto ridefinizione – dell’opera massimianea nel suo contesto formale comincia agli inizi del Cinquecento, quando un giovane umanista veneziano, Pomponio Gaurico, pubblica nel 1501 la propria edizione del corpus, diviso in sei elegie separate, fra cui quattro dedicate alle figure femminili, Lycoris, Aquilina, Candida, Graia puella, più una lunghissima introduzione ed un breve finale. Come è ben noto, Pomponio Gaurico fu innanzi tutto un falsificatore che intendeva vendere l’edizione così preparata non come “Massimiano, un poeta tardo”, ma come “Cornelio Gallo miracolosamente riscoperto”, il suo approccio al testo massimianeo è però anche tipicamente “umanistico”. Il giovane veneziano, riconoscendo l’esemplarità della letteratura latina del secolo d’oro,5 cerca di adattare il materiale tardoantico “elegomorfo” ai paradigmi dell’elegia latina “classica”, rappresentati dalle raccolte di poesie (separate) di Tibullo, Properzio ed Ovidio, costruite intorno al personaggio di donna amata / ai personaggi di donne amate. Nell’opera massimianea la presenza del gentil sesso è indiscutibile. Tuttavia, una lettura più approfondita permette di notare che le storie d’amore ivi presentate sono ben diverse da quelle di solito ritrovabili nella tradizione elegiaca romana.6 La cosiddetta “elegia 2”, dedicata a Lycoris, è indirizzata alla life-partner che ha 2 Cfr. Leotta (1985) che pubblica il testo della parafrasi dell’‘elegia 1’ di Massimiano del IX secolo. 3 Sulla lettura medioevale di Massimiano: Coffman (1934): 252–253 n. 2. 4 Massimiano fu copiato insieme agli altri scritti tardoantichi dal carattere etico, i Disticha Catonis e le favole di Avieno. Ciononostante, occorre notare che in uno dei manoscritti migliori (Etonensis, Bl. 6, 5) l’opera massimianea è inclusa insieme ai Remedia Amoris ovidiani, il che, come Coffmann (1934): 251, nota giustamente, almeno suggerisce la loro affinità con la poesia amorosa romana. Prima di Gaurico parecchi manoscritti trecenteschi attribuiscono l’opera massimianea a Cornelio Gallo, cfr. Consolino (1997): 366, che cita Mariotti (1994): 215. 5 Schneider (2001): 457, nota giustamente che Gaurico legò l’opus massimianeo al nome di Gallo “not simply to make money, but mainly because of the renaissance of classical antiquity, to which the classical poetry of the Augustan age should serve as the decisive guide.” Schneider (2003), nella sua edizione ripropone (dopo Ehwald [1889] e più recentemente Spaltenstein [1983]) di leggere l’opus massimianeo come carmen continuum con exempla integrati piuttosto che una collezione di sei elegie separate. Siccome non mi occuperò qui degli aspetti legati al problema, non lo discuto in modo più ampio, ma personalmente condivido il punto di vista di Schneider. Perciò metto fra virgolette la parola “elegia” se riferita ai singoli episodi amorosi raccontati da Massimiano, perciò anche (citando le cosiddette “elegie” 2–6) uso sia la numerazione continua che quella dovuta alla tradizionale ecdotica. 6 Come sottolineato anche da Pinotti (1989): 185 sgg.

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lasciato il nostro poeta avendo scoperto che egli si era trasformato in un senex decrepitus. Le “elegie” 3 e 4 parlano delle due ragazze una volta amate e corteggiate, Aquilina e Candida, amori però entrambi non consumati: l’uomo ha scelto la vita casta – paradossale è il fatto che ora, quando la sua vita sta per finire, si rammarica di questa decisione presa tanti anni prima.7 Finalmente, l’“elegia 5” racconta l’episodio vergognoso con la sensualissima Graia puella, matura ed esperta nell’arte amatoria, che diventa testimone dell’impotenza umiliante del protagonista e dirige un lamento rituale alla sua mentula defunta. Il “contesto motivante”8 di un tale, come vediamo piuttosto eccezionale, trattamento della topica elegiaca e dell’ego elegiaco (normalmente presentato in quanto poetaamator) è già dato nell’“elegia 1”. Sorprendente sembra in primo luogo il fatto che in tutta questa parte introduttiva, lunghissima come è, il linguaggio erotico e, generalmente, i temi erotici giocano soltanto un ruolo secondario. È solo nei vv. 59–100 che la persona poetica, ora un tremulus senex, confessa che egli fu una volta un giovane gentiluomo, di bell’aspetto e gradito a tutti (a tutte): cunctis f o r m o s u s ego g r a t u s q u e videbar (71), uno sponsus generalis (72) alla vista del quale ogni ragazza arrossiva e fuggendo cercava di nascondersi, ma così che in realtà potesse essere scoperta: erubuit vultus visa puella meos et modo subridens latebras fugitiva petebat, non tamen effugiens tota latere volens, sed magis ex aliqua cupiebat parte videri, laetior hoc potius quod male tecta fuit. (66–70)

I due aggettivi usati nel v. 71, gratus e formosus, sono facilmente riconoscibili come termini tecnici dell’elegia amorosa.9 Comunque, è proprio particolare che entrambi sono usati per descrivere l’uomo. Soprattutto formosus suona straordinario in un tale contesto,10 dato che fu un luogo comune elogiare la puella elegiaca come formosa. Sembrerebbe che Massimiano intendesse dipingere il suo protagonista in quanto dandy, un narcisistico amatore di sé stesso. Come vedremo, il ritratto non è così unidimensionale, nondimeno il tono dominante del passaggio (59–100) è quello dell’autocompiacimento egotistico. Il nostro protagonista – come lui stesso constata – preferiva non patire il giogo coniugale (nullaque coniugii vincula grata pati, 62), rimanendo freddo nel vuoto letto (viduo frigidus usque toro, 76),11 piuttosto che 7 8 9 10

et nunc infelix tota est sine crimine vita / et peccare senem non potuisse pudet (510 / el. 4.51–52) Per usare il termine di Schneider (2001): 453. Webster (1900): 69. Ovviamente, l’aggettivo formosus viene usato anche in riferimento agli uomini, specie nel contesto erotico, come ad esempio in Virg. Ecl. 2.1. Su formosus nel contesto bucolico cfr. in part. Marchetta (1994). 11 Vincula grata pati (62), come Webster (1900): 68, nota, un paradosso erotico; le espressioni frigidus e viduo toro anche fanno parte del lessico elegiaco, come Consolino (1997): 373, sottolinea. Massimiano accentua la propria castitas, 74: c a s t o pectore durus eram, il che,

