Breve Historia De La Sombra

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VICTOR I. STOICHITA

BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA VERSIÓN ESPAÑOLA DE ANNA MARÍA CODERCH

BHS E d icio n es S ím e la

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en (nanera alguna ni por ningún m edio, ya sea eléctrico, químico, m ecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. Diseño gráfico: G. Gauger & j. Siruela © Víctor I. StoichUa, 1997 Publicado por primera vez en 1997 por Reaktion Books, Londres, con el título A Sb ort H is to ry o f tfoe S hadow © De la traducción, Anna María Coderch © Ediciones Sirtiela, S. A., 1999 Plaza de Manuel Becerra, 15. «El Pabellón» 28028 Madrid. Teis.: 91 355 57 20 / 91 355 22 02 Teiefax: 91 355 22 01 [email protected] www.sirueia.com Printed and made in Spain

ÍN D IC E

IN T R O D U C C IÓ N

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BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA EL E S T A D IO DE LA S O M B R A O rígenes Som bras, reflejos y «otras cosas semejantes» E stadio de la som bra/E stadio del espejo

15 15 24 33

LA SO M B R A DE LA C A R N E «¿Qué son los signos negros de este cuerpo?» La som bra que cura Presencias reales

47 48 58 70

U N A S O M B R A SO B R E EL C U A D R O A utom im esis La som bra de la m irada O bservaciones prelim inares sobre la som bra y su reproducción en la época de la fotografía

93 93 106

E N T O R N O A LO S IN IE S T R O El pastor, la hija de Butades y el chino El efecto dem oniaco R elatos de som bra (lucha, persecución, espera)

127 127 132 143

EL H O M B R E Y SUS D O BLES La som bra de las Luces

159 159

114

N adie sobre fondo dorado L a m aravillosa h isto ria de P eter S ch lem ih l

de algunas de sus ilustraciones

a través

LA SO M B R A Y SU R E P R O D U C C IÓ N E N LA É PO C A DE LA F O T O G R A F ÍA C u ad rad o negro E l com ien zo d el m undo Tu m'

A LA SO M B R A DEL E T E R N O R E T O R N O R ep etició n y diferencia D oble Andy W arhol

174

178 195 195 198 205

A ction D e a d M ou se

209 209 226 240

NOTAS

253

LISTA DE IL U S T R A C IO N E S

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ÍN D IC E O N O M Á S T IC O

277

8

IN T R O D U C C IÓ N

Se sabe muy poco acerca de los orígenes de la pintura, decía Plinio el Viejo en su Historia Natural (XXXV, 15). Pero una cosa es cierta; na­ ció cuando, por primera vez, se cercó con líneas la sombra de un hom­ bre. Este nacimiento «en negativo» de la representación artística occi­ dental es significativo. La pintura nace bajo el signo de una ausencia/ presencia (ausencia del cuerpo/presencia de su proyección). La dialécti­ ca de esta relación dicta la cadencia de la historia del arte. En la época en que Plinio escribía su tratado (en el siglo I de la era cristiana), la imagen pictórica ya había dejado de ser el simple contorno plano de una mancha. La sombra se había incorporado a un complejo espacio de representación que sugería la tercera dimensión, o sea el vo­ lumen, el relieve, el cuerpo. La imagen-sombra de los orígenes era, pues (tanto para el autor de la Historia Natural como para los pintores de su tiempo), más bien un recuerdo lejano de un hecho entre mítico e his­ tórico que la señal de un origen que se debe conocer (o reconocer), pe­ ro del que necesariamente se aleja. Un contemporáneo de Plinio se pre­ guntaba qué habría sucedido si los pintores no hubieran tenido la valentía de progresar, y respondía a continuación: «la pintura se reduci­ ría a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos ex­ puestos al sol» (Quíntiliano, Institutio oratoria, X, II, 7). En este mito de fundación se adivinan varias fuentes. Quisiera com­ pararlo con otro, el que inaugura la teoría occidental del conocimiento: el mito platónico de la caverna. Platón imagina al hombre primitivo pri­ sionero en una gruta {La República, 517-519) y sin poder mirar otra co­ sa que la pared del fondo de su prisión, pared en la que se proyectan las sombras de una realidad exterior de cuya existencia ni siquiera sospecha. Unicamente al volverse hacia el mundo iluminado por el sol, consegui­ rá el hombre alcanzar el verdadero conocimiento. El mito pliniano y el mito platónico son dos relatos paralelos que no comunican a nivel del discurso, pero que sí pueden hacerlo a nivel hermenéutico. Si hasta hoy no se ha tratado de estudiarlos/interpretarlos 9

juntos, se debe probablemente ai hecho de que ésta es una empresa arriesgada. Platón y Plinio hablan de cosas distintas en contextos dife­ rentes. No obstante, diversos detalles me incitan a imaginar una lectura dialogada. Ambos relatos son etiológicos (sobre el origen del arte en Plinio, del conocimiento en Platón); tanto el mito del inicio de la repre­ sentación artística como el de los comienzos de la representación cognitiva se centran en el motivo de la proyección; la proyección originaria es una mancha en negativo, una sombra. El arte (verdadero) y el conoci­ miento (verdadero) consisten en la superación de la situación limite de su nacimiento. La relación con ei origen (la relación con la sombra) marca la histo­ ria de la representación occidental. El propósito de estas páginas es se­ guir el hilo y los hitos de ese recorrido. No debemos extrañarnos del re­ traso que, en relación con la historia de la luz, caracteriza a la historia de la sombra, su explicación reside seguramente en que en realidad es el es­ tudio de una entidad negativa. Nuestra concepción de la historia -con­ cepción hegeliana, para ser claros- y nuestra concepción de la represen­ tación -concepción todavía platónica- han permitido y reforzado, en cambio, otras perspectivas. Existe una historia de la luz\ pero se ha esca­ moteado la posibilidad de una historia de la sombra. En líneas generales, cabe achacar este equívoco al propio Hegel: Pero se representa el ser de cierto modo con la imagen de la pura luz, co­ mo la claridad de la visión no enturbiada [die Klarheit ungetnibten Sehern], y la nada en cambio como la pura noche, y se relaciona su diferencia con es­ ta bien conocida diferencia sensible. Pero, en la realidad, cuando uno se re­ presenta también este ver de un modo más exacto, puede muy fácilmente advertir que en la claridad absoluta [in der absohiten Klarheit] no se ve ni más ni menos que en la absoluta oscuridad, esto es, que uno de los dos modos de ver, exactamente como el otro, es un ver puro, vale decir un ver nada. La luz pura y la pura oscuridad son dos vacíos que son la misma cosa. Sólo en una luz determinada -y la lu2 se halla determinada por medio de la oscuri­ dad-, y por lo tanto sólo en la luz enturbiada, puede distinguirse algo; así como sólo en la oscuridad determinada -y la oscuridad se halla determina­ da por medio de la luz-, y por lo tanto en k oscuridad aclarada, es posible distinguir [unterscheiden] algo, porque sólo la luz enturbiada [getritbtes Licht) y la oscuridad aclarada tienen en sí mismas la distinción [unterscheiden] y por lo tanto son un ser determinado, una existencia concreta [Dctsein]\ 10

En una perspectiva estrictamente hegeliana, pues, sólo el estudio de la relación entre la sombra y la luz estaría plenamente justificado. Lo que, traducido a términos de representación pictórica, significa que sólo una historia del claroscuro podría tener éxito3. Estudiar la sombra implica en este contexto un doble desafío, tanto frente a la representación colecti­ va positiva de la luz como ser absoluto, como frente a la dialéctica del claroscuro. Sin embargo, la historia de la sombra no es la historia de la nada sino, al contrario, una de las posibilidades de acceder a la historia de la representación occidental por la puerta que los propios relatos de fundación nos señalan. Estudios recientes en el campo de la historia del arte acaban de tocar el tema de la sombra4 y de señalar la urgencia de profundizar en su es­ tudio. Otros escritos pioneros siguen siendo, aún hoy, una buena base para reflexionar sobre la proyección científica de la sombra en la pintura o sobre su simbolismo5, Pero la antropología ha sido la única disciplina que, a mi parecer, ha logrado superar los esfuerzos de las demás puesto que sus importantes contribuciones sobre la significación de la sombra en la mentalidad primitiva datan de principios de siglo*. Sin embargo, creo que vale la pena realizar un último esfuerzo por tratar de definir, con el riesgo que implica una focalización múltiple, el lugar que ocupa la som­ bra en el discurso sobre la representación en la cultura occidental. Y consciente del riesgo, me dispongo a asumirlo. Las conversaciones e in­ formaciones de mis colegas y amigos: Oskar Batschmann, Astrid Borner-Nunn, Helmut Brinker, Caroiine Walker Bynum, Christa Dottinger, Matei Candea, Thierry {y Ciaire) Lenain, Didier (y Grazia) Martens, Sergiusz (y Kasa) Michalski, Fernando Marías, Reinhard Steiner, Anca Vasiliu, Susann Waldmann, han animado mi trabajo. Agra­ dezco especialmente la ayuda de Catherine SchaUer y Anita Petrovski, que tanto han contribuido a aligerar su periodo de gestación, y a Glo­ ria Compte, Mireia Freixa y Lucía García por su ayuda en la documen­ tación y corrección. Debo señalar además lo esenciales que han sido pa­ ra mi documentación las condiciones ideales de trabajo encontradas en la Biblioteca del Zentralinstitut fúr Kunstgeschichte de Munich y la amabilidad de su personal (y en particular, la del Dr. Thomas Lersch). Mi manuscrito se ha beneficiado de la lectura atenta y constructiva de Victor Alexandre Stoichita, de Catherine Candea, y de los ya aludidos Thierry Lenain y Didier Martens. Quiero también agradecer aquí el interés manifestado por Juan Añ­ il

tonio Ramírez y expresar mi más sincero agradecimiento a quien ha po­ sibilitado de manera definitiva la publicación en España de este libro: D. Jacobo Fitz-James Stuart, director de Ediciones Siruela. Finalmente, debo agradecer a mi familia su aliento, comprensión y apoyo. Dedico este libro a mis hijos Pedro y María, y a mi esposa Anna María, fiel colaboradora y traductora; a ellos pues, en recuerdo de nues­ tra «caza a la sombra» y de nuestros paseos en los hermosos atardeceres de Ecuvillens.

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BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA

EL E ST A D IO D E LA SO M B R A

O ríg en es Podemos empezar acudiendo a Plinio: La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara [...]. Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia; vana pretensión, es evidente. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en Corinto, pero to­ dos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre [omnes umbra hominis lineis circumducta]. Así fue, de he­ cho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se lla­ ma monocroma; después se inventó una más compleja y ésa es la etapa que perdura hasta hoy. Historia Natural,

XXXV, 15'

El propio autor vuelve más adelante sobre lo dicho: Hemos hablado bastante, demasiado quizás, sobre la pintura: pasemos a la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad; la muchacha fijó con líneas los contornos del per­ fil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego es­ ta arcilla con otras piezas de alfarería. Se dice que este primer relieve se con­ servó en Corinto, en el templo de las Ninfas... Historia Natural,

XXXV, 432

Analicemos el testimonio de Plinio. El hecho de que en dos ocasio­ nes y en pasajes distintos se refiera al mismo mito resulta sospechoso. En el primer pasaje, Plinio habla del nacimiento de la pintura, en el segun­ do alude al origen de la plástica. De su lectura se deduce que el origen 15

de la representación artística en su totalidad se remite al primitivo esta­ dio de la sombra. Sus inicios (initiis) se definen como «oscuros» (incerta), lo que equivale a reconocer su carácter mítico. La evocación de la his­ toria (6000 años) y la geografía (Egipto) parece una excusa para poner­ los en entredicho. Plinto se propone, pues, aclarar este origen «incierto» mediante un relato etiológico, que carece sin embargo de temporalidad precisa. En el primer fragmento (XXXV, 15), que se refiere exclusiva­ mente a la pintura, explica sus inicios con el relato de la sombra cir­ cunscrita (timbra hominis lineís circumducta), Este ejemplo se invoca para debilitar, e incluso invalidar, la hipótesis de los orígen es egipcios del ar­ te griego. Según la leyenda, tanto los egipcios como los griegos (omnes) habrían llegado (ille tempore) a la pintura a partir de la sombra. Lo que se dice entre líneas es lo siguiente: los griegos [ilus. 1] descubrieron la pin­ tura al mirar no las obras de arte egipcio [2] sino las sombras humanas. El carácter primitivo de la primera operación de representación, tal y como Plinio lo cuenta, se basa en que el origen de la imagen pictóri­ ca no sería el fruto de una observación directa del cuerpo humano y de su representación, sino de fijar la proyección de su sombra. La sombra reduce el volumen de la superficie. Plinio confía, pues, esta primera operación (fundamental) de transposición y reducción a la propia natu­ raleza. El artista interviene sólo en un segundo momento. Representa­ ción de una representación (imagen de sombra), la primera pintura es sólo copia de una copia. En el texto de Plinio el platonismo queda im­ plícito. La Historia Natural nos presenta el mito del origen de la pintura co­ mo una especie de teorema compuesto de tres elementos: la pintura griega arcaica, la pintura egipcia y la sombra. Sí Plinio puede jugar con estos tres términos e invertir su relación es porque en los tres elementos aparece la representación mediante una proyección bidimensional. De este modo, puede explicar Plinio el convencionalismo de la imagen pri­ mitiva. El perfil absoluto de ía pintura egipcia |2] y de la griega arcaica [1] es el fruto de una operación de proyección que excluye el escorzo y que comporta convenciones tales como la aparición del hombro del fondo al mismo nivel que el hombro del primer plano, o la representa­ ción del rostro de perfil con un ojo visto de frente. De esta interpretación del texto de Plinio podemos extraer una pri­ mera conclusión: su relato se sitúa en el cruce de la historia con la mito­ logía artística. El autor, familiarizado con el arte avanzado de la pintura 16

I. P yx is ático, hacia 580-570 a. C., altura 12,5 cm , M useo del Louvre, París.

2. El alma y la sombra sacando a! día de la tumba, papiro

de N eferoubenef, hacia 1400 a. C , t

Museo del Louvre, París.

pompeyana, que conoció bien (recordemos que Plinio muere a conse­ cuencia de la erupción del Vesubio en el año 79 después de Cristo), ex­ plica el arte de los comienzos -es decir, el arte egipcio, después la pin­ tura arcaica griega y, finalmente, la pintura de figuras negras sobre fondo rojo- recurriendo a la leyenda del contorno de sombra. Dicha leyenda interpreta una realidad histórica (la pintura antigua) mediante un relato etioíógko.

En la parte final del pasaje de Plinio hay indicaciones que se refieren a las etapas esenciales que van del primitivo «estadio de la sombra» a ia gran pintura. Así, se dice, por ejemplo, que el simple contorno de la som­ bra circunscrita se vio muy pronto reemplazado por la pintura mono­ croma y que ésta se fue perfeccionando paulatinamente, aunque sin lle­ gar a borrar por completo la señal de su mítico origen. En otro pasaje Plinio atribuye al esfuerzo de los grandes artistas el logro de sustituir el estereotipo de la proyección plana por el modelado, con lo que la som­ bra abandonó su primera función generadora de la imagen para conver­ tirse en un medio de expresión. Finalmente el arte salió de su monotonía [se m ipsa Mstinxit], descubrió la luz y las sombras, y, por esta diferencia, los colores se destacaron unos de otros. Más tarde vino a añadirse el brillo, otro valor más de la luz. Lo que se halla entre el brillo y la sombra se llama claroscuro [tonon], mientras que el lugar [commissuras] donde ambos colores se encuentran y pasan de uno al otro se denomina medias tintas [hmnogenj, Historia Natural, XXXV, 11 Para Quintiliano, en cambio (Instítutio oratoria, 12, X, 4), fue Zeuxis el inventor de la relación artística entre sombra y luz (rntio umbrarum et himinum).

Si en el primer pasaje Plinio (XXXV, 15) habla de la sombra como origen de la representación pictórica, en el segundo (XXXV, 43) aban­ dona el discurso sobre la bidimensionalidad de la representación para ocuparse de los principios del arte de las formas volumétricas, es decir, de la escultura. Esta coincide con los orígenes de la pintura. El escena­ rio que se describe en el segundo pasaje de la Historia Natural es muy ri­ co en sugerencias y provoca en el espíritu del lector una reacción en ca­ dena. Todo es incierto en este relato, misterioso y nocturno, y en su interpretación caben sólo conjeturas. Los motivos que llevaron a la jo­ 18

ven a calcar la imagen del amante, la razón que impulsó al padre a dar­ le el volumen de que carecía y a colocar finalmente el «simulacro» en el templo se silencian. Me serviré, pues, de los instrumentos de la herme­ néutica del mito para intentar una lectura centrada en la función mági­ ca de la operación evocada. La ocasión que propicia la creación del primer simulacro es la parti­ da del amado. La leyenda no nos dice adonde ni por qué parte, alude só­ lo al hecho de que debe irse lejos (abeunte illo peregre). La muchacha, al dibujar la sombra, consigue cercar (áratmscripsit) y retener la imagen del amante que se va, creando una figura de sustitución. La significación de este pasaje es importante:'se trata, en efecto, de una metafísica de la ima­ gen cuyo origen debe buscarse en la interrupción de la relación erótica, a raíz de la separación, del alejamiento y, en definitiva, de la ausencia del modelo. De ahí, el carácter de «sustituto» que adopta la representación. No es extraño que un siglo después de Plinio, otro autor, Atenágoras, cuente así la misma historia: La fabricación de muñecos [corophstiké] fue inventada por una mucha­ cha: enamorada de un joven, dibujó sobre la pared la sombra de este joven dormido; después su padre, fascinado por la extraordinaria semejanza -lo trabajó en arcilla-, modeló la imagen rellenando los contornos de tierra-*.

De los dos textos citados se desprende claramente que la primera función posible de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. En este caso, la semejanza (similitudo) de la sombra desempeña un papel esencial. Una se­ gunda función posible se deriva de que la imagen/sombra es una imagen de la persona con la cual guarda no sólo una relación de semejanza sino también de contacto. La verdadera sombra, siempre cambiante, acompa­ ñará al amado en su viaje, la imagen de la sombra dibujada en la pared es una reliquia que se opone al movimiento del viaje, adquiriendo así un valor expiatorio y propiciatorio. La sombra real se marcha con el viaje­ ro, mientras que el contorno de esta sombra, fijado en la pared, eterni­ za una presencia bajo forma de imagen, consolida una instantánea. Creo que es importante destacar, en apoyo de esta lectura, que el tex­ to de Plinio describe un verdadero dispositivo de proyección capaz de vertícalizar la sombra. Frente a otras variantes del mito (como la del pri­ mer fragmento de Plinio y la de la Institutio oratoria de Quintiliano), es­ 19

ta última dice que la cara (fades) del amado se proyectó en la pared (in pariete) con ayuda de una lámpara (lucerna). En esta operación se conju­ gan, pues; las dos funciones esenciales de la imagen de sustitución: su se­ mejanza (que es esencialmente un problema de la cara) y su verticalidad.

