Cancionero mariano de Charcas 9783964560315

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BIBLIOTECA INDIANA Publicaciones del Centro de Estudios Indianos (CEI) Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

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Dirección: Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero. Coordinadora: Pilar Latasa.

Biblioteca Indiana, 17

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ANDRÉS EICHMANN OEHRLI

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2009

Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación.

Agradecemos al Banco Santander la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2009 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-454-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-479-3 (Vervuert) Depósito Legal: M. 20.098-2009 Cubierta: Juan M. Escudero

Impreso en España por: Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

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ESTUDIO PRELIMINAR

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INTRODUCCIÓN

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1. Generalidades: la colección y problemas que plantea

13

2. Contexto imprescindible: Charcas y su producción literaria .. 3. La función de los textos 3.1. Repertorio para celebraciones litúrgicas 3.2. Repertorio de géneros teatrales 4. Características de la colección platense 4.1. Préstamos y creación local 4.2. Música y maestros 4.2.1. La música en La Plata 4.2.2. Compositores en La Plata 4.2.3. Piezas de maestros no platenses 4.3. La reutilización de textos 4.4. El latín en la colección 4.4.1. La pronunciación del latín (con extensión al castellano)

18 22 22 26 27 27 33 33 35 40 41 44

CAPÍTULO I. LOS TEXTOS Y SU TEMÁTICA

57

1. Los textos marianos de la colección 2. Una temática privilegiada: Guadalupe y la Natividad de María

57

44

58

2.1. Materia guadalupana en Charcas 2.2. Temas 2.2.1. Poemas de la Natividad 2.2.2. Textos guadalupanos 2.2.3. Salves

62 63 63 65 68

CAPÍTULO II. LA MATERIA CLÁSICA E N EL C A N C I O N E R O M A R I A N O

69

1. El universo físico grecorromano y medieval 2. La mitología clásica al servicio de las «divinas letras» 3. Otros materiales clásicos

69 79 88

CAPÍTULO III. FORMAS POÉTICAS

91

1. La problemática información que ofrecen los manuscritos .... 1.1. Cantada y villancico 1.2. Tonos 1.3. Otros 2. El camino hacia la retroescritura 3. Caracterización tipológica de los poemas 3.1. Villancicos multipartitos de locución múltiple 3.2. Villancicos bipartitos de locución múltiple 3.2.1. De locución múltiple en ambos cuerpos 3.2.2. De locución múltiple sólo en la introducción 3.2.3. De locución múltiple sólo en las coplas 3.2.4. Formas distintas al villancico 3.3. Poemas no dialogados 3.3.1. Piezas líricas 3.3.2. Piezas deprecatorias 3.3.3. Poemas con mayor recurso a funciones musicales .. 3.3.4. Piezas narrativas 3.3.5. Piezas lúdicas 3.4. Panorama de formas y tipos de piezas por áreas temáticas —Pórtico de temas varios

91 92 95 96 97 100 100 111 111 117 122 124 124 125 125 126 129 129 131 131

—Concepción —Natividad-Guadalupe-«Populo»-Surumi-Nieva —Natividad-Salves —Presentación-Expectación-Purificación-Dolorosa —Asunción-Descensión-Reina-Nombre de María-Carmen-Pastora-Rosario

132 134 136 136 137

APÉNDICE DOCUMENTAL: FUENTES MANUSCRITAS

139

BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÌA GENERAL

147

1. Bibliografía 2. Discografia 3. Abreviaturas

147 157 158

ESTA E D I C I Ó N

161

1. Tratamiento del material 161 1.1. Los manuscritos 161 1.2. La fijación textual 161 2. La edición 162 2.1. Criterios generales 162 2.2. Variantes y trovas 163 2.3. Un ejemplo de secuencia textual en los manuscritos .... 164 2.4. Presentación de los textos 165 2.5. Anotación 166 167 3. Indice alfabético de primeros versos

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE CHARCAS

175

Pórtico de temas varios Concepción Natividad / Guadalupe Natividad / del «Populo»

177 241 353 549

Natividad / Surumi Natividad / Nieva Natividad / Salves Presentación Expectación Purificación Dolorosa Asunción Descensión Reina Nombre de María Carmen Pastora Rosario Letanías

557 561 565 615 625 633 643 663 681 683 703 713 717 721 737

APÉNDICE

743

ÍNDICE DE MOTIVOS Y TÉRMINOS ANOTADOS

771

AGRADECIMIENTOS

H a g o constar aquí en primer lugar mi reconocimiento a quienes me han guiado y alentado en las diversas fases del trabajo. En primer lugar a Francisco Crosas López, mi mentor, y director de la tesis doctoral que dio origen al presente libro, por sus generosas orientaciones, su disponibilidad para atender innumerables consultas y su paciencia en la revisión de los textos. A Ignacio Arellano, Carlos Mata y demás integrantes del G R I S O , a quienes con mayor o menor frecuencia me vi obligado a molestar desde mi nido de cóndores, es decir, la amadísima ciudad de La Paz donde habito, y la de Sucre, donde se encuentran los manuscritos que constituyen el objeto de este estudio. A Carlos Seoane Urioste, gracias a quien fue posible componer el puzzle de un buen número de manuscritos y esclarecer diversos problemas que plantean. A Marcela Inch, directora del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, y a las demás personas que allí atienden al investigador, que han brindado su atención solícita para todas las tareas allí realizadas. A J o r g e Paz Navajas, rector de la Universidad Nuestra Señora de La Paz, por el sostenido impulso de dicha institución a los estudios humanísticos. Y a mi familia, por el apoyo que siempre m e brindó en el camino recorrido hasta aquí.

ESTUDIO PRELIMINAR

INTRODUCCIÓN

1. GENERALIDADES: LA COLECCIÓN Y PROBLEMAS QUE PLANTEA

Procedentes1 de la Sala Capitular de la Catedral de La Plata, hoy Sucre2 (Bolivia), y de la Biblioteca del Oratorio de San Felipe Neri de la misma ciudad (Colección Julia Elena Fortún), dos conjuntos de manuscritos fueron reunidos en la colección musical del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB en lo sucesivo). Esta colección es uno de los más valiosos repositorios musicales en número y en calidad de todo el continente 3 . Preserva alrededor de mil trescientas carpetas o ítems que contienen piezas polifónicas muy variadas: las hay a solo, a dúo y policorales4. En su mayoría están en castellano y unas pocas en italiano. Las demás son piezas litúrgicas en latín, de las que no me ocupo aquí.

1

E n algunas partes de este estudio reproduzco, a veces c o n cambios y adaptaciones a la temática aquí abordada, lo e x p u e s t o e n la I n t r o d u c c i ó n de E i c h m a n n 2005a. E n algunos sitios r e m i t o a d i c h o trabajo. 2

La ciudad m a n t i e n e los n o m b r e s de sus diversas etapas históricas: Chuquisaca, el del antiguo asentamiento precolombino, La Plata, c o m o se la conocía c u a n d o era sede d e la R e a l Audiencia de Charcas, y Sucre, n o m b r e del p e r i o d o republicano. El actual territorio d e Bolivia corresponde (con algunas simplificaciones necesarias, j u n to c o n otros recortes en extensión) a lo q u e se entendía p o r Charcas en el p e r i o d o colonial: una zona geográfica articulada p o r las ciudades de Potosí, La Paz, C o c h a bamba, O r u r o y Santa C r u z de la Sierra, además d e la m e n c i o n a d a sede d e la A u diencia. 3

Acerca del p r i m e r c o n j u n t o d e manuscritos mencionados, Samuel Claro Valdés afirmaba en 1974 q u e «es, sin duda, el más i m p o r t a n t e de América del Sur p o r la d i versidad de su repertorio, el n ú m e r o de obras que contiene y, particularmente, p o r la calidad u n i f o r m e m e n t e alta d e ellas» (Antología, pp. X I X - X X ) . 4

Las policorales son integradas p o r dos, tres, cuatro y hasta cinco coros (es el caso d e Salve, Regina, sol, n ú m . 172 de este volumen).

14

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Por las fechas que llevan, los manuscritos son testimonio de un arco temporal de va desde la década de 1680 hasta la de 1820; los que corresponden a los primeros años del siglo xix constituyen una cantidad poco significativa5. D e los poemas recogidos en este cancionero los más tardíos son de seis piezas fechadas en la primera década del s i g l o XIX 6 .

Para dar una idea general temática del conjunto de la colección, recordemos, en primer lugar, que la mayoría de las piezas son «divinas», es decir religiosas, como es esperable por los ámbitos en los que fueron conservadas. Pero como veremos hay también una pequeña proporción de letras «humanas». Puede conjeturarse que los músicos que integraban la Capilla Musical de la Catedral tuvieran como base de operaciones dicho recinto, y que allí guardaran también las piezas cuya ejecución tendría lugar en otros sitios. Por lo demás, todo parece indicar que los encargos al maestro de capilla y a los músicos en ocasiones provenían de diversos ámbitos. Hay por lo menos nueve obras que encargadas,por la Universidad7. Otras fueron compuestas para ser interpretadas en conventos: piezas compuestas para la entrada al convento, la profesión solemne u otros motivos de celebración de una monja8, sin contar los muchos papeles dedicados a diversas festividades que llevan anotados

5

Aclaro que esta observación general (hecha a partir de los datos del catálogo) es susceptible de muchas precisiones. Los manuscritos que llevan fecha, j u n t o con aquellos en que resulta fácil establecerla con aproximación, por corresponder a un compositor conocido, suman alrededor de 570, es decir no más de un 44%. Téngase en cuenta que la fecha indicada en el manuscrito puede a veces ser muy posterior a la de creación del poema. La lectura de los textos y de otras referencias en ocasiones ayuda a fijar la fecha de más obras. Es lo que ocurre con algunas piezas de circunstancias; queda pendiente un estudio detallado de todas las piezas para establecer fechas límite, periodos de mayor producción, etc. 6 Se trata de los núms. 15 (del año 1800), 85 (1803), 89 (1803), 92 (1808), 108 (1803) y 222 (1808). 7 El ítem 691 contiene el texto cantado de una obra dramática (posiblemente una loa) que parece estar dedicada a un rector de la Universidad Mayor Real y Pontificia de San Francisco Xavier (Ver Eichmann, 2006b). Textos celebrativos de la Universidad son también los que encontramos en los ítems 16-941 (ambos comparten el mismo texto; en el 941 hay otro juego de papeles cuyo texto se incluye en la sección Natividad), 30, 34, 52, 131, 635, 718 y 738. 8 Tengo registradas las piezas de los ítems 51, 53 (aunque el texto parece m o d i ficado para celebrar un matrimonio), 266, 286, 337, 365, 644, 1070, 1086 y 1090.

INTRODUCCIÓN

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nombres de mujeres, lo cual lleva a pensar que han sido compuestos para conventos o recogimientos. Esto se confirma en las varias piezas en que aparece el nombre de María Luisa Navarro (ver primera nota al poema núm. 189) o en los números 43, 177 (en éste se lee «siendo vicaria María Isidora Torres»), 1859. También hay obras destinadas a círculos a los que pertenecían personajes de la Real Audiencia 10 , gobernadores11 y otros difícilmente localizables de momento 12 ; y son abundantes, como veremos más adelante, las piezas destinadas a ser cantadas en obras teatrales. El Arzobispo, así como el Deán y Cabildo serían los responsables de la producción de algunas de las-piezas de circunstancias. En concreto, algunas piezas dedicadas a obispos de otras ciudades13 podrían deberse a la iniciativa del Arzobispo de La Plata, y las loas y otras obras que celebran a un arzobispo (suman dieciséis)14 serían pagadas por la fabrica de la Catedral por orden del Deán y Cabildo. Como ya se dijo, los poemas que integran este volumen proceden de las colecciones de la Catedral platense y del Oratorio de San Felipe Neri. Pero hay piezas en cuya portada consta su pertenencia a otro templo, a veces de sitios alejados: la portada del núm. 33 dice perte-

9

Es útil señalar que todas estas piezas pertenecen a la colección que proviene de la Catedral. 10 U n ejemplo es el ítem 78, en cuya portada se lee «Música de la loa para los presidentes. 1739». Su lectura permite saber que está dedicada a un «doctor» (no hubo oidor con ese apellido; agradezco el dato a Pilar Latasa) cuyo nombre es Antonio Villar. Ver Eichmann, 2006b. También el ítem 649 se dirige en una de sus coplas a personajes que m u y probablemente eran altos funcionarios de la Real Audiencia. 11

Tengo registrado un poema que se halla en el ítem 5. ítems 35 (varios destinatarios), 77 (un tal Arteaga), 198 (varios destinatarios), 274a (Javier Pallares, probablemente arquitecto), 274b (una dama), 429 (una persona designada con el nombre de Diana), 766 (una tal Antonia, con trova a un Doctor don Félix), 928 (Ana del Campo), 1229 (el aniversario de un sujeto que no se nombra). 12

13

ABNB, Música, ítem 185, a un obispo de Santa C r u z de la Sierra; y la obra que se encuentra en el 83 a otro difícil de identificar (ver Eichmann, 2005a, pp. 101102. 14 ABNB, Música, ítems 53, 58, 66, 83, 143, 226, 328, 331, 647, 687, 846, 890, 904, 1068, 1090 y 1114. La pieza contenida en el 58 tiene la particularidad de haber sido compuesta para celebrar el paso por la ciudad de O r u r o (en su traslado desde Quito) del arzobispo entrante Luis Francisco R o m e r o , en 1727.

16

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

necer a la iglesia de Chayanta, y el núm. 48, a la de Surumi 15 ; el núm. 55 podría pertenecer a la iglesia y convento de San Francisco (ver la primera nota al poema). Lo dicho permite hacerse cargo de la variedad de motivos de celebración y la dispersión de los lugares en que se interpretaron. Veamos las cantidades aproximadas de piezas que tengo registradas por área temática (no cuento las que se conservan en pequeños fragmentos, salvo las marianas que son objeto de este volumen): Humanas

De amor: De circunstancias

35 44

Divinas

Navidad: Corpus: Otras a Jesucristo: Marianas Santos Total

120 165 45 253 200 862

Aparte, como ya se dijo, están las piezas en latín (litúrgicas), que suman unas doscientas sesenta. Vuelvo a decir que estos números no son más que una aproximación: hasta que no se lleva a cabo la fijación textual de toda un área temática, es imposible saber con exactitud cuántas piezas contiene. Para reconstruir algunas se han reunido fragmentos dispersos en más de un ítem; por otra parte, no siempre un ítem lleva una sola obra: los hay que contienen varios juegos de manuscritos, y un mismo juego puede tener más de un texto bajo los mismos pentagramas. Hay textos que se repiten en distintos ítems, con mayor o menor cantidad de variantes. Por último, puede estar escrito un poema sin música en cualquier reverso de pieza musical, y a los efectos de conocer los textos de la colección, no puede dejarse de lado. En la primera nota de los poemas se señala cualquiera de estos fenómenos, y en el apéndice de

15 Aparte, los números 149 y 150, de los años 1759 y 1758 respectivamente, están dedicados a la Virgen de Surumi, pero podría tratarse de imágenes de Surumi llevadas a otro sitio, incluso a la misma ciudad de La Plata.

INTRODUCCIÓN

17

este estudio se indica la procedencia del texto, es decir el o los números de ítems en que se encuentra. Algunos de los textos aquí transcritos presentan evidencias de haber sido creados en la misma ciudad de La Plata. Hay también algunas piezas que proceden de otros sitios, sobre todo España, Lima y México. Entre ellas, sería deseable distinguir si lo que llegó fue la música (tal vez con el texto) o el texto solo, lo cual de momento tampoco es posible. Las piezas presentes en este libro cuya música ha llegado de Lima o de España son tres, como se verá al hablar de los maestros de capilla. Y veintitrés son los textos de nuestros manuscritos que coinciden en poca o en mucha medida con pliegos impresos que llegaron de distintos sitios de España y de México 16 . Estos datos reflejan la misma apertura y los mismos intercambios que se verifican entre todas las sociedades de Ibero América, con cualquier género de obras; no existía aún ningún tipo de división o de enclaustramiento. Por otra parte, las obras poéticas llegadas de otros sitios han pasado a pertenecer (aunque no en exclusiva) a La Plata, una colectividad que las ha cultivado, compartido, interpretado y escuchado. Como veremos más adelante, la autoría no estuvo tan presente como hoy entre las preocupaciones de los poetas ni del público, como es bien sabido, y más en relación con un tipo de material cuyo pariente cercano es la literatura de cordel, como ocurre con una gran proporción de piezas de nuestra colección. El presente trabajo arranca del propósito de ofrecer la edición crítica y anotada de la totalidad de los textos de la colección. Un objetivo de esta índole solamente puede ser cumplido por etapas, sobre todo porque se pretende poner sus elementos en diálogo con los textos nucleares, cuando es posible, y con otros que actúan como subtextos y con las tradiciones que hacen posibles muchas de sus expresiones, así como mostrar la vigencia que tanto unos como otras tuvieron en Charcas. Por ello, en este volumen he reunido las obras marianas, esperando en el futuro poder ofrecer los textos de otras áreas temáticas.

16

Ver el cuadro en el acápite 4.1.

18

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

2 . CONTEXTO IMPRESCINDIBLE: CHASCAS Y SU PRODUCCIÓN LITERARIA

Algo hay que decir sobre la ciudad que fue sede de la Real Audiencia de La Plata. Nadie duda de que otras ciudades, como Lima y México, tuvieran un desarrollo mayor. En lo político fueron capitales de Virreinato; en el gobierno eclesiástico aquéllas ocupaban los dos primeros puestos, mientras que a La Plata le correspondió el tercer lugar (al menos desde 1609, en que pasó a ser Arzobispado y Sede Metropolitana 17 ). En el terreno intelectual también le llevaron la delantera, sobre todo por contar la innegable ventaja de disponer de imprentas. En lo económico, para compensar, La Plata tenía bajo su j u risdicción (con resistencias) la cercana ciudad de Potosí, cuyo mismo nombre es todo un símbolo de riqueza. La Plata nunca fue una ciudad de enormes dimensiones. Mucho mayor, por ejemplo, fue precisamente Potosí, que llegó a ser una de las ciudades más populosas del mundo. Pero la jurisdicción de La Plata llegaba de mar a mar; abarcaba desde Buenos Aires hasta el Pacífico, y por lo menos debía contar con personal civil y eclesiástico capacitado para administrarlo, lo cual a su vez explica la intensa vida académica, que comenzó incluso antes de la creación de la Universidad de San Francisco Xavier, en 1624. En la actualidad el desconocimiento sobre La Plata es un hecho generalizado; pudo contribuir a ello el que su importancia corriera una suerte semejante a la de las minas de Potosí.Y también el que no poseyera imprenta con la que difundir los resultados de la labor intelectual (la primera llega casi con el comienzo de la República, en 182518, precisamente cuando tal actividad había sido prácticamente herida de muerte, desde los últimos Borbones). A pesar de esta desventaja, son numerosas las obras escritas en La Plata en los siglos XVI-XVIII: libros impresos en Lima, Sevilla, Madrid, etc., y otros que han quedado manuscritos19. Por otra parte, las producciones artísticas y musicales conservadas constituyen otros tantos monumentos que permiten, poco a poco, reconstruir una imagen coherente de su pasado.

17

Ver Draper, 2000, p. 9, y D H B . Si bien hubo esporádicas impresiones de proclamas en Charcas desde 1808 (ver Barnadas, en DHB, «Imprenta»). 19 Para los escritos en latín, ver Eichmann, 2001 y Barnadas, 2005. 18

INTRODUCCIÓN

19

La producción poética de Charcas, de la que nos han llegado textos de altísima calidad, sobre todo de la primera mitad del siglo XVII, ha sido objeto de diversos trabajos recientes20. Este Cancionero podría considerarse un avance para el conocimiento de creaciones de fines de ese siglo y de gran parte de la centuria siguiente. Como se podrá observar en la anotación de los poemas, ellos muestran una estrecha relación con el entorno cultural e intelectual, que (preciso es recordarlo) se encuentra en su momento de mayor capacidad de acogida (consciente) de elementos culturales de toda procedencia 21 . Este, a su vez, forma parte de un ámbito mucho más vasto, el iberoamericano. Los textos, incluso los del siglo xvm, muestran pertenecer a lo que conocemos como Siglo de Oro. En cuanto al conocimiento sobre el teatro de Charcas, vale la pena decir algo brevemente sobre los últimos avances: permitirá al lector hacerse cargo de elementos del contexto poco conocidos hasta tiempos muy recientes. Hasta hace pocos años no existía, propiamente hablando, un repertorio de piezas teatrales del territorio de Charcas (actual Bolivia). Apenas podía buscarse algún ejemplar de la comedia compuesta en la ciudad de Potosí por Diego de Ocaña en 1601, editada por Teresa Gisbert hace ahora cincuenta años, y alguna otra rareza. Sin embargo ya se sabía que hubo una intensa actividad teatral22. Los hallazgos de los últimos años permiten conocer algo más sobre lo que se representaba sobre las tablas, y es indudable que, en su estado actual, el repertorio charqueño añade al canon aurisecular piezas de relevancia notable, particularmente en el género entremesil.

20

R e m i t o a Eichmann 2005a para algunos de los avances alcanzados por diversos investigadores. Aprovecho para señalar que lo dicho allí (citando a Cáceres Romero, 1990) sobre Luis de Ribera, no coincide con la realidad: el poeta residente en Potosí no tiene nada que ver con la escuela del «divino Herrera», c o m o demuestra en un magnífico trabajo A. de Colombí-Monguió, 2003, pp. 169-171. 21 Desde las culturas indígenas locales hasta el extremo Oriente, junto con toda la amplia tradición occidental cuyas raíces se remontan a la Antigüedad Clásica. Teresa Gisbert muestra los distintos recursos iconográficos con que eran representados, en las artes plásticas del territorio de Charcas (hoy Bolivia) tipos humanos de las procedencias más diversas, tanto cercanas temporal y geográficamente c o m o de épocas remotas y de las antípodas. Ver Gisbert, 1999. 22 Sobre la actividad teatral y el estado la cuestión, ver Barnadas-Forenza, 2000; Eichmann, 2005b y 2008.

20

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Entre las piezas teatrales encontradas recientemente hay veinticinco que pertenecen al Convento de Santa Teresa de Potosí 23 , de las cuales dieciocho se encuentran completas o casi completas.Varias de ellas han p o d i d o ser reconstruidas gracias a papeles individuales, q u e incluyen solamente los parlamentos de u n o de los personajes y los reclamos o pies que indican las palabras finales de cada parlamento anterior a sus intervenciones. D e las otras siete piezas se conservan solamente papeles sueltos, que contienen los textos que u n actor debía memorizar. Las completas o reconstruidas casi completamente, están agrupadas en dos secciones: una de entremeses y otra de piezas religiosas. Pero c o m o ocurre con frecuencia en el Siglo de Oro, lo divino y humano, lo jocoso y lo serio aparece en las dos secciones. Algunos entremeses responden a lo que se espera habitualmente de su rótulo genérico, c o m o ocurre con varios que podían ser representados en cualquier fiesta teatral. Lo constante en ellos es la exploración de las posibilidades de la risa. Podríamos designarlos c o m o «entremeses puros»: es el caso del Entremés de los tunantes, el entremés cantado El robo de las gallinas y el Saínete picaresco; han sido puestos en escena con gran éxito en Sucre, Potosí, La Paz y Lima, en los últimos tres años, lo cual muestra que sus códigos y recursos cómicos n o son ajenos a la sensibilidad actual. U n o de los entremeses es de autor c o n o cido: se trata del Entremés del Astrólogo tunante de Francisco Bances Candamo.Y entre los fragmentos, hay dos que pertenecen a comedias hagiográficas: una cuyo autor desconocemos, de la que se conservan los papeles de Santa Gertrudis, de Matilde de Hackeborn y de una graciosa llamada Henrica; y de la otra se conserva el papel de Margarita (de Cortona), en la comedia O el fraile ha de ser ladrón, o el ladrón ha de ser fraile, escrita p o r Felipe Godínez. E n la Universidad de San Francisco Xavier de Chuquisaca hay una pieza manuscrita que constituye una auténtica rareza en el variado universo del Siglo de O r o : Lleva el siguiente encabezado: Saínete unipersonal intitulado La brevedad sin sustancia. Comedia en tres actos con loa, sainete, entremés y tonadilla24. Sin duda el manuscrito es del siglo xvm. El contenido responde exactamente a lo q u e anuncia el título: cada parte es tan breve que todo lo que anuncia cabe en las cuatro carillas

23 24

Están editadas en Arellano-Eichmann, 2005. Está publicada en Eichmann, 2006a.

21

INTRODUCCIÓN

que ocupa. La loa es de sólo cuatro versos; el acto tercero, el más largo, consta de quince versos y el entremés de dos: la acotación indica que el actor ha de salir dando tres brincos, diciendo Tris, tras, tres, se acabó el entremés. Es obvio que tanta brevedad hace esperable también la ausencia de sustancia, c o m o ya se previene en el título. O mejor dicho, la sustancia de la obra está en la comicidad, que se logra p o r medio de lo señalado en la acotación inicial: «El representante debe vestirse con m u cha ropa una sobre otra para ir m u d a n d o trajes con precipitación, sólo quitándose u n vestido para quedar con otro, pues la gracia consiste en que haga lo más pronto posible, tanto que n o haga más que dentrar y salir». D e este modo, el objeto parodiado es la fiesta teatral en su t o talidad. E n la colección musical del A B N B son abundantes las piezas que contienen la música incidental de obras dramáticas 25 . C o m o es lógico, la mayoría está en castellano, pero n o faltan seis en italiano, tres de las cuales llevan texto de Pietro Metastasio. Entre las que están en castellano tenemos una comedia mitológica, El monstruo de los jardines de Calderón de la Barca; una anónima de tema histórico, dos hagiográficas (entre ellas Los dos amantes del cielo, también de Calderón) y unos nueve fragmentos que parecen pertenecer a comedias de enredo, algunas de ellas de capa y espada. Además, hay un b u e n número de piezas de teatro breve, de las que solamente dos son de autor conocido: el baile del Flechero rapaz compuesto p o r Francisco Bances C a n d a m o para la fiesta teatral cuya pieza central fue la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna26, y parte del bailete de fin de fiesta, del mismo autor. Fuera de lo dicho, en éstos y otros géneros literarios queda todavía m u c h o material por estudiar 27 .

25 26

Ver Eichmann 2 0 0 6 b y 2008. Duelos de Ingenio y Fortuna; fiesta real que se representó a sus magestades en el gran

coliseo de el Buen Retiro al feliz cumplimiento de años de el rey...

Carlos segundo...

con loa

y saínetes, Madrid, Bernardo de Villa-Diego, 1687. Las piezas breves están publicadas en edición anotada por Oteiza, 1987. Los dos fragmentos del A B N B fueron publicados en Eichmann, 2005a, sin identificación de autor. 27

Barnadas está trabajando en un proyecto de grandes dimensiones cuya meta

consiste en ofrecer una Bibliotheca Boliviana Antiqua. Ver Barnadas, 2 0 0 6 y 2007.

22

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

3 . LA FUNCIÓN DE LOS TEXTOS

Los textos poéticos que aquí se presentan son, ya lo sabemos, la materia a ser cantada en piezas polifónicas p o r cantores profesionales. La interpretación de estas piezas tenía lugar en dos tipos de acontecimientos: de u n lado, la mayoría, durante celebraciones litúrgicas que formaban parte de una fiesta: principalmente en la Catedral de La Plata, a u n q u e también en otras iglesias y en conventos. D e otro, las que tenían lugar en otros momentos, n o litúrgicos, de las fiestas; m e refiero a las piezas de diversos géneros teatrales conocidos. En este caso el lugar de su interpretación podía ser la plaza, el teatro, la universidad, o también los recintos mencionados para las primeras.

3.1. Repertorio para celebraciones litúrgicas Cada día tenían lugar, en la Catedral y en otros recintos sagrados, dos tipos de funciones litúrgicas: la misa y el oficio divino. Este últim o constaba de o c h o «horas canónicas». Cuatro de ellas se llamaban Horas mayores (Maitines, Laudes,Vísperas y Completas) y las otras, Horas menores (Prima, Tercia, Sexta y Nona). Las menores solamente se interpretaban en canto llano, mientras que en las mayores, sobre todo si era u n día festivo, se ofrecía música polifónica («canto de órgano») en alternancia con el canto llano. A partir de principios del siglo xvi, se introdujo la novedad de reemplazar el Responsorio correspondiente a cada «lectio» de los Nocturnos de Maitines p o r el canto de una obra musical en castellano. Maitines constaba de tres Nocturnos, y cada u n o contenía el canto de tres salmos (con una antífona antes y después de cada salmo); después de los tres salmos de cada Nocturno, en las fiestas más importantes, se leían tres «lectiones» y cada una era seguida de u n Responsorio; es decir, nueve responsorios en total. E n fiestas de m e nor categoría, solamente había en Maitines tres «lectiones», con sus correspondientes responsorios. Tal c o m o puede observarse en los pliegos publicados en los siglos xvn-xix en España o en México, que contienen piezas poéticas destinadas al mismo uso, la cantidad de villancicos de una celebración era variable. En primer lugar, si la fiesta era de categoría menor, solamente se hacían tres villancicos. Para las grandes solemnidades, son frecuentes las series de ocho a diez (aproximadamente u n o para después de cada lectio de Maitines). A veces aparece u n o de ellos con la indica-

INTRODUCCIÓN

23

ción «para la Misa», «para la epístola» o «para la adoración» 28 . Al primer villancico (a veces al segundo) de una serie se le llama en ocasiones «Kalenda» o «de Kalenda». Se ha afirmado que sería cantado en la víspera 29 , pero hay series del Catálogo del siglo XVII, de la Biblioteca Nacional de Madrid que invalidan esta observación: por ejemplo, en una de ellas (el ítem 189) al primero se anteponen las palabras «A Vísperas», lo cual no parece dejar dudas: el de Kalenda debía ser cantado en un m o m e n t o posterior, ya que el primero se cantaba en las primeras vísperas, es decir (valga la aparente redundancia) en la víspera 30 . Por su parte, Paulino Capdepón, refiriéndose al cultivo del villancico en El Escorial (es fácil imaginar que esto debería valer para cualquier otro ámbito de Hispanoamérica), dice que el de Kalenda era cantado «en la hora prima, tras proceder a la lectura de la calenda el 2 4 de diciembre» 3 1 . Pero e n un b u e n número de pliegos de la Biblioteca Nacional (del núm. 683 al 705 del Catálogo de los siglos XVIII-XIX, por ejemplo) viene primero el de Kalenda y después el de Vísperas, para continuar después con los de Maitines. A menos que el orden en el pliego no tuviera relación con el de la interpretación de las piezas, habría que poner en duda lo afirmado por Capdepón. Hay dos ítems del A B N B que abren más interrogantes en este sentido: la

28

Diego de Ocaña hace constar que para la fiesta que se hizo en 1602 en la catedral de La Plata para la Virgen de Guadalupe, en todas las misas se cantaron m u chos villancicos (Ocaña, fols. 223 y 255). Otro ejemplo de Misa nutrida de villancicos es la que se celebró en 1690 el día de San José, en la catedral de Puebla, con textos de la Décima Musa: incluye composiciones «a la Epístola», «al Ofertorio», «al Alzar [el C u e r p o de Cristo]» y «al líe Missa esto (en la edición de Méndez Planearte, pp. 143-148). 29

Catálogo de Villancicos y oratorios en la Biblioteca Nacional, siglos xvm-xix, Introducción, p. XIII. 3 " Las fiestas importantes contaban con primeras y segundas Vísperas: las primeras eran cantadas al atardecer del día anterior (la víspera) mientras que las segundas lo eran en el día mismo de la fiesta, también al atardecer. Las fiestas menos importantes tenían solamente las del día festivo por la tarde. E n cuanto al villancico de Vísperas, el ítem 190 del ABNB, que lleva una obra dedicada a San Agustín, precisa un poco más la ubicación de su canto dentro de esa hora canónica: en la esquina superior del manuscrito se lee «después del dixit Dominus», es decir que probablemente tendría lugar en lugar de la repetición de la antífona correspondiente a dicho salmo. N o sabemos si este d o c u m e n t o muestra la práctica corriente o si lleva la indicación precisamente por tratarse de una situación excepcional. 31

Capdepón, 1993, p. 37.

24

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

portada del 1072 indica que es el «primero de la Calenda» y el 604 es el «tercero de la Calenda». ¿Podría tratarse de otro uso de la misma palabra, tal vez cercano a «día»? Por lo visto será necesario allegar más ocurrencias de la expresión para poder determinar su significado. E n cualquier caso, vemos que los m o m e n t o s litúrgicos en los que p o día tener lugar la interpretación de villancicos n o se reducían a los Maitines, aunque ésta fuera la hora canónica en la que se podían dar con mayor frecuencia y profusión. También está claro el lugar y la ocasión en que tenía lugar la interpretación de estas obras: sin ser piezas litúrgicas, se las escuchaba en el marco de una celebración litúrgica. Lamentablemente n o tenemos la posibilidad de reconstruir series de villancicos con las piezas conservadas en el A B N B . C o m o mucho, en algunos casos se puede establecer u n grupo de obras interpretadas en una misma fecha. El orden dentro de la serie, en cambio, salvo algún caso excepcional, es imposible de restablecer. Apunta Aurelio Tello 32 que la iniciativa de reemplazar los responsorios por villancicos polifónicos en lengua vulgar corrió por cuenta de Fray H e r n a n d o de Talavera, primer arzobispo de Granada, que había sido confesor de Isabel la Católica. La costumbre se extendió p o r diversas partes de España y p o r toda América. Las primeras muestras americanas de esta costumbre son los villancicos «compuestos para la fiesta del Arcángel Miguel p o r T h o m á s Pascual, compositor indígena de la misión de San Juan Ixcoi, Guatemala, entre 1599 y 1600» 33 . En el Virreinato de Nueva España el repertorio de villancicos más antiguo de América se encuentra en el cancionero musical de Gaspar Fernandes, u n códice de doscientos ochenta folios que reúne casi trescientas piezas, compuestas en los años 1609-1616. C o n t i e n e romances, chanzonetas, jácaras, guineos, negrillas, villancicos en lengua indígena, ensaladas y otras que continúan la tradición del villancico polifónico español de los siglos xv y xvi 34 . José Sierra Pérez añade que la «novedad» introducida c o m o se ha dicho por H e r n a n d o de Talavera n o es el h e c h o de que se introduje-

32

Tello, 1996, p. 8 y ss. Tello, 1996, p. 9. 34 Remito al magnífico Volumen I del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes publicado por Tello, que aparte del aparato teórico y crítico reúne los textos y las partituras de las piezas correspondientes a los años 1609 y 1610. 33

INTRODUCCIÓN

25

ran en la iglesia cantos en lengua vulgar, porque esto ya se hacía en el siglo xv y probablemente desde antes. La novedad consistió en que pasaban a reemplazar el responsorio de una hora canónica. Por otra parte el origen de este género, según propone este investigador, hay que buscarlo en el teatro medieval; de hecho, los textos que se refieren a él a lo largo de los siglos XVI-XIX (sobre todo para manifestar prevenciones frente a su uso, o en ocasiones para prohibirlo) permiten ver que se nunca dejó de ser considerado como teatro35. Y efectivamente, podemos verificar en nuestro Cancionero que un sector importante de piezas suponen algún grado de escenificación, al punto de que podemos considerarlas microformas dramáticas. Ocurre igual que con los pliegos de cordel impresos en España y México para celebraciones religiosas, que reflejan una «amplia variedad de formas de teatro menor insertas dentro de los villancicos: coloquios pastoriles, diálogos burlescos, entremeses de figuras, jácaras entremesadas, bailes, danzas paloteadas punteadas por el diálogo, y mojigangas. Algunos villancicos son auténticos entremeses costumbristas que acaban en peleas y alborotos, como era normal en el género»36. Y esto se observa no solamente en los pliegos impresos: Aurelio Tello indica que «la práctica representacional debe haber estado en boga ya en los tiempos en que Gaspar Fernandes dirigía la capilla musical de la catedral poblana»37, es decir a principios del siglo XVII38. Las piezas de este Cancionero que pueden adscribirse a este grupo son, como ya dije, bastante numerosas. Las veremos en el capítulo

35

Sierra Pérez, 2001, pp. 115-23. Ruiz de Elvira Serra, 1992, pp. XV-XVI. Señala la autora, citando a Gloria Martínez, que «al parecer Juan de Castro, Maestro de Capilla de la Catedral de Cuenca, recibió 300 reales por los villancicos que hizo y representó con los mozos de coro y otras personas. Se pagan también los vestidos, calzados y aparejos necesarios para la representación. Recibió su paga un tal Agustín Pérez, por hacer de negro y bailar la noche de Navidad en el coro. Incluso se conservan facturas de pinturas, tablados y retablos encargados para el montaje escenográfico, a personas del mundo del teatro y no a la capilla de música». 37 Tello, 2001, p. XLI. 38 Tal vez pudiera pensarse lo mismo de La Plata por la misma época, puesto que allí fue maestro de capilla el gran compositor Gutiérre Fernández Hidalgo (de 1597 a 1635), si bien no quedan testimonios (ver Stevenson, 1959-1960, pp. 182 y ss.), ya que se perdieron los cinco volúmenes que confió a D. de Tórrez SJ, Provincial del Paraguay, para su impresión (ver artículo de Seoane, en DHB). 36

26

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

tercero, en el acápite dedicado a la caracterización tipológica de los poemas, al hablar de poemas de locución múltiple.

3.2. Repertorio de géneros teatrales Hay dos fragmentos de obras dramáticas marianas que se e n c u e n tran en la colección del A B N B . La menos incompleta es una loa dedicada a la Natividad de María, que c o m o veremos más adelante es una fiesta indisociable con la devoción más popular de la ciudad, la de Guadalupe. Aparece editada en este volumen con el título de Hoy nace María (núm. 94). Solamente lleva el canto de tres cuartetas, y es probable que constituya la única intervención de la Música en la loa. Su pertenencia a este género teatral es explícita en sus últimos versos: Aquí en regocijo la loa termina y que en vida y muerte nos valga María. Lamentablemente n o hay ningún dato que nos oriente respecto de la fecha de esta pieza ni de la comedia a la que podía preceder. La única comedia de Charcas relacionada temáticamente con esta loa es la ya mencionada de Diego de Ocaña. La otra pieza de tema mariano es u n C o l o q u i o que se encuentra en el ítem 686 (está en el n ú m . 12 del Apéndice del Cancionero): se conserva sólo el papel de una de las cinco voces, el Tiple del segundo coro. En la parte superior se anota «para el Coloquio». Las palabras iniciales, «Si el nacer la Aurora es risa», indican que el motivo de la celebración es, nuevamente, la Natividad de María. Tampoco en este caso se dispone de mayor información. Lo que parece claro es que para la fiesta de Guadalupe se m a n t u vo la costumbre de llevar a cabo representaciones dramáticas hasta el último tercio del siglo XVIII39, e incluso a comienzos de la centuria si-

39 Blanca Tórrez (2002, p. 78) cita un documento de 1771 (EC, 1771, núm. 3) por el que nos enteramos de que era habitual, la última tarde de corridas de toros, sacar un carro y hacer, entre otras cosas, una loa.

INTRODUCCIÓN

27

guíente 4 0 . Lamentablemente n o nos han llegado más textos que los dos fragmentos mencionados.

4 . CAHACTERÍSTICAS DE LA COLECCIÓN PLATENSE

4.1. Préstamos y creación local C o m o ya expuse en otro trabajo 41 , nuestros manuscritos presentan la doble paradoja de encontrarse a medio camino entre los pliegos de cordel y los cancioneros musicales. N o llegaron a manifestarse c o m o literatura de cordel p o r una limitación local (la ausencia de i m p r e n ta), y u n simple cambio de usos ligados a determinadas épocas impidió que pudiera conocérselos en u n cancionero musical: en concreto, d u rante el siglo XVII se perdió la costumbre de producir este género de soporte. R o d r í g u e z - M o ñ i n o señaló la poca preocupación de los autores (en bastantes casos grandes poetas) por publicar sus poemas e incluso con frecuencia p o r dejar constancia de sus nombres en multitud de p o e mas que fueron publicados en pliegos de cordel 42 . Isabel R u i z de Elvira, al referirse a los pliegos de villancicos, después de mencionar a unos cuantos autores (Vicente Sánchez, Manuel de León Marchante, Sor Juana Inés de la Cruz, Manuel de Piño, Agustín Moreto, José Pérez de M o n t o r o , Valdivielso e incluso Lope de Vega) indica que «queda [...] determinar la autoría de la inmensa mayoría de los villancicos, citados c o m o anónimos. Es posible que muchos de ellos fueran escritos p o r el mismo Maestro de Capilla que compuso la música; pero otros serían encargados a autores de renombre» 4 3 . Aurelio Tello, que enfoca precisamente el segundo caso, indica que «el autor de las letras [...] tenía obligación de conocer los géneros musicales asociados al villancico y escribir los textos en función de la m ú sica que se iba a utilizar» 44 . Ambos especialistas perciben claramente la

40 En Tórrez, 2002, p. 76, se cita un documento de 1803 que menciona, entre otros espectáculos, la mojiganga. 41 Eichmann, 2005a. 42 Rodríguez-Moñino, 1968, p. 33. 43 Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional, Siglo xvn, Introducción, p. XIII. 44 Tello, 1996, p. 11.

28

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

dependencia entre forma poética y forma musical para la cual el texto ha sido escrito; pero en la mayoría de los casos persiste el problema de la autoría. Su atribución a los compositores debe comprobarse en cada caso, ya que tenemos algunos ejemplos en contrario, como ya se ha dicho. Esto puede complementarse con lo observado por Paulino Capdepón: «En el villancico español del siglo XVIII prima ante todo la parte musical: el texto ha de estar al servicio de la música, por lo que no se hace constar en los manuscritos la autoría del texto poético, aspecto que se considera secundario»45. El texto, en efecto, es poesía para el canto. Margit Frenk resalta esta cualidad: se trata de «poesía para ser cantada [...] en una determinada ocasión: poesía de circunstancia y además, fundamentalmente, poesía para una música. Sin la circunstancia y sin la música esa poesía no es»46. En el caso de los manuscritos musicales del ABNB es no solamente secundario, sino que de nulo interés para los intérpretes, que eran los destinatarios de tales manuscritos, al igual que ocurre con las partes individuales de obras teatrales que se conservan, en la colección de Potosí y en otros sitios: si ya es raro que aparezca el nombre de un autor (en el sentido actual del término) en un cuaderno que contiene toda la pieza, jamás figura en partes individuales, ya que al actor lo que le interesaba era aprender a interpretar la parte que se le confiaba; supiera o no el título de la obra a ser interpretada, y el nombre de su autor, no había razón para que constara en ese testimonio manuscrito. También se ha señalado «la circulación fluida de estos impresos entre distintas instituciones religiosas»47. Esta circulación explica que Sor Juana Inés de la Cruz tomara algunos textos publicados en España para completar series de villancicos correspondientes a determinadas festividades, y así cumplir los inaplazables compromisos con las catedrales mexicanas48; explica también la presencia en nuestra colección de algunos de los textos que se encuentran bajo los pentagramas, así como la que se verifica en muchos sitios de la geografía americana y europea.

45 46 47 48

Capdepón, 1993, p. 66. Cita de Tello, 2001, p. XLIII. Rodríguez-Moñino, 1968, p. XXXV. Ver Tello, 1996, pp. 19-24.

INTRODUCCIÓN

29

He podido comparar, guiado por los primeros versos de los catálogos, los textos de nuestros poemas con los de la Biblioteca Nacional de Madrid, y -con los primeros versos de las distintas partes de que se componen las obras presentes en las colecciones de pliegos sueltos de Londres, Cambridge, Praga, y Lisboa, así como los catálogos de manuscritos de San Lorenzo el Real de El Escorial; y he identificado algunas coincidencias con poemas incluidos en este libro49. En el cuadro que sigue, las columnas corresponden sucesivamente a los dos catálogos ya mencionados de la Biblioteca Nacional de Madrid, al de las bibliotecas de Inglaterra, a la obra de Montoro, a la de Sor Juana Inés de la Cruz 50 y a la colección del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial51.

Título de la obra Ah de la obscura [...]

Ah del tiempo!

BNE (58)

B L / U L C Montoro Sor Juana Escorial

Lugar, año Sevilla, 1672

(114)

A la Niña que nace (76) 52 Aparten,

que a Guadalupe

(84)

s . XVIII

Ed. pòstuma 5 3

49

E n las notas a cada poema señalo las coincidencias y divergencias entre nuestros manuscritos y las colecciones mencionadas. 50 La obra de Sor Juana también se encuentra consignada en el catálogo del siglo xvii de la B N E . Para las piezas que se repiten en más de un pliego, indico solamente el de fecha más temprana registrada. N o se incluye en el cuadro la pieza que lleva por íncipit Sagrado asunto a mi voz, que proviene de una obra escénica de la Décima musa, tal como se aclara en la primera nota del núm. 214. 51

Encontré una coincidencia textual con manuscritos de dicha colección, como se ve en el cuadro que sigue, gracias al trabajo de Laird, 1986. José Sierra Pérez fue quien tuvo la amabilidad de guiarme por los intrincados instrumentos de consulta del archivo escurialense, para hacer algunas precisiones y buscar otras posibles coincidencias. 52

La obra aparece en el Escorial como de «Galán»: Cristóbal Galán (ca. 16101684), pero la copia es del siglo xvm. 53 N o aparece publicada en ningún pliego anterior conocido, según me indica A. Bégue en una amable comunicación.

30

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

De alabanzas y elogios (39)

Sevilla, 1768

De hermosas, flamantes luces Madrid, 1698

(40) Fénix de Arabia Feliz (67)

Sevilla, 1719

La tierra y el cielo (137)

Madrid, 1689

Maravilla excelsa (18)

Madrid, 1688

Ocupen alegres (104)

Sevilla 1697 1676 5 4

Oíd el concierto atentos (144]

Oigan, escuchen, atiendan

Sevilla, 1689

(49) Óiganme, [...]

(62)

Pajarillos amantes (140)

Sevilla, 1682

Sevilla, 1707

Por más que sin acción (53) Córdoba, 1743

Pues en mayo se ha vuelto

Madrid, 1688

(123) Quién es ésta, cielos... ?

Lugar, año

(176) Quién llena de armonía... ?

Sevilla, 1670

Sevilla, 1670

54

«Silencio, atención» es el incipit de Sor Juana en la edición de Méndez Planearte. Bernardo Illari reparó en la coincidencia de los textos (ver nota a nuestro poema).

INTRODUCCIÓN

Si a silogismos de gracia

Cádiz, 1741

Si una luz que maravilla

Cádiz, 1741

31

(23) Tocad a despertar (111)

Madrid, 1687

Vientos, aves, prados (126)

Sevilla, 1677

Vuele la nave (66)

Sevilla, 1678

Hay además coincidencias parciales con otros pliegos: de algunas palabras o de toda una introducción o de un estribillo. Ocurre por ejemplo con los cuatro primeros versos de Alma eternamente pura (núm. 59); con Armonía canora (núm. 119 5 5 ), en que la coincidencia se verifica solamente en la introducción; con Lágrimas son de amor (núm. 187), que coincide en los versos introductorios y en el primero de cada copla; y también con Salga, salga el torillo (núm. 146), que coincide solamente en algunos versos iniciales. En el Apéndice del Cancionero hay algunas coincidencias más con pliegos de la B N E , pero dado el carácter fragmentario de lo allí transcrito no es posible asegurar el grado de semejanza. Para todos estos casos remito a la anotación de cada pieza. N o contemplo los casos en que la coincidencia textual se da solamente en el incipit, ya sea parcial o totalmente, ni cuando se reduce a dos o tres versos (p. ej. Alados querubines, núm. 77). Por lo general ocurre con expresiones ya consagradas. N o encontré coincidencias con los pliegos sueltos de la Biblioteca Nacional de Madrid catalogados en 1988 5 6 . Tampoco registré ninguna con el Romancero y Cancionero Sagrados compilado por Justo de Sancha en el siglo xix ni con los pliegos de bibliotecas europeas ya mencionadas, a excepción (como puede verse en el cuadro) de una

55

Remito a la anotación de este poema, al igual que para los otros dos que si-

guen. 56

Pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional, siglo xvii.

32

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

con las británicas, que n o añade nada ya que se trata de otro e j e m plar de u n pliego conservado en la B N E . Hasta aquí llegamos con los textos llegados de otros sitios, que en total suman veintitrés, aparte de algunos otros en los que hay u n evidente préstamo al menos para una parte del poema. Ahora bien, respecto del noventa p o r ciento de los textos de este Cancionero n o p o demos saber a ciencia cierta cuánto ha sido producido localmente. En algunos casos una pluma muy posiblemente charqueña introdujo cambios en el texto proveniente de u n pliego, con diversos resultados; en ocasiones ocurre que el p o e m a original cambia para mejor (ver 4.3). Otros poemas parecen creados en La Plata, por incluir en el texto algún t o p ó n i m o u otro localismo, pero en rigor n o puede asegurarse nada, ya que p u e d e tratarse de adaptaciones conscientes (si se cambia una palabra por u n topónimo, o u n o por otro) o inconscientes. Encontrar una rima u otro j u e g o que delata seseo tampoco basta para atribuirlo a una pluma de Charcas, puesto que se trata de u n fen ó m e n o compartido con el resto de Hispanoamérica. Todo esto n o llevará más que a conjeturas. Pero se p u e d e añadir que todo apunta a que gran parte de los poemas de la colección puede haber sido escrito en Charcas, dada la calidad de la producción local, tanto poética c o m o de otros géneros literarios y en las demás artes. Por otra parte, y c o m o ya se dijo más arriba, en la mayoría de los p o e mas reconocemos expresiones coherentes cultural e intelectualmente con lo que se conoce de la época en Charcas. Hay además algunos d o c u m e n t o s de la colección q u e permiten afirmar, en casos concretos, la creación de textos poéticos. Ejemplo: en el reverso del Acompañamiento de una pieza de Araujo 5 7 hay u n p o e m a cuya introducción viene escrita de corrido, y le siguen unas coplas. La introducción, al n o venir dividida en versos, y p o r el h e cho de que repite grupos de palabras, permite sospechar que fue c o piada de otro papel de música. E n este caso hay evidencias de que se trata de la introducción del p o e m a n ú m . 57 del cancionero mariano (ítem 772), al que el poeta t o m ó c o m o modelo. Coinciden en buena medida: En el ítem 901 Abejita que halagas las flores

57

ítem 901. Del mismo ítem proviene el núm. 124 de este cancionero.

INTRODUCCIÓN

33

sacando dulzuras, con tierno candor [/...] ítem 772 (núm. 57) Abejita que libas las flores sacando dulzuras, violando el candor [/...] En cambio las coplas son diferentes. Primero hay una en la que el poeta intenta seguir el esquema métrico del citado p o e m a n ú m . 57: dos versos hexasílabos, u n decasílabo y otros dos hexasílabos. Pero n o lo consigue: le sobra u n verso y, de los breves, dos le salieron hipermétricos. El poeta tacha la copla y p o r lo visto decide cambiar la m é trica escribiendo solamente hexasílabos.Vienen dos coplas escritas con m a n o bastante segura, dentro de lo que cabe en el proceso de creación. La primera recoge expresiones de la anterior, tachada. E n la segunda la seguridad es m e n o r : su último verso es reformulado. A continuación viene otra en la que queda de manifiesto el intento de expresar unos conceptos siguiendo el esquema métrico propuesto, con vacilaciones y hallazgos, pero finalmente la tacha. La reescribe, después, en una segunda columna. Aparentemente el resultado general n o acabó de convencerlo y lo dejó para otra ocasión 58 . D e hecho, lo n o r mal es encontrar series de cuatro coplas. O t r o ejemplo es el n ú m . 16 del Apéndice del Cancionero.Y n o faltan otros que se p u e d e n rastrear a lo largo de la colección. D e m o d o que n o faltan indicios de creación. D e m o m e n t o es lo que tenemos. 4.2. Música y maestros 4.2.1. La música en La Plata Los documentos más antiguos que testimonian los primeros pasos de esta actividad datan de 1564 (música para la Catedral) y 1568 (compañía y escuela de música, canto y danza) 59 . Algo p u e d e saberse del

58

Tampoco me pareció oportuno transcribirlo: no es ninguna maravilla con la que deleitar al lector. 59 Ver Orias Bleichner, 1996, pp. 32-58.

34

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

estilo musical de la Catedral a fines del xvi y principios del siguiente siglo, ya que en esos años era Maestro de Capilla don Gutierre Fernández Hidalgo, quien culminaba una larga carrera que lo había llevado sucesivamente al cargo en Talavera de la Reina (su ciudad natal), Santa Fe de Bogotá, Quito, Lima y Cuzco. Algunas de sus obras (de su etapa bogotana) se conservan en el repositorio de música de la Catedral de la capital colombiana; y no faltan del mismo modo obras anónimas de la Catedral platense que muestran un estilo semejante a las firmadas por el maestro60. Las obras musicales más antiguas fechadas en La Plata son las escritas en magníficos libros de facistol elaborados por Diego Cortés y otros escriptores a partir de 1608. Para conocer un panorama de los manuscritos musicales platenses de los siglos XVII-XVIII, es preciso no olvidar esa vasta colección de 34 códices corales de gran tamaño, en pergamino, que contiene miles de piezas de canto llano, confeccionados entre los años 1608 y 178161. Esta colección permite conocer las bases melódicas sobre las que los maestros de capilla construyeron, en ocasiones, la polifonía. Téngase en cuenta, además, que (como sucede con toda colección de reheve de códices corales) hay composiciones y tradiciones locales de canto llano en La Plata. También es útil a veces comparar los textos de esta colección, en latín, con los versos de nuestros poemas, ya que algunos de aquéllos sirvieron de inspiración o de referencia para estos últimos. En cuanto a la música polifónica, como ya se dijo, .no encontramos ninguna pieza fechada antes de 1680. Son varios los nombres de compositores que aparecen en nuestros poemas. De los músicos cuyas obras se conservan no se tienen siempre muchos datos (a veces ninguno), pero lo que puede saberse de ellos permite conocer algo de la actividad musical catedralicia, así como del contexto sociocultural62. Las obras cuyos textos aparecen en este libro corresponden a los siguientes:

60

Seoane Urioste, en DHB. Se conservan en el Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos «Mons. Santos Taborga». Ver Seoane, Eichmann, Parrado, Soliz, Sánchez y Alarcón, 2000. 62 El primer estudio socio-histórico en el que se aborda la ciudad de La Plata durante el siglo XVIII es el de Bruneau, 2006b que toma precisamente como objeto de estudio a los 150 músicos que integraron la capilla musical desde el año 1700 has61

INTRODUCCIÓN

35

4.2.2. Compositores en La Plata Antequera, Lorenzo [Gregorio] de: Entró en la Capilla musical de La Plata c o m o niño seise en 1754. Pasó más tarde a salmista, es decir intérprete de canto llano; en 1762 era trompetista y músico en 1775. M u e r e el 28 de febrero de 1804 63 . Las fechas que aparecen en sus composiciones van de 1784 a 1800. Piezas en este cancionero: núms. 55 (una de las dos versiones, la del ítem 768), 56, 165. Araujo, Juan de: Nació en 1646 en Villafranca de los Barros, Extremadura y m u r i ó en 1712 en La Plata. Cursó sus estudios en la Universidad de San Marcos de Lima. Fue maestro de capilla en Panamá, en Lima y finalmente en La Plata. N o solo fue compositor fecundísimo y de gran creatividad, sino que además hizo escuela. Según G. Bruneau, «es menester insistir sobre la calidad del h o m b r e c o m o profesor y director de u n elenco m u y competente [...]. Sus obras fueron interpretadas en otras catedrales del continente y fueron copiadas en el archivo de la misma Catedral de La Plata. Se puede decir que en cada generación del siglo xviii, todo músico que entraba en la Catedral c o m o seise debía ejercitarse c o n unas piezas de este famoso maestro de capilla» 64 . Por ello n o es extraño que se consideren discípulos suyos compositores c o m o Sebastián de los Ríos, R o q u e Jacinto de Chavarría, Blas Tardío de Guzmán (éste entró a la Capilla musical el año anterior a la m u e r te de Araujo 65 ), Andrés Flores y, de manera indirecta, probablemente A n t o n i o D u r a n de la M o t a , porque parece haber sido discípulo de Sebastián de los Ríos 6 6 . Hay que aclarar que, si bien n o se descarta la

ta el 1800. Agradezco a esta investigadora la gentileza de permitirme utilizar los datos que vienen a cuento, que señalo en cada caso. 63 Bruneau, 2006b. 64 Bruneau, 2006a. 65 Bruneau, 2006b. 66 Illari, 1997, pp. 73-108. El autor parece contradecirse: afirma (p. 88) que Ríos habría permanecido en el cargo de Potosí hasta ser reemplazado, en 1712, por Durán de la Mota; en la p. 85 se lee que Durán de la Mota ocupó entre 1712 y 1715 el cargo que había dejado vacante Araujo a su muerte. Esta confusión queda aclarada en el párrafo dedicado a Durán de la Mota, gracias a la investigación de Bruneau.

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autoría de los textos por parte del maestro, tampoco puede afirmarse de m o m e n t o . Piezas en este cancionero: núms. 20, 5 8 , 6 1 , 6 3 , 6 4 , 1 0 7 , 1 1 4 , 1 1 7 , 118, 123, 124, 128 y 227. Baquero y Aguilar, Matías: Se lo encuentra c o m o seise desde 1761; es salmista en 1771 y pasó más tarde a músico. En 1775 recibe 25 pesos por copiar papeles de música. En 1785 es apuntador, prosecretario en 1790, sochantre interino entre el 23 de marzo y el 5 de j u n i o de 1790, y maestro de capilla interino y apuntador en 1803. Fallece en 1804 67 . Piezas en este cancionero: en el n ú m . 159 aparece c o m o copista «para el servicio de esta santa Iglesia», y la pieza del n ú m . 168 dice ser «compuesta» por él. D u r á n de la Mota, Antonio: Las primeras noticias sobre este compositor datan de la última década del siglo XVII: «en 20 de marzo de 1690, el Libro de elecciones de Abadezas [del Monasterio de los R e m e d i o s de Potosí] contiene la relación según la cual el Sr. Dr. D o n Marín Pobeda, Cura R e c t o r de la Iglesia Matriz, manda se n o m b r e al Lic. D o n A n t o n i o D u r á n de la Mota, Clérigo Presbítero, para que enseñe canto a las monjas del convento, "porque n o tienen quién las asista". Comienza así la larga relación del afamado Maestro de Capilla catedralicio con el Monasterio de Ntra. Sra. de los Remedios. En 1717 sería nombrado Mayordomo Administrador del mismo, cargo q u e desempeñaría hasta el año 1725» 68 . Fue maestro de capilla de la iglesia matriz de Potosí. «El cabildo [de La Plata] le ofrece el puesto de maestro de capilla el 30 de septiembre de 1712 pero rehúsa la proposición. Reemplaza a Juan de Araujo, que ha muerto, entre el 30 de mayo y el 26 de septiembre d e l 7 1 4 [,..]»69. Enrique Godoy, que es quien más ha estudiado la figura y la producción de este músico, en u n trabajo todavía inédito, afirma que los últimos rastros que deja en documentos potosinos son

67 68 69

Datos tomados de Bruneau, 2006b. Godoy, 2006. Bruneau, 2006b.

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del año 1733, y conjetura (por otros datos) que puede haber fallecido en 1738 70 . Piezas en este cancionero: núms. 22, 30, 66, 132. Flores, Andrés Se incorpora a la Capilla en 1700 71 como seise. En 1714 es violinista. En 1715 está ausente por encontrarse en prisión. En 1717 es m ú sico, en 1727 canta como contralto de primer coro, y llega a sochantre en 1745. Ya en 1734 era el ministro más antiguo de la Capilla, lo cual es muestra su larguísima carrera. Se divorcia de su mujer 10 días antes de su muerte, en 1755 72 . Piezas en este cancionero: núms. 134 y 135. En los núms. 136, 186 y 219 aparece también el nombre de Flores, pero al parecer se trata del copista Juan Buenaventura Flores Guanaco. Franco Revollo, Eustaquio: Comienza como seise en 1735. Su promoción a salmista es muy discutida en el cabildo ordinario de 1743 por cuestiones relativas al cambio de voz de los seises, pero logra ascender a ese cargo. Es músico en 1744 y Maestro de Capilla desde el 10 de mayo de 1774. En 1776 presenta trámites ante el Cabildo para lograr su «legitimación» (ya que es hijo natural de don Vicente Franco y Petronila Veras del Pozo) y así recibir las sagradas órdenes. En 1784 entra en conflicto con Mateo Caro, quien critica abiertamente su manera de dirigir la capilla. Por no reclutar nuevos seises se le baja el salario. Compra varios instrumentos y se ocupa de mejorar el estado de las particelas en varias ocasiones 73 . Muere el 4 de junio de 1786. Piezas en este cancionero: núms. 123 (reutilización de una pieza de Araujo) y 170. Guerra y Biedma, Juan: Trabajó en la capilla musical de Lima, donde empezó su carrera como Tenor en 1693. Licenciado a partir de 1717, entra como Maestro de

70

Agradezco a este investigador y músico la gentileza de permitirme utilizar el fruto de sus investigaciones. 71 Según Illari fue bautizado en 1690. 72 Datos tomados de Bruneau, 2006b. 73 Datos tomados de Bruneau, 2006b.

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Capilla interino desde noviembre de ese año 74 . En 1718, emite varios pleitos contra beatas que van a cantar en parroquias sin autorización. Posee unos molinos en Cachimayu y unas casas en el centro de La Plata. Se mantiene en el más alto cargo de la capilla platense hasta 1745.También tuvo problemas para reclutar a nuevos seises. Muere en 1745 75 . Piezas en este cancionero: núms. 63, 76, 84, 107, 217 y 230. Leyseca, Estanislao: Comienza su carrera musical desde el 19 de enero de 1744, en que ingresa c o m o seise. Pidió una beca en 1759 para estudiar en el Seminario. Se fue a O r u r o en 1764 (las actas capitulares de La Plata dicen que «se hallaba acomodado en la Iglesia Matriz de la Villa de Oruro») y se queda allí hasta 1774. Vuelve a La Plata para hacer o p o sición al cargo de maestro de capilla después de la muerte de Manuel Mesa. N o obtuvo el cargo y se fue a La Paz. Regresó «después de la sublevación de Indios», en 1783, cuando su hermano, Miguel Leyseca se jubila 7 6 . A su regreso ejerce la función de maestro de capilla hasta su fallecimiento en 1799, con una breve interrupción en 1790 a causa de u n altercado con el Cabildo Eclesiástico 77 . Piezas en este cancionero: núms. 23, 71, 102 y 169 (en los dos últimos aparece también el nombre de D o m i n g o Corro 7 8 , probable copista). Mesa, Manuel: Nació ca. 1726. «Fue seise en 1735 y fue promovido a salmista en 1741 79 , con la responsabilidad, además, de tocar el arpa en la capilla. E n 1747 fue designado organista suplente y ascendió a la titularidad en 1752. Finalmente, en diciembre de 1762, el Arzobispo y Cabildo lo nombraron maestro de capilla en reemplazo del recientemente fa-

74 Sas, 1971, Vol. II (b), p. 177. Este autor añade que en la capilla límense no parece haberse destacado, ya que sus salarios no registraron aumento alguno a lo largo de diecisiete años. 75 Datos tomados de Bruneau, 2006b. 76 Bruneau, 2006b. 77 Seoane, en D H B . 78 En ambos casos el manuscrito dice «por D o m i n g o Corro. Leyseca». 79 Según Bruneau esto ocurrió un año después, en 1742.

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llecido Blas Tardío de Guzmán» 80 . O c u p ó el cargo hasta su muerte, ocurrida en 1773. Piezas en este cancionero: núms. 130 (reutilización de una pieza de Ceruti), 142, 143, 144, 171 y 180. Romero, ?: Puede ser Gregorio o Martín. De Martín R o m e r o hay datos desde 1681, pero estuvo en la capilla desde mucho antes. Queda ciego a partir de 1710. Ello no afecta a su carrera musical, en la que posee gran experiencia. En 1726 se lo ve aparecer como arpista y cantor. Parece muy probable que haya compuesto algunas piezas81. Gregorio R o m e r o era seise en 1725, salmista en 1728 y músico en 1732. Se ausenta en dos ocasiones: del 16 de abril de 1733 hasta el 27 de enero de 1734; el 6 de abril del mismo año vuelve a ausentarse y se reintegra definitivamente en 1746. Muere en 1748. Piezas en este cancionero: núm. 214 (en el manuscrito su n o m bre es antecedido del título de «Maestro»). Tardío de Guzmán, Blas: «Fue seise del grupo dirigido por Araujo desde 1703. [...] Aparece en los documentos como Licenciado a partir de 1739, pero no se sabe si estudió en San Francisco Xavier. Fue apuntador, prosecretario, encargado de enseñar a los seises y sochantre. Atendió la parroquia de San Lázaro en 1762. [...] Muere el 15 de diciembre de ese año»82. Según Illari, Tardío «contribuyó al repertorio catedralicio con composiciones a veces audaces en su originalidad» 83 . Piezas en este cancionero: núm. 122 (segunda versión). Otros: Aparecen también nombres a los que tal vez habría que atribuir las piezas en las que figuran, aunque también puede ser que algunos nombres sean de destinatarios o de personajes que compraron los papeles. Nada se sabe de la mayoría, y en ningún caso fueron maestros de ca-

80 81 82 83

Illari, 1999, pp. 283. Datos tomados de Bruneau, 2006b. Bruneau, 2006b. Illari, 1997, p. 88.

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pilla o personajes cuya relevancia en la capilla platense permitiera p e n sar que compusieran para ese ámbito. A continuación del n o m b r e escribo los números de piezas de este cancionero en los que están inscritos. Si el manuscrito ofrece otra información sobre él o los nombres que aparecen, lo consigno. Acuña y Sotelo («P°» ¿Presbítero?): n ú m . 173. Alfonso «el Peregrino»: n ú m . 50. A m p u e r o Vargas, Joaquín: n ú m . 5. Antezana, Josef: n ú m . 16. Callisaya, Manuel: n ú m . 14. Medina, Josef: n ú m . 24. Paredes, Juan de la C r u z («Maestro nuestro»): n ú m . 145 (comparte con Salado). Picañol, Josef: n ú m . 213. Salado Vallejo, Nicolás («Maestre de Campo»): n ú m . 145 (comparte con Paredes). Tagle, Pedro: n ú m . 140 (comparte con Grandón y «Eustaquio» ¿Franco?).

4.2.3. Piezas de maestros n o platenses Hay también composiciones musicales que provienen de otros sitios. En cada caso habría que comprobar si el texto ya vino con la música, o si sólo esta última fue aprovechada. Veamos las procedencias: Música de maestros afincados en Lima Ceruti, R o q u e Violinista y compositor milanés. En 1707 es Maestro de Capilla del Virrey Marqués de Castell-dos-Rius en Lima. En 1728 es nombrado por el Arzobispo (Diego Morcillo R u b i o y Auñón) Maestro de Capilla de la Catedral de Lima. En 1743 vuelve a la Capilla de Música del Virrey; m u r i ó en 1760 84 . Piezas en este cancionero: núms. 65, 129, 130 y 131.

84

Sas, 1972.

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Torrejón y Velasco, Tomás de Bautizado en Villarrobledo, Albacete, en 1644, entró como paje del conde de Lemos en 1658. El conde fue virrey del Perú desde 1667; en 1776, ya fallecido este virrey, comenzó a ocupar el cargo de maestro de capilla de la catedral de Lima. Murió en 1728 85 . Piezas en este cancionero: núm. 72. Música de un maestro ¿europeo? Pablo Grandón: N o he encontrado datos sobre este compositor. U n a pista la puede dar el que las obras de su mano presentes en la colección van desde 1731 a 1757. Piezas en este cancionero: núms. 69, 140 (comparte con Pedro Tagle y «Eustaquio») y 228.

4.3. La reutilización de textos Este es un fenómeno que se observa en una cantidad muy considerable de textos. Se pueden distinguir grados de acomodación: desde la simple trova, en la que solamente se cambian unas pocas palabras, hasta la mera inspiración en unos versos introductorios, que dan pie para un desarrollo completamente distinto, pasando por toda una gama de situaciones intermedias. Ante todo hay que ponerse en el lugar del maestro de capilla, que tenía múltiples y arduas responsabilidades. Capdepón, que ha estudiado los fondos documentales de la catedral de Palencia, recuerda que entre otras obligaciones del maestro está de «componer obras nuevas para determinadas festividades [...] mientras que para otras fiestas se podía recurrir a las obras de archivo {papelera)»96. Esto, junto con otros aspectos de la actividad musical que considera paradigmáticas de lo que ocurre en otras catedrales, lo vemos con mucha frecuencia en los papeles del ABNB. C o n los textos poéticos pasa igual; hemos señalado que Sor Juana también solía recurrir a cosechas ajenas cuando no podía cumplir con los compro-

85 Para mayor información sobre su biografía, ver Sas, 1972 y Stevenson, 1976, pp. 43 y ss. 86 Capdepón, 1993, p. 38.

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misos asumidos. Ya a comienzos del siglo XVII Lope de Vega se burla de los textos que parecen ser de santos intercambiables. Esta característica de la poesía hagiográfica viene recordada como un lugar común de la pereza poética a propósito del galán Felisardo en El desdichado por la honra, que en lugar de componerlas busca en su memoria unas décimas para su amada: «como suele suceder a los músicos que traen capilla por las festividades de los santos, que con solo mudar el nombre sirve un villancico para todo el calendario; y así es cosa notable ver en la fiesta de un mártir decir que bailan los pastores, trayéndolos de los cabellos desde la noche de Navidad al mes de julio»87. Esta exageración lopesca tiene su buscado efecto cómico, precisamente porque toma pie en la realidad. Una de nuestras piezas lleva la indicación: «Coplas para nuestra Señora y cualquier santo»88; otras muchas veces las portadas indican un motivo de celebración distinto del que se lee en el texto poético (los ejemplos son numerosos; ver por ejemplo la primera nota de Arroyuelo que corres alegre, núm. 30). Hay piezas que indican de manera explícita varios motivos de celebración, lo que puede verse, entre otros manuscritos, en la portada de Cuatro dulces sirenas (núm. 4), que comparte el mismo número de ítem con juegos más o menos completos de particelas en los que aparecen seis destinatarios distintos; en una de sus portadas la primera mano escribe «Para San Francisco de Asís», y otra añade: «A San Joseph y San Antonio. Los violines y bajos están en San Francisco Xavier» 89 . Otro caso es el de Sonoro clarín del viento (núm. 110), en cuya portada se lee: «Para la Virgen, Santo Toribio, Santo Tomás, San Carlos. Por Mesa y sus gustos». Por último, hay otro manuscrito cuya anotación en la portada manifiesta aversión más explícita y agresiva hacia el compositor, y se alimenta de la misma vena que el texto de Lope: «Para patriarcas, profetas, mártires, confesores, anacoretas, virgines [sic], santos y san-

8 7 Amselem-Szende, 2005, p. 262. La cita de Lope procede de Novelas a Marcia Leonardo, ed. Susana Mendo, Milano, La Spiga, 1999 p. 20. 88 Vergel que alientas fragancias, núm. 8. 8 9 Aunque en general los datos de portada son bastante fiables, no siempre lo son del todo; habría que hacer una paciente tarea de verificación, para ver en cada caso si una portada corresponde realmente al contenido del juego o de uno de los juegos del ítem.

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tas, niños, mozos y viejos. A treinta coros y medio. Su autor todavía n o sabe leer ni escribir [parte ilegible] puso cuando vino de su tierra» 90 . E n las piezas de texto reelaborado y acomodado a u n nuevo o b j e t o de celebración, también pueden verse casos m e j o r y peor logrados. D e los segundos, están por ejemplo los núms. 119, 195 y 213. E n cambio n o faltan obras que fueron reelaboradas p o r u n poeta de b u e na pluma, en los que el resultado acaba mejor que el p o e m a que le dio origen. En mi opinión esto ocurre con los núms. 123 y 126 (para todos remito a las notas), que coinciden en parte con pliegos impresos. O t r o f e n ó m e n o diverso es el que presenta el poema ¡Ay!, Morenita del alma (núm. 135) al que parecen habérsele añadido dos coplas (la sexta y la séptima) de otras dos piezas (o series de coplas) distintas n o sólo p o r el tipo de rima: la séptima trae, c o m o dice Lope, «de los cabellos», u n tema nuevo, sin relación con lo anterior, y que n o se desarrolla después a pesar de que lo exige (ver la primera nota). Por otra parte, una pieza puede mostrar varias fechas, incluso con muchos años de distancia: los casos más llamativos en este cancionero son: Armonía canora (núm. 119): lleva el nombre de Araujo (+1712) y el año 1793 (!); Ninfas, aves, selvas, flores ( N ú m . 20): dice también Araujo y la fecha de 1776; Toquen al arma, toquen (núm. 217): fechado los años 1719 y 1773, y En este festivo día (núm. 219), que fue utilizada en 1739 y también en 1773. El hecho de que en estos e j e m plos la última fecha sea de años muy cercanos entre sí (de la década de 1770) podría ser señal de que el maestro de capilla estuvo especialmente escaso de tiempo o de inspiración, que n o contaba con u n b u e n poeta que le proporcionara textos de calidad, o que la capilla pasaba p o r circunstancias que impedían el desarrollo normal de su trabajo. Consta que entre 1773 y 1776 h u b o para la Capilla m o m e n t o s bastante difíciles 91 . E n cambio, hay piezas geniales cuya reutilización estaba más que justificada, c o m o parece deducirse de lo que dice una de las portadas de Parabienes zagalejos (núm. 63): «Concepción. Se sacará. Q u é bueno. Se sacó para Guadalupe el año de [1]730». Era tan b u e n o que otra

90 91

ABNB, Música, ítem 641. Bruneau, 2006b.

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portada, de un juego distinto pero que lleva el mismo texto, lleva las fechas de 1730, 1734, 1738 y 1749. Hay que añadir que la escasez de textos para la gran cantidad de fiestas anuales, que llevó a la reutilización de poemas y a veces de música, a intercambios, compra de materiales y otros medios para cubrir las necesidades no es un fenómeno exclusivo de La Plata. Esto también ocurría de manera constante en las catedrales de la Península92.

4.4.

El latín en la colección

N o es posible acabar esta introducción sin prestar atención a un aspecto que está presente en un número no despreciable de piezas de este cancionero. Aunque no incluyo obras escritas íntegramente en latín, con frecuencia los poemas castellanos incluyen expresiones, frases, versos o todo un sector en latín, sobre todo en la subsección de Natividad-Salves. Por ello me interesa desarrollar, siquiera brevemente, algunas de las características de la pronunciación del latín en Charcas, en primer lugar porque introduce una problemática específica a la tarea de la edición, que afecta también al castellano de América. En segundo lugar, porque tal problemática permite encontrar marcas locales en textos no latinos, tema que merece también atención. 4.4.1. La pronunciación del latín (con extensión al castellano) El latín, como se sabe, fue adoptado por pueblos muy diversos, y en cada caso llegó a contagiarse de los hábitos lingüísticos locales. Este proceso no se verificó de manera lineal hasta dar con las lenguas romances o neolatinas93, sino que estuvo sujeto a numerosos avatares: hubo un regreso más o menos extendido a las formas clásicas en al-

92

Sierra Pérez, 2001, p. 136. El autor cita a su vez un trabajo de Pablo Rodríguez Fernández cuyo título es elocuente: «Pescando villancicos: redes de relaciones personales en España durante el siglo XVII», ponencia del V Congreso del SEdeM, Barcelona, 25-28 de octubre de 2000. También Caballero Fernández-Rufete, 1997, p. 61, habla de la «enorme presión a que estaban sometidos los maestros de capilla, dada la fortísima demanda de villancicos». 93 Para conocer la historia proceso que llevó al latín desde la unidad a la diversidad de lenguas romances, ver el excelente trabajo del profesor finlandés Váánanen, 1988.

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gunos momentos (pensemos, al menos para el latín escrito, en Alcuino de York, en el siglo vm, por ejemplo; o para el escrito y hablado, en los humanistas de los siglos xv-xvi), para dar lugar después a nuevas dispersiones, de carácter distinto en cada zona geográfica. N o es ésta la ocasión de explicar el largo recorrido del latín hasta nuestros días, sino que, a los efectos de esta exposición, basta con saber que en la actualidad se distinguen dos formas básicas de pronunciación: la conocida como clásica, también llamada «restituta» y la de uso eclesiástico, también conocida como «itálica»94. En ambas, sin embargo, los localismos no dejan de aparecer: por ejemplo en Alemania el sustrato lingüístico ha llevado a pronunciar la «h» aspirada en posición inicial, de la cual se sabe que en la época de San Agustín había quedado muda salvo para «los retóricos y los pedantes (Conf. 1, 18, 29)»95; añade Vaananen que no queda de ello rastro alguno en lenguas romances. El mencionado fenómeno de «contagio» se verifica en toda lengua que se halla en sostenido contacto con otra. U n francés, al hablar castellano, no superará con facilidad la tendencia a acentuar las últimas sílabas, y a pronunciar la erre linguovelar; el hispanohablante tendrá bastante dificultad en identificar y reproducir en la cadena hablada el sistema vocálico francés, y es probable que lo simplifique; el aymara y el quechua tenderán a eliminar la distinción entre / i / y / e / así como entre / o / y / u / , etc. En estos casos, siguiendo al clásico André Martinet, corresponderá un mayor esfuerzo mental para la identificación de los morfemas que basan su distinción en la de los fonemas puestos en juego, pero de ninguna manera se pierde la posibilidad de comunicación. C u a n d o la tendencia no se reduce a un individuo aislado que debe aprender una nueva lengua, sino que es toda una comunidad hablante la que por cualquier motivo adopta formas diversas (y no sólo en el sistema fonemàtico) de las establecidas o «corrientes», puede hablarse de dialectalización, y si ésta se profundiza se tendrán nuevas lenguas, como de hecho se comprueba en toda la parte occidental del antiguo imperio romano, así como en los pa-

94

Utilizo la expresión «itálica» como equivalente de «eclesiástica» actual a los efectos de esta exposición, siguiendo al conocido neolatinista Cari Egger; lo que no supone, obviamente, una necesaria identificación con el latín tardío hablado en Italia. 95 Váánánen, 1988, p. 111.

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íses de América que heredaron alguna de esas lenguas, que llamamos neolatinas. C o n el latín hay que tener en cuenta, además, que se mantuvo d u rante muchos siglos c o m o «lengua alternativa»: la lengua de la cultura, de la ciencia, de la diplomacia, de la Iglesia; ello ha producido el insólito hecho de que estuviera siempre en contacto con el sustrato lingüístico de cada sitio d o n d e se la utilizaba. Lo que m e propongo aquí es verificar las características propias de la pronunciación del latín en Charcas, probablemente semejantes a las de toda la América hispana. Tengo a disposición algunos de los m a nuscritos de la colección musical del A B N B y una obra escrita en el mismo ámbito geográfico, las Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata, del año 1773 y publicadas en 1854 96 . La utilidad de tales fuentes está precisamente en n o haber sido escritas (o transcritas) p o r puristas de la ortografía, sino por personas que (al menos en algunos casos) manifiestan desconocerla y reproducen las palabras tal c o m o las oían a diario, según las posibilidades del sistema gráfico a disposición 97 . Sería deseable conocer la extensión geográfica de las peculiaridades que expondré. Algunas corresponden a u n ámbito más vasto, que incluye diversos países de Europa, al menos en los ambientes en que n o se había generalizado el uso de la forma llamada «restituta». Otras, tal vez, p u e d e n ponerse en relación solamente con el castellano p e ninsular (lo cual debería verificarse en documentos españoles); y p o r último las hay que p u e d e n considerarse propias de nuestro periodo indiano. En cada caso procuraré mostrar los límites diatópicos que a mi entender podrían corresponden a cada fenómeno.

96

Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata formadas por el Illmo. Dr. Dn. Pedro Miguel de Argandoña Pasten y Salazar, del Consejo de Su Majestad y Arzobispo de ella [...]. D i c h o Sínodo estuvo compuesto p o r más de veinte doctores, algunos de ellos personalidades sobresalientes. M u c h o s de ellos eran criollos, c o m o el mismo arzobispo Argandoña (nacido en Córdoba, actual Argentina). N o p o d e m o s saber si las formas en que están publicadas las Constituciones se debe a ellos o a copistas o, por último, a los editores del siglo xix; pero en cualquier caso la f u e n t e es válida a los efectos de su utilización en este trabajo. 97 D e más está decir que una buena cantidad de manuscritos latinos de la colección musical siguen las normas ortográficas; pero n o son precisamente los que m e resultaban útiles para mi objetivo.

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Equivalencias gráficas y alógrafos Fenómenos compartidos con España y el resto de Europa En multitud de textos europeos queda atestiguada c o m o habitual la monoptongación de los diptongos ae y oe en la vocal / e / , c o m o lo demuestran las formas digramadas ce y oe, y el alógrafo e, válido para ambas. La historia de esta monoptongación se remonta a la época clásica, la cual, «animada, al decir deVarrón (Ling., 7, 96), p o r el habla rústica, era convergente con la del u m b r o (pre = lat. prae, oseo prai [.. .])»98. E n las fuentes que utilizamos se ve la total desaparición de las formas digramadas y de su alógrafo: p o n e n directamente e. Entre muchísimos ejemplos, recojo aquí los siguientes: Forma ortográfica Aeternum bonae saecuü; saecula caeli et terrae

Fuentes charqueñas eternum" bone 1 0 0 seculi; sécula 101 celi et terre 102

C o m o ya se dijo, la h en posición inicial es muda en todo el m u n do latino, a pesar de que en algunas zonas de Europa se pronuncia aspirada p o r influencia germánica. E n nuestros manuscritos, c o m o era esperable, incluso se la omite: «osana»103 p o r «hosanna». También es muda la h intervocálica. Si bien n o he observado ejemplos en mis fuentes, esto es m u y conocido y n o requiere de ninguna prueba en nuestro ámbito geográfico 104 .

98

V.V'iánanen, p. 83. ABNB, Música, 915. 100 ABNB, Música, 923. 101 ABNB, Música, 923. 102 ABNB, Música, 923. 103 ABNB, Música, 952. La palabra no es latina sino de origen hebreo, pero el texto al que pertenece (el Sanctus) sí lo es, y para el propósito de estas páginas el ejemplo es válido. 99

104

Señala Vaanánen (p. 111) que para la intervocálica, «en latín medieval es fre-

cuente la restitución de la aspirada por ch o c: michi, nichil o nicib. Esto no se verifica en nuestros manuscritos.

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Fenómenos en relación con el castellano peninsular La equivalencia de y con i es compartida tanto p o r el castellano c o m o p o r el latín, aunque «[e]n la época imperial era de b u e n t o n o articular la y[psilon] en las palabras reconocidas c o m o griegas» 105 . La equivalencia de ambos grafemas es c o m ú n en los ámbitos de habla hispana; en cambio en Alemania la y n o representa / i / sino / y / . Ejemplos de esta equivalencia en nuestras fuentes son algunas palabras que, aunque habitualmente van escritas con i, en ocasiones las vemos escritas con y, lo que a veces las haría prácticamente impronunciables si se hubiera querido representar el fonema / y / : Forma ortográfica in Dei tui

Fuentes charqueñas yn 106 Dey 1 0 7 tuy 108

E n cambio, la relación de j con i es, en cualquier variante del n e olatín, la del alografismo (aunque La R a m e e la ha introducido para representar la semiconsonante). E n nuestras fuentes (y seguramente en otras de cualquier sitio) conviven las formas «judicare» y «iuditio» 109 . La equivalencia de b con v es u n f e n ó m e n o compartido con el castellano 110 . Es en el norte de la Península, y en tiempos recientes, d o n de comenzó la costumbre de diferenciar la pronunciación de tales grafemas en castellano. E n nuestros manuscritos tenemos «tivi»111 p o r «tibi», «bitam» 112 p o r «vitam», etc.

105

V. Váanánen, p. 82. ABNB, Música, 915 y 952. 107 ABNB, Música, 952. 108 ABNB, Música, 915. 109 ABNB, Música, 923 y 946 respectivamente. En castellano, en cambio, la j pasó a reemplazar a la x para representar el fonema / X / , como es bien sabido. 110 Paso por alto aquí otras observaciones muy conocidas sobre la v en latín, que es alógrafo de la u. Ver V. Váanánen, pp. 102 y ss. 111 ABNB, Música, 915. 112 ABNB, Música, 923. 106

INTRODUCCIÓN

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U n f e n ó m e n o propio de la América Indiana Se trata de la equivalencia de los signos s, z y c (esta última ante las vocales e e i), que siempre representan la / s / , c o m o ocurre en el castellano de América. Ejemplos: Forma ortográfica vivos ecclesiam visibilium procedit feci conceptus acceptabis principali D e Iudiciis

Fuentes charqueñas vivoz 113 ecleciam 114 vicibilium 115 prosedit 116 fesi 117 conseptus 118 acseptabis 119 prinsipali 120 D e Judisis 121

Algunas dudas y posible solución Las realizaciones fónicas representadas p o r la g son tres: / g / c o m o en la palabra alemana «geschichte»; / X / , c o m o en la castellana «gesta», y la que corresponde a la inicial de la palabra italiana «gente» 122 , que c o m o fonema n o existe en el sistema castellano. Por ello es razonable pensar que la g ante las vocales / e / e / i / se haya pronunciado del mism o m o d o que en castellano, es decir /X/ 1 2 3 .

113

ABNB, Música, 923. ABNB, Música, 952. 115 ABNB, Música, 923. 1,6 ABNB, Música, 952. 117 ABNB, Música, 1149. 118 ABNB, Música, 1149. 119 ABNB, Música, 1149. 120 ABNB, Música, 1149. 121 Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata, lib. 2, tít. 1 (p. 232); y en el Indice (p. 695): «De Judicis». 122 Mi perífrasis se debe a la dificultad de representar símbolos fonéticos con las posibilidades de un procesador de texto corriente. 123 Además, como grafema, en manuscritos de la misma colección pero de texto 114

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

El grupo gn: de momento no tenemos indicios para decidir si funcionó como digrama que equivaliera a nuestro grafema ñ, o si correspondía a / g / + / n / . Parece que habría que optar por esta última posibilidad, en coherencia con la tendencia general observada, de dar a los grafemas el mismo valor fónico para el latín que para el castellano. La sola ausencia de textos latinos en que ñ ocupara el lugar del grupo gn podría considerarse un indicio suficiente en favor de lo dicho. Y a la inversa: no encontramos nunca en castellano el grupo gn como alógrafo de ñ.

Otras peculiaridades gráficas de los manuscritos El digrama ch representa siempre el fonema / k / , lo cual ocurre también con cualquier variante del latín 124 ; e incluso con un buen número de palabras castellanas hasta tiempos recientes (Chancillería). En los manuscritos que utilizo la forma digramada invade también palabras con k (sin que sea posible sospechar que pudiera representar el fonema /X/), como en la griega muy utilizada en la liturgia: «Chirie» 125 por «Kyrie». Hasta aquí vimos formas escritas que denuncian parte del «estado de lengua» peculiar de ámbitos más a menos vastos (compartidos con Europa, con España, propios de América), cuyos responsables son amanuenses despreocupados por la ortografía. Debe distinguirse esto de las desviaciones por incompetencia lingüística, de las que pueden ponerse también ejemplos: «mamnificad»126 por «magníficat» y «genitM num factum» 127 por «genitum, non factum».

castellano, es frecuente ver aparecer la g ante vocales diversas de / e / e / i / para representar la / g / : «corta las garcías» por «corta las jarcias» ( A B N B , Música, 970), por dar un ejemplo. 1 2 4 Aunque, claro está, en la Antigüedad representaba la aspirada en los círculos más cultivados. 1 2 5 A B N B , Música, 923 y 931. 1 2 6 A B N B , Música, 954. La d final no se debe a incompetencia; pero tampoco tengo ejemplos suficientes de momento para dedicar un párrafo a la sonorización de consonantes sordas en distintas posiciones. 127

A B N B , Música, 952.

INTRODUCCIÓN

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Fonética combinatoria La generalización en Europa y en América de la n o r m a de p r o nunciación itálica para el latín llamado «eclesiástico» es u n f e n ó m e n o bastante reciente 128 . Estamos acostumbrados a escuchar interpretaciones de canto llano y de polifonía con dicha pronunciación. Pero esto parece alejarse de la práctica de nuestro pasado. Nuestras fuentes son bastante claras sobre c ó m o escuchaban sus amanuenses el latín. Veamos lo que hasta ahora se ha podido establecer: G r u p o se: en latín clásico y en neolatín da lugar a la pronunciación de dos consonantes / s / + / k / ; en el latín itálico derivó en digrama para representar el fonema linguopalatal fricativo sordo. Es probable que en España se pro nunciara / s / + / © / , mientras que en nuestros manuscritos queda solamente el grafema q u e representa el linguoalveolar / s / . Esto n o es nada raro si se recuerda que la c ante / e / e / i / en nuestras latitudes funciona c o m o alógrafo de 5. Ejemplos: Forma ortográfica irascetur tabescet descendit ascendit

Fuentes charqueñas irasetur 129 tabeset 130 desendit 131 asendit 132

G r u p o ti en sílabas finales de raíz: en latín clásico representaba / t / + / i / . Desde la Antigüedad tardía se registra la asibilación; en el latín actual de uso eclesiástico equivale a / t / + / s / + / i / , mientras que en nuestros manuscritos pasó a representar / s / + / i / . Ejemplos: Forma ortográfica etiam deprecationem 128

Fuentes charqueñas esiam 133 deprecasionem 1 3 4

Aunque también con bastantes peculiaridades diatópicas, como ya se dijo. ABNB, Música, 946. 130 ABNB, Música, 946. Convive en el mismo manuscrito la forma «tabecet», por equivalencia d e s y c como ya se vio antes. 131 ABNB, Música, 952. 132 ABNB, Música, 952. 133 ABNB, Música, 952. 134 ABNB, Música, 952. 129

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consubstantialem gratias tertia resurrectionem nationibus potentiam De observatione

consubstancialem135 gracias136 tercia137 resurreccionem 138 nacionibus / nassionibus 139 potenciam 14140 " De observacione141

Grupos ce y ci (y obviamente las ya vistas como equivalentes c + ce y CE): en latín clásico representaban / k / más la vocal que le siguiera; en el itálico la consonante pasó a representar la linguopalatal africada sorda; en Charcas (y probablemente en toda América hispana) representaba la /s/ más la / e / o / i / que le siguiera.Valen como ejemplos muchos de los dados al hablar de la equivalencia de los signos s, z y c, en el acápite anterior. Puedo añadir también: Forma ortográfica

Fuentes

charqueñas

crucifixus dulcedo caelis

crusifixsus / cruzifixus142 dulsedo143 selis144

En relación con los dos fenómenos anteriores, se acentúa la inestabilidad de los grupos ti y ci que resultan alternativos como vimos en la palabra «iuiditio»145. Hay un caso de prótasis, seguramente compartido con el latín de la misma época en España: la /s/ inicial de palabra, ante consonante oclusiva, es precedida por una / e / . Esto se constata en la fonética dia-

135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145

ABNB, Música, 952. ABNB, Música, 952. ABNB, Música, 972. ABNB, Música, 972. ABNB, Música, 946. ABNB, Música, 935. Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata, índice, p. 702. ABNB, Música, 952. ABNB, Música, 843 y 1040. ABNB, Música, 683. ABNB, Música, 946.

INTRODUCCIÓN

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crónica castellana (stare > estar; scriptura > escritura, etc.). En nuestros manuscritos hay una nota musical específica para la «nueva» sílaba, inexistente en el latín clásico y en variantes posteriores n o hispánicas. Encontramos los siguientes ejemplos: Forma ortográfica spes sponsa Spiritus D e sponsalibus

Fuentes charqueñas espes 146 esponsa 147 Espíritus 148 D e esponsalibus 149

Simplificación de las consonantes dobles y grupos consonanticos: D e m o m e n t o p u e d o ofrecer algún ejemplo, c o m o el ya dado antes para verificar otro fenómeno: «osana» por «hosanna», o el también mencionado «eclesiam» por «ecclesiam» (recordemos que la simplificación de las geminadas es f e n ó m e n o q u e afectó a casi toda la Romanía). Se verifica u n tratamiento simplificador de grupo consonantico intervocálico en «De sacra untione» 1 5 0 p o r «De sacra unctione», p o r lo demás bastante c o m ú n . Hay asimilación regresiva en «resurrecit» por «resurrexit»' 51 . La forma «cruxifixus» 152 permite pensar que la primera x equivaldría a la 5 (es decir, representaría el fonema / s / ) . El problema es que se e n c u e n tra en la misma fuente que delataría la asimilación regresiva señalada antes. Cualquiera de las dos puede deberse a simple errata, pero en mi opinión es probable que el amanuense diera a ambos grafemas u n uso cercano al alografismo. La incógnita se agrava si se tiene en cuenta la primera forma indicada en el penúltimo cuadro (procedente de otro manuscrito), la de «crusifixsus», en la que el grafema x podría tal vez

146 147 148

ABNB, Música, 1031. ABNB, Música, 915. ABNB, Música, 1149.

149

Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata, lib. 4 o , tít. único.

150

Constituciones sinodales del arzobispado de La Plata, lib. I o , tít. 4 (p. 107).

151 152

ABNB, Música, 923. ABNB, Música, 923.

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representar / X / , c o m o ocurre con tantos otros textos manuscritos de la misma colección, y en el castellano de la época 153 . Si es así, el amanuense habría añadido la s intencionalmente, para guiar al cantor (destinatario del manuscrito) en la pronunciación que consideraba correcta. Por lo visto, queda pendiente una comparación con más ejemplos en la misma colección para tener algún grado de certeza.

Algunas consideraciones para la edición Los fenómenos presentados aquí manifiestan, de u n lado, la relación que suele haber entre sistema gráfico y sistema fonético y la que hay entre este último y el fonemàtico. Pero lo que m e parece de m a yor interés es la comprobación de que, con estas singularidades de pronunciación, el resultado es u n latín más natural para u n americano hispanohablante de aquella época. C o n «más natural» quiero decir más familiar, cercano a los hábitos lingüísticos propios. Además, no parece de poca monta constatar que en muchos casos las palabras le resultarían más fáciles de entender, sobre t o d o aquellas cuya pronunciación según los otros dos sistemas serían para él a todas luces extraños, ya p o r implicar u n fonema inexistente en el sistema castellano (pensemos en la pronunciación itálica de «virgine» o de «descendit»), ya p o r alejarlas de la evolución que experimentaron en su paso al castellano palabras que llevan grupos vocálicos, consonánticos o mixtos, simplificados o resueltos de m o d o diverso en esta última lengua. Lo dicho puede o n o tener algún efecto práctico 154 . Pero a la hora de la edición, merece considerarse qué criterio corresponde adoptar. D e u n lado, se ofrece la opción de transcribir las palabras tal c o m o vienen en los manuscritos. D e otro, seguir el criterio fonético, es decir, representar p o r ejemplo el seseo n o solamente en los grupos ce, ci

153 E n nuestras fuentes, entre innumerables ejemplos: ABNB, Música, 555, «paxarillos, madrugad»; e incluso (fuera de las normas) «del jardín fuxitivo christal» (ítem 1101). 154 En concreto, pienso que el sistema charqueño (tal vez indiano en general) tiene una sola aplicación concreta en la actualidad: podría ser adoptado por intérpretes de música proveniente de nuestras fuentes locales de los siglos xvii-xvm, y de la primera mitad del xix. Ello le daría un sello de origen, en verdad fácil de identificar. Y además, una mayor fidelidad a la realidad sonora de nuestro pasado.

INTRODUCCIÓN

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y equivalentes, sino también en otros c o m o ti, sci, etc. Por último, queda la posibilidad de normalizar según las reglas ortográficas latinas. N i n g u n a de estas opciones m e parece apropiada. La primera ofrecería dificultades añadidas a la lectura, y u n exceso de aclaraciones en el aparato de notas, aparte de que n o reflejaría sino hábitos que aparecen y desaparecen de manera caprichosa, ya que se da el caso de u n mismo amanuense que escribe una palabra de distinta manera en el mismo manuscrito. La segunda implicaría la construcción de u n n u e vo sistema (en el caso de que pudiéramos resolver los aspectos problemáticos ya vistos) que sólo serviría para u n g r u p o reducido de textos, lo cual n o parece rentable. H e optado p o r una solución cercana a la tercera posibilidad: si el lector conoce el resultado fonético, c o m o ocurre con quien ha leído las páginas de este acápite, nada impide seguir la ortografía latina, puesto que sabrá c ó m o se leían y cantaban las piezas con textos latinos. La mayor parte de los lectores n o repararán, p o r lo demás, en este aspecto, a menos que les interese c o m o intérpretes de las obras musicales. Pero parece conveniente hacer una excepción con la prótasis de / e / ante la / s / inicial de palabra seguida de consonante oclusiva. El hecho de que en música se le destinara una nota manifiesta la existencia de una sílaba añadida que n o p u e d e ser pasada por alto, también por afectar a la métrica (ver nota a la segunda copla del n ú m . 152). Esta excepción, p o r lo dicho, n o afectará sino a los casos en que esta sílaba desaparecería en caso de n o ser representada, lo cual n o ocurre p o r ejemplo en el verso «Salve, spes nostra, salve» (del n ú m . 153): sería ocioso añadir la e, ya que viene pronunciada en la sílaba precedente.

Una consecuencia en la edición de los textos castellanos Es imposible saber cuál sería el estado en que los amanuenses recibieron los textos castellanos para ponerlos bajo los pentagramas, salvo aquellos pocos que les llegaron en pliegos de cordel. Pero sí sabemos c ó m o recibieron los textos latinos: las ediciones de textos bíblicos y litúrgicos de los siglos xvii y xviii eran bastante respetuosas con las normas ortográficas, a pesar de lo cual, tal vez fiados de su memoria, o tal vez al dictado, transformaron el latín según sus propios hábitos de pronunciación. Si se repara en muchos de los cuadros expuestos arriba, se puede suponer que el uso de s,c,yz es completamente ale-

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atorio, tanto en latín como en castellano. Los amanuenses considerarían esos signos como equivalentes. Además, no parece probable que tuvieran intención de mantener las grafías cultas en ningún caso, dado que estos papeles tenían una función puramente práctica. Estamos ante un estado particular de textos escritos para uso musical, y no hay porqué hacer depender la edición de hábitos gráficos vacilantes de diversos amanuenses, por así decir, circunstanciales, que se sucedieron a lo largo de más de un siglo. Por ello, en el caso de las tres consonantes mencionadas, como también diré en el acápite de criterios de edición, he optado por la normalización ortográfica, dando por supuesto el permanente seseo americano.

CAPÍTULO I LOS TEXTOS Y SU TEMÁTICA

1 . LOS TEXTOS MARIANOS DE LA COLECCIÓN

Los poemas editados en este libro son los doscientos treinta de tema mariano que contiene el ABNB (además de veintitrés fragmentos y bocetos), distribuidos por secciones, de la siguiente forma 155 : — Veinticinco de temas varios. — Cuarenta y seis dedicados a la Concepción Inmaculada. — Un centenar dedicado a la Natividad, la mayoría de las cuales están en relación con la advocación de Guadalupe de origen extremeño que se venera en la capilla del mismo nombre, que se encuentra junto a la Catedral de la ciudad. — Treinta y uno dedicados a varios momentos de la vida de la Virgen: Presentación, Expectación, Purificación, Dolorosa, Asunción. — Diez a María Reina. — Diecisiete correspondientes a diversas festividades marianas relacionadas con devociones o advocaciones. La presencia de María en la colección no se acaba con lo aquí expuesto, ya que se puede rastrear en numerosos poemas navideños, de San José y de otros santos que tuvieron una especial relación con María. Pero no cabe duda de que en este poemario, al encontrarse el conjunto de piezas dedicadas expresamente a la Virgen156, se puede pensar que la gran mayoría de los símbolos marianos utilizados en esta

155

N o hago entrar en los cómputos lo incluido en el Apéndice. He incluido, en la primera sección uno navideño que centra la atención en María, el núm. 18. 156

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colección de Charcas, con la diversidad de recursos y registros poéticos, así como el universo conceptual que suponen, están presentes en este trabajo. En relación con esto último, es evidente que encontraremos numerosas repeticiones en el tratamiento de los temas, las figuras y los símbolos, como ya hacía notar Calderón respecto de los autos sacramentales: Habrá quien haga fastidioso reparo de ver que en los más destos autos están introducidos unos mismos personajes [...] a que se satisface (o se procura satisfacer) con que siendo siempre uno mismo el asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios. Mayormente si se entra en consideración de que estos mismos medios tantas veces repetidos siempre van a diferente fin en su argumento; con que a mi corto juicio más se debe dar estimación que culpa a este reparo, que el mayor primor de la naturaleza es que con unas mismas facciones haga tantos rostros diferentes, con cuyo ejemplar, ya que no sea primor, sea disculpa el haber hecho tantos diferentes autos con unos mismos personajes. Hallaránse parecidos algunos pasos; también en la naturaleza se hallan algunos rostros parecidos y aunque esta razón salve este defecto, se añade a ella que este género de representación se hace una vez al año, y de una a otra de las que entran en esta primera parte ha habido distancia de más de veinte años, y no es lo mismo haberlos visto con tanto intermedio divididos que hallarlos juntos debajo de un cuaderno, y así podrán suplirse, si se miran, no como repetidos, sino acordados»157.