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sposare una ragazza che non sarebbe stata l’unica. Un lettore attento noterà subito che la Musa massimianea canta all’ovidiana dato che la lunga lista degli “ingredienti” con cui comporre una bellezza ideale (77–10012) evoca, ma nel contempo anche si pone in opposizione ai cataloghi conosciuti dagli Amores 2.413 ed Ars amatoria 2.263–28814 ovidiani. Quando il sulmonese dichiarava: centum sunt causae, cur ego semper amem (Am. 2.4.10) ed assicurava che ogni donna può piacere all’uomo (Ars 3.263–288; 2.658–662), l’elegiaco tardoantico riassume: omnis foeda mihi (77). Se la lettura del testo massimianeo fosse limitata solo ai vv. 59–100, si potrebbe facilmente concludere che il tenore dell’opera è piuttosto calmo, nostalgico forse, ma non luttuoso, e non senza delle note più leggere. Tuttavia, come ho già accennato, il passaggio 59–100, marcato con espressioni e motivi associabili alla poesia erotica, contrasta chiaramente con il tono generale dell’“elegia 1”. Vale la pena osservare che a sottolineare questo contrasto è il poeta stesso; egli, in maniera piuttosto brusca, rompe la descrizione della sua futura moglie ideale, aggiungendo un commento amaro, come se intendesse disciplinarsi: Singula turpe seni quondam quaesita referre, et quod tunc decuit, iam modo crimen habet. (101–102)

“Ciò che fu una volta decente per un giovanotto, non lo è più per un vecchio” – un topos radicato nella poesia antica rievoca il tema iniziale del poemetto, della vecchiaia deplorevole miseranda senectus (55), opposta alla giovinezza, all’amore,15 anzi – alla vita come tale. Sintomatico pare quello che nota un autore medioevale degli Accessus ad auctores scrivendo su Massimiano: In hoc autem libro senectutem cum suis viciis vituperat iuventutemque cum suis deliciis exaltat. Est enim sua materia tardae senectutis querimonia.16 Per il commentatore duecentesco il libro può essere epitomato quale q u e r i m o n i a tardae senectutis, un lamento della / sulla

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infatti, è una nozione non estranea alla tradizione elegiaca dal catulliano 16.5–6 alla, particolarmente rilevante qui, ovidiana Musa lasciva, vita c a s t a , Trist. 2.354; anche Am. 1.3.13–16. Quaerebam gracilem, sed quae non macra fuisset, 85; Candida contempsi, nisi quae suffusa rubore / vernarent propriis ora serena rosis, 89–90; aurea caesaries demissaque lactea cervix, 93; nigra supercilia, frons libera, lumina nigra, 95; Flammea dilexi modicumque tumentia labra, 97. Per quanto concerne v. 90, Webster (1900): 71 nota: “aurea: the fashionable color in Augustan times, especially with filles de joie”. Si potrebbe concludere che l’ideale massimianeo è semplicemente una somma delle donne letterarie (= fittizie) della poesia romana, una sorta di sua “Corinna”. Cfr. Consolino (1997): 373. Si potrebbe inoltre menzionare qui Ov. Ars 2.658–662 e, proprio contrastante nel tono e perciò più vicino al nostro poeta, Ov. Rem. 325–330. Webster (1900): 69, indica i Ov. Rem. 327 sgg. Qua potes, in peius dotes deflecte puellae; Ov. Ars 2.657 sgg.: fusca vocetur, / nigrior Illyrica cui pice sanguis erit... Webster (1900): 73, probabilmente ha ragione giustapponendo il massimianeo turpe seni con l’ovidiano turpe senex miles, turpe senilis amor (Am. 1.9.4). Il testo edito da Huygens (1954); anche Huygens (1970).

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vecchiaia; interessante che egli non menzioni neanche il tema amoroso. Questa sua osservazione concorda bene con il fatto che Massimiano è interpretabile non solo nel contesto dell’elegia erotica, ma anche, se non innanzi tutto, nella prospettiva dell’elegia romana, o anzi l’elegia in genere, alla quale il conosciutissimo termine flebilis elegia17 pare più adatto, l’elegia del dolore e del rimpianto, l’elegia triste dell’Ovidio esiliato, per così dire programmaticamente opposta agli scritti del Precettore d’amore (non sum praeceptor amoris, Trist. 1.1.67). Ovidio è, infatti, un modello particolarmente vicino al poeta tardoantico, il che, d’altronde, abbiamo già notato nella parte “erotica” dell’“elegia 1”. Sono precisamente i Tristia ovidiani che possiamo leggere nel sottotesto della frase Non sum qui fueram (5),18 una delle più famose, se non la più famosa riga massimianea, volentieri riusata dai suoi ammiratori dall’anonimo imitatore del IX secolo fino all’italiano protoromantico Ugo Foscolo.19 Il passo ovidiano rilevante sono i Tristia 3.11.25 sgg.20 Il Poeta-exul, rivolgendosi al nemico che deride le sue disgrazie, implora: Non sum ego quod fueram. Quid inanem proteris umbram? Quid cinerem saxis bustaque nostra petis? Hector erat tunc cum bello certabat; at idem vinctus ad Haemonios non erat Hector equos. Me quoque, quem noras olim, non esse memento: ex illo superant haec simulacra viro. Quid simulacra, ferox, dictis incessis amaris? Parce, precor, Manes sollicitare meos. (25–32)

Si può parlare qui non solo degli echi verbali. Parallelo è lo stesso immaginario dei due testi. Entrambi i poeti paragonano la loro situazione presente a quella della “morte vivente”. Ovidio si chiama una mera ombra vana (umbra inanis, 25; simu17 Ov. Am. 3.9.3. Vale la pena aggiungere che il termine querimonia se riferito all’elegia è usato da Orazio nell’Ars Poetica 75–76: versibus impariter iunctis q u e r i m o n i a primum / post etiam inclusa est voti sententia compos. 18 Webster (1900): 61 aggiunge anche Hor. Carm. 4.1.3: Non sum qualis eram, un carme che tratta il tema della vecchiaia e dell’amore, dove però, avendo prima dichiarato: me nec femina nec puer / iam nec spes animi credula mutui / […] iuvat (29–31), il poeta finalmente confessa il proprio amore per il giovane Ligurino. Massimiano, almeno in questa elegia, continuamente ripete che il vecchio non è più adatto all’amore. Leotta (1989): 81, menziona Prop. 1.12.11: Non sum ego qui fueram. Consolino (1997): 367–368, però nota giustamente che in questo caso (come nel caso dell’oraziano Carm. 4.1.3) possiamo parlare di parecchi echi verbali, ma i contesti sono anche completamente diversi. Perciò la studiosa sottolinea le associazioni con i Trist. 3.11, aggiungendo, tuttavia, che le situazioni dei due poeti sono simili, ma non completamente uguali: quando Ovidio, infatti, implora il perdono, Massimiano veramente chiama la morte. Ma quello che Ovidio dice nei Trist. 3.11 è in realtà vicinissimo alle confessioni massimianee, come ho dimostrato sopra. 19 Leotta (1989): 81–84. 20 L’allusione è notata anche da Spaltenstein (1983): 81, C 1016.