La proyección pone a la sombra de pie, y es esta sombra erecta la que constituye el soporte del simulacro final (similitudo ex argüía). De ahí que esta obra inaugural (el primer muñeco de Atenágoras) no es, al menos para Plinio, en ningún modo, un yacente (noción del todo extranjera al espíritu del arte griego) sino, al contrario, una estatua (statua), es decir, una imagen de pie. Los detalles que se refieren al dispositivo para vertzcalizar son, pese a su extremada concisión, muy importantes. Plinio es­ taba al corriente (como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda la metafísica primitiva de la sombra (y sobre todo, de la que se refiere a la sombra yacente, en contacto directo con la tierra) y sus relaciones co n la muerte4. Una lectura atenta del texto nos revela que la hija de Butades, en la víspera de la partida, «fija», por decirlo de algún modo, la ima­ gen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exor­ cizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensatoria del ausente eternamente «vivo», «en pie». Entre líneas podemos descubrir una mezcla de exorcismo erótico5 y de práctica propiciatoria, con vistas a conjurar la muerte del amado que parte. Pero al acabar la lectura del texto de Plinio, nos asalta una duda, motivada por el pasaje donde se especifica que la hija del alfarero trazó en la pared únicamente el contorno de la sombra del rostro amado (um~ bram et facie eius) y se omite cualquier referencia al trazado del cuerpo. ¿Se trata de un lapsus, o bien debemos entender que en este primer es­ tadio de la representación la elisión del cuerpo es deliberada? Es sabido que Plinio combina varias fuentes de inspiración a veces sin compren­ derlas del todof>, lo que aumenta la dificultad de cualquier intento ex­ haustivo de interpretación. Conviene señalar en este contexto que, en Atenágoras, la estatua/muñeco parece reproducir el cuerpo entero del joven, y que en el primer pasaje de Plinio (Historia Natura!, XXXV, 15) se nos dice, de forma general, que la pintura comenzó por «circunscri­ bir con líneas el contorno de la sombra de un hombre» (umbra hominis), y que, más o menos en la misma época, Quintiliano especifica sin equí­ vocos que esta operación, se refería a las sombras del cuerpo bajo el sol (umbrae quam corporn in soléfeciessent). Todo hace suponer, finalmente, que el escenario pliniano presenta una variante específica, aunque no pode20

mos decidir si las razones que llevaron a estos cambios se deben al azar, o si, por el contrario, encierran un significado particular. Vamos, de to­ dos modos, a intentar profundizar en este texto. La muchacha, nos dice Plinio, enamorada (capta amorem), tuvo la idea inicial (primus invenit) de fijar la imagen mediante el contorno de la som­ bra. En este primer estadio, la representación equivale a una doble «irrealización». Se nos dice efectivamente que la muchacha retuvo junto a sí únicamente ia sombra del amante. La sombra que proyecta el modelo sobre la pared reduce el ser a una apariencia. Esta sombra no es «el cuer­ po», aunque es, doblemente, el otro del cuerpo (como «espectro» y co­ mo «cabe2a»). La intervención del padre (el alfarero Butades) otorga una nueva rea­ lidad a este fantasma. Estas líneas, que probablemente hubieran suscita­ do el interés de Sigmund Freud, no carecen de ambigüedad. El padre da consistencia al espectro. Pone arcilla allí donde sólo había el contorno de una sombra; da relieve a la forma (typum fecit) y luego la endurece con el fuego del horno (induratum igni). Se logra el primer nivel de realiza­ ción de la irrealidad: la sombra cobra consistencia7. Pero Plinio no dice con claridad si en el proceso que lleva a completar la forma Butades do­ ta al fantasma trazado por su hija, aparte de volumen, también de cuer­ po. Una lectura literal del texto pliniano (que, sin embargo, contradice «eí muñeco» mencionado por Atenágoras) nos lleva a la conclusión de que Butades realizó una especie de relieve-medallón que representaba la cabeza del amante. En la frase que sigue, Plinio especifica que esta figu­ ra (typus) fue introducida en el horno «con otras piezas de alfarería» (cum ceteris fictilíbus), como si la forma misma fuera una pieza más. En este es­ cenario el origen del modelado en arcilla y el de la imagen pintada se confunden; la unidad de ambos se produce, por tanto, en el taller del al­ farero*. Lo que nos lleva, en un segundo momento, a esta hipótesis de lectura: la intervención de Butades no debe verse únicamente como un procedimiento concreto (el alfarero que da volumen a la imagen plana de la sombra figurada), sino también como un procedimiento simbóli­ co, La «imagen de arcilla» (símilitudo ex argüía) que fabrica se adapta a un célebre topos poético, ilustrado con la máxima autoridad por Cicerón en las Tuscuianae disputationes (I, 52-53): El cuerpo es como un vaso o como el receptáculo dei alma dem quasí vas sst aut aliquod animi receptaaüum].

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[corpus qu¡-

Erwin Rohde, en su estudio clásico sobre el culto de las almas, ex­ pone de manera clarividente y definitiva los lazos simbólicos entre la sombra, el alma y el doble de la persona en la antigua Grecia9. Si tales lazos funcionaban todavía en Plinio, como creo, ello significaría que de la colaboración de la hija del alfarero con su padre resultaría la creación simbólica de un doble «animado», de una figura de sustitución, que a duras penas llegaríamos a entender del todo sin imaginar las operaciones rituales que sobre ella se ejercen. Así, por ejemplo, el transporte del «si­ mulacro» de arcilla al templo de Corinto, de que nos habla Plinio, enca­ ja bien con esta hipótesis. Pero el texto deja cabida a otra conjetura, que puede aventurarse sólo a partir de la lectura entre líneas. Sospechamos que el relato de Plinio recoge un texto más antiguo que este autor con­ densa o cita sólo parcialmente. Probablemente, en esta operación de re­ cuperación Plinio sacrificó la verdadera temporalidad del relato, que en su origen contenía varias etapas. Creo que existen buenas razones para pensar que en esta operación de condensación temporal Plinio eliminó un episodio importante que debía situarse entre la creación de la silueta por la muchacha y la instalación en el templo del «simulacro» fina!. Este episodio, sin el cual todo el sentido del pasaje pierde consistencia, sería la muerte del amado. Y ya que me he arriesgado a asumir más de un de­ talle de interpretación, quiero osar un paso más y proponer que el epi­ sodio de la muerte del amante debió de ocurrir, probablemente, antes de la intervención del alfarero. Para ser más claro,, creo que el relato completo debería integrar las etapas siguientes: 1. La hija crea una imagen sustitutiva con una doble función: recor­ dar el rostro del amado que se va (de viaje, a la guerra) y exorcizar los peligros que le asaltan. 2. El joven muere (seguramente de manera heroica en la guerra). Es­ te episodio n'o figura en el texto de Plinio. 3. (Puesto que el amado muere) el padre crea un simulacro (similitudo ex argüía) que tiene la función de doble del desaparecido. Este doble está provisto de «alma» (bajo la forma de sombra) y de «cuerpo» (bajo la forma de receptáculo de esta alma). 4. El simulacro de arcilla se convierte en objeto de culto en el tem­ plo de Corinto, No veo otra explicación para comprender el trayecto narrativo, que 22

en el pasaje de la Historia Natural va de ía fijación nocturna de la som­ bra a su traslado al templo. Si leemos el texto pliniano del modo propuesto, entenderemos que la leyenda no hace otra cosa que modelar en forma de mito la gran his­ toria. Plinio cuenta en términos de leyenda lo que en realidad es la histo­ ria de la imagen sustitutiva. Esta historia verdadera (que Plinio transmi­ te como fabula) empieza en Egipto (como deja sospechar el primer texto de la Historia Natural , XXXV, 15) y transmite los mismos elemen­ tos que aparecen en el mito pliniano: la sombra, el doble, la muerte. Va­ mos, pues, a reconstruir brevemente la «gran historia» que Plinio niega en favor de la leyenda. Egiptólogos y helenistas coinciden en que tanto en Egipto como en Grecia la estatua ocupaba el lugar de un dios o de un muerto*". La esta­ tua en tanto que sustituto de la persona se consideraba, necesariamente, animada. El famoso Ka de los egipcios era el alma de las estatuas que re­ presentaban el muerto. Ahora bien, como recuerda Maspéro en un es­ tudio célebre, la forma más antigua en que los egipcios>isu4lizarcrn el alma (Ka) era la sombra. Se trata en este caso de «una sombra clara, de una proyección coloreada pero etérea del individuo, que lo reproduce trazo por trazo». A su vez, la sombra negra (khatbit), considerada desde tiempos remotos como el alma misma del hombre, pasó a verse como su doble. Existe una relación intercambiable entre las dos variantes de la som­ bra: mientras el hombre vive se exterioriza en su sombra negra. Al de­ saparecer en el instante de la muerte, la función del doble es recogida por el Ka y la estatua de un lado, y por la momia del otro1'. En Grecia nos encontramos con una traslación significativa de esta idea del doble. Jean-Pierre Vemant ha estudiado la relación de la figura funeraria arcaica con el motivo de la «bella muerte» (kalos thanatos), «aque­ lla que asegura una gloria imperecedera al joven guerrero caído en el campo de batalla en la flor de la edad, que mantendrá para siempre en la memoria de las generaciones sucesivas su recuerdo vivo: su nombre, sus hazañas, la carrera de sa vida, su fin heroico, que confiere para siem­ pre jamás la categoría de bella muerte, de hombre excelente» (agathos anérjt2. Pienso que es a la luz de estas consideraciones como debe inter­ pretarse la elíptica leyenda pliniana y, sobre todo, su pasaje final, que su­ giere un culto dedicado al «simulacro de arcilla» que reproduce, incluye y alberga la «sombra» del joven, ausente, probablemente, para siempre1'1. 23

El doble que Butades fabrica a partir de la sombra es un colossos en la acepción primitiva del término, que no implica un tamaño determina­ do, sino la idea de una cosa erigida, de pie, durable y animada14, mien­ tras que la silueta trazada por la hija sería un eidolon, o sea una imagen sin substancia, un doble impalpable, inmaterial, de aquel que se fue. Es­ ta imagen, una vez fijada en la pared, consigue detener el tiempo. La re­ lación sombra/tiempo, tal y como la ilustra el escenario nocturno de la va­ riante pliniana del mito (que se opone a la variante -diurna, solartransmitida por Quintiliano), se concibe de manera muy característica: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de és­ te; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del tiempo y paraliza el flujo del devenir. La leyenda de Plinio es un relato etiológico en la medida en que ofrece una prolongación y una alternativa a la metafísica egipcia de la imagen sustitutiva mediante el relato de una aventura esencialmente griega arcaica, que el autor de la Historia Natural no llegaba a entender totalmente por tratarse de la incorporación del eidolon en el colossos. S om bras, reflejo s y «otras cosas sem ejantes» -Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de coda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en un plano superior, y entre el fue­ go y los encadenados, un camino situado en alto, y a lo largo del camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuáles exhiben aquéllos sus maravillas. -Ya lo veo -dijo. -Pues bien, contempla ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda cla­ se de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que va­ yan hablando y otros que estén callados. -¡Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños prisioneros! 24

-Iguales que nosotros -dije-, porque, en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está fren­ te a ellos? -¿Cómo -dijo-, si durante toda su vida han sido obligados a mantener inmóviles las cabezas? -¿Y de los objetos transportados? ¿no habrán visto lo mismo? -¿Qué otra cosa van a ver? -Y, si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos? -Forzosamente. -¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? ¿Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar? -No, ¡por Zeus! -dijo. -Entonces no hay duda -dije yo- de que tales no tendrán por real nin­ guna cosa más que las sombras de los objetos fabricados. -Es enteramente forzoso -dijo. Platón,

La República,

cap. vil

Seguramente no hay otro episodio más popular en toda la historia de la filosofía que el mito de la caverna de Platón. Y sin embargo, se trata de un episodio muy problemático, de un escenario de una claridad muy relativa, de un «cuadro» que, finalmente, sería más fácil destruir que aceptar. El hecho de que este extraño escenario inaugure la teoría de la representación del conocimiento occidental es significativo. La «instalación» de la caverna es complicada y la violenta puesta en es­ cena de la intriga cognitiva, de un sadismo evidente. La imaginación de Platón es la imaginación perversa de un filósofo que goza tanto del es­ pectáculo de ía ignorancia como de aquel que le ofrece el esfuerzo del conocimiento. -Examina, pues -dije-, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo si­ guiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbita­ mente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer to­ do eso, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaria si le di­ 25

jera alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuan­ do, hallándose más cerca de ía realidad y vuelto de cara a objetos más rea­ les, goza de la visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de eíios? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba?15 Dejando aparte este lado de violencia fundamental, si algo nos intri­ ga en este «cuadro» ideado por Phtón es la importancia que se da a la actividad visual al considerarla equivalente a la actividad cognitiva. En el mito de ia caverna, efectivamente, el «impulso escópico» anticipa, repre­ senta y simboliza el deseo de conocimiento. El escenario platónico es, de todos los puntos de vista, la invención filosófica de una cultura que durante siglos estará centrada en el ojo1'. Sólo en el marco de tal cultu­ ra podemos aceptar (como lo hace el demasiado indulgente «extranjero» del diálogo de Platón) la idea de que los prisioneros encadenados esta­ ban deseosos no de alimentos, ni de bebida, sino exclusivamente de ver/conocer. Sin embargo, si imaginamos que estos desgraciados hubie­ ran podido tener, también, otras necesidades de orden material, enton­ ces, el tocar, el gustar, el oler hubieran debido intervenir en el proceso del conocimiento y hubieran descubierto mucho antes que el mundo de las sombras proyectadas no era sino un mundo de segundo grado. Pro­ bablemente no habrían esperado a que el filósofo los sometiera a un nue­ vo suplicio, obligándolos a levantarse, a girar el cuello y a andar y a mi­ rar a la luz y a quedar, finalmente, cegados por la luz del «verdadero conocimiento»... Iri extremis, consciente quizás del exclusivismo «escópico» de su esce­ nario cognitivo, Platón introduce un elemento auditivo, un eco que en­ viaba los sonidos procedentes de la parte de enfrente. Esto es un añadi­ do que viene a reforzar una ilusión primitiva de orden visual, ya que el propósito de toda la instalación era hacerles creer, por un momento, que las sombras (skias) eran las «cosas mismas», pero estas «cosas» son a su vez artefactos, «figuras de hombres y de animales»; de ahí el triple engaño representado por el juego de sombras, que los exégetas han comparado, a veces, con el teatro de sombras chinescas17. El epifenómeno del eco refuerza el epifenómeno de ia sombra en un escenario destinado a borrar los límites entre el mundo de las aparien­ cias y el de la realidad. La sombra y eí eco aparecen en Platón como las 26

primeras falacias (una, óptica; la otra, auditiva) de la realidad. De este modo, en el mundo de las apariencias ópticas, la sombra toma la delan­ tera al engañoso reflejo del espejo. En este estadio del pensamiento platónico creo descubrir una clara intencionalidad al colocar la sombra antes que la imagen del espejo, en los orígenes de la duplicación epifenoménica. Si Platón hubiera querido, habría podido y sabido imaginar seguramente otro dispositivo alegórico del saber, un dispositivo especular, por ejemplo. Pero no lo hace, y nos deja entrever en dos ocasiones (la primera, en el preámbulo del episodio de la caverna; la segunda, al final) las razones de su elección. Pasemos al final. Después de habernos presentado el escenario de la caverna, Platón nos propone el de la salida. Una vez liberado el antiguo prisionero: -Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a las cosas de arriba. Lo que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras [skías]\ luego, las imá­ genes [eidola] de los hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más tarde, los objetos mismos. Y después de esto ie sería más fácil contemplar de noche las cosas dei cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estre­ llas y la luna, que ver de día el sol y lo que le es propio. -¿Cómo no? -Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar ajeno a él (phantasimta], sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en condiciones de mirar y contemplar. Líí República, 516a El filósofo imagina aquí un itinerario paidético,s que comporta cin­ co etapas. La sombra, como primer eslabón de la iniciación, y el sol, co­ mo último, son sus dos extremos. La realidad se halla a medio camino entre los dos. Es importante examinar la terminología empleada. Los reflejos en el agua se designan con el nombre de eidola, mientras que las sombras (ha­ cia el final del pasaje) aparecen designadas como phantasmata. Pero esta terminología no está exenta de ambigüedades, y es el propio Platón quien, justo antes de empezar la descripción de la caverna, en otro pa­ saje célebre, define el mundo visible según el grado de claridad o de os­ curidad, y ahí los términos se invierten: 27

Llamo imágenes [eikonaj ante todo a las sombras [skias] y, en segundo lu­ gar, a las figuras que se forman en el agua [phantasmata] y en todo lo que es compacto, pulido y brillante, y a otras cosas semejantes... La República, 510a

Aquí, de nuevo, las sombras se sitúan en primera posición (proton) aventajando a los reflejos del espejo, aunque éstos se denominan ahora phantasmata, nombre reservado a las sombras en el relato de la salida de la caverna. Esta ambigüedad terminológica se explica, probablemente, por el hecho de que, para Platón, sombras y reflejos especulares son apa­ riencias estrechamente emparentadas, que se diferencian sólo por su gra­ do de claridad o de oscuridad. Queda, sin embargo, un tercer término en el sistema de los eikona, al que Platón alude sólo de manera genérica: «otras cosas semejantes». Pero ¿cuáles son éstas? La”respuesta llega un poco más tarde, en el libro X del mismo diálo­ go, precisamente en el debate consagrado al lugar del arte en la ciudad ideal: —...si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en un mo­ mento harás el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, la tierra; en un momento, a ti mismo y a los otros seres vivientes y muebles y plan­ tas y todo lo demás de que hablamos.

-Sí -dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad.

-Justamente -dije yo~ sales al encuentro de mi discurso. Entre los artí­ fices de esta clase está sin duda el pintor; ¿no es así?

-Sí.’

-Y dirás, creo yo, que lo que él hace no son seres verdaderos...

-Sí -dijo.