2 . U N A TEMÁTICA PRIVILEGIADA: GUADALUPE Y LA NATIVIDAD DE M A R Í A

Ya se dijo que los poemas dedicados a la Natividad están casi todos ligados a la devoción de Guadalupe. Considero indispensable prestar una atención especial a esta devoción y a los poemas que se le dedican, por tres motivos: en primer lugar, porque es el objeto de un número de piezas muy superior a cualquier otra área temática. De otro lado, es la sección que ofrece mayor cantidad de marcas locales: la lectura de los textos remite a menudo al m o d o en que era celebrada la fiesta, a las características de la imagen que se venera aún hoy, a cos-

157

Calderón de la Barca, Autos sacramentales, alegóricos, y historiales dedicados a Christo

Señor nuestro, Madrid, Fernández Buendía, 1677, «Al lector».

LOS TEXTOS Y SU TEMÁTICA

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tumbres y datos históricos. Por último, es la sección que presenta una variedad de formas que supera a todas las demás. La advocación procede de la celebrada en Extremadura con el título de Guadalupe desde el siglo xiv. La tradición atribuye a San Lucas el origen de la imagen que allí se venera, y la identifica con aquella ante la cual el Papa Gregorio M a g n o se postró y sacó en procesión para implorar el cese de una peste que cobraba muchas vidas en la Ciudad Eterna. La milagrosa intervención de la Virgen hizo que n o sólo acabara la epidemia, sino que se viera, durante la procesión, a u n ángel que envainaba la espada que llevaba en la m a n o (en m e m o r i a de ello, el ángel está representado en u n bulto de bronce, precisamente en la fortaleza llamada Castel Sant'Angelo). Más tarde el mismo p o n tífice envió c o m o presente la imagen de la Virgen a San Leandro, Arzobispo de Sevilla. E n el viaje p o r el Mediterráneo, otra intervención de la Virgen calmó una tempestad que amenazaba llevarse a pique la nave en que su imagen era transportada. U n siglo después fue escondida en Extremadura, al abrigo de la iconoclastia de los musulmanes invasores. En el siglo xm se le apareció a u n pastor llamado Gil Cordero, lo que ocasionó el nacimiento de la devoción extremeña. Más tarde Alfonso X I le construyó u n templo en reemplazo de la p e queña ermita que ya había para honrarla, y después de la batalla del Salado hizo erigir allí u n priorato, en agradecimiento por la victoria. A partir de 1389 se hicieron cargo del santuario los monjes j e r ó n i mos, y el lugar adquirió u n relieve de p r i m e r orden en toda España. E n los siglos xvi y xvii son varios los monjes jerónimos que llegaron a tierras americanas en calidad de demandadores, es decir, organizadores de devociones y recolectores de limosnas para el monasterio de Guadalupe 1 5 8 . En 1598, con Reales Cédulas firmadas por Felipe II que le otorgaban dicho título, Fray Martín de Posada viajó hasta América. Fray Diego de Ocaña acompañó hasta las Indias a Fray Martín. A raíz de la muerte de este último en la travesía de Panamá, Fray D i e g o es quien realizó la misión encomendada, en u n periplo verdaderamente asombroso por todo el continente 1 5 9 . M u r i ó en Nueva

158

Diego de Santa María llegó en el último tercio del siglo a Nueva España y Diego del Losar al Perú; aparte de nuestro protagonista y su compañero (ver Mills, 1999, p. 202). 159 Ver Álvarez, 1969 y 1987.

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España en 1608. Gran parte de su viaje está recogido en una relación manuscrita e iluminada por propio monje, que se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo. Fray Diego de O caña, entre los muchos desplazamientos por América del sur, llegó a Potosí en 1601, y logró que prendiera la llama de la devoción guadalupana en dicha ciudad. Pintó una imagen que constituyó el arranque de «la conocida proliferación de copias de Guadalupe (algunas de ellas quizá realizadas por el propio Ocaña y otras, imitaciones de las pinturas de éste) por dotados y a menudo anónimos artistas de la época en Potosí (como a lo largo de la región sur de los Andes)»160. Cuando acabó de pintarla, según queda consignado en su relación, las autoridades eclesiásticas y civiles determinaron recibirla con gran solemnidad el día 11 de septiembre, domingo de infraoctava de la Natividad161: mandóse por el pregón que compusiesen y adornasen las calles de colgaduras y tapicerías y altares, para lo cual se apercibió la villa como si fuera el día del Corpus [...]. El sábado en la tarde se llevó la imagen al convento de santo Domingo, para desde allí llevarla otro día en procesión a san Francisco [...] y, puesta en medio de la capilla mayor con ocho cirios gruesos en sus blandones, se dijo una salve con su letanía, con gran solemnidad de música de canto de órgano, a la cual acudió todo el pueblo; y aquella noche, hasta la media noche no se cerró la iglesia, porque la gente que acudió era tanta, que no daba lugar a cerrar.

Al día siguiente Fray Tomás Blanes, Prior de los dominicos, hizo la bendición de la imagen, y predicó el sermón de la misa que se celebró después. Por la tarde concurrieron las distintas cofradías de las catorce parroquias de Potosí, cada una con sus andas y con sus danzas, y llevaron la imagen en procesión hasta la puerta de la iglesia mayor. Allí llegó otra procesión, que provenía de la iglesia de san Francisco, compuesta por cinco cofradías de españoles, que traían quinientos cirios. Después de la bienvenida, expresada con inclinaciones de las imágenes de los santos patronos de las cofradías ante la de Guadalupe, se dirigieron todos a la iglesia de los franciscanos, donde

160 161

Mills, 1999, p. 232. Relación manuscrita de Ocaña, f. 150; en Alvarez, 1969, p. 170.

LOS TEXTOS Y SU TEMÁTICA

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la imagen residiría en adelante. Antes de entrar en la iglesia los soldados le hicieron la salva. U n a vez colocada, un niño oró desde el pulpito doce canciones compuestas también por Fray Diego, después de lo cual entraron doce danzantes muy diestros con máscaras y hachas encendidas, seis vestidos de ninfas y seis de galanes; uno de ellos era tan ligero que hacía tres o cuatro cabriolas en el aire antes de volver al suelo. El sarao duró una hora y media, y se hizo con tanta gracia que nadie se cansaba de mirarlos. Ya podemos imaginar cómo seguiría la fiesta, que duró ocho días. Fray Diego también recoge muchos pormenores de la fiesta del año siguiente, 1601, que incluyó todos los ingredientes habituales en esos casos: danzas, toros, cohetería, cabalgatas, carros alegóricos e «invenciones», juegos de sortija, música, además de la representación por unos «faranduleros», en la plaza central, de la Comedia de Na. Sa. De Guadalupe y sus milagros, escrita también por Fray Diego de Ocaña. Ese mismo año el Obispo de la ciudad de La Plata, D o n Alonso Ramírez deVergara, que estuvo presente en los festejos de Guadalupe en Potosí, invitó a Fray Diego a ir a su sede para pintar otra imagen. Así lo hizo, y en La Plata se repitieron los regocijos de la misma suerte, por ocho días, desde el año 1602 hasta por lo menos los últimos tiempos coloniales. En la actualidad sigue siendo una de las principales festividades de la ciudad, si bien muchos de sus elementos han cambiado a lo largo del tiempo. En el periodo colonial las corridas de toros parecen haber sido una de las mayores aficiones asociadas a Guadalupe. Blanca Tórrez, que recoge datos sobre ellas en un artículo reciente, cita un documento del año 1796 que hace referencia a sesenta toros muertos en la fiesta162. Lo que leímos en el pasaje citado de la relación de Fray Diego de Ocaña, que «se apercibió la villa como si fuera el día del Corpus», no es una comparación exagerada sino una observación muy precisa que se verificaría, al menos en La Plata, en los siglos siguientes 163 . Es la fiesta mariana que más obras literarias y artísticas ha motivado en dicha ciudad, solamente superada por las fiestas de Navidad y Corpus Christi.

162

Tórrez, 2002, p. 81. En Eichmann-Bruneau, 2007, se pasa revista a documentos tempranos y tardíos (desde la primera mitad del siglo XVII hasta la segunda del xvm) que permiten 163

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2.1. Materia guadalupana en Charcas Ya hemos visto que la Virgen extremeña de Guadalupe motivó, a partir del año 1601, numerosas expresiones plásticas. A las pinturas de la imagen hay que añadir la preciosa capilla de piedra, al lado de la catedral de La Plata, d o n d e se venera la imagen pintada p o r Ocaña. También vimos que en el terreno de los espectáculos festivos suscitó en Potosí y La Plata las mismas actividades que se observan en las grandes fiestas de toda Iberoamérica. Veamos ahora la producción literaria. U n p r i m e r g r u p o de obras está constituido p o r las composiciones recogidas en la relación de Ocaña: de u n lado las obras escritas p o r el mismo Fray Diego, que son las doce canciones y la comedia ya mencionadas, además de una letanía de m u c h o interés, a la que en otros trabajos designo Letanía Potosina. Hay también otras creaciones literarias que recoge el fraile en su relación: las letras de algunos aventureros del t o r n e o de sortija de 1601, así c o m o las cartas cruzadas entre el Príncipe Tartáreo y los jueces del mismo torneo. Por último, están los veintiún poemas de Sebastián de Mendoza y seis sonetos que seleccionó el fraile entre los escritos en La Plata en 1602. Fuera de lo transmitido en la relación del fraile, hay una Misa propia en canto llano, que se encuentra en la colección de códices corales del Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos «Mons. Santos Taborga» (ABAS), la cual contiene antífonas de introito, tracto, aleluya, ofertorio y comunión 1 6 4 , y las cien obras poéticas que se encuentran en este libro, objeto de este acápite.

hacer precisiones sobre el desarrollo de la fiesta de Guadalupe y sobre algunas diferencias que se registran a lo largo del tiempo. 164 ABAS, Colección de Códices Corales,Volumen LP 10, fols. 54-58 (ver SeoaneEichmann-Parrado-Soliz-Alarcón-Sánchez, 2000, pp. 134 y ss.). Es difícil establecer la fecha del códice, aunque es seguro que fue escrito después de 1726, por poseer una Misa propia para San Luis Gonzaga, que fue canonizado el 13 de diciembre de ese año. La Misa de Guadalupe, grabada por el C o r o de la Universidad Tomás Frías, con alternancia de órgano, se encuentra en el C D musical Guadalupe en Charcas; Misa en canto llano y órgano, 2005. A primera vista sorprende encontrar tracto y alleluia, piezas que se excluyen mutuamente: la primera corresponde a los tiempos penitenciales del ciclo litúrgico, mientras que en los demás se canta el alleluia. H u b o años, en efecto, en que Guadalupe pasaba a celebrarse en febrero (hago notar esto en el cuadernillo del C D Guadalupe en Charcas; Misa en canto llano y órgano, pp. 13-16), pero ignoro el motivo. A pesar de ello, son mayoría los manuscritos que indican celebrar la advoca-

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2.2. Temas Podemos distinguir tres grupos de obras, en relación con algunas especificidades temáticas de sus textos: — Poemas de la Natividad, sin otra especificación: el objeto de su atención es una niña recién nacida, a la que hay que divertir, dormir, vestir, etc., o cuya belleza, gracia y cualidades pueden contemplarse. — Poemas con referencia explícita a Guadalupe. N o excluyen la contemplación de la Niña, pero se distinguen del grupo anterior, porque recogen datos locales e históricos, costumbres y detalles sobre la devoción de Chuquisaca o de Extremadura. — Las piezas llamadas Salves, que tenían lugar en las tardes de la octava, días en que la imagen no se encontraba en la Capilla que lleva su nombre sino en la Catedral. Por lo general son paráfrasis poéticas de la antífona Salve, Regina.

2.2.1. Poemas de la Natividad Es el grupo más numeroso. Aunque los poemas presentan una gran variedad, hay motivos que aparecen con mayor frecuencia que otros. El más habitual es el de la participación de los seres celestiales y terrenales, o de los del locus amoenus, en la contemplación y festejo de María, y también el deseo de la voz poética de arrullar a la recién nacida. Avecillas, que trinando sois de los prados vergeles ecos dulces, que con ellos dais al Alba parabienes, ¡háganle la salva!165

ción de Guadalupe y que contienen textos que hacen referencia a la Natividad de María. 165 Núm. 96, copla primera.

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U n ejemplo de rorro: Y con tiernos arrullos, y con dulces goijeos, en la región del aire se oyen sonoros ecos, al compás que los astros llevan con su continuo movimiento, formando un rumor dulce que a las voces sirven de instrumento, cuyo estrépito blando dice en mudos acentos: «a la rorro, a la rorro que se duerme mi dueño» 166 . Los arrullos y los gorjeos que se oyen en la región del aire (mundo sublunar) siguen el compás de los astros (las esferas celestes), lo cual remite a la conocida concepción del universo c o m o u n gran instrum e n t o musical cuya armonía es obra de las manos de Dios, q u e lo pulsa. E n cuanto a la belleza de María, es presentada en diversos textos con el motivo nigra sum, cuyo texto nuclear es el Cantar de los Cantares (1, 4) en que habla la voz de la Esposa: «Nigra sum, sed formosa, filiae Ierusalem». En tu rostro está lo hermoso y moreno también que de entreambos se forma un compuesto. Hasta vuestros ojos, con sus rayos negros arpones de luces tiran que es contento 167 . E n estos versos, además del motivo m e n c i o n a d o vemos la utilización a lo divino del tópico petrarquista de los rayos que despiden los ojos de la amada, que hieren a quien la mira.

166 167

N ú m . 124, introducción. N ú m . 75.

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En el ejemplo siguiente, tomado de la pieza ¡Hola, hala, que vienen gitanas!, el motivo viene asociado a la tradición, cuya presencia literaria consta en La gitanilla de Cervantes, según la cual las gitanas robaban niños: Su cara bendita, morena, graciosa, no pierde lo hermosa por ser trigueñita: será gitanita. En mis horizontes irá por los montes robando las almas. ¡Hola, hala! [...] C o n bastante frecuencia encontramos la consideración de la maternidad divina de María en su mismo nacimiento.

2.2.2. Textos guadalupanos Los poemas de este grupo hacen alusión a realidades que pertenecen a la situación cultural e histórica, por lo que su lectura requiere el conocimiento de tal situación. Veamos algunos casos. En primer lugar, de un poema esdrújulo, un ejemplo que se refiere a la devoción nacida en Extremadura y propagada por América: Ya Guadalupe mínimo corre mares intrépido, y al ver sus ondas ínclitas le respeta el Tajo y Betis, los trémulos168. Aquí «Guadalupe» es el nombre del río que corre en las cercanías del santuario extremeño. Se señala su pequeñez en comparación con los grandes y famosos ríos de la Península, el Tajo y el Betis, los cuales respetan «trémulos» las ondas del pequeño Guadalupe, de la misma manera que los poderosos respetan a la humilde María, y la 11a-

168

Núm. 132,

sexta

copla.

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man bienaventurada. Las aguas del Guadalupe son, además, metáfora de la gracia: corren parejas con la tarea difusora de su devoción por parte de los monjes jerónimos, que les llevó a cruzar el océano y llevarla por toda América. Hay un texto que constituye una exposición de las características materiales e históricas de la imagen pintada por Ocaña en La Plata. Después de una introducción en la que la voz poética alude al tópico de Deus pictor, la primera copla hace referencia no sólo a María sino a la pintura misma de Ocaña: Obra de primor divino es este trasunto bello: un milagro es cada línea y cada rasgo un portento. Pinceles, sombras, matices discurro que bajaron de los Cielos.

Los últimos dos versos arrancan del testimonio del mismo Ocaña, quien dice que «[...] puedo afirmar con verdad, que en toda mi vida había tomado pincel al óleo en la mano para pintar si no fuera esta vez, sin tener yo más práctica en esto de la que tenía de la iluminación de aquellas imágenes que en España, sin haber tenido maestro que me enseñase, hacía». El fraile atribuía a una intervención de lo alto la belleza de su pintura. La devoción de los vecinos de La Plata les movió a donar joyas para engalanar la tela pintada, desde los primeros años del siglo XVII169. M u y pronto las joyas cubrieron todo el vestido de María 170 . José de Aguilar, en otro de los sermones que predicó en la Catedral a fines de ese siglo, además de ponderar toda la riqueza que cubre a la Virgen, dice que «habían traído rostro y manos de España» 171 , lo cual sólo es

169

Entiéndase vecinos en el sentido actual de la palabra. Ramírez del Águila re-

lata que «vino una india vieja y pobre y trajo atada en un trapillo desaliñado otra lagartija de oro c o n esmeraldas y esmaltada [...], y pidió a los mayordomos la pusieran en el vestido de Nuestra Señora y que n o tenía más que darle» (Noticias políticas de Indias y Relación descriptiva de la Ciudad de La Plata, fols. 1 5 2 v - 1 5 3 , p. 159). 170

Más tarde, en 1 7 8 4 se cubrió la tela por una plancha de plata dorada, engas-

tada c o n las joyas y piedras preciosas (verTórrez, 2 0 0 2 , p. 80). 171

Citado por Gisbert-Mesa, 2003, p. 32.

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verdad si se lo t o m a e n sentido figurado (aludiendo tal vez a q u e el artífice v i n o d e España, y a q u e la p i n t ó inspirándose e n la i m a g e n extremeña) y e n c o n t r a p o s i c i ó n al resto de la i m a g e n (las joyas q u e la cubren) que, e n cambio, es o b r a de los vecinos. T o d o ello aparece e n las últimas dos coplas: Rostro y manos solamente de Guadalupe vinieron, lo liberal en las manos y en el rostro lo halagüeño. Semblantes, luces, colores, su belleza los muda por momentos. Agradecida La Plata a sus favores inmensos sus más preciosos tesoros le consagran con afectos: rubíes, perlas, diamantes, que forman lo restante de su cuerpo. Ya se ha m e n c i o n a d o la actividad taurina en la fiesta d e Guadalupe. H a y p o e m a s q u e reflejan esta afición, c o m o el j u g u e t e Salga, salga el torillo, algunas d e cuyas expresiones r e m i t e n a realidades locales: Bramando de coraje burlado se desangra, corre por hacer presa pero en vano se cansa. Por eso los vaqueros y gente de la huaca lo sacan de corrido con soga a la garganta Las huacas son adoratorios p r e c o l o m b i n o s . H a b í a u n a e n las cercanías d e La Plata, entre los cerros Sica-Sica y C h u r u q u e l l a , llamado la H u a c a de Manducalla; p o r extensión, se designaba c o n ese t é r m i n o a

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un grupo étnico vecino, que en la época colonial participaba tradicionalmente en la corrida de toros de la fiesta de Guadalupe 172 . La actividad taurina también está presente en el siguiente texto: Oigan las fiestas de toros que se juegan a una Infanta recién nacida en Judea y aplaudida en Chuquisaca. ¡Vaya de fiesta, vaya! C o n fervor sus ciudadanos procuran el festejarla y católicos le rinden lo más serio de La Plata. ¡Vaya de fiesta, vaya! 173

2.2.3. Salves El principal subtexto de este tipo de obras es, como ya se dijo, la antífona Salve, Regina. En casi todos los casos hay expresiones latinas (de la mencionada antífona u otras) insertas en el texto castellano. Sería muy largo señalar la variedad de tradiciones y subtextos, de juegos y agudezas de que están llenas las salves. R e m i t o a las notas de los poemas de la subsección Natividad-Salves.

172 173

Debo estas observaciones a Carlos Seoane. Núm. 141.

C A P Í T U L O II LA M A T E R I A CLÁSICA E N EL C A N C I O N E R O M A R I A N O

Entre los conceptos y los topoi que constituían un patrimonio c o m partido tanto por los autores c o m o p o r los intérpretes y por quienes asistían a las celebraciones en las que se cantaba el material recogido en este poemario, se encuentra una amplia gama de tradiciones clásicas. Para hacer más evidente la familiaridad con que la población (al menos algunos sectores) manejaba los conceptos expresados o aludidos en nuestros poemas, en las anotaciones doy preferencia a textos locales y a otros que p o r tener alguna relación con Charcas p u e d e n considerarse referentes cercanos. Por ejemplo, en algún caso utilizo a Dávalos y Figueroa; al erudito criollo R a m o s Gavilán, de gran utilidad c o m o referente local de doctrina mariana; la Letanía Potosina, c o m puesta por Diego de Ocaña, también es u n referente de gran interés. León H e b r e o es alguna vez preferible a Pérez de Moya n o tanto p o r el hecho de haber sido traducido p o r el Inca Garcilaso de la Vega (lo cual le confiere alguna mayor cercanía con el m u n d o andino), cuanto p o r abundar más en la «física», o en algún otro aspecto que n o toca Pérez de Moya. También recurro alguna vez a la colección de piezas teatrales del C o n v e n t o de Santa Teresa de Potosí 174 .

1 . E L UNIVERSO FÍSICO GRECORROMANO Y MEDIEVAL

Entre las tradiciones clásicas que aparecen c o n frecuencia en los poemas de la colección ocupa u n lugar de especial relieve la configuración física del universo tal c o m o era entendida en el m u n d o grecorromano y en la Edad Media.

174

Arellano-Eichmann, 2005.

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Según la concepción clásica y medieval, el universo físico está constituido por un conjunto de esferas concéntricas o «cielos» que se engloban unas a otras (las superiores a las inferiores) que giran alrededor de la Tierra, la cual permanece inmóvil y está más «abajo»es decir, en el centro 175 . A su vez, en las profundidades del «centro» físico de la tierra, se ubica el Averno. Al triunfar María del pecado original, la tierra y el cielo participan de la dicha, pero «sólo el centro es terremoto» por la derrota que sufre el infierno (núm. 58). En otros poemas las huestes infernales preparan sus tácticas: «Tristezas aumente / el centro de horror» (núm. 58), o tras su derrota «en confuso desorden / al centro del abismo / fugitivas se acogen» (núm. 128). Salta a la vista que la posición física suele relacionarse con la condición moral: el cielo es morada de Dios, de María, de los ángeles y de los bienaventurados, mientras que en los abismos subterráneos se encuentra el infierno. El mundo sublunar es la única zona donde los seres son corruptibles (sobre esto se volverá más adelante) y cambiantes. Para Aristóteles la naturaleza abarca precisamente lo que está situado por debajo de la luna. En este sector del universo se encuentran mezclados los cuatro elementos en todas las combinaciones posibles, que dan lugar a los distintos tipos de seres animados e inanimados. Es preciso tener en cuenta que cada uno de los cuatro elementos tiene su «centro» o lugar al que tiende de manera natural y donde se encuentra en mayor medida: la tierra, es decir lo sólido, ocupa y tiende al lugar inferior. La tierra como «centro» del universo puede verse en el poema núm. 189. El agua está por encima de la tierra y por debajo del aire; el mar es el «centro» de las aguas: [María,] Mar de prodigios sagrado,

1 7 5 Por ejemplo en la República de Platón, lib. IX, 616-617d; en el Timeo, 32c y ss; 38c-d y 52a y ss; el «Somnium Scipioms», del libro VI de la República de Cicerón. Estos textos, salvo el primero mencionado, tuvieron difusión durante toda la Edad Media: el Timeo gracias a la traducción y comentarios que hiciera Calcidio, en el siglo iv; el Somnium Scipioms fue transmitido por Macrobio en su De somno Scipionis. Más tarde, durante el Siglo de Oro, fueron también muy utilizados. Para la presencia de este modelo del universo en los poemas de Charcas de los siglos xvil-xvni, ver Eichmann, 1999, y Eichmann, 2002.

LA MATERIA CLÁSICA EN EL CANCIONERO MARIANO

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en su nombre se recogen, como en su centro, los ríos, felices de la gracia inundaciones 176 . Y también: Al mar, al centro de las aguas cristalinas, dos precipitadas fuentes se apresuran y no paran [...] 1 7 7 P o r su parte, el aire f o r m a u n a esfera q u e cubre la tierra y el agua; p o r ello, u n o d e nuestros p o e m a s 1 7 8 dice q u e para festejar a M a r í a El aire en su esfera con noble movimiento en apacible calma celebra sus grandezas por el viento. E l fuego, al arder, t i e n d e hacia arriba, d e lo cual e n la E d a d M e d i a se infirió q u e su lugar natural, su «centro» 1 7 9 , es u n a capa q u e rodea el aire, j u s t o antes del círculo o cielo d e la luna. Ese es el f u e g o al c o n t a c t o c o n el cual d o n Q u i j o t e t e m í a abrasarse e n su mágica y fingida ascensión sobre Clavileño, j u n t o c o n Sancho 1 8 0 , y el m i s m o al q u e se refiere nuestro p o e m a Altos olimpos ( n ú m . 196): e n su cuarta copla la voz p o é t i c a convoca, j u n t o c o n los d e m á s e l e m e n t o s , a los «fuegos excelsos» a escuchar sacros misterios: que María, Reina divina de orbes eternos en su Asunción gobierna los elementos.

176

Cuatro dulces sirenas, n ú m . 4, tercera copla.

177

Al mar, al centro, n ú m . 79.

178

Celebren a María, n ú m . 35.

179

Por extensión suele designarse centro a otras cosas que cumplen la misma función respecto del de cada elemento: así, la gracia es el «centro» de María (núm. 91), María es el «centro» del amor de los devotos (núm. 207), etc. 180 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo 41.

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Son varios los poemas en que aparecen explícitamente los cuatro elementos, ya personificados, como protagonistas de la acción (núms. 1, 74 y 184181), como destinatarios de la voz poética (núms. 35, 104, 169,196 y 228) o bien como referente de alguna perfección de María o de alguna acción de Dios (núm. 156). Según el sistema de Pitágoras los movimientos de los planetas (cada uno de los cuales preside su esfera o cielo), y el de la esfera de las estrellas fijas (el Firmamento), producen un sonido universal, que el hombre es incapaz de percibir. Este sonido es armónico, por las distancias proporcionales que los separan, como ocurre con las cuerdas de un instrumento musical. Este sonido equivale a las vibraciones de las ocho cuerdas que componen el octacordio, o sea a la escala cromática, en el siguiente orden182: la Luna (Mi), Mercurio (Fa), Venus (sol), el Sol (La), Marte (Si), Júpiter (Do), Saturno (Re) y el Firmamento (Mi agudo) 183 . En el poema núm. 124, por ejemplo, veremos aparecer la idea del universo como instrumento musical y, obviamente, el que lo pulsa es Dios. La configuración física del universo tal como fue concebido en el mundo grecorromano, que consideraba la existencia de las ocho esfe-

181 Este último y el 225 comparten la introducción, de m o d o que a los efectos de esta exposición es como si fueran uno solo. 182 El orden varía según los autores. En el Timeo (38c), por ejemplo, a la Luna le sigue el Sol, y después Mercurio y Venus; de los demás se desentiende Platón, con la excusa bastante válida de que son pocos los que entienden los movimientos de los planetas (39c-d). Sigo el orden tal como está en el Coloquio a la Purificación de María, Señora nuestra, que es una de las piezas teatrales potosinas recientemente descubiertas y publicadas (Aiellano-Eichmann, 2005, pp. 272-288), que coincide con el del Somnium Scipionis y más exactamente (a muchos siglos de distancia del primero) con el Paraíso de la Divina Comedia. La única diferencia de Dante respecto de Cicerón consiste en que, al observar desde «abajo», es decir desde la tierra, el orden está invertido: el primer cielo es el de la Luna; en la República la observación desde arriba hace de Saturno el primero. 183 En diversas obras del Siglo de O r o se habla del universo c o m o de un gran instrumento musical que pulsa Dios. Por ejemplo, en El divino Orfeo, auto sacramental de Calderón de la Barca, el Príncipe de las Tinieblas dice: «la música no es más / que una consonancia y que ésta / está tan ejecutada / en la máquina perfecta / del instrumento del m u n d o / que en segura consecuencia / es Dios su músico, / pues voz y instrumento concuerda» (versos 746-753). Ver también la Introducción de J. E. Duarte, pp. 44 y ss.

LA MATERIA CLÁSICA EN EL CANCIONERO MARIANO

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ras celestes mencionadas, recibió algunas aportaciones medievales: se trata de tres esferas más allá del Firmamento: el Cristalino, el Primum mobile, y el Empíreo, con los que se completa el número de los once Cielos que aparecen en la literatura medieval y posterior, hasta fines del siglo xviii, y no sólo en Iberoamérica, sino también en el mundo anglosajón 184 . El Cristalino es un espacio diáfano, por el que pasan a las esferas inferiores las luces del Empíreo, y las de un río luminoso que lo recorre, cuyas aguas purifican la visión intelectual de quien las bebe 185 . Estas aguas se identifican con las que menciona el Génesis (1, 6-7), que Dios separó de las aguas inferiores haciendo un globo (el firmamento) dentro del cual dispuso el universo visible. El Primum mobile es el último y mayor cielo corpóreo. Su movimiento es el que anima los giros de los demás cielos, y más allá de él (al exterior de su esfera) ya no existe el tiempo, porque él mismo es la «raíz» del tiempo. El impulso que lo mueve es el amor de Dios 186 . El Empíreo es el cielo sobrenatural, luz pura (intelectual) alimentada por el amor al verdadero bien; está lleno de un contento tal que excede a todo deleite. Obviamente, no tiene límite. Aunque no todos de manera explícita, estos «cielos» están presentes en nuestro poemario, con mayor o menor propiedad según las necesidades expositivas. D e los siete primeros aparecen, como veremos al hablar de los astros-dioses, la Luna, Venus y el Sol. Por ahora veamos los tratamientos de que son objeto el Firmamento y los tres de origen medieval. El Primum mobile solamente aparece en probable alusión en el segundo verso de ¿Quién llena de armonía las esferas? (núm. 64): «¿Quién mueve aqueste alboroto?»; en cambio con diversa frecuencia vemos los

184

Ver Lewis, 1980. p. 11. Dante ubica este río en el Empíreo (Divina Comedia, Paraíso, canto X X X ) . 186 Sobre el Primum mobile podemos leer, en la Divina Comedia: «E questo cielo non ha altro dove / C h e la mente divina divina, in che s'accende / L'amor che il volge e la virtù ch'ei piove. / Luce ed amor d ' u n cerchio lui comprende, / Sì come questo gli altri; e quel precinto / Colui che el cinge solamente intende. / N o n è suo m o t o per altro distinto; / Ma gli altri son misurati da questo, / Sì come diece da mezzo e da quinto. / E come il tempo tenga in cotal testo / Le sue radice, e negli altri le fronde, / Ornai a te puot'esser manifesto» (Dante, Divina Commedia, Paradiso, canto XXVII, versos 109-120). 185

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demás, aunque no siempre se les atribuye solamente el ámbito o los seres de su esfera propia. El Firmamento, en ¡Ah del mundo! (núm. 173) tiene la función que le asigna el Génesis, 1, 6-7, de dividir las aguas de arriba de las de abaj o (es decir, las del m u n d o sublunar). Esta utilización es correcta en relación con el modelo 187 , ya que las aguas de arriba corresponden, según se dijo, al Cristalino. En el poema el Firmamento es figura de María, lo cual da lugar a un j u e g o alegórico en el que las aguas de arriba son llamadas «vivas» y las de abajo «muertas», en relación con la gracia divina, como se explica en la nota correspondiente. En algunos poemas María no es el Firmamento sino «estrella lucida / de aquel firmamento» (núm. 87), «del firmamento alegría» (núm. 169); en otros casos el movimiento de este cielo depende de una acción de María: «que si levanta la vista / todo el firmamento baja [...]» (núm. 215). Por fin, y sin pretender agotar las ocurrencias de este cielo, el Firmamento es contemplado a veces como un enorme libro o «lámina eterna» (núm. 73) donde se pueden leer los designios divinos, tal como se describe en el poema núm. 86: «Astros, que en azul volumen / brillantes letras formáis, / lucid, [...]». Esto guarda relación con el tema de la influencia de los astros, del que se hablará más adelante. En Pues hoy en su Asunción (núm. 202) el Firmamento es objeto de prosopopeya y de un sencillo juego de ingenio, en el que lamenta verse menguado ante la belleza de María, de quien se dice: Su pelo al Firmamento excita quejas pues en lucidos triunfos con él se estrella. El Empíreo también aparece con frecuencia. Entre otros, con toda propiedad, se habla de los «serafines del Empíreo» (núm. 27). María es luz del Empíreo (núm. 143), es su reina (núms. 182 y 189), la causa de su alegría (núm. 40), etc. En ocasiones con el término «Empíreo» se designa el conjunto de todas las esferas celestes, como en ¡Ah de la obscura, funesta prisión! (núm. 58): «¡planetas del Empíreo, reíd!», o se lo

187

El m o d e l o de Dante, en este caso.

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utiliza impropiamente c o m o adjetivo de Firmamento: María es «candida Estrella / del firmamento empíreo» (núm. 28). En varios poemas se habla sin más de la «celeste esfera» (como en Astro luciente, n ú m . 15), que abarca los diversos cielos sin mayores precisiones. E n la segunda copla de Sonoro clarín del viento (núm. 110) la expresión «cielo cristalino» n o parece referirse e s t r i c t a m e n t e al Cristalino, sino a la esfera celeste en general, ya que c o m o se sabe los cielos son a m e n u d o designados c o m o «cristales»; he aquí el texto: luz que al vistoso arrebol de tu cielo cristalino, temeroso el sol te viste saliendo de tu luz mendigo María misma es designada «flamígero Globo» (núm. 170), es decir, cualquiera de los pobladores de los cielos o esferas (el sol, p o r ejemplo, lo es), a menos que se refiera al mismo Empíreo, c o m o se sugiere en la nota correspondiente. Esta configuración del universo o «mundo», c o m o ya se dijo, estuvo vigente hasta la Edad Moderna, y se mantuvo hasta el siglo x v i i i , durante el cual todavía n o había triunfado completamente el m o d e lo heliocéntrico que se asocia a Copérnico. Hay autores de dicho siglo (al menos aquellos para quienes la Astronomía n o era la o c u p a c i ó n principal) q u e c o n t i n ú a n instalados en el m o d e l o clásico, incorporándole nuevos elementos, y otros que oscilan en cuanto a la elección misma de modelo. A comienzos de la centuria el músico e r u dito Pablo Nasarre escribe la Escuela música, según la práctica moderna, en la que explica el sistema armónico del universo según el m o d e l o clásico. Más avanzado el siglo, E Lorenzo Altieri 188 , en la cuarta edición de su obra Elementa Philosophiae, del año 1783, expone para estudiantes el m o d e l o ptolemaico j u n t o con los de Copérnico, Tycho Brahe, Kepler y N e w t o n , y presenta los argumentos con que los d e fendían sus respectivos seguidores.

188

La suerte editorial de este autor llega en Charcas hasta la época republicana: en 1839 se publica en Sucre parte de su obra, ver Eichmann, 2001, p. 9 2 y Barnadas, 2005, pp. 45-46.

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Pablo Nasarre dice que las diferencias tonales que producen las esferas se debe a varias causas: la desigualdad de sus cuerpos, pues unas son mayores que otras, así también son distintas en las distancias, así consideradas desde la tierra a cada una de ellas, como consideradas en la circunferencia de cada una 189 .

Sus fuentes clásicas son numerosas; utiliza también a Proclo, Boecio y otros tardoantiguos, así c o m o autores más recientes de gran autoridad c o m o el indiscutido músico Cerone. Establece las distancias de las esferas (haciendo constar las discrepancias que hay entre unos y otros autores) según el cálculo del tiempo que tardan en hacer su curso completo, y muestra la correspondencia de sus posiciones con las proporciones de los tonos y semitonos del diapasón: «claramente se p u e de ver c ó m o se hallan entre las esferas las mismas proporciones que hallamos en la Música instrumental de sonido a sonido» 190 . También ofrece razones p o r las que los cielos f o r m a n tal diversidad de consonancias que nunca se repite su música. El hombre 1 9 1 hace música, en la tierra, gracias a la «influencia» de los cielos, y logrará hacerla tanto más perfecta cuanto mejor imite la armonía celestial. En nuestro poemario se halla presente la idea de esta armonía: baste c o m o ejemplo el incípit del n ú m . 64, ¿Quién llena de armonía las esferas?; la primera parte de su introducción es u n b u e n ejemplo de tratamiento poético de lo expuesto. La música c o m o imitación de las armonías celestiales está presente en muchos sitios del poemario: en el n ú m . 26 quienes imitan son dos serafines cantando, que pueden figurar dos almas devotas, dos cantores de voces extraordinarias o por fin dos serafines sin más, que se hallan muy p o r debajo de la dignidad de María y p o r ello se e n c u e n tran también en posición apropiada para «imitar» lo que es más elevado que ellos:

189

Escuela música, Parte I, libro I, cap. IV, p. 9. Ibid., p. 11. Admito que no está tan claro, al menos para quienes no hemos estudiado a fondo el quadrivium. 191 La disposición corporal del hombre, expone Nasarre (de acuerdo con Platón), también es «armónica», lo cual es necesaria consecuencia de la consideración del hombre como microcosmos. No me detengo en esto, porque me alejaría bastante de mi propósito. 190

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A la imitación acorde, al dulce acompañamiento dos süaves serafines sonoros y diestros, de amor abrasados, a dúo traban sus voces una contienda de afectos y con remedos del arte el paso se van siguiendo En el núm. 42 son dos ruiseñores amantes quienes «trinan con imitación»; y en otros sitios tenemos otras aves que «imitan» de diversas maneras (núms. 47 y 145) por medio del canto. Y en el núm. 124 se habla de arrullos, gorjeos y sonoros ecos de la región del aire, que siguen el compás de los astros. Según la estructura que hemos visto del universo, se pueden distinguir tres grandes regiones: el «primer mundo» (principalmente el Empíreo) es incorpóreo e incorruptible, donde habitan los serafines y demás coros angélicos y de santos, j u n t o con Dios mismo; el segundo, que va desde la esfera de las estrellas fijas hasta la luna, es corpóreo e incorruptible; el tercero, el sublunar, es corpóreo y corruptible 192 . C o m o es obvio, el último es el menos afortunado de los tres, es el único corruptible, no llega hasta él la armonía de los cielos, en él se produce la noche (cono giratorio de sombra que afecta a la tierra y al aire, o sea a la región sublunar) y se dan cita los males conocidos. La distinción entre los dos primeros mundos es útil para el lector, para ubicar dónde tiene lugar una acción determinada y las características de sus pobladores. Pero nuestros textos, cuando hablan de los «cielos» suelen incluir tácitamente a los dos primeros. El poema núm. 73 lo hace con la expresión «alcázar de la luz»; en el núm. 173 la voz poética llama sucesivamente al «mundo» de abajo, sublunar, y después a los otros dos, a los que designa «cielo»: ¡Ah del mundo! Rompa mi voz el abismo profundo.

192 Esta distinción la encontramos, por ejemplo, en Domingo Gundisalvo, pensador toledano del siglo xii (ver De Processione mundi, 63).

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¡Ah del cielo! Rasgue mi voz el cristal de su velo. E n la subsección Natividad-Salves son abundantísimas las referencias a las desdichas de la tierra, que es «valle de lágrimas». Por otra parte, el alba y la aurora, que batallan en este m u n d o contra las s o m bras nocturnas, y las destierran, son figuras marianas a las que se recurre innumerables veces a lo largo de todo este cancionero y que dará lugar a otros comentarios. E n América, y concretamente en Charcas, el diseño del universo celestial dividido en once esferas es parte de la koiné cultural, y los vemos aparecer tanto en piezas literarias c o m o en obras pictóricas 193 de los ámbitos urbano y rural. E n una de las piezas teatrales de Potosí los once cielos son personajes alegóricos que disputan su preeminencia en la fiesta de la Purificación de María; en nuestra colección musical del A B N B (ítem 355) se encuentra una pieza navideña que c o m i e n za con los siguientes versos: Hoy la celestial pureza de esos once cielos juntos bajen a celebrar por puntos de un hombre-Dios la fineza. E n el ejemplo citado, el h e c h o de la Encarnación introduce u n cambio de inconmensurables efectos, capaces de alterar el orden mism o del universo: del Empíreo desciende el mismo Dios, Autor y d u e ñ o de todo, para hacerse hombre, rescatar de su estado caído al género humano, y devolver al m u n d o la armonía que había perdido a causa del pecado. C o m o podremos ver en muchos sitios de nuestro poemario, María es la llena de gracia, y p o r ello en ella inhabita el mismo Dios desde el m o m e n t o mismo de su C o n c e p c i ó n Inmaculada, lo cual produce idéntica alteración en los cielos. P u e d e n citarse los versos:

193

Ver Gisbert, 2004, pp. 43 y ss.

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[María] hecha luz del Empíreo baja al orbe a rayar194

Los ejemplos podrían multiplicarse y llenar varias páginas.

2 . L A MITOLOGÍA CLÁSICA AL SERVICIO DE LAS «DIVINAS LETRAS»

El tema propuesto aquí abarca bastante más que los «pobladores» de las esferas celestiales, pero vale la pena comenzar por ellos, ya que también pueblan nuestros poemas. Los astros que ocupan los distintos «cielos», como es habitual, vienen identificados con los personajes mitológicos cuyos nombres llevan (Apolo, Venus, etc.). Esta identificación de los astros que presiden cada esfera o cielo con dioses del panteón grecorromano no se refiere solamente a los nombres con que son designados aún hoy, sino también a sus atributos e «influencias», lo cual proviene de la catasterización de los dioses en la Antigüedad 195 . El tratamiento literario de los astros-dioses supone el conocimiento de las categorías interpretativas de las fábulas mitológicas, vigentes desde la Edad Media. A tales categorías los autores medievales y posteriores que se han dado a la sistematización los han llamado «sentidos» o «intenciones». Leemos en León Hebreo: Los poetas antiguos enredaron en sus poemas no una sola sino muchas intenciones, las cuales llaman sentidos. Ponen el primero de todos por sentido literal, como corteza exterior, la historia de algunas personas y de sus hechos notables dignos de memoria. Después, en la misma ficción, ponen como corteza más intrínseca, cerca de la médula, el sentido m o ral, útil a la vida activa de los hombres, aprobando los actos virtuosos y vituperando los viciosos. Allende de esto, debajo de las propias palabras, significan alguna verdadera inteligencia de las cosas naturales o celestiales, astrologales o teologales. Y algunas veces se encierran dentro en la fábula los dos o todos los otros sentidos científicos, como las médulas de

194

195

Gitanitas del valle, núm. 143.

Los signos del Zodíaco, compuestos por estrellas que se encuentran en el Firmamento, también son dioses catasterizados.

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la fruta dentro de sus cortezas. Estos sentidos medulados se llaman alegóricos 1 9 6 .

Entre las razones de tan magnífico «artificio», según el mismo autor, la principal fue que los antiguos diseñaron la manera de alimentar la inteligencia de todos con un mismo manjar, que en sí reuniera distintos sabores: porque las mentes bajas pueden tomar de las poesías solamente la historia con el ornamento del verso y su melodía; las otras más levantadas c o men, además de esto, el sentido moral, y otras más altas pueden comer, allende de esto, el manjar alegórico, no sólo la filosofía natural, mas t a m bién de la astrología y de la teología 1 9 7 .

Añade que los relatos tienen el valor de la fácil memorización, que permitió su transmisión a la multitud a través de las generaciones, lo cual no suele suceder con cosas muy dificultosas, que corren el peligro de perderse, ya que siempre son pocos los que gustan de ellas. C o m o vimos, en primer lugar se habla de sentido «literal» o «histórico», que consiste en interpretar las fábulas mitológicas como sucesos históricos deformados por la tradición. Esta habría operado la divinización de personajes que se habían distinguido en tiempos remotos por hechos sobresalientes. El ejemplo que da León Hebreo es el de Perseo, hijo de Júpiter, que mató a Gorgona (o Medusa), después de lo cual voló a lo más alto del cielo: El sentido historial es que aquel Perseo, hijo de Júpiter [ambos, padre e hijo, son considerados reyes históricos de un territorio], por la participación de las virtudes joviales que había en él, o por la genealogía de uno de los reyes de Creta o de Atenas o de Arcadia que fueron llamados Júpiter, mató a Gorgon, tirano de la Tierra, y por ser virtuoso fue exaltado de los hombres hasta el cielo 1 9 8 ,

es decir, fue divinizado o tenido por dios, y catasterizado, en atención al beneficio que había obrado para los hombres de su tiempo.

Diálogos de amor, libro II, pp. 77 b-78 a. Como puede verse, este autor sigue de cerca la Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio. 197 Diálogos de amor, p. 79. 198 Diálogos de amor, p. 78. 196

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Este m o d o de interpretar la mitología (el sentido histórico) comenzó a difundirse en el siglo vi antes de Cristo, y más tarde se llamó evemerismo p o r asociación con Evémero, quien alrededor del año 300 a. C. escribió u n relato llamado Hiera Anagraphé, hoy perdido, en el que afirma haber leído «una estela del templo de Zeus, según la cual los dioses fueron reyes o bienhechores antiguos» 199 . El evemerismo se encuentra en diversos autores de la Antigüedad, y desde la Edad Media pasó a constituir una de las vías tradicionales de interpretación m i t o lógica. El evemerismo o sentido histórico «no es una hermenéutica uniforme sino una útil categoría que designa la forma más característica de la crítica racionalista antigua de la Mitología» 200 . Se distingue u n evemerismo clásico (depuración de las fábulas con u n enfoque historicista que admite varias dimensiones en las que n o m e detengo), otro demónico y otro sincretista, resultado este último de los esfuerzos p o r integrar los conocimientos históricos de diversas tradiciones culturales, principalmente la judeocristiana y la grecolatina, en las que algunos episodios son comunes. Esta última es la tendencia predominante del evemerismo en los siglos xvn y xvm; c o m o se podrá comprobar, se manifiesta también en la interpretación astronómica y astrológica del universo. El sentido Jisico de los relatos mitológicos proviene de la asociación de los dioses con los astros según vimos en el ejemplo que ofrece León H e b r e o de Perseo y Gorgona, y en otros casos con las fuerzas naturales terrestres y demás sublunares (por ejemplo atmosféricas, c o m o es el caso del arco iris). R e c o r d e m o s que la tradición física n o es alternativa de la evemerista, sino que la presupone. El planeta, sus atributos e influencias, j u n t o con el motivo mitológico se hallan simultáneamente presentes c o m o aspectos inseparables de la convención literaria. E n nuestros poemas se hacen explícitos los sentidos histórico y físico, y se da —al m e n o s — p o r supuesta la interpretación evemerista, p o r el hecho de que opera el sentido físico, que c o m o se dijo es una de sus consecuencias.

199

Crasas, 1998, p. 89. Crasas ofrece un amplio rastreo del evemerismo (y también de otros procedimientos literarios), con sus diversos matices, documentado en autores antiguos y medievales, en el libro citado. 200

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Con frecuencia a los atributos o funciones de un astro según la interpretación clásica, se añaden los que les corresponde según la lectura bíblica: en el libro del Génesis (1, 16-18), que dice que Dios hizo dos luminarias grandes, una para que presida el día, y la otra para presidir la noche 201 ; esta última, la Luna, en la cosmovisión clásica, además de presidir la noche, es también Diana, que anda errante por las montañas y precede a su hermano el Sol (Apolo), en su nacimiento. Por ello, en nuestros poemas, se dice que a María La tierra, al mirar sus rayos, le tribute en obediencias c o m o a mejor Diana de estos montes las floridas lisonjas de sus selvas 202 .

También precede a la mañana el planeta Venus, llamado con frecuencia Lucero; María es figurada por este astro, «de la mañana estrella» (136, 8). Entre otros muchos textos, la Letanía lauretana (de universal difusión entonces) llama a María «Stella matutina». En La tierra y el cielo (núm. 137) leemos María previene auroras c o m o c o n las luces suyas, la Estrella de la mañana que hoy al Sol de Justicia anuncia.

La identificación de Jesús con el Sol, y la de éste con Apolo permite a los poetas decir de María que «siendo guía del más noble Apolo / logra benigna la más pura influencia» (núm. 73); sobre la «pura influencia» que logra aquí Venus, que es la del sol-Apolo, hay que recordar que, según León Hebreo, Apolo es «dios de la sabiduría, porque domina especialmente el corazón y alumbra los espíritus [...] es dios de la medicina, porque la virtud del corazón y el calor natural que depende de él conserva la salud en todo el cuerpo y sana las enfermedades»203. Por otra parte, hay que distinguir la Venus terrestre de

«Fecitque Deus duo luminaria magna: luminare maius, ut praeesset diei: et luminare minus, ut praeesset noeti: et stellas. Et posuit eas in firmamento caeli [...]». 2 0 2 Núm. 73. 203 Diálogos de Amor, libro II, 105b. 201

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la celeste, tal como expone León Hebreo, para lo que remito a la nota de la introducción y notas del poema núm. 68, donde hay otra referencia a Venus-María. Se añade el hecho de que la diosa Venus es madre de Cupido, dios del amor, utilizado como figura de Jesús-niño; esto es frecuente en los poemas del A B N B dedicados a la Navidad, temática que casi no aparece en este poemario 204 . Es preciso señalar que la influencia que la Astrología atribuye a cada planeta es fuente de inagotables motivos literarios. Entre ellos, continuando con la influencia del Sol, hay que referirse a Iris, ya que una de las figuras más recurridas en nuestro poemario para designar a María es el arco iris. Tanto en la cultura griega como en la hebrea tiene un papel semejante: su función es llevar o manifestar la paz y la unión entre el cielo y la tierra; con la diferencia de que en la versión griega es una divinidad personal, mientras que en el Génesis es el arco que Dios coloca en señal de paz con el mundo. La coincidencia de la Iris griega y del arco iris según las Sagradas Escrituras, está explicada en los Diálogos de Amor de León Hebreo, quien después de hacer un paralelo entre Fitón (la serpiente «que destruía toda cosa», a la que Apolo da muerte) y el diluvio, añade 205 : Y porque sepas, ¡oh, Sofía!, cuál es el arco de Apolo precisamente, allende de su curso y la circunferencia solar, con la cual él quitó el daño del diluvio y nos aseguró de la cruel Fitón, te digo que es aquel verdadero arco de diversos colores que se representa en el aire de frente del Sol cuando es el tiempo húmedo y lluvioso, al cual arco los griegos llaman Iris, y significa lo que la Sagrada Escritura cuenta en el Génesis [...] Que el arco iris es el arco del Sol, lo leemos en el poema núm. 25 con ocasión de uno de los atributos de María, que se equipara en una compleja metáfora al [...] arco Iris, cuyos colores son del Sol rayos

204

Solamente el núm. 18 es navideño.

205

Diálogos de Amor, II, p. 107a.

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La afinidad entre el arco iris y María viene marcada p o r el h e c h o de que los dos traen la paz al m u n d o ; la Virgen trae al m u n d o al hijo de Dios, lo q u e equivale a unir el cielo con la tierra. Entre m u c h o s textos cristianos que atestiguan la consideración de tal afinidad, ya desde la Edad Media, p u e d e citarse u n o de Santa Brígida, q u e p o n e en boca de la M a d r e de Dios lo siguiente 2 0 6 : Yo me extiendo sobre el mundo en continua oración, igual que sobre las nubes se encuentra el arco-iris que parece volverse hacia la tierra y tocarla con sus extremidades. María es «Iris h e r m o s a de paz» (núm. 3); la voz poética, en otro poema, llama a las luces del cielo a q u e rindan «más claros destellos / a la q u e es Iris de paz» (núm. 86); en otro se dice de María «que de andar p o r las aguas / Iris de paz es» (núm. 101); con expresiones p a recidas o más elaboradas e n c o n t r a m o s la misma figura en los núms. 150, 151, 162, etc. El tema de la influencia de los astros p u e d e rastrearse en otros p o e mas q u e se refieren n o a una influencia concreta, sino que manifiestan sin más el h e c h o de que los cielos ejercen influencias. Así, el n ú m . 136, q u e j u e g a con la dilogía de «norte», tanto 'estrella' c o m o ' r u m bo': Resplandece con tal gracia al punto que amaneció, que aseguran sus influjos ser norte de salvación Otras ocurrencias p u e d e n verse en los poemas núms. 20, 98, 132, y 140, a los que remito, y especialmente el n ú m . 26 (en particular, ver nota al recitado). R e c o r d e m o s que en el Siglo de Oro, al igual que en la Edad Media) se pensaba q u e los astros n o violentaban el libre albedrío, pero ejercían ciertas influencias en el h o m b r e y en su ánimo. Entre i n n u m e rables ejemplos p u e d e señalarse el magnífico tratamiento de este tema que hace Calderón de la Barca en la comedia La vida es sueño. E n las

206

Celestiales revelaciones, lib. III, p. 143.

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letras de Charcas tenemos esta aseveración de José de Aguilar en el Sermón tercero del N o m b r e de María, predicado en La Plata en 1688 207 : Fue error de los antiguos que las estrellas, violentas en sus influjos [...] rendían, formando de ellas inevitables los hados y destinos. Es doctrina católica que las estrellas inclinan, pero no arrastran. Y así los Magos: ellos se vinieron, aunque los trujo la estrella: Vidimus stellam, et venimus. La consideración de los dioses catasterizados y sus influencias se manifiesta con notable independencia respecto de las cualidades o de la conducta que a simple vista se observan en los relatos de la mitología, y ello se explica por otro de los «sentidos» de que hablan los autores que han teorizado sobre esto: el alegórico. Según tal sentido, volviendo al ejemplo de Perseo, León Hebreo explica que: significa también alegóricamente: primero, que la mente humana, hija de Júpiter, matando y venciendo la terrestreidad de la naturaleza gorgónica, subió a entender las cosas celestiales, altas y eternas; en la cual especulación consiste la perfección humana [...]. Quiere también significar otra alegoría celestial: que [...] esa naturaleza celestial, vencedora de las cosas corruptibles, despegándose de la mortalidad de ellas, voló en alto y quedó inmortal208. Por eso no nos puede extrañar que estos dioses, dados los tratamientos literarios mencionados, puedan figurar en un festejo cristiano, como personajes alegóricos, representando a Jesús, a María o a los santos. Recordemos que puede considerarse la alegoría como «cualquier discurso (narrativo, descriptivo o dramático) en el que el procedimiento de escritura o de interpretación sea tropológico [traslación a otro sentido] y haya una correspondencia entre los miembros de uno y otro planos, de manera que el texto tenga un sentido propio inme-

207

208

Sermones del dulcísimo Nombre de María, p. 142.

Diálogos de amor, libro II, p. 78 a-b. Pérez de Moya, en su propia clasificación de los sentidos de las fábulas, llamaría anagògico, c o m o una de las posibilidades de la alegoría, al citado de León Hebreo. Ver Filosofia secreta, libro I, cap. II.

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diato y al mismo tiempo remita a otro universo de sentido que le ha sido dado en la composición o en la interpretación» 209 . Este tipo de procedimiento comenzó a utilizarse en el siglo v, en el que la Mitología c o m o hecho religioso ya es algo pretérito; a partir de entonces será tema de desarrollos didácticos y estéticos. Al decir de Lewis, para ello «parecería que los dioses tuvieran que desinfectarse de las creencias» 210 . Sobre este p u n t o vale la pena señalar que n o cabe confundir la exégesis histórica y bíblica con la de la mitología pagana. E n hermenéutica mitológica se habla de 'alegoría in verbis\ y en la bíblica de 'alegoría infactis'. La primera «siempre se refiere a ficción; es el sentido oculto de la invención de los poetas. Es la alegoría que usaban los poetas paganos en sus fábulas. La alegoría in factis, la específicamente cristiana, opera sobre hechos históricos (especialmente los de la Sagrada Escritura), que esconden u n sentido prof u n d o que, sin descartarla, trasciende la literalidad de la narración» 211 . El mecanismo psicológico y el lingüístico que las anima es sustancialmente el mismo, pero la lectura de los diversos exegetas bíblicos y de los mitógrafos medievales evidencia que hay que evitar la c o n f u sión de ambos tipos de procedimientos, si bien n o es posible separarlos radicalmente, porque además interactúan entre sí 212 . «Sólo si n o perdemos de vista la connaturalidad del alegorismo o mentalidad simbólica y la reflexión intelectual podremos comprender [...] porqué Juan de M e n a "habla a Dios, c o m o a Júpiter, con la mayor naturalidad [...], Pedro de Santa Fe escribe una poesía en h o n o r de la Virgen, invocándola c o n una serie de n o m b r e s clásicos: Diana, Cibeles, Minerva, Juno, lo mismo que Alcuino (+804) había aludido a Dios Padre bajo la denominación de Júpiter Tonante"» 213 .

209

Crosas, 1998, p. 111. Lewis, 1969, p. 71. El autor añade: «Para que la poesía pueda desplegar sus alas tiene que darse, aparte de la religión en la que se cree, la maravilla de saberse a sí mismo un mito». 210

211

D e Lubac, 1959, p. 131. La distinción entre la exégesis de las letras divinas y la de las humanas p u e de esclarecerse recurriendo a los primeros siglos de nuestra era, en que los Padres de la Iglesia y otros autores cristianos tuvieron m u c h o cuidado de evitar cualquier p o sible asimilación o identificación de elementos de su fe con otros provenientes de la tradición mitológica grecolatina. 213 Green, 1969, III, p. 222. 212

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Esta utilización de la mitología nos lleva, como es obvio, no sólo al ámbito de los cielos y sus habitantes, ya que el mecanismo es idéntico también para las deidades terrestres y marinas. Entre innumerables ejemplos, Alonso Ramos Gavilán se dirige a la Virgen como «divina Alcidea»214. En este cancionero, además de Diana y Venus, María es Aurora (aparece sobreabundantemente), Palas / Minerva (núm. 119), astro «délfico» (núm. 73), «la Belona más bella» (núm. 27), «la Belona más fuerte» (núm. 125) y «la Belona más alta» (núm. 228); Cupido (núms. 122 y 208), «nueva Ceres» (núm. 126), Primavera (núms. 121 y 203), una Gracia (núms. 61, 134), la ninfa Tetis (núm. 132), una sirena (núm. 32). También desfilan algunas mujeres mitológicas como figuras de María: es amazona que corta la cabeza de la Culpa (núm. 170), es Filomena que lamenta con silenciosa tristeza la muerte de Jesús (núm. 190), y es también Fénix por sobrados motivos (núms. 44, 67, 95, 116 y otros)215. Fuera de María aparecen otros personajes identificados con seres mitológicos: de un lado, ya vimos a Jesús figurado como Apolo; también es Adonis (núm. 178). Por su parte, Cupido también designa al Espíritu Santo (núms. 8, 40 y 84), al cual también se alude con la figura del Céfiro (núm. 132). Las almas devotas aparecen colectivizadas como ninfas (núms. 20, 45 y 132), sirenas (núm. 4), filomenas (núms. 16 y 109). El demonio, enemigo del género humano, es designado Hidra (núm. 127). Como personaje que no designa a otro sino que mantiene gran parte de su identidad clásica (más bien romana) de divinidad impersonal, la Fama tampoco podía estar ausente: fuera de otra ocurrencia, es interesante el modo en que se la presenta, confundida ante una realidad que la supera, en ¡Oíd, silencio...! (núm. 184): [...] turbado el clarín y el aliento, pregunta la Fama quién sea, quién gira, florece y anima,

214

Ramos Gavilán, Historia, 2, 42. Respecto de la alegoría in factis no hace falta sino advertir al lector que en innumerables versos encontrará a María designada con nombres de personajes bíblicos (Rut, Ester, Abigaíl, Judit, etc.) y con otras realidades como el Arca, el Templo, la vara de Moisés, la de Aarón, etc. 215

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cautiva, avasalla almas que domina y flores que alienta.

3 . OTROS MATERIALES CLÁSICOS

La materia clásica no se agota en la estructura del universo y en los personajes mitológicos. Su geografía también aporta el Océano, ríos como el Betis (núm. 132); de los montes, el Etna aparece por todas partes; el Parnaso y el Olimpo, menos frecuentes pero en delicado tratamiento, los vemos por ejemplo en el núm. 20: Cítaras del Parnaso las ninfas, cármenes del abril la floresta, música del Olimpo las aves, émulas de su bosque las selvas. El viento benéfico que sopla es el Céfiro (núms. 24, 132, 196), mientras que el maléfico es el Aquilón (núms. 18 y 29), con la compleja simbología que implica, como podrá verse en las notas. El Averno es, por supuesto, el mundo subterráneo que funciona para designar el infierno (núms. 54, 58,127 y 158). Los demonios son figurados por las Furias (núm. 58). Hay referencias que apuntan a la teoría de la pintura. Como se sabe, la producción teórica sobre las artes plásticas, en la España del siglo XVII, en gran medida sigue las teorías neoplatónicas, en parte con la finalidad de desligar la pintura de las artes mecánicas y adscribirla a las liberales216. De la doctrina de Plotino toman la valoración positiva de la imitación, gracias a la cual este autor restituye el prestigio que les había negado Platón en algunos de sus diálogos, sobre todo en la República. «[S]i alguien menosprecia las artes porque crean imitando a la naturaleza, hay que responder en primer lugar que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que

216

Llama la atención sobre esto, con humor y precisión, un antiguo trabajo de Menéndez y Pelayo, 1923, tomo IV, pp. 67 y ss.

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las artes n o imitan sin más el m o d e l o visible, sino q u e recurren a las formas en las que se inspira la naturaleza [,..]» 217 ; y también: Se da, pues, aun en la naturaleza una razón de belleza que es modelo de la existente en el cuerpo. Pero más bella que la existente en la naturaleza es la existente en el alma, de la que proviene la existente en la naturaleza. Nitidísima, empero, y ya prominente en belleza es la existente en un alma virtuosa, porque adornando el alma e iluminándola con luz venida de otra luz superior, que es Belleza primaria, le hace colegir [...] cómo es la razón anterior a ella, la que ya no es inmanente ni está en otro sino en sí misma»218 Esto p u e d e relacionarse c o n la idea de Deus pictor, de origen tardoantiguo, q u e f u e tópico m u y recurrido p o r los poetas del Siglo de O r o y q u e e n c o n t r a m o s c o n frecuencia en nuestros poemas: obviamente, el alma más virtuosa es la de la Virgen María, q u e viene a ser la obra maestra de Dios-pintor, su copia, su autorretrato, c o m o se lee en el n ú m . 19:

[...] no hay copia de Dios sin María, que no puede ser que el sol sin la aurora se copie fiel. Podría traer aquí m u c h o s ejemplos, pero es preferible remitir al p o e m a n ú m . 85 y sus notas. D e paso, en su introducción podrá ver el l e c t o r u n a n ó m i n a bastante c o m p l e t a d e p i n t o r e s g r i e g o s d e la Antigüedad, cuyos nombres nos llegaron gracias a la Historia naturalis de Plinio el Viejo y algunos otros autores 2 1 9 ; tales pintores pueblan, p o r lo demás, muchas páginas de autores del Siglo de O r o . C o m o se ha p o d i d o ver, la materia clásica es abundante en nuestro poemario, c o m o n o podía ser de otra manera en u n cancionero barroco.

217 2,8 219

Plotino, Enéadas,V (Trat.V 8), 30 y ss. Utilizo la traducción de Jesús Igal, 1998. Plotino, Enéadas,V (Trat.V 8), 3, 1 y ss. Ver Méautis, 1948.

C A P Í T U L O III FORMAS POÉTICAS

1. LA PROBLEMÁTICA INFORMACIÓN QUE OFRECEN LOS MANUSCRITOS

Es tarea ciertamente difícil asignar rótulos de significado preciso a las composiciones poéticas presentes en este libro, al igual que ocurre con las obras publicadas en los pliegos. En los pliegos la d e n o m i n a ción «villancico» n o atiende a la estructura sino que es solamente f u n cional. Quienes han publicado el Catálogo de 1992, de la B N E , a partir de la lectura de los mismos pliegos, consideran que se incluye en la categoría villancico toda pieza que cumpla las siguientes condiciones: 1. que sean de tema religioso; 2. que su finalidad sea la de cantarse en una iglesia con motivo de una festividad determinada; 3. que estén c o m p u e s t o s (se refieren a la música) p o r u n Maestro de Capilla 220 . Por ello n o excluyen ni siquiera los oratorios, piezas escénicas alegórico-bíblicas con hilo argumental, divididos en actos, cada u n o de los cuales lleva el n o m b r e de villancico. La dificultad es m a yor en nuestros manuscritos: en primer lugar, porque la primera de las condiciones indicadas, que sean de u n tema religioso, n o siempre se cumple, ya que tenemos villancicos n o religiosos sino «humanos» 221 , y porque las denominaciones que generalmente se leen en las portadas parecen hacer referencia a la forma musical más que a la poética. E n este acápite, sin apurar una u otra definición, se harán algunas o b servaciones generales para acercarse a la problemática de las d e n o m i naciones y estructuras presentes en las piezas transcritas, para luego ha-

220 221

Ver Catálogo, 1992, p. XIII. Es el caso, p o r ejemplo, del í t e m 649, y t a m b i é n del 1068: a u n q u e llevan la

d e n o m i n a c i ó n «villancico», el p r i m e r o se dedica a cantar a las damas (las «ninfas más bellas») de la ciudad de La Plata, y el s e g u n d o es de circunstancias, d e recibimiento de u n obispo.

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cer una aproximación tipológica del género villancico, el género más abundante en la colección.

1.1. Cantada y villancico En primer lugar, parece conveniente considerar si cabe hacer una distinción entre las dos formas más frecuentes, la «cantada» y el «villancico» 222 . Apunta el musicólogo Aurelio Tello que «la incorporación del solo define u n o de los rasgos fundamentales del Barroco [musical] español: marca el origen de la monodia con acompañamiento, ceñida a la f o r m a de villancico, q u e se c o n o c e c o m o Tonada, Solo o Cantada» 223 . Según esto, a primera vista n o hay distinción, en Música, para ambas formas. Sin embargo, encontramos que u n número c o n siderable de obras llamadas «cantadas» en nuestra colección n o se ciñen a la forma de «villancico», p o r carecer de coplas y de estribillo, sino que se c o m p o n e n de «recitados» y «arias»224. Ahora bien, según Miguel Querol Gavaldá el villancico cultivado en los siglos xvn y XVIII «constituía lo que algunos autores han llamado 'cantata española' [...]. Hay que hacer constar que en el siglo XVIII el villancico ha sufrido una evolución que le ha h e c h o perder su estructura tradicional de Introducción, Estribillo y Coplas, para convertirse en una sucesión de recitados, arias y piezas diversas»225. ¿Habría entonces que considerar la cantada c o m o u n subgénero, dentro del villancico? A u n q u e desde el p u n t o de vista funcional, c o m o ya se dijo, todo el repertorio está

222 Es obvio que no estamos hablando del «villancico profano de los siglos XV y xvi (pero que pervivió aún en el siglo xvn), forma poética de la lírica popular, heredero del zéjel y emparentado con el virelay francés» (Catálogo, 1990, p. XIII), sino que principalmente nos interesa el villancico barroco. 223 Tello, 2001, pp. X X X I I - X X X I I I . 224 La forma «aria» responde a la estructura ternaria a-b-a, conocida como «aria da capo», que es común tanto en el repertorio operístico como en el religioso de los oratorios. 225 Querol Gavaldá, citado en Catálogo, 1992, pp. XIII-XIV).También Sierra Pérez (2001, p. 139) observa que «el villancico del siglo XVIII evolucionó hasta venir a ser una especie de cantata, donde es fundamental el Aria da capo con su recitativo», además de otras partes de forma muy variable. Es cabalmente lo que ocurre con nuestra colección: véase Cuando nace aquesta aurora (núm. 89), donde encontramos introducción, coplas, recitados y rorro, y también varios de los villancicos que introducen diálogos, como veremos después.

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constituido de villancicos (a excepción de las dos piezas que contienen las partes cantadas de piezas de teatro breve), considero que p u e de ser útil mantener la distinción mencionada: «villancico» para las piezas que llevan estribillo y coplas (y también introducción), y «cantada» para las compuestas de recitados y arias, así como otras categorías (tono, salve) presentes en las denominaciones que se hallan en los manuscritos, anotadas por quienes utilizaron estas obras en la época. Vale la pena detenernos en algunas observaciones más sobre el villancico. María Eugenia Soux, en una de las publicaciones más recientes de villancicos de Charcas, muestra algunos aspectos de la evolución de esta forma poética, comparando dos ediciones de la obra Arte poética española de Juan Díaz R e n g i f o : la primera es de 1592 y la segunda, corregida y aumentada p o r José Vicens, publicada en 1727. Este último inserta explicaciones que aclaran algunas transformaciones del género durante el siglo xvii: «los versos que c o m p o n e n el estribillo p u e d e n ser [...] al arbitrio del poeta.Van los estribillos com ú n m e n t e antes de las coplas [...] y a veces después de ellas; y otras veces lleva el villancico dos estribillos distintos, u n o antes de las c o plas y otro después de ellas [...]. Algunas veces se sigue después de cada copla una mudanza» 226 . El texto citado da cuenta, en cierta m e dida, de la amplitud de formas que u n teórico del siglo xvm reconoce en este género. Por otra parte, tanto «estribillo» c o m o «coplas» deb e n entenderse según las prácticas de la época, y desde el siglo xvn hay estribillos de hasta treinta versos, «con la estructura métrica y de rima que se quiera. Al músico le importaba m u y p o c o o nada el problema del esquema métrico literario, pues al fin y al cabo él musicará de acuerdo con las leyes específicas de la construcción musical [...]. La copla, musicalmente hablando, es también una forma abierta, que admite cualquier n ú m e r o de versos, combinados de la manera que haya decidido el poeta, y a los que el compositor m e t e la estructura musical que le conviene a él [,..]» 227 . Aclarados estos términos, vea-

226

Pp. 5 2 - 5 5 (citado por Soux, 2000, pp. 6-7).

227

Querol Gavaldá, citado en el mencionado Catálogo,

1992. La forma villanci-

c o es abierta, c o m o dice el autor, en todos sus componentes: introducción, estribillo y coplas. M e parece que llega a ser una fuente inagotable de sorpresas. U n a de tantas fue para mí encontrar una pieza que en el manuscrito (ítem 347 de la colección), es llamada «villancico», y que se está escrita íntegramente en latín; su texto está t o mado de una parábola del Evangelio.

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mos entonces los rótulos que presentan nuestros manuscritos.Veremos que n o siempre las denominaciones responden a la estructura de la pieza, aunque la tendencia general permite pensar que en esos casos el motivo era n o tanto textual c o m o musical. Q u e d a pendiente c o m probar esta conjetura mediante el análisis de la música. Los manuscritos que designan su contenido con el nombre de «Villancico» son treinta y ocho (en la primera nota de cada poema aparece este dato); podemos añadir: — Otros tres cuya denominación viene dada por pliego de la BNE 2 2 8 . — El n ú m . 45, que dice «villancico y tono», cuya estructura es de villancico. — Algunos llamados «cantada» (núms. 1, 16 y 197). También p u e d e n incluirse las obras cuyas denominaciones se c o n sideran subtipos dentro del género «villancico». Son las siguientes: — Negrillas, negrinas, negritos o guineos: villancico que imita la m ú sica, el canto, la danza y manera de hablar de los negros. En la colección del A B N B forman u n buen grupo, pero en este cancionero n o hay ninguno, porque suelen ser de tema navideño. — Rorros: es u n villancico que tiene algunas expresiones de canción de cuna. Los hay dedicados a la Navidad, a la Natividad de María y al nacimiento de San Juan Bautista; en algunos lugares de España se conocen estas composiciones c o m o «nanas». Aquí se publican: Cuando nace aquesta Aurora (núm. 89), que tiene elementos de villancico y otros de cantada y Silencio, pasito (núm. 124). — Juguete: Canción alegre y festiva 229 ; «vienen a ser c o m o dramas en miniatura, donde el solista actúa c o m o protagonista (aunque sea u n locutor indefinido). El acompañamiento realza su carácter alegre con ágiles figuras rítmicas»230. En este libro vienen: ¡Ay andar; andar; andar! (núm. 120). Salga, salga el torillo (núm. 146).

228 229 230

Son los números 104, 126 y 146. Aut. Stevenson, 1959; citado en español por Claro Valdés, 1974, p. LXVIII.

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— Jácara: se la define como un villancico que imita la música, el canto y las danzas de los jaques, valentones moriscos de Andalucía. Su texto poético es narrativo. Suele presentar alguna imitación de las escalas árabes, con variantes ascendentes y descendentes y su ritmo, como el del villancico, es sesquiáltero. En este cancionero tenemos: Oigan, escuchen, atiendan (núm. 49). N o he agotado aquí todas las obras cuya estructura responde a la de villancico, como puede verse en los textos y en la parte final de este capítulo, sino que solamente he tomado las que presentan denominaciones explícitas al respecto. En cambio son solamente ocho las piezas llamadas «Cantada» en los testimonios: Astro luciente (núm. 15). Animado galeón (núm. 29). Que Dios es infalible (núm. 51). De aquel inmenso mar (núm. 65). Al mar, al centro (núm. 79). Desde un laurel frondoso (núm. 206). Hay denominaciones «vacilantes», como es el caso de De María en su albor (núm. 142) que lleva la indicación «villancico y cantada».

1.2. Tonos Fuera de las cantadas y villancicos, puede establecerse otro tipo de obras que llevan el rótulo de «tono»: es un término general que abarca cualquier melodía. En el siglo XVII se utiliza con frecuencia para designar un canto secular o sacro, generalmente a solo, distinguiéndolo del villancico, pero los tonos para cuatro o más voces se pusieron de moda en ese mismo siglo y en el siguiente, cuando la palabra pasó a ser más o menos sinónimo de tonada y sonada231. En el siglo xvm se entiende por tono la canción métrica para música, compuesta de va-

231

Ver The new Grove âictionary of music and musiciens.

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rias coplas 232 . Las piezas que llevan esta denominación son las siguientes: Siempre, Purísima, te adoraré (núm. 52; pero lleva introducción, lo cual le da aspecto de villancico) y Niña de los cielos (núm. 182).

1.3. Otros Aparte de los tipos mencionados, hay algunas piezas llamadas «Salves». El rótulo se debe al h e c h o de que sus textos parafrasean la antífona Salve, Regina y a que su interpretación tenía lugar en la n o vena a la fiesta de la Natividad, es decir, la Guadalupe de origen extremeño venerada en La Plata 233 . D e nuestras «Salves» la estructura de villancico se observa en ¡Pajarillos, madrugad! (núm. 157) y Celebren contentos (núm. 165), mientras que Pues concebida (núm. 160) tiene estructura de «tono». Se puede observar que la variedad de formas poéticas no se limita a la estructura general de las piezas, sino que abarca la versificación: encontramos tiranas, seguidillas, romancillos, silvas, pies quebrados, estrofas de versos polimétricos, etc. Entre las Salves, los núms. 153, 167 y 172, y las Letanías (núms. 229 y 230), n o responden a ninguna de las estructuras mencionadas ni a las estudiadas en el acápite dedicado a la tipología de las piezas: n o presentan división estrófica, sino que consisten en una larga sucesión de versos castellanos y latinos alternados, a veces rimando u n o en latín con u n o en castellano.

Aut. Llama la atención que José Sierra Pérez afirme que el villancico «se llama villancico por oposición al Tono humano, no por su forma distinta» (2001, p. 239). Seguramente el especialista ha observado textos y ejemplos de la Península que le llevaron a esa conclusión. Pero ya se ve que los usos lingüísticos son muy variables: Autoridades recoge un uso más coincidente con el de los manuscritos del ABNB. 233 En otras colecciones literarias las paráfrasis a la Salve, Regina se producen también para otras ocasiones: entre las obras de teatro breve del Convento de Santa Teresa de Potosí encontramos esas paráfrasis en tres loas, dedicadas dos de ellas a la Purificación y una a la Asunción de María (ver Arellano-Eichmann, 2005). 232

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2 . E L CAMINO HACIA LA

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RETROESCRITURA

M e parece difícil encontrar u n material más reacio a ser estudiado p o r u n filólogo que estos manuscritos musicales. Porque ocurre que, en la mayoría de los casos, n o se presenta u n texto poético escrito de corrido, en u n papel. Tampoco hay partituras en la que, saltando de renglón en renglón (de voz a voz), se pueda seguir la secuencia del texto cantado. En la mayoría de los casos se encuentran dos, tres, cuatro... y hasta doce papeles con sílabas que hay que unir, o con frasecitas inconexas, separadas por unas señales que indican c o m pases de silencio. Y hay q u e recurrir a todas ellas para lograr la reconstrucción del texto. Si además sucede, lo que es frecuente, que los manuscritos se encuentran en notación antigua, n o hay barras de c o m pás en el pentagrama, lo cual obliga a contar los tiempos, nota por nota, para establecer los compases y sólo entonces se p u e d e averiguar qué palabra o frasecita viene antes o después de las otras. R e c o r d e m o s también que en notación antigua (prolación perfecta, m e n o r y mayor) u n mismo símbolo (una redonda) puede tener diverso valor de duración, según la posición en que se encuentre respecto de los demás. En ocasiones, en efecto, es necesario pasar en limpio todo, de forma semejante a una partitura. Lo dicho permite hacerse cargo de la novedad del tipo de soporte: es nada menos que u n soporte múltiple que conserva una misma obra. Por eso, en caso de que falte u n o de los (múltiples) papeles del soporte, p u e d e n quedar lagunas dispersas, grandes o pequeñas según la importancia de su intervención en el conjunto. Este f e n ó m e n o lo he podido observar solamente en dos tipos de documentos: en el m a terial aquí estudiado, que contiene partes sueltas para cada cantor, c o m o queda dicho, y en obras teatrales: entre las obras del Convento de Santa Teresa de Potosí p u e d e n verse papeles individuales de actor, c o m o ya se dijo en la Introducción. E n una de las obras (el Saínete Picaresco234) falta el papel que corresponde a u n personaje que interviene apenas tres veces al final de la obra; obviamente esto afecta m u y p o c o a la pieza, que p u d o ser reconstruida casi en su totalidad. Otras quedan en u n estado m u c h o más fragmentario. Y en las piezas del A B N B que contienen música incidental de piezas dramáticas (de las

234

Arellano-Eichmann, 2005, pp. 219-249.

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que también hablamos), el estado fragmentario suele ser mayor, ya que no solamente faltan locutores, sino que en ocasiones, del locutor que queda, por ejemplo la Música, no se tiene a la vista la totalidad de su intervención, sino la del o de los papeles que se conservan. Es como encontrar el dedo de una estatua. La primera fase del trabajo culmina con lo que llamaría la «base textual». A continuación viene una segunda fase en la que hay que tomar decisiones sobre aspectos que permiten dar forma más definida a la fijación textual: eliminar repeticiones de palabras que solamente tienen función musical, distinguiéndolas de aquellas que requiere el texto; ello, obviamente, no puede hacerse independientemente de la distribución de las palabras en versos, la cual suele plantear problemas de difícil solución, sobre todo en las «cabezas» de las piezas bipartitas y tripartitas, así como en el género de las «cantadas»: suele campear la polimetría, o al menos la irregularidad en algunos versos o sectores. Pero esto no es regla bajo la cual excusarse de buscar posibles metros poéticos. A veces la rima parece ayudar a fijar los versos, pero hay ocasiones en que el texto ofrece más de una posibilidad, y ninguna de ellas satisfactoria. Con las coplas, en cambio, el trabajo resulta habitualmente más sencillo. N o pocas veces un único testimonio de un poema contiene variantes, lo cual es posible debido al mencionado soporte múltiple: por ejemplo, en el núm. 142, el primer coro dice: el cielo con sus triunfos el mundo con sus glorias mientras que el segundo coro canta «el cielo con sus glorias». ¿Es errata o es intencional por parte del compositor? En cualquier caso no puede haber sido intencional por parte del poeta. Otro ejemplo: en la cuarta copla del núm. 156, que es un dúo, el Tiple primero canta «Dios te salve, Virgen sacra», mientras que el Tiple segundo invierte las últimas dos palabras: «sacra Virgen». Cualquiera de las dos posibilidades es válida, ya que al tratarse de verso impar en cuartetas asonantadas, no es necesario que acabe de una u otra forma. Hay que optar por una y aclarar a pie de página lo que se observa en el manuscrito. Otro problema, que a menudo debe tratar de resolverse al mismo tiempo que el anterior, es la puntuación: el frecuente uso del hipérbato o el menos frecuente de construcciones de ablativo, junto con

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otros fenómenos que sería largo enumerar, hacen que, por ejemplo, para un verbo haya más de una posibilidad de sujeto. N o pocas veces es necesario considerar diversas posibilidades, también de acentuación, antes de acertar con una puntuación que permita una lectura con sentido. Añádase, además, que no es lo mismo considerar interrogación, afirmación o exclamación una parte del texto, o suponer que se trata de una cláusula que debe ir entre paréntesis, o entre comillas por corresponder a lo que un locutor hace decir a un personaje o a un grupo que no habla con voz propia. Con esto queda claro que la fijación textual lleva consigo, innumerables veces, una propuesta interpretativa. Es más, puede decirse que más que fijación textual se trata de «retroescritura», concepto sobre el que volveré enseguida. A lo dicho se suman erratas, inconsecuencias (que pueden ser musicales, es decir de cuenteo de compases, o bien textuales) entre una y otra parte manuscrita de la misma pieza, junto con tantos otros fenómenos habituales en el material manuscrito: desgarraduras, manchones, deturpaciones, olvidos por parte del amanuense, etc., lo cual obliga a veces a generar propuestas de enmiendas. En otros casos solamente queda señalar sin más lo que ocurre en el papel. Todo ello, como es esperable, está indicado en el aparato de notas. Acabado ese trabajo, viene la última fase, que también implica una propuesta interpretativa. Como se dice en la introducción, la literatura de cordel se encuentra entre los «parientes» más cercanos de este material. Incluso se puede decir que es el más cercano de todos. Lo que hay que preguntarse, entonces, es: ¿cuál sería el aspecto y la presentación del texto antes de que fuera musicalizado? Este es un principal motivo que me induce a llamar «retroescritura» a la actividad aquí descrita: porque hay que llegar, a partir del material estudiado, al estado anterior al actual, del modo más plausible que se pueda. Formulo la pregunta de otra manera: ¿cómo lo entregaría el autor a una imprenta, y cómo lo trataría un cajista de la época? N o porque sea necesario reproducir los hábitos de las imprentas de los siglos XVII y xvin (por ejemplo: los de puntuación normalmente hay que pasarlos por alto, o más bien rehacer gran parte de ese aspecto del texto235). Esta última fase consiste en establecer, siempre que sea necesario, las diversas formas de interlocución que pueden estar presentes en

235

Ver, por ejemplo, Arellano, 2006.

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el poema. Hay poemas en que casi n o tiene relevancia distinguir e n tre varios locutores, aun pudiéndolo, si todo lo que contiene el texto puede ser dicho p o r u n solo locutor. Otras es imprescindible, y p u e de hacerse de muchas maneras: a) adjudicándole u n nombre, facticio o n o (lo que se aclara en las notas); b) señalando el integrante del elenco a cargo del cual estuvo u n parlamento dado; c) insertando simplemente u n guión como referencia de parlamento. En la literatura de cordel es frecuente encontrar señalados los interlocutores solamente con números. H e desechado esa forma, considerando que p u e d o dar mayor información, cuando es el caso, ya que n o m e veo tan restringido p o r razones de espacio c o m o lo estaban los cajistas de la época. Y en otros poemas, basta con u n guión, porque la información que ofrece un n ú m e r o es, a mi entender, irrelevante. Utilizo números solamente para distinguir las distintas coplas. P u e d o decir que, en la mayoría de los casos soy responsable (con mayor o m e n o r acierto en cada caso: eso lo juzgará el lector) de t o dos los aspectos mencionados. Porque lo que se suele leer en los m a nuscritos, insisto, son sílabas, a veces palabras o frases, bajo pentagramas de distintas partes cantadas de una misma pieza. Exceptúo p o r ejemplo los raros textos del A B N B que coinciden con los de pliegos impresos; y ni siquiera todos, porque: a) la coincidencia n o suele ser total; b) hay algún caso en que el material manuscrito plantea la n e cesidad de pasar p o r alto lo que se ve en los pliegos: remito, en c o n creto, al comentario de Maravilla excelsa (núm. 18), en el acápite dedicado a la caracterización tipológica de los villancicos. Por último, c o m o puede verse en el Apéndice, en varias ocasiones la reconstrucción del texto ha sido posible solamente gracias al barrido completo de la colección, el cual ha permitido unir fragmentos de piezas que se encontraban dispersas en más de u n ítem.

3 . CARACTERIZACIÓN TIPOLÓGICA DE LOS POEMAS

3.1. Villancicos multipartitos de locución múltiple Si los estudios que se ocupan del villancico de finales del siglo XVII son escasos, c o m o señala Alain Bègue en u n trabajo reciente 236 , es aun

236

Bègue, 2006.

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menor el número de los dedicados a la centuria siguiente. Entre los aportes que considero de mayor relieve en este campo están los trabajos de este autor y los de José Sierra Pérez. Este último ha resaltado el carácter dramático de gran cantidad de villancicos. Propone, a manera de hipótesis, dos tradiciones villanciqueriles: una que arrancaría del teatro medieval: es decir, de representaciones paralitúrgicas que vendrían a «explicar», a los no letrados, los misterios que se celebraban en latín, lengua desconocida por el pueblo. Su forma sería sencilla, con «un estribillo breve y repetitivo que resalta una idea» 237 , y sería interpretado en canto monódico ya que el polifónico es difícil de entender y le habría hecho perder su función divulgativa. Al igual que otras tradiciones paralitúrgicas medievales, casi no habrían dejado rastro escrito. La segunda tradición sería la atestiguada por los cancioneros de los siglos xv y xvi, de alta calidad poética. Encuentra que una gran proporción de villancicos de los siglos XVII y xvm responden (fuera de los cambios de forma musical y poética a lo largo del tiempo) más bien a la primera tradición: de un lado, porque se mantiene el carácter teatral, y de otro por su pobreza desde el punto de vista poético. A mi entender, no es aventurado pensar que ambas tradiciones confluyeran en la segunda mitad del siglo xvii, tal vez en algunos sitios más que en otros. Porque tenemos grandes poetas (Sor Juana es el ejemplo tal vez más exquisito) que escriben villancicos de géneros diversos, algunos teatrales, otros narrativos y otros líricos, pero siempre de gran calidad literaria 238 . Podríamos considerar, entonces, que a partir de dicha época hay bastante diversidad, tanto si se habla de calidad como de preferencias locales en cuanto a géneros, paradigmas compositivos, etc. Las preferencias locales podrían ser determinantes, ya dependieran de la presencia de un gran creador, ya de la habilidad de un maestro de capilla para agenciarse textos, de la autoridad eclesiástica o, finalmente, del gusto popular, factor (este último) decisivo 239 . Y de hecho, una somera clasificación que ofrece Miguel Querol Gavaldá como un ejemplo de lo que puede verse en conjuntos de villancicos españoles del siglo

237

Sierra Pérez, 2001, p. 138.

238

E n una comunicación personal compartí estas impresiones con el menciona-

do investigador. 239

C . Caballero Fernández-Rufete, 1997, p. 61, se refiere al «importantísimo pa-

pel que el pueblo j u e g a en el barroco c o m o modelador del gusto».

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xvii240 muestra una fuerte presencia de paradigmas, temas y personajes que no aparecen en todo nuestro Cancionero. Por su parte, Alain Bègue estudió en profundidad la poesía villanciqueril de José Pérez de Montoro (+1694). Sus avances han supuesto la creación de algunas herramientas que me han resultado de gran utilidad para los poemas de nuestra colección. N o se ha de olvidar que en Charcas, aun con la acogida de formas musicales nuevas, los gustos literarios del siglo xvm continúan en la línea del Siglo de Oro. U n o de los aspectos que saltan a la vista en el villancico, conforme avanza el siglo xvn, es el progresivo polimorfismo; en nuestra colección esto se acentúa por el hecho de que se trata no de material escrito «para la música», sino estrictamente de piezas musicales en las que el texto ya fue objeto de modificaciones más o menos relevantes; el maestro de capilla, una vez recibido el material textual, lo ha adaptado a la composición musical de acuerdo con sus propias preferencias o necesidades. A su vez, en el caso de las copias reelaboradas a veces con más de medio siglo de distancia de la primera versión, acomodadas en ocasiones para un elenco de distinta cantidad de cantores, o también para una temática y unas circunstancias diferentes de las que dieron lugar a la versión / inicial, hace que, entre otras cosas, una parte de las piezas presente una métrica difícil de reconocer, cuando no imposible de fijar. La extensión de las introducciones (o cabezas) es enormemente variable, y no presentan siempre las características que dicho estudioso observa en los poemas de Montoro. Por ejemplo, en los villancicos dialogados de Montoro, las primeras réplicas de más de dos versos suelen tener la función de crear un espacio dramático o de presentar a los personajes que intervendrán en la pieza, lo cual no siempre se verifica entre nuestros poemas: es el caso por ejemplo los núms. 64 y 176241.

240

Querol Gavaldá, 1982, p. XIV (Citado por Sierra Pérez, 2001, p. 142). Ver Bègue, 2001. Tampoco los de temática inmaculista son siempre bipartitos, como observa en la obra del poeta setabense. Del mismo modo, si durante el siglo xvii h intencionalidad de los villancicos de algunas áreas temáticas como la concepcionista era marcadamente catequética, expositiva, con recurso al esquema de interrogación y respuestas, durante el siglo xvm podemos observar que no son pocos los que se apartan del carácter expositivo para darse a una celebración en la que priman los aspectos lúdicos. 241

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Suele existir una determinada relación entre el tipo de pieza y su posición dentro de una serie o el tema de la fiesta. Por ejemplo, en Montoro la locución múltiple suele ocupar el comienzo de una serie de la fiesta de Pentecostés, mientras que en Navidad y Epifanía ocupan con frecuencia el comienzo y el final de serie o de Nocturno. Pero los usos cambian según los lugares y (probablemente) las épocas: la utilización y posición de determinado tipo de villancico es distinta en España respecto de las prácticas usuales en México. También en Montoro, los esdrújulos son solamente destinados a la fiesta de la Inmaculada Concepción, mientras que en Charcas los hay de más de un área temática. En cuanto a la posición dentro de una serie, para el material charqueño nada puede decirse de momento, ya que no tenemos series sino solamente una gran cantidad de piezas, sin que sea posible reconstruir el orden correspondiente a la fiesta de un año concreto, aun cuando tuviéramos con certeza todas las piezas interpretadas para la ocasión. De igual modo, el número de villancicos dependía del motivo de la celebración, lo cual también podía variar de un sitio a otro. Por ahora no sabemos cuál era la práctica en la Catedral de La Plata. Sí podemos observar, por ejemplo, que la Natividad de María motivó la composición de un número de piezas mayor al de cualquier otra fiesta mariana, pero no tenemos el dato de cuántas piezas componían la serie preparada para el día, cuántas eran las previstas para la octava, etc. A pesar de las dificultades enunciadas, varios aspectos del acercamiento tipológico que establece Bègue para la producción de Montoro me parece aplicable a una buena parte de las piezas de la colección 242 . En primer lugar, la distinción entre villancicos bipartitos y tripartitos, que suelen presentar diversas características dependiendo de si inter-

2 4 2 R e m i t o a los trabajos de Bègue ya indicados; el material de la colección charqueña difiere en varios aspectos, como ya se dijo, de la poesía de Montoro y, por tanto, impone para dichos aspectos un tratamiento distinto. Además, ha de tenerse en cuenta que la poesía de Montoro abarca muchas áreas temáticas (de episodios de la vida de Jesús, de Pentecostés, de santos), mientras que aquí solamente me ocupo de poemas marianos. Por ello, dejando constancia de mi gratitud al Profesor Bègue por facilitarme los resultados de sus investigaciones, de los que aplico varios criterios principalmente para la caracterización tipológica de los villancicos dialogados, me tomo la libertad de desarrollar mi análisis sin manifestar en cada caso otras coincidencias y diferencias que las ya señaladas.

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viene u n solo locutor o si son de locución múltiple. Aclaro aquí que a partir de particelas manuscritas en complicado contrapunto, es frecuentemente imposible establecer si, antes de su musicalización, el texto preveía distintos locutores que desarrollaran, por ejemplo, una misma idea. Esto pierde relevancia toda vez q u e n o se cuenta c o n elementos para tomar una decisión. A la hora de la fijación textual, cuando m e ha parecido posible he propuesto una distinción de locutores con simples guiones indicadores de parlamento; esto cuando se trata n o de personajes identificables sino de locutores indefinidos. En otras ocasiones distingo los locutores con la indicación de integrantes del elenco («Tiple 1 p a r a el Tiple primero, «Tiple ler c» para el Tiple del p r i m e r coro, etc.) y a veces con indicación de personaje. O m i t o indicaciones prescindibles: p o r ejemplo, si en el texto de la introducción se anuncia que «cuatro dulces sirenas» cantarán a María, a lo que siguen cuatro coplas, parece superfluo señalar para cada copla «Sirena 1 .a», etc. U n caso particular es el texto de Maravilla excelsa (núm. 18): n o he colocado señales de locutor a pesar de que en los dos pliegos impresos de la B N E se los distingue; porque sucede que los pliegos difieren entre sí. Además, el que distingue mayor cantidad de locutores (VE 91-61) les asigna números p o c o convincentes (1, 2, 4 y 6; n o hay 3 ni 5) y en el otro (VE 79-14) la distribución es incoherente. Esto, j u n to con el h e c h o de que en el texto se desdibuja cualquier distinción de personajes, m e ha movido a dejarlo a cargo de u n locutor único. Veremos a continuación los diversos tipos de villancicos partiendo de la distinción entre tripartitos (junto con algunos multipartitos) y bipartitos, todos ellos de locución múltiple. E n mayor o m e n o r grado, pero pienso que en todos los casos, podrá verse q u e se trata de piezas que admiten algún tipo de escenificación, o que p u e d e n c o n siderarse microformas dramáticas 243 .

3.1.1. Villancicos tripartitos y multipartitos Hay cuatro que pertenecen a la sección dedicada a la Inmaculada Concepción (núms. 3 2 , 6 7 , 7 0 y 72) y otros cuatro de la de la Natividad

243

Si se prefiere, al menos «potencialmente «presentables», como indica C. Caballero Fernández Rufete, 1997, pp. 63-64. El tema de su efectiva puesta en escena es

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(núms. 73, 84, 89, y 130). El n ú m . 217, de la sección Nombre de María, es también tripartito, pero c o m o su texto coincide en gran medida con el del n ú m . 70, lo que diga de éste vale también para aquél. D e los demás, dejo de lado aquí al n ú m . 73, porque n o presenta ningún tipo de aspecto escénico. Lo habitual entre los tripartitos es encontrar una cabeza, en la que se distinguen dos cuerpos (introducción y estribillo), y después las coplas. M e ocuparé primero de los que presentan esta caracterización de manera más aproximada, a los que llamaré «regulares»: núms. 70, 84 y 130 (si bien este último se c o m p o n e de introducción, recitado y coplas) y después de los que llamo «irregulares» j u n t o con los multipartitos: núms. 32, 67, 72, y 89. D e este último n o haré comentarios, p o r q u e n o presenta interlocución alguna, a u n q u e su estructura es m u y interesante: puede considerarse «multipartito multiforme», porque se c o m p o n e de introducción, estribillo, coplas, recitado y rorro.

Tripartitos regulares El n ú m . 70 es el único villancico tripartito de locutor único (aunque su texto es cantado p o r doce voces). Pese a ello, n o deja de llevar cierta carga dramática. Su cabeza, c o m o ocurre en general con los tripartitos, es binaria. En la primera sección el personaje cumple dos funciones: de u n lado convoca a la guerra («¡Toquen, toquen al arma!, / ¡guerra, guerra, al arma!») e imparte diversas órdenes («Resuenen los agudos / pífanos con el r u m o r de belicosas cajas»), pero además c u m ple una función narradora que transmite, a medida que los acontecimientos se suceden, toda la batalla: desde que se estrecha la sañuda, espantable refriega de fusiles y rayos que despiden relámpagos de fuego

todavía objeto de discusión, si bien a mi entender la lectura de los textos poéticos no parece, en bastantes casos, dejar lugar para muchas dudas. Otra cosa es averiguar las diversas maneras en que pudo haber tenido lugar.

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hasta que «vencido Lucifer / y sus secuaces, van cayendo [...]». Lo hace c o m o si observara todo desde u n sitio adecuado c o m o mirador, dirigiéndose a quienes n o p u e d e n ver p o r encontrarse a resguardo en una fortificación. La segunda sección es u n canto de victoria, la cual se debe a María, quien se «lleva el triunfo y la palma». E n las coplas el mismo locutor pasa a dirigirse a la Virgen, ponderando sucesivamente: su triunfo sobre el pecado original, la espada con que lo logró («a impulsos de la gracia»), su fortaleza (hasta aquí las tres p r i m e ras coplas) y algunos de sus atributos (cuarta). El texto de la introducción y del estribillo del n ú m . 84 está t o mado de una composición de José Pérez de Montoro, inédita en los pliegos de villancicos de la B N E pero presente en su Obras postumas lyricas244. Tiene algunas ligeras variantes, porque la pieza de M o n t o r o es navideña mientras que nuestro poema celebra la Natividad de María. Pero una de ellas, la irregularidad en la rima de la primera estrofa, ya delata la adaptación de u n texto anterior: Aparten, que a Guadalupe vienen los ciegos cantando, y tanto temer se deben sus coplas como sus palos. Cámbiese «Guadalupe» p o r «Belén» y se tendrá una cuarteta p e r fecta. N o ocurre lo mismo con la segunda estrofa: si se reemplaza «fiesta» p o r «pascua» (como se lee en el texto de M o n t o r o ) se sigue teniendo una rima poco convincente, lo que m e lleva a pensar, tal vez, que M o n t o r o también haya podido llevar a cabo una acomodación. Desde el p u n t o de vista de la estructura dramática, este poema comienza con una introducción a cargo de u n locutor indefinido q u e presenta el espacio festivo (la fiesta de Guadalupe), los personajes estereotipados (los ciegos que venden pliegos de cordel) y hace u n comentario ingenioso, para el que remito a las notas, en la segunda estrofa. El estribillo consta de dos partes: una que proporciona la ambientación indispensable para el m o m e n t o en q u e ingresan en escena los dos ciegos, Sancho y D o m i n g o :

244

La introducción y el estribillo vienen citados en Bègue, 2006.

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— Relación, villancico y gaceta para cantar esta noche serena, ¿quién me la compra?, ¿quién me la lleva? [...] La otra es dialógica, en la que entran los recursos jocosos. Sancho anima en dos ocasiones a Domingo a mejorar las estrategias de mercadeo, aclarando la voz (la primera) y dando una muestra del contenido de los pliegos, cantando una copla (la segunda), de lo que Sancho se excusa, primero por no 'ver gota', y segundo por tener seca la garganta (ambos parlamentos aluden a su afición por la bebida). Entre las dos propuestas de Domingo con las correspondientes objeciones de su compañero, se intercala un diálogo con Ángel, un cliente habitual de los dos ciegos, que les compra un ejemplar y otro con un desconocido, que más adelante pretende comprar un pliego dando una moneda por otra. Domingo descubre el engaño y dice: [...] Esa [moneda] es otra. El papel sin el cuarto a nadie otorgues, mira que es gran desgracia ser tonto y pobre. Acaba el suceso, como en muchas obras de teatro breve, con una canción que cantan juntos diciendo que todo es broma, con lo que se acaba la ficción escénica. A continuación vienen las coplas, cantadas alternadamente por Sancho y Domingo, en las que se mezclan chistes y expresiones rústicas con lenguaje elevado. Las coplas vienen en cuartetos de arte mayor, pero con rima AABB, a veces claramente jocosa: «escuadrones» con «coscorrones», «alegrías» con «hipocondrías». En el núm. 130 la introducción está, como en el anterior, a cargo de un locutor indefinido que introduce el espacio dramático y presenta a los personajes, también estereotipados: en este caso se trata de dos «sacristanes», posiblemente niños seises ya algo avanzados en los estudios y en el conocimiento de la liturgia, los cuales entablan una disputa que jocosamente pretende emular las académicas. La disputa o quodlibeto comienza en el segundo cuerpo, llamado «recitado», que ocupa el lugar del estribillo, y sigue en las coplas. El esquema de la

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disputa y de toda la composición es el mismo que el del villancico homólogo, Escuchen dos sacristanes, de León Marchante 2 4 5 , pero (aunque comparten también algunos latinajos, c o m o los de la vuelta de cada copla) el tema y el contenido es distinto: el nuestro gira en torn o a la cuestión de si María recién nacida debe ser considerada preferentemente «gratia plena», es decir llena de gracia, o «de qua natus», o sea bajo el aspecto de su maternidad divina. E n el de Marchante, en cambio, se discute si el N i ñ o Jesús ha de ser considerado bajo el aspecto de Verbo encarnado o bajo el eucaristico. En el «recitado» los dos personajes alternan el diálogo entre ellos con parlamentos que dirigen a un público de zagales, con el que prometen condescender restando «latines» para hacerse entender mejor, cosa que p o r supuesto n o cumplen. E n las coplas, que son cinco, viene u n argumento de cada sacristán (cada argumento ocupa una tirana, con la particularidad de que en muchos casos rima u n verso en castellano con otro en latín, o con final latino), a lo que sigue una vuelta que consiste en latinajos cruzados entre ambos, destinados a reforzar su posición. N o abundo aquí en el valor de la pieza ni en su ingenio, sino que remito a sus notas. D e los dos villancicos aquí estudiados, el primero parece más alej a d o del ambiente charqueño, porque es dudoso que hubiera ciegos vendiendo pliegos de ocasión, por el hecho de que n o había imprenta. E n cambio el segundo parece responder al contexto de la catedral de La Plata, d o n d e los seises eran bien conocidos y, en algunos casos también se c o n o c e n rasgos de su carácter ambicioso y del clima de competencia que había entre ellos 246 .