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lacra, 30), un cenere ed una tomba (cinis, busta, 26) che il misterioso improbus non dovrebbe profanare. Massimiano annuncia che la sua parte maggiore si è perduta (periit pars maxima nostri, 5) ed esprime un desiderio commovente di morire il più presto possibile21: Solve, precor, miseram tali de carcere vitam: mors est iam requies, vivere poena mihi. (3–4) Vivere cum nequeam, sit mihi posse mori. O quam dura premit miseros condicio vitae, nec mors humano subiacet arbitrio. Dulce mori miseris, sed mors optata recedit; at cum tristis erit praecipitata venit. Me vero heu tantis defunctum partibus olim Tartareas vivum constat inire vias. (112–118)

A volte, confessioni simili si possono trovare anche in Ovidio che nei Tristia 3.7.7, parafrasando una tipica formula epistolare, ammette: Vivere me dices, sed sic, ut vivere nolim. Un esempio più espressivo è forse un passo dei Tristia 3.2. Il Poeta-exul rivolge agli dèi una preghiera fervente che si apra la porta del suo sepolcro: Ei mihi, quo totiens nostri pulsata sepulcri ianua, sed nullo tempore aperta fuit? Cur ego tot gladios fugi totiensque minata obruit infelix nulla procella caput? Di, quos experior nimium constanter iniquos, participes irae quos deus unus habet, exstimulate, precor, cessantia fata meique interitus clausas esse vetate fores! (23–30)

In Massimiano possiamo udire il senex miserabile supplicare la Madre Terra di aver pietà del proprio figlio sofferente e di riprenderlo a confortare le stanche membra nel suo seno materno: “Suscipe me, genetrix, nati miserere laborum, membra peto gremio fessa fovere tuo; horrent me pueri, nequeo velut ante videri, horrendos partus cur sinis esse tuos? 21 Consolino (1997): 368–369, indica le somiglianze fra Massimiano e Boezio che nell’elegia introduttiva del De consolatione philosophiae esprime il desiderio che la morte termini le sofferenze del vecchio; i punti in comune fra i due autori sono il motivo della deprecatio senectutis, la constatazione che la morte si rifiuta di porre fine agli affanni degli sventurati ed una sorta di makarismos consistente nel morire a tempo debito.

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Nil mihi cum superis: explevi munera vitae, redde, precor, patrio mortua membra solo. Quid miseros variis prodest suspendere poenis? non est materni pectoris ista pati” (227–234)

In questo caso non si può parlare delle ripetizioni verbali, ma di una certa analogia di strategie letterarie adoperate dai due poeti. Ovidio più volte si serve della preghiera, o di altre strutture simili, sfruttando il potenziale emozionale di questa forma. Le preghiere, infatti, danno alla sua elegia flebilis la sfumatura particolare della “tristezza”.22 La preghiera massimianea alla Madre Terra dovrebbe produrre un effetto simile al lettore, provocando una sorta di simpatia tenera. Importante è la retorica usata dal poeta tardo, le espressioni come membra fovere gremio (228), maternum pectus (234) evocano la dolcezza associabile alla nozione della maternità, il che, volente o nolente, fa pensare al vecchio come ad un bambino debolissimo. Dobbiamo constatare che l’elegiaco tardoantico con una vera destrezza gioca con vari, a volte contrastanti toni: la sua descrizione del senex è per lo più apertamente ironica, ma nel contempo non del tutto priva di compassione. Difatti, guardiamo attentamente il “quadretto” del vecchio che prega di poter finalmente riposare, dato nei vv. 223–236. Poggiandosi sul bastone (baculo incumbens, 223) “con colpi ripetuti picchia la terra”23 (assiduo pigram verbere pulsat humum, 224) e poi di nuovo sostiene gli arti esitanti sul suo truncus (trunco titubantes sustinet artus, 235). La parola truncus, se usata invece di baculus, è un’iperbole umorosa24 – allora ancora una volta c’è un po’ di ironia, ma l’immagine del vecchio infermo che colpisce la terra con il proprio bastone implorando la grazia di morire commuove, anche oggi: Hinc est quod baculo incumbens ruitura senectus assiduo pigram verbere pulsat humum. (223–224) His dictis trunco titubantes sustinet artus, neglecti repetens stramina dura tori. (235–236)

Ovidio nelle sue elegie dall’esilio, raccomandate quale una specie di palinodia del “cantore di teneri amori” (tenerorum lusor amorum, Trist. 3.3.73 e 4.10.1), spesso riutilizza motivi tipici della poesia erotica. Una di tali reinterpretazioni può essere trovata nelle Ex Ponto 1.10. La lettera è costruita intorno al motivo degli erotika pathemata,25 sintomi dell’amore comparati ai segni di altre malattie: 22 In primo luogo, si potrebbe pensare qui alle due elegie interrelate del primo libro dei Tristia, 1.2 e 1.4, o dei Trist. 3.8. 23 La traduzione di Guardalben (1993): 55. 24 Webster (1900): 86. 25 Nagle (1980): 61–62.

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languore (termine tecnico dell’elegia amorosa), avversione per il cibo, insonnia, pallore, debole, emaciato corpo. Questi problemi – aggiunge il poeta-relegatus – non risultano dalla smoderatezza nel bere o dalla passione, la loro causa è l’esilio; egli è malato di nostalgia (3 sgg.): Longus enim curis vitiatum corpus amaris non patitur vires languor habere suas. (3–4) Os hebes est positaeque movent fastidia mensae, et queror, invisi cum venit hora cibi. (7–8) Is quoque, qui gracili cibus est in corpore, somnus, non alit officio corpus inane suo. (21–22) Vix igitur possis visos agnoscere vultus, quoque ierit quaeras qui fuit ante color. Parvus in exiles sucus mihi pervenit artus, membraque sunt cera pallidiora nova. (25–28)

Massimiano un’altra volta segue le orme ovidiane. Il suo senex soffre della propria senectus. Il poeta tardoantico usa il termine tecnico languor: (Hoc quoque quod superest l a n g u o r et horror habent, 6, e nella forma verbale: [mens mea] corpore l a n g u e t / atque intenta suis obstupet illa malis, 125–12626) e, come il suo modello, fra i sintomi della malattia menziona un innaturale pallore27 cadaverico, inappetenza legata all’indigestione (un paradosso pietoso: praestat ut abstineam: abstinuisse nocet, 160), il passo cambiato, il diventare più piccolo e più debole, come un bambino: Ipsaque me species quondam dilecta reliquit, et videor formae mortuus esse meae. Pro niveo rutiloque prius nunc inficit ora pallor et exsanguis funereusque color. (131–134) Quae modo profuerat, contraria redditur esca: fastidita iacet, quae modo dulcis erat. (161–162) Non habitus, non ipse color, non gressus euntis, non species eadem quae fuit ante manet. (211–212)

26 Webster (1900): 75, cita Ov. Trist. 4.1.4: mens intenta suis ne foret usque malis. 27 Webster (1900): 76, giustappone il v. 134 massimianeo e l’ovidiano Trist. 3.1.55: exsangui… colore.