La República,

596e

Este pasaje tiene como tema la nada de la evanescencia mimética. La imagen pintada es, al igual que el reflejo especular, pura apariencia (phainomenon), desprovista de realidad (aletheia). Lo más probable es que «todas las cosas semejantes» a las que Platón alude en el libro VII de La Repú­ blica, tras haber nombrado a la sombra y al reflejo, sean representaciones artísticas, focadas por el hombre. En el pasaje sobre la mimesis que aca­ bo de citar, sin embargo, Platón no hace ninguna alusión a la sombra co­ mo matriz de toda ilusión óptica y se limita a comparar exclusivamente 28

la imagen pintada con. la imagen especular. De este modo, entiendo que se muestra la ventaja e incluso el triunfo del espejo dentro del sistema de representaciones epifenoménicas. Esta intuición se revela bien fundada cuando en un diálogo com­ puesto tras La República, donde recoge y desarrolla el tema de la mimesis (se trata de E l Sofista), Platón repite, casi literalmente, un pasaje de La República (510a), añadiendo algunos cambios significativos. Al (re)defmir la imagen, Sócrates dice: Es evidente que hablaremos de las imágenes [eidolaj que vemos en el agua y en los espejos, e incluso de las dibujadas o grabadas, y de otras se­ mejantes. El Sofista, 239d,,J

En E l Sofista se observa, pues, una elisión de la proyección engañosa que tan importante papel desempeñaba en La República 20. Cosa que se explica por la simetría de la inversión. Ahora es la sombra la que queda relegada al margen de la representación, más allá de la pintura o del re­ flejo especular, en el casi anonimato de «otras cosas semejantes». En el pensamiento platónico se advierte cierta vacilación (funcional y terminológica a la vez) entre el modelo de la sombra y el del reflejo especular. La sombra representa el estadio más alejado de la verdad. En la alegoría de la caverna la sombra era necesaria como polo que se opo­ ne de manera absoluta a la luz del sol. Allí, y más adelante, la sombra aparecerá fundamentalmente cargada de negatividad; negadvidad que, a lo largo de todo su recorrido por la historia de la representación occi­ dental, no llegará a perder por completo jamás. Para Platón la sombra no es únicamente apariencia, sino apariencia engendrada por la falta de luz. En la teoría de la mimesis, en cambio, el fantasma de la sombra tiene un papel secundario31. Cede el lugar a la imagen en el espejo que, «se­ gún el grado de claridad», la supera. Siguiendo el platonismo, la obra de arte se someterá a la servidumbre del paradigma especular y la proyec­ ción de la sombra jugará sólo un papel marginal. Lo que no quiere de­ cir que la sombra se vea eliminada totalmente del arsenal de la represen­ tación. La sombra será siempre el pariente pobre del reflejo, el origen oscuro de la representación. Es importante añadir que, pese a esta sustitución de la sombra/origen por el reflejo/origen, que parece anunciarse en la segunda parte de 29

La República y consolidarse definitivamente en E l Sofista, el debate sobre los eidola implica a los dos, al espejo en el primer plano, a la sombra en­ tre «otras cosas semejantes». Ambos son phantasmata, ambos son eidola. Ambos, y las obras de arte con ellos, son realidades engañosas.

-¿Qué podríamos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha sido elaborado como semejante a lo verdadero [hctcron toiouton], y que es otra cosa por el estilo? -¿Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cómo llamas a esa otra cosa? -No es en absoluto verdadera, sino parecida. -¿Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente? -Así es. -¿Y qué? Lo que no es verdadero, ¿no es acaso lo contrario de lo ver­ dadero? -¿Y cómo no? -Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, si afirmas que no es verdadero. Pero existe. -¿Cómo? -No de un modo verdadero, según dices. -No, por cierto, si bien es realmente una imagen. El Sofista,

24Ga-b

Quizás se ha prestado poca atención a que la problemática de la ima­ gen como «doble irreal pero semejante»22, que se deduce de este pasaje crucial, puede únicamente justificarse en el contexto específico del diá­ logo: el que habla es un ateniense (Theetete), el que le escucha es un ex­ tranjero, es decir, un no ateniense, un eleático. El ateniense explica al no ateniense, en términos de ser y de apariencia, de alteridad y de identi­ dad, la esencia del eidolon arcaico y de las limitaciones en la fabricación de las imágenes (eidolopoike). Esta fabricación se presenta, aunque sólo hasta cierto punto, como actividad productora de dobles, que sigue la misma dramaturgia evocada, por ejemplo, en la fábula pliniana del naci­ miento del arte. Basta un mínimo de imaginación para suponer que Pla­ tón habría usado los mismos términos para comentar la historia de Butades, que surge de la misma mentalidad arcaica, si no oriental, que la imagen sustitutiva. Tanto en la Historia Natural de Plinio como en El Sofista de Platón nos vemos confrontados a los límites entre producción de 30

imágenes y magia. Platón no habla jamás directamente del mito de la sombra como origen de la representación artística (para él es el reflejo especular el que explica el carácter mimé tico de ía pintura), ni de la crea­ ción de dobles propiciatorios, pero tampoco parece ignorar completa­ mente la tradición subyacente a la fábula de Plinio. Pero si la tradición (oriental, o griega arcaica) que llega hasta Plinio hacía hincapié en el na­ cimiento y en el carácter de los simulacros-fantasmas, sustitutos de lo re­ al (tal como la similitudo ex argüía que daba cuerpo a la sombra), Platón pretende definir la imagen como puro ser de apariencia. Mientras que para la tradición pliniana la imagen (sombra, pintura o estatua) es el otro de lo mismo, para Platón, la imagen (sombra, reflejo, pintura, estatua) es lo mismo en estado de copia, lo mismo en estado de doble. Así, mientras que en la tradición pliniana, la imagen «captura» al modelo al reduplicarlo (tai es la función mágica de la sombra), en Platón ésta le devuelve su seme­ janza (tal es la función mimética del espejo) al representarla. Tanto en L a República como en E l Sofista se insiste en esta distinción. En el primer diálogo se plantea ya el problema: -Atiende ahora a esto otro: ¿a qué se dirige la pintura hecha de cada co­ sa? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según aparece, y a ser imitación de una apariencia o de una verdad? -D e una apariencia -dijo. -Bien lejos, pues, de io verdadero está el arte irnitadvo; y, según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que este poco es un mero fantasma. La República, 598b

En el segundo diálogo, la distinción se consolida: -¿No será justo llamar figura [etkon] al primer tipo de imitación, pues se parece al modelo?

-Sí.

-¿Y esta parte de la técnica imitativa [eikasttké] no deberá llamarse, tal como antes dijimos, figurativa [eidolopoikéft

-Así se llamará.

~¿Y qué? Lo que aparece como semejante de lo bello sólo porque no se lo ve bien, pero que si alguien pudiera contemplarlo adecuadamente en to­ da su magnitud no diría que se le parece, ¿cómo se llamará? Si sólo aparen31

ta parecerse, sin parecerse realmente, ¿no será una apariencia [phantasmata]? -Desde luego. -¿Y esta parte no es la mayor, no sólo de la pintura, sino también de la técnica imitativa en general? -¿Y cóm o no? -Para esta técnica que no reproduce imágenes, sino apariencias, ¿no se­ ría correcto él nombre de técnica simulativa [phantastikéfí El Sofista,

236a-c

El arte de la copia representa la mimesis platónica, el arte del simu­ lacro, la adivinación arcaica21. Existe un pasaje muy conocido de La República que ilustra muy bien las dificultades que tal distinción implica. El pasaje en cuestión nos inte­ resa enormemente pues trata de la manipulación de la sombra en la re­ presentación pictórica. En este pasaje, el filósofo habla de la «perturba­ ción» que toda representación provoca en nuestra alma: ...y en general, se revela en nuestra alma la existencia de toda una serie de perturbaciones de este tipo y, por esta debilidad de nuestra naturaleza [pathéma], la pintura de sombras [skiagraphiaj, la prestidigitación [thaumatopoia] y otras muchas invenciones semejantes son aplicadas y ponen por obra todos los recursos de la magia [goéteia]. La República, 602d

Este texto, tantas veces comentado24, sigue siendo enigmático, ¿En qué pensaba Platón al comparar la pintura «sombreada» con la magia? Creo que este pasaje puede leerse de dos modos diferentes, ya que el tér­ mino que Platón emplea para designar a la pintura de sombras, skiagraphia , tiene al menos dos sentidos35. Ei primero y más antiguo es el que emplea Atenágoras al contar la fábula de la muchacha de Corinto y de su padre. Aquí, skiagraphia corresponde a la expresión latina de Plinio: umbra hominis líneís circumáucta (el contorno de la sombra de un hombre). Si ésta es la acepción del término usado por Platón, ello significa que, dentro de las posibilidades de expresión pictórica, se opta por la acep­ ción más antigua, la de la pintura/sombra plana de los orígenes, aureo­ lada de un significado casi mágico. En consecuencia, el engaño de la pintura de sombras derivaría de la concepción de imagen como simula­ cro.

32

La segunda acepción, más moderna, de la palabra skíagraphia es «pin­ tura en perspectiva», e incluso, en trompe-Vceil26. La estructura de esta pa­ labra compuesta (skíagraphia/pintura de sombras) se explica por el hecho de que, en la imagen engañosa, las sombras se proyectan según una ra­ zón geométrica, cosa que aumenta e incluso confiere un carácter ilusio­ nista a la representación. En este caso, la magia condenada por Platón no tendría nada que ver con la magia de los simulacros y de los eidola arcai­ cos, sino que se referiría, por el contrario, al impacto engañoso de la ilu­ sión mimética. Ante la imposibilidad de decidirnos por una u otra lectura, es más prudente, creo, meditar sobre el significado de esta dificultad 'en sí mis­ ma. Me parece que la dificultad estriba en que tanto el simulacro como la copia tienen que ver con la magia, con la única diferencia de que, en el primer caso, se trata de una magia de sustitución y en el segundo, de una magia de semejanza. Esta dificultad implica también el hecho de que la magia de semejanza, provocada por la mimesis, puede (casi diría, de­ be) absorber la proyección de la sombra, al transformarla de soporte de un simulacro en señal de la propia semejanza.

Estadio de la sombra/Estadio del espejo -¿Por qué hay una sombra allá? (haciendo una sombra con la mano). GALL (5 años): Porque hay una mano. -¿Por qué es negra esta sombra? —Porque... porque tenemos huesos.

En 1927, al estudiar las respuestas de los niños sobre el origen de la sombra, Jean Piaget establece cuatro etapas. La réplica del pequeño Gall que acabamos de leer demuestra que hacia los 5 años, el niño compren­ de que la sombra es ia sombra de un objeto (la mano) y que se debe al carácter opaco de los huesos. Pero esta explicación no es satisfactoria: en esta primera etapa, la sombra se concibe como el resultado de una cola­ boración o de una participación de dos fuentes, una interna (la sombra emana del objeto, es una parte del objeto) y una externa (la sombra pro­ viene de la noche, de un ángulo sombrío de la habitación, etc,). Sólo ha­ cia los 6 o 7 años se considera a la sombra c o m o el producto de un úni­ co objeto. La sombra es entonces una substancia que emana del objeto 33

aunque sin una razón particular. En cambio, en la tercera etapa (hacia los 8 años), el niño sabe prever la dirección de las sombras. Sabe decir, inclu­ so, que la sombra se produce allá donde no hay luz. Pero en esta explica­ ción, correcta en apariencia, reencontramos el «substancialismo» de los últimos estadios. Para el niño, la sombra es todavía una emanación del objeto, pero es una emanación que ahuyenta la luz y que se ve, así, obli­ gada a orientarse del lado opuesto al de la fuente luminosa. Será hacia los 9 años cuando el niño llegue a comprender que la sombra no es una subs­ tancia arrojada por la luz, detrás del objeto, y entonces ia sombra se con­ vertirá, simplemente, en sinónimo de la ausencia de luz27. Existen varios aspectos chocantes en la concepción de la experiencia de Piaget. Voy a referirme a dos de ellos. Extraña, en primer lugar, la edad relativamente avanzada de los niños interrogados. ¿Debemos creer que no existe un «estadio de la sombra» antes de los 5 años? Esta cues­ tión intriga en la medida en que un estudio de Lacan, unos veinte años más tarde, nos recuerda que un bebé reconoce su imagen en un espejo a partir de la edad de seis meses. Los signos, a veces mudos, provocados por el placer de este (re)conocimiento duran hasta los 18 meses más o menos. Esto es lo que Lacan designa bajo el célebre nombre de «estadio del espejo», que significa una «situación ejemplar», donde se manifiesta «la matriz simbólica» y en el que «el yo se precipita en una forma pri­ mordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro»2ii. Estaría tentado, pues, a aceptar que el niño reconoce su imagen en el espejo antes de llegar a preguntarse por la esencia de las sombras, 10 que nos lleva a una segunda cuestión, suscitada también por la expe­ riencia de Piaget. El psicólogo no parece haberse interesado demasiado, en el curso de sus experiencias, por la reacción del niño ante su propia sombra. La pregunta aparece una sola vez. Enseñamos a Stei (5 años) su sombra, en el suelo:

-¿Hay una sombra allí? -Sí, [es] la silla la que la hace"'.

La respuesta es impresionante, por lo limitada. El niño no diferencia su sombra en el suelo; ignora la pregunta y la transfiere a otro objeto. ¿Cómo se explica? Creo que caben únicamente dos respuestas que se complementan. La primera se desprende de la situación concreta de la proyección, la segunda afecta al carácter mismo del «estadio de la som­ 34

bra». Es una lástima que Piaget sea tan poco explícito en cuanto al mon­ taje de sus experiencias. De todos modos, es fácil imaginar que la difi­ cultad del niño para reconocerse en su sombra deriva de que ésta yace en el suelo y, en cambio, él está de pie o, lo que es más probable, senta­ do en la silla. Es muy posible que, si se le hubiera señalado su sombra proyectada verticalmente en la pared, su reacción hubiera sido distinta. Si el niño reconoce en seguida la proyección de la silla (en la que, po­ demos pensar, estaba sentado) y solamente de ésta, se debe seguramente a un detalle que constituye la esencia misma del «estadio de la sombra» frente al «estadio del espejo». Este último, dice Lacan, se refiere a la iden­ tificación del yo, mientras que la sombra se refiere a la identificación del otro. Dicho esto, se entiende por qué Narciso se enamorara de su ima­ gen reflejada en las aguas y no de su sombra, Y se comprende también por qué, en Plinio, la proyección amorosa de la muchacha tiene como objeto la sombra del otro (el amado). Nos hallamos, pues, ante dos es­ cenarios diferentes, canto por su esencia como por sus orígenes e histo­ ria posterior. Se trata, en efecto, de dos modalidades opuestas (pero que, a veces, se relacionan) de la relación con la imagen y con la representa­ ción. Voy a tratar de explicar estas modalidades y sus interferencias. Una vez más quiero invitar a una (re)lectura de un texto etiológico, esta vez de las Metamorfosis de Ovidio; Allí el muchacho, fatigado por la pasión de la caza y el calor, fue a ten­ derse, atraído tanto por la fuente como por la belleza del sitio. Y mientras ansia apaciguar la sed, otra sed ha brotado; mientras bebe, cautivado por la imagen de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo, cree que es cuerpo lo que es agua. Se extasía ante sí mismo y permanece inmó­ vil y con el semblante inalterable, como una estatua callada en el mármol de Paros. Apoyado en cierra contempla el doble astro de sus ojos, sus cabellos, dignos de Baco y dignos de Apolo, sus mejillas lampiñas, su cuello de mar­ fil, la gracia de su boca, y el color sonrosado que se mezcla con una nivea blancura, y se admira él de todo lo que le hace admirable. Se desea a sí mis­ mo sin saberlo, gusta el mismo a quien gusta, al solicitar es solicitado, y a la vez que enciende arde. ¡Cuántas veces dio vanos besos a la engañosa fuen­ te! ¡Cuántas veces sumergió sus brazos intentando agarrar el cuello que veía en mitad de las aguas, y no consiguió cogerse en ellos! No sabe qué es lo que ve, pero lo que ve le quema, y la misma ilusión que engaña sus ojos los espo­ lea. Crédulo, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que 35

3. Giroiamo Mocetto, N a r c i s o , hacia 1531, tem pera sobre tabla, Museo jacquem art-A ndré, París.

tú buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y io perderás. Esa sombra que escás viendo es el reflejo de tu imagen [ista repetxussa, quain cernís, iimginis timbra est]. Nada tiene propio [ni¡ habet ist ■

-í

,i

79. Johann Ehrenfried Schum ann, C oethe estudiando una silueta,

1778, ó leo sobre lien zo, 51,5 x 40 cm, G oethe M useum , Frankfurt am M ain.

80. F ran cisco de G oya, D iógenes, 18141823, d ib u jo a tinta ch in a, 20,5 x 14 cm , M u seo d el Prado, M adrid.

tros mismos en este capítulo, tarea hermenéutica osada y justificada al mismo dempo. Osada por lo que supone otorgar demasiada fe a las imá­ genes, demasiado crédito a los márgenes del texto, a las figuras genera­ das por la letra impresa. Osada también por presentar y agrupar en un mismo capítulo dos sistemas de investigación, el primero de los cuales (el de Lavater) se centra en las huellas fijadas en la pantalla por un ros­ tro, mientras que el otro (el de Chamisso y su héroe) está dirigido a la recuperación del ser, tras la pérdida culpable e inexorable de su proyec­ ción, de su sombra. Pese a las grandes diferencias entre ambos sistemas, considero legítima mi iniciativa de yuxtaponerlos, pues creo que puedo justificarla por situarse en el horizonte de una cuestión fundamental que señala, a mi entender, el giro a la modernidad. Esta cuestión' es la si­ guiente: Was ist der Mensch? (¿Qué es el hombre?), formulada en 1797 por Kantw. Esta pregunta se destaca de otras cuestiones similares, y casi se tiene la impresión de oírla a través de siglos, con su apertura hacia una antropología consciente del carácter de representación de cualquier de­ terminación. No ha de extrañarnos, pues, que a la gran pregunta sobre qué es el hombre se responda con sus imágenes, sus representaciones, sus dobles. Lavater no interroga directamente el rostro de su semejante sino el contorno cercado de su sombra. Schlemihl no se interroga directamen­ te a sí mismo, ni a sus actos, sino a su representación. De ahí que inter­ pelar a los simulacros se convierta en una iniciativa de primer grado. Los mitos etiológicos -del dibujo, del conocimiento- se situarán, de ahora en adelante, en el primer plano de cualquier investigación antropológi­ ca. Los ejemplos presentados en este capítulo, Lavater, Chamisso, son únicamente dos casos límite en el susurro incesante y obsesivo. El aba­ nico de respuestas posibles es considerable y las soluciones se polarizan de forma dramática. Goethe, por nombrar uno de los grandes genios de este siglo crucial, en el retrato realizado por Johann Ehrenfried Schumann de 1778 [79], se entretiene practicando eí análisis de la mancha ne­ gra de una silueta lavateriana. Tenemos, pues, aquí a Goethe mismo, «hombre completo» (el espectador puede contemplarlo apreciando la lí­ nea de su perfil, o la visión de su hermosa mano), a Goethe que «fisiognorniza» y en una pose distendida contempla desde una distancia de hipermétrope al hombre, reducido a una mancha. El Diógenes de Goya, en cambio [80], por dar un ejemplo radicalmente opuesto, parte a la bús­ queda imposible del hombre que va, en pleno día, con un farol en la ma­ 192

no. Se inclina a todos lados, con la esperanza dé encontrarse, pero no consigue hallar sino el negro reflejo de sí mismo. En el pesimismo de la inscripción de Goya que acompaña a su dibujo (No lo encontrarás) se oye gemir toda una época. El histórico acontecimiento del interés por el al­ ma4'1, detectable en Lavater, en Chamisso y que inspiró tanto a Goethe como a Goya, no alcanza a dar una respuesta viable. Más que una res­ puesta definitiva a la pregunta sobre qué es el hombre, esta solución es una trampa, un fin ilusorio usado en el perpetuo reto de las representa­ ciones, pues el alma, a su vez, es una representación más: una mariposa, una sombra.

193

81. K azim ir M a lév ich , Cuadrado negro, 1915 {?), ó le o sob re lie n z o , 79 x 79 cm . G alería T retyakov, M o scú .