Tripartitos irregulares y multipartitos El n ú m . 32 comienza con una introducción en la que el locutor indefinido hace dos cosas: en primer lugar se dirige con alabanzas a María; después añade u n apostrofe a Lucifer: «¡ay del ángel rebelde [...]». Las coplas son dos. En ellas se canta la alegría del triunfo de

245 Sor Juana Inés de la Cruz composición, ver la primera nota 246 Gaélle Bruneau, a quien (2006b), estudia estos aspectos en

también lo utilizó. Para la autoría y difusión de esa a nuestro poema. agradezco la autorización para utilizar su trabajo el acápite «Les musiciens dans les particelles».

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María sobre Lucifer (primera) y la consiguiente superación del triste llanto y lamentos de Adán (segunda). A continuación viene una sección en la que intervienen dos locutores: de un lado Lucifer, que ante su derrota exclama «— ¡Cielo, no, no, no!», a lo que responde el locutor indefinido inicial: ¿Cómo no, no, no? Sierpe venenosa, de Virgen hermosa serás tú pisada con planta sagrada con que te rindió. Sigue una segunda estrofa con igual estructura métrica de romancillo hexasilábico. La estructura de este villancico tripartito, como se ha visto, difiere de la forma tradicional. El núm. 67 presenta dos locutores indefinidos (se trata, en efecto, de un dúo) que alternan breves parlamentos, pero que no dialogan entre sí. Apostrofan respectivamente al ave Fénix el primero y el otro al águila real, para acabar las dos voces a dúo dirigiéndose a ambas aves a la vez y llamándolas a celebrar al «Ave mejor» (María). Acabada esta primera parte de la cabeza, viene un «recitado» en el que ambas voces (o locutores) se dirigen solamente al ave Fénix. En las coplas, como era de esperar, en la primera se le habla al ave Fénix y en la segunda al águila real; pero sorprende encontrar otras dos coplas más, en las que los destinatarios de la voz poética son la rosa y la azucena, que aparecen aquí como invitadas de última hora 247 . La estructura del núm. 72 es la siguiente: comienza con una introducción; le sigue una sección de dos recitados, otra que .equivale por su estructura a tres coplas (aunque no lo dice el manuscrito) y una suerte de conclusión. Es casi una pieza teatral alegórica. Los personajes son dos peregrinos (figuras del ser humano combatido por el mal) y el vigía de una fortaleza (esta última es alegoría de la Virgen) que se encuentra junto al mar. Los peregrinos alternan tres llamados sucesivos al «invencible muro» (primer peregrino), al «fuerte torreón»

247

El texto de B N E que coincide en gran parte con esta pieza (VE 1310-23),

del año 1719, es todavía más complejo.

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(segundo) y a los centinelas del «muro de cristal» (primero). El vigía pregunta quién llama a la plaza fuerte, a lo que el primer peregrino responde que «un mísero bajel que naufragante» busca el «divino puerto». El vigía le permite acogerse al puerto de la fortaleza. Contesta entonces el segundo peregrino diciendo que «en la tierra / padece infausta guerra» y que no encuentra lugar seguro. También es invitado por el vigía a acogerse al muro. Comienza entonces un diálogo en el que se alternan preguntas y respuestas: los peregrinos inquieren admirados quién pudo hacer sin peligro aquel muro, con qué armas cuenta, a lo que el vigía responde que lo pudo hacer el Poder (alusión a Dios Padre) y que el arma es el Amor (el Espíritu Santo), a lo que añade una nueva invitación a entrar. Los peregrinos, ahora a dúo, exploran el carácter de otros símbolos marianos en relación con la necesidad que experimentan de seguridad: Sea, pues, norte a mi huella la Estrella; Sea de mi triunfo el alma la Palma pues alienta mi fortuna la Luna siendo encendido farol el Sol. Sigue un largo parlamento del Vigía, en el que recoge los símbolos del discurso precedente, animándoles a avanzar. Hasta aquí la introducción. Los dos recitados (el diálogo en este sector se desdibuja) van dirigidos a ponderar, el primero la belleza de la playa y el segundo la abundancia del pan, al que se allega el entendimiento (referencia eucarística). Continúa con el anuncio de la salva que hacen los instrumentos «en lírica armonía» porque ha amanecido el día más feliz. Las tres coplas vienen a ser la salva anunciada en la sección anterior; ponderan la belleza de María, figurada como Alba, hermosura y Muro, en sendos romancillos hexasilábicos rematados por una vuelta decasilábica («Celebrad, venerad, aplaudid»). La conclusión es el sector más breve de la obra, y es el único en el que se nombra a María sin recurrir a símbolos, sino más bien explicitando los anteriormente utilizados: «María el muro, / María el

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norte / y soberano mar», a lo que se añaden otras cualidades propias de su condición de auxiliadora. Me pareció necesario extenderme en la descripción e interpretación de este poema, por el hecho de que, al estar escrito con varias inconsecuencias en la combinación de las voces y cuenteo de compases, y con daños en el soporte, tal vez pueda reconstruirse mejor con algún otro testimonio, que podría cambiar el estado actual de su reconstrucción o retroescritura. Entre otras cosas, por ejemplo me queda la duda de si deben considerarse dos o tres peregrinos, de los cuales tuviéramos, a excepción del primer parlamento, solamente los de dos de ellos.

3.2. Villancicos bipartitos de locución

múltiple

Pueden distinguirse los que presentan locución múltiple tanto en la introducción como en las coplas, los que tienen locución múltiple solamente en uno de los dos sectores (habitualmente la introducción) y los de un único locutor, con frecuencia un «yo» poético. Me ocuparé aquí solamente de los dos primeros grupos.

3.2.1. De locución múltiple en ambos cuerpos Los más interesantes desde el punto de vista de la locución son los de este grupo. N o parece casual que la mayoría de estos poemas correspondan a la sección dedicada a la Natividad, que es de lejos la que contiene mayor riqueza y variedad de obras. Se trata de los poemas núms. 1, 22, 62, 101, 105, 113 y 147.

Primer grupo: poemas de

adivinanza

Dos de estos (los núms. 22 y 147), están construidos en torno al paradigma compositivo de la adivinanza. En el primero de ellos un locutor indefinido plantea el enigma: —Una luz que en mil formas se ve y en un solo sujeto se da, ¿quién será?, ¿quién será?

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Le responde otro locutor: «—Yo, yo lo diré, pero no, / que ella misma lo dirá». Esta intervención, con la que acaba la introducción, a primera vista descarta la continuación de la adivinanza, pero no ocurre así. En las coplas, que son cuatro, intervienen sendos locutores que describen, cada uno con figuras de complicado simbolismo y juegos de ingenio (que se explican en las notas), esa «luz» y, casi siempre, su acción. Puede pensarse que los cuatro locutores comunican al público, verdadero destinatario de la invitación a adivinar, lo que ven. Y lo visto se identifica con lo «dicho» por esa luz, cuya expresión es su manera de mostrarse. En el Siglo de Oro es común que unos seres, por ejemplo los astros, se expresen con lenguaje de luz 248 , y otros (las flores) en idioma de fragancia, etc. Cada uno de ellos comunica algo distinto, dado que esa luz se ve de muchas («mil») formas: es «un sol de gracia» que nos da al Sol de Justicia, es decir, a Jesús (primera copla); es estrella del mar que guía al que va errante (segunda); es una aurora tomada por Dios Padre como una porción de «un sol» ubicado en el Monte del Testamento (tercera); y en la cuarta el locutor dice que la considera celaje y también «nieve entre hermosa escarlata», además de imán del Sol de Justicia. Cada copla acaba con la pregunta «¿quién será?, ¿quién será?». Es de suponer que el público estaba muy familiarizado con gran parte de los símbolos mencionados. Pero para alguno que no estuviera en antecedentes, cada descripción habría constituido un nuevo enigma. En el núm. 147 se identifican los locutores con los integrantes del elenco. La introducción, que es la parte más extensa del poema, comienza con una invitación a descifrar el «enigma» o «emblema» que se tiene a la vista. El Tiple primero advierte que se ha de disponer de un «poder celestial» para empeñarse en «emblemas gloriosos». El Alto, después de preguntar de qué se trata, lee el texto de la empresa249:

248

José de Aguilar, en los Sermones del dulcísimo Nombre de María, dice: «Y las es-

trellas, aunque con voces de luz, ¿no pueden engañar? Bien puede ser en otras, mas en ésta [la de Belén] no es posible [...]» (Sermón quinto, p. 215). El resaltado es mío. 249

En realidad, esto lo infiero, tras haber intentado varias interpretaciones posi-

bles. Este es un buen ejemplo de «retroescritura» que exige, como explico en otro acápite, que la fijación textual lleve consigo también, necesariamente, una propuesta interpretativa.

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«Que la que tuvo en su albergue sagrado al que llena del cielo la capacidad en la tierra no tenga seguro lugar»; ¿quién será? La «ilustración» de la empresa es la imagen chuquisaqueña de Guadalupe, como se desprende del texto de la tercera copla. Entre uno y otro parlamento a cargo de solistas, se intercalan las invitaciones «para adivinar», seguramente atribuibles al mismo primer locutor indefinido, cuyo grado de información es superior al de los demás250. El Tenor sospecha que se trata de la reina «del Populo»; el Tiple primero está de acuerdo, porque observa que «a todos da, y ninguno / se lo quiere pagar»; el Alto manifiesta que todo está dicho «en la capilla hermosa / que vemos estrenar». Seguidamente vienen tres intervenciones en las que alternan el Tenor y el Alto (siempre con las preguntas intercaladas del locutor indefinido). En este último sector de la introducción, cambia el objeto de la adivinanza: se trata de saber a quién se debe la maravilla que contemplan. El Tenor se pregunta quién habrá realizado «obra tan singular / sino la providencia / de un ánimo real», lo cual viene en sentido dilógico: María es «obra» de Dios; la capilla es obra del mecenas que la construyó o que pagó su refacción u ornato. A su vez, María, como la capilla, es «templo» de Dios como puede verse en numerosos poemas: por estar en gracia, y por ser su «receptáculo», como Madre suya. Continúa el Alto repitiendo un concepto ya dicho arriba: que adivinar es tener «visos de deidad», y el Tenor recoge también otro de los conceptos del comienzo, pero introduce un nuevo juego de ingenio: con sólo cambiar de unas pocas palabras de la segunda estrofa, señala que quien se empeña en obras gloriosas «en sus manos ostenta / poder celestial», lo cual nuevamente es alusión dilógica a Dios y al mecenas.

250

En general, lo que expresa el locutor indefinido es cantado por todo el elen-

co, lo cual sólo quitaría, a mi entender, algo de claridad escénica. Tal vez preferiríamos que sus intervenciones estuvieran a cargo de otro cantor o por ejemplo del segundo coro. Pero es muy probable que el texto, antes de integrar la pieza musical, mantuviera una distinción más precisa entre unos y otros locutores.

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Cada copla se divide en dos sectores: primero una tirana, en la que interviene a solo uno de los anteriores locutores, y después un romancillo, en el que todos completan el concepto expresado en el primer sector. Puede suponerse que, resuelto el enigma en la introducción, todos están en condiciones de explicar los variados aspectos de la imagen que contemplan.

Segundo grupo: poemas de debate

Hay tres piezas (núms. 62, 101 y 105) que recurren al paradigma compositivo del debate. En el primero de ellos, cuyo tema es la Inmaculada Concepción, hay cuatro locutores que se identifican con integrantes del elenco. La parte más extensa del poema es la introducción. En el debate no se discute la doctrina de la Concepción Inmaculada, sino la validez de los argumentos en torno a esta doctrina o a la postura que conviene adoptar ante el silencio de la Iglesia sobre este punto. El Alto del segundo coro comienza con la afirmación de que no yerra al celebrar «aquel primitivo, purísimo instante», expresión con la que alude al momento en que María fue concebida; al adjetivarlo de «purísimo» se constituye en defensor de la doctrina concepcionista. Todos intervienen afirmando «Dice bien», a lo que el mismo locutor replica «Yo ya me lo sé», y añade el argumento sobre el que sostiene su afirmación. El esquema se repite con la intervención del Tenor del primer coro, a quien contestan del mismo modo, respuesta que suscita otra réplica que comienza igual que la del locutor anterior («Yo ya me lo sé»). Todo hace pensar que las intervenciones continuarán sucediéndose según el mismo esquema, pero no es así: el Tenor del segundo coro, después de que todos han comentado «Dice bien», se opone al argumento esgrimido, comenzando con las palabras «No dice tal», a lo que sigue su razonamiento. Todos se muestran ahora de acuerdo con él («Dice bien»), pero nuevamente hay uno, ahora el Alto del primer coro, que se muestra en desacuerdo («No dice tal»), y añade también sus razones. Entonces los demás optan por exigir pruebas: «Dice bien, pero pruébenlo». Añade el Tiple del primer coro: Sea el juez el aplauso de sus afectos. ¡Atención, silencio!

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A continuación vienen las coplas, que son cinco. Salvo una, todas van en primera persona. En ellas continúan exponiendo sus puntos de vista, en los que pueden apreciarse matices propios del pensamiento barroco, enunciados con la concisión que exige la expresión poética. En el núm. 105 vuelve a aparecer el esquema de afirmaciones y negaciones. El diálogo se entabla entre un locutor anónimo y los «pajarillos» (imagen frecuente para las almas devotas) a los que éste convoca a celebrar a María, añadiendo el desarrollo de una figura mariana. Los pajarillos se muestran en desacuerdo, no con la figura sino con el tratamiento literario dado por el primer locutor, y esgrimen su argumento, con lo que acaba la introducción. En cada copla se repite el esquema binario de dos locuciones, en la segunda de las cuales se declara el acierto o no (mediante las fórmulas «No hay tal [...]» y «Sí hay tal [...]») en el tratamiento de conocidos símbolos marianos (la aurora, la estrella del mar y otros dos que se han perdido por estar trunco el texto de dos coplas). Cuando el primer locutor es indefinido e interviene, como en este poema, en modalidad de enunciación yusiva, lo habitual251 es que tenga mayor información que los definidos a los que convoca, y por ello una posición de superioridad. El juego en este caso consistiría en romper tal convención, invirtiendo jocosamente los roles. En el núm. 101 intervienen dos voces. Tiene un cierto aspecto de debate, aunque más parece una pugna de versos amebeos con los que ambos locutores se interrumpen mutuamente con gran agilidad (esto sólo puede apreciarse debidamente en una interpretación musical): ante una primera afirmación del primero de ellos («Morenita con gracia es María, / ¡sí, sí, sí, que yo me lo sé!»), el otro interviene con una exclamación admirativa negando la posibilidad de lo afirmado («¡Que no, no, que no puede ser»). El juego consiste en que cambian de rol, a veces negando ambas, otras negando una lo afirmado por ella misma, o afirmando lo negado por la otra, en una alternancia que no se detiene hasta la última copla. Las afirmaciones y negaciones se articulan en torno a símbolos marianos diversos tratados con ingenio, como puede verse en las notas.

251

Bègue, 2005. Obviamente, el autor limita lo afirmado al corpus de Montoro. Habría que establecer si esto se verifica en otros autores; entre nuestros poemas no hay suficientes ejemplos para fijar una regla.

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Un poema de competencia

Es el primero (núm. 1) del poemario, que sigue el paradigma compositivo anunciado. La primera réplica es de dos versos, a cargo de un locutor indefinido que interpela con una interrogación a los personajes alegóricos (dos de ellos designados por metonimias) que entrarán en juego: —¿Quién mejor puede a María copiar? ¿El fuego, la tierra, el viento o el mar?

Con esto ya está planteado el espacio, la competencia y el motivo sobre el que ésta tendrá lugar: la mayor semejanza con María. Quedan también presentados los personajes, como ya se dijo. Estos dan sus respuestas en tercera persona, lo cual permite poner en duda si los que contestan son los contendientes mismos o adeptos suyos. La voz del locutor indefinido alienta (desde una posición de superioridad) a que «aleguen, disputen, ufanos contentos / los cuatro elementos», intervención con la que finaliza la introducción y que se repetirá al final de cada copla. En éstas, cada elemento (o un adepto, como se dijo) expone los motivos por los que considera que triunfa sobre los demás. Lamentablemente no se dispone de la copla en la que se defiende la posición del Agua.

Un poema con pregón

En este último (núm. 113) se identifican los locutores con integrantes del elenco. En la introducción, uno tras otro llama a diversos seres del universo (a las aves, a la luna, a los astros y a los ángeles) y explican, en el último parlamento, que es el más extenso y en el que participan todos en contrapunto, el motivo del llamado, que no es otro que la celebración de María. En las coplas, distribuidas también entre integrantes del elenco que cantan a solo, se nota alguna correspondencia con sus primeros parlamentos. Sobre todo en el caso del Alto: en su primera intervención había convocado a la Luna («¡Ah de la luna que ilustra / la noche, mintiendo el horror!») y en su copla (la tercera) recuerda que María es «hermosa como luna». El Tenor, cuyo primer parlamento es «¡Ah del ángel que aplausos / alterna sin fin a su Dios!», en la copla primera advierte que la «común aclamación» de

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que es objeto María se debe a que «ven que naces / a desempeñar a un Dios», conocimiento que, ante la criatura recién nacida que es la Virgen, sólo es alcanzable para los ángeles. En las demás voces no se advierte correspondencia entre sus respectivas coplas y su primera intervención.

3.2.2. De locución múltiple sólo en la introducción En esta categoría tenemos los núms. 58, 61, 64, 74, 114, 116, 128, 203, 209, 213 y 227. Se podría añadir el núm. 129, pero su estado es fragmentario.

Poemas de escenario guerrero

De los mencionados hay cuatro (núms. 58, 61, 128 y 209) que plantean el esquema de personajes o de bandos antagónicos que, para simplificar, representan la Luz y las Tinieblas. El paradigma compositivo es el de la guerra y puede decirse que en todos los casos se pasa de un espacio disfórico inicial a uno eufórico de alegría y bonanza. El primero de ellos (núm. 58), dedicado al tema de la Inmaculada Concepción de María, en los primeros dos parlamentos abre el escenario cósmico en el que, como se explica en el acápite dedicado a los materiales clásicos, la posición física corresponde a la cualidad moral: Posición física en el universo: —¡Ah de la obscura, funesta prisión! —¡Ah del glorioso, luciente zafir! Cualidad moral: —¿Quién incita al dominio crüel? —¿Quién alienta el imperio feliz? A continuación, el bando de María, a lo largo de diez versos, anuncia que «hoy amanece la luz / libre de sombra infeliz», e invita (seguramente a los hombres, aunque esto no se explicita) a aplaudir a la Flor invencible que es María. La respuesta no se deja esperar: el bando tenebroso comienza parodiando la invitación anterior, y llama a sus

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huestes a combatir en «guerra mortal», en una intervención de quince versos con gran recurso a la aliteración de la vibrante múltiple. Pero todo el furor queda sin transición en la nada, ya que el parlamento siguiente, del bando de la Luz, llama a festejar con «divinas canciones» la «victoria sin lid» que se ha logrado. Ante la luz que amanece, la sombra retrocede y no le queda más refugio que los rincones subterráneos y las profundidades del Averno. Las coplas vienen a ser el resultado del llamado a celebrar con canciones el «amanecer» de María, es decir su Concepción, que es designada mediante símbolos conocidos: es Rosa en la copla primera; en la segunda y tercera está figurada por heroínas del Antiguo Testamento (Abigaíl y Judit) cuyas acciones se aplican alegóricamente a María, tal como se explica en las notas (a las que remito), y en la cuarta María es el Ave del Paraíso. En el núm. 61 la interlocución es mínima: el bando de las sombras solamente llega a hacer dos preguntas muy breves ante sendas interpelaciones del de la Luz. A la segunda pregunta de las sombras («¿Y qué quiere [la Aurora]?»), el bando de la Luz responde con un extenso parlamento de dos tiranas a las que sigue en cada caso un tetrasílabo suelto («¡Plaza, plaza!»); continúa con ocho versos de distintos metros y acaba con una seguidilla. La copla segunda explica, de algún modo, la falta de nuevas intervenciones de las tinieblas: «Ya que no luchan las sombras [•••]»; el resultado es evidente. En el núm. 128 se presenta primero la Noche en una silva de cuatro versos: Yo soy la noche obscura que al día se la jura y así, de la mañana combatiré la fuerza más temprana. Cuando se hubo presentado la Luz, con otra silva de igual cantidad de versos, todos llaman a tocar al arma y, en cuatro intervenciones alternadas de dos versos, los bandos de la Luz (primer coro) y de la Noche (segundo coro) dan órdenes de apresto para el combate. Después de un parlamento en el que nuevamente todos intervienen, repitiendo las últimas órdenes («¡Aquélla en puros rayos, / aquésta en sus horrores!»), el bando de la Luz observa que las sombras de la Noche huyen «en confuso desorden». El siguiente parlamento, a cargo del bando tenebroso, da efectivamente la voz de retirada («¡Huid, huid ve-

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loces!) y, mientras se da a la fuga, reconoce el reinado del Alba. El final de la introducción es u n canto triunfal en el que alternan las voces de ambos coros, aunque a los efectos del planteo dramático la i n tervención solamente corresponde al b a n d o de la Luz. E n las cinco coplas se pondera con conceptos ingeniosos la valentía, las armas, la destreza, la fortaleza y la benignidad de la Virgen recién nacida. E n los versos quinto y octavo de cada copla se repite «¡Huya la Noche!». El p o e m a n ú m . 209, cuyo tema celebrativo es la Coronación de María Reina, presenta a los dos bandos ya enfrentados, in medias res, sin preámbulos ni presentaciones. Además de la oposición tinieblas / luz, se manifiesta la del estado de la tierra posterior al primer pecado, frente al locus amoenus, figura del Paraíso de delicias en que fue colocado Adán al principio del libro del Génesis. —¡Guerra, victoria! —No, sino lid y batalla perpetua; ¡que llora, que gime la naturaleza! —No, sino triunfo que canta la gracia por lauro, por palma de entrambas esferas. El carácter asertivo de lo afirmado en el tercer verso, que utiliza el m o d o indicativo en los verbos, parece suponer que las tinieblas t u vieran asentado el dominio de la situación desde m u c h o tiempo atrás, lo cual se verifica en la Historia de la Salvación ya que, desde Adán hasta la Redención 2 5 2 , el h o m b r e estuvo sometido al p o d e r del dem o n i o y del mal. Por ello, el primer grito del bando de la Luz aparece c o m o u n desafío inesperado, destinado a ser aplastado por el fatal dominador del mundo. Después del segundo parlamento del bando de la Luz, las huestes malignas ya tienen certeza de que peligra su soberanía. Se organizan y prevén sus tácticas: tienen, c o m o aliadas, las espinas que produjo la tierra (consecuencia del pecado de Adán), que son «arqueros / opuestos a la floresta», y deciden que la Malicia f o r m e u n «campo de tinieblas». El bando de la Luz, p o r su parte, tiene «por soldados / el sol y las estrellas», que asistirán a la coronación de la Flor-María. La seguridad que le asiste se expresa con la repetición,

252 Puede pensarse que el poeta se tomaría la licencia de considerar la coronación de María como el último capítulo de la Historia de la Salvación.

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al comienzo y al fin de su parlamento, del verso «¡Guerra, victoria!». El final de la introducción es la repetición, por parte de ambos bandos, de sus respectivos primeros parlamentos. Las cuatro coplas p o n deran la Flor que es coronada, a la que designan lirio, clavel, jazmín y flor mística, figuras que desarrollan sucesivamente.

Villancicos dialogados cuyo primer locutor posee mayor información N o m e detendré aquí en todos con detalle, sino en los que presentan mayor riqueza desde el p u n t o de vista de la interlocución. E n la primera réplica del n ú m . 74 los cuatro elementos llaman a los caelicolae (que p u e d e n ser los astros, pero en cualquier caso son metáfora de los ángeles y santos, así c o m o los cuatro elementos son los terricolae) con u n t o n o elevado y festivo: —¡Ah del lucido esférico brillante, que, alentando resplandor de vuestros puros diamantes el azul manto brilla superior! Los seres celestes preguntan quién los llama «con tan dulce voz». Se suceden respuestas y preguntas que permiten, una p o r una, c o n o cer a quiénes habían enunciado su llamado: -—El aire, —¿quién? —el agua, —¿quién? —la tierra, -—¿quién? —y el fuego Acabada la presentación, explican el motivo del llamado: convocarlos al aplauso a la que dará al m u n d o nada menos que el Autor de la Luz. Los habitantes del cielo preguntan quién mereció tal cosa, y le responden que «La hermosa niña [...]» recién nacida que venció a la sombra original. Los caelicolae expresan entonces su placet a lo largo de dieciocho versos, que comienzan:

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FORMAS POÉTICAS

—Pues den la bienvenida, sin oposición la tierra, el cielo, el agua, la luna, el aire el lucero y el sol En las cuatro primeras coplas, una voz narradora relata los dones que le ofrece a María cada elemento, y en la quinta, conclusiva, indica que los elementos «tienen por noble blasón /aplaudir la tierna niña / que entre glorias se meció». Cada copla acaba con una vuelta en la que se manifiesta que todos los seres mencionados en la última cita de la introducción le dan la bienvenida a María. El núm. 114 sigue un esquema parecido, aunque con más intercambio dialógico: en esta ocasión es la Fama quien convoca, y lo hace a seres tan dispares como el tiempo, las horas, el instante, el sol, la luna, el mar y los aires: es decir, para agruparlos de algún modo, tres incorpóreos y cuatro corpóreos. Los interpelados preguntan quién llama; la Fama les comunica su identidad y su función, que en este caso es comunicarles la llegada de un «Día brillante, de un Alba que dora / las selvas, los valles [...]», en quien nunca se vio tiempo (ni alguna de sus fracciones arriba convocadas) de sombra. Preguntan los interpelados si tiene más señas ese día y aurora anunciados. La Fama, en su respuesta de dieciséis versos, dice que «Tiene más señas, / muchas y grandes», a lo que siguen algunos símbolos marianos enunciados como «señas» y muestra su relación con los seres corpóreos dichos arriba. Las coplas son bimembres: constan de una tirana en la que aparece sucesivamente el tiempo y sus fracciones, a lo que sigue una seguidilla cuyo sujeto es cada uno de los seres corpóreos de la cabeza. Para otros comentarios remito a las respectivas notas. En los poemas núms. 116 y 213 aparecen locutores indefinidos (en el 116 coinciden con integrantes del elenco), el primero de los cuales, como se ha visto hasta aquí, posee mayor grado de información. También se verifica en ellos, después de la primera réplica, la secuencia de preguntas y respuestas.

Dos poemas

de primer

locutor menos

informado

En los núms. 227 y 64 los locutores son indefinidos. Así como en la primera réplica de los anteriores la modalidad de enunciación es yusiva y exclamativa, y por la posición de superioridad de quienes la

122

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

enuncian provoca una reacción interrogativa, en este grupo la menor información del primer locutor lleva a que la modalidad de su primer parlamento sea frecuentemente interrogativa253. En estos poemas, el primer locutor pregunta cómo se interpreta aquello que observa, de lo cual ofrece ya algunos detalles. En el núm. 64 la respuesta viene de un solo locutor, que explica que el cielo celebra la gracia y belleza «del Alba más pura», ya que se trata de una pieza cuyo tema es la Inmaculada Concepción. En el 227, cuyo tema es el Rosario, los demás locutores describen, entre exclamaciones («¡Afuera, que se tiñen / las velas y las gavias»), la victoria de Lepanto sobre los turcos. El núm. 203, cuyo tema es la Asunción de María a los cielos, presenta un primer locutor que, al ver que «en rápido vuelo / María se eleva» manifiesta su desconsuelo, expresando que la mísera tierra queda desierta de todo menos de llanto. Su lamentación se prolonga, a la vez que se interrumpe con exclamaciones («¡qué males!»; «¡qué sustos!», «¡qué horrores!»; «¡qué penas!») que le confieren un bien logrado dramatismo. Interviene otra voz poética que la conforta con admoniciones («Descansa», «alienta»; «confía»; «y espera»), siendo interrumpida por las mismas exclamaciones citadas; exclamaciones y admoniciones que constituyen una diseminación de sustantivos y verbos que serán objeto de recolección en la siguiente intervención del segundo locutor.

3.2.3. De locución múltiple sólo en las coplas Hay varios poemas en los que la cabeza, a cargo de un locutor indefinido, anuncia la participación en el festejo de María de otros personajes, indicando el número de una misma clase de seres. Las coplas están a cargo de tales seres, cada uno de los cuales expresa un «concepto» referido al tema de la celebración. Así, en el núm. 4 se trata de cuatro «dulces sirenas», en el núm. 5 cuatro «sonoros cisnes», en el núm. 14 se trata de un «jilguero enamorado», en el núm. 16 «dos aves» diestras, en el núm. 42 dos «ruiseñores amantes». En todos los casos el texto mismo de la introducción tiene una marcada función musical, ya que expresa no solamente el número de integrantes del elenco, o

253

Esta no es una «regla», c o m o se verá al hablar del poema núm. 203. Pero es una de las tendencias observadas por Bègue, 2006.

FORMAS POÉTICAS

123

del elenco de las coplas (a solo, a dúo, a cuatro) sino que suele incluir expresiones propias del quehacer musical: armonía, instrumentos (designados en general o en particular: cajas, trompetas, clarines), contrapunto, voces, trinado, imitación, métrica, dúo, canción... El esquema es semejante en varios otros poemas que se distinguen del grupo anterior por cuanto no se indica el número de participantes ni hay necesariamente referencias a la actividad musical. El primer locutor, a cargo de la introducción, convoca a un grupo de seres a la celebración de María: en el núm. 2 los convocados son los «jardineros del sacro pensil», en el núm. 10 son los «jilguerillos canoros», en el 109 son filomenas y jilgueros, en el 110 es el «clarín del viento», etc254. En esta categoría hay también otros esquemas. En la introducción del núm. 117, que consta de veintiséis versos, hay un locutor único que convoca a pastores y zagalas a disfrutar del «licor dulcísimo», es decir, las aguas que son figura de la gracia que brota de María. En cambio, la locución múltiple viene en las coplas segunda, tercera y cuarta, en las que intervienen dos locutores: el primero es, al parecer, alguno de los personajes convocados (pastor o zagala), que pregunta si se trata de alguna de las cisternas conocidas en las Sagradas Escrituras (en la copla primera «el pozo de Samaría»; en la segunda la «piscina / que tuvo Jerusalén», cuya agua sanaba a los enfermos; y en la tercera el «estanque de Siloé»), a lo que el otro locutor, el mismo que habla en la introducción, da una respuesta afirmativa en la que se explaya sobre la validez de cada propuesta como símbolo de María. En la introducción del núm. 111 prima la función musical: «Tocad a despertar, / alegres campanitas, / que el Alba viene ya». Incluso recurre a onomatopeyas para remedar distintos sonidos de campanas. En cambio las coplas van a cargo de zagales. Dos de ellos relatan lo que les ocurrió mientras dormían: tuvieron noticia de algo prodigioso y fueron a Nazaret a ver a la recién nacida María. Las vueltas de las coplas recogen en parte el final de la introducción. El locutor de la introducción del núm. 176, poema cuyo tema es la Presentación de María en el Templo de Jerusalén, hace una serie de

254

Aunque a primera vista el núm. 25 podría presentar un aspecto semejante a los mencionados, no hay una clara distribución de lo que deberían cantar, a lo largo de seis coplas, los «cuatro metales».

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preguntas admirativas, buscando averiguar quién es la «que, niña toda gracias / entra en el Templo». En las cuatro coplas se pone en boca de María las respuestas, que invariablemente comienzan con la afirmación «Yo soy [...]» a lo que sigue un predicado que contiene algún símbolo de María. En el núm. 184, aunque el locutor es único, cita lo que otros dicen, de modo que podría ser considerado como poema de locutor múltiple en estilo indirecto. La Fama pregunta, estupefacta («turbado el clarín y el aliento»), quién es aquella que realiza diversos prodigios. Otros personajes, enumerados por el mismo locutor, le contestan que se trata del Alba. El núm. 225 lleva la misma introducción que el 184.

3.2.4. Formas distintas al villancico que presentan locución múltiple El núm. 26, que podría considerarse cantada, se compone de una introducción en la que un locutor indefinido anuncia una «contienda de afectos» por parte de dos serafines. Dentro de esta primera sección (tal vez podríamos llamarla cabeza bimembre) sigue un diálogo entre los dos serafines: el primero formula una pregunta, a la que el segundo responde «Yo digo que [...]», y acaban cantando los dos un último tramo de cuatro versos. Sigue el recitado con intervenciones de ambos serafines, en versos amebeos con los que se dirigen a María, e intercalados vienen dos parlamentos que son cantados a dúo. Esquema semejante se presenta en el poema núm. 79, más breve que el anterior: el locutor inicial anuncia que «dos precipitadas fuentes» cantan las glorias del Alba; sigue un recitado en el que se turnan para intervenir, una vez cada fuente, a lo que sigue un dúo. Lo mismo puede decirse del núm. 206, en el que se anuncia la «competencia sacra» de dos ruiseñores, los cuales cantan dos veces por turnos y otras dos a dúo. También presenta cierta semejanza el núm. 41.

3.3.

Poemas

no

dialogados

A partir de aquí no haré distinción entre villancicos y otras formas poéticas, ya que lo que me interesa es resaltar algunos de los registros frecuentes en la colección. La distinción de tipos de piezas (villancico bipartito de locutor único, cantada, tono, jácara, etc.) puede verse en la lista con que acaba este acápite.

FORMAS POÉTICAS

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3.3.1. Piezas líricas En un buen número de obras de este poemario se manifiesta con fuerza la enunciación por parte de un «yo» lírico. N o me detendré en esto, sino que me limitaré a llamar la atención sobre el hecho de que en las de la sección Dolorosa (a excepción del núm. 194, aunque también es una pieza lírica), el «yo» se presenta con una enorme carga afectiva, ya que la voz poética expresa sus sentimientos ante el tremendo drama del Calvario, procurando penetrar en la situación afectiva de María al pie de la Cruz donde muere su Hijo.

3.3.2. Piezas deprecatorias En el núm. 6 se le recuerdan diversos títulos: María es «Ciudad de Dios», es corte donde se alcanzan «gracias, premios, dichas, glorias»; es madre de los hombres, por lo que se espera de ella el amparo, el patrocinio, la piedad, el cariño, etc.; esto proporciona confianza y «consuelo al que llora», el cual queda confortado y recobra el aliento. En la última copla utiliza la primera persona del plural: En vos, fuerte torre, defensa notoria tenemos los hombres en toda congoja... El núm. 151 acaba la introducción y cada copla con una vuelta: «ruega por esta ciudad»; es tal vez uno de los más interesantes de esta categoría ya que, además de mencionar en la segunda copla a la ciudad de La Plata, tiene clara relación con un deseo colectivo muy concreto de sus habitantes: Cuando más airado esgrime el divino Juez sus rayos y en pavorosos desmayos al hombre el temor oprime... En efecto, incluso actualmente son famosos los llamados (en expresión que mezcla quechua y castellano) «ch'akirayos» o «rayos secos» que caen sin lluvia, y que con frecuencia alcanzan a personas des-

126

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prevenidas. E n una temporada en que éstos fueran más abundantes, era esperable que se hiciera una rogativa, c o m o ante cualquier otra calamidad. Todos los de la subsección Natividad-Salves (descontando los núms. 158 y 171) son poemas deprecatorios, lo cual viene dado por el texto mismo que glosan, la antífona Salve, Regina, oración en la que se recurre a María c o m o Abogada «con gemidos y llanto»; se le pide que vuelva hacia los hombres sus ojos misericordiosos y se le recuerda su clemencia, su piedad y dulzura. También pertenece a esta categoría el n ú m . 226, que es toda una glosa a otra oración, el Avemaria, en la que se le pide «ruega por nosotros pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte».

3.3.3. Poemas con mayor recurso a funciones musicales del texto Reminiscencias de la lírica tradicional Algunos poemas incluyen formas que recuerdan canciones de la lírica medieval. Tal afinidad, al constituir re-creaciones de cantos, insertan intencionalmente las piezas en una tradición musical que vive en infinidad de obras del siglo de oro e incluso posteriores. El p o e m a n ú m . 3 recurre a una expresión que viene de coplas antiguas: «y trescientas cosas más», verso con el que acaba todas las estrofas y que se comenta en nota. E n el n ú m . 75 las coplas vienen en romancillo, y siguen de cerca el estilo de la lírica tradicional: ¡Ay, qué linda perla nos ha dado el cielo!, ¡ay, ay!, en esta morena, en este portento [...] Linda morenica, más bella que el cielo [...] E n el n ú m . 101 vuelve a aparecer el motivo de la bella morena, con tratamiento m u y cercano a las coplas viejas. También es cercano a ellas el n ú m . 108, en sus primeros versos:

FORMAS POÉTICAS

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Serranica de plata linda como un oro... Nótense también estos dos versos del n ú m . 210: A la rosa atended, mi morena, porque eres el blanco, atended.

Referencias a la música y tecnicismos musicales Ya se ha hecho notar, al hablar de las piezas que presentan locución múltiple solamente en las coplas, que sus textos suelen tener una marcada función musical, entre otras cosas porque traen vocabulario propio del oficio. Podemos añadir aquí muchos ejemplos más, pero bastarán algunos para ilustrar esta función. En la introducción del n ú m . 83 se convoca a los ángeles a participar en el quehacer de la capilla catedralicia: ¡Angeles, al facistol! ¡Serafines, al papel! ¡Virtudes, a la capilla!, Que canta, que trina, Que suena, que suena bien... En el n ú m . 115, después de dirigirse al «vulgo volátil», es decir a las aves en general, invitándolas a publicar «en tropa, aunque bárbara / cánticos fáciles», aludiendo con ello a la participación de cantos del pueblo en la fiesta, la voz poética lo hace con el coetus más culto de los músicos profesionales, los «ruiseñores políticos, / honra del aire», y los llama a repetir «en fuga, aunque métrica / júbilos, plácemes» y acaba convocando a las calandrias, a las que pide el canto de «cármenes». Del n ú m . 124 ya se ha hablado en la sección dedicada a la materia clásica, por la correspondencia entre la música del m u n d o sub-lunar con la de las esferas celestes. En cuanto al n ú m . 144, de autoría de Sor Juana, está lleno de tecnicismos musicales para los que remito a las notas.

128

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Juegos sonoros: onomatopeya, esdrújulos y eco E n los núms. 88 y 111 se incluyen onomatopeyas con que se imitan los sonidos de campanas («din, din , din, don, dan»; «dan, dirín, dirín, dindán», entre otras). En el n ú m . 139 la onomatopeya imita el sonido del pandero: «tan, tan, palantán». Son m u y numerosos los poemas que juegan con esdrújulos: además del 115 arriba citado con ocasión de las referencias a la música, tenemos los núms. 20, 24, 40 (en la introducción), 48 (en el cuarto verso de cada copla), 52 (dos versos p o r copla), 108 (en los versos quinto y sexto, finales de copla), 132 y 133. D e los mencionados, el de tratamiento más notable es el 132, Ninfas marítimas del grade Océano, a cuya lectura remito porque n o es apropiado seccionar alguna parte para ofrecer u n ejemplo cuando casi todo él es u n «esdrujúleo» p e r fecto. Hay poemas con juegos de eco. Querol Gavaldá hace notar la i m portancia de los juegos de eco en la música y en el teatro español, ya desde la segunda mitad del siglo xvi; p o n e c o m o ejemplo el Coloquio de Moisés, en el que el eco contesta, con la última sílaba de cada parlamento, a su interlocutor. Señala que «el eco es algo que pertenece a la substancia del barroco musical y del teatro de Calderón y creo que es un elemento n o estudiado, estéticamente hablando. [...] El eco juega u n papel importante en la polifonía litúrgica del XVII en toda clase de textos, pero se usó m u y particularmente en el canto de la Salve Regina, que a veces lleva el título de 'Salve de Ecos'. En El cubo de laAlmudena, III, 576 [w. 97Ó-996 255 ], Calderón hace cantar en eco toda el Ave María [,..]» 256 . En nuestro cancionero el tratamiento del eco difiere u n p o c o de los señalados, ya que el eco de nuestros p o e mas se lleva a cabo con palabras cuyas últimas sílabas se recogen en nuevas palabras que completan el sentido de la frase del mismo locutor. Son tres los poemas que incluyen este recurso: el n ú m . 76 lo anuncia en la introducción y lo realiza en el verso final de las coplas (por ejemplo «manifiesta fiesta ésta», en la segunda). En cambio, en las co-

255 256

En la edición de Luis Galván, 2004. Querol Gavaldá, 1981, pp. 29-31.

FORMAS POÉTICAS

129

pías del núm. 138 casi todos versos toman los sonidos iniciales del anterior: La majestad sin enojos; ojos que al alma encamina, mina de incendio el pecho hecho Etna de llama viva. El núm. 208 sigue este mismo procedimiento tanto en las coplas (salvo en una) como en el estribillo.

3.3.4. Piezas narrativas Hay dos poemas en los que se nota un «yo» narrativo muy claro: los núms. 46 y 49. El primero de ellos, en su estrofa inicial hace una breve introducción, y en las siguientes hace el relato de la derrota del demonio por la Inmaculada Concepción. El núm. 49 es una jácara, género en el que predomina el elemento narrativo.

3.3.5. Piezas lúdicas Juegos verbales

Aunque en esta categoría podrían entrar muchos de los poemas vistos en otras, abrir este apartado me es útil para señalar algunos juegos que de otro modo no serían atendidos. El núm. 18 es un poema cuyo tema es la Navidad. Lo incluí en este poemario porque centra su atención principal en María. Abunda en juegos paronímicos («nieva Eva; / sabe Ave») y en otros de diseminación y recolección (también frecuentes en otras piezas de este poemario) especialmente ingeniosos: entre otros ejemplos posibles escojo la copla segunda, en la que después de la diseminación tenemos la siguiente recolección: Borda, llueve, nieva, cuaja copo, escarcha, perlas, flechas.

130

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En las coplas del núm. 39 viene primero una acumulación, a la que sigue la posterior diseminación para, en el penúltimo verso, hacer una nueva recolección: Alba, sol, estrella, luna; alba que madruga hermosa, sol de brillantes reflejos; estrella: nunca fue errante, luna que al sol bebe incendios; alba, sol, estrella, luna fuiste al instante primero.

De burlas

Hasta aquí hemos visto juegos de ingenio lingüístico. Hay también un número no pequeño de poemas en los que aparecen vayas y burlas; el destinatario es el gran perdedor en la Historia de la Salvación, es decir el demonio, quien fue derrotado en primer lugar por María (por el hecho de no haber logrado de ella el mal que hacía brotar en el hombre). Nuestros poemas, al igual que otras piezas literarias charqueñas257, no manifiestan demasiado respeto por Lucifer, como también se ha visto más arriba, en los poemas de escenario guerrero, en los que todo apresto para el combate acaba en vergonzosa huida. Viene a cuento recordar uno de los pasajes en que Santa Teresa de Jesús se burla del miedo de ciertos eclesiásticos de su tiempo: ¡Una higa para todos los demonios!, que ellos me temerán a mí. N o entiendo estos miedos: ¡demonio, demonio!, donde podemos decir: ¡Dios, Dios!, y hacerle temblar. Sí, que ya sabemos que no se puede menear si el Señor no lo primite. ¿Qué es esto? Es sin duda que tengo ya más miedo a los que tan grande le tienen a el demonio que a él mesmo; porque él no me puede hacer nada, y estotros, en especial si son confesores, inquietan mucho [...] 2 5 8

El poema núm. 46 juega con el tópico del burlador burlado:

257 258

Ver Arellano-Eichmann, 2005, p. 50. Santa Teresa de Jesús, Libro de la vida, 25, 21.

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Burló con una manzana a todo el género humano, pero a él le burló María y lo deja pataleando. El bocado que no quiso fue para el áspid bocado [...] En el núm. 50 no se le llama con ninguno de los nombres por los que es conocido (Satán, Luzbel, Lucifer, etc.), sino que se utiliza recurrentemente el adjetivo (sustantivado) insultante «maldito»; también se lo llama «desdichado», se lo designa con el diminutivo desmitificador «pobrecito», etc.: ¡Ay!, desdichado, cómo te ha puesto la pura niña; tómate perro. [...] Oye, maldito, ¿qué ha sido esto? ¿corrido vas? ¡anda al infierno! En el núm. 223 vemos procedimientos parecidos: de «soberbio valentón», en la segunda copla se pasa a designarlo con expresiones lúdicamente despectivas: «pobretón» (cuarta), «coco menguado» (quinta), «desdichado bufón (sexta), y se le atribuyen acciones que lo asocian a la serpiente («se arrastra») y más a menudo al toro: «embiste como puede», «brama». Los poemas que siguen el paradigma de la tauromaquia, comentados en el acápite de textos guadalupanos (capítulo I), también están concebidos como burlas al demonio, vencido por María que, recién nacida, ya domina su furor como consumada torera.

3.4.

Panorama

de formas

y tipos de piezas

Pórtico de temas varios Tonos

3 C o m o entre espinas la rosa 8 Vergel que alientas fragancias 23 Si una luz que maravilla 24 Céfiro, de las flores deidad

por áreas

temáticas

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Cantadas

15 Astro luciente Villancicos bipartitos de locutor único

6 Ciudad de Dios 7 De lá estrella más fija 9 Flores, oídme 11 Jilguero, galán del cielo 12 ¡Oh, María, en todo pura! 13 ¡Oh, qué dichoso día...! 17 Cante Amor su dulce aplauso 18 Maravilla excelsa 19 Moradores del orbe 20 Ninfas, aves, selvas, flores 21 Saludan las aves 25 Cántese de María Villancicos bipartitos de locución

múltiple

1 ¿Quién mejor puede a María copiar? 2 A coger flores venid 4 Cuatro dulces sirenas 5 Cuatro sonoros cisnes 10 Jilguerillos canoros 14 Un jilguero enamorado 16 Al cielo de María 22 Una luz que en mil formas se ve

Concepción Tonos

43 46 48 50 54 56

En aquel trono de luces Hoy, al compás del contento Mirad cuán venerada Oigan todos los vivientes ¡Sin pecado! Divina, soberana princesa

26 29 41 51 53

A la imitación acorde (locutor múltiple) Animado Galeón Del cielo las estrellas Que Dios es infalible Por más que sin acción

Cantadas

FORMAS POÉTICAS

65 D e aquel inmenso mar Villancicos bipartitos de locutor único 27 ¡Al arma, serafines...! 28 Angeles, María se concibe 30 Arroyuelo que corres alegre 31 Arroyuelo que corres cristales 33 Abejitas discretas 34 Aves que os rizáis de plumas 36 Centellas son de cristal 37 Cierto es 38 Copia el Sol a candores 39 De alabanzas y elogios 40 De hermosas, flamantes luces 44 Fragantes flores 45 ¡Hola, hao, bellas ninfas...! 47 Los afectos se convoquen 49 Oigan, escuchen, atiendan 52 Siempre, Purísima, te adoraré 55 Azucena fragante 57 Abejita que libas las flores 59 Alma eternamente pura 60 ¡Ay!, que el sol 63 Parabienes, zagalejos 66 Vuele la nave 68 Purísima Aurora 69 Linda, bella María 71 Si a silogismos de gracia Villancicos bipartitos de locución múltiple 42 Dos ruiseñores amantes 58 ¡Ah de la obscura, funesta prisión! 61 ¡Hola, hao, ah de las sombras! 62 Óiganme, que cuando celebro 64 ¿Quién llena de armonía las esferas? Villancicos tripartitos 32 ¡Oh, María!, divina peregrina 35 Celebren a María (irregular) 67 Fénix de Arabia Feliz (irregular) 70 ¡Toquen, toquen al arma!

133

134

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

72 ¡Ah del invencible muro...! Natividad-Guadalupe-Populo-Surumi-Nieva Tonos

86 Astros, que en azul volumen 92 En el jardín de delicias 95 Hoy que nacida 99 Lucida Aurora 135 ¡Ay, Morenita del alma...! 136 Una aurora es ésta 149 Aplaudiros quisiera 150 ¿Quién es la niña divina...? Cantadas

79 ¡Al mar, al centro...! 142 De María en su albor Villancicos

bipartitos

de locutor

75 ¡Ah, qué linda perla...! 76 A la Niña que nace 77 Alados querubines 80 A los aplausos del día 81 ¡Al valle florido...! 82 Amantes avecillas 83 ¡Angeles, al facistol! 85 Aquí de los pintores 87 Atended, escuchad el rumor 88 A un Alba recién nacida 90 De aquella cumbre eminente 91 El poder soberano 93 Graciosa infanta bella 96 Jilgueritos risueños 97 Jilguero amante 98 La suavidad de las flores 100 Lleguen las luces 102 Nace el alba María 103 Niña hermosa, agraciada 106 Prados, vergeles, florestas 104 Ocupen alegres 107 Matices del cielo 108 Serranica de plata

único

FORMAS POÉTICAS

112 ¡Ah de las aves canoras! 115 ¡A la selva, vulgo volátil! 118 Al venturoso oriente 119 Armonía canora 120 ¡Ay andar, andar, andar! 122 ¡Hola, hala, que vienen gitanas! 123 Pues en mayo se ha vuelto 124 Silencio, pasito 125 ¡Vengan, si quieren saber...! 127 ¡Vítor la digan! 131 Naced, antorcha brillante 132 Ninfas marítimas del grande Océano 133 ¡Vaya de sonoros cánticos! 134 A la maravilla vengan 137 La tierra y el cielo 138 ¡Qué linda copia...! 139 Pues soy zagalejo 140 Pajarillos amantes 143 Gitanitas del valle, venid 144 Oíd el concierto atentos 145 Avecita, que al nacer el día 146 Salga, salga el torillo 148 Bellísima, antigua madre 151 Al que humanó su deidad Villancicos bipartitos de locución

74 ¡Ah del lucido esférico brillante...! 101 Morenita con gracia es María 105 Pajarillos que al alba cantáis 110 Sonoro clarín del viento 111 Tocad a despertar 113 ¡Ah de las aves que cantan...! 114 ¡Ah del tiempo! 116 ¡Albricias, albricias! 117 Al Pozo de aguas vivas 121 Errante clarín de la esfera 126 Vientos, aves, prados 128 Yo soy la noche obscura 141 Oigan las fiestas de toros

múltiple

136

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

147 Al enigma divino Villancicos

tripartitos

73 ¡Ah del brillante alcázar...! 84 Aparten, que a Guadalupe 89 Cuando nace aquesta Aurora (irregular) 130 Escuchen dos sacristanes Quedan fuera de análisis los núms. 78, 109 y 129, por su estado fragmentario. Y el núm. 94, que es parte de una loa. Natividad-Salves Versos seguidos sin división estrófica

153 A la Aurora que hoy nace 166 A la Salve, señores, oigan atentos 167 Saludad a la Aurora divina 172 A la Salve del Alba más pura Tonos

152 A la Aurora 154 Dios te salve, reina bella 160 Pues concebida 161 Salve, pastora divina 162 Salve, Regina, sol 163 Salve, reina de los cielos 171 María, fuente de aguas divinas Villancicos bipartitos de locutor único

155 Escuadrones angélicos 156 Madre y señora nuestra 157 ¡Pajarillos, madrugad! 158 ¡Paraninfos alados, venid! 159 Porque el Todopoderoso 164 ¡Silencio, atención! 165 Celebren contentos 168 Salve, asombro de los orbes 169 Unidos los elementos 170 Los elementos lleguen Presentación-Expectación-Purifícación-Dolorosa Tonos

179 Ya la sagrada Rosa 181 ¡Ay, mi niña hermosa! 182 Niña de los cielos

FORMAS POÉTICAS

185 189 191 192 173 175 177 178 180 183 186 187 188 190 193 194 176 184

137

¡Qué alegre y risueña...! N o suspires, no llores Pura azucena Salve, mar de penas Villancicos bipartitos de locutor único ¡Ah del mundo! ¡Oh, cuántas, divina niña...! En competencia armoniosa Prados, vergeles Angeles supremos Enciendan y brillen candelas Con tan tierno llanto Lágrimas son de amor Llorad, tristes ojos ¡Oh, dolor...! Suspira, María Todo es dolor Villancicos bipartitos de locución múltiple ¿Quién es ésta, cielos...? Oíd, silencio (a)

Asunción-Descensión-Reina-Nombre de María-CarmenPastora-Rosario 196 199 201 202 204 207 208 210 222 198 205 206 195

Tonos Altos olimpos La madre de Dios bendita Las glorias de María Pues hoy en su Asunción La tierra amenos jardines Divina reina augusta Divina reina del cielo Levantad el vuelo hermoso El rosario de María Cantadas Con grande regocijo A la reina más luciente Desde un laurel frondoso Villancicos bipartitos de locutor único ¡Afuera, afuera, nubes!

138

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

197 ¡Ángeles celestes...! 200 ¡Fuera!, ¡qué locura...! 211 ¡Viva la Infanta hermosa! 215 N o temas, no receles 216 Tremolad las banderas 217 Toquen, al arma toquen! 214 Sagrado asunto a mi voz 218 Al monte de María 219 En este festivo día 220 Ternísimos deseos 221 ¡Al vergel, jardineros! 223 Hoy el clarín de mi voz 224 Llegad, hombres, llegad 228 ¡Al arma! ¡al arma! Villancicos bipartitos de locución

203 209 213 225 226 227

múltiple

¡Que en rápido vuelo...! ¡Guerra, victoria! Del templo sagrado (ojo: ponerle los locutores) ¡Oíd, silencio...! (b) (ojo: id «a», múltiple en estilo indirecto) Que la aurora tarde (yo le pondré locutores, porque parece bien) ¿Qué es esto que se mira? (idem)

Quedan fuera de toda clasificación el enigmático poema núm. 212 y las dos piezas de Letanías, núms. 229 y 230.

APÉNDICE DOCUMENTAL: FUENTES MANUSCRITAS

Entre corchetes va el número de ítem que le corresponde a cada pieza, dentro de la colección musical del A B N B . Como puede observarse, hay piezas a las que asigno más de un número. A veces esto se debe a que la pieza estaba dispersa en más de un ítem (es el caso, por ejemplo, de Aparten, que a Guadalupe; otras veces sucede que dos ítems traen la misma obra poética (a menudo con variantes), con la misma 0 con distinta música. La información se encuentra siempre en la nota al incipit que antecede a la pieza.

Pórtico de temas varios 1 ¿Quién mejor puede a María copiar? [5] 2 A coger flores venid [9] 3 C o m o entre espinas la rosa [191] 4 Cuatro dulces sirenas [214] 5 Cuatro sonoros cisnes [215] 6 Ciudad de Dios [216] 7 De la estrella más fija [227] 8 Vergel que alientas fragancias [314] 9 Flores, oídme [318] 10 Jilguerillos canoros [374] 11 Jilguero, galán del cielo [377] 12 ¡Oh, María, en todo pura! [361-529] 13 ¡Oh, qué dichoso día...! [531] 14 U n jilguero enamorado [726] 15 Astro luciente [767] 16 Al cielo de María [771] 17 Cante Amor su dulce aplauso [828] 18 Maravilla excelsa [858]

140

19 20 21 22 23 24 25

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Moradores del orbe [862] Ninfas, aves, selvas, flores [864-1271] Saludan las aves [892] Una luz que en mil formas se ve [993] Si una luz que maravilla [1095] Céfiro, de las flores deidad [1101] Cántese de María [1206] Concepción 26 A la imitación acorde [54] 27 ¡Al arma, serafines...! [67] 28 Angeles, María se concibe [114] 29 Animado Galeón [117] 30 Arroyuelo que corres alegre [129] 31 Arroyuelo que corres cristales [130-131] 32 ¡Oh, María!, divina peregrina [138-486] 33 Abejitas discretas [146-710] 34 Aves que os rizáis de plumas [149] 35 Celebren a María [184] 36 Centellas son de cristal [187] 37 Cierto es [189] 38 Copia el Sol a candores [200] 39 De alabanzas y elogios [220] 40 De hermosas, flamantes luces [223] 41 Del cielo las estrellas [233] 42 Dos ruiseñores amantes [265] 43 En aquel trono de luces [279] 44 Fragantes flores [321] 45 ¡Hola, hao, bellas ninfas...! [345] 46 Hoy, al compás del contento [349] 47 Los afectos se convoquen [465-60] 48 Mirad cuán venerada [494] 49 Oigan, escuchen, atiendan [539-1127] 50 Oigan todos los vivientes [542] 51 Que Dios es infalible [611] 52 Siempre, Purísima, te adoraré [688] 53 Por más que sin acción [692-1092] 54 ¡Sin pecado! [695] 55 Azucena fragante [768-982]

APÉNDICE DOCUMENTAL: FUENTES MANUSCRITAS

56 Divina, soberana princesa [770] 57 Abejita que libas las flores [772] 58 ¡Ah de la obscura, funesta prisión! [779] 59 Alma eternamente pura [801] 60 ¡Ay!, que el sol [823] 61 ¡Hola, hao, ah de las sombras! [850] 62 Oiganme, que cuando celebro [869] 63 Parabienes, zagalejos [74-872] 64 ¿Quién llena de armonía las esferas? [887] 65 De aquel inmenso mar [945] 66 Vuele la nave [996] 67 Fénix de Arabia Feliz [1038] 68 Purísima Aurora [1043] 69 Linda, bella María [1070] 70 ¡Toquen, toquen al arma! [1078] 71 Si a silogismos de gracia [1094] 72 ¡Ah del invencible muro...! [1188] Natividad-Guadalupe 73 ¡Ah del brillante alcázar...! [29] 74 ¡Ah del lucido esférico brillante...! [31] 75 ¡Ah, qué linda perla...! [37] 76 A la Niña que nace [42-57] 77 Alados querubines [50] 78 Alegría pastores [82] 79 al mar al centro [89] 80 A los aplausos del día [95] 81 ¡Al valle florido...! [104] 82 Amantes avecillas [108] 83 ¡Ángeles, al facistol! [110] 84 Aparten, que a Guadalupe [120-888] 85 Aquí de los pintores [123] 86 Astros, que en azul volumen [133] 87 Atended, escuchad el rumor [136] 88 A un Alba recién nacida [142] 89 Cuando nace aquesta Aurora [213] 90 De aquella cumbre eminente [222] 91 El poder soberano [273] 92 En el jardín de delicias [285]

142

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

93 Graciosa infanta bella [329] 94 Hoy nace María [358-359-360] 95 Hoy que nacida [362] 96 Jilgueritos risueños [375] 97 Jilguero amante [376] 98 La suavidad de las flores [439] 99 Lucida Aurora [470] 100 Lleguen las luces [479] 101 Morenita con gracia es María [504] 102 Nace el alba María [506-1092] 103 Niña hermosa, agraciada [508] 104 Ocupen alegres [518] 105 Pajarillos que al alba cantáis [556] 106 Prados, vergeles, florestas [596] 107 Matices del cielo [599-621-860] 108 Serranica de plata [685] 109 Sonoras filomenas [702] 110 Sonoro clarín del viento [703] 111 Tocad a despertar [713] 112 ¡Ah de las aves canoras! [782] 113 ¡Ah de las aves que cantan...! [783] 114 ¡Ah del tiempo! [787] 115 ¡A la selva, vulgo volátil! [794] 116 ¡Albricias, albricias! [797] 117 Al Pozo de aguas vivas [802] 118 Al venturoso oriente [805] 119 Armonía canora [813] 120 ¡Ay andar, andar, andar! [820] 121 Errante clarín de la esfera [841] 122 ¡Hola, hala, que vienen gitanas! [851] 123 Pues en mayo se ha vuelto [879] 124 Silencio, pasito [901] 125 ¡Vengan, si quieren saber...! [910] 126 Vientos, aves, prados [916] 127 ¡Vítor la digan! [917] 128 Yo soy la noche obscura [920] 129 ¡Afuera, densas sombras! [941] 130 Escuchen dos sacristanes [950]

APÉNDICE DOCUMENTAL: FUENTES MANUSCRITAS

131 Naced, antorcha brillante [955] 132 Ninfas marítimas del grande Océano [987] 133 ¡Vaya de sonoros cánticos! [994] 134 A la maravilla vengan [1013] 135 ¡Ay!, morenita del alma [1013] 136 Una aurora es ésta [1022] 137 La tierra y el cielo [1039] 138 ¡Qué linda copia...! [1044-956] 139 Pues soy zagalejo [1048] 140 Paj arillos amantes [1071] 141 Oigan las fiestas de toros [1076] 142 De María en su albor-[1110] 143 Gitanitas del valle, venid [1114] 144 Oíd el concierto atentos [1126] 145 Avecita, que al nacer el día [1168] 146 Salga, salga el torillo [1169] Natividad-Popolo 147 Al enigma divino [799] 148 Bellísima, antigua madre [826] Natividad-Surumi 149 Aplaudiros quisiera [121] 150 ¿Quién es la niña divina...? [627] Natividad-Nieva 151 Al que humanó su deidad [99] Natividad-Salves 152 A la Aurora [43-1031] 153 A la Aurora que hoy nace [44] 154 Dios te salve, reina bella [247] 155 Escuadrones angélicos [297] 156 Madre y señora nuestra [481] 157 ¡Pajarillos, madrugad! [555] 158 ¡Paraninfos alados, venid! [565] 159 Porque el Todopoderoso [594] 160 Pues concebida [597] 161 Salve, pastora divina [662] 162 Salve, Regina, sol [672] 163 Salve, reina de los cielos [673] 164 ¡Silencio, atención! [691]

143

144

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

165 166 167 168 169 170 171 172

Celebren contentos [769] A la Salve, señores, oigan atentos [843] Saludad a la Aurora divina [891] Salve, asombro de los orbes [930] Unidos los elementos [961] Los elementos lleguen [1040-1263] María, fuente de aguas divinas [1124] A la Salve del Alba más pura [1171]

173 174 175 176

¡Ah del mundo! [32-272] ¡Oh, divina Ester...! [524] ¡Oh, cuántas, divina niña...! [525] ¿Quién es ésta, cielos...? [626]

Presentación

Expectación

177 En competencia armoniosa [283] 178 Prados, vergeles [596] 179 Ya la sagrada Rosa [758] 180 Angeles supremos [1106]

Purificación

181 182 183 184 185

¡Ay, mi niña hermosa! [155-156] Niña de los cielos [159] Enciendan y brillen candelas [282] Oíd, silencio (a) [538] ¡ Q u é alegre y risueña...! [609]

186 187 188 189 190 191 192 193 194

Con tan tierno llanto [199] Lágrimas son de amor [432] Llorad, tristes ojos [480] N o suspires, no llores [514] ¡Oh, dolor...! [526] Pura azucena [607] Salve, mar de penas [661] Suspira, María [707] Todo es dolor [715]

Dolorosa

Asunción

195 ¡Afuera, afuera, nubes! [17] 196 Altos olimpos [102] 197 ¡Ángeles celestes...! [111-112]

APÉNDICE DOCUMENTAL: FUENTES MANUSCRITAS

198 199 200 201 202 203

Con grande regocijo [196] La madre de Dios bendita [248] ¡Fuera!, ¡qué locura...! [323] Las glorias de María [436] Pues hoy en su Asunción [602] ¡Que en rápido vuelo...! [614] Descensión 204 La tierra amenos jardines [440-1244] Reina 205 A la reina más luciente [59] 206 Desde un laurel frondoso [236] 207 Divina reina augusta [248] 208 Divina reina del cielo [290] 209 ¡Guerra, victoria! [332] 210 Levantad el vuelo hermoso [460] 211 ¡Viva la Infanta hermosa! [751] 212Veni, sponsa Christi [915] 213 Del templo sagrado [1155] 214 Sagrado asunto a mi voz [1164] Nombre de María 215 No temas, no receles [865] 216 Tremolad las banderas [905] 217 Toquen, al arma toquen! [1078] Carmen 218 Al monte de María [93] 219 En este festivo día [1010] Pastora 220 Ternísimos deseos [711] Rosario 221 ¡Al vergel, jardineros! [105] 222 El rosario de María [285] 223 Hoy el clarín de mi voz [350] 224 Llegad, hombres, llegad [476] 225 ¡Oíd, silencio...! (b) [538] 226 Q u e la aurora tarde [618-619] 227 ¿Qué es esto que se mira? [882] 228 ¡Al arma! ¡al arma! [1067]

146

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Letanías 229 Alégrese la tierra [80] 230 Serafines, ¡a la estrella! [683-853]

BIBLIOGRAFÍA Y

DISCOGRAFÌA

G E N E R A L

1 . BIBLIOGRAFÍA

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148

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE CHARCAS

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127-146.

BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÌA GENERAL

149

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150

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158

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

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3 . ABREVIATURAS

ABNB Aut BNE

Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia Diccionario de Autoridades Biblioteca Nacional (Madrid) 2 5 9

259 Cuando me refiero a un pliego de villancicos, añado el número de ítem (por la fecha se conoce si corresponde al catálogo del siglo xvn o al de los siglos xvii-xix) y el número de pieza dentro del pliego.

BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÌA GENERAL

Cov FS DHB DSJ DOS DZ

159

Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana, o española) Flos Sanctorum (+ número romano para tomo, arábigo para páginas, letras para columnas) Diccionario Histórico de Bolivia Diccionario de San Juan de la Cruz El divino Orfeo (segunda versión) Denzinger

ESTA E D I C I Ó N

1. TRATAMIENTO DEL MATERIAL 1.1.

Los

manuscritos

La casi totalidad del material se encuentra en conjuntos de hojas sueltas o particelas, de unos 315 por 215 milímetros. Es el tamaño aproximado de los llamados «simples» en el Catálogo. Los hay «dobles», escritos en una cara, que doblados en dos tienen el mismo tamaño que los anteriores. Y también hay algunos, como los del ítem 37, cuyo tamaño es la mitad de un «simple»: 215 por 152 milímetros, y son llamados «medios». Utilizo estas designaciones en las notas cuando es necesario. Cada una de las particelas contiene la música correspondiente a un instrumento o a una voz. Cuando se trata de particelas para cantores, viene el texto debajo del pentagrama. La carilla externa de la primera hoja suele hacer de portada y la interna presenta por lo general la parte del «bajo continuo», es decir la que ejecuta la mano izquierda del acompañamiento (órgano o clave), que se complementa con las improvisaciones armónicas que ha de realizar la mano derecha.

1.2.

La

fijación

textual

La fijación del texto en muchos casos se hace posible, como ya se dijo al hablar de la retroescritura, una vez elaborado un documento

162

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que permita observar en u n golpe de vista lo que cantan las distintas voces. U n a opción es hacer la partitura, pero también puede transcribirse el texto en cuadrículas que equivalgan a los compases, que deb e n numerarse, para seguir lo que cantan las distintas voces que alternan en contrapunto o que coinciden en armonías verticales, a lo largo de toda la obra. E n cualquier caso, se debe llegar a lo que podríamos llamar la base textual. Cuanta mayor sea la riqueza contrapuntística de la obra musical, más morosa será esta tarea. U n a vez realizada, puede darse u n segundo paso en la fijación textual, que consiste en: —

—

— —

Identificar las palabras: con alguna frecuencia se encuentran sílabas sueltas cuya unión es aparentemente posible tanto con la anterior c o m o la posterior; en ocasiones el acierto en la fijación del texto depende de la observación del acento musical en el c o m pás, u otros elementos que hay que buscar en el pentagrama. Quitar las reiteraciones que solamente se deben al ornato musical. Puede ocurrir que sea una misma voz la que reitera palabras, o varias voces (en canon o en contrapunto). P u e d e n venir con palabras escritas o con signos específicos que indican repetición de las últimas palabras escritas, o de todo lo cantado (da capo) hasta el calderón. Establecer la puntuación, la acentuación y la disposición en versos. Retroescritura: ver lo explicado en el capítulo tercero, 3.2.

2 . LA EDICIÓN

2.1. Criterios generales Se siguen las normas del G r u p o de Investigación Siglo de O r o ( G R I S O ) de la Universidad de Navarra. Se desarrollan las palabras abreviadas. Se normaliza el uso de las mayúsculas según el uso actual. Lo mismo se hace con la ortografía y la puntuación de acuerdo con el castellano actual, con las excepciones que admite (por ejemplo «al arma») y otras que son exigidas para mantener la métrica («Balán» por Balaám) y los límites que i m p o n e la fonética («mesmo»). Se advierte, sin embargo, que el seseo se aplica en la realización fonética de los textos.

ESTA EDICIÓN

163

En los textos latinos se transcribe según la ortografía de esa lengua, a excepción de la prótasis indicada en la Introducción, 4.4.1.2. (acápite al que remito para más datos sobre la pronunciación del latín en Charcas): por ejemplo, «espes» en lugar de «spes».

2.2.

Variantes

y

trovas

Las voces de una obra polifónica pueden alternarse para decir distintas palabras del mismo texto y en otro momento unirse (varias o todas) para decir juntas otro sector del texto. Puede ocurrir, por ello, que una obra de la que queda un solo testimonio manuscrito, de la misma mano (compositor o copista), ofrezca variantes: como máximo una para cada voz, lo cual nunca llega a ocurrir en aquellas que constan de muchas voces (las hay hasta para doce cantores). Por ello, es necesario distinguir bien lo que se debe considerar variante textual de otros fenómenos. Las variaciones ortográficas y de puntuación no son relevantes. Debajo de los pentagramas, las distintas particelas pueden mostrar todas las fluctuaciones ortográficas de la época que se quiera y diferir entre sí. Puede no haber acentos en una y haberlos en las demás; y lo mismo con los signos de puntuación, que dependen a veces más del fraseo musical del fragmento que de un criterio relacionado con el texto (por ejemplo «vuelve a mirar, nos, Señora» en el núm. 165). Las reiteraciones de palabras varían con frecuencia entre una particela y otra. Por lo dicho más arriba, también se dejan de lado y se incluyen solamente aquellas que pueda tolerar el texto por razones métricas o de énfasis. Se deben tener en cuenta las variantes de contenido textual entre las particelas del mismo juego manuscrito (o de los distintos juegos que contienen la misma obra) y por ello están señaladas en las notas. Alguna vez podrían ser variantes intencionales: dos palabras «alternativas» que corresponden al mismo texto, y que se cantan en contrapunto. En ese caso, si ambas son significativas, para evitar un verso hipermétrico se coloca una de ellas a pie de página y se indica el fenómeno. Correcciones que presenta el propio manuscrito: si puede reconocerse un texto tachado en el manuscrito, se lo anota. A veces se puede optar por el texto anterior a la corrección, si hay motivo para ello,

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lo cual se aclara en las notas. Pero hay manuscritos, p o r ejemplo ¡Ay andar, andar, andar! (núm. 120) en que se conoce que son correcciones acertadas porque, en la quinta copla, el texto «alternativo» carece de sentido. Las trovas: el propio compositor o amanuense, o bien una m a n o posterior, ha cambiado la finalidad o la temática de la pieza, para lo cual ha insertado cambios arriba o debajo de las palabras originales. Van señaladas en las notas. Si p o r algún motivo se ha optado p o r la trova en lugar del texto original, se señala, j u n t o con el motivo de tal opción, en las notas. Tanto para las correcciones c o m o para las trovas, en ocasiones el copista las introduce tachando una parte del texto y, en otras, pegando u n trozo de papel escrito del tamaño de la o las palabras de la primera composición textual.

2.3. Un ejemplo de secuencia textual en los manuscritos Podría dar ejemplos que permitieran ver con claridad los distintos tipos de decisiones que hace falta tomar en la fijación textual. M e limitaré a dar u n o muy sencillo de reiteraciones de palabras en las que las voces de una pieza varían. E n Altos olimpos, el Tiple primero y el Alto comienzan en el décimo séptimo compás, cantando las palabras «Altos olimpos» (en dos compases) y mientras callan en los dos siguientes, el Tiple segundo y el Tenor cantan «claros luceros»; siguen cuatro compases de silencio de las voces en los que solamente se escucha el acompañamiento, y a continuación se oye, en igual contrapunto, «bellos planetas, orbes excelsos». Vuelven las cuatro voces a cantar en tutti «altos olimpos, claros luceros». Después, todos menos el Alto siguen con «bellos planetas, orbes excelsos», a lo que sigue nuevamente «orbes excelsos» en tutti. Siguen ocho compases de silencio para las voces, y a continuación todas cantan «bellos planetas, orbes excelsos». Dos compases más de silencio, y sigue el j u e g o de contrapunto: Tenor: «oíd» Tiple 1.°: «escuchad» Tiple 2.°: «atended» Tutti: «Sacros misterios, misterios»

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Después de u n compás de silencio, el Alto canta «misterios, misterios», mientras el resto dice una sola vez «misterios». Sigue el Tiple primero cantando «que María, que María». El contrapunto inmediato es el canto sucesivo de: Tiple 1.° y Alto: «pisa brillante» Tiple 2.° y Tenor: «orbes amenos» Tiple 1.°: «mendigando» Alto: «mendigando» Tenor: «mendigando» A continuación, mientras el Tiple segundo canta «sus luces», el Alto y el Tenor repiten en tiempos distintos «mendigando», a lo que añaden «sus luces». Se cierra la primera estrofa con el tutti en el que se canta «todos los cielos». El esquema se repite en las cuatro estrofas. Cualquier músico sabe c ó m o interpretar estas partes, ya de m a n e ra individual c o m o grupal; sin embargo, la fijación del texto siempre requiere de criterios que, c o m o puede verse, permitan tomar decisiones acertadas. La estrofa completa es c o m o sigue: Altos olimpos, claros luceros, bellos planetas, orbes excelsos, oíd, escuchad, atended sacros misterios, que María pisa brillante orbes amenos, mendigando sus luces todos los cielos.

2.4. Presentación de los textos Cada obra viene encabezada por el incipit a m o d o de título 1 . En la primera nota viene la información del contenido de la portada 2 . En los casos en que n o hay portada, se anuncia. A menos que esté escrito en la portada («solo», «dúo», «tres», «cuatro» o «a cuatro», etc.) se señala la cantidad de voces que conformaban el elenco para la interpretación de la obra. Si la portada trae incompleto el n o m b r e del

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A veces este coincide, total o parcialmente, con lo anunciado en la portada. Omito rúbricas y abreviaturas de nombres de personas.

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compositor, se lo desarrolla entre corchetes. C u a n d o el manuscrito n o ofrece ningún dato, pero se sabe quién es el compositor, se aclara, y lo mismo ocurre con el poeta. También se hace constar si en el mism o ítem hay más de una obra, o más de u n juego de partes de la misma pieza. Y al revés, si una pieza se" ha logrado restablecer reuniendo papeles de varios ítems de la colección. Se añaden (sin pretensiones de exhaustividad) grabaciones o publicaciones en que aparece la pieza. Se transcriben también (a pie de página) palabras del encabezado de las particelas cuando ofrecen u n dato que permita ubicar mejor la obra, por ejemplo si aclaran una falta de correspondencia entre la p o r tada y el contenido de la obra. En algún caso, también, cuando se refieren al contexto de la obra, p o r ejemplo si aparece u n elenco de mujeres. Se transcriben las indicaciones de estructura de la obra, cuando éstas aparecen en el manuscrito, c o m o acotaciones: p o r ejemplo aria, recitado, coplas, etc. También van al margen los distintos personajes o l o cutores que intervienen en una obra.

2.5. Anotación Entiendo que era necesario optar p o r una edición que permitiera reconocer los numerosos elementos simbólicos y rasgos de estilo c o m partidos con el resto del m u n d o ibérico e iberoamericano del Siglo de O r o y que a la vez alcanzara el objetivo de hacer perceptible la inserción en Charcas de las figuras y expresiones que encontramos en los poemas. A u n q u e son abundantes las muestras de expresiones o de conceptos compartidos y sociabilizados en otros textos de Charcas que c o n signo en el aparato de notas, n o es m u y amplio el abanico de obras que utilizo para ello; a la dificultad de acceso, que ocurre en muchos casos, se añade la demora que implica la incorporación de nuevas f u e n tes de referencias. A mi entender, tal incorporación debe ser lo más sistemática p o sible. Es decir, n o cabe la simple inclusión de u n elemento aislado (salvo cuando u n texto no ofrece más de uno, y éste pueda considerarse relevante), sino que todos aquellos que estén presentes en una determinada obra deben ser potencialmente considerados. E n u n segundo

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momento se pueden escoger algunos dejando de lado otros, para evitar excesos innecesarios en la anotación, que van en peijuicio del lector. Espero haber conseguido el equilibrio deseado.

3 . ÍNDICE ALFABÉTICO DE PRIMEROS VERSOS

A coger flores venid 2 A la Aurora 152 A la Aurora que hoy nace 153 A la imitación acorde 26 A la maravilla vengan 134 A la Niña que nace 76 A la reina más luciente 205 A la Salve del Alba más pura 172 A la Salve, señores, oigan atentos 166 A la selva, vulgo volátil! 115 A los aplausos del día 80 A un Alba recién nacida 88 Abejita que libas las flores 57 Abejitas discretas 33 Afuera, afuera, nubes! 195 Afuera, densas sombras! 129 Ah de la obscura, funesta prisión! 58 Ah de las aves canoras! 112 Ah de las aves que cantan...! 113 Ah del brillante alcázar...! 73 Ah del invencible muro...! 72 Ah del lucido esférico brillante...! 74 Ah del mundo! 173 Ah del tiempo! 114 Ah, qué linda perla...! 75 Al arma! ¡al arma! 228 Al arma, serafines...! 27 Al cielo de María 16 Al enigma divino 147 Al mar, al centro 79 Al monte de María 218 Al Pozo de aguas vivas 117

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Al que humanó su deidad 151 Al valle florido...! 81 Al venturoso oriente 118 Al vergel, jardineros! 221 Alados querubines 77 Albricias, albricias! 116 Alégrese la tierra 229 Alegría pastores 78 Alma eternamente pura 59 Altos olimpos 196 Amantes avecillas 82 Angeles celestes...! 197 Angeles supremos 180 Angeles, al facistol 83 Angeles, María se concibe 28 Animado Galeón 29 Aparten, que a Guadalupe 84 Aplaudiros quisiera 149 Aquí de los pintores 85 Armonía canora 119 Arroyuelo que corres alegre 30 Arroyuelo que corres cristales 31 Astro luciente 15 Astros, que en azul volumen 86 Atended, escuchad el rumor87 Avecita, que al nacer el día 145 Aves que os rizáis de plumas 34 Ay andar, andar, andar! 120 Ay!, morenita del alma 135 Ay!, que el sol 60 Ay, mi niña hermosa! 181 Azucena fragante 55 Bellísima, antigua madre 148 Cante Amor su dulce aplauso 17 Cántese de María 25 Céfiro, de las flores deidad 24 Celebren a María 35 Celebren contentos 165

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Centellas son de cristal 36 Cierto es 37 Ciudad de Dios 6 Como eptre espinas la rosa 3 Con grande regocijo 198 Con tan tierno llanto 186 Copia el Sol a candores 38 Cuando nace aquesta Aurora 89 Cuatro dulces sirenas 4 Cuatro sonoros cisnes 5 De alabanzas y elogios 39 De aquel inmenso mar 65 De aquella cumbre eminente 90 De hermosas, flamantes luces 40 De la estrella más fija 7 De María en su albor 142 Del cielo las estrellas 41 Del templo sagrado 213 Desde un laurel frondoso 206 Dios te salve, reina bella 154 Divina reina augusta 207 Divina reina del cielo 208 Divina, soberana princesa 56 Dos ruiseñores amantes 42 El poder soberano 91 El rosario de María 222 En aquel trono de luces 43 En competencia armoniosa 177 En el jardín de delicias 92 En este festivo día 219 Enciendan y brillen candelas 183 Errante clarín de la esfera 121 Escuadrones angélicos 155 Escuchen dos sacristanes 130 Fénix de Arabia Feliz 67 Flores, oídme 9 Fragantes flores 44 Fuera!, ¡qué locura...! 200

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Gitanitas del valle, venid 143 Graciosa infanta bella 93 Guerra, victoria! 209 Hola, hala, que vienen gitanas! 122 Hola, hao, ah de las sombras! 61 Hola, hao, bellas ninfas...! 45 Hoy, al compás del contento 46 Hoy el clarín de mi voz 223 Hoy nace María 94 Hoy que nacida 95 Jilguerillos canoros 10 Jilguero amante 97 Jilguero, galán del cielo 11 Lágrimas son de amor 187 La madre de Dios bendita 199 La tierra amenos jardines 204 La suavidad de las flores 98 La tierra y el cielo 137 Las glorias de María 201 Levantad el vuelo hermoso 210 Linda, bella María 69 Los afectos se convoquen 47 Los elementos lleguen 170 Lucida Aurora 99 Llegad, hombres, llegad 224 Lleguen las luces 100 Llorad, tristes ojos 188 Madre y señora nuestra 156 Maravilla excelsa 18 María, fuente de aguas divinas 171 Matices del cielo 107 Mirad cuán venerada 48 Moradores del orbe 19 Morenita con gracia es María 101 Naced, antorcha brillante 131 Nace el alba María 102 Ninfas, aves, selvas, flores 20 Ninfas marítimas del grande Océano 132

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Niña de los cielos 182 Niña hermosa, agraciada 103 N o suspires, no llores 189 N o temas, no receles 215 Ocupen alegres 104 Oh, cuántas, divina niña...! 175 Oh, divina Ester...! 174 Oh, dolor...! 190 Oh, María!, divina peregrina 32 Oh, María, en todo pura! 12 Oh, qué dichoso día...! 13 Oíd el concierto atentos 144 Oíd, silencio (a) 184 Oíd, silencio...! (b) 225 Oigan las fiestas de toros 141 Oigan, escuchen, atiendan 49 Óiganme, que cuando celebro 62 Oigan todos los vivientes 50 Pajarillos amantes 140 Pajarillos, madrugad! 157 Pajarillos que al alba cantáis 105 Parabienes, zagalejos 63 Paraninfos alados, venid! 158 Por más que sin acción 53 Porque el Todopoderoso 159 Prados, vergeles 178 Prados, vergeles, florestas 106 Pues concebida 160 Pues en mayo se ha vuelto 123 Pues hoy en su Asunción 202 Pues soy zagalejo 139 Pura azucena 191 Purísima Aurora 68 Q u é alegre y risueña...! 185 Q u e Dios es infalible 51 Q u e en rápido vuelo...! 203 Q u é es esto que se mira? 227 Q u e la aurora tarde 226

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Qué linda copia...! 138 Quién es ésta, cielos...? 176 Quién es la niña divina...? 150 Quién llena de armonía las esferas? 64 Quién mejor puede a María copiar? 1 Sagrado asunto a mi voz 214 Salga, salga el torillo 146 Saludad a la Aurora divina 167 Saludan las aves 21 Salve, asombro de los orbes 168 Salve, mar de penas 192 Salve, pastora divina 161 Salve, Regina, sol 162 Salve, reina de los cielos 163 Serafines, ¡a la estrella! 230 Serranica de plata 108 Si a silogismos de gracia 71 Si una luz que maravilla 23 Siempre, Purísima, te adoraré 52 Silencio, atención! 164 Silencio, pasito 124 Silgueritos risueños 96 Sin pecado! 54 Sonoras filomenas 109 Sonoro clarín del viento 110 Suspira, María 193 Ternísimos deseos 220 Tocad a despertar 111 Todo es dolor 194 Toquen, al arma toquen! 217 Toquen, toquen al arma! 70 Tremolad las banderas 216 Una aurora es ésta 136 Una luz que en mil formas se ve 22 Unidos los elementos 169 Un jilguero enamorado 14 Vaya de sonoros cánticos! 133 Vengan, si quieren saber...! 125

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Veni, sponsa Christi 212 Vergel que alientas fragancias 8 Vientos, aves, prados 126 Vítor la digan! 127 Viva la Infanta hermosa 211 Vuele la nave 66 Ya la sagrada Rosa 179 Yo soy la noche obscura 128

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

P Ó R T I C O D E TEMAS VARIOS i ¿Quién mejor puede a María copiar1? —¿Quién mejor puede a María copiar? ¿El fuego, la tierra, el viento o el mar2? Tiple 2.°

—Yo digo que el fuego...

Alto

—La tierra podrá...

Tenor

—El agua lo acierta...

Tiple 1."

—El viento lo hará. —Aleguen, disputen, ufanos, contentos los cuatro elementos, cediendo la porfía en alabanza y gloria de María3. Coplas

1

Portada: «Cantada a cuatro con violines y oboes. A Nuestra Señora. Quién mejor. Por don Joaquín Ampuero. Vargas. Son 10 pap[eles]». La introducción tiene una trova de circunstancias. 2 El viento y el mar: es decir, el aire y el agua, que junto con el fuego y la tierra constituyen los cuatro elementos de los que se compone todo el universo material. 3 La contienda, competencia o certamen, en que se intenta prevalecer en destreza para manifestar el afecto, o por el que se defiende la propia preeminencia en el festejo de María es motivo al que se recurre con mucha frecuencia. Lo veremos repetidamente en esta colección, y aparece como punto de partida de varias piezas te-

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1. —Si su pecho es hoguera de amor divino, de sagrado incendio4, ¿quién hará mejor copia de este océano de luz si no es el Fuego? —Aleguen, disputen, ufanos, contentos los cuatro elementos, cediendo la porfía en alabanza y gloria de María. 2. —Si es Paloma, si es Oliva figurada5, en alcázar bello huerto6, sola la Tierra puede en su copia tener debido acierto. —Aleguen, disputen, ufanos, contentos los cuatro elementos, cediendo la porfía en alabanza y gloria de María. 3. —Si es un mar de piedades7.

atrales de la colección del convento de Santa Teresa de Potosí publicadas en ArellanoEichmann, 2005. 4 El motivo del fuego como expresión del amor es muy frecuente en toda la literatura occidental. 5 La paloma y la oliva son figuras de María. Aquí la relación entre ambas y la Virgen parece estar en constituir para los hombres la señal de su salvación y de la paz con Dios: la segunda vez que N o é libera a la paloma, para ver si las aguas del diluvio universal ya no cubrían la tierra, vuelve ésta con una rama verde de olivo en su pico (Génesis, 8, 11). En este sentido La Vorágine, en su Legenda aurea dice que María es «Paloma inocentísima que llevó al arca un ramo de verde oliva en su pico, por el cual indicaba que el hombre había sido reconciliado con Dios» (citado por L. Navás, 1904, p. 234; el autor muestra pasajes de otros autores en los que María como Paloma y como Olivo se relaciona con otros pasajes de las Sagradas Escrituras). 6 Otra de las imágenes de la Virgen es la del huerto cerrado, hortus conclusus, que procede del Cantar de los cantares: «Hortus conclusus, soror mea, hortus conclusus» (Cantar, 4, 12). (En lo que sigue t o m o la nota a Loa a la Asumpción de María, en Arellano-Eichmann, 2005, v. 29). Comp. Alain de Lille (Alanus de Insulis) ve a la Virgen como huerto rebosante de frutos, exuberante de riqueza, donde se aspira de continuo el aura de la gracia: «Hic est hortus fructibus redundans, copiis exuberans [...] ubi mollioris aurae gratia indesinenter aspirat» (PL, 210, col. 95). 7 Para esta tercera copla, que debía cantar el Alto, el amanuense solamente llegó a escribir lo arriba transcrito, sin completar el texto.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

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4. —Si María en su retrato como águila mira en el desierto8, ¿Quién tan divina imagen copiar podrá si no es el Viento? —Aleguen, disputen, ufanos, contentos los cuatro elementos, cediendo la porfía en alabanza y gloria de María9.

2 A coger

flores

venid10

A coger flores venid, jardineros del sacro pensil, y a la fiesta traed abreviados11 en vuestras cestillas el Mayo y Abril12. Coplas

1. —Yo traigo de mi vergel

8 E n estos dos versos leo: Si ma nen su re tra to co m o a qui la mi ra[...]. Enmiendo a m o d o de propuesta. 9 Esta copla lleva el número 4. D e la anterior (3), que debía cantar el Alto, solamente se cuenta con el primer verso: «Si es un mar de piedades», como ya se dijo. 10 Portada: «A coger flores venid, jardinero, a tres voces». 11 Enmiendo abreviadas. 12 N o podemos saber, por ahora, si este poema se escribió en el hemisferio norte o en el sur. Puede muy bien haber sido escrito en Charcas, aunque en estas latitudes los meses de mayo y abril no condicen con las flores; en el lenguaje poético puede haberse mantenido, por tradición, como símbolo de primavera. Para ésta y otras identificaciones de meses con estaciones del año en este cancionero, téngase en cuenta que, por ejemplo, abril «Metafóricamente se usa para dar a entender que una cosa está florida y hermosa» (Aut). Por otra parte, las estaciones del año en Charcas (al m e nos en las zonas altas) no coinciden con las conocidas; suele hablarse de tres «estaciones» (ver Berg, van den, 2005, p. 36): la fría (de mayo a agosto), la seca (de septiembre a noviembre) y la lluviosa (de diciembre a abril). Al n o coincidir en nada con las divisiones habituales del ciclo anual, hay mayor razón para que pasara desapercibida la falta de la relación tradicional entre meses y estaciones (con su carga semántica), ni llegaran a ser consideradas bajo otro aspecto.

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

el animado rubí, pues a el clavel13 aun el lirio 14 le debe el mejor matiz. 2. —Yo en aquestas rosas traigo fresca copia15 de carmín que entre candores y púrpura16 se sonrosea mi Aurora17 feliz. 3. —La flor de más puridad18

13

Téngase en cuenta que el clavel «es el rey de los vergeles» (Aut). El pasaje del Cantar de los Cantares (2, 1) que habitualmente la liturgia p o n e en boca de María: «Ego flos campi, et lilium convallium» se complementa aquí con la figura de Cristo-clavel, frecuente en la literatura aurisecular; por ejemplo Góngora: «Caído se le ha u n clavel / hoy a la Aurora del seno» (Obras completas, ed. A n t o n i o Carreira, pp. 565-66). 14

15

Abundancia. Referencia a los colores blanco y rojo (lilia cum rosis) del rostro de la mujer; es figura de antigua raigambre poética desde la antigüedad clásica. El texto nuclear es de Virgilio: «Indum sanguineo veluti violaverit ostro / siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multa / alba rosa: talis virgo dabat ore colores» (Aen., lib. 12, w . 67-68). A partir de él, autores latinos, Padres de la Iglesia, escritores medievales y posteriores, en n ú m e r o cada vez creciente, utilizan el topos, también en clave espiritual. 16

17

«La metáfora de la aurora aplicada a la Esposa está ya en el Cantar de los Cantares, 6 , 9 : «¿Quién es ésta, que avanza c o m o aurora ascendente, hermosa c o m o la luna ...?». Este verso se aplica en la liturgia a la Virgen Santísima. Ver Herrán, 1988, pp. 10612,269-76, 803-24. Fray Luis comenta extensamente este simbolismo en relación con el del rocío para Cristo, en De los nombres de Cristo: «porque había comparado al aurora el vientre de la madre y p o r q u e en el aurora cae el rocío con que se fecunda la tierra, prosiguiendo en su semejanza, a la virtud de la generación llamóla rocío t a m bién. Y a la verdad así es llamada en las divinas letras, en otros muchos lugares, esta virtud vivífica y generativa con que engendró Dios al principio el cuerpo de Cristo y con que después de m u e r t o le reengendró y resuscitò» (ed. C. Cuevas, p. 189). Otros comentarios sobre la aurora c o m o emblema de la Virgen, C. a Lapide, VIII, 154. M C , v. 22.» (Arellano, Diccionario de los autos). Ejemplo de textos litúrgicos en los que hallamos este símil: «[...] ex te e n i m ortus est sol iustitiae, Christus Deus noster» (Antífona ad Magníficat de la solemnidad de la Concepción; en la colección de códices corales de La Plata, voi. LG22, fol. 17 y v.; también LP6, fol. X v. y XI). Calderón lo utiliza repetidas veces, incluso en el título de la comedia La Aurora en Copacabana. 18

puridad: «la cualidad que constituye alguna cosa pura y limpia de toda i m p e r fección o de materia extraña» (Aut).

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

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en la azucena19 escogí 20 que son sus hojas más nítidas; que las guarda intacto jardín21.

3 Como

entre espinas

la

rosa22

1. Como entre espinas la rosa23, como entre nubes la luna, única y como ninguna luce la divina Esposa toda pura, toda hermosa24, púrpura y viso 25 vestida,

19 La azucena es «símbolo de pureza, aparece en la iconografía de la Virgen. Comp. V Z , p. 710: "Mira una blanca azucena / dar allí granos de oro, / sin que el cierzo su pureza / empañe ni aje; una rosa / allí en virgen edad tierna"; VSS, p. 1398: "pero también m e perturba [a la Sombra] / una cándida azucena"; DP, p. 1257: "para que llena / de gracia, flor especiosa, / la explique en virgen la rosa, / y fecunda la azucena". PF, w . 187-90» (Arellano, Diccionario de los autos). Aparece innumerables veces en nuestro cancionero. 20

Se lee «escogió»; enmiendo para dar coherencia al texto, puesto que cada voz equivale a un personaje y en cualquier caso porque no quedaría claro cuál sería el sujeto del verbo en tercera persona. A favor está también la rima aguda asonante en -í. 21

Parece una alusión al hortus conclusus del que ya se habló arriba. Portada: «Dúo [tachado «al Ssmo Sacramento»] a la Virgen Santísima. C o m o entre espinas la rosa». 23 Este primer verso sigue de cerca el pasaje del Cantar de los cantares, 2 , 1 , en que el Esposo exclama, refiriéndose a la Esposa: «sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias». En nuestro poema la rosa ocupa el lugar del lirio; téngase presente que «la rosa es la reina de las flores, de suavísimo olor que mata a los escarabajos» (Arellano, Diccionario de los autos). San Bernardo dice que «Eva fue espina, María rosa. Eva espina hiriendo, María rosa templando los afectos de todos. Eva espina clavando en todos la muerte; María rosa, devolviendo a todos saludable suerte» (citado por Navás, 1904, p. 229). E n la letanía Lauretana encontramos la expresión «Rosa mystica» y en la Potosina «Pulchra velut rosa», «Flos vernans rosarum» y «Rosa puritatis». 22

24

En el Cantar de los cantares, 4, 7 se lee «Eres toda hermosa, amiga mía». Viso: «se toma asimismo por la onda de resplandor que hacen algunas cosas h e ridas de la luz. [...]» (Aut). 25

182

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ciudad de Dios defendida26, arca de su testamento 27 , de la Trinidad asiento28, iris hermosa de paz29

26

Alusión a Salmos, 126, 1: «Nisi D o m i n u s custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam» («Si el Señor n o defiende la ciudad, en vano se cansan los que la custodian»). Sobre la ciudad c o m o figura de María hay u n comentario en Ciudad de Dios, María (núm. 6). 27

El Arca del Testamento contenía, según 3 Reyes, 8, 9, las tablas de la Ley de Moisés; una tradición que se recoge en Hebreos, 9, 4 añade la vara de Aarón y u n recipiente de oro con maná, el alimento con que Dios sustentó al pueblo hebreo en el desierto (ver Diccionario Enciclopédico de la Biblia). El Arca es también símbolo mariano, c o m o puede verse, entre otros sitios, en el siguiente pasaje de R a m o s Gavilán en el que compara el Arca con María: «las dos arcas, una material y otra espiritual, la una tenía en guarda el Maná, manjar al fin corruptible, y la otra prevenía Dios para el Maná manjar verdadero para las almas» (Historia, 3,Tercer Día). 28

El «asiento» de la Trinidad es el cielo. María es cielo en cuyas entrañas se aloj ó el Sol 0esús). Por otra parte, R a m o s Gavilán se refiere a María c o m o asiento de la Trinidad desde el m o m e n t o de su C o n c e p c i ó n Inmaculada: «es silla de toda la santísima Trinidad, q u e la llamó así p o r q u e desde el día que entró en ella por grande, asistió tan de asiento que desde el p r i m e r instante de su C o n c e p c i ó n n o se ha levantado de ella» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo día). 29 Tanto en la cultura griega c o m o en la hebrea, Iris tiene u n papel semejante: su función es llevar o manifestar la paz y la u n i ó n entre el cielo y la tierra; con la diferencia de que en la versión griega es una divinidad personal, mientras que en el libro del Génesis, 9, 13 es el arco que Dios coloca en señal de paz con el m u n d o después del Diluvio universal. La consideración simultánea de la Iris griega y del arco iris según las Sagradas Escrituras, es decir, el recurso a las «divinas y humanas letras» puede verse en los Diálogos de Amor de León Hebreo, quien después de hacer un paralelo entre Fitón (la serpiente «que destruía toda cosa», a la q u e Apolo da muerte) y el diluvio, añade: «Y porque sepas, ¡oh, Sofía!, cuál es el arco de Apolo precisamente [...] con el cual él quitó el daño del diluvio y nos aseguró de la cruel Fitón te digo que es aquel verdadero arco de diversos colores que se representa en el aire de frente del Sol cuando es el tiempo h ú m e d o y lluvioso, al cual arco los griegos llaman Iris, y significa lo que la Sagrada Escritura cuenta en el Génesis [...]»(107a). Por otra parte, la afinidad entre Iris (divinidad mitológica, a la vez que arco visible) y María está dada por el h e c h o de que la Virgen trae al m u n d o al hijo de Dios, lo que equivale a unir el cielo con la tierra. Escribe R a m o s Gavilán que a María «Realzóla el Sol divino, vistióla de su gracia, y bordola con mil virtudes, gracias y primores [...] dejándola m u c h o más hermosa que el arco del cielo, que este dio Dios por señal de confederación y paz que n o destruiría la tierra» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo Día).

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y trescientas cosas más30. 2. Como lilio descollado en el margen cristalino31, como vaso de oro fino de mil piedras adornado, como bálsamo quemado32, como fuego reluciente, como Apolo refulgente33, como aroma de olor llena34,

30

«Y trescientas cosas más» es frase tomada del bordoncillo de un antiguo disparatario que empieza: «Parió Marina en Orgaz, / y tañeron, y cantaron, / y bailaron y danzaron, / y trescientas cosas más»; Lope de Vega, en el acto III de Los Novios de Homachuelos también la utiliza: «BERRUECO [...] Un Barrabás sois vestido, / una fantasma calzada, / una arpía bautizada, / y un camello con marido [...] / Longinos a pie, Caifas, / capón molde de hacer monas, / India de las Amazonas / y trescientas cosas más». Por su parte, Tirso de Molina, en Cautela contra cautela, acto I: «ENR I Q U E . ¿No es bien nuevo amar a dos? / CHIRIMÍA. No, señor, ni amar a mil; / porque tú tienes criado / que en un mismo tiempo ha amado / un salchichón, un pemil / y una bota de hipocrás, / dos de Candia, cuatro griegas, / treinta fregonas gallegas / y trescientas cosas más, / que es socorro y estribillo / de poetas de repente». Por último, el señor Foulché-Delbosc publicó en la Reuue Hispanique (tomos IX, 261, y X, 234) un curioso estudio acerca de las Coplas de «Trescientas cosas más». 31

Lilio o lirio como figura de María: ver nota a la primera copla del poema precedente. En esta ocasión la voz poética presenta al lirio que, por crecer en la ribera de un arroyo (margen cristalino) descuella sobre cualquier otro. 32 Bálsamo: «simboliza la honestidad por su olor, sin mezclas corrompedoras de su pureza: de ahí que San Buenaventura, por ejemplo, lo aplique a la Virgen María: "Balsamum... misceri solet et vitiari melle vel oleo, sed certe balsamum Spiritus Sancti Maria non fuit mixtum, quia nec melle carnalitatis et mundanae consolationis, nec oleo vanae laudis et adulationis fuit vitiatum; sed vera et pura Mariae grada fuit" (cit. C. a Lapide, IX, 644, 2; 645, 1). NH, v. 28» (Arellano, Diccionario de los autos). 33 Apolo es identificado con el sol. La relación del sol con María es tema muy tratado a partir de la visión de Juan narrada en el Apocalipsis, 12, 1 («Et signum magnum apparuit in cáelo: Mulier amicta solé et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim»). Aquí solamente se ve a María 'refulgente como el sol'; en otros poemas, más adelante, se verán diversos tratamientos de este motivo. 34 olor. «San Pablo, en Corintios, II, 2, 14-17 expresa por la imagen del olor el conocimiento de Cristo; simboliza la buena fama y costumbres también. El texto paulino es: "Deo autem gradas, qui semper triumphat nos in Christo Jesu, et odorem notitiae suae manifestat per nos in omni loco; quia Christi bonus odor sumus Deo, in iis qui salvi fiunt, et in iis qui pereunt; aliis quidem odor mortis in mortem, aliis au-

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a quien no toca la pena que tuvieron los demás35 y trescientas cosas más. 3.Como varita olorosa36 que asciende desde el desierto37, como bien hallado huerto de la fruta más sabrosa,

tem odor vitae in vitam..."; Rabano Mauro glosa, con una mención especialmente interesante sobre el simbolismo de la buena fama: " O d o r est suavitas sanctitatis, ut Cántico: «Et odor unguentorum super omnia aromata", id est, suavitas virtutum tuorum omnia excedit dulcia huius vitae. Odor, bona vita, ut in Cántico: "Et odor vestimentorum tuorum sicut odor thuris, id est, fama bona operum tuorum devotionem ostendis" (PL, 112, col. 1010). N H , v. 30» (Arellano, Diccionario de los autos). 35 Se refiere al pecado original, que afectó a todos los descendientes de Adán y Eva. En efecto, «todos los nacidos son herederos del crimen original (excepto Cristo y la Virgen María). Ver San Pablo, Romanos, 5, 12: "Propterea sicut per unum hominem peccatum in hunc mundum intravit et per peccatum mors; et ita in omnes homines mors pertransiit in quo omnes peccaverunt". Es doctrina católica definida que todos los hombres perdieron la inocencia en el pecado de Adán y nadie hubiera podido levantarse sin la gracia de Dios misericordioso (Denzinger, 130); "Si alguno afirma que a Adán solo dañó su prevaricación, pero no también a su descendencia, o que solo pasó a todo el género humano por un solo hombre la muerte que ciertamente es pena del pecado, pero no también el pecado, que es la muerte del alma, atribuirá a Dios injusticia, contradiciendo al Apóstol [Romanos, 5, 12]" (Denzinger, 175); ver San Agustín, en sus epístolas contra los pelagianos, PL, 44, 611-614. La doctrina de la Iglesia sobre el pecado original se contiene en el Decretum super peccato originali de Trento (sesión V, 1546), que recoge anteriores definiciones de los concilios de Cartago y Orange.Ver Ott, Manual de teología, pp. 182 y s.,y el decreto tridentino en Denzinger, 789-91. Santo Tomás en la Summa trata del pecado original en el Tratado de vicios y pecados, I, II, q. 81-83: "Según la fe católica ha de mantenerse firmemente que todos los hombres, procedentes de Adán, con la sola excepción de Cristo, contraen por él (Adán) el pecado original; en otro caso no todos necesitarían de la redención que nos viene por Cristo, lo cual es falso" (q. 81, a. 1, ad 3). MC, v. 1187» (Arellano, Diccionario de los autos). 36

La figura de la varita de humo formada con los aromas de mirra y del incienso, que asciende por el desierto, proviene del Cantar de los Cantares, 3, 6: «Quae est ista quae ascendit per desertum sicut virgula fumi ex aromatibus myrrhae [...]?». Leemos también «Mirrha conservans» en la Letanía Potosina. 37 En una primera redacción está escrito «que asciende desde el desierto», pero otra mano enmienda «del desierto». La primera redacción concuerda con la métrica.