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Contrahimur miroque modo decrescimus, ipsa diminui nostri corporis ossa putes. (215–216) fitque tripes, prorsus quadrupes, ut parvulus infans. (219)

Allora, entrambi i poeti propongono una versione molto particolare del motivo degli erotika pathemata dato che entrambi dichiarano di comporre una sorta di “elegia senza amore”28: Ovidio – perché è stato condannato proprio per i suoi due crimini (duo crimina, Trist. 2.207), carmen et error, Massimiano – perché quello che una volta fu decente, ora è un crimen (102). Per entrambi celebrare i teneri amores ha il sapore del frutto proibito: Ovidio cerca di evitare lo stesso tema dell’amore,29 anche se quanto più lo fa, tanto più esso è presente nell’ipotesto, Massimiano racconta storie di cui nessuna finisce bene.30 Entrambi, invece dell’amore, si concentrano su ciò che rimane se i teneri amores sono tolti: la tristezza; Ovidio – la tristezza dell’esilio in quanto morte pubblica e spirituale, Massimiano – la tristezza della vecchiaia, primitiae mortis (209). Per entrambi nel loro stato luttuoso (Massimiano: in luctu, 7; Ovidio: luctibus, Trist. 1.1.6), e nella loro elegia luttuosa, non c’è spazio per lusus e gioia, così come non c’è spazio per un charme ed un abbellimento poetico. Ovidio manda il proprio libro a Roma disadorno, arruffato e  convolto (incultus, Trist. 1.1.3; hirsutus sparsis ut videare comis, ibid. 12), confessando di non trovare nessun piacere nel comporre versi (parvaque, ne dicam scribendi nulla voluptas / est mihi nec numeris nectere verba iuvat, Ov. Pont. 4.2.29–3031); Massimiano non canta più carmi, perché il sommo piacere del cantare è sfuggito (carmina nulla cano: cantandi summa voluptas / effugit et vocis gratia vera perit, 127–128). In altre parole, entrambi i poeti raccomandano le loro opere in quanto pienamente “autobiografiche”, basate sull’esperienza del tutto reale, sull’esperienza nuda, “spoglia” e (perciò) brutta nel suo realismo. Anzi, come ho suggerito nel titolo del mio articolo, sarebbe lecito parlare qui di un autobiografismo ostentato. Ovidio più volte sottolinea che le sue descrizioni del Ponto, la terra dell’inverno perenne, sono sempre vere e si sdegna con coloro che non vogliono credergli: Qui veniunt istinc vix vos ea credere dicunt. / Quam miser est qui fert asperiora fide! (Pont. 4.10.35–36). Nei Tristia 1.5 paragona la propria sorte a quella dell’esule archetipico, Ulisse, concludendo però 28 Sto parafrasando il titolo suggestivo di Conte (1991). 29 Come dichiarato nel programmatico Pont. 1.1 30 L’episodio di Lycoris finisce con un distico: His l a c r i m i s longos, quantum fas, f l e v i m u s annos, / est g r a v e , quod d o l e a t , commemorare diu (365–366 / el. 2.73–74); il caso di Aquilina si apre con le parole: Nunc operae pretium est quaedam memorare iuventae / atque senectutis pauca referre meae, / quis lector mentem rerum vertigine fractam / erigat et m a e s t u m noscere curet opus (367–370 / el. 3.1–4); la storia di Candida viene commentata: et nunc i n f e l i x tota est sine crimine vita / et peccare senem non potuisse pudet (511–512 / el. 4.51–52), finalmente, il rapporto con la Graia puella si chiude con la scena dell’impotenza umiliante del poeta. 31 Cfr. Webster (1900): 75.

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con drammaticità: Adde, quod illius pars maxima ficta laborum, / ponitur in nostris fabula nulla malis (79–80). Massimiano dichiara: Carmina nulla cano… non blanda poemata fingo (127–129), come se intendesse suggerire che tutto ciò che sta scrivendo ora non ha niente a che fare con la finzione poetica. Un lettore attento è però ben conscio che l’immagine del Ponto data dall’Ovidio esiliato, anche se non solo, e non semplicemente, incredibile, imprecisa o proprio falsata,32 è sempre marcata da una certa letterarietà. Si è già parecchie volte notato che le allusioni al “freddo scitico” fatte così spesso nei Tristia 3–4 (e poi, ovviamente, ripetute nelle Ex Ponto) sono, infatti, un luogo comune della letteratura antica: come modello particolare si potrebbero indicare le Georgiche virgiliane con la famosa “digressione scitica” (3.349–383).33 Ancora più rilevante sembra il fatto che a volte l’intera esperienza dell’esilio come tale (di nuovo, sopprattutto nei Tristia) viene, per così dire, “elevata al livello eroico”34: le comparazioni con Enea ed Ulisse,35 il primo libro dei Tristia come “Odissea ovidiana” dove l’esule è presentato come un altro fato profugus, un altro eroe che naviga verso la terra incognita,36 ma anche la stessa proporzione delle forze fra i due antagonisti: l’esulepoeta (umano) e il suo persecutore-principe (divino). Jo-Marie Claassen riassume giustamente: “Ovid’s known predilection for generic mixture allows his ostensibly autobiographical exilic works to be interpreted as heroic narrative written in the elegiac metre, an elegiac epic of sorts”.37

32 Come di recente conclude Gaertner (2005): 16–18. 33 Cfr. ad esempio Claassen (1999): 194–196. Notiamo i più importanti punti comuni: gli sciti virgiliani sperimentano anche gli inverni e i venti perenni (Semper hiems, semper spirantes frigora Cauri, 356), vivendo in una regione senza alberi (neque ullae / aut herbae campo apparent aut arbore frondes, 352–353), con alta neve e ghiaccio (iacet aggeribus niveis informis et alto / terra gelu late septemque adsurgit in ulnas, 354–355), dove fiumi correnti si incrostano di gelo (Concrescunt subitae currenti in flumine crustae, 360). 34 Claassen (1999): 30. 35 Cominciando dai Trist. 1.2.7–12. Dei motivi epici nei Tristia mi sono occupata in Wasyl (2004). 36 Cfr. Rahn (1958): 116. 37 Claaseen (1999): 37. Sul gioco ovidiano con le convenzioni autobiografiche nella poesia esule la Claassen nota (pp. 71–72): “Exile as the final metamorphosis ties the poet firmly into the tradition of his own special epic conventions. Long monologues are frequent in the Metamorphoses, often by a character on the point of death. In the exilic oeuvre, imagery equating exile with death is pervasive, and Ovid’s autobiographical poem, Tristia 4.10, functions as such a ‘monologue.’ The notion ascribed to the emperor, of a basic conflation of Ovid’s art and life, that is, of the erotic poems as ‘autobiography’, is first refuted at Tristia 2.353. This is the central paradox of the exilic poems: in exile the fusion of the poet’s life and art is complete. […] the poet’s exile is his final metamorphosis, equating past art with present life […]. The living poet is the heroic victim of an angry god. Life and art are one. Ovid’s denials of ‘autobiography’ in his past works are coloured by the very ‘autobiographical’ nature of his present poetry.”