LA SOMBRA Y SU REPRODUCCIÓN EN LA ÉPOCA DE LA FOTOGRAFÍA

C u a d r a d o negro

¡Qué difícil es comentar el Cuadrado negro de Malévich! Más difícil que cualquier otra iniciativa hermenéutica, ya que la pre­ tensión de su creador era realizar un cuadro «alógico», que no es lo mis­ mo que una imagen desprovista de sentido, sino una imagen que se sitúa más allá del sentido. La única solución posible que le resta al intérprete de las formas culturales es un comentario indirecto y paradójico. El ob­ jetivo de nuestra investigación no será, pues, el Cuadrado negro (1915) [81], sino el porqué de su alogismo. Nos preguntaremos sobre la signifi­ cación de su aparente falta de sentido, trataremos de saber el sentido de esta superación del sentido. La primera pregunta importante que se nos presenta es saber si la falta (relativa) de significación (de figura) se expli­ ca mediante una operación de reducción, o bien por una iniciativa de figuración que se autoanula. Es decir, ¿el Cuadrado negro es una figura que deriva de la forma del cuadro, de los límites de la tela?, o bien ¿es un apriori que tiene poco que ver con la forma de su soporte? ¿Es este objeto simbólico nombrado «cuadro» lo que produce en su interior el «cuadrado negro»? o, todo lo contrario, ¿debemos considerar que este resto de figuración (un cuadrado negro) viene del exterior para pegarse a la tela blanca, en un esfuerzo de figuración último y desesperado? Espero poder responder a estas preguntas apelando al contexto de su génesis. Sabemos que el Cuadrado negro se expuso en 1915, en San Petersburgo, en el marco de la «Ultima exposición de cuadros futuristas». Se consideraba, pues, «un cuadro» lo que Malévich expuso en 1915, pe­ ro un cuadro en estado límite. La astucia del título bajo el que se cobi­ jaba la exposición hacía flotar la palabra «última» de tal modo que mal (y muy difícilmente) podríamos'establecer la zona exacta de referencia: ¿úl­ tima exposición? ¿última exposición de cuadros? ¿última exposición de cuadros futuristas?1 Entre las primeras reacciones, hubo una que interpretó la obra de 195

Malévich como un fenómeno inteligible únicamente dentro de una dia­ léctica que atraviesa íntegramente toda la historia del arte:

Allí, una fuerza se oponía a todo cuanto se había comprendido hasta en­ tonces con los términos de «cuadro», «pintura», «arte». Su creador quería re­ ducir todas las formas, toda la pintura, a cero2. Malévich no se pronunció jamás ni a favor ni en contra de esta lec­ tura. La única confirmación es indirecta y se halla en el Manifiesto del Su prematismo, en el pasaje en que el pintor opera una traslación de la re­ ducción dialéctica sobre su propia persona:

Me he transformado en cero deformas y me he repescado en el torbelli­ no de las sandeces del arte académico\ Pero la idea del anticuadro no aparece en este pasaje, en el que se apunta a la representación clásica y no a su soporte. Por otro lado, el au­ tor insistió repetidamente en el hecho de que los orígenes del Cuadrado negro deben buscarse en las decoraciones que realizó en 1913 para la ópe­ ra futurista Victoria sobre el sol Este drama apocalíptico escenificaba el conflicto entre la luz y las tinieblas proclamando la inexorable victoria de la noche'1. En una carta de 1915, Malévich describe el telón del pri­ mer acto:

Representa un cuadrado negro, el embrión de todo lo que se puede ge­ nerar en la formación de terribles potencias... En la ópera significa el prin­ cipio de la victoria5. Esta carta de Malévich tenía como objetivo algo bastante marginal para nosotros, precisamente la predatación de su Cuadrado negro (o al me­ nos, de su idea inicial) en 1913. Sin embargo, por sus implicaciones in­ directas, es un testimonio precioso. Pues si seguimos a Malévich, vemos cómo la idea primitiva del Cuadrado negro se refería al telón. Ahora bien, este cortinaje no es ninguna «representación» sino lo que la cubre o bien lo que, alzándose, la posibilita. Al sugerir el nacimiento del Cuadrado negro en este proyecto de te­ lón, Malévich reconocía implícitamente su carácter de antirrepresentación. Este cuadro (al igual que el telón) es un «embrión de infinitas po196

82, «Cham» (A m édée de N o e ), ilustración para L ’H istoire de M oitsietir Jobard , París 1839.

sibilidades». Su fuerza estriba en su silencio, en su misterio. Cubre la re­ presentación, pero es una imagen indeterminada, es la imagen de las in­ finitas posibilidades de la representación. Sabemos -porque lo dice Ma­ lévich- que en esta «terrible potencia» yace la suma de todas las imágenes del universo que esperan ser formadas. El colmo de lo mimético mata lo mimético. No ha de extrañarnos que el Cuadrado negro encuentre sus más di­ rectas prefiguraciones en las glosas sobre el milagro de la fotografía en el siglo XIX [82]. Observemos atentamente esta caricatura de Cham de 1839r'. Lo que propone es, sin duda, el punto de vista irónico y descon­ fiado de un dibujante formado en el espíritu académico sobre la nueva técnica de la reproducción de la realidad. Cham discurre, con los ins­ trumentos de la caricatura, acerca de los engaños de la mimesis triun­ fante, ofreciéndonos su reverso: la nada de la imagen, efecto de la im­ presión indiferenciada de la sensación óptica. Lo más impresionante en este dibujo es que Cham tuvo la idea, extraordinaria, de presentarnos el relato de esta aventura mediante la separación entre icono y narración. En el primer rectángulo de su viñeta presenta de entrada la anulación de lo mimético bajo la forma de un icono negro, imagen cero que funcio­ na como pantalla de la representación. El segundo rectángulo presenta el relato de la génesis de esta imagen medíante la escenificación de la ca­ tástrofe técnica. El operador contempla impotente la fotografía velada que está sobre la mesa del fotógrafo, entre su cámara y un frasco de fija­ 197

dor. Aunque cabe considerar que la fotografía velada no es en sí misma ausencia pura sino eclipse de la imagen, se entiende que lo que tenemos ante los ojos es la ruina definitiva de la representación, ruina que nin­ guna tecnología llegará a restaurar jamás. La imagen está allí, pero es­ condida, «velada», oculta para siempre por una cortina de sombra que nadie es capaz de levantar. Debemos evidentemente diferenciar el discurso de la caricatura y el del pintor suprematista. Podemos considerar la premonición de Cham accidental, aunque significativa, en la medida en que presenta la historia de una minicatástrofe mimética. Encierra el valor de precursora en la medida en la que Malévich, en el telón de la Victoria sobre el sol y más tarde en el Cuadrado negro, amplifica la dialéctica que subyace en este dis­ curso lúdico, escenificando una verdadera catástrofe (en el sentido origi­ nario) de la representación occidental. En su insistencia por representar el Cuadrado negro como traducción a cuadro de un velo de la represen­ tación (del telón en la Victoria sobre el sol), Malévich presenta el grado ce­ ro de la forma como una sobreexposición, como el efecto de un apoca­ lipsis foto-gráfico. La experiencia de Malévich es una manifestación particular, posible­ mente la más pura en su nihilismo, de un discurso reiterado sobre la re­ flexión artística de la segunda década de nuestro siglo. Me propongo analizar otros fenómenos del mismo tipo que jalonan este periodo can­ dente de la historia de la representación occidental, en el que la sombra, investida del carácter no figurativo, forma un todo con la representación. E l c o m ie n z o d el m u n do

Veamos, por ejemplo, la fotografía que Brancusi hizo hacia 1920 de su escultura .titulada El comienzo del mundo [83]. Antes de analizarla es conveniente recordar brevemente la historia de los contactos entre el es­ cultor y la técnica de la reproducción mecánica7. Sabemos que Brancu­ si consideraba la fotografía como una especie de «doble» transportable de sus esculturas. Tenía como función mostrar la obra, tarea sin duda deli­ cada, que obligó al escultor a aprender los secretos técnicos de la repro­ ducción a fin de convertirse en su propio «mostrador» de imágenes. Es sabido que Brancusi consideró la fotografía como una forma de repro­ ducción y como una especie de comentario. O mejor, para él la foto­ 198

83. C on stan tin B ran cu si, El com ienzo del mundo, hacia 1920, fo to g ra fía de su escu ltu ra.

grafía era el comentario por excelencia, llamado a sustituir al discurso crítico: ¿Para qué sirve la crítica? [...] ¿Por qué escribir? ¿Por qué no mostrar simplemente fotos?4 Tomemos este testimonio intentando ir más allá del tópico (reticen­ cia del artista frente a la crítica). Parece claro que para Brancusi la foto­ grafía era un discurso o, para ser más exactos, un metadiscurso, ya que 199

las únicas fotografías de sus obras que le complacían eran las que él ha­ cía. Man Ray, su iniciador en este campo, fue testigo de un episodio de inestimable valor que es oportuno citar in extenso: Me fui a ver a Brancusi con la idea de hacerle un retrato para añadirlo a mi colección. Frunció el ceño cuando le expliqué a lo que iba, diciendo que no le gustaba que le hicieran fotografías. Después me mostró una prue­ ba que Stieglitz le había enviado con ocasión de la exposición de Brancusi en Nueva York. Representaba una de sus esculturas en mármol, y la iluminación y el grano eran perfectos. Me dijo que la foto era muy bella, pero que no re­ presentaba su obra, y que sólo él sabía cómo fotografiarla-. Después me pidió si quería ayudarlo a procurarse el material necesario e iniciarlo un poco. Le respondí que sería un placer, y a la mañana siguiente fuimos a comprar un aparato de fotografiar y un trípode. Le sugerí tomar un asistente para que re­ velara sus fotos en una cámara oscura, pero esto también quería hacerlo él mismo. Así pues, se instaló una cámara oscura en un rincón del taller. Le mostré cómo tomar una foto y cómo revelarla en la cámara oscura. A partir de este momento, trabajó solo, sin consultarme nada más. Me mostró sus pruebas algún tiempo después. Eran borrosas, sobreexpuestas o demasiado poco expuestas, rayadas y manchadas. He aquí, me dijo, cómo se debía re­ producir su obra. Puede que tuviera razón: uno de sus pájaros de oro había sido fotografiado con la luz del sol llegándole por encima, de modo que ema­ naba una especie de aura que confería a su pieza un carácter explosivo^. Partiendo de esta premisa, que dada su claridad hace inútil cualquier comentario, podemos pasar a analizar detenidamente el discurso foto­ gráfico brancusiano sobre E l comienzo del mundo [83]. Esta obra escultó­ rica, un gran huevo de mármol, yace sobre una superficie pulida y es ilu­ minada por un gran chorro de luz que viene de arriba, a la izquierda. El fondo, detrás de la escultura, refleja la fuente de luz que en forma de un gran semicírculo ocupa toda la parte superior de la foto: el huevo está mitad a la luz mitad en sombra. Toda la parte inferior de la foto está cu­ bierta por un reflejo completamente oscuro. Es arriesgado pronunciarse de manera tajante sobre si este segundo huevo es una proyección de la sombra, o si es, simplemente, el reflejo especular de la forma escultóri­ ca. Probablemente se trata de las dos cosas a la vez, con lo que se man­ tiene algo de la antigua ambigüedad platónica sobre los grados de reali­ dad propia de los reflejos. 200

84. C onstancin B rancusi, Prometeo, 191!, fotografía de su escultura.

La escultura, y sobre todo su versión fotográfica, revelan en JBrancusi un espíritu especulativo, dado a la reflexión metafísica, cosa que le aproxima a otros artistas contemporáneos como, por ejemplo, a Malévich. A diferencia de este ultimo, Brancusi, menos apocalíptico y más positivo, no parece obsesionado por el pensamiento del final sino por el del comienzo. Lo indica claramente en el título de su obra y conci­ be la representación de ésta como una escenificación de la metafísica del Génesis, donde la forma simbólica del inicio -el huevo- surge mi­ lagrosamente del conflicto entre sombra y luz. Pero este conflicto, ma­ ravillosamente traducido por la partición casi geométrica del claroscu­ ro, visto como la verdadera fuerza que «crea» el volumen de la escultura, se lleva un paso más allá de lo necesario. La función del des­ doblamiento mediante el reflejo da a este discurso fotográfico su as201

pecto característico e incómodo, a la vez que lleva a cuestionar la re­ presentación. Esta solución se adopta también en otras fotografías de Brancusi, aunque de manera menos ambigua. Así, por ejemplo, en la fotografía que representa a Prometeo (1911) [84]. Aquí la escenificación es más sen­ cilla: la forma esencial de la cabeza del titán-demiurgo reposa sobre un zócalo cuadrado. Iluminada desde lo alto, proyecta una gran mancha negra sobre el zócalo. Esto ocurre sobre un fondo negro e impenetra­ ble. La figura simbólica del titán, como guardián de la luz robada a los dioses y como prisionero de las tinieblas, surge allí, expresada con unos medios formales simples pero eficaces. En cambio, en la fotografía que representa el comienzo del mundo [83] no hay zócalo y la forma primor­ dial del huevo se nos presenta como flotando en un espacio indefinido. Su propia sombra (o su reflejo) es, en relación con la nítida proyección de Prometeo, una presencia a-espacial. Esta forma negra no es, al fin y al cabo, ni reflejo especular ni sombra. Ni siquiera proyección del vo­ lumen. Es la imagen negativa del volumen, su nada y su modelo a la vez. Es, en suma, la matriz negativa de donde va a surgir, liberándose, la forma. Creo que no me equivoco al afirmar en este análisis de las obras de Brancusi que no es el huevo quien engendra la forma sino, al contrario, la sombra, mancha negra e incorpórea, la que se concreta en el mundo de la existencia bajo la forma de un huevo. De modo que nos hallamos ante una especie de inversión del platonismo1", en el cual la sombra de­ sempeña el papel de paradigma y el huevo de mármol el de objeto. Y todo, no lo olvidemos, ocurre en la cámara oscura que Brancusi quiso instalar en un rincón de su estudio, gesto simbólico, sin duda, con el que la representación de su escultura se contempla como un segundo acto, aunque imbricado en el de la creación de la forma. La fotografía no es una simple topia sino una reproducción ideal de la obra, es decir, la for­ ma bajo la que la obra se muestra al re-producirse en el infinito de sus posibles réplicas. Es natural que nos preguntemos cómo es posible hallar un discurso tan refinado en un amateur de la fotografía como el Brancusi que Man Ray nos ha presentado. Podemos suponer que el escultor consiguió aprender de su primer maestro algo más que los rudimentos técnicos del arte fotográfico. Aunque Man Ray no lo reivindicó jamás, el procedi­ miento del desdoblamiento por proyección de la sombra, tan importan­ 202

8S. Man Ray, H om bre,

1918,

fotografía, Musée National d’Art M o d e rn e / Centre Georges Pompidou, París.

te en el comienzo del mundo de Brancusi, pertenece a Man Ray. Ya en ios anos 1917-1918 este último había realizado, a partir de una batidora de huevos y de su sombra proyectada, una fotografía que tituló: M an [Hombre] [85], Cuando algo más tarde la describe, el artista subraya que, en este caso, «la sombra tiene la misma importancia que el objeto real (the shadow is as ¡mportmt as ihe real thing)li. En la aparente gratuidad del acto fotográfico y de la imagen resultante, la experiencia de Man Ray es fundamental para la elaboración de la retórica del desdoblamiento, del 203

cual Brancusi nos ofrece uno de sus más importantes desarrollos posi­ bles, aunque no el único. Man Ray, a su vez, recoge en sus reflexiones fotográficas sugerencias que proceden de Duchamp, quien años antes había inventado el readymade, fruto de un acto de rebeldía contra el aura de «única e irrepetible» con que la tradición había dotado a la obra de arte. Por un lado, Du­ champ arranca al objeto (rueda de bicicleta, urinario, botellero, etc.) de la serie industrial de la que formaba parte, mientras que, por el otro, lo separa también de su función y le confiere la pseudo-cualidad de obje­ to único y la pseudo-forma de un objeto de exposición. Pero si el objet trouvé de Duchamp se propone como un fenómeno deliberadamente ambiguo, que pertenece al mismo tiempo al mundo de los objetos y al mundo de las imágenes, la fotografía de un objeto cualquiera (de una ba­ tidora de huevos, por ejemplo), como la que nos presenta Man Ray, es el fruto de una nueva reducción fenomenólógica, capaz de restaurar los derechos de la imagen. La restauración propuesta por el fotógrafo no es mimética sino simbólica puesto que la realidad no se refleja, sino que re­ gresa a sí misma, dejando emerger la multiplicación infinita como úni­ ca característica: los filamentos repetidos forman el objeto, el objeto for­ ma su doble de sombra, la fotografía repite todo, abriendo así una serie infinita de reproducciones posibles. La gran originalidad de Brancusi consiste en haber sabido traducir el procedimiento de Man Ray a una visión en abíme del acto de creación. El objeto escultórico podría considerarse como un objet trouvé singular, como un puro producto de un lusus naturae, como forma primordial cu­ yo creador es el propio azar. Esta es una de las razones que explican lo que, a ojos de muchos comentaristas, sigue siendo un misterio: la gran ad­ miración que Duchamp sentía-por Brancusi. Su afinidad estriba en que son dos extremos que se tocan. Mediante la escenificación fotográfica de la forma primordial, Bran204

86. M arceí D u ch am p , Tu m \ 1918, ó le o sob re lie n z o , 69,8 x 313 cm , Y ale U n iv ersity A rt G allery, N e w H aven ,

explica «el comienzo del mundo» bajo la apariencia de un drama dual, como una revolución (kata-strophe) de la sombra en su objeto. Con ello, Brancusi convierte el desdoblamiento de Man Ray en algo más ele­ vado y más arriesgado: la sombra no es «igual al objeto»; es más impor­ tante que él, en la medida en que se instaura como su paradigma. A di­ ferencia de su contemporáneo, Malévich, Brancusi realiza esta inversión realzando su lado positivo. En Malévich, el cuadrado negro anulaba la superficie de la figuración (el cuadro, la pintura); en Brancusi el huevo negro, el huevo de sombra, genera la forma figurada (el volumen, la es­ cultura). cusí

Tu m' Duchamp abre una tercera vía. En su último cuadro (1918), titulado [ ], plantea de manera específica el problema de los límites de la pintura. Recordemos que ya varios años antes Duchamp había renun­ ciado a este medio tradicional de expresión sustituyéndolo, por un lado, por sus objets trouvés y, por el otro, por una experiencia parapictórica, como el Gran vidrio. Este retorno, en 1918, se produce con desgana, y sólo a instancias de su mecenas americana, Katherine Dreier. El formato extraordinariamente ancho de su «último cuadro» se ex­ plica porque Dreier necesitaba una superficie determinada para cubrir un hueco en la pared de su biblioteca. Prestándose a esta difícil servi­ dumbre, Duchamp parece plegarse, una vez más, a las obligaciones de una obra por encargo. Aprovecha sin embargo la ocasión ~y es el pro­ pio Duchamp quien lo confiesa- para recapitular toda su obra anterior12. En la pintura reconocemos la sombra de tres ready-mades: la rueda de bi­ cicleta, el perchero y, entre ambas, un sacacorchos. Este último, que es­ tá representado como proyección anamórfica de su sombra, no se reali­ zó jamás, y Duchamp propuso considerar su sombra como «verdadero reády-madc»13. Una serie indeterminada de rombos se superponen en una perspectiva acelerada que atraviesa el espacio del cuadro desde la sombra del perchero y, atravesando la rueda (¿o su sombra?), se hunden final­ mente en el ángulo superior izquierdo del cuadro. Un sacacorchos (ready-made «verdadero» y único) pegado a la tela, a la altura del perchero y en violento escorzo, parece invadir el espacio del espectador, junto a él, el lienzo presenta un desgarro ficticio, pintado y reparado con agujas imTu m ’ 86