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como palma victoriosa 38 , como escuadrón ordenado 39 , como vaso bien sellado, como fuente de aguas vivas40, como purifica oliva que fue del mundo la paz41 y trescientas cosas más. 4.Trono de Dios soberano 42 , archivo de todo el bien, gloria de Jerusalén y alegría del cristiano, Ester que al género humano

3 8 La Sagrada Escritura pone en boca de la Sabiduría, en Eclesiástico, 24, 17, las palabras «Quasi palma exaltata sum in Cades», que se leen en la Lectio III del Officium parvum Beatae Mariae. E n la Letanía Potosina vemos también la expresión «Palma virens». R a m o s Gavilán, por su parte, hace una larga exposición de la figura mariana de la palma, que abrevio aquí: «Considerándola el Esposo le dijo: Vuestra estatura, Señora, es como la palma, derecha por rectitud (Cant. 7), y cuellierguida, a quien j a más pudo rendir el peso de la culpa» (Historia, III, Noveno día). «No hace falta abundar en el sentido triunfal de la palma. Comp. solamente algún trozo del comentario de C. a Lapide (IX, 635, 2 - 6 3 7 , 1): "enim longeva est, ideoque aeternitatis symbolum [...] palma excellit robore, coma, duratione, nisu in superna, aequalitate, fructu [...] robusta, comata, aeterna, sursum vergens ac contra omnia adversa in coelum enitens et eluctans [...] palma victoriae symbolum est, nec cedit oneri [...] sed contra pondus resurgit"» (Arellano, Diccionario de los autos). 3 9 Se alude a la figura de la Esposa del Cantar de los Cantares, 6, 10, que es bella como la luna y a la vez terrible como un escuadrón ordenado. 4 0 Las letanías medievales se refieren a María c o m o fuente de aguas vivas, inspirándose en el Cantar de los Cantares, 4, 15 (ver Arellano, Diccionario de los autos). La Letanía Potosina designa a María como «Puteus aquarum viventium», citando el Cantar

de los cantares, 4, 15. R a m o s Gavilán: «[María] es el estanque donde recogió Dios la gracia para repartirla a su Iglesia» (Historia, II, 34); y también: «pozo de aguas vivas» (III, Cuarto Día, Carta de Esclavitud).Ver, en la sección Natividad-Guadalupe el p o ema Al pozo de aguas vivas (núm. 117). 4 1 Vuelve a presentarse el símbolo de la oliva, ya comentado en el primer poema de esta sección, segunda copla. 4 2 Trono de Dios . . . gloria de Jerusalén: «si la Jerusalén del suelo tuvo tanta grandeza, porque era corte de reyes; si fue emporio del mundo, porque tienen reyes m o r tales allí su silla, en María tuvo su corte Dios» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo día).

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de la miseria libró43; la mujer que en Patmos vio 44 Juan, triunfante del dragón45, el trono de Salomón 46 y la señal dada a Acaz 47 y trescientas cosas más.

4 Cuatro dulces sirenas48

4 3 Ester es la esposa hebrea escogida por el rey Asuero después del repudio de la insumisa Vastí. «Esther ocultó al rey sus orígenes hebreos pero tuvo que revelarlos cuando fue perseguida por Amán. La patrística hizo del triunfo de Esther y de su elección un símbolo del pueblo cristiano, escogido en vez del hebreo» (Arellano, Diccionario de los autos). Más tarde se aplicó a María, como tipo de la Iglesia. Es famoso el episodio del ingreso de Esther a la sala del rey persa: todo el que entraba en ella sin haber sido llamado expresamente, debía morir a menos que el monarca perdonara la intrusión. Esther lo hizo, con riesgo de su vida, para evitar el exterminio del pueblo judío tramado por Amán; su belleza cautivó al rey, quien pasó por alto la transgresión. No es el único texto del Siglo de Oro en el que se nombra a María Esther: en La buena guarda de Lope de Vega, la abadesa Clara, que se escapa del convento con el mayordomo, encomienda a la Virgen el cuidado de sus monjas con estas palabras: «Hermosa Virgen, cándida cortina / de aquel sol de justicia soberano, / Raquel del gran Jacob, Ester divina, / salud eterna del linaje humano, / preciosa piedra imán que al norte inclina» (w. 1119-23, ed. Artigas, p. 129). 4 4 En el manuscrito, «Pasmos». Patmos es la isla donde Juan tuvo las visiones que dejó escritas en el libro del Apocalipsis. 4 5 La cita más interesante del Apocalipsis, en relación con este poema, es 12, 1 y ss., que muestra a la Mujer vestida de sol, con la luna a sus pies, coronada con doce estrellas, a quien el dragón enfrenta para devorar al hijo varón que estaba por dar a luz. 4 6 El manuscrito lleva corregido «be Salomón». La expresión de este verso la encontramos también en la Letanía Potosina: «Thronus Salomonis». 4 7 Se lee «dada echas», pero el sentido obliga a transcribir este nombre. El profeta Isaías le comunica a Acaz, rey de Judá, que «una virgen concibe y da a luz un varón a quien pondrá el nombre de Emmanuel, que significa 'Dios-con-nosotros'» (balas, 7, 14). 4 8 El ítem contiene varios juegos, y varias portadas: «A San Francisco de Asís. A cuatro con violines. [otra mano añade: A San Joseph y San Antonio] Los violines y

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Cuatro dulces sirenas49 racionales primores50, unida suspensión de los sentidos51 y del afecto suavidad acorde, informando los mudos instrumentos, sonoras ya y conformes consagran sus armonías a María52 que es mar de perfecciones 53 . Coplas

1. Piélago ilustre es María

bajos están en San Francisco Xavier»; otra portada: «Para Señor San Joseph»; otra: «Cuatro con violines. A nuestro Padre San Francisco. Cuatro dulces sirenas. Por R o q u e Ceruti [otra mano añade «Para Santo Domingo]»; otra: «Cuatro dulces sirenas. Vengan lleguen los astros. Santo Domingo»; por último: «Para santo D o m i n g o de Guzmán. A cuatro con violines. Vengan lleguen los astros». El j u e g o que utilizo, que tiene dos Tiples y Tenor, dice en la parte superior de las particelas «Para la Purísima». E n la espalda del Tenor hay otra pieza que transcribo en la sección de fragmentos. 49

Las sirenas aquí son cuatro por exigencia musical, ya que se trata de una pieza concebida para ser interpretada a cuatro voces. 50 Los racionales primores parecen ser aquí las melodías que entonan, las cuales siguen proporciones armónicas; se aplicaría aquí a la Música (una de las disciplinas «matemáticas») lo que dice de otras dos el diccionario de Autoridades (s. v. racional): «en Geometría y Aritmética se dice de las cantidades que tienen entre sí alguna razón o proporción que se puede explicar». 51

Suspensión: «detención o parada [...] vale también duda o detención en algún movimiento del ánimo» (Aul). 52 Hay trovas que delatan la utilización de la pieza para diversos santos: «Teresa», «mi Rita» y «Joaquín», en distintas particelas y con distinto orden. Lo mismo ocurre en las coplas primera y segunda. 53 Dice Ramos Gavilán: «Llámanla también los doctores Mar, porque así como en su altura no tiene fondo, ni hay quien le pueda sondar, así la Virgen es un mar inmenso, como le llamó Dionisio [Pseudo Areopagita] "Mare gratiarum"» (Historia, II, 7). José de Aguilar, que gusta enormemente de jugar con los nombres, asocia el mar con María desde el tercer día de la creación: «¿No advertís que habiendo aguas en el primer día de la creación del mundo, tan favorecidas de Dios que, carro de cristal se deja llevar de ellas, et Spiritus Deiferebatur super aquas, no les pone nombre? Q u e habiendo aguas en el segundo, ya unidas, fíat Jirmamentum in medio aquarum, ya divididas, et dividat aquas ab aquis, tampoco les pone nombre? Sí, pues oíd en el tercero el nombre que les pone: Congregationes aquarum apellavit MARIA» (Sermones del Dulcísimo nombre de María, sermón primero, p. 14).

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de celestiales ardores, que en su más fúlgido pecho 54 se manifiestan cuanto más se esconden 55 . 2. Claras las ondas pretenden imitar sus esplendores, mas no podrán, que María contiene en cada rayo muchos soles. 3.Mar de prodigios sagrado, en su nombre se recogen, como en su centro, los ríos56, felices de la gracia 57 inundaciones.

En repetición dice «de su más fulgido pecho». Es posible pensar en un hipérbaton algo forzado: 'en su fúlgido pecho más se manifiestan cuanto más se esconden'. 54

5 5 Cuanto mayor sea el número de 'celestiales ardores' del amor divino que 'se esconden' o guardan en el pecho de María, más se manifiestan; esto guarda relación con la imagen de la vidriera o fanal de una lámpara, a la que suele recurrir la literatura mística: «Si la vidriera tiene algunos velos de manchas o nieblas, no la podrá esclarecer y transformar en su luz totalmente c o m o si estuviera limpia de todas aquellas manchas [...] si ella estuviere limpia y pura del todo, de tal manera la transformará y esclarecerá el rayo, que parecerá el mismo rayo y dará la misma luz que el rayo» (San Juan de la Cruz, Subida, pp. 239-240; ver también cap. 14, p. 304, y nota 9, que muestra los pasajes complementarios y su utilización por autores anteriores, como Taulero). La aplicación del símil a la Virgen se encuentra (entre otros) en R a m o s Gavilán: «viene [Dios] en persona, y uniéndose con ella en sus entrañas con vínculo de Hijo natural la deja tan lúcida y resplandeciente, que ya [María] huella la luna, y tiene por ropaje al Sol» (Historia, II, 18). 5 6 El mar c o m o sitio de reunión de los ríos es un tópico literario muy frecuente. Aplicado a María y a la gracia divina encontramos en R a m o s Gavilán: «La Virgen es a quien con verdad cuadra este nombre [Domina gentium], por ser emperatriz de todo el mundo, y el mando, el cetro, el señorío de todo está en su mano: esto quisieron dar a entender los sabios doctores, asimilándola al mar, porque así c o m o los soberbios ríos y los humildes arroyos corren ligeros al mar, llevándole en señal de vasallaje sus cristales, así todas las gentes y pueblos del Perú [...] acudieron a la sujeción y obediencia del verdadero mar de misericordias [...]» (Historia, 2, 7). 5 7 La gracia de Dios es «don gratuito que da Dios sin que el hombre lo merezca, y la gracia es la que constituye en meritorias las obras del hombre. La Redención es también obra del Amor, no del merecimiento humano: «¡Oh, Señor ¿qué te m e recí yo para que tanto hicieses por mí? ¿ Q u i é n soy yo, Señor, para que prefieras mi vida a la tuya? ¿En tanto precias mi honra y mi vida que das la tuya por ella? ¿En tanto tienes un alma, que vienes a morir por ella? ¿Por qué Señor, tan gran benefi-

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4. A celebrar su grandeza en vano aspiran las voces porque es un cielo; y al cielo sólo celebran las admiraciones.

•5 Cuatro

sonoros

cisnes58

Estribillo

Cuatro sonoros cisnes59 en música que Amor compuso diestro60 al bajo contrapunto de lo humano 61 , cantan de su pureza62 lo más excelso 63 .

Coplas

ció? Responde la Escritura: Por el inmenso amor con que nos amó el Hijo de Dios, nos libró de la muerte y la t o m ó él sobre sí» (Bartolomé Carranza, Catecismo, I, p. 235). A R , w . 1481-83» (Arellano, Diccionario de los autos). 58 Hay varias «portadas», en realidad escritas en las espaldas de distintas partes vocales. En el ítem se pueden distinguir cuatro juegos, guiándose no por las caóticas indicaciones, sino por los reclamos que están en la parte superior de las particelas. Transcribo aquí la pieza dedicada a la «Purísima». La introducción es parecida en todos los juegos; la copla tercera coincide con la del j u e g o de San Ignacio y la cuarta con la tercera del de San Francisco. 59 Al igual que en el poema anterior, atribuimos el número de cuatro a las voces que intervienen en la pieza. 60 Leo: en música el amor, enmiendo. 61 El Tiple primero, el único que canta ese verso, dice: «compuso diestro al vuelo / contrapunto de lo humano». Enmiendo según lo que se lee en los demás j u e gos. 62 Trovas: «del gran Joaquín», «de su grandeza»; «de su natal». 63 Leo «cantar de su pureza» y enmiendo. Se advierte el juego de opósitos m u sicales que se establece entre «lo humano» que, en relación con la excelsa pureza de María, hace de contrapunto bajo. La armonía resultante sólo es posible gracias a la destreza de Amor; este último es identificado en numerosos textos con el Espíritu Santo: «Santo Tomás (Summa I, q. 37, a. 1, ad 3) explica que el Espíritu Santo es el vínculo del Padre y del Hijo en cuanto que es Amor: el Padre se ama a sí mismo y al Hijo con un solo Amor y al revés: por lo mismo que el Padre y el Hijo se aman

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1. Divina, limpia, te ofrece 64 a tu claro esfuerzo65; que vivas llamas exhala de gracias, de luces, esmeros y alientos. 2. D e tu pureza66 ilustre a las corrientes me acerco, donde hallo unirse conformes cristales, rubíes, candores, incendios. 3. Hoy el culto reverente del heroico desempeño 67 el corazón te consagra humilde, postrado, amante y atento. 4. Celebrando tus virtudes aún dudan mis rendimientos, por lo amoroso y lo fino, si lloro, si canto, si vivo, si muero.

6 Ciudad

de

Dios68

Ciudad de Dios, María69, ostenta generosa

mutuamente, es necesario que su mutuo Amor, el Espíritu Santo, proceda de ambos. Y procede, no por generación (como el Hijo) sino por espiración» (Arellano, Diccionario de los autos). La Virgen María es llamada Esposa del Espíritu Santo. 64 Trovas: Divino Adlante te ofrece; divina niña. 65 Continúa la oscuridad del poema en estos dos versos. 66 Trovas: D e tu estirpe ilustre; D e tu natal. 67 Heroico: «ilustre, excelente y muy glorioso» (Aut). 68 Sin portada. Es a ocho voces. 69 La ciudad de Dios en el Antiguo Testamento (al menos desde David) es Jerusalén. La Jerusalén celestial, ciudad resplandeciente hecha de doce tipos distintos de piedras preciosas, a la vez que «esposa del Cordero», es objeto de una de las visiones joánicas, y está descrita en Apocalipsis, 21, 10 y s. Al ser esposa del Cordero es la Iglesia, según la exégesis habitual; pero es también utilizada como figura de María (que a su vez es tipo de la Iglesia). Ramos Gavilán: «Josefo, Estrabón y otros muchos autores que escribieron cosas de Palestina no acaban de exagerar las riquezas, las to-

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que celestial es Corte donde el favor se logra70. De aplausos se eterniza, de obsequios se corona con que las almas todas consiguen gracias, premios, dichas, glorias. En tan festiva pompa favor es cuanto inspira en día tan alegre, aliento cuanto informa la que del hombre fino es madre prodigiosa, ciudad de Dios, María. Coplas71

rres y edificios suntuosos de la ciudad de Jerusalén. Así podemos decir y con más verdad que no hay pluma que pueda declarar las virtudes, excelencias y prerrogativas de la soberana Virgen María, celestial Jerusalén, Ciudad de Paz, donde n o se hallan los estruendos de la guerra, donde hizo su Corte para dejarse ver el Príncipe de la Paz, que Jerusalén 'visión de paz' quiere decir» (Historia, 3, Segundo Día). Y también: «Esta es la piedra jaspe transparente / de aquellas doce piedras amasada / que a la Ciudad de Dios sirven de muros / a donde cada viso diferente / se trueca en una luz tornasolada / que luminoso baña el aire puro. / E n la esmeralda brilla el verde oscuro / y en el topacio la bermeja llama; / y el jacinto derrama / un resplandor que siempre da consuelo; / y el zafiro es un cielo / a donde son estrellas / las demás misteriosas piedras bellas / de esta ciudad, por quien la Iglesia santa / mil gloriosos misterios de ella canta» (Historia, 2, 33). C o m o título de María, «ciudad de Dios» es una de las invocaciones de la Letanía Potosina: «Civitas Dei»; además, dicho título cobró gran difusión desde que salió a la imprenta la famosa obra de la M o n j a de Agreda, escrita en la segunda mitad del siglo xvil, que trata de la vida de María y cuyo título comienza precisamente con la expresión Mística ciudad de Dios. 70

Interpreto 'como ciudad de Dios, María se muestra'Corte celestial' etc. Ramos Gavilán: «Oh, sacratísima Virgen, oh; Madre de misericordia, que así tienes tan a tu cuidado nuestras miserias [...] como si solas en cada u n o parase enteramente tu cuidado. N o hay menesteroso que se halle lejos de tus favores, porque andan a una, en todas partes, nuestras fatigas y tus consuelos» (Historia, 2, 23). 71

Las coplas son todas cantadas por el Tenor del primer coro; a excepción de la vuelta, en que intervienen las demás voces.

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1. Al ver tanta gracia72 el alma se goza pues toda primores, María se adorna, y bien con su amparo se ve cuánto logra el orbe en finezas que afable atesora. Y así, en madre heroica aplausos se eternizan73, obsequios sé coronan. 2. A vos, dulce madre74 los hombres invocan pues, siempre benigna, atiendes piadosa y das confianza, consuelo al que llora,

72

Aquí hay juego dilógico de «gracia»: 'donaire, ingenio' y 'gracia divina': ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas, núm. 4. 73 El Tenor del primer coro lleva este verbo en subjuntivo; los demás papeles en indicativo. 74 El título de «madre de los hombres» es dado a María con motivo de las palabras de Jesús recogidas en Juan, 19, 26-7: desde la cruz, «vio a su madre y en pie al discípulo al que amaba, dijo a su madre: mujer, he ahí a tu hijo; después dijo al discípulo: he ahí a tu madre». R a m o s Gavilán: «Pues, Dios y redentor de la vida, ¿tan esquivamente tratáis desde la cruz a vuestra lastimada madre? [...] ¿es por ventura más hijo suyo vuestro discípulo Juan, que no vos? ¡Oh, misterio admirable y cosonancia igual en las palabras del Redentor! Procedió, pues, Cristo con su madre como antes procedió con su Padre, a quien n o m b r ó no Padre sino Dios, que es nombre c o m ú n a las tres Personas, porque en aquella ocasión [...] más se mostraba más padre para los hombres que para su Hijo. Así también no n o m b r ó madre suya a la Virgen, sino mujer, que es nombre propio para madre de hombres, y así le dio un puro hombre por hijo. Porque en aquella ocasión más parecía la Virgen madre de hombres que del Hijo que parió, pues tan de su voluntad ofrecía en la cruz la vida y la sangre de él para vida y remedio de ellos. Luego si de haber ofrecido Dios a su Hijo por los h o m bres quedó hecho Padre de misericordia, con la misma razón la Virgen quedó hecha también madre de misericordia» (Historia, 2, 23). Y también: «esta gente del Perú, por haber visto las maravillas y milagros que ha obrado entre ellos, [...] la llaman en todos sus trabajos y nombran Mamanchic, madre de todos (que esto significa aquella dicción)» (Historia, 2, 7).

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con tal eficacia que bien le conforta. Y así, en madre heroica aplausos se eternizan, obsequios se coronan. 3. Hoy, pues, sacra reina75, bellísima Aurora76, en tal patrocinio aliento recobra aquel que rendido a ti se recoja pues siempre piedades usáis cariñosa. Y así, en madre heroica

75 Reina: «La devoción popular invoca a María como Reina. El Concilio, después de recordar la asunción de la Virgen "en cuerpo y alma a la gloria del cielo", explica que fue "elevada [...] por el Señor c o m o Reina del universo, para ser c o n formada más plenamente a su Hijo, Señor de los señores (cf. Ap 19, 16) y vencedor del pecado y de la muerte" (Lumen gentium, 59). E n efecto, a partir del siglo V, casi en el mismo período en que el concilio de Éfeso la proclama "Madre de Dios", se empieza a atribuir a María el título de Reina. El pueblo cristiano, con este reconocimiento ulterior de su excelsa dignidad, quiere ponerla por encima de todas las criaturas, exaltando su función y su importancia en la vida de cada persona y de todo el mundo. [...] declarará [...] San Juan Damasceno, que atribuye a María el título de "Soberana": " C u a n d o se convirtió en madre del Creador, llegó a ser verdaderamente la soberana de todas las criaturas" (De fide orthodoxa ) [...] Mi venerado predecesor Pío XII en la encíclica Ad coeli Reginam, a la que se refiere el texto de la constitución Lumen gentium, indica como fundamento de la realeza de María, además de su maternidad, su cooperación en la obra de la redención. La encíclica recuerda el texto litúrgico: "Santa María, Reina del cielo y Soberana del mundo, sufría j u n t o a la cruz de nuestro Señor Jesucristo" [...] Establece, además, una analogía entre María y Cristo, que nos ayuda a comprender el significado de la realeza de la Virgen. Cristo es rey no sólo porque es H i j o de Dios, sino también porque es Redentor. María es reina no sólo porque es Madre de Dios, sino también porque, asociada como nueva Eva al nuevo Adán, cooperó en la obra de la redención del género humano [...] Citando la bula Ineffabilis Deus, de Pío IX, el Sumo Pontífice Pío XII p o n e de relieve esta dimensión materna de la realeza de la Virgen» (Catequesis de Juan Pablo II, Audiencia general de los miércoles. 23 de julio de 1997) (tomo la nota al v. 122 de la Sarzuela dedicada a la Purificación, en Arellano-Eichmann, 2005). 76

Ver nota a la segunda copla de A cogerflores,venid, núm. 2.

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aplausos se eternizan, obsequios se coronan. 4. En vos, fuerte torre77, defensa notoria tenemos los hombres en toda congoja pues78 si el enemigo 79 temor ocasiona, aliento cobramos con tal valedora80. Y así, en madre heroica aplausos se eternizan, obsequios se coronan.

7 De la estrella más

Jtjasi

Introducción 77 Enmiendo «torrente», lo cual ha de ser errata escrita en forma automática por el copista; el resto de la copla y la misma regularidad métrica reclaman la palabra «torre». En la Letanía Lauretana se llama a María «Turris davidica». Añado más comentario en la nota al último verso de esta copla. 78 Enmiendo «pue». 79 Ya en el libro de Job se da al demonio el nombre de Satán, que significa «adversario»; lo es junto con el mundo (en una de sus acepciones) y la carne. 80 Enmiendo «veladora». Ante el enemigo que acusa al hombre, el demonio, el hombre halla cobijo en la protección de María. Ramos Gavilán: «[...] para significar el divino Esposo de cuánto momento y eficacia sea la intercesión de su Esposa, para alcanzar cualquiera cosa que se pretenda, pinta primero una torre fortísima cual era la de David, no solamente de parte del edificio, cavas, fosos, baluartes y pertrechos, sino de parte de las armas que tan inexpugnable la hacían, que no hay linaje de armas que no se halle en sus atarazanas. Mille clipei pendent ex eo (Cant. 4). Y todo esto para significar que la abogacía de la soberana Virgen María es más seguro fuerte que el de una torre inexpugnable. Porque no habrá torreón, ni fortaleza, por bien pertrechada que esté, que al cabo no tenga alguna flaqueza por donde no venga a ser tan inexpugnable. Mas en la Virgen todo sobra, porque estando tan cerca de Dios, de nada podrá sentir falta [...]» (Historia, 2, 12). 81 Portada: «Para el Temblor. Tonada de octavo tono. De la estrella más fija. 1737». Se conserva el Tiple primero.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

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D e la estrella más fija82 y radiante soy vacilante; que observando su claro arrebol83 a cantar sus elogios se alienta mi voz, por ser más alto lucero; que por sus albores es estrella y flor84. Coplas

1. Es esta estrella la fija en quien el cielo habitó85 y rayando86 en él sus luces

82

La estrella más fija es también llamada Norte: «La última estrella de la cola de la Osa menor, que es la que está inmediata a él, llaman estrella del norte, o norte absolutamente. Metafóricamente vale guía, tomada de la alusión a la estrella del norte, por la que se guían los navegantes, con la dirección de la aguja náutica» (Aut). La liturgia designa a María «estrella del mar», en el h i m n o Ave, maris steila. La Letanía Potosina la invoca como «Clara stella maris». R a m o s Gavilán: «Estrella del mar que sirve de norte y guía a los descaminados» (Historia, 3, Cuarto Día, Carta). Es también frecuente en nuestros poemas la estrella (sin más, o bien con alguna especificación: de la mañana, etc.) como símbolo de María. 83

Arrebol: «color rojo que toman las nubes heridas con los rayos del sol» (Aut). Aquí es la nube (imagen de María, como se verá con detalle en nota a la quinta copla de Si una luz que maravilla, núm. 23, en esta sección) quien arrebola al sol, Jesús. 84 Es tópico en el Siglo de O r o el cruce de imágenes entre flores y estrellas: «'las flores son las estrellas del cielo y las estrellas flores de la tierra'» (ver Arellano, Diccionario de los autos). Suelen aparecer juntas en innumerables pasajes, por ejemplo en la colección musical del ABNB, 877: «¡Buenas nuevas! / En su eterno volumen / te p o nen las estrellas / [...] ¡Buenas nuevas! / Y con fragante aliento / las flores se hacen lenguas / en su correspondencia». Y en la colección teatral de Potosí: «¿Quién llama de aquesta esfera, / de aqueste florido campo, / donde pienso que ha llamado / a cortes la Primavera, / según que sus flores bellas, / matizadas a colores, / no c o n tentas con ser flores / aspiran a ser estrellas?» (en Arellano-Eichmann, 2005, pp. 27475, w . 33-40). Lo dicho en este verso puede ser el motivo de la vacilación de la que se habla al principio del poema. También es frecuente la inversión de atributos de flores y estrellas: por ejemplo que las flores despidan luz y las estrellas fragancias. 85

E n las entrañas de María se alojó el mismo Cielo, es decir, Dios mismo, encarnado. 86 Rayar, en muchos poemas de esta colección equivale a despedir rayos, iluminar, sobre todo aplicado a María; esto supone su identificación con el alba, ya que

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átomos de su gloria dio al sol87, que admiran su oriente 88 el cielo y la tierra y el magno Jacob. 2. Es la vara misteriosa que Jesé le fecundó 89 para que al mundo le diese90 diáfano su fruto de la flor91, que David constante con ansias de amante vio su resplandor. 3. Por patrona le adoramos pues por su crecido amor, de los temblores92 y rayos

'rayar la luz el día o el alba', en el Diccionario de Autoridades está definido como «frases que significan herir la luz, especialmente cuando empieza a percibirse por los rayos que arroja». 8 7 Es frecuente presentar a María dando al sol y a los demás astros, planetas y estrellas la luz con que éstos iluminan. Comp.: «Venid, cielos, a pedir / prestadas luces aquí, / que María, hoy, al salir, / luces viene a repartir» (en Arellano-Eichmann, 2005, p. 273, w. 5-8).

Además del punto cardinal, «oriente» designa el nacimiento (ver Aut). Vara de Jesé: «árbol genealógico de Cristo; "Et egredietur virga de radice Iesse, Et flos de radice eius ascendet" (Isaías, 11, 1). Esta profecía, según la cual el Mesías saldría de la familia de Jesé, padre de David, se ve cumplida en la genealogía con que se abre el Evangelio de Mateo (1, 6-16), en la que de los descendientes de David procede, en última instancia, José, esposo de María, de la que nace Jesús. Del pasaje de Isaías, la patrística interpreta el vástago ("virga") como la Virgen ("virgo") y el retoño ("flos") como Cristo (San Bernardo, Obras, p. 528 y texto latino en PL, 183, col. 63). En la iconografía medieval, por ejemplo la vidriera de Jesé de la catedral de Chartres, se visualiza esta profecía mediante un árbol que sale de Jesé, en cuyas ramas aparecen cuatro reyes de Judá, posiblemente David, Salomón, Roboam y Abiá (tomados de la lista de Mateo, 1, 6-7), después María (no José, como en el Evangelio), y en lo alto del árbol, Cristo (ver Réau, Iconographie, II, 2, pp. 129-140. Comp. T B , p. 878: «familia tan venturosa / como el árbol de Jessé / lo dirá; pues vendrá de ella, / humanado al Mundo, aquel / hombre y Dios, grande mesías". PF, w . 1550» (Arellano, Diccionario de los autos). 88

89

90 91 92

diesee. Leo «de su fruto la flor» y enmiendo. tembolres.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

197

máxima93 a esta ciudad libró, que Abrahán dichoso viendo aquesta gloria feliz se alegró.

8 Vergel que alientas

fragancias94

1. Vergel que alientas fragancias, ¿para qué tus luces buscan otra luz para lucir cuando a la Aurora95 madrugas? Festejad alegre, con festiva musa a María, que nuestro hemisferio 96 alumbra, preside, gobierna, ilustra. 2. ¿Para qué buscas más rayos, si los del sol que hoy te alumbra bañan de matiz vistoso tu donaire y hermosura? Festejad alegre, con festiva musa a María, que nuestro hemisferio, alumbra, preside, gobierna, ilustra. 3. Ya visten rayos tus flores,

93

máxima: interpreto que es adjetivo de patrona, en un hipérbaton extremo. Portada: «Coplas para nuestra Señora y cualquier santo. Vergel que alientas». 95 Aurora, símbolo de María: ver nota a la copla segunda de A coger flores, venid, núm. 2. 96 Puede referirse al hemisferio occidental. Francisco Fernández de Cordova escribe: «Christo y su madre tienen partido el m u n d o y entre los dos como entre dos polos, Artico y Antàrtico; se sostiene Christo en el Oriente y María en el Occidente. C o m e n z ó este favor en España, ilustrándola con diversas apariciones y con sus imágenes milagrosas [...] prosiguióse aqueste favor viniendo con sus hijos los españoles a este reino y nuevo mundo más occidental, para serles su luz y ayudarles a convertir estos Gentiles» (Ramos Gavilán, Historia, prólogo al lector). Hay trova: «al sol que al alto hemisferio». 94

198

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ámbares la estrella pura97 y Amor, tendiéndose al aire, oro a La Plata tributa98. Festejad alegre, con festiva musa a María, que nuestro hemisferio, alumbra, preside, gobierna, ilustra. 4. ¿Qué festivo aplauso dará a tanto esplendor en suma, cuando de su luz recibes la luz de vuestra ventura? Festejad alegre, con festiva musa a María, que nuestro hemisferio, alumbra, preside, gobierna, ilustra.

97

Inversión de atributos de flores y estrellas; ver nota a la introducción de De la

estrella más Jija ( n ú m . 7). 98

El Espíritu Santo (que es el amor personal entre Dios Padre y el Hijo, como vimos en la primera copla de Como entre espinas la rosa) viene designado con los atributos de Cupido. «Tributar oro» equivale a lanzar flechas de ese metal, que son las que provocan el amor. En la Miscelánea austral de Diego Dávalos, Delio explica: «No sé si hay opiniones que A m o r y Cupido no es todo uno, pero tratemos ahora de lo que atrás dejamos que es de la exposición que se le puede dar a sus insigias; [...] lo pintan muchacho porque carece de razón, desnudo por serlo de firmeza en sus gustos y promesas, ciego porque ciega a los amantes, sin escudo porque su herida no tiene defensa, alas de color purpúreo, porque este color denota pena mortal, con arco porque es guerrero, con saetas porque es diestro flechador, con aljaba que denota veneno encubierto» (II Coloquio, fols. 7v.-8). En la segunda parte de la respuesta da otra imagen del dios: es «muchacho porque ama la juventud y aborrece la senectud, armado contra los hombres, con fuego contra las damas, arco contra las fieras, desnudo contra lo marítimo, alas contra las aves, venda que denota ceguedad en el amante: con todo lo cual muestra ser señor y Dios de todo lo criado. Y en cuanto a las dos saetas que le atribuyen, una de oro para aficionar, y otra de plomo para aborrecer, Mario [Equícola] dice que no se compadece que hiriendo A m o r haga dos efectos contrarios, y lo que siente de esta ficción es que [el] oro, estimadísimo metal cuya pureza no consiente corrupción, en el cual predomina el sol, señor de la sangre, y propia complexión del amor, significa fervor en amar; y el plomo frígido (con el cual [...] se restringe Venus, [y] es dedicado a Saturno, señor de la melancolía), denota huir el amado del amante» (II Coloquio, fol. 8).

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9 Flores,

oídme"

100

Flores, oídme : ¿qué han los abriles con rosas, claveles, violetas, jazmines? Fragancias, aromás, dulzuras respiren; con la Flor del jardín de la gloria101, María, ninguna compite, pues rosas y frutos divinos, sublime, a un tiempo la adornan 102 , a un tiempo la visten. Coplas

1. Si sólo ostenta la rosa olorosos carmesíes, ¿cómo las süavidades del fruto no se perciben? 2. Si del ansia del clavel el mismo prado se ríe, ¿cómo podrán, en las flores, ansias y gozos unirse? 3. Si la violeta suspira por fecundar sus rayos, ¿cómo podrán blasonar posesión en lo flexible?

99

Sin portada. Es una hoja suelta que dice «Tiple a dúo. Para nuestra Señora». Es posible que le falte texto. Busco darle sentido a lo que hay, completo o no. 100 Siguen cuatro compases de cuenta. 101 de lo gloria ms. 102 la adorna ms. Corrijo la concordancia.

200

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10 Jilguerillos canoros103 Jilguerillos canoros, que en el ameno pensil trináis, goijeáis 104 en voz de clarín, cantad y decid que es la bella Aurora 105 y el bello Jardín 106 donde se recrea el Esposo en sí107. Coplas 1. Flores, que en la primavera ostentáis lo hermoso y bello, aprended, que en la belleza María es paraíso ameno 108 . 2. En ella las azucenas crecen con tan suave aliento que en su fragancia descubren de su pureza el esmero 109 . 3. En ella el blanco clavel sin aridez del invierno

103 104 105 106

Portada: «Dúo con violines y oboes a nuestra Señora. Jilguerillos». En la hoja del Tiple primero, algunas repeticiones dicen «gorjead». Ver nota a la segunda copla de A coger flores, venid, núm. 2. Ver nota a la segunda copla de ¿Quién puede mejor a María copiar?, núm. 1.

La imagen se inspira en el Cantar de los Cantares, 1, 15: la Esposa, después de ponderar la belleza del Esposo, lo invita indicándole: «Lectulus noster floridus». El Esposo es una de las voces poéticas del Cantar de los Cantares, que representa al rey Salomón y, alegóricamente, a Dios. 1 0 8 Comp.: «Tú eres el florido tálamo / del esposo y sus recreos; / tú de sagrados deleites /de Dios el paraíso ameno» («Loa a la Purificación de María Santísima», w . 119-122, en Arellano-Eichmann, 2005, p. 306). 1 0 9 Como ya se dijo (ver nota a la copla tercera de A coger flores, venid, núm. 2.), la azucena es símbolo de pureza. 107

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

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muestra, en lo disciplinado110, de las virtudes el lleno. 4. La rosa, que es de los prados todo oloroso recreo, en la guarnición de espinas111 de su pureza es112 ejemplo. 5. Y así, en fin, todo es María una floresta del cielo, pues como es tan adornada es de fragancia un compendio.

11 Jilguero, galán

del

cielo113

Jilguero, galán del cielo, que del nido de la aurora para ser del Alba risa114 madrugó tu hermosa pompa, vuela a la rama florida que, blanda, su verde115 copa116

110

Disciplinado: alusión a la penitencia de las disciplinas; diciplinarse: «Particularmente se usa entre los religiosos y personas que mortifican la carne, en remembranza de los azotes que Cristo nuestro Señor padeció por nosotros; y si esto se hace con las debidas circunstancias, junta Dios la sangre del tal penitente con la suya y dale valor y mérito» (Cov.). 111

Las espinas aquí defienden a la rosa. En el manuscrito, «el ejemplo»; enmiendo según el sentido. 113 Portada: «Cuatro, al Santísimo Sacramento. Jilguero galán del cielo». 114 Era muy corriente asociar la risa con el alba; 'al romper el alba, reír el alba' son «frases con que comúnmente se explica alguna cosa que se hizo o se ha de hacer [...] cuando amanece» (Aut). El Alba es figura de María, que trae en brazos al Sol, Jesucristo, con cuya luz se alegra la tierra; aquí la 'risa del alba' está personificada en el jilguero. 112

115

El Tenor dice «se verde». Toda esta estrofa introductoria presenta elementos del locus amoenus en el que se desarrollará la actividad del jilguero. 116

202

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

con el aura117 de tus alas les das matiz a sus hojas118. Vuela, canta, ríe y logra de tus albores amantes los alientos que aprisionan las cláusulas119 de tu pico 120 que atraen las aves remotas. Vuela, canta, ríe y logra. Coplas121

1. Vuela, galana avecilla, que del nido que atesoras el Alba en puros candores

117 Aura: «aire leve, lo más blando y sutil del viento, que sin ímpetu se deja sentir. Es voz m u y usada en la poesía, y puramente latina» (Aut). 118

Aquí el jilguero es una imagen de la alegría de la naturaleza al salir la aurora, y funciona c o m o personificación alegórica de la felicidad del universo con la llegada de María. Dice R a m o s Gavilán: «El nacimiento de la sacratísima Virgen María causó a todo el m u n d o singular alegría y regocijo, porque si el ángel San Gabriel dijo a Zacarías que muchos se regocijarían y tendrían placer en el nacimiento del Baptista su hijo, porque había de ser el Precursor del Mesías y le había de señalar con el dedo (Ioann. I) diciendo este es el C o r d e r o de Dios, éste es el que quita los pecados del m u n d o , cuántos mayores y más excelentes títulos tiene el m u n d o todo para mostrar regocijo y placer haciendo gran fiesta en el nacimiento de la Virgen, pues ella es la que m e j o r le p u e d e señalar pues le ha de traer entre sus brazos y criarle a sus p e chos; y p u e d e c o n verdad decir las mismas palabras que dijo el Padre eterno en el Jordán y en el m o n t e Tabor, cuando se transfiguró Cristo: éste es mi hijo m u y amado» (Historia, 3, Segundo Día). 119

Cláusula: «El período o razón entera en la escritura, que contiene en sí e n tero sentido, sin que se deje palabra otra ninguna» (Cov.), m u y frecuente en sentido musical. C o m p . SE, w . 229-32: «¿Cómo, métrico engaño, p u e d e ser / vivir eterno cuando da a entender / tu numerosa cláusula vocal / que habla con el mortal?»; H C , p. 389: «¿Qué confusa armonía / es hoy ruidosa cláusula del día?»; PD, p. 841: «que los ángeles entonan / a esta aurora celestial / dice en cláusulas sonoras». SRP, v. 1080 (Ver Arellano, Diccionario de los autos). 120

Nótese la densidad de metáforas de estilo g o n g o r i n o en estos versos. E n las coplas se recurre a la técnica de la diseminación-recolección de los verbos en imperativo. 121

P Ó R T I C O DE TEMAS VARIOS

203

va122 a dar luz a la Aurora 123 . Vuela, canta, ríe y logra. 2. Canta en cítara de plata, del aire hermosa tiorba, que en tu melifluo124 acento las verdes campanas125 bordas. Vuela, canta, ríe y logra. 3. Rie seguro, pues amas a tu semejanza propia, que no se limita Amor porque la infinidad goza. Vuela, canta, ríe y logra. 4. Logra el triunfo126 de la noche pues te opones a las sombras, gallarda luz de los cielos que por Jesús glorias goza. Vuela, canta, ríe y logra.

12 ¡Oh,

María,

en todo

pura!127

Estribillo

¡Oh, María, en todo pura! ¡Oh, María, en todo sola!

122

E n texto dice «vas»; lo considero errata.

123

La relación entre la aurora y el sol como metáforas de María y de Jesús (ver

nota a la segunda copla de A coger flores, venid, núm. 2), es equivalente a la que hay entre el alba y la aurora. 124 125

meliflo. Verdes campanas: metáfora de los árboles que forman parte del locus amoenus

arriba mencionado. 126

Enmiendo «trinfo».

127

El ítem 361 no tiene portada; es una hoja suelta de Tiple primero a tres.

Permite completar el 529, cuya portada dice: «Tres a nuestra Señora. Año de 1773», y al que le falta una de las partes vocales; en éste se hallan las coplas segunda y tercera, mientras que la primera está en el 361.

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¡Oh, reina que de ti misma eres la mejor corona! Coplas

1. Hoy, que abrazada a Jesús sale triunfante María128, los corazones se alegran y los hombres se arrebatan. 2. Como cedro misterioso 129 reverdece sacra pompa notoreando que su abrigo es la más segura sombra. 3. Arrullándole las aves comienzan a producir la variedad de las flores alabándola sin fin130.

13 ¡Oh,

qué dichoso í / i ' í j . . . / 1 3 1

¡Oh, qué dichoso día

128

El texto podría ser de la Asunción, de la Coronación de María o de una advocación relacionada con algún acontecimiento. N o hay elementos suficientes para incluirlo en una u otra sección. 129 Dice la Sabiduría, personificada en el libro del Eclesiástico, 24, 17, las palabras «Quasi cedrus exaltata sum in Libano». La Letanía Potosina designa a María «Cedrus fragrans». «El cedro es árbol de rica simbología, y los del Líbano eran especialmente famosos, y se citan innumerablemente en la Biblia. Para el simbolismo del cedro baste remitir al extenso comentario de C. a Lapide (IX, 633-34) donde se glosa la altura, imputrescencia, aroma y belleza de los cedros del Líbano, justificando su empleo simbólico [...]. Comp. M C , p. 1137:"de incorruptible cedro / una imagen tan viva". N H , w . 18» (Ver Arellano, Diccionario de los autos). 130

La voz poética sugiere que el canto de las aves produce la variedad de las flo-

res. 131

Portada: «Navidad del Señor». El ítem contiene dos juegos: el que transcribo aquí, del que quedan las tres voces del primer coro (con la indicación de que es a

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

205

que el cielo nos envía con generosos fines! Arrogantes clarines celebren tu alegría. ¡Oh, qué dichoso día!, que de las sombras frías en candida hermosura brillante la luz pura es acorde armonía. ¡Oh, qué dichoso día!, que en sonora porfía de la tierra y el cielo con general consuelo los desvelos desvía 132 . ¡Oh, qué dichoso día! ¿Cuál este día será que luciente dará gustosos corazones? El que brilla candores del cielo enternecido y ahora conseguido por tan superior vía, (¡oh, qué dichoso día!) ya nuestra suerte anima dándole toda el alma con la luz que la aclama; ¡Oh, qué dichoso día! Pues arde en dulce llama y abraza con caricia amores y delicias, florezcan con primicia a tan digno alborozo la dicha, el contento,

ocho), y otro dedicado a un personaje que fue rector (posiblemente de la Universidad de San Francisco Xavier, ya que el texto dice «pues Ignacio le aclama y abraza con caricia») de apellido Ruiz. 1 3 2 Juego de parónimos.

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la suerte y el gozo. Publíquenlo alegres nuestros corazones en gustos, en glorias, en gracias y en dones. Coplas 1. ¡Oh, cuánto gusto i m p r i m e ver la luz q u e nos llega! Las sombras atrepella cuando rayos esgrime; ¡qué sublime nuestra Estrella 1 3 3 su claridad envía! ¡Oh, qué dichoso día! 2. Ya su luz comunica en tan penosa calma 1 3 4 generosa la palma 1 3 5 , de sus virtudes rica. Sí, se explica con el alma raudales de alegría. ¡Oh, q u é dichoso día!

133

E l contenido del p o e m a es m u y genérico, tal c o m o se advierte en la misma

portada: puede ser para cualquier santo; por ello es difícil establecer el valor que se da aquí a la palabra «estrella», más allá de las ideas comunes que p u e d e n asociársele: su ubicación, en el cielo (en realidad, cualquiera de los cielos), la luz que despide, su posible cualidad de guía, etc. 134

U n a de las situaciones angustiosas que temían los navegantes era la calma, es

decir «la tranquilidad del viento. Estar en calma, no poder hacer nada, c o m o el navio que con la calma no se mueve de un lugar» (Cor). J u n t o con la estrella, de la c o pla anterior, esta también es figura náutica. 135

Ver nota a Como entre espinas la rosa, en esta sección.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

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14 Un jilguero

enamorado136

U n jilguero enamorado, ¡ay!, pretende festejar a María137, luz del cielo, donde las voces se van; y en tanto que le aplaudo con eco celestial, resuenen los clarines, publiquen su raudal. Pues de 138 la gracia de gran139 similitud140 del amor las cajas y trompetas141 resuenen, los clarines publiquen su raudal. Coplas

1. Es el caudillo 142 María de la Iglesia militar pues del contrario enemigo siempre ha sabido triunfar143.

136 Portada: «Manuel Callisaya compuesto». No es extraño que el autor (o copista) fuera indígena, porque son frecuentes los cambios de «e» a «i» y otros fenómenos propios de los hablantes quechuas y aymaras. La pieza consta de dos voces y acompañamiento; una de ellas dice «Tiple segundo a dúo a la Virgen». Los dos tiples están escritos con algún descuido, con palabras o a veces sílabas arriba o abajo del renglón de texto, para enmendar olvidos. La redacción no queda clara en algunos sitios, y como en cada caso podrían ofrecerse enmiendas variadas, he optado por dejarlo como está en el manuscrito. 137 Mariya en la particela Tiple primero. Las dos siguientes anotaciones también se refieren a esta particela. 138 En el manuscrito, «di». 139 En el Tiple segundo se lee «de» sobre «gran», y en el otro Tiple al revés: «gran» superpuesto a «de». 140 similitu. 141 En la primera repetición omite la conjunción. 142 En el continuo, el primer reclamo dice «es el cuadillo María». 143 troinfar. Ramos Gavilán llama a María «guerrera fuerte, que no quedó enemigo cuya cabeza no sintiese la fuerza de vuestros pies» (Historia, 3, Noveno día).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

2. Es el martillo que mata el pérfido natural de los que en esos abismos se oponen a su beldad 144 . 3. Es la que acosa al contrario 145 cuando se muestra voraz, pues saliendo a la campaña 146 es todo felicidad. 4. Triunfa, mata y atropella147 con sus armas, y es verdad 148 que para toda la gracia le da valor singular.

Astro

15 luciente149

Astro luciente que abrasa es tu pecho divino, donde el amor reside c o m o en un piélago inmenso. Oh, gran Señora, amparadnos, divina150 Aurora 151 , pues que asistes

144 145

bildad. En ambas particelas y aun en el reclamo del continuo, «lo que acosa el con-

trario». Campaña, entre otras cosas, significa «el campo que ocupa el ejército, cuando está fuera de los alojamientos [...]» (Aut). 1 4 7 En ambas particelas «tropilla»; en el reclamo del continuo, «tropelía». 1 4 8 birdad. 1 4 9 Portada: «Cantada a nuestro Señor con violines. Astro luciente. Año de 1800. Antequera». Es un solo. 1 5 0 Divina: ver nota a la tercera copla de Cante amor su dulce aplauso (núm. 17). Es tan frecuente este adjetivo, que no multiplicaré las notas que lo aclaren. 1 5 1 En esta estrofa se repite «Oh, gran señora, amparadnos, divina / Aurora»; en el mismo espacio musical, la segunda estrofa lleva texto distinto en lugar de repetición. A ello se debe la disparidad de extensión entre ambas estrofas. Debajo del texto viene una trova a santa Clara, que también se repite: «Oh, mi Clara, madre / amada». Aurora: ver nota a la copla segunda de A coger flores, venid, núm. 2. 146

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en la celeste esfera152 en suspensión dichosa153, en unión de la deidad inmensa. Rogad, Señora, por vuestros hijos, atiende piadosa a los que te claman como a madre. Atiende, oh, gran princesa, nuestros gemidos, pues siempre te invocamos como a madre que asistes en los alcázares divinos; haced, Señora, que alcancemos de tu Hijo un bien eterno con que le adoremos sin fin. ¡Oh, qué dulzura es llamarte Patrona, pues que nos miras piadosa a los que te invocamos con ansia. Rogad, Señora, por vuestros hijos, atiende piadosa a los que te claman como a madre.

16 Al cielo de María154 Al cielo de María155 diestras dos aves llegan156

1 5 2 Celeste esfera: Según la concepción clásica y medieval, el universo físico está constituido por un conjunto de esferas concéntricas (cada una engloba a las inferiores) o «cielos», que giran alrededor de la tierra, la cual está más «abajo» (es decir, al centro), y permanece inmóvil. En la Antigüedad se consideró que el universo estaba compuesto por ocho esferas, además de la tierra. Siguen otras tres esferas que son aportaciones medievales: el Cristalino, el Primum Mobile y el Empíreo, este último ya inmaterial.

Suspensión: ver nota inicial a Cuatro dulces sirenas (núm. 4). «Suspensión dichosa» apunta al éxtasis, a la contemplación de Dios en la vida mortal. 153

Portada: «Cantada a dúo. Al cielo de María. De Josef Antezana». Debajo de María está escrito «Josef». Lo mismo sucede en la segunda copla. 1 5 6 Se entiende que las dos aves son los dos cantores (no olvidemos que este poema es cantado por un dúo), y los 'vuelos racionales' pueden ser sus mismos cantos (ver nota a Cuatro dulces sirenas). 154 155

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y en vuelos racionales saludan de su luz la ardiente hoguera. Sonoras süenan, diestras goijean, y siendo de sus rayos mariposa157 lucir sin abrasarse entienden 158 , porque hallaron luz más cierta. Coplas159

1.Yo, que en tiernos arrullos soy tórtola halagüeña160, aunque tristezas canto, a gozo hoy pasa el llanto de tristezas. 2. Yo, que en sílabas acordes soy diestra Filomena, 161

157

La imagen de la mariposa que se acerca a la llama hasta quemarse en ella es muy c o m ú n en el Siglo de Oro. Señala J. M . Escudero que «aparece innumerablemente en la tradición emblemática [...] y es común ya en los textos sagrados de la India y en los escritores grecolatinos. En la poesía petrarquista se aplicará al amante que se quema en el resplandor de la amada» (Calderón de la Barca, La cisma de Ingalaterra, nota a w . 409 y s.). 158 E n el Tiple primero se lee «encienden», que considero errata. El papel del Tiple segundo, en el verso siguiente, dice «ciertas». 159 Obviamente cada Tiple canta una copla; el primero la primera. 160 La tórtola es símbolo tradicional de fidelidad y de viudez, c o m o aparece en el romance Fontefiida; de ahí que en el siguiente verso se caracterice a sí misma por el canto triste. R a m o s Gavilán: «pues el sumo R e y de la gloria oyó la voz de aquesta tórtola castísima, cuya suavidad y dulzura hizo suave consonancia en los oídos del Todopoderoso» (Historia..., p. 238). 161 Filomela es mujer mitológica. Fue transformada en golondrina según las tradiciones griegas. C o m o su nombre se asocia con el amor a la música, según los autores latinos fue metamorfoseada en ruiseñor. E n la poesía castellana su nombre aparece cambiado por «Filomena», y es objeto de innumerables referencias. Una extensa obra de Lope de Vega, La Filomena, que fue publicada en Madrid en 1621 relata, siguiendo a Ovidio en sus Metamorfosis, la historia del personaje: Filomena es forzada por el tracio Tereo, quien está casado con la hermana de ésta, llamada Progne. Filomena anuncia que delatará la acción, y el bárbaro Tereo le corta la lengua y la abandona, quedando ella al cuidado de unos pastores. N o pudiendo hablar, Filomena usa otro medio de expresión: borda en una tela la historia de sus ultrajes, y la hace llegar a su hermana. Esta, que la había creído muerta, acude a donde está Filomena, y entre las dos traman la venganza: dan muerte al hijo de Tereo y se lo dan a comer guisado.

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que de María el día compongo de su luz reales endechas.

17 Cante Amor su dulce aplauso162 Coplas163

1. Cante Amor su dulce aplauso y los coros celestiales celebren con himnos y cantos sonoros su vida plausible, su fe tan loable164.

C u a n d o el tracio ha comido el plato, y manda llamar a su hijo, Progne le hace saber que «anda en tus venas», a la vez que aparece Filomena y le arroja la cabeza del niño. Perseguidas por el enfurecido Tereo, se lanzan desde un balcón, y en el acto son transformadas en aves. Progne queda convertida en golondrina, y Filomena —para c o m pensar su anterior desdicha— en ruiseñor. Hay también una tradición mística relativa al ave: San Buenaventura (+1274) dice q u e «por el cántico del Magníficat, que aventaja en suavidad y sublimidad a los cánticos de todos los profetas, es comparada María al ruiseñor, cuyo brillante canto eclipsa el de otras aves» (citado por Navás, 1904, p. 235); Gersón (+1429) también utiliza esta figura, que tuvo gran acogida e n tre escritores hispánicos de espiritualidad del siglo xvi, principalmente Fray Luis de Granada y San Juan de la Cruz. Este último lo utiliza para describir el estado del alma en «primavera», es decir, cuando ésta ya se encuentra libre de las turbaciones t e m p o rales. E n Cántico dice que el canto de la filomena «se oye en primavera, pasados ya los fríos [...] y hace melodía al oído y al espíritu recreación» (CB, 39, 8, en las Obras Completas editadas p o r Eulogio Pacho); el canto corresponde al Esposo (Cristo) y a la Esposa (el alma). 162 Portada: «Salve. Trunca». Efectivamente, de las nueve voces quedan solamente las partes del Tenor del primer coro, y el Tiple y Alto del segundo. Sin embargo p u e den tenerse los textos de las coplas segunda a cuarta (les cambio la numeración) y un sector llamado «Responsión». Queda, en total, u n fragmento de bastante interés. La tercera copla (segunda en m i edición) lleva una refermcia a santo D o m i n g o de G u z m á n que a primera vista n o parece corresponder al contexto, pero puede ser u n recuerdo de la difusión del rezo del rosario por el santo, lo cual remite a María. 163

Falta la primera copla, c o m o ya se dijo. El texto de varios versos está tachado; abajo viene escrito: «y la infame culpa calle, pues al concebirla n o p u d o la mancha tener arte ni parte. Cante, cante» 164

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Cante, cante. 2. Cante el mundo sus victorias pues con tal ilustre sangre esmalta la Iberia sus nobles escudos y tiene por timbres tan claros guzmanes. Cante, cante. 3. Canten todos de María, la deidad de las deidades 165 , y en dulce armonía cantando sus triunfos sus gracias festejen, sus glorias alaben. Canten, canten. Responsióti Canten todos a coros y tropas166, canten, canten, todos la canten entonando primores, dulzuras y amores que a todos espanten 167 . Canten, canten.

Seguramente n o se llegó a elaborar texto para toda la copla; tal vez se trate de u n fragmento de la copla perdida, en cuyo caso la pieza estaría dedicada a la Concepción. 165 Trova: «coronada de deidades». Deidad: condición divina; la gracia hace al h o m bre partícipe de la condición divina (ver p o r ejemplo 2 Pedro, 1, 4). 166 Trova: «a coros la Salve». Más adelante se encuentran otras en el mismo sentido; en lugar de «tan sonora» dice «a la Salve» y bajo «que la gracia» y lo q u e sigue, se lee «que esta Aurora es pura luz clara, Salve, salva, salva; / y en métricos ecos / y lentos compases / la Salve le canten». 167 Aparte de su sentido recto, espantarse «vale también admirarse». Autoridades n o lo incluye entre los sentidos del verbo «espantan), sino del reflexivo; pero son n u m e rosas las veces en que p o r ejemplo Santa Teresa de Avila utiliza esta palabra con el sentido que anoto aquí.

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Pase a dulces bemoles 168 la solfa sus soles que al sol se levanten169. Canten, canten. Y con dulce vocería en aplausos de este día, en purezas de María tan sonoras se convoquen 170 que las estrellas le toquen y le entone el sol171 con gala, que la gracia de aquesta luz rara ninguno la iguala ni en nada es posible que se le adelanten. Canten, canten172.

18 Maravilla

excelsa173

Maravilla excelsa del poder, del amor y de la ciencia,

168

Dulces bemoles: el bemol baja un semitono la nota escrita sobre el pentagrama. El uso de semitonos que se intercalan en la escala diatónica, llamado cromatismo, permite hacer melodías de gran expresividad. 169 El poeta desarrolla un j u e g o paronímico con solfa, sol (nota musical) sol (astro). N o busca aquí el rigor coceptual, ya que si se pasan a bemoles los «soles», éstos n o se levantan sino que descienden un semitono. 170 Trova en la parte del Tenor: «a la salve se convoquen». 171 La intervención de las estrellas y del sol en la música está explicada en la Introducción. Por otra parte vuelve a jugar aquí el poeta con Sol, la nota musical. 172 Trova de estos últimos versos, también de la parte del Tenor, y de la misma temática: «que la Aurora es pura, clara, salve, salva, salva, y en métricos ecos y lentos compases la salve canten». 173

Portada: «A ocho. A la Concepción de nuestra Señora». A los coros primero y segundo les faltan sendas voces. Por lo demás, no hay plena coherencia en la escritura musical, lo que dificultaba en buena medida la reconstrucción del texto, a pesar de contar para ello con la gentil ayuda de Carlos Seoane. Por fortuna, el cuadernillo impreso de Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encamación

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que la deidad desciende174, el hombre sube175 al fulminar rocío sacra nube 176 . ¡Ay, Dios!, cómo fulmina la piedad divina. Con el rayo que flecha ha de quedar la culpa satisfecha177. ¡Ay, Dios!, y cómo nieva

en los Maitines de Navidad de este año de 1688 (BNE,VE 91-61) tiene el mismo texto. Con alguna leve diferencia y un poco abreviado en las coplas, también se halla en otro impreso, de Sevilla del año 1694 (VE 79-14). Debido a la mencionada ausencia de partes vocales en el juego del ABNB, hay sectores para los que me apoyo en el primero de los impresos mencionados, como se verá en las notas. En el manuscrito «desinde». «El Hijo de Dios se hizo hombre para que el hombre se hiciera Dios» (San Atanasio, Serm. 13 de Tempore). Esta idea es expresada también en la liturgia durante el tiempo de Navidad: «O admirabile commercium! Creator generis humani, animatum corpus sumens, deVirgine nasci dignatus est: et procedens homo largitus est nobis suam Deitatem» (Breviarium romanum, Antífona de Laudes del Oficio de Santa María Virgen, tiempo de Navidad). 174

175

1 7 6 La figura de María como nube se verá un poco más adelante, en nota a la quinta copla de Si una luz que maravilla (núm. 23). La del rocío para Jesucristo está expuesta en nota a la segunda copla de A coger Jlores, venid (núm. 2). En B N E V E 7914, «tanta nube». 1 7 7 Ahora María es vista como nube en relación con Jesús-rayo, que envía Dios Padre (la «piedad divina») que 'satisface' con su obra redentora los derechos de la Culpa sobre el hombre: «el hombre queda hecho esclavo de la culpa original. De tal esclavitud es el Hombre rescatado por el sacrificio de Cristo: comp. San Pablo, Hebreos, 2, 15: "obnoxii erant servituti"; Romanos, 6, 20: " C u m enim servi essetis peccati, liberi fúistis justitiae"; 1 San Pedro, 1,18-19:"redempti estis [...] pretioso sanguine quasi agni immaculati Christi", que es el 'precio', por el cual comprados somos redimidos, según San Pablo, 1 Corintios, 6, 20; 7, 23; 2 San Pedro, 2, 1; Apocalipsis, 5, 9. En San Agustín la imagen es constante: 'habíamos caído en manos del demonio, esclavizador de Adán, principio de nuestra esclavitud' ("Incidimus enim in principem huius saeculi, qui seduxit Adam et servum fecit, et coepit nos tanquam vernáculos possidere" (sermón 130, 2); 'todo el que peca es esclavo del pecado...' ("Omnis ... qui facit peccatum servus est peccati ... Ingenuus est aliquis captivatus a barbaris, ex ingenuo factus est servus ... Parum est quia sub peccato sunt, servi dicti sunt, et mortui dicuntur" (sermón 134, 3). Comp. TPS, p. 1416: "borrándole el primer yerro / que ya un esclavo le hizo"; A R , w . 356-58: "por ser infinito objeto / Dios ofendido, fue fuerza / quedase su esclavo hecho [de la Culpa]"; R D , p. 1324: "con ley tan universal / que nadie nacería en esta / esclavitud, que no nazca / mi esclavo, por más que sean / desde el villano buriel, / hasta la púrpura regia, / reyes, sacerdotes, jueces, /

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la que es segunda Eva; blanca Paloma178 sabe rizar los ampos, peregrina Ave179 al impulso de la alada omnipotencia180 del poder, del amor y de la ciencia181; nieva Eva, sabe Ave182 y, Aurora peregrina, flecha fulmina, ampo y ardor183 el Verbo, el Rocío, el Salvador184;

patriarcas y profetas", etc. N M ' v. 319» (Arellano, Diccionario de los autos). Este verso, j u n t o con el anterior, no se conserva en el manuscrito. 178 La figura de la paloma en relación con María está vista en la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar? (núm. 1). E n A B N B y B N E VE 79-14, «blanca»; en B N E VE 91-61, «blanda paloma». 179 Ampo: «voz con que se expressa la blancura, albura y candor de la nieve: y así para ponderar el exceso de alguna cosa blanca, se dice que es más blanca que el ampo de la nieve» (Aut). Peregrino: «por extensión se toma algunas veces por extraño, raro, especial en su línea o pocas veces visto» (Aut). María es el ave excepcional que riza con su aleteo la abundancia de pureza y de gracia que trae Jesús, figurada en los ampos. Más adelante Jesús es llamado «ampo». 180

E n B N E (ambos impresos): «de alada omnipotencia». Para el tema de las apropiaciones de las Personas divinas (al Padre se atribuye el poder, el amor al Espíritu Santo y la ciencia al Hijo), ver, unos poemas más adelante en esta sección, nota a la quinta copla de Saludan las aves (núm. 21). 182 El poeta recurre, en estos versos al motivo Eva-Ave, «juego tópico; ya se usa en el Siglo xm por Ricardo a S. Victor: "Et sic eisdem litteris, sed tranversis de Eva facta est Ave" y más tarde por Juan del Encina: " Y tú, Virgen ecelente / que mudaste en Ave el Eva". M C , v. 1491» (Arellano, Diccionario de los autos). El paralelismo EvaMaría es muy antiguo. San Justino, en el siglo ii, afirma que «Cristo nació de la Virgen como hombre, a fin de que por el mismo camino que tuvo principio la desobediencia de la serpiente, por ese también fuera destruida. Porque Eva, cuando aún era virgen e incorrupta habiendo concebido la palabra que le dijo la serpiente, dio a luz la desobediencia y la muerte; mas la Virgen María concibió fe y alegría cuando el ángel Gabriel le dio la buena noticia de que el Espíritu del Señor vendría sobre ella y la fuerza del Altísimo la sombrearía, por lo cual lo nacido de ella, santo, sería Hijo de Dios» (Diálogo con Trifón, 100, 4-6, citado por J. Quasten, 1978, p. 211). 181

183

E n B N E (ambos impresos): «ampo, ardor». Jesús, el Salvador, es nombrado con una acumulación de metáforas: flecha (la comparación de los hijos con flechas está presente en Salmos, 126, 4: «sicut sagittae 184

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y la funesta boca, que hasta la esfera su gemido toca brilla maravilla y en alternado giro entona diestra en músico retiro himnos suaves lo que fue suspiro185. Coplas186

1. La Nave que desde lejos

in manu potentis, ita filii excussorum»), a m p o (como ya se dijo), ardor (por el fuego amoroso que trae a la tierra), Verbo (expresión tomada del Evangelio de Juan, 1, 14; ver también nota a la introducción de Moradores del orbe, n ú m . 19) y rocío (ver nota a la segunda copla de A coger flores, venid, n ú m . 2). 185 El poeta, al parecer, designa con «fonesta boca» a la condición humana, alegorizada, antes de la redención; su gemido, bajo el peso de la culpa, alcanzó el mism o Cielo (toca la esfera) c o n m o v i e n d o a Dios, y ahora puede, en María (y sólo en ella, antes de la culminación de la R e d e n c i ó n del h o m b r e por Jesucristo, por ello «en ... retiro»), brillar (gracias al nuevo «giro», es decir, p o r su condición de redimida) y entonar himnos. La expresividad del texto queda reforzada, en el pentagrama, con u n silencio entre la primera y la siguiente sílaba de la última palabra, de m o d o q u e se canta «sus ... piro». 186 E n el j u e g o manuscrito, al q u e sigo para esto, está invertido el orden de las coplas tercera y cuarta respecto de los dos pliegos. D e la que edito c o m o tercera, el manuscrito conserva solamente cuatro palabras (tronos, hombres, forma y afrenta) de los primeros seis versos, mientras que los siguientes están completos. El manuscrito, además, tiene cuatro coplas, mientras que los dos pliegos cinco. Nótense, en los versos q u i n t o y sexto de cada copla, los peculiares juegos de recolección de verbos y sustantivos anteriormente diseminados. 187

La imagen de María c o m o nave es frecuente; sólo en la Lyra poética de V. Sánchez la encontramos en cinco ocasiones (pp.: 245-246, 253-254, 256, 2 6 2 - 2 6 3 y 268); sin contar con el famoso auto sacramental calderoniano que lleva p o r título, precisamente, La nave del mercader. El origen está en el pasaje bíblico de Proverbios, 31, 14, pasaje en el q u e el autor sagrado compara a la «mujer fuerte» con la «nave del mercader que trae el pan de lejos». El símil es evidente, ya q u e María trae a Jesús, q u e en el sacramento de la Eucaristía se ofrece c o m o pan para el hombre. E n la Letanía compuesta por Fray Diego de Ocaña (manuscrito de Oviedo, fol. 160-161), que llamamos Potosina, se encuentra la invocación «Navis institoris». R a m o s Gavilán: «[María] es navio ligero, que lleva el Pan de lejos, es navio de guerra, que quiere Dios hacerla a la armada del pérfido Satanás, que anda haciendo guerra y destrozo en el mar de este m u n d o [...] y así se da prisa a llevar el socorro de Pan [...]» (Historia, 3, Q u i n t o Día).

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golfos surca, riza esferas187, en la Casa Real del trigo 188 halla cielo y toma tierra189; halla, riza, surca, toma tierra, cielo, trigo, esferas. Y en ampos y luces 190 la roja bandera augusta venera, descubre el fanal, ardor, esplendor de Sol oriental191. 2. El rocío que del Austro nieva copo, llueve flecha192, en el regazo del Alba borda escarchas, cuaja perlas; borda, llueve, nieva, cuaja copo, escarchas, perlas, flechas. Y en rayos la sombra centellas fulmina aljaba divina

188

«Belén significa 'casa del pan' (Ausejo, Diccionario de la Biblia); escribe San Isidoro, Etimologías, XV, 1, 2 3 : " Q u a n d o autem ibi Iacob pécora sua pavit, eidem loco Bethleem nomen quodam vaticinio futuri imposuit, quod domus pañis interpretatur, propter eum panem qui ibi de cáelo descendit"; comp. "Bethlehem, id est domus pañis, hoc n o m i n e nuncupata est, partim a fertilitate loci, partim a suo principe Bethleem" (comp. C. a Lapide, I, 331: "Haec urbs postea dicta est Bethlehem, id est domus pañis... B. Virgo peperit Christum in Bethlehem, quia Christus pañis est et deliciae h o m i n u m et angelorum"; XIV, 107). San Juan de Ávila, Sermones, en O C , II, p. 851: "en aquella casa de pan está el Hijo de Dios consagrado, envuelto en pañales de pobres accidentes". Comp. SS, p. 696: "A ver, mortales, venid, / el trigo que en Nazaret / concibió una virgen tierra / para parirle en Belén"; DP, p. 1242: "Pan.[...] a cuya causa / se llama mi primer cuna / Belén, que en hebreo casa / de trigo quiere decir"; también en H C , p. 396; DD, p. 1645; E R , p. 1092. PG, w . 1673-77» (Arellano, Diccionario de los autos). 189 María halla cielo, porque da a luz a Jesús, que es «Cielo»; y como nave, 'toma tierra', es decir, 'arriba' a Belén. 190 El pliego sevillano incluye solamente los primeros seis versos de cada copla; por ello, a partir del séptimo la comparación sólo es posible con el madrileño. 191 En B N E «esplendor». 192 E n el pliego sevillano, «copos» y «flechas».

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del arco de Amor. Oro, decoro de sacro esplendor. 3. En un portal un pesebre tronos forma, hombres afrenta, a donde el Sol, fuego vivo, arpón vibra, hielo tiembla. Hielo, tronos, arpón, hombres tiembla, forma, vibra, afrenta. Del humano pecho 193 rigor y desvío, erizado y frío helado aquilón hoy siente doliente, con real corazón. 4. La noche, en mudo silencio astros brilla, busca sendas, y en la mitad de sus pasos arde nieve, alumbra Etna. Arde, busca, brilla, alumbra astros, sendas, nieve, etna194. La sacra Palabra del labio divino poderosa vino del cielo a Belén. Bella doncella parió el Sumo Bien.

Moradores

19

del orbe195

Moradores del orbe, venid y veréis los misterios que oculta un pensil, los prodigios que ostenta un vergel.

193

En En 195 El transcribo, 194

el pliego madrileño, «de el». los pliegos de BNE, «Etna». ítem contiene dos juegos, uno navideño (con portada propia) y el que que es mariano con referencias eucarísticas y no tiene portada.

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Escuchad, atended, venid y veréis. Escuchad del amor el concepto, atended el pregón de la fe: venid, y veréis que no hay copia de Dios sin María196, que 197 no puede ser que el sol sin la aurora se copie fiel198, venid y veréis199, escuchad, atended. Coplas

1. Mirad en ese pensil aquel prodigio de Horeb que en sabrosa lluvia, el alba lloró al primer rosicler200; pero si veis el maná201

196

María trae al mundo a Jesús, que es «imagen ["copia", en nuestro poema] de Dios invisible» (Colosenses, 1, 15). El Hijo de Dios, coeterno con el Padre, toma carne mortal en un m o m e n t o determinado, en el seno de María; pero desde siempre es imagen del Padre. Para el tema de las procesiones y apropiaciones de las Personas divinas, (Dios, al conocerse a sí mismo, engendra el Verbo eterno, que es el Hijo) vuelvo a remitir a la nota de la quinta copla de Saludan las aves (núm. 21). Además, María es «copia de Dios», su autorretrato: ver más adelante, la primera copla de ¿Quién llena de armonía las esferas? ( n ú m . 64). 197

El manuscrito lleva «pues», que se escribió primero y está tachado y corregi-

do. 198

N o llega el sol sin la aurora, como no llegó al m u n d o Jesús sin María. Aquí el manuscrito vuelve a lo dicho desde cinco versos más arriba; es repetición musical, pero cambia una palabra: «pues no hay» en lugar de «que no hay». 200 Al herir Moisés con su bastón la roca de Horeb, Dios hizo brotar agua de la roca para que el pueblo de Israel pudiera beber en el desierto de Rafidín (Exodo, 17, 1-7); asimismo, María, identificada con el Alba, nos da a Jesús, figurado en el rocío que aparece ('es llorado') al primer rosicler. Rosicler es «el color encendido y luciente, parecido al de la rosa encarnada» (Aut), es decir, aquí, el color de la aurora. 199

201

El agua de Horeb viene mencionada, en muchos pasajes bíblicos en los que se recuerdan los beneficios que Dios otrogó al pueblo israelita en el desierto, j u n t o con el maná (ver Deuteronomio, 8, 15-16; Salmos, 104, 40-41; 2 Esdras, 9, 20). En Exo -

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también el arca atended, que intacta observó y gloriosa la vara, el maná y la fe 202 . Que no puede ser que el sol sin la aurora se copie fiel. 2. Mirad entre aquesas flores al sol que paró Josué, la primer203 vez que se vio la noche retroceder; mas si veis parar el sol, no menor prodigio fue en el valle de Ayalón parar la luna también 204 . Que no puede ser que el sol sin la aurora se copie fiel.

do, 16, está la narración del maná con que Dios alimentó al pueblo. E n nuestro p o ema, c o m o en infinidad de textos desde la Patrística, se considera al maná c o m o prefiguración de Jesús en la Eucaristía. 202 Sobre el contenido del Arca de la Alianza y sobre el Arca c o m o símbolo m a riano, ver nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa, en esta sección. E n este verso «la fe» designa las tablas de la Ley de Moisés, tanto por la garantía dada por Dios de cumplir sus promesas al pueblo hebreo si cumplía la ley, c o m o por la respuesta dada p o r dicho pueblo, de que sería fiel a Dios. E n Calderón también vemos los tres elementos reunidos en u n mismo c o n j u n t o significativo, p o r ejemplo en A Marta el corazón: «la Vara, el Maná y la Ley, / María, la C r u z y el Ara» (Arellano, Adeva, Crosas y Zugasti eds., 1999, w . 571-572). 203 El manuscrito dice «primera», lo que da verso hipermétrico. 204 Estos milagros están narrados en Josué, 10, 7-15: al venir cinco reyes amorreos con sus tropas contra Gabaón, ciudad aliada de los hebreos, Josué acudió con el ejército israelita y los derrotó completamente, ayudado por los prodigios q u e o b r ó Dios a su favor, entre otros detener el sol en Gabaón y la luna en Ayalón. E n nuestro poema, Jesús, Sol de Justicia, «se detuvo» en María, que lo llevó en su seno. N o apuro la correspondencia con la detención de la luna. 205 Árbol de la vida: está mencionado en Génesis, 2, 9; en general los autores cristianos lo identifican con el «árbol» de la Cruz, d o n d e Jesucristo llevó a cabo la R e d e n c i ó n del hombre. Pero en este poema p u e d e m u y bien ser figura de la misma

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3. Ved el árbol de la vida205 que en ese hermoso plantel206 es hoy antídoto a aquella planta que veneno fue207; y en el mismo paraíso hollando al dragón veréis208 la fuerte mujer sin209 sombra de la primera mujer210. Que no puede ser que el sol sin la aurora se copie fiel.

Virgen María, ya q u e ella es quien da c o m o f r u t o a Jesús, que es vida del h o m b r e (ver por ejemplo Juan, 14, 6). 206 Plantel: «se toma también p o r el lugar plantado de árboles frutales. Lat. Ager arboribus consitus. Gil Gonz. Theatr. de Badajoz, cap. 1. Tiene edificios hermosos, m u chos planteles y huertas, que hacen su morada más deleitosa» (Aut). 207

«San Agustín, Del Génesis, libro VIII, cap. XIII, 28-29, explica que el árbol no era venenoso, porque Dios, que hizo todas las cosas naturalmente buenas, plantó el paraíso lleno de árboles buenos. Se les prohibió a nuestros primeros padres comer de ese árbol a fin de que la misma observancia del precepto fuese de p o r sí un bien para el h o m b r e y la transgresión de él u n mal: "ab eo ligno q u o d m a l u m n o n erat prohibitus est, ut ipsa per se praecepti conservatio b o n u m illi esset, et transgressio malum. N e c potuit melius et diligentius commendari q u a n t u m malum sit sola inobedientia, c u m ideo reus iniquitatis factus est h o m o , quia eam rem tetigit contra prohibitionem, q u a m si n o n prohibitus tetigisset, n o n utique pecasse". D O S , w . 834-840» (Arellano, Diccionario de los autos). 208 La iconografía concepcionista muestra a María pisando la cabeza de la serpiente. La figura se inspira en el llamado «protoevangelio», de Génesis 3, 15, pasaje en el cual Dios maldice a la serpiente, y anuncia su derrota por parte de la m i j e r : «Inimicitias p o n a m inter te et mulierem, Et semen t u u m et semen illius: Ipsa c o n t e ret caput t u u m , / Et tu insidiaberis calcaneo eius» («Pondré enemistad entre ti y la mujer, entre su linaje y el suyo; ella te aplastará la cabeza y tú le acecharás el talón»). 209

E n m i e n d o «si sombra». La contraposición entre Eva y María proviene de los primeros tiempos del Cristianismo. C i t o a R a m o s Gavilán: «San Justino Mártir, tratando de las excelencias de la Virgen sin mancilla, entre otros títulos y renombres de que usa, n o se olvida de darle el de segunda Eva, comparándola a ella, para darnos a entender que c o m o la primera nos fue madre de prevaricación, haciéndonos culpados de justos, la segunda Eva que es la Virgen nos es causa de justificación, haciéndonos, por sus ruegos e i n tercesión, de vasos de ira, hijos de gracia y misericordia» (Historia, 2, 33). 210

222

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

20 Ninfas, aves, selvas, flores211

Ninfas 212 , aves, selvas, flores: ¡a las ondas, al son, al cristal, a las perlas! ¡Ninfas, a las ondas, aves, al son, selvas, al cristal, flores, a las perlas!, que brota festiva, que vierte risueña, que alterna canora, que risa dispensa una fuente de gracias213 que hoy raya en manantiales de estrellas214. Cítaras del Parnaso las ninfas215,

211

El ítem 864 tiene dos portadas: «Villancico a cuatro para la Virgen. Ninfas aves. Séptimo tono»; y: «Cuatro a Nuestra Señora. Ninfas, aves. A ñ o de 1776». A cada portada corresponde u n j u e g o de partes: la más reciente, probablemente la de 1776, y una más antigua. Es la misma pieza que se encuentra en el ítem 1271, cuya portada dice: «Ninfas. Villancico a cuatro voces para nuestra Señora. Del Maestro Juan de Araujo. Del Beaterío de nuestro Padre San Francisco». La riqueza contrapuntística es típica de algunas obras de Araujo. Hay unas pocas diferencias entre las dos del p r i m e r ítem (que llamaré A y B), y con la del 1271 (al que designo C); señalo las más salientes. 212

Las ninfas son deidades doncellas que pueblan las fuentes, el campo y los bosques. Son consideradas espíritus de la Naturaleza en general, cuya fecundidad y gracia personifican. C o n toda propiedad, el poeta las antepone a los seres silvestres cuya vida animan. 213

Ver nota a Como entre espinas la rosa (núm. 3). Por otra parte, «la fuente es símbolo universal de vida espiritual y salvación. E n la iconografía católica, por ejemplo, es atributo de la Virgen María y se reitera en numerosos contextos con significados varios, pero siempre en este sentido nuclear. Para las dimensiones simbólicas de la fuente C o m p . J . Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza, 1987, s. v . A R , v. 151» (Arellano, Diccionario de los autos). Gracia: ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 214

Nótese la acumulación de metáforas, a la vez alegoría de la Virgen. E n el m o n t e Parnaso tenían lugar los concursos de las Musas, presididos p o r Apolo, dios de la música y la poesía (ver Grimal, 1994). 215

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

223

cármenes216 del abril la floresta, música del Olimpo las aves217, émulas de su bosque las selvas. ¡Ninfas, aves, selvas, flores, a las ondas, al son, al cristal, a las perlas! Pulsen cítaras, pulan cármenes, tiemplen músicas, canten émulas. Coplas218

1. Una fuente hoy raya purísima219, en vez de cristales de gracias tan llena220, que de sus labios al margen se vierten líquidas las esferas; y al salpicar de luceros221 mendigan su luz

216

Carmen: verso o composición poética (DRAE). San Isidoro de Sevilla anota que este m o n t e de Macedonia es muy elevado, «hasta el punto que las nubes están bajo de él [...]. Se dice Olimpo como si dijera Ololampus, esto es, como cielo» (Etimologías, 14, 8, n. 9). Se suele utilizar, por ello y por considerarse sede de los dioses de la antigüedad clásica, como figura del cielo, asiento de la divinidad. 217

218

Nótese que el juego de esdrújulos, ya iniciado en la introducción, continúa en las coplas: el primer verso acaba en adjetivo esdrújulo singular y el sexto comienza con otro, plural. Hay otros elementos que muestran un trabajo m u y delicado en la estructura paralela de las coplas: los últimos tres versos forman una oración; sus sujetos son los apostrofados en el primer verso de la introducción: las ninfas, las aves, las selvas y las flores. 219

castísima en B. El arcángel San Gabriel saluda a María en la Anunciación, llamándola precisamente con las palabras «llena de gracia» (Lucas, 1, 23). Gracia: ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 221 Nótense las bien logradas metáforas «cosmológicas» de las gotas de agua que salen de la fuente, que son «esferas» (ver nota a la primera estrofa de Astro luciente, núm. 15) y a la vez «luceros». 220

224

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE C H A R C A S

las ninfas sedientas. 2. U n a tiorba hoy sale diáfana 222 y rayos süaves, trinando por cuerdas, de ser fiiente canora la avisan métricas sus arenas 223 ; y al resonar de las ondas le escuchan su voz 2 2 4 las aves atentas. 3. U n venero hoy corre tan pródigo que liberales 225 conductos la tierra para alimento a sus plantas le usurpa 2 2 6 místicas inflüencias; y al redundar de carismas aplauden su ser 227 , no ingratas, las selvas 228 . 4. U n manantial hoy brota benéfico y en sus teatros a la Primavera 2 2 9 le representan

222

« U n a cierba [o tierba] sale hoy diáfana / y rayos suben [o suaves] /trinando

[etc.]» en B. 223

Continúa la riqueza de metáforas en las que la luz y el elemento líquido son

una misma cosa con la música de la tiorba (instrumento musical parecido al laúd, aunque más grande) que no es sino una fuente, y, esta última, figura de María (según ya se vio en nota a la tercera copla de Como entre espinas la rosa). 224

escuchan su voz, en C .

225

Sigo a B ; los otros testimonios dicen «que en liberales».

226

usurpan, en C .

227

aplaude en C .

228

E n A, el Tiple segundo dice «no ignorantes las selvas»; el Alto lleva lo m i s m o

pero tachado, con la enmienda; el T i p l e primero lleva sobreescrita la corrección y el Tenor lleva el texto correcto sin enmiendas. 229

La Primavera personificada es normalmente la diosa Maia, que aquí funcio-

na c o m o metáfora mariana.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

225

la más culta flora, cómicas las violetas230. Y al discurrir de fragancias dan vítor al sol231 las flores discretas.

21 Saludan

las

aves232

Estribillo

Saludan las aves con voces, con ecos, con trinos, con quiebros233. Aves, fuentes y arroyos que sois diseños234 de la bella María, reina del Cielo 235 : 230

Las violetas son las primeras flores que nacen en primavera. El adjetivo de «cómicas» ha de entenderse c o m o era usual en la época: cómico es «cosa perteneciente a la comedia; y propiamente el Poeta que c o m p o n e y escribe comedias. Vulgarmente se toma por el que las representa» (Aut). Por otra parte, recuerdese que la comedia del Siglo de O r o n o equivale a los géneros hoy considerados «cómicos». 231

R a m o s Gavilán:«[...] a la soberana Virgen le cuadra muy bien el nombre de Sol, que así como nace para buenos y malos, para ricos y pobres, justos y pecadores, aprovechándose todos de sus rayos y luz, así María es un remedo de este planeta, que todos hallan en su intercesión acogida, buenos y malos, justos y pecadores, verificándose en ellos lo que dice San Bernardo, que a todos abre el seno y a todos hace patentes sus tesoros [...]» (Historia, 3, Cuarto Día). Las partes de Alto y Tiple primero de B dicen «al son». Las otras están bien. 232

El ítem contiene dos juegos incompletos. Es lástima que a los dos les falte el Alto del segundo coro. Transcribo el menos incompleto, que posee las tres partes del primer coro, dos de las tres del segundo y tres de las cuatro del tercero. Todo viene en contrapunto. 233 Quiebro es «la pausa suave y armoniosa que se hace con la voz en un gorjeo, cantando y como quebrándola» (Aur). 234 Parece aludirse aquí al motivo de Deus pictor, del que se hablará en Quién lie -

na de armonía ¡as es/eras? ( n ú m . 64). 235 Ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios, María (núm. 6). Recuérdese también la antífona mariana Regina caeli.

226

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

salva hacedle festiva con dulce acento y los dulces clarines de los jilgueros; por trompetas respondan los arroyuelos. Al236 compás237, sea en las fuentes el movimiento; y las hojas que halaga el viento sean blandamente heridas del instrumento, sonando a un tiempo clarines, trompetas, voces, goijeos238. Mas ¡ay!, divinos cielos, que son roncos entonos humanos ecos si no elevan de punto239 finos deseos. Coplas 1. . . . 2 4 0

qué mucho, cielos, la saluden las voces de los jilgueros.

236

Sigo el Tiple primero; el Alto y el Tenor primeros dicen «El». Compás: «en Música es el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla o el que dirige el canto» (Aut). 238 Todos los seres del locus amoenus participan como instrumentos musicales en armónica alabanza de María. Enseguida hacen su aparición las voces humanas, inicialmente con menor fortuna, como veremos, a causa del pecado original. 239 Vuelve a presentarse, esta vez por medio de metáforas musicales, la compararación de la condición humana (después del pecado original) con la belleza inmaculada de María; la encontramos en Cuatro sonoros cisnes, en esta sección y también en otros poemas de la colección, como se verá más adelante. 240 N o se conserva sino la vuelta, distinta en cada caso. Es seguro que la cantaría el Alto del segundo coro. 237

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

227

2. Si es la fuente de la gracia241 por cuyo néctar bebieron los humanos el colirio 242 del original veneno 243 , qué mucho, cielos, la festejen amantes los arroyuelos. 3. Si es de Jericó la rosa244 de cuyo encarnado seno exhaló en un hombre-Dios el ámbar todo del cielo 245 ,

241

Fuente de gracia: ver nota a la introducción de Ninfas, aves selvas, flores (núm.

20). Colirio es «agua compuesta de varios ingredientes, que sirve para curar, o corregir la fluxión de los ojos» (DRAE); a partir de 1791 se añade a la definición «y otras enfermedades». El poeta utiliza la palabra como equivalente a «triaca», al contraponerla al veneno. En cualquier caso es una imagen de la gracia santificante. 242

Para la identificación del pecado (tanto el original como los demás) con el veneno: «ser los pecados venenos del alma es común sentencia de los Padres: comp. San Agustín, sermón 2 9 4 , 1 5 : "Sed humani generis massam volens ostendere Apostolus de origine venenatum [...] Quia secundum propaginem carnis in ilio eramus omnes, antequam nati essemus, tanquam in parente, tanquam in radice ibi eramus; sic venenata est ista arbor"; id. 294, 11: "quia propter peccatum, id, est, serpentis venenum"; o "Peccatum ergo, et aversio a Deo hic dicitur fel, amaritudo, absinthium, toxicum, primo, quia lethaüter sauciat animam, secundo, quia eam amaricat per remorsum conscientia, et lancinat; tertio, quia eam reddit Deo invisam et exosam: peccatum enim est objetum unicum irae, indignationis et vindictae Dei" (C. Lapide II, 505, l).Ver el auto de Calderón El veneno y la triaca, para esta imaginería. IM' v. 373-375» (Arellano, Diccionario de los autos). Más detalles sobre el pecado original ver nota a la segunda copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). 243

2 4 4 La expresión «rosa de Jericó» es bíblica: «la rosa es la reina de las flores, de suavísimo olor que mata a los escarabajos, y las de Jericó gozaban de fama particular: "Rosa est regina florum... haec odoris est suavissimi... Talis est sapientia, nimirum purissima, odoratissima et sapidissima... Jam, quod comparat sapientiam rosae in Jericho, significai Jerichuntis rosas fuisse excellentiores caeteris, sive specie et rubore, sive odore... sive magnitudine" (C. a Lapide, I X , 637-40). Comp. NP, p. 150:"mas ya seas la flor de Jericó"; LC, p. 1800: "de rosas que en Jericó"; CB, p. 165: "Pues cuando él de la flor de Jericó";VI, p. 1489: "la rosa es de Jericó". NH, w . 19-20» (Arellano, Diccionario de los autos). 2 4 5 Ambar: «Según Laguna sobre Dioscórides es cierto betún que se cría en unas balsas que están cerca de la ciudad de Selechito en las Indias. Tiénese por el más per-

228

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

qué mucho, cielos, que en susurros las flores rindan su aliento. 4. Si es la misteriosa Oliva246 cuyos verdes ramos bellos son la esperanza del mundo y confusión del infierno, qué mucho, cielos, sean las hojas heridas lenguas del viento 247 . 5. Finalmente, si María es aquel vergel ameno en que vio la fe, aunque ciega248 Jazmín encarnado al Verbo249, qué mucho, cielos,

fecto el liviano, el que se muestra algún tanto amarillo, y se llama ambargris el de color delicado, y q u e se mezcla y derrite fácilmente [...] Es el ámbar caliente y seco en el grado segundo, fortifica el celebro y el corazón con su olor suavísimo [...]» (Aut; en los diccionarios a partir de 1770 se señala c o m o lugar de procedencia el Báltico y «ámbar gris» aparece en dos palabras). 246 Oliva: ver nota al primer poema de esta sección y a Como entre espinas la rosa, n ú m . 3. 247

Puede pensarse en u n hipérbaton ('las hojas sean lenguas heridas por el viento'), o bien que las hojas heridas sean lenguas ('medios para expresarse') del viento. 248 La fe y la visión en ocasiones aparecen c o m o realidades opuestas. Entre m u chas citas posibles, valga la de Hebreos, 11, 1: «la fe es garantía de los bienes que se esperan, prueba de las realidades que n o se ven». 249

El jazmín, que produce olorosas flores blancas, es figura de Jesús (ver por ejemplo Angeles supremos, en la sección Expectación), que es el Verbo de Dios, expresión que utiliza el Evangelio de San Juan y que en teología se estudia en relación con la materia (tomo parte de las notas a los versos 1297 y ss. de El laberinto de Creta de Tirso de Molina, ed. 2000) «de las apropiaciones de las personas de la Trinidad (amor, ciencia y poder). La ciencia se atribuye a la segunda Persona. Santo Tomás, Summa, I, q. 33-38, especialmente en el Tratado de la Santísima Trinidad, se ocupa con detalle de cada una de las tres Personas y la cuestión de las atribuciones (I, q. 39, a. 8 [...]). Es doctrina de la Iglesia católica que el Hijo procede del entendimiento del Padre. Según el Catecismo romano (I, 3, 8, 3) " d e entre todas las analogías que p u e d e n establecerse para explicar la índole de esa eterna generación del Hijo, parece la más acertada aquella que se basa en la actividad intelectual de nuestra mente: por lo cual San Juan den o m i n a Verbo al H i j o de Dios. Pues así c o m o nuestra m e n t e al conocerse a sí mis-

229

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

que los prados aplaudan con dulces ecos.

22 Una luz

que en mil formas

se

vé250

— Una luz que en mil formas se ve y en un solo sujeto brillante se da, ¿quién será?, ¿quién será? — Yo, yo lo diré; pero no, que ella misma lo dirá. Coplas

1. — Es un sol251; que aquesta luz, elegida como tal, y con ser un sol de gracia252 de Justicia Sol253 nos da.

ma produce una imagen de sí misma que los teólogos han denominado verbo, de manera parecida — y en cuanto es posible comparar lo humano con lo divino— Dios, al conocerse a sí mismo, engendra el Verbo eterno [...] Así pues, la generación del Hijo por el Padre hay que concebirla como puramente intelectual o sea como acto del entendimiento (generatio p e r m o d u m intellectus)" [...] San Ignacio de Antioquía llama a Cristo "Verbo de Dios", "pensamiento del Padre", "conocimiento de Dios"; San Agustín explica la generación divina c o m o acto de autoconocimiento divino, Arellano, Diccionario de autos». Por otra parte, en cuanto hombre, «el Verbo-Hijo eterno de Dios, se encarnó, se hizo carne (en sentido hebreo), es decir, hombre, virginalmente, en las entrañas de la Virgen María. D e esta manera, sin dejar de ser Dios comenzó a ser hombre». Ver también San Isidoro de Sevilla, Etimologías, 1. 7, 2, que desarrolla con m u c h o detalle los significados de los nombres de Cristo, como después lo harán diversos autores auriseculares. 250 Portada: «Villancico al Santísimo. Maestro don Antonio Duran». Es una pieza a siete voces. 251 El sol como figura de María está comentado en la cuarta copla de Ninfas, aves, selvas, flores ( n ú m . 20). 252

Para el sol como símbolo de la Virgen, ver observaciones finales de la siguiente nota. Gracia: ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 253 Juega con el binomio gracia / justicia. La justicia entendida según el «Código de la Alianza» es insuficiente e inalcanzable para el hombre, mientras que la Redención

230

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¿Quién, quién será? 2. — Esta luz es una estrella llamada254 Estrella del Mar255

otroga gratuitamente (por gracia) la justicia, justifica al hombre: «No se justificará carne alguna, es decir, hombre alguno [...] por las obras de la Ley [mosaica], si las atribuye a sus propias fuerzas y no a la gracia de Dios misericordioso. Por tanto, los que estando ya bajo la Ley creyeron en Cristo, vinieron a la gracia de la fe, no por ser ya justos, sino para ser justificados [por Dios]» (S.Agustín, Epistolae ad Galotas expositio ttis líber unus, 15). Sol de Justicia: «el sol como símbolo de la divinidad es muy conocido; funciona simbólicamente como imagen de Dios, fuente de toda luz. El significado de iluminación dado a la imagen del sol como símbolo de Cristo que libera al hombre de las tinieblas del pecado, tiene en la tradición cristiana amplia representación. Alain de Lille hace un comentario del mismo simbolismo, a partir del texto de Isaías, 62, 1: " n o n quiescam, doñee egradiatur ut splendor iustus eius, et salvatur eius ut lampas accendatur". Se trata, dice, de la venida de Cristo, el justo, del que procede la justicia de la Iglesia y que surge como esplendor por su naturaleza humana y divina: "Christus dicitur antonomastice Ecclesiae Justus [...] Q u i ut splendor dicitur egredi secundum utramque naturam" (PL, 210, col. 232). Comentario similar se encuentra en S. Fulgencio, que toma como punto de partida el texto de Lucas, 1, 7879: "visitavit nos oriens ex alto, illuminare his qui in tenebris et in umbra mortis sedent" (PL, 65, col. 544). Comp. Valbuena Briones, "La palabra sol en los textos calderonianos", donde recuerda el uso de la imagen del sol divino en los platónicos y en los Padres de la Iglesia, que recogen la tradición platónica. Valbuena, que explora poco los autos, en ese artículo, hubiera podido añadir infinidad de textos calderonianos: remitimos a las Concordancias para el acopio de lugares de los autos. San Agustín, sermón 68, 7: "dies magni solis m o d o celebramus: illius solis de quo dicit Scriptura: Orietur vobis sol iustitiae, et sanitas in pennis eius (Mal, 4, 2)"'celebramos ahora los días del gran sol, aquel del que dice la Escritura: Amanecerá para vosotros el sol de justicia y en sus alas trae la salvación'; id. 75, 5; id., 78, 2: "Dominus ipse Iesus resplenduit sicut sol [...] Ipse Iesus quidem, ipse splenduit sicut sol, se lumen esse significans quod illuminat o m n e m h o m i n e m venientem in hunc m u n d u m " ; id. 25 A, 1... E n fin, véase la síntesis de Fray Luis de Granada, Símbolo de la fe, ed. Balcells, p. 197: "tales son las propriedades y excelencias desta estrella, que con no ser las criaturas, como dicen, más que una pequeña sombra o huella del Criador [...] todavía entre las criaturas corporales, la que más representa la hermosura y omnipotencia del Criador en muchas cosas, es el sol". N M , v. 12» (Arellano, Diccionario de los autos). 254 255

Enmiendo «llama de». Ver nota a De la estrella más Jija, en esta sección.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

231

que, sin ser errante256, da gracia257 al que más errante258 va. ¿Quién, quién será? 3. — Esta luz es una aurora259 que en el monte celestial260 tomó el Padre de las lumbres261 de un sol para majestad.

256

Entre otros, San Isidoro de Sevilla hace notar la distinción entre las estrellas errantes y las fijas: «Las estrellas, unas son fijas y otras se mueven. Son fijas las que no tienen movimiento por sí, sino que se mueven con el cielo. Otras se mueven como los planetas, esto es, que son errantes, y hacen su carrera vaga, aunque con determinación cierta» (Etimologías, 3, 62). 257

Enmiendo «de gracia». Gracia: ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces si -

renos ( n ú m . 4). 258 Juego de parónimos: 'el que va más errante' es el hombre que va sin rumbo, sin la «determinación cierta» que vimos en las estrellas errantes. En el texto, se trata del hombre extraviado, alejado de la gracia de Dios. 259 Ya se ha visto con frecuencia la aurora como metáfora de María. 260 Parece aludir al M o n t e del Testamento: «el M o n t e del Testamento (o M o n t e de la Reunión) se suponía situado al extremo norte sobre las estrellas de Dios; en él quería asentarse el rey de Babilonia para ser semejante a Dios. Es reminiscencia de la antigua mitología oriental (cananea). Isaías, 14, 11-14 ( " Q u o m o d o cecidisti de cáelo, Lucifer, qui mane oriebaris? / corruisti in terram, qui vulnerabas gentes, / qui dicebas in corde tuo: In caelum conscendam, / super astra Dei exaltabo solium m e u m , / sedebo in monte testamenti, / in lateribus Aquilonis, / ascendam super altitudinem nubium, / similis ero Altissimo") n o piensa en un monte determinado. Habitar en él es privilegio de Dios. Otras veces parece identificarse con el Sinaí: ver Ausejo, Diccionario de la Biblia, s. v. monte de la reunión. E n muchos textos de autos calderonianos debe de remitirse al monte del que se desgaja una piedra que derriba la estatua soñada por Nabucodonosor, episodio narrado en Daniel, 2, 34 y s., piedra que simboliza a Jesucristo, el cual acaba con el imperio de Satanás. Comp. DP, p. 1259: "desceñiré / la honda, y verás que te venzo / con las armas que quisiste / vencerme, en ella poniendo / la piedra arrojada / del M o n t e del Testamento"; M R , p. 1056: "la piedra que los derriba / es el encarnado verbo / piedra angular que vendrá / del m o n t e del Testamento"; LQ, p. 275: "¿qué piedra / no reconociera feudo / a la que cayó arrojada / del monte del Testamento"; AD, p. 1380: "caiga contra ti del cielo, / bien como piedra arrojada / del m o n t e del Testamento / otra piedra que derribe / tu soberbia". DJ, v. 360» (Arellano, Diccionario de los autos). 261 Padre de las lumbres es u n o de los títulos de Dios que aparecen en las Sagradas Escrituras, concretamente en Santiago, 1, 17: «Omne datum optimum, et omne d o n u m perfectum desursum est descendens a Patre luminum, apud quem non est trans-

232

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¿Quién, quién será? 4. — Celaje la considero 262 sobre campos de cristal nieve entre hermosa escarlata263, del Sol de Justicia imán264. ¿Quién, quién será?