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Nel caso di Massimiano la literariness nascosta sotto la superficie dell’autobiografismo si distingue forse per una sottigliezza ed una raffinatezza ancora maggiore. Un esempio particolarmente bello è la dolceamara storia del primo amore dell’io poetico (Massimiano) ed Aquilina raccontata nell’“elegia 3”. I due giovani vivono vicini e si innamorano, essendo però ostacolati, imparano presto a parlarsi “con sguardi e cenni” e, infine, ad ingannare i custodi per incontrarsi nottetempo: Mox captare locos et tempora coepimus ambo atque superciliis luminibusque loqui, fallere sollicitos, suspensos ponere gressus et tota nullo currere nocte sono. (391–394 / el. 3.25–28)

Per un lettore competente le associazioni letterarie sono più che chiare: gli innamorati del VI secolo, dai nomi apparentemente “storici”, comuni diventano in realtà una nuova incarnazione di Piramo e Tisbe (Met. 4.55 sgg.);38 un ricordo autobiografico – per essere precisi: un ricordo annunciato dal poeta quale “autobiografico” (Nunc operae pretium est quaedam memorare iuventae / atque senectutis pauca referre meae, 367 / el. 3.1) – si trasforma, in effetti, in un richiamo mitologico. Rilevante è però il fatto che non abbiamo a che fare qui con un mero saggio di erudizione, leggibile per gli “iniziati”, ma senza un’influenza particolare sull’interpretazione del poema come tale. L’allusione letteraria, una volta scoperta, determina la nostra percezione del testo. Essendo consapevoli del finale tragico dell’epillio ovidiano, non possiamo seguire la storia raccontata dall’elegiografo tardoantico se non con una certa preoccupazione su come ora si concluderà l’avventura dell’amore proibito. A differenza di Piramo e Tisbe, Massimiano ed Aquilina non pagano il loro affetto con la morte: l’episodio ci offre una sorta di laetus exitus e così potrebbe essere visto come l’inverso della versione ovidiana. Nel contempo però la morale del racconto è al minimo ambigua. Come è ben noto, il problema viene risolto da Boezio, la cui presentazione nel poema massimianeo costituisce un altro esempio di letteralizzazione39: l’autore della Consolatio philosophiae è vestito qui non da filosofo-martire, ma da praeceptor amoris, se non proprio da ruffiano. Boezio, cui il giovanotto chiede aiuto, gli consiglia di assecondare l’amore e, da parte sua, corrompe i genitori di Aquilina, comprando con il denaro il loro assenso alla colpa della propria figlia: 38 Fo (1986–1987): 98–99. 39 Fo (1986–1987): 98, 100, nota giustamente “Da tutto ciò emerge fortissimo il sospetto che, qualunque cosa Boezio abbia in realtà detto, o Massimiano abbia inteso mettergli in bocca, questa cosa sia stata poi filtrata dalla dizione elegiaca e dalla ‘poetica’ massimianea al punto che è del tutto e interamente il poeta elegiaco a parlarci […] può darsi che l’episodio narrato in el. III rifletta un avvenimento realmente accaduto, ma certo v’è in esso molta letteralizzazione.” Anche la Shanzer (1983): 192, propone di vedere il Boezio massimianeo come una figura letteraria: “Magister Boethius is summoned up in an imaginary colloquy presented as fact – in much the same way that Vergil will be used by Dante, and had been used by Fulgentius the Mythographer.”

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‘Unguibus et morsu teneres pascuntur amores, vulnera non refugit res magis apta plagae’. Interea donis permulcet corda parentum et pretio faciles in mea vota trahit. Auri caecus amor nativum vincit amorem: coeperunt natae crimen amare suae. (435–440 / el. 3.69–74).

Purtroppo, come il ragazzo ben presto constata, Permissum fit vile nefas, fit languidus ardor (443 / el. 3.77) e i giovani si separano casti come prima. Boezio, non senza orgoglio, si felicita con il suo allievo: Macte – inquit – iuvenis, proprii dominator amoris (453 / el. 3.87), ma il ragazzo stesso, ossia il ragazzo ora diventato senex, è ben lontano da un simile trionfalismo. Al contrario, sottolinea proprio la tristezza uguale di entrambi (sua e della ragazza): Ingrati tristes pariter discedimus ambo, / discidii ratio vita pudica fuit (459–460 / el. 3.93–94), la tristezza non ricompensata, infatti, dalla scelta della vita pudica.40 L’apparente lieto fine non sembra, in verità, così lieto, benché, ovviamente, il fato dei due innamorati risulti ben diverso da quello delle loro prefigurazioni mitologiche. Similmente, è in effetti difficile dividere la “letterarietà” dalla “verità” nella forse più famosa, se non purtroppo famigerata, “elegia 5” di Massimiano, la cosiddetta Graia puella. Si tratta dell’episodio in cui il nostro poeta racconta, quando – essendo già in un’età avanzata – si recò con una missione diplomatica nelle terre d’Oriente, ma presto, invece di adempiere i propri doveri, iniziò una relazione con la bella e sensuale Greca, di nuovo descritta secondo tutti i canoni della bellezza elegiaca41: Haec erat egregiae formae vultusque modesti, grata micans oculis nec minus arte placens, docta loqui digitis et carmina fingere docta et responsuram sollicitare lyram. (535–538 / el. 5.15–18) Quis referat gressus certa se lege moventes suspensosque novis plausibus ire pedes? Grande erat inflexos gradibus numerare capillos, grande erat in niveo pulla colore coma. Urebant oculos stantes duraeque papillae et quas astringens clauderet una manus. (543–548 / el. 5.23–28)

Per sfortuna, presto risulta evidente che non si possono ingannare le leggi della natura e dopo la prima notte insieme, a quanto pare riuscitissima, succede la catastrofe: 40 Anzi, notiamo il provocativo commento fatto nell’“elegia” successiva, citato già prima: et nunc infelix tota est sine crimine vita / et peccare senem non potuisse pudet. (511–512 / el. 4.51–52) 41 Cfr. Consolino (1997): 388.

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Set mihi prima quidem nox affuit, ac sua solvit munera grandaevo vix subeunda viro, proxima destituit vires, vacuusque recessit ardor, et in Venerem segnis ut ante fui. (567–570 / el. 5.47–50)

