Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos 9783964563590

Citation preview

Edna Aizenberg Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos

TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) Vol. 9 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W.C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. Fischer-Lichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); H.-R. Jauß (Constanza); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (París); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Feo. Ruiz Ramón (Nashville); Th.A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín); M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W.D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E.D. Pittarello (Venecia); R.M. Ravera (Buenos Aires); N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzemeier, R. Ceballos

Edna Aizenberg

Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos Del hebraísmo al poscolonialismo

Vervuert • Iberoamericana

1997

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Aizenberg, Edna: Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos : del hebraísmo al poscolonialismo / Edna Aizenberg. - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1997 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 9) ISBN 3-89354-209-4 (Vervuert) ISBN 84-88906-59-5 (Iberoamericana)

NE: GT © Vervuert Verlag, Frankfurt / Main 1997 © Iberoamericana, Madrid 1997 © Edna Aizenberg, 1995 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en España

ÍNDICE

English Synopsis

7

Introducción

9

Parte primera: Itinerario judeoborgeano

13

Cap. I. Bilingüismo y biblicismo

15

Cap. II. Amigos judíos, textos alemanes

22

Cap. III. Ultraísmo y judaismo

28

Cap. IV. La judería está en Talcahuano y Libertad

32

Cap. V. Nazismo y judaismo

37

Cap. VI. «La fiesta del monstruo»

45

Cap. VII. La más antigua de las naciones es también la más joven

56

Parte segunda: Biblia, Kábala, gauchos judíos

63

Introducción

65

Cap. I. La Biblia es el punto de partida de todo A) El Espíritu Santo B) El "Libro de Job"

67 68 75

Cap. II. Una vindicación de la Kábala a) El "corpus symbolicum " b) El Libro Absoluto c) Seudoepigrafía, comentario e innovación mediante la tradición ..

80 81 84 91

Cap. III. La diversa entonación de algunas metáforas judías a) Es la historia de Caín / Que sigue matando a Abel b) Un hombre que es el Libro c) El gaucho judío

98 99 109 121

Parte tercera: Del hebraísmo al poscolonialismo

131

Cap. I. Feminismo y kabalismo: volviendo a «Emma Zunz»

133

Cap. II. Borges y el hebraísmo de la crítica actual

140

Cap. III. Borges y el Holocausto: hacia nuevos rumbos para la crítica borgeana

150

Cap. IV. Borges, precursor poscolonial

158

English Synopsis

This book opens new critical paths by examining Borges's Hebraism in the context of the latest developments in literary criticism and theory. The author builds on her earlier studies on Bible, Kabbalah, and Judaism in Borges, to explore the intersections between the Argentine master's vindication of the Hebraic and current theoretical modes, including feminist criticism, poststructuralism and deconstruction, Holocaust studies, and postcolonialism. Aizenberg contributes to the current rethinking of received truths about Borges's apoliticism, irreality, and lack of Latin Americanness by revisiting the historical and personal context of Borges's writing and reexamining some of his major essays and fictions. Through her readings, which combine updated material from previous studies with new interpretations, Borges emerges as an intellectual "from the margins" keenly aware of his times, who saw the Judaic condition, and Judaic reading and writing strategies, as paradigms for a fruitful subversion of "metropolitan" canons. These readings also reveal that by employing Hebraic models, such as the Kabbalah, Borges was able to question Latin American masculinist stereotypes, and that by reacting forcefully to the challenges of the Holocaust, he was among the first to engage the problems of representation in writing about the catastrophe. In this study, Derrida, Bloom and Hartman emerge as Borges's belated ephebes, "metropolitans" who discovered Hebraism as a means revolutionizing of classicist norms of literary-critical decades after their "peripheral" precursor.

Introducción Hace más de veinte años que sigo un itinerario judeoborgeano. En numerosos ensayos, y sobre todo en mis libros The Aleph Weaver (1984) y Borges and His Successors (1990), he dialogado con el Borges que teje y desteje lo hebreo, que enriquece su literatura con metáforas arquetípicas y estrategias textuales derivadas de fuentes judaicas '. En este volumen continúo el diálogo, abriéndolo hacia nuevos rumbos críticos. Los últimos años han visto una ampliación vertiginosa del campo crítico-teórico, con el ocaso de dogmas formalistas y políticos, y el auge de una plétora de caminos, a veces convergentes, otras bifurcantes. Hoy, varios feminismos, diversos posestructuralismos y múltiples etnicismos e historicismos enriquecen el panorama crítico en una ruidosa, pero fructífera algarabía. Este nuevo panorama, lejos de convertir lo hebreo en Borges en una mustia y excéntrica pieza de museo, muestra la creciente relevancia del hebraísmo borgeano como precursor de las tendencias literarias y críticas más actuales. Cuando comencé a estudiar lo hebreo en Borges, tanto el tema como el enfoque no estaban "de moda". Muchos consideraban el tópico demasiado «étnico» («parroquial» era uno de los adjetivos en uso); otros censuraban el uso de material histórico o biográfico, del «contexto», y me aconsejaban eliminarlo para producir un estudio «serio». Lo que más irritaba a algunos duchos de aquellos años, por razones políticas o estructuralistas, era mi insistencia en leer a Borges «como un hombre y un intelectual que reacciona activamente ante la gente y ante los hechos, cuyos escritos incluyen más de un texto comprometido, y cuya creación de mundos ficticios en sus historias —en contra de lo que afirman sus detractores— no entraña un alejamiento de la realidad». Palabras heréticas en 1984.

1

in Borges

(Poto-

mac: Scripta Humanística, 1984), traducción al español: El tejedor del Aleph: Biblia, Kábala y

E D N A AIZENBERG: The Aleph Weaver: Biblical,

judais-

mo en Borges, Borgesian

Kabbalistic

and Judaic Elements

(Madrid: Altalena, 1986); y E D N A AIZENBERG, ed.: Borges and His Successors:

Impact on Literature

The

and the Arts (Columbia: Missouri University Press, 1990).

Utilizo la ortografía "Kábala" para distinguir entre el misticismo judío y la definición popular que en español tiene la palabra «cébala».

10

En la última década las obras de Borges y su entendimiento de lo hebreo no han cambiado un ápice, pero el ambiente crítico ha sufrido grandes modificaciones. El antes denigrado approach étnico-histórico-contextual ahora es el último grito, y lo meramente formalista o dogmáticamente político está démodé, aunque no del todo abatido. Mi interés, sin embargo, no reside en detallar los vaivenes del mudante campo crítico sino en destacar las oportunidades que ofrece un ambiente más propicio para profundizar y ampliar lo que ya había empezado a ver en mis estudios anteriores. Como judaicamente insistía Borges, la innovación proviene de la lectura renovada de viejos textos. Por lo tanto, en el presente libro incorporo material revisado de The Aleph Weaver, con una bibliografía actualizada, como acceso indispensable a mis nuevas lecturas. Estas nuevas lecturas ensanchan el alcance de mis interpretaciones, extendiendo el itinerario judeoborgeano del hebraísmo al poscolonialismo. Revisito la Kábala, hilo siempre primordial en lo hebreo borgeano, como vínculo entre la innovadora textualidad de Borges y las teorías literarias posestructuralistas-hebraístas (mucho más tardías) de Jacques Derrida, Harold Bloom y Geoffrey Hartman. El kabalismo y el feminismo se juntan en una renovada lectura del cuento clave, «Emma Zunz», donde Borges a la vez reitera y supera el masculinismo tradicional. El Holocausto, cuyo estudio se ha transformado en una de las corrientes intelectuales más importantes de nuestra era, sirve como punto de partida para una extensa revisión de ideas recibidas sobre Borges —por ejemplo, su «extranjerismo», «apoliticismo» e «irrealidad»— y como llamada por el reconocimiento de Borges como un iniciador de la problemática representación literaria de la catástrofe. El papel precursor de Borges dentro de lo que hoy se denomina «el poscolonialismo» también es objeto de estudio. Las amplias miras del enfoque poscolonial permiten establecer un diálogo entre la estratégica y creadora marginalidad de Borges y la de autores de las más variadas culturas y regiones, como Salman Rushdie, Tahar Ben Jelloun y Antón Shammas. Los escritos ensayísticos y de ficción de Borges preanunciaron problemas que hoy son centrales para las literaturas y la crítica poscoloniales, como lo son la hibridación lingüístico-cultural, el esencialismo nativista y la revisión de cánones "metropolitanos". Como en otros casos, el hebraísmo actúa como modelo ex-céntrico para el entrejuego entre lo normativo y lo subversivo que sería la postura de Borges. Así, la trayectoria de las lecturas nuevas como la del libro entero va del hebraísmo al poscolonialismo: comenzando con la dimensión humana, biográfica, de Borges, que hoy es objeto de intenso escrutinio, y que, como señalé hace tiempo (cuando no lo era), determinó su interés por el judaismo; pasando por la dimensión hebraica metafórico-textual, que antes parecía excéntrica, pero que ahora es reconocida como presciente; y llegando hasta la dimensión crítico-teórica, donde la consideración de la herencia del Aleph en Borges ayuda a revisar posturas con-

11

sagradas y a abrir nuevos diálogos intelectuales. Esta trayectoria también traza una evolución en mis propias ideas sobre lo hebreo borgeano y lo borgeano en general. Por ejemplo, ya en mis tempranas inquisiciones sentía cierta falta de satisfacción con la representación extremada de la "irrealidad" de Borges, una falta de satisfacción que creció con mis investigaciones sobre el período de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto en sus escritos, pero que no lograba desarrollar en su totalidad. Creo que esto se refleja en cierta tensión entre las dos primeras partes del libro. Ahora retomo estos hilos en la tercera parte, con la mayor convicción que proveen la meditación reiterada y la amplificación de horizontes críticos. Varias personas merecen mi agradecimiento por haberme acompañado en mi trayectoria. Antes que nada, mi esposo Joshua, fiel compañero y paciente crítico, y mis hijos Gabriel, Deborah y Salo. También mi colega, Malva Filer, y Ana María Barrenechea, quien me inició en lo borgeano muchos años atrás. Mis padres, Zecariah y Riña Sitchin, consejeros indispensables, y mis suegros, Rebeca y Moisés Aizenberg, proveedores infalibles de material sobre Borges. Las autoridades y colegas del Marymount Manhattan College, que me otorgaron una Sénior Faculty Fellowship que me permitió terminar el libro. Finalmente, Klaus Dieter Vervuert y la Editorial Iberoamericana, por su capaz labor en la publicación del libro. Para Borges, el tejedor del Aleph, lo hebreo siempre representaba la contrapartida del etnicismo estrecho y del dogmatismo cultural. Mi esperanza es que este nuevo libro, que quizás en un futuro se abra a otra versión, sea una contribución digna a un diálogo crítico entablado dentro de este espíritu hebreo-borgeano.

PARTE PRIMERA ITINERARIO JUDEOBORGEANO

Capítulo I

Bilingüismo y biblicismo ¿Por qué se interesa Borges por el judaismo? Un buen lugar para comenzar la búsqueda de una respuesta es el hogar bonaerense en que nació en 1899. Es un hogar en el que convivían dos «códigos», uno español y el otro inglés 1 . En una primera aproximación, ello sólo significa que se hablan ambos idiomas en el clan Borges mitad británico, mitad argentino, una mezcla que no resulta extraña en una sociedad básicamente inmigrante como la argentina. Pero el dualismo de lenguas implica importantes consecuencias. En primer lugar, cada código lingüístico era reflejo de un pasado familiar distinto y, por tanto, de diferencias en ciertas concepciones y peculiaridades socioculturales. En segundo lugar, cada código, con sus características convergentes, conforma el núcleo de lo que Ricardo Piglia ha llamado la «fábula biográfica» de Borges, esa representación de su pasado que Borges ha convertido en una especie de versión autorizada 2 . En esta versión los evidentes contrastes y disonancias que existían entre el código español y el código inglés se estructuran en un sistema esquematizado de oposiciones: lo que aparece en un código no está en el otro (Piglia, 4). Un esquema comparativo de ambos códigos, visto a la luz de la interpretación borgeana, sería como el que sigue 3 : HISPANO-ARGENTINO Madre: Leonor Acevedo de Borges. Descendiente de viejas familias criollas (Acevedo/Laprida/Suárez) establecidas en América desde los tiempos de la conquista española. Adoración por el heroísmo de los antepasados militares que participaron en la Guerra de la Independencia y en los enfrentamientos civiles posteriores.

1

2 3

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: Jorge Luis Borges: A Literary Biography (Nueva York: Dutton, 1978), 21, a partir de ahora, Biography. RICARDO PIGLIA: «Ideología y ficción en Borges», Punto de Vista, 2, núm. 5 (marzo 1979), 3-6. La información recogida en este esquema aparece en la biografía de Rodríguez Monegal, especialmente en las páginas 5, 7, 10, 11 y 51.

16

Castellano: idioma de la madre, relegado a los asuntos domésticos; el idioma de los criados. Católicos: tradicionales y piadosos. «Protestante» es sinónimo de «judío», «ateo» o «hereje». ANGLO-ARGENTINO Padre: Jorge Guillermo Borges Haslam. Descendiente de viejas familias criollas; pero la madre, Fanny Haslam Arnett, provenía de Staffordshire, Inglaterra. La hermana mayor de la madre se casó con Jorge Suárez, un judío italiano. Poca devoción por los antepasados heroicos. Inglés: idioma hablado por la abuela británica, que vivía con los Borges; considerado como un vehículo de cultura, símbolo de una mente abierta y hospitalaria. Jorge Luis lee inglés antes que castellano; invierte mucho tiempo en la biblioteca inglesa de su padre. Abuela: protestante, conoce la Biblia en inglés. Padre liberal, agnóstico y escéptico. Preocupado por la metafísica y el misticismo; inculcó en Jorge Luis el amor por la filosofía en general y por Spinoza en particular 4 .

Esta comparación revela la presencia de una vena heterodoxa en el lado británico-paterno de la familia, alimentada por los protestantes, judíos, (librepensadores y especuladores metafísicos que la componían. El lado hispano-materno, al contrario, ensalza su pasado militar y valora la ortodoxia por encima del intelecto. Borges ha mencionado esta dicotomía en sus entrevistas 5 , y también la ha incluido en sus ficciones. En «There Are More Things», el tío del narrador, Edwin Arnett (quien reúne muchas cualidades del padre de Borges, incluido el apellido), es de origen británico, no es dogmático en cuestiones religiosas, y posee una curiosidad intelectual y metafísica que lega a su sobrino (léase hijo) 6 . La antítesis, en «La señora mayor», es la centenaria María Justina Rubio de Jáuregui, hija de un héroe menor de la Guerra de la Independencia argentina, una católica de incuestionable devoción para la que protestante, judío, masón y no creyente son

4

5

6

En una entrevista aparecida en Homenaje a Baruch Spinoza (Buenos Aires: Museo Judío de Buenos Aires, 1976), un volumen dedicado a la conmemoración del 300 aniversario de la muerte del filósofo, Borges atribuye su interés por Spinoza a la influencia de su padre (49). La ortografía del primer nombre del filósofo oscila entre "Baruch" y "Baruj". Véase JEAN DE MILLERET: Entrevistas con Jorge Luis Borges 163; 33. El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1975), 65-77.

(Caracas: Monte Ávila, 1970),

17

una misma cosa; una mujer no falta de inteligencia, pero que nunca ha gozado de los placeres de la mente 1 . A partir de las cualidades que Borges atribuye a la «señora mayor» queda claro que ella es una proyección de la línea materna de los Acevedo. La longevidad del personaje confirma esta apreciación: la madre del autor contaba noventa y cuatro años cuando se publicó la obra. El contraste de estos dos códigos es, como ya hemos apuntado antes, una visión esquemática de la realidad del hogar de los Borges. Es una simplificación de esa realidad o, como diría Borges en otro contexto, una conjunción de «verdad sustancial y de errores accidentales» (OC, 745). El padre, no obstante sus conexiones internacionales-protestantes-judías-intelectuales, procedía del «primitivo» hinterland argentino, y era hijo de un militar criollo. A pesar de su gran biblioteca inglesa, la única novela que escribió, El caudillo (1921), era de un carácter notablemente autóctono. La madre, descrita por Borges como producto de una familia tan estricta en su catolicismo que consideraba iguales a un protestante, un judío o un librepensador, resultó casar con un hombre que reunía todas estas «taras», lo que invita a pensar que tal vez no fuesen tantos los prejuicios de los Acevedo. Aunque menos propensa al estudio que su marido, doña Leonor aprendió francés en su juventud e inglés más tarde y, al contrario que María Justina Rubio de Jáuregui, conservó la lucidez en sus últimos años 8 . A pesar de estas inexactitudes, cabe afirmar que los códigos recogen las imágenes fundamentales de su pasado, imágenes que asume, y que, una vez bordadas y desarrolladas, convierte en su visión del mundo y en su literatura. Y entre estas imágenes predominantes de los años de formación de. Borges, el judaismo está relacionado con aquella parte del alma que merece ser cultivada 9 , con la amplitud intelectual, la heterodoxia y el cosmopolitismo. El judaismo, además, integra una actitud inconformista, de distanciamiento de las normas establecidas. En este punto de su formación, Georgie —el apodo infantil de Borges— apenas había tenido contacto con judíos de carne y hueso, ni había iniciado sus lecturas sobre el judaismo, pero el término judío ya comenzaba a tomar un significado que manten-

7

«La señora mayor», Obras

a partir de ahora, OC: [19351; Historia

Carriego

[1930]; Discusión

[1936]; Ficciones

[19601; El otro,

el mismo

informe de Brodie Esta

[1932]; Historia

[1944]; El Aleph [1964]; Para

información

sobre

doña

imágenes,

Leonor memorias,

universal

[1949]; Otras

las seis cuerdas

[1970]; El oro de los tigres

V Á Z Q U E Z : Borges: 9

(Buenos Aires: Emecé, 1974), 1048-52. Salvo cuando se

Evaristo eternidad

8

Completas

advierta, las citas de las siguientes obras provendrán de las Obras Completas, de la infamia inquisiciones

[1965]; Elogio

[1952]; El

de la sombra

de la Hacedor

[1969]; El

[1972].

proviene diálogos

de

MILLERET,

164,

y

MARÍA

ESTHER

(Caracas: Monte Avila, 1977), 21 y 40.

Borges también ha cultivado el otro aspecto de su herencia — e l lado militar, de hombre de acción, pero lo ha hecho en la literatura, no en la realidad. Así, para él la parte del alma que merece la pena cultivar es la parte «judía», que ha absorbido a la otra, llevándola de la realidad a la textualidad.

18

dría su consistencia a lo largo de toda su carrera. Y este significado, como tanto en Borges, rompería con la tradición. Con pocas excepciones, el judío es una figura positiva, no un objeto de oprobio y denigración. Posteriormente, tanto el dualismo fomentado en el hogar de los Borges como la idea del judaismo que de éste salió se extenderían a toda la sociedad. Da la impresión de que el padre, el miembro de la familia portador del trasfondo bicultural y de los caracteres «judíos», fue quien sugirió esta generalización a su hijo, el cual adoraba e imitaba a su progenitor. Comentando la frase de San Martín «Serás lo que debes ser, o no serás nada», durante una conversación con Georgie, el padre convierte estas palabras, expresadas en términos individuales, en una caracterización colectiva, una sociología en miniatura de Argentina: « S e r á s l o q u e d e b e s ser — s e r á s u n caballero, u n c a t ó l i c o , u n argentino, u n m i e m b r o del J o c k e y C l u b , u n admirador d e Uriburu, u n admirador d e l o s e x t e n s o s r ú s t i c o s d e Q u i r ó s — , y, si n o , n o serás n a d a » — s e r á s u n israelita, u n anarquista, u n m e r o g u a r a n g o , u n auxiliar primero; la C o m i s i ó n N a c i o n a l d e la Cultura ignorará tus l i b r o s —

10

.

De un lado está la visión de Argentina que imperaba en los círculos del poder: integrar la oligarquía dominante, las gentes de dinero y sangre azul que se refugiaban de las masas de inmigrantes -—judíos entre ellos— en el exclusivo Jockey Club; ser representado políticamente por el general Uriburu, un epígono de Mussolini que en 1930 derrocó al populista Irigoyen; y tener como ideal artístico la glorificación nostálgica de la vida rural. Del otro lado se encuentra la Argentina del no-poder, el contrapunto: los no-tan-ricos y los pobres, los nacidos en el extranjero, los trabajadores, y los anarquistas políticos e intelectuales cuyas acciones y escritos no ostentaban el imprimatur de los círculos oficiales n . A todos éstos se les identifica como «judíos» en oposición a los católicos del bando privilegiado, y con ellos es con quienes Jorge Guillermo Borges se siente identificado, a pesar de que su pasado, su profesión (la abogacía) y su matrimonio lo relacionan con el establishment. Está claro que el hijo acepta el planteamiento del padre 12. Casi en todo momento de su vida, Borges ve el judaismo como la antítesis del ultranacionalis10

JORGE LUIS BORGES: «Respuesta a la encuesta entre los escritores», Latitud

( B u e n o s Aires),

núm. 1 (febrero 1945), 4. 11

Sobre la oligarquía, sus planteamientos y actitudes, véase D A V I D V I Ñ A S : Literatura realidad

12

política:

apogeo

de la oligarquía

argentina

y

(Buenos Aires: Siglo X X , 1975).

Esta conversación padre-hijo data de los tiempos de Uriburu, época en la que Borges debió de elaborar la versión autorizada de los dos códigos. Eran éstos tiempos del ascenso del f a s c i s m o y del antisemitismo, en los que el judaismo era la antítesis de dichas ideologías, y, por tanto, resultaba particularmente útil un esquema maniqueo que agudizara más las diferencias familiares. A través de tal esquema uno podía alejarse de ciertas ideas populares del momento (intolerancia religiosa, persecución del intelectualismo), y acercarse a las enfrentadas (heterodoxia, placeres de la mente).

19

mo, la intolerancia religiosa y la xenofobia. En algunos casos su interpretación de quién formaba el lado antijudío no era del todo exacta, (como en el caso de Perón, a quien consideraba un nazi cazador de judíos 13), pero Borges siempre se aferraba a la dualidad y encontraba que, al igual que su padre, sus simpatías le inclinaban hacia «los israelitas» 14. Pero el dualismo fomentado por los Borges no sólo animaba la simpatía del autor por los judíos porque sugeriese una tesis no-judía (o antijudía) y una antítesis judía; la propia duplicidad, la coexistencia en el hogar de dos idiomas y dos formas de pensar también favorecía el interés de Borges por el patrimonio de Israel. George Steiner, en un estudio sobre la relación entre el lenguaje y la literatura en nuestro tiempo, señala el «pluralismo o 'desalojamiento' (unhousedness) lingüístico de algunos grandes escritores» 15. Borges ocupa un lugar destacado entre éstos, junto a Samuel Beckett y Vladimir Nabokov. En los tres casos, sus conocimientos de más de una lengua los conducen a la «extraterritorialidad», es decir, al rechazo de los límites de una sola herencia; a una amplitud de miras que comprende varías culturas, y a un cierto escepticismo ante los cánones del idioma —y por extensión de la cultura— en el que producen su literatura (Steiner, 11). El contacto con el inglés y el castellano durante sus años de formación le proporciona a Borges lo que puede llamarse su primera «ventana» extraterritorial. El mismo ha insistido en los efectos liberalizadores que produce el bilingüismo: Si un hombre crece dentro de una sola cultura, si se habitúa a ver en los otros idiomas esa especie de dialectos hostiles o arbitrarios, todo eso tiene que estrechar su espíritu. Pero si un hombre se acostumbra a pensar en dos idiomas, y se acostumbra a pensar que el pasado de su mente son dos grandes literaturas, eso tiene que ser benéfico para él 16 .

Aprender a pensar de dos maneras distintas, cada una asociada a una tradición cultural, y aun más, a un sistema de pensamiento (o descreimiento), fue beneficioso para el futuro autor. Le enseñó a apreciar otras culturas y a valorar lo diferente y lo heterodoxo; todo ello contribuyó a formar una visión positiva del judaismo. 13

14

15 16

Véase el capítulo 6 de la parte primera de este libro, en el que se estudia a fondo la actitud de Borges hacia Perón. Piglia señala que Borges ha mantenido un modelo de sociedad bipartita durante toda su vida (6). Mantiene también que el dualismo del autor, fomentado por su doble herencia, se refleja tanto en su ideología como en la estructura de sus textos. (Esto incluiría el debate judío/antijudío y ciertas licencias retóricas, como el oximoron.) Para un estudio más detallado de estas dualidades, consultar la obra de JAIME ALAZRAKI: Versiones. Inversiones. Reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges (Madrid: Gredos, 1977). GEORGE STEINER: Extraterritorial (Nueva York: Atheneum, 1971), VIII. RITA GUIBERT: «Borges habla de Borges», Life en español, 31, núm. 5, 11 marzo 1968, 48-60, reimpreso en JAIME ALAZRAKI, ed.: Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, 1976), 318-355. La cita está en la página 350.

20 La dualidad lingüística de la familia Borges sería importante en la formación de la idea que de la herencia judía tiene el autor en otro aspecto más: el código inglés-paterno, el que ya estaba asociado al judaismo, sería el que le sirvió de acceso a los textos de la tradición hebrea. El propio autor lo explica: ...yo llegué muy pronto a ese venero, ese manantial [de la cultura hebrea], porque una de mis abuelas era inglesa y sabía la Biblia de memoria. Alguien citaba una sentencia bíblica y ella daba inmediatamente el capítulo y el versículo. Como yo me he criado dentro de la lengua castellana y dentro de la lengua inglesa, la Biblia entró en mí muy tempranamente

17

.

Para Borges —como señalan estas líneas— la Biblia es un libro esencialmente hebreo. El conocimiento y el amor por las Escrituras de Fanny Haslam, un ejemplo del profundo biblicismo de la cultura protestante inglesa, se convierte en una fuente más de aprecio hacia el judaismo. Una parte de la herencia británica de Borges es ese respeto por las Sagradas Escrituras, un respeto que todo inglés comparte, cualquiera que sea su grado de ortodoxia. La facilidad de obtener la Biblia en inglés, debido al número de traducciones (algunas de las cuales se encontraban en la biblioteca de los Borges 18), hace a «los ingleses, quizá más que cualquier otro pueblo de Europa [...], lectores de la Biblia» 19; también influye en la moralidad protestante y en la literatura inglesa. Cuando Borges llama a la Biblia hebrea «el punto de partida de todo», refiriéndose a ella como la base de la ética occidental y como uno de los textos fundamentales de la literatura de Occidente, está reflejando la herencia de su abuela británica conocedora de la Biblia 20. Los años de formación de Borges en Buenos Aires permitieron una aproximación a los judíos y al judaismo. En su hogar con dos códigos, que propiciaba el desarrollo de un sentimiento de duplicidad, y en el que se proponían caminos alternativos, el judaismo se presentaba como el menos explorado, pero a la vez el más rico, el que llevaba a lo nuevo y desconocido, al mismo tiempo que llevaba a los orígenes. Pero estos comienzos juveniles habrían de ser reforzados y cimentados antes de madurar hacia una visión clara. En 1914 la familia Borges abandona

17 18

19

20

«Los primeros 25 años de Davar», Davar (Buenos Aires), núm. 125 (primavera 1974), 71. Probablemente Borges se refiera a estas Biblias cuando escribe en «El libro de arena», obra que reúne ciertos elementos autobiográficos: «En esta casa hay algunas biblias inglesas, incluso la primera, la de Wiclif [sic]» (El libro de arena, 170). DAVID DAICHES: «The Influence of the Bible on English Literature», en The Jews: Their History, Culture and Religion, LOUIS FINKELSTEIN, ed. (Filadelfia: Jewish Publication Society of America, 1966), II, 1469. ODED SVERDLIK: «Borges habla de Israel y los judíos», Nuevo Mundo Israelita (Caracas), núm. 190, 25 marzo-1 abril 1977, 3.

21

A r g e n t i n a para e s t a b l e c e r s e e n E u r o p a durante s i e t e a ñ o s . Esta e s t a n c i a e n el C o n t i n e n t e f o r t a l e c i ó la v e n a extraterritorial d e G e o r g i e , y resultaría d e c i s i v a a la hora d e i n c l i n a r a B o r g e s h a c i a el P u e b l o del Libro

21

21

.

Bibliografía adicional: Sobre la biografía de Borges: EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: Borges: una biografía literaria (México: Fondo de Cultura Económica, 1987). Es la versión española de la Biography. También, HORACIO SALAS: Borges: una biografía, 2a. ed. (Buenos Aires: Planeta, 1994) y MARCOS -RICARDO BARNATÁN: Borges: biografía total (Madrid: Temas de Hoy, 1995). Más controvertido ha sido el libro de ESTELA CANTO: Borges a contraluz (Madrid: Espasa Calpe, 1989). Cuando este libro ya estaba en prensa apareció el estudio biográfico de MARIA ESTHER VÁZQUEZ: Borges: esplendor y derrota (Barcelona: Tusquets, 1996).

Capítulo II

Amigos judíos, textos alemanes El Viaje-a-Europa es un lugar común en la vida y las letras argentinas 1 . La intención fundamental es tomar contacto con los centros de la civilización occidental, por razones utilitarias, estéticas o educativas. En el caso concreto de los Borges coincidían varios motivos: el padre consultaría a especialistas europeos sobre su vista enferma, el padre y la madre visitarían los centros de cultura del Continente, y Georgie y su hermana Norah irían a la escuela. Tras visitar Londres y París, la familia se estableció en Ginebra, donde permanecería hasta 1918. Jorge Luis fue al Colegio Calvino, de donde recuerda que en su clase estaban unos cuarenta estudiantes, la mitad extranjeros 2 . Esto no era sólo una característica del alumnado. Los códigos lingüísticos del colegio eran también extraños al adolescente argentino: el idioma de estudio era el francés, y la materia más importante, el latín. En ambos destacó Georgie. De entre sus compañeros extranjeros trabó amistad con Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz, los dos judíos de origen polaco, a los que Borges ha aludido en incontables ocasiones al referirse a su interés por el judaismo: Además de los libros..., hay otro hecho. Es el hecho de mis amistades, de tantos amigos judíos. En Ginebra, ¿por qué no mencionar a Simón Jennisky y a Mauricio Abromowich [sic] 3 ?

Probablemente fueron éstos los primeros judíos con los que Borges mantuvo contacto íntimo y continuado. Juntos, los tres experimentarían los diversos aspec-

1

2

3

Véase DAVID VIÑAS: «El viaje a Europa», en Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar (Buenos Aires: Siglo Veinte, 1971). JORGE LUIS BORGES: «An Autobiographical Essays, en The Aleph and Other Stories 1933-69, ed. y trad. Norman Thomas di Giovanni, en colaboración con el autor (Nueva York: Dutton, 1970), 214. Este texto de Borges fue escrito originalmente en inglés. «Los primeros 25 años de Davar», 71. La forma de escribir ambos nombres varía en los distintos textos consultados. Durante una entrevista personal con Borges el 16 de diciembre de 1979, se refirió a sus amigos judíos de Suiza diciendo: «Los únicos verdaderos amigos que tuve fueron dos ciudadanos suizos cuyos nombres, poco helvéticos, eran Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz».