23 Si una luz

que

maravilla265

1. Si una luz que maravilla (es de candores y gracias) por el balcón de su oriente

mutatio, nec vicissitudinis obumbratio» («Todo regalo excelente y todo don perfecto viene desde el cielo, desde el Padre de las luces, en quien no hay mudanza alguna, ni sombra de cambio». 262 Celaje: «colores varios que aparecen en las nubes, causados de los rayos del sol que las hieren, y según la postura en que se hallan, forman unos ramos, más o menos densos, por cuya claridad se transparenta la luz» (Aut). 263 Nuevamente vemos el motivo lilia cum rosis (ver nota a A coger flores, venid). Escarlata es «paño o tejido de lana, teñida de color fino carmesí, no tan subido como el de la púrpura o grana» (Aut). 264 Designar imán a quien es objeto de amor aparece ya en un grupo de p o e mas trovadorescos, en los que la voz poética se dirige a la dama mediante un serthal o seudónimo para encubrir el nombre de la amada (ver Riquer, 1975, p. 95). Así, Bernart deVentadorn, u n o de los más excelentes poetas amorosos de todos los tiempos, escribe «Faihtz es lo vers tot a randa, / si que motz no'i descapdolha, / outra la térra normanda, / part la fera mar prionda; / e si'm sui de midons lonhans, / vas se'm tira com azimans / la bela cui Deus defenda [...] Per rei sui engles e normans, esi n o fos Mos Azimans, restera tro part calenda. (El verso fue completamente acabado, sin ninguna palabra mal medida, allende la tierra normanda, más allá del fiero mar profundo. Y aunque estoy alejado de mi señora, hacia sí me atrae como un imán la hermosa que Dios proteja [...] Por el rey soy inglés y normando, y si no fuera por M i Imán, me quedaría [aquí] hasta después de Navidad)» (id., pp. 364-365). Referida a la Virgen María, la imagen del imán también fue utilizada por diversos autores, en general para designar la atracción que opera en los corazones humanos. En este caso la vemos atraer el amor del mismo Dios. 265

Portada: «Coplas a cuatro a nuestra Señora con violines. Si una luz que maravilla. Dr. Leyseca. Año 1778». El texto coincide con el de un pliego de la B N E (VE 1302-58), si bien el del pliego está trunco: faltan las últimas sílabas (a veces más de

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

233

batiendo viene sus alas, toquen a retirar al seno del horror la triste sombra fría que la faz de la tierra obscureció 266 . 2. Si de Israel la espía a su pregunta oyó 267 porque vencida la noche se acercaba del día el resplandor, toquen a retirar268 al seno del horror la triste sombra fría que la faz de la tierra obscureció. 3. Si al fin de tantos siglos de pena y confusión se deja ver María en sus brazos trayendo al Redentor, toquen a retirar al seno del horror la triste sombra fría que la faz de la tierra obscureció. 4. Si ya depuesto el ceño el cielo se rió 269 ,

una palabra) de las coplas segunda y tercera, y las primeras de las dos siguientes, que fueron impresas en dos encolumnas. Seguramente el rectángulo de papel en que estaban escritas fue cortado porque llevaba algún grabado en la otra cara, que es la portada. 266 En muchos poemas de esta colección encontramos la oposición luz-sombra. 267 N o apuro la referencia. 268 En el pliego de BNE la vuelta de las coplas, obviamente a excepción de la primera, viene abreviada: «toquen a retirar, &c». 269 Antes de Cristo el hombre se hallaba bajo la Antigua Ley, como siervo, a causa del pecado. La Encarnación del Verbo hizo posible la adopción del hombre como hijo de Dios: «ut eos, qui sub lege erant, redimeret, ut adoptionem filiorum reciperemus» (Calatas, 4,5), es decir, el cielo (Dios) se reconcilió con el hombre y lo hizo hijo de Dios; la primera señal de esta reconciliación es María, el primer descendiente de Adán en quien Dios habita desde el primer instante de su concepción (como veremos extensamente en los poemas de la sección a ella dedicada). Ramos Gavilán:

234

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

y justicieros rayos en destellos de gracia270 convirtió, toquen a retirar al seno del horror la triste sombra fría que la faz de la tierra obscureció. 5. Si en vez de pardas nubes la vista descubrió pequeña nubecita271 que baña de arreboles todo un Sol272, toquen a retirar al seno del horror

«Antes que Dios se hiciera hombre era nombrado con terribles y espantosos n o m bres, porque unas veces le llaman el Terrible, [...] en otra parte (Salmo 75) le llama Dios de los ejércitos, Dios de las venganzas, que apenas le había el hombre acabado de ofender, cuando luego al punto sentía sobre sí la vara fuerte del castigo, y así le llamaban León. [...] C u a n d o bajó a dar la ley a los hijos de Israel al m o n t e Sinaí, bajó echando fuego, truenos y relámpagos, de tal manera que el monte parecía todo un h o r n o encendido [...]. Pues [considérese] c ó m o aqueste Señor, para remediar al hombre, para atraerle a sí, gusta y quiso nacer entre animales, ponerse sobre paja, para que viéndole el hombre haga este discurso: ¿Dios sobre paja? Ya n o es fuego, que si lo fuera abrasara la paja y la consumiera [...] N i tampoco es león, porque si lo fuera hiciera pedazos los animales que le rodean. [...] N o tema el pecador, llegue sin miedo el hombre, viene dando mil trazas para que no deje de acercarse a él» (Historia, 3, Séptimo Día). 270

Gracia: ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). Es clásica la nube pequeña como figura de María. Está tomada 3 Reyes, 18, 44: después de la sequía prolongadísima que el profeta Elias había predicho, sube con su criado al m o n t e Carmelo; mientras está postrado en tierra, orando, le ordena siete veces consecutivas al criado que observe hacia el mar; a la séptima el criado le dice que ve una nube pequeña que asciende del mar. Entonces el profeta lo envía para decirle al rey Ajab que se apresure antes de que la lluvia le impida avanzar con su carro. Inmediatamente cae una lluvia torrencial. «María se asimila a la nube que se hace de vapores levantados de la tierra, pero ella no tiene tierra, porque no se le pega nada del suelo sino que subiendo por los aires la borda el Sol, y da finos colores [...]» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo Día). «Grande Elias, tú que siempre / has sido mi amante siervo, / [...] / tú, que al verme como nube / desde el Sagrado Carmelo / entendiste que era yo / de todo el m u n d o remedio [...]» (Loa a nuestra Señora del Carmen, en Arellano-Eichmann, 2005, 313-320). 271

272

arrebol: ver nota a la introducción de De la estrella más fija (núm. 7).

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

235

la triste sombra fría que la faz de la tierra obscureció.

24 Céfiro, de las flores deidad273 1. Céfiro, de las flores deidad274, ruiseñor, de los aires clarín, sigúela275 a María, por copiar su beldad, júrala del vergel majestad276, cántala por deidad del confín 277 , sigúela, cántala, júrala en fin278. 2. Líquida fiientecilla feliz, del jardín fugitivo279 cristal280, bórdala a María de tus perlas terliz281 píntale de la flor el matiz, cópiala su esplendor inmortal píntala, bórdala, cópiala, luz celestial.

Portada: «Solo a la Virgen. De 1734. Del Maestro Don Joseph Medina. Soy de Don Joseph». 2 7 4 El Céfiro es un viento, también llamado Favonio: «Cefirus se deriva de cephis, que significa vida [...]. llámase Favonio, porque cría o mantiene las cosas que nacen [...]. Deste viento céfiro ponen los poetas narraciones fabulosas, diciendo que amó a una hermosa ninfa llamada Cloris, la cual por mujer recibió; y en galardón de su virginidad otorgóle que fuera señora de todas las floras, de donde vino Cloris a mudar el nombre y decirse Flora [...]» (Pérez de Moya, Filosofía secreta, II, X X X V I I ) . 273

275

sigúele.

La rosa es reina de las flores: ver nota a Como enstre espinas la rosa, primera copla. En el manuscrito, virgel; lo mismo en la tercera copla. 2 7 7 confir, en ambas repeticiones. 2 7 8 Nótese la técnica, típicamente barroca, de la recolección, en el último verso de cada copla, después de la diseminación; en este caso resulta más vistosa, por tratarse de esdrújulos. 276

dil jardin fujitivo. 280 y e r n ota a Ya la sagrada Rosa. 279

2 8 1 Terliz: «Tela fuerte de lino o algodón, por lo común de rayas o cuadros, y tejida con tres lizos» (DRAE).

236

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

3. ínclito floreciente jazmín 282 que a la esfera283 pretendes subir, fórmale a María la corona y laurel284, sírvela por blasón del vergel, lógrala majestuoso ceñir, sírvela, fórmala, lógrala, sol deste Ofir 285 . 4. Púrpura de clavel y jazmín 286 que en olores anhelas arder287,

282

E n el manuscrito se escribió «jazmín», que está tachado; encima aparece «laurel». A pesar de que el adjetivo «ínclito» es más apropiado para el laurel que para el jazmín, y de que el jazmín vuelve a aparecer al final del primer verso de la siguiente estrofa, queda demasiado burda la rima con la misma palabra en el tercer verso de ésta. N o he encontrado mejor solución que restituir la palabra tachada. 283 Ya se ha hablado de las esferas; pero añado aquí que «la» esfera por antonomasia es el cielo (ver Aut). 284 El laurel es atributo tradicional de Apolo «por ser caliente, aromático y siempre verde, y porque se coronan con él los sabios poetas y los emperadores cuando triunfan, los cuales todos están sujetos al Sol, que es dios de la sabiduría y causa de las exaltaciones de los imperios y de las victorias. [...] este árbol se llama lauro, por ser entre los árboles como el oro entre los metales; también porque se escribe que los antiguos le llamaban lauro por sus loores y porque se coronaban con sus hojas los que eran dignos de eternos loores» (León Hebreo, Diálogos de Amor, p. 106a; 108a-b). 285 «En la Biblia es el nombre de un país que fue famoso por su producción de oro fino. Al parecer se sitúa al norte del golfo de Arabia (Reyre). Comp.: "Su plata, el oro de su O f i r " (VT, p. 185); "que al robar del Ofir la flota vino / desde la oscura Corte / que ven sin rey los piélagos del norte" (PF, p. 731)» (Arellano, Diccionario de los autos). Para la expresión «sol de este Ofir», téngase en cuenta que era creencia extendida que el sol engendraba en las minas el oro y los metales preciosos: «la virtud del sol engendra dentro de las entrañas de la tierra los minerales de oro y plata y piedras preciosas» (Covarrubias s. v. tufo). Diego Dávalos apunta que el oro es «estimadísimo metal cuya pureza no consiente corrupción, en el cual predomina el sol» (Miscelánea austral, Coloquio II, fol. 7v.). Según León Hebreo, el Cielo (del que es rey el Sol) opera la «amistad» de los cuatro elementos en los inanimados mixtos más hermosos, es decir en los metales y piedras preciosos, en los que «la tierra pone la d u reza, el agua la claridad y el aire lo diáfano o transparencia, el fuego lo lustroso o lúcido, con los rayos que se hallan en las piedras preciosas» (Diálogos de Amor, libro II, 63b). 286 Al hablar de púrpura (más adelante, de carmín), aquí el poeta tiene en cuenta al clavel «encarnado»; es u n o de los colores del clavel, ya que los hay de todos los colores. Vuelve a aparecer el motivo clásico lilia cum rosis. 287 que no lo res a ne las an der.

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

237

ríndela a María la blancura y carmín288, sírvela por honor del jardín, róbala su feliz rosicler, sírvela, ríndela289, róbala luces sin fin.

25 Cántese

de

María290

Cántese de María la bella imagen, cántenla a cuatro voces cuatro metales, que en ella veo oro, plata, barro, bronce 291 , pero no hierro292. Oro en lo fino, plata en lo casto, su humildad barro, bronce el son de su fama; que en ella veo bronce, oro, plata, barro, pero no hierro.

288

blacura. ríndala. 290 Portada: «Para la Virgen Santísima». Otra mano añade: «trunco». Es pieza a cuatro voces, lo que aparece reflejado en los versos tercero y cuarto. 291 D e estos «metales» (entre los que el poeta incluye el barro), j u n t o con el hierro) estaba formada la e n o r m e estatua que el rey Nabucodonosor vio en el sueño que le fue interpretado por el profeta Daniel (ver Daniel, 2, 31 y s.): su cabeza era de oro, el pecho y los brazos de plata, el vientre y los muslos de bronce; de las rodillas hacia abajo era de hierro y los pies eran en parte de hierro y en parte de barro. Una piedra se desgajó de un monte, n o movida por mano, y golpeó la estatua en los pies, lo que produjo a ruina de toda la estatua. En este poema se hace caso omiso de la causa de la caída de la estatua (la fragilidad del barro) para jugar con la paronimia hierro / yerro. 289

292

En el manuscrito se lee «yerro», lo cual no es significativo, dadas las oscilaciones gráficas de ésta y otras palabras con grupos semejantes de semiconsonante-vocal.

238

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Coplas293

1. La excepción son tus celos de la justicia294, a su gracia inclinadas295 mas no torcidas varas296, en arco iris, cuyos colores son del Sol rayos297. 2. Son dos soles sus ojos pues cuando lucen tempestad son de rayos

293 Cada particela aporta un verso, hasta el cuarto de cada copla, y los restantes tres son cantados por las cuatro voces. A partir de la segunda copla comienza la descripción de María, siguiendo «la enumeración de los encantos femeninos siguiendo u n esquema prestablecido de la cabeza a los pies», difundido por Petrarca y ya «prefigurado en las descripciones del Cantar de los cantares» (ver Spang, 1972, p. 183): en efecto, los ojos, el cabello, la garganta, la cintura y los pies son objeto de sendas coplas; en cada caso se asocia una excelencia moral a cada parte del cuerpo. A excepción de la tercera, las coplas comienzan con la afirmación de una cualidad y, a c o n tinuación, recurriendo a juegos de ingenio, la negación de algún elemento negativo. 294 El celo en la Sagrada Escritura es, entre otras acepciones posibles, lo opuesto a la tibieza (ver por ejemplo Hechos, 22,3 y Gálatas, 4, 17 y s.; t o m o estas referencias

d e Diccionario Enciclopédico de la Biblia). 295

Juega con la justicia como opósito de gracia, como aparece repetidas veces en los textos paulinos: la observancia de la ley mosaica no hace justo al ser humano, ya que entre otras cosas es imposible de cumplir en su totalidad (Hechos, 15,10); en cambio, el hombre alcanza la «justicia», mediante el don de la gracia, si obra de acuerdo con la fe: entre otros sitios, ver Gálatas, 2, 21 y 3, 1-12. El Concilio de Trento declara que «Si alguno dijere que el hombre puede justificarse delante de Dios por sus obras que se realizan por las fuerzas de la naturaleza humana, o por la doctrina de la Ley [de Moisés], sin la gracia divina por Cristo Jesús, sea anatema» (DZ, 1551). 296

Ahora atiende a las «varas de la justicia», que se inclinan a la gracia. La vara como símbolo de justicia es muy corriente: «Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva, sino con el de la misericordia», le aconseja don Quijote a Sancho (Quijote, 2, 42). 297 Estos últimos tres versos culminan la acumulación de metáforas y juegos dilógicos: las varas de la justicia están «inclinadas» en arco iris: recordemos que el arco iris lleva o manifiesta la paz y la unión entre el cielo y la tierra. Sus colores son rayos de sol: alusión a Jesucristo, Sol de Justicia (ver nota a la primera copla de Una luz que en mil formas se ve, n ú m . 22).

PÓRTICO DE TEMAS VARIOS

239

pero sin nubes y el Sol hermoso 298 se retrata en las niñas de sus dos ojos. 3. La hermosura es notable de su cabello pues le adornan las luces de los luceros y en su pureza las estrellas anuncian su buena estrella299. 4. D e bruñido alabastro garganta bella columna es que a la boca firme sustenta, columna alta que sin haber caído fiel se levanta. 5. Su cintura, en su gracia300, la verdad sea que en un punto adelgaza pero no quiebra301; verdad desnuda sin adorno de engaño

298

Ya se ha visto el sol como símbolo de Jesús (por ejemplo en la primera copla de Una luz que en mil formas se ve, núm. 22). Estos versos, a partir de la dilogía de «sol», continúa con otra que sugiere el motivo de Deus pictor, por la que María aparece como autorretrato de Dios; esta idea se verá con más detalle en la primera copla de ¿Quién llena de armonía las esferas? (núm. 64) 299

Tener buena o mala estrella es «ser dichoso u desgraciado, tener próspera o adversa suerte o fortuna». 300 Dilogía de «gracia»: don gratuito por el que el hombre se hace grato a Dios y que lo capacita para obrar según la ley del Evangelio y, a la vez, «la debida correspondencia de las partes del cuerpo humano, que le hacen grato y agradable [...] Vale también gallardía, donaire, hermosura o perfección» (Aut). 301 R e m i t e al refrán: «La verdad adelgaza, mas no quiebra su hilaza» (Correas, refrán núm. 23521).

240

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ni hojas de culpa. 6. La justicia retrata sus pies por juntos y es porque la justicia pende de un punto 302 , punto en fiel línea, punto centro del cielo, punto sin tinta.

302

Recuérdese la iconografía de la Justicia, que desde la Antigüedad llevaba el símbolo de la balanza.

CONCEPCIÓN

26 A la imitación acorde303

A la imitación acorde304, al dulce acompañamiento dos süaves serafines305 sonoros y diestros306, de amor abrasados, a dúo traban sus voces una contienda de afectos307 y con remedos del arte el paso se van siguiendo por celebrar de María aquel concebido instante primero.308

303

Sin portada. Imitación: «Término de escritura musical que designa, en u n estilo polifónico, el h e c h o de reproducir en la octava o en cualquier otro intervalo una frase o una porción de ella q u e se ha oído inmediatamente p o r una de las voces» (Enciclopedia de la Música). Para la música c o m o «imitación» ver el Estudio introductorio. 304

30

5 O m i t o la preposición «de» con que el ms. comienza este verso. Los suaves serafines son otra imagen de la alegría del universo p o r la concepción de María (ver nota a Jilguero, galán del cielo; es el n ú m . 11). 306

«sonoros y diestro» en ms.; corrijo la errata. N u e v a m e n t e nos encontramos con una competencia de afectos (ver nota al primer poema de este libro); en este caso, en versos amebeos. 307

308 A continuación alternan ambas voces en diálogo: primero interviene el Tiple primero. Instante primero: el de la Concepción Inmaculada de María; la doctrina acerca de este misterio consiste en afirmar que María f u e preservada de la culpa original con la que todo h o m b r e llega al m u n d o , c o m o privilegio que Dios le concedió en

242

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Tiple

1°

—¿Cuál será, en su concepción, [el] mayor resplandor que realza su candor?

Tiple

2o

—Yo digo que es más superior aquella noble excepción entre los hijos de Adán, y hacer que a su puridad el borrón no le tocó309.

Los

dos

—Ese es blasón que el Cielo le dio, y elegir su Voluntad310 madre [en] que la humildad

atención a que sería la madre del Redentor, y otorgándole por adelantado la gracia de la redención. La solemne disputa que se convocó en 1305 en la Universidad de París dio ocasión al oxoniense Juan Duns Scoto a esgrimir argumentos a favor de esta doctrina. «La Sorbona, ya al día siguiente de la disputa, de acuerdo con el Sr. Obispo de París y con asistencia de los legados [pontificios] hizo voto de celebrar todos los años la fiesta de la Inmaculada. Más tarde, en el siglo xv, determinó no conferir grados académicos universitarios a ninguno que antes no prometiera defender la doctrina de Escoto» (Villada, 1904, p. 25). Las universidades de España y América habían permanecido neutrales sobre la cuestión hasta 1617, año en que el rey Felipe III instó al Papa a que definiera la cuestión. A partir de 1618 los claustros académicos se comprometen a jurar la defensa de esta doctrina (ver Pérez, 1904, p. 95). Los más esclarecidos escritores de la época también acogieron con entusiasmo el movimiento: pueden recordarse algunas letras sacras y la pieza dramática La limpieza no manchada de Lope de Vega y de Calderón los autos sacramentales La primer flor del Carmelo, Las órdenes militares, La Hidalga del valle y ¿Quién hallará mujer fuerte?, todos ellos d e ins-

piración concepcionista; con referencias al tema, Calderón también escribe Las espi gas de Rut y El primero y el segundo Isaac. J. M . Aicardo (1904, pp. 113-123) estudia la correspondencia entre los cuatro primeros autos y otras cuatro pinturas de Bartolomé Esteban Murillo; correspondencia que se verifica incluso respecto de las fechas de composición. La autoridad suprema de la Iglesia esperó, sin embargo, hasta el siglo xix para pronunciarse respecto de la Inmaculada Concepción, precisamente a causa de las disputas entre escuelas teológicas, en particular entre las órdenes de San Francisco (a favor) y de Santo D o m i n g o (en contra), cuyo arranque se remonta al siglo xm. 309

Borrón: el pecado original, que afectó a todo el género humano: ver nota a

la segunda copla de Como entre espinas la rosa ( n ú m . 3). 310

El posesivo remite al Cielo, es decir a Dios, «pues el mismo Dios la escogió para su habitación y morada» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo Día).

CONCEPCIÓN

243

no tenga comparación 3 1 1 . Recitado Tiple 1.0

— M a r í a sacra, tu concepción nos dicta la heroica patria que tu atributo cifra 312 .

Tiple 2."

— N o ha de dudarse que su triunfo dichoso ha de obsequiarse,

Los dos

palma tan peregrina que, superior a todo, lo domina 313 .

Tiple 1."

— N o b l e beldad,

Recuérdese que «el pecado del primer hombre fue de soberbia. Esta soberbia le indujo a desobedecer los mandatos de Dios. Santo Tomás, Summa, 2-2, 105, 2 ad 3. El hombre y el demonio pecaron del mismo modo, según San Agustín, porque desearon ser como Dios desordenadamente. Según Santo Tomás, esta actitud de la naturaleza humana pertenece a la soberbia de cuarta especie en cuanto que se aspira con presunción a lo que supera sus facultades. (Summa, 2-2, 162, 4 ad 3: "Quod autem aliquis praesumptuose tendit in id quod supra ipsum est, praecipue videtur ad quartam speciem pertinere, secundum quam aliquis vult aliis praeferri"). DOS, w . 860-861» (Arellano, Diccionario de ¡os autos). Por eso quiso Dios que el remedio del hombre caído fuera la humildad, que se manifestaría de manera sublime en Jesús y en María. Ramos Gavilán: «conociendo la soberanísima Virgen María la condición de Dios, vino a decir en aquel cántico divino del Magníficat: «quia respexit humilitatem ancillae suae», puso los ojos en la humildad de su criada. Grandes prerrogativas tenía la Santísima Virgen, virtudes heroicas, sumas perfecciones; pero lo que respetó Dios, dice que fue la humildad. Quítese este fundamento (dice mi glorioso Padre San Agustín) y daremos en tierra con todo el edificio; porque no dura más la santidad de cuanto dura la humildad» (Historia, 2, 32). 3 1 2 Cifrar «metafóricamente vale lo mismo que compendiar, epilogar, abreviar, reducir muchas cosas a una o lo que es dilatado por sí a una o brevísimas cláusulas» (Aut). El atributo de la humildad, imposible sin la ayuda divina (en este caso el privilegio de la Concepción Inmaculada; en otros casos, con la gracia divina), es resumen de todas las perfecciones celestiales de María, e imagen del cielo (la «patria»). Recuérdese que heroico significa «ilustre, excelente y muy glorioso» (Aut). 3 1 3 Palma es aposición de triunfo. 311

244

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

astro, lucid en el ceñid 3 1 4 que profesáis 315 , donde lográis ser más feliz, pues influís 316 lo que observáis 317 . Tiple 2."

— C o n igualdad hoy competís 318

314 Cénit o zenit, o también con / d / final: «Term. astronómico. El punto de la esfera celeste que corresponde directa y perpendicularmente sobre nuestra cabeza en el hemisferio superior de nuestro horizonte» (Aut). 315 Profesar: «ejercer alguna cosa con inclinación voluntaria, y continuar en ella; c o m o profesar amistad» (Aut). María, en este contexto, «profesa» el iluminar con su luz astral. 316 Influir: «Causar algunos efectos o inclinar a ellos, ya se hable generalmente de toda causa, ya especialmente de los astros o cuerpos celestes» (Aut). Es obvio que la voz poética habla en este último sentido. Se trata de la influencia de un astro, en relación con la fortuna y el destino, que se consideran como opuestos (en diversas maneras) al albedrío o capacidad de autodeterminación. C o m o ya se dijo en el Estudio, en el universo lo superior debe influir sobre lo inferior, y por tanto los astros influyen sobre el m u n d o sublunar; sus influjos son estudiados por la Astrología, disciplina que los cristianos consideraban heterodoxa sólo en algunos sentidos: la Iglesia c o m batía su práctica lucrativa, el determinismo —negación del libre albedrío— y la adoración de los astros. La mayoría de los autores estaban de acuerdo en que la influencia de los astros es una realidad. En la comedia de Calderón La vida es sueño (w. 787-791) vemos el tratamiento de este tema: «el hado más esquivo, / la inclinación más violenta, / el planeta más impío, / sólo el albedrío inclinan, / no fuerzan el albedrío». José de Aguilar: «Fue error de los antiguos que las estrellas, violentas en sus influjos, así necesitaban, que sin libertad en la oposición, rendían, formando de ellas inevitables los hados y destinos. Es doctrina católica que las estrellas inclinan, pero no arrastran. Y así los Magos, ellos se vinieron, aunque los trujo la Estrella» (Sermones del dulcísimo Nombre de María, Sermón tercero, predicado en La Plata en 1688, p. 142). 317 Cuanto más elevada se encuentre María, mejor podrá socorrer a los hombres, porque podrá observarlos mejor desde aquella posición. Obrar tal beneficio es lo que la hará más dichosa. Ver nota en versos iniciales de Ciudad de Dios (núm. 6). 318 Se lee «os competís». E n el penúltimo verso recurro a la misma enmienda, porque no parece posible encontrar sentido de la manera en que se halla escrito. C o n las enmiendas al menos se logra aquí una lectura gramaticalmente aceptable, si bien no se alcanza del todo lo que pretende decir el texto: no se sabe, por ejemplo, con quién «compite» María.

CONCEPCIÓN

245

si c o n s e g u í s 3 1 9 l o q u e anheláis, p u e s ocupáis l o q u e adquirís y h o y influís 3 2 0 e n l o q u e brilláis 3 2 1 . Los dos

— L u c i d , v e n c e d , triunfad, y todas las criaturas 3 2 2 a tu deidad 3 2 3 , tu pureza y h e r m o s u r a 3 2 4 celebren tu H a c e d o r ; y a u m e n t a tu b e l d a d c o n suprema igualdad 3 2 5 , tu p e r f e c c i ó n .

27 ¡Al arma,

serafines...!326

¡Al arma, serafines del E m p í r e o 3 2 7 ! ¡Al arma, moradores d e la tierra! ¡Al arma, guerra, q u e raya 328 e n la campaña la B e l o n a 3 2 9 más bella,

319

Leo «conseguir» en el manuscrito; enmiendo según el sentido y la rima. Enmiendo «os influís». 321 Enmiendo «eco que brilláis». 322 En el Tiple segundo: las criatura. 323 Deidad: ver nota en la tercera copla de Cante Amor su dulce aplauso (núm. 17). 324 El Tiple segundo dice «tu pureza y tu hermosura». En el verso siguiente el manuscrito dice «celebre» en singular. 325 Igualdad es, entre otras cosas, «correspondencia y proporción que resulta de muchas partes, que uniformemente componen un todo» (Aut). 326 Sin portada. La pieza es a ocho voces. 327 Empíreo: «El cielo, supremo asiento de la divinidad y morada de los santos, superior a los demás cielos [también designados con frecuencia con la palabra «esferas»], el que abraza en sí y dentro de su ámbito al primer móvil. Entre los poetas se toma por cosa celestial, suprema o divina» (Aut). 328 Rayar: ver nota a De la estrella más Jija (núm. 7). 329 Belona: Diosa romana, personificación de la guerra. 320

246

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

y sale a combatirla del dragón330 la soberbia! ¡Al arma, guerra! ¡Volad, las Jerarquías, corred en su defensa! ¡Batalle el universo a socorrer, a defender su Reina! Mas no; suspended, parad, que la bestia, viendo de sus candores las luces siempre tersas, precipitada huye331 a la infernal caverna332 dejando victoriosa e 333 intacta su belleza. Convierta en salva alegre sus voces la fineza

330

«Por este n o m b r e de dragón es significado el d e m o n i o en las Sagradas Escrituras y particularmente en muchos lugares del Apocalypsi, cap. 12: Michael et Angeli eius praeliabantur cum dracone» (Cov). 331 E n el manuscrito se lee «precipitado»; enmiendo. 332 Es muy frecuente en la literatura occidental encontrar la batalla del mal contra el bien, del pecado contra la gracia, figurada por la oposición tinieblas-luz. La «bestia» con sus ejércitos de tinieblas, en este poema, no puede de ningún m o d o subsistir cuando llega la luz de la mañana y ha de refugiarse en las cavernas y otros escondrijos. Esta tradición arranca en la Biblia; serían innumerables las citas del Antiguo y del Nuevo Testamento referidas a la cosmogonía, a la relación entre Dios y la luz, y sus consecuencias para la antropología, la soteriologia y la escatologia. «Cuando arranca a los hombres del imperio de las tinieblas (Efesios, 4, 18; 5, 8), Cristo, al anunciar la luz (Apocalipsis, 26, 33) de la revelación querida por Dios (I Pedro, 2, 9) y al iluminar a los hombres (Hebreos, 6, 4), llama a optar libremente por la conversión, la cual no es sino un paso de la oscuridad a la luz (Efesios, 5, 8). Los cristianos han elegido 'vivir como hijos de la luz' ( í Tesalonicenses, 5, 5; Lucas, 16, 8; Juan, 12, 36) y estar en comunión con el Dios de la luz (1 Juan, 1, 5 y s.), tienen parte de la herencia de los santos en la luz (Colosenses, 1, 12) y están salvados» (Diccionario Enciclopédico de la Biblia, s. v. «luz»). La liturgia de la Vigilia de Navidad lo expresa del siguiente modo: «Orietur sicut sol Salvator mundi» (Antífona de Laudes, en Breviarium Romanum, Pars hiemalis) y «Crastina die delebitur iniquitas terrae» (Responsorio breve de Sexta y de Nona, Breviarium Romanum). 333 El «Altus» del primer coro pone «i» e «y» por «e»; esto no ocurre con las demás voces.

CONCEPCIÓN

247

y vítores le entone de su primer albor a la pureza. Coplas

1. La niña soberana hoy con su albor ahuyenta de aquella inmunda sierpe las armas infelices de tinieblas. ¡Víctor, víctor le canten 334 de su primer albor a la pureza! 2. Al cielo de María se atreve su soberbia, mas su esplendor, con gracia335, hundió al abismo su maldita testa. ¡Víctor, víctor le canten de su primer albor a la pureza! 3. Traerla entre ojos quiso aquella infernal bestia336, sabiendo era la niña de los divinos ojos 337 , su belleza. ¡Víctor, víctor le canten de su primer albor a la pureza! 4. Triunfar quiso, sabiendo

334

[...]»

Víctor (o vítor) es «interjección de alegría con que se aplaude a algún sujeto (Aut).

335 En este caso «gracia» además del sentido ya anotado en la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4), es también «garbo, gallardía, donaire y despejo en la ejecución de alguna cosa» (Aut). 336 La bestia es símbolo del demonio, y de sus aliados, en Apocalipsis, 13, 1-8 y en 17, 3-6. 337 Juego dilógico: de un lado, es fórmula frecuente en el lenguaje poético hablar de los «divinos ojos» de la bella; de otro, María es la niña de los ojos, pupila (proverbialmente, el objeto del mayor cuidado) de Dios, su criatura predilecta. En el auto calderoniano A María el corazón, la Culpa dice «Tengo acción contra ésa, / antes de niña, niña / de los ojos de Dios» (Arellano, Adeva, Crosas y Zugasti eds, 1999, w. 221-3).

248

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que ni aun al pie le llega338. Buscó, sin duda, necio, en él su quebradero de cabeza. ¡Víctor, víctor le canten de su primer albor a la pureza!

28 Angeles,

María

se

concibe?39

Ángeles, María se concibe pura340, de sagrada belleza. Virtudes, celebrad a María, estrella del cielo y flor de la tierra341. Que es objeto divino, su electa que, concebida en gracia342, fue por la Omnipotencia sin igual criatura: pisa al dragón con su huella, vestida del sol y coronada de estrellas343. ¡Viva la Aurora, y viva su pureza! Y la Iglesia en aplausos gracias alienta

338

La iconografía concepcionista muestra a María pisando la cabeza de la serpiente, como ya se dijo en nota a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19). 339 Portada: «A la Concepción de nuestra Señora». Es una pieza de complicado contrapunto. 340 Trova: «se aparece linda». 341 Ver nota al último verso de la introducción de De la estrella más Jija (núm. 7). 342 Trova: «que aparecida en gracia». 343 Hay dos pasajes bíblicos extremos que muestran a la M u j e r enfrentada con el dragón (o serpiente): el llamado «protoevangelio» de Génesis, 3 , 1 5 (ver nota a Moradores del orbe, núm. 19) y el libro del Apocalipsis, 12, 1 y s., que presenta a la Mujer vestida de sol, con la luna a sus pies, coronada con doce estrellas, a quien el dragón persigue para devorar al hijo varón que está por dar a luz. Comp.: «Oh, serenísima Reina de los Angeles [...], desde chiquita pudisteis quebrar al dragón la cabeza, dejándole sin presa en vuestra purísima Concepción [...]» (Ramos Gavilán, Historia, lib. 2, 32).

CONCEPCIÓN

249

a la pura Rosa, fragante Azucena 344 , de flores, de afectos, de amor, de fineza. Vestida de oro de variedad llena345, de diamantes, topacios y perlas; las floridas plausibles primaveras le den obediencia. Coplas

1. En los albores de gracia sin que Naturaleza le falte346, fue concebida 347 la vestida de sol de pura esencia, con rayos de gloria venciendo tinieblas. 2. Se concibe pura aurora y candida estrella

344

Para la designación de María como rosa, ver nota al primer verso de Como

entre espinas la rosa, n ú m . 3; y c o m o azucena, ver la segunda copla de A coger flores, venid, núm. 2. 345

Cita casi textual de las palabras de Salmos, 44, 10: «Astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato, circumdata varietate». 346 Gracia, naturaleza: «la gracia se acomoda a los modos de la naturaleza; al hacer esto la gracia, lejos de destruir la naturaleza, la eleva: una naturaleza que puede alcanzar el bien perfecto [la beatitud, que consiste en la visión de la divina esencia], aunque para ello necesite auxilio exterior [la gracia], es de condición superior a la naturaleza que sin tal auxilio puede lograr un bien imperfecto; así la criatura racional que puede alcanzar la beatitud con auxilio de la gracia es más perfecta que la criatura irracional que es incapaz de este bien y que consigue algún bien imperfecto en virtud de su propia naturaleza: "Et ideo creatura irrationalis, quae potest consequi perfectum beatitudinis b o n u m indigens ad hoc divino auxilio est imperfectior quam creatura irrationalis, quae huiusmodi boni n o n est capax, sed quoddam imperfectum b o n u m consequitur virtute suae naturae" (Santo Tomás, Summa, I—II, q. 5, 5 ad 5). Tal es el razonamiento que sustenta el adagio tradicional de que la gracia no destruye la naturaleza, sino que la perfecciona. Loa, A R , v. 219» (Arellano, Diccionario de los autos). 347

Trova: fue la lucida.

250

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

del firmamento empíreo348 en que ejecutó Dios su omnipotencia: concebida en gracia para madre excelsa349. 3. Antes que montes y valles fue concebida reina350 y era toda su delicia el ser nube que el rocío dio a la tierra351 que dio feliz fruto de candiales perlas352.

29 Animado

Galeón353

Recitado

Aparente imposible, porque el firmamento es una esfera y el Empíreo otra. La maternidad divina es el origen de todos los privilegios de María, incluido el de la Concepción Inmaculada. 3 5 0 Alusión a un pasaje de Proverbios, 8, 2 3 - 2 4 («Ab aeterno ordinata sum, et ex antiquis antequam térra fieret. Nondum erant abyssi, et ego iam concepta eram [...])», referido a la sabiduría, que es anterior a los siglos. La liturgia los aplica a María, prevista en los designios divinos antes de la misma Creación para ser madre del Hijo de Dios hecho hombre. 348 349

3 5 1 Para la nube como figura de María, ver nota a la quinta copla de Sí una luz que maravilla, núm. 23; para la de Jesús con el rocío, ver la nota a la segunda copla de A coger flores, venid (núm. 2). La identificación de Jesucristo con el rocío se expresa también en la liturgia: el versículo y responsorio para después del Himno, en las Vísperas de Adviento, es: «V. Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum. R . Aperiatur térra, et germinet salvatorem», texto a su vez tomado de Isaías, 45, 8. 3 5 2 La última palabra, a excepción de la inicial («p»), falta en el Tenor, que es el único que canta la copla. Afortunadamente las tres voces del primer coro cantan el último verso de cada copla. Candial, o candeal: «se aplica a cierta especie de trigo, que hace el pan muy blanco y regalado; y el pan que se hace de este trigo se llama también candeal» (Aut); aquí el adjetivo se aplica a las gotas (perlas) que son a su vez figura de Jesús, de modo que con ello se alude también a la Eucaristía. 3 5 3 Portada: «Cantada con un violín solo. A Nuestra Señora. Animado galeón». Solo. Esta pieza está transcrita en Seoane-Eichmann, 1993 (texto, p. 57, y partitura, pp. 113-121) y grabada en el C D del mismo título.

CONCEPCIÓN

251

Animado Galeón 354 , que en gloria eterna navegas mar de gracia355, en vez de espuma, y, formando tu quilla tabla humana, burlas el riesgo, nave soberana, ¡corre felice 356 , si tu rumbo cierto de los mismos escollos hace el puerto! Aria

Luzca estrella clara y bella, la divina peregrina, sacra luz de tu fanal357,

354

Para la imagen de María como nave ver nota a la primera copla de Maravilla

excelsa ( n ú m . 18). 355 La gracia, como ya se dijo, es un don gratuito de Dios; mediante este don el hombre es capaz de alcanzar el bien perfecto, la contemplación de la divina esencia, y sus obras pueden ser meritorias. La relación del agua con la acción regeneradora de Dios es manifestada de varias maneras en los textos bíblicos: el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas en los orígenes del m u n d o (Génesis, 1, 2); Dios se sirve de las aguas del Diluvio para regenerar la humanidad (Génesis 6-8); se sirve también de las del Mar R o j o para salvar al pueblo israelita (Éxodo, 14), etc. La culminación de esta relación se porduce en el sacramento del Bautismo. Entre innumerables textos de Padres de la Iglesia, San Jerónimo escribe: «todo queda limpio en la fuente de Cristo. [...] Se m e acabaría el día si quisiera reunir de las Escrituras santas todo lo que se refiere al poder del bautismo y exponer los misterios del segundo nacimiento o, por mejor decir, primero en Cristo» (Cartas, 69, ed. R u i z Bueno, t. I, pp. 653, 661-2). 356

Felice: «lo mismo que feliz. Es más usado en la poesía para ajustar los versos»

(Aut). 357

La última ocurrencia referida de María-Nave de Vicente Sánchez en la nota a la primera copla de Maravilla excelsa (núm. 18) muestra a la Virgen con un fanal luminoso: «Nave que a Belén caminas / con fanal de Estrella errante / dando la esperanza velas / de los suspiros al aire». La literatura mística suele recurrir a la imagen de la vidriera de una lámpara para referirse al m o d o en que el alma se deja iluminar libremente por Dios. «Si la vidriera tiene algunos velos de manchas o nieblas, no la podrá esclarecer y transformar en su luz totalmente como si estuviera limpia de todas aquellas manchas [...] si ella estuviere limpia y pura del todo, de tal manera la transformará y esclarecerá el rayo, que parecerá el mismo rayo y dará la misma luz que el rayo» (San Juan de la Cruz, Subida, pp. 239-240; ver también cap. 14, p. 304, y nota 9, que muestra los pasajes complementarios y su utilización por autores anteriores, como Taulero). La aplicación del símil a la Virgen se encuentra (entre otros)

252

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

donde undosa mariposa358 sirve amante más constante lo voluble del cristal359. Recitado

Y aunque allí el Aquilón soberbio 360 embiste a zozobrar el norte que le asiste361, (por horror se mire fracasado como los otros, el bajel sagrado362),

en R a m o s Gavilán: «viene [Dios] en persona, y uniéndose con ella en sus entrañas con vínculo de Hijo natural la deja tan lúcida y resplandeciente, que ya [María] h u e lla la luna, y tiene por ropaje al Sol» (Historia, 2, 18). 358 Mariposa: «las velas del barco al viento evocan la imagen de la mariposa» (I. Arellano y Ángel Cilveti, El divino Jasón, nota a versos 55-56, p. 147). Comp. ese pasaje del auto (versos 53-56): «[la nave Argos] Contra Marte y contra Palas / las velas y jarcias mueve, / que, mariposa de nieve, / apague al sol con las alas». 359 La mariposa es, en la poesía petrarquista, símbolo del amante que se quema en el resplandor de la amada (ver nota a El ríelo de María, núm. 16). La metáfora es compleja: la nave (María) navega en mar de gracia divina; es mariposa amante cuyos movimientos siguen las mudanzas u ondas de ese mar, que se designa como 'cristal voluble', (esta última figura es m u y corriente en la literatura aurisecular), impulsada por el soplo de la gracia de Dios. E n el siguiente recitado aparece el Aquilón, viento contrario cuya acción no alcanza a la embarcación. 360

U n o de los cuatro vientos principales, el que viene de la parte septentrional (Aut); suele utilizarse como opuesto al austro, viento benéfico, el cual a su vez se asocia con la casa de Austria. J. E. Duarte señala que el Aquilón es también «el norte, el lugar de la obscuridad de donde vienen reyes destructores en diversos pasajes de la Biblia: Daniel, 11, 8: 'ipse praevalebit adversus regem aquilonis'; 11, 11: 'Et provocatus rex austri egredietur et pugnabit adversus regem aquilonis'; 11,15:'Et veniet rex aquilonis et comportabit aggerem'. Lucifer piensa colocar su trono en el lado del Aquilón: ver Isaías, 14, 11-14. El rey del Aquilón representa al demonio y del Aquilón viene todo el mal [...]» (nota al verso 14 de DOS); comp.: «¡Rey del Aquilón soberbio, / rey de Coicos, que te roban / los tesoros [...]» (Calderón de la Barca, El Divino Jasón, versos 870-872). 361

Zozobrar: «peligrar la embarcación a la fuerza y contraste de los vientos; y muchas veces se toma por perderse o irse a pique « (Aut). El Aquilón embiste para hacer zozobrar o perder el N o r t e que asiste a la nave (ver nota al primer verso de De la estrella más fija, núm. 7), que aquí es Dios, para que se vea fracasada. 362 Bajel: «Embarcación grande con todos sus árboles y aparejos correspondientes a navio, por ser lo mismo que cualquiera nave que anda por los mares» (Aut).

CONCEPCIÓN

253

allí dándola363 cierto se previene364; el más tranquilo paso al puerto tiene. Aria

Y así el buen viaje le dé una y otra alegre esfera365, pues es nave tan velera366; el tesoro fiel se ve. Y no es mucho que hoy esté burlando injusta porfía si el galeón Santa María 367 concebido en gracia fue.

30 Arroyuelo

que corres

alegre368

Arroyuelo que corres alegre369,

3 6 3 Parece referirse a la luz del fanal, mencionado en el aria precedente, como complemento del verbo «dar». 364 p r e v e n i r s e e s, entre otras cosas, «disponerse con anticipación, prepararse de antemano para alguna cosa» (Aut). Esto alude a la Concepción Inmaculada (ver última nota de este poema) y a la preservación de toda mancha en la Madre de Dios. No deja de haber alguna obscuridad en estos versos: se previene cierto (que equivale a firmísimamente); pero no alcanzo el sentido de «dándola». 3 6 5 Puede referirse al sol y a la luna, indicando lo sostenido de su navegación; o a las esferas celeste (que es «la esfera» por antonomasia, ver Aut) y terrestre: «la que se compone de los dos elementos, tierra y agua. Su consideración pertenece a la geografía» (Aut). 3 6 6 Velero, ra: «adj. que se aplica a la embarcación muy ligera, o que navega mucho» (Aut). 3 6 7 El nombre de «Santa María» no es raro para embarcaciones. 3 6 8 Portada: «Santísimo. Villancico a cuatro. Arroyuelo que corres. 1727. Mota». Corresponde a uno de los dos juegos del ítem. Transcribo el otro juego, muy dañado, que es una versión para la Virgen. La inclusión de esta pieza entre las dedicadas a la Concepción parece justificada por elementos comunes con las de esta sección: la burla a Luzbel (copla primera), el símbolo del arroyo y la total exclusión de culpa (copla quinta). 3 6 9 El arroyo es otra imagen poética que personifica la alegría del universo con motivo de la presencia de la Virgen María (ya hemos visto otras, por ejemplo el jil-

254

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

dime porqué bullicioso te ríes y corres con tanto placer, dime. Dime por qué cuanto riegan tus aguas fecundan, que es cosa y cosa que se ve y no se ve, dime, dime porqué. Coplas370

1. Qué bien aquel arroyo se ríe de Luzbel, por ver que tiene vida la vara de Jesé371. 2. Asunto de María lo fue la de Moisén, en traje de serpiente con Faraón crüel372. 3. Coronada de flores y sin hojas se ve, que es fruto de su vientre la pompa de su ser373.

güero, en Jilguero, galán del cielo, núm. 11). En este caso se asocia con la acción regeneradora de Dios por el agua, como vimos en el primer recitado de Animado Galeón (núm. 29). 370 Las coplas desarrollan imágenes relativas a la vara; a excepción de la última, que vuelve a lo enunciado al principio por la primera. 371 Vara de Jesé: ver nota a la segunda copla de De la estrella más Jija, núm. 7. 372 Aquí el poeta reúne (o confunde) los atributos de dos varas distintas: la de Moisés, con la que éste dividió las aguas del Mar Rojo (Éxodo, 14, 16), y la de Aarón que, transformada en serpiente, devoró las varas de los magos egipcios (Exodo, 7, 12). 373 La vara de Aarón es también símbolo de María (ver Números, 17, 23-25): habiendo pretendido ejercer el sacerdocio Coré y otros que no habían sido designados por Dios en el desierto, Yavéh dispuso que doce varas, una de Aarón, de la tribu de Leví, y otra de cada jefe de las demás tribus de Israel, fueran puestas junto al Arca del Testamento, para mostrar a quién correspondía el sacerdocio. Pues bien, al día siguiente «la vara de Aarón, de la casas de Leví, había florecido: brotó yemas y flores, y produjo almendras maduras». La vara de Aarón es figura de María, cuyo seno pudo

CONCEPCIÓN

255

4. Las aguas de la gracia374 la dan tan alto ser que como de Dios madre no tiene que crecer. 5. Los ñudos de la culpa en ella no se ven con que sin culpa vive desde la copa al pie. 6. Fugitivos cristales, dad la razón por qué cuando le dais vaya375, bulliciosos corréis.

31 Arroyuelo

que corres cristales376

Arroyuelo que corres cristales, detén tus raudales, detén el curso ligero: si está ya cercado el huerto 377

dar fruto en condiciones excepcionales. Además, las «frondosas hojas» sugieren el lo cus amoenus, metáfora de la santidad y de la pureza de María, por ejemplo en la introducción de Berceo a los Milagros de Santa María. 374 La relación del agua con la gracia fue comentada en nota al segundo verso d e Animado

galeón ( n ú m . 29).

375

El complemento indirecto tácito es Luzbel, objeto de burla en la primera copla. Esto en caso de que «vaya» fuera utilizado con el sentido que le da Autoridades: «Burla, u mofa, que se hace de alguno, u chasco, que se le da» (Aut). Puede tratarse también de saludo, dirigido a María. 376 La portada del ítem 130 dice: «Para la escuela de Cristo. Arroyuelo que corres. La del 131 lleva la siguiente indicación: «Villancico a siete. Primer tono. Para la natividad de San Juan Bautista. Arroyuelo que corres. 1720»; contiene dos juegos con el mismo incipit. El texto de uno de ellos está, efectivamente, dedicado a San Juan Bautista; el otro juego lleva el mismo texto que el del ítem 130, salvo algunas diferencias que señalo en las notas. 377 En el juego del ítem 131, «tan» en lugar de «ya». La figura del huerto ya apareció repetidas veces; ver nota a la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar?, n ú m . 1.

256

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE CHARCAS

en vano pretendes fertilizar bello, que sus flores riegan 378 rocíos del cielo 379 . Para el curso violento, vuelve atrás tus corrientes; serás discreto. Coplas 1. Las aguas que fertilizan aqueste sagrado huerto es un mar inagotable que tira gajes de eterno 380 . 2. Aquí, sin pasar sus muros, entran arroyos diversos381 graciosamente fecundos, dichosamente serenos. 3. Aquí se cultivan bellas las flores, al dulce riego, sin más repetidas aguas que las que gozan primero 382 . 4. En un instante el cultivo hizo tan fecundo efecto que en toda la eternidad 383 no ha de dar fruto más bello 384 .

378

En 131«que a sus flores».

379

A lo largo de todo el poema se manifiesta el contraste entre el agua natural

del arroyo y la gracia divina con que el cielo riega el hortus conclusas, es decir, a María. 380 f ¡ r a r

aqU¡

u e v a ei

sentido

de «adquirir o ganar»; gajes: «se llama también lo

que se adquiere [... y] no se considera sueldo o salario» (ambas referencias tomadas de Aut). Es una alusión a la gratuidad de la gracia divina, y a su vez a que ésta hace al hombre capaz de merecer la vida eterna. Para la relación entre la gracia y el agua, ver la nota al segundo verso de Animado galeón, núm. 29. 381

Superpuesto, en 131, arroyos de gracia.

382

En 131, gozo.

383

Sin la preposición «en», en 131.

384

El fruto de María es, claro, Jesús. E n 131, «ha de dar fruto más lleno».

CONCEPCIÓN

257

32 ¡Oh, María!, divina

peregrina385

¡Oh, María!, divina peregrina, sirena que en el mar de tus gracias386 golfo lucido ostentas, embeleso sagrado de los cielos y tierra. ¡Ay del ángel rebelde, sin más vivir que morir por manchar tu belleza! Coplas

1. Siempre a tu imperio, Virgen, has postrado, con tus rayos herido a Lucifer387 vencido; que en su ardor todo el orbe está abrasado.

385

Ninguno de los dos ítems tiene portada. El 138 contiene dos obras: una a nueve voces, de las que sólo tres se conservan, dedicada a santa Teresa; y la que transcribo aquí, que está escrita en un sector de la parte del Alto (de la otra pieza), anunciada en la espalda del papel: «Adentro está un solo a la Virgen en borrador); en la parte del Tiple segundo está el acompañamiento. El ítem 486 es un «Solo» que lleva el mismo texto, con alguna diferencia que señalo en las notas. Para la estructura adopto la de este último, que distingue, después de la introducción, las coplas y la «conclusión». 386

Sirena: es dudoso que el poeta tuviera en mente a las sirenas clásicas, que tenían connotaciones negativas; «por alusión se llama la mujer que canta dulcemente y con melodía» (Aut), y aquí es metáfora sugerida tal vez por el contexto marino de estos versos. En Animado galeón hemos visto la nave, figura de María, navegando en un mar de gracia (ver primer recitado). Ahora vemos en ella un mar de gracias, en función dilógica: encantos y, a la vez, dones divinos del tipo descrito en la nota a aquella expresión. 387 Lucifer: desde la Edad Media la palabra se convirtió en uno de los nombres del demonio, probablemente a partir del texto de Isaías, 14, 12: «Quomodo cecidisti de cáelo, lucifer, fili aurorae? Deiectus es in terram, qui deiecebas gentes». En la Loa dedicada al nacimiento de Cristo para la noche buena, de la colección teatral de Potosí (en Arellano-Eichmann, 2005), encontramos un intento de explicación del origen de este nombre del demonio: «Por la soberbia que reina / en mi corazón, caí; / de Luzbel a

258

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

2. Del llanto triste, libre has triunfado borrando los lamentos de Adán, con los portentos en tu primera gracia originados. Conclusión

— ¡Cielo, no, no, no! 388 — ¿Cómo no, no, no? Sierpe venenosa: de virgen hermosa serás tu pisada con planta sagrada con que te rindió389. ¿Cómo no, no, no? Que es madre de Dios y con esta voz tiembla la cadena que arrastra tu pena porque así te venció.

33 Abejitas

discretas390

Abejitas discretas que al centro suave y ameno de vuestro jardín, prudentes, activas, airosas, galantes,

Lucifer / trocado mi nombre vi. / Tras mí, los de mi pecado / descendieron sin guarismo / de la celestial esfera / a las penas del abismo» (w. 53-60). 388 Este verso, que correspondería a una expresión del demonio, no aparece en 486. El verso que sigue, en cambio, falta en el ítem 138. 389 Ver nota a la tercera copla de Moradores del orbe, núm. 19. 390 La portada del 146 dice: «Villancico a ocho voces. A la Purísima Concepción de nuestra Señora. Avecitas discretas. Puesta por un devoto suyo en Chayanta. En 25 días del mes de octubre de 1755 a. D.». El ítem 710 no tiene portada. Es a ocho voces y faltan dos. En la parte superior de cada particela dice «Para la Purísima». El texto más completo se halla en el ítem 146. En notas señalo las ausencias y variantes del 710.

CONCEPCIÓN

259

fragancias y flores hurtáis al abril391, tened, reparad, suspended y advertid las alas, las plantas, el vuelo, el confín 392 . Si en ruecas de oro hilar presumís los rayos del sol en más alto ceñid, tened y reparad, suspended y advertid: no lo nevado bebáis del jazmín 393 , no chupéis del clavel lo encendido 394 , que al-concebirse la cera más virgen 395 para encarnarse un panal carmesí es el albor en jazmines hipócrita 396 , es en claveles sangriento el carmín 397 . Dejad, pues, la floresta, y a un cercado venid398, de espinas que coronan 399 a un lilio su matiz400, hermoso, agraciado401,

Hasta aquí el texto se encuentra exclusivamente en el ítem 146. y el confín, en 146; sigo aquí el texto del 710. 3 9 3 El texto de 710 invierte el orden de este y el siguiente verso. 3 9 4 En 146, el segundo coro dice «hi del clavel lo encendido»; sigo al primer coro. 3 9 5 la cera más pura, en 710. 3 9 6 en claveles, en 710 (errata evidente, si se lee el verso siguiente). 3 9 7 Estos seis versos (nótese que alterna tres veces el blanco y el rojo) dejan dudas por la condensación de metáforas. La blancura de los jazmines y el carmín de los claveles suelen ser metáforas respectivamente de María y de Jesús; pero la voz poética parece prohibir a las abejas (los hombres) acercarse a ambas flores físicas (o a las doncellas, si atendemos al motivo lilia cum rosis sugerido en la aternancia del rojo y blanco), cuyos colores son falsos («hipócrita») o incluso nocivos («sangriento»). A la vez, las anima a buscar «la cera más virgen», que es blanca (metáfora de María), y al «panal carmesí» que se ha de encarnar (esto último con la conocida dilogía: «tomar color encarnado», a la vez que la acción de asumir la carne humana por parte del Verbo divino, conocida como Encarnación del Hijo de Dios). 391

392

398 £ j Tiple segundo de 146 omite la preposición. coronen, en 146; sigo aquí a 710. 400 i \ j u e v a m e n t e encontramos el motivo mariano del huerto sellado o cercado. Trova en 710: a Catalina en su senid. 399

401

En 710 hermosa, agraciada; doy preferencia aquí a la veresión de 146.

260

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE CHARCAS

de fino ámbar gris402, en olor singular, en pureza403 feliz. Coplas

1. Hoy un lilio 404 se concibe en un candor tan sutil que los cielos, de celos, visten su azul turquí405,' si bien reconocen reinar y lucir entre sus estrellas esta flor de lis406. 2. Su real manto luciente 407 las estrellas, mil a mil 408 , fieles arqueros circundan409

402 Á m b a r gris: ver n o t a a la ercera copla de Saludan las aves, n ú m . 19. E n algunas de las repeticiones d e 146, «de fino olor». E n 710: «envidia del abril». 403 404

La trova de santa Catalina c o n t i n ú a aquí: en penitencia feliz. lirio en 710.

405 Los cuatro p r i m e r o s versos d e esta copla están ausentes e n 710. Turquí «se aplica al color azul m u y subido, tirante a negro» (Aut). 406

La flor d e lis (lirio o azucena) tiene u n a carga simbólica, en relación c o n el «reinar y lucir» del sexto verso d e esta copla, cuya historia recoge Covarrubias: «hase de n o t a r q u e las tres flores de lises q u e los reyes de Francia traen p o r armas, t u v i e r o n o r i g e n d e u n a g r a n reliquia q u e estaba engarzada en u n r a m o de o r o d e gran pedrería de tres azucenas o lirios: y p o r el gran resplandor q u e daba le llamaron A u r i f l a m e n [...] era fama haberles sido enviada del cielo y n o se sacaba en público si n o era en t i e m p o d e gran necesidad: y Carlos V I [...] la m a n d ó llevar [...] e n el ejército q u e h i z o para ir contra los flamencos; y estando los dos c a m p o s cerca u n o d e o t r o n o se p o d í a n ver p o r la gran espesura d e la niebla. M a n d ó entonces el rey q u e descubriesen el A u r i f l a m e n , y q u e d ó a la p a r t e de los franceses el cielo sereno; y a c o m e t i e n d o a los e n e m i g o s los vencieron» (Cov). 407 408

Trova en 710: Su h e r m o s u r a luciente. Las estrellas son a la vez las flores, consideradas «arqueros» en el siguiente ver-

so, posible alusión a las espinas d e sus tallos, es decir en el cerco del pensil, según la i m a g e n consagrada. E n 710: «las espinas mil a mil»; i m a g e n m e n o s feliz para asociar c o n el m a n t o . 409

E n 146 circundad.

CONCEPCIÓN

261

con presunción de servir si bien consideran defenderse al fin su intacto decoro, seguro por sí. 3. Circunvalación410 al riesgo411 que con incursión servil lamentan las demás flores desde su primer desliz412, si bien agradecen al Alba al salir por ellas llorar413 y al cielo reír414. 4. Las abejas en sus hojas con atención aprendiz415 van repasando dulzuras a su oficioso pensil, si bien corresponden y estudian rendir la cera, por culto sagrado y civil.

34 Aves

que os rizáis

de

plumas416

Aves que os rizáis de plumas417,

410

Circunvalación: «Cerco de alguna persona, u de otra cosa. [...] Se ponía en algún lugar emiente, y siempre con bastante circunvalación de chuzos y flechas» (Aut). 411 El Tiple primero de 146 dice «al fuego». 412 El riesgo en el que lamentan haber incurrido las flores (los seres humanos, en este caso) es el pecado; el primer desliz, el pecado original. 413 Según figuras ya vistas, el llanto es el rocío —-Jesús— que trae el Alba (María). 414 E n 710: y al lirio reír. 415 aprendis. Nótese que se acumulan en esta estrofa, siempre con función dilógica, verbos asociados con este adjetivo: repasar y estudiar. 416 Portada: «Dúo a Nuestro Señor. Aves que os risáis de plumas». 417 El verbo se ha de entender aquí como «adornarse» sin más.

262

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

fuentes que os pulís de plata, flores que exhaláis aromas, plantas que crecéis ufanas, ¡al jardín, al vergel!418, que María bella, la mejor estrella se concibe en él419. Celebren, pues, con voces alegres, aves, flores, fuentes y plantas, las aves con picos de marfil candido, las flores con raras fragancias, las fuentes con tiples cristalinos420, las plantas con olivas y con palmas421. Coplas

1. Si luces blanca Azucena 422 con tanto donaire y gala, con matices y fragancias, besen las flores tal planta423. 2. El sol, la luna y estrellas424 aplaudan la Luz y el Alba425 que con rayos y esplendores ilustra el mundo con gracia426.

418

Los seres del locus amoenus son invitados a festejar la concepción de María. Aparece otra vez la equivalencia estrella-flor (que se concibe en el vergel). 420 Tiple: «llaman también u n instrumento especie de vihuela, y de su misma h e chura, aunque más chico, p o q u e tiene las voces m u y agudas» (Aut). E n la segunda c o pla de Ninfas, aves, selvas, flores vimos ya una fuente designada c o m o «tiorba». E n a m bos casos el motivo de la figura parece ser la asociación de las cuerdas del instrumento con los hilos de agua que brotan de la fuente. 419

421 Para la simbología mariana de la oliva ver nota a la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar?, n ú m . 1; y para la de la palma, ver nota a la copla tercera de Como entre espinas la rosa, n ú m . 3. 422

Ver nota a la copla tercera de A coger flores, venid, n ú m . 2.

423

Juego dilógico, en el que se refiere tanto al vegetal c o m o al pie de María. E n m i e n d o «estrella», en singular. Alba: ver nota a la tercera copla de De la estrella más fija (núm. 7). «Gracia» en uso dilógico ya explicado.

424 425 426

CONCEPCIÓN

263

3. Las fuentes alaben todas a la Fuente pura y clara427 que al concebirse inunda el mundo con sus saludables gracias428. 4. Canten las aves canoras pues brilla el Ave de gracia429 que con vuelo generoso ya concebida se exalta430.

35 Celebren a María431

—Celebren a María hoy los cuatro elementos, pues concebida en gracia la venera el contento.

427

Ver nota a la introducción de Ninfas, aves, selvas, flores (núm. 20). Para la relación de las aguas con la gracia, ver nota al segundo verso de Animado galeón (núm. 29). 429 Ave de gracia: el poeta recurre al motivo Eva-Ave, j u e g o tópico ya visto en Maravilla excelsa (núm. 18). La nueva Eva, María, es llamada aquí «Ave de gracia». En la colección de piezas dramáticas potosinas leemos: «Dios te salve, Eva de gracia / preciosa perla divina, / pues por ti el humano ser / se restituyó a la vida» (Loa dedicada a la Purificación de María santísima, en Arellano-Eichmann, 2005, w . 165-8). 428

430

Posible alusión al ave del paraíso: «En sentir del B. Alberto Magno, María es «como celeste ave que vuela por el cielo de la contemplación sobre las plumas de los vientos. Lo que del 'Ave del Paraíso' decían los antiguos, que andaba siempre volando por las alturas del cielo, sin posarse jamás en la tierra; eso mismo de María p u e de repetirse, cuya alma, embebida siempre en Dios y en las cosas celestiales desde el instante de su Inmaculada Concepción, jamás fue manchada con el lodo de la tierra por la más leve culpa; de suerte que por esta razón y por la hermosura incomparable de su alma, puede María apellidarse la verdadera Ave del paraíso de la Iglesia» (Navás, 1904, p. 233). 431

Sin portada. Sorprende encontrar la parte del tenor en la espalda de u n o de los dos Tiples; para cantar, deberían mirar las dos caras del mismo papel simultáneamente dos personas. Es preciso aclarar que atribuyo a un locutor indefinido estos primeros versos, que son cantados por todos.

264

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Tiple i°

— E l aire presuroso 432 aplauda con el viento;

Tiple 2"

— e l agua le tribute de Oriente cristal terso;

Alto

—la tierra sus matices le den hoy su respeto.

Tenor

— Y pues tu gracia es llena 433 , inflámela hoy el fuego. — Y así, unidos al aplauso concurran los elementos a festejar a María pues la celebran los cielos 434 . Coplas

Tiple i°

1. — E l aire en su esfera 435 con noble movimiento en apacible calma celebra sus grandezas por el viento.

Tiple 2°

2. — E l agua en sus corrientes perlas forma en sus bostezos 436 , y al oriente de María

432 A partir de aquí cada elemento es representado por u n o de los integrantes del coro, tanto en esta parte de la introducción como, después, en las coplas: Tiple p r i mero (aire), Tiple segundo (agua), Alto (tierra), Tenor (fuego). 433 Ver nota a Ninfas, aves selvas, flores (núm. 20). 434

«la celebra». El aire ocupa una esfera del m u n d o sublunar, por encima de la tierra y del agua (ver Estudio, cap. 2). 436 Ya h e m o s visto las perlas c o m o metáfora de las gotas de agua. Bostezos son aquí las concavidades que se f o r m a n en los remolinos de las corrientes de agua, del mismo m o d o que «metafóricamente se entiende el agujero u concavidad de la tierra u montaña [...] (Aut, que ejemplifica con el famoso pasaje del Polifemo de Góngora). 435

CONCEPCIÓN

265

como la concha 437 , se va a su centro 438 . Alto

3. —La tierra toda se alegra pues de la tierra naciendo viendo deidad tan divina439 explica su alegría en el contento.

Tenor

4. —El fuego, que consume activo y severo, a vista de María... más eficaz, en ella, es el incendio. —Aplaudan festivos los cuatro elementos del Alba María tan grande portento.

36 Centellas

son de cristal440

Centellas son de cristal441 las que dispara un arroyo y de su cristal el néctar

437 La concha es madre de la perla, como María lo es de Jesús. Sobre la riqueza de esta figura se volverá más adelante (ver Ocupen alegres, núm. 104). 438 Bajo las notas musicales se lee «a su ce en tro». Centro: «Generalmente se llama así lo que está más distante de la superficie: y también en cualquiera cosa, lo más retirado, escondido, hondo u profundo» (Aut). «En el lenguaje astronómico y físico es la zona que corresponde a cada elemento, el cual aspira con movimiento natural propio a ocupar el centro que le corresponde. Comp. MC, p. 1147: "ya que en mi poder, es cierto / que tarde o nunca podrás, / volver a tu patrio centro"; LQ, p. 280: "¿Conmigo el Pesar tropieza / cuando yo al Placer encuentro? / ¿Qué mucho si es de ambos centro/ la humana naturaleza". N H , v. 2000» (Arellano, Diccionario de los autos). El centro de la perla es, efectivamente, la concha; y con más razón si se tiene en cuenta la doble equivalencia Concha-María y Perla-Jesús. 439

Ver nota en la tercera copla de Cante Amor su dulce aplauso (núm. 17). Sin portada. Sólo se conserva un simple, que es de un «Tiple a dúo». Es probable que se hayan perdido dos coplas. 441 Centella: «lumbre muy pequeña, o partícula encendida, que se desprende o salta del pedernal herido del eslabón. Puede salir igualmente a fuerza de otro impulso de cualquier cuerpo en que se encierre o contenga fuego» (Aut). 440

266

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

las flores corona a copos 442 ; y al concepto más divino en un instante dichoso fue en un albor siempre puro443, idea del sacro Solio 444 . ¡Viva, viva la grandeza, viva su ser prodigioso!, y respiren sus aplausos centellas, cristales, néctares y arroyos. Coplas

1. En las aguas de María el Espíritu amoroso445, bajel vestido de afectos, navegaba por su golfo 446 . ¡Viva su ser prodigioso!, y respiren sus aplausos centellas, cristales,

442 Nótese la delicada sucesión de metáforas de valor visual, mediante las que la voz poética alude a María con la figura del arroyo cuyas aguas alegran el mundo. 443 D e las imágenes visuales se pasa a la pintura y, por ello, al tópico de Deus pie tor. Concepto es, entre otras cosas, «la idea u dibujo intencional que forma el pintor que inventa, antes de llegarlo a delinear» (Aui); por ello irrumpe con dicha en un ins tante para quedar siempre puro (recalco los aparentes opósitos) en su albor (nueva imagen visual). 444 Solio: trono, y por metonimia quien está sentado en él; con el adjetivo sacro, se refiere a Dios. 445 El Espíritu Santo es, como ya se vio en la nota del final del estribillo de Cuatro sonoros cisnes (núm. 5) el amor personal entre Dios Padre y Dios Hijo. En el verso siguiente, nótese la magnífica metáfora del con que se le designa. 446 Referencia al pasaje del Génesis, 2, 1, en el que se narra que en los orígenes del m u n d o el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas. María es mar de gracias, c o m o ya se ha visto varias veces (por ejemplo en Animado galeón, núm. 29) y la Redención es conocida también como «segunda creación», o «recreación»; el paralelismo es perfecto porque la concepción de María está en el origen o comienzo de la Redención, la cual se realiza por la Encarnación del Verbo divino en las entrañas de María por obra del Espíritu Santo. Ver la cita de Aguilar en nota a la introducción de Cuatro dulces sirenas, núm. 4.

CONCEPCIÓN

267

néctares y arroyos. 2. Se concibe en un momento insondable, venturoso; Piélago y Sabiduría fue desta obra el piloto 447 . ¡Viva su ser prodigioso!, y respiren sus aplausos centellas, cristales, néctares y arroyos.

37 Cierto

es448

Cierto es, cierto es, que a quien Dios escogió para Madre no pudo mancharse ni pudo caer. Y a la culpa que quiso ofenderla, debajo rendida la tuvo su pie 449 . Cierto es, cierto es. Coplas

1. Ser pudo, no hay duda, y pues pudo ser quién habrá que niegue la acertó la ley450. Cierto es, cierto es. 2. Que si el poder vale

447

Es la sabiduría de Dios la que ha diseñado y llevado a cabo (el «piloto») el plan de salvación del ser humano, preparando para ello a la que había de ser su madre. 448 Portada: «Dúo para nuestra Reina y Señora. Cierto es». El texto de esta pieza fue publicado en Seoane-Eichmann, 1993, p. 94. 449 Ver nota a la cuarta copla de ¡Al arma, serafines! (núm. 27). 450 Por «ley» parece referirse el poeta al argumento escotista (ver la nota de la siguiente copla), o a la voluntad de Dios cuyo conocimiento es posible gracias al mencionado argumento.

268

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

y el amor también, la privilegiaron amor y poder 451 . Cierto es, cierto es. 3. Y aunque en la tormenta no escapó bajel, la nave María nunca dio al través452. Cierto es, cierto es. 4. Porque no fue intento del Supremo Rey que el decreto hablase con la hermosa Ester453. Cierto es, cierto es.

38 Copia

el Sol a

candores454

Copia el Sol a candores y el Alba a glorias455

451 Observan los editores de Tirso de Molina (Autos sacramentales II, 2000, p. 51) que «fue el franciscano Juan Duns Scoto (1270-1308) quien formuló esta doctrina, llamada de la redención preservativa, siguiendo a su maestro Guillermo de Ware: fue conveniente (por su divina maternidad) que la Virgen María fuera inmune del pecado; pudo tener (por el poder de Dios) esa inmunidad; por consiguiente, la tuvo [...]». La formulación se divulgó más tarde con la sencilla síntesis «potuit, decuit; ergo fecit»: podía hacerlo, era conveniente, por tanto lo hizo. 452 Para la nave como metáfora de María, ver nota a la primera copla de Maravilla excelsa (núm. 18). En el manuscrito se lee «otra vez»; lo considero errata. Dar al través significa «dar al traste» (Aut). 453

Ester: ver nota a la cuarta copla de Como entre espinas la rosa, núm. 3. El «decreto» que no se cumplió con Ester, la pena de muerte, es aquí símbolo del pecado original, que todo hombre hereda al venir al m u n d o (ver nota a la segunda copla de Como entre espinas la rosa, núm. 3). 454 Sin portada. Dúo. Repetida la parte de Tiple primero, con variantes que anoto. 455 Estamos ante un complejo poema alegórico. El Sol (Dios) copia o reproduce sus candores en el Alba (María), la cual copia o refleja sus glorias. La mención de los colores en el final de cada estrofa sugieren el motivo de Deus pictor, del que se

CONCEPCIÓN

269

azucenas, jazmines, claveles y aljófar456 por colores sagrados del Sol divino 457 . Coplas

1. En el vergel más hermoso 458 luce el Sol, porque la Aurora matiza el jazmín de perlas y escarcha el vergel de aljófar459, por colores sagrados del Sol divino. 2. En el jazmín, su pureza460, que la celestial Paloma461 de sus plumas traducidas la escribe sobre sus hojas462

hablará en Quién llena de armonía las esferas? (núm. 64). La aurora (y el alba) c o m o metáfora de María se vio ya repetidas veces. 456 Las distintas flores mencionadas, j u n t o con el aljófar, son símbolos de cualidades o virtudes de Santa María. Recuérdese que «el lenguaje simbólico de las flores está muy vigente en el Barroco. Ver J. Gállego, 1972, pp. 235 y s.: "este idioma floral, hoy olvidado, estaba muy de moda en el siglo XVII" (p. 236). Así la rosa significa amor o silencio, el clavel el amor h u m a n o (a veces el divino), la violeta modestia, la azucena pureza, etc.» (Arellano, Diccionario de los autos). Aljófar: «especie de perla que según Covarrubias se llaman así las que son menudas [...]. Se suele llamar por semejanza a las gotas de rocío; y regularmente los poetas llaman así también a las lágrimas y a los dientes de las damas» (Aut). 457 Este despliegue de colores se relaciona, en las coplas segunda y tercera, con las virtudes de María que se corresponden con las luces y colores del Sol divino. El resultado no es otro que el arco iris, que aparecerá en la sexta copla. La parte repetida de Tiple primero lleva para el final del verso las palabras «de pura aurora». 458 La figura de huerto, vergel o jardín, para referirse a María, ya se ha visto repetidas veces. Ver por ejemplo nota a la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar?, n ú m . 1. 459 El jazmín produce flores blancas, designadas aquí como perlas, las cuales billan con la luz de la aurora; ésta, a su vez, realiza la acción de «escarchar» con el aljófar (perlas menudas), metáfora del rocío que trae; escarchar, entre otras cosas, significa «rizar o encrespar, y en este sentido es verbo activo» (Aut). 460 En este verso está sobreentendido «luce», de la estrofa anterior. 461 Referencia al Espíritu Santo, Tercera Persona de la Trinidad, para la cual es apropiada la figura de la paloma (ver Mateo 3, 16; Lucas, 3, 22; Juan 1, 32). 462 Exquisita metáfora, que pasa de las plumas (blancas, símbolo de pureza) de la paloma a la escritura o al dibujo con pluma sobre las hojas... del jazmín.

270

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

por colores sagrados del Sol divino. 3. De este árbol bello y temprano en el aljófar se nota, para tributos lucidos, sus virtudes numerosas por colores sagrados del Sol divino. 4. En el Clavel, la sangre463; señas que a penas y glorias464 por ella el dragón le vierte 465 , y de ella el cielo la toma por colores sagrados del Sol divino. 5. Por su candor la azucena, con actitud imperiosa florecen rayos las luces,

463

Vuelve a quedar tácito el verbo de la estrofa anterior («se nota»). Uso dilógico: encarnado es el color del clavel (uno de ellos, ya que hay claveles de todos los colores, «no sólo sencillos como morados, blancos, encarnados, etc., sino también mezclados y de varios matices», Aut) a la vez que participio atribuíble al Verbo hecho hombre por la Encarnación. 464

Penas y glorias: expresión frecuente en la lírica cancioneril del siglo xv. La unión de los sustantivos «pena» y «gloria» se encuentra cuatro veces en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas (12072, 22373, 15485 y 15486), aunque en sentido negativo («sin pena ni gloria»). Aquí la sangre vertida es la de Jesús (el Clavel) en la Cruz, que como se sabe, es causa tanto de pena como de gloria. Sigo para el dragón al Diccionario de los autos de Arellano, que comienza con una cita de Covarrubias ya citada antes: «"Por este nombre de dragón es significado el d e m o n i o en las Sagradas Escrituras y particularmente en muchos lugares del Apocalypsi, cap. 12: Michael et Angelí eius praeliabantur cum dtacone" (Cov). Ver en Apocalipsis, 12, 3: "y era un dragón descomunal, bermejo, con siete cabezas y diez cuernos" o la bestia (Apocalipsis, 13, 1 y s.) que obedece al dragón, y que tiene también siete cabezas; y Apocalipsis, 20, 1: "Vi descender del cielo a un ángel [...] Y agarró al dragón, a aquella serpiente antigua, que es el diablo y Satanás"; n o se olvide que en la iconografía apocalíptica es muy usual la representación del infierno como las fauces de un dragón que echan fuego, representación relacionada con Apocalipsis, 6,1-17; este dragón es vencido por la sangre del cordero en la visión de Sanjuan[...]». La cita más interesante del Apocalipsis, por su relación con los versos del poema, es 12, 1 y s., ya que muestra a la M u j e r vestida de sol, con la luna a sus pies, coronada con doce estrellas, a quien el dragón enfrenta para devorar al hijo varón que estaba por dar a luz. 465

CONCEPCIÓN

271

iluminan por las sombras 466 , por colores sagrados del Sol divino. 6. De su esplendor los colores son éstos, que en ella forman: el sol, iris de sus luces, , el arco de sus victorias 467 , por colores sagrados del Sol divino.

39 De alabanzas y elogios468 De alabanzas y elogios canto a María un misterio que en gracia su origen pinta. Cuidado, que digo; cuidado, que advierto que a su gracia le ofrecen tributos 469 las sombras, las luces, la tierra y el cielo.

En la parte repetida de Tiple primero se lee «iluminan flor las sombras». El juego dilógico es extremo, ya que se trata de una antítesis: el arco de victorias (arco guerrero) es arco iris, de paz, «que Dios instituyó como señal de la alianza con los hombres después del Diluvio universal (Génesis, 9, 13). El arco iris tiene tres colores en los textos áureos: verde, rojo y pálido o pajizo. El verde es muy conocido símbolo de la esperanza; el significado del verde y el rojo en el arco iris se explica por ejemplo en los w . 565-70 de El divino Jasón: "En lo verde consiste la esperanza / del linaje que fue polvo primero, / en el rojo se ve la confianza / de la púrpura y sangre del cordero / que a la Pascua de Dios abrió el camino / puesto en la mesa del Fasé divino". Para Basilio el Grande, el arco iris con sus tres colores básicos simboliza la Trinidad» (Arellano, Diccionario de los autos). Nótese la exacta presencia de los tres colores, con su preciso simbolismo, en nuestro poema. 466 467

4 6 8 Sin portada. Se conservan las cuatro voces. El texto coincide en gran medida con el de dos pliegos impresos de B N E (VE 1301-37 y 1309-35); hago constar las diferencias en su sitio. Tanto la introducción como las coplas están en contrapunto. 4 6 9 En los pliegos de B N E : «que la gracia le dan en tributo / porque a la culpa no le pague pecho».

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Coplas470

1. Alba, sol, estrella, luna471; alba que madruga hermosa, sol472 de brillantes reflejos; estrella, nunca fue errante473, luna que al sol bebe incendios; alba, sol, estrella, luna fuiste al instante primero. 2. Madre, virgen, lirio, rosa; madre de tanta grandeza, virgen de tal previlegio 474 ,

470 Las coplas llevan en el primer verso una enumeración de símbolos marianos, muchos de ellos ya anotados; en los versos siguientes desarrolla (por lo general m e diante construcciones adjetivales) ideas que estos símbolos sugieren, a la vez que procede a la diseminación de los sustantivos, que recolecta en el penúltimo verso para, en el último, cerrar la construcción gramatical de la que son parte. 471 Lo nuevo aquí es la luna. En el Cantar de los cantares (6, 9) la voz del Esposo que se admira de la belleza de su Esposa exclama: «Quae es ista [...] pulchra ut luna, electa ut sol [...]?». Muchos autores han utilizado el símil María-Luna, entre ellos San Bernardo (ver L. Navás, 1904, p. 243). Ramos Gavilán: «Compárase la Virgen a la Luna y de ella dice el sapientísimo Gregorio Véneto que siendo el Sol padre, las influencias para dar vida a los vivientes, derrama sus virtudes en la luna, para que después ella haciendo oficio de madre, produzca sus efectos en la tierra y prosiguiendo su discurso adelante, halló esta correspondencia entre Dios y la Virgen [...]» (Historia, 2, 27). Se le apropia el nombre de Luna, además, porque el devoto ha de tener «en sí la hermosa luna de María, en medio de su alma, tan fija como está la luna en el cielo, remedando cuanto en sí fuere esta luna hermosa en la caridad [...], procurándola tener con todos sus hermanos» (ídem, 3, Primer Día). Y también: «Luna sois, que os criaron para que alumbréis en la noche de la culpa [...]» (idem). «Pulchra ut luna» es expresión que, entre otros sitios, encontramos en la Letanía Potosina. 472

E n el manuscrito leo «es» en lugar de «sol»; sigo en esto los textos de B N E , porque responde al esquema diseminativo. 473 Para la distinción entre estrellas errantes y fijas, ver nota a la segunda copla d e Una luz que en mil formas se ve ( n ú m . 22). 474

«María, por privilegio especial, en atención a su maternidad divina, permaneció virgen antes del parto, en el parto y después del parto. La Iglesia condena a quienes defienden que Cristo no fue concebido en el útero de la beatísima siempre Virgen María por obra del Espíritu Santo: " D o m i n u m [...] non esse conceptum in útero beatissimae semperqueVirginis Mariae..." (Denzinger, 993). Era la opinión com ú n de los Padres y escritores eclesiásticos, v. g., San Atanasio, PG, 27, col. 1393; San

CONCEPCIÓN

273

lirio en candor tan sagrado475, rosa del jardín del cielo; madre, virgen, lirio, rosa en tu concepción te vieron. 3. Reina, escala, cristal, día476; reina de uno y otro orbe 477 , escala sin leve riesgo, cristal sin nunca empañarse478, día sin noche, naciendo; reina, escala, cristal, día eres de este firmamento.

Cirilo de Alejandría, PG, 77, cois. 992-96. En España San Ildefonso de Toledo escrib i ó el tratado De virginitate perpetua S. Mariae adversus tres infideles, PL, 95, cois. 5 1 -

110. Ver en Denzinger los artículos 9, 256, 282, 314, 734, 993, entre otros para diversas formulaciones de esta doctrina. Comp. SRS, p. 1318: "tomar por obra de inmenso / Espíritu, en virgen claustro, / de humana sangre, alma y cuerpo"; FI, p. 1586: " e n puro tálamo honesto / de virgen claustro"; SP, p. 781: "desde que el Verbo hecho carne / fue en virgen claustro". A R , w . 369, 372» (Arellano, Diccionario de los autos). En B N E : «con tal privilegio». 475

Leo en el manuscrito «lirio en candor sagrado»; repongo el adverbio, que está en B N E y que viene exigido por la métrica. Se trata, claro está, de u n lirio excepcional, único, ya que las flores de esta planta suelen estar matizadas de varios colores, aunque de ordinario son moradas (ver Aut). 476

Hemos visto a María con el título de reina en la tercera copla de Ciudad de Dios, núm. 6. Escala: esta figura remite a la escalera que unía el cielo con tierra, por la que subían y bajaban ángeles, vista por Jacob en una visión nocturna (en Génesis, 28,12-13). «Los Padres interpretan la escalera alegóricamente como la Cruz de Cristo [...]; también se interpreta c o m o la Encarnación del Verbo, y c o m o imagen de la Virgen» (Arellano, Diccionario de los autos). Leemos en R a m o s Gavilán: «Es María escala celestial, porque por ella bajó Dios a la tierra, con ánimo que por ella también mereciesen los hombres subir a los cielos. Y así esta soberana Señora es la verdadera escala de Jacob por la cual subían y bajaban los Ángeles» (Historia, 2, 33). Cristal y día no son figuras frecuentes, aunque sus cualidades son equivalentes a las de otras más conocidas: la transparencia del cristal es también la del fanal, del que forma parte (ver por ejemplo Animado Galeón, núm. 29); la claridad del día es la del sol o de la aurora, etc. 477

Los dos orbes son la esfera terrestre y la celeste (ver nota a la última aria de

Animado galeón, n ú m . 29). 478 Por errata, empeñarse. En B N E «cristal sin nunca afearse»; parece preferible la versión del ABNB.

274

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

4. Jardín, ciprés, trono, fuente 479 ; jardín donde Dios florece, ciprés que nunca es funesto, trono en que el Verbo descansa, fuente de alto nacimiento 480 ; jardín, ciprés, trono, fuente eres de un alcázar regio. 5. Mancha, eclipse, culpa, sombra; mancha, ni aun imaginada, eclipse en tu luz no vieron, culpa ni aun para mirada481, sombra ni hubo en tus reflejos482; mancha, eclipse, culpa, sombra nunca tu sol ofendieron.

40 De hermosas, flamantes luces483 De hermosas, flamantes luces

479 Ciprés: en la Loa a la Asumpción de María Santísima, de la colección de Potosí (Arellano-Eichmann, 2005), se invita a aplaudir «A aquella que es de Sión / el ciprés que más se estima».); y allí se anota: el ciprés tiene también simbolismo intenso. Comp. con otro pasaje de Calderón, auto sacramental A María el corazón, w . 824-28, con una serie de imágenes parecidas para la Virgen: «a la palma más excelsa / más alto ciprés, más fértil / plátano, oliva más bella / más enamorado lirio / durable cedro y vid tierna». Trono: ven nota a la cuarta copla de Como entre espinas la rosa, núm. 3. 480

La fuente de aguas vivas de la que habla el pasaje del Cantar de los cantares (ya citado en la copla tercera de Como entre espinas la rosa, núm. 3) nace de lo alto: «puteus aquarum viventium, quaeJluunt Ímpetu de Líbano» (resalto la procedencia). La gracia de María proviene de Dios. 481

E n B N E : «ni aun para mirarla». En B N E : «sombra no hubo». 483 Portada: «Villancico a cuatro y a doce. D e hermosas flamantes luces. 1718. 1721 no se cantó». Al contrapunto, en que también están escritas las coplas, se añade la dificultad de numerosos borrones en las distintas particelas. Coinciden parcialmente con este texto algunos pliegos de B N E : VE 91-39 y VE 1308-123 (entre ambos no hay diferencia para este villancico, por los que los designo como G r u p o 1), y VE 1307-15, que difiere de los otros dos (lo designo 2). La coincidencia en la larga introducción es mínima en todos: se reduce a los tres primeros versos. 482

CONCEPCIÓN

275

se adorna el dorado alcázar484 de quien es alma brillante485 la que hoy se concibe en gracia486. ¡Albricias, hombres míseros!, que ya las ansias pálidas todas en gozos místicos las vuelve el Alba máxima 487 . Y suaves los clarines sus canciones esparzan alternándose afables violines y voces exhaladas, y todo sea rumor y confusión de alegres salvas, pues se concibe María, física488, en sus albores sin mancha, cándida, excepta de la común culpa mísera, a dar fin a la desgracia, rápida. Alégrese el empíreo 489 con puras luminarias y brillen los luceros entre angélicas líricas escuadras

4 8 4 «Dorado alcázar»: se concibe el universo, conformado por esferas concéntricas, como un enorme edificio (ver etudio introductorio y nota a la primera estrofa de Astro luciente, núm. 15). 4 8 5 La palabra alma puede ser tomada en sentido recto (lo que da vida, en este caso al «dorado alcázar») o en el de «cosa santa, hermosa, apacible, y que sustenta c o m o madre, y por consiguiente que es muy amada» (Aul). M e inclino por este último. 486

Trova: «la que hoy nace toda gracias».

Subyace un pasaje del «himno de Zacarías», que se recoge en Lucas, 1, 7 8 - 7 9 : «nos ha visitado el sol que nace de lo alto, para iluminar a los que están sentados en las tinieblas y en sombras de muerte» («visitavit nos oriens ex alto, ¡Iluminare his qui in tenebris et in umbra mortis sedent»). Ansias pálidas (de las que se habla dos versos más arriba) es expresión que designa la espera de la redención por parte de los 487

justos del Antiguo Testamento. 4 8 8 En este contexto, la única acepción que me parece válida para «física», es como femenino del sustantivo por el que «se llamaba muy comúnmente en lo antiguo al médico; pero ya tiene poco uso» (Aut); María trae el remedio a los males del h o m -

bre. 489

Ver nota al primer verso de Al arma, serafines, núm. 27.

276

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

y en aplausos de esta niña luzcan, brillen, rayen, ardan, que Amor, tendiendo al aire sus refulgentes alas490 le previene a su Esposa, por solio, el arco que la paz señala491. Y en apacible salva vistan rayos las flores, las estrellas fragancias, ámbar respire el aire y queden las esferas conturbadas para que en sus aplausos luzcan, brillen, rayen, ardan. Coplas

1. Del sacro alcázar del día las celestiales ventanas492 adornan puras antorchas493 a la concepción del Alba494, que dicen, que explican 495 con dulce elegancia ser ya el deseado día de la gracia,

490 Se refiere al Espíritu Santo, cuya representación con la paloma hemos visto en nota a la segunda copla de Copia el sol a candores (núm. 38); a la vez se alude a Cupido (ver nota a la tercera copla de Vergel que alientas fragancias, núm. 8). C o m o se verá más adelante, María es Esposa del Espíritu Santo. 491 El arco iris (ver nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa, núm. 3). 492 Grupo 1: «las orientales ventanas»; 2: «las luminosas ventanas». 493 Esta construcción en hipérbatos muestra la fiesta que hacen los astros y estrellas (puras antorchas) que se ven por las ventanas del gran edificio, que es el universo. Nótese que ese edificio es visto como «desde fuera», es decir, desde el m u n d o sublunar, único sitio en el que hay noche (tanto física como moralmente hablando), pero también el único sitio donde tiene lugar la concepción del alba (desde el p u n to de vista físico y alegórico, en este caso). 494 Trova: «al claro natal del Alba». Los tres pliegos de B N E : «lenguas brillantes del Alba». 495 Los tres pliegos de B N E coinciden en éste y los tres siguientes versos con el manuscrito.

CONCEPCIÓN

277

de la paz oliva496, del triunfo la palma497. 2. Ideó la Omnipotencia en la mente soberana a esta niña tan divina con realidades de humana; que dice, que explica498 con dulce elegancia ser ya hermosa perla499 de precioso nácar500, rescate infinito de opresión tirana501. 3. Fúlgida estrella entre sombras, la luz del sol en sí raya y entre tinieblas y luces día es que noche no aguarda, que dice, que explica502

496

B N E (en los tres pliegos): «de la paz corona». Ya se han anotado los símbolos de la oliva y de la palma, así como otros que aparecen en las siguientes coplas, en poemas anteriores. Los pliegos de B N E : «del A m o r guirnalda», a lo que siguen, en el Grupo 1, otros versos que hacen de vuelta en las demás coplas: «Los clarines, violines y timbales / son dulce confusión de alegres salvas». 497

498

E n los versos anteriores no hay coincidencias; desde este verso, el texto de la copla es idéntico al G r u p o 1, pero difiere de 2 en los versos séptimo y octavo, que dicen: «que de este sol puro / será la luz clara». Además, 2 tiene estos versos en su tercera copla; en la segunda, coincide con parte de la tercera de nuestro manuscrito. 499

La perla es más frecuentemente símbolo de Jesús, aunque también se utiliza para María; es obvio, por otra parte, que todo objeto de valor puede servir como símbolo de la Virgen. Aunque ya han sido citados pocas páginas arriba, vienen a cuento unos versos teatrales de Potosí: «Dios te salve, Eva de gracia / preciosa perla divina, / pues por ti el h u m a n o ser / se restituyó a la vida» (Loa dedicada a la Purificación de Marta santísima, en Arellano-Eichmann, 2005, w . 165-8). 500 Nácar: «la concha en que se cría la perla» (Aut). Es posible que sea solamente una referencia al color blanco, en relación con la pureza inmaculada de María. 501 El pecado original estableció la universal sujeción del hombre, antes de la Redención, al dominio del demonio. 502 Al igual que en la copla anterior, los primeros cuatro versos difieren del texto de los pliegos. Desde este verso la coincidencia es total.

278

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

con dulce elegancia ser ya unión acorde la que antes brotaba rencores, discordias, iras, destemplanzas503.

41 Del cielo las estrellas504 —Del cielo las estrellas505, de la tierra las flores, del Olimpo centellas y del prado verdores 506 unidos hoy aplaudan, con mudas expresiones del Alba concebida las glorias superiores: con himnos, con laudes 507 , canten sus honores. Recitado Tiple 1.0

—Si del Alba divina se pregona que es de lo humano el honor y corona,

5 0 3 En el manuscrito se lee «destemplasas», errata. Otra mano añade una «n»: destemplanzas, tal c o m o dicen los tres pliegos de B N E . 5 0 4 Portada: «Dúo a la Concepción con violines. Del cielo las estrellas». 5 0 5 Estos versos introductorios son cantados a veces alternadamente por los dos Tiples y en otros casos simultáneamente. En adelante, en el Recitado y en el Aria, cantan al mismo tiempo (a veces casi simultáneamente), pero textos distintos, a excepción de la última parte en que cantan idéntico texto. 5 0 6 Los versos tercero y cuarto vienen a indicar los mismos ámbitos que los dos primeros: el cielo (se ha visto la identificación del Olimpo con el cielo en la introducción de Ninfas, aves, selvas, flores, núm. 20) y la tierra. 5 0 7 Es posible que hubiera que transcribir «laúdes» (el laúd es un instrumento de cuerdas); pero me parece más probable «laudes», que es una de las horas canónicas del oficio divino (que es la oración oficial de la Iglesia), donde tiene lugar el canto de un himno.

CONCEPCIÓN

279

con justa causa le aplaude508, en un instante Alba que es concebida tan radiante. Tiple 2."

—A la tierra, con fragantes flores, le tocan de María los honores509 por ser la Rosa pura, o Azucena que está de gracia adornada y llena510. Aria

Tiple

1."

—Si de preservada511 hoy goza el honor, con voces de esplendor sea celebrada.

Tiple

2."

Si el cielo pregona que es suyo el laurel, la tierra el vergel con ella corona512.

Tiple

1°

—Que así dignamente se debe aclamar...513

Tiple

2."

—Y así más persuade la tierra felice si en ella predice se arrimó514 tal ave515.

Tiple

í.°

—... que así dignamente se debe aclamar

508

El sujeto parece ser el cielo. Nótese el hipérbato que sigue. 'Los honores que se cantan de María ennoblecen a la tierra', por pertenecer ella a dicho ámbito. 509

510

511

Ver Ninfas, aves selvas, flores ( n ú m . 20).

Preservada: ver las notas a la introducción de A la imitación acorde (núm. 26), y a la segunda copla de Cierto es (núm. 37). 512 Sobre el laurel, ver nota a la tercera copla de Céfiro, de las flores deidad, núm. 24. Si el cielo le da el laurel a María, la tierra corona con ella al vergel. 513 Esta intervención del Tiple primero es interrumpida por el segundo, y sólo podrá decirla completa en su siguiente parlamento. 514 Enmiendo «se animó». 515 Ave: ver la nota a la cuarta copla de Aves que os rizáis de plumas, núm. 34.

280

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Alba que a triunfar llegó tan luciente. —¡Viva la reina, triunfe gloriosa, del cielo estrella, del prado rosa516! Y a su alta pureza los pechos consagren 517 , víctimas fervientes que a su culto arden 518 .

42 Dos ruiseñores amantes519 —Dos ruiseñores amantes en competencia de amor son clarines que goijean a un lento compás los dos, y en canciones agradables trinan con imitación 520 , métricas sus dulces voces tiernos acentos que les dicta el fervor del Alba, a quien adoran con amable oposición, a quien a dúo publican ser de la gracia esplendor

Hemos visto varias veces la correspondencia entre las flores y las estrellas. Lo que sigue es aposición de «los pechos» (sinécdoque de los corazones). 5 1 8 Víctima es la ofrenda viva, que se sacrifica y mata en el sacrificio. Los devotos consagran sus corazones como víctimas vivas que arden de amor en honor de María. 5 1 9 Portada: «Dúo para nuestra Señora. Primer tono. Dos ruiseñores». Otra portada dice: «Dúo para la Purísima. Primer tono. Dos ruiseñores amantes. 1720. 1725 se cantó». 5 2 0 Imitación: ver nota al primer verso de la introducción de A la imitación acorde (núm. 26). 516 517

CONCEPCIÓN

281

con clarines, compases, gorjeos, canciones, trinados, voces y dulzuras nacidas de Amor. Coplas521

1. —Brillas, divina Aurora, porque en ti acrisoló los quilates de gracia la gracia que tu claro ser formó. Y con voces de amor son clarines, goijeos, compases, canciones, métricos trinados dictados del fervor. 2. —Cuando El que es sin principio al Verbo engendró 522 te previno para principio de la Redención 523 . Y con voces de amor son clarines, gorjeos, compases, canciones, métricos trinados dictados del fervor.

43 En aquel trono de

luces524

1. En aquel trono de luces brilla más el esplendor 521

Nótese que ambas coplas juegan con la repetición de sendas palabras (una cada copla) usada en cada caso con sentido diferente. 522 El texto dice «engendró al Verbo». He invertido los elementos para mantener la rima; pero la métrica no tiene posible arreglo. 523 La Letanía Potosina incluye la invocación «Exordium redemptionis». 524 Portada: «Jesús. María. Joseph. A dúo a nuestra Señora con violín. En aquel trono de luces». Las tres primeras palabras (escritas en los extremos y en el centro de

282

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

de una estrella cuyos rayos lucen más que los del sol. 2. Resplandece tan divino su claro, lucido albor que el Lucero525 se le rinde mendigo de su arrebol526. 3. El jilguero ya saluda con dulce, sonora voz, y con goijeos la aplaude armonioso el ruiseñor527. 4. Ésta es la luna sin mancha528, ésta es del campo la flor529, ésta el abismo de gracia que intacta se concibió. 5. Ésta es la Azucena pura cuya belleza y candor a la rosa y al jazmín de más blancura adornó 530 .

la parte superior del papel) parecen n o tener que ver con la portada, sino q u e es el equivalente a la cruz que se encuentra dibujada en la mayoría de los papeles de m ú sica. Parece haber pertenecido a unas monjas; la parte de Tiple primero dice «Fausta». 525 «Lucero» sin más es el planeta Venus. 526 Ver nota a la primera copla de De la estrella más Jija (núm. 7). 527 Ruiseñor (o Filomena): ave que ofrece varias posibilidades simbólicas; ver nota a la segunda copla de Al cielo de María, n ú m . 16. E n este caso parece figurar, lo mism o que el jilguero, el alma devota. 528 Ver nota a la primera copla de De alabanzas y elogios, n ú m . 39. 529 H e m o s visto en muchos sitios a la flor (con o sin indicación de especie) representando a María; ésta, en concreto la «flor del campo», es utilizada por la liturgia y proviene del Cantar de los Cantares, 2, 1: «Ego flos campi, et lilium convallium». 530 Adornar: «hermosear, ataviar o engalanar alguna cosa, para que tenga más agradable vista y m e j o r parecer» (Aut). María es Azucena que con su presencia hace más vistosas a las demás flores.

CONCEPCIÓN

283

44

Fragantes

Jloresm

Fragantes flores, respirad amores; canoras aves gogead süaves; plateadas fuentes, corred elocuentes, amantes serafines, a la Aurora cantad, dulces clarines. Serafines y fuentes, aves y flores532, cantad hoy de María533, cantad los candores534 y con suaves, dulces melodías535, almas todas, llenas de alegrías, en afectos, en cultos, en finezas canten de aquel instante las purezas536, repitiendo el aplauso de sus candores serafines y fuentes, aves y flores. Coplas

1. Siendo María la rosa 531

Portada: «Dúo fragantes flores». 532 Téngase en cuenta que «serafín» significa «ardiente»; de modo que nos encontramos nuevamente con los cuatro elementos, representados por seres que habitan o poeen cualidades de uno u otro (serafines-Fuego, fuentes-Agua, aves-Aire y flores-Tierra),que son convocados para honrar a María, cada cual con su modo específico de actuar, tal como se ve en los versos 2, 4, 6 y 8-9. Los cuatro elementos compendian aquí el universo, y más especialmente el género humano, al que «acompaña» el universo: esto se dice explícitamente unos versos más adelante (desde «almas todas» hasta el final de la introducción). 533

En la parte de Tiple primero: «en María». 534 £] xiple segundo: «cantores». 535 En la particela del Tiple segundo, «melodía». 536 «las pureza» en Tiple primero.