Non sarebbe esagerato notare che tutta la situazione poetica dipinta in questo poema allude, infatti, ad un topos sfruttato nella tradizione elegiaca: il topos del servitium amoris, l’amore invece del servizio pubblico. Ma – il che sembra ancora più interessante – letterario per eccellenza è lo stesso motivo dell’impotenza dell’amante elegiaco: lo conosciamo bene dagli Amores ovidiani (Ovidio rimane allora il modello più importante del nostro autore, come abbiamo già parecchie volte notato). Anzi, si potrebbe constatare che il vecchio massimianeo è nient’altro che un alter ego del protagonista ovidiano. Negli Am. 3.7 il giovane amante non riesce a soddisfare Corinna, il che naturalmente suscita la sua ira e gelosia. Lo stesso “colpevole” invece, vedendo il proprio stato deplorevole, si chiede spaventato cosa succederà quando sarà vecchio, se già ora, da giovane, sperimenta una tale umiliazione. In Massimiano il giovanotto si è già trasformato in questo vecchio, perciò i lamenti e le accuse della ragazza (di nuovo ripetute dopo il modello ovidiano, Am. 3.7.77–80) suonano in tal contesto ancora più ridicolmente e miserabilmente. D’altronde, un altro dettaglio che conferisce la literariness all’“elegia 5” è anche il famoso inno alla mentula, senza dubbio il punto culminante dell’opera del nostro poeta, anche se troppo spesso letto in maniera soltanto superficiale. Questo passo, piuttosto lungo, (innanzi tutto nella prima parte, vv. 607–624 / el. 5.87–104) riprende gli elementi tipici del gÓos rituale, con l’apostrofe al defunto e le espressioni del lamento (le domande retoriche), la parte narrativa, dove si elogia il passato e si compiange la presente sorte della “vedova”, e con l’epilogo, in cui ritorna il motivo iniziale della sofferenza e lamento.42 La mentula viene, infatti, pienamente personificata: è comparata alla salma che giace pallida sul rogo funebre: Nempe i a c e s nullo, ut quondam, perfusa rubore, / p a l l i d a d e m i s s o v e r t i c e nempe i a c e s (vv. 619–620 / el. 5.99–100); Hic velut e x p o s i t o meritam te f u n e r e plango (v. 623 / el. 5.103), è invocata in quanto “partecipe della letizia e dell’afflizione” e “fidatissima complice dei segreti” (consors laetitiae tristitiaeque meae, / conscia secreti semper fidissima nostri, vv. 614–615 / el. 5.94–95); piene d’affetto sono le espressioni usate nell’apostrofe: deliciae divitiaeque meae (v. 608 / el. 5.88).43 Non può stupire la presenza del vocabolario militare, più che spesso ritrovabile in con-

42 Sulla struttura del passo cfr. Ramírez de Verger (1984). 43 Il linguaggio affettuoso adoperato da Massimiano nel pezzo assomiglia a quello usato da Catullo nei suoi due carmina dedicati al passero di Lesbia, notiamo nel Carm. 2.7: et solaciolum sui doloris. I rapporti fra i due testi, catulliano e massimianeo, sono stati sottolineati da Arcaz Pozo (1995).

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testi simili44: la ragazza descrive la destinataria del suo canto come un guerriero, insonne e sempre presente agli offici: astans internis pervigil obsequiis; quo tibi fervor abit per quem feritura placebas, quo tibi cristatum vulnificumque caput? (616–618 / el. 5.96–98)

Per un pubblico erudito questi sottili, anche se ovviamente provocatori, giochi con il genere costitueranno proprio una garanzia della letterarietà e del carattere fittizio della scena. Un lettore attento si domanderà subito non se tutto ciò è veramente successo, ma piuttosto a che cosa intende il poeta richiamare la nostra attenzione adoperando una retorica così audace, ma nel contempo raffinata. Raffinata e perciò tale che ci permette di presupporre che qui si tratti di qualcosa in più che una mera e chiara oscenità. Ed infatti, la seconda parte di questo specifico carme cantato dalla Graia puella rivela già in pieno che il messaggio del nostro autore è tanto drammatico che serio e, si potrebbe dire, generalmente applicabile. La ragazza spiega che in tal modo non piange una sventura privata, ma il caos universale (Non fleo privatum, set generale chaos, v. 630 / el. 5.110) e gli argomenti che ci adduce non sono affatto classificabili come superficiali. Essa si concentra precisamente sul problema della sessualità, respingendo una visione del mondo asessuale o antisessuale. Ciò che sottolinea è la forza creativa dell’eros e – il che suona particolarmente rilevante – negli esseri umani, una correlazione naturale fra il corpo, simboleggiato, per così dire, dal fallo, e la mente. Questi due elementi – sembra ammonire la donna – vanno visti come complementari. Un’attenzione particolare è dedicata alla concordia diversi sexus e il fenomeno dell’unione corporale, quando le due menti si congiungono in un solo corpo: Haec genus humanum, pecudum, volucrumque, ferarum et quicquid toto spirat in orbe, creat. Hac sine diversi nulla est concordia sexus, hac sine coniugii gratia summa perit. Haec geminas tanto constringit foedere mentes, unius ut faciat corporis esse duo. (631–636 / el. 5.111–116)

Se parecchi versi prima si poteva sospettare che Massimiano intendesse soprattutto divertire, se non imbarazzare il proprio lettore, proponendogli uno scherzo troppo ovvio, ora risulta chiaro che il messaggio dietro la forma “controversa” è ben lungi dall’essere triviale. Il nostro poeta si riferisce alle questioni ampiamente discusse nella sua epoca, soprattutto negli ambienti ecclesiastici e filosofici, che spesso propagavano l’ideale dell’ascetismo, del self-control e della padronanza “di44 Infatti, lo stesso motivo di Militat omnis amans, radicato nella tradizione elegiaca, potrebbe essere menzionato qui, si veda anche il Satyricon 130.4 di Petronio: Paratus miles arma non habui.

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vina” della mente sul corpo.45 La “creatura sessuale”, elogiata dalla Graia puella nel suo carme, contrasta chiaramente con il modello dell’essere umano emancipato dal corpo (a volte) promosso negli scritti delle autorità della Chiesa tardoantica,46 innanzi tutto nei trattati e poemi dedicati al matrimonio.47 Quest’ultimo fatto sembra particolarmente rilevante qui, dato che la ragazza massimianea indica proprio la coniugii gratia, la quale, come sottolinea, dipende dall’atto sessuale. È la sessualità – aggiunge nel distico successivo – a rendere attraente una persona umana: Pulchra licet pretium, si desit, femina perdit; et si defuerit, vir quoque turpis erit. (637–638 / el. 5.117–118)

Se l’“elegia 5” può essere interpretata come una sorta di punto culminante dell’opera massimianea, il pezzo in questione costituisce anche un’audace – ma, come pare, non priva di un certo charme – somma delle strategie letterarie adoperate dal poeta in questo testo. Come abbiamo visto, Massimiano con vera destrezza si serve della poetica elegiaca; anzi, si potrebbe dire che propone un’ottima sintesi della tradizione della forma in questione, combinando gli elementi dell’elegia erotica con – d’altronde canonica – l’elegia lamentativa (flebilis elegia). In aggiunta, riesce anche ad indicare il potenziale narrativo del genere elegiaco, raccontando, per così dire in episodi, la storia di vita di un bel giovanotto che è diventato un vecchio miserabile. È proprio questo suo uso, molto competente, della topica dell’etos del vecchio a contribuire alla popolarità di Massimiano in quanto autore scolastico nel medioevo.48 45 Dell’ampia letteratura sul problema menzioniamo solo Brown (1988). 46 Schneider (2001): 464. Lo studioso interpreta tutto l’opus massimianeo come “a statement in late antique discourse on corporeality.” Secondo lui “with her song, the sensual Greek woman responds directly to the denial of the corporeal world propagated in that time by the shepherds of the Christian community to their flock… [in the epoch – AMW] which venerated experienced ascetics for their withdrawal from sexuality, their incorporeality and their emancipation from the flesh”. Generalmente sono pienamente d’accordo che la poesia massimianea dovrebbe essere vista come “discourse on corporeality”, ma non sono d’accordo con le divisioni troppo strette che Schneider propone (cfr. l’esempio che riporto sotto). Io personalmente non trovo Massimiano anti-cristiano solo perchè egli è anti-ascetico (il che è senza dubbio). 47 Si può pensare agli epitalami mistici di Paolino di Nola o Venanzio Fortunato. Nel contempo però, bisogna essere molto precisi per non proporre qui delle divisioni troppo schematiche (perciò ho scritto sopra “a volte”). Prendendo in considerazione solo il caso del genere epitalamico in quanto usato dagli autori cristiani, si può notare che da un lato abbiamo, infatti, poeti che promuovono l’ideale della verginità, come i due soprammenzionati. Ma dall’altro lato, un cristiano zelante come il futuro vescovo di Pavia, Ennodio, nel suo epitalamio si lamenta che l’ascetismo è diventato una sorta di “disease endemic in the culture of his times” (per parafrasare l’espressione di Dodds citata, nel contesto critico da Markus [1990]: 81). Ennodio sottolinea il valore dell’amore (e della sessualità), incoraggiando il suo destinatario, Massimo, a sposarsi. 48 Lo stesso si potrebbe dire anche dello sfruttamento del topos del giovanotto, su cui scrivo di più nel mio studio su Massimiano e l’uso tardoantico di generi classici, Wasyl (2007): 371–373.