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perdíbles (de verdad). Finalmente, se ve una mano pintada con el realis­ mo ingenuo de una pintura de feria cuyo dedo índice señala en sentido contrario al del sacacorchos. Observaremos que la descripción de esta obra tropieza con grandes dificultades, previstas sin duda por Duchamp. No existe ningún medio de ordenar los signos que invaden este lienzo, signos que pertenecen a sistemas de significación diferentes: objets trouvés, vistas en perspectiva, trompe-Vceil, falsos trompe-Vceil, sombras, falsas sombras... Como en el ca­ so del alogismo del «último cuadro» de Malévich [81], cualquier inten­ to de interpretación debe abandonar la pretensión de una comprensión directa, para concentrarse en una comprensión de segundo grado. Una vez más, la cuestión que nos apremia no se refiere al sentido de la figu­ ración sino al sentido de su falta de significación. Antes de proseguir en esta dirección, es necesario (como he hecho con la obra de Malévich) explorar los orígenes. El primer testimonio que debemos relacionar con Tu m ’ es una nota fechada, al parecer, en 1913, es decir, en el momento en que Duchamp decía adiós a la pintu­ ra al óleo para empezar La manée mise a nu par ses célibataires, méme (o Gran vidrio) y la serie de ready-mades: Tras la mariée... hacer un cuadro con sombras proyectadas... la ejecución del cuadro mediante fuentes luminosas y dibujo de las som­ bras sobre estos planos siguiendo simplemente los contornos reales proyectados. Todo ello ha de completarse y vincularse sobre todo con el sujeto Perspectivas caballeras: ver libro... sombras proyectadas por las salpicaduras que vienen de abajo como ciertos chorros de agua sujetan sus formas en su transparencia14, Entre los meandros de este texto reconocemos el tema de un cuadro, donde la proyección de las sombras debe confluir con la perspectiva. Es­ te proyecto parece la réplica o la prolongación de La mariée. Cabe des­ tacar aquí la ausencia del recurso al ready-made, detalle que se compren­ de al considerar la temprana fecha de esta nota. La idea de una representación mediante sombras proyectadas aparece por segunda vez en el mismo año que Tu n¡\ 1918. Y lo hace en forma 206

87. M arcei D uchatnp (?), Sombras de ready-mtsde> 1918, fo to g ra fía tom ada en su taller de N u eva Y ork, 33 W est 67,h S treet.

de fotografía, cuyo autor (¿Man Ray? ¿Duchamp?)15 combina las som­ bras de los más célebres objets trouvés (el perchero, la rueda) con el fon­ do del Gran vidrio, en esbozo [87]. Desde allí hasta Tu m ' no hay más que un paso, pero es un paso fundamental, que se realiza volviendo a la idea de 1913: «hacer un cuadro con sombras proyectadas». ¿Qué hace este «cuadro» con las «sombras proyectadas», este cuadro que, en su variante final es, en primer lugar, una recapitulación de sus objets trouués, evocados o representados como fantasmas de sí mismos, 207

como sombras? El resultado es una superficie que desvela el carácter fantasmático de la representación pictórica5* y de su historia reciente y le­ jana, proponiéndose como el «equivalente complicado y escrupuloso de su ausencia»’7. El fantasma dei cuadro es, en su ser más íntimo, literal­ mente «señalado con el dedo». Se sabe que, a petición de Duchamp, un pintor de publicidad realizó la mano suspendida en el aire, con el índi­ ce extendido. ¿Por qué esta presencia, molesta e inquietante, de un cuer­ po extraño"*? Creo que su mensaje es muy claro: en este anticuadro he­ cho de sombras, la mano es un emblema del hacer, es el único «trozo de pintura» en el sentido tradicional del sintagma. Es eí signo de una inver­ sión radical, pues, recordémoslo, la mimesis clásica permitía la inserción del instrumento del hacer en el enunciado pictórico sólo bajo la forma de una sombra [2 1 , 22, 26, 27, 28]. En un cuadro de sombras, en cam­ bio, la representación gira sobre sí misma y la mano operante, deíctica, es únicamente el resultado de una escenificación irónica, el signo alie­ nado de una presencia, la de un «pintor», allí donde irónicamente ya no hay más pintura.

208

A LA SOMBRA DEL ETERNO RETORNO

Repetición y diferencia Las vanguardias de la segunda década del siglo XX han cuestionado el carácter de la imagen yendo á contracorriente del auge de lo mimético alcanzado por la fotografía. El mito de Plinio, y también el de Platón, va­ cilan y la representación va desde este momento a la deriva. Nuestro recorrido podría finalizar aquí si una desconfianza frente a los movi­ mientos que acaban en uñ círculo demasiado perfecto no empezara ine­ xorablemente a insinuarse. Meditando un poco sobre los signos de nues­ tra época, descubriremos que la visión en abíme de la sombra, que subyace a diversos planos en los experimentos de la vanguardia histórica, va se­ guida de una búsqueda, que discurre también en diversos planos. Dos me parecen extremadamente importantes, pese a (o bien, a causa de) ser ra­ dicalmente opuestos: su manipulación como imagen independiente y su integración en una serie. Es Christian Boltanski (nacido en 1944), quizás, quien mejor repre­ senta la primera dirección. Sus instalaciones [88] recuerdan la época en la que se hacían experiencias de taller con proyectores parastáticos [46]. Pero su objetivo es muy distinto. Escuchemos al artista: Pongo muchas cosas en relación con las sombras. Primeramente me re­ cuerdan la muerte (¿no se emplea la expresión «reino de las sombras»?). Lue­ go hay una relación inmediata con la fotografía. La palabra significa en griego «escribir con la luz». La sombra es, pues, una fotografía primitiva. Una vez hi­ ce una exposición en el Centro Pompidou con fotografías gigantes. La expo­ sición debía k más tarde a Bonn y a Zúrich pero los pesados marcos eran muy incómodos de transportar. Tenía ganas de trabajar con cosas más ligeras que pudiera meterme en el bolsillo. Me di cuenta de que podía obtener una gran sombra con tan sólo la proyección de una minúscula marioneta. Al fin podía viajar con poco equipaje y trabajar con imágenes inmateriales. Por supuesto, estaba también la caverna de Platón, pero esto lo supe más tarde, lo reconozco. 209

Pero la sombra es además el engaño mismo. ¿No decimos «asustarse de la propia sombra»? La sombra es una superchería, es una minúscula figurilla de cartón, pero aparenta ser tan grande como un león. La sombra es ia re­ presentación, dentro de nosotros, de un deits ex machina. Es en este sentido en el que la sombra me interesa, puesto que es el teatro mismo en el senti­ do de artificio. [...] además lo que me gusta en las sombras es su carácter efí­ mero. De un momento a otro pueden desaparecer: cuando el reflector o la vela se apagan, ya no queda nada'. En las palabras de Boltanski se descubre la convergencia de varias mo­ tivaciones sobre el empleo lúdico de la sombra -la inversión respecto a la fotografía, la alusión platónica, el simbolismo funerario” todo lo cual confiere a su experiencia al carácter de una síntesis final. Uno de los as­ pectos más chocantes es la alusión a la cosificación de la proyección. Ha­ cer de la sombra «una cosa», guardarla en el bolsillo, sacarla a voluntad, son operaciones cuyas implicaciones conoce ya el lector de las aventuras de Peter Schlemihl. Es interesante ver cómo, sin ninguna pretensión de diá­ logo directo, la danza de los simulacros efímeros, que es, al fin y al cabo, el gran tema de Boltanski, se une a la experiencia de presentación en se­ rie de sombras, cuyo promotor al otro lado del océano fue Andy Warhol. En 1979, en la Heiner Friedrich Gallery de Nueva York, Warhol ex­ puso una serie de 66 lienzos creados un año antes con el título Shadows 210

88. Christian Boltanski, L a s s o m b r a s (1986), instalación en el Ktmsthalle, Hamburgo 1991

[94], En la pared blanca, apenas levantadas con'relación al suelo como flotando, para subrayar su emplazamiento sobre otra linea de base distin­ ta a la del espectador, las telas sin marco se suceden una tras otra, en un ritmo apretado y en un trayecto que acabará exactamente allí donde em­ pezó. Sin embargo, este friso continuo y circular está constituido por unidades independientes. Muy difícilmente podríamos designarlas con el nombre tradicional de «cuadros», ya que ni la forma ni su contenido ni su contexto de exposición lo permitirían. Lo nrás importante es segura­ mente el hecho de que una unidad aislada respecto de la serie -una uni­ dad comprada separadamente y expuesta aisladamente- pierde, en prin­ cipio, toda su validez. Se trata, a lo sumo, de «lienzos» en el sentido técnico del término, pero es evidentemente significativo que, sobre este soporte (que es todavía el tradicional del cuadro), la representación se realiza a través de la técnica de la serigrafía y de los polímeros sintéticos que permiten la insólita conjunción de la intervención directa de la ma­ no y del proceso de impresión de origen fotográfico. Esta serie, como es sabido, fue realizada por Warhol y sus asistentes a partir de las fotos que reproducían el juego de sombras proyectadas de varias siluetas de papel maché fabricadas ad hoc. Gracias a una intervención posterior, ei color sintético confiere a estas Sombras una variedad y un ritmo que origina­ riamente no poseían. En lugar de plantear de entrada una interpretación de la realización de Warhol, me parece de momento más oportuno realizar un breve via­ je a través de la recepción de la serie por parte de la crítica2. Esta incur­ sión, previa al acto hermenéutico, es necesaria por hallarnos ante un fe­ nómeno completo que podemos calificar como «arte de exposición»3, esto es, arte que se deja definir únicamente en el contexto mismo de la exposición y en el de la reacción crítica inmediata. Al arrancarla de es­ te contexto, una «tela» de Warhol pierde su razón de ser y se desintegra irremediablemente. Veamos, pues, lo que decía en 1979 la sabia corpo­ ración de los críticos sobre las sombras de Warhol. jane Bell, en Arts News, subrayaba que:' Las Sombras han sido sengrañadas sobre un fondo pintado que niega en sí mismo la superficie lisa y fría que generalmente se asocia al Pop art. La mano está presente en todas partes de esta pintura, una mano generosamente sensual que es, seguramente, la de Warhol, aunque el artista ha aceptado, co­ mo siempre, la ayuda que le prestan sus amigos de la Factory. 211

Esta observación me parece importante sobre todo al considerar el extraño y paradójico carácter «autógrafo» de las huellas del pincel [89], que permite una doble conjetura: por una parte, se relaciona con el tí­ tulo Sombras y, por la otra, con la tradición agonizante del «cuadro». Pro­ fundizando en esta doble hermenéutica (que la crítica de Arts News só­ lo menciona de pasada), llegamos a la conclusión de que las serigrafías de Warhol se sitúan en el comienzo (y en el final) de una problemática fundamental de la representación occidental, que se inicia con la refle­ xión de Cennino Cennini en torno a la relación entre trazo y sombra, y que continúa en la temática aütomimética (véanse caps. II y III). Po­ demos decir que en las Sombras de Warhol Vombre au tableau como pura huella invade y define la representación en su totalidad. Pero debemos abstenernos de considerarla una simple herencia del expresionismo abs­ tracto, puesto que la importancia que se da a la pincelada, su temática y su exageración son -en las Sombras—el fruto de una iniciativa caracterís­ tica de la estética hiperrealista. Finalmente, todo habla a favor de una síntesis: Warhol propone una solución límite que reúne, continúa y su­ pera las experiencias de las vanguardias históricas. Malévich y Duchamp, por un lado, pero también (por una paradójica combinación) la action painting y el hiperrealismo son sus predecesores directos, aunque -como se verá muy pronto- no los únicos. Prosiguiendo esta rápida visión de la crítica, nos encontramos con la de Thomas McGonigle en Arts, que considera que Warhol «crea un di­ lema terrible en el espectador» (creat.es a terrible dilemma fo r the viewer o f this painting), pero se inclina a ver en la serie una confesión autobiográfi­ ca que va en el sentido de la ostentación de una marginalidad de la som­ bra que caracteriza a la persona del artista. Un poco después en la mis­ ma revista, el crítico Valentín Tatransky vuelve sobre la exposición. Es interesante comprobar que su interpretación es una combinación de las dos anteriores. Considera que ia serie entera es un autorretrato abstrac­ to que se manifiesta sobre todo a través de las inmensas huellas del pin­ cel que enfatizan la autografía en un mundo dominado por la repetición mecánica. Esta interpretación es, sin duda, muy sugerente, pese a su ca­ rencia de contextualización histórica. Idéntica falta aparece en Carrie Rickey, en Artforum, en una recensión muy compleja que debemos ci­ tar in extenso: 66 grandes telas se exponen una al lado de la otra, llenando la galería en 212

89. A ndy W arhol,

Somferfl (d etalle), 1979, sersgrafía acrílica sobre lien zo, 193 x .132,1 cm , D ia

Art Foundation, N ueva York.

te ra.. Espesas capas de color acrílico hacen brillar las superficies y de la acu­ mulación de pintura parecen destacarse dos configuraciones. El comuni­ cado de prensa de Andy Warhol asegura que todas las telas representan la misma imagen: si yo veo dos, ¿será porque hay una versión positiva y otra negativa de ia misma imagen? Una se parece a una llama -ia llama de un encendedor o de una lámpara de gas-. La otra, a un vacío. Pero esta espe­ culación es aparente, pues las imágenes son evidentemente no figurativas. Y sin embargo, hay algo de búsqueda de Blow-up en esta exposición: ca213

da tela parece una foto ampliada de algún acontecimiento no mencionable. La referencia a Blow-up de Antonio ni se justifica doblemente, pues la dis­ posición de las imágenes sugiere que deberían leerse sucesivamente, como cuadros cinematográficos. Al examinar los colores de las telas en el sentido de las agujas de un reloj a la búsqueda de un hilo narrativo, constato que los colores ácidos de las 60 primeras son reemplazados por los colores plateados, el blanco y el negro, en las 6 últimas. ¿Se trata de un plano fundido? ¿Qué debo entender? Warhol me obliga a jugar a detectives. Estoy obsesionado por la necesidad de encontrar pruebas. El trabajo del crítico es un trabajo policial y heme aquí en el despacho de huellas dactilares4. Es interesante que las críticas, pese a sus lecturas divergentes, insis­ ten en su mayoría sobre el carácter enigmático de las Sombras. Resulta extraño que ninguna de ellas intente integrar la experiencia de Warhol en un contexto histórico, aparte de la referencia (discutible pero inte­ resante) de Rickey a la película de Antonioni. Todas se mantienen, en el espíritu de la estética warholiana, en la superficie del fenómeno, contemplando su carácter enigmático, sin plantearse ni por un mo­ mento el problema de que el enigma (si lo hay) podría residir en la tra­ ducción de un espesor histórico a una superficie de exposición. Voy, pues, yo también a jugar a detectives (como sugería el crítico de Artfontm) pero entrando -si se me perm ite- en la piel de un detective do­ tado de un poco de sentido histórico. Creo haber encontrado en una fotografía [90] la clave que va a permitir desvelar el enigma. La foto­ grafía es de 1974, está hecha en Nueva York por Gianfranco Gorgoní y representa a Andy Warhol y a Giorgio de Chirico en un acto social. El viejo maestro de la pintura metafísica, con un vaso en la mano, el esbozo de una sonrisa en sus labios, mira a la cámara mientras que War­ hol, joven (todavía) maestro del Pop art, desvía su mirada por un mo­ vimiento de torsión de su cabeza que imprime a su cara una expresión de fuerte tensión dramática. La toma es seguramente una instantánea, pero posee la fuerza de un oráculo. Es la iluminación de la escena lo que produce el efecto dramático de la fotografía, hasta el punto de que podríamos preguntarnos si se trata de una instantánea manipulada. De todos modos, debido a esta iluminación poco común, lo que habría podido ser un simple documento de un encuentro en una reunión, sin que posen, se convierte en la imagen de un traspaso de poderes5. De 214

90 Gianfranco G orgoni, Andy Warhol y Giorgio de Cltirko, hacia 1974, fotografía.

Chirico transmite a Warhol su mundo de sombras y el suplicio de ser el maestro. Cuatro años han tenido que transcurrir hasta que Warhol pueda, en 1978, exorcizar sus 66 variantes de una sola y única pesadilla. Visto des­ de esta perspectiva, la serie de Sombras, más que ocultar un misterio, lo que hace es desvelarlo como buscando el reconocimiento público de una deuda y de un asesinato. La fecha de creación de las Sombras es tam­ bién la de la muerte de De Chirico y es extraño que la coincidencia (De Chirico muere el 19 de noviembre y Warhol empieza su serie en di­ ciembre del mismo año) haya pasado inadvertida. No creo exagerar si veo en la creación de las Sombras la consecuencia directa de la desapari­ ción de uno de los últimos representantes de la vanguardia histórica. La exposición revela, a mi modo de ver, la deuda hacia De Chirico. Si re­ vela también un asesinato, éste es de naturaleza simbólica y se refiere a la noción de original. Warhol reemplaza las historias de sombras del maestro italiano con las sombras sin historia, y su serialidad es el reflejo de la irrevocable desaparición del relato pictórico y de su sustitución por la.difracción infinita y el infinito paso de las apariencias. 215

Nuestra lectura tiene el aire de una alegoría. Lo es quizás, pero en el sentido de una «alegoría real». Lo que Warhol calla en 1979 en Nue­ va York y ningún crítico (que yo sepa) llegó a captar, lo que maliciosa­ mente se escondía en la exposición de las Sombras, se desvela tres años más tarde, en Roma, con ocasión de la exposición Warhol verso D e C hirico. El programa es, esta vez, claro. Se trata de una serializacíón de la pintura metafísica, de su desacralización por reproducción y multiplica­ ción [91]- En la entrevista con Achille Bonito Oliva, publicada en el ca­ tálogo de esta exposición, Warhol explica, a posteriori, su deuda hacia De Chirico. Estimaba tanto su obra. Amaba su arte y la idea de que él hubiera repe­ tido siempre los mismos cuadros. Me gusta mucho esta idea y me he dicho que sería genial hacerla... De Chirico ha recogido las mismas imágenes a lo largo de toda su vida. Creo que lo ha hecho no sólo porque la gente y los marchantes de arte se lo pidieron sino también porque le gustaba la idea y veía en la repetición un modo de expresarse. Esto es probablemente nues­ tro punto en común... ¿Cuál es la diferencia entre nosotros? Lo que él re­ petía regularmente, año tras año, yo lo repito el mismo día en el mismo cua­ dro [...]. Es una manera de expresarse. Todas mis imágenes son las mismas... pero diferentes a la vez. Cambian con la luz de los colores, con el momen­ to y el estado de ánimo... La vida misma, ¿no es también una serie de imá­ genes que cambian ai repetirse?6 Es evidente que en esta entrevista Warhol, en lugar de aceptar lo que parece obvio (me refiero precisamente a la transferencia de las sombras y la prolongación de los enigmas), confiesa una deuda mayor aún hacia De Chirico, haciendo remontar hasta el maestro italiano el propio pensa­ miento de 3a repetición incesante y, en consecuencia, la intuición de la idea de serie como forma de expresión. Ahora bien, este pensamiento no se debe imputar a De Chirico, sino a Monet [35, 36], padre de la se­ rie artística en la pintura occidental, y, por inversión, a Duchamp. Esta aparente incongruencia no debe inquietarnos, teniendo en cuenta la bouíaáe reiterada de Warhol, según la cual no le agradaba, en absoluto, de­ cir la verdad sobre sus obras y habría intentado en sus declaraciones enre­ dar las pistas más que esclarecerlas. Sin embargo, la separación que Warhol cuida de introducir en su entrevista con Bonito Oliva es importante, puesto que acentúa la contigüidad de lo mismo, fundamental en Warhol, 216

91. A n d y W arh ol, P la za italiana con A riadna (según D e Chirico), 1982, serigrafía acrílica sob re lie n z o , 116 x 127 cm , A ndy W arh ol M u seu m , P ittsb u rgh .