23

tos de la vida adolescente. Abramowicz, de inclinaciones poéticas, introduciría a Jorge Luis en la obra de Rimbaud, y le facilitaría importantes conocimientos en materia literaria. Más adelante le ayudaría a publicar en la revista ginebrina La Feuille 4. La amistad entre Borges, Jichlinski y Abramowicz sería duradera. Tras abandonar Georgie Suiza mantuvieron correspondencia, y, en 1963 —casi cuarenta años después—, Borges se reunió con sus viejos compañeros de escuela durante una visita a Ginebra. En sus obras, Borges hace varias alusiones a sus dos amigos, otro modo de evocar los gratos recuerdos de su estancia en Suiza 5 . Estos cálidos sentimientos, junto con una posible ambigüedad en algunas afirmaciones de Borges acerca de sus relaciones con los dos judíos polacos (o quizá malas interpretaciones de estas afirmaciones), han dado la impresión de que eran una importante fuente de conocimiento judío —en particular kabalístico— para su amigo argentino. Por ejemplo, veamos este diálogo entre Borges y Ronald Christ en una entrevista: Entrevistador: Borges:

¿Y la Kábala? ¿Cuándo nació su interés por el tema?

...Cuando vivía en Ginebra tuve dos grandes amigos personales —

Maurice Abramowicz y Seymour [sic]. Jichlinski—. Sus nombres le dicen cuál era su origen: eran judíos polacos 6.

Borges menciona aquí a sus amigos judíos de Ginebra respondiendo a una pregunta sobre la Kábala, pero no dice que Abramowicz y Jichlinski le hubiesen revelado la doctrina esotérica judía. Más bien parece asociar en su mente y en su respuesta dos aspectos del judaismo muy importantes para él: la mística judía y la amistad judía. «Kábala» y «Jichlinski-Abramowicz» se mencionan juntos porque provienen del mismo origen: el judaismo.

4

Véase EMIR R O D R Í G U E Z M O N E G A L : «Borges y la política», Revista

Iberoamericana,

43,

núms. 100-101 (1973), 2 7 3 y 290. 5

Abramowicz aparece citado en «Tres versiones de Judas», OC, 5 1 6 - 5 1 7 , y «Homenaje a César Paladión», Crónicas

de Bustos Domecq,

escrita conjuntamente por Borges y A d o l f o Bioy Casares (Bue-

nos Aires: Losada, 1967), 17. Jichlinski aparece en «El otro», El libro de arena,

19. Jichlinski, en

una carta que me escribió, menciona la siguiente referencia a sí mismo en la obra de Borges: «Hace muchos años y o encontré, junto a una carta que él me mandó, una página de una revista literaria con el título 'Un poeta lírico austríaco de hoy (en español): Simón Jichlinski', encabezando un poema cuyo primer verso yo no sería capaz de escribir. Y o le pregunte: entonces, qué significaba eso, y él me respondió que había publicado ese poema como la traducción de un texto alemán, usando mi nombre, pues el estilo y el fondo no correspondían a los que él estaba publicando en esa época c o m o j e f e de la escuela ultraísta» (3 junio 1979). 6

R O N A L D CHRIST: «The Art of Fiction», The París

Review,

núm. 4 0 (1967), 161. Del m i s m o

modo, Borges relaciona sus amistades judías y sus «fuentes judías» en una conversación con Y. Tirah, «]. L. Borges: On the 'Holy Spirit'», H A A R E T Z (Tel-Aviv), 24 enero 1969, 16. V é a s e también M A R C O S R I C A R D O B A R N A T Á N : «Una vindicación de la cábala», en Conocer obra (Barcelona: Dopesa, 1978), 61.

Borges

y su

24

Simon Jichlinski confirma esta apreciación en una carta en la que explica que, durante sus años de amistad con Borges, las alusiones al judaismo fueron bastante poco comunes 1 , pero añade: «A lo sumo, se puede pensar que, porque nosotros éramos judíos, el espíritu de Borges pudo, como él se interesaba por todo, haberle incitado a interesarse en el judaismo» 8 . Aunque Borges se ha definido a sí mismo como un hombre formado por los libros, cuya literatura no es más que la reelaboración de autores ya leídos, no cabe desconocer la influencia formativa que sobre él ha tenido la gente. Dada la actitud positiva hacia lo judío que fue la herencia de Georgie, la amistad con dos judíos, contemporáneos en edad e inclinaciones y, como él, forasteros en tierra extraña —Borges siempre insistió en la fría actitud de los suizos hacia los extranjeros—, no pudo más que tocar una fibra sensible. Borges establece los inicios de su interés por el judaismo precisamente en sus años de residencia en Suiza, diciendo que desde sus días ginebrinos siempre ha estado interesado por la cultura judía («Autobiographical Essay», 257). En Suiza se encontró con el regalo de la amistad judía, pero también descubrió la cultura judía, la poesía, las tradiciones y la mística creadas por los judíos. Estos dos aspectos, tal como sugiere Jichlinski, deben de haberse relacionado de un modo subliminal. En cualquier caso, el elemento directo y documentado que introdujo a Borges en el judaismo fue un idioma y sus textos: Luego vinieron aquellos años de la Primera Guerra Mundial y fue [ . . . ] mi estudio del alemán lo que me llevó a lo hebreo [ . . . ] . Y o entré en el idioma alemán apenas desflorado por la poesía de Heine y por la prosa de Gustavo Meyrink. ( « L o s primeros 25 años de

Davar»,l\.)

Fue el inglés el idioma que abrió a Borges el mundo de las Escrituras; con el francés ganó amigos judíos; y ahora con el alemán descubrió un nuevo campo de experiencias judías. Borges ha relatado cómo llegó al alemán. Tras sentirse deslumhrado y perplejo por la lectura de Sartor Resartus, de Thomas Carlyle —cuyo héroe, Diógenes Teufelsdroeckh, es un profesor alemán de idealismo—, Borges decidió aprender el idioma de los filósofos («Autobiographical Essays», 216). Se zambulló en la Críti-

1

8

Carta de Simón Jichlinski, 19 mayo 1979. M. Abramowicz se encontraba enfermo y no pudo responder a las preguntas que le envié. En enero de 1984, poco después de la muerte de Abramowicz, Borges escribió una emocionante «Elegía» a su amigo, publicada por La Nación el 29 de enero de 1984, sec. 1, 2. Dos años después, Borges falleció y fue enterrado en Ginebra. Carta del 3 de junio de 1979. Cuando hablé con él, Borges confirmó lo que Jichlinski escribió, diciéndome que todo el conocimiento judío que recibió de sus amigos fueron unas cuantas palabras en hebreo, pero que el hecho de que fuesen judíos «debió ser» influyente en su interés por el judaismo.

25

ca de la razón pura, pero la prosa kantiana lo derrotó, y entonces se dirigió hacia la poesía, hacia el Lyrisches Intermezzo de Heinrich Heine. La sencillez del léxico permitió a Georgie adentrarse en la belleza del lenguaje, y en poco tiempo leía lo suficientemente bien como para hacerse con el best-seller del momento, Der Golem (El golem; 1915), de Gustav Meyrink, una fantasía sobre el ghetto de Praga, que sería el primer libro que Borges leyó en alemán de punta a cabo. Es interesante detenerse a examinar el modo en que Borges accede a lo judío a través del alemán. Los hechos son ilustrativos, en primer lugar, de cómo llega Borges al conocimiento del judaismo, y, en segundo, de su definición de judaismo. De acuerdo con el autor, así como la lectura de una obra inglesa lo llevó a la cultura alemana, el estudio de los textos alemanes lo llevó a la cultura judía. Pero si para familiarizarse con la herencia alemana (el mensaje) Borges se especializó en el medio (el alemán), no ocurrió así con el segundo caso. Borges nunca aprendió hebreo, arameo —el idioma del Talmud y del Zóhar— ni ídish, la lengua de los maestros jasídicos. Su conocimiento de aquellas importantes áreas de la cultura judía que no se recogen en los idiomas europeos es secundario, obtenido a través de traducciones y reelaboraciones. Borges se acerca al judaismo como un escritor imaginativo, no como un semitista. Si los elementos judíos que requería para su creación estaban a su alcance, no sentiría necesidad alguna de dominar los idiomas originales. Más aún, tantos elementos de la cultura judía —las Escrituras, las obras recientes de autores judíos— se han entrelazado de tal manera con la tradición occidental (ciertamente para Borges), que las tres lenguas no constituirían una herramienta indispensable. El judaismo era un derecho patrimonial de Europa, y, por tanto, se podía acceder a él mediante las lenguas europeas. Borges ha dicho que el estudio del idioma alemán lo llevó a «lo hebreo». Pero, ¿qué entiende por este concepto? Una poesía sin contenido específicamente judío, escrita por un alemán, nacido judío pero convertido al cristianismo, y una prosa de un gentil, basada en un tema judío (el golem), pero sin particular interés en su significado dentro de la tradición judía. En cualquier caso, ambas obras se identifican como parte de «lo hebreo». La concepción borgeana de la civilización judía es amplia: cualquier lazo, cualquier asociación con el judaismo es suficiente para localizar al autor y a la obra en el campo de Lo hebreo. Otros tal vez puedan poner en duda el carácter judío de Heine o criticar la inadecuada comprensión de Meyrink 9 de la literatura esotérica judía, pero no Borges. Para él, Heine es repre-

9

Véase por ejemplo, JEFFREY L. S A M M O N S : Heinrich Heine, The Elusive Poet ( N e w Haven & London: Yale University Press, 1969), en la que el autor dedica un apéndice final a polemizar sobre la identidad judía de Heine. De Meyrink, ni más ni menos que Gershom Scholem, el ilustre estudioso de la Kábala, dice que sus fuentes judías en El gólem son «malas fuentes». (Según MIRCEA ELIADE: «Jugements contemporains: Mircea Eliade», en Gustav Meyrink,

París: L'Herne, 1976, 234.)

26

sentativo de la dolorosa condición judía («París, 1856», OC, 913) y El golem, un reflejo de los ghettos europeos, que Borges llama «invernáculos mágicos de la cultura judía» 10. Cabe sugerir muchas explicaciones plausibles de esta amplia visión que de «lo hebreo» posee Borges. Él mismo es, como Heine, hijo de un ambiente heterodoxo en lo religioso: es un gentil que, como Meyrink, cultiva los temas judíos en su arte, pero, como mucho, con negligencia en su pensamiento. Y, como ya se ha señalado, se aproxima al judaismo a través de las lenguas europeas, el medio empleado por los escritores judíos más asimilados (como Heine) y, desde luego, por los no judíos (como Meyrink). El acceso a lo hebraico a través del alemán que se dio en Suiza fue fundamental en la formación de la presencia judía en Borges. A partir del Lyrisches Intermezzo y El gólem, el alemán se convierte en un código judío primario para él. Borges lee en alemán estudios sobre la Kábala, los escritos de Martin Buber y Fritz Mauthner, los relatos y novelas de Franz Kafka, los libros de Max Brod y Lion Feuchtwanger, y la poesía de los expresionistas Albert Ehrenstein, Franz Werfel, Alfred Doeblin y otros n . Algunos de estos textos eran de evidente contenido judío, otros no, pero todos constituían ejemplos de «lo hebreo». La influencia de los expresionistas alemanes fue particularmente destacable en la formación literaria de Borges. Su perspectiva mágica-metafísica y su habilidad para reflejar en su literatura el horror y el caos del momento dejarían hondas marcas en el futuro escritor, cuyos relatos, veinte años después, recogerían esta perspectiva y esta cosmovisión. Borges dejó Argentina como un joven de quince años poco expuesto al mundo fuera del hogar. Durante sus años en Suiza (1914-1919), su círculo de afectos se ensanchó para incluir a dos amigos inolvidables, y los idiomas que conocía 10

11

Véase el prólogo de Borges a El Cardenal Napellus (Buenos Aires: Librería La Ciudad / M. F. Ricci, 1979), 8. Dicho volumen es una antología de cuentos escritos por Meyrink y traducidos al castellano por María Esther Vázquez. Los libros alemanes que se aluden son: ERIC BISCHOFF: Die Elemente der Kabbalah (Berlín, 1920); «Historia de los ángeles», El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926), 67; MARTIN BUBER: Was ist der Mensch? (1938) y Gog und Magog (1941), «Historia de los ecos de un nombre», OC, 751; FRITZ MAUTHNER: Woerterbuch der Philosophie (Munich, 1910), «Entretiens avec James E. Irby», en Jorge Luis Borges (L'Herne: Paris, 1964), 400; FRANZ KAFKA: la mayor parte de «la obra extraordinaria», como Borges la llama, en «Libros y autores extranjeros», «El Hogar», 29 octubre 1937, 28, una de las muchas veces en que Borges se refiere a Kafka; MAX BROD: Franz Kafka: Eine Biographie (Praga, 1937); «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 8 julio 1938, 28; LION FEUCHTWANGER: Jud Suess (Munich, 1925), «Libros y autores extranjeros, El Hogar, 13 noviembre 1936, 120; expresionistas alemanes: ALBERT EHRENSTEIN, «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 17 septiembre 1937, 24. FRANZ WERFEL: es citado aquí y, con más detalle, en «Libros y autores extranjeros», 16 abril 1937, 28. EHRENSTEIN, WERFEL Y ALFRED DOEBLIN son mencionados en «Letras alemanas: una exposición afligente», Sur, 8, núm. 49 (octubre 1938), 66.

27

pasaron de ser de dos a cinco. Ambos hechos constituyeron acicates para el desarrollo de actitudes positivas hacia el judaismo. La experiencia suiza de Borges, con su infancia liberal/extraterritorial, añadió nuevas dimensiones a su comprensión de lo hebreo; la próxima etapa de este viaje hacia la madurez humana y literaria sería de igual, o mayor, importancia.

Capítulo III

Ultraísmo y judaismo

En 1919 los Borges abandonan Suiza hacia España, donde hacen un alto en el camino de regreso a la Argentina. Primero visitan Mallorca y después Sevilla; en 1920 se trasladan a Madrid, donde, según Borges, el gran evento fue su amistad con Rafael Cansinos-Asséns Figura prácticamente olvidada hoy, Cansinos-Asséns fue, después de la Gran Guerra, el gurú de una generación ansiosa de librarse de las ataduras de lo viejo y de abrazar la ultramodernidad. Este impulso —en parte producto del horror de la Primera Guerra Mundial— se concentró en el término ultraísmo, bandera bajo la cual los poetas de Sevilla y Madrid quisieron adaptar las innovaciones de la vanguardia europea (dadaísmo, cubismo, surrealismo, expresionismo) a lo español. Georgie, cuyo conocimiento del alemán le había proporcionado un conocimiento de primera mano de la obra de los expresionistas —fue uno de los primeros traductores de ésta al castellano—, encontró en los ultraístas a su tipo de gente: poetas, hombres cuya profesión no era otra que la literatura, y en cuyas interminables horas de café se dedicaban a discutir temas como la metáfora o las formas tradicionales de la poesía. Fue en las páginas de sus revistas donde publicó sus primeros poemas y artículos. El líder de los ultraístas, Cansinos-Asséns, resultó ser una revelación especial. Fue un hombre de letras colorista y brillante, versado en centenares de idiomas, incluidos el hebreo y el árabe, traductor de autores tan dispares como De Quincey, Pirandello y Dostoyevski, y autor de ensayos, poemas, relatos y novelas. El joven argentino quedó tan cautivado por su intelecto, que se convirtió en un asiduo participante en la tertulia literaria semanal que Cansinos dirigía en el Café Colonial 1. Decenas de años más tarde, Borges todavía mantiene sin dudar que es un discípulo de Cansinos 2.

1

2

Borges recuerda esos días en «La traducción de un incidente», Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925), 15-19. JORGE LUIS BORGES: «Homenaje a Rafael Cansinos-Asséns», Davar, núm. 101 (1964), 8.

29 Semejante devoción por un autor poco recordado ha dejado perplejo a un estudioso de la obra de Borges tan perceptivo como Emir Rodríguez Monegal 3. Hablando del impacto de Cansinos en el joven argentino, el crítico uruguayo señala que «fue tan grande que lo reconoció como su maestro, un punto de vista que hoy resulta difícil de compartir» (Biography, 161). La dificultad de coincidir con Borges se basa en la interpretación del término «maestro». ¿Hasta qué punto es Cansinos el maestro y Borges el discípulo? Desde luego, no en la habilidad literaria: Borges es, sin lugar a dudas, el mejor escritor, el maestro. Pero éste es sólo un aspecto del asunto. Para conocer el sentido exacto que Borges le da al epíteto laudatorio debemos recurrir a sus propias palabras: Cansinos me pareció [...] como el símbolo de toda la civilización, occidental y oriental. [...] Me estimuló a las más amplias lecturas. En cuanto a la escritura, empecé a imitar su estilo. Escribía frases largas y fluidas con un sabor poco español y fuertemente hebreo. [Cansinos seemed to me... like the symbol of all culture, Western and Eastem... I was stimulated by him to far-flung reading. In writing, I began aping him. He wrote long and flowing sentences with an un-Spanish and strongly Hebrew flavor to them.] («Autobiographical Essay», 222.)

Lo que este aserto sugiere es que Borges vio en Cansinos un modelo de comportamiento, un mentor y profesor que apuntaló y desarrolló las tendencias incipientes del futuro autor de El Aleph. Las más destacables de éstas eran el cosmopolitismo —el interés por otras culturas, otros idiomas, los lugares remotos, las épocas pasadas— y el hebraísmo. Cansinos se reclamaba de ambas, colocándose frente a los críticos y escritores católicos y nacionalistas de su época. En El movimiento V. P., una novela sobre la aventura ultraísta, Cansinos deja clara su posición en la disputa entre las dos Españas, una tradicionalista, ortodoxa y con frecuencia antisemita, y la otra liberal, heterodoxa y con simpatías por el judaismo: ¡Verdaderamente que estos Poetas de la Raza y estos Críticos de la Raza me han inspirado siempre una repugnancia invencible!... Yo quiero ser un poeta de todas las razas: de la raza blanca, de la raza amarilla, de la raza negra, y hasta de la raza canina [...] ¡Oh estrellas que me miráis, y a las que podría saludar en veinte idiomas clásicos y vulgares, vosotras sois testigos de mi perfecto desinterés en cuanto a la raza! [...] Yo tengo el don de las lenguas como prenda de una estirpe nómada y cosmopolita; [...] yo amo igualmente la sinagoga en que se custodia un libro antiguo y la Catedral donde se exhibe en vitriles de oro el sol de cada día 4. 3

4

Me refiero a la historia general de la literatura. Hay obras más específicas sobre este período, como GLORIA VIDELA: El ultraísmo (Madrid: Gredos, 1963), en la que se habla de Cansinos. RAFAEL CANSINOS-ASSÉNS: El movimiento V. P. (Madrid: Mundo Latino, 1921), 101-103. Hay una reedición del libro: (Madrid, Peralta, 1978)

30 Sus adversarios comprendieron y atacaron esta actitud en términos contundentes, reprobando a su más temible enemigo, el poeta exótico, hereje y antinacionalista en cuyas venas, decían, debía de correr sangre de moros y judíos (220). Para Cansinos —como antes para el padre de Borges—, el judaismo era un elemento fundamental de una actitud de enfrentamiento a lo establecido, de liberación de las formas tradicionales de pensamiento y de las estructuras canónicas del arte. Pero la etiqueta «judío» era algo más que un término para referirse a lo innovador, rebelde o cosmopolita. Su obra revela que Cansinos disponía de un profundo y directo conocimiento de las fuentes judías, y que sentía una fuerte ligazón con el pueblo judío. Fue uno de los pioneros del reencuentro judeo-español en el siglo XX, y un precursor de la tendencia «judaizante» en la crítica literaria española, cuyo más destacado exponente fue Américo Castro. En 1920, por ejemplo, Cansinos publicó dos importantes libros de contenido exclusivamente judaico: la recopilación de ensayos y artículos España y los judíos españoles, en la que relataba su trabajo en favor del pueblo judío y sugería la presencia de elementos judíos en Cervantes (un tema que más tarde desarrollaría Castro); y Las bellezas del Talmud, probablemente la primera traducción al castellano del saber talmúdico 5 . Su discípulo, Borges, estaba al tanto de este filosemitismo: [Cansinos] había venido de Sevilla, donde había estudiado para el sacerdocio, pero cuando encontró el nombre Cansinos en los archivos de la Inquisición, decidió que era judío. Esto lo llevó al estudio del hebreo, y más tarde hasta se circuncidó. [(Cansinos) had come from Seville, where he had studied for the priesthood, but, having found the ñame Cansinos in the archives of the Inquisition, he decided he was a Jew. This led him to the study of Hebrew, and later on he even had himself circumcised.] («Autobiographical Essay», 221.)

También conocía perfectamente la relación entre el cosmopolitismo de Cansinos y su hebraísmo: «Cansinos es judeo-español. Ese conocerse judío lo universaliza, lo extraña de lo provinciano europeo, lo suelta como un viaje..., ese viaje que nunca hizo» 6 . Viviendo en España en la época en la que Cansinos desarrolló su actividad en favor de los judíos, compartiendo con su maestro las sesiones del café y los paseos nocturnos dedicados a la conversación, visitando la infinita biblioteca de Cansinos, conociendo los textos críticos y creativos del andaluz con su fuerte

5

6

RAFAEL CANSINOS-ASSÉNS: España y los judíos españoles (Tortosa: Monclús, 1920); y Las bellezas del Talmud (Madrid: América, 1920). «Bibliografía y notas», Síntesis (Buenos Aires), 1, núm. 1 (junio 1927), 110.

31

carga de hebraísmo 1 , Borges llegó a comprender, absorber y expresar la esencia del hombre: La i m a g e n d e a q u e l p u e b l o l a p i d a d o Y execrado, inmortal en su agonía, E n l a s n e g r a s v i g i l i a s l o atraía C o n u n a s u e r t e d e terror s a g r a d o . B e b i ó c o m o quien b e b e un h o n d o v i n o L o s s a l m o s y e l Cantar d e la E s c r i t u r a Y s i n t i ó q u e era s u y a e s a d u l z u r a Y s i n t i ó q u e era s u y o a q u e l d e s t i n o . L o l l a m a b a Israel. ( « A R a f a e l C a n s i n o s - A s s é n s » . OC,

915.)

En lo humano y en lo literario, Borges llegó a adoptar muchas de las posturas de Cansinos. Del escritor novel que imitaba las «frases [del gurú] con un sabor poco español y fuertemente hebreo» al narrador maduro emocionado por el «pueblo lapidado» y su herencia, y al hombre de letras septuagenario que dice que «he hecho todo lo posible por ser judío» (Guibert, 353), Borges ha pagado su tributo al maestro, la persona en gran medida responsable de su aproximación elogiosa al judaismo 8 . Jorge Luis retorna a Buenos Aires en 1921 con las imágenes de España y Cansinos aún frescas en su memoria. El regreso a casa después de siete provechosos años marca el comienzo de la búsqueda de una fórmula personal para integrar las enseñanzas recibidas en Europa con la realidad argentina. Durante este proceso, lo judío —ahora parte de la sociedad argentina— proporcionaría una dimensión adicional a lo que con el tiempo constituiría la presencia judía en Borges.

7

Sobre las actividades projudías de Cansinos, véase España y los judíos ges « A Rafael Cansinos-Asséns», de Luna de enfrente

españoles.

El poema de Bor-

(1925), incluido en Poemas,

1 9 2 2 - 4 3 (Bue-

nos Aires: Losada, 1943), describe sus paseos. En «Autobiographical Essay», Borges recuerda una visita a la biblioteca de Cansinos (222); y en «La creación y P. H. Gosse» (OC, 6 5 2 ) y «Homenaje a Cansinos-Asséns» (8) menciona sus libros favoritos de entre los libros del maestro: Las bellezas Talmud; Psalmos;

El candelabro

de los siete brazos

del

(1924), un volumen de prosa poética en el esti-

lo de inspiración hebraica de Cansinos; y Los temas literarios

y su interpretación

(1924), una reco-

pilación de ensayos críticos, algunos de ellos de tema judío. 8

Estudio más profundamente la influencia judía de Cansinos en Borges en mi artículo «CansinosA s s é n s y Borges: en busca del vínculo judaico», Revista

Iberoamericana,

(1980), 5 3 3 - 5 4 4 . Borges prologó la reedición de El candelabro za, 1986).

46, números 1 1 2 - 1 1 3

de los siete brazos.

(Madrid: Alian-

C a p í t u l o IV

La judería está en Talcahuano y Libertad Hasta su regreso a casa, la realidad y las letras argentinas contribuyeron poco al interés de Borges por el judaismo. Durante su infancia (1899-1914) la vida judía en la República del Río de la Plata estaba, como mucho, en sus primeros pasos. La inmigración a gran escala que haría a la comunidad judía argentina, una de las más importantes del mundo, no comenzó hasta los últimos años del decenio de 1880, de modo que no es de extrañar que Borges no aluda a contactos con judíos previos a su experiencia europea '. Esta ausencia de trato con judíos argentinos coincide con la ausencia de referencias a libros argentinos de o sobre judíos, con una excepción que más adelante comentaremos. En Suiza, Geòrgie no sólo conoció a Abramowicz y a Jichlinski, sino también a Heine y a Meyrink. Nada semejante se dio en la Buenos Aires de los años anteriores a la Gran Guerra. La explicación de esto no es precisamente esotérica. En ese momento, la intelligentsia judía argentina, que tanto ha contribuido a la vida cultural del país, apenas comenzaba a desarrollar su actividad 2 . En 1910, el año del centenario de la independencia de Argentina, aparece la primera obra escrita en castellano por un autor judío argentino: Los gauchos judíos, de Alberto Gerchunoff. Esta recopilación de cuentos basados en las experiencias del autor en las colonias agrícolas judías de la pampa se convertiría en un clásico de la literatura (judeo-)argentina, en parte porque era un esfuerzo pionero. (Borges lo conocería, comentaría y emplearía más tarde 3 .) No sería hasta los años veinte y treinta — c u a n d o los judíos eran más numerosos y se encontraban más cómodos en la sociedad argentina— cuando la comunidad produjese escritores como César Tiempo, Carlos M. Grünberg, Samuel Eichelbaum y Bernardo Verbitsky. 1

2

3

Sobre la historia de la comunidad judía argentina, véanse ALBERTO KLEIN: Cinco siglos de historia: una crónica de la vida judia en Argentina (Buenos Aires: Comité Judío Americano, 1976), y ROBERT WEISBROT: The Jews of Argentina: from the Inquisition to Perón (Filadelfia: Jewish Publication Society of America, 1979). Sobre los judíos en la literatura argentina véanse KESSEL SCHWARTZ: «The Jew in TwentiethCentury Argentine Fiction», en The American Hispanist, 3 (septiembre 1977), 9-12, y ROBERT GOODMAN: «The Image of the Jew in Argentine Literature as Seen by Argentine Jewish Writers», tesis doctoral, New York University, 1972. Véanse «El indigno», de Borges, OC, 1929-33; y «La forma de la gloria», de JORGE LUIS BORGES y ADOLFO BIOY CASARES, en Nuevos cuentos de Bustos Domecq (Buenos Aires: Librería La Ciudad, 1977), 117-128. Este tema se estudia en profundidad en la parte segunda de mi trabajo.

33

Pero si a principios de siglo el judío no se encontraba en la literatura argentina como elemento creador, sí estaba como sujeto. Escritores no judíos reaccionaron a la masiva inmigración que estaba cambiando la faz del país, viendo en los judíos —junto con otros recién llegados— la encarnación de todo lo que ellos consideraban malo para su país 4. Uno de los éxitos literarios del momento fue La bolsa (1891), de Julián Martel, novela antisemita plagada de diatribas contra los «descendientes de Judas», de quienes decía que iban a conquistar América con un ejército de banqueros y usureros judíos 5. La obra llegó a ser tan popular que, con toda probabilidad, fue el único libro argentino concerniente a los judíos que Borges leyó antes de su estancia en Ginebra (Vázquez, Borges, 36). Así, la obra puede haber sido una fuente argentina —junto con el famoso Shylock y otros mitos— del único judío avaro en toda la obra de Borges: Aarón Loewenthal, de «Emma Zunz», un relato, como La bolsa, de ambiente argentino 6. La xenofobia a la que Martel dio voz en La bolsa era una de las caras de un nacionalismo que cobraba fuerza en Argentina desde finales de siglo, y que en ocasiones se unía a las corrientes fascistas que venían de Europa. Poco a poco, el cosmopolitismo, que había sido un elemento importante del pensamiento europeizante de los forjadores de la nación —y también un ingrediente esencial de la formación de Borges—, fue diluido por un reforzamiento de los valores «autóctonos». Incluso los escritores vanguardistas de la primera posguerra mundial, que compartían con sus compañeros europeos cierto internacionalismo entusiasta, tomaron parte en este retorno a lo nacional 1 . Cuando Borges vuelve a su tierra se da una coincidencia entre el ambiente del momento y su situación personal: cierta necesidad de recuperar el paisaje natal perdido. El resultado es un período de nativismo en el que Borges trata de recuperar sus raíces argentinas convirtiéndose en el atento observador y cantor del viejo Buenos Aires de su infancia, la ciudad que desaparecía con rapidez bajo el peso de la inmigración y el desarrollo. Sus primeros libros de poemas y ensayos —desde Fervor de Buenos Aires (1923) hasta Evaristo Carriego (1930)— reflejan este tono localista, y en ellos Borges recoge una queja habitual de aquel tiempo: «Ya la repú-

4

G E R M Á N GARCÍA: El inmigrante

en la novela

G L A D Y S S. O N E G A : La inmigración

en la literatura

argentina argentina

(Buenos Aires: Hachette, 1970); y (Santa Fe: Universidad del Litoral.

1965) tratan ese tema. 5

He consultado la edición de 1965 de La bolsa (Buenos Aires: Kraft). Para un estudio sobre el antisemitismo en la novela, consúltese D A V I D V I Ñ A S : «Martel y los culpables del 9 0 »,

Oligarquía,

71-93. 6

Véanse los capítulos «Una vindicación de la Kábala» y «Un hombre que es el Libro», de este m i s m o trabajo.

7

M A R T A SCRIMAGLIO: en Literatura

argentina

de vanguardia:

1 9 2 0 - 3 0 (Rosario: Biblioteca,

1974), estudia el regreso a los orígenes de los escritores vanguardistas.