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L’opus massimianeo, sul modello degli elegiaci augustei, innanzi tutto Ovidio, dà l’impressione di un testo ostentatamente autobiografico, basato sui “fatti di vita”; si potrebbe anche dire che a livello dichiarativo – perché lo strato stilistico-compositivo non lo conferma, proprio al contrario – è “antipoetico”, se l’io scrivente annuncia carmina nulla cano. Un lettore competente noterà però che anche qui abbiamo a che fare con una convenzione letteraria. L’opera massimianea costituisce un’ottima prova dell’opinione che la poesia tardoantica, ancora di più che quella augustea, è destinata ad un pubblico erudito per cui leggere è nient’altro che un continuo decifrare i codici letterari e culturali. Nel contempo – un aspetto perfettamente dimostrato proprio nel carme della ragazza greca dell’“elegia 5” – una tale poesia, densa di letterarietà, non deve essere soltanto “superficiale” o “vuota”, ma è pienamente in grado di partecipare ai più rilevanti ed animati dibattiti del suo tempo. Bibliografia Agozzino, T., ed. (1970). Massimiano, Elegie, Bologna: Silva. Arcaz Pozo, J. L. (1995). “Passer mortuus est: Catulo (Carm. 3); Ovidio (Am. 3.7); Maximiano (El. 5.87–104)”, Cuadernos de Filología Clássica. Estudios Latinos 8, pp. 79–88. Brown, P. (1988). The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity (Lectures on the History of Religions Sponsored by the American Council of Learned Societies, new series 13), New York: Columbia University Press. Claassen, J. M. (1999). Displaced Persons. The Literature of Exile from Cicero to Boethius, Madison: University of Wisconsin Press. Coffman, G. R. (1934). “Old Age from Horace to Chaucer. Some Literary Affinities and Adventures of an Idea”, Speculum 11, pp. 249–277. Consolino, F. E. (1997). Massimiano e le sorti dell’elegia latina, in: M. L. Silvestre, M. Squillante, edd., Mutatio rerum: letteratura, filosofia, scienza tra tardo antico e altomedioevo: atti del convegno di studi (Napoli, 25–26 nov. 1996), Napoli: Città del Sole, pp. 363–400. Conte, G. B. (1991). “L’amore senza elegia: i Remedia Amoris e la logica di un genere”, in: idem, Generi e Lettori, Milano: A. Mondadori. Curtius, E. R. (1992). Letteratura europea e Medio Evo latino, trad. A. Luzzatto, M. Candela, C. Bologna, Firenze: La Nuova Italia. Ehwald, R. (1889). Ad historiam carminum Ovidianorum recensionemque symbolae, Gotha. Fo, A. (1986). “Il problema della struttura della raccolta elegiaca di Massimiano”, Bollettino di Studi Latini 16, pp. 9–21.

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La metamorfosi d’Ippolito: Virgilio (Aen. 7.761–782) e Ovidio (Met. 15.497–546)* Agnieszka Lew Carin M. C. Green scrive nel suo libro Roman Religion and the Cult of Diana at Aricia: The setting of Ovid’s narrative of the Virbius/Hippolytus story is just as significant as Vergil’s. Whereas Vergil makes Virbius one of the Latin heroes, Ovid puts Hippolytus/ Virbius’ narrative after his account of Numa and Pythagoras (Met. 15.60–478) and the exposition of a Pythagorean universe of eternal change. “To be born”, Ovid’s Pythagoras says, “is to begin to be something other than what was before; and to die is to cease to be in a former state” (Met. 15.255–257). Hippolytus/Virbius is one illustration of that truth: he ceases to be Hippolytus and becomes Virbius.1

Varrebbe la pena di esaminare da più vicino il modo in cui Ovidio presenta al lettore la persona d’Ippolito. Nell’Eneide (Aen. 7.761–782), all’occasione dell’enumerazione dei guerrieri che combattono dalla parte di Turno, Virgilio ricorda la sorte d’Ippolito, dilaniato dai propri cavalli, spaventati dai mostri marini. Il disastro avvenne a causa dell’imbroglio della sua matrigna. Ippolito fu poi rimesso in vita da Esculapio e passò il resto della sua esistenza conosciuto sotto il nome di Virbio.1 * Ringrazio i professori Joanna Pietrzak-Thebault e Dario Prola per il prezioso aiuto che hanno apportato alla versione italiana del testo. 1 Green (2007): 212.

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Virgilio appare qui in quanto narratore che non partecipa agli eventi del passato e si limita a trasmettere la loro relazione in modo distaccato, rimanendo privo di ogni emozione: Namque ferunt fama Hippolytum, postquam arte novercae occiderit patriasque explerit sanguine poenas turbatis distractus equis, ad sidera rursus aetheria et superas caeli venisse sub auras, Paeoniis revocatum herbis et amore Dianae. (765–769)

La storia della morte e della vita “postuma” d’Ippolito viene raccontata soltanto con lo scopo di presentare un giovane guerriero ignoto. Il carattere distanziato del narratore è inoltre rilevato dal fatto che si parli di Virbio ormai morto. Questo modo di narrare permette al lettore di capire facilmente che Virbio, che abitava nel bosco della ninfa Egeria, abbia ormai abbandonato la sua precedente personalità, quella d’Ippolito: Solus ubi in silvis Italis ignobilis aevum exigeret versoque ubi nomine Virbius esset. (776–777)

Nelle Metamorfosi (Met. 15.493–546) il personaggio, chiamato da Ovidio Theseius heros, parla alla ninfa Egeria, che si scioglie in lacrime dopo la morte del re Numa: similes aliorum respice casus: mitius ista feres, utinamque exempla dolentem non mea te possent relevare! sed et mea possunt. Fando aliquem Hippolytum vestras si contigit aures credulitate patris, sceleratae fraude novercae occubuisse neci, mirabere, vixque probabo, sed tamen ille ego sum. (494–500)