92. Pablo P ica sso , La sombra sobre la m ujer, 1953, ó le o sob re lie n z o , 130,8 x 97,8 cm , A rt G a llery o f O n ta rio , T o ro n to . 93. P ablo P ica sso , La sombra, 19S3, ó le o y carbón sob re lie n z o , 129,5 x 96,5 cm , M u sée P ica sso , París.

94. A ndy W arhol, Sow&ru.s, 1978, in stalación en el A n dy W arhol M u se u m , Píttsburgh, serigrafía acrílica sobre lien zo, 193 x 132,1 cm cada uno.

I i

95. V in c en t van G ogh , E l artista en el camino de Tarascón, 1888, ó le o sob re lie n z o , 48 x 44 cm (p er d id o ), an tes en eí K aiser F ried rich M u seu m , M agdeburgo. 96. F rancis B a co n , Estudio para retrato de Van Cogh II, 1 9 57 , ó le o sob re lie n z o , 198 X 142 c m .

frente al retomo de lo mismo, característico de la pintura metafísica. Pro­ fundicemos en esta diferencia. De Chirico no ocultó jamás su deuda con el pensamiento de Nietzsche, al contrario, la afirmó hasta rozar casi la paradoja: Soy el único hombre que ha comprendido a Nietzsche, todas mis obras lo demuestran7.

Y todavía más:

97, A n d y W arh ol, La sombra, 1981, serigrafía sobre p a p el, 96 ,S x 96,5 cm .

Me acuerdo de que con frecuencia, al leer la obra inmortal de Nietzs­ che, /bí habló Zaratustra, ciertos pasajes de su libro me dejaban la impresión de que los conocí cuando de niño leía un libro italiano para los pequeños que se llamaba Pinocchio. ¡Extraña similitud que revela la profundidad de la obra!8

Tras la lectura de estas dos confesiones, podemos preguntarnos en qué consistía en realidad la comprensión de que se jactaba el pintor. La respuesta puede ser sólo una: si hay algo que aproxime Zaratustra a Pi­ nocho es el debate en torno a los dobles del ser, la cuestión sobre las for­ mas de existencia inauténticas, la creación de enigmas incesantes en tor­ no a la libertad y a la manera de vivir. Si De Chirico toma algo de Pinocho es la obsesión del maniquí, del doble inauténtico, que suplanta al hombre y la tensión resultante por una superación siempre latente y jamás realizada. Lo que De Chirico toma de Nietzsche es su pensa­ miento más profundo, la doctrina del eterno retorno, «del ciclo incon­ dicional, infinitamente repetido, de todas las cosas»9: Qué dirías tú si una noche un demonio se deslizara hasta tu más solita­ ria soledad y te dijese: «Esta vida, tal y como tú la vives ahora y como la has vivido, tendrás que vivirla aún una vez e innumerables veces; y no habrá na­ da nuevo en ella, sí no es que cada dolor y cada placer, cada pensamiento y cada gemido y todo lo que hay de indeciblemente pequeño y de grande en tu vida deberán retornar a ti y todo en el mismo orden y en la misma su­ cesión: esta araña de ahí, igualmente, y este claro de luna entre los árboles, y este instante de ahora, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existen­ cia no cesa de ser vuelto de nuevo... y tu con él. ¡Oh, grano de polvo de la polvareda!». ¿No te arrojarías al suelo, rechinando los dientes y maldiciendo 225

al demonio que te hablara así? O bien, te sería dado vivir un instante for­ midable en el que habrás podido responder: «¡Tú eres un dios, y jamás he oído cosas más divinas!». Si este pensamiento ejerciera su imperio sobre ti, te transformaría, haciendo de ti, tal y como eres, otro, aplastándote quizás, la pregunta planteada a propósito de todo y de cada cosa: «¿Querrías esto todavía una vez e innumerables veces?» te pesaría como el peso más pesado sobre tu actuar. ¿O cuánto tendrías que testimoniar de buena voluntad ha­ cia ti mismo, y hacia tu vida, para no desear nada más que esta última eterna confirmación, esta última y eterna sanción?151 Lo que Warhol toma de De Chirico es un poco de Nietzsche y un mucho de Pinocho; en este sentido, et eterno retomo se convierte en la contigüidad infinita de lo mismo bajo la forma del encadenamiento inde­ terminado de iconos caídos (Marilyn, Jackie, la lata de sopa, etc.) o, pa­ ra decirlo con Gilíes Deleuze, bajo la forma de la emergencia vertigino­ sa de los simulacros ahogados antes por ia tradición platónica de Occidente, y liberados ahora en su fuerza desencadenada11. Todo en­ cuentra en Sombras una última expresión que tiene todavía la antigua forma de un «cuadro» y reivindica la antigua metafísica de la «pintura». Cada lienzo es un reflejo de una sombra, cada «original» es (ya) una re­ producción, los lienzos reflejan el mundo, y el propio mundo es la re­ duplicación de una pantalla infinita. En este sentido podríamos decir que, en la primavera de 1979, con ocasión de la inauguración de la exposición de Sombras, donde, se dice, se bebió exclusivamente Perrier-Jouet Fleur de Champagne, la galería del SoHo neoyorquino se transformó durante algunas horas (pero, en el mundo de Warhol, lo transitorio es la eternidad) en el vientre de Leviatán, donde había ido a parar Pinocho y sus interminables mentiras, y a la vez en caverna platónica, orgullosa (en el intervalo de una noche) de sus propias sombras. D o b le A ndy W arh o l Preferiría seguir siendo un misterio. No me gusta explicar mis motivacio­ nes. Si lo hago es cada vez de modo diferente y soy intencionadamente contra­ dictorio. Andy Warhol12 226

98. A ndy W arh ol, A utorretrato, 1978, serigrafía en p o lím ero sobre lie n z o , dos p a n eles y u x ta p u e sto s, cada u no 102,6 x 102,6 cm , D ia C en tre for che A rts, N u eva York.

En 1978, año de la creación de las Sombras [89], Warhol hace también su Autorretrato [98]. No es la primera vez, pero nunca habla explotado de manera tan intensa las modalidades expresivas del negativo fotográfico. Reducción e inversión, he aquí los temas sobre los que Warhol discurre ahora. La técnica es la misma que la usada en la gran serie de Sombras, serigrafía en polímero sintético aplicado sobre la tela. Importa mencio­ narlo no sólo por la coincidencia (no del todo gratuita) entre esta serie y el Autorretrato, sino también por las significaciones que se desprenden de una «iconología del material»13, detalle que con frecuencia la crítica olvida. Teniendo en cuenta, pues, los elementos técnicos de la represen­ tación y su valor simbólico, podríamos decir que el Autorretrato no re­ presenta únicamente la imagen en negativo y multiplicada de Andy War­ hol sino también su imagen polimerizada, plastificada, Un polímero (lo recuerdo con ayuda del diccionario de la Real Aca­ demia Española de la Lengua) es un compuesto químico, natural o sin­ tético, formado por polimerización y consiste esencialmente en unida­ des estructurales repetidas. La polimerización es la unión de muchas moléculas de un compuesto para conseguir una gran molécula. La ope­ ración engendra el material fetiche del siglo XX llamado generalmente «plástico». Desde los años sesenta, Warhol usa, en un doble sentido, lo que propongo llamar la «polimerización de la imagen»: concretamente, 227

ai abordar la plastificación técnica de la representación-simulacro y, sim­ bólicamente, dando una unidad lisa, artificial, indestructible al múltiplo de la vida. En su Autorretrato de 1978 culmina la unión entre forma y téc­ nica de la representación. Vemos una imagen basada en el doble juego del negativo fotográfico. Como siempre, el negativo representa el obje­ to en su estado fantasmático. En el Autorretrato Warhol se representa en dos series de imágenes. Cada serie lo representa desde tres puntos de vis­ ta diferentes: de tres cuartos, de semiperfil y de perfil. La lección parece clara: lo uno es múltiple, lo mismo es diferente. La representación es el negativo del personaje’4. La noción de sombra aparece sólo entreverada, pero de manera insistente. Se apoya en uno de los valores de la imagen warholiana, que ha penetrado ya en el imaginario colectivo y sobre el que el propio artista se ha explicado varias veces. Se trata de sus cabellos (casi) blancos15. Esta característica de su físico (pero para Warhol, no lo olvidemos, el «exteriop> es la persona) reviste aquí una significación im­ portante, ya que este Autorretrato lo representa en el momento de su se­ creto quincuagésimo cumpleaños como un enfant-agé o bien como un «joven-viejo», prestándole un aura mítica de puer-senex, de genio (en el sentido original de la palabra) infantil y archiviejo a la vez. Ahora bien, la transposición del negativo no es lo bastante fuerte para convertir en negros sus míticos cabellos blancos, cosa que hace vacilar la noción de representación en negativo. En definitiva, más que su negativo, el triple espectro negro con cabellos blancos presenta la sombra triplicada del ni­ ño/viejo del siglo. Al pasar al contraste rojo-negro, en la segunda serie de tres de su A u ­ torretrato plastificado, el artista remite de nuevo a rasgos personales. El ro­ jo forma parte también de la persona «real» de Warhol, por el color de sus ojos, típico de los albinos. Pero en la segunda mitad del Autorretrato, el rojo no está sólo en los ojos; su función es más importante: es como si el fluido .vital hubiera cambiado de función y de circuito, transfor­ mándose de contenido de la forma en forma del contenido. Con ello, la substancia vital se convierte en pura forma y el Autorretrato en su con­ junto se transforma en alegoría del yo en la época de la plastificación del individuo. Para comprender esta experiencia en su justa medida, debe­ mos recordar que Warhol había realizado algunos anos antes, en 1974, dos películas: A ndy Warhol’$ Frankenstein y A ndy Warhol’s Dracula, en las que el motivo de los ojos ensangrentados y de la «sangre exterior» (pre­ sente también en otros autorretratos de Warhol) desempeñaba un papel 228

99. A ndy W arhol, Doble M ickey Motise,

serigrafía, 1981, 77,5 x 109,2 cm .

importante. Los títulos de estas dos películas son, a su vez, significativos pues su forma autorreflexiva afirma categóricamente que el artista Pop toma posesión de las antiguas imágenes de terror. El siguiente autorretrato que nos interesa de Warhol fue realizado en 1981 y lleva el título de La sombra [The Shadow] [97], Es una gran seri­ grafía de aproximadamente 1 x 1 m y lo representa sobredimensionado y desdoblado. En la parte derecha del lienzo aparece (casi) de frente, pe­ ro parcialmente cortado por el marco, mientras que la sombra de su per­ fil ocupa más de la mitad de la imagen. Esta acción es difícilmente inte­ ligible sin el antecedente directo de las técnicas de desdoblamiento adoptadas por la «pantalla diabólica» de los años veinte [56]. Sin embar­ go, sería abusivo limitar de este modo las implicaciones del autorretrato warholiano, El título acentúa la importancia de este ectoplasma en ex­ pansión que toma ávidamente posesión del espacio de la representación. Título e imagen dejan entrever la existencia de una complicada relación con el doble en la que pienso insistir"’. No se trata de la relación prima­ ria y vitalista que mantiene el hombre primitivo con su sombra sino, al contrario, de la relación tensa y dramática del individuo plastificado de la posmodernidad, Para penetrar en sus secretos debemos someterlo a una doble contextualización: la primera concierne directamente a la crea­ ción warholiana, la otra a sus fuentes. 229

En el año 1981, al lado de L a sombra [97] hay otra obra que destaca por su importancia. Se trata del Doble Mickey Mouse [99], Mickey Mouse es un poco el Pinocho de Warhol. O mejor dicho, era, como Warhol, el puer senex de América y su fetiche. Las coincidencias cronológi­ cas trascienden, una vez más, los límites de las combinaciones puramente metafóricas o, para ser más precisos, ofrecen a estas últimas un funda­ mento: Warhol -se sabe ahora, tras innumerables investigaciones- nació el 6 de agosto de 1928'7 y Mickey Mouse -según los historiadores del ci­ ne y de los dibujos animados- el 18 de noviembre del mismo año. War­ hol y Mickey pertenecen, pues, a la misma «quinta» y creo estar en lo cierto al afirmar que el artista aprovechó al máximo esa secreta coinci­ dencia. Acercándonos ahora a las imágenes, veremos que el Doble Mickey Mouse no es sólo doble sino además gigante, sobre todo si pensamos en las dimensiones de un ratón normal: mide exactamente 77,5 x 109,2 cm. Pero Mickey no es un ratón «normal». Es un fetiche, un simulacro. Y es en calidad de tal por lo que aparece naturalmente desdoblado. Los «dos» del Doble Mickey Mouse no responden a la dialéctica original/copia y es­ to es inquietante: los dos son original y copia a la vez. Idénticos y dife­ rentes, «clónicos», en suma, son el mismo y el otro en estado intercam­ biable y monumental. Warhol lo(s) representa sobre un fondo hecho de polvo de diamante, procedimiento técnico (y simbólico) que adopta con frecuencia para sus pseudo-iconos. Con esta experiencia, expone la ima­ gen a un vértigo interminable que es el de la posmodernidad, vista co­ mo época de la ascensión y triunfo de los simulacros18. A diferencia del Doble Mickey Mouse, el autorretrato titulado La som­ bra [97] aborda la problemática de la reduplicación como consecuencia de una escisión. La sombra muestra el perfil de una persona (Warhol) que se puede mirar (también) en posición (casi) frontal. La dialéctica de la representación occidental nos ha enseñado, recordémoslo, que la frontalidad -y el espejo- constituye la forma simbólica de la relación del yo consigo mismo, mientras que el perfil -y la sombra- constituye la forma simbólica de la relación del yo con el otro, Mientras que Mickey Mouse [99] es la imagen alienada de «otro» en perpetuo y gozoso estado de perfil, Warhol en su Autorretrato escenifica una tensión inexorable entre dos imágenes con distintos puntos de vis­ ta. Jugando un poco con las palabras podríamos decir que en La sombra Warhol se des-enmascara. Escruta sus rasgos, por un lado, y los des-ha230

100. Paul K lee, Rayo fisiognóm ico, 1927, acuarela, 25,4 x 25,4 cm , c o le c c ió n privada.

ce, por el otro, en una operación fruto de una tradición que no es ajena a la historia del autorretrato occidental. Esta tradición, cuya historia no puedo trazar aquí, nos ha dejado algunos ejemplos que, sin embargo, po­ drían aclarar la obra de Warhol, por lo que vamos a recordarlos, aunque sea muy brevemente. Antes de hacerlo, quisiera, no obstante, precisar que esta necesidad no deriva del deseo de identificar las influencias y las «fuentes» directas que el autorretrato de Warhol pueda revelarnos, si231

no de una curiosidad arqueológica, orientada hacia la identificación de los estratos del imaginario occidental, del que el pintor nos ofrece la su­ perficie. Si hay algo válido en los resultados de esta búsqueda, será la ma­ nera específica con la que, a través de Warhol, la posmodernidad ha «considerado y contemplado» el comercio con el doble. En los años veinte de nuestro siglo, el imaginario vanguardista abor­ da la relación frontalidad/perfil bajo la forma de una escisión. El ejem­ plo emblemático es el Rayo Jisiognómko [Physiognomischer Blitz] de Paul Klee en 1927 [100]|,J. Como indica el título, el punto de partida es la ex­ periencia de Lavater, considerada con el máximo de distancia posible. El gran zigzag negro que escinde el rostro es la sombra del perfil mismo. La unidad solar de la persona se rompe y la sombra, en lugar de disociarse frente al rostro, lo comenta irónicamente desde su interior. La fuerza de 232

101. G io rgio de C h ir ico , A utorretrato, 1920, tem p era sobre lie n z o , 60 x 50 ,S cm , c o le c c ió n p rivad a. 102. A rn old B& cklin, A utorretrato en el taller del pin tor, 1893, ó le o sobre lie n z o , 120,5 x 80,5 cm , K u nstm useura, B asilea.

la imagen de Klee está en cubrir de manera extremadamente concen­ trada toda la experiencia de la simbolización de una fisura en la repre­ sentación del rostro humano, cuyas profundidades sondearon también otros artistas. Para volver a nuestro punto de partida, vamos a abordar las expe­ riencias que se señalan como antecedentes inmediatos de La sombra warholiana [97]. Me refiero a las dos figuras que más han marcado la for­ mación del artista americano: Marcel Duchamp y Giorgio de Chirico. Gracias a De Chirico, Warhol establece un diálogo directo y profundo con la tradición occidental, puesto que en el Autorretrato de 1920 [101] el maestro italiano recogía y combinaba de forma evidente dos fuentes de inspiración. La primera procedía del Autorretrato de Poussin de 1650 [32], 233

de donde De Chirico toma la pose de medio cuerpo, el motivo del li­ bro y, en parte, el desdoblamiento de la sombra proyectada. En lo que se refiere a este último aspecto, las diferencias son asombrosas. En Poussin, la gran mancha negra que se superponía a la tela preparada al lado del nombre del pintor denunciaba la función simbólica de la «semejanza ge­ neral», en cambio en De Chirico la sombra se destaca de cualquier so­ porte y gira, por decirlo de algún modo, sobre sí misma: de negra pasa a ser blanca y de fondo pasa a ser figura. Esta obra, en realidad, no es una sombra sino un espectro animado. No repite ninguno de los movimien­ tos del modelo sino que lo acompaña en su propia gestuaUdad y en su propia semejanza, que es la semejanza alienada del perfil. La transposición metafísica, que trastorna tan radicalmente la representación de Poussin, se efectúa por ingerencia de un segundo impulso que proviene de uno de los pintores preferidos de Giorgio de Chirico, Arnold Bocklin, En su Autorretrato de 1893 [ 102], Bocklin se representa delante de su caballete, en el que se halla una tela blanca apenas comenzada. Le vemos no en ac­ titud de pintar, sino en una actitud extraña, poco corriente en la tradi­ ción occidental del autorretrato. La única explicación posible para esta pose debe buscarse no ya en la lógica interna del cuadro sino en una ló­ gica externa a la representación. Este artista que tiene en su mano iz­ quierda la paleta y en la derecha el pincel, pero que en lugar de dedi­ carse a sus quehaceres se vuelve hacia un punto indefinido del espacio que ocupa el espectador, es un artista que «se muestra», un artista que «se presenta». Si observamos con atención, descubriremos que a la altura de su cabeza, en la tela, en abtme, se halla apenas esbozado el perfil de su imagen. Su aparición debe leerse e interpretarse como una transgresión de los niveles de realidad: detrás de la cabeza del artista «en representa­ ción» (pero también cerca de ella) el perfil en abtme debe tomarse como el complemento necesario a la realización de la propia representación, en tanto que tema global del cuadro, De Chirico prefería, sin duda, to­ do cuanto superaba la lógica inmediata. Su tour de forcé fue combinar un perfil que no es una sombra (Bocklin) con una sombra que no es un per­ fil (Poussin) en un cuadro «metafísico» cuyo tema es el artista y su do­ ble. La habilidad de Warhol consiste en haber buscado en el cuadro de De Chirico, que seguramente conoció directamente, con tal insistencia que consiguió recuperar por su cuenta y de forma, sospecho yo, pura­ mente intuitiva, sus profundas razones de ser. En esta tarea le ayudó, in­ directamente, su segundo «padrino», Marcel Duchamp. 234

WANTED 103. M arcel

D ucham p,

W a n te d ,

$2000 R e w a rd , 1923,

litografía, M useum o f Are, Fíladelfia.