284

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

reina537 de todas las flores538, libre de las espinas de la culpa, las flores de su obsequio la corona539. 2. Pues de la gracia esta Fénix 540 , por el privilegio de no incurrir541 en el delito de Eva, las aves «preservada» la pregonan542. 3. Estáis la fuente sellada543 que con pie de plata corres544, sin que el veneno del común delito sus cristalinas aguas inficione 545 . 4. Para ser del ángel reina546 la que madre de los hombres547 537 538

«rama». Para la rosa como reina de las flores, ver nota al primer verso de Como entre

espinas la rosa, n ú m . 3. 539

Es difícil ofrecer aquí posibles enmiendas. Se llama Fénix «a todo aquello que es singular, raro, exquisito o único en su especie» (Aut). Es este el sentido general utilizado en el caso actual. Más adelante habrá ocasión de ofrecer más datos sobre el ave Fénix. 541 de no incurrís, errata. 542 En repeticiones, «pregonen». Preservada: ver nota a la segunda compla de Cierto es (núm. 37). 543 Hemos visto ya varias ocurrencias de la palabra «fuente» como metáfora de María (en concreto, fuente de aguas vivas y fuente de gracia). La de «fuente sellada» procede de otro de los apelativos de afecto con que llama el Esposo a la Esposa en el Cantar de los cantares, 4, 12: «fons signatus». 544 Magnífica metáfora del curso de agua que mana de la fuente. 545 inficiones. 546 R e i n a de los ángeles: «título que corresponde a la Virgen, "Regina Coeli", por lo que se la representa con corona y cetro. La Virgen alcanzó este título de reina por su maternidad divina, porque su hijo, Cristo, es rey. Comp. NP, p. 134: "Flor de pureza intacta, / reina de tierra y cielos"; SRS, p. 1307: "Vos, soberana reina / de ángeles y de hombres"; MC, p. 1136: "Dígalo la Soberbia / de su humildad vencida / cuando a jurarla reina / [...] de toda / la angélica milicia; / ella se nombra esclava". PF, v. 1532» (Arellano, Diccionario de los autos, s. v. Reina). La Letanía lauretana invoca a María como «Regina Angelorum»; la Letanía potosina, por su parte, la llama «Regina Cherubin», «Regina Seraphin» y «Regina Archangelorum». 547 Madre de los hombres: ver nota a la segunda copla de Ciudad de Dios, María (núm. 6). 540

CONCEPCIÓN

285

se concibió sin sombras, con que es justo que el hombre y serafines «Justa» le adoren 548 .

45 ¡Hola, hao, bellas ninfas!549 ¡Hola hao, bellas ninfas del prado! 550 ¡Que os llevan las rosas de vuestro país!, y esparcidas al piélago inculto lo vuelven jardín. Venid, venid, no deis a las ondas y al mar que reír, pues las nereidas, deidades marinas 551 , formando del agua campaña civil os arrojan espumas por flores en líquido competir. Volad, subid la espalda de algún amante delfín552; restaurad las delicias de vuestro pensil, Venid, venid, no deis a las ondas y al mar que reír. Coplas553 1. El mar de gracias María 554 ,

Justicia y santidad se identifican en el lenguaje bíblico. Portada: «Villancico a ocho. Tono para María. Bellas ninfas del prado. 1717. Concepción». 5 5 0 «Hola» es «modo vulgar de hablar para llamar a otro que es inferior» (Aut); «hao» (o ahao) es «un modo de llamar a otro que se halla distante» (Aut) 5 5 1 Las nereidas pertenecen a la mitología griega; son las hijas de Nereo. 548

549

Los delfines fueron indispensables mediadores para el matrimonio entre Anfitrite y Poseidón (ver Grimal, 1994).Tal vez por eso el poeta lo califica de «amante». 552

5 5 3 La tercera copla aparece indicada como cuarta en el manuscrito. No falta ninguna voz, de modo que es errata. 5 5 4 Mar de gracias: ver nota al verso final de la introducción de Cuatro dulces sirenas (núm. 4).

286

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ninfas, os llama a esta lid porque la tierra conozca que ha sido el mar más feliz555. Venid, no deis a las ondas y al mar que reír. 2. Si vuestras riberas gozan perfumes del alhelí, fragancias lograr espera556 María en el mejor Jazmín557. Venid, no deis a las ondas y al mar que reír. 3. Si vuestros campos se adornan con lo vivo del matiz, María aguarda en un Pimpollo 558 un encendido carmín. Venid, no deis a las ondas y al mar que reír.

46 Hoy; al compás

del

contento559

1. Hoy, al compás del contento, al áspid560 desesperado,

555 Más feliz, porque «el mar del m u n d o es símbolo muy desarrollado en los Padres y concentra todas las amenazas a la Iglesia. Comp. R C , p. 1321: "Si el real profeta en mística armonía / la música alternando a la poesía / en sus sacras canciones / a las aguas llamó tribulaciones"; SG, p. 332: "En la Sagrada Escritura / las aguas tribulaciones / se interpretan". D O S , v. 46» (Arellano, Diccionario de los autos). 556 Variante, en el mismo papel: fragancias logra sin duda. 557 Aquí Jazmín parece ser metáfora de Jesús, como en la copla siguiente, el Pimpollo. 558 Variante, también en el mismo papel: María ha de dar en un pimpollo. 559 Portada: «Coplas solo a la Concepción con violín. H o y al compás del c o n tento. Y al Santísimo». Efectivamente, hay otro texto que es eucarístico. Aparte, hay en el ítem una tira de papel con dos renglones de música que llevan el texto: «Y así lloro mi tormento / pues sé que es mi sentimiento / anticipado morir». 560 Áspid: víbora cuyo veneno es tan eficaz que, si no es cortado al m o m e n t o el miembro mordido, causa la muerte.

CONCEPCIÓN

287

pues le asentó el pie María561, le hemos de asentar la mano. 2. Presumió lograr su astucia, mas, conocido su engaño, la risa que prevenía562 se le ha convertido en llanto563. 3. Valiente quiso mostrarse, pero sucedió al contrario: pues quedó desde aquel día con la nota de arrojado564. 4. Burló con una manzana565 a todo el género humano, pero a él le burló María y lo deja pataleando. 5. El bocado que no quiso fue para el áspid bocado, pues de su propio veneno fabricó su propio daño566.

561

Es frecuente la identificación del áspid con el demonio, que indujo a Eva a comer del fruto prohibido bajo forma de serpiente; «le asentó el pie María»: ver nota a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19). 562 p r e v e n i r : «preparar, aparejar y disponer con anticipación las cosas necesarias para algún fin» (Aut). 563 En ésta y las siguientes coplas se desarrolla el motivo clásico del burlador burlado. 564 Nota: «se toma también por la censura o reparo que se hace de las acciones de alguno en su m o d o de proceder» (Aut). 565 El fruto prohibido del paraíso terrenal, fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal (Génesis, 2, 17) se representa habitualmente como una manzana. Al parecer, esto se debe a la paronimia: mala significa en latín manzana; malum, es manzano, y a la vez, el mal. 566 «Bocado», en esta copla: «tómase también por el veneno que se da a alguno, envuelto en la comida para que no se perciba» (Aut).

288

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

47 Los afectos se

convoquen567

Los afectos se convoquen, los triunfos se prevengan, que en candidos albores hoy luce María estrella568. Los afectos, los triunfos convoquen, prevengan las fuentes cristalinas que a su pureza sean violines de plata, cítaras de perlas569. Los afectos se convoquen, los triunfos se prevengan. Convoquen, prevengan los montes: que en sus ecos pífanos y cajas templen; y a su imitación las aves, clarines y trompetas, diciendo acordes unos y otras repitiendo diestras570 con violines, plata, cítaras, perlas, con pífanos, cajas, clarines y trompetas: «¡Guerra, guerra, guerra, al arma, al arma, al arma,

567

Portada: «Purísima. Los afectos se convoquen. A siete. Octavo tono. 1736». Enmiendo «de estrella». El papel del «Altus» dice «se muestra». Y los otros papeles llevan tachaduras, sobreescritura, etc. 569 C o m o ya se ha visto en otras ocasiones, aparecen aquí instrumentos musicales como metáforas de las fuentes; aquí plata equivale a curso de agua y perlas a gotas. Son típicamente auriseculares. En los versos siguientes continúa la convocatoria a toda la «orquesta» de la Naturaleza, con la percusión a cargo de los montes y los vientos, a su vez, de las aves. 570 «y otros», en algunos papeles. O m i t o aquí repeticiones, que solamente se encuentran a efectos musicales, de violines de plata y demás instrumentos ya mencionados en los versos anteriores. 568

CONCEPCIÓN

289

guerra, al arma, guerra!», Pero guerra sin susto, que no hay quien se le atreva. Coplas 1. Hoy de la Aurora divina triunfante la luz de estrella571, porque vencieron sus rayos antes de que la cercasen las tinieblas. 2. En un instante, con gracia, se finalizó la guerra, porque dudar no pudiesen haber peligro de rendirse su belleza 572 . 3. Cual rayo, de aquel dragón precipitó la soberbia 573 ; y su relámpago 574 solo a la serpiente le partió la altiva testa. 4. Quiso empañar sus candores ignorante como bestia 575 ,

5 7 1 Las palabras «de estrella» se encuentran sobreescritas sobre otras que resultan ilegibles; tal vez a esto se deba el que le falte sentido a la copla. 5 7 2 En la copla anterior la voz poética manifestaba la incapacidad de las tinieblas para resistirse a la luz de la aurora-María; en ésta es su belleza la que vence sin posibilidad de resistencia.Ver nota a la introducción de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 5 7 3 Estos dos primeros versos se inspiran en las palabras que exclamó Jesús, tras haber escuchado las maravillas que habían obrado los setenta y dos discípulos en su misión: «Videbam Satanam sicut fulgur de cáelo cadentem» (Lucas, 10, 18).

El relámpago de este verso es el fulgor de María. Bestia: después de aclarar que en castellano se aplica no a cualquier animal, sino a los que son corpulentos y cuadrúpedos, en especial a los domésticos (caballos, etc.), Autoridades indica que «figuradamente se llama el hombre rudo, ignorante, basto, que sabe poco, y que en sus operaciones y manera de vivir es semejante a los brutos». Por el contexto, por tanto, descartamos una posible alusión a la famosa «bestia» del Apocalipsis. 574

575

290

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

mas se quedó él a la luna576, y como el sol María en su pureza.

48 Mirad

cuan

venerada577

1. Mirad cuán venerada en la esfera cerúlea sólo el arca María578 líquidos páramos húmedos surca579. Su triunfo cantad con voces de perlas580, de nácar, coral. 2. Mirad cómo nos libra de aquella horrible turba581 donde son siempre ciegas582

576

Alusión al conocido refrán, «Quedarse a la luna de Valencia», sin conseguir lo pretendido, frustrado (Correas, 2000). 577 Portada: «Solo a nuestra Señora de Surumi y pertenece a su iglesia». Sin embargo, la hoja de canto dice «Alto a tres a la Virgen. Coplas», sorpresa sobre la que ya llamó la atención Roldán en el Catálogo. N o creo que pueda atribuirse a la devoción de Surumi esta pieza, ya que no guarda relación alguna con la Natividad de la Virgen. 578 Aquí María es vista como el arca de Noé; las aguas que navega no son el «mar de gracia» que vimos en Animado galeón (núm. 29), sino aguas con connotación negativa, como comentamos en el último verso de la primera copla de ¡Hola, hao, bellas ninfas...! (núm. 45). Ramos Gavilán: «Determinóse [Dios] de anegar el universo con el diluvio, mas poniendo los ojos en la sacratísima Virgen hizo fabricar a Noé aquella misteriosa arca, en quien místicamente se figuró como en estampa, según la alegoría de muchos santos, como refiere Canisio y la Iglesia en este sentido habla en el oficio de la Concepción [...]» (Historia, 2, 23). 579 Nótese el juego de esdrújulos, en el cuarto verso de cada copla; en la última, con un esdrújulo menos, mantiene sin embargo el mismo esquema acentual. 580 Hay una trova desprolija, o bosquejo de trova, que no vale la pena transcribir aquí. 581 Turba: «muchedumbre de gente confusa, y desordenada» (Aut). Se refiere a los demonios. 582 Ciegas: cerradas.

CONCEPCIÓN

291

sus lóbregas583, rígidas, cóncavas grutas. Su triunfo cantad con voces de perlas, de nácar, coral. 3. Mirad su tierna planta hollar y hacer que sufra la cerviz de la sierpe áspera, bárbara, hórrida 584 , dura585. Su triunfo cantad con voces de perlas, de nácar, coral. 4. Mirad, pues que las aguas ya con marinas plumas su inmunidad retrata en tímidas, trémulas limpias espumas586. Su triunfo cantad con voces de perlas, de nácar, coral.

49 Oigan, escuchen, atiendan581 —Oigan, escuchen, atiendan588 que allá va una jacarilla589

En masculino, por errata. hórsida, parece leerse. 5 8 5 María que pisa la cabeza de la serpiente: ver nota a la copla tercera de Moradores del orbe (núm. 19) y a la introducción de Angeles, María se concibe (núm. 28). Nótese la aliteración de vibrante en este verso. 5 8 6 El mar aparece aquí personificado como un pintor que dibuja a pluma, sobre su propia superficie, el retrato de María. Nótese la aliteración de /m/. 5 8 7 La portada del ítem 539 dice: «A ocho. Jácara. A la Concepción de nuestra Señora [otra mano añade, abajo: Trunco]». Le faltan dos voces en el primer coro. La del ítem 1127: «Jácara a tres. Para la Concepción de Na. Sa. 1768. Mesa». Completo el texto gracias a los dos ítems. Por otra parte, un texto de B N E (VE 92-38) coincide en gran parte con nuestros manuscritos. Indico las diferencias. 5 8 8 En B N E : «y atiendan». 5 8 9 Sobre la jácara, ver Estudio, cap. 3. 583 584

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

hecha a una Niña que es grande desde el instante que es Niña. 590 Óiganla, escúchenla y atiendan bien a la historia, que es toda una maravilla. —¡Vaya de jácara!591 — N o , sino de jacarilla. —¡Vaya de jacarilla! Coplas592

1.Ya sabrán vuesas mercedes de aquella manzana antigua593 en que Dios puso el precepto y el hombre la golosina. 2. Y vea aquí que 594 la manzana cundió todo, aunque comida 595 , que alcanzó entre los vivientes a cada cual su pepita. 3. Mas viendo el Dios soberano596 que esto se remediaría dando a la infinita deuda597,

590

A continuación de este verso, en B N E , se lee: «Todos: Pues cántela, dígala»; por lo que el verso siguiente (encabezado por «Pues») viene a ser la respuesta a la petición de «todos»; sigue otro verso ausente en A B N B («que han de alegrarse de oilla») y después vuelve a coincidir con nuestro texto (aunque omite la conjunción «y»). 591 En B N E : «Todos: Vaya de jácara, vaya». 592 N o añado el texto, bastante más largo, de las coplas de B N E que están ausentes en nuestros manuscritos. 593 Ver nota a la cuarta copla de Hoy, al compás del contento (núm. 46). 594 El manuscrito del ítem 1127 dice «Y vea - qui la manzana», con guión; en el 539 se lee: «y vea qui que». En B N E : «Y vea aquí que». 595 En A B N B se omite «todo», que es requerido por la métrica. Cundir: «extenderse alguna cosa: como la mancha de aceite. Covarr. le da la etymología de cunctim iré, porque lo que cunde va a todas partes» (Aut). La paradoja, no muy sutil, resulta cómica en boca de un personaje rudo. 596 BNE: «el Dios sobre todo». 597 Deuda infinita: «la imagen de la deuda como pecado es habitual: [...] "¿Cuáles son esas deudas? ¿Acaso recibiste dinero de Dios? No, dices. N o te haré más pre-

CONCEPCIÓN

293

satisfacción infinita598, 4. trató el599 Verbo de ser hombre y, por Madre, le destinan: el Espíritu, su Esposa y el Padre Eterno, su Hija600. 5. Concibióse esta Señora, pero la informan y animan601 sin que lo sepa la tierra,

guntas sobre esto; el mismo Señor te aclarará cuales son las deudas que pedimos se nos perdonen" (San Agustín, sermón 181, 6) [...]» (Arellano, Diccionario de los autos). Por su parte, Ramos Gavilán hace del pecado original un hurto: «Siempre ha tenido Dios particular ojeriza y descubierta enemistad con los ladrones, queriendo como recto juez que cada uno, dejando los bienes ajenos se contente con los propios; por ladrón castigó Dios a nuestro primer padre Adán, pues habiéndole hecho señor de todo el Paraíso, sólo le reservó un árbol vedándole su fruta [...]» (Historia, 2, 21). 598

Satisfacción infinita: «satisface la maldad infinita del pecado original (y de todos los pecados personales). San Pablo, Romanos, 5, 20-21: " U b i autem abundavit delictum superabundavit gratia". San Juan Crisóstomo, comentando este texto, apunta que Cristo pagó m u c h o más de lo que debíamos: "longe plura quam debeamus solvit Christus" (PG, 60, col. 519). Y la Angélica del Jueves Santo canta: "¡Oh, felix culpa, quae talem et tantum meruit habere Redemptorem!". Comp. D M , p. 253: "Dios y hombre, para que tenga / lo infinito en lo infinito / c o n f o r m e la recompensa". A R , v. 367» (Arellano, Diccionario de los autos).Ver el quiasmo de este verso con el anterior. 599 El manuscrito no es muy claro en el ítem 1127; apenas puede leerse la palabra «trató» antes de «Verbo»; el artículo aparece en el otro juego. 600 María es «la que pudo agradar tanto a los ojos del eterno Padre que no dudó hacerla madre de su Unigénito, la que tanto agradó al Hijo que n o se desdeñó en escogerla para Madre, [...] La que tanto deleitó al Espíritu Santo, que con encendidos afectos de amor la escogió por Esposa duya, haciéndose dueño de la obra de la Encarnación y f o r m ó con su industria en aquel purísimo vientre el sacrosanto cuerp o y humanidad del Verbo, para rescate de los cautivos y miserables hijos de Eva» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Cuarto Día). 601 C o n vocablos que suenan a espionaje, el texto indica que los sujetos de la copla anterior (Dios Padre y el Espíritu Santo) informan, es decir, dan forma a la materia del cuerpo de María (ver Autoridades, s. v. Informar) y le dan vida: animar, aparte de «infundir valor», es «dar alma a un cuerpo, para que tenga sentidos y movimiento, vivificarle e infundirle espíritu» (Aut).

294

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

porque todo está de arriba602. 6. Este asombro603, de más luces que arroja el infierno chispas, pone hoy a604 la culpa el fuego y al demonio la605 ceniza.

50 Oigan

todos los

vivientes606

1. Oigan todos los vivientes, oigan todos los del mundo, oigan triunfos de María y el vejamen607 al demonio; y tú, maldito608, oye, que quiero sepas la burla que he609 prevenido. 2. Al concebirse María gloria se canta en el cielo, gloria también en la tierra, confusión en el infierno; oh, ¡qué tristeza tiene el maldito!,

602

El manuscrito de 1127 no presenta una lectura muy clara en este verso. Venir una cosa de arriba es «frase que por antonomasia significa venir del Cielo, por ser lo más alto» (Aut). 603 «Es un asombro. M o d o de exagerar en supremo grado alguna cosa: como cuando se dice San Agustín fue un asombro de los ingenios, San Pedro de Alcántara fue un asombro de penitencia» (Aut). 604 Falta la preposición en 1127. E n 539 y en B N E el verso está completo. 605 Nuevamente, falta el artículo en 1127 mientras que está en los demás testimonios. 606 Sin portada. Es una hoja suelta en cuya parte superior dice «Tiple solo. A la Concepción de nuestra Señora. D e Alfonso el Peregrino». 607 Vejamen es aquí opósito de «triunfos» (del verso precedente) y por tanto en una de las acepciones de la palabra: «en los certámenes, y funciones literarias es el discurso festivo y satírico en que se hace cargo a los poetas u otros sujetos de la f u n ción, de algunos defectos, u personales, u cometidos en los versos» (Aut); tales certámenes eran frecuentes en las universidades desde la misma Edad Media. 608 609

maltito; también en la siguiente y en la última ocurrencia de la palabra. quei prevenido.

CONCEPCIÓN

295

zumba ha tenido el pobrecito. 3. Es, pues, María, divina aurora, reina del cielo alegría de los santos, horror de todo el infierno; y tú, ¿qué dices, perro maldito?610, que de tu furia me estoy riendo. 4. De ver que triunfó María en un instante de tiempo de la culpa original se ve corrido el demonio; ¡ay!, desdichado, cómo te ha puesto la pura niña; tómate, perro. 5. ¿No ves, Luzbel, que su Padre es poderoso y eterno, y la tuvo preservada para gloria del Empíreo? ¿Cómo tú quieres ser atrevido? Esta no estaba en vuestro libro. 6. Y en fin, hoy venció María las marañas del maldito; y el artífice divino sea alabado y bendito. Oye, maldito, ¿qué ha sido esto?, ¿corrido vas? ¡anda al infierno!

610 p e r r o : «metafóricamente se da este nombre por ignominia, afrenta y desprecio» (Auí). En algunos pasajes conocidos de Santa Teresa de Jesús puede verse también el poco respeto de la autora hacia el demonio, lo cual contrastaba con los temores de ciertos eclesiásticos de su tiempo: «¡Una higa para todos los demonios!, que ellos m e temerán a mí. N o entiendo estos miedos: ¡demonio, demonio!, donde p o demos decir: ¡Dios, Dios!, y hacerle temblar. Sí, que ya sabemos que no se puede m e near si el Señor no lo primite. ¿Qué es esto? Es sin duda que tengo ya más miedo a los que tan grande le tienen a el demonio que a él mesmo; porque él no m e puede hacer nada, y estotros, en especial si son confesores, inquietan mucho [...]» (Santa Teresa de Jesús, Libro de la vida, 25, 21). En vista de la abundancia de textos que hacen burla del demonio, podemos suponer que en Charcas se compartía esta salud espiritual.

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

51 Que

Dios

es

infalible?11

Que Dios pudo es infalible612 y que quiso, indubitable, pues a objeto tan amable no querer es imposible. No, no, no; no es decible que pudo y no quiso, afable. Si el poder es innegable, no querer, incompatible613. Recitado

Es regalía de lo soberano614 la absoluta elección de lo más bueno, donde termina el vuelo lo más fino. María es lo mejor del ser humano; pues, preservada de todo lo terreno615

611

Sin portada. En la parte superior delViolín segundo se lee «Cantada sola a la Purísima Concepción». 612 R e p o n g o «pudo», que no aparece en el manuscrito, porque lo exige el texto (debo esta enmienda a Ignacio Arellano). Infalible: «sumamente cierto, que no admite o padece engaño» (Aut). 613 Todo el poema desarrolla de manera ingeniosa el argumento que corresponde a la fórmula «potuit, decuit; ergo fecit» que vimos en nota a la segunda copla de Cierto es (núm. 37). En esta introducción, nótense los adjetivos verbales en - b l e con que acaban los versos; en el recitado que sigue también los versos acaban en adjetivos, algunos sustantivados. 614 Regalía: «preeminencia, prerrogativa o excepción particular y privativa, que en virtud de suprema autoridad y potestad ejerce cualquier soberano en su reino, o Estado» (Aut). 615 Terreno: en este contexto indica la condición humana después del pecado original. Comp.: «A la culebra se le echó por maldición que comiese tierra, y sobre ella anduviese arrastrando. Comerás tierra, le dice Dios; esta tierra es el hombre (así le nombró Dios en el Génesis, cap. 3) y, como tal, pasto primero de la infernal serpiente. Pues conforme a este propósito advirtió San Agustín mi padre: A un tiempo le dijo Dios a la serpiente que se mantuviese de tierra, y al hombre le dijo también que era de tierra, para darle a entender que por su culpa se había hecho mantenimiento del demonio. Pero María, que no fue tierra sino piedra dura, que rompió la cabeza

CONCEPCIÓN

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la eligió para su madre el Ser divino616. Aria617 Luego, el Hijo que madre la previno no se satisfaría con lo bueno teniendo lo mejor tan de su mano. Luego, si de María en el destino todo el poder de Dios cayó de lleno, ni un instante el querer estuvo en vano.

52 Siempre, Purísima, te adoraré618 Siempre, Purísima, te adoraré619,

de la serpiente, no pudo entrar en aquesta cuenta; y así fue una de las cosas que admiró a Salomón (Prov., 30): tres cosas me son m u y dificultosas, y la cuarta de todo punto ignoro, conviene a saber, el camino de la culebra sobre la piedra, donde no es posible divisarle el rastro. El hombre todo es tierra por sus tratos y pensamientos, y así sobre él ha tenido dominio Satanás, pero María toda es cielo, y así nunca llegó a ella su imperio» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Primer Día). 616

C o m o ya se ha dicho, la maternidad divina es el origen de los privilegios de María; el primero de ellos es la Concepción Inmaculada. Ramos Gavilán: «Si para habitar Dios en el alma del justo, sólo espiritualmente, por gracia la hace limpia que compita con el cielo, ¿qué tal labraría el alma y cuerpo de de esta tan justísima Señora, donde había de estar en aquella eternamente por gracia, y en estos nueve meses [de preñez] vistiéndose de su librea? El retrato que el divino Espíritu había de pintar para enamorar con su vista al Verbo, para que luego encarnase, ¿porqué se había de peritir que pusiese en él la primera mano el demonio? Vestido que se había de vestir el Príncipe, ¿no era menoscabo lo estrenase el infierno, o que con él engalanasen primero el más asqueroso animal?» (Historia. 3, Segundo día). 617 Esta aria desarrolla dos consecuencias de lo dicho, cada una iniciada por la palabra «luego», utilizada para indicar las conclusiones de un razonamiento. 618 Portada: «Tono a la purísima Concepción a dúo y a coros. Siempre Purísima». Seis voces. 61 ? Adorar «vale también por ponderación amar y querer bien y con extremo a una persona, de la cual se está apasionado» (Aut). La utilización de esta palabra (que en sentido recto solamente se aplica a Dios), al igual que la expresión «tu deidad», que le sigue están tomadas de la tradición del amor cortés, que imitaban a su vez el lenguaje religioso en sus códigos de «culto a la dama». Casi todo lo que contiene la estrofa podría leerse en una obra amatoria.

298

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

será mi pecho siempre constante a tu deidad620. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. Coplas

1. Así, limpísima, veneraré, y tu ser puro, todo ilustrado de claridad. En mis tormentas621 te invocaré, estrella y norte 622 , toda piedad. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. 2. El perfectísimo, alto Poder en ti copió, en perfección, su Majestad623. Imagen bella, te admiraré, que trajo al tiempo la eternidad624. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad.

620

Deidad: condición divina. Sigo la parte de Tiple primero; el segundo dice «tormentos», lo cual alejaría de la idea náutica que viene a continuación. 622 Norte: ver nota a la introducción de De la estrella más Jija, núm. 7. 623 Recuérdese el texto de la estrofa introductoria de Copia el Sol a candores (núm. 38): María es «copia», re-presentación o autorretrato que Dios (Deus pictor) hace. Ver también nota a la primera copla de ¿Quién llena de armonía las esferas? (núm. 64), y el texto y notas de Aquí de los pintores (núm. 85). 624 Referencia a la maternidad divina de María. E n la antífona ad Magníficat de la solemnidad de la Concepción se lee: «[•••] ex te enim ortus est sol iustitiae, Christus Deus noster» (en la colección de códices corales de La Plata, vol. LG22, fol. 17 y v.; también LP6, fol. X v. y XI): de Santa María salió el Sol (Jesús), quien «confundens mortem donavit nobis vitam aeternam». En estos versos «eternidad» es metonimia del mismo Dios encarnado. 621

CONCEPCIÓN

299

A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. 3. Tu inocentísimo, intacto ser es blanco hermoso, a que se flecha mi voluntad625. De tu belleza contemplaré la luz que anuncia felicidad626. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. 4. Tu floridísimo, nevado pie no le tocó la venenosa mordacidad627. Tu noble triunfo entonaré y gima el fiero dragón fatal628. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. 5. Tu dichosísimo origen fue, por tu pureza, oriente629 claro de santidad.

625

Juego dilógico: blanco es el color, y es el destino de la flecha. La luz de María es, como ya vimos en otros poemas, luz de aurora, de alba; y en cientos de poemas auriseculares, el alba ríe, es sinónimo de alegría. 627 Está velado el motivo del áspid que se oculta entre las flores, muy utilizado por los poetas del Siglo de Oro; su antecedente es el verso virgiliano «latet anguis in herba» (Bucólica 3, 93). J. E. Duarte, en nota al v. 278 de DOS, muestra pasajes de diversos autores que lo utilizan. 628 Para la identificación del dragón con el demonio, ver nota en Copia el Sol a candores (núm. 38), copla cuarta. 629 El oriente es, además del punto cardinal, el nacimiento de alguna cosa; y también: «en las perlas se llama aquel color blanco y brillante que tienen, lo que las hace más estimadas y ricas». 626

300

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

De gracia fuente, te buscaré630, cristal de pura serenidad631. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad. 6. En devotísimo, fausto placer te celebramos, Luna sin mancha de obscuridad 632 . Astro benigno, te observaré que nos destierra la adversidad. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad. A tu pureza celebraré, amante y fino de tu b.eldad. 7. Puro, santísimo, defenderé tu ser exento de la común fatalidad633. Triunfante, libre, te elogiaré en esta alegre festividad. Siempre, Purísima, te adoraré, será mi pecho siempre constante a tu deidad.

Ver nota a la copla tercera de Como entre espinas la rosa (núm. 3) y a la introducción de Ninfas, aves, selvas, flores (núm. 20). 630

6 3 1 La designación del agua como cristal es común en el Siglo de Oro y ya se ha visto en este poemario. A la vez, el poeta alude al pasaje del Apocalipsis en que Juan ve descender la Esposa del Cordero, es decir, la Nueva Jerusalén: «et ostendit mihi civitatem sanctam Ierusalem descendentem de cáelo a Deo, habentem claritatem Dei: et lumen eius simile lapidi pretioso, tamquam lapidi iaspidis, sicur crystallum» (Apocalipsis 21, 10-11). La alusión no está solamente dada por el cristal, sino también por la serenidad, ya que Jerusalén significa «verá lo perfecto, la paz» (ver, para las etimologías, Arellano, Diccionario de ¡os autos). 6 3 2 Ver nota a la primera copla de De alabanzas y elogios, núm. 39. Luna sin mancha: ya la vemos aparecer en la cuarta copla de En aquel trono de luces (núm. 43). 6 3 3 El pecado original.

CONCEPCIÓN

301

A tu pureza celebraré, amante y fino de tu beldad.

53 Por más que sin

acción634

Recitado

Por más que sin acción, fuerza ni tino 635 , crudo huracán, furioso torbellino, me impidas penetrar la alta montaña que es nevado Nembrot de la campaña636, aquella luz que enseña por la desnuda cumbre de una peña, Nazaret es muralla637

634

Sin portada. Es un doble que de un lado contiene una pieza navideña y del otro esta, que es un «solo con violines y bajón», según la anotación que lleva arriba. El texto coincide en gran parte con el de dos pliegos de BNE (VE 1307-39 y 130875, ambos idénticos); señalo las diferencias con el manuscrito. Para empezar, la primera estrofa, en BNE, lleva la indicación de «Recitado» y la segunda, «Area»; además, en BNE hay, a continuación de la segunda, otro recitado y otra aria (de texto navideño, como ya se puede observar en alguna de las diferencias con nuestro texto). 635 Acción es aquí «el derecho que uno tiene a alguna cosa» (ver Aut)\ fuerza es equivalente a «valentía» y tino a «cordura». 636 En el manuscrito se lee Nembrat, por errata; en BNE, «Nembrot». Por metonimia, se refiere a la construcción de este personaje (como impedimento para que la voz poética, que representa al hombre que peregrina en busca de Dios, alcance su objetivo), que significa «'rebelde'. Hijo de Cush (Chus) y descendiente de Cam. Era un cazador que vivía en Asiria y se consideró como el primer rey poderoso que hubo sobre la tierra. Según la tradición propuso la construcción de la torre de Babel e introdujo la idolatría en Babilonia (Reyre). Comp.: "Nembrot soy, de Chus hijo y de Cam nieto" (TB, p. 881); "La torre de Nembrot" (TB, p. 886); "La soberbia de Nembrot" (TB, p. 888). Otra variante es Nemrod» (Arellano, Diccionario de los autos). La voz poética parece sugerir un monte exento, por hallarse en la «campaña», que es, en su primera acepción, «el campo igual, que no tiene montes, ni peñascos, y generalmente todo el sitio que no tiene casas» (Aut). 637

«Nazaret: 'separado o coronado o bien santificado; o bien guardada o Aldea de Galilea que fue totalmente ignorada en el Antiguo Testamento. En el ángel Gabriel anunció a la Virgen María que iba a ser la madre del Mesías Comp.: "En Nazaret, ciudad de Galilea" (HV, p. 120)» (Arellano, Diccionario

florida'. Nazaret (Reyre). de los au-

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que he de buscar: feliz el que la halla; pues apenas el prado, en busca de mi bien, he penetrado638 cuando en volantes coros, auras suaves, pájaros canoros, rompiendo vagos, transparentes velos, con la salva concuerdan de los cielos. Area639

Quieto el mar, süave el viento; al celeste, acorde acento todo el aire es suspensión640. Sólo el centro es terremoto641 con un llanto en donde noto 642 triunfos de la Concepción.

54 ¡Sin

pecado!643

1. ¡Sin pecado!, canten todos644 por la Reina de los cielos,

tos). Ramos Gavilán: «En Nazareth quiso Dios que estuviésedes, cuando trató de encarnar; Nazareth quiere decir guarda y florida, sedme guarda y amparo, cercar mi alma con el muro fuerte de vuestra protección» (Historia, 3, Cuarto Día). En BNE: «de Belén la muralla / he de buscar». 638 Nótese el contraste entre los sitios ásperos y desapacibles que el peregrino hubo de sortear, con el locus amoenus al que llega. 639 Esta acotación aparece en las piezas de BNE; la repongo. 640 "j"odo el aire está en calma'. 641 Con el centro físico de la tierra se designan las profundidades del infierno. 642 En BNE: «con un ruido aunque remoto / que se escucha en su prisión». 643 Portada: «Solo y a dúo con el violín. Para Nuestra Señora. Año de 1798». Solo. 644 Los estandartes de las cofradías de la Virgen del Rocío (en Huelva, España) se llaman «Simpecado». Aquí aparece la expresión como grito de guerra por la Reina (de los cielos); a lo que acompañan instrumentos militares mencionados en la estrofa siguiente: clarines, cajas, etc.

CONCEPCIÓN

303

¡canten que nos da la vida de aquel pecador primero645! Clarines, trompetas, pífanos646 y cajas, ¡háganle la salva! 2. Con júbilos desmedidos trinen alegres gorjeos, asalten los corazones647 sin que paren dentro el pecho648. Clarines, trompetas, pífanos y cajas, ¡háganle la salva! 3. Al pecado ha vencido y a las garras del Averno649. Mire si es poco, que estamos de contentos casi muertos. Clarines, trompetas, pífanos y cajas, ¡háganle la salva! 4. ¡Tan hermosa como triunfa del escuadrón del infierno!

645

Se refiere a la vida de la gracia, que perdió Adán, el primer pecador, quien trajo la muerte al mundo; María trajo a Jesús, que da la vida: «Et sicut in Adam o m nes moriuntur, ita et in Christo omnes vivificabuntur» (1 Corintios, 15, 22). 646 El manuscrito presenta la palabra «anafiles» (por «añafiles») tachada, y corregido aparece «pífanos»; en el siguiente verso «díganle», tachado, y su cambio por «háganle». 647 Nuevamente el poeta utiliza un término guerrero, de tomar por asalto «los corazones». 648 E n el manuscrito «entro»; lo considero errata por «dentro». 649 El Averno es en la literatura clásica latina la boca de los infiernos (ver Virgilio, Aen.,Vl, 237 y ss.). «Es voz poética, aunque tal vez usada en prosa. Dícese de un lago que hay en Campania en el reino de Nápoles, que despide vapores sulfúreos» (Aut).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

A fe que es mucha señora, pues que vence con extremo 650 . Clarines, trompetas, pífanos y cajas, ¡háganle la salva!

55

Azucena fragante651 Azucena fragante, cuya pureza más que el astro es lo terso de tu limpieza, la rosa te aplaude por reina en los campos 652 con dulces requiebros, con cláusulas tiernas. El lirio te obsequia del valle por reina653 y al aire, de puras aromas que alientas654, matices, fragancias, al aire se quedan.

650

«Con extremo. En extremo. Modos adverbiales que valen muchísimo, suma y excesivamente, con grande exceso, tanto y en tanto grado, y así de otros modos, conforme a lo que quisiere dar a entender la frase o cláusula donde se hallen» (Aul). 651 El ítem 768 lleva la siguiente portada: «Dúo con violines a nuestra Señora. Azucena fragante. Y sacramento divino. Antequera». El 982: «Villancico a Nuestra Señora, a siete voces. Obra del Maestro don Antonio Duran de la Mota. Quinto tono. Azucena fragante. Del uso del Padre Vicario fray Esteban de la Cueva». Le falta una voz, seguramente el Tenor del primer coro, lo que explica sus lagunas. La referencia, en un manuscrito musical, a un fraile que lleva el título de Vicario, lleva enseguida a pensar en el Convento de San Francisco, fundado en el año 1600, cuya sillería era suficiente para «cuarenta a cincuenta religiosos sacerdotes, coristas y legos», y que constaba precisamente de un Vicario para el Coro (Diego de Mendoza, Crónica de la Provincia de S. Antonio de los Charcas, p. 46). El texto del primer ítem es más breve y muestra algunas diferencias que hago notar a pie de página. 652 En 768 «aplaude» («apiade», en el Tiple primero), mientras que en el 982 se lee «aplauda»; la preposición «en», solamente en 768. La azucena del primer verso y la rosa de éste forman nuevamente alusión al motivo lilia cum rosis (ver nota a la segunda copla de A cogerflores,venid, núm. 2). 653 Este verso solamente en 982. 654 E n el ítem 982 el verbo viene en tercera persona del singular, salvo en el «Altus» del primer coro.

CONCEPCIÓN

305

Coplas655 1. N o el ponzoñoso áspid656, de su incauta fiereza657 el tósigo nocivo que fue contagio a la naturaleza a su pureza 658 se acercó, pues su ser fue su defensa. 2. N o la serpiente infausta en sus fragancias bellas pudo astuta ocultarse 659 sin que los escarmientos conociera, pues lo que Eva admitió, de su engaño restauró Ella 660 . 3. C o m o azucena pura, de esmeraldas661 ostenta el cetro de esperanzas662 y la corona augusta de clemencia,

El ítem 768 solamente tiene las tres primeras coplas. Áspid: ver nota a la primera copla de Hoy al compás del contento (núm. 46). 6 5 7 El epíteto usual para la serpiente es «astuta» (Génesis, 3 , 1 : «Sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Deus»); pero en el Siglo de Oro hay autores, como Calderón, que contraponen esta cautela tópica con el calificativo de «incauta», poniendo de relieve su temeridad y fracaso final (tomo para esta nota elementos del comentario de A María el corazón, ed. Arellano, Adeva, Crosas y Zugasti, 1999, v. v 698-9) 655

656

fiereza en 982. Recuérdese el motivo del áspid entre las flores, comentado en la cuarta copla de Siempre, Purísima, te adoraré (núm. 52). 6 6 0 El motivo Eva-Ave ya fue comentado en la introducción de Maravilla excelsa (núm. 21), en la primera sección. 658 659

En singular en 982. El color de la esmeralda es el verde, que simboliza la esperanza. El cetro de la imagen de Guadalupe, en La Plata, está cubierto de estas piedras. 661

662

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

pues que por ella concebida, logramos la medianera663. 4. Vara y dominio tiene en cielo y tierra664, si azucena entre flores con superior ventaja se descuella665 tan pura y bella que ella sola es la copia de su limpieza.

663 Medianera: «María es plena de gracia (comp. el saludo angélico de la Anunciación, Lucas, 1, 28: "dixit: Ave, gratia plena, Dominuc tecum"). La mediación de María, intercesora de todas las gracias, es doctrina católica corriente. Ya en época patrística se llamó medianera a María: "post mediatorem mediatrix totius m u n d i " ("después del Mediador, eres medianera de todo el universo", Chatio IV ad Deiparam, oración atribuida a San Efrén: Ott, Manual, p. 331); San Germán de Constantinopla: "Nadie consigue la salvación si no es por ti, oh, Santísima... A nadie se le concede un don de gracia si no es por ti, oh, Castísima" (Ott, p. 335). El título de medianera se le atribuye en documentos oficiales de la Iglesia, como la bula Ineffabilis, de Pío IX, encíclicas sobre el rosario Adiutricem y Fidentem (Denzinger, 1940 a), de León XIII; en la encíclica Ad diem illum de Pío X . . . ; León XIII, encíclica Octobri mense: " D e aquel inmenso tesoro de todas clases de gracias que el Señor nos trajo, Dios ha dispuesto que no se nos conceda ninguna si no es por medio de María" (Denzinger, 1940 a), etc. El título se acogió favorablemente en la liturgia, al introducirse la festividad de la Bienaventurada Virgen María, medianera de todas las gracias (en 1921). IG, v. 1239» (Arellano, Diccionario de los autos). Ramos Gavilán: «El melifluo Bernardo [...] procuró esmerarse en sus alabanzas; después de haber dicho muchas, parece que las cifró todas en estas palabras [ . . . ] : " D e plenitudine eius accipiunt universi, captivus redemptionem, caecus illuminationem, egenae curationem". Todos reciben de la plenitud de la Virgen grandes y logrados intereses, todos participan de su grandeza, el cautivo redención, el ciego vista que no tuvo, el enfermo salud que le faltaba, el triste consuelo en sus melancolías, el pecador perdón de sus culpas, el justo gracia para méritos mayores [...]» (Historia, 2, 35). 664 María es reina de todas las criaturas: ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios ( n ú m . 6). 665

En lugar de descuella, «desvela» en el ítem 768.

CONCEPCIÓN

307

56 Divina,

soberana

princesa666

1. Divina, soberana princesa667, la hermosura más perfecta que el Artífice supremo formó con amante idea668. 2. ¿Dónde vemos otra Aurora y dónde otra luna llena669 sin mengua ni sombra alguna, toda rodeada de estrellas670? 3. ¿Dónde otra madre de Dios, elegida por princesa que avasalló la serpiente reinando en cielos y tierra? 4. ¿Dónde se encuentra otra flor671 rosa al paso que morena 672 sin espinas, sin abrojos673,

666

Portada: «Antequera. Dúo a nuestra Señora. Divina soberana princesa. Año de

1784». 667

Trova: Morena agraciada Aurora. El topos de la amada (aquí en clave a lo divino) como obra maestra del Creador tiene raigambre en la tradición literaria al menos desde el periodo tardomedieval. En España, Alfonso de Montannos (siglo XV) habla de las mujeres como obras primorosas que pinta Dios: «El pintor rey Manuel, / soberano, / vos obró con un pincel / de su mano, / y esmeró tanto lozano / vuestro bulto / cual jamás non fue trasulto / en humano» (Cancionero de Estúñiga, XCIII, p. 464). 669 Ver nota a la priemera copla de De alabanzas y elogios (núm. 39). 670 Para la corona de estrellas, ver nota a la cuarta copla de Como entre espinas la 668

rosa ( n ú m . 3). 671 «o madre de Dios», está tachado (el copista se dio cuenta de que estaba repitiendo palabras del primer verso de la copla anterior) y encima: «tra flor». 672 La ponderación de la belleza morena reaparece en las coplas 3-5; subyace el pasaje del Cantar de los cantares (1, 4) en que habla la voz de la Esposa: «Nigra sum, sed formosa, filiae Ierusalem». 673 Las espinas y los abrojos «pueblan la tierra tras el pecado; Génesis, 3, 18:"Spinas et tribuios germinabit tibi, et comedes herbam terrae". San Agustín, Del Génesis, III, 18, dice que las espinas y abrojos, aunque fueron creados para alimento de los animales desde el principio, después del pecado crecieron para castigo de los hombres:

308

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

siempre pura, siempre fresca?674 5. Singular prerrogativa675, incomparable grandeza; el Dios eterno os bendiga con bendiciones eternas.

57 Abejita

que libas las flores676

Abejita que libas677 las flores sacando dulzuras violando 678 el candor: teme, para, vuela deja a la rosa pura en su intacto verdor679. Teme, vuela, para, deja, que es la reina madre

"ut hoc significetur quod additum est, tibi: quia non est dictum, Spinas et tribuios pariet, sed, pariet tibi; id est ut tibi iam ista nasci incipiant ad laborem, quae ad pastum tamtummodo aliis animalibus antea nascebantur". También opina Santo Tomás, Summa, 1, 69, 2 ad 2, que las espinas y abrojos fueron producidos cuando las otras plantas pero antes del pecado no eran nocivas. Comp. AP, w . 1095-99: "¡Oh, mal hubiesen tus flores / y tus frutas, pues el suelo / en que hallé frutas y flores, / abrojos y espinas siento, / ensangrentada la planta". DOS, v. 931 (Arellano, Diccionario de los autos). 674

Nótese la alusión por contraste al «Collige virgo rosas» de Horacio. La prerrogativa es el haber sido preservada del pecado original. 676 Portada: «Santísimo, trovado. Se ha de hacer para la Natividad del Señor. Sacado para Navidad el año 1742». Otra portada: «San Ignacio a siete [siguen trozos de versos encolumnados que no vienen al caso]». En realidad, la pieza mariana es a cuatro voces, y de ellas quedan tres (Tiple, Alto y Tenor). 677 Trova: halagas. 678 Trovas: «con grande candor»; y también «gustando». 679 Al parecer la abeja a la que se apostrofa es el corazón del hombre, que es capaz de «violar» el candor de las mujeres, es decir las flores, en el poema; no olvidemos que una de las acciones propias de las abejas es desflorar, que significa «ajar, quitar la flor y el lustre de alguna cosa» y, metafóricaente, «estuprar, corromper o forzar la doncella» (Aut). Pero también es capaz de alcanzar el amor divino, la unión con Dios, como le aconsejará la voz poética unos versos más adelante. 675

CONCEPCIÓN

309

que da el fruto en flor680, y si eres Cupido con ojos y arpón681, chupa la Flor que te ofrece el Aurora682, deja la Rosa que concibe el Sol 683 . Teme, vuela, para, deja, que es la reina madre que da el fruto en flor. Coplas

1. Abeja, es del cielo el divino Amor que a la rosa que concibe intacta684, sacando dulzuras le deja la flor. 2. Si alumbra su nácar685 presa en el botón 686 , ¿qué dará cuando anime sus luces obscura a la tierra lo ufano del sol? 3. Humana flor pura

680

D a el fruto, Jesús, pero está «en flor», o sea está en la «entereza virginal» (Aut). Trova de los últimos siete versos: «vuela y llega a la rosa / con gran atención / llega, vuela que es la rosa / reina que al clavel crió; / abejita, cupido amoroso, / suspende el arpón». Para la descripción de Cupido, ver nota a la tercera copla de Vergel que alientas fragancias (núm. 8). 681

682 £ j T ¡ p i e y e j Alto dicen «el Aurora», mientras que el Tenor «la Aurora». 683

Se acumulan las figuras en estos versos. E n el verso anterior, la Aurora es María, que ofrece la Flor-Jesús. E n éste el Sol es Dios y la Rosa, María. 684 El Espíritu Santo, que es el «divino Amor», concibe a María (la rosa) inacta (inmaculada). E n los versos siguientes se juega con la paradoja: A m o r (Cupido) cuando saca dulzuras de una doncella, la «desflora», mientras que A m o r (Espíritu Santo) le deja la flor, n o hiere su integridad virginal. 685 Nácar: «metafóricamente se toma p o r cualquier cosa, q u e tiene el color semejante a lo interior de la concha de las perlas» (Aut). 686

Botón: «En las flores es la misma flor antes de abrirse, que está cerrada y c u bierta de las hojas, que defienden las interiores [...]» (Aut). María es vista aquí c o m o una flor aún n o nacida (recién concebida) que sin embargo ya alumbra al mundo.

310

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que la concibió tan sin leyes la naturaleza687 que intacta, divina, los fueros gozó. 4. Abeja graciosa ¿qué labras de la flor? U n panal alcoreño 688 que, miel y manteca, lo bueno eligió 689 .

58 ¡Ah de la obscura, funesta

prisión!690

—¡Ah de la obscura, funesta prisión691! —¡ah del glorioso luciente zafir692! —¿Quién incita el dominio crüel? —¿Quién alienta el imperio feliz?693

687

Era «ley de la naturaleza» que todos los descendientes de Adán heredaran el pecado original. Pero el Legislador está por encima de la misma ley, e hizo la excepción con María 688 Es poco legible esta última palabra. Alcor es «lo mismo que cerro o collado, según el P. Guadix, citado por Covarr. Es voz antigua y de poco uso» (Aut). 689 Aquí la abeja es imagen del alma piadosa; por dilogía, «graciosa» hace relación a la gracia santificante. Lo alcoreño del panal alude a lo elevado de su condición, y la miel y manteca a la dulzura y a la calidad pingüe del alimento que labra el devoto al acercarse a María. 690 Portada: «Villancico a ocho para la Concepción de Na. Sa. Ah, de la obscura. Araujo». Esta pieza fue grabada por el Ensemble Elyma en el CD musical de la colección «Les chemins du baroque —Pérou-Bolivie», L'or et l'argent de l'haut Pérou, 1994. Este poema coincide con el villancico de kalenda del pliego de la BNE VE / 1309-92. Señalo las diferencias. 691 «Ah de» es apostrofe (de destinatario genérico) para llamar. Se entabla un diálogo entre el cielo (que llama a la tierra, es decir a la «prisión» o más bien a los carceleros, los demonios) y la tierra (que llama zafir al cielo). En BNE: «funesta mansión». 692 Zafir o zafiro: «piedra preciosa de color cerúleo» (Aut). 693 Se alternan voces que se dirigen a su respectivo bando, verso a verso (después en estrofas enteras, antes de las coplas), en términos de incitación guerrera.

CONCEPCIÓN

311

—¡Escuchad, atended, advertid!, que hoy amanece la Luz, libre de sombra infeliz694 donde la gracia del Sol695 siempre estará en el zenit696. ¡Escuchad, atended, aplaudid!, que hoy se concibe la Flor697, planta del eterno abril698, que al áspid699 llegó a vencer para que no pueda herir. —¡Escuchad, atended, aplaudid!700 Tristezas aumente el centro de horror, publique la guerra al cielo y la tierra, inciten las Furias701 voraces injurias,

694

El pecado original. Sol: Jesucristo. La gracia del Sol es la gracia de Dios. 696 Ver nota a la última intervención del Tiple 1.° en A la imitación acorde (núm. 26). E n B N E «su cénit». 697 Ver nota a la cuarta copla de En aquel trono de luces, núm. 43. 695

698

Ver n o t a a la i n t r o d u c c i ó n d e A coger flores, venid ( n ú m . 2).

699

Motivo del áspid que se oculta entre las flores, ya visto en nota a la cuarta copla de Siempre, Purísima, te adoraré (núm. 52). Para el motivo iconográfico de María pisando la cabeza de la serpiente, ver Moradores del orbe (núm. 19) y a la introducción d e Angeles, María se concibe ( n ú m . 28). 700

E n B N E : «advertid» en lugar de «aplaudid». Los dos primeros verbos en imperativo se atribuyen a locutores distintos y el tercero a «todos». A continuación, en B N E sigue una estrofa que no está en nuestros manuscritos: «Alegre respire el celeste confín, / corone luciente / de estrellas su frente / vistiendo obsequioso / del sol luminoso / su imagen sagrada / y a sus pies postrada / la luna de alfombra le llegue a servir / y eleven los astros su eterno lucir», y a continuación se repiten los mismos verbos en imperativo arriba señalados. 701 Las Furias (también Erinnias o Euménides) son las divinidades griegas encargadas de la venganza, que persiguen sin cuartel al criminal. «Las furias infernales que los poetas fingieron ser ejecutoras o verdugos de los que los jueces han condenado a padecer tormentos en el lugar que dijimos Tártaro son: Thisifone, Megorea y Alecto [...]» (Pérez de Moya, Filosofla Secreta, lib.VII, cap. XIII). En nuestro poema las furias son los demonios, que quieren hacer presa de todo el género humano.

312

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

y en nuevos horrores a tantos candores obscuro se oponga el humano borrón 7 0 2 , y eclipse sus luces sin nueva excepción 703 . La guerra mortal en funestos clarines publicad. — La gloria feliz en divinas canciones repetid, 704 pues, ya que ha logrado victoria sin lid 705 , ¡tinieblas del Averno 706 , llorad!, ¡planetas del Empíreo 707 , reíd! 708 Coplas709

El pecado original. El ejército infernal, con sus tinieblas, pretende impedir la irrupción de la luz. 7 0 4 Nuestros manuscritos dejan de lado algunos versos que se leen en B N E : «Mas tened, que es en vano / el furor inhumano / porque llega tan tarde / el Abismo cobarde, / que aún no era su tiniebla conocida / y era esta luz sin sombras concebida». Esta y la siguiente omisión de versos pueden, en mi opinión, delatar un acertado gusto selectivo del responsable del texto platense. 7 0 5 Las tinieblas no tienen ninguna posibilidad de resistir a la luz, como hemos visto en la introducción de Al arma, serafines (núm. 27) y en las dos primeras coplas de Los afectos se convoquen (núm. 47). 7 0 6 Ver nota a la tercera copla de ¡Sin pecado! (núm. 54). 7 0 7 Empíreo: ver nota al primer verso de ¡Al arma, serafines! (núm. 26). El poeta contrapone los estados de ánimo de los dos extremos físicos del universo, identificados con el cielo y el infierno. 7 0 8 En B N E sigue una doble alternancia de los imperativos finales de los últimos dos versos. 7 0 9 La pieza manuscrita omite la primera copla de B N E : «Hoy se concibe la estrella / del mar de la gracia influjo feliz, / epiciclo hermoso / del sol luminoso, / luz de las luces que alumbra sin fin». Y omite también, al final de cada copla, las dos últimas exclamaciones de la introducción. 702 703

CONCEPCIÓN

313

1. Hoy se concibe la Rosa710 del más generoso, fragante jardín711, cuyo inmenso fruto el común tributo del primer delito sabrá redimir712. 2. Hoy amanece la bella,713 prudente, divina, sacra Abigaíl714 cuya hermosa mano del rey soberano en piedad las iras podrá convertir.715 3. Hoy se concibe gloriosa la716 más peregrina, triunfante Judit717, cuya fortaleza la infame cabeza del fiero Holofernes sabrá destruir. 710 V e r nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). En el m a nuscrito se lee el añadido «celebra» para cantar en lugar de «concibe»; probablemente haya tenido lugar su canto adaptado para Santa Rosa de Lima. 711 Se contrapone el jardín de Edén con el «hortus conclusus» del Cantar de los Cantares, ya comentado. 712 Jesús es el fruto del vientre de María; es inmenso por ser Dios, y el motivo de su venida al m u n d o es la Redención. 713 E n B N E : «Hoy se concibe». 714 Abigaíl era esposa de Nabal. Su historia se narra en el libro 1 Samuel, 25. Nabal se había negado a acoger a David, y éste se dirigía a sus tierras para devastarlas cuando Abigaíl le salió al encuentro con dones, con lo que logró apaciguarlo. E n estos versos se atribuye a María la acción de apaciguar la justicia de Dios. Ramos Gavilán, después de narrar el caso de un hombre que había ido a Copacabana con intención de dar muerte a alguien que le había ofendido, lo cual no sólo fue estorbado por la Virgen, sino que ella obró el milagro de su arrepentimiento, exclama: «¡Oh, hermosa Abigaíl, y cómo sabes sosegar los vengativos y apasionados corazones, serenando las tormentas y humillando las encrespadas olas de sangrientos pensamientos que se levantan en el hinchado corazón del vengativo» (Historia, 2, 33). 715

E n B N E : «sabrá convertir». Nuevamente considero loable el cambio de nuestro anónimo poeta, que evitó con este cambio la repetición del verbo, en la misma posición, para la siguiente copla. 716 El manuscrito, por errata, dice «las». 717 Judit: «'Que alaba a Dios'. Heroína que salvó al pueblo hebreo matando a Holofernes, general de Nabucodonosor [...]» (Arellano, Diccionario de los autos), cortándole la cabeza. En B N E : «Judie».

314

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

4. Hoy aquel ave renace,718 que siempre elevada719 con vuelo sutil, con dulces goijeos cantó los trofeos720 del divino humano hijo de David721.

59 Alma

eternamente

pura722

Alma eternamente pura723 cuyo divino candor su brillante resplandor la concepción asegura:724 guiadme, que el niño Dios, de una información que ofrece en su sangre, me parece 718

En BNE: «Hoy se concibe aquel ave». Son muchos los textos en los que María es figurada como ave. Elevarse: «transportarse en contemplación, levantando el espíritu a la contemplación y consideración de las cosas inmateriales y divinas, que común y regularmente se dice arrobarse» (Aut). Aunque en el verso anterior, por el hecho de renacer, se trata del ave Fénix, que como se sabe (ver nota a la segunda copla de Fragantesflores,núm. 44) suele utilizarse para designar seres únicos o sin par, aquí es una alusión al ave del paraíso: ver nota 719

a la cuarta copla de Aves que os rizáis de plumas ( n ú m . 34). 720

En BNE: «cantará trofeos». La mención de los trofeos es posiblemente una referencia al Magníficat, himno que compone María cuando está en casa de su prima Santa Isabel (Lucas 1, 4655), cuyo tema es precisamente la liberación obrada por Dios. El «divino humano hijo de David» es Jesucristo. 722 Sin portada. En el Catálogo de Roldán aparece con el incipit «Oh, qué buen día»; pero el Tenor comienza con tres renglones de texto (las tres primeras estrofas) bajo la misma melodía, antes de que lleguen las citadas palabras. 723 Dilogía de «alma»: ver nota a la introducción de De hermosas,flamantesluces (núm. 40). 724 Estos primeros cuatro versos presentan notables similitudes con los iniciales de una composición de 171 coplas que se halla en un pliego de la BNE (R/25380), 721

t i t u l a d o Concepción purísima

de la Virgen Madre de Dios, Reina de los Angeles y Señora

nuestra en coplas castellanas que dirige a los reinos de Castilla, juntos en Cortes, D. Luis de

Ulloa, del año 1672: «Alma eternamente pura, / cuyo divino candor / nunca perdió el resplandor / que la gracia le asegura». En lo que sigue no hay coincidencia.

CONCEPCIÓN

315

tenéis mucha parte vos. Ofrécenos su hidalguía dar muestras de la limpieza725 y en la madre la pureza comprueba la baronía. ¡Oh, qué buen día nos endereza el que con tanta destreza prueba su genealogía!726 ¡Oh, qué buen día con luces que muestra, con signos que envía, con glorias que exhala, con giros que anima727, con luces, con signos, con glorias, con giros que muestra, que envía, que exhala, que anima! ¡Oh, qué buen día, viva quien le envía! ¡Viva!, repitiendo acordes «¡nuestra Reina viva!». Viva eternamente quien fue concebida Aurora que el Sol

725

Dilogía de «limpieza» (más adelante, de «pureza»): que «traslaticiamente significa castidad y pureza», y a la vez «la excelencia y prerrogativa que gozan las familias, aunque no sean nobles: y consiste en no tener mezcla ni raza de Moros, Judíos, ni Herejes castigados» (Aut). C o n cierta frecuencia quienes buscaban obtener un determinado cargo o un hábito de orden militar solicitaban la certificación de «limpieza de sangre», trámite de cierta dificultad para quienes vivían en las Indias. Algunos versos más arriba, la palabra «información» alude a este tipo de procesos. Todo el p o e ma juega con este motivo. 726 Las genealogías de Jesús aparecen en Mateo, 1, 1-16 y en Lucas, 3, 21-38. En la primera de ellas se menciona a María. 727 Giro (gyro): «movimiento rápido circular; y por extensión cualquier movimiento de una parte a otra» (Aut).

316

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

de Jesús anima728. ¡Viva! Y en metros loables de dulce armonía, produzgan estables el alma alborozos y glorias María. ¡Oh, qué buen día, viva quien le envía! Coplas

1. Es la antigüedad del Padre tan elevada, que al Hijo, con ser del Padre engendrado no se conoce principio 729 . 2. Su solar tuvo fundado en su ser que, por antiguo 730 , halla en la fe el testimonio 731 cuando la ley nos previno. 3. Su maternal descendencia, aquel puro claustro ha sido que, antes del principio, se halla

728

Sigue un «viva» que considero repetición musical. El Hijo es coeterno con el Padre y con el Espíritu Santo, como ya se dijo en nota a la introducción de Moradores del orbe (núm. 19). 730 Solar, entre otras cosas, es «el suelo de la casa antigua, de donde descienden los hombres nobles» (Aut). La antigüedad del solar familiar era garantía de aristocracia. El poeta juega con la dilogía, ya que solar, como adjetivo, hace referencia al sol, y el Verbo, Jesús, es identificado con el sol, como ya se vio con frecuencia; y aquí tiene fundado el solar en su propio Ser, que es eterno. 731 Dilogía de «fe»: de un lado es vocablo apropiado al motivo de la limpieza de sangre arriba indicado: «aseveración de que alguna cosa es cierta: y en este sentido es muy usado en lo forense diciendo que el escribano da fe [...]» (Aut); y también es la capacidad de acoger la Revelación que Dios hizo por medio de los patriarcas, de los profetas y, por último, por medio de Jesucristo, quien a su vez dio a la Iglesia la misión de enseñar su contenido a los hombres; este segundo sentido hace j u e g o de opósitos con la «ley», que aparece en el siguiente verso. El cumplimiento del llamado «Códico de la Alianza», de la ley mosaica, no hace justo al hombre, sino la fe en Jesucristo y el consiguiente cumplimiento de la nueva ley. 729

CONCEPCIÓN

317

ordenado su principio 732 . 4. El mismo Dios fabricó 733 su virginal domicilio, siendo este puro Concepto 734 hijo de mente divina735.

60 ¡Ay!, que el soF36

¡Ay!, que el sol, ¡ay!, que la luna, estrellas, luceros, flores, el aire, fuentes, arroyos las aves, los valles, los montes, ¡ay!, que el sol no abrasa, ¡ay!, que la luna no alumbra737; estrellas no brillan, luceros se esconden, las flores marchitas, el aire no suena, las fuentes no bullen, arroyos no corren, las aves no cantan, los montes se secan, los valles pierden sus verdores.

732 El claustro es el vientre de María, elegida antes de la creación para ser Madre de Dios. 733 Enmiendo «frabricó». 734 Concepto: el Verbo, el Lógos; ver nota a la quinta copla de Saludan las aves (núm. 21). 735 En masculino, «divino», por errata. Ver nota a la quinta copla de Saludan las aves (núm. 21). 736 Portada: «A la Purísima. Se ha de sacar para la Purísima». Esta pieza es el perfecto ejemplo de contrapunto complejo, riquísimo, repartido entre diez voces que cantan en tres coros. 737

en o-e.

Entre este verso y el anterior debe haberse perdido otro que continúe la rima

318

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Porque en un instante de gracia738 todas las suyas en una se ponen 739 , y esto lo ha logrado María para alivio y remedio del orbe740; y buscando todos el suyo rendidos le piden, conformes, socorro para el ejercicio de sus perfecciones. Coplas741

1.Ya porque el sol la viste recobra sus ardores742, que para un sol le sobran muchas luces que dar en sus dos soles743. 2. Coturno de sus plantas744 la luna se recoge 745 donde halla claridades para que acaben sus obscuras noches. 3. Estrellas y luceros brillan su antiguo orden,

738

Esta segunda parte de la introducción es cantada exclusivamente por el primer coro. 739 Por un instante, todos los seres de la naturaleza han perdido sus encantos, porque éstos se concentraron en María. 740 Tachado «hombre». El sentido es el mismo. 741 Una voz distinta canta cada u n o de los primeros tres versos de la silva (un verso por voz) mientras que el endecasílabo final es cantado por las tres que ya han intervenido; las coplas impares son interpretadas por el primer coro y las pares por el segundo. 742 Recuérdese la figura de María vestida de sol, inspirada en el Apocalipsis, 12, 1: «Et signum magnum apparuit in cáelo: Mulier amicta solé [...]». Aquí más que en la luz, la atención se queda en los «ardores», alusión al amor. 743 Soles: «usado en plural, se toma por los ojos hermosos» (Aut). La luz que despiden ls ojos de María sobra para que el sol pueda volver a alumbrar al universo. 744 C o t u r n o es «una especie de calzado a manera de borceguí, muy alto de suela, para hacer levantar del suelo la persona, y que parezca más alta y prócera» (Aut). 745 El pasaje de Apocalipsis, 12, 1 (que comencé a citar en la copla anterior) continúa «[...] et luna sub pedibus eius».

CONCEPCIÓN

319

así que por corona en su cabeza se acomodan doce 746 . 4. Las flores, aire, fuentes, los dulces ruiseñores, arroyos, montes, valles logran rendidos su fragancia y voces.

6i

¡Hola,

hao, ah de las sombras P47

— ¡Hola, hao! ¡ah de las sombras748! — ¿Quién llama? — La Aurora clara749. — ¿Y qué quiere? — Surcar el piélago negro de la noche, tan gallarda que donde pusiera el pie imprima la luz que raya750. ¡Plaza! ¡Plaza751! Pues retírese lo denso, y en la profunda campaña752 lo que al instante se mire

746

El mismo versículo citado concluye: «[...] et in capite eius corona stellarum duodecim». 747 Portada: «Hola, hao, ah de las sombras. A la Concepción de Na. Sa. A ocho. D o n Juan de Araujo». Está interpretada por Coral Nova y grabada en el C D Alabanzas a la Virgen, 1996. 748 Las intejecciones con que comienza el poema dan inicio al brevísimo parlamento entre dos bandos enemigos, los moradores de la luz matinal y los de las sombras nocturnas. La voz que anuncia a la Aurora habla desde una posición de superioridad: «hola» y «hao» ya fueron explicadas en nota al primer verso de ¡Hola, hao, bellas ninfas...! (núm. 45); por último, «ah de» es también apostrofe de llamado. 749 Ver nota a la segunda copla de A coger Jlores, venid (núm. 2). 750 'La luz que despide'. 751 Exclamación en demanda de espacio para que pase un personaje. 752 La «profunda campaña» parece aquí el mar (antes, «piélago negro»); campaña «metafóricamente se llama el cielo y el mar, por su llanura y extensión» (Aut).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

sea el primor de una Gracia753. ¡Plaza! ¡Plaza! Que son créditos del día las risas de la mañana754. ¡Ay, qué graciosa! Más, ¡ay, qué bizarra755, qué airosa, qué bella, qué libre que pasa entre opacas nieblas de plata! ¡Plaza! ¡Plaza! Pues que pisa sin riesgos golfos de humana756, viento en popa navegue mares de gracia757. Coplas

1. Hablemos como se debe, no hagamos tema la Gracia758,

Recuérdese lo anotado sobre ese vocablo en la primera estrofa de Por más que sin acción (núm. 53). 753 Las Gracias son «divinidades de la belleza, y tal vez, en su origen, potencias de la vegetación. Esparcen la alegría en los corazones de los humanos, e incluso en el de los dioses» (Grimai, 1994). «La una se dijo Aglaya, la segunda Talía y la tercera Eufrósine» (ver Cov). 754 755

Identificación María-mañana (o Aurora) y Jesús-Día (o sol), ya comentada. Bizarro: «generoso, alentado, gallardo, lleno de noble espíritu, lozanía y valor»

(Aut). 756

Por golfo, en la lengua corriente, se entendía «mar profundo, desviado de tierra en alta mar que a doquiera que extendamos los ojos, no vemos sino cielo y agua» (Cov). 757 Mares de gracia: ver nota a Animado galeón (núm. 29). C o n las expresiones «golfos de humana» y «mares de gracia» alude respectivamente a la humana condición y a la gracia divina. 758 Aquí la misma palabra se usa para designar a las divinidades dichas arriba y a la gracia santificante. «Hacer tema» es discutir. La voz poética se muestra reacia a discutir sobre la gracia en referencia a María, en alusión a las disputas teológicas sobre la Inmaculada Concepción.

CONCEPCIÓN

321

que al misterio en las disputas759, las plumas tienden sus alas760. 2. Ya que no luchan las sombras761, ni tiene nubes el Alba762, sea María en su aurora, del Sol la primer mañana. 3. Cortó al dragón la cabeza la hermosa Judit sin mancha 763 , y entre el acero y la vida, sirve de triunfo a sus plantas764. 4. Ya de la primer ruina el Arco de paz señala765, restaurando una Paloma 766 , de los collados, el Arca.

7 5 9 Referencia a los desarrollos del pensamiento teológico, que con frecuencia se exponía por medio de ejercicios académicos denominados «disputas», cuyo origen se remonta a la Escolástica medieval.

Se avisa el peligro de que eleven su vuelo las plumas con que los autores escriben al intervenir en las disputas, lo cual no conviene al tratarse de este misterio, por los ya mencionados choques entre las escuelas (ver nota al último verso de Animado galeón, núm. 29). 760

El poder tenebroso no puede luchar con María; las sombras, ante la luz, desaparecen. 7 6 2 La Concepción Inmaculada es alba sin 'nubes', es decir, sin pecado. 7 6 3 Ver nota a la tercera copla de ¡Ah de la obscura, Junesta prisión! (núm. 58). 7 6 4 La cabeza del dragón es trofeo que luce a sus pies. La mención del acero se debe a que Judith cortó la cabeza de Holofernes con la espada de éste. 761

7 6 5 El arco de paz es el arco iris que puso Dios como señal de pacto con los hombres después del diluvio (Génesis, 9, 12-16), ya comentado en nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). El arco iris «se llama también al que media o pone paz entre los que están discordes [...]» (Aut). Comp. «Salieron los indios una mañana de la ciudad de La Paz, llevando consigo la [imagen de la Virgen tallada por Francisco Tito Yupanqui] que es hermosa ciudad de refugio y paz verdadera [...] pues en ella se hicieron las dichosísimas paces entre Dios y el hombre» (Ramos Gavilán, Historia, 2, 5). 7 6 6 Paloma: ver nota a la segunda copla de ¿Quién puede mejor a María copiar? (ver núm. 1).

322

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

62 Óiganme, que cuando celebro767 Alto 2 < c

—Óiganme, que cuando celebro cantando de garbo, de gala y de gusto aquel primitivo, purísimo instante, no yerro la solfa, pues acierto el punto 768 .

Todos

— D i c e bien 769 .

Alto 2°°

—Ya yo me lo sé, pues aunque definido 770 no esté, por librar de la culpa a María, quien tiene el amor puede hacerse la fe 771 .

Todos

— D i c e bien.

767

Portada: «Para la Concepción. Para el Santísimo». N o busco una exactitud (imposible) en la atribución de las locuciones de la introducción, a los integrantes del elenco sino una aproximación: en concreto, los dos primeros versos son cantados por todos, si bien están en primera persona; puesto que los dos siguientes solamente son cantados por el Alto del segundo coro, los atribuyo a éste. El resto de la introducción viene tal como indico en el texto. Este coincide en gran medida con un pliego de B N E (VE 1309-38 y VE 92-51). Señalo las diferencias. 768 Dilogía de «punto»: en los instrumentos musicales, se entiende el tono de consonancia para que estén acordes; por otra parte, punto «se toma también por lo substancial o principal en algún assunto» (Aut'jn. 769 Siempre que aparece esta frase, en ABNB se repite; gracias al pliego de BNE se ve que la repetición se debe solamente a exigencias musicales. 770 En BNE, «difinido»; señalo esta peculiaridad para que el lector no atribuya erróneamente esta forma de la palabra a copista quechua. 771 En este caso, el uso de «fe» tiene una rica carga dilógica: de un lado, es la capacidad de acoger lo revelado; sin embargo, la Iglesia no se había pronunciado acerca de la Concepción Inmaculada, de modo que los cristianos no incluían esta proposición como parte de los postulados de la fe. Pero con o sin declaración oficial de la Iglesia, el amor, que permite comprender cosas que están fuera del alcance de lo aprendido como objeto de fe sobrenatural, es capaz de 'dar fe' («dar crédito y asenso a una cosa», Aut) o de «hacer fe», es decir de completar lo enseñado por la Iglesia, sacando una consecuencia de las verdades que sí ya ha declarado.

CONCEPCIÓN

323

Tenor i — Ó i g a n m e , que impaciente publico una para todos dichosa esperanza cuya posesión ya se dice que llega y mil siglos ha que se dice que tarda772. Todos

— D i c e bien.

Tenor

—Ya yo m e lo sé, pues hasta que el punto definido esté, no se le permite al discurso dudar, mas no se le manda al oído creer 773 .

Todos

— D i c e bien.

Tenor 2°°

— N o dice tal; pues, para exceder la fe voluntaria, no hay que esperar774.

Todos

— D i c e bien 775 .

Alto 1"c

— N o dice tal, pues para aumentarse el amor del misterio aun hay que creer 776 .

772

Referencia a la expectación del m u n d o p o r el ingreso de María en su historia; y alusión a la tardanza del Magisterio de la Iglesia (ya mencionado) en p r o n u n ciarse sobre la cuestión inmacuüsta. 773

E n estos dos versos se e x p o n e un matiz de formalismo legal, que distingue entre lo que la Iglesia afirma o se abstiene de afirmar y lo que, sin apartarse de sus enseñanzas, n o hay inconveniente en sostener; en el caso de la doctrina inmaculista, en las universidades (como ya vimos en nota a la introducción de A la imitación acorde), los claustros académicos a partir de 1618, p o r lealtad al rey, juraban defenderla, lo cual ciertamente era u n abuso contra la libertad de pensamiento reconocida por la misma Iglesia. Discurso: «facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencias de sus principios» (Aut) y, a la vez, «razonamiento, plática o conversación ponderada y dilatada, sobre alguna materia». 774

La voz que interviene aquí introduce u n motivo más positivo que el anterior: la libertad con que, voluntariamente y de buena gana, acoge la proposición inmaculista. 775

Esta intervención n o aparece en B N E . Se aplica aquí u n nuevo matiz: aunque no haya estado definida por la Iglesia, el h e c h o de aceptar y afirmar la Inmaculada C o n c e p c i ó n de María implica u n acto previo de fe; y dicho acto implica u n crecimiento en el amor a María. E n B N E : «aún hay que querer». 776

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

—Dice bien, ¡pero pruébenlo! Tiple l

erC

—Sea el juez el aplauso de sus afectos. —¡Atención, silencio!777 Coplas

1. —Yo no he de aguardar, Señora, que la fe, para creeros pura, me diga «esto es dicho», pues hoy me dice «esto es hecho». 2. —Yo, Señora, espero aquel tan deseado precepto 778 , que sólo falta que pase al oído desde el pecho. 3. — Q u e os creo intacta y sin culpa tantas veces lo confieso cuantas a esta confesión voy sin arrepentimiento 779 . 4. — N o os duda, no, la esperanza libre del común incendio 780 , pero espera por buscaros modo para engrandeceros. 5. —Mi esperanza es vuestra, y fia que en el último decreto verán los ojos escrito

777

En BNE: «Atención. / Silencio». 778 p r e c e p t o : e n este caso, una declaración pontificia de magisterio extraordinario, como un dogma de fe. 779 Dilogía de «confesión»: sacramento y también «manifestación que uno hace voluntariamente, o preguntado de otro, de lo que siente o sabe de cierto, y tiene entendido, sobre alguna cosa oculta o dudosa». Para recibir válidamente el el perdón de los pecados en la Confesión (o sacramento de la Penitencia) se requiere estar arrepentido de ellos. 780 El «común incendio» es el pecado original (ver nota a la segunda copla de Como entre espinas la rosa, núm. 3).

CONCEPCIÓN

325

lo que está en el alma impreso781. 63 Parabienes,

zagalejos782

Parabienes, zagalejos783, albricias dadme, zagalas, que ya sale, que amanece 784 la bella Aurora de gracia. Parabienes, albricias, que viene el Alba785, lucida y hermosa, triunfante786 y bizarra, alegre y risueña, de fiesta y de gala, desterrando del mundo sombras opacas787.

781

Después de esta copla, en B N E viene una estrofa conclusiva: «Todos: Salve, pues, divina Reyna, / que de tan alto misterio / se está la difinición / esperando, y poseyendo». 782 La portada del ítem 872, dice: «Concepción. Se sacará. Q u é bueno. Se sacó para Guadalupe el año de [1]730». Es obra de Araujo, a siete voces. Es el más c o m pleto, y le doy preferencia. El ítem 74 lleva como portadas: «A siete. Albricias santos profetas»; «Guadalupe a siete [algo ilegible] .Y Concepción. Octavo tono. Albricias santos profetas. A[ño] 1730-[1]734 se cantó. [1]738-[1]749». El 74 está dedicado a la Natividad, por acomodación, mediante el cambio de algunas palabras (señalo las diferencias en las notas). Está grabada en el C D de Coral Nova Alabanzas a la Virgen, 1996. 783

Parabién es la «expresión que se hace a otro, para manifestar el gusto y placer que se tiene de que haya logrado algún buen suceso» (Aut). 784 El ítem 74 lleva en estos versos el siguiente texto: «Albricias, santos profetas, / dad albricias, patriarcas, / que ya nace y amanece». En los sitios en que el texto del ítem 872 dice «viene» o «sale», el 74 cambia por «nace». 785 En la parte del Alto del primer coro se lee «[...] que sale el Alba». En el ítem 74 hay una primera palabra del verso cuya lectura no es del todo segura: el Tiple del primer coro parece decir, sobre tachaduras, «oíd». En cualquier caso debe ser un m o nosílabo o su equivalente métrico, dado que en el pentagrama solamente cuenta con una nota musical. 786

En el ítem 872: «triunfante» en las partes del segundo coro; «fragante» en los papeles del Tenor y del Alto del primer coro. H e optado por poner u n o de los dos adjetivos, para evitar que, con ambos, resulte verso hipermétrico. E n el 74 pasa algo parecido: el Tiple del primer coro y todo el segundo coro del ítem 74 coinciden con el otro; pero el Tenor y el Alto del primer coro dicen «fragante». Por lo visto, se cantaban ambos. 787

En poemas anteriores ya se han visto los juegos de luz y sombra.

326

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Parabienes, albricias, que viene el Alba, que es aurora del Sol en el día de gracia788; que amanece, que sale, la Aurora y el Alba, y en rocíos del cielo fragancias exhala789. Coplas790

1. Hermoso bello prodigio, que en la celestial idea sin sombras de original, salió copia de pureza791. 2. Norte fijo de esperanzas792, luciente del mar estrella793, libre sola en el naufragio de la general tormenta794. 3. Fuerte mujer795 que en el cielo

788 E n el ítem 74 el Alto y el Tenor del primer coro dicen «precursora del sol», apartándose, como antes, de las demás voces. 789 Ver nota a la primera copla de Divina, soberana princesa (núm. 56). 790 El ítem 74 solamente lleva las tres primeras coplas; y éstas acaban con una vuelta que coincide con los versos finales de la introducción: «Y en rocíos del cielo / fragancias exhala». 791 Metáfora que alude a la doctrina neoplatónica según la cual la perfección es mayor cuanto más un individuo se asemeje al arquetipo, al modelo que se halla en Dios (la «celestial idea»). El tercer verso juega con una aparente contradicción, «sin sombras de original»; dilogía referida al pecado original y sus tenebrosas consecuencias. E n el último verso se halla otro juego dilógico: la palabra copia se puede entender como 'reproducción' y a la vez como 'abundancia'. 792

Norte: ver nota a la introducción de de De la estrella mas fija (núm. 7). Encontramos esta expresión, «Clara stella maris» en la Letanía Potosina. El texto parece tener también a la vista la Letanía Lauretana, que invoca a María como «Spes nostra» y «Stella maris» (ver D o r n n , Letanía Lauretana). El primer verso de esta copla une ambas ideas, ya que el «Norte fijo» designa a la estrella Polar, la cual siempre se encuentra al norte. Comp. Siempre, Purísima, te adoraré, copla primera, y nota (núm. 52). 793

794

El pecado original. Referencia al «Elogio de la mujer fuerte», en Proverbios, 31, 10-31, cuyas palabras iniciales («¿Quién hallará m u j e r fuerte?»), como ya se dijo en nota al primer verso de Animado galeón (núm. 29), utiliza Calderón de la Barca como título de un auto sacramental, del año 1672. 795

327

CONCEPCIÓN

al dragón de más soberbia, con tierna pequeña planta quebró la vana cabeza796. 4. Primogénita que el Padre de siempre eterna potencia, por privilegios de gracia, te hizo de tributo exenta 797 . 5. Celestial Reina María, pura Madre de clemencia 798 , vuestra Concepción escudo sea de nuestra defensa.

64 ¿Quién

llena de armonía las

esferas?799

— ¿Quién llena de armonía las esferas800? ¿Qué alegres confusiones se atrepellan? ¿Quién mueve aqueste alboroto?

796 y e r

nota a

] a introducción de Angeles, María se concibe (núm. 28).

Como ya se ha dicho, antes de que la Redención fuera llevada a cabo por Jesucristo, la única persona humana que gozó de la dignidad de hija de Dios por la gracia, don gratuito del mismo Dios, fue María. La voz poética pone este dato en relación con Mateo, 17, 24-25, pasaje en el cual Jesús le recuerda a Pedro que los reyes no exigen tributo ni censo a sus propios hijos. Los que pagaban impuestos eran llamados en los reinos de España «pecheros», que Covarrubias define como «el que paga. Deste están exentos los hidalgos y por el pecho se dividen de los que no lo son». El tema de la exención del tributo en relación con María es objeto de un auto sacramental de Calderón, La hidalga del valle. 7 9 8 Subyacen aquí otros tres títulos de María que se encuentran en la Letanía Lauretana: «Regina Angelorum», «Mater purissima» y «Virgo clemens» (ver Dornn, Letanía Lauretana). 7 9 9 Portada: «Para la Virgen. Villancico a siete. Para la Concepción. Quién llena de armonía. Primer tono. Del maestro Don Juan de Araujo. 1727». Está grabado en el C D de Coral Nova Alabanzas a la Virgen, 1996. 8 0 0 Ya vimos (nota a la primera estrofa de Astro luciente, núm. 15), la concepción clásica y medieval, según la cual el universo físico está constituido por un conjunto de esferas concéntricas o «cielos», que giran alrededor de la tierra. Desde Pitágoras se atribuyó a los movimientos de los planetas y al de la esfera de las estrellas fijas (el 797

328

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¿Qué novedad es ésta? Aplausos son sonoros. ¿Qué mueve alados coros801? La admiración se eleva802, pues tanta confusión reduce en suspensión803. — Pues sepa la tierra, que el cielo celebra del Alba más pura la gracia y belleza y que al fiero enemigo del hombre le pudo Ella sola cortar la cabeza804. Coplas

1. De la Concepción del Verbo

Firmamento) la emisión de un sonido universal, que el hombre es incapaz de percibir. El sonido que producen es armónico. Siguen las tres esferas que son aportaciones medievales: el Cristalino, el Primum Mobile y el Empíreo, este último ya incorpóreo. Ver para más detalles el Estudio, cap. 2. 801 Los ángeles forman coros. San Isidoro señala que a los ángeles «los pintores les ponen alas para significar su celeridad en todas las cosas, como se suele poner alas al viento para indicar su velocidad» (Etimologías, lib. VII, cap.V, n. 3). Son nueve los coros u órdenes de ángeles, de menor a mayor: ángeles, arcángeles, tronos, dominaciones, virtudes, principados, potestades, querubines y serafines (ver id., n. 4). 802 Variante: en la parte del Tenor se lee «la admiración celebra». 803 Reducir, entre otras cosas, es «resolver o convertir una cosa [...] en otra substancia» (Aut). Suspensión: «detención o parada [...] vale también duda o detención en algún movimiento del ánimo» (Aut). 804 Hay una trova de la Ascensión en el primer Tenor: «Pues sepa la tierra / que el cielo celebra / el triunfo más raro / del Sol de justicia / que al cielo se eleva / y rompiendo los aires famoso / del Empíreo cielo / franquea las puertas». Los primeros versos de la introducción pueden utilizarse indistintamente para los dos temas (Concepción y Ascensión). Otros versos añadidos en el primer Tenor, para dos coplas, hacen del mismo manuscrito una nueva obra: «El Clavel, Verbo encarnado, / exhaló en naturaleza / un olor todo de gracia / que eleva al cielo la tierra. / Triunfante asciende a los cielos, / y dorando las esferas / huella las altas Virtudes / y a las Potestades huella».

CONCEPCIÓN

329

hoy ha salido un retrato805, por ser Dios original806, de quien no tuvo el pecado. 2. María es quien se concibe, cuyo heroico ser intacto807, ignoró en los de la gracia, los instantes de lo humano808. 3. Tan divino privilegio no se admire por extraño porque en empeños de Dios ni aun milagros son milagros. 4. Dios en soberana idea la formó de Adán809, logrando un instante de inocencia

805

La concepción de María es «retrato» que anticipa, en perfecciones, lo que será la del Verbo encarnado. El motivo de Deus pictor es de origen tardoantiguo. Orígenes, en su comentario a la creación, tras observar que el hombre fue hecho a imagen de Dios, asocia la actividad de Dios con la pintura: «Filius Dei est pictor huius imaginis. Et quia talis et tantus est pictor, imago eius obscurari per incuriam potest, deleri per malitiam n o n potest. Manet semper imago Dei, licet tu tibi ipse superducas 'imagin e m terreni'» (In Genesim homiliae —sec. Translationem R u f i n i — ho. 13, par 4). San Ambrosio de Milán también hace un desarrollo parecido: «Noli tollere picturam Dei et picturam meretricis adsumere [...] Grave est enim crimen ut putes quod melius te h o m o pingat quam Deus. Grave est ut de te dicat Deus: ' N o n agnosco colores meos, n o n agnosco imaginem meam, non agnosco vultum, quem ipse formavi'» (Exatneron, dies 6, cap. 8, par. 47). Opera también el motivo de la mujer como obra maestra de Dios (ver nota a la primera copla de Divina, soberana princesa, núm. 56). 806

Original: «usado generalmente como substantivo se toma por la primera escritura, composición o invención que se hace o forma para que de ella se saquen las copias o modelos que se quiera: como el original de una escritura, contrato, pintura, etc.» (Aut). Aquí Dios es el original y María la copia. 807 C o m o ya se dijo antes, heroico equivale a excelente. 808 Desde el instante de su concepción, María goza del don de la gracia divina, de m o d o que ingora las desdichas de la caída, designados aquí como 'lo h u m a n o ' , dando por sobreentendida su acepción negativa («caído»). Subyace la antítesis h u m a no-divino. 809 Dios f o r m ó a la mujer de una costilla de Adán (Génesis, 2, 21-22). Según la exégesis tradicional, «María, madre de Cristo, el nuevo Adán, es la 'nueva Eva' que rescata a los hombres de la culpa original» (Arellano, Diccionario de los autos). María es

330

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

contra mil siglos de ingrato810. 65 De aquel inmenso

mar811

Recitado

De aquel inmenso mar interminable bello arroyuelo puro se desliza, y en el ruido de perlas que autoriza812 hasta el terso murmurio es inefable813. Mas ¿qué mucho, si al ímpetu luciente en su cristal la gracia es la corriente814? Aria

viva

¿Quién será este arroyo puro que con peregrinos modos hoy, que nace como todos, trae origen celestial815? ¿Quién será el que del obscuro

concebida sin mancha de pecado, gozando de manera anticipada la Redención obrada por Cristo; por ello puede expresarse que fue formada del nuevo Adán. 810 Recuérdese que la raíz de todo pecado es la soberbia. Es el primer pecado del hombre en el paraíso; la ingratitud es una de las manifestaciones de la soberbia (Santo Tomás, Summa, 2-2, 162, 4 ad 3: «duae primae superbiae species ad ingratitudinem pertinent»), 811 Hay dos portadas: una de ellas dice «Cantada sola a Nuestra Señora. Ceruti», y en la otra se lee «Cantada sola con violines a la Purísima Concepción. De aquel inmenso mar. Don Roque Ceruti». 812 Las perlas son imagen tópica de las gotas. Autorizar «se toma también por engrandecer, ilustrar y acreditar alguna acción, realzándola, y haciendo que sea plausible y digna de mayor respeto y estimación» (Aut). 813 El inmenso mar, en el lenguaje culterano de este texto, es Dios, o la gracia divina (como expresa el último verso del recitado), de la cual fluye la vida de María. 814 Construcción obscura, por el uso del hipérbaton y tal vez por latinismo gramatical (sum con dativo): 'qué mucho, si al ímpetu luciente (es decir, al,caudal brillante del arroyo) pertenece la gracia como corriente, en su cristal (en sus aguas)?'. 815 En el manuscrito se lee «trae origen tan celestial»; he suprimido «tan» para evitar la hipermetría, que en el canto del aria pasaría desapercibida. N o puede descartarse su atribución al copista, o a errata. El origen celestial es una referencia a la

CONCEPCIÓN

331

valle riega la ribera, y pasando por su esfera, no toca tierra letal816? Recitado

Mas ¿quién, sino el espejo de belleza, que solo en sí retrata la pureza817? Pues para hacer feliz su jerarquía, aun las aguas apelan de María818, y es que ellas, de su instante puro y raro819,

gracia divina; también, en sentido «físico», a las aguas ubicadas en el Cristalino, noveno cielo en la cosmología medieval, o (según la Divina Comedia, Paraíso, canto XXX) en el Empíreo. Estas aguas purifican la visión intelectual de quien las bebe; se identifican con las que Dios separó de las aguas inferiores haciendo un globo (el Firmamento) dentro del cual dispuso el universo visible (Génesis, 1, 6-7). 816 Obscuro valle: la antífona de Completas llamada Salve Regina, probablemente inspirada en Salmos, 83, 7 («in valle lacrymarum, in loco quem posuit») lleva la expresión «in hac lacrymarum valle» para referirse al mundo habitado por el hombre. La voz poética se asombra de que el arroyo (María) pueda pasar por dicho valle y regar sus orillas sin contagiarse de su ponzoña mortal. La obscuridad es puesta con mucha frecuencia en relación con la muerte, en los textos bíblicos: en el Antiguo Testamento la expresión «umbra mortis» (en distintos casos) aparece en Job, 3, 5; 10, 22; e n Salmos, 2 2 , 4; 43, 20; 87, 7; 106, 10 y 14 y e n Isaías, 9, 2. 817 Es muy frecuente en la iconografía y en la literatura auriseculares la representación y designación de María como «espejo sin mancha», que reproduce con fidelidad la luz y la imagen de Dios. Proviene de la apropiación a María de las palabras de la Sagrada Escritura referidas a la Sabiduría, en el libro homónimo: «Candor est enim lucis aeternae, et speculum sine macula Dei maiestatis, et imago bonitatis illius» (Sabiduría, 7, 26; el subrayado es mío, obviamente). Las letanías Lauretana y Potosina invocan a María como «Speculum iustitiae». 818 Las aguas, para realzar su importancia apelan a la jerarquía de María que, representada aquí como arroyo, viene a ser la culminación de ellas, su representante más excelente. Al alabar su excelencia (versos siguientes) se acreditan a sí mismas. En cuanto a la jerarquía «física» de las aguas, San Isidoro anota que «es elemento preponderante entre todos los demás. Las aguas suavizan el cielo, fecundan la tierra, se incorporan al aire con sus evaporaciones, suben a lo más alto y se apoderan del cielo. Y ¿qué cosa más admirable que las aguas que están en el cielo?» (Etimologías, lib. XIII, cap. XII, n. 3). 819

El manuscrito muestra una variante: «y es que ellas, de su oriente puro y raro». Probablemente sea una trova a la Natividad, porque en el penúltimo verso del poema aparece otro texto alternativo en el mismo sentido.

332

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

con lengua de cristal hablan más claro820. Aria

alegre

Corra, pues, aun en cauce de humano, puro arroyo que es tan soberano, para hacer más patente el favor, si su espejo en su luz reflectido hoy se advierte que se ha concebido821 sin la mancha de mísero horror822.

66 Vuele la

nave823

Vuele, vuele la Nave824 con ligereza825 vuele la Nave más bella, que los golfos le rinden olas serenas de quien es bello farol826,

820 La alegoría es muy delicada. El 'instante puro y raro' no es otro que el de la Concepción Inmaculada, de la cual las aguas están capacitadas para hablar con claridad, por la relación del agua con la acción regeneradora de Dios, tal como se vio en nota al segundo verso de Animado Galeón (núm. 29). 821 El manuscrito tiene variante también para este verso: «hoy se advierte que rara ha nacido». 822 El pecado original. 823 Portada: «Vuele la nave con ligereza. A siete voces. D e nuestra de la Virgen Concepción. D e Maestro D o n A n t o n i o Duran de la Mota. A ñ o de 1752. Juan Buenaventura Flores». Hay dos pliegos en la B N E que llevan aproximadamente el mismo texto: VE 1309-35 (de Sevilla, año 1678) y R 34199-11 (también de Sevilla, año 1702). Nuestros manuscritos han tomado como modelo preferente el primero: las diferencias, que señalo en su sitio, son mínimas. 824

El pliego de 1702 repite el verbo, mientras que no lo hace el de 1678. Ya hemos visto numerosas veces la nave como metáfora de María (ver nota a la primera copla de Maravilla excelsa (núm. 18). 826 El farol solía ser elemento utilizado en la nave capitana: «es la lumbre que va metida en la linterna grande, con que se hace guía para que las otras naos la sigan» (Aut). 825

CONCEPCIÓN

333

la luz hermosa del sol. Y vuele827 con buena estrella828, que navega por el aire y por el mar vuela829. Vuele, vuele la Nave con ligereza, vuele la Nave más bella. Coplas830

1. Enhorabuena la Nave de la gracia al puerto venga831, que siendo la Concepción 832 siempre vino en hora buena. 2. Al muelle de los deseos llegue a recibir ofrendas, pues que saben las deidades833 aceptar ciertas finezas. 3. N o eche mano de las jarcias834 para recoger las velas, 827

Algunas particelas dicen «vuele» (Alto y Tenor del primer coro) mientras que otras dicen «vuela» (Tiple del primer coro y todo el segundo coro). Esto permite pensar que el amanuense tendría a mano los dos pliegos, ya que el de 1678 dice «vuele» mientras que el otro «vuela». 828 Buena estrella es equivalente a buena fortuna, como se explica en nota a la tercera copla de Cántese de María (núm. 25). 829 Es muy frecuente en el Siglo de O r o la doble imagen, de pez y de ave, con la que se designa a las embarcaciones. Entre muchos ejemplos, comp.: «Aquel lejano bajel, / que pez y ave se imagina, / pues a un tiempo vuela y nada / sobre las espumas rizas, / es, si de mis conjeturas / la ciencia nunca aprendida / y siempre docta no engaña, / al que otro texto publica / la nave del mercader»» (La semilla y la ci zana, 589-590). 830

Las coplas se encuentran todas en el Alto del primer coro. La primera se encuentra en los dos pliegos de la B N E . La segunda y tercera solamente en el de 1678, que contiene cinco coplas. El pliego de 1702 lleva solamente cuatro coplas, de texto distinto a partir de la segunda. 831 Puerto es en este caso metáfora del mundo. 832 Se sobreentiende 'de María'. En los pliegos de la B N E se lee «pues siendo». 833 Ver nota en la tercera copla de Cante Amor su dulce aplauso (núm. 17). 834 Sólo se lee «cias», seguramente por olvido del copista; completo la palabra.

334

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que el peligro de las glorias es holocausto 835 o es cera836.

61 Fénix

Tiple i."

de Arabia

Feliz837

¡Fénix de Arabia Feliz!838,

835

E n plural en el manuscrito. Estos versos quedan oscuros a pesar de que al menos dos juegos dilógicos saltan a la vista: en primer lugar, el de «velas» de embarcación (que se recogen con jarcias) y velas de cera; y «cera», como material poco consistente (ver, en la sección Dolorosa, nota a la cuarta copla de ¡Oh, dolor...!, núm. 190). En el pliego de 1678 se lee en el último verso «es holocausto y es cera». 836

837

Portada: «Dúo a nuestra Señora de la Concepción. Fénix de Arabia». El texto coincide, aunque no siempre, con el del pliego VE 1310-23 de B N E . Indico las diferencias. La adscipción de intervenciones varía en B N E , que las indica solamente con los números 1 y 2. 838 Arabia Feliz es el actual Yemen, sitio famoso por ser el único productor de mirra. Fénix: Ave fabulosa de Etiopía, única de su especie. Después de vivir un n ú mero extraordinario de años (variable según las distintas versiones) muere y renace. Suele utilizarse c o m o símbolo de longevidad y eternidad. Se aplica también a individuos que sobresalen sobre los demás de m o d o tan elevado que son considerados «únicos» (Lope de Vega, Sor Juana y otros autores son designados fénix); en esta unicidad del ave insiste Juan de Mandavila en el .Libro de las maravillas del mundo: «en Egipto es la ciudad de Elipo, que quiere decir ciudad del sol. En aquesta ciudad es un templo, el cual es casi semblante al de Jerusalén, mas no es tan lindo ni tan hermoso. E los capellanes de aquí tienen ellos la data por escrito que ha de venir allí un ave que ha nombre fénix, que una sola es en el m u n d o y no más; la cual viene a quemarse sobre el altar de aquel templo cada quinientos años. Y cuando viene este tiempo los capellanes de aquel templo aparejan a poner sobre aquel altar espinas e piedrazufre y otras cosas de leña que encienden ligeramente, y así viene aquella ave allí y bate tanto las alas que se enciende la leña y se quema allí; y de aquella ceniza nace un gusano, el cual el segundo día se torna ave perfecta y el tercero día vuela. Y nunca hay más de aquella ave en el mundo, lo cual por cierto es un gran milagro de Dios. Y aquesta ave podemos comparar a Dios, porque no hay sino un solo Dios; e así como Nuestro Señor resucitó el tercero día, en semejante hace esta ave [...] Es muy mayor que una águila» (parte I, cap. XIII). Covarrubias advierte que «muchos han f o r m a d o jeroglíficos del Fénix aplicándolos a la resurrección de N u e s t r o Redentor; y son sin número los que se han hecho, y así morales como en materia amorosa muchas emblemas y empresas». Dávalos, que señala la dificultad de referir «la

CONCEPCIÓN

Tiple 2°

¡Águila hermosa y real!839,

Tiple í.°

que mueres y vives con fuego y olor840,

Tiple 2°

que miras los rayos del sol sin cegar841,

Tiple

¡bate las alas y enciende la hoguera!842, y al cielo se eleve la aroma oriental.

i:

Tiple 2°

335

Mueve tus plumas y vuela ligera,

variedad de pareceres» sobre esta ave, antepone la versión de Lactancio Firmiano; al hablar de su hermosura dice: «Es bellísima esta ave, y a quien la mira parece de aquel color que Febo muestra en aquellas rojas flores, o en los granos de la madura granada, con visos semejantes a los matices que la Iris muestra. Sus ojos son de notable hermosura, y de color de jacinto, de quien sale un resplandor semejante al del fuego; en estatura o grandeza excede a la mayor ave de las que el Arabia cría, y con todo es de velocísimo vuelo [...]» (Miscelánea Austral, Coloquio XXIII, fol. 93 y v.). 839 El águila funciona como «emblema imperial en muchos contextos; alemana águila llama en Loa A R a Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV, con la que éste contrajo matrimonio en 1649. Comp. SE, 433: "con el águila imperial"; AM, 553: "cuando el águila real". El águila imperial alemana parece haber sido adoptada por Carlomagno como símbolo del imperio y sucesivamente por reyes y emperadores. Su origen más remoto pudieron ser las dos águilas que aparecieron el día del nacimiento de Alejandro Magno y que han quedado incorporadas en las armas imperiales (Cov.). Para algunas dimensiones simbólicas del águila ver DJ, 386 y 977. Loa AR, 284-85)» (Arellano, Diccionario de los autos).Tanto el águila como el ave Fénix son invitadas aquí a celebrar a María. 840

Estos dos versos se refieren, evidentemente, al ave Fénix. Los dos siguientes, nuevamente, al águila. 841 Mirar el sol sin cegar: «el águila es el único animal capaz de mirar de hito en hito al sol; águila «Díjose del nombre latino aquila, dicha así ab acumine oculorum; según San Isidoro por cuanto levantada en el aire que apenas la divisamos, estando sobre el mar vee los peces que andan someros en el agua [...] ella sola no es herida por el rayo y los del sol mira de hito en hito» (Cov.). El texto de San Isidoro al que se refiere Covarrubias es el de Etimologías, XII, 7, 10-11: "Nam et contra radium solis fertur obtutum non flectere; unde et pullos suos unge suspensos radiis solis obicit et quos viderit inmobilem tenere aciem ut dignos genere conservat". Más testimonios, que serían innumerables en los repertorios emblemáticos y bestiarios, se pueden ver, por ejemplo, en Malaxe cheserría, Bestiario medieval, pp. 73-78. N H , v. 289» (Arellano, Diccionario de los autos). Colombí (2003, pp. 153-156) registra esta idea, tomada de la emblemática, en un poema de Charcas. 842 En ABNB: «bate las alas y vuela ligera»; sigo a BNE, para evitar la repetición que se produciría tres versos más adelante.

336

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

registra amorosa la luz celestial. Los dos

Y al Ave mejor 843 que con vuelo 8 4 4 y olor se concibe con gracia singular, presurosas venid a celebrar. Recitado845 Fénix, pues abrasada te eternizas renaciendo del 846 fuego en las cenizas, vida y muerte mejora y reverente adora al Ave de la gracia 847 y de la vida sin sombras de la muerte concebida 848 . Coplas849

Tiple 1."