34

blica se nos extranjeriza, se pierde» 8 . Si ha habido algún momento en la evolución de Borges en el que se haya aproximado a una actitud poco amistosa hacia el judaismo, puede haber sido éste. Pero el peso de su formación universalista, unido a la nueva presencia judía en Buenos Aires, sirvieron de elemento de equilibrio. En sus libros Borges reivindica el nativismo, pero es un nativismo cosmopolita, abierto a otras corrientes culturales y a sus propios intereses metafísicos 9 . Tanto en uno como en otro, la presencia judía es evidente. Los mismos libros del decenio 1920-30, a menudo citados como muestra de localismo, contienen múltiples rasgos de «lo hebreo»: referencias a la Biblia, a la Kábala y al candelabro de siete brazos, así como alusiones a los judíos en España, al carácter judío del expresionismo alemán y al Judío Errante 10. Por otro lado, la recreación nostálgica que Borges hace del Buenos Aires del pasado no le impide apreciar la ciudad transformada, la Babel cosmopolita de la que los judíos son un ingrediente notable. Así, poco después de su regreso, escribe: «En este mi Buenos Aires, lo babélico, lo pintoresco, lo desgajado de las cuatro puntas del mundo, es decoro del Centro. La morería está en Reconquista, y la judería, en Talcahuano y Libertad» 11. Esta presencia judía en Buenos Aires y en el resto de Argentina no sólo ayuda a Borges a mantener y reforzar sus vínculos con el judaismo, sino que también le proporciona material para sus relatos («Emma Zunz», «El indigno», «Guayaquil») y otros escritos. A lo largo de los años veinte, Borges empieza a establecer sus contactos con la comunidad judía argentina, y en especial con sus intelectuales. Participa en reuniones literarias y comparte las páginas de importantes revistas (Proa y Martín Fierro) con escritores como César Tiempo, Alberto Gerchunoff y Carlos Grünberg, cuyas obras conoció y con quienes mantuvo relaciones cordiales n . Además, a partir de

8 9 10

11 12

«Queja de todo criollo», Inquisiciones, 138. «El tamaño de mi esperanza», El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926), 10. Algunas de estas referencias son: a) La Biblia: mencionada en innumerables ocasiones, como en «Examen de metáforas», Inquisiciones, 69; b) la Kábala: «Historia de los ángeles», El tamaño de mi esperanza, 67-68; c) el candelabro de siete brazos: «Dualidad en una despedida», Luna de enfrente, Poemas, 86; d) los judíos en España: «Las luminarias de Hanukah», El tamaño de mi esperanza, 95; e) el expresionismo alemán, «Acerca del expresionismo», Inquisiciones, 146-152; f ) el Judío Errante: «Saint Joan, a Chronicle Play», El tamaño de mi esperanza, 101. «La pampa y el suburbio son dioses», El tamaño de mi esperanza, 22. Sobre Proa y Martín Fierro, véanse DAVID OBERSTAR: «An Analysis of Proa» (1924-26): Vanguard Literary Journal of the Argentine», tesis doctoral, University of Kansas, 1973; y ADOLFO PRIETO: El periódico «Martín Fierro». (Buenos Aires: Galerna, 1968). César Tiempo evocó los contactos que Borges mantuvo con él y con otros intelectuales judeo-argentinos cuando lo entrevisté el 12 de agosto de 1980. Señaló que Borges había estado «siempre cerca de la comunidad [judía]». Consultar también «Diálogo con Cansinos-Asséns», de CESAR TIEMPO, en Davar, número 85 (1960), 21. Sobre el sentimiento de Borges hacia Gerchunoff y su obra, véase el prólogo que escribió al libro de Gerchunoff Retorno a Don Quijote (Buenos Aires: Sudamericana, 1951). Borges fue muy amigo de Grünberg, como se señala en JORGE LUIS BORGES: «Homenaje a Carlos Grünberg», Davar, núm. 119 (1968),

35

1928, publica varios de sus libros bajo la imprenta de Manuel Gleizer, quien fue, junto con otros judíos inmigrantes, un pionero de la edición literaria en Argentina 13. Este editor judío de Borges está mencionado en una pieza medio seria, medio jocosa que el autor escribió en 1934, titulada «Yo, judío». El artículo constituyó una sarcàstica réplica a los comentarios hechos en la publicación derechista Crisol sobre la supuesta ascendencia judía de Borges, «maliciosamente oculta» u . Mofándose del intento antisemita de vilipendiarle descubriendo sangre judía en sus venas, Borges reconoce abiertamente que su apellido materno, Acevedo, probablemente fuese traído por los judíos portugueses que llegaron al Río de la Plata en la época colonial. Semejante pasado judío no sólo no molestaría a Borges, sino que incluso le agradaría, pero (¡ay!) investigaciones genealógicas han demostrado que su antepasado colonial fue un catalán llamado don Pedro de Azevedo (60) 15 . El autor concluye con ironía: Agradezco el estímulo de Crisol, pero está enflaqueciendo mi esperanza de entroncar con la Mesa de los Panes y con el Mar de Bronce, con Heine, Gleizer y las diez Sefiroth, con el Eclesiastés y con Chaplin (60).

Esta enumeración —recurso estilístico favorito de Borges— es una lista de cosas que él asocia con el judaismo: las Escrituras, los milagros bíblicos, el autor del Lyrisches Intermezzo, el gran cómico del cine mudo y Manuel Gleizer. Aunque desde luego humorística, la lista toca algunas de las notas fundamentales del teclado judío de Borges. La inclusión de Gleizer, probablemente en la mente del escritor como resultado de sus tratos, es un gesto de reconocimiento a la judería argentina, que empezaba a ocupar un puesto en el mundo judío de Borges. De cualquier manera, «Yo, judío» revela más que las preferencias judías de su autor o que su agradecimiento a Manuel Gleizer. El hecho de que el artículo apareciese en primer lugar indica qué vientos soplaban en Argentina en la época de transición de los años veinte a los treinta. En 1924, Leopoldo Lugones, con sus sensibles aunque mal orientadas antenas poéticas, dio expresión al sentir del momento en un famoso discurso en el que anunciaba la llegada de la Hora de la Espada, el momento en que se pondría fin a los trasnochados males del pacifismo,

13

Consultar «Editores judíos de libros argentinos», Comentario

(Buenos Aires), núm. 38 (1964), 64-

71. Borges publicó con Gleizer El idioma

(1928), Evaristo

Discusión

de los argentinos

Carriego

(1930) y

(1932).

14

JORGE LUIS B O R G E S : «Yo, judío», Megáfono,

15

El hecho de que uno de sus apellidos fuese también común entre judíos ha intrigado a Borges.

3, núm. 12 (abril 1934), 60.

Aunque no constituye la esencia de su interés por el judaismo, que es resultado de los factores que he ido describiendo, él m i s m o lo ha citado c o m o una razón de su fascinación por lo judío.

36

el colectivismo y la democracia, y que ofrecería a Argentina el caudillaje de un hombre fuerte, militar, que gobernaría con o sin la ley 16. Era un llamamiento para que en Argentina se acogiesen las tendencias sociopolíticas que representaban en Francia el neomonárquico reaccionario Charles Maurras, y en Italia, el fascista victorioso Benito Mussolini. (Más tarde Hitler será también un ejemplo a seguir.) Este viraje a la derecha no era más que un intento de la vieja oligarquía hispanocriolla de dar marcha atrás al reloj hasta los tiempos de la Argentina de antes de la inmigración, cuando los valores eran la jerarquía, la disciplina y la ley y el orden, en vez del sufragio universal, la emancipación económica y la justicia social. Semejante filosofía estaba animada por la xenofobia, de la que el antisemitismo era un elemento importante. Borges, escribiendo en aquel momento, también había advertido la «extranjerización» de Argentina. Pero su nacionalismo fue una estrategia para readaptarse a Buenos Aires y una fórmula poética, no un camino al fascismo. El no adherirse a la causa ultranacionalista fue sin duda una de las razones de la aparición del comentario antisemita de Crisol: aquéllos a los que el reloj no marcase la Hora de la Espada sólo podían ser judíos o filojudíos. Hasta este momento el judaismo de Borges se había visto impulsado por fuerzas positivas; ahora sería una fuerza negativa, el antisemitismo, la que lo estimularía. La época de mayor producción del autor, en la que escribió las obras sobre las que descansa su fama, fue la de los años de la Segunda Guerra Mundial, durante la que el infierno nazi serviría para acercar a Borges más aún a esas gentes a las que llamó «aquel pueblo execrado» 11.

16

17

La arenga de Lugones aparece citada por LUIS C. ALÉN LASCANO, en La Argentina ilusionada (Buenos Aires: La Bastilla, 1975), 145. Bibliografía adicional: Sobre la comunidad judeoargentina: RICARDO FEIERSTEIN: Historia de los judíos argentinos (Buenos Aires: Planeta, 1993); la literatura judeoargentina: SAÚL SOSNOWSKI: La orilla inminente: escritores judíos argentinos (Buenos Aires: Legasa, 1987); NAOMI LINDSTROM: Jewish Issues in Argentine Literature (Columbia: University of Missouri Press, 1989; ROBERT DI ANTONIO y NORA GLICKMAN, eds: Tradition and Innovation: Reflections on Latin American Jewish Writing (Albany: State University of New York Press, 1993); LOIS BAER BARR: Isaac Unbound: Patriarchal Traditions in the Latin American Jewish Novel (Tempe: ASU Center for Latin American Studies, 1995); y EDNA AIZENBERG: "Parricide on the Pampa: Deconstructing Gerchunoff and His Jewish Gauchos", Folio, nQ 17 (1978), 24-39. Sobre los tempranos libros de Borges: VICTOR FARÍAS: La metafìsica del arrabal (Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1992), y Las actas secretas (Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994).

Capítulo V

Nazismo y judaismo En 1930 el general José F. Uriburu derroca al tambaleante gobierno de Irigoyen; la Hora de la Espada de la que hablaba Lugones recibía de esta manera legitimidad como forma de gobierno en Argentina. El período que siguió al golpe —conocido como la «década infame», aunque duró hasta 1943— fue de intensificación del ultranacionalismo y del antisemitismo, espoleados por una cruzada conservadora empeñada en liberar a la patria de los «males» de la democracia y el cosmopolitismo 1 . Los hechos que se desarrollaban en Europa fortalecían la posición de los nacionalistas. La persecución nazi a los judíos fue un acicate más para los racistas locales en la búsqueda de una solución para el «problema judío» argentino. Uno de sus más destacados representantes, Gustavo Adolfo Martínez Zuviría (Hugo Wast), a la sazón director de la Biblioteca Nacional —cargo que más tarde desempeñaría Borges—, reclamó prácticamente su exterminio en la novela antisemita en dos volúmenes El Kahal, Oro (1935), en la que equiparaba el patriotismo con el odio a los judíos, y el grito «Muerte a los judíos» con el «Viva la Patria» 2. Mientras Europa caminaba hacia la guerra, los sentimientos pronazis eran animados en Argentina por agentes alemanes, algunos argentinos de origen alemán, y otros simpatizantes fascistas. En 1938 el Comité contra el Racismo y el Antisemitismo en Argentina —formado por destacadas personalidades judías y no judías— publicó el siguiente llamamiento: Si queremos evitar que el problema racial — y concretamente el antisemitism o — adquiera entre nosotros la misma monstruosa significación que en los países totalitarios, debemos exponerlo al pueblo con toda claridad [ . . . ] . Ninguna tradición

1

2

JOSÉ LUIS ROMERO, en Las ideas políticas en Argentina, 3a ed. (México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1959), discute la década infame bajo el título «La línea del fascismo», 227-256. Citado por JUAN JOSÉ SEBRELI, en La cuestión judía en la Argentina (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1968), 134.

38

p u e d e p r e s e r v a r n o s contra la infiltración n a z i f a s c i s t a — u n o d e c u y o s a s p e c t o s e s el r a c i s m o — , infiltración q u e entre n o s o t r o s ha adquirido una i m p o r t a n c i a i n s o s p e c h a b l e 3 .

Una de esas destacadas personalidades argentinas que apoyaban este llamamiento para combatir el antisemitismo era ni más ni menos que Jorge Luis Borges, quien aparece en los archivos del Comité como consejero y miembro del comité organizador del Primer Congreso contra el Racismo y el Antisemitismo, celebrado en Buenos Aires el 6 de agosto 1938 4 . Las actas del Congreso no recogen ninguna intervención de Borges. Aunque el escritor se sentía suficientemente cercano a los objetivos del comité como para unirse a él, los actos de masas y los fieros discursos que formaban gran parte de sus actividades le incomodaban 5 . Se oponía al antisemitismo, pero tenía que encontrar otras plataformas desde donde enfrentarse a él; y las encontró. Los artículos que Borges publicó durante los años treinta y cuarenta se convertirían en su puesto de combate, sus armas en la campaña de lucha contra el nazismo y la persecución de los judíos que éste había emprendido. Borges se sentía sinceramente indignado por lo que ocurría en Europa, y del mismo modo le afectaban las repercusiones de la política nazi en la Argentina. Esto se ve con claridad en las colaboraciones publicadas en Sur y El Hogar, las dos revistas que recogen la polémica antifascista de Borges. Sur era una influyente revista cultural que fundó en 1931 Victoria Ocampo, y a cuyo núcleo principal perteneció Borges desde un principio. Una de las personas que más influencia tuvo sobre la aristocrática y excéntrica Victoria para que lanzase la revista fue Waldo Frank, judío norteamericano que había visitado Argentina en aquellos años. Frank había nacido en una familia no muy devota de su fe ancestral, pero en 1920 experimentó un proceso de reconversión al judaismo a partir del cual incorporó lo judío a su acervo literario y humano. Durante los años treinta y cuarenta publicó en Sur emocionados artículos en los que denunciaba el nazismo, reivindicaba su propio judaismo y manifestaba sus sentimientos sobre la contribución judía a América 6 .

3

Actas del Primer Congreso

contra el Racismo y el Antisemitismo

(Buenos Aires: Comité contra el Racis-

mo y el Antisemitismo en la Argentina, 1938), «palabras preliminares». 4

Esta información la he recogido de las Actos.

5

El 19 de abril de 1938 se celebró tal acto en la Casa Suiza. Véase El pueblo contra la invasión nazi (Buenos Aires: Comité contra el Racismo y el Antisemitismo en la Argentina, 1938), un panfleto que recoge las intenciones de ese mitin, en el que Borges aparece como consejero del Comité. Acerca del desagrado de Borges por los actos sociales y su aversión por hablar en público, véase Biography,

6

298-299.

El primer número de Sur, Verano 1931), 7-18, se presenta con una «Carta a Waldo Frank» de Victoria Ocampo, en la que relata el papel de Frank en el nacimiento de la revista. Los artículos de Frank acerca de los judíos en el mundo durante la era hitleriana son: «¿Por qué ha de sobrevivir el judío?», 4, núm. 9 (mayo 1934), 152-170; y «El judío en el futuro de América», 10, núm. 77 (febrero 1941), 12-20.

39

Es difícil establecer hasta dónde influyó Frank en la postura de Sur frente al antisemitismo fascista, pero la actitud de la revista quedaba clara en uno de sus editoriales: Todas las persecuciones sectarias —sean de raza, sean de política, sean injustas persecuciones disimuladas bajo formas codificadas y legales— nos parecen igualmente odiosas, igualmente monstruosas. (7, núm. 35, agosto 1937, 8.)

Fue ésta una línea enunciada por Victoria Ocampo y mantenida durante los años de la Segunda Guerra Mundial, un período en el que Sur recogería los ecos del conflicto bélico y de la campaña nazi de exterminio de los judíos. Así, en 1938, Sur publica bajo su cabecera Los judíos entre las naciones, de Jacques Maritain, un filósofo católico francés, destacado defensor de la causa judía durante los años del nazismo (recogido en el volumen 8, número 46, julio 1938, sin página). Mientras el Continente avanzaba hacia la guerra, Sur informaba de los sufrimientos de los judíos en los campos de concentración alemanes (9, núm. 53, febrero 1939, 84-85), y reiteraba su actitud contra toda dictadura y forma de opresión (9, núm. 60, septiembre 1939, 7-9). La publicación dedicó números al comienzo de la guerra (9, número 61, octubre 1939), a la liberación de Francia (14, núm. 120, octubre 1944) y a la paz que puso fin a las hostilidades (15, núm. 40, junio 1946). En todo momento la línea que marcaba la anglofila y francófila Ocampo era prodemocrática y antifascista. Al conocerse la verdadera magnitud del holocausto, Sur publicó ensayos como «Recuerdos de Auschwitz», de Giuliana Tedeschi (15, núm. 140, junio 1946, 44-60), y «Retrato del antisemita», de Jean-Paul Sartre (15, núm. 138, abril 1946, 7-41). La contribución de Borges a Sur durante los años de la guerra ha de verse a la luz de esta orientación, dado que el autor era uno de los más destacados exponentes de la postura antifascista de la revista. A través de sus artículos, desde «Una pedagogía del odio» (1937), que ataca a la literatura antisemita nazi, hasta «Nota sobre la paz» (1945), un himno de loa a la victoria británica sobre Alemania, Borges recoge y apoya la línea de indignación de Sur ante los excesos hitlerianos 7 . Al Los artículos de Borges sobre el fascismo y el antisemitismo publicados en Sur entre 1937 y 1945 son: — «Letras alemanas: una pedagogía del odio», 7, núm. 32 (mayo 1937), 80-81. — «Letras alemanas: una exposición afligente», 8, núm. 49 (octubre 1938), 66-67. — «Ensayo de imparcialidad», 9, núm. 61 (octubre 1939), 27-29. — «1941», 12, núm. 87 (diciembre 1941), 21-22. — «Anotación al 23 de agosto de 1944», 14, núm. 120 (octubre 1944), 24-25. — «Nota sobre la paz», 14, núm. 129 (julio 1945), 9-10. Aunque de manera indirecta, el artículo de Borges sobre A Short History of German Literature, de GILBERT WATERHOUSE (Londres, 1943), 12, núm. 104 (mayo-junio 1943), 86-87, también alude al tema.

40

mismo tiempo el Borges creativo usaba con ventaja la dirección mantenida por la publicación. Entre 1939 y 1946 Sur fue la tribuna desde la que Borges hizo públicas la mayor parte de sus hoy famosas ficciones. A través de sus páginas los lectores se introdujeron en las innovadoras narraciones que harían ganar a Borges el título de maestro de fabuladores 8 . En estos relatos —por ejemplo, «Tlón, Uqbar, Orbius Tertius» (1940), «El milagro secreto» (1943) y «Deutsches Requiem» (1946)— Borges considera al totalitarismo, el nazismo y el antisemitismo como abominaciones. La cultura judía, objeto de las iras teutonas, merece un lugar especial (véase «La muerte y la brújula» [1942] o «El Aleph» [1945]). Prevalece además un cierto sentimiento de caos, de un mundo-lotería sin sentido, aun cuando no hay referencias directas a la destrucción nazi del orden occidental («La lotería en Babilonia» [1942]). Sólo una publicación que compartiese esta visión pudo darla a la luz en una época en la que la admiración por el Eje crecía en Argentina y en la que más de un germanófilo aplaudía, si no aprobaba, lo que los alemanes estaban haciendo con Europa y sus judíos. De hecho, la lectura de las ficciones en su marco original —los ejemplares de Sur de la época de la guerra, llenos de trabajos sobre el fascismo, Mussolini, Hitler y la guerra— ofrece una intensidad que se pierde en las recopilaciones posteriores. Como ejemplo se puede citar «Tlón, Uqbar, Orbius Tertius», que apareció en mayo de 1940, cuando Hitler invadió Holanda, Bélgica y Luxemburgo. Victoria Ocampo, indignada por el avance fascista y por la neutralidad argentina, escribió un punzante artículo, que se publicó a pocas páginas de distancia del relato de Borges, en el que declaraba que un mundo regido por el amor, por imperfecto que fuese, sería siempre preferible a un mundo dominado por el ideal hitleriano del odio y la dictadura («El camino de América», 10, núm. 68, 26). En tal contexto aparece más que oportuno el relato borgeano de Tlón, un mundo creado por el hombre, riguroso y cruel, dispuesto a rehacer cualquier fase de la vida, e incluso a reescribir el pasado para adecuarlo a su filosofía. Y para subrayar la relación ficción-historia Borges explica en la «posdata» espuria

8

Las siguientes ficciones aparecieron en Sur entre 1939-1946: — «Pierre Menard, autor del Quijote», 9, núm. 56 (mayo 1939), 7-16. — «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», 10, núm. 86 (mayo 1940), 30-46. — «Las ruinas circulares», 10, núm. 75 (diciembre 1940), 100-106. — «La lotería en Babilonia, 10, núm. 76 (enero 1941), 70-76. — «La muerte y la brújula», 12, núm. 92 (mayo 1942), 27-39. — «El milagro secreto», 12, núm. 101 (febrero 1943), 13-20. — «Tema del traidor y del héroe», 14, núm. 112 (febrero 1944), 23-26. — «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», 14, núm. 122 (diciembre 1944), 7-10. — «El Aleph», 14, núm. 131 (septiembre 1945), 52-66. — «Deutsches Requiem», 15, núm. 136 (febrero 1946), 7-14. Muchos de estos cuentos guardan alguna relación con los acontecimientos de la época y con temas judíos.

41

al relato, supuestamente escrita en 1947: «Hace diez años [es decir, en 1937, los días de Hitler] bastaba cualquier simetría con apariencia de orden —el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo— para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlón, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?» (OC, 442-443). Si Sur era una publicación para la élite intelectual, El Hogar era algo totalmente distinto: un semanario plagado de informaciones sobre la última moda, noticias de sociedad y recetas para el ama de casa creativa. En todo caso, la revista trataba de dar un tono cultural a sus números. Conocidos escritores colaboraban con sus textos desde las páginas de la revista, y dos secciones fijas y alternativas, «Libros y autores de idioma español» y «Libros y autores extranjeros», proporcionaban a las lectoras información sobre la literatura local e internacional. En octubre de 1936, Borges se hizo cargo de la página de libros y autores extranjeros. Durante los tres años siguientes, y desde esta algo inverosímil tribuna, discurría sobre toda suerte de materia literaria dejando tras él una importante introducción a su pensamiento y obra». Al igual que en Sur, un examen de «Libros y autores extranjeros» revela que el nazismo, el antisemitismo y el militarismo ocupaban un lugar importante en la agenda borgeana durante los años de la preguerra. La sección está salpicada de duras y cáusticas alusiones al destrozo de la cultura alemana a manos de Hitler (a veces eliminando los nombres y obras de los autores judíos que Borges admiraba), a los ataques perversos contra los judíos, y al culto a la violencia característico del fascismo 9 . Al mismo tiempo se encuentran trabajos dedicados a autores judíos —Frank Werfel, Elmer Rice, Frank Kafka, Heinrich Heine, Edna Ferber— y muchas alusiones a Baruj Spinoza, a la Biblia y a Gustav Meyrink 10. De esta manera el punto de vista de Borges no queda claro sólo por sus ataques abiertos —

Véanse, c o m o ejemplo, los comentarios del 21 de octubre d e l 9 3 8 sobre la exclusión de Heine de una nueva historia de la literatura alemana y la «compensatoria» inclusión de los «aclamados autores» Hitler y Goebbels (89); los comentarios sarcásticos del 28 de mayo de 1937 sobre el libro infantil antisemita Trau Keinem

Jud Bei Seinen Eid (26); y en el número de 3 de septiembre de

1937, el comentario sobre An Encyclopedia

ofPacifism,

de A l d o u s Huxley, en el que Borges salu-

da la llamada del autor británico a resistir el mal no con la fuerza y las «armas diabólicas», sino mediante la valentía moral (30). Las fechas de las referencias y alusiones son: — Franz Werfel: 16 abril 1937, 28. — Elmer Rice: 1 abril 1938, 26. — Franz Kafka: 6 agosto 1937, 24; 29 octubre 1937, 28; 2 7 mayo 1938, 24; 8 julio 1938, 28. — Heinrich Heine: 5 agosto 1938, 24. — Edna Ferber: 2 septiembre 1938, 24. — Baruj Spinoza: 2 0 agosto 1937, 76; 8 julio 1938, 28. — La Biblia: 2 4 diciembre 1937, 78; 2 septiembre 1938, 24. — Gustav Meyrink: 16 octubre 1936, 78; 29 abril 1938, 24.

42

sarcásticos— contra los planteamientos nazis, sino que su visión positiva de una herencia vilipendiada por una poderosa ideología también constituye una toma de posición. En julio de 1939 Borges deja la responsabilidad de la página de «Libros y autores extranjeros». Quizá la dirección de la revista llegó a la conclusión de que sus intereses no armonizaban con los de su público. A pesar de esto, unos meses más tarde volvía Borges a El Hogar, esta vez en portada (13 diciembre 1940), con un artículo titulado «Definición del germanófilo». El artículo, probablemente el último que escribió para la revista, fue uno de los más poderosos ataques contra el nazismo que salió de la pluma del autor. En él, Borges se refería al medio local, a los partidarios argentinos del Reich que se autodefinían como amantes de Alemania cuando en realidad eran ignorantes de la cultura alemana que tan bien conocía el autor. Para Borges, estas gentes más que germanófilos eran antisemitas, anglófobos y hitlerianos que se regocijan con el mal. Borges observa que entre sus propósitos se encuentra la expulsión de la comunidad argentina judía, en su mayoría de origen germanoeslavo, que habla idish, una lengua germánica, y ostenta apellidos alemanes, como Rosenblatt, Grünberg, Nierenstein o Lilienthal. Su respeto hacia ellos es absolutamente nulo. Quizá la ascensión de Hitler tenga justificación histórica, pero los germanófilos no la tienen, concluye el autor. Durante el mismo año de la aparición de «Definición del germanófilo», Borges daría más pruebas de su actitud frente al nazismo. De nuevo el arma sería la palabra, esta vez mediante el prólogo a un libro de poemas, Mester de judería, de Carlos M. Grünberg, conocido de Borges desde los días de Martín Fierro n. (Grünberg es uno de los apellidos germano-judíos que cita Borges en «Definición del germanófilo» 12.) Dice Borges en la introducción que los versos de Grünberg «declaran el honor y el dolor de ser judío en el perverso mundo increíble de 1940» (78). Son estos versos una protesta contra el antisemitismo, tanto en su versión europea como en sus manifestaciones en Argentina. Mester de judería representa una nueva fase de la literatura judeo-argentina, hasta entonces caracterizada por la actitud de «inmigrante agradecido». En el libro, Grünberg ya no es el gringo inseguro ansioso de lograr la aceptación de la sociedad argentina y poco dispuesto a

11

C A R L O S M. G R Ü N B E R G : Mester

de judería,

con prefacio de Jorge Luis Borges ( B u e n o s Aires:

Argirópolis, 1940). La introducción de Borges se reimprimió en Prólogos,

con un prólogo

de

pró-

logos (Buenos Aires: Torres Agüero, 1975), 77-80, de donde cito. 12

También Rosenblatt y Nierenstein eran nombres de intelectuales judeo-argentinos. A n g e l Rosenblat (sic) era un destacado f i l ó l o g o que colaboró en julio de 1 9 4 2 con un artículo al «Desagravio a Borges» organizado por Sur (12, núm. 94 [julio, 1942], 7 - 3 4 ) , después de que a Borges se le negase el primer premio del certamen literario anual organizado por la municipalidad de B u e n o s Aires. Mauricio Nierenstein era colaborador de Síntesis, estaba Borges.

una revista en c u y o consejo editorial

43

criticar su tierra de promisión, sino un ciudadano maduro, sin temor a censurar lo que considera una perversión del espíritu argentino. Borges recoge este aspecto de la obra en su introducción, y señalando que Hitler tiene bastantes seguidores en Argentina, destaca: En las lúcidas páginas de este libro, Grünberg refuta con poderosa pasión los mitos y falacias que ese impostor y sus prosélitos han predicado al mundo. A pesar del patíbulo y de la horca [...] el antisemitismo no se libra de ser ridículo [...]. En Alemania, cuya lengua literaria se basa en la versión de textos hebreos que ha legado Lutero, Hitler no hace otra cosa que exacerbar un odio preexistente; el antisemitismo argentino viene a ser facsímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico (77).

Borges no tiene más que palabras de encomio para el poeta Grünberg, a quien se refiere —lanzando el término a la cara de los germanófilos —como «inconfundiblemente argentino» (78). Borges admira el Mester de judería, dice, por su forma y contenido (distinción que rechaza, pero emplea), por su destreza métrica» y «delicada pasión», por su «álgebra y su fuego», (79-80) 1 3 . Durante cerca de diez años (1937-1946), el nazismo forzó a Borges a centrarse en el judaismo. Dado que el III Reich convirtió el odio a lo judío en un tema fundamental, para después envolver al mundo en una guerra total, el antisemitismo quedó inextricablemente tejido en la tela del tiempo. El «problema judío» pasó a formar parte de la gran lucha entre dos filosofías enfrentadas, en la que pocos pudieron evitar pronunciarse de acuerdo con su pasado y sus convicciones. Borges no sería una excepción. Descendiente de ingleses, amigo y discípulo de judíos, en la plenitud de sus fuerzas y preocupado por los sucesos que tenían lugar en Europa y Argentina, consideró un deber moral, en especial como escritor, como hombre de espíritu, tomar posición. Y lo hizo con firmeza, según revela esta declaración: Quiero añadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de

El libro emocionó mucho a Borges. Veintiocho años más tarde (en 1969), en un homenaje al recién fallecido Grünberg, Borges recordó la tarde en la que Grünberg le llevó el manuscrito de Mester de judería, la emoción que sintió al leer el libro, y la impresión que le provocaron dos poemas en particular («Circuncisión» y «Apellidos»), Inmediatamente después comenzó a recitar de memoria fragmentos de estos poemas de fuerte contenido judío, que ya había incluido en su Antología poética argentina, elaborada en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: Sudamericana, 1941). En una conversación que mantuve con César Tiempo, éste describió el prólogo de Borges a Mester de judería como un acto de valentía, dada la atmósfera antisemita del momento.

44

su idioma, de su religión, de su sangre [...]. No hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas, ahora, es consentir (o proponer) una complicidad. Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939 he procurado no escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de mezquindades; yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna 14.

Aunque Borges luchó con fuerza para dar sentido al fenómeno hitleriano —por ejemplo, como exacerbación de un etnocentrismo universalmente predominante—, las atrocidades que cometió el nazismo le llevan a concluir que éste es inhabitable. Por eso, no queda duda de que los años de Hitler empujaron a Borges hacia el pueblo judío. Es más, este impulso hacia los judíos no terminó con la firma del armisticio. Las dualidades de la guerra (Inglaterra/Alemania, libertad/fascismo, judaismo/nazismo) penetraron tanto en Borges, que las emplearía como principio estructural para estudiar la Argentina de posguerra, la Argentina de Perón. Las vinculaciones fascistas de Perón y la participación de elementos antisemitas en los primeros momentos del movimiento que acaudilló constituían una prueba, a los ojos de Borges, de que el coronel argentino no era más que una encarnación local de aquel cabo austríaco que se haría famoso con el sobrenombre de Führer. Este paralelismo en la percepción fue la causa del paralelismo en la reacción. Si el enfrentamiento contra el nazismo alemán en los años treinta fue un estímulo para el interés de Borges por lo judío, diez años más tarde el peronismo argentino, en escala algo menor, produciría el mismo efecto 15.