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SfiLAVY

Como se sabe, a Marcel Duchamp le gustaba desdoblarse, e incluso multiplicarse- Decir todo lo que Andy Warhol le debe en este campo se­ ría escribir otro libro, más grande y complicado que el que nos ocupa. Limitémonos, pues, a analizar ios aspectos que pueden esclarecer La som­ bra [97]. En 1963, Duchamp, a quien el Pop art americano acababa de descu­ brir y proclamar como fundador, prepara una exposición para el Pasadena Art Museum, en California. Usa como cartel publicitario un anti­ guo collage de 1923 [103], Pega dos fotografías de identificación en los recuadros vacíos de un anuncio de búsqueda y captura. El resultado es intencionalmente patoso y asombroso a la vez. Las fotos son demasiado pequeñas para su marco, son borrosas y están mal pegadas. Además, in­ vierten el orden que impera en un anuncio de este tipo: primero la vis­ ta de frente y a continuación la de perfil2'1, La costumbre de fotografiar a los criminales (o a los individuos sos­ pechosos de un delito) con ángulos de visión que difieren 90 grados uno de otro es tan antigua como el uso de la fotografía en las comisarías de policía. Su explicación está en la concepción que ve en la doble foto­ 235

grafía desde estos dos ángulos distintos la única garantía posible de ase­ gurar el reconocimiento de una identidad. Fotografiar de frente y de perfil es como sacar el molde del rostro de una persona, y no es casual que este acto suela acompañar la toma de las huellas dactilares. «Frente» y «perfil» forman juntos la impresión de la cara. En la codificación de la doble toma se produce, con el paso del tiempo, una clasificación neta: la primera (y más importante) es la de frente, mientras que el perfil tie­ ne tan sólo un valor -en todos ios sentidos de la palabra- secundario. Es el perfil lo que, en la tradición occidental de la representación de la per­ sona, apoya la identidad de la vista de frente y no a la inversa. Por esta razón, la foto policial adoptó sin ambages el caminó más corto: en los carteles de búsqueda y captura, al igual que en los archivos policiales, la foto de frente ocupa la primera posición y la de perfil la segunda. Ade­ más la vista de perfil debe mirar hacia la cara como si la identidad de la persona se visualizase en un diálogo encaminado a remediar su separa­ ción. Al escamotear este antiguo diálogo, Duchamp desvela eí engaño: lo que se ve es una representación manipulada, una representación en la que el molde de la doble toma presenta una escisión escondida pero gra­ ve, una representación que propone una declaración no ya de identidad sino de falsa identidad. Es como si, al fin y al cabo, Duchamp hubiera desenganchado la sombra del original o, por decirlo en un lenguaje su­ rrealista que sin duda le era familiar, l’ombre de la proie. Una operación de este tipo no debe extrañarnos, visto el interés que Duchamp mostraba, desde tiempo atrás, por la sombra y por el proble­ ma de la inversión. Podemos encontrar en la mayoría de sus autorretra­ tos algo de este juego, pero me limitaré a señalar unos pocos ejemplos. La preferencia por el perfil como «firma» se constata en varias ocasiones, tanto en los (auto)retratos fotográficos de juventud como en ciertas ex­ periencias que datan de los últimos años de su vida. Para la monografía de Robert Lebel, Sobre Maree! Duchamp (1958), por ejemplo, prepara una portada que representa la sombra de su perfil sobre el fondo verde de una de sus célebres «cajas» (la bo\te verte). Esta composición [104] servirá de cartel para la exposición organizada para presentar el libro en la librería La Hune del Barrio Latino. Podemos reconocer fácilmente la herencia de las antiguas siluetas fisiognómicas de Lavater [61]. Pero ¿cuál es el sen­ tido de -esta recuperación tardía de las siluetas lavaterianas por parte de Duchamp? El cartel para La Hune parece indicarlo con claridad: 236

104. M arcel D u ch am p , portada para R o b e n L ebel, Sobre M arcel Ducham p, E d itions T rían on , París 1959. 105. M aree!

Duchamp,

Autorretrato de perfil,

1959.

libro y exposición presentan un «Duchamp» misterioso y, en definitiva, indescifrable; ofrecen un «análisis por la sombra». Es oportuno señalar en este contexto que, en la misma época, reali­ zó el Autorretrato donde la silueta de su perfil se recorta en positivo [105] y que el artista envió a varios amigos. Para quien esté familiarizado con la retórica de los gestos de Duchamp, por un lado, y con la tradición lavateriana, por el otro, se abre la posibilidad de una lectura disociada de ambas imágenes: como en Lavater, el perfil en positivo y en negativo forman pareja, pero - y aquí entra el juego duchampiano- es el perfil ne­ gro el que se ofrece al dominio público, permaneciendo indescifrable, mientras que el perfil blanco, el que envía a los amigos, no es más que una ilusión, puesto que su «original» no existe. Para completar la reflexión duchampiana sobre la escisión, quiero presentar un ejemplo más. Se trata de un retrato fotográfico, fechado en 1953, y cuyo autor es Victor Obsatz [106]. Como suele ocurrir en casos parecidos, es difícil determinar la parte de la concepción de la imagen que se debe al modelo, pero visto el carácter lúdico excepcional de és­ ta, sospechamos que esta contribución fue considerable. La fotografía es 237

106. V íctor O bsatz, M arcel D ucham p, 1953, fo to m o n ta je .

el resultado de una superposición de ambas tomas (de frente y de per­ fil). En la principal (la toma de frente) el modelo mira al espectador, le sonríe y parece iniciar un diálogo tú a tú. La toma de perfil no partici­ pa en ese diálpgo, y no podría hacerlo. La mirada se dirige hacia un pun­ to indefinido sin poder encontrar la nuestra. La superposición de ambas poses es tan perfecta que es evidente que ambas se refieren a la misma persona: la línea de la frente del perfil se continúa en el contorno de la cabeza de frente y llega un momento en que uno no sabe dónde em­ pieza una y dónde acaba la otra. El hecho de que esta aparente unidad sea, en realidad, una dualidad, deriva del carácter débil de la toma fron­ tal: aunque sonriente y aparentemente «allí», es transparente como un fantasma, puesto que la oreja del perfil ocupa el lugar de la nariz. La alu238

sión a cierta retórica de la deconstrucción de filiación cubista [40] exis­ te seguramente, pero creo que el discurso de Duchamp apunta más le­ jos: hacia la escisión de la representación del rostro en Occidente. Concluido el periplo por los meandros de la tradición, miremos otra vez La sombra de Warhol [97], La fotografía se concentra exclusivamen­ te en la cara. Este rostro enorme (casi de un metro cuadrado) procede de una retórica de la ampliación y del formato que no es usual en el arte retratístico occidental, sino que deriva claramente del primer plano ci­ nematográfico. Warhol concibe la imagen, según se ha dicho y repetido, como más real que la propia realidad21. La ampliación es uno de los mé­ todos de hiperrealización; otro es el desdoblamiento y la multiplicación. Este último método, tan usado por Warhol en sus iconos posmodernos, se realiza aquí de manera muy especial mediante la sombra. Sombra y cara forman una antinomia: la sombra se extiende en el espacio de la re­ presentación, mientras que la cara vista de frente está cortada por el mar­ co. ¿Dónde estamos? El fondo azul recuerda el cielo, el extraño color del rostro recuerda los reflejos de la cámara oscura del fotógrafo. ¿Es posible conciliar ambos espacios? Quizás, pero con una condición: la de operar el arreglo de manera simbólica. En la cámara oscura del estudio, Warhol se revela, Al hacerlo, se des-hace. Lo que vemos es un autorretrato y, a la vez, un escenario poético. Pero evidentemente, un autorretrato /escenario poético concebible en la era de la fotografía. Miremos la sombra: no tie­ ne límites, y el perfil circunscrito de sombra que en la leyenda de los orí­ genes de la pintura era tan importante cede aquí su lugar a una línea mó­ vil, en expansión indeterminada. La sombra es plana, unidimensional y su forma es inestable. Es el resultado de un desarrollo de la cara, pero también, y más concretamente, del desarrollo de un volumen en super­ ficie: Veo todo así, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental. No hago sino pasar la mano sobre la superficie de las cosas”. O bien: Si queréis saber todo de Andy "Warhol, mirad la superficie -de mis pin­ turas, de mis películas, de mí mismo- y allí estoy. No hay nada detrás23. Puesto que la superficie soy yo, puesto que la superficie es la perso239

na, el extraordinario desarrollo de la cara en la sombra proyectada ya no es un proceso que confirma la «presencia real», tal y como la tradición occidental lo había instituido [19, 20, 25], Es una experiencia que apun­ ta al último estadio de la hiperrealización de la persona, a la realización suprema de su propia nada. El gran ectoplasma proyectado sobre el azul con brillos de diamante, la cara sin profundidad y sin forma de aquel que se «desvela» firma la paradoja de una representación del yo, vista como desaparición monumental, cósmica. A c tio n D e a d M o u se

El 24 de noviembre de 1970 a las 19 horas, el americano Terry Fox y el alemán Joseph Beuys organizaron en la Academia de Bellas Artes de Düsserldorf una acción titulada Unidad de aislamiento24. En los archi­ vos de Beuys las excepcionales fotografías realizadas en esta ocasión por Ute Klophaus [107] llevan la inscripción Action Dead Mouse. Debemos a la conocida fotógrafa la más sugerente descripción del evento: El happening tuvo lugar en el sótano de la Academia. Consistió, de he­ cho, en dos acciones diferentes que comportaban recorridos separados. Jo­ seph Beuys y Terry Fox actuaban en este espacio conjunto, pero lo hacían separadamente. Hubo sólo algunos cruces en sus acciones. He fotografiado a Fox y a Beuys por separado. Beuys estaba de pie ante una pared de ladrillos de la bóveda del sótano. Vestía uno de sus cientos de trajes de fieltro que se vendían en el mercado de arte de la época como «múltiples». El traje de fieltro estaba hecho a me­ dida, pero las mangas y las piernas se habían alargado. Este traje sobredimensionado le quedaba como una manta demasiado grande. Lo llevaba en­ cima de su ropa habitual, lo que le confería un aire extraño y familiar [fremd itnd vertrmit] a la vez. Las dimensiones exageradas [die Übergrosse] equivalían a un super-yo. Es así como yo lo veía. La mano derecha de Joseph Beuys sostenía un ratón muerto. Este ratón había vivido mucho tiempo en su habitación. Algunos días antes de la ac­ ción, Beuys soñó que el ratón moría y transmigraba. Cuando despertó, vio que el ratón había muerto realmente. Tras haberse quedado mucho tiempo en este sótano, delante de la pared de ladrillos, con el ratón en su mano extendida, Beuys lo puso sobre un dis~ 240

107. U íe K lop h au s, Joseph Beuys en «U nidad de aislam iento» (Action D ead M ouse), D u sse ld o rf, 24 de n o viem b re de 1970.

co que giraba en un tocadiscos colocado en el suelo. Después miro un fru­ to de la pasión [eine indische Crisparía-Frucht] que Terry Fox le había traído. Cogió las dos mitades del fruto en su mano izquierda y se las comió con una cuchara. Haciendo esto, todo su ser se concentró en la acción de comer y en el fruto. Comía con la cara, con todo el cuerpo. Comía como comen los animales. Se leía en su rostro que la fruta estaba madura. Era como si al co­ mer quisiera volverse uno con la fruta. Estaba allí de pie, ante la pared de ladrillos de la bóveda del sótano solo y completamente aislado de las demás personas de la habitación. Vi cómo escupía la semilla del fruto, que sonó al caer en una fuente de plata a sus pies25. Contemplemos ahora la fotografía de Ute Klophaus [107], Vemos a Beuys con su traje de fieltro, tocado con su celebre sombrero, delante de una ventana cerrada, que es casi lo único que distinguimos de la pared de ladrillos. La mano izquierda pende a lo largo del cuerpo, la derecha está extendida, la palma abierta, dejando ver el ratón que el artista con­ templa. La cara está a plena luz. Se sabe que Fox había hecho bajar una bombilla eléctrica del techo abovedado del sótano casi a ras del suelo. De allí viene la luz que ilumina la cara de Beuys y que dibuja en la pared y en la ventana su sombra. Esta se halla respecto a la pantalla en la que se proyecta en una complicada relación. La ventana centra la sombra, pero ésta escapa a su control demasiado geométrico y la supera, como en un acto de simbólica rebeldía. La cabeza alcanza la bóveda del sótano, la ma­ no de sombra toca (y traspasa) el marco de la ventana, pero la mano real, la que sostiene el ratón muerto y lo exhibe ante el espectador, está, por el contrario, perfectamente centrada por el primer rectángulo de la ven­ tana. Todo ello hace que esta fotografía sea un documento excepcional tanto por su valor de testimonio como por su gran sensibilidad artística. Es la propia Ute Klophaus quien precisa: Al tomar esta fotografía quise convertir la sombra en cuerpo y a Beuys en sombra, de ahí el énfasis en la sombra que aparentemente se despega de la pared y de la ventana, y la desaparición del suelo: las sombras no tienen pies:'\ Retrospectivamente, esta fotografía se sitúa al final de una serie de imágenes que ilustran las experiencias con la iluminación artificial, ex­ periencias habituales en las academias artísticas a partir del siglo XVI [44, 242

108. Paul Gavarny, E l ju dio errante,

ilustración para E ugéne Sue, Le J tiif Errant, París 184S.

45], Una segunda vía la une a los retratos y, sobre todo, a los autorretra­ tos de artistas del siglo XIX, donde, más de una vez, la compañía de la sombra proyectada se presenta como un verdadero recurso expresivo. En Courbet, por ejemplo, en E l encuentro (1854) [109], la gran sombra que el artista proyecta sobre el camino confiere a su persona un carácter mo­ numental indiscutible y señala, al superponerse a un blanco mojón del camino, sus connotaciones simbólicas. Es la sombra del viajero que ha alcanzado un hito, la sombra de un artista-profeta en el umbral entre dos órdenes sociales, representado en el acto de una transgresión simbólica: esta sombra, que es aún la del legendario «judío errante» [108]27, se monumentaliza también y muestra, sobre todo al contemplar el popular grabado de la famosa novela de Eugéne Sue, que pese a yacer en el pol~ 243

vo, al borde de un camino, su poseedor puede levantar orgullosamente su cabeza de hombre libre e independiente. A su vez, Van Gogh, en el cuadro titulado El artista en el camino de Ta­ rascón de 1888 [95], se representa acompañado de una gran sombra azul oscura que la fuerte luz del mediodía proyecta sobre la tierra arcillosa. En la carta a su hermano Theo, donde menciona el cuadro, la sombra no se nombra y habla simplemente de «un boceto que he hecho de mí, cargado de botes, bastones, de una tela, en el camino soleado de Taras­ cón»2”. Pero para la posteridad este boceto será muy pronto una imagen metafórica de la vida en general y de la vida del artista en particular. En la monografía de Wilhelm Uhde (Phaidon, Londres 1936), en cuya por244

tada se reproduce en color este cuadro, nos hallamos ya en plena leyen­ da del artista29: El nombre de Vincent van Gogh nos evoca muchos cuadros extraordi­ narios, pero al mismo tiempo pensamos en las sombras de una vida llena de tristeza que él arrastró como una cruz a un Gólgota prematuro. Su historia es [...] el relato de un corazón solitario que latía entre las cuatro paredes de una oscura cárcel, deseando y sufriendo sin saber por qué, hasta que un día vio el sol y en el sol reconoció el secreto de la vida; su corazón quiso volar hacia él y se consumió en sus rayos*'.

109. G u stave C o u rb et, El encuentro (Buenos días, S t, Courbet), 1854, ó le o sobre lie n z o , 129 x 149 cm , M usée Fabre, M o n tp ellier.