843

1. Fénix de Arabia, mejora tu suerte, tu vida, tu muerte, tu fuego y olor; y sola confía hallar en María sin muerte la vida,

El ave mejor, sobra aclararlo, es María. E n el papel del Tiple segundo, «vulo»; igual omisión encontramos en las f o r mas del mismo verbo que se hallan en la segunda copla, también a cargo de este Tiple. E n B N E : «que con fuego mejor». 845 El recitado es cantado por ambas voces. 846 E n B N E : «de fuego».. 847 Ave de gracia: el poeta juega con los opósitos Eva / Ave, tal c o m o se comenta en nota a la cuarta copla de Aves que os rizáis de plumas (núm. 34). 848 Nueva forma de referirse al pecado original. 849 E n B N E , antes de las coplas, viene un «A[ria]», cuyo texto coincide con nuestra primera copla; le sigue u n «R[ecitado]», que n o guarda relación con parte alguna de nuestra pieza; continúa con otra aria que coincide en parte con nuestra segunda copla. Vienen después dos coplas cuyo texto n o es semejante al de las nuestras, más doce versos encabezados por una «F.» y otros doce en cuyo inicio se lee «G.». 844

CONCEPCIÓN

337

fragancia y ardor850. Tiple 2."

2. Águila real que vuelas 851 ligera llegando a la esfera flamante del sol 852 , no vueles, no, no 853 , que hoy en el zafir854 se ve concebir 855 la gracia mayor.

Tiple

3. Rosa fragante856 de olor peregrino en quien lo divino aumenta el candor, hoy todos se alegran857 de ver que en la tierra

850

La vida «en gracia» (vida sobrenatural) se halló en María sin el estado anterior de «muerte espiritual» debida al pecado original, que afectó al resto de los hombres. Estos versos muestran al ave Fénix la dicha superior de María, que tuvo mejor vida sin necesidad de pasar como el ave, por la muerte. La fragancia u olor: es el conocimiento de Cristo; simboliza la buena fama y costumbres (ver nota a la copla segunda de Como entre espinas la rosa (núm. 3). El ardor, como es bien conocido, es imagen del amor. 851

En ABNB se omite la «s» final del verbo. La manera de rejuvenecer del águila consiste en acercarse al sol: «"El Fisiólogo dice a propósito del águila que tiene el siguiente atributo: cuando empieza a envejecer, su vuelo se hace pesado y su vista turbia. ¿Qué es lo que hace el águila? Busca en primer lugar un manantial de agua pura y vuela allá arriba, al cielo del sol, y quema todas sus viejas plumas, hace que se desprenda la película que cubría sus ojos y desciende volando hacia la fuente, en la que se sumerge tres veces, renovándose y volviendo a ser joven" (Bestiario medieval, Malaxecheverría, p. 73). Todos los bestiarios insisten en los mismos sentidos simbólicos de esta renovación. N H , v. 290» (Arellano, 852

Diccionario de los autos). 853

En BNE se repite cuatro veces el adverbio. 67 El zafir es una piedra azul, que funciona como metáfora del cielo, como se anota en el segundo verso de ¡Ah de la obscura, funesta prisión! (núm. 58). 855 En BNE: «llega a concebir / cercada de esplendor / el Águila mejor/ no vueles, no, no, no, no». 856 En esta copla y en la siguiente la voz poética ya no se dirige a las aves sino a María, primero como rosa y después como azucena. 857 Enmiendo «legran». 854

338

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

horrores destierra la g r a n C o n c e p c i ó n 8 5 8 Tiple 2."

4. Blanca Azucena, q u e llegas a v e r t e t r i u n f a r d e la m u e r t e c o n g r a c i a y valor, servidme de guía c o n q u e el a l m a m í a la g r a c i a p e r d i d a restaure e n t u a m o r 8 5 9 .

68 Purísima

Aurora860

Purísima Aurora, tus glorias p r e v é n 8 6 1 , pues amorosa cuando amaneces estrella p u r a l u c e e n t u ser 8 6 2 . Purísima Aurora,

Toda la copla parece hacer alusión a las propiedades benéficas del olor que despide la rosa (ver nota a Como entre espinas la rosa, núm. 3). Trova: su brillante albor. 8 5 9 Enmiendo «retaure». 8 6 0 Portada: «Para el Señor San Joseph a tres. Primer tono. Purísimo Joseph. 1743 s[e] c[antó] [después de la «c» otra mano añade «ármelo»]». Contiene una pieza a San José y otros dos juegos: uno a la Virgen y el otro navideño, de distribución confusa: en el que indica en las particelas «Al Niño Dios», que solamente consta de Tiple y Tenor, lleva, en los reversos, las coplas marianas. Y el que contiene la introducción mariana, tiene seis coplas navideñas. 8 6 1 Sujeto tú. Sugiero tener en cuenta para «glorias» la acepción de ropajes hechos con «tejido de seda muy delgado y transparente, de que se hacían mantos para las mujeres, más claros que los de humo» (Aut), dado el carácter visual, atento a la luz y sus matices, de esta introducción. 8 6 2 María es Aurora, como ya se ha visto (ver nota a la segunda copla de A coger flores, venid, núm. 2), porque trae al rocío y al Sol, que son dos imágenes de Jesucristo. Al parecer, la voz poética repara en la presencia del Lucero del alba (Venus), esta vez 858

CONCEPCIÓN

339

tus glorias prevén, que hoy, en tu lucir, el mundo es vergel y el cielo, de luces se ve enriquecer. Coplas

1. Señora, a quien se rinden las llamas de Luzbel: ya su vil testa le holló tu pie863 y reina triunfante te aclama la fe864. 2. El «Todo-Entendimiento» ostentó su poder previniendo en ti el gran misterio con cuyo rocío encarnó un Clavel865. 3. Eres de este hemisferio866 el mar donde se ven tantos milagros que a tu amanecer

n o como imagen de María, sino como atributo relacionado con la pureza. León Hebreo: «Los poetas, debajo del velamen de esta [Venus] terrena, han dicho muchas veces cosas hechas que son simulacro de la naturaleza, complexión y efectos de la Venus celeste y sus excelentes virtudes son significadas debajo del nombre de Venus Magna, hija del Cielo y del Día» (Diálogos de Amor, p. 99b). Esto distingue a la Venus celestial de aquella que nació en el mar. 863 Se suele representar a la Virgen de la Concepción pisando la cabeza de la serpiente, como ya se ha dicho (ver nota a la tercera copla de Moradores del orbe, núm. 19). 864 María es reina: ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios (núm. 6). 865 En estos versos Jesús no es el rocío, sino el clavel que se «encarnó» (en dilogía: ver nota a la cuarta copla de Copia el sol a candores, núm. 38); el rocío pasa a ser figura del Espíritu Santo, al ser considerado perteneciente a un «gran misterio» por el que el clavel es fecundado. 866 Ver nota a la primera copla de Vergel, que alientas fragancias (núm. 8).

340

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

ya no se numeran por tanto placer.

69 Linda,

bella

Martcft67

Linda, bella María, toda alegría, tu albor sagrado luces da al prado y a tu respeto todo el contento. Bella Aurora soberana, de los cielos adorada, Luna sin eclipse868, la más celebrada. Coplas

1. Esplendores sagrados comunica la que es luz soberana por ser divina. 2. Luna del hemisferio, pues, es María869, pues el Sol sus reflejos le comunica 870 . 3. Para madre del Verbo fue la escogida,

867

Portada: «Cuatro a nuestra Señora. Linda, bella María. Del Maestro Pablo Gran-

dón». 868

Ver nota a la primera copla de De alabanzas y elogios (núm. 39). En la cuarta copla de En aquel trono de luces (núm. 43) y en la sexta copla de Siempre, Purísima, te adoraré, la hemos visto sin mancha; en la segunda copla de Divina, soberana princesa, «luna llena». Aquí, sin eclipse; en todos los casos hay una exploración de lo mejor en relación con la luna. 869 Ver nota a la primera copla de Vergel que alientas fragancias (núm. 8). 870 Nótese la semejanza de esta idea con la primera copla de De alabanzas y elogios (núm. 39) y nota.

CONCEPCIÓN

341

con qué gracia y sin mancha fue concebida 871 .

70 ¡Toquen, toquen al

armaF12

—¡Toquen, toquen al arma!873, ¡guerra, guerra, al arma!, que el albor de María da la fuerte, sangrienta y feroz batalla874, ¡Guerra, guerra! y a su valor se oponen, de dragones soberbios, sinnúmero de escuadras. Resuenen los agudos pífanos, con el rumor de belicosas cajas. ¡Al arma, al arma, al arma! Y rompiendo los aires las trompetas, se estrecha la sañuda, espantable refriega de fusiles y rayos que despiden 875

1.

871

Ya se hizo notar que la Concepción Inmaculada es privilegio que, como los demás, le corresponden a María en razón de su divina maternidad (ver nota a la introducción de A la imitación acorde, núm. 26). 872 Portada: «Villancico para la Purísima. A doce. Toquen, toquen al arma. Octavo tono. 1721». Nótense las similitudes con el poema núm. 217, del mismo ítem, que se encuentra en la sección Nombre de María. Para distinguir el incipit de ambas piezas he establecido como texto del primer verso el indicado en las respectivas portadas. El comienzo del texto es idéntico en las dos piezas; sin embargo admiten dicha fijación textual, que de todos modos supone la eliminación de muchas de las repeticiones de palabras a ser cantadas. 873

Al margen indico las secciones de la introducción, con números. Nótese que que el arma de María no es sino la luz (aquí el «albor»), como ya hemos visto, ante la cual retroceden las tinieblas. 875 «Despide» en las particelas del Tenor del segundo coro y del Alto del tercer coro. 874

342

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

relámpagos de fuego de la una y otra banda876. ¡Al arma, al arma, al arma!, que se estrechan, se embisten. ¡Avanza, avanza, avanza!, que vencido Lucifer877 y sus secuaces, van cayendo a878 la fúnebre y triste cárcel desdichada879. 2.

¡Victoria, por María!, ¡Victoria!, ¡victoria!, ¡Victoria, por María, victoria, por la gracia!, y su pureza, en gracia880, lleva el triunfo y la palma881. ¡Viva, viva María! ¡Muera, muera Lucifer y vaya la serpiente castigada! Coplas

1. Del original882 triunfastes coronándote el laurel

876 Este es el primer poema en el que vemos que las escuadras infernales tienen algo que oponer al avance del «albor» de María: escuadras de dragones, el sonido de instrumentos de música marcial, fusiles, rayos... pero aun así, la batalla dura muy poco (cuatro versos más adelante ya está vencido el demonio), precisamente porque la luz es invencible si sale al encuentro de las tinieblas. Ver nota a la introducción de ¡Al

arma, serafines...! 877

( n ú m . 27).

Lucifer: véase nota a la primera copla de ¡Oh, Marta!, divina peregrina (núm.

32). 878

En la parte de Tenor del primer coro se lee «de la». El infierno. 880 A pesar de que en estos dos versos «gracia» se utiliza en dos sentidos distintos (por lo demás ya vistos numerosas veces) parece poco logrado este sector del p o ema, debido a la repetición en final de verso de la misma palabra. 881 Sentido triunfal de la palma: ver nota a la tercera copla de Como entre espinas 879

la rosa ( n ú m . 3). 882

Elipsis: se trata del pecado original.

CONCEPCIÓN

343

del ejército de Gracia883 desde aquel tu primer ser884. 2. Es tu soberana espada la que ha vencido a Luzbel885, pues a impulsos de la gracia cayó con tu primer ser. 3. De fortaleza eres muro animado del poder que defendió tu pureza a impulsos de su altivez. 4. María, princesa ilustre, del cielo y tierra, vergel, disolución del destierro886, y escudo de nuestra fe887.

71

Si a silogismos

883 884 885

de

graciama

Referencia a las milicias celestiales. El «primer ser» de María, el comienzo de su vida, la Concepción Inmaculada. Luzbel: ver la misma nota que para Lucifer, en la primera copla de ¡Oh, María!,

divina peregrina ( n ú m . 32). 886 C o m o consecuencia del pecado original, el hombre fue expulsado del paraíso de delicias (Génesis, 3, 23-4); y hasta que Jesucristo consumó la Redención les fue vedado a las almas de los «justos» el ingreso a la gloria celestial. María remedia esta situación, por traer a Jesús al mundo. 887 La expresión «escudo de la fe» proviene de San Pablo en Efesios, 6, 17; se trata de una de las «armas» que el Apóstol aconseja llevar. Aquí la expresión se modifica, para mostrar a María como protectora de la fe. 888 Portada: «Villancico a cuatro. A la Concepción. C o n violines y trompas. Si a silogismos de gracia. Doctor Leyseca. Año de 78». El Texto está publicado en un plie-

g o q u e lleva p o r título Letras de los villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Catedral de Cádiz,

en los solemnes Maitines

de la Purísima Concepción de María Santísima

Señora

Nuestra, este año de 1741. Puestos en música por don Miguel Medina y Corpas, Maestro de

Capilla en dicha Santa Iglesia, Cádiz, imprenta de don Miguel Gómez Guiram. Se encuentra también en Seoane-Eichmann, 1993, pp. 78-79.

344

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Si a silogismos de gracia889 vencido quedó el dragón, y contra toda su astucia, es ésta la conclusión: luego no cayó890 la que para Madre hoy se concibió. Repitan en aplausos: no cayó; los ángeles y hombres a una voz: luego no cayó, luego no cayó la que para Madre hoy se concibió. Coplas

1. La que se concibe Reina para ser de su nación, redentora con su Hijo ¿hoy esclava? No, no, no891. Repitan en aplausos los ángeles y hombres a una voz: luego no cayó

889 C o m o ya se dijo (nota a la segunda copla de Cierto es, núm. 37), el argumento clásico de los escolásticos para afirmar la Concepción Inmaculada de María, así como sus otros privilegios, se resume en la fórmula decuit, potuit, ergo fecit. E n las cuatro coplas de este poema se alude a ello como silogismos de gracia. La M o n j a de Agreda, en la Mística ciudad de Dios, explica que para las dignidades de Madre y Esposa de Dios, María «fue adornada y preparada por el mismo Dios omnipotente, infinito y rico sin medida y tasa: ¿qué adorno, qué preparación, qué joyas serían estas [...]? ¿Reservaría por ventura alguna joya en sus tesoros? ¿Negaríale alguna gracia de cuantas con su brazo poderoso la podía enriquecer y aliñar? ¿Dejaríala fea, descompuesta, manchada en alguna parte o por algún instante? ¿Sería escaso o avariento con su madre y esposa el que derrama prodigiosamente los tesoros de su divinidad con las almas, que en su comparación son menos que siervas y esclavas de su casa?» (Parte I, lib. I, cap. xvn, n. 251). 890 En el pliego impreso: «luego no cayó, luego no cayó». 891 En cada copla del pliego impreso, a este verso sigue solamente: «Luego no cayó, / luego no cayó».

CONCEPCIÓN

345

la que para Madre hoy se concibió. 2. Si cuando la común ruina toda la tierra asoló, el círculo de los cielos sólo esta Niña giró892, repitan en aplausos los ángeles y hombres a una voz: luego no cayó la que para Madre hoy se concibió. 3. Si en la culpa cayó Eva porque a la serpiente oyó, María, que a sólo el ángel893 humilde y fiel escuchó894, repitan en aplausos los ángeles y hombres a una voz: luego no cayó la que para Madre hoy se concibió. 4. Si su Esposo895 toda pura, toda hermosa la eligió, luego en instante ninguno con mancha la descubrió896.

892

Hizo invertir el orden habitual de la configuración del universo, por el hecho de haber logrado atraer los 'cielos' (la gracia divina, y más tarde a Dios, que se hizo hombre en su seno) a la tierra. Comp.: «El aire que resonaba / parece que nos decía / que en la tierra el Cielo estaba / y que nueva gloria había / que a los cielos emulaba» (en Arellano-Eichmann, 2005, p. 275, w . 46-50). 893

Sigo la particela del Tiple primero; las demás omiten la preposición «a». Recuérdese que es San Justino, en el siglo II, el primero que muestra el contraste entre Eva, que escucha y obedece a la serpiente y María, que acogió el m e n saje del arcángel San Gabriel (el texto, del Diálogo con Trifón, está en nota a la cuarta copla de Aves que os rizáis de plumas (núm. 34). 895 El Espíritu Santo. 896 La copla está inspirada en el Cantar de los cantares, 4, 7: «Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te». 894

346

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Repitan en aplausos los ángeles y hombres a una voz: luego no cayó la que para Madre hoy se concibió.

72 ¡Ah del invencible

Peregrino Io

muro...!897

— ¡Ah del invencible muro898, ah del guarnecido alcázar nunca vencido 899 , en quien puso

897 Portada: «Ha del invencible muro. Villancico a tres coros a nuestra Señora. Maestro don Tomás Torrejón yVelasco». Los tres primeros parlamentos dan comienzo sin compases de cuenta anteriores; sin embargo, uno de ellos dice «2.'» y otro «3.a». Los tres dan pie a la pregunta que sigue. Es un juego de manuscritos muy problemático, también porque (por ejemplo) dicha respuesta en el Tenor viene 20 compases después de lo que dice al principio, mientras que los otros dos papeles cuentan 31 compases de silencio entre su parlamento y la respuesta. Hay inconsecuencias en cambios de compás, que se verifican en unos papeles y no en otros. Además, no se encuentran en el ítem todos los papeles que Roldán registra en el Catálogo. Por último, en ocasiones es muy difícil determinar parlamentos propios de un integrante del elenco, o de todo un coro, que hiciera de «personaje», porque el mismo que pregunta participa en una respuesta, etc. Sin embargo, me pareció apropiado presentar el texto como un diálogo; establezco dos personajes como peregrinos que llegan en busca de asilo al «guarnecido alcázar» (alegoría de la Virgen), y un tercer personaje, que vendría a ser el vigía que responde desde adentro del torreón. Considero que el texto se hace de este modo más inteligible que si lo transcribiera de corrido, sin esta distribución en los mencionados personajes facticios. La atribución de las intervenciones a «peregrinos» y no a otros tipos humanos viene sugerida por el mismo texto (ver la segunda intervención del segundo Peregrino) y por la situación que representan (ver nota a dicha itervención). Francisco Javier Grande Quejigo me sugirió, verbalmente, que los testimonios manuscritos de esta pieza, por sus irregularidades podrían transmitir estratos textuales diferentes de una misma tradición. Además, observa muy atinadamente que la estructura de la pieza es prácticamente similar a un pequeño auto con apoteosis musical. 898

«¡Ah de»: ver nota al primer verso de ¡Ah de la obscura, Junesta prisión! (núm.

58) 899

La torre o fortaleza inexpugnable como figura de María se ha visto ya en nota a la cuarta copla de Ciudad de Dios (núm. 6). Comp.: «Tú eres muro incontrastable /

CONCEPCIÓN

347

toda su fuerza la gracia'900| Peregrino 2."

— ¡ A h de ese fuerte torreón, ah de la invicta muralla, nunca combatida y siempre del riesgo común intacta 901 !

Peregrino 1.°

— ¡ A h del muro de cristal, centinelas, postas, guardas, ah del centro, ah de la torre, ah de la altura!

Vigía

— ¿ Q u i é n llama a la inviolable, a la exenta, fuerte, inexpugnable plaza?

Peregrino í.°

— E l mísero bajel, que naufragante de la naturaleza, que inconstante 902 busca el divino puerto.

Vigía

— ¡ A h del bajel! ¡Al puerto!; y pues que, nave errante en golfo, visitante, tormenta padecéis de uno y otro elemento 9 0 3 ... ¡ah del bajel, al puerto!

Peregrino 2°

— U n triste peregrino que en la tierra 904

donde se aseguran miedos / librándonos del combate / del enemigo sangriento» (Loa a la Purificación de María Santísima, en Arellano-Eichmann, 2005, w . 139-42). 900 Gracia: ver nota a la copla tercera de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 901 «Del riesgo c o m ú n intacta»: María fue preservada del pecado original, que afectó en cambio a todos los descendientes de Adán. 902 'Inconstante': aquí se refiere tanto a las olas del mar como a la condición h u mana después de verificada la caída del hombre en el pecado. 903 El agua y el aire. 904 Peregrino: «la imagen del peregrinar es frecuentemente aplicada al hombre en su paso por este mundo, en el que es peregrino: Génesis, 23, 4: "Advena sum et peregrinus"; ibidem 47, 9:"Dies peregrinationis suae centum triginta annorum"; Salmos, 38, 13: "quoniam advena ego sum apud te et peregrinus, sicut omnes patres mei"; San Pablo, Hebreos, 11, 13:"quia peregrini et hospites sunt super terram"; 1 Pedro, 2, l l : " t a m q u a m advenas et peregrinos abstinere vos a carnalibus desideriis". San Agustín,

348

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

padece infausta guerra, ¿dónde tendrá el seguro? —¡Ah del terreno! ¡Al muro!, que en su heroica fortaleza la más divina grandeza905 hizo el concepto más puro; ¡al muro, al muro, al muro!

Vigía

Peregrino

1°

—¿Quién, exenta de peligro ese muro pudo hacer?

Vigía

—El Poder906, en tan noble fortaleza.

Peregrino 2.°

—¿Qué armas ejerce el valor?

PL, 37, col. 1884: el dolor del peregrino halla consuelo en la esperanza del regreso (a Dios): "Fideli homini et peregrino in saeculo nulla est jucundior recordatio quam civitatis [...] unde peregrinatur [...] sed non est sine dolore [...]. Spes tamen certa reditus nostri etiam peregrinando tristes consolatur [...] facit [Dios] ut cum illo simus, ascendere ad se"; San Pedro Damián, PL, 144, col. 456, exhorta al pecador a lograr una mansión celeste peregrinando: "peregrinando patriae sibi provideat mansionem"; San Bruno, PL, 152, col. 936, considera la desobediencia de los primeros padres causa de la doble peregrinación a que está sometido el hombre: una de apartamiento de Dios, antes de la muerte de Cristo y otra de regreso a Dios tras la Redención: "Erimus sicut dii [...] quod verbum fuit causa peregrinationis totius generis h u m a ni, et duplicis quidem peregrinationis [...] a domino [...] ante Christi mortem [...] alienabamur. Peregrinamur etiam [...] post redemptionem"; Pedro Lombardo, PL, 192, col. 39: mientras vivimos en el cuerpo peregrinamos lejos de Dios, aunque lo tengamos en la mente por fe:"dum sumus in hoc corpore mortali, peregrinamur a Domino, tamen in mente ipsum habentes per fidem"; San Juan de la Cruz: "viviendo acá como peregrinos, pobres, desterrados", Epistolario, en O C , p. 1318. Comp. SE, p. 435: "El hombre que peregrino / a puertas del nacer llama"; AM, p. 540: "Acuérdate, pues, de ver / al Hombre, que peregrino / de la vida"; p. 542: "de ser siempre peregrino". A R , v. 1» (Arellano, Diccionario de los autos). 905

La expresión «la más divina grandeza» es alusión a Dios mismo, que es quien (en el verso siguiente) «hizo el concepto más puro» es decir, determinó que María fuera concebida sin la mancha original. 906 El poder se atribuye principalmente a Dios Padre, la sabiduría al Hijo y el amor al Espíritu Santo, «aun cuando las tres divinas Personas, por la identidad de esencia, son un mismo poder, una misma sabiduría y un mismo amor. Comp. IM, p. 1356: "dando al Padre el poder / y dando al Hijo la ciencia / y al Espíritu el amor". Santo Tomás se ocupa en Summa, 1, q. 33-38, especialmente, del tratado de la Santísima Trinidad, de estas atribuciones [...]; San Isidoro, en Etimologías,Vil, 3, 20, ya escribe:

CONCEPCIÓN

349

— E l Amor907, q u e por blasón tiene,

Vigía

p o r amor, su m a g n í f i c a grandeza la p u r e z a 9 0 8 . ¡Al m u r o , a la f o r t a l e z a , p e r e g r i n o navegante!, p u e s h a y e n s u ser c o n s t a n t e poder, a m o r y pureza. ¡Al m u r o , a la f o r t a l e z a ! Peregrinos

— S e a , pues, norte a m i huella la Estrella; S e a d e m i t r i u n f o el a l m a la P a l m a 9 0 9 pues alienta m i fortuna la L u n a s i e n d o e n c e n d i d o farol el S o l .

"Sicut autem unicum Dei Verbum in proprie vocamus nomine sapientiae, c u m sit universaliter et Spiritus Sanctus et Pater ipsa sapientia, ita Spiritus Sanctus proprie nuncupatur vocabulo caritatis, c u m sit et Pater et Filius universaliter Caritas". Siguiendo a la Escritura y a los Padres, se atribuyen a Dios Padre las obras de las tres Personas en que destaca el poder, al Hijo las obras en que resplandece la sabiduría, y al Espíritu Santo aquellas en las que sobresale el amor, según acabamos de anotar. Esas atribuciones se llaman apropiaciones y se fundan en la afinidad existente entre las obras y las propiedades de las Personas divinas: "Ecclesia ea Divinitatis opera in quibus potentia excellit tribuere Patri, ea in quibus excellit sapientia tribuere Filio, ea in quibus excellet amor Spiritui Sancto [...] ex comparatione quadam et propemodum affinitate, quae inter opera ipsa et Personarum proprietates intercedit, ea alteri potius quam alteris addicuntur, sive, ut aiunt, appropriantur", (León XIII, Encíclica Divinum illud). Loa A R , w . 25-30» (Arellano, Diccionario de los autos). 907

C o m o se dice en la nota anterior, el A m o r es atributo principal del Espíritu

Santo. 908

Es razonable pensar que falta una voz, que mejoraría el sentido en todo este sector. Podríamos suponer, por la recolección que viene más abajo, que entre el verso anterior y «la pureza» debería haber otra pregunta (de otro peregrino), y que «la pureza» no sería sino una parte de la respuesta que sería desarrollada como en los casos anteriores del Poder y del Amor. 909

Leo «la calma», pero propongo «palma» como enmienda, para que pueda estar j u t o con los otros tres símbolos de María ya vistos en frecuentes poemas: la estrella, la luna y el sol; a mi favor está la casi inmediata recolección.

350

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Vigía

— H o y a su puro arrebol 910 llegad libres y absolutos 911 si halláis en sus atributos la Estrella, la Palma, la Luna y el Sol 912 . Apresure el paso 913 , el aliento, el eco y la voz: ¡a la Estrella, a la Palma a la Luna y el Sol!, que vierte purezas, que triunfos señala, candores exhala y luce esplendor 914 . ¡A la Estrella, a la Palma, a la Luna y el Sol!, seguid, seguid, caminante, este norte nunca errante915 que triunfante de las infaustas916 peñas os avisan las señas con su puro esplendor la estrella, la palma, la luna y el sol. Recitado

í.ml

910

Arrebol: ver nota a la introducción de De la estrella más Jija (núm. 7). El adjetivo «absolutos» parece ser utilizado por 'absuelto' en cualquiera de las acepciones dadas por Autoridades. 912 La simbología de estas cuatro figuras está ya comentada: la estrella, en nota a introducción de De la estrella más Jija (núm. 7); la palma en la copla tercera de Como entre espinas la rosa, núm. 3; para la luna, ver nota a la primera copla de De alabanzas 911

y elogios ( n ú m . 39) y para el sol la c u a r t a copla d e Ninfas, aves, selvas, jlores ( n ú m . 20). 913

Antes de comenzar estos versos, se indica «volando» (para la música). Estos cuatro últimos versos son el predicado, respectivamente, de los cuatro sujetos: la estrella, la palma, la luna y el sol. 915 Norte: ver nota a la introducción de De la estrella más Jija (núm. 7). 916 Leo «incaustas» y enmiendo. 917 A partir de aquí ya no hago distinción de personajes, ya que deja de existir todo rastro de diálogo. 914

CONCEPCIÓN

351

Ya de esa hermosa playa la inviolable, la esenta, hermosa, raya, que en cristalina, limpia, pura, prueba el disturbio infeliz que causó Eva a la naturaleza no tocó a su limpieza; llegó al puerto feliz. Recitado 2." Ya a el ameno pan, que en copia 918 soberana y deleitosa 919 matizó de azucena, lirio y rosa, llega el entendimiento, en paz segura al destino feliz de su aventura 920 . Dúo

Y ya los instrumentos en lírica armonía a el alborada del más feliz día hacen sonora salva: ¡Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, salva! Coplas Primera

Tiple í."

918

— A el Alba divina 921 que en cándido oriente 922 siempre refulgente se vido lucir:

Añado la preposición al comienzo y completo la palabra final del verso, a la que le falta la última letra. • 9 1 9 Alusión al pan eucaristico. Enmiendo «deleitesa».. 920 Alcanzada la seguridad del alcázar (que también es figura de la gracia de Dios), puede el peregrino reparar sus fuerzas con el manjar del cuerpo de Cristo, fruto de María como reza la oración llamada Avemaria. 921 Alba: ver nota a la tercera copla de De la estrella más Jija (núm. 7). 922 Oriente: nacimiento.

352

C A N C I O N E R O M A R I A N O DE C H A R C A S

Todos

—¡Celebrad, venerad, aplaudid! Segunda

Tenor

— A aquella hermosura que Naturaleza le dio la nobleza de ser más feliz:

Todos

—¡Celebrad, venerad, aplaudid! Tercera

Tiple 2."

— A aquel fuerte M u r o que el alto concepto con su entendimiento pudo concebir.

Todos

—¡Celebrad, venerad, aplaudid! 923 Conclusión

Tiple 1° y 2."

—Pues su intacta pureza concebida vida fue y fortaleza a la Naturaleza,

Tiple i." y 2."

—siendo en su Concepción divina y singular. María el muro, María el N o r t e y soberano Mar 924 ,

Todos

— y entre Dios y entre el hombre 9 2 5 remedio, alivio, gloria, dicha y paz.

923

Esta ú l t i m a e x c l a m a c i ó n n o se e n c u e n t r a e n el m a n u s c r i t o , p e r o p a r e c e e x i -

gida p o r c o h e r e n c i a c o n el final d e las d e m á s i n t e r v e n c i o n e s d e esta p a r t e del p o e ma. 924 y e r

n o t a a

j o s versos d e la i n t r o d u c c i ó n a Cuatro dulces sirenas (4). E n estos tres

versos, a d e m á s d e los tiples señalados, las palabras M a r í a ( q u e se d i c e dos veces) y la e x p r e s i ó n «y s o b e r a n o mar» s o n cantadas p o r t o d o s . 925

so.

H a y c i n c o c o m p a s e s d e c u e n t a ( c u a n d o m e n o s ) e n t r e éste y el siguiente v e r -

NATIVIDAD / GUADALUPE 73

¡Ah del brillante alcázar... I926 Introducción927

¡Ah del brillante alcázar de la luz928, lámina eterna929 que en doradas huellas

926

Portada: «Para la Natividad de nuestra Señora. Villancico a d ú o y a nueve. A del luciente alcázar de luz. 1724. N o se cantó». Hay dos juegos de partes, que coinciden, salvo leves cambios que señalo en notas, tanto en la introducción c o m o en el estribillo. Las coplas de ambos juegos son distintas: u n o de ellos está dedicado a santo D o m i n g o . E n el j u e g o que transcribo hay también trovas a este santo, tal c o m o señalo en las notas. 927 Las dos estrofas de la introducción son cantadas, al parecer, de manera simultánea, p o r los Tiples primeros del primero y del segundo coro. 928

Estamos ahora ante el escenario cósmico de las esferas, el portentoso edificio que en la introducción de De hermosas, flamantes luces (núm. 40) es n o m b r a d o de m a nera m u y semejante: «dorado alcázar». 929

La superficie lisa y esférica del stellarum, el firmamento estrellado, es considerado (ver los siguientes dos versos) c o m o el inmenso pergamino de u n «libro que se descifra mediante la ciencia de la Astrología, o cuaderno de la Naturaleza que los sabios p u e d e n leer. Esta idea que generalmente se atribuye a Salomón, se encuentra en los Salmos, con lo cual es más probable que sea de David: "Los cielos cuentan la gloria de Dios, la obra de sus manos anuncia el firmamento; el día al día comunica el mensaje, y la n o c h e a la n o c h e transmite la noticia. N o es u n mensaje, n o tiene palabras ni su voz se puede oír, pero en toda la tierra se adivinan sus rasgos y sus giros hasta el confín del m u n d o " (Salmos, 18, 2-5). Fray Luis de Granada en su Introducción del símbolo de la fe comenta estos versículos: " ¿ Q u é es todo este m u n d o visible, sino u n grande y maravilloso libro que vos, Señor, escribistes? [...]"» (Arellano, Diccionario de los autos). La «lámina eterna» en este caso aparece c o m o la superficie a la cual el alba y el sol (figuras de María y de Jesús), con verbos que aluden a la pintura, llenan de ornato; todo ello a su vez es figura de lo que llevan a cabo en la vida espiritual

354

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

cuanto dibuja el alba de esplendores el Sol a rayos pródigo bosqueja! Hoy, que ha nacido Astro refulgente, en giros luminosos pura Estrella930, dèlfico 931 alumbra alentando luces más que los párpados celestes pestañean932. Estribillo

Salgan, salgan lucientes 933 formando bellas, al influjo del Alba934 más noble en septiembre935, mejor primavera936. La tierra le compita 937 , porque se vea que a938 la luz de la excelsa María939 hoy las flores en astros se truecan940. Y unidos le celebren

de los hombres. Téngase en cuenta que el firmamento, según todos los autores desde la Antigüedad, n o es obscuro c o m o lo vemos de noche, porque la noche es un fenómeno que solamente afecta a la tierra y al resto del m u n d o sublunar. 930 «Pura estrella», aposición de «astro refulgente»; ambas son designaciones de María. 931 Adjetivo de «astro». Dèlfico: en relación con Delfos, y por ello con Apolo, que era considerado personificación del Sol. «La luz de todos los planetas les viene del Sol, que hace el día» (León Hebreo, Diálogos de amor, 103b); «y porque el Sol da claridad a la Luna y a los demás planetas y estrellas, le llaman señor y regidor de las estrellas» (Pérez de Moya, Filosofía secreta, lib. II, cap. XVII, Declaración). 932 Los seres de las esferas celestes (astros y estrellas) son objeto de prosopopeya (o tal vez se trate de los dioses catasterizados); la luz deslumbrante de María les hace pestañear. Hay trova en esta estrofa: «Hoy que Domingo, astro refulgente / al giro luminoso de su estrella / dèlfico inflama, salgan cuantas luces / los párpados celestes pestañean». 933

Pareciera faltar la palabra «estrellas» o algún sustantivo que haga de sujeto. Trova: «al influjo de Febo». 935 Trova: «en agosto». 936 Septiembre en el lenguaje poético mantuvo la connotación otoñal del h e misferio norte (ver copla primera de A coger flores, venid (núm. 2). 937 Trova: «la tierra le compita». 938 La preposición está omitida en el papel del Tiple primero del primer coro; pero se lee en el Tiple segundo de mismo coro. 939 Trova: «del excelso Domingo». 940 Ver nota a la introducción de De la estrella más fija (núm. 7). 934

NATIVIDAD / GUADALUPE

355

luceros que brillan claveles que alegran, centellas que ilustran y montes que elevan. En el campo celeste que hoy influye cuanto en el verde cielo 941 que hoy anima luciente inundación, brota942 una Rosa, fragante exhalación; brota una Estrella, que a su grandeza si es la tierra un Olimpo 943 de flores es el cielo un pensil de planetas. Pues, en pródigas, candidas luces el esférico círculo prenda; pues en fulgidas, ínclitas plantas el olímpico 944 ámbito teja cielos y montes, astros y troncos rayos y matices, soles y flores945 y azucenas, y en compasadas vueltas giren los orbes al tono 946 de las esferas947. Coplas

1. El cielo amante celebre

941

Trasposición de atributos («campo celeste» y «verde cielo») consecuencia de lo dicho en relación con las flores y los astros o estrellas. Sobre este motivo los siguientes versos continúan la exploración con juegos ingeniosos. 942 El papel de Alto dice «brotaba». 943 El Olimpo, como ya se dijo, es metáfora del cielo (ver nota a la introducción d e Ninfas, aves, selvas, flores, n ú m . 20). 944

Olimpo, en la particela del Alto. Esta enumeración se ejecuta en un contrapunto tal que es difícil tomar la decisión por la colocación exacta de cada palabra; observa Carlos Seoane, con quien he intentado fijar el orden, que el amanuense cometió varios errores en cuentas de silencios, en ambos juegos, y que tal vez por eso en la portada se dice que no se cantó. E n la trova la enumeración sigue un esquema más definido: «cielos y montes, rayos, matices, / astros y troncos, azucenas y soles». 945

946 E n varios de los papeles de ambos juegos aparece torno por tono; ambas p o sibilidades son plausibles. 947 El «tono de las esferas: ver nota al primer verso de ¿ Quién Uena de armonía las

esferas? ( n ú m . 64).

356

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

hoy de María la estrella, pues siendo guía del más noble Apolo 948 logra benigna la más pura influencia 949 . 2. La tierra, al mirar sus rayos, le tribute en 950 obediencias como a mejor Diana de estos montes 951 las floridas lisonjas de sus selvas. 3. El cielo, radiante Aurora, te aplauda, pues a952 tu grandeza en holocausto Amor te sacrifica con ansia el corazón que te franquea953. 4. Tu luz admiran los orbes, el resplandor que a la esfera de los fulgentes rayos que produce lucidos esplendores les alienta954.

14

¡Ah del lucido esférico brillante...

Z955

—¡Ah del lucido esférico brillante, 948

Ya vimos que Apolo es personificación del sol; y que el Lucero (ver nota a la introducción de Castísima, pura aurora, núm. 68) «trae» al Sol, como María a Jesús. 949 Influjo de los astros: ver nota a la última intervención de A la imitación acorde (núm. 26). El sol es el «planeta» de influencia más benéfica. 950 En el segundo coro, el Tiple tercero y el Tenor dicen «le tributen». La preposición aparece en el Atlo primero, en el mismo coro. 951 «Los antiguos interpretaron ya a Artemis [Diana, para los romanos] como personificación de la Luna que anda errante por las montañas» (P. Grimal, 1994). Además de que Diana es la diosa casta (y por ello figura apropiada para designar a María), precede a su hermano el Sol (Apolo) en su nacimiento; precedencia que también se utiliza como figura de la relación entre María y Jesús. 952 Inserto la preposición. 953 Imagen audaz de la atracción por la que el Espíritu Santo se deja «seducir» por la belleza de María. 954 La luz de María alienta el esplendor de las esferas celestes. 955 Portada: «Villancico a 11. Sexto tono. Para la Natividad de María. A del lucido esférico. Año de [17] 18». Es imposible representar aquí el juego contrapuntístico.

NATIVIDAD / GUADALUPE

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que, alentado resplandor de vuestros puros diamantes, el azul manto brilla superior956! —¿Quién nos llama con tan dulce voz, quién? —El aire, —¿quién? —el agua, —¿quién? —la tierra, —¿quién? —y el fuego; que os incita, os avisa, os anuncia os convoca a la dicha, al aplauso mayor, y que 957 rindáis vuestras luces a la que de la Luz dará el Autor 958 . —¿Quién es?, ¿quién tal mereció? —La hermosa niña que, prevenida en gracia, hoy felice nació a quien la triste sombra original sus lucidos candores destruyó 959 . —Pues den la bienvenida, sin oposición, la tierra, el cielo, el agua, la luna, el aire el lucero, el fuego y el sol, con palmas, con astros, con perlas, con plata, con voces, con luces,

956

El escenario es, al igual que en poema anterior, la superficie del Stellarum, designado n o ya c o m o «lámina eterna» sino c o m o «azul manto» d o n d e lucen las estrellas, figuradas c o m o «puros diamantes». 957 «y que»: solamente se leen estas palabras en el Alto del tercer coro. 958 María, por ser madre de Jesús, según vimos con diversas metáforas a lo largo de estos poemas. 959 Tanto para esta referencia a la C o n c e p c i ó n Inmaculada de María c o m o para las que aparezcan en lo sucesivo, remito a los poemas de la sección anterior.

358

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

con llamas y con resplandor960. Den 961 la bienvenida con estruendo de voces y rumor a la tierna niña que de la culpa triunfó, que siendo recién nacida es de la deidad el tesoro mayor. Y así, en acorde canción, den la bienvenida, y con dulce suspensión, la tierra, el cielo, la luna, el aire, el lucero, el fuego y el sol. Coplas962 9 6 0 La enumeración de complementos instrumentales corresponde al orden de los sujetos enumerados anteriormente: 'la tierra con palmas, el cielo con astros, el agua con perlas', etc. La acción de «platear» de la luna es común, como lo es dorar para el sol. Repongo «el fuego», que está ausente en la enumeración porque aparece en las siguientes, y las «llamas» de este verso lo exige.

En algunas particelas se lee «Le dan la bienvenida». No hay indicación alguna para el orden de las coplas. El orden en que aparecen los elementos en la introducción difiere del que llevan en la última copla; no se ven motivos suficientes para optar por uno u otro. Lo importante es que en las cuatro primeras coplas cada elemento personificado obsequia y aplaude a María con dones apropiados a su condición. F. J. Grande Quejigo, respecto de estas coplas, observa que manifiestan «una sucesión de elogios gráficos que reproducen la presentación tópica de los momos, aunque aquí parece que la mostración propia del cartelón medieval ha sido sustituida por la tradición de la descripción verbal propia de la dramaturgia barroca» (comunicación personal). La quinta copla, conclusiva, muestra de manera sintética este espectáculo, que viene a ser la antítesis de lo ocurrido con el pecado original, en que los elementos, que (si recordamos El gran teatro del mundo, de Calderón) a su pesar deben abandonar la obediencia al hombre, que se ha envilecido por la culpa; en otros sitios el mismo dramaturgo recurre a la «imagen de la rebelión de la Naturaleza tras el pecado original; toda la naturaleza se resiente después del pecado cometido por nuestros primeros padres. Génesis, 3, 17: "Quia audisti vocem uxoris tuae et comedisti de ligno, ex quo praeceperam tibi ne comederes, maledicta térra in opere tuo: in laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitae tuae. Spinas et tribuios germinabit tibi". Los teólogos se fundan en estos versos y en el siguiente de San Pablo, para afirmar que, una vez perdidos por el primer hombre los dones de gracia, el orden cósmico decayó de su condición original y sujeto a la vanidad gime por dolores de parto esperando la reparación y glorificación de todas las cosas [...]. A R , v. 347» (Arellano, Diccionario de los autos). 961

962

NATIVIDAD / GUADALUPE

359

1. Rendido, el fuego le ofrece su más lucido esplendor a la que nace sin sombras963, prestando luces al sol964. Y con dulce suspensión le dan la bienvenida la tierra, el cielo, el agua, la luna, el aire, el lucero, el fuego y el sol. 2. De sus espumas, el agua hace cristalino don, espejo en que verse pueda nace limpia, sin borrón 965 . Y con dulce suspensión le dan la bienvenida la tierra, el cielo, el agua, la luna, el aire, el lucero, el fuego y el sol. 3. Oro, diamantes y flores culto de la tierra son con que celebra a María que es su tesoro mejor. Y con dulce suspensión le dan la bienvenida la tierra, el cielo, el agua, la luna, el aire, el lucero, el fuego y el sol. 4. Voces y plumas que el aire abrigaba en su región obsequioso le tributa a la que en gracia orientó 966 .

963

Sin el pecado original, como ya se vio en numerosos poemas de la sección anterior. 964 Ver nota a la primera copla de De la estrella más fija (núm. 7). 965 Se sobreentiende «que». Referencia a la Inmaculada Concepción. 966 Verbalización del sustantivo «oriente», es decir, «nacimiento».

360

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Y le la la el

con dulce suspensión dan la bienvenida tierra, el cielo, el agua, luna, el aire, el lucero, fuego y el sol.

5. Aire, fuego, tierra y agua tienen por noble blasón aplaudir la tierna niña que entre glorias se meció. Y con dulce suspensión le dan la bienvenida la tierra, el cielo, el agua la luna, el aire, el lucero, el fuego y el sol.

75 ¡Ah,

qué linda perla...

I967

¡Ah, qué linda perla968 nos ha dado el cielo!, ¡ay, ay!, en esta morena 969 , en este portento, en este milagro, luna y sol a un tiempo 970 , alivio del hombre, amparo y consuelo.

967

Sin portada. Dúo. Nótese que este poema imita la lírica de tipo tradicional, sobre todo en la introducción. Comp.: «¡Ay, qué linda sois, María! / ¡Ay, cómo que sois linda! / ¡Ay, qué linda sois, morena! [...]» (Frenk, 1990, n. 99B). 968 Perla: ver nota a la segunda copla de De hermosas, flamantes luces (núm. 40). 969 Morena: aquí y en la cuarta copla está presente el motivo nigra sum (ver nota a la cuarta copla de Divina, soberana princesa (núm. 56). 970 Nuevamente el subtexto es del Cantar de los cantares, 6, 9 (ver nota a la primera copla de De alabanzas y elogios, núm. 39).

NATIVIDAD / GUADALUPE

361

Coplas971

1. Linda morenica, más bella que el cielo pues de vos aprende a lucir hoy Febo972. 2. Si en la tierra naces, para alivio nuestro, ¿qué, en los peligros, temer a los riesgos? 3. Al nacer parece que burlas a Febo pues solas tus sombras vencen sus reflejos973. 4. En tu rostro está lo hermoso y moreno también que de entreambos se forma un compuesto974. 5. Hasta vuestros ojos, con sus rayos negros arpones de luces tiran que es contento975. 6. A todos alegra vuestro nacimiento

971

Nótese que las coplas están en romancillo y tienen un aire muy tradicional

antiguo. 972 Febo es otro nombre de Apolo; sobre este dios y su identificación con el sol, ver nota a la segunda copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). 973 En el manuscrito «vence sus reflejos». H e normalizado la concordancia. La voz poética expresa que a pesar de ser morena, María emite una luz superior a la del sol, idea ya enunciada en la primera copla. Recuérdese la figura de María vestida de sol, inspirada en el Apocalipsis, 12, 1: «Et signum magnum apparuit in cáelo: Mulier amicta solé [...]». 974

Compuesto: «agregado de muchas cosas que forman otra distinta, perfecta y cumplida» (Aut). 975 «Rayos negros»: de u n lado está la utilización a lo divino del motivo petrarquista de los rayos que despiden los ojos de la amada, que hieren a quien la mira. Por

362

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

porque es la esperanza de nuestro remedio.

16

A la Niña

que

nace976

A la Niña que nace cantad, cantad, avecillas, cantad, trinad, avecillas, trinad,977

otra parte, el poeta puede haberse inspirado en las exposiciones de San Juan de la Cruz sobre el rayo de tiniebla: «la contemplación por la cual el entendimiento tiene más alta noticia de Dios llaman teología mística [...] porque es secreta al mismo entendimiento que la recibe y por eso, la llama San Dionisio rayo de tiniebla [...] cuanto las cosas de Dios son en sí más altas y más claras, son para nosotros más ignotas y obscuras» (Subida al Monte Carmelo, lib. 2, cap. 8, n. 6). El editor señala que la expresión de Dionisio pseudo Areopagita (en De mystica Theologica) fue convertida en adagio durante la Edad Media. 976

El ítem 42 no tiene portada, se conservan cinco de las siete voces. El ítem 57 está completo y su portada dice: «Guadalupe. V. p. Villancico a siete para Nuestra Señora. Primer tono. A la Niña que nace Cant[ad] Avefcillas]. A ñ o 1730. S[e]C[antó] [1]734-[1]738». El texto es casi el mismo; sigo con preferencia el juego que está c o m pleto, es decir este último, e indico las variantes del 42. También hay una pieza del Archivo de Música de San Lorenzo el Real de El Escorial cuyo texto coincide en gran medida con éste (los versos citados del ítem 42 son idénticos). Es una pieza que se encuentra en dos testimonios: u n o de ellos (ver Samuel R u b i o , 1976: en la p. 322, n.° 907, se consignan los dos; y en la p. 107 solamente el primero) en forma de partitura, de texto bastante incompleto porque solamente incluye el texto de la primera voz, lo que explica las frecuentes omisiones y el hecho de traer solamente la primera copla (tomo LP 28, n.° 12, fols. 20v-21r; allí consta el nombre de Galán, y el título: «A la aurora del cielo»). El otro (signatura 45-3), en papel que delata m u c h o uso (pero poco en comparación con la generalidad de los papeles del ABNB), se encuentra en cinco hojas sueltas apaisadas, todas sencillas salvo la que hace de cubierta. Cuatro corresponden a las voces (dos Tiples, Alto y Tenor); la quinta, del acompañamiento, lleva numerosas tachaduras. Es una copia del siglo xvm. La transcribe imperfectamente Laird, 1986, vol. 2, 237-38; tampoco parece haber notado la presencia de la partitura arriba mencionada. Señalo también las diferencias con estos testimonios con la convención E 28-12 para la partitura y E 45-3 para los papeles sueltos. 977

Este verso no se encuentra en en ítem 42 ni en los manuscritos de El Escorial.

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que al978 decir «hermosura» y «el pasmo», el eco reclama diciendo: «María». Cantad que es Paloma María979, cantad que es Lucero María980, cantad que es hermosa María, cantad que es la Escala María981, cantad que es el Arca María982 Coplas983

1. Ha nacido pura Niña con candor, gracia y pureza, y lo que Eva nos perdió hoy renueva nueva Eva984.

978 E n este verso sigo el ítem 42; el 57 dice «que el decir [etc.]», seguramente por errata. 979 Paloma: en relación con el arca de N o é , ver nota a la segunda copla de ¿Quién puede mejor a María copiar?, núm. 1. Pero aquí la imagen pondera la belleza de María, c o m o hace el Esposo en el Cantar de los cantares, 2, 10: «Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea, et veni». La Letanía Potosina invoca a María como «Columba formosa». 980

El Lucero (Venus), como se dijo poco antes (nota a la primera copla de ¡Ah del brillante alcázar!, núm. 73) «trae» al Sol, como María a Jesús. Tanto en el ítem 42 como en los dos de El Escorial, los versos de la introducción llegan hasta aquí, y dicen: «A la Aurora del cielo cantad / cantad avecillas, cantad, / que al decir [E 28-12 añade «la»] hermosura y milagro, / el eco del alma responde: 'María'. / Cantad, que es hermosa María, / cantad, que es divina María». 981

Escala: ver nota a la tercera copla de De alabanzas y elogios (núm. 39). Hay dos arcas que se utilizan como símbolos de María: la de N o é (ver nota a la primera copla de Mirad cuan venerada, núm. 48) y el Arca del Testamento (ver nota 982

a la p r i m e r a copla de Como entre espinas la rosa, n ú m . 3). 983 El juego que presentan las coplas en su verso final consiste en formar, con el «eco» de la antepenúltima palabra otras dos, que coinciden, en paronimia casual, con las últimas dos sílabas de aquélla: la penúltima palabra consta de esas dos sílabas y, la última, sólo una parte; el juego de ingenio consiste en acabar con ello el sentido de toda la copla. Las coplas quinta y sexta están solamente en el ítem 42, y no constan en El Escorial. Las dos pueden ser de factura local; al menos no se puede dudar de que la sexta esté escrita en América, ya que en su recurso al eco delata seseo. 984 La primera copla, en el ítem 42 y en los dos de El Escorial, es: «Si perdió la primer madre / gracia, candor y pureza, / lo que Eva antigua arruinó / hoy renueva nueva Eva». Para María como segunda Eva, ver nota a la tercera copla de Moradores

del orbe ( n ú m . 19) y a la cuarta copla d e Aves que os rizáis de plumas ( n ú m . 34).

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2. María y Eva, en la gracia,985 corrieron con diferencia986, que si Eva pena ostentó, manifiesta fiesta ésta987. 3. Fiera rabiosa la embiste, la que eternamente pena988; rendido quedo al trofeo989 de esta empresa; presa ésa990. 4. Quien tanta pureza busca991 al cielo pida las señas992, porque si para encontrarla desentierra tierra, yerra993. 5. N o pensó 994 que era posible,

985

E n el ítem 42 y en E 45-3: «Eva y María en la gracia». E n el ítem 42 y en E 45-3: « tiene ser con diferencia / que si ella [etc.]». 987 El pronombre se refiere a María; es probablemente deíctico, ya que se cantaría en presencia de la imagen guadalupana. La construcción, aunque con distinto orden, es paralela: sujeto (Eva, ésta), verbo (ostentó, manifiesta) y complemento (pena, fiesta), opósitos en este último caso. 988 El demonio. 989 El sujeto es la primera persona del singular en el ítem 57 (y pienso es lo más apropiado). En el ítem 42 y en E 45-3, en cambio: «rendida queda al trofeo». 990 Parece una remembranza de representaciones como la callejera que describe Ocaña para la fiesta que se celebró en Potosí en el año 1601: a nombre del Príncipe Tartáreo entró a la plaza un demonio-correo en un veloz caballo y dejó, ante los j u e ces del torneo de lanzas que se estaba celebrando, una carta de desafío en la que, entre otras cosas, decía: «bien podrá un príncipe c o m o yo defender en esta ocasión a Proserpina, pues a ella sola se debe dar el vasallaje de hermosura y belleza. Por fuerza de armas será esto manifiesto al mundo, dándome licencia como jueces para que parezca en la plaza con mi gente» (en Alvarez, 1969, p. 337). Obviamente se le dio licencia, se hizo la justa, pero sus lanzas, que eran huecas y llenas de pólvora y de cohetes, nunca alcanzaron la sortija, sino que se deshacían en el aire conforme avanzaba hacia ella; y quedó, según las condiciones del certamen, encadenado a los pies de la Virgen. 991 En este verso sigo al ítem 42; en el 57 se lee «luce», lo cual n o tendría sentido. Por lo visto ambos son copias deficientes de un juego anterior. 992 En el manuscrito del ítem 57 se lee «la se ñas». Sigo aquí al 42. 993 'Es un yerro buscar, revolviendo en la tierra, tanta pureza'. 994 Enmiendo «penoso». 986

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el dragón, tanta limpieza, mas si porfiado rebelde995 no anduviera, viera era996. 6. Para ser intacta madre, virgen pura, esclava997, reina, abrió los tesoros Dios que hoy, doncella, sella ella998.

77 Alados

querubines999

Alados querubines1000 que cultos ofrecéis

995

La penúltima palabra es poco legible, debido a que la tinta está desvaída. Llega a leerse «por - fido»; tal vez podría también pensarse en «pérfido». 996 'Si no anduviera con tan persistente rebeldía, habría visto que tanta limpieza era posible' en María. 997 Esclava: así se autodenomina María cuando consiente en ser la madre de Dios; su respuesta al arcángel San Gabriel es la siguiente: «He aquí la esclava del Señor, hágase en mí lo que has dicho» (Lucas, 1, 38). R a m o s Gavilán: «[María] oyó con profunda humildad la embajada del Ángel; y aunque se vio alabada de él, en ninguna manera t o m ó ocasión para estimarse en más de aquello que ella se juzgaba, pareciéndole que tanta grandeza no cabía en su pequeñez [...]» (Historia, 3, Cuarto Día). 998

María «sella», conserva intactos, los tesoros que Dios abrió para ella, es decir, sus prerrogativas: ante todo la maternidad divina, motivo de las demás aquí mencionadas. Después, su virginidad perpetua: la Iglesia sostiene que María permaneció virgen antes, durante y después del parto; Ramos Gavilán: «Como a otras mujeres suelen ser los mensajeros de su parto los dolores, los del vuestro fueron unos júbilos del alma celestiales y divinos. Pusísteos en altísima contemplación en un rincón del portal, allí paristes al Unigénito Hijo de Dios, y vuestro, dejándoos más pura, entera y resplandeciente, como cuando pasa el sol por un vidrio cristalino» (Historia, 3 Séptimo Día); en esto sigue una tradición que se remonta a los Padres. Y, por último, su calidad de reina (ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios, núm. 6). El «eco» de esta copla muestra sin duda, por el seseo americano, la marca de origen de este poema. 999

Portada: «Villancico a 3 para la Natividad de nuestra Señora. Alados querubines. 1724 n o se cantó». La última afirmación viene con otra tinta y caligrafía. 1000 Los querubines forman una de las nueve jerarquías angélicas, según lo que vimos en nota a la introducción de ¿Quién llena de armonía las esferas? (núm. 64). Los querubines son los ángeles que ocupan el segundo puesto en categoría, después de

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al Alba, que goza en su nacimiento la más arrogante excepción del Poder1001: venid, volad, corred. Corred afectos, que a esta niña miráis feliz; venid, logrando de rayos, teniendo de luces la lluvia de gracia en claro tropel. Escuchad, atended, y juntos en su aplauso no ceséis. Coplas

1. La soberana princesa nace al mundo sin que aquel cargo de la naturaleza1002 llegase a'su primer ser1003. Más os diré: que gozó la excepción de la común ley1004. 2. El resplandor de la gracia alumbró su candidez y prevenida al principio para madre de Dios fue 1005 . Más os diré: que sin ella

los serafines: «son los que tienen los más sublimes ministerios angélicos y más altos poderes del cielo. Es palabra hebrea que significa multitud de ciencia [...]» (S. Isidoro, Etimologías, lib. 7, cap.V, 22). 1001 £[ p o t j e r designa a Dios Padre, como se dijo en ¡Ah del invencible muro! (núm. 72; nota a una breve respuesta del Vigía). Se alude también, aquí, al comienzo del argumento escotista («potuit») anotado en la segunda copla de Cierto es (núm. 37). 1002 Verso largo. 1003 g e r e £ e r e a l pecado original que no alcanzó al 'primer ser de María', a su Concepción; abunda en ello en los dos siguientes versos. 1004 Referencia a la Concepción Inmaculada. Verso largo. 1005 y e r n o t a a ja t e r c e r a copla de Angeles, María se concibe (núm. 28)

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la culpa tuviera poder 1006 . 3. Raya entre luces y sombras y en equívocos tan fiel que volvió a la sombra albor el sol de su amanecer1007. Más os diré: que la visten sus rayos con la luna a sus pies1008.

78 Alegría

pastores1009

Alegría pastores, alegría zagales, que ha nacido la flor de los valles1010, la rosa más pura1011, el lirio fragante, alegría zagales1012. Ya su alabanza todas las aves1013, con picos, con plumas, con alas y voces

1006 Ningún mal tiene poder sobre el hombre si se interpone María, que es «Botica de medicinas espirituales y piélago de sanidad» (Ramos Gavilán, Historia, 2, 22), a la vez que «ciudad de refugio para delincuentes» (Ibid., 3, Cuarto Día, Carta de Esclavitud). 1007 Nuevamente se acude al tópico de la aurora-María, que ahora, por el hecho de nacer, amanece, con lo que disipa las sombras. 1008 Vuelve a aludirse al pasaje, ya citado varias veces, de Apocalipsis, 12, 1 (ver por ejemplo, nota a la segunda copla de Como entre espinas la rosa, (núm. 3). Verso decasílabo. 1009 Sin portada. Muy incompleto, faltan cuatro partes vocales, que abarcan los coros primero y segundo; en las que se conservan hay diseminados grupos de uno, de dos y de tres compases de silencio, aparte del que señalo adelante, de 8. 1010 El final de este verso y el del siguiente se inspiran en el Cantar de los Cantares (2, 1): «Ego flos campi, et lilium convallium». 1011 y e r 1012

nota

aj

p r i m e r verso d e Como entre espinas la rosa ( n ú m . 3).

Siguen aquí ocho compases de cuenta. 1013 Las aves son aquí imagen de varios referentes simultáneos: los seres animados, los seres angélicos, etc. Más adelante intervendrán los demás protagonistas habituales del locus amoenus, que completan la expresión festiva del universo.

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cantan süaves y las flores, l o s p r a d o s , las f u e n t e s , exhalan olores, matizan colores. A l e g r í a , pastores, q u e h a n a c i d o la flor d e las

flores.

19 Al

mar, al

centro1014

— A l m a r , al c e n t r o 1 0 1 5 d e las a g u a s cristalinas, dos precipitadas fuentes1016 se a p r e s u r a n y n o paran, b u s c a n d o aquella pureza E s p e j o d e l u c e s claras 1 0 1 7 ; y e n reverente armonía1018 c a n t a n las g l o r i a s d e l A l b a ; Recitado1019 Tiple

1."

y al v e r c e l e s t i a l si e n t a n p u r a u r n a

1014 Poj-tjda; «Cantada a dúo con violines a Nuestra Señora cuyo título es al mar al centro». 1015 C o m o ya se dijo más arriba, el «centro» es la zona que corresponde a cada elemento, el cual aspira con movimiento propio a ocupar el centro que le corresponde (ver nota a la segunda copla de Celebren a María, núm. 35). El centro de las fuentes y ríos es el mar. 1016 Las fuentes son dos porque se trata de un dúo; cada tiple interpreta el canto de una de ellas. El siguiente verso da cuenta de otra de las características de la pieza: su ritmo ágil. 1017 p a r a e j e s p e j 0 como símbolo de María, ver nota al último recitado de De aquel inmenso mar (núm. 65). 1018 La armonía contempla relaciones ya establecidas entre los sonidos: es «la consonancia en la música que resulta de la variedad de las voces en convenientes intervalos» (Cov.). 1019 Es imposible saber, a partir de indicaciones musicales, cuál de las intervenciones va antes que la otra.

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de esplendor y de hermosura 1020 , Tiple 2."

celebrando su ardor1021 el claro Oriente con voz de plata y lira más cadente 1022

Los dos

claro el brillar se mira encender; es gloria cantar del Alba el albor 1023 . Y en tanto rosicler es gloria cantar del Alba el albor porque a su candor se advierte que es mar 1024 .

1020 M a r í a es receptáculo de Dios mismo, de la gracia divina, de cuantas perfecciones puedan concebirse, como se ha visto en distintos poemas. Las invocaciones «vas spirituale», «vas honorabile» y «vas insigne devotionis», de la Letanía lauretana, apuntan a lo mismo. 1021 Es posible que haya alguna omisión del amanuense; por ejemplo, tendría más sentido «celebrando de su ardor el claro oriente», es decir, el motivo de la celebración podría ser el nacimiento (el oriente) de María, y con ella de su ardor, que es símbolo del amor. 1022 La plata es metáfora del agua, y ésta, lenguaje de la fuente, es la voz del cantor. Ya hemos visto también figuras de instrumentos de cuerdas para designar las aguas que se derraman de arroyos o fuentes: por ejemplo la tiorba (segunda copla de Ninfas, aves, selvas, flores, núm. 20) y el laúd (Del cielo las estrellas, núm. 41). Cadente: con cadencia, que es «cierta medida y proporción que se guarda en la composición, así de prosa y versos, como en la pronunciación y m o d o de cantar. Usase desta voz con especialidad en las composiciones métricas, de quienes se dice que tienen cadencia y armonía cuando están bien ejecutadas» (Aut). 1023 Esta construcción, que culmina con j u e g o de parónimos, con sus hipérbatos y diversas cláusulas insertas entre u n o y otro elemento, además de metáforas más o menos codificadas («voz de plata», por ejemplo), si bien no deja fácil la lectura, es un pequeño abanico de tipos de recursos poéticos auriseculares. 1024 La voz poética da otro salto metafórico mediante el cual, al clarear el alba (María), la misma luz que emite deja ver que es, además, mar (otro símbolo mariano visto ya repetidas veces; por ejemplo en la introducción de Cuatro dulces sirenas (núm. 4).

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80 A los aplausos

del

día1025

A los aplausos del día de la más lucida Estrella1026 que es la más candida Aurora única en luz y belleza, los astros, las flores, los campos, las selvas1027, aplausos, festejos le rinden a su grandeza y dicen alegres: «¡Que viva mil siglos la Perla1028 más fina!», y repiten su alborozo con júbilos las flores y estrellas1029. Coplas

1. En el día de María nueva luz brilla en la esfera1030 por ser luz siempre más clara1031 que no admite competencia. Y repiten su alborozo con júbilos las flores y estrellas. 2. Con fragancias y con flores le aplaude la primavera a la Flor de maravilla1032

1025 p o r t a c j a : «A los aplausos del día». 1026 Estrella: ver nota al primer verso de De la estrella más Jija (núm. 7). 1027 Esta enumeración engloba los seres celestes y terrestres. 1028 p e r j a : v e r n o t a a j a segunda copla de De hermosas, flamantes luces (núm. 40). 1029 Flores y estrellas son correlatos que se reclaman mutuamente en multitud de poemas del Siglo de O r o (ver nota a la introducción de De la estrella más Jija, núm. 7). El Tiple segundo: «las flores y las flores». 1030 La «esfera», en singular: el cielo, y también (sobre todo en este contexto) el universo. 1031 «más clara» superpuesto a «a las claras», en los dos Tiples. 1032 p j o r j g m a ravilla: es una especie cuya peculiaridad es que «parece que se seca, y vuelve a su antigua hermosura y lozanía» {Aut)\ el poeta tal vez haya asocia-

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jurándola por su reina. Y repiten su alborozo con júbilos las flores y estrellas. 3. Con voz de olores publica y matices, la floresta: ¡Viva la Flor excelente, siempre hermosa y siempre bella! Y repiten su alborozo con júbilos las flores y estrellas.

81 ¡Al valle florido...!™*

¡Al valle florido, a el monte! De las flores las tropas en bélicos acentos se alisten, y ¡al combate!, al ver que nace y luce la Luna radiante1034, flor exhalada; y porque le vean pasmo del sol, purpúreos celajes1035, registro de luces de rayos flamantes; y la tierra conspire batalla süave, y en favor de los cielos flores aromas, astros

do esta cualidad (que normalmente lo era con la inconstancia) con otros rejuvenecimientos, como el de las águilas (ver nota a la copla segunda de Fénix de Arabia feliz, núm. 67). 1033 p o r t a ¿ a : «dúo a Nuestra Señora. Al valle florido. Año de 1771». 1034 Luna: entre otros sitios, ver la primera copla de De alabanzas y elogios (39). 1035 Ver nota a la cuarta copla de Una luz que en mil formas se ve (núm. 22).

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ámbares, olor exhalen 1036 . Coplas

1. ¿Adonde llegas, prodigio? Que abisma pensar que cabe, que logre María el ser de Dios más loable la madre flexible1037, en que el Verbo encarne siendo su amor tanto, que en sí le hizo altares1038. 2. Ligera a la tierra busque [po]r1039 ser remedio inefable1040, elevado monte que por él camina la luz peregrina1041, registro y alcance, cor[rien]do 1042 sagrados velos; se admiran los ojos mortales1043.

1036 Hemos visto varias veces cruces de imágenes entre flores y estrellas (ver nota a la introducción de De la estrella más Jija, núm. 7); en la copla tercera de Vergel que alientas fragancias (núm. 8) se encuentran trocados los atributos de unas y otras; aquí en cambio las vemos equivalentes: tanto los astros como las flores despiden fragancias; ello se debe, al parecer, a que María (aunque también es «flor exhalada») «monopoliza» la luz, en los versos anteriores. 1037 [\f Q e s t £ c i a r a i a función de este adjetivo en relación con la maternidad. 1038 £ s (J e c i r j [ e hizo la ofrenda de sí misma. 1039 Daño en el papel. 1040 y e r n o t a a ¡ a segunda copla de Alados querubines (núm. 77). 1041 Ramos Gavilán: «aquel divino monte María, que como tuvo en sí al Sol presencialmente participó más luz que todas las demás piedras». 1042 Daño en el papel. 1043 Es posible que haya alguna errata en esta copla, cuyo sentido está poco claro, si bien los símbolos marianos ya nos son familiares.

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82 Amantes

avecillas1044

Amantes avecillas, que en métricas cláusulas1045 rasgáis vuestra voz, cantad, porque nace 1046 el Alba, elevando su vuelo 1047 a la empírea región 1048 ; y en grave suspensión1049 sonad vuestras canciones; sonad con la dulzura que hiere el bemol 1050 . Atended, reparad, que se levanta Aurora para que raye el Sol 1051 . Coplas

1. Brilló esta hermosa niña desde el principio de su concepción dando a Naturaleza en su nacimiento el triunfo mayor. Y en grave suspensión sonad vuestras canciones, sonad con la dulzura que hiere el bemol.

1044 portad; «para la natividad de Nuestra Señora. Trunco». 1 0 4 5 Ver nota a la segunda parte de la introducción a Jilguero, galán del cielo (núm. 11). Superpuesto, «luce». La primera sílaba de esta palabra se extiende en un trinado de 18 notas. 1 0 4 8 Empírea región: el cielo (ver nota al primer verso de ¡Al arma, serafines...!, núm. 27). 1 0 4 9 Suspensión: detención. 1050 Herir la cuerda es, «entre músicos, tocarla para que suene, y en el modo hay mucho primor» (Cov). Para la dulzura del bemol, ver nota a la «Responsión» de Cante amor su dulce aplauso (núm. 17). 1 0 5 1 Aurora y Sol son figuras, como se ha visto ya varias veces, metáforas de María y Jesús. 1046 1047

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2. A esmeros de la gracia quedó la culpa en obscura prisión1052, y con su nacimiento las fúnebres puertas cerró con su albor1053. Y en grave suspensión sonad vuestras canciones, sonad con la dulzura que hiere el bemol.

83 ¡Ángeles,

al

facistol!1054

¡Ángeles, al facistol!1055 ¡Serafines, al papel! ¡Virtudes, a la capilla!1056, que canta, que trina, que suena, que suena bien; y en coros alegres y en tropa canora

1052

Comp.: «Y a la culpa que quiso ofenderla, / debajo rendida la tuvo su pie»

(introducción de Cierto es, núm. 37). 1053 María, como ya se dijo repetidas veces, no necesita llevar a cabo ninguna acción para vencer las tinieblas; su albor, su belleza, su luz, es decir su gracia, es suficiente para arrinconar la culpa. 1054 Portada: «Serafines, a 7, a la Nuestra Señora». Al juego le faltan dos voces. Es curioso: casi todas las «t» las escribe dobles: «virttudes», «cantta», «ttan», «attreverse», etc. 1055 El facistol es u n mueble piramidal, giratorio, sobre el que se colocan los libros corales. Estos son de gran tamaño, de tal m o d o que todos los integrantes del coro de canónigos, también llamado «coro bajo», puedan leer del mismo libro. 1056 Los ángeles, los serafines y las virtudes ocupan tres de las jerarquías o «coros» celestes (ver nota a la introducción de ¿Quién ¡lena de armonía las esferas? (núm. 64); aquí la voz poética los presenta como integrantes de los dos elencos de una catedral: los ángeles están en el coro de canónigos y salmistas (coro bajo) mientras que serafines y virtudes conforman la «capilla musical», el coro alto, donde cada quien tiene en su «papel» individual (o particela) lo que ha de tocar o cantar. O tal vez los invita a sumarse a los hombres que integran ambos elencos, como puede pensarse al leer el antepenúltimo verso de esta introducción.

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cantad, celebrad, y decid a la Aurora cuántas gracias atesora desde que comenzó a ser. Venid, llegad, honrad esta vez el facistol, el papel y capilla que canta, que trina, que suena bien. Coplas1057

1. Hoy se celebra una Niña, bella Luz, aunque Luzbel1058, venenosa sierpe, le1059 oponga acechanza a su pie1060. 2. Es su belleza tan rara que al verla, el dragón crüel, más que el abismo, la envidia su mayor infierno fue1061.

1057 Todas las particelas del primer coro llegan hasta el último verso de la tercera copla, a excepción del Alto, que tiene todavía las palabras «mal pudiera tener hiél», como último verso de una copla que no aparece en ninguna parte. Recordemos que faltan dos de las siete partes corales. 1058 Nótese el ingenioso juego paronímico de opósitos. 1059 El manuscrito dice «se oponga», errata evidente. 1060 Ver nota a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19). En las partes del Tenor y del Alto se lee «acechanza de su pie»; como la ortografía no es relevante y se trata de sílabas, podría leerse «hace chanza de su pie», pero no tendría sentido en este contexto. 1061 Envidia del demonio: «en el libro de la Sabiduría, 2, 24, se dice que por la envidia del diablo entró la muerte en el mundo: "Invidia autem diaboli mors introivit in orbem terrarum". C. a Lapide, VIII, 325, cita a San Ambrosio, quien explica que el demonio se sintió inferior al hombre y por su envidia lo tentó. Sobre la relación del demonio y la envidia véase Sans, La envidia del diablo, donde estudia a San Clemente Papa, San Justino, San Teófilo, San Ireneo y otros. Comp. CB, p. 164: "Del pecado y de la envidia hijo cruel / abortado por áspid de un jardín, / la puerta para el mundo me dio Abel". DOS, v. 51» (Arellano, Diccionario de los autos). Por otra parte, si se tiene en cuenta la iconografía de la envidia se entiende mejor porqué es el peor tormento para el demonio: «la envidia es representada por una "mujer delgada, vieja, fea y de lívido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndoselo una sierpe que se ciñe y enrosca apretadamente alrededor del pecho que decimos. A

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3. Soberbio quiso atreverse y la Niña, con desdén, al paso de su humildad le quebrantó su altivez.

84 Aparten, que a Guadalupe1062 Introducción1063 1. Aparten, que a Guadalupe vienen los ciegos cantando, y tanto temer se deben sus coplas como sus palos1064. 2. Por novedad de la fiesta a tiento vienen pintando1065 la salida de la Aurora desde los altos palacios.

su lado se pondrá una hidra, sobre la cual apoyará la mano [...]. La serpiente que le muerde el pecho izquierdo simboliza el remordimiento que permanentemente desgarra el corazón del envidioso" (Ripa, Iconología, I, 341). DOS, v. 278» (ibid.). En este caso, el «dragón cruel» siente envidia de la inigualable belleza de María. 1062 £ j j t e m 120 lleva como portada: «Guadalupe a cuatro». Está solamente el papel del Tenor. El 888 está sin portada, y contiene tres voces que al parecer completan la pieza, aunque dicen ser del primer coro. 1 0 6 3 La introducción solamente es cantada por el tenor, que se encuentra en el ítem 120. 1 0 6 4 Recuérdese el refrán que recoge Correas, 2000: «Palo de ciego. / por grande y recio» (núm. 17620). 1065 Aquí «tiento» supone un triple juego: de un lado, es «la vara sobre la que el pintor asegura la mano derecha» (Cov.); de otro, alude al «tentar con la mano el ciego o el que está a escuras» (Ibid.), y el chiste está en que estos ciegos han de 'pintar a tientas', que es lo mismo que a ciegas; además, «tiento» es también «el floreo del músico de vihuela, o de otro instrumento, antes de tañer de propósito; y esto se hace para tentar y experimentar si está templado, pasando por todas las consonancias del tono» (Ibid.) y precisamente aquí los ciegos 'pintan' cantando («pintar» es también describir verbalmente).

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377

Estribillo — Relación, villancico y gaceta 1066 para cantar esta noche serena, ¿quién me la compra?, ¿quién me la lleva? La salida feliz del Aurora Para cantar esta octava dichosa 1067 , ¿quién me la lleva?, ¿quién me la compra? Sancho1068

¡Ah, Domingo!

Domingo

¡Amigo Sancho!

Sancho

Aclara la voz, que la gente se emboba 1069 .

Domingo

N o puedo más, que no veo gota 1070 ;

Los dos

¿quién me la lleva?, ¿quién me la compra?

Angel

Oye, hermano.

1066 R e l a c i ó n : «se llama también aquel romance de algún suceso o historia, que cantan y venden los ciegos por la calle» (Aut). La gaceta, aunque consiste en un p e riódico sumario de las novedades sucedidas en distintos sitios, tiene también relación con la ceguera: «Estar ya para ir a vender gacetas. Frase vulgar con que se significa tener una persona tan gastada la vista, que está muy cercano a cegar, porque regularmente son los ciegos los que venden las gacetas» (Ibid.). Es esperable que los ciegos también se ocuparan en vender pliegos de villancicos. 1067 Octava: «Espacio de ocho días, durante los cuales celebra la Iglesia la festividad de algún santo, o fiesta solemne de Christo Señor nuestro, u de su Madre Santísima, y se reza de ellos y se hace commemoración» (Aut). La fiesta de Guadalupe, dada su importancia en La Plata, tenía su octava, como ya se dijo en el estudio introductorio. 1068 £ i p e r s o n a j e ¿ e D o m i n g o está a cargo del Alto segundo, el de Sancho del Alto primero. Le doy al Tenor el papel del personaje llamado Ángel, mencionado por uno de los dos ciegos. Del Tiple no puedo adivinar el nombre, de m o d o que lo dejo como «Desconocido». 1069 p a r e c e q U e c o n «embobarse» quiere dar a entender que la gente pierde interés. Aquí quedan cuatro compases de silencio, en los que, si hubiera más voces, es posible que se añadieran versos. 1070 «No ver gota. Frase vulgar y bárbara, con que se da a entender que u n o está privado totalmente de la vista, o que ve muy poco [...]» (Aut). Dilogía, por 'no haber bebido'. Más adelante, D o m i n g o se quejará de tener la boca seca.

378

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Sancho

Ya aguardo, Ángel.

Angel

Dame un papel.

Sancho

Daca1071 y toma.

Desconocido

Eso sí, que los versos, si no se pagan

Todos

aunque estén primorosos no valen nada.

Sancho

¡Ah, Domingo!

Domingo

Amigo Sancho.

Sancho

Demos la muestra, cantando una copla.

Domingo

De estar al sol se me seca la boca.

Los dos

¿quién me la lleva?, ¿quién me la compra?

Desconocido

Oye, ciego, aquesta es.

Domingo

¿La moneda? Esa es otra. El papel sin el cuarto a nadie otorgues, mira que es gran desdicha ser tonto y pobre.

Todos

Pero vaya de cuento, vaya de historia, que la Aurora que nace hoy al mundo guía1072 a los ciegos a cantar sus glorias. Coplas

1. Hoy, que la Aurora amanece a la tierra quiso el demonio del diablo1073 hacer guerra.

Sancho

1071

1072

Daca: «lo mismo que da acá, o dame acá» (Aut). -

gia ms. 1073 Demonio de diablo: disparate, por redundancia: era común unir la expresión «demonio de» o «diablo de» con un sustantivo, para expresar lo pernicioso o peligroso de un sujeto («diablo de toro», por ejemplo).

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379

Tercios1074 convoca formando escuadrones, pero ha llevado bravos coscorrones. Domingo

2. Vino la Luz esparciendo alegrías y desterrando las hipocondrías1075 porque sepan, si lo han ignorado, que hipocondría es diablo arrimado.

Sancho

3. Detuvo el sol, admirado, su coche y transformóse en día la noche, pues la carrera en que puso sus huellas se cubrió luego de astros y estrellas1076.

Domingo

4.Viose esta luz en la cumbre del monte 1077 , sacra mansión del mejor horizonte. Ave, maris stella, entonan sonoros, Dei mater alma los músicos coros1078.

Sancho

5. La blanca aurora gozosa la espera en el dorado balcón de su esfera1079, que en este día se vio en solo un punto Alba y Aurora y Sol, todo junto 1080 .

Domingo

6. Los ángeles vuelan en plumas de nieve 1081

1074 Tercio: «En la milicia es el trozo de gente de guerra, que corresponde a lo mismo que regimiento de infantería» (Aut). 1075 Hipocondría es «afección que se padece [...] la cual causa una melancolía suma, y otros efectos que atormentan al sujeto» (Aut). 1076 El poeta aquí hace caso omiso del carácter rústico del personaje, y pone en su boca unos versos que juegan aquí con el escenario cósmico culto, clásico, según el cual el sol es llevado en un carro tirado por caballos; éstos son sacados en el Oriente por la Aurora y uncidos por las Horas (ver por ejemplo Ovidio, Metamorfosis, 111 y s.; y Pérez de Moya, 2, 17). 1077 m o n t e e s también símbolo mariano: ver nota a la segunda copla de ¡Al valle florido...! ( n ú m . 81). 1078

Las primeras frases del himno (ya mencionado en nota a De la estrella más Jija (núm. 7) son precisamente «Ave, maris stella, Dei mater alma». 1079 Se refiere a la aurora física, personificada, que espera a María. 1080 £i a jb a> a u r o r a y e i sol, como ya se vio repetidas veces, son metáforas de María. 1081 De nieve: expresión tópica para designar el color blanco.

380

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y cada u n o las perlas le debe 1 0 8 2 , que cuando esta Aurora destila sus perlas sólo es A m o r quien se atreve a cogerlas 1083 . Sancho

7. El cielo y tierra, c o n mil alborozos «¡Viva la reina!» repiten gozosos; y pues nos abre camino a lo eterno, viva María, y reviente el infierno.

85 Aquí de los pintores1084 Aquí de los pintores más diestros, más célebres 1085 , vengan y traigan los Parrasios 1086 , los Floros, los Cleantes 1 0 8 7 , vengan y traigan sus tablas,

1082

Las perlas de la aurora son metáfora de las gotas del rocío, lo que a su vez es figura de Jesús y también de las gracias de María. 1083 A m o r 0 Cupido, c o m o personaje que frecuenta el locus amoenus; pero t a m bién el Espíritu Santo, c o m o ya vimos en otras ocasiones. 1084 p o r t; a c l a : «Tres con violines al nacimiento de Nuestra Señora. Aquí de los pintores más diestros. A ñ o de 1803». Bernardo Illari (2000, p. 296), afirma que esta obra es de Manuel Mesa antes del último cuarto del siglo xvm. La caligrafía de la copia, añade, pertenece a Matías de Baquero y Aguilar. 1085

Los pintores convocados son seis afamados del gremio, entre los que están los más reconocidos de la Grecia clásica y helenística. A excepción de Floro, cuya procedencia desconozco, los demás aparecen mencionados en numerosas obras del Siglo de Oro. La noticia de estos pintores ha llegado hasta nosotros gracias principalmente a la Historia Natural de Plinio el Viejo y de Luciano. Para éstas m e apoyo en Méautis, 1948. 1086 j q j o n i o Parrasio, al Eurípides. Más que cualquier mientos del alma. Decía estar aunque pareciera increíble, su tórico.

igual q u e Zeuxis y Timantes, fue c o n t e m p o r á n e o de otro artista del período clásico supo expresar los sentien comunicación con los dioses, y llegó a afirmar que m a n o había descubierto los puros límites del arte pic-

1087 (Aleante es u n o de los más antiguos pintores, históricos o fabulosos, del que se tiene noticias m u y inciertas. Su m e n c i ó n en el p o e m a puede responder al deseo de remontarse a los orígenes mismos de la pintura.

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sus dibujos, sus diseños, sus colores. Digan si han visto los Timantes 1088 , los Zeusis1089, los Apeles 1090 retrato mejor, copia más perfecta1091. Coplas

1. Obra de primor divino es este trasunto bello: un milagro es cada línea y cada rasgo un portento. Pinceles, sombras, matices discurro que bajaron de los Cielos. 2. Copias muchas muchas tiene el Orbe de su original supremo, mas esta aventaja a todas en parecerse a su dueño.

1088 T j m a n t e s fue también conocido por su talento para retratar los sentimientos. 1089 La más célebre pintura de Zeuxis representaba a Helena. Los habitantes de Crotona permitieron al pintor que eligiera entre las más hermosas muchachas de la ciudad aquéllas que le parecieran las mejores y las utilizara como modelos para crear el tipo de la belleza absoluta. Zeuxis escogió cinco, en las cuales se inspiró para ejecutar su obra maestra. Esta tradición es recogida por Alonso R a m o s Gavilán, quien añade: «Lo propio hace el pintor divino, que con el pincel de un fíat pintó todas las criaturas, que habiendo de pintar a la Serenísima Helena, María, Señora Nuestra, pone en ella las perfecciones todas que en las demás mujeres estaban esparcidas [...] Dióle la fortaleza de Judith, el fervor y oración de Ana, madre de Samuel, la humildad de R u t , la gracia y el agrado de Esther, con que aficionó al divino Asuero, R e y del cielo y de la tierra, de quien como la otra alcanzó la vida para su pueblo [...]» (Historia, 2, 18). 1090

Apeles fue el pintor oficial de Alejandro, y según Plinio sobrepasó a todos los anteriores y a todos los que le sucedieron. Poseía más que nadie el don de la cha ris, la gracia en la representación. Su obra «Afrodita saliendo de las olas», que representa a la diosa con medio cuerpo emergiendo del mar, en el acto de retorcer sus cabellos ensopados, fue objeto de un epigrama que dice que Eros y Atenea, al ver así representada a la diosa, renunciaron al premio de la belleza. 1091 La Virgen María, obra maestra de Dios, es tanto más perfecta cuanto mayor es el parecido con Dios mismo. Ver nota a la primera copla de Parabienes, zagalejos (núm. 63), en la sección Concepción. Para el motivo de Deus pictor, ver nota a la copla p r i m e r a de ¿Quién llena de armonía las esferas? ( n ú m . 64).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Pinturas, láminas, cuadros le dan la primacía en los aciertos. 3. Rostro y manos solamente de Guadalupe vinieron 1092 , lo liberal en las manos y en el rostro lo halagüeño. Semblantes, luces, colores, su belleza los muda por momentos 1093 . 4. Agradecida La Plata a sus favores inmensos sus más preciosos tesoros le consagran con afectos:

1092

El m o n j e extremeño del Monasterio de Guadalupe (Extremadura), Fray Diego de Ocaña, llegó a La Plata en el año 1601, y pintó la imagen a que se refiere el texto. E n ella solamente pueden verse el rostro y las manos, y el resto estaba cubierto de joyas donadas por vecinos de la ciudad. A esto hace referencia el texto, en las últimas dos estrofas. José de Aguilar, en u n o de los sermones que predicó en la Catedral en el siglo XVII, también dice que «habían traído rostro y manos de España» (citado por Gisbert-Mesa, 2003, p. 32), lo cual sólo es verdad en sentido figurado, aludiendo a que Fray Diego, su autor, vino de España y la pintó inspirándose en la imagen extremeña, y en contraposición al resto de la imagen (las joyas que la cubren), obra de los vecinos. En 1784 se reemplazó la tela por una plancha de plata dorada, engastada con las joyas y piedras preciosas (Tórrez, 2002, p. 80). 1093 g j c a r j c ( ; e r milagroso se encuentra en la imagen misma, por cuanto su autor, Fray Diego, no era pintor de profesión: «[...] puedo afirmar con verdad, que en toda mi vida había tomado pincel al óleo en la mano para pintar si no fuera esta vez, sin tener yo más práctica en esto de la que tenía de la iluminación de aquellas imágenes que en España, sin haber tenido maestro que me enseñase, hacía» (Alvarez, Guadalupe en la América Andina, citado por Manzano Castro, 1997, p. 10). Otro tanto ocurrió con el bulto de la Virgen de Copacabana, cuyo escultor, Francisco Tito Yupanqui, nunca antes se había dedicado a tal oficio. Nótese la semajanza de lo expresado por nuestro poema con lo que dice de la imagen de Copacabana R a m o s Gavilán: «Este milagro de mudar la Virgen de rostro y semblante y no estar siempre de una manera es ordinario porque todas las veces que la descubren la hallan diferente: unas muy encendida y otras algo pálida, otras tan grave que causa temor mirarla, y otras que consuela; finalmente el rostro santísimo y los ojos los tiene tales que parece estar viva. Por curiosidad y devoción de algunas personas han querido pintores famosos retratarla, mas no han podido salir con su intento, porque cotejando el retrato hallan diferente el original» (Historia, 2, 33).

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rubíes, perlas, diamantes, que forman lo restante de su cuerpo.

86 Astros, que en azul

volumen1094

1. Astros, que en azul volumen brillantes letras formáis1095, lucid, que nace una Estrella1096 que nos llega a iluminar. Astros brillantes, venid y adorad. 2. Flores que a esta primavera fragantes ámbares dais, mirad que hoy nace María 1097 , pensil puro y celestial1098. Flores fragantes, venid y adorad. 3. Aves que a la pura aurora canoras saludáis, celebrad a la que es Alba1099, que al orbe nace 1100 a aclarar. Aves canoras, venid y adorad.

1094 portada: «Dúo a la Santísima Virgen en su Natividad». La voz poética, a lo largo de las coplas, llama por turno a los diversos seres de la naturaleza (celeste y terrestre) para celebrar el nacimiento de María. 1095 firmamento estrellado es como un inmenso libro cuyo contenido está escrito con las estrellas: ver nota a la primera parte de la introducción de ¡Ah del bri liante alcázar...! (núm. 73). 1 0 9 6 Hemos visto ya la estrella como metáfora mariana (ver por ejemplo la introducción de De la estrella más Jija, núm. 7). En trova: brilla una estrella. 1097 Trova: luce María. 1098 £ j p e n s i ] 0 huerto es figura también muy frecuente de María. Ver por ejemplo la segunda copla de ¿Quién mejor puede a Marta copiar? (núm. 1). 1 0 9 9 La identificación de María con el alba y con la aurora se ha visto en muchos pasajes de poemas anteriores. 1100 Trova: viene.

384

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4. Fuentes, que en dulces murmurios 1101 sonoras solemnizáis, tributad vuestros cristales a la que es de gracia un mar1102. Fuentes risueñas, venid y adorad. 5. Luces que, dorando, el cielo serenas nos desplegáis, rendid más claros destellos a la que es Iris de paz1103. Luces serenas, venid y adorad.

87 Atended,

escuchad el

rumor1104

Atended, escuchad el rumor que se oye en el aire ocupar, celebrando el gran natal1105: «vestida del claro sol1106, María, sin sombra original»; y con el clarín al eco veloz publica su resplandor. ¡Mirra, derrama olor1107! Atended, escuchad el rumor.

1101

murmureos. Mar: ver nota final de la introducción de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 1103 Iris de paz: ver nota a Como entre espinas la rosa (núm. 3). 1104 p o r tada: «Para San Ignacio a cuatro. Salva a Ignacio. 1732 se cantó». Hay dos juegos. Aquí transcribo el texto mariano, que es a dúo. 1105 Trova: lucir. 1106 y e r n o t a a ] a c o p [ a segunda de Como entre espinas la rosa (núm. 3). 1107 Mirra: «es un árbol pequeño que nace en Arabia, de altura de cinco codos, algo espinosa, del cual, abriéndole la corteza, mana una lágrima o licor que llamamos también mirra. La principal virtud que tiene es conservar los cuerpos de los muertos sin corrupción. Vide Plinium, lib. 12, caps. 15 et 16. Los poetas cuentan haber sido nombre de una doncella, hija del rey Cínira, rey de Cipro, que se convirtió en ese árbol. Verás a Ovidio, lib. 10 Metamorphoseon» (Cov.). Para la relación entre María y la 1102

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Coplas 1. La Flor animada de tan puro olor, electa y amable del Dios del amor, nace 1108 al mundo pura, con tal perfección que es luz peregrina contra las tinieblas del infausto horror 1109 . 2. Preciosa Aurora que ocupó al sol 1110 con tan puro albor que inimaginable 1111 en su claro natal1112 alentó graciosa la esencia de aloes 1113 con cuyas fragancias dio al mundo esplendor. 3. Estrella lucida 1114 de aquel firmamento

mirra, ver nota a la tercera copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). E n este caso, se invita a la mirra al aplauso de María. 1108 Trova: luce. 1109 Este p o e m a presenta u n c o n j u n t o variado de sinestesias. Tanto en ésta c o m o en la siguiente copla, se relaciona a María con la luz (que vence las tinieblas, en la primera copla) y c o n la fragancia; es flor y es luz; y los olores también «iluminan» (ver el final de la segunda copla). E n la última, es el sonido el que irradia luz. Recuérdese lo dicho en nota a la introducción de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 1110 Es decir, vestida de sol, c o m o hemos visto con alguna frecuencia (ver por ejemplo nota a la introducción de Angeles, María se concibe (núm. 28). 1111 inmaginable. 1112 Trova: lucir. 1113 Aloé: «árbol que se cría en varias partes de las Indias orientales [...]. Es m u y fragante el olor que da su madera quemada [...]. Los poetas suelen mudar el acento a esta voz, diciendo aloe» (Aut). 1114 N u e v a m e n t e la estrella es utilizada para designar a María (ver p o r ejemplo la introducción de De la estrella más Jija, n ú m . 7).

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que en su sacra mente previno tu Autor, tan resplandeciente que desde tu oriente 1115 tan lleno de gracia1116, flamante lucero, todo resplandor. 4. De Joaquín y Ana1117 nació 1118 esta Azucena 1119 que esenta1120 de culpa1121 al cielo alegró y le dio a la tierra bellas primaveras que delicias fueron con tanta hermosura de vistoso primor. 5. Tiorba divina que al aire ilumina,

1115

Oriente: nacimiento. La expresión viene de Lucas, 1, 23 (ver la copla primera de Ninfas, aves, sel vas, flores (núm. 20). 1117 San Joaquín y santa Ana son los padres de María. Joaquín: «'preparación de Dios o firmeza de Dios' [...]. E n el N u e v o Testamento es el n o m b r e del padre de la Virgen según la genealogía de Mateo, 1, 11 (Reyre). C o m p . : "Joaquín, aquel venerable / noble anciano, rama invicta / del gran tronco de Judá / y de la ilustre familia / de David, esposo de Ana, / del tribu y la casa misma / vecino al templo y al lago" ( P R , p. 966)» (Arellano, Diccionario de los autos). Ana: «'graciosa o misericordiosa'. N o m b r e de varias mujeres en la Biblia. Fue el de la madre de la Virgen María (Reyre). C o m p . : " P o r misericordia, A n a " (MT, p. 900);"y Ana también significa / la Gracia..." ( O M , p . 1033) (Ibid.)» (Arellano, Diccionario de los autos). Sobre santa Ana escribe R a m o s Gavilán: «el n o m b r e de la gloriosa santa Ana quiere decir gracia y ésta parió a María» (Historia, 2, 8). 1118 Trova: luce. 1119 La azucena, c o m o símbolo mariano, puede verse en la tercera copla de A coger flores, venid (núm. 2). 1120 esepta 1121 Referencia a la C o n c e p c i ó n inmaculada de María. 1116

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387

flexible y sonora1122, con tal perfección que dio a las tinieblas conocido horror; y adorno de Bóreas su eco sagrado admirable fervor1123.

88 A un Alba

recién

nacida1124

A un alba recién nacida, toda felicidad (¿qué infanta será?) que alentando candores está con vistosos rayos con que la Iglesia le celebra ya y con sus campanas repiques le dan, din, din, din, don, dan1125; oigan cómo suena de oro el metal1126, din, din, din, don, dan, (¿qué infanta será?)

1122

En la segunda copla de Ninfas, aves, selvas, flores (núm. 20; en ese lugar la tiorba es, a la vez, fuente) hemos visto un tratamiento parecido de la tiorba, cuya luz es el sonido. 1123 Los tres últimos versos dejan sólo incógnitas, tal vez por alguna omisión del amanuense: el Bóreas, aunque hijo de Eos (la Aurora) es el viento frío del norte, poco apto para ser asociado con alguna acción de María. 1124 p o r t a ( i a : «Natividad de Nuestra Señora. Primer tono. A tres y a seis. A un Alba recién nacida. 1740». 1125 Quito una de las repeticiones, lo mismo que en los demás versos o n o m a t o péyicos. 1126 Metal: «metafóricamente se toma por el sonido u tono de la voz» (Aut). La «voz» de la campana

388

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

al alba que nace con felicidad. Coplas

1. ¡Oh, glorioso tiempo en que florece una deidad1127!, que la perfección le dio a su hermosura el ser sin igual. Oigan cómo suena de oro el metal, din, din, din, dan, dan, al alba que nace con felicidad. 2. María sagrada, que sacra beldad, purísimo abril, que haces primavera y en septiembre brilla flor en su natal1128. Oigan cómo suena de oro el metal, din, din, din, dan, dan, al alba que nace con felicidad. 3. A la pura reina aplaudiendo están, y en su celestial belleza no hay sombra pues siempre es el día de gran claridad. Oigan cómo suena de oro el metal, din, din, din, dan, dan, al alba que nace con felicidad.

Ver nota en la tercera copla de Cante Amor su dulce aplauso (núm. 17). El nacimiento de María produce una nueva primavera; recuérdese lo dicho en nota a la introducción de A coger flores, venid (núm. 2). 1127

1128

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89 Cuando

nace aquesta

Aurora1129

Introducción

Cuando nace aquesta Aurora1130 vertiendo luces y gracias, a festejar su oriente 1131 vista el orbe 1132 nuevas galas. Gloria y paz a cielo y tierra ofrece en brazos de Ana1133; así, tierra y cielo unidos tan raro prodigio aplaudan. Estribillo

Astros bellos, con luz más refulgente, de esta Aurora cantad el nuevo oriente. En fragancias, en pompas, en primores salten las plantas, rían las flores. Recitado

1129 p o r t a c j a : «Rorro, a tres coros con violines. Cuando nace aquesta aurora. A ñ o de 1803». Diez voces. El texto de esta pieza fue publicado en Seoane-Eichmann, 1993, pp. 107-108. 1130

«Aquesta»: ver nota a la segunda copla de A cogerflores,venid, tercera estrofa. Además del punto cardinal, «oriente» designa el nacimiento, como ya se dijo. 1132 Nótese, a lo largo de este poema, el punto de vista «cósmico», que abarca los seres que pueblan el cielo y los de la tierra, en correlación a-b (rara vez b-a). Esta constante se verifica a veces en un mismo verso («Gloria y paz a cielo y tierra»; «astros y fuentes»), o bien en dos estrofas: la tercera convoca a los astros y la cuarta a las plantas. Recordemos que en el Siglo de O r o hay correspondencia entre las flores, estrellas de la tierra, y las estrellas, flores del cielo. 1131

1133 El poeta, a pesar de contemplar a María como niña recién nacida, anticipa su maternidad divina. Por ello alude al cántico que entonan los ángeles en la región de Belén, después de anunciar a los pastores el nacimiento de Jesús (Lucas, 2, 14): «Gloria in altissimis Deo, et in térra pax hominibus bonae voluntatis».

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

390

Publicando en su idioma primoroso que a su luz obediencia es todo el gozo1134, pues viste y adorna, pues pule y esmalta de pompa, de fiesta, de risa, de gala, astros y fuentes, aves y plantas, ¡del cielo el globo, del mundo el mapa! Coplas

1. Abreviando inmensas luces de un cuerpecito en el nácar nace hermosa como el Sol a formar días de gracia. Alegre raya1135, perlas derrama, como de niña, como de alba1136. 2. Raya en su oriente María, y tanto esplendor le baña que aun el Río de las luces1137 halló Madre en sus entrañas1138. ¡Oh, qué de gracias, oh, qué excepciones! Como de reina, como de noble1139.

1134 l a l u z d e l a Aurora (María) los seres celestes y terrestres encuentran todo el gozo en la obe.diencia'. Obediencia que consiste en publicar las alegres acciones que realiza la Aurora en ellos, enunciadas en el verso siguiente. Nótese la riqueza de correlaciones de verbos, locuciones adverbiales, sustantivos e hipérbatos en construcciones paralelas de sustantivo con genitivo; esto último precisamente en un verso m a gistral, el último, que remata en expresiones abarcantes las enumeraciones parciales del anterior. 1135

Ilumina. Las perlas son metéfora c o m ú n de las lágrimas. Las perlas del alba son las g o tas del rocío, c o m o se dijo en la sexta copla de Aparten, que a Guadalupe (núm. 84); y el Alba (o la Aurora) es María, por asociación inspirada en el Cantar de los cantares, 6, 9 (ver nota a la segunda copla de A coger flores, venid, n ú m . 2). 1137 Jesucristo. 1138 U s o dilógico de 'Madre': «Se llama también el espacio de una a otra m a r gen, por donde tiene su curso el río» (Aut). 1139 U n a de las repeticiones de este verso, en el Tiple del tercer coro, viene con las palabras «como de N i ñ a de noble». 1136

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Recitado

Pero esperad, tened vuestros festines1140, suspended de las voces los clarines, cese el rumor, que duerme en cuna de oro de nuestra libertad todo el tesoro. Y con dulce silencio, con voz muda y clara, el rorro1141 a esta Niña cantadle con pausa. Rorro

A la rorro, divino embeleso, imán de las almas1142, a la rorro mi bien, que aunque velas amante, descansas1143. A la rorro, ea, duerme mi linda, pues penas te aguardan. A la rorro, silencio, que duerme y descansa. Silencio: que ya duerme el Alba.

1140 Tener: «significa también detener y parar» (Aut). 1141 «El rorro»: la canción de cuna. 1142 Designar imán a quien es objeto de amor, a la «Domina», desde la poesía provenzal: ver nota a la cuarta copla de Una luz que en mil formas se ve, (núm. 22). Referida a la Virgen María, la imagen del imán también fue utilizada por diversos autores; entre ellos Santa Brígida: «Es imán, por medio del cual los hombres son guiados al puerto de la gloria, y los corazones de hierro de los pecadores son atraídos a Dios» (citado por Navás, 1904, p. 224). 1143 La Esposa, en el Cantar de los Cantares, 5, 2, dice precisamente «Ego dormio, et cor m e u m vigilat».