14

Estas palabras forman parte del discurso de aceptación del premio que en 1945 le concedió la Sociedad Argentina de Escritores por su libro Ficciones

(1944). El discurso fue publicado en Sur, 14, núm.

129 (julio 1945), 120-121. El orador principal del acto fue Alberto Gerchunoff, cuyo discurso se publicó en La Nación, 15

dentro de un largo artículo sobre el evento (14 julio 1945, Sec. 1, 4).

Bibliografía adicional: Sobre el Comité contra el Racismo y el Antisemitismo: S E N K M A N : Argentina,

la Segunda

Guerra

Mundial

y los refugiados

indeseables,

LEONARDO 1933-45

(Bue-

nos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1991), especialmente, 140-149; sobre la historia y la orientación ideológica de Sur: JOHN KING: Sur: A Study of the Argentine Role in the Development

of a Culture,

1930-1970

Literary

Journal

and its

(Cambridge: Cambridge University Press, 1986);

sobre los textos de Borges en El Hogar.

E N R I Q U E S A C E R I O - G A R Í y EMIR R O D R Í G U E Z

M O N E G A L , eds.: Textos cautivos:

y reseñas

Tusquets, 1986).

ensayos

en "El Hogar"

(1936-1939)

( B u e n o s Aires:

Capítulo VI

«La fiesta del monstruo» El año 1945 fue trascendental en la historia de Occidente: en él terminó la más costosa y sangrienta guerra de la historia con la derrota del Eje y la victoria de los Aliados. Por su parte, para Argentina, 1945 también sería el «año decisivo», por ser cuando subió al poder el coronel Juan Domingo Perón, un hombre que influiría en el curso de la vida argentina durante el siguiente decenio, y hasta nuestros días Pero el que los argentinos recuerden tal año más por el ascenso al poder de Perón que por el día de la victoria no quiere decir que los dos hechos sean independientes. Ambos son producto de la era fascista que inició Benito Mussolini en 1922, y ambos fueron respuestas a la filosofía militante que recorrió la Europa de entreguerras. La victoria aliada era una respuesta al fascismo: combatirlo y extirparlo del cuerpo político; el triunfo peronista representaba otra muy distinta: aprender del fascismo y manipularlo en tanto que sea útil para acceder al poder. El hecho de que Borges estuviese alineado con la primera opción y Perón con la segunda, determinó el enfrentamiento que mantendrían desde que el coronel iniciase la construcción de lo que llamaba la «Nueva Argentina». La estima por la vía fascista que sentía Perón en los momentos de ascenso de Hitler y Mussolini era producto de su pasado y de su formación. Soldado desde los quince años, llegó a ser oficial de carrera, y en 1939 fue destinado a Italia para obtener conocimiento de primera mano del estado corporativo de «II Duce». Tras pasar dos años en Europa observando de cerca los procesos fascistas de Italia, Alemania y España, Perón vuelve a su país alabando a Mussolini, admirando el «experimento» nacional-socialista, e inquieto por adaptarlo a las necesidades argentinas 2 . Compartía su entusiasmo con un grupo de oficiales que —como Perón— eran nacionalistas, pro Eje y antidemocráticos. En 1943, este grupo, con la activa parti-

1 2

FÉLIX LUNA: El 45: crónica de un año decisivo (Buenos Aires: Sudamericana, 1975). Véanse FÉLIX LUNA: Argentina: de Perón a Lanusse (Barcelona: Planeta, 1972), 22, y LUNA: El 45, 58-60.

46

cipación de Perón, se hizo con el poder mediante un golpe de Estado, gobernando Argentina con una autoritaria mano de hierro, inspirados por Hitler y Mussolini y apoyados por los agentes del Eje y por el dinero nazi 3 . De este modo entraron en vigor inmediatamente las técnicas políticas del fascismo: amordazamiento de la prensa, disolución del Congreso, encarcelamiento de la oposición. La comunidad judía argentina, preocupada por el asesinato hitleriano de sus hermanos europeos y alarmada por el crecimiento del antisemitismo en Argentina desde 1930, fue objeto de una intensa campaña de hostigamiento. Entre 1943 y 1945 fueron habituales los disturbios antijudíos, frecuentemente provocados por los jóvenes gamberros de la filonazi Alianza Libertadora Argentina. El Ministerio de Justicia y Educación fue encomendado a Martínez Zuviría, el notorio antisemita autor de El Kahal, Oro, quien se lanzó contra la vida judía organizada imponiendo severas medidas represivas. Tan grave parecía la situación de los judíos en Argentina, que la Casa Blanca se vio forzada a expresar sus «recelos» por la adopción en dicho país de medidas «tan cercanas a los más repugnantes elementos de la doctrina nazi» (Blanksten, 226). En esta situación, Perón consolidó su posición como único poder en la junta. En su lucha por el dominio de Argentina forjó una alianza entre trabajadores, militares y todos aquellos que apoyasen sus ambiciones políticas 4. Entre éstos se encontraban los ultranacionalistas, con las bandas de la Alianza Libertadora Nacionalista, cuya presencia en el incipiente movimiento del coronel imprimirían un fuerte contenido antisemita a la fase inicial de la era peronista. Gracias a las actividades de la Alianza, las reuniones de los seguidores de Perón durante este período de consolidación frecuentemente tenían un matiz antijudío, y dieron como resultado actos de violencia contra las instituciones judías. Los ataques contra estudiantes universitarios —la mayoría opositores a Perón, y muchos de ellos judíos— se multiplicaron (Luna, El 45, 211-112). El 17 de octubre de 1945, cuando tuvo lugar la ahora legendaria marcha sobre Buenos Aires de los peronistas —la marcha que convirtió a Perón en presidente de facto de la Argentina—, la Alianza se ocupó de imprimir un carácter antisemita a los actos, lo que provocó la protesta de la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (Luna, El 45, 313).

3

Sobre la influencia nazi en la Argentina de estos tiempos, véase GEORGE I. B L A N K S T E N : Perón's

Argentina

(Nueva York: Russell and Russell, 1967), en especial 4 0 - 4 2 , 4 7 - 4 8 , 2 7 7 - 2 8 1 y

4 0 0 y siguientes. 4

Los esfuerzos de Perón por atraer a los trabajadores, aun durante este período de supremacía fascista (cuando él m i s m o era miembro de una junta pro-Eje), indican que ya había notado el cambio de dirección de la historia europea: que la época de Mussolini y Hitler terminaría pronto, y que había de crearse una nueva base de poder, distinta de la derecha ultranacionalista tradicional.

47

Dadas estas afinidades fascistas del peronismo, no resulta extraño que su líder carismàtico fuese visto como un nazi por aquellos argentinos salidos de las instancias anti-hitlerianas del período de la guerra. Ignorando o menospreciando el carácter de movimiento de los pobres y de los menos favorecidos que tenía el peronismo, las fuerzas opositoras se aliaron en torno al lema «Por la Libertad contra el Nazifascismo». La frase resumía su visión de las cosas: la lucha contra Perón era el último paso en la lucha mundial contra el fascismo y sus atroces productos, el racismo y el antisemitismo. Borges dejó clara su actitud de apoyo a la oposición en una declaración que se hizo pública dos semanas después de los hechos del 17 de octubre, cuando durante una visita a Montevideo afirmó que la situación política en Argentina es sumamente grave porque un gran número de argentinos se están convirtiendo en nazis. Según Borges, tentados por las promesas de reforma social en una sociedad que sin duda necesita una mejor organización de la que tiene, muchos de sus compatriotas se están dejando seducir por la desmesurada ola de odio que está arrasando al país. Para él, dijo, es una cosa terrible, algo semejante a lo que pasó en Europa en los comienzos del fascismo y del nazismo 5 . En esta declaración, Borges muestra su reconocimiento del hecho de que el peronismo tome como bandera las necesarias reformas sociales (y es una de las pocas veces que reconoce que semejantes medidas fuesen necesarias). Sin embargo, desprecia las promesas peronistas de justicia social como tales, como promesas. Borges concluye que, en realidad, el peronismo no es más que una desmesurada ola de odio parecida al nazismo. ¿Odio contra quién? Junto con la oligarquía tradicional, el peronismo dirigía su enemistad contra los demócratas, los izquierdistas, los universitarios y los intelectuales, todos ellos grupos que los nazis habían intentado exterminar. Pero el odio principal del III Reich, un odio que tuvo acogida en los años de nacimiento del peronismo, estaba reservado para los judíos. Este hecho había dejado una marca indeleble en la mente de Borges durante los años del auge hitleriano, y ahora, cuando equiparaba al nazi con el peronista, el gamberrismo antisemita de la Alianza era para él un elemento particularmente siniestro del peronismo 6. Su reacción tomó la forma de un relato titulado «La fiesta del monstruo» (1947), cuyo episodio central —una pelea a muerte entre una banda de peronistas y un judío solitario— está basado en los ataques de la Alianza

5

La declaración de Borges apareció en el periódico uruguayo El Plata

el 31 de octubre de 1945,

durante una visita que hizo a Montevideo. 6

Borges habla del terror de la Alianza en «Mil novecientos veintitantos» (OC,

833). También se

refiere al grupo c o m o uno de los horrores de los años de Perón en «Un curioso método»,

Ficción

(Buenos Aires), número 6 (marzo-abril 1957), 55. El artículo formaba parte de una polémica que mantuvo con Ernesto Sàbato tras la caída de Perón.

48

contra los estudiantes judíos 1 . En la obra, considerada por Rodríguez Monegal como el más importante de los textos que Borges escribió contra Perón, el contraste en las descripciones de los peronistas y del judío —ellos son bestias sádicas, él es un intelectual de mente independiente— no deja duda alguna acerca de las simpatías de Borges 8 . De hecho, Borges demostró su punto de vista con tanta vehemencia que recibió duras críticas por parte de ciertos autores e intelectuales por haber exagerado hasta un extremo inaceptable los leves «rumores» antisemitas —y nada más que eso— que recorrían el peronismo. Hombres como Juan José Sebreli y V. Sanromán, que criticaron lo que consideraban la «absurda analogía hitleriana» del relato y su visión parcial de los hechos 9 , eran miembros de una generación que se dio a conocer en los años cincuenta 10. Aunque no eran definitivamente peronistas (muchos eran marxistas), estos jóvenes escritores se sintieron atraídos por lo que el movimiento tenía de revolución contra el pasado, de intento de cambio de las estructuras políticas de la vieja Argentina, con su estamento privilegiado y su dependencia de potencias extranjeras, hacia una nueva Argentina con mayor igualdad entre los ciudadanos y menor vasallaje respecto de los intereses transnacionales. De este modo insistían menos en los excesos de Perón que en el hecho de que a medida que el peronismo se desarrollaba, se quitaba de encima a los antisemitas de la Alianza, y de que los judíos argentinos estaban logrando importantes avances hacia la igualdad política y social bajo el régimen de Perón 11.

7

«La fiesta del monstruo», Marcha (Montevideo), 30 septiembre 1955, 20-23. El relato, que Borges escribió en colaboración con Bioy Casares bajo el seudónimo H. Bustos Domecq, sería incluido posteriormente en la antología de Borges-Bioy Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Alfred MacAdam, traductor al inglés de la obra, en colaboración con Suzanne Jill Levine y Emir Rodríguez Monegal, ha escrito uno de los pocos estudios críticos del relato: «El espejo y la mentira, dos cuentos de Borges y Bioy Casares», Revista Iberoamericana, 37, núm. 75 (1971), 357-374. El «monstruo» del título es, por supuesto, Perón, al que también se alude como «el múltiple monstruo» en «Un curioso método», 56.

8

«Borges y la política», 287. Véanse SEBRELI: La custión judía en la Argentina, 239, y V. SANROMÁN: «La fiesta del monstruo», Contorno (Buenos Aires), núms. 7-8 (julio 1956), 50, citados en MARÍA LUISA BASTOS: Borges ante la crítica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Hispamérica, 1974), 251. Encontramos otra crítica de «La fiesta del monstruo» desde un punto de vista favorable a Perón en ERNESTO GOLDAR: El peronismo en la literatura argentina (Buenos Aires: Freeland, 1971), 34-35. Sobre esta generación, véase EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: El juicio de los parricidas: la nueva generación argentina y sus maestros (Buenos Aires: Deucalión, 1956); MARTIN S. STABB: «Argentine Letters and the Peronato: an Overview», Journal of Inter-American Studies and World Affairs, 13, núms. 3-4 (julio-octubre 1971), 434-455, y BASTOS, 241-261. Sobre esto véanse SEBRELI; 238, y WEISBROT: The Jews of Argentina, el capítulo «Perón and the Jews», en especial 229, 237 y 240.

9

10

11

49

Hay otros factores que contribuyeron a este menosprecio de los aspectos antisemitas del peronismo, en contraste con la gran preocupación que provocaban en Borges. Uno de ellos era la edad. Dado que estos escritores eran más jóvenes que el autor de «Deutsches Requiem», no vivieron los años del nazismo con esa intensa pasión, y consideraban el antisemitismo peronista más como un exceso en una época caracterizada por un populismo frecuentemente falto de moderación que como un producto de la Solución Final hitleriana. Además, todos se habían formado en Argentina, no en el extranjero, y accedieron al mundo literario en una época de exaltación de la conciencia nacional. Por tanto, vieron al peronismo desde la perspectiva de su medio ambiente o, como ellos preferían llamarlo, de su contorno vital n. Desde este punto de vista, el movimiento peronista en general, y su matiz antijudío en particular, no tenía la conexión con el fascismo internacional que le confería los aspectos hitlerianos tan condenados por los antiperonistas. Borges, por supuesto, estaba totalmente enfrentado a esta nueva generación de escritores. Para él, el peronismo no era más que un movimiento de Massenmenschen idiotizados, dirigidos por un demagogo 13. Por tanto, censuraría cualquier aspecto del peronismo que pudiese, incluido el antisemitismo, que era a sus ojos el origen de graves problemas: las persecuciones, el degüello, la expoliación, el estupro 14. Más aún, su educación cosmopolita y su actitud internacionalista le llevaron a analizar tanto el fascismo argentino como el judaismo argentino dentro de un contexto mundial: el enfrentamiento entre el peronista y el jude («judío», en el argot bonaerense) era una réplica de la reciente confrontación entre el nazi y el Jude 15. Dado que «La fiesta del monstruo» denuncia un antisemitismo profundamente ligado al fascismo, se puede considerar como la continuación y culminación de la polémica antifascista que Borges mantuvo en El Hogar y Sur. Sin embargo, y a pesar de las analogías que hay entre los artículos y relatos de los años de la Segunda Guerra Mundial y «La fiesta del monstruo», sería simplista calificar este cuento antiperonista como uno más de una serie iniciada en los años treinta. Importantes

El nombre de la más importante revista de esta generación era Contorno,

nombre que reflejaba su

preocupación principal: descubrir su identidad de argentinos en los años cincuenta ( B A S T O S , 235). Para conocer la visión de Borges del peronismo, véase su discurso del 8 de agosto de 1946 en la cena que un grupo de escritores organizó en su honor tras haber sido despedido de su e m p l e o por su oposición a Perón. El texto, «Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores», fue publicado en Sur. 15, núm. 142 (agosto 1946), 114-115. Véanse sus comentarios en «Las alarmas del doctor Américo Castro», OC. 653. Cuando hablé con él, Borges reiteró que Perón era despreciable, en parte por ser «nacionalista antijudío». « . . . el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó c o m o ausente en su media lengua» («La fiesta del monstruo», 21-23).

50

diferencias conferían a «La fiesta del monstruo» una fuerza única como documento de protesta, y explican por qué Borges concentró su denuncia del antisemitismo peronista en un solo texto, en comparación con la gran cantidad de escritos que realizó durante el período de la guerra. A pesar de haber seguido de cerca el desarrollo de los acontecimientos en el Continente, escribiendo sobre la lucha entre el Eje y los aliados y denunciando la solución nazi al «problema» judío, el propio Borges reconoce que ni la muerte ni la destrucción lo tocaron directamente a él o a sus compatriotas argentinos 16. Los textos de Sur y El Hogar hablaban de acontecimientos dramáticos y dolorosos, pero siempre referidos a experiencias indirectas, a cosas que Borges había leído o escuchado. Es más, Borges no padeció durante la Segunda Guerra Mundial por oponerse al nazismo o escribir contra el antisemitismo. En contraste con esta mediatez, «La fiesta del monstruo» es una obra personal, visceral. A pesar de que el relato tiene una base relacionada con el Holocausto, no refleja la realidad distante de Europa, sino la realidad inmediata de Argentina. Borges es cáustico al describir el antisemitismo en «La fiesta del monstruo», porque se estaba dando en su propio país, frente a sus propios ojos. «La fiesta del monstruo» también es una obra fuertemente directa porque la descripción del judío solo, al igual que Borges un intelectual miope que sufre por oponerse a Perón, expresa de forma telegráfica, simbólica, la auténtica situación en que se encontraba el autor en la Nueva Argentina. Borges, que hasta entonces sólo conocía por referencias lo que significaba ser judío, de pronto encarna su propia definición del judío: un hombre perseguido por tener convicciones distintas de las de las masas, pero que se apega a lo que él considera justo 17. La propia forma en que se distribuyó y editó «La fiesta del monstruo» indica que era un elemento de oposición a la Argentina de Perón. A pesar de haber sido escrito en 1947, «La fiesta del monstruo» no fue publicado hasta la caída de Perón, en septiembre de 1955. Este lapso de ocho años se debió a las condiciones reinantes en Argentina, donde ninguna crítica al Gobierno era permitida. Entre 1947 y 1955 el manuscrito del relato corrió clandestinamente de mano en mano, mientras Borges trataba de mantener la dignidad frente a la persecución de un régimen que sabía qué pensaba de él. Por ese motivo, no hubo una producción masiva de textos borgeanos que denunciasen el peronismo y el antisemitismo peronista. Durante los años de Perón, al contrario que en la época de la guerra, Borges habría de pagar cara su oposición a una poderosa filosofía en auge.

16

Véanse sus comentarios en «Entretiens avec Napoléon Murat», incluido en Jorge

Luis

Borges

(L'Herne: Paris, 1964), 386. 17

En el poema «Israel», Borges describe al judío c o m o «un hombre condenado a ser el escarnio, / la abominación», que «a pesar de los hombres / es Spinoza y el Baal Shem y los cabalistas». (OC, 997).

51

Expulsado de su modesto empleo en la Biblioteca Pública «Miguel Cañé», en la que había trabajado desde 1937, y no teniendo otra fuente de ingresos, comenzó una carrera que hasta entonces lo había aterrorizado: dar conferencias. La entrada de Borges en el mundo de la disertación le proporcionó un nuevo camino para reafirmar su interés por el judaismo y, al mismo tiempo, para ofrecer los frutos de ese interés ante distintas audiencias. Con el tiempo, la presentación oral, tanto en conferencias formales como en charlas improvisadas, se convirtió en un valioso medio de aproximación a la comunidad judeoargentina. Las muchas actividades organizadas bajo los auspicios de instituciones como la Sociedad Hebraica Argentina, en las que Borges participó disertando sobre temas relacionados con el judaismo, lo demuestran. De esta manera también Perón empujó a Borges hacia «lo hebreo». Durante sus viajes a través de Argentina y Uruguay, Borges disertó, entre otros temas, sobre Martin Buber, Heine, el expresionismo alemán y la Kábala («Autobiographical Essay», 245). En Buenos Aires, a pesar de que las autoridades insistían en que estuviese presente un policía uniformado durante las conferencias, Borges pudo hablar y enseñar en dos instituciones, la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y el Colegio Libre de Estudios Superiores. En el Colegio, Borges dictó la importante conferencia «El escritor argentino y la tradición» (1951), en la que de nuevo defendía el judaismo como un código para acceder al cosmopolitismo, la distinción intelectual y la originalidad, frente al nacionalismo (literario) de horizontes geográficos y espirituales limitados 1S. La intención de Borges en «El escritor argentino y la tradición» es clara: definir la tradición literaria argentina para orientar a los autores contemporáneos en su labor. En la conferencia, Borges no alude directamente al contexto histórico —la Argentina de Perón—, pero éste se manifiesta en forma latente a través de toda la exposición. La elección del tema (la literatura argentina, no la extranjera); las definiciones de la tradición literaria que Borges comenta y rechaza (las de los nacionalistas); sus alusiones a los efectos persistentes en la Argentina del conflicto nazi/aliado; y su pronunciamiento final sobre el tema, que es a la vez europeizante y judaizante, reflejan el tono no-cosmopolita, nacionalista y xenófobo de la Nueva Argentina, y su actitud frente al mismo 19. Para Borges el problema del escritor argentino y la tradición no llega a ser problema, dado que hay una única posible —evidente— solución:

«El escritor argentino y la tradición». Se publicó por primera v e z en Sur, núm. 2 3 2 (enero-febrero 1955), y más tarde se incluyó en OC, 267-274. D e aquí lo he citado. Véase B L A N K S T E N , cap. 10, en el que el autor estudia lo que llama la «revolución nacionalista»

52

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental [...]. Creo que los argentinos [ . . . ] podemos manejar todos los temas europeos ... (OC, 272-275.)

Al formular la respuesta, Borges discrepa de los nacionalistas xenófobos que querían limitar la tradición literaria argentina a lo gauchesco y lo hispánico. Así polemiza implícitamente contra los conservadores derechistas que habían convertido al gaucho-guerrero en una especie de ídolo protofascista, y que destacaban la «hispanidad» como lazo de unión con la España de Franco 20 . Borges rechaza también la actitud de los «existencialistas» —en una referencia indirecta a los autores de la generación de Sebreli y Sanromán—, quienes defendían lo que él describe como una suerte de patética soledad, un alejamiento de Europa destinado a crear una nueva herencia argentina sin referencia alguna al pasado europeo 21 . (Conviene recordar que la critica de «La fiesta del monstruo» se basaba en esta falta de ligazón con lo que ocurría en Europa, y la atención al ambiente local.) Su propia actitud, reconoce Borges, está profundamente influida por los sucesos de Europa de los años treinta y cuarenta. Dice: Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramáticos acontecimientos de los últimos años de Europa, han resonado profundamente aquí. El hecho de que una persona fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil española, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y distanciamientos muy graves. Esto no ocurriría si estuviéramos desvinculados de Europa. (OC,

272.)

Para Borges, Argentina es una zona indiscutible del mundo occidental, y por tanto el intelectual argentino tiene derecho a hacer uso de los grandes temas (motivos, símbolos, arquetipos) de Occidente. Pero Borges no se queda ahí. Reconoce

20

Estudio la evolución del gaucho c o m o símbolo de la derecha en mi «Alberto Gerchunoff: ¿gaucho judío o antigaucho europeizante?», Anuario

de Letras ( M é x i c o ) , 15 (1977), 197-215. Sobre la «his-

panidad», Blanksten señala que «el fascismo se combinó, de una manera curiosa, con ciertos aspectos de la vida argentina, c o m o el sensible interés por lo que ocurría en la madre patria, España» (38). 21

El existencialismo — a través de Sartre—• fue un importante elemento de influencia en esta generación. Una parte de la postura existencialista consistía en dar importancia a la persona que decide desde la limitada perspectiva de su situación vital, y no desde el enfoque universalista que dan la razón y la historia.

53 que pese a pertenecer Argentina a la órbita de Occidente, no es lo mismo un argentino que un francés o un inglés. Su posición frente a la tradición occidental es, necesariamente, más ambigua, menos centrada. De hecho, dice Borges, un argentino es más bien como un judío en su relación con Occidente, una afirmación significativa si se ve a la luz del fascismo, antisemitismo y nacionalismo de la época. Ambos, el argentino y el judío, viven y crean dentro de los parámetros de la herencia occidental, pero no están totalmente identificados con ella: siempre conservan algo de extraños en un entorno que no es del todo suyo. Los judíos convirtieron en ventaja este «inconveniente». Sus intelectuales dieron tanto a la cultura occidental, fueron tan innovadores en la civilización europea, precisamente por no estar atados por sus supuestos venerables, por sus postulados milenarios. Por ello pudieron cuestionar lo aceptado, eliminarlo y poner en su lugar algo distinto y audaz. Para el autor, por tanto, el hombre de letras argentino y sudamericano —que se encuentra en una posición «judía» respecto de Occidente—, debería, del mismo modo, dedicar su extraterritorialidad a un buen fin, y crear obras de arte originales e innovadoras. La aplicación que hace Borges de un «modelo judío» a la situación de América Latina es propia, pero el modelo que emplea lo toma prestado de otro pensador, al que cita durante la conferencia: el norteamericano Thorstein Veblen, autor de un conocido ensayo acerca de la presencia de los judíos en la cultura occidental (OC, 272). Parece que Veblen (1857-1929), un teórico iconoclasta de la economía, había impresionado a Borges 22: fue el tema de una conferencia dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores; se le cita en «El escritor argentino y la tradición», y es objeto de múltiples alusiones en los discursos, entrevistas y relatos de Borges 23. A juzgar por estas citas, Borges se sintió especialmente atraído por el artículo de Veblen «The Intellectual Pre-eminence of Jews in Modern Europe» (1919), que recogía la reacción del pensador norteamericano ante la campaña que los judíos sionistas llevaron a cabo tras la Primera Guerra Mundial para establecer un estado en Palestina 24. Aunque comprendía las aspiraciones sionistas, Veblen calificaba su intento como un «experimento de aislamiento y endogamia» (468). Judíos y cristianos perderían por igual si se crease una patria judía: los judíos por-

22

23

24

Los libros más destacados de Veblen son The Theory of the Leisure Class (1899) y The Theory of Business Enterprise (1904). Véanse «Alfonso Reyes», Sur, núm. 264 (mayo-junio 1960), 1-2; MARIO DIAMENT: «Una conversación con Jorge Luis Borges», Plural (Buenos Aires), núm. 19 (noviembre 1978), 5-7; y «El indigno», OC, 1029-1033. El ensayo se publicó por primera vez en Political Science Quarterly en marzo 1919, y más tarde se incluyó en la recopilación Essays from Our Changing Order (1934). Está incluido en The Portable Veblen, ed. e introd. de MAX LERNER (Nueva York: Viking Press, 1948), 467-479, del que recojo las citas.

54

que se verían despojados de su situación marginal en la sociedad europea, un estado que les había proporcionado su «posición distinguida entre las naciones» (470); y los cristianos porque perderían el estímulo de esta minoría inconformista, que una y otra vez había espoleado a la cultura mayoritaria a que abandonase la complacencia y se lanzase a la innovación. Aunque atacaba específicamente al «intento sionista de aislamiento y nacionalidad» (478), parece que Veblen combatía toda forma de aislamiento y nacionalidad. La atracción que sentía por el judío diaspórico se debía precisamente a su falta de aislamiento y a su internacionalidad. Borges, al adaptar la tesis de Veblen al caso argentino, también empleaba el ejemplo judío para condenar la idea de los nacionalistas de encerrarse en sí mismos, en concreto el empeño de los nacionalistas argentinos de limitar a los escritores a los temas locales (OC, 271). El judaismo, por el contrario, representaba la universalidad; se relacionaba con una visión que Borges describe en el curso de su conferencia como «una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas» (OC, 273); y constituía lo que es, en esencia, la filosofía de Borges como hombre y como escritor. Cuando dice a sus entrevistadores que lamenta no ser judío, y que sus libros son «profundamente judaicos», se está refiriendo en gran medida al judío y al judaismo de Veblen 25. Resumiendo: la era de Perón sirvió como un acicate más para la presencia del judaismo en Borges. Las raíces fascistas y la violencia antijudía del peronismo alimentaron el filosemitismo del autor, y la persecución a que se vio sometido incrementó su identificación con el sufrimiento de los judíos. Durante este período se intensificó la participación de Borges en la vida judía argentina: escribió y habló sobre el decano de los intelectuales judeo-argentinos, Alberto Gerchunoff; fue jurado en los premios literarios que concedían las instituciones judías, y colaboró con Davar, la revista literaria de la Sociedad Hebraica Argentina 26 . En los años del posperonismo estas actividades y publicaciones seguirían creciendo. Medio siglo de contactos, influencias y estímulos, que habían producido una presencia significativa de lo judío en Borges, hallaría repetida expresión en nuevas ocasiones y en diferentes contextos. Muchas de las experiencias judaicas de Borges ya eran cosa del pasado. Sus metáforas judías habían tomado forma,

Véase «Siempre lamenté no ser judío» (entrevista con Borges), El Universal

(Caracas), 14 enero

1978, 25. Las palabras de Borges en el homenaje al recién fallecido Gerchunoff se publicaron en

Davar,

núms. 3 1 - 3 3 (abril 1951), 104-106, bajo el título «El estilo de su fama», y más tarde se emplearían c o m o prólogo de la obra postuma de Gerchunoff, Retorno

a Don Quijote.

En 1954, Borges fue

jurado del Premio Alberto Gerchunoff, instituido por el Instituto Judío de Cultura e Información en homenaje al autor. Sobre sus primeras colaboraciones en Davar, cos», publicado en el número 5 0 (enero-febrero 1954), 5.

véase el poema «Delia San Mar-

55

estaban ahí, invariables, en su producción oral y escrita. Pero el libro de la experiencia judía no estaba cerrado todavía. La última etapa de la carrera de Borges guardaría algo nuevo: sus visitas a Israel. Borges, que tanto admiró al judío desarraigado y multicultural de Veblen, y que había basado su visión del judaismo en veinte siglos de diàspora, se enfrentaba ahora a lo que Veblen temía que fuese el «experimento de aislamiento y endogamia» sionista. La reacción de Borges ante Israel añadió una nueva dimensión al elemento judío de su obra, una dimensión que a la vez confirmaba y modificaba su comprensión de «lo hebreo» 27 .

27

Bibliografía adicional: El primer peronismo (1945-1955) ha sido objeto de múltiples análisis y revisiones en los últimos años. Sobre la historia de la época, consulte: FÉLIX LUNA: Perón y su tiempo (Buenos Aires: Sudamericana, 1986-1990); sobre la influencia nazi en la Argentina: RONALD C. NEWTON: The "Nazi Menace" in Argentina, 1931-1947 (Stanford: Stanford University Press, 1992); sobre Perón y los judíos: IGNACIO KLICH: "A Background to Perón's Discovery of Jewish National Aspirations", en Judaica latinoamericana (Jerusalén: Editorial Universitaria Magnes, 1988), 192-223; sobre la generación de Contorno y su trayectoria ideológica: WILLIAM KATRA: Contorno: Literary Engagement in Post-Peronist Argentina (Rutherford: Fairleigh Dickenson University Press, 1988). En años recientes, Sebreli ha repensado su posición, véase: JUAN JOSÉ SEBRELI: Los imaginarios del peronismo (Buenos Aires: Legasa, 1983). Sobre el peronismo en la Aires: Legasa, 1985) y Santa Eva (Buenos Aires: Emecé, narrativa argentina (Ottawa:

deseos

literatura: TOMAS ELOY MARTÍNEZ: La novela de Perón (Buenos Evita (Buenos Aires: Planeta, 1995); A B E L POSSE: La pasión según 1994); y RODOLFO BORELLO: El peronismo (1943-1955) en la Ottawa Hispanic Studies & Dovehouse , 1991).

Capítulo VII

La más antigua de las naciones es también la más joven A principios de 1969, pasé diez días muy emocionantes en Tel Aviv y Jerusalén como invitado del Gobierno de Israel. Volví con la convicción de haber estado en la más antigua y la más joven de las naciones, de haber venido de una tierra viva, alerta, a un rincón medio dormido del mundo. Desde mis días ginebrinos, siempre he estado interesado en la cultura judía, considerándola una parte integral de nuestra así llamada civilización occidental, y durante la guerra árabe-israelí de hace algunos años inmediatamente tomé partido. Mientras el resultado todavía no estaba asegurado, escribí un poema sobre la batalla. Una semana más tarde, escribí otro sobre la victoria. Por supuesto, a la hora de mi visita, Israel todavía era un campamento armado. Allí, a orillas de Galilea, me acordaba de estos versos de Shakespeare: «Aquellas tierras que pisaron los sagrados pies / clavados, hace mil cuatrocientos años, / para nuestra salvación, en la amarga cruz.» Early in 1969, invited by the Israeli government, I spent ten very exciting days in Tel Aviv and Jerusalem. I brought home with me the conviction of having been in the oldest and the youngest of nations, of having come from a very living, vigilant land back to a half-asleep nook of the world. Since my Genevan days, I had always been interested in Jewish culture, thinking of it as an integral part of our so-called

Western

civilization, and during the Israeli-Arab war of a few years back I found myself taking immediate sides. While the outcome was still uncertain, I wrote a poem of the battle. A week after, I wrote another on the victory. Israel was, of course, still an armed camp at the time of my visit. There, along the shores of Galilee, I kept recalling these lines from Shakespeare: «Over whose acres walk'd those blessed feet, / Which, fourteen hundred years ago, were nail'd, / For our advantage, on the bitter cross.» («Autobiographical Essay», 257.)

Para Borges, el contacto con la realidad viva de Israel fue la culminación de toda una vida de fascinación por la herencia del judaismo. D e s d e la infancia, en la que se le inculcó el profundo biblicismo de la cultura británica (la cita de los versos de Shakespeare es un ejemplo), hasta la madurez, en la que el asalto nazi a la «así

57

llamada cultura occidental» le convirtió en un defensor del judaismo, la experiencia lo fue preparando para su encuentro cara a cara con la vieja-nueva nación de Israel. Borges fue a Israel en dos ocasiones, en 1969 y 1971. En el primer viaje recorrió todo el país, dictó conferencias en las más importantes universidades, y conoció a destacadas personalidades e intelectuales, entre ellos a Gershom Scholem, el importante estudioso de la Kábala cuya obra tanto admira De lo que escribió en su «Autobiographical Essay», así como de lo que dijo durante el viaje y al regresar, es evidente que quedó impresionado por lo que vio. Esto se debe en buena medida al hecho de que en Israel se encontró con la ancestral herencia hebraica (que ya conocía), junto a la fase más reciente de la experiencia judía, la construcción de una nación (que era nueva para él). Por decirlo de otro modo, el Estado judío fascinó a Borges porque encarnaba tanto la continuidad de una tradición intemporal como la contemporarización de esa tradición 2 . Esta combinación de lo viejo y lo nuevo es fundamental para él (es uno de los principios básicos de su obra, como veremos más adelante 3 ), y descubrirla en Israel le entusiasmó. Pero si lo que impresionó a Borges de Israel fue encontrar la tierra en al mismo tiempo se transformaba y se confirmaba la historia judía, en el «Israel, 1969», inspirado por su visita y publicado unos meses después regreso a casa, lo que le preocupa es el cambio, Israel como discontinuidad tradición judaica:

la que poema de su con la

Temí que en Israel acecharía con dulzura insidiosa la nostalgia que las diásporas seculares acumularon como un triste tesoro

1

El primer viaje de Borges a Israel fue por invitación del que fuera primer ministro, David Ben Gurion. La invitación fue un gesto de reconocimiento por la creciente fama internacional del autor y por sus actividades en favor de Israel. Por ejemplo, en 1958, Borges escribió el artículo que abría un número especial de Sur dedicado a la cultura y literatura israelíes, con el título «Testimonio argentino: Israel», Sur, núm. 2 5 4 (septiembre-octubre 1958), 1-2. En 1966 pasó a formar parte de la junta directiva de la Casa Argentina en Israel-Tierra Santa, un proyecto de centro cultural argentino a construir en Israel. Véanse J U A N RODOLFO ROSEMBERG: «Un reportaje a Jorge Luis Borges», Eretz Israel,

26, núm. 2 9 0 (marzo-abril 1969); y «Leading Argentine Writer Invited», The

Jerusa-

lem Post, 15 noviembre 1966, 6. 2

Sus afirmaciones sobre el tema pueden encontrarse en Rosemberg y en la entrevista con Y. Tirah publicada en el diario Haaretz.

Durante mi entrevista con Borges insistió en la misma idea, diciendo

que en Israel había sentido la «muy extraña impresión de estar en un antiguo país y en uno nuevo al m i s m o tiempo... Y ambos son contemporáneos». 3

V é a s e el capítulo titulado «Seudoepigrafía, comentario e innovación mediante la tradición», en la parte segunda de este estudio.

58 en las ciudades del infiel, en las juderías, en los ocasos de la estepa, en los sueños, la nostalgia de aquellos que te anhelaron, Jerusalén, junto a las aguas de Babilonia. ¿Qué otra cosa eras, Israel, sino esa nostalgia, sino esa voluntad de salvar, entre las inconstantes formas del tiempo, tu viejo libro mágico, tus liturgias, tu soledad con Dios? No así. La más antigua de las naciones es también la más joven. No has tentado a los hombres con jardines, con el oro y su tedio sino con el rigor, tierra última. Israel les ha dicho sin palabras: olvidarás quién eres. Olvidarás al otro que dejaste. Olvidarás quién fuiste en las tierras que te dieron sus tardes y sus mañanas y a las que no darás tu nostalgia. Olvidarás la lengua de tus padres y aprenderás la lengua del Paraíso. Serás un israelí, serás un soldado. Edificarás la patria con ciénagas; la levantarás con desiertos. Trabajará contigo tu hermano, cuya cara no has visto nunca. Una sola cosa te prometemos: tu puesto en la batalla. (OC, 1006.) Israel era la más antigua de las naciones; su idioma era el idioma del Paraíso, del venerable Texto de Occidente. Pero Israel era también la negación de un elemento persistente en la condición judía: la Diàspora y todo lo que significaba 4 . Borges seguramente subraya este aspecto no tradicional del Estado judío en «Israel, 1969», por ser la innovación, un aspecto de «lo hebreo» poco conocido para él. La primera parte del poema, que evoca al judío encerrado en la judería, a solas con

En este poema, demostrando su familiaridad con las Escrituras, Borges toma prestada una imagen del Salmo 137:1, empleado por generaciones de judíos para expresar sus sentimientos por el exilio y su añoranza por Jerusalén: «Junto a los ríos de Babilonia, / allí nos sentábamos, y aun llorábamos, / acordándonos de Sión.»

59

sus liturgias y su Dios, contiene la imagen m á s familiar, la que los siglos han consagrado. E s u n a i m a g e n que B o r g e s había m a n i p u l a d o artísticamente ya en 1923, c u a n d o , en u n a de sus p r i m e r a s obras de tema j u d í o , el p o e m a «Judería», describe a los j u d í o s a t e m o r i z a d o s e i n d e f e n s o s en un ghetto europeo a g u a r d a n d o la llegada de un p o g r o m : Ante el portón la chusma se ha vestido de injurias como quien se envuelve en un trapo. Dios se ha perdido y desesperaciones de miradas lo buscan. Presintiendo horror de matanzas los mundos han suspendido el aliento. Alguna voz proclama su fe: Dios el Eterno, Dios de dioses, es Uno. Y arrecia la muchedumbre cristiana con un pogrom en los puños 5. D e c e n i o s m á s tarde, un año antes de su visita a Israel, B o r g e s volvería a describir el tema j u d í o c o m o un tema de nostalgia y exilio, carente de insolencia y c o r a j e ( « H o m e n a j e a Carlos Grünberg», 28). Lo que hizo el contacto directo con Israel f u e p r o p o n e r a B o r g e s una definición m o d i f i c a d a de «lo hebreo», una definición que, a j u z g a r por «Israel, 1969», encontró positiva y aceptable. Sin e m b a r g o , en 1970, apenas un año después de su viaje, B o r g e s p u b l i c ó un relato titulado «El indigno», c u y o protagonista, h a b l a n d o por su creador, c o n d e n a el s i o n i s m o por convertir al j u d í o en un h o m b r e atado a una sola tradición y a un solo país, sin las c o m p l e j i d a d e s que siempre le habían e n r i q u e c i d o (OC,

1029) 6 .

La contradicción entre las dos reacciones se p u e d e explicar de este m o d o : por u n a parte, B o r g e s se vio g e n u i n a m e n t e c o n m o v i d o ante la visión de una n u e v a sociedad creada por el Pueblo del Libro, en la Tierra de la Biblia y en el renacido idiom a de las Escrituras; por otra, el aprecio que sentía hacia los j u d í o s se b a s a b a en gran m e d i d a en su experiencia diaspórica, de la que habían nacido las cosas q u e m á s a d m i r a b a de ellos: el internacionalismo, el pluralismo lingüístico y la p r e e m i nencia intelectual. La idea de que Israel pudiese erradicar estos caracteres casi arquetípicos del j u d í o , y convertirlo en un h o m b r e c o m o los d e m á s , nacionalista, m o n o l i n g ü e y, por tanto, intelectualmente e m p o b r e c i d o , n o podía agradar a Bor-

5

«Judería» apareció por primera v e z en Fervor mas:

1922-1943

de Buenos Aires

(1923). D e s p u é s se incluyó en Poe-

(Buenos Aires: Losada, 1943), 5 3 - 5 4 , de donde recojo la cita. En la edición de

1 9 4 3 el poema se titula «Judengasse», una alusión a los tiempos que corrían. 6

Borges proclamaba idénticas ideas a las de Santiago Fischbein, el protagonista de «El indigno», en su entrevista con Mario Diament. En la entrevista que mantuvo c o n m i g o reiteró los m i s m o s pensamientos.

60 ges. Ese es el motivo de que a pesar de su apoyo al Estado y de su satisfacción por conocerlo, no se consideraba sionista. Esta mezcla de entusiasmo y recelo ante la patria judía es muy anterior a 1969. Por ejemplo, en 1939, en el punto crítico de la persecución hitleriana de los judíos, Borges escribió una crítica del libro de Louis Golding The Jewish Problem, titulada «Una vindicación de Israel» 1 , en la que reconoce la contribución judía a las letras alemanas y repudia el antisemitismo nazi, pero no apoya la idea de la creación de un estado judío en Palestina que plantea Golding en términos fervorosos. En parte esto se debe a sus ya citadas objeciones al judío nacionalista. Pero parece que hay otro factor, más político y más propio de los años treinta y cuarenta, que provocó la poco entusiasta respuesta de Borges al proyecto sionista: su profundo sentimiento probritánico. Para Borges, alinearse con los sionistas en el contencioso que mantenían con Inglaterra sobre Palestina habría significado enfrentarse contra su patria ancestral y espiritual, un paso que no parecía dispuesto a dar 8 . Pero una vez que Inglaterra abandonó Palestina, Borges comenzó a apoyar con más fuerza a Israel, con quien, dijo, mantenía una deuda cultural y al que consideraba un baluarte contra los países árabes apoyados por los soviéticos 9 . Este apoyo alcanzó su punto máximo en junio de 1967, con la Guerra de los Seis Días entre árabes e israelíes. En ese momento, la preocupación de Borges por lo que consideraba la amenazada existencia de Israel halló su más destacada expresión en un poema, «A Israel» 10. A través de estos versos, Borges subraya de nuevo la relación entre el pueblo de Israel y el Libro sagrado, es decir, la fuente principal de la cultura occidental («Sé que estás en el sagrado / Libro que abarca el tiempo y que la histo-

7

8

9

10

JORGE LUIS BORGES: «Una vindicación de Israel», «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 24 marzo 1939, 89. El libro que Borges criticaba era LOUIS GOLDING: The Jewish Problem (Harmondsworth: Penguin, 1938; reimp. 1939). Esta información proviene de mi entrevista personal. En 1965, Borges se negó a prologar otro libro de su amigo Carlos Grünberg, Junto a un río de Babel (Buenos Aires: Acervo Cultural, 1965) porque, según me dijo, contenía poemas antibritánicos escritos por el autor sionista durante los años cuarenta. Véanse los comentarios de Borges sobre su deuda con el pueblo judío y con Israel en su conversación con Oded Sverdlik, 3. Su idea de la implicación política mundial del conflicto árabe-israelí puede estudiarse en FERNANDO SORRENTINO: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Casa Pardo, 1973), 116. «A Israel» apareció como la primera selección de Davar, núm. 112 (enero-marzo 1967), 3. Está incluido en OC, 996. En la época de la Guerra de los Seis Días, Borges firmó una declaración de solidaridad con Israel y se presentó en la Sociedad Hebraica Argentina, según él, para estar junto a sus amigos judíos en un momento difícil. Véanse GUIBERT, 352; y MARCOS RICARDO BARNATÁN: Borges (Madrid: Epesa, 1972), 21. La actitud de Borges distaba de la posición de los intelectuales de izquierda latinoamericanos.

61

ria / Del rojo Adán rescata y la memoria / Y la agonía del Crucificado»); e igualmente especula sobre su propio hipotético pasado judío, del que, como ya había escrito años antes en «Yo, judío», hay escasa evidencia documental, pero que ahora desarrollaba de nuevo como un medio de identificarse con los judíos («¿Quién me dirá si estás en el perdido / Laberinto... / De mi sangre, Israel?»). Al ganar Israel la guerra, Borges expresó de nuevo sus sentimientos en un poema titulado «Israel», que trataba de la tenacidad de perseverar que demuestra el judío no obstante siglos de sufrimiento 11. Los últimos versos destacan la convicción de Borges de que la guerra era la ultima fase de una incesante lucha por la supervivencia, una supervivencia que tenía para él profundas implicaciones. Dicen: U n h o m b r e c o n d e n a d o a ser el escarnio, la a b o m i n a c i ó n , e l j u d í o , un hombre lapidado, incendiado y a h o g a d o en cámaras letales, un h o m b r e que se obstina e n ser inmortal y q u e ahora ha v u e l t o a s u batalla, a la v i o l e n t a l u z d e la v i c t o r i a , h e r m o s o c o m o u n l e ó n al m e d i o d í a .

El Estado de Israel, reconociendo el interés de Borges por su herencia y su bienestar, decidió rendirle homenaje de un modo íntimamente relacionado con su vida intelectual y con un aspecto quintaesencial de la cultura judaica que tanto había admirado: el amor por el libro. En 1971 se le concedió el Premio Jerusalén, otorgado cada dos años por la Feria Internacional del Libro de Jerusalén a aquellos intelectuales de la comunidad internacional que hayan «contribuido a la Libertad del individuo en la sociedad» 12. El jurado calificador le confirió este honor por su «obra entera, [que] es una expresión de la libertad del artista en la sociedad, una invitación a recrear el mundo» 13. Señalando que los textos de Borges eran una «fuente de inspiración» para los autores de América Latina y del mundo, el jurado concedió un especial reconocimiento a su «rechazo de un fácil acomodo con las limitaciones del idioma y las formas petrificadas del lenguaje». Asimismo destacó el hecho de que su creación «busca en el laberinto del espíritu del Hombre como

11

El poema se publicó en la página inicial de Davar,

núm. 114 (julio-septiembre 1967), 3. Más tarde

se incluiría en OC, 997. Borges describió las emociones que sentía en esta época c o m o la «exaltación» de la Guerra de los Seis Días (OC, 1021). 12

M O S H E KOHN: «Argentine Poet Borges Awarded Jerusalem Prize», The Jerusalem enero 1 9 7 1 , 5 .

13

«Jerusalem Prize Citation», The Jerusalem

Post, 19 abril 1971, 7.

Post,

19

62

H o m b r e » , libre « d e las fronteras geográficas o históricas». A l mismo tiempo, sin embargo, el jurado recalcó el «especial aprecio» de Borges por el «espíritu de Israel y de Jerusalén, y por los símbolos que de ellas emanan». A s í , el Estado de Israel completa y amplía la fascinación de Borges por lo hebreo en diversas formas. En primer lugar, precisamente porque Borges se había sentido atraído por el judaismo durante tanto tiempo, Israel se transformó en la encarnación de la herencia judaica, los lugares, las gentes y las cosas de las que tanto había leído y oído hablar. En segundo lugar, al enfrentar al autor con la antítesis del nómada intelectual que admiraba, Israel modificó su visión del judío. A pesar de la ambivalencia que sentía ante el judío confiado, con conciencia nacional, Borges estaba lo suficientemente impresionado como para tomar nota del nuevo personaje e incorporarlo a su obra. Finalmente, Israel c o m o estado judío viviendo bajo la permanente amenaza de la destrucción era para Borges un momento más en la batalla cíclica entre el judío y el antijudío, que ya lo había inclinado hacia « l o hebreo», y que en la Guerra de los Seis Días renovó esta inclinación

14.

Bibliografía adicional: Sobre Borges, Israel y la joven generación de escritores judeoargentinos, véase E D N A AIZENBERG: "Borges, tejedor del Aleph, ¿por qué nos habla?" Noaj\ [Jerusalén], 3, núm. 3-4 (1989), 129-135.

PARTE SEGUNDA BIBLIA, KÁBALA, GAUCHOS JUDÍOS

Introducción

D o s tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los m i s c e l á n e o s trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o f i l o s ó f i c a s por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un esceptic i s m o esencial. Otra, a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres e s limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos, c o m o el Apóstol. («Epílogo», Otras

inquisiciones,

OC,

775.)

En esta declaración, colofón de su principal libro de ensayos, Borges menciona los dos focos fundamentales alrededor de los cuales organiza su universo literario. Uno es el uso estético de las ideas filosóficas o religiosas; el otro, la reelaboración de ciertas fábulas y metáforas intemporales en una escritura «original». Ambos ejes están —casi por necesidad— muy cercanos al judaismo. La introducción de Borges en los textos sagrados, la primera fuente de ideas religiosas que pudo manejar estéticamente y que pudo usar como base de su estética, fue la Biblia, a la que considera enteramente producto del espíritu judaico. De las Escrituras, o de las interpretaciones judaicas de las Escrituras, se derivan algunas de las ideas básicas de Borges sobre la literatura: de qué debe tratar, cómo debe tratarlo y quiénes deben ser sus autores. De los comentarios judíos a las Escrituras —entre ellos muy en especial la Kábala— nacen otros puntos cardinales de la visión que Borges tiene de la labor literaria, de su importancia, de sus temas, de su metodología \ Además de proporcionar materia prima a la estética de Borges, las Escrituras y la Kábala suministraron al autor algunas de las eternas metáforas y antiguas

Hago estas afirmaciones sobre las Escrituras y la Kábala como fuentes de algunas de las ideas estéticas básicas de Borges, sabiendo de sobra que es imposible atribuir las cosas a una sola fuente definitiva en un autor tan enciclopédico como él. En cualquier caso, la importancia que él concede a la Biblia y al misticismo judío indica: a) que ejercieron una importante influencia en su teoría y práctica literarias, y b) que desea ser considerado como un autor influido por las Escrituras y la Kábala.

66

fábulas en las que —siempre en busca del Arquetipo— se basan sus obras. «También se le ocurrió que los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida, y la de un Dios que se hace crucificar en el Gólgota» 2. La Odisea y la Biblia, lo griego y lo judaico: los dos han suministrado a Occidente su acervo de historias, fábulas, metáforas y leyendas, para citar los diferentes nombres que Borges da a la misma cosa. Pero mientras la fuente griega se limita a la herencia helena de la Antigüedad clásica, la judía sólo comienza con las antiguas Escrituras. Como ya hemos apuntado, Borges pesca en el mar de la Kábala, una fuente posbíblica. A ello se agrega el uso de otras fábulas y figuras arquetípicas judías cuyos orígenes sobrepasan las fronteras del tiempo y la distancia. El propósito de la parte segunda de mi estudio es examinar la presencia judía en Borges desde la perspectiva de las dos tendencias que él mismo sugiere. La parte primera del libro se concentró en el judaismo del autor dentro del contexto de sus circunstancias sociohistóricas y personales. Ahora consideraré cómo el judaismo contribuyó a la estética y a las metáforas de Borges.

2

«El Evangelio según Marcos», OC, 1070. Los pensamientos expresados por Baltasar Espinoza, el protagonista del cuento, son los mismos de su creador. Sobre Jesús como judío, véase, además de «A Israel», «Paradiso, XXXI, 108», OC, 800.

Capítulo I

La Biblia es el punto de partida de todo

«¿Cuál fue su primer contacto con la literatura?» « [ . . . ] D e b o recordar a mi abuela, que [ . . . ] sabía de memoria la Biblia, de m o d o que [ . . . ] puedo haber entrado en la literatura por el camino del Espíritu S a n t o . . . » (Vázquez, 3 5 ) .

Una y otra vez, en entrevistas y conversaciones, Borges menciona la importancia de la Biblia en su formación. Aunque repetidamente niega cualquier creencia en los aspectos doctrinales de éste u otro libro sagrado —demostrando su descreimiento mediante el tratamiento irreverente y paródico de los conceptos teológicos—, Borges, sin embargo, realza los méritos estéticos de las Escrituras Al mismo tiempo, como en la conversación con María Esther Vázquez, también apunta la relación entre la Biblia y su (llegada a la) literatura. A pesar de que la lectura de la obra de Borges revela la cita de pasajes bíblicos 2 , y el más significativo empleo de arquetipos bíblicos — c o m o Caín y Abel—, la mayor contribución de las Escrituras al Borges escritor se verifica en la forma de ciertos conceptos literarios y modos expresivos que ha «secularizado» y convertido en los paradigmas imaginativos que conforman sus libros. Entre éstos se

1

Durante uno de sus diálogos con Ernesto Sàbato, Borges dice acerca de los textos sagrados o teológicos: SÀBATO: Pero dígame, Borges: si no cree en Dios, ¿por qué escribe tantas historias teológicas? BORGES: Es que creo en la teología como literatura fantástica. Es la perfección del género. (Jorge Luis Borges y Ernesto Sàbato: Diálogos [Buenos Aires: Emecé, 1976], 34.) Esta actitud impía queda claramente reflejada y alcanza un grado extremo en Dos fantasías memorables (Buenos Aires: Oportet & Haereses, 1946), libro escrito por Borges y Bioy Casares bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq. Durante mi entrevista con él, Borges se refirió a la Biblia como libro que contiene «la mejor literatura hecha por distintos hombres en distintas épocas». Pero cuando le interrogué sobre la Biblia como obra religiosa eludió la pregunta y comenzó a hablar de las traducciones del Corán.

2

Estas son algunas de las citas bíblicas y el lugar en el que aparecen en obras de Borges: Salmos 98:8, en Inquisiciones, 69; Job 40: 16-17, en El tamaño de mi esperanza, 51; Exodo: 3, en OC, 750; San Juan 1:14, OC, 977.

68

encuentran el concepto de RU'AJ HA-KODESH, el Espíritu Santo, y la filosofía textual hallada en el Libro de Job. a) El Espíritu

Santo

En su conversación con María Esther Vázquez dice Borges que puede haber accedido a la literatura mediante el Espíritu Santo. El término que emplea en su afirmación, Espíritu Santo, es una traducción del término bíblico hebreo RU'AJ HA-KODESH 3 . En la tradición judía la expresión se asocia con la idea de la inspiración divina de las Escrituras, es decir, con la creencia de que la Biblia fue compuesta por el RU'AJ HA-KODESH hablando a través o dictando a personas elegidas. El cristianismo adoptó esta creencia 4, y el concepto —también conocido como la teoría de la inspiración verbal-— se convirtió en la aproximación «predominante» a la Biblia en la civilización occidental, conservando «su importancia entre los creyentes devotos tanto en el judaismo como en el cristianismo hasta nuestros días» 5 . Como indican las afirmaciones de Borges a Vázquez, su abuela fue muy determinante a la hora de familiarizarse con esta visión tradicional de las Escrituras, que era parte esencial de su fe protestante. Pero dado que Borges considera esa fe como fundamentalmente judía, y su biblicismo una aproximación a las fuentes hebreas, así ve el concepto del Espíritu Santo como un concepto judío, si bien es consciente del lugar que ocupa en la teología cristiana 6 . En uno de sus prólogos, al comentar la forma en la que un escritor se siente inspirado para producir un texto, Borges recuerda que fueron los hebreos los que invocaron al Espíritu Santo 7 ; en Introducción a la literatura inglesa, Borges relaciona de nuevo el RU'AJ HA-KODESH con sus orígenes judaicos, señalando que el padre de Samuel Taylor Coleridge, un pastor protestante, «deleitaba a sus rústicos feligre-

3

4

5

6

7

La expresión RU'AJ HA-KODESH aparece en Salmos 51:13 y en Isaías 63:10. Sobre este tema véanse ALAN UNTERMAN: «RU'AJ HA-KODESH», Encyc. Judaica, 14, 364-366; y GEORGE FOOT MOORE: Judaism (1927); reimpreso en Cambridge: Harvard University Press, (1962), I, 237-238 y siguientes. Sobre el significado del Espíritu Santo en el cristianismo y sus raíces judías, consúltese BENJAMIN BRECKINRIDGE WARFIELD: Revelation and Inspiration (Nueva York: Oxford University Press, 1927), en especial 177 y siguientes. ROBERT GORDIS: «The Bible as Cultural Monument», en The Jews: Their History, Culture and Religión, I, 784. Véase su digresión sobre los aspectos cristianos del Espíritu Santo, como Autor y como parte de la Trinidad, en «Una vindicación de la càbala», OC, 209-211. Un autor secular que Borges cita frecuentemente como interesado en los méritos estéticos de la idea del Espíritu Santo es Paul Valéry. (Vcase, por ejemplo, «La flor de Coleridge», OC, 639.) Prólogo a la Obra poética:

1923-67, octava edición (Buenos Aires: Emecé, 1969), 12.

69

ses intercalando en sus sermones largos pasajes 'en el idioma inmediato del Espíritu Santo', es decir, en hebreo» 8 ; y en un comentario a la Kábala explica que su doctrina mística se basa en la idea de que la Torá, o Pentateuco, era un libro sagrado, es decir, un libro que escribió el Espíritu Santo por «cesión» a la literatura 9. Dice Borges que puede haber accedido a la literatura mediante el RU'AJ HAKODESH. Algo que, por supuesto, no dice es que se adhiriese al concepto como dogma religioso. De hecho, la respuesta a Vázquez tiene en boca de Borges, un heresiarca de nuestros días, un matiz sacrilego, humorístico, ejemplo del tono jocoso con el que el autor maneja la teología en tanto que teología. Pero en otra conversación, al preguntarle sobre el impacto que la Biblia le produjo, Borges comienza a aclarar lo que estas palabras sí quieren decir. Dice: T o d o s los países han producido buena literatura, pero me gustaría saber quién inventó la idea de que toda la literatura viene del Espíritu S a n t o . . . U n o no encuentra esa idea en otras literaturas... Creían en el Espíritu... Creían que el escritor era una e s p e c i e de escriba, transcribiendo

10

.

Lo que más impresiona a Borges de las Escrituras es la visión tradicional del escritor no como creador, sino como amanuense; no como inventor, sino como transmisor de algo que viene de fuera de él, de más allá. La teoría de la inspiración verbal —término que Borges usa y comenta en «Una vindicación de la cábala»— quita importancia a la idea del texto que emana espontáneamente del autor (originalidad) y que está fundamentalmente enraizado en su yo (subjetividad). Es más, tal y como Borges dice en este ensayo, la citada teoría convirtió a los autores de la Biblia en «secretarios impersonales de Dios que escriben al dictado» (OC, 209). Dos expresiones claves de esta explicación —«escriben al dictado» y «secretarios impersonales»— describen la influencia en su obra de la idea del Espíritu Santo. La interpretación predominante de las Escrituras proporciona a Borges un antecedente para su literatura dictada, impersonal, que llevada hasta sus últimas consecuencias resulta antirromántica, "deshumanizada", a la vez clásica y moderna. Borges señala que de acuerdo con la teoría de la inspiración verbal, Dios dicta lo que Él quiere decir, palabra por palabra («Una vindicación de la cábala», OC, 211). Si es el Autor, en lugar del autor, el que crea el libro, la originalidad 8

9

10

JORGE LUIS BORGES en colaboración con MARÍA ESTHER VÁZQUEZ: Introducción a la literatura inglesa (Buenos Aires: Columba, 1965), 35. «El misticismo judío y las leyendas de la cábala», Nuevo Mundo Israelita (Caracas), 7-14 octubre 1977; recogido bajo el título «La cábala» en JORGE LUIS BORGES: Siete noches (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1980), 125-139. Durante su entrevista con Y. Tirah titulada «J. L. Borges: On the "Holy Spirit"», dijo que había aprendido el concepto de RU'AJ HA-KODESH del judaismo. Tirah comenta que Borges lo mencionaba «empleando el término hebreo» (16). Entrevista personal.