Per il lettore che conosce certamente molto bene la mitologia, Theseius heros significa Ippolito che in questi versi accenna in modo piuttosto circospetto alle proprie avventure. Si ha l’impressione che d’ora in poi Ippolito stesso continui la narrazione dei versi precedenti, facendolo, però, dal proprio punto di vista. In realtà Ippolito continua a parlare di se stesso. Il narratore cambia all’improvviso il suo punto di vista, cessando di prendere parte agli eventi, e riassume le notizie sentite: Fando aliquem Hippolytum vestras si contigit aures. L’apparizione della parola aliquem crea una distanza nei confronti del personaggio descritto forse più grande ancora di quella ottenuta da Giulio Cesare quando scrive di se stesso usando la terza persona: His rebus cognitis Caesar Gallorum animos verbis confirmavit pollicitusque est sibi eam rem curae futuram (Gall. 1.33.1). Subito dopo, però, Ippo-

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lito cambia il punto di vista ancora una volta, per diventare di nuovo un narratore attivamente partecipe agli avvenimenti. Il doppio cambiamento del carattere del narratore è un intervento voluto; Ovidio mette nella bocca d’Ippolito le parole mirabere, vixque probabo, / sed tamen ille ego sum.2 Il lettore che ha ancora presente il mito riferito da Virgilio può essere sorpreso vedendo come l’ormai deceduto Theseius heros parli ancora di se stesso, usando di più l’espressione alcuno Ippolito. Sarebbe davvero meno strano se Virbio parlasse della sua precedente identità! Fare accenno alla versione virgiliana del mito è qui evidente, non solo perché Ovidio si riferisce evidentemente al Virgilio attraverso una parafrasi dell’inizio della storia: Namque ferunt fama Hippolytum, postquam arte novercae / occiderit attraverso le parole: Fando aliquem Hippolytum vestras si contigit aures credulitate patris, sceleratae fraude novercae occubuisse neci,

ma anche perché Ovidio stesso, attraverso questa parafrasi, dà al lettore una chiara indicazione di un altro richiamo del testo virgiliano (Aen. 2.81–85)3: Fando aliquod si forte tuas pervenit ad auris Belidae nomen Palamedis et incluta fama gloria, quem falsa sub proditione Pelasgi insontem infando indicio, quia bella vetabat, demisere neci, nunc cassum lumine lugent.

Si parla qui della morte di un uomo innocente, vittima di una calunnia, proprio come lo fu Ippolito. Dobbiamo sempre tener conto del fatto che nel testo del Virgilio gli eventi vengono raccontati da un narratore che prende distanza dai fatti presentati. Rimane, però, la domanda su come mai Ippolito, raccontando con tutti i particolari, anche se in un modo piuttosto impassibile, la scena della propria morte, riesce a parlare nello stesso tempo in quanto Ippolito stesso. Soltanto alla fine della narrazione il lettore saprà che la dea Diana cambiò completamente il volto del figlio di Teseo, in modo tale da rendere impossibile poter riconoscerlo dopo la 2 Jacobus Pontanus spiega al lettore questa frase nel modo seguente: Si audisti Hippolytum interiisse, mirabere hunc, qui tecum loquitur et vix fidem adiunges mihi. Sed tamen egomet revera ille ipsus sum, in: Ex P. Ovidii Nasonis Metamorphoseon libris XV, Antverpiae 1618, pp. 617–618. 3 Questo richiamo è stato notato tanto tempo fa, cfr. ad esempio op. cit, p. 617.

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sua risurrezione, e gli donò il nome di Virbio: “qui” que “fuisti / Hippolytus”, dixit “nunc idem Virbius esto!” Virbio non abbandonò quindi completamente, a quanto pare, la sua personalità precedente e appare al lettore nelle vesti dell’ambiguo personaggio di IppolitoVirbio. Le parole ormai qui riferite: Fando aliquem Hippolytum vestras si contigit aures credulitate patris, sceleratae fraude novercae occubuisse neci,

sarebbero più comprensibili in bocca a Virbio se potesse chiamare la sua precedente personalitá alcuno Ippolito. Pure le parole mirabere, vixque probabo, / sed tamen ille ego sum converrebbero più a Virbio, consapevole di questa nuova identità da un lato, ricordandosi dell’identitá precedente – dall’altro. Ippolito-Virbio sembra quindi non aderire alle parole di Pitagora (Met. 15.252–257): Nec species sua cuique manet, rerumque novatrix ex aliis alias reparat natura figuras: nec perit in toto quicquam, mihi credite, mundo, sed variat faciemque novat, nascique vocatur incipere esse aliud, quam quod fuit ante, morique desinere illud idem,

secondo cui la morte è la fine di ogni esistenza anteriore e la nascita è l’inizio di un’identità nuova. Ovidio rileva ben due volte il fatto che Ippolito, essendo già morto, viene riportato alla vita grazie a una potente medicina di Esculapio (Met. 15.531–537): vidi quoque luce carentia regna et lacerum fovi Phlegethontide corpus in unda, nec nisi Apollineae valido medicamine prolis reddita vita foret; quam postquam fortibus herbis atque ope Paeonia Dite indignante recepi, tum mihi, ne praesens augerem muneris huius invidiam, densas obiecit Cynthia nubes.

Seguendo il ragionamento di Pitagora, Ippolito non è nato dopo la morte, non potè quindi ricevere una nuova, diversa identità. Lui potè ricevere soltanto una nuova forma. Ovidio creò dunque un personaggio che soffre di uno sdoppiamento di personalità. Lo possono suggerire le parole del brano dove si notano perfino due cambiamenti del punto di vista del narratore. Lo conferma anche la narrazione d’Ippolito stesso, quando Ovidio rivela il suo secondo nome e la nuova identità del nume silvestre (545–546):

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Hoc nemus inde colo de disque minoribus unus numine sub dominae lateo atque accenseor illi.

Adesso lui è Virbio ma parla della sua vita precedente, come se fosse ancora Ippolito. Il commento dell’Eneide (7.761) di Servio ci trasmette l’etimologia popolare del nome Virbio: Diana Hippolytum, revocatum ab inferis, in Aricia nymphae commendavit Egeriae et eum Virbium, quasi bis virum, iussit vocari. Virgilio distingue la prima e la seconda vita del personaggio, Ovidio insiste invece sulla dualità del personaggio Ippolito-Virbio. Bibliografia Ernout, A., Meillet, A. (1959). Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots, Paris: C. Klincksieck. Green, C. M. C. (2007). Roman Religion and the Cult of Diana at Aricia, Cambridge: Cambridge University Press. Pontanus, Jacobus (1618). Ex P. Ovidii Nasonis Metamorphoseon libris XV, Antverpiae.

Warsaw Studies in Classical Literature and Culture Edited by Mikoaj Szymaski and Mariusz Zagórski

Vol.

1

Maria Grazia Iodice / Mariusz Zagórski (eds.): Carminis Personae – Character in Roman Poetry. 2014.

Vol.

2 Mieczysaw Mejor / Katarzyna Jadewska / Anna Zajchowska (eds.): Glossae – Scholia – Commentarii. Studies on Commenting Texts in Antiquity and Middle Ages. 2014

www.peterlang.com