392

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

90 De aquella

cumbre

eminente1144

Introducción

D e aquella cumbre eminente un arroyo se desliza que es del valle hermosa pompa y de la selva alegría1145. Corran, corran tus vertientes que galante precipitas salpicando tus diamantes a los riscos en que brillan. Vierte de perlas1146 raudales en el valle, que tu risa1147 da alegría a los abriles1148 y a las estrellas envidia. Deslízate, que la Aurora amanece en una niña, hija de la mejor Ana 1149

1144

Portada: «Acompañamiento para la Natividad de nuestra Señora. Corran tus vertientes. Año 1794». Otra portada: «Natividad de nuestra Señora. Corran tus vertientes». En las partes vocales el texto a veces viene sobre tiritas de papel pegadas, que tapan lo escrito debajo. En algunos casos puede leerse el texto anterior, como señalo en las notas. 1145

La figura de María como arroyo ya se ha visto repetidas veces; ver por ejemplo De aquel inmenso mar (núm. 65), cuyo tratamiento es, como en este poema, de estilo culterano. Sin embargo, aquí el arroyo viene a ser émulo de María y, a la vez, parece imagen de la gracia o también de la alegría de la naturaleza (ver los últimos cinco versos de esta introducción). 1146

Las perlas, como los diamantes de que se habla dos versos más arriba, son metáfora tópica de las gotas de agua. 1147 Algunas particelas dicen «que tu pira»; llevan la última palabra tachada, y arriba viene escrito «riza». 1148 Abriles: ver nota a la introducción de A cogerflores,venid (núm. 2). 1149 Calambur c o m ú n en nuestros poemas: Ana es la madre de María, como ya se ha dicho (ver cuarta copla de Atended, escuchad el rumor, núm. 87); «mejorana» es una planta (también conocida como mayorana y almoradux) cuyas hojas «son muy olorosas, y tienen fuerza para calentar» (Aut).

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V de su Autor tierna hija"®®. Pide albricias1151 a las flores y den rendidas su tributo a la Aurora en quien se miran 1152 ; y tus cristales1153 saltando digan que previenen alfombras de preciosas colores para esta niña 1154 . Coplas11^ 1. Mira, arroyuelo, que hoy nace la fuente más cristalina1156, que en raudales de la gracia se vio antes de concebida 1157 . Y tus cristales saltando digan que previenen alfombras,

1150 María es «tierna hija» de su Autor, Dios; ver copla cuarta y notas de Oigan, escuchen, atiendan ( n ú m . 49). 1151

Albricias: el regalo que se da a quien trae buenas noticias. El arroyo lleva «noticia» de María a las flores (figura de los hombres, o tal vez más precisamente los devotos de María). 1152 La aurora, como ya se ha dicho en numerosos pasajes, es figura de María; aquí se alude también a su calidad de espejo (en el que se miran las flores); para esta alusión, ver nota al segundo recitado de De aquel inmenso mar (núm. 65). 1153 En el segundo coro hay, sobre tiras de papel pegado, una trova para este y los siguientes versos: «con que respiran / tus claras perlas / del Pilar más hermoso / que al venerar las plantas / llegan corridas». El papel pegado oculta, en esa parte vocal, otro texto anterior: «nuestro regio Prelado / mil años y más vi[va]». 1154 En el Tiple del segundo coro, el texto que se lee bajo la tirita de papel dice: «su planta invicta»; lo que oculta el texto actual es, entonces, una pieza para la Inmaculada Concepción. En estos versos la imagen del arroyo es una de las posibilidades arriba sugeridas, la de la alegría de la naturaleza de poder volver a servir a una criatura humana por el hecho de que está en gracia de Dios (ver nota general a las coplas d e ¡Ah del lucido esférico brillante...!, 1155 1156

1157

n ú m . 74).

Las coplas también van sobre tiras delgadas de papel pegado. Ver n o t a a la i n t r o d u c c i ó n d e Ninfas, aves, selvas, flores ( n ú m . 20).

María fue concebida en gracia: ver nota a la introducción de A la imitación

acorde, n ú m . 26.

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

c o l o r e s para esta n i ñ a . 2. El Espíritu d i v i n o c o m o m a r m i r ó a esta n i ñ a , n a v e g a n d o p o r sus a g u a s antes q u e dijese

JiatU5&.

Y t u s cristales saltando digan q u e p r e v i e n e n alfombras, c o l o r e s para esta n i ñ a . 3 . R e p a r e n q u e e n el J o r d á n f u e r o n sus a g u a s activas las q u e c o n f i r i e r o n g r a c i a p o r la m a n o d e l B a p t i s t a 1 1 5 9 . Y tus cristales saltando digan q u e p r e v i e n e n alfombras, c o l o r e s para esta n i ñ a . 4. A d v i e r t e q u e m u c h o s siglos antes q u e fuese nacida f u e la n u b e m i s t e r i o s a

1,58

El mar como figura de María está tratado en la última nota de la introducción de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). Allí se cita un texto de José de Aguilar, quien recuerda el pasaje bíblico en el que se lee que el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas en los orígenes del m u n d o (Génesis, 1, 2), es decir, volviendo a nuestro poema, antes de que Dios dijese «fíat»: «fiat lux» son las primeras palabras mediante las que Dios comienza la obra de la Creación; «fiat» («hágase») es también la primera palabra con que María da su respuesta afirmativa al anuncio del arcángel San Gabriel, en Lucas, 1, 38, accediendo a ser la madre del Redentor. El poeta juega con esta coincidencia, como lo hacen otros autores del Siglo de Oro: «¡Oh.^wí alto y poderoso que compite con el de Dios y cría mejores cosas que crió ese otro fiat\ Dios, con un fiat, hizo cielo y tierra; pero María, con otro fiat, hace a Dios hombre, al R e y siervo, al rico pobre y al cielo tierra. ¡Oh, fiat divino con que el Verbo eterno se sujetó a tiempo, y el impasible a todo rigor y pena por nosotros!» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Cuarto Día). 1159 La relación del agua con la acción regeneradora de Dios es manifestada de varias maneras en los textos bíblicos, como ya se dijo en nota a la introducción de Animado galeón (núm. 29); en este caso se añade el «bautismo de penitencia» de Juan el Bautista (ver Lucas, 3, 3-17).

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que vio Elíseo y Elias1160. Y tus cristales saltando digan que previenen alfombras, colores para esta niña.

91 El poder

soberano1161

El poder soberano desatándose en luces fulmina de candores refulgentes primores de antorchas y de flores1162 que entre esplendores brillan reverentes; entre el cielo y tierra, la perla, el sol y el día1163, por ser la gracia el centro de María1164; a quien se postran1165 tributando eminentes los cielos estrellas, los prados sus flores, los riscos sus ramas las selvas sus montes.

1160 M a r j a es prefigurada en el Antiguo Testamento, entre otras cosas, por la p e queña nube de la que Eliseo dio noticias a Elias en el monte Carmelo (ver nota a la quinta copla de Si una luz que maravilla, núm. 23). 1161

Son dos juegos. Reproduzco aquí una de las dos portadas, la que corresponde al texto: «Para la Natividad de nuestra Señora. 1718. 1723. 1725». Otra mano remite al otro juego: «las voces que faltan están en San Nicolás de Bari». 1162 Antorchas son aquí las estrellas, correlato habitual de las flores. 1163 a ] parecer, hay que sobreentender «brillan», al igual que las antorchas y las flores. 1164 La gracia divina es, según la voz poética, el «centro» de María (ver la segunda copla de Celebren a María (núm. 35). 1165 Tendríamos aquí una construcción cercana al anacoluto.

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Coplas

1. Preciosísima Infanta1166, que se esmeró el Poder1167 en criarte más pura sin que te maculase Lucifer1168. Y por serlo te den los cielos estrellas, los prados sus flores, los riscos sus ramas las selvas sus montes. 2. D e Joaquín y de Ana1169 nacistes para bien 1170 pues por ti los esclavos se vieron libres1171 del pérfido Luzbel1172. Y por serlo te den los cielos estrellas, los prados sus flores, los riscos sus ramas las selvas sus montes.

1166

Trova: María. 1167 j \ ] u s i ó n a Dios Padre (ver nota al décimo parlamento de ¡Ah, del invencible muro...!, núm. 72); y a la vez (ver nota a la segunda copla de Cierto es, núm. 37) al argumento inmaculista de Guillermo de Ware y de Duns Scoto. 1168 Lucifer: ver nota a la segunda copla de ¡Oh, María, divina peregrina...! (núm. 32); lo mismo para Luzbel, que aparecerá en la copla siguiente. 1169 Joaquín y Ana son los padres de la Virgen María: ver nota a la cuarta copla de Atended, escuchad el rumor (núm. 87). 1170 Trova: «Lucistes para bien». El poeta juega con la afirmación de nacer «para bien» y la palabra «parabién» (Ver nota al primer verso de Parabienes, zagalejos, núm. 63). 1171 libre: enmiendo la falta de concordancia. 1172 Ver la última nota a la segunda copla de De hermosas, flamantes luces (núm. 40).

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92 En el jardín

de

deliríasn7i

1. En el jardín de delicias1174, en tu natal tan amable que aun el susurro plácido 1175 aromas perfuma suaves, ¿a quién, oh, María, en prodigios tales no esmera el asombro de glorias iguales?1176 2. Nace la flor que entre flores fue la primera que el arte de Naturaleza nunca pudo formar semejante1177. ¿A quién, oh, María, en prodigios tales no esmera el asombro de glorias iguales? 3. Pues el fruto que de aquesta se esperaba resultase según la ley natural,

1173 p o r t a c j a ; «Dúo y a seis con violines al nacimiento de nuestra Señora. En el jardín de delicias. Año de 1808». Son dos juegos: éste, a la Natividad de María, y el otro al Rosario. 1174

El jardín de delicias es propiamente aquel en el que Dios colocó al hombre antes del pecado original (ver Génesis, 2, 8-14). Aquí es figura del estado de amistad con Dios en el que es concebida y en el que nace María. 1175 El susurro «metafóricamente significa el ruido suave que naturalmente hacen algunas cosas»; en este caso es metonimia del aura o brisa, y ésta a su vez es figura bíblica de Dios mismo; recuérdese que el aura en las Sagradas Escrituras es u n o de los modos de manifestarse Dios (3 Reyes, 19, 12; Job, 4, 16) y particularmente del Espíritu Santo. Ver también nota a Céfiro, de las flores deidad (núm. 24). 1176

La interpretación de este verso es difícil: en primer lugar, puede pensarse que «esmerar» está usado con el sentido de «ilustrar» (uno de los que ofrece Autoridades); por otra parte, el adjetivo «iguales» puede indicar que las glorias son semejantes a los prodigios del verso anterior, o bien ser usado con el sentido de «constante[s] en el m o d o de obrar» (Aut), es decir, 'glorias sostenidas', o 'permanentes'. 1177

La Naturaleza es incapaz de producir un bien que pertenece a un orden distinto, al de la gracia (ver nota a la primera copla de Angeles, María se concibe, núm. 28). Para que María pudiera ser concebida en gracia, era necesaria una intervención divina. Subyace el tópico de la bella como obra maestra de Dios (ver nota a la primera copla de Divina, soberana princesa, núm. 56).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

es otra flor elegante 1178 , ¿a quién, oh, María, en prodigios tales no esmera el asombro de glorias iguales? 4. Tan hermosa que aun rodeada de crepúsculos fatales1179 supo trocar, en Adán1180, en felicidad los males. ¿A quién, oh, María, en prodigios tales no esmera el asombro de glorias iguales? 5. Aquesta virtud sublime que en sola la deidad yace1181 nos imparte por María beneficios singulares1182. ¿a quién, oh, María, en prodigios tales no esmera el asombro de glorias iguales?

93 Graciosa

infanta

bella1183

Graciosa infanta bella, ¡luce y brilla! ¡Muera la obscura noche!, pues ya la ruina

1178

Vuelve a centrarse la atención en otro prodigio imposible para la Naturaleza: que una flor diera otra flor en lugar de un fruto (metáfora de la maternidad divina de María, que da a luz a la «flor elegante», es decir a Jesús, Dios hecho hombre, por tanto también inmune al pecado original). 1179 Nuevamente vemos a las tinieblas («crepúsculos fatales») representando al p e cado que afectó a todos los descendientes de Adán y Eva, a excepción de María. 1180 Aquí se entiende 'en Adán y su descendencia'; a menos que se refiera a Jesús, c o m o segundo Adán o «nuevo Adán» (ver por ejemplo nota a la tercera copla de Ciudad de Dios, n ú m . 6). 1181 Yacer «significa también estar alguna cosa fija, y situada en algún paraje» (Aut). 1182 Por medio de María Dios concede a los hombres todo beneficio (ver nota a la tercera copla de Azucena fragante, núm. 55). 1183 Sin portada; es una hoja suelta.

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por tu oriente dichoso se vuelve vida1184. Coplas1185

1. Hermosa, fecunda estrella del mar, donde en vez de puerto naufragante, sol humano, busco tierra y tomo cielo1186. 2. Prevención solicitada contra el ardiente veneno1187 de aquel serafín bizarro, antes luz, y ahora fuego1188. 3. Gloriosamente ceñida de más Cándidos luceros que estrellas costó al orbe un solo vaivén soberbio1189.

1184 Estamos ante el escenario ya c o n o c i d o de la lucha de la luz con las tinieblas, del día contra la noche, que simboliza la del bien y del mal, de la gracia y del pecado (ver nota a la introducción de ¡Al arma, serafines...!, n ú m . 27). 1185

El manuscrito solamente lleva las coplas 1, 2 y 4; altero los números para q u e sean correlativos. 1186 a ] parecer, «sol humano» es aposición de «estrella del mar»; en ella, la voz poética, q u e se presenta c o m o la de un navegante, al buscar tierra (la seguridad) e n cuentra cielo, es decir, m u c h o más de lo que podía esperar u n marinero. Ello gracias a que María es «sol» (que pertenece al cielo) pero «humano» (que está recién nacida, en la tierra). La estrella del mar y el sol son figuras de María, c o m o ya se anotó n u merosas veces (para la estrella del mar, ver nota a De la estrella más fija, n ú m . 7, y para el sol, nota a la cuarta copla de Ninfas, aves, selvas, flores, n ú m . 20). 1187 £ ] v e n e n o e s e i pecado, c o m o se ha visto en nota a la segunda copla de Saludan las aves (núm. 21). 1188

Obviamente se trata del demonio. 1189 A l u s i ó n al pasaje de Apocalipsis, 12, 3-4, en que el dragón que enfrenta a la «mujer vestida de sol» y coronada de estrellas (de la que ya se ha hablado numerosas veces) arrastra con su cola la tercera parte de las estrellas del firmamento y las arroj a a la tierra.

400

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

94 Hoy

nace

María1190

Hoy nace María, pura Aurora bella1191, cuya vida ínclita ilustra la Iglesia. Pues María nace, viva, reine 1192 y venza dando al cielo gloria y al infierno envidia1193. Aquí en regocijo la loa termina y que en vida y muerte nos valga María.

95 Hoy

que

nacida1194

1. Hoy que nacida Eva pulida1195,

1190 p o j a d a ; «Hoy nace María. D ú o a nuestra Señora de Guadalupe». El ítem 358 contiene uno de los dos Tiples, el 359 el otro y el 360 el acompañamiento. Esta pieza es la última intervención de la Música en una loa, como declara en el antepenúltimo verso. 1191 María figurada como aurora: ver nota a la segunda copla de A cogerflores,ve nid (núm. 2). 1192 Leo: «viva, reina y venza» y corrijo la concordancia. 1193 La estrofa entera tiene una trova: «Hoy en Guadalupe / todo el bien se cifra / pues en ella gozan / toda su acogida». E n el Tiple segundo (ítem 359) se lee «y al infierno guerra». 1194 p o r t a ¿ a : «Hoy que nacida a cuatro para la natividad de nuestra Señora». Faltan las partes de tres voces, queda el papel que indica «Tiple solo Minuet y a cuatro». 1195 Pulir «se toma también por adornar, hermosear y enriquecer» (Aut). Para la designación de María como nueva Eva, ver primera copla de A la niña que nace, núm. 76 y notas a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19) y a la cuarta copla de Aves que 05 rizáis de plumas (núm. 34).

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de gracia al tono echa a compás1196: tan bella te hizo que en ti deshizo todo el enojo del pobre de Adán1197. 2. Nadie se admire que a Dios le tire1198 más noble cielo, más claro y capaz1199, si son estrellas virtudes bellas que a Dios le hicieron mortal de inmortal1200. 3. Tal tu belleza que a toda priesa de horror y espanto echó pie atrás serpiente fiera1201

1196 Echa, imperativo; a compás: «con cadencia, concierto y uniformidad» (Aut). Por medio de la metáfora musical, se anima al oyente a cantar acompasadamente, al «tono» de la gracia (ver introducción y notas de Cuatro sonoros cisnes, núm. 4 y de

Saludan 1197

las aves, n ú m . 2 1 ) .

Adán, el primer pecador, trajo el «enojo» de Dios y la muerte al m u n d o ; María trajo a Jesús, que da la vida y aplaca la justicia de Dios. 1198 Tirar, «metafóricamente vale atraer, inclinando la voluntad por alguna especial razón de cariño, o aceptación, preferencia, estimación» (Aut). 1199 Ramos Gavilán: «San Damasceno dice de la Virgen que es un cielo más capaz que el mismo cielo, de más beldad y de mayor hermosura» (Historia, 3, Segundo Día). 1200 Se identifican las estrellas que coronan a la M u j e r de la visión joánica del Apocalipsis, 12, 1 con las virtudes que embellecen a María al punto de «atraer» a Dios más que el mismo cielo. Al encarnarse, el Verbo divino asumió la condición de m o r tal. Hemos visto ya algunos poemas en los que se manifiesta a Dios dejándose seducir por la «belleza» espiritual de María (ver por ejemplo la cuarta copla de Una luz que en mil formas se ve, núm. 22, y nota). 1201 En varios sitios hemos visto la imposibiliddad de la «serpiente fiera» de luchar contra la luz, o bien, como en este caso, contra la belleza de María (comp. con la segunda copla de Los afectos se convoquen, núm. 47).

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siempre severa que a todos vence; se dejó hollar1202. 4. Ya la serpiente mira en su frente su descalabro y vuelve a llorar. Pague con esto, pues que a su arresto1203 sin advertencia lo quiso hallar1204. 5. Tanto subiste cuando venciste que a Dios el víctor 1205 le podemos dar; si esgrime rayos causa desmayos sin que en ti susto quepa al triunfar1206. 6. Dios empeñado,

1202 María pisa la cabeza de la serpiente: ver notas a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19) y a la introducción de Angeles, María se concibe (núm. 28). Sobre este tema continúa la siguiente copla. 1203 Arresto, entre otras cosas «significa resolución precipitada, arrojo y determinación. Lat. Temeritas. Audacia, e» (Aut). 1204 Querer «vale asimismo dar alguna ocasión, con lo que hace u dice, para que se ejecute algo contra él» (Aut). 1205y e r n o t a a la primera copla de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 1206 E n estos versos la voz poética sugiere que Dios festeja el triunfo de María (que es también suyo) con rayos, como los vencedores podían hacer salvas de alegría. Recordemos que Dios es el único señor del rayo y del relámpago (ver por ejemplo Salmos, 134, 7); el rayo acompaña las teofanías del Antiguo Testamento (ver Diccionario Enciclopédico de la Biblia); en tales manifiestaciones de Dios los hombres pueden sentir temor, pero no la Madre de Dios, que (como ya se vio repetidas veces) está «vestida de sol».

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hoy sin pecado1207 te hizo tan bella que en ti a buscar bajó del cielo y halló consuelo, hecho el palacio donde descansar1208. Responsión

a todas

El mundo diga: «Dios te bendiga, graciosa Fénix1209, obra singular, de Dios cuidado, mundo enmendado, madre escogida antes de encarnar»1210.

96 Silgueritos

risueños1211

Silgueritos risueños1212, arroyuelos graciosos,

1207

El «empeño» de Dios: m o d o de referirse a su voluntad, explorada en el argumento que se sintetiza con las palabras decuit, potuit, ergo fecit (ver nota a la segunda copla de Cierto es, núm. 37). 1208 Maña como asiento de Dios: ver primera nota a la cuarta copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). 1209 fénix: ver nota a Fénix de Arabia feliz (núm. 67). 1210 La elección de María como Madre de Dios precedió a la misma obra de la Creación: ver nota a la tercera copla de Angeles, María se concibe (núm. 28). 1211 Portada: «Villancico a tres, para la natividad de Nuestra Señora, Sexto tono. Silguerillos risueños». La pieza está grabada en el C D «Fiesta criolla», del Ensemble Elyma. Bernardo Illari, en el cuadernillo de dicho disco, señala que es de R o q u e Jacinto de Chavarría. 1212

Todo el poema presenta el locus amoenus como marco de sus expresiones, dirigidas a los seres que lo pueblan: aves, arroyos y plantas.

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florecitas süaves: saludad al Ave de las aves1213: cantad con primores, ¡cantad1214!, corred, con cristales, ¡corred!, vertid los olores, ¡vertid! a la Flor de las flores1215 que luce la más dichosa, la Infanta María, de Jericó Rosa 1216 . Y con dulce armonía celebrad lo gracioso de este día: las aves con risas, las aguas con perlas, las flores con ámbar, ¡háganle la salva! Coplas

1. Avecillas, que trinando sois de los prados vergeles

1213

En Maravilla excelsa (núm. 18) se ha visto designar a María como «ave», en relación con el juego «Eva-Ave» (ver nota a la introducción); al hablar aquí del «Ave de las aves», por su carácter excepcional, vale la pena remitir también a la referencia al ave del paraíso y al ave Fénix (en la cuarta copla de ¡Ah de la obscura, funesta pri sión!, núm. 58) y a esta última j u n t o con el águila real en Fénix de Arabia Feliz (núm. 67). 1214 ( r ipl e llamado de los primeros versos del poema corresponden ahora tres invitaciones a la acción, en honor de María, según las posibilidades de cada tipo de seres convocados. 1215 Son innumerables las citas que podrían hacerse de las distintas formas en que se ha utilizado la flor como metáfora de María a lo largo de estos poemas: reina de todas las flores (texto de la primera copla de Fragantes flores, núm. 44 y nota a Como entre espinas la rosa, núm. 3); flor del campo, como designación de la Esposa del Cantar de los cantares (cuarta copla de En aquel trono de luces, núm. 43 y segundo verso de Alegría, pastores, núm. 78); flor de lis (primera copla de Abejitas discretas, núm. 33), flor de maravilla (segunda copla de A los aplausos del día, núm. 80, nota, y texto de la tercera copla), flor entre las flores (segunda copla de En el jardín de delicias, núm. 92), etc. Sin contar, claro está, las distintas variedades de flores que aparecen en otros p o emas (rosa, azucena, lirio, etc.). 1216

La expresión «rosa de Jericó» es un elogio a la excelencia de la sabiduría. Ver nota a la tercera copla de Saludan las aves (núm. 21).

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ecos dulces, que con ellos dais al Alba parabienes1217, ¡háganle la salva! 2. Arroyuelos cristalinos que motiváis los vergeles, vertidle perlas preciosas al Alba, que os las previene 1218 . ¡Háganle la salva! 3. Florecillas, que en los mayos bordáis pulidos tapetes1219, a la Flor que hoy es nacida, duplicadlos en septiembre1220. ¡Háganle la salva!

91 Jilguero

amante1221

1. Jilguero amante, canta sonoro con tierna voz a la reina, a la Aurora1222. Con puros cristales goqead, reíd,

1217 1218 1219

Ver nota al primer verso de Parabienes, zagalejos (núm. 63). En el manuscrito se lee «previne», errata evidente. Mayo es metáfora de la estación florida: ver nota a la introducción de A co-

ger jiotes, venid ( n ú m . 2).

1220 £] g j g septiembre es la fiesta de la Natividad de la Virgen. La voz poética pide a las flores que repitan la primavera (designada como «mayo», según ya se vio) para festejar su nacimiento. Hay trova: «a las flores del Rosario» y borrón de las palabras transcritas. 1221 p o r t a ( i a ( e n ¡ a espalda de u n o de los dos papeles que llevan la idéntica indicación «Tiple a dúo»): «Dúo a la Virgen. Jilguero amante. Octavo tono». En la tercera estrofa podría haber una errata; no apuro la enmienda. 1222 María es reina: ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios (núm. 6). La metáfora de la aurora para designar a María está anotada en la segunda copla de A coger flores, venid ( n ú m . 2).

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que es flor y estrella1223 de cielos y tierra. 2. Saludad, planetas, astros lucientes, flores fragantes a la estrella que es María1224; con suaves olores gorjead, reíd, que hoy se concibe por reina divina. 3. Saludad, flores, escuchad, prados, luces brillantes a la rosa que es la reina1225. Con ecos sonoros goijead, reíd, que es flor y estrella de cielos y tierra. 4. Saludad, cielos, luna y estrellas, palmas y olivas a la niña que es la dichosa. Con dulce grandeza goijead, reíd, que hoy se concibe por reina divina. 5. Canta, jilguero,

1223 jviar£a, como hemos visto en la introducción de De la estrella más Jija (es el núm. 7) «es estrella y flor». 1224 e s estrella del mar (como se lee en la introducción a De la estrella más Jija, núm. 7); como tal, es estrella fija y no errante (ver segunda copla de Una luz que en mil formas se ve, núm. 22; y primera copla de De alabanzas y elogios, núm. 39); estrella «cuyos rayos / lucen más que los del sol» (primera copla de En aquel trono de luces, núm. 43), etc. 1225 María como rosa, reina de las flores, está vista en Como entre espinas la rosa (núm. 3; ver nota) y en el texto de la primera copla de Fragantes flores (núm. 44).

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canciones graves con voces de fe a la bella, a la graciosa. Con dulces primores gorjead, reíd, que es flor y estrella de cielos y tierra.

98 La suavidad

de las

flores1226

La suavidad de las flores, con las agradables auras, forman escuadra de aromas y con ámbares dan salva a la pura flor del campo 1227 , que en amenidad de gracia viene promulgando paces1228 a los ausentes de crecidas distancias1229.

1226 Portjdj; «para la natívidad de Nuestra Señora, villancico a nueve, quinto tono. La suavidad de las flores. 1723. Se cantó 1729. 1734». 1227 Flor del campo: figura bíblica apropiada a María, como se vio en la cuarta c o p l a d e En aquel trono de luces ( n ú m . 43) y e n el s e g u n d o verso d e Alegría,

pastores

(núm. 78). 1228 Los símbolos de la paz utilizados en estos poemas para designar a María son varios: la paloma, la oliva (en ¿Quién mejor puede a María copiar?, núm. 1), el arco iris (en Como entre espinas la rosa, n ú m . 3, e n la i n t r o d u c c i ó n de De hermosas, flamantes lu-

ces, núm. 40, etc.). Aquí se atribuye a María (en este caso «flor del campo») la promulgación de paces, por estar asociada como madre al Príncipe de la Paz, Jesucristo; el título mesiánico de Prícipe de la Paz proviene de Isaías, 9, 6, y es comentado por «Fray Luis de León (De los nombres de Cristo, pp. 404 y s.). Príncipe de la Paz porque "si la paz es tan grande y único bien, ¿quién podrá ser príncipe de ella, esto es, causador de ella y principal fuente suya, sino ese mismo que nos es el principio y el autor de todos los bienes, Jesucristo, Señor y Dios nuestro?". [...] Sobre la exégesis de la paz de Dios en la faz de la tierra Comp. C. a Lapide, X, 271,2. N H , v. 69» (Arellano, Diccionario de los autos).

1229 p er íf r asis para indicar a los pecadores que pueden acogerse a las mencionadas paces.

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¡Tocad, tocad al arma, flores!, ¡al arma, valles, con vuestros ríos!, ¡fuentes con vuestra escarcha!, ¡tocad al arma, flores!, ¡auras, al arma!, ¡al arma, mares, con vuestras perlas y plumajes de plata!1230 Recibid a una niña en que incluye la gracia el esmero infinito, sin segundo extremada. ¡Salva, salva!, que hoy nace de la estirpe de la regia prosapia1231 para eficaz alivio de la execrable mancha1232. ¡Al ¡Al ¡Al ¡Al

arma, arma, arma, arma,

flores!, flores!, flores!, flores!,

¡auras, al arma! ¡selvas, al arma! ¡valles, al arma! ¡ríos, al arma!

¡Háganle la salva!, suenen por el aire canciones exhaladas de instrumentos celestes que su natal aplaudan.

1230

Imposible reproducir en el papel la riqueza contrapuntística de este y otros sectores de la pieza. Por otra parte, he debido simplificar las numerosísimas repeticiones. Sobra decir que las perlas y la plata son metáforas del agua. 1231 La ascendencia de María cuenta con personajes santos e ilustres, de estirpe real, como evoca la liturgia de la solemnidad de la Concepción: «Conceptio gloriosae Virginis Mariae ex semine Abrahae, orta de tribu luda, clara ex stirpe David» (Primera antífona de Vísperas; en la Colección de códices platenses, LP6, fol. 8 y v., y LG22, fol. IX-X). Está claro que se toman los nombres de más relieve de su genealogía. El genos es la base del discurso en elogios de persona, ya desde la Grecia clásica; y entre las posibilidades de desarrollo del tópico (nación, ciudad, etc.), lo esencial es siempre la familia: los ancestros y parientes (Pernot, 1993, pp. 154-6). 1232 El pecado original, j u n t o con todos los crímenes de la historia humana y sus consecuencias.

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¡AI ¡Al ¡Al ¡Al

arma, arma, arma, arma,

fuentes!, fuentes!, fuentes!, fuentes!,

409

¡perlas, al arma! ¡plumas, al arma! ¡mares, al arma! ¡plantas, al arma!

Coplas

1. Nace flor del campo amena cuya pureza animada desde el primer origen de un instante1233 fue reina sin los riesgos de vasalla1234. ¡Háganle la salva!, suenen por el aire canciones exhaladas de instrumentos celestes que su natal aplaudan. 2. Nace estrella que, prevista, su candor Balán aclama1235, luciendo sus influjos misteriosos a quien la observación jamás alcanza1236. ¡Háganle la salva!, suenen por el aire canciones exhaladas de instrumentos celestes

1233

El instante en que fue concebida, por haberlo sido inmaculada. Los opósitos aquí son extremos: porque no se trata de reinar o ser vasallo de un mismo «Estado», sino de dos reinos contrarios y en pugna: María es reina de los cielos, de la luz, del bien, etc., mientras que los demás descendientes de Adán, que heredan el pecado original, son vasallos (están sujetos) del mal y hechos esclavos de la culpa, como se vio en nota a la introducción de Maravilla excelsa (núm. 18). 1234

1235

Balán (o Balaam) es un adivino que fue llamado por Balac, rey de Moab, para maldecir al pueblo de Israel cuando estaba en el desierto (Números, 22-24). Pero en lugar de maldecirlo, en los sitios donde Balac le preparaba altares y sacrificios, inspirado por Dios pronunció cinco bendiciones que tenían a la vez carácter profético. En la última bendición de Balaam al pueblo de Israel, en el desierto, el profeta vaticina: «[...] Orietur stella ex Iacob [...]» (Números, 24, 17). 1236 fiaría, como estrella, ejerce influencia incluso en Dios, a quien nadie puede ver (en el Evangelio de Juan, 1, 18 se lee: «A Dios nadie le ha visto jamás; su Hijo Unigénito, que vive en el seno del Padre, El lo ha dado a conocer»). Por otra parte,

410

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

que su natal aplaudan.

99 Lucida

Aurora1237

1. Lucida Aurora y gran señora, luz que iluminas aquese zafir1238, luna vistosa, estrella hermosa que rayos de oro das a ese cénit. 2. Fragante rosa toda fogosa que ostentas nieve con el carmesí: todas las flores con mil primores visten matices con vuestro carmín1239. 3. Flor de los campos 1240

hay aquí una alusión a la «ceguera de Balaam, «el profeta de los ojos cerrados» (ver, en Números, 22-24, el episodio de la burra y el prólogo de las últimas dos bendiciones). 1237 Sin portada. 1238 Zafir: el cielo (ver la introducción de ¡Ah de la obscura, funesta prisión! (núm. 58). E n los poemas anteriores se han repasado las metáforas marianas que aparecen en ésta y las siguientes estrofas; no repito la anotación. 1239 La belleza del rostro de María es resaltada con el motivo lilia cum rosis: nieve (blanco) con el carmesí (rojo), ya visto en la segunda copla de A cogerflores,venid (núm. 2). Aquí la hermosura de María se comunica a las demás flores: alusión a la prerrogativa mariana de «medianera», por quien Dios entrega a los hombres todos los bienes de la gracia (ver nota a la tercera copla de Azucena fragante, núm. 55), idea sobre la que vuelve en la siguiente copla. 1240 y e r n o t a a j a c u a r t a C O pi a d e £n aquel trono de luces (núm. 43) y en el segundo verso de Alegría, pastores (núm. 78).

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que con tus ampos1241 a la azucena y al blanco jazmín prestas candores, también olores que es1242 deleitoso todo su lucir. 4. ¡Oh, peregrina, niña divina, oh, mi consuelo y mi emperatriz! Dulce María, señora mía, por quien espero la gloria en ti1243.

100 Lleguen

las

luces1244

Lleguen las luces, ¡fuera tinieblas!, que viene la Aurora derramando estrellas. Retirad, horrores, vuestra opaca esfera porque María felice llega 1241

Ampo: ver nota a la introducción de Maravilla excelsa (núm. 18). Ambos tiples llevan la abreviatura «q on», que no alcanzo a interpretar; p o dría ser «que son», pero haría hipermétrico el verso. Queda mi enmienda a m o d o de propuesta. 1243 El manuscrito dice «la gloria en vos»; enmiendo una segura errata del copista, siguiendo el esquema de la rima, observable en todas las coplas. Es extraño el hecho de que ambos Tiples parecen repetir, al final, la primera estrofa. 1244 p o r t a c j a : « p a r a i a natividad de nuestra Señora. Q u i n t o tono. Villancico a cuatro con dos bajones. Lleguen las luces. 1723 [otra mano añade:] se cantó, [una tercera mano anota:] Está muy entero». Es a cuatro voces, falta una. 1242

412

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

vestida del sol, hollando planetas 1245 . ¡Fuera, fuera, desviad, que triunfa su belleza! Mas tente, que su albor renace amable en quilates de gracia siempre triunfante 1246 . Coplas 1. Purísima luz hoy brilla en piélagos de diamantes sin que la sombra se oponga si no es para venerarle. 2. Entre luces nace humana, siendo poderoso examen de su posesión heroica 1247 , aunque equívoco señale 1248 . 3. Lo divino en sí contiene porque copió de su imagen

1245

En la ya conocida pugna entre luz y tinieblas (ver nota a la introducción de

¡Al arma, serafines...!,

núm. 27), se presenta a María con dos de los atributos de la

Mujer de la visión del Apocalipsis,

12, 1: vestida de sol y pisando la luna (aquí, «pla-

netas»; no olvidemos que la luna es un «planeta» de acuerdo con la estructura clásica del universo). 1246

La voz poética, en estos tres últimos versos, parece volverse sobre sí misma

y recapacitar: María es tan brillante que resultan superfluos los apostrofes dirigidos a las tinieblas, las cuales se retiran solas. 1247 p o s e s l ó n heroica (gloriosa) es la gracia, que opera la divinización del h o m bre (como vimos en nota a la copla tercera de Cante Amor su dulce aplauso, núm. 17) y que María tuvo desde el instante de su Concepción Inmaculada. En el verso anterior pareciera utilizarse «examen» como equivalente a «prueba»; así, el sentido de estos versos sería: 'aunque humana, puesto que nace entre luces, se prueba que posee la condición divina de la gracia'. 1248

El equívoco consiste en ser concebida y nacer de manera natural, sin nin-

guna singularidad que permita saber que no participa de la herencia del pecado original.

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u n a semejanza propia d e u n a e s e n c i a m u y distante 1 2 4 9 . 4. C u a n d o n a c e da el alivio a aquella p e n a intratable 1 2 5 0 q u e f u l m i n ó justa ira 1 2 5 1 , calificando piedades.

101 Morenita Tiple

1."

con gracia es

María1252

— M o r e n i t a c o n gracia es María 1 2 5 3 , ¡sí, sí, sí, q u e y o m e l o sé!

Tiple 2.0

— ¡ Q u e n o , n o , q u e n o p u e d e ser, q u e es más pura esta N i ñ a , q u e la Luna es, q u e n o p u e d e ser!

1249

La esencia «muy distante» es, obviamente, la divina. Como ya se dijo en Aquí de los pintores más diestros (núm. 85), la Virgen María, obra maestra de Dios, es tanto más perfecta cuanto mayor es el parecido con Dios mismo; idea que se relaciona con la del arquetipo neoplatónico (como hemos visto en la primera copla de Parabienes, zagalejos, núm. 63). Recuérdese también que Dios es quien reproduce sus perfecciones en María (ver la nota al primer verso de Copia el Sol a candores, núm. 38), si bien en estos versos parece una actividad que se atribuye a María. 1250 El pecado original. María trae el remedio a los males del hombre (como se d i j o en la i n t r o d u c c i ó n de De hermosas, flamantes luces, n ú m . 40). 1251 y e r n o i i a i a c u a r t a copla de Sí una luz que maravilla ( n ú m . 23).

1252 p o r t; a ( j a : «Dúo para la natividad de nuestra Señora. Octavo tono. Morenita con gracia. 1725 se cantó». Otra portada dice: «Dúo para la Natividad de Nuestra Señora. Morenita con gracia». De los dos juegos, uno tiene seis coplas y el otro solamente cuatro. Sigo el juego de seis, cuyas particelas del dúo lleva los nombres de «Estanislao» y «Agustín Cabezas» para los Tiples primero y segundo respectivamente; con pocas excepciones, como en el décimo verso de la primera copla, para el que recurro al juego de cuatro (que presenta los nombres de «Baquero» y «Reinaga», en el mismo orden), porque en el otro las dos voces sacarían la misma conclusión («morenita es») a sus distintas premisas. 1253

La ponderación de la belleza morena (como se dijo en nota a la cuarta co-

pla de Divina, soberana princesa, n ú m . 56) p r o c e d e del Cantar de los cantares (1, 4) en

que habla la voz de la Esposa: «Nigra sum, sed formosa, filiae Ierusalem».

414

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Los dos

— ¡ Q u e no, que no!

Tiple i."

— ¡ Q u e sí puede ser 1254 , que sí, que sí puede ser!

Tiple 2."

— ¡ Q u e si nace en candores de gracia, en su ser, que es más pura esta Niña que la Luna es! 1255 , ¡que no puede ser!

Tiple 1°

—¡que si nace entre sombras 1256 blanco de Dios es! 1257 ,

Tiple 2.°

— ¡ Q u e no puede ser!

Tiple 1."

—¡que sí, sí, que sí puede ser!

1254

C o m o se p u e d e observar a lo largo del texto, los dos Tiples se van turnando en las afirmaciones y negaciones acerca de la posibilidad de tanta belleza; es decir, tanto en u n o c o m o en el otro caso equivalen a exclamaciones de extremo asombro. Este efecto se acentúa de manera casi espectacular (o apta para su representación) p o r el contrapunto: es imposible reflejar en el texto la combinación de ambas voces, ya que mientras el Tiple segundo canta «que n o puede ser», el primero afirma lo c o n trario simultáneamente; también son casi simultáneos los siguientes parlamentos. 1255 En otros poemas hemos visto a María superar a la luna en belleza: p o r ser luna sin mancha (cuarta copla de En aquel trono de luces, n ú m . 4 3 y en la sexta de Siempre, purísima, te adoraré, n ú m . 52) y luna sin eclipse (introducción a Linda, bella María, n ú m . 69). Aquí el motivo aducido se refiere al nacimiento de la luna en sentido «físico» (cuando es luna nueva n o se ve luminosa), mientras que el nacimiento de María, en estado de gracia, la dota de la luz misma de Dios. Sobra decir que se c o m paran dos m o d o s diferentes de brillo. 1256 N a c e entre sombras: de u n lado, porque nace sin ninguna señal exterior de su singularidad, y de otro p o r q u e el c u e r p o es c o m o u n velo que oculta el alma y sus cualidades. Comp.: «María quiere decir alumbradora y alumbrada de aquella luz que nunca se puede apagar ni obscurecer. Allá la vio San Juan en su Apocalipsis [...] toda ella rodeada de luz y claridad de aquel verdadero Sol de Justicia, Cristo, al cual ella en vida cercó y ciñó encubriéndola con la nube de su preciosa carne» (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo Día; el resaltado es mío). 1257 Juego dilógico evidente.

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Coplas Primera Tiple 1.°

— C o m o el Sol la viste a su amanecer 1258 , con sus bellos rayos franquea su tez 1259 .

Tiple 2°

— ¡ Q u e no, que no!

Tiple 1."

— ¡ Q u e sí, que sí!

Tiple 2."

— ¡ Q u e no puede ser!

Tiple 1."

— ¡ Q u e sí puede ser!, que de andar por las luces clara estrella es.

Tiple 2°

— Q u e de andar por los campos morenita es.

Tiple í.°

— ¡ Q u e sí puede ser!

Tiple 2."

— ¡ Q u e no puede ser! Segunda

0

Tiple 2.

— N i ñ a de los ojos del mismo Dios es 1260 , que da vida al cielo en su amanecer 1261 .

Tiple 1."

— ¡ Q u e no, que no!

1258 £] s o j v i s t e a María (ver el pasaje de Apocalipsis, 12,1, tan recurrido por nuestros poemas); en su amanecer: en su nacimiento. Este poema tiene a veces el tono de lírica tradicional; comp. por ejemplo: «Morenica me adoran / cielos y tierra, / que del sol de mis brazos / estoy morena» (Frenk, 1990, núm. 1363). 1259 p r a n q U e a r e s «libertar» (Coy); posiblemente se refiera a que la ilumina sin broncearla, lo cual podría parecer incoherente con el hecho de que se cantan las bellezas de la «morena» del cantar. 1260 Niña d e i o s q j o s de Dios: ver nota a la tercera copla de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 1261 En su nacimiento, María da la vida al cielo: puede interpretarse de varias maneras: 1. trae la alegría al universo: «a todo el mundo se le recreció una nueva causa

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

416 Tiple

2°

—¡Que sí, que sí!

Tiple

í."

—¡Que no puede ser!

Tiple

2."

—¡Que sí puede ser!1262, que si es mar de la gracia 1263 puerto de Dios es1264.

Tiple

2°

—Que si es cedro y oliva, palma es de Cadés1265. —¡Que no puede ser, que no puede ser!

Los dos

Tercera Tiple

1."

—Anda esta zagala con tanta altivez que a los altos montes

de alegría», (Ramos Gavilán, Historia, 3, Segundo Día); 2. a los ángeles y a los justos que esperaban la venida del Salvador: «Si reveló Dios a los ángeles del cielo vuestro nacimiento, [...] con qué admiración y gozo engrandecerían el poder y bondad de Dios, con qué amor y reverencia os mirarían [...]. Qué alegría causaría a los santos Padres del Limbo saber que habíades nacido [...]» (Ramos Gavilán, ibid.); 3. daría vida al mismo Hijo de Dios en sus entrañas: María ha de tener todas las prerrogativas «porque es madre de Dios, y porque nadie piense que no se las dio el cielo antes que concibiese al Hijo de Dios, determinó la Iglesia que el día de su nacimiento se hable de su parto, solemnizándola con Evangelio de Madre. Para que entiendan que esta niña, aunque ha de parir a Dios después de muchos años, con todo lo que toca en honra y privilegio de madre, desde que ella nació la juzgan anticipadamente como si ya hubiera parido al Redentor» (Ramos Gavilán, ibid.). 1262 El Tiple segundo dice «que no puede ser», pero enmiendo en coherencia con su intervención anterior. Lo mismo hago en las demás coplas, que están escritas bajo la misma música, con el renglón de texto abajo de ésta y un signo equivalente a nuestras comillas. 1263 Ver nota a la tercera copla de Cuatro dulces sirenas (núm. 4). 1264 p u e r t o es el descanso del que navega; María «sustentó al que en tres dedos tiene todo el orbe, al que encerró en su virginal claustro y en él dio descansado hospedaje al que la crió. "Qui creavit me requievit in tabernáculo meo" (Eccle., 24)» (Ramos Gavilán, Historia, 2, 5). 1265 Los símbolos marianos de estos dos versos son conocidos: el cedro (ver primera copla de ¡Oh, María, en todo pura, núm. 12); la oliva (ver la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar?, núm. 1) y la palma (ver tercera copla de Como entre espinas la rosa, n ú m . 3).

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417

domeña 1266 su pie. Tiple 2."

—¡Que no, que no!

Tiple 1.°

—¡Que sí, que sí!

Tiple 2."

—¡Que no puede ser!

Tiple 1."

—¡Que sí puede ser!, que de andar por los valles flor del campo es1267.

Tiple 2."

— Q u e de andar por montes trigueñita es.

Tiple 1."

—¡Que sí puede ser!

Tiple 2."

—¡Que no puede ser! Cuarta

Tiple i.

0

—Gran señora, nace de reyes, porque su real estirpe del rey David es1268.

Tiple 2°

—¡Que no, que no!

Tiple i."

—¡Que sí, que sí!

Tiple 2."

—¡Que no puede ser!

Tiple í.°

—¡Que sí puede ser!, que si es puro espejo1269, Dios se mira en él.

Tiple 2."

— Q u e si es lirio y es rosa, templo de Dios es1270.

1266

En el manuscrito, «domella». 1267 y e r n o t a a | a c u a r t a C O pl a d e En aquel trono de luces (núm. 43) y en el segundo verso de Alegría, pastores (núm. 78). 1268 y e r n o t a a j a t e r c e r a estrofa de La suavidad de las flores (núm. 98). 1269y e r n o t a a j último recitado de De aquel inmenso mar (núm. 65). 1270 Nuevamente el motivo de tilia cum rosis; la relación entre ambos colores y el ser templo de Dios está en la pureza de María, simbolizada por el color blanco; ella

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Los dos

— ¡ Q u e sí puede ser, que no puede ser! Quinta

Tiple

—Arca soberana 1271 en que incluye tres Deidades, que es una en la vid y mies 1272 .

Tiple 2.°

— ¡ Q u e no, que no!

Tiple 1."

— ¡ Q u e sí, que sí!

Tiple 2."

— ¡ Q u e no puede ser!

Tiple 1."

— ¡ Q u e sí puede ser!, que de andar por las plazas fuego de amor es 1273 .

Tiple 2. °

— Q u e de andar por las aguas iris de paz es 1274 .

fue escogida para la Encarnación del H i j o de Dios, a la que se alude también en otros poemas con el color encarnado. C o m e n t o la figura mariana del Templo de Dios en Salve, reina de los cielos (núm. 163). 1271 Se refiere al Arca del Testamento; comp. «arca de su testamento, / de la Trinidad asiento [...]» (primera copla de Como entre espinas la rosa, n ú m . 3; ver nota); con explícita m e n c i ó n del maná, prefiguración de la Eucaristía, ver la primera copla de Moradores del orbe (núm. 19). 1272 La vid y la mies son metonimias del vino y del pan, q u e c o n f o r m a n el sign o sacramental de la Eucaristía, que contiene el C u e r p o y la Sangre de Cristo. Cristo es el H i j o de Dios hecho hombre, y por ello inseparable de las otras dos Personas divinas de la Trinidad (en el poema «tres / Deidades, que es una»). 1273 La voz poética manifiesta el encendido amor de María, a quien atribuye el ansia de la Esposa del Cantar de los cantares (3, 1-2), la cual, al n o encontrar al Esposo, dice «Quaesivi, q u e m diligit anima mea; quaesivi, et n o n inveni. Surgam et circuibo civitatem; per vicos et plateas quaeram q u e m diligit anima mea» («He buscado al que m e ama y n o lo encontré. M e levantaré y rodearé la ciudad; p o r barrios y plazas lo buscaré»).

1274 Aliiácm a la paz establecida p o r Dios con N o é y los sobrevivientes del diluvio universal (Génesis, 9, 12-17). La expresión «Iris de paz» la vemos también en la quinta copla de Astros, que en azul volumen (núm. 86); e «Iris hermosa de paz» en la primera de Como entre espinas la rosa (núm. 3). E n la última de Copia el sol a candores (núm. 38) se presenta a María con los colores del arco iris.

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Tiple 1."

— ¡ Q u e sí puede ser!

Tiple 2."

— ¡ Q u e no puede ser!

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Sexta Tiple 1."

—Triunfante ha nacido del dragón que es ya triste captivo, el vil Lucifer.

Tiple 2."

— ¡ Q u e no, que no!

Tiple 1.°

— ¡ Q u e sí, que sí!

Tiple 2."

— ¡ Q u e no puede ser!

Tiple i."

— ¡ Q u e sí puede ser!, que si es de él intacta, píselo su pie 1275 .

Tiple 2."

— Q u e si es zarza1276 y es pozo 1277 , torre y fuente es1278.

1275 Las expresiones de estos versos ya han sido vistas con frecuencia en la sección dedicada a la Concepción. 1276 E n Éxodo, 3, 2, Moisés presencia la primera teofanía cuando ve una zarza ardiente sin consumirse. Encontramos la acomodación de esta imagen a María, motivada por su amor a Dios, en la Letanía Potosina: «Rubus incombustus». Ramos Gavilán afirma que esa zarza misteriosa que encontró Moisés «fue también símbolo de la Virgen, según advierte entre otros santos San Gregorio Niseno (Sermón De Nativitaté) porque aquel hecho de piedad y clemencia [la liberación de los israelitas de la cautividad de Egipto] no se obrase a excusas de ['sin recurso a'] quien era Madre de misericordia» (Historia, 2, 23).

1277 y e r n o t a a t e r c e r a C O pi a d e Como entre espinas la rosa (núm. 3), al verso «fuente de aguas vivas» y especialmente a Al pozo de aguas vivas (núm. 117). 1278 f o r r e : ver nota a la cuarta copla de Ciudad de Dios (núm. 72). Para la f u e n te, ver nota a la introducción de Ninfas, aves, selvas, flores (núm. 20). En esta última copla vemos una nueva acumulación de motivos, presentados unos como consecuencia de los otros, a pesar de no ser evidente tal relación, sino por repetición mecánica de la estructura, omnipresente en el poema, constituida por «que» más construcción condicional-oración principal. El efecto buscado es jocoso (recuérdese que u n o y otro Tiple se interrumpen mutuamente y cantan a la vez, de manera intencionalmente atropellada).

420

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

Los dos

— ¡ Q u e sí p u e d e ser! q u e n o p u e d e ser!

i 02 Nace el alba

María1279

N a c e e l alba M a r í a c o n tal g r a c i a y p r i m o r , d e s t e r r a n d o ya las s o m b r a s d e la c u l p a y su h o r r o r . N a c e q u e es p a s m o y a d m i r a c i ó n , f r u s t r a n d o t o d o el p o d e r d e la c u l p a y s u h o r r o r 1 2 8 0 . N o es m u c h o , p u e s es m a d r e del H i j o más superior. Coplas 1. N a c e d , A u r o r a d i v i n a , sacra l u z q u e a m a n t e s i g o , naced, y c o n tu rocío fecundarás t o d o u n siglo'281. 2. N a c e d , soberana Aurora para r e n a c e r e t e r n a 1 2 8 2 ,

1279

El ítem 506 no tiene portada. La portada del ítem 1092 lleva el siguiente texto: «Dúo con violines y trompas para nuestra Señora hecho por D o m i n g o Corro. Año de 1773. Leyseca». El texto de ambos ítems es exactamente igual en las coplas. H e preferido poner la introducción del ítem 1092, por presentar mayor riqueza textual. La del ítem 506 dice solamente: «Naced, luminar planeta, / cual sol del mejor oriente, / luz ardiente, / rayo animoso, / centella amante». Obviamente, su incipit es «Naced, luminar planeta», y así es como aparece en el catálogo. 1280 Es muy frecuente, como ya se ha visto, la designación de María como alba, y la de la batalla de su luz contra las tinieblas. 1281 p a r a j a a u r o r a c o m o símbolo mariano y su relación con el rocío, ver nota a la segunda copla de A cogerflores,venid (núm. 2). Siglo aquí parece querer indicar un tiempo ilimitado. 1282 p o s i b i e alusión al ave Fénix (ver nota al primer verso de Fénix de Arabia feliz, núm. 67).

NATIVIDAD / GUADALUPE

421

renaced, dulce María1283 pues naciste tan suprema. 3. Naced, celestial Paloma1284 para escandecer el orbe 1285 , naced, para que reviva1286 con tu nacimiento el hombre. 4. Y en tu nacimiento nazgan aves, peces, plantas, brutos, porque con nosotros juntos en tus ardores se abrasen1287.

103 Niña

hermosa,

agraciada1288

Niña hermosa, agraciada, Dios te bendiga, que eres con mil primores la gracia misma. ¡Ay, qué graciosa! ¡Ay, qué perfecta! ¡Ay, qué divina! Bien se ve que tú sola fuiste escogida para ser de los ojos 1289

1283 Esta nueva ocurrencia del verbo «renacer» puede hacer referencia a la fiesta en la que se renueva la memoria de su nacimiento, que tiene lugar cada año el 8 de septiembre. 1284 Paloma: ver nota a la segunda copla de ¿Quién puede mejor a María copiar? (núm. 1).

1285 Escandecer: sin duda utilizado como latinismo léxico (aunque sin el sentido reflexivo), 'inflamar, encender'; en castellano escandecer es «encolerizar» (ver Aut). 1286 Enmiendo: en los dos juegos se lee «reciba». 1287 Leo «se abrasan» y enmiendo. 1288 Portada: «Tono a tres voces a nuestra R e i n a y Señora. Niña hermosa agradable [sic]». 1289 Tiple segundo comienza este verso «para que», errata.

422

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

de Dios la niña 1290 graciosa y linda, más que la luna hermosa, más que el sol limpia; y en fin, se mira que eres con mil primores la gracia misma. Coplas1291

1. Pureza animada, armiño viviente 1292 que pasmas, que luces, que asombras, que brillas, Dios te bendiga, que entre las criaturas fuiste escogida. 2. Perfecta y divina, beldad sin segunda, que elevas, que alegras; que alegras1293, que admiras, Dios te bendiga, pues, entre todas pura, de Dios la niña. 3. Bien sé de tu gracia, del cielo prodigio: sagrada, suprema, preciosa, divina.

1290 [sjiña de los ojos de Dios: ver nota a la tercera copla de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 1291 Nótese, en los versos tercero y cuarto de cada copla, el juego de cuádruple acumulación de estructuras (conjunción y verbo en las primeras dos estrofas), adjetivos en la tercera, adverbio comparativo y adjetivo en la cuarta). 1292 Armiño: «animal blanco pequeño que tiene una sola mancha negra a la p u n ta de la cola. Tiénese por símbolo de la pureza, pues por no manchar su piel se deja coger de los cazadores: y por eso se dijo en el emblema: Antes morir que ensuciarse» (Aut). 1293 La repetición puede tal vez ser considerada error del copista.

NATIVIDAD / GUADALUPE

423

Dios te bendiga, pues te crió sin mancha, graciosa y limpia. 4. Qué dicha mirarte, qué gloria es servirte, tan santa, tan pura, tan bella, tan limpia. Dios te bendiga, que en ti su esmero ostenta la gracia misma.

104 Ocupen

alegres1294

Ocupen alegres en salvas sonoras1295 clarines al aire con dulce lisonja. Pues ya corre el velo al Sol el Aurora1296, venciendo sus luces

1294

Portada: «trasladado en tres pliegos». Sin embargo es una pieza a ocho voces, de las que quedan las cuatro del primer coro. El texto es el mismo, con alguna diferencia que anoto, que el de un villancico de B N E (VE 1309-92 y también R 3419911; los designo respectivamente VE y R ) . Los de B N E distribuyen los parlamentos entre distintos locutores (indefinidos, solamente diferenciados con números), pero el contrapunto de nuestro manuscrito impide tal distribución. 1295 y e - i a s jerrarquías celestiales, de ángeles y de santos. 2536 La pregunta es una cita compuesta: la primera parte es traducción del Cantar de los cantares, 3, 6: «Quae est ista quae ascendit per desertum [...]?», y la segunda es la ya muy conocida de Apocalipsis, 12, 1, en que aparece una gran señal en el cielo: la M u j e r vestida de sol, con la luna a sus pies, y con una corona de doce estrellas. 2537 Trova: «la que hoy nos raya».

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brillando en todo hemisferio; a cuyo candor se eclipsan los más lucientes reflejos2538. 5. Y pues por reina y señora hoy la aclama el orbe entero reciba, pues, la corona, con universal contento.

198 Con grande

regocijo2539

Recitado2540

Con grande regocijo puede el mundo quedar alborozado, que al brillar mi Señora se inmortaliza, Fénix abrasado2541, cuyas glorias ni aun en el cielo es bastante para celebrar2542 con clarín resonante. Exhala en dulce calma suspiros y desmayos al suspender el alma la dicha del favor2543.

2538

Ver la tercera copla de Serranica de plata (núm. 108) y nota. 2539 p o r t a c j a (q U e e s tá e n i a espalda de la parte de flauta): «Cantada sola con violines y flauta a Na. Sa. Con grande regocijo. Año 1792. Paz, 15 Nov.». Segunda portada: «Con grande regocijo». 2540 Causa sorpresa encontrar una sección en la que el manuscrito dice «Aria», pero que no trae texto. N o es razonable pensar que estaría en otra parte ahora perdida, por cuanto la portada aclara que es a solo. La siguiente estrofa también va encabezada con la indicación «Recitado». 2541

2542

Fénix: ver n o t a a Fénix de Arabia Feliz ( n ú m . 67).

C o m o se lee en Hoy que nacida (núm. 95; ver segunda copla y nota), María es cielo más capaz que el mismo cielo. Superpuesto, «publicar». 2543 Se retrata a María con las emociones de quien se siente indigno de tanto favor celestial.

ASUNCIÓN

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Pero con deliquios2544 tiernos para lograr la palma dispara ardientes rayos, con pausa, el Amor2545.

199 La madre de Dios

bendita2546

1. La madre de Dios bendita se mira exaltada ya sobre angelicales coros en el reino celestial. Venid, Paloma hermosa2547, venid, rosa sin espinas2548. 2. Al cielo subió María

2544 Deliquio: «desmayo, desfallecimiento del cuerpo, con suspensión de los sentidos» (Aut); la autoridad propuesta es la Madre Agreda, «tom. 2 num. 851. "También los Santos Angeles le confortaban en los deliquios del cuerpo"». 2545 A su vez, el Espíritu Santo (el Amor) aparece como un joven, que tiembla de emoción (su condición divina sólo es perceptible por lanzar rayos ardientes) en procura de su esposa. El motivo de la palma puede referirse a la tradición iconográfica de la Asunción. Ramos Gavilán, después de decir que María, al final de su vida terrena, tras desear largamente y pedir en la oración ver por fin a Dios, añade: «Fueron oídas las oraciones de la Virgen, y así su bendito Hijo (como dicen graves Doctores) envió al ángel San Gabriel con una palma en las manos en señal de la victoria que la Virgen había alcanzado del pecado, del demonio y de la misma muerte» (Historia, 3, Día 9). 2546 Sin portada. Esta pieza está en el reverso de otra del mismo ítem, dedicada a María Reina, que se ha transcrito en su sección. 2547 Se inspira aquí el poeta en el Cantar de los cantares, 2, 10, en que el Esposo llamada «paloma» a la Esposa: «Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea, et veni» (esta cita ya fue transcrita en nota a la introducción de A la niña que nace, núm. 76). Ramos Gavilán: «Pues cuando viésedes bajar [a buscar a María moribunda] tantos espíritus soberanos y tras ellos a vuestro gloriosísimo Hijo diciendo: "Ven, madre mía, Esposa mía, Paloma mía", ¿qué afecto fue el de vuestro corazón?» (Historia, 3, Noveno Día). 2548 Se la llama así en la cuarta copla de Divina, soberana princesa (núm. 56; ver nota).

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y la turba angelical2549 cantando bendice alegre la suprema majestad. Venid, fragante azucena, venid, rubicunda aurora2550. 3. La Virgen Madre al etéreo tálamo2551 sube a reinar a donde en solio de estrellas el Rey de reyes está2552. Venid, madre soberana, venid, la escogida reina2553. 4. Hazme digno, Virgen sacra, para poderte alabar; contra tus enemigos dadme virtud eficaz. Venid, la llena de gracia2554, venid, madre peregrina.

2549

Leo «tuba angelical»; enmiendo. La azucena y la aurora como símbolos marianos están respectivamente en las coplas tercera y segunda de A cogerflores,venid (núm. 2). 2551 y e r s e x t a C opla de María, fuente de aguas divinas (núm. 171). 2552 En I Timoteo, 6, 15, se habla de Cristo c o m o «rex regum et dominus d o m i nan tium». 2550

2553

Reina: ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios (núm. 6). C o m o ya se dijo en la primera copla de Ninfas, aves, selvas, flores (núm. 20), el arcángel San Gabriel saluda a María en la Anunciación, llamándola precisamente con las palabras «llena de gracia» (Lucas, 1, 23). 2554

ASUNCIÓN

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200 ¡Fuera!, ¡qué

locura...!2555

¡Fuera!, ¡qué locura tan cuerda! Poquití poquitico, volandí volandico me voy subiendo, mas ¡ay, que me despeño! ¡Quedo!, que vuela orlando2556 dorando, argentando, luciendo, admirando, riendo la tema2557 de mi delirio. Loco estoy, pero ¿qué es esto? Con la nieve me abraso y con el fuego me hielo2558. Coplas

1. Si es tan hermosa la causa ¿cómo serán los efectos? Elevarse el sol hasta el Sol2559 y el Cielo subirse al cielo2560.

2555 P o r t a d « p a r a la Asumpción de nuestra Señora. Año de 1795». Solamente se conserva el papel que corresponde a un Tiple. 2556 Orlando, es decir 'haciendo orlas' luminosas, decorativas, vistosas. 2557 Tema (en Cov y en Aut aparece siempre en masculino) es en este contexto «aquella especie que se les suele fijar a los locos, y en que continuamente están vacilando y hablando» (Aut). 2558 La «locura amorosa» del poeta-amante, enamorado de María, recurre a la técnica de los opósitos, muy extendida en toda la literatura occidental a partir del Canzoniere de Petrarca. C o m p : «Vida de muerte, falsa confianza, / grata prisión en fuego deleitoso, / heladísimo ardor, hielo fogoso [...]» (Diego Dávalos, Miscelánea Austral, Coloquio I, fol. 1); en la poesía mística tuvo también gran cultivo: en el ítem 242 del ABNB, que es una obra dedicada a Santa Teresa de Avila, leemos: «¡Ay, divin o amor / que hieres con gusto [...]!». 2559

El sol material ha de subir para servir de ropaje a María (que es a su vez Sol, c o m o vimos en la cuarta copla de Ninfas, aves, selvas, flores, núm. 20). 2560 María, que es Cielo (ver nota a la segunda copla de Hoy, que nacida (núm. 95) asciende al cielo.

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¡Fuego! ¡Fuego! ¡Fuego!, qué extremos tan raros, qué arcanos misterios. ¡Ay, nieve!, ¡que me abraso!, ¡ay, rayos!, ¡que me hielo!, ¡ay, que me hielo! 2. Divino enigma glorioso2561, si así vuelas por lo etéreo, que te defina quien supo definirte allá en lo eterno. ¡Cielo! ¡Cielo! ¡Cielo!, ¡qué Estrella, qué Luna2562, qué Sol, qué reflejos! ¡Ay!, que tus plantas lucen, ¡ay!, más que todos éstos, ¡ay!, que todos éstos2563.

201 Las glorias

de

María2564

1. Las glorias de María, en su Asunción se llevan los sentidos y el corazón.

2561

La Asunción de la Virgen es u n o de los «misterios» (se llama así a todo lo que n o se puede conocer o creer sin el concurso de la fe) de su vida; en este p o e ma pareciera decirse que María misma es un misterio (un «enigma»), por cuanto sus cualidades pueden ser enunciadas en el lenguaje humano, pero exceden la capacidad de comprensión por parte del hombre. Además, para la expresión «enigma glorioso», hay que tener en cuenta que, en el rezo del Santo Rosario, el cuarto de los llamados «misterios gloriosos» es precisamente la Asunción de María a los cielos. 2562 M a r í a e s Estrella (ver De la estrella más Jija, núm. 7) y es Luna (ver primera copla de De alabanzas y elogios, núm. 39). 2563 C o n el pronombre se refiere a los astros y estrellas. 2564 Sin portada. Es una seguidilla, forma muy exitosa en el siglo XVII.

ASUNCIÓN

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2. Los alados querubes la van sirviendo 2565 como a reina y señora que va ascendiendo. 3. Los astros y planetas, con rendimiento, a sus plantas se postran, con gran contento. 4. Reciben de sus rayos su lucimiento 2565 y así están, a porfía, quién va primero. 5. Todo el mundo la adora con alegría2567, reina y señora nuestra2568. ¡Viva María!

202 Pues hoy en su

Asunción2569

1. Pues hoy en su Asunción María se muestra escuadrón ordenado de armas y guerra2570,

2565 Q u e r u b e s : lo mismo que querubines. Ver nota a la introducción de ¿Quién llena de armonía las esferas? ( n ú m . 64). 2566

Ver nota a la primera copla de De la estrella más Jija (núm. 7). Adorar: ver nota al primer verso de Siempre, Purísima, te adoraré (núm. 52). 2568 R_ e i na: v e r n o t a a l a tercera copla de Ciudad de Dios (núm. 6). 2569 P o r t a d «p ar a la Asunción de nuestra Señora. Cuatro con violines». Otra portada dice: «Cuatro para la Asunción de nuestra Señora con violines. Pues hoy en su Asunción». 2570 j 0 ( j 0 e j poema se inspira en pasajes del Cantar de los Cantares; en este caso, 6, 9: «Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?». El lector podrá advertir que la primera parte del versículo ha sido utilizado en un buen número de poemas anteriores (empe2567

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oigan, que pinto de valiente el retrato de su belleza. 2. Su pelo al firmamento2571 excita quejas pues en lucidos triunfos con él se estrella2572. Mírenla todos: ceñida de estrellas va su cabeza2573. 3. Si el alba le hace frente se alza con ella2574 y la deja en la lid llorando perlas2575. Mírenla todos: que cual triunfante aurora

zando por la segunda copla de A cogerflores,venid, núm. 2), y que es el subtexto, en parte, de la tercera estrofa de nuestra pieza. H e subrayado las palabras que todavía no fueron motivo de ningún desarrollo en lo que va del poemario. En el texto bíblico el Esposo pondera la belleza de su amada comparándola con la aurora que se levanta, con la luna, con el sol (hasta aquí lo conocido) y con un «ejército en orden de batalla». D e ahí que en nuestro poema «María se muestra / escuadrón ordenado / de armas y guerra», y también que el poeta se proponga pintar «de valiente» su retrato. N o puede dejar de pensarse aquí, teniendo en cuenta que en las demás estrofas se recurre a imágenes relacionadas con la luz, en el combate contra las tinieblas (ver nota a la introducción de ¡Al arma, serafines!, núm. 27), aunque de lo que aquí se trata es de una competencia de belleza. 2571

La voz poética ponderará la belleza femenina de acuerdo con el canon petrarquista (que también se nutre del Cantar de los cantares; ver la nota general a las coplas de Cántese de Marta, núm. 25), aunque limitándose a las partes más nobles, como también vimos en Serranica de plata (núm. 108; ver nota a la segunda copla). 2572

Es decir, 'los lucidos triunfos del pelo de María derriban la belleza del firmamento'. Nótese el juego paronímico: estrella, verbo en tercera persona y sustantivo, dos versos más adelante. 2573 La corona de estrellas es atributo de la M u j e r de Apocalipsis, 12, 1, que ya nos es familiar. 2574 Juego dilógico: 'el abla enfrenta la belleza de María, pero María se apodera de ella', a la vez que 'el alba pasa a ser la frente de María, que la alza'. 2575 £[ llanto, como se dijo con frecuencia, es el roció del alba, y las perlas son metáfora de las gotas.

ASUNCIÓN

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se nos eleva2576. 4. A su vista las luces niñas se muestran, pichones son los soles en su presencia. Mírenla todos: que a ser van de palomas ojos que vuelan 2577 .

203 ¡Que

en rápido

vuelo...

Z2578

¡Que en rápido vuelo María se eleva! ¡Que se huye y esconde la luz más serena!2579 ¡Oh, bárbaro mundo, oh, mísera tierra!, que sólo de llanto no quedas desierta; te ves infecunda sin la Primavera2580, (¡Qué males!) sin Norte a los riesgos2581 te miras expuesta

2576 £) e i a p r ¡ m e r a c ita del Cantar de los cantares, 6, 9: «quasi aurora consurgens». 2577 En el Cantar de los cantares, 1, 14, el Esposo, maravillado por la hermosura de la Esposa, le dice «Ecce tu pulchra es, amica mea!, ecce tu pulchra es! Oculi tui columbarum»: «¡Qué bella eres, amiga mía, qué hermosa! Tus ojos, como de palomas». 2578 Sin portada. En las particelas se lee «Villancico a nuestra Señora. A ocho». Es pieza de contrapunto notable. 2579 'A] a s c e n d e r María a los cielos, se aleja de la tierra la luz más clara'. La Letanía Potosina invoca a María como «Gloria telluris». Los versos que siguen lamentan la ausencia de María en la tierra, a la que sólo le queda el llanto. 2580 Se llama a María Primavera en la primera copla de Errante clarín de la esfera (núm. 121). 2581 Imagen náutica (ver De la estrella más Jija, núm. 7).

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(¡qué sustos!), sin Iris luciente 2582 en bronca tiniebla (¡qué horrores!), sin sacra Columna 2583 en noche funesta (¡qué penas!) —Descansa... —¡Qué males! —alienta, —¡Qué sustos! —confía... —¡Qué horrores! — y espera. —¡Qué penas! — Y pues que María amante se muestra en males, en sustos, horrores y penas, alienta, descansa, confía y espera2584. Coplas2585

1. Si sois copia prodigiosa

2582

Iris: ver nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). Columna: «significa apoyo, firmeza, sustento, estabilidad, inmutabilidad. Destas accepciones se sacan muchos símbolos y hieroglíficos» (Cov). Aunque también puede referirse a la columna de fuego que acompañaba al pueblo de Israel durante la noche, en el desierto (ver Éxodo, 13, 22). 2584 María, al ascender al cielo, no se desentiende de sus hijos que quedan en la tierra.Viene a cuento aquí un breve pasaje ya citado de Ramos Gavilán: «No hay menesteroso que se halle lejos de tus favores, porque andan a una, en todas partes, nuestras fatigas y tus consuelos» (Historia, 2, 23). 2585 Las coplas impares son cantadas por el Tiple del primer coro; las pares por el Tiple del segundo coro. A excepción de los últimos tres versos, que son cantados 2583

en

tutti.

ASUNCIÓN

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de la divina piedad2586, emperatriz soberana, todo el mundo aclama ya: ¡Venid, venid, llegad, veréis a la Aurora gracias desplegar! 2. Si sois el mar de delicias2587 de mayor amenidad, desterrados hijos de Eva2588 queremos por él pasar. ¡Venid, venid, llegad, veréis a la Aurora gracias desplegar! 3. Si reina del cielo y tierra2589, nunca a vos puede faltar premio para los soldados que militamos acá2590, ¡venid, venid, llegad,

2586 María es el autorretrato de Dios, su copia: ver por ejemplo la primera copla d e ¿Quién 2587

llena de armonía

las esferas? ( n ú m . 6 4 ) y n o t a .

Se ha visto con frecuencia la designación de María como «mar» (de gracias,

p o r e j e m p l o e n Hola,

hao, bellas ninfas...!

( n ú m . 45).

2588 H e m o s visto repetidamente esta expresión, en la sección de Salves, tomada de la antífona «Salve, Regina»: «exsules filii Evae». 2589 Tácito «sois», explícito en la copla precedente. 2590 g e r e g e r e a l a «Iglesia militante» (la de la tierra), llamada así por oposición a la «triunfante» (compuesta por los santos del cielo). «San Gregorio Magno habla de la Iglesia militante en triple sentido: compuesta de santos antes de la ley, bajo la ley y bajo la gracia: "Sancti ante legem, sancti sub lege, sancti sub gratia", PL, 77, col. 74. Santo Tomás llama militante a la Iglesia "en estado de camino", y triunfante a la Iglesia según el "estado de la patria", compuesta por la "congregación de comprehensores" o bienaventurados, Summa, III, q. 8, a. 4 ad 2, y hace derivar la militante de la triunfante: "Ecclesia militans ex triumphanti Ecclesia per similitudinem derivatur; unde et Joannes in Apocalipsi vidit Jerusalem descendentem de coelo", ibid. Comp. A M , p. 549: "desde aquí escucho la instancia / que hacen la C o r t e y la Fe / a la hermosa emperatriz / de la Iglesia, cuya planta, / c o m o una llora, otra canta, / ha pisado la cerviz / de mis siete cuellos; pero / por más que de mí triunfante / su gran Corte militante / siempre se corone, espero / que hoy no valgan sus favores / al hombre". A R , w . 195-96» (Arellano, Diccionario de los autos).

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veréis a la Aurora gracias desplegar! 4. Si, madre de pecadores, es innata la piedad en quien siempre favorece con propensión natural, ¡venid, venid, llegad, veréis a la Aurora gracias desplegar!

DESCENSIÓN 2591 204 La tierra amenos jardines2592

1. La tierra amenos jardines de odoríferas florestas y entretejidos jazmines a la gran Reina presenta2593. Cantad, cantad, bullid, que los arroyuelos prestan atención, con el orgullo de aguas cristalinas, tersas2594.

2591 En Toledo la fiesta de la Descensión remite a un episodio de la vida de San Ildefonso, cuando depués de haber defendido la devoción a María, la Virgen se le apareció en la Catedral y lo revistió con una casulla. En la catedral de Toledo está la «capilla de la Descensión», en la que se custodia una piedra que según la tradición fue el apoyo sobre el que la Virgen se apareció al santo. En el Cusco hay otra tradición según la cual María descendió del Cielo para salvar a los españoles que se encontraban atrapados (rodeados por los indígenas) en la iglesia que entonces era la catedral; al ver esto, los sitiadores se convirtieron al cristianismo y tomaron por Patrona a la Virgen. Para conmemorar el suceso, en la catedral que se contruyó más tarde se hizo la Cúpula del Triunfo, cuya campana es una de las mayores del mundo. Pero no sabemos si hay otro acontecimiento que se celebrara con esta denominación mariana.

2592 Ninguno de los dos ítems tiene portada. El 440 lleva un Tiple a dúo, y el otro también; probablemente sean la misma pieza. El 1244 no se encuentra en el catálogo dé Roldán sino en Illari, 1996, p. 386. Los últimos cuatro versos de las coplas segunda y cuarta solamente se encuentran en el ítem 1244. 2593 Leo «presentan» y enmiendo, para que concuerda con el sujeto (la tierra). 2594 La tierra viene presentada como locus amoenus: jardines, flores y arroyos. En las dos siguientes coplas la floresta se puebla de aves. Todo el colorido, así como la belleza de olores y sonidos, es causado por la presencia de María, que trae la paz a la

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2. A la novedad, festivos los jilgueros goijean saltando de rama en rama, cuál pica, cuál se recrea. Tocad, reíd, tocad, que a María se venera en su descensión dichosa2595, pues no permite tinieblas2596. 3. Tan divertidas, las aves de sí mismas se enajenan rindiendo tributo al gozo en festejo de María. Volad, volad, venid, que si las plumas se alteran hoy han de servir de rasgos en el blanco de la idea2597. 4. D e los árboles los brotes y aun de las ramas más secas producen frondosas hojas2598, copo a copo vierten perlas. Brotad, brotad, vivid, pues que baja de alta esfera la reina, tan soberana, a darnos paz en la tierra.

tierra, como se lee en la última copla. Se trata con seguridad de una «paz» concreta, históricamente verificada después de un enfrentamiento armado o de su amenaza. 2595 Trova en el ítem 1244: «que de María celebran hoy su Concepción dichosa». E n el ítem 440: «natal prodigiosa». 2596 Las tinieblas, símbolo del mal, se retiran ante la presencia de María (ver la introducción de ¡Al arma, serafines...! (núm. 27). 2597 j u e g 0 d e dilogías: las plumas ya no están en las alas de las aves, sino en las manos de quien escribe en «el blanco»: el papel, a la vez que la diana de «la idea». Puede haber una alusión a una firma de paces. 2598 i m p O S i b l e adivinar a qué alude. Subyace, sin embargo, la imagen simbólica de la vara de Aarón (ver nota a la tercera copla de Arroyuelo que corres alegre, núm. 30).

REINA 2599 205 A la reina más

luciente2600

A la reina más luciente que tremola estandarte soberano cuya divina mano quebrantó del dragón la altiva frente2601 como aurora luciente2602 dando con la victoria a Luzbel al abismo y al cielo gloria2603. Area sentado [?]

N o encuentra sosiego hoy mi amante fuego sino en adorar2604.

2599

R e i n a : ver nota a la tercera copla de Ciudad de Dios (núm. 6). Sin portada. El ítem consta de dos hojas sueltas, una de las cuales está escrita en ambas caras (en el anverso solamente escritura musical y en el reverso música y texto) y la otra solamente tiene una carilla con el canto; sigo la segunda m e n c i o nada y anoto las diferencias textuales entre ambas. E n ambos casos es a solo. 2600

2601 E n nota a la tercera copla de Moradores del orbe (núm. 19) se explica el m o tivo iconográfico; y en toda la sección de piezas concepcionistas aparece con frecuencia el mismo motivo. 2602

Si se observa la rima es evidente que falta texto; además parece haber una deturpación en la copia, p o r los dos versos acabados en «luciente». 2603 £ ¡ triunfo de María es, c o m o en otras ocasiones, causado por su luz (de aurora). 2604

Adorar: ver nota al p r i m e r verso de Siempre, Purísima, te adoraré (núm. 52).

684

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS Yo canto risueño2605 el f u e g o d e amores 2 6 0 6 y Estrella del mar 2 6 0 7 . Si n o h e d e resistir 2608 la fuerza del ardor, publicaré m i a m o r a esta reina feliz.

206 Desde un laurel

frondoso2609

D e s d e u n laurel f r o n d o s o q u e al c i e l o eleva la e m i n e n t e p o m p a 2 6 1 0 , p o r cantar h o y las glorias, dos ruiseñores las cadencias f o r m a n , y con sonoro acento a c o m p e t e n c i a sacra se provocan 2 6 1 1 . Recitado Ruiseñor

i.°

Ya a esta R e i n a a m a n t e y bella, f l o r e c i e n t e c a n d o r q u e se inflama, si aquí, m á s p u r o C i e l o se ve,

2605

La otra parte dice «risueña». Enmiendo «del fuego», que dejaría el texto sin sentido, a pesar de que lo repite varias veces. 2607 Ver nota al primer verso de De la estrella más Jija (núm. 7). 2608 La parte escrita con tinta más clara: «si no he de adorar», en una de las repeticiones. 2609 p or t ac J a: «Cantada a dúo con dos violines, que están errados en borrador. A Nuestra Señora. Desde un laurel». Esta pieza está transcrita en Seoane-Eichmann, 1993 (texto, p. 70, y partitura, pp. 130-142), y grabada en el CD del mismo nombre. Asigno a los dos Tiples el papel de Ruiseñores. 2610 El escenario que abren estos dos versos es (además de un locus amoenus) grandioso, acorde con el motivo celebrado: la realeza de María. Para el simbolismo del laurel, ver nota al recitado de Céfiro, de las flores deidad (núm. 24). 2611 Nótese que los ruiseñores cantan desde un laurel, al igual que el jilguero de 2606

Avecita, que al nacer el día ( n ú m . 145).

REINA

685

feliz Ama, luciente llama2612, Ruiseñor 2.0

ni en los polos celestes le alumbrara del farol divino 2613 ; sirve, esplendor fausto, pues hoy de su hermosura la alta esfera sólo podrá servirle de holocausto 2614 ,

Los dos

que por dejarse ver, por ejercicio, cuando le anima, luz es sacrificio2615; cuando solo a su fulgido ardor alegre sirve de sitio real aquese trono, de luces raudal2616.

Ruiseñor 2."

Y así, al logro de su alto favor,

Ruiseñor i."

el que llega hoy amante a sus pies

Los dos

podrá ser de la gloria inmortal2617.

2612

La construcción es obscura, a menos q u e haya alguna errata en el manuscrito. P r o p o n g o la siguiente lectura: 'Si ya aquí se ve a esta R e i n a amante y bella c o m o más puro Cielo, Ama feliz, floreciente candor que se inflama, ni la luciente llama del farol divino puede alumbrarla en los polos celestes', porque excede en m u c h o a la claridad del sol. 2613

Los polos celestes son «círculos sobre los que gira el eje» del universo; San Isidoro de Sevilla, Etimologías, lib. III, cap. X X X V I , n ú m . 1; ver también lib. XIII, cap. V, n ú m . 5. 2614

La alta esfera de la hermosura del Sol n o es útil sino c o m o ofrenda a la b e lleza de María. La idea se repite en los siguientes versos, también de redacción difícil. 2615 La parte del Tiple primero dice «Que al dejar por ejercicio / cuando le anima luz lo es sacrificio». El segundo verso de la estrofa parece tener alguna errata difícil de identificar. La puntuación que ofrezco n o es segura.

2616 2617

Sol_

trono, raudal de luces, sirve de sitio real al ardoroso amor de María.

'El que ama a María podrá ser amante de la gloria inmortal'. E n el Tiple p r i m e r o se lee «al q u e llega [...]».

686

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

207 Divina

reina

augusta2618

1. Divina reina augusta2619, Aurora del mejor Sol 2620 , madre de misericordia por serlo del mismo Dios 2621 . 2. Hija de la eterna Luz2622, madre del que te crió 2623 , única esperanza nuestra2624 y centro de nuestro amor. 3. Refugio, vida y dulzura del mísero pecador que llora en este destierro amarguras que heredó 2625 . 4. Sois madre, sois medianera2626 entre los hombres y Dios, y así tenemos derecho a toda tu protección.

2618 Sin portada. Es una hoja para Tiple a dúo. El texto parece completo. En el reverso hay otra pieza, con varias estrofas bajo dos renglones de música, que está transcrita en la sección Asunción. 2619 Augusto: «lo que es digno de veneración y obsequio: como cosa sagrada eminentemente grande, ilustre y soberana» (Aut). 2620 y e r n o t a a l a segunda copla de A cogerflores,venid (núm. 2). 2621 p u e ( i e a q U ¡ recordarse un breve pasaje ya citado de R a m o s Gavilán: «si de haber ofrecido Dios a su Hijo por los hombres quedó hecho Padre de misericordia, con la misma razón la Virgen quedó hecha también madre de misericordia» (Historia, 2, 23).

2622 g j símbolo niceno-constantinopolitano, al explicar la igualdad de naturaleza entre el Padre y el Hijo, entre otras cosas dice «Deum de Deo, Lumen de Lumine»: «Dios de Dios, Luz de Luz» 2623 2624

La Letanía Lauretana llama a la Virgen «Mater Creatoris»: «Madre del Creador». La Letanía Potosina invoca a María con el título de «Spes única poeniten-

tium». 2625

En la primera estrofa ya hay un eco de la antífona «Salve, Segina»: «madre de misericordia»; en la segunda hay otra: «esperanza nuestra»; en ésta, «vida y dulzura» y también «este destierro». 2626 Medianera: ver nota a la tercera copla de Azucena fragante (núm. 55).

REINA

687

5. Tú eres la puerta del cielo 2627 , tú el puerto de salvación2628, tú el iris hermoso 2629 , tú la escala de Jacob 2630 . 6. Tú la que con tus halagos humanaste tanto a Dios, que ya por ti es un cordero el que era antes un león 2631 .

2627 p u e r t a d e l cielo: ver nota a la sexta copla de Madre y Señora nuestra (núm. 154). 2 6 2 8 En la séptima copla de Madre y Señora nuestra (núm. 154) también se llama a María «puerto y refugio».

Iris: ver nota a la primera copla de Como entre espinas la rosa (núm. 3). 2630 Escala de Jacob: ver nota a la tercera copla de De alabanzas y elogios (núm. 2629

39). 2 6 3 1 Hemos visto en nota a la cuarta copla de Si una luz que maravilla (núm. 23) un pasaje de Ramos Gavilán en el que mostraba el contraste entre los temibles nombres (entre otros, el de León) que se daba a Dios en el Antiguo Testamento, con la escena del nacimiento de Cristo. Jesús es el Cordero de Dios. Por otra parte, «en el Apocalipsis Cristo es figurado como león y después como cordero: "ecce vicit leo de tribu Juda, radix David, aperire librum, et solvere septem signacula eius", 5, 5; "et in medio throni [...] agnum stantem tamquam occisum", ibid., 6. San Agustín comenta: "El que aparece como cordero ante el esquilador sin abrir la boca es el león de la tribu de Judá [Apocalipsis, 5,5]. ¿Quién es este cordero y león? Padeció la muerte como cordero y la devoró como león [...] Es manso y fuerte, amable y terrible, inocente y poderoso, silencioso cuando es juzgado, rugiente cuando ha de juzgar [...] En la pasión cordero, en la resurrección león [...] ¿Por qué cordero en la pasión? Porque recibió la muerte sin haber delinquido. ¿Por qué león en la pasión? Porque habiendo sido matado por la muerte dio muerte a la muerte. ¿Por qué cordero en la resurrección? Porque su inocencia es eterna. ¿Por qué león en la resurrección? Porque su poder es sempiterno" (MP, 46, col. 828). Comp. otro espléndido comentario en Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1984, p. 568: "Cristo [es] para nosotros Cordero [...] y es León por lo que a nuestro bien y defensa toca, por lo que hace con los demonios enemigos nuestros, y por la manera como defiende a los suyos [...] A que mira San Juan para llamarle León cuando dice «venció el León de Judá" [Apocalipsis, 5, 5],Y en lo segundo, ansí como nadie se atreve a sacar de las uñas del león lo que prende, ansí no es poderoso ninguno a quitarle a Cristo de su mano los suyos [...] Mis ovejas, dice El, ninguno me las sacará de las manos Juan, 10, 20].Y Esaías, en el mismo propósito: "Porque dice el Señor: ansí como cuando brama el león y el cachorro del león brama sobre su presa, no teme para dejarla; si le sobreviene multitud de pastores, a sus voces no teme ni a su mu-

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7. Tuyos somos como hijos, mas aunque todos lo son, los de esta ciudad lo somos por especial filiación2632. 8. Ea, pues, dulce Patrona, Virgen y Madre de Dios, atiende a nuestros clamores y digamos a una voz: 9. «¡Oh, amabilísima madre de nuestro Dios y Señor, Dios te salve, y a nosotros nos salve tu intercesión!»

208 Divina reina del cielo2633

1. Divina reina del cielo vida del alma y recreo, creo que el sacrificarte2634 arte fuera de mi afecto2635. 2. Divina madre del Verbo, en Vos sola esa gracia veo2636,

chedumbre se espanta; ansí el Señor descenderá y peleará sobre el monte de Sión [...] Ansí que ser Cristo león le viene de ser para nosotros amoroso y manso cordero". A R , v. 634» (Arellano, Diccionario de los autos). 2632 p u e c j e n s e r m u y variados los motivos que pueden dar lugar a esta aseveración, empezando por el entusiasmo que despertaban en la población las fiestas marianas, abundantes en el calendario litúrgico. Pero no ha sido posible de m o m e n t o encontrar un motivo más concreto. 2633 Sin portada. La pieza está dedicada al Santísimo sacramento, pero lleva una trova a la Virgen que transcribo aquí. 2634 Sacrificar: entre otras cosas es «obsequiar y servir alguna persona que no es deidad» (Aut). 2635 Nótese el juego de ecos: «recreo / creo» y «sacrificarte / arte». 2636 C o m o ya se ha dicho, la maternidad divina de María es el origen de todos sus demás privilegios.

REINA

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pero Señora, me hallo indigno de servir tan gran portento. 3. ¿Quién sino Vos puede hacer ser yo de la culpa absuelto? Suelto seré cual confío, fío de tu maternal amparo2637. Estribillo

A tu amor, Cupido2638, pido la unión que en ti inquiero, quiero, por tus amores, mores dentro de mi pecho2639.

209 ¡Guerra,

vitoria!2640

— ¡Guerra, vitoria! — No, sino lid y batalla perpetua; ¡que llora, que gime la naturaleza!2641 — No, sino triunfo que canta la gracia por lauro, por palma de entrambas esferas2642. — ¡Guerra!, aquí de las espinas2643 que produjo la tierra, 2637

En esta estrofa el poeta sacrificó la rima por los ecos (téngase presente el seseo americano): «hacer / ser», «absuelto / suelto» y «confio / fio». 2638 También se llama a María Cupido en la tercera copla de ¡Hola, hala, que vienen gitanas! 2639

( n ú m . 122).

En sus acrobacias, el poeta logró conciliar la rima con los ecos: «Cupido / pido», «inquiero / quiero» y «amores / mores»; pero se le rebeló la métrica. 2640 Sin portada. Es una pieza en continuo contrapunto. Como puede verse, hay dos bandos encontrados que representan la lucha entre las sombras y la luz. 2641 Esta exclamación significa un grito de triunfo de las tinieblas del mal. 2642 £ j i a u r e i y i a palma son símbolos de victoria. Las dos esferas son la celeste y la terrestre. 2643 Las espinas son consecuencia del pecado original, antes del cual Adán y Eva vivían en un paraíso «de delicias». Génesis, 3, 18: «Spinas et tribuios germinabit tibi [...]».

CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

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duro escuadrón de arqueros opuestos a la floresta2644, formando la Malicia su campo de tinieblas2645. — ¡Guerra, vitoria! ¡Aquí de la Inocencia!, pues a una Flor que hoy luce a coronarse reina se alistan por soldados el sol y las estrellas2646. ¡Guerra, vitoria! — No, sino lid y batalla perpetua; ¡que llora, que gime la naturaleza! — No, sino triunfo que canta la gracia por lauro, por palma de entrambas esferas. Coplas

1. Hoy luce un lilio, y no cárdeno sino cándido en pureza2647, que si le cercan espinas es por tejerle diademas2648.

2644

Las espinas pueblan la tierra a partir del primer pecado: ver nota a la cuar-

ta copla de Divina, soberana princesa (núm. 56). 2645 £ j < ( r e l n o d e las sombras», en este caso, muestra que dispone de una organización táctica, para la que cuenta con las espinas, consecuencia del pecado pero en sí mismas poco eficaces para el mal (Cristo las llevó como corona, precisamente cuando vencía la mal; y en nuestro poema, en la primera copla, las espinas le forman diademas a María-lirio), y la Malicia, cuyo recurso son las tinieblas. 2646 Evidentemente, frente al sol, a las tinieblas sólo les queda la retirada, como ya se ha comentado otras veces. 2647 El cárdeno es «el color morado: c o m o el del lirio» (Aut). E n nota a la segunda copla de De alabanzas y elogios (núm. 39) se explicó que un lirio blanco es algo totalmente excepcional; María también lo es, entre otras cosas por su Concepción Inmaculada. 2648 En algunas ocasiones hemos visto las espinas en función positiva: en c o n creto, siempre que forman un «cercado», una defensa, alrededor de una flor o de un huerto; en todo caso, siempre está presente el motivo del hortus conclusus (ver nota a la segunda copla de ¿Quién mejor puede a María copiar? (núm. 1).

REINA

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Y en vientre de armiños2649 que el prado fomenta candores le rinden pues su luz despierta. 2. Hoy sale un clavel, no en búcaro2650 sino en púrpura, y tan regia que puede apostar su sangre celestiales ascendencias y aunque un áspid torpe le insulta y lo acecha2651, la sangre que envidia la ve en su cabeza2652. 3. Hoy luce un jazmín, no en vastagos sino en nácares de perlas2653, a quien el sol le da oriente y la luna transparencias, siendo su fragancia tan pura y perfecta que el ámbar que exhala los cielos penetra2654. 4. Hoy sale una flor, no incógnita sino mística2655, y tan bella que sólo su propio nombre

2649 El armiño c o m o símbolo de pureza está comentado en nota a la primera copla de Niña hermosa, agraciada (núm. 103). 2650 Búcaro: «tierra roja arcillosa, que se traía primitivamente de Portugal, y se usaba para hacer vasijas [...]»; además, se llama búcaro al florero, es decir, al vaso para flores (DRAE). Se lo contraponen dos materiales de color parecido, aunque de calidad muy distinta, como lugar de realce del clavel-María. 2651 Recuérdense las palabras del «Protoevangelio», citadas en nota a la tercera copla de Moradores del orbe, núm. 19). 2652 E n gran cantidad de poemas de la Concepción hemos visto a María pisando la cabeza del dragón. 2653 Los vástagos o renuevos son verdes, y aquí se los contrapone a la blancura de los nácares y a las perlas. 2654 j a 2 m í n e s u n a «planta delicada que arroja unas flores pequeñas, blancas, muy olorosas» (Aut). 2655 La Letanía Lauretana celebra a María como «Rosa mystica».

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

puede explicar su belleza; de santa María se nombra y celebra, honra de la gracia, de la culpa afrenta.

210 Levantad

el vuelo

hermoso2656

1. Levantad el vuelo hermoso y dejad que el sueño os rinda, pues porque vos descanséis los cielos altos suspiran2657. A la rosa atended, mi morena2658; porque eres el blanco, atended2659. 2. Penetrad esas regiones hasta llegar a la silla, fabrica de tus trabajos labrada con tus fatigas2660. Al arroyo, en nubes cristalinas celebrad, que ya sube a reinar2661.

2656

Sin portada. Solamente se conserva una hoja suelta. 2657 g e dirige a María antes de su tránsito al cielo. El descanso de que se habla es la vida eterna. Por eso esta pieza podría haberse incluido con las de la Asunción, pero las referencias al reinado de María, en las demás coplas, hacen preferible esta ubicación. 2658 £ s t e v e r s o recuerda la antigua lírica de tipo tradicional y popular, en contraste con el tono culterano de la composición. 2659 En la segunda copla de Salve, Regina, Sol (núm. 162), se presenta a María como rosa cuya fragancia devuelve la vida (ver nota). En no pocas ocasiones se llama «morena» a la Virgen, como ya hemos visto. Pero no es seguro que estos dos versos se dirijan a María, por cuanto ella misma es rosa; a menos que se la invite a contemplar, en la rosa, su propia transformación en la gloria celestial, porque ella «es el blanco» de tal «proceso» de glorificación. 2660 d í o s recompensa a cada uno según sus obras, como se puede leer en Romanos, 2,

6-7.

2661 p a r a j as a g u a s q U e s e encuentran en el Cristalino: ver nota a la segunda copla de ¡Ah del mundo! (núm. 173).

693

REINA

3. Suspended el vuelo amante, águila real peregrina2662, a recibir la corona que la Trinidad os brinda2663. A la rosa atended, mi morena; porque eres el blanco, atended. 4. Ascended, reina sagrada, subid en alas lucidas a el más elevado puesto como Esposa la más fina. Al arroyo, en nubes cristalinas celebrad, que ya sube a reinar.

21Ì Viva la Infanta

¡Viva ¡Viva ¡Viva ¡Viva

hermosa2664

la Infanta hermosa! su corona invicta! la hermosísima Reina! la Estrella del cielo! 2665

Y en sonoros aplausos, en dulces armonías, en alternados coros, en concertadas liras, repítanse los vivas. ¡Viva, viva, viva!

2662

Ver nota al segundo verso de Fénix de Arabia feliz (núm. 67). La triple corona que vimos en nota a la primera copla de ¡Angeles celestes... ! (núm. 197). 2664 Portada: «Viva el Príncipe de las Españas». En la espalda de la parte del Alto del segundo coro se lee: «Viva a nuestra Señora sin violines». El texto de esta pieza es mariano, aunque tiene trovas que guardan relación con lo que dice la portada: la parte de tiple primero superpone las palabras dedicadas al rey, que afectan casi solamente a la primera estrofa: «Viva el Rey don Fernando / viva su corona invicta, / viva el excelso monarca, / viva el sol de la España». 2665 Estrella: ver nota al primer verso de De la estrella más Jija (núm. 7). 2663

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

¡Rásguense de los cielos las celestes cortinas! ¡Desquíciense las puertas!2666, que alegres la reciban2667 diciendo las voces, los metros, las liras: ¡Viva, viva, viva! ¡Repítanse los vivas! Coplas2668

1. La estrella más peregrina sale a campaña este día venciendo, para vencer en la lid más peregrina2669 ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva!

2666 R e f e r e n c i a a Salmos, 23, 7 ss: «Attollite portas, principes, vestras, / et elevamini, portae eternales, / et introibit rex gloriae. / Quis est iste rex gloriae? / Dominus fortis et potens, / Dominus potens in praelio». A partir de este pasaje, San Alfonso María de Ligorio hace esta consideración: «cuando Jesucristo entró en el reino de su gloria clamaban los ángeles diciendo "Levantad, príncipes, vuestras puertas y elevaos vosotras, puertas de la eternidad, y entrará el R e y de la gloria". D e igual suerte, cuando María va a tomar posesión de su reino [...]» (Las glorias de María, Discurso VIII, 1,2). 2667 La parte de Tiple segundo, por errata, lleva la palabra «repitan» en lugar de «reciban»; el Tenor primero, sorprendentemente, la lleva bajo el texto correcto, como si fuera una trova. 2668 La parte de Tiple primero, que contiene las coplas 1 y 3, llevó pegado un papel (seguramente con otro texto), que posteriormente fue quitado; sobre la superficie de cola seca se volvieron a escribir, a veces con borrones, las palabras tapadas, al parecer sin cambios. Dos coplas son encabezadas por el número 3: las que ocupan en mi transcripción el tercero y el sexto lugar. Las demás tienen el número que se lee en la transcripción. 2669 Es posible que haya deturpación en la copia; a menos que el poeta, intencionalmente, con pretensión enfática, escribiera «más peregrina» al final de dos versos de la misma copla. El aparente pleonasmo «venciendo, para vencer» puede tomarse también como juego dilógico: la primera palabra tendría el significado de «subir, m o n tar o superar la altura o aspereza de algún tipo» (Aut), lo que puede interpretarse como 'elevándose', acción apropiada a la estrella, a la aurora, al sol y otros símbolos marianos relacionados con la luz.

REINA

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2. N o armada de punta en blanco 2670 se presenta en la conquista, antes bien valiente ofrece 2671 desnudo el pecho a las iras 2672 . ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva! 3. El Amor armas de fuego por la acción suministra y en vez de abrasar el orbe que arda de amor solicita 2673 . ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva! 4. Apenas sale a campaña cuando vence la malicia del dragón más infernal pisando su arrogancia 2674 . ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva! 5. Por eso en sonoros ecos hoy la celestial milicia al salir a la pelea la paz al mundo duplica 2675 . ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva!

2670 p j i j b r j ilegible por borrón, que parece empezar por «pun-». Asimismo, al comienzo del verso, pareciera decir « N o va», pero no es clara: el papel presenta un hueco. Recurro a la frase corriente, que significa «cubierto de armas blancas todo el cuerpo, desde los pies hasta la cabeza» (Aut). 2671 £) e bajo de la palabra «valiente» está escrito «humilde». 2672 fiaría sale a la pelea como luz, y no requiere de armas. Aunque puede que esta copla sea remanente de una versión anterior. 2 6 7 3 El Amor: podría ser aquí el Espíritu Santo. 2674 Nuevamente vemos la inmediata victoria de la María-luz frente a las tinieblas, y la figura de la mujer pisando la cabeza del dragón. 2 6 7 5 Cuanto mayor sea la guerra contra el mal, más se extenderá la paz en la tierra; el Mesías es considerado el Príncipe de la paz ( Isaías , 9, 6).

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CANCIONERO MARIANO DE CHARCAS

6. D e las injurias del tiempo 2676 desprecia las tiranías: cuando más airado el Norte 2677 nevadas balas graniza2678. ¡Repítanse los vivas! ¡Viva, viva, viva!

212 Christi2679

Veni, sponsa — Veni, sponsa accipe quam

Christi,

coronam tibi

praeparavit

Dominus in

aeternum26S0.

2676

Aquí tiempo equivale a 'clima' en el sentido actual de la palabra. En el manuscrito «note». El «norte» es el viento septentrional, también llamado Aquilón, y suele identificarse con el mal (ver nota al segundo recitado de Animado galeón (núm. 29). Toda la estrofa presenta también una trova: «De las injurias de Luzbel / desprecia las tiranías; / cuando más airada su rabia / la gracia su cerviz pisa». 2678 a ] p a r e c e r ) l a voz poética atribuye la acción de granizar a María; su arma, en efecto, es la luz y la blancura, y aquí arroja balas «nevadas», o albores, como se ha visto en otra parte. Pero no es muy convincente, porque el granizo pareciera más un arma del frío Norte. 2677

2679 p or tada: «Acto de contrición a tres.Veni sponsa Christi. Del insigne eximeo don Juan de Araujo». Podría discutirse la inclusión de la pieza en esta sección, ya que María no es esposa sino madre de Cristo. Sin embargo, hemos visto poco antes a R a m o s Gavilán poniendo en boca de Jesús, que sale al encuentro de su Madre, para la Asunción, «diciendo: "Ven, m a d r e mía, Esposa mía, Paloma mía"» (Historia, 3, Noveno Día). E n clave evangélica las palabras que designan lazos familiares no siempre son unívocas: Jesús dice, en Mateo, 12, 50, que «todo aquel que cumple la voluntad de mi Padre, que está en los cielos, es mi hermano, y mi hermana, y mi madre». Hay cuatro locutores en este poema: en primer lugar, un locutor indefinido, tal vez un heraldo, que se dirige a María, invitándola a recibir la corona. Seguiría un parlamento de María misma, sucedido por otro de Cristo. Finalmente viene una aclamación del pueblo, que agradece la paz imperturbable que se deriva del reinado de María. 2680