70

literaria humana desaparece. No hay nada como el escritor que se sienta y crea en vacío, ex nihilo. El material le ha sido dado, se limita a reproducir, a transcribir lo que ya existe. En el caso del hombre de letras bíblico es la divinidad quien le suministra la sustancia de la que debe hacerse el libro. En el caso del hombre de letras argentino es la Literatura, la producción de sus precursores, la que «dicta» al hombre de Buenos Aires lo que debe escribir. Tanto el escritor del texto sagrado como el sudamericano reciben la Palabra. Para ambos, la máxima literatura es la «máxima transcripción» n , una idea que Borges desarrolla con claridad y agudeza en «Pierre Menard, autor del Quijote», cuando escribe que la ambición de Menard era crear una obra que fuese idéntica —palabra por palabra y línea por línea— a la novela de Cervantes (OC, 446). El escritor de la Biblia, al trabajar con la Expresión de los Cielos, tiene que producir páginas que coincidan palabra por palabra y línea a línea con la Palabra. Borges, al trabajar con la expresión humana, emplea los conceptos «escribir es igual a transcribir» y «escritor es igual a copista» más como metáforas de la intertextualidad, expresando con ellas su creencia en la unidad, en vez de la disgregación o la originalidad en la literatura, con autor creando sobre autor y obra sobre obra 12. En los años veinte, mucho antes de que Julia Kristeva dijese que «todo texto se construye como mosaico de citas», afirmación que determinó un giro de la atención crítica hacia la literatura como red de ecos, de textos interrelacionados 13, Borges escribió: Es dolorosa y obligatoria verdad la de saber que el individuo puede alcanzar escasas aventuras en el ejercicio del arte [ . . . ] . Esa realización de que [ . . . ] nuestros m o v i m i e n t o s más sueltos son corredizos por prefijados destinos [ . . . ] e s evidente para el hombre que ha superado los torcidos arrabales del arte [ . . . ] . Gloriarse de esta sujeción y practicarla con piadosa observancia e s lo propio del clasicismo. Autores hay en quienes la trivialidad de un epíteto o la notoria publicidad de una imagen son c o n f e s i ó n reverencial o sardónica de un fanatismo clasiquista. Su prototipo está en Ben Jonson, de quien asentó Dryden que invadía

auto-

res como un rey y que exaltó su credo hasta el punto de componer un libro de traza discursiva y autobiográfica, hecho de traducciones y donde declaró, por frases ajenas, lo sustancial de su pensar. («La aventura y el orden», El tamaño 11

12

13

de mi esperanza,

12-1 A.)

JEANINE PARISIER PLOTTEL: «Introduction», en Intertextuality: New Perspectives in Criticism, JEANINE PARISIER PLOTTEL Y HANA CARNEY, eds. (Nueva York: New York Literary Forum, 1978), XIX. En ocasiones, Borges juega con el sentido literal de la idea del Espíritu Santo, diciendo que —como en el caso de los escritores bíblicos—el Espíritu le dicta lo que debe escribir. (Véase, por ejemplo, el prólogo a Elogio de la sombra, OC, 976.) Pero dado que no cree en el Espíritu Santo, su visión del Espíritu como el productor de literatura se acerca más a la idea de que los libros anteriores «dictan» a los que les siguen. JULIA KRISTEVA: Semiótica I (Madrid: Fundamentos, 1978), 190.

71

Es la misma idea reiterada: la originalidad artística es un fraude; el arte no es espontáneo, está predestinado siempre; la postura clásica (la correcta), que es similar a la visión tradicional de las Escrituras, es que la literatura debe ser un palimpsesto, lo que Kristeva describió como un mosaico de citas. Al compartir Borges esta visión, sus «historias son alusiones a otras historias, sus personajes son alusiones a otros personajes y sus vidas son alusiones a otras vidas» 14. Por ejemplo, «El Aleph» entre otras cosas, es una recreación de la Divina Comedia de Dante; «El inmortal» reelabora la Crónica de Cartáfilo, el Judío Errante; el Golem viene del rabino Judá Loew y de Gustav Meyrink; y los ensayos —«Formas de una leyenda» o «Historia de los ecos de un nombre» son buenos ejemplos— giran alrededor de temas trazados a través de miles de fuentes y autores. Si el hombre de letras bíblico es un amanuense, Borges es un bibliotecario que construye su literatura a partir de palabras entresacadas de la vasta Biblioteca de los tiempos 15. Al mismo tiempo, y a pesar de que emplea la idea del Espíritu Santo como importante y serio principio estético, Borges — c o m o es típico en él— no deja de considerarlo con humor, mofándose de la misma idea que ha adoptado como ideal literario. Su conocida ficción «Pierre Menard, autor del Quijote» ilustra esto con claridad. Al convertir en tema el concepto «escribir es igual a transcribir», el relato apunta a su centralidad en la poética del autor; y al llevarlo a su último — y ridículo— extremo, la ficción se convierte en una parodia, una burla del propio proyecto de Borges. «Homenaje a César Paladión», otro relato en el que Borges da sustancia narrativa a la noción de la literatura como copia, se acerca más aún a lo jocoso, como corresponde a una creación de H. Bustos Domecq 16. Su protagonista, el imaginario hombre de letras César Paladión, eleva la metodología de la unidad literaria (un autor «plagiando» a otro) a cotas que superan incluso las que alcanza Menard. El total de su obra, no sólo un libro, está formado por las obras de otros, a quienes el humilde Paladión, consciente de que la originalidad es una idea fantástica, simplemente ha prestado su nombre (16-17). Las Escrituras, vistas desde la perspectiva del RU'AJ HA-KODESH, destierran la originalidad; Borges hace lo mismo. Pero, aunque ambos consideran que escribir es simplemente transcribir historias «dictadas», también dejan una puerta entreabierta a la individualidad. En el poema de Borges «Juan, I, 14», el Verbo, o Espíritu Santo, dice con respecto a su Sagrada Escritura: 14

15

16

RONALD CHRIST: The Narrow Act: Borges' Art of Allusion (Nueva York: New York University Press, 1969), 35. Véase el artículo sobre Borges de JOHN UPDIKE: «The Author as a Librarian», The New Yorker, 30 octubre 1965, 223-246. JORGE LUIS BORGES y ADOLFO BIOY CASARES: «Homenaje a César Paladión», Crónicas de Bustos Domecq, 13-14.

72

He e n c o m e n d a d o esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su reflejo. (OC, 9 7 7 - 9 7 8 . )

Dios dicta, pero el instrumento humano, sin ser el creador, sí pone en el texto algo de su parte. El amanuense —término que Borges utiliza en el poema—, al manipular el relato transmitido, lo refracta a través del prisma de su visión y de su idiosincrasia (Gordis, 786). Esto, y sólo esto, es lo que podría llamarse «originalidad» en Borges y en las Escrituras: la refracción, intensificación y tergiversación de lo dado n . La poca importancia que conceden las Escrituras a la originalidad del autor está muy ligada a la poca importancia de su personalidad. Como secretario impersonal, tantas veces innombrado, se desvanece ante la Palabra. Para Borges, esta «nadería de la personalidad» (como titula un ensayo de Inquisiciones 18 ), forma parte del concepto del Espíritu Santo, hecho que queda claro al leer su referencia aprobadora de estas palabras de la Introduction a la Poétique, de Paul Valéry: La Historia de la Literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu c o m o productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. P o d e m o s estudiar la forma poética del Libro o del Cantar

de los Cantares,

de

Job

sin la menor intervención de la biografía de sus auto-

res, que son enteramente desconocidos. {El Hogar,

10 j u n i o 1 9 3 8 , 2 4 . )

Un ejemplo del tipo de literatura que destierra lo que Borges llama la «egolatría romántica y el vocinglero individualismo» lo constituyen las Escrituras («La nadería», 93). Borges encontró en sus viejas páginas un precedente para el proyecto que se propuso en 1926: Quiero abatir la excepcional preeminencia que hoy suele adjudicarse al y o [ . . . ] . Quiero [ . . . ] levantar [ . . . ] una estética, hostil al p s i c o l o g i s m o que nos dejó el siglo pasado, afecta a los c l á s i c o s y empero alentadora de las más d í s c o l a s tendencias de hoy. («La nadería», 8 4 . )

Véanse las palabras de Borges en el prólogo a la edición de 1954 de «Historia Universal de la infamia», OC, 291. (Cf. KRISTEVA: «Todo texto es absorción y transformación de otro texto», Semiótica /, 190.) «La nadería de la personalidad», Inquisiciones, 84-95.

73

Como Borges señala, esta estética de la impersonalidad —que se convertiría en una de las bases de su obra— presenta tres aspectos. En primer lugar, reclama una eliminación del psicologismo, es decir, de la subjetividad como fuente y contenido de la creación artística. Igual a los que vieron en los escritores de la Biblia secretarios impersonales, Borges cree que la principal tarea del autor no es desplegar su personalidad, sino componer la obra («La nadería», 90). En segundo lugar, la poética impersonal de Borges defiende una literatura «afecta» a los clásicos. Esta es otra vía de ataque al egocentrismo, dado que, para Borges, los autores clásicos comparten una visión colectiva de la literatura que valora la igualdad y la unidad frente a la diferencia y la individualidad 19. Para él, las Escrituras, mediante la noción del Espíritu Santo como verdadero Autor del texto, mantienen una visión parecida a e pluribus unum: U n o encuentra los mejores escritos de distintos autores en distintas é p o c a s clas i f i c a d o s c o m o u n s o l o v o l u m e n , la B i b l i a . E s t a e s u n a i d e a m u y e x t r a ñ a . Y el t í t u l o m i s m o e s plural: Biblia,

l o s libros. A l g o similar no se había h e c h o antes, en n i n g u n a

parte. M e p r e g u n t o c ó m o s e h i z o . E n f i n , c r e í a n e n e l E s p í r i t u . . .

20

.

Como Borges explica, la Biblia (en griego Biblia, en hebreo HA-SEFARIM, «los Libros»), que se caracteriza por la multiplicidad —muchos libros, muchos escritores, un nombre plural—, se considera una obra unitaria porque en última instancia tenía un solo Autor: el RU'AJ HA-KODESH. En términos literarios esto significa que la idea del Espíritu Santo no sólo oculta la personalidad del escritor bíblico, reduciéndole a un mero amanuense, sino que también elimina su singularidad, al convertirle en uno más de un amplio conjunto. Si, como Borges sugiere, la literatura debe adoptar la línea bíblica clásica, también debería ser una literatura orientada a la unidad: unidad en los temas eternos que legó el pasado; unidad, además, en lo formal, basando el estilo en la síntesis y la brevedad 21. En tercer lugar, dice Borges, al presentar su estética opuesta al personalismo, que ésta debe ser un acicate para las más «díscolas» tendencias artísticas del momento. Estas eran el alejamiento de la sobredramatización de los sentimientos personales, y una tendencia a lo que Ortega y Gasset llamó «deshumanización», esto es, un arte no mimético 22 . En «La nadería de la personalidad», Borges ofrece

15

«La postulación de la realidad», OC, 219. Borges aclara en este ensayo que emplea los términos «clásico» y «romántico» para describir procedimientos literarios, no escuelas históricas. También comenta el concepto clásico de la literatura en «La flor de Coleridge», OC, 641.

20

Entrevista personal.

21

Véase la descripción que hace Christ del estilo de Borges en The Narrow

22

He consultado la edición de «La deshumanización del arte» (1925), que aparece en las Obras pletas

de Ortega, 4 a edición (Madrid: Revista

de Occidente,

Act, 1-11.

1957), III, 3 5 1 - 3 8 6 .

com-

74

una visión positiva de esta tendencia, pero, significativamente, la relaciona con postulados literarios ancestrales: La egolatría romántica y el vocinglero individualismo van así desbaratando las artes. Gracias a Dios que el prolijo examen de minucias espirituales que éstos imponen al artista, le hacen volver a esa eterna derechura clásica que es la creación. En un libro como Greguerías

ambas tendencias entremezclan sus aguas e ignoramos al

leerlo si lo que imanta nuestro interés con fuerza tan única es una realidad copiada o es pura forja intelectual. («La nadería», 93.)

En efecto, lo más moderno del arte confirmaba y extremaba la nadería de la personalidad que Borges había ya encontrado en la teoría de la inspiración verbal. Los que proponían la deshumanización, como los que propusieron la idea del RU'AJ HA-KODESH, reclamaban la primacía de lo escrito sobre quien lo escribía. Pero los primeros fueron más allá aún que sus predecesores religiosos, al extender esta idea hasta el punto de constituir al texto en una realidad separada, la cual —dado que no pretendía ser una copia fotográfica de la vida de su creador o de cualquier otro— estaba formada por conceptos, arquetipos y artificialidades más que de personalidades verosímiles. En sus manos, la nadería de la personalidad se convierte en un hecho tanto de lo escrito como del escritor. Ante el problema de la impersonalidad, como en materia de la originalidad, la obra de Borges opta por el camino del Espíritu Santo. En sus escritos se concentra en «tejer sueños» —construir textos—, matizando lo íntimo. Esto no quiere decir que esta dimensión no esté presente en Borges, sino que es menos patente, está difusa, intelectualizada. La manera en la que trata el sexo —la más personal de las actividades humanas— nos muestra cuál es su actitud. El amor, el erotismo, que fueron elementos centrales del cosmos egocéntrico del romanticismo, son secundarios en Borges, y cuando aparecen —como ocurre—, tiende a ocultarlos tras una malla intelectual. («La Secta del Fénix», que no es más que una disertación sobre la cópula, lo demuestra perfectamente.) En cuanto a la unidad temática y estilística, ésta también es una meta «impersonal» de la escritura borgeana. Un claro ejemplo es «El inmortal», ficción en la que Borges unifica los dos mitos esenciales de las dos civilizaciones primordiales en un solo hombre: Homero-Cartáfilo, poeta de la Ilíada y de la Odisea y cronista de la Crucifixión. En una docena de páginas condensa volúmenes enteros, creando un todo compacto a partir de palabras fragmentadas de distintos textos y épocas («El inmortal», OC, 544). Y en lo que concierne a la deshumanización, los propios títulos de las colecciones de relatos de Borges —Artificios, Ficciones— sugieren una visión de la literatura como otro universo, un universo de símbolos, organizados rigurosamente («La postulación de la realidad», OC, 217). En esta literatura, incluso el personaje, el elemento más «real» en los textos que pretenden

75 ser un «trozo de vida», se tiñe de abstracción. Por ejemplo, David Jerusalem, el poeta de «Deutsches Requiem», se presenta como una combinación simbólica de diversos individuos, y el golem, el homúnculo de Praga del poema del mismo título, es un ser falso, producido por otra criatura «fabricada», el ser humano (OC, 579; «El golem», OC, 885-887). «La más antigua de las naciones es también la más joven», escribió Borges sobre Israel. Lo mismo podría decir del RU'AJ HA-KODESH, del Espíritu Santo, en relación con su obra. La más vieja de las estéticas, la de los secretarios impersonales que escriben al dictado, es también la más nueva. Y éste no es el único campo en el que Borges encuentra lo moderno en lo ancestral. Sus obras innovadoras y contemporáneas tienen otro precursor bíblico: el anónimo autor del Libro de Job. b) El «Libro de Job» El Libro de Job, que Borges conoció desde su infancia, fue siempre uno de sus favoritos. Lo sitúa entre las obras maestras de la literatura universal; alude a él repetidamente en conversaciones y ensayos; incluye algunos de sus motivos en sus obras, y lo convierte en uno de los temas de sus conferencias23. Borges siente una especial predilección por este texto bíblico, porque el relato del piadoso hombre de la Tierra de Uz, que sufre sin pecar, contiene la idea y la técnica alrededor de las que ha construido su literatura. Del Libro de Job se pueden alcanzar por extrapolación las propuestas conceptuales y poéticas básicas que dan forma al cosmos ficticio de Borges. Para Borges, otras interpretaciones del cuento —como fábula de la persistencia de la fe ante la adversidad o como intento de justificar la existencia del mal— son erróneas. Su verdadero mensaje, insiste, puede deducirse de los últimos capítulos (38-42), los que describen al Señor hablando a Job del torbellino. En ellos, Dios reta al sufriente uzita: «¿Supiste tú las ordenanzas de los cielos? ¿Dispondrás tú de su potestad en la tierra?» (38: 33) 24. La Humanidad, dice el Señor al presun-

23

Borges mencionó su fascinación por el Libro de Job a Vázquez (145-146) y me la reiteró en el curso de nuestra conversación. Hay alusiones al libro en los ensayos «Examen de metáforas», Inquisiciones, 74; «La adjetivación», El tamaño de mi esperanza, 51-52; y «Sobre los clásicos», OC, 773. También habla Borges de la obra en sus diálogos con SÀBATO (34, 110) y FERNANDO SORRENTINO: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, 115. Aparecen motivos del Libro de Job en «Deutsches Requiem», OC, 576; «Everything and Nothing», OC, 804; y El libro de los seres imaginarios, escrito en colaboración con Margarita Guerrero (Buenos Aires: Kier, 1976), 3940 y 137. Borges dictó una importante conferencia sobre el texto bíblico titulada «EL Libro de Job» en el Instituto de Intercambio Cultural Argentino-Israeli de Buenos Aires. Esta fue publicada en Conferencias (Buenos Aires: Instituto de Intercambio Cultural Argentino-Israeli 1967), 93-102.

24

ROBERT GORDIS: The Book of God and Man: A Study of Job (Chicago: University of Chicago Press, 1965), 299. El volumen contiene una traducción del texto bíblico junto con un amplio estudio preliminar.

76

tuoso Job, ignora los principios divinos que gobiernan el mundo, y, por tanto, no puede esperar una justificación del sufrimiento. Esta inescrutabilidad de Dios y Su creación, dice Borges, está simbolizada por los misterios de la Naturaleza que el Señor enumera, llegando al climax con la descripción de dos bestias monstruosas, Behemoth y Leviatán, versiones míticas del hipopótamo y del cocodrilo, respectivamente. Para Borges, los versículos que describen a estas dos criaturas (40:15-41:26) son de suma importancia y contienen la esencia del argumento. Esto se debe a que «esos monstruos [...] vendrían a ser, de algún modo, por lo mismo que son poderosos, monstruos, sobre todo incomprensibles (ya que no se ve qué razón puede haber para que existan en el Universo y que puedan servir a la economía divina), símbolos de Dios» (100-101). Dios y el Universo son un enigma. Por ello la forma de representarlos es a través de lo enigmático, lo monstruoso, lo incomprensible, sobrenatural o fantástico. Lo insondable (lo problemático) descrito mediante lo insondable (lo fantástico): éstos son el tema y la técnica que Borges adivina en el Libro de Job. Son una actitud y una poética que juegan un papel primordial en sus libros. «Tal vez la más importante de las preocupaciones de Borges —escribe Ana María Barrenechea— sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a cualquier ley humana». Y para describir este tema, continúa, Borges emplea ciertos símbolos fantásticos: «la "lotería" que rige los destinos de los babilonios, o la "biblioteca" monstruosa de Babel, o el "palacio" [laberinto] donde medita el solitario Asterión» 25. Al conectar el enigma de la existencia con una literatura de símbolos enigmáticos, el Libro de Job bíblico prefigura lo que Borges encontraría tan atractivo en las obras del género fantástico. Como explica Barrenechea: . . . p u b l i c a d a s ya las f i c c i o n e s que lo harán f a m o s o , B o r g e s sintetizó e n sus c o n f e rencias sobre literatura fantástica lo que le parecía esencial en las obras del g é n e r o , y encontró que su valor fundamental reside en ser s í m b o l o s de p r o b l e m a s h u m a n o s universales

26

.

Un ensayo de Borges sobre H. G. Wells, uno de los autores de ciencia-ficción que más admira, confirma e ilustra esta unión entre los problemas y los símbolos irreales que para él se sitúan en el corazón de lo fantástico:

25

26

A N A MARÍA BARRENECHEA: La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, 2. a ed. (Buenos Aires: Paidós, 1967), 63-65. También he consultado la traducción al inglés del libro Borges, the Labyrinth Maker, trad. ROBERT LIMA (Nueva York: New York University Press, 1965), que contiene materiales suplementarios no incluidos en las ediciones en español. A N A MARÍA BARRENECHEA: «La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges», en La literatura fantástica en Argentina, escrito en colaboración con EMMA S U S A N A SPERATTI PIÑERO (México: Imprenta Universitaria, 1957), 55.

77

En mi opinión, la precedencia de las primeras novelas de Wells —The Island of Dr. Moreau, verbigracia, o The Invisible Man— se debe a una razón más profunda. No sólo es ingenioso lo que refieren; es también simbólico de procesos que de algún modo son inherentes a todos los destinos humanos. El acosado hombre invisible que tiene que dormir con los ojos abiertos porque sus párpados no excluyen la luz es nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa. («El primer Wells», OC, 698.)

Como suele ocurrir, las descripciones aprobatorias que hace Borges de las obras de otros son, en realidad, alusiones elípticas a lo que él hace en sus libros. Comenzando con el misterio central, jobiano, del Universo inescrutable, el hombre que se atribuye el mérito de haber elevado la prosa narrativa argentina a «lo fantástico» (OC, 1144) amplía la metodología fantástica jobiana a otros enigmas y procesos: el problema del Tiempo y la Muerte, representado en la odisea del fatigado Inmortal; el reto de comprender y ordenar el Infinito mostrado mediante el memorioso Ireneo Funes; y el proceso de reproducción de la especie retratado con la espuria «Secta del Fénix». Vista a la luz de estos datos, quizá tome otro sentido la frecuente relación que Borges establece entre las obras fantásticas y los escritos religiosos. Los productos de la imaginación religiosa no son sólo fantásticos por ser tan increíbles como el hombre invisible de Wells, sino también —y más significativamente— por emplear el mismo procedimiento: encerrar los problemas existenciales en símbolos ingeniosos. Esta estética fantástica, fundamental en Job, no es sino un aspecto del enfoque mitopoético que informa el libro. En su conferencia sobre el texto bíblico, Borges define este enfoque destacando dos vías de razonamiento: el «pensamiento diurno» y el «pensamiento nocturno» (101). El primero es el discurso lógico, abstracto, que Borges identifica con lo griego; el otro, el pensamiento imaginativo, que identifica con lo hebreo: La imaginación hebrea, por lo mismo que era muy vivida, estaba acostumbrada a pensar por medio de metáforas, y por eso la lectura del Libro de Job es difícil. A veces uno no sigue fácilmente los argumentos: Job y sus amigos no discuten directamente, emplean palabras abstractas, imágenes como aquéllas que he citado sobre «la patria de la nieve», «los párpados de la mañana» o «el monstruo que puede beber de un trago el río Jordán». Es decir, en el Libro de Job tendríamos una tentativa, una antigua tentativa de pensar de modo abstracto, pero el autor es, ante todo, [...] un gran poeta [...]. En el Libro de Job, el poeta está razonando, pero, felizmente para nosotros, está poetizando (102).

Razonar poetizando: ésta es la manera en la que el autor del libro relata la historia de Job. Habla sobre Dios, la Humanidad y el Universo, pero lo hace evi-

78

tando el camino de la filosofía. Elige, en cambio, el de la mitología —expresar ideas mediante estructuras poéticas—, que para Borges es el camino de la literatura 21. El escritor bíblico emplea todo tipo de construcciones literarias: la imagen, la metáfora, la parábola y la fábula 28. Con ellas presenta el fruto de sus especulaciones, al mismo tiempo que crea una obra de arte. Y al hablar con símbolos, no transmite sus pensamientos de un modo explícito, sino a través de la sugestión. Para Borges esta es una lección que el escritor puede aprender del tejedor de mitos, ya que la mitología es una de esas cosas que pueden crear la «inminencia de una revelación», que Borges considera el hecho estético («La muralla y los libros», OC, 635). El arte de Borges pone en práctica esa estética del razonar poéticamente que considera como fundamental en Job. Nadie más que él basa su escritura en lo filosófico y en lo teológico; pero tampoco nadie rechaza con tanta firmeza como él la etiqueta de filósofo, alguien dedicado al análisis sistemático y abstracto de las grandes verdades 29. Lo que Borges hace es convertir las ideas que lo atraen en creaciones imaginativas. Presenta sus meditaciones sobre las perplejidades de la existencia, alentadas y filtradas por las múltiples lecturas, como formas literarias. Así, el problema de qué es la realidad (¿Existe fuera de la mente del observador o de Dios?) queda planteado en el poema «Amanecer» (Poemas, 43-45). En él, la especulación filosófica toma la forma de una fantasía en la que Buenos Aires «desaparece» por las noches, ya que sus habitantes dormidos no pueden percibirla, para «reaparecer» al alba. O el problema del tiempo (¿Cómo puede la Humanidad enfrentarse al hecho de su mortalidad?) constituye el núcleo temático de «El milagro secreto», en el que Borges sugiere mediante una ficción —un tejido de imágenes— que tal vez el tiempo pueda ser conquistado a través de la vida de la mente. O el problema de la justicia (¿Cúal es el código ético que debe regir la vida?) es un aspecto esencial de «Emma Zunz», donde Borges otra vez emplea el relato, no el discurso lógico, para sugerir que todos los sistemas de justicia son problemáticos y no exentos de fallos. La sugestiva indefinición que Borges halla en Job es, también, un elemento fundamental de su obra. En su conferencia sobre el libro, Borges explica que no resulta fácil seguir los diálogos entre el protagonista y sus amigos, pues no abor27

28

29

Véanse sus comentarios en «El hacedor», OC, 799. Dos estudios sobre la relación de la obra de Borges con el mito son MILTON CLEMENT FRAGOSO: «Jorge Luis Borges' Mythic Language: Its Symbols and Images», tesis doctoral, New York University, 1975; y CARTER WHEELOCK: The Mythmaker (Austin: University of Texas Press, 1969). Durante nuestra entrevista, Borges dijo: «En el Libro de Job, en lugar de argumentos lógicos tenemos metáforas y parábolas [...]. No hay verdaderos razonamientos. Todo se hace por medio de fábulas, de metáforas, de Dios hablando desde el torbellino». Véase su conversación con JEAN DE MILLERET: Entrevistas, 116.

79

dan el tema directamente, sino que usan imágenes y términos abstractos. Lo mismo puede decirse de los textos de ficción de Borges, en los que no enhebra las ideas una tras otra de un modo lógico, en frases explícitas; las insinúa, en cambio, permitiéndoles emerger oblicuamente de diversas imágenes y del diseño simbólico general de la obra. En «La muerte y la brújula», por ejemplo, la idea de que la razón es un engaño no es comentada directamente, sino que queda insinuada en símbolos: el irónico apodo de Lonnrot, el «razonador»; la carta firmada «Baruj Spinoza» con el razonamiento more geométrico, que no conduce a una solución, sino al error. En «La Secta del Fénix», el cuento entero es una amplia metáfora sobre el acto sexual, que queda sugerido de múltiples maneras, pero que nunca es citado por su nombre. Lo que Ronald Christ llama «el arte de la alusión de Borges» no es sólo las referencias a otras obras: se trata también, como apunta acertadamente Christ, de «significados sugeridos, pero no revelados» (1). En las palabras finales de su presentación sobre el Libro de job dice Borges: Es un libro enigmático porque trata de ese enigma que es el universo, que s o m o s nosotros, y porque el poeta piensa, naturalmente, por medio de símbolos, de metáforas (102).

Lo que encontrarnos aquí es una definición condensada de los libros de Borges y un resumen de su deuda con el libro bíblico. Job expresa los enigmas mediante la escritura enigmática, los problemas mediante lo fantástico, las ideas y especulaciones mediante los símbolos sugestivos. El tema y la técnica del viejo texto hebreo es el tema y la técnica del moderno escritor argentino 30.

30

Bibliografía adicional: Sobre la intertexualidad y el palimpsesto: UGO HEBEL: Iníertextuality, Allusion and Quotation: An International Bibliography of Critical Studies (New York: Greenwood, 1989); GÉRARD GENETTE: Palimpsestes: La littérature au second degré (Paris: Seuil, 1982). Genette subraya el impacto de Borges en el desarrollo de su modelo teórico. Véase también GERRY O'SULLIVAN: "The Library Is on Fire: Intertextuality in Borges and Foucault", en EDNA AIZENBERG, ed.: Borges and His Successors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts (Columbia: University of Missouri Press, 1989), 109-121; y el capítulo, "Borges y el hebraísmo de la crítica actual" en la tercera parte de este libro. Sobre Borges y la literatura fantástica: JULIO RODRIGUEZ-LUIS: The Contemporary Praxis of the Fantastic: Borges and Cortázar (New York: Garland, 1991). Hay una tercera edición aumentada del libro de BARRENECHEA: (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1984).

Capítulo II

Una vindicación de la Kábala

N i es ésta la primera v e z que se intenta ni será la última que falla, pero la distinguen dos hechos. U n o es mi inocencia casi total del idioma hebreo; otro es la circunstancia de que no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen. («Una vindicación de la cábala», OC, 2 0 9 . )

Este párrafo— que se ha convertido en un locus classicus para aquellos interesados en el conocido filokabalismo de Borges— da las claves de su interés por el misticismo judío El no cree en la Kábala como doctrina espiritual, dice, pero

La fascinación que el autor siente por la Kábala es el único aspecto de la presencia judía en su obra que ha recibido la atención sistemática de los estudiosos. En general, he procurado evitar repeticiones del trabajo de otros, presentando mis propias ideas y conclusiones. En las notas llamo la atención sobre las áreas tratadas por mis predecesores, de las que no me ocupo, y señalo dónde mis comentarios amplían puntos tocados por estudios anteriores. Sobre Borges y el misticismo judío, recomiendo consultar: EDNA AIZENBERG: «Emma Zunz: A Kabbalistic Heroine in Borges' Fiction», en Studies in American Jewish Literature, ed. DANIEL WALDEN, 3 (Albany: State University of New York Press, 1983), 223-235; JAIME ALAZRAKI: «Borges and the Kabbalah», en Prose for Borges, ed. CHARLES NEWMAN y MARY KINZIE (Evanston: Northwestern University Press, 1974), 184-211; «'El golem' de Jorge Luis Borges», en Homenaje a Casalduero, ed. RIZEL PINCUS SIGELE y GONZALO SOBEJANO (Madrid: Gredos, 1972), 9-19; y «Kabbalistic Traits in Borges' Narration», Studies in Short Fiction, 8, núm. 1 (1971), 78-92; MARCOS RICARDO BARNATAN: «El laberinto de los cabalistas», en Jorge Luis Borges (Madrid: Júcar, 1972), 111-121; y «Una vindicación de la cábala», en Conocer Borges y su obra, 57-66; JOSE ISAACSON: «Borges y la cábala o el escritor frente a la palabra», en El poeta en la sociedad de masas (Buenos Aires: Americale, 1969), 149-156; RABI: «Fascination de la Kabbale», en Jorge Luis Borges (París: L'Herne, 1964), 265-271; LEONARDO SENKMAN: «La cábala y el poder de la palabra», Nuevos Aires, núm. 9 (1972), 39-48; SAÚL SOSNOWSKI: «Borges y la Cábala: la búsqueda del Verbo», Nuevos Aires, núm. 8 (1972), 37-47; Borges y la cábala: la búsqueda del Verbo (Buenos Aires: Hispamérica, 1976); «The God's Script' —A Kabbalistic Quest», Modern Fiction Studies, 19, núm. 3 (1973), 381-394; y «El verbo cabalístico de Borges», Hispamérica, 3, núm. 9 (1975), 35-54. Las referencias más tempranas a lecturas kabalísticas en escritos de Borges se encuentran en «Historia de los ángeles», El tamaño de mi esperanza, 67, en el que el autor cita Der Elemente der Kabbalah, de Erich Bischoff (Berlin: H. Barsdoff, 1920). Durante nuestra charla, Borges me dijo que esta obra fue el primer libro que leyó sobre el misticismo judío, durante su estancia en Suiza, añadiendo que era «muy malo».

81

encuentra que algunas de sus técnicas y actitudes interesan a su literatura. Al armonizar la especulación con los símbolos, al deificar el Libro y al presentar su búsqueda religiosa en forma de textos apócrifos y glosas revisionistas a textos sagrados, el misticismo judío tenía mucho que ofrecer al Borges escritor. No es de extrañar, por tanto, que lo encontrase atractivo y que en sus libros resuenen sus temas, ideas y métodos. a) El «corpus

symbolicum»

En sus estudios, Gershom Scholem, el eminente investigador del misticismo judío, y una de las personas que más información sobre la Kábala han proporcionado a Borges 2, destaca la «peculiar afinidad del pensamiento kabalístico con el mundo del mito» 3 . Scholem explica que esta afinidad es resultado de la rebelión de los místicos medievales contra la filosofía racionalista judía, cuyas frías abstracciones no les resultaban satisfactorias para desvelar el misterio de la existencia. Los kabalistas, por tanto, se propusieron afrontar este problema mediante un retorno a la mitopoética. Crearon un corpus symbolicum, una serie de imágenes irracionales que, a su modo de ver, permitía comprender las obras de Dios, la Humanidad y el Cosmos con más éxito que las formulaciones conceptuales de los filósofos. Un ejemplo: Dios como Fuente infinita y oculta, el Punto primordial en el que se apoyan todos los puntos de la creación, se sugiere mediante el simbolismo del EN-SOF (en hebreo, «lo infinito»); este aspecto de la Divinidad se sugiere además por medio del Aleph, la primera letra de la Sagrada Escritura hebrea. La otra cara de la moneda, la idea de finitud del Señor y su presencia en el mundo, también la representan con una imagen: los diez SEFIROT o atributos a través de

2

Borges rindió un homenaje poético a Scholem en «El golem»: «Estas verdades las refiere Scholem / En un docto lugar de su volumen» (OC, 886). El volumen a que más se refiere Borges de entre los libros de Scholem es Major

Trends in Jewish Mysticism,

publicado por primera vez en 1941 y popu-

larizado en 1961, en la edición en rústica de Schocken. Cuando escribí a S c h o l e m pidiéndole que comentase sus encuentros con Borges y las narraciones kabalísticas de éste, me contestó con una cálida carta recordando sus «muy agradables encuentros» con el autor, y añadiendo: «Borges es un escritor con un considerable poder de imaginación [...], que no reclama la representación de una realidad histórica [es decir, que no está interesado en la Kábala desde un punto de vista histórico, c o m o Scholem], sino una intuición de lo que los kabalistas habían representado en su propia imaginación» (Carta, 2 2 junio 1980). 3

G E R S H O M G. SCHOLEM: Major

Trends in Jewisb

Mysticism

(Nueva York: Schocken, 1961), 22.

Scholem comenta extensamente este tema en La Cúbala y su simbolismo,

trad. José Antonio Pardo

(Madrid: Siglo XXI, 1979), en el capítulo sobre Kábala y mito. David Biale también dedica un capítulo al mito como elemento esencial de la Kábala en su estudio Gershom 1979) (128-147).

Scholem:

Kabbalah

and Counter-History

(Cambridge: Harvard University Press.

82

los que Dios se manifiesta a Sí mismo en el aquí y el ahora. Uno de los más significativos es el décimo atributo, el más cercano a la humanidad, llamado SHEJINÁ, y símbolo tanto del principio femenino en Dios como de sus poderes para juzgar con severidad. Asimismo utilizan una figura mitopoética para insinuar la potencia y el misterio de los poderes de la creación que los hombres persiguen comprender: el golem u homúnculo. Otra imagen kabalística, el SHEM HAMEFORASH (en hebreo, «el nombre oculto de Dios»), alude a la misma fuerza creadora inherente a la Divinidad. Manipulando el Nombre Secreto, el hombre puede alcanzar el conocimiento «divino» para duplicar la creación o penetrar sus misterios; también puede causar su propia destrucción. De estos ejemplos se puede deducir fácilmente que la Kábala significó un retorno a la vieja tradición bíblica-hebraica de sugerir los problemas mediante las metáforas. Mucha de la admiración de Borges por el Libro de Job se había basado en esta cualidad de razonar con poesía; de sus escritos y testimonios es evidente que su alabanza y emulación de la Kábala se basa en parte en la misma característica: Lo que m e atrae es la impresión de que los cabalistas no escribieron para facilitar la verdad, para darla servida, sino para insinuarla y estimular su búsqueda. D e ahí la abundancia de mitos y s í m b o l o s [ . . . ] . Y eso no se da sólo en los cabalistas medievales, sino en la Biblia, en el Libro de Job. ( S o s n o w s k i , Borges

y la Cabala,

16.)

En estas líneas, Borges reitera el hecho de que tanto las Escrituras como la Kábala toman el sendero mitológico de la especulación mediante los símbolos. Hace notar también que en el misticismo judío abundan estos símbolos —una referencia al corpus symbolicum—, y sugiere que su propósito es insinuar la verdad, es decir, señalar los enigmas, dar un indicio de los procesos ocultos, aludir a los miedos y las dudas. Como Borges cree que la literatura es en gran medida la exploración metafórica de los temas filosóficos, adopta la fórmula del enigma expresado mediante símbolos que los kabalistas emplearon en sus escritos, y, como ellos, crea un corpus symbolicum para expresar las ideas esenciales, las perplejidades de sus obras. Este cuerpo incluye espejos que indagan nuestra realidad conjurando otra realidad —o irrealidad; tigres que evocan la belleza, la crueldad y la oculta, aunque eterna llave del universo—; y laberintos que son la expresión por excelencia de la perplejidad engendrada por el intrincado cosmos, al mismo tiempo estructura y caos 4. En efecto, el laberinto, que representa con tanto acierto el tema y la técnica de la

4

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL comenta el sistema de símbolos en Borges por él mismo (Caracas: Monte Avila, 1980), 95-120. Véase también BARRENECHEA: La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, donde se comentan extensamente estos símbolos.

83

obra de Borges, se ha convertido en un emblema de su escritura 5 . Pero si el labyrinthos helénico es sin duda básico en Borges, el Aleph hebraico, el golem, el SHEM HAMEFORASH y la SHEJINÁ, tienen su importancia también, a pesar de que generalmente no hayan sido incluidos en las enumeraciones de sus imágenes. Borges convierte el Aleph en el centro de una historia que describe una visión del Centro, ese Punto en el que la multiplicidad caótica se convierte en unidad, para a continuación enfatizar la importancia del motivo y su mensaje, dando el nombre genérico de El Aleph —no Laberintos— al volumen 6 ; emplea el golem en poemas y narraciones —«El Golem», «Las ruinas circulares»— para reflexionar sobre los misterios de la creación; construye una importante ficción, «La muerte y la brújula», alrededor del Nombre Secreto, cuya posesión no conduce al conocimiento, sino a la muerte; y utiliza la SHEJINÁ y el mito de su separación o exilio de Dios Padre a causa del pecado como estructura simbólica de su conocido relato «Emma Zunz» 7 . Al manejar los motivos místicos, Borges no sólo muestra su interés por estos símbolos particulares, sino que también apunta su aprobación de toda la poética del corpus symbolicum, ya que, como dice Laurent Jenny, «la alusión es suficiente para introducir, dentro del texto centralizado^ un sentido, una representación, un conjunto ideolólogico sin que haya necesidad de nombrarlos» 8 . En otras palabras, cada imagen kabalística individual, que forma parte de un sistema más amplio, es una clave para el todo. Hay un aspecto adicional al interés de Borges en el símbolo kabalístico. Es la naturaleza insinuante inherente al símbolo, que estimula la búsqueda del sentido. Según dice, los kabalistas reconocen que los símbolos, al no decirlo todo (como lo haría la expresión directa del discurso lógico), incitan a una indagación que descubra las verdades sugeridas. Para los místicos, la búsqueda alentada por

5

Buen ejemplo de ello es el hecho de que las más importantes traducciones y estudios de los textos de Borges se hayan presentado bajo títulos c o m o Labyrinths:

Selected

Stories

and Other

ed. Donald A. Yates y James E. Irby (Nueva York: N e w Directions, 1964); Labyrinths,

Writings,

trad. Roger

Caillois (Paris: Gallimard, 1953); y la traducción inglesa del estudio de B A R R E N E C H E A , the Labyrinth

Maker.

Borges,

Borges, por su parte, nunca ha empleado el término para designar ninguno de

sus libros. 6

Rabi, en su monografía pionera sobre la Kábala en Borges, señala que, mientras su editor francés eligió el título Labyrinthes

para la recopilación, Borges le dio el nombre hebreo («Fascination de la

Kabbale», 265). 7

Para una exposición del significado del Aleph en Borges, véanse S O S N O W S K I : Borges

y la

Caba-

la, 77-81; A L A Z R A K I : «Kabbalistic Traits», 90-92. Sobre el g o l e m , véanse RABI, 2 6 8 - 2 6 9 ; y A L A Z R A K I : «'El g o l e m ' de J. L. Borges». RABI comenta el Nombre Secreto, 2 6 9 - 2 7 1 , c o m o así también S O S N O W S K I : Borges

y la Cabala,

86-88. Estudio la SHEJINÁ en «Emma Zunz: A Kab-

balistic Heroine in Borges' Fiction». 8

L A U R E N T J E N N Y : «La Stratégie de la forme», Poétique,

núm. 2 7 (1976), 266.

84

los símbolos es de índole religiosa: sus metáforas pretenden ser «la puerta a un camino de vida espiritual» para el iniciado, en palabras de un estudioso de la Kábala 9. La dimensión estética, aunque existiese, es secundaria, incidental. Para Borges, esta búsqueda tiene también un contenido metafísico, ya que, en última instancia, los símbolos apuntan a los procesos y conflictos del hombre, pero la dimensión imaginativa es esencial: sus símbolos son la puerta a un camino de ricas experiencias literarias para el lector. Borges sugiere en su entrevista con María Esther Vázquez: B O R G E S : ... quizá sea más eficaz el procedimiento de insinuar las c o s a s que el de aclararlas. V Á Z Q U E Z : La insinuación permite pensar toda clase de posibilidades; alienta la imaginación. B O R G E S : Y, además, permite pensar al lector que él es quien ha llegado a la conclusión y no el autor (165).

Los símbolos, con su poder de sugestión, incorporan al lector al proceso artístico (ya que tiene que descifrarlos y alcanzar conclusiones sobre su significado), y así le proporcionan una experiencia estética más activa y más enriquecedora. Pierre Guiraud confirma esta mayor eficacia de la sugestión frente a la claridad que propone la teoría de la semiótica, cuando escribe que un rompecabezas que vaya acompañado de señales demasiado claras, o una obra de arte que emplee una retórica estereotipada, exige menos participación del receptor (lector, intérprete) para descodificar el mensaje, y, por tanto, aburre en lugar de provocar interés 10. «Decirlo todo», piensan tanto los kabalistas como Borges, no es el camino de despertar la atención, de animar una investigación interpretativa y de facilitar una vivencia religiosa o estética más gratificante. b) El L ibro A bsoluto Otro motivo importante para la vindicación que de la Kábala hace Borges se relaciona con lo que puede llamarse su «bibliocentrismo», con la idea, citada por el autor, de que el Libro, la Torá, es un texto sagrado («El misticismo judío y las leyendas de la cábala», 6). Para los kabalistas, las Sagradas Escrituras son el auténtico corazón de todo significado. Son la «ley cósmica del Universo, tal como la sabiduría de Dios la concibió». Toda «esencia, ya de los más altos grados o de

9

10

ARTHUR GREEN: «The Role of Jewish Mysticism in a Contemporary Theology of Judaism», Conservative Judaism, 30, num. 4 (1976), 19. PIERRE GUIRAUD: La semiología (México: Siglo XXI, 1978), 21-22.

85 los más bajos, de este mundo y del mundo que ha de venir, ...se encuentra ahí» n . De este modo, ningún objeto es más importante para los místicos judíos que el Libro; y no hay tarea más meritoria que el estudio, la interpretación y la producción de textos basados en las Escrituras. Para Borges, tampoco hay objeto más importante que el Libro, ni tarea más meritoria que la lectura y (re)creación de «escrituras». Los místicos judíos sitúan el Texto en el centro de su existencia, y Borges hace lo mismo. Su metáfora del cosmos es la biblioteca, como deja claro en «La biblioteca de Babel»; sus textos «tejen y destejen» los textos de otros, y a menudo, como en «El jardín de senderos que se bifurcan», giran alrededor de un texto; sus personajes son con frecuencia escritores —Herbert Quain, Pierre Menard, Jaromir Hladík—, cuyos destinos están determinados por sus creaciones literarias; y sus ensayos —«El arte narrativo y la magia», «La muralla y los libros», «Del culto de los libros»— se ocupan del encanto, significado e historia del libro. Es este último ensayo, escrito en 1951, el que sugiere cómo la veneración que por el Libro profesa la Kábala, influyó en la reverencia que Borges profesa por los libros, cómo los místicos religiosos abren el camino del hombre de letras secular. En «Del culto de los libros», Borges señala que para los antiguos el libro no era ni un artículo sagrado ni un fin en sí mismo, sino un despreciado «sucedáneo» de la palabra hablada. Para ilustrar esta idea hace recuento de las muchas advertencias dadas en la antigüedad contra la escritura, como la conocida que se presenta en el Fedro, de Platón. Pero esa antipatía, dice Borges, fue dando paso al culto del libro, tipificado ya en el siglo XVII por Cervantes, que leía hasta «los papeles rotos de las calles», y más recientemente por Stéphane Mallarmé, quien diría que el «mundo existe para llegar a un libro». Esta nueva y positiva actitud ante la escritura queda resumida por Borges en la frase: «Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado» (OC, 713). El empleo de la expresión «objeto sagrado» por el autor para describir la actitud moderna ante el libro señala la contribución de la Kábala a ese cambio de opinión del antiguo desdén al respeto actual. Para Borges se dio un gran paso hacia la sacralización de la palabra escrita cuando: A la noción de un D i o s que habla con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto, la de una Escritura Sagrada

(OC, 714).

11

SCHOLEM: Major Trends, 14; BIALE, 90; ABRAHAM JOSHUA HESCHEL: «The Mystical Element in Judaism», en The Jews: Their History, Culture and Religion, 11, 944. HESCHEL, eminente místico judío contemporáneo, cita el Zóhar, la obra central de la Kábala (1136-135a). He consultado la misma traducción del Zóhar que cita HESCHEL: The Zohar, trad. Harry Sperking y Maurice Simon, 4 vols. (London: Soncino, 1931-1934).

86

Esta es una reformulación de la idea, que Borges asocia a los místicos judíos, de que la Sagrada Escritura no es un sustituto de la palabra divina oral, sino una expresión autojustificada e igualmente válida — o acaso más válida— de dicha palabra n . Si, como piensan los kabalistas, la Divinidad es el escritor arquetípico, que elige expresar su deseo mediante la escritura, entonces esa no puede ser contingente: tiene que ser absoluta. No puede depender de nada (ser el medio para un fin oral), sino que ha de ser independiente (el propio fin). En «Del culto de los libros», Borges sugiere una relación entre la Kábala y la noción del Libro Absoluto, es decir, del libro autojustificado y por tanto ennoblecido, cuando define la idea como un «concepto místico» (OC, 714). Refuerza la conexión con la Kábala dedicando un largo párrafo a la adoración que el misticismo judío profesaba por la letra, en su creencia de que el instrumento de toda la creación no fue la palabra hablada de Dios, sino las letras del alfabeto hebreo manipuladas por el Supremo Hacedor: En el primer capítulo de... [la] Biblia se halla la sentencia famosa: «Y Dios dijo: sea la luz; y fue la luz»; los cabalistas razonaron que la virtud de esa orden del Señor procedió de las letras de las palabras. El tratado SEFER YETSIRAH (Libro de la Formación), redactado en Siria o en Palestina hacia el siglo VI, revela que Jehová de los Ejércitos, Dios de Israel y Dios Todopoderoso, creó el universo mediante los números cardinales que van del uno al diez y las veintidós letras del alfabeto. Que los números sean instrumentos o elementos de la Creación es dogma de Pitágoras y de Jámblico; que las lecturas lo sean es claro indicio del nuevo culto de la escritura. El segundo párrafo del segundo capítulo reza: «Veintidós letras fundamentales: Dios las dibujó, las grabó, las combinó, las pesó, las permutó y con ellas produjo todo lo que es y lo que será» (OC, 715) 13.

SCHOLEM expone la importancia de la escritura para la Kábala en su artículo «The Ñame of God and the Linguistic Theory of the Kabbalah», Diógenes, núms. 79 y 80 (1972), 59-80 y 164-194. Dice que, según la Kábala, el texto escrito no es una «imagen no manejable» del discurso — c o m o lo es para el filólogo—, sino «el verdadero centro de los misterios del discurso» (167). Añade que, de acuerdo con los místicos judíos, en la Torá auténtica la escritura —la firma sagrada de Dios— precede al acto de la palabra hablada, de modo que el discurso evoluciona a partir de lo escrito, y no viceversa (181). Esta idea de la precedencia de lo escrito, y del discurso como forma escrita, las menciona Borges en su conferencia sobre el misticismo judío (6). Harold Bloom señala su similitud con el concepto de la huella de Derrida, y destaca que mientras Derrida critica la metafísica occidental por no considerar el «problema radical de la escritura», la Kábala —que es un método occidental— lo hace (Kabbalah and Criticism [Nueva York: Seabury Press], 1975, 52-53). Véanse, sin embargo, los comentarios de Derrida sobre la Kábala y la escritura en «Edmond Jabés and the Question of the Books», en Writing and Difference, trad. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1978), 74. Desarrollo estos temas en la tercera parte del libro. Borges teje esta noción kabalística (que Scholem expone ampliamente en «The Ñame of God») en «La biblioteca de Babel» (OC, 467).

87

De este ensayo se deduce que Borges considera muy importante la contribución de los kabalistas al culto del libro que define a la civilización moderna. Al elevar el Libro a lo Absoluto, al realzar la escritura como elemento creativo propio de Dios, allanaron el camino para la vindicación de la literatura. Sus ideas místicas secularizadas ayudaron a convertir la literatura en una profesión respetada. Cuando Borges habla en el ensayo del concepto del libro como fin, no como medio para un fin, añade que esta idea de los místicos, transferida al mundo de la literatura secular, ha creado escritores como Gustave Flaubert, Stéphane Mallarmé, Henry James o James Joyce (OC, 714). Borges cita, también juntos, a estos cuatro autores en un ensayo titulado «Flaubert y su destino ejemplar», en el que afirma que el destino ejemplar del novelista francés, repetido con variaciones por los otros tres escritores, es el de ser el Adán de una nueva especie: la del hombre de letras respetado y autoconsiderado (OC, 263). Esto significa que Flaubert, como hombre y creador moderno, dignificaba al escritor y al libro. A diferencia de los antiguos, que veían en el escritor una «cosa liviana», un «instrumento momentáneo» de algún poder ajeno, Flaubert se creía más cercano al sacerdote, asceta o mártir, todas ellas figuras imponentes, merecedoras de honor y veneración. Sus creaciones literarias, por tanto, no eran «sucedáneas» de nada; eran más bien artefactos independientes, tan sólidos, encomendables e importantes como otras maravillas creadas por obra del hombre, y hasta por obra de la Naturaleza (OC, 263). Las cualidades que Borges atribuye a sus cuatro admirados escritores son la esencia de su propia visión de la literatura. Los kabalistas hicieron de la escritura (los textos, el idioma, las letras) el corazón de los corazones y el fin de los fines porque venía de Dios, y porque era lo que mejor representaba su creación cósmica. Borges, que ya no puede creer en el Dios de los kabalistas, reconoce, sin embargo, que la sacralización que hicieron de la letra desempeñó un papel esencial para conceder a su tarea un lugar de honor —quizá el lugar de más honor— en el orden de la creación humana. En «El idioma analítico de John Wilkins» dice: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios. El idioma analítico de John Wilkins no es el menos admirable de estos esquemas (OC, 708).

Fueron los kabalistas, mencionados en otro pasaje del ensayo sobre Wilkins, quienes propusieron la Escritura como espejo del esquema universal de Dios, como la suma de las palabras, definiciones, etimologías y sinónimos celestiales que crean un cosmos dentro del caos (OC, 707, 708). Borges, que no comparte la fe de los místicos, encuentra impenetrable este diccionario divino, pero en él queda su ferviente creencia en la «escritura»; el idioma, aquella argamasa de la que están hechos los libros, es, posiblemente, el más admirable de los instrumen-

88

tos humanos para conferir estructura y significado a ese flujo cósmico en apariencia carente de propósito. Hay otro aspecto de la idea del Libro Absoluto que ocupa la atención de Borges: es la idea de que en las Escrituras, el texto escrito por el Espíritu Santo, nada puede ser azaroso, nada puede carecer de sentido. Si las Escrituras son la obra del Divino Escritor que todo lo ve y todo lo sabe, ningún aspecto de ellas puede carecer de perfecto orden e infinito significado. Debe ser, como afirma Borges en un pasaje fundamental de su ensayo vindicatorio, Un libro impenetrable a la contingencia, un m e c a n i s m o de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz

14

(OC, 212).

Como ocurre con el Libro Absoluto en tanto que obra autojustificada, la fascinación de Borges por el Libro Absoluto como texto perfectamente ordenado tiene motivos estéticos: quiere transferir el concepto místico de las Sagradas Escrituras a la literatura profana. Este empeño es el verdadero fin de «Una vindicación de la cábala», en el que Borges, después de comentar la falta de contingencia de las Escrituras, pasa a analizar el problema del azar en diversos tipos de escritura: el periodismo, en el que el significado está ordenado, pero la longitud y el sonido del párrafo son accidentales; la poesía, en la que ocurre lo contrario, y la eufonía gobierna el sentido; y los textos del escritor «intelectual», cuya obra, dice Borges, «remotamente se aproxima» a la «del Señor» (OC, 211). Este autor practica una especie de imitado dei heterodoxa, tratando de aplicar un principio de la escritura divina —la ausencia de azar en el tejido de un texto controlado, complejo y pleno de significado— a la literatura humana. Uno de los hombres que constituye para Borges un ejemplo del escritor intelectual es Paul Valéry, a quien dedica un elogioso ensayo significativamente titulado «Valéry como símbolo» (OC, 686-687). De la lectura del ensayo se deduce que lo que el argentino aprecia del francés es precisamente su cercanía a este aspecto del ideal del Libro Absoluto. Los textos de Valéry, aunque obra del hombre, se acercan al modelo celestial porque rechazan los ídolos del caos y abogan por el orden y la lucidez que caracterizan a las Sagradas Escrituras (OC, 687). Además, se aproximan al paradigma divino por compartir con éste la posesión de posibilidades y significados sin límite. Valéry, dice Borges, emplea cada experiencia, cada hecho, para generar una serie ilimitada de pensamientos, produciendo unos libros cuya densidad ideológica y poder sugestivo apenas si caben en sus páginas (OC, 687).

Sobre esta idea, véase el artículo de Scholem: «The Meaning of the Torah in Jewish Mysticism», Diogenes, núms. 14 y 15 (1956), 36-37 y 65-94.

89 Para Borges, por tanto, el Libro Absoluto es el prototipo de un texto cuya calculada estructura es el recipiente de una plétora de revelaciones. En otras palabras, es un prototipo de sus textos. Esta característica de la literatura de Borges puede adivinarse en una obra como «Emma Zunz». El cuento es la cuidadosamente construida historia de un asesinato que parece ser un mecanismo de causas y efectos verosímiles y lineales 15, pero que en realidad rebosa de otros significados. Entre ellos destaca la recreación del mito kabalístico de la SHEJINÁ, ya que Emma, su padre ofendido y exiliado, y el estafador Aarón Loewenthal reencarnan la historia mística de la Hija de Dios 16. Este tipo de «revelaciones que acechan» recuerdan que el Libro Absoluto de los kabalistas —el modelo de Borges— no es sólo un texto de «múltiples e incluso infinitos significados», sino que también ofrece una «jerarquía de significados», unos exotéricos, otros esotéricos (Scholem, «Torah», 65). Ello se debe a que en un volumen de ilimitados sentidos, no todos pueden hallarse en el nivel más evidente, más superficial. Muchos de ellos han de encontrarse ocultos, y, por tanto, sólo disponibles para aquéllos que gozan de un conocimiento o una capacidad de penetración especial (los kabalistas). Los místicos judíos expresarían esta idea de dos formas. Bien hablaban de diversas «capas» de significado de las Sagradas Escrituras, bien se referían a las muchas «luces» que brillan en cada palabra de la Biblia. Las capas, generalmente consideradas cuatro, avanzan hacia una mayor comprensión del texto, desde su sentido literal (externo), al sentido alegórico, legal (talmúdico) y, por fin, místico (recóndito). Las luces también tienen un sistema de gradación, incrementándose la intensidad a medida que uno profundiza en los recovecos del texto («The Meaning of the Torah in Jewish Mysticism», 70, 74-75). En «Una vindicación de la cábala», Borges evoca los dos tipos de imágenes cuando llama a las Sagradas Escrituras de los místicos un libro de «superposiciones de luz»; y en su conferencia sobre el misticismo judío hace referencia a la doctrina kabalista que afirma que hay cuatro significados en las Escrituras, a las que se considera un libro cifrado, criptográfico (6-7). Como si quisiera recalcar que su interés principal aquí también es la estética, Borges cita en el curso de la conferencia a otro autor al que admira, y que ya había empleado estos conceptos religiosos en un contexto secular: Dante, quien había señalado que la Comedia podía leerse de cuatro modos distintos, de los que sólo uno es el literal 17 .

Una de las razones por las que a Borges le atrae la novela detectivesca es su ordenada construcción y la ausencia de azar en sus argumentos (Vázquez, 122-123). Otro elemento mítico en «Emma Zunz» es la historia del sacrificio o suicidio de un dios. Véanse «El Biathanatos», OC, 702; y «Los cuatro ciclos», OC, 1128. La admiración de Borges por Dante queda expresada en muchos textos, entre ellos JORGE LUIS B O R G E S : Nueve

ensayos

dantescos,

introd. Marcos Ricardo Barnatán y Joaquín Arce (Madrid:

90 Esta descripción de Dante es también la de Borges, cuyo modelo narrativo propone, para Ana María Barrenechea, una «lectura en distintos niveles, desde los hechos concretos a las formas arquetípicas» 18, Estos estratos, según Barrenechea, están en tensión entre ellos, y es la interacción mutua de los distintos significados lo que confiere a la ficción de Borges su riqueza y complejidad. La primera capa, la superficial, es la historia literal y concreta, dotada de todos los detalles circunstanciales que simulan la realidad (148). Pero ya en este nivel más abierto y accesible, afirma Barrenechea, hay indicaciones de los otros, señales intermitentes «que apuntan a una exigencia de desciframiento, hacia una meta cada vez más abstracta, y cada vez más lejana y elusiva» (149). Expresándolo en términos kabalísticos, aun cuando Borges opera en el nivel exotérico, sugiere los otros niveles adicionales, esotéricos, de sus narraciones, que deben ser descifrados para obtener la máxima «luz» de su significado. Así, en «Emma Zunz» (para seguir con el ejemplo empleado), la historia concreta, el misterio de un asesinato ocurrido en el Buenos Aires del siglo XX, contiene claves que sugieren las capas míticas escondidas. Una de estas pistas es el nombre de los protagonistas. Emma es una forma acortada, fragmentaria, del nombre de su padre, Emanuel, que significa en hebreo —y no es casual— «Dios con nosotros». Su adversario, el miserable Loewenthal, lleva el nombre de Aarón, el sacerdote que construyó el becerro de oro. Los estratos arquetípicos ocultos que insinúan estas claves están, al igual que ocurre con los niveles encubiertos de las Escrituras de los kabalistas, disponibles sólo para aquellos que gozan de especial discernimiento o de un conocimiento especializado; no son los místicos, sino los lectores cultos y experimentados, los que pueden comprender el aspecto jeroglífico del texto. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», donde los creadores del planeta ficticio se preparan para su tarea mediante el estudio de la Kábala (OC, 440), Borges sugiere su adopción del método místico cuando habla de una narrativa en la que el autor dejaría unas huellas literarias que sólo permitiesen a unos pocos lectores «la adivinación de una realidad atroz o banal» (OC, 431). «La adivinación de una realidad atroz o banal». Borges adopta la técnica mística ya descrita, pero esta última frase, añadida a la descripción del método, señala

Espasa-Calpe, 1982). La aplicación que hace Dante de un modelo literario religioso a su obra no se basaba, hablando estrictamente, en la Kábala, dado que los exegetas cristianos medievales también habían establecido en las Escrituras una jerarquía de cuatro significados. (Los estudiosos han postulado una relación histórica entre ambos sistemas.) Pero, a pesar de conocer los aspectos no kabalísticos de la idea, Borges la asocia como la secularización que de ella hace Dante, con el misticismo judío. Véanse «El misticismo judío y las leyendas de la cábala», 7; y «Emanuel Swedenborg: Works», Prólogos, 18

Mystical

15.

A N A M A R I A B A R R E N E C H E A : «Borges y los símbolos», en Textos hispanoamericanos cas: Monte Ávila, 1978), 147-148.

(Cara-

91

la diferencia entre el uso que de él hace, frente al que hacen los kabalistas. Para ellos, penetrar la criptografía divina contenida en las Escrituras nunca podría ser atroz o trivial, ya que significa la posesión de la auténtica clave para c o m p r e n d e r al c o s m o s . B o r g e s n o cree que p o d a m o s alcanzar esa clave, que p r o b a b l e m e n t e no exista siquiera, y su interés en la técnica kabalista es ante todo artístico; por tanto, la realidad oculta b a j o la superficie del texto p u e d e ser banal, si la e c o n o m í a narrativa lo exige. c) Seudoepigrafía,

comentario

e innovación

mediante

la

tradición

[En el Quijote] Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro [...]. Es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco [...]. Pensamos en Carlyle, que fingió que el Sartor Resartus era versión parcial de una obra publicada en Alemania por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh; pensamos en el rabino castellano Moisés de León, que compuso el Zohar o Libro del Esplendor y lo divulgó como obra de un rabino palestino del siglo III. («Magias parciales del Quijote», OC, 667-668.) En esta cita se señala otro punto de contacto de B o r g e s con la Kábala: es lo q u e el autor llama la «técnica del a n a c r o n i s m o deliberado y de las atribuciones erróneas» («Pierre M e n a r d » , OC, 450). Lector asiduo de S c h o l e m , B o r g e s p a r e c e haber b a s a d o su c o m e n t a r i o sobre M o i s é s de L e ó n y el Zóhar Trends

in Jewish

Mysticism

19

en su libro

Major

. Según Scholem, M o i s é s de L e ó n f u e un r e n e g a d o

del m u n d o del racionalismo j u d í o medieval. Se entregó al m i s t i c i s m o y escribió el Zóhar,

una especie de novela mística, en un intento de hallar una vía espiritual

m á s e f i c a z para él y su generación. Para los kabalistas ese c a m i n o era la reiluminación mística de la verdadera esencia del j u d a i s m o contenida en la sempiterna Torá, c u y a s e n s e ñ a n z a s habían sido puestas en duda o rechazadas por los racionalistas. D e L e ó n revistió su obra de un r o p a j e de atribuciones seudoepigráficas, presentándola c o m o creación de S i m e ó n bar Yojai, venerable estudioso y m a e s t r o de las

Parece claro que esta información procede del libro de Scholem, al comparar lo que Borges dice sobre la autoría del Zóhar en «Magias parciales del Quijote», escrito en 1949 (después de la publicación de Major

Trends),

con lo que escribe en «El otro Whitman», de 1929. En el primer texto,

Borges habla de un anónimo y «remoto recopilador» del libro (OC, 206). Habría que esperar hasta los últimos años treinta para que Scholem propusiera la teoría ahora aceptada en general, aunque no umversalmente, de que Moisés de León fue el autor del Zóhar y que lo escribió en forma seudoepigráfica. Muchos estudiosos mantuvieron antes la idea de que De León fuese sólo el recopilador del texto, que supuestamente tenía estratos provenientes de distintos períodos (Biale, 116-118).

92

Escrituras, precisamente porque le interesaba hacer énfasis en la continuidad y eternidad de la tradición, subrayando su perdurable autoridad. Al atribuir el Zóhar al sabio palestino, De León decía, en efecto, que las doctrinas propuestas en el libro no eran nuevas ni radicales, sino «antiguas como las montañas». No eran más que la reformulación de verdades aceptadas, articuladas en la Antigüedad por rabinos venerables. Eran la Kábala, que en hebreo significa «tradición». Pero, de hecho, muchas de las doctrinas que propuso De León eran nuevas y radicales. Representaban una ideología —el kabalismo— que venía «a rescatar la tradición dándole una nueva interpretación» (Biale, 120). Por ejemplo, el simbolismo del EN-SOF y de las SEFIROT, o la idea de que toda palabra de la Torá contiene un significado esotérico, ambos centrales en el Zóhar, eran totalmente extraños al tiempo de Simeón bar Yojai. No reflejan la antigüedad del maestro palestino, sino el período medieval de la mística judeo-española que intentaba lograr un aggiornamento, la puesta al día de una herencia ancestral, vertiendo vino nuevo en viejas botellas. Por tanto, la seudoepigrafía, además de una forma de destacar la continuidad de un legado eterno, era «un medio de legitimizar una obra creativa» como parte de ese legado. Mediante esta técnica «se reconoce la autoridad de la tradición, pero se preserva la libertad de creación literaria» (Biale, 119). En «Magias parciales del Quijote», Borges, que ha leído y asimilado las opiniones de Scholem, hace uso de los «qués» del estudioso, pero no de sus «porqués». Reproduce las afirmaciones de Scholem acerca de la autoría seudoepigráfica del Zóhar, pero omite las razones que avanza Scholem para explicar esta autoría. Antes bien, Borges adapta a sus fines la mistificación de De León, convirtiéndola en un ejemplo precursor de la oscilación entre lo cierto y lo ficticio, entre la realidad y la irrealidad, que marca las obras de escritores como Carlyle y Cervantes 20. En otras palabras, Borges ve en el Zóhar un antecedente de Sartor Resartus y del Quijote, libros ambos en los que la seudoepigrafía —una forma de irrealidad que oculta la identidad del autor— es un medio de destacar lo inestable de toda realidad 21. Visto así, el kabalista castellano resulta ser un precursor del narrador argentino, cuyos libros son en buena medida la crónica de una búsqueda de simulacros que confirmen la alucinante naturaleza de la existencia. Uno de los métodos favoritos de Borges para inducir un sentimiento de inestabilidad es la técnica del anacronismo deliberado y de la atribución errónea, la técnica de Moisés de León. En muchos de sus textos, Borges el autor desaparece, y toma su puesto otro escritor apócrifo. «El inmortal» se presenta como un manuscrito compuesto por el vende-

20 21

Alazraki comenta aspectos de este tema en «Borges and the Kabbalah», 202-206. Véanse los comentarios de Borges en «Magias parciales del Quijote», OC, 669, y «Avatares de la tortuga», OC, 258.

93

dor de antigüedades imaginario Joseph Cartaphilus, una encarnación de dos personajes históricos, Homero y el Judío Errante; «El informe de Brodie» es la supuesta obra de un tal David Brodie, un ficticio misionero escocés del siglo XIX; la trama de «Las ruinas circulares» se le atribuye a un autor inexistente, Herbert Quain; y Seis problemas para don Isidro Parodi, a H. Bustos Domecq, un escritor-golem creado por Borges y Adolfo Bioy Casares. Junto con estas mistificaciones se encuentran las referencias a libros inventados y los comentarios a obras ficticias que aderezan los textos de Borges: la lista de los diecinueve volúmenes «visibles» de Pierre Menard; la sinopsis de la novela de Mir Bahadur Alí, The Approach to Al-Mu 'tasim; o el compendio y examen de las diversas obras de Herbert Quain. También en este aspecto del método seudoepigráfico puede haber hallado Borges un precursor en De León, ya que, como escribe Scholem (y Borges ha leído), «el autor [del Zóhar] no sólo evita indicar sus verdaderas fuentes, sino que las sustituye por referencias fantásticas a fuentes inexistentes» ( M a j o r Trends, 174). De León lleva a cabo su «fraude» (así llama Borges su «Al-Mu'tasim») en nombre de la perpetuación y, al tiempo, de la puesta al día de una herencia; Borges ejecuta sus imposturas para sugerir que si el autor de una obra puede ser una sombra, nosotros, los lectores, podemos ser también entes inseguros en un universo de azares. Pero lo que motiva la seudoepigrafía de De León —el deseo de renovar y preservar— no es ajeno a Borges. Antes bien, es un asunto de gran importancia para él. Ya en 1926, en un ensayo apropiadamente titulado «La aventura y el orden» 22 , Borges afronta el problema de la tradición y el cambio, y enuncia con claridad la actitud que marcaría toda su obra: «Grato es el gesto que en una brusca soledad resplandece; grata es la voz antigua que denuncia nuestra comunidad con los hombres...» (74). Como De León —y al contrario que muchos de sus contemporáneos vanguardistas—, Borges reconoce, y en gran medida admite, la influencia conformadora de la tradición, de la voz antigua que representa la continuidad con el pasado. Al mismo tiempo es consciente, como los kabalistas, de la necesidad del gesto solitario, de la ruptura brusca con la Historia. Pero, aceptadas las dos disciplinas, la innovación insolente y la decorosa conservación, el problema que se plantea es cómo forjar la coexistencia entre ambas, cómo establecer la síntesis entre la rebelión y la continuidad. La seudoepigrafía de De León constituyó una solución; con ella, dice Biale, se reconoce la autoridad de la tradición, pero se pre-

El tamaño de mi esperanza, 70-74. La versión original de este ensayo, titulada «Sobre un verso de Apollinaire», apareció en 1925 en Nosotros, 49, núm. 190, 320-322. El verso en cuestión es del poema de APOLLINAIRE «La Jolie Rousse», su manifiesto de modernidad: Yo juzgo esta larga querella de la tradición y de la invención, Del Orden y de la Aventura.

94

serva la libertad de la creación literaria. Borges prefiere no emplear la seudoepigrafía para tal fin 23. Lo que sí hace es adoptar otra de las técnicas de los kabalistas españoles para incorporar, a la vez que actualizar, la tradición. Esta técnica consiste en la interpretación irreverente de los textos consagrados, es decir, en la lectura y reescritura revisionistas de las obras canónicas. El Zóhar, el libro representativo del kabalismo, no es sólo seudoepigráfico, sino que además está organizado como un comentario de las Escrituras. Presentándose así, el Zóhar deja claros e inequívocos sus lazos con la tradición. Pero la glosa zohárica no insistía en lo ya escrito. De León fue tan audaz y libre en su interpretación, haciendo su exégesis tan osada e innovadora, que, en efecto, hizo una lectura tergiversada y «reescribió» buena parte del texto canónico, en ocasiones alterando el significado de la voz ancestral hasta el punto de darle un sentido completamente opuesto al que tenía originalmente (Biale, 99; Bloom, 34; Major Trends, 169). Según Harold Bloom, en Kabbalah and Criticism, este método zohárico kabalístico, lejos de convertirse en una técnica olvidada, fue un paradigma para los escritores occidentales, que tenían que contender con su propia tradición «superdeterminada». Estos autores se encontraron, como le ocurrió a De León, con unas «Escrituras amplias y completas» en forma de las obras de sus ilustres precursores. Tan venerable canon no podía ser desconocido ni despreciado; había que afrontar su peso y su influencia, consciente o inconscientemente. ¿Cómo, entonces, podían acomodarse a la tradición los impulsos frescos y vitales? (33). Para Bloom, mediante la lectura «distorsionada» y la reelaboración, es decir, mediante la audaz libertad de interpretación. Bloom señala que los escritores, . . . d e s d e el R e n a c i m i e n t o h a s t a n u e s t r o s d í a s , h a n b u s c a d o e n la K á b a l a u n a a u t o r i dad oculta, pero s o s p e c h o que esta b ú s q u e d a e s c o n d í a y e s c o n d e un interés profes i o n a l . P a r e c e q u e l o s p o e t a s h a n s a b i d o « i n c o n s c i e n t e m e n t e » q u e s u o b r a s e g u í a el m o d e l o k a b a l í s t i c o . N i s u c o n t e n i d o ni s u f o r m a d e r i v a b a n d e la K á b a l a , p e r o s í s u actitud

a n t e la t r a d i c i ó n y a n t e s u s p r e c u r s o r e s ( 9 0 - 9 1 ) .

Este comentario es perfectamente aplicable a Borges, que sabe que la Kábala representa por igual a la tradición y a la creencia casi herética de que las Escrituras tienen tantos sentidos verdaderos como lectores; cuyo ensayo canónico vindica los

Hay una narración en la que Borges sí parece usar la seudoepigrafía para combinar la tradición con la innovación: «El inmortal». El relato se presenta c o m o la crónica de Cartáfilo, un avatar del grieg o Homero y del Judío Errante, testigo de la Crucifixión. Estas dos figuras arquetípicas de la tradición occidental son también los redactores de sus dos mitos esenciales: la Odisea y la Pasión. Al presentar la narración c o m o obra de éstos, Borges pone énfasis en la continuidad de la tradición. Al mismo tiempo, su versión de la historia de Homero/Cartáfilo es una nueva interpretación que obtiene legitimidad por medio de la atribución a los dos autores más venerables y autorizados.

95

procedimientos hermenéuticos que emplearon los místicos para presentar las nuevas ideas como si derivasen naturalmente del viejo texto bíblico 24 ; y cuya actitud ante la tradición, planteada quizá con más precisión en el ensayo-conferencia de 1951 «El escritor argentino y la tradición», parece ser una versión moderna y secularizada de las posturas kabalísticas. En esta obra, Borges declara abierta y claramente su aceptación de la tradición occidental y su cánones (OC, 272). También sugiere que su literatura está definitivamente ligada a estos cánones por ser, sobre todo, una manipulación de los temas de Occidente, como el Zóhar fue una manipulación de las Escrituras. Pero, continúa Borges, aceptar la tradición y trabajar sobre ella no implica la repetición esclerótica; la «irreverencia», la audaz libertad de interpretación, es la actitud que uno debe adoptar ante las eternas metáforas de Occidente, las fábulas milenarias que para Borges son la sustancia de toda la literatura occidental (OC, 273). Así, los libros de Borges derivan con frecuencia de obras consagradas por los siglos: la Ilíada y la Crónica del Judío Errante, en «El inmortal» 25 ; La Biblia, en «Tres versiones de Judas» y «El Evangelio según Marcos»; la mitología griega, en «La casa de Asterión» y «There Are More Things»; el Quijote, en «Pierre Menard, autor del Quijote»; Macbeth y Julio César, de Shakespeare, en «Tema del traidor y del héroe». Sin embargo, estas obras clásicas o canónicas, las «escrituras» que Borges interpreta, no tienen por qué venir de la antigüedad o de un pasado relativamente distante. También forman parte del canon que Borges teje y desteje en sus escritos obras maestras más recientes, incluyendo las que pertenecen a la aportación argentina a la civilización occidental. El relato «El otro» retoma el tema del doble de Robert Louis Stevenson; «La lotería en Babilonia» y «La biblioteca de Babel» se inspiran en Kafka; y la «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» es una glosa de la gran obra argentina, el Martín Fierro. Precisamente ante este ges expone y reitera la idea logos que Borges hizo para se mantuvo siempre dentro 24

libro canónico de la literatura argentina es donde Borde la irreverencia frente a la tradición. En los tres próel poema de José Hernández 26, insiste en que el autor de una tradición, la de la poesía gauchesca. Pero así

Véanse «El misticismo judío y las leyendas de la cébala», 6; «A Manuel Mujica Láinez», La moneda hierro (Buenos Aires: Emecé, 1976), 49; y la introducción a la obra de Swedenborg, Prólogos,

25

de

157.

La «Crónica del Judío Errante» es un tipo de narración desarrollada alrededor de la figura legendaria, y supuestamente creada por ella. En la crónica, el judío, condenado a vagar eternamente por haber negado y maltratado a Jesús, cuenta sus aventuras en distintos lugares y épocas. V é a s e G E O R G E K. A N D E R S O N : The Legend

of the Wandering

Jew

(Providence: Brown University

Press, 1965), 128. 26

Estas introducciones están reimpresas en Prólogos,

89-99. Junto a otros prólogos y ensayos de

Borges sobre los más diversos libros y autores, testimonian su convicción de que el texto literario es, antes que nada, una glosa de textos anteriores. En efecto, Borges prologó o comentó casi todas las grandes obras que «reescribió».

96

como Borges subraya los lazos de Hernández con la tradición, añade que éste hizo lo único que se podía hacer con ella: renovarla y modificarla (introducción a la edición de 1962, 95). Y es precisamente eso lo que Borges hace con Hernández. En su glosa del Martín Fierro, «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», completa los detalles de la vida del sargento Cruz; relata los pensamientos y emociones del soldado mientras corre en ayuda de Fierro; y desarrolla el tema de la identificación entre la víctima y el perseguidor, uno de sus favoritos. Estos temas no se encuentran en Hernández, pero gracias a la destreza de Borges parecen fluir con naturalidad del libro precursor. Es oportuno citar aquí las palabras de Scholem sobre los místicos judíos y su texto canónico: Buena parte de la obra kabalística consiste en comentarios a la Biblia [...]. Muchas de las mentes más creativas de entre los kabalistas lo encontraron un buen método para comunicar sus propias ideas, haciendo parecer al mismo tiempo que esas ideas fluían naturalmente de las Escrituras. No es fácil decir en todos los casos si las Escrituras fueron las que dieron el ímpetu al nacimiento de la exégesis, o si la exégesis es una creación artificial destinada a tender un puente sobre el abismo que se suele abrir entre la visión nueva y la vieja. («The Meaning of the Torah», 37.)

En el caso de Borges, también resulta difícil afirmar si el Martín Fierro estimuló las modificaciones, o si Borges creó la glosa para dar expresión a una nueva idea, que obtiene peso y credibilidad al nacer de la lectura, aunque fuese una lectura «tergiversada», de la obra canónica. Probablemente, como señala Scholem respecto de los kabalistas, el proceso de reescritura contenga algo de ambos elementos. El principio de transformación, modificación y renovación de lo tradicional también se encuentra en otros escritos de Borges. «Tres versiones de Judas» (la palabra «versiones» en el título sugiere el proceso) transforma la visión tradicional de Judas como antítesis de Jesús, presentando al Iscariote como reflejo de Cristo, primero; después, como elemento facilitador de la labor de Cristo; y por fin, como el verdadero Redentor; «La casa de Asterión» modifica el mito del Minotauro, convirtiendo al semidiós temible y caníbal en un monstruo patético que espera la liberación de su agonía mediante la muerte; y «Pierre Menard, autor del Quijote» renueva la obra maestra de Cervantes describiendo su reescritura en el siglo XX, una recreación que, aunque narrada en tono paródico, sugiere con toda seriedad que las grandes obras se vuelven más ricas, más sutiles y más complejas a medida que pasan por las repeticiones y perversiones de generaciones sucesivas. La visión borgeana de la literatura como glosa revisionista de los textos tradicionales, una visión que Harold Bloom relaciona en última instancia con un mode-

97

lo medieval, la Kábala, se ha convertido en el último grito del pensamiento crítico sobre los autores y sus textos. Como dice Claudia Hoffer Gosselin: Las últimas teorías literarias describen siempre a un autor que trabaja dentro de un sistema literario ya constituido y, por tanto, nunca dotado de completa originalidad, c o m o así también a un texto que ya no es una reflexión puramente pasiva sobre un pensamiento preexistente, sino un m e c a n i s m o activo y generador. Siempre se presenta al escritor produciendo sus textos dentro del marco de los textos que han precedido a los suyos y que siempre está «desarrollando, transformando o transgrediendo»

11

.

La descripción que hace Gosselin de las últimas teorías literarias, en especial de la intertextualidad, se asemeja mucho a una reenunciación profana de la teoría literaria de la Kábala, que se aproxima a la teoría literaria de Borges. Una vez más, como en el caso de la idea bíblica de una literatura impersonal y dictada; de la poética jobiana de hechos misteriosos expresados mediante símbolos misteriosos; o del concepto kabalístico del libro como fin en sí mismo, la vindicación y desacralización que hace Borges de una antigua noción religioso-estética, es, en efecto, la vindicación y anticipación de las perspectivas más actuales de la literatura 28 .

27

28

CLAUDIA HOFFER GOSSELIN: «Voices of the Past in Claude Simon's, 1.a Bataille de Pharsale», en Intertextuality, 24. Bibliografía adicional: Sobre Borges y la Kábala: Hay una reedición del libro de SAÚL SOSNOWSKI: Borges y la cabala (Buenos Aires: Pardés, 1986). Véase también la extensa bibliografía en el capítulo «Borges y el hebraísmo de la crítica actual».

Capítulo III

La diversa entonación de algunas metáforas judías

INTRODUCCIÓN Es un hecho conocido que la palabra «invención» originalmente significaba «descubrimiento», y, así, la Iglesia católica celebra la Invención de la Cruz, no su desentierro o descubrimiento. Creo que detrás de este cambio etimológico podemos vislumbrar toda la doctrina platónica de los arquetipos, de que todas las cosas ya preexisten. William Morris creía que las historias fundamentales de la imaginación humana habían sido contadas ya hace mucho y que ahora el arte del cuentista consistía en pensarlas y contarlas nuevamente. Para mí, escribir una historia se parece más a un descubrimiento que a una deliberada invención. [It is a known fact that the word «invention» originally stood for «discovery», and thus the Roman Church celebrates the Invention of the Cross, not its unearthing or discovering. Behind this etymological shift we may, I think, glimpse the whole Platonic doctrine of archetypes —of all things being already there. William Morris thought that the essential stories of man's imagination had long since been told and that by now the storyteller's craft lay in rethinking and retelling them [...] To me the writing of a story has more of discovery about it than of deliberate invention.] Los mitos de Israel... nos tocan como una música, como si fuera nuestra íntima voz En esta sección comentaremos tres arquetipos judíos destacados en la obra de Borges, estudiando por qué los utiliza y cómo los desarrolla, transforma o transgrede. El primero de estos cuentos paradigmáticos es bíblico. Dado que Borges considera la Biblia el punto de partida de todo, sus escritos dan una renovada entona-

1

JORGE LUIS BORGES: «Afterword», Doctor Brodie's Report, trad. Norman Thomas di Giovanni en colaboración con el autor (Nueva York: Dutton, 1971), 123. (El texto del «Afterword» fue escrito originalmente en inglés.) Las palabras respecto de los mitos de Israel forman parte de un corto discurso que Borges pronunció en un banquete de celebración del XXV aniversario de la Sociedad Hebraica Argentina (3 de mayo de 1951). Están recogidas en el boletín de la sociedad, SHA, 20, núm. 338 (junio 1951), 6-7.

99

ción a algunas de las narraciones fundamentales que encuentra en las Sagradas Escrituras, entre ellas la historia de Caín y Abel. Esta narración ejerce un poderoso influjo sobre Borges, se repite una y otra vez en sus textos, y recibe diversos tratamientos e interpretaciones. Pero los cuentos prototípicos judíos que atraen a Borges no son sólo los bíblicos. Durante la presencia milenaria de los judíos en la Europa cristiana, se les asocian nuevas metáforas. Una de ellas es la del judío cerebral, lo que Raphael Patai llama el «rumor» de la inteligencia judía 2. Derivada en parte de la asociación de los judíos con la Biblia, y de su subsiguiente preeminencia en los oficios intelectuales, esta imagen de la talentosa mente judía está profundamente arraigada en la conciencia cristiana. Para Borges es la metáfora judía por excelencia, alimentada, confirmada y reformada por sus contactos personales y textuales con judíos. El ambiente argentino igualmente contribuye al tesoro de metáforas judeoborgeanas. De su tierra también extrae un cuento judío que puede emplear: la saga del gaucho judío. Derivada del gran mito rioplatense personificado por el Martín Fierro de Hernández, esta narración está a su vez asociada a una obra canónica, Los gauchos judíos, de Alberto Gerchunoff 3. Aunque Borges recrea al vaquero judío inmortalizado por Gerchunoff en menor grado y de un modo más jocoso que los arquetipos de Caín y Abel o del judío intelectual, el manejo que hace de él merece consideración. La historia del gaucho judío es el mito étnico de la judería argentina, y si estudiamos la actitud que ante él mantiene Borges podemos aprender mucho de su visión del gaucho judío, así como del nacionalismo y del universalismo, figuras y temas fundamentales en su obra. También podemos aprender mucho sobre los factores ideológicos que influyen en la manipulación de los arquetipos por parte de Borges y de otros autores (como Gerchunoff, por ejemplo); es decir, las razones por las que un mito se replantea de una manera determinada. a) Es la historia de Caín / Que sigue matando a Abel Un corto poema titulado «Génesis IV, 8», aparecido en la recopilación de poemas de Borges El oro de los tigres (1972) 4 , es un buen punto de partida para buscar respuestas a preguntas como: ¿Por qué fascina a Borges la historia bíblica de Caín, el asesino, y Abel, la víctima? ¿Qué aspectos de ella se reflejan en su obra? ¿Cómo modifica Borges el texto canónico reescribiendo la narración bíblica?

2 3 4

RAPHAEL PATAI: The Jewish Mind (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1977), 287. ALBERTO GERCHUNOFF: Los gauchos judíos (La Plata: Joaquín Sesé, 1910). «Génesis IV, 8» apareció en una recopilación de trece poemas cortos bajo el título general de «Trece monedas», OC, 1092. Más tarde se incluyó en «Quince monedas», La rosa profunda (Buenos Aires: La Ciudad, 1976), sin página.

100

Este es el texto del poema: Fue en el primer desierto. Dos brazos arrojaron una gran piedra. No hubo un grito. Hubo sangre. Hubo por primera vez la muerte. Ya no recuerdo si fui Abel o Caín.

(OC, 1092.) En estas cinco líneas, Borges glosa el momento de la narración bíblica en el que el hermano mayor, abrumado por la envidia y el odio que le produce el hecho de que Dios acepte la oferta de Abel y rechace la suya, derrama la primera sangre, trayendo la muerte al mundo. Borges trabaja sobre este verso del relato por ser uno de los momentos de más dramatismo, y también porque contiene aquellos aspectos de la narración que más le atraen: el antagonismo entre dos personas íntimamente ligadas, y la violencia. En los diversos textos de Borges que reflejan la historia bíblica estos dos aspectos de la narración aparecen inevitablemente elegidos para la recreación. En las obras del autor, Caín y Abel son sinónimos de la piedra homicida, del helado y silencioso grito de muerte, de la sangre derramada. También son sinónimos de la interminable y a veces mortal confrontación entre personas, una confrontación en la que, según Borges, cada persona en realidad se vuelve contra sí misma. La historia del Génesis, con su violento primitivismo, su indignación por el inútil derramamiento de sangre, y su bipolaridad (Caín/Abel), adjunta a la unidad (son de la misma sangre), contiene las semillas de ideas que serán centrales en la literatura de Borges. Una de las maneras en las que Borges refleja lo sanguinario de la historia de Caín y Abel está fuertemente relacionada con su herencia argentina. Cuando María Esther Vázquez le preguntó por qué sus libros están llenos de dagas, espadas, peleas y homicidios, Borges respondió que se debía a dos razones: su historia familiar y su interés por los compadritos, los rufianes de los arrabales de Buenos Aires (Vázquez, 55). Nacido al final de un siglo de conflictos nacionales —la lucha por la independencia, las guerras indias, los enfrentamientos revolucionarios— en una familia cuyos miembros participaron activamente en estas contiendas, Borges siente que la espada es un elemento inextricable de su pasado. Este sentimiento se ve reforzado por la mitología popular argentina que Borges, al igual que la mayoría de los argentinos, ha asimilado como parte de su herencia. Esta mitología, en buena medida reflejo del pasado sanguinario del país, tiene como héroes a dos machos prestos a desenvainar el cuchillo: el gaucho y su doble urbano, el compadrito 5 . Ambos desaparecieron ya hace tiempo de la realidad argentina, pero sus hazañas heroicas —violentas— son la médula del folklore argentino; son los mitos Borges comenta estas dos «vastas figuras genéricas» en «Historia del tango», OC, 162 y siguientes.

101

nacionales elaborados y conservados en poemas como el Martín Fierro y transmitidos de generación en generación. Si bien Borges sabe que su destino no es derramar sangre con la espada, sino crear arte con la pluma, en su literatura expresa cierta admiración nostálgica por el culto a esa bravura del macho que es parte de su legado. Esta tradición nativa de violencia que Borges presenta en sus libros debe tomarse en cuenta como factor que determina su fascinación por la historia de Caín y Abel. Uno de los textos en los que Borges reescribe explícitamente la narración bíblica es la «Milonga de dos hermanos», (OC, 955-956). La obra no puede ser más estereotípicamente argentina: está escrita en forma de milonga —un antecesor del tango—, y se ocupa de la vida y muerte de dos compadritos, los hermanos Iberra. Pero la historia de los Iberra —con la envidia del hermano mayor por el menor y el atrapamiento y asesinato de éste a manos de aquél— es en realidad la historia de Caín y Abel, como Borges insinúa a lo largo de la milonga y declara abiertamente al final: Velay, señores, la historia De los hermanos Iberra, Hombres de amor y de guerra Y en el peligro primeros, La flor de los cuchilleros Y ahora los tapa la tierra. Suelen al hombre perder La soberbia o la codicia; También el coraje envicia A quien le da noche y día: El que era menor debía Más muertes a la justicia. Cuando Juan Iberra vio Que el menor lo aventajaba, La paciencia se le acaba Y le armó no sé qué lazo— Le dio muerte de un balazo, Allá por la Costa Brava [ . . . ] Así de manera fiel Conté la historia hasta el fin; Es la historia de Caín Que sigue matando a Abel.

102

Pero Borges vincula a los hermanos bíblicos con los hermanos argentinos por algo más que los lazos de fraternidad, celos y asesinato. Más que cualquier otra manifestación de la violencia argentina, la de los compadritos y gauchos tiene relación con la narración bíblica. Como indica la milonga, esta violencia se representa por el combate hombre a hombre en descampado, en el límite mismo de lo civilizado, empleando casi siempre armas rudimentarias. En vista de esto, la refriega de Caín y Abel, los adversarios primitivos luchando en un combate a muerte en el primer desierto con las armas más simples, parece ser una predecesora de esa violencia criolla. Probablemente sea esa la causa de que en los relatos de Borges que abordan el tema de la violencia gaucha, como «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (18291874»), «El fin» y «El Sur», la descripción del ambiente, de los antagonistas y de la lucha evoca la atmósfera, los enemigos y la pelea del relato de Caín y Abel (o de la elaboración que Borges hace de éste). Las tres ficciones se desarrollan en la llanura argentina, una zona salvaje similar al mundo de los hermanos bíblicos. Este mundo salvaje es el telón de fondo del combate sangriento, similar al de Caín y Abel, entre Martín Fierro y el negro, entre Juan Dahlmann y el gaucho, y entre Fierro y Cruz. El arma empleada también evoca la piedra bíblica: el facón, el gran cuchillo de los gauchos. En su «Historias de jinetes», Borges destaca abiertamente la asociación entre el erial bíblico y la tierra de Cruz y Fierro cuando menciona al gaucho y al pastor Abel como dos ejemplos del nómada salvaje, el hombre de los espacios abiertos, símbolo de un primitivismo épico (OC, 152-155). Sin embargo, en el mismo ensayo, Borges sugiere que la animosidad de Caín hacia Abel le interesa por más razones que las locales. Le atrae también, dice, como símbolo de la violencia que hay entre las gentes: «Los centauros vencidos por los lapitas, la muerte del pastor de ovejas Abel a manos de Caín, que era labrador, la derrota de la caballería de Napoleón por la infantería británica en Waterloo» (OC, 154). Cuando Borges habla en un poema de «La incestuosa guerra/ De Caínes y Abeles y su cría», deja claro, mediante el uso de la forma plural de los nombres de los hermanos y del término «cría», que todo derramamiento de la sangre de una persona a manos de otra no es más que una repetición del homicidio original («Adam Cast Forth», OC, 934). La obra en la que Borges describe esta idea con más fuerza es «In Memoriam J. F. K.», en la que relata la genealogía de la bala que mató al presidente Kennedy a lo largo de los siglos, llegando a la piedra que, en el amanecer de los tiempos, Caín blandió contra Abel (OC, 853). En esta obra no se advierte el tono romántico que caracteriza las recreaciones argentinas que hace Borges del episodio bíblico. En ellas, el horror de la historia de Caín que mata a Abel (la esencia del original bíblico) queda suavizado por el recuerdo nostálgico y glorificador de lo pasado. Pero en el muy real y violento presente que vivía Borges, no era posible tal glorificación. La piedra que Caín

103

lanza contra Abel sólo puede describirse como la eterna arma de destrucción que acabaría por destruir a toda la humanidad (OC, 853). Al conectar la violencia de Caín con el incesante derramamiento de sangre a lo largo de la historia, y en particular con la destrucción de la humanidad, Borges recoge una interpretación normativa judía de este episodio del Génesis, una interpretación que cita en «Nueva reputación del tiempo»: El quinto párrafo del cuarto capítulo del tratado Sanhedrín

de la Mishnah

declara que, para la Justicia de Dios, el que mata a un solo hombre destruye el mundo; si no hay pluralidad, el que aniquilara a todos los hombres no sería más culpable que el primitivo y solitario Caín, lo cual es ortodoxo, ni más universal en la destrucción, lo que puede ser mágico. Y o entiendo