Estas líneas, tan instructivas por traducir, a su manera, el nacimiento del mito del artista, tuvieron el mérito de inspirar la serie de seis va­ riantes que Francis Bacon realizó entre 1956 y 1957 a partir de la repro­ ducción de la monografía de Phaidon [95], en la que, dice, quería re­ presentar «la figura atormentada en el camino, a modo de un espectro del camino» (the hauntedfigura on the road... like a phantom o f the road) y mostrar cómo Van Gogh se funde en su sombra «como una vela ardien­ te se funde en su propia cera» (in the way that a gutting candle nrns into its own grease)51, para llegar a la conclusión de que: La muerte sigue a los artistas constantemente como su sombra, ésta es una de las razones por las que la mayoría de los artistas son tan conscientes de la vulnerabilidad y de la futilidad de la vida32. Todos estos ejemplos parecen subrayar no las similitudes sino sus di­ ferencias específicas respecto a la escenificación de Beuys (e implícita­ mente, en la fotografía realizada por Ute Klophaus). La diferencia más grande es, sin duda, la vertícalización de la sombra, que se adscribe, lo hemos visto ya, a una antigua tradición, la de los antiguos escenarios nocturnos. Aunque esta experiencia tiene mucho que ver con la mito­ logía, forjada en el siglo XíX y desarrollada en el siglo XX, de la «sombra del artista», todo ocurre en el marco de esta vertícalización radical que se basa, a su vez, en un proceso específico de simbolización que debería­ mos tener en cuenta. Antes de proseguir nuestro análisis, se impone una precisión. La re­ tórica del happening, tal y como cristalizó en los años sesenta en los am­ bientes del grupo Fluxus, veía en la action una forma ritualizada de ex245

presión, que llevaba a la transgresión de las fronteras entre Arte y Exis­ tencia. Huía de-la imagen fija, y por ello una fotografía aislada nos trans­ mite su significado sólo muy relativamente. Las fotografías de Ute Klophaus de cuya serie he seleccionado la más «fuerte», muestran que la action se había concebido en función de una especial iluminación que confe­ ría a la sombra de Beuys el valor de «actante» y a la ventana ciega el de sim­ bólica pantalla. Tenemos, pu&, que preguntarnos cuál es la significación de esta escenificación que la fotografía ilustra de manera parcial, pero ex­ traordinariamente interesante. Tomemos la acción Dead Mouse como lo que es, una representación simbólica, e intentemos su interpretación, Comencemos por el decorado. Nos hallamos, concretamente, en el só­ tano de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, donde se considera­ ba a Beuys, desde hacía años, un profesor carísmátíco. Simbólicamente, por lo tanto, la acción se sitúa en el «Sótano/Gruta de la Academia». Nos encontramos igualmente -por amplificación, podríamos decir- en las catacumbas de la representación, en el inframundo donde se forjan las imágenes. El marco en el que Beuys proyecta su sombra, y -en ahíme ~ el ratón muerto, es el de una ventana, cuya implicación simbólica conocía Beuys perfectamente, y que Alberti hacía explícita en los albores de la modernidad: Hablaré pues, omitiendo cualquier otra cosa, de lo que hago cuando pinto. Primeramente trazo sobre la superficie un cuadrilátero del tamaño que quiero, hago los ángulos rectos y lo que es para mí una ventana abierta en la que pueda mirar la historia, y allí determino la talla que quiero dar a los hombres en mi pintura. Divido la altura de este hombre en tres partes y estas partes son para mí proporcionales a esta medida que vulgarmente lla­ mamos «brazas». Con ayuda de esta medida, divido la línea de base del rec­ tángulo que he trazado en tantas partes como pueda contener y esta línea... etc., etc.,,etc.u Interrumpo aquí la cita del famoso pasaje que funda la representación clásica, a causa de que en Beuys la re-posición no tiene por objeto la ac­ tualización de la doctrina académica sino su olvido. En ello le precedió Duchamp, que en 1920 dio a su Fresh Wídow [lio] la réplica dadaísta de la ventana albertiana3'*; al cerrar las contraventanas, redujo la representa­ ción occidental tradicional a su propio enclaustramiento. Por un juego de palabras, basado en la casi homofonía window/m dow, Duchamp sus246

ilO . M aree! D u ch am p , Freslt W idow , 1920, m adera pin tad a y etiero n e g r o , 77,5 x 45 cm , M u seu m o f M o d era A rt, N u ev a York.

i

tituye la «antigua ventana» albertiana por otra que está de luto por la muerte de la representación clásica. Así pues, más que proyectarse sobre la «ventana abierta» albertiana, Beuys lo hace sobre la «ventana cerrada» duchampiana. Pero avanza un paso más, en la medida en que la Fresh widow misma se convierte -n o olvidemos el juego de palabras- en Oíd window. En realidad, el interés de Beuys excede a la regeneración de la pintura, que era la razón por la que la puesta en abíme de Alberti y de Duchamp se producía en el seno de una acción ritual que tenía como papel la refundación de la representación en general. Lo que Beuys busca es el olvido de toda representación-superficie, de todo marco codificado. Propone la transgresión de toda la red de coor­ denadas, en nombre de una intervención directa (aunque subterránea) del «artista» en el flujo de las cosas y de los seres. Por eso la acción se aproxima vertiginosamente al ceremonial mágico, y el happening se ofre­ ce como la verdadera reactualización de las antiguas sesiones chamánicas. Es sin duda muy significativo que la acción D ead Mouse (y las foto­ grafías que de ella nos transmite Ute Klophaus) encuentre su paralelo casi exacto en las escenas de brujería como la que hemos tenido ocasión de analizar [47]. La gruta abovedada, iluminada con efectos especiales, el ratón, el cadáver, la sombra gigantesca, el brazo con su doble significa­ do, son repeticiones que superan las coincidencias fortuitas y nos plan­ tean un problema hermenéutico que no podemos soslayar. Podríamos incluso añadir que en esta fotografía [107] se opera una vertícalización y una hiperbolización de la «sombra del artista» [95, 96, 109] en el sentido exigido por el escenario mágico. Hablar de chamanismo en Beuys se ha convertido, en la literatura re­ ciente, en moneda corriente35. Sú itinerario exístencial salpicado de ex­ periencias límite, tales como el mítico accidente de aviación, en 1943, en Crimea, entre los tártaros que le cuidaron y curaron su doble trau­ matismo craneal, sus rupturas psicológicas, la formación de su persona­ lidad carismática, su fe antroposófica, son hechos demasiado complica­ dos para ser aquí algo más que evocados. Si pese a ello creo necesario detenerme en ciertos aspectos de este problema, es porque en la acción Dead Mouse, más que en cualquier otro happening, aflora la significación simbólica inherente del chamanismo de Beuys. Se impone, pues, una lectura puntual de esta ex-posición, y dei papel que en ella desempeña la sombra.

248

En la obra clásica dedicada a las técnicas arcaicas del éxtasis (y que se­ gún las más recientes hipótesis, Beuys conocía en profundidad)3'', el tra­ je chamánico dota al chamán de un nuevo cuerpo, mágico, con forma de animal. Este nuevo cuerpo dota a quien lo acoge de una resistencia al frío que equivale a la obtención de un estado superhumanoí7: los es­ pectadores del happening (y Ute Klophaus, en primer lugar) captaron muy acertadamente lo inédito de la aparición beuysiana, sobre todo en comparación con otras acciones, en las que solía actuar en camisa y pan­ talones vaqueros38. El célebre traje de fieltro no era una vestimenta prác­ tica para lo cotidiano sino, como el propio Beuys lo define, un vestido simbólico, una «imagen», una «obra de arte». Y prosigue: el traje de fiel­ tro es ía casa más próxima al hombre, una gruta que le envuelve y aísla. El calor que le da y que conserva no es el calor habitual, es un calor «di­ ferente», de naturaleza espiritual, pero al mismo tiempo primitivo, esen­ cial (eineganz andere Warme, namlich geistige oder einen Evolutionsbeginn)y'. En cuanto a su sombrero, Beuys se refiere a él menos abiertamente pe­ ro, a diferencia del traje, lo usaba siempre, por lo que se convirtió muy pronto en el atributo esencial de su imagen pública. Su función era de orden práctico (ocultaba las secuelas del traumatismo craneal), pero, con ello, se cargaba de simbolismo; el sombrero marcaba (al ocultarla) la es­ casa normalidad de su poseedor, indicaba su diferencia. En el sistema tra­ je/sombrero, este último desempeña el papel de una sinécdoque. El traje de fieltro es el envoltorio ritual del chamán, el sombrero es, según los antropólogos, su atributo permanente e indispensable. El sombrero se considera la parte más importante de la vestimenta chamánica. Según dicen los chamanes, gran parte de su poder está oculto en estos sombreros. De ahí que sea habitual que, cuando un profano pide que se ejecute un rúo chamánico, ei chamán lo haga sin sombrero. Al interro­ garlos sobre este respecto, me respondieron que cuando realizaban ritos chamánícos sin sombrero estaban desprovistos del verdadero poder y que toda la ceremonia no era más que una parodia destinada a divertir a la concu­ rrencia'1*’. Los poderes paranormales de los chamanes se concretan en dos di­ recciones diferentes: tienen el don del conocimiento (como la capacidad de comprender el lenguaje de las bestias y el de los sueños) y el don de la cción. La acción Dead Mcuse se presenta como una verdadera exposi­ 249

ción de un esquematismo chamánico primario, por la forma en que las dos clases de poderes se actualizan. La presentida muerte del ratón, co­ mo recuerdan los testimonios, forma parte de la primera clase de pode­ res chamánicos. La periodista Helga Meister, que asistió a la acción, aportó detalles significativos: Beuys había contado que el ratón se le ha­ bía aparecido en sueños, transformado en marmota, y le había mordido tres veces la mano. Beuys entendió que el ratón que había vivido bajo su cama durante tres años había muerto''1. La comprensión del lenguaje onírico, del que la declaración de Beuys es testimonio, se basa, por un lado, en la capacidad del que sueña de descifrar el contenido predeter­ minado del sueño (tres mordiscos = tres años; transformación en mar­ mota = muerte)42, y, por otro lado, en el postulado de que el ratón (y a través de él, la naturaleza, la existencia, el mundo) quiere comunicarse con el que sueña. La segunda clase de poderes chamánicos, el don de acción, se con­ creta en la sesión mágica como tal. Marcel Mauss subraya en su célebre Ensayo de una teoría general de la magia (1902-1903) que: Los actos rituales son por esencia capaces de producir algo más que con­ venciones; son eminentemente eficaces; son creadores; hacen. Los ritos má­ gicos son incluso concebidos más particularmente como tales; hasta tai pun­ to que suelen tomar su nombre de este carácter efectivo: en India, la palabra que mejor corresponde a «rito» es karman, «acto»; el propio hechizo ttjacfwffl, krtyá por excelencia; la palabra alemana Zauber tiene el mismo sentido etimológico; aún hoy, otras lenguas emplean para designar la magia palabras cuya raíz significa hacer'1’. A la luz de estas observaciones, podemos reconocer fácilmente el fe­ nómeno Action, típico del ambiente artístico de los años sesenta y seten­ ta, como el lejano heredero del antiguo actum. En este contexto, la ac­ ción de Beuys titulada Unidad de aislamiento (o bien, Ratón muerto) reviste particular importancia, puesto que no es una action como las demás, si­ no una acción que pone al desnudo su estructura mágica, un acto, si se quiere, autor reflexivo, que pone en escena el mismo esquema de los es­ cenarios chamánicos, una representación que, en el subsuelo de la insti­ tución en la que se aprende a hacer imágenes, reflexiona sobre la repre­ sentación. ¿Qué hace, al fin y al cabo, Beuys en la acción Dead Mouse? Siguien­ 250

do la principal función del chamán, que es la de curandero44, la acción debería, en principio, tener como consecuencia la regeneración de la re­ presentación en sí. Pero esta «representación» no es el «arte» que se prac­ tica en la parte superior del edificio. La única representación es la propia acción subterránea. En consecuencia, los actos de Beuys (contemplación de la muerte, culto al fruto de la vida) serán simbólicos y girarán sobre sí mismos. Sin duda, Beuys sabía que en las sesiones de restablecimiento, el sanador suele desdoblarse y que entonces el alma abandona el cuerpo por cierto tiempo y adopta formas diferentes, como, por ejemplo, la sombra45. Pero, y es aquí cuando el actum de Beuys nos desvela completamente su significación, todo sucede teniendo como telón de fondo la ventana ce­ gada, sobre la cual la sombra amplificada, que debería regenerar el arte, se alarga en un gigantesco signo de interrogación.

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NOTAS

Introducción 1 Véase H. Blumenberg, «Licht ais Metapher der Wahrheit, Im Vorfcld der phílosophischen Begrifísbildung», Studium Gene rale, 7 (Í957), págs. 432-447. Existe una historia de la luz en pintura: W. Schóne, Über das Licht in der Matera [1954] (Berlín 1989). 2 G. W. F. Hegel, Ciencia de la lógica, libro 1, primera sección, cap. I, n.° 2, trad. de Augusta y Rodolfo Mondolfo (Buenos Aires 1968). 3 Véase R . Verbraeken, Ckir-obscur, htstoire d'un mor (Nogent-le-Roi 5979), rico en material, pero decepcionante por sus premisas y sus conclusiones teóricas. 4 E. H. Gombrich, Shadoivs. The Depictiou of Casi Shadom ín Western An (Londres 1995); M. Baxandai], Shadows and Enlightenment (New Haven/Londres 1995). 5 R . Rosenblum, «The Origin o f Painting: A Problem in The Iconography ó¿J^omar¡rig'Classicism», Art Bulletin, 39 (1957), págs. 279-290; T. DaCosta Kaufmann, «The Perspective of Shadows: The History of the Theory ofShadow Projection», Journal of the Warburg and Courtauld Institutcs, 38 (í979), págs, 258-287. Actualmente se pueden consultar también los añadidos y la corrección de es­ te artículo en T. DaCosta Kaufmann, 77¡e Mastery of Nature. Aspects of An, Setena:, and Humatiism in the Renaisíauce (Princeton 1993), págs. 72-78. 6 J. von Nageleín, «Bild, Spiegd und Schatten im Volksglauben», Archivfür Religionswissensdiaft, v (1902), págs. 1-37; F¡ Pradel, «Der Schatten im Volksglauben», Mitteiluitgen der Schlesischen Gesellschaft für Volkskunde, 12 (1904), págs. 1~36; j. G. Frazer, Le Rameau d'Or (primera edición completa Londres 1915; trad. al francés P. Sayn y Henry Peyre, París 1981), t. !, págs. 529-542 [La rama dorada. Fondo de Cultura Económica, México 1951, trad. de Elizabeth Campuzano e I. Tadeo).

El estadio de la sombra 1 Este pasaje de la Historia Natural de Plinío se extrae de la ed. Textos para la Historia del arte. Visor, Madrid 1987, con trad. de Esperanza Torrego, pág. 78. 2 Seguimos aquí la edición Historia Natural, trad, de Ajasson de Grandsagne (París 1833), t. xx, págs. 61-63. 3 Atenágoras, Legatio pro Chrhtianis, en Migne, Patrología Cursus completas, 6, col. 923-924; trad. al francés de Bardy, Supptique au sujet des chrétiens (París/Lyon 1943), págs. 107-108. 4 Para más detalles, véase P. W. van der Horst, «Der Schatten im heiienistischen Volksglauben», en M. j. Vermaseren (ed.), Studies in Hellemstic Religions (Leyden 1979), págs, 26-36, y en J. Novakova, Umbra. Ein Beitrag zur díchterischen Semantilt (Berlín 1964), págs. 57-63.

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5 Véase, por ejemplo, Ovidio, Atnomin tiber, IH, VH (vi). 6 Sobre este problema, véase J. j. Pollitt, The Anden! View oj Greek Arr. Crittdsm, History, and Tenninology (New Haven/Londres 1974), págs. 73-80. 7 P. Fresnault-Deruelle, «Le reflet opaque: Le revenant, la mort, le diable (petite iconoíogie de I’ombre portée)», Semiótica, 79 (1990), pág. 138. Víase también H. Damisch, Traite dti Trait. Tractotus tractus (París 1995), págs. 61-76. 8 A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ándeme (V siéde av. J. C, ~ f siecle np, J. C.), Roma 1989, págs. 18-19. Véase también j, Bouffarcigtie, «Le Corps d’argile: queiques aspee es de la représentation de l’homme dans l’antiquité greccjue», Revue des Sciences Religiciises, 70 (1996), págs. 204-223, y el excelente libro de Buch von M. Bettini, 11 ritmtto dell'amante, Turín 1992 (agradezco a Fran?oise Frontisi-Ducroux el haberme advertido sobre la existencia de este trabajo). 9 E. Rohde, Psyche. Seelenkult itnd Unsterblid:keitsghuibe der Griechen (1898] (Darmstadt 1980), t . !, págs. 3-7; J. Brenner, Títe Early Greek Concept ojihe Soul (Princeton 1983), págs. 78-79. 10 Weynants-Ronday, Les Statues vivantes, ¡ntíoductioa l’éíitde des statues égyptiemies (Bruselas 1926); E Frontisi-Ducroux, Dédale. Mytlwlogie de l’artisan en Grite anáemie (París 1975); j. Ducat, «Fonctions de la statue dans la Gréce archai'que: Kouros et Kolossos», Bidletiti de Conespondance HelIénique, 100 (1976), pág. 242; S. P. Morris, Dúdalos and tlte Ortgins oj Greek Art (Princ.eton 1992), págs. 215-237. 11 G. Maspcro, Études de Mythologie et d'tifdiéologie égyptiennes, 1.1 (París 1983), págs. 46-48; 300 y 389-395. De la rica literatura sobre el Ka véase el articulo de K. Lang, «Ka, Seeie und Leib bei den alten Aegyptern», Anth ropos. Reme Internationale d’Ethnographie et de Lingitisrique, XX (1925), págs. 55-76; para las funciones de la sombra, es provechoso consultar: N. George, Zu den aItdgyptisciten Vorstelhmgcn vom Schatten ah Seele (Bonn 1970); sobre ciertos aspectos relacionados con la fun­ ción ritual de las estatuas, remitimos a j. C. Goyon, Ritnels fméraires de l’amenne Égypte (París 1972), pág. 89-ss., y a R. Tefrun, Art et Magie an temps des Pyramidcs. L’énigme des tetes dites de «remplacement» (Bruselas 1991), págs. 75-95. 12 J.-P. Vernant, «De la présentification de l’invisible a l’imitation de l'apparence», en Rencoutres de l’École du L ouvk. Image et Signification (París 1983), pág. 35; j.-P Vernant, L'lndividtt, la morí, l’amour. Soi-méme et l1mitre en Grke ancitme (París 1989), págs, 8-79. 13 En este contexto, es gratificante leer el estudio de K. Kereny, «Agalma, Eikon, Eidoion», en E. Castelli (ed.), Demitizzazione e immagitie (Padua 1962), págs. 161-171, 14 £. Beneviste, «Le sens du mot «oAocrcro? et les noms grecs de la statue», Revite de plnlologie (1932), págs. 118-135; j.~P. Vernant, Mythe et pensée diez ¡es grecs. Études de psychologíe histvriqitc (Pa­ rís 1965), págs. 251-263. 15 Todas las citas de La República recogen (con arreglos ocasionales) la traducción de Manuel Femández-Galiano (Madrid 1995, reimpr.). 16 Véase la discusión reciente propuesta por M. jay, Dotmcast Eyes. The Denigrativa oj yision in Twentietli-Century French 'Tliouglit (Berkeley/Los Ángeles/Londres 1993). 17 Véanse, por ejemplo. A.. Diés, «Guignoi á Athénes», Buileím Bu dé, 14 (1927), y P.-M. Schuhl, La Fabidatlon platoniciainc (París 1947), págs. 45-74. 18 Para más detalles, remitirnos a M. Heidegger, Plato: is Libre von der Wahríieit. Mit eincin Brief líber den «Hitmanismtts» (Berna 1947), págs. 5-52, y a H. Blumenberg, Hdhlerntnsgangc (Frankfurt am Main, 1989), págs. 163-169. 19 Las citas de El Sofista corresponden a la ed. de los Diálogos V. Parménides, Teeteto, Sófora, Po­ lítico, trads. de M.1 Isabel Santa Cruz, Alvaro Valiejo Campos y Néstor Luís Cordero (Madrid 1988).

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20 Paca este problema, véase S. Rosen, Plato's Soplhst, The Dtama cf Origina! and Image (New Haven/Londres 1983), págs. 147-203. 21 Plorino, Encadas, vi, 4, 10, hacer salir el eikon (la imagen/retrato) del sistema triádico de Pla­ tón señalando la diferencia específica en relación con la sombra y el espejo, Para los desarrollos pos­ teriores, véase S. ivlichaíski, «Bild und Spiegelmecapher. Zur Rolle eines Vergleichs in der Kunsctheorie und Abendmahlsfrage zwíschen Plato und Gadamer» (en prensa). 22 j.~P Vemant, Religtotis, histoires, Misáis (París 1979), págs. 105-137; G. Sorbom, Mimesis and Art. Studies tn the Origins and Early Development of an Aeslhetu Vocabulary (Uppsaia 1966), págs. 152163; D. Freedberg, «Imitación and ics Discontents», en T. W Gaehtgens (ed.), Kiinstkrischer Austausch/Artistic Exchange. Akten des xxvw. Internationale» Kongresses fúr Kiwstgesehkhie Berlin, 15-20J»li 1992 (Berlín 1993), t. ii, pág. 483-ss. Í3 Para la noción de «simulacro», véase además el desarrollo de G. Deleuze, Logit¡ue tiu sens (Pa­ rís 1969), págs. 292-307. 24 Véase, sobre todo, J. Derrída, La Dissémination (París 1972), págs. 174-175. 25 Las fuentes de este espinoso problema se hallan en J. J. Pollitt, The Ancient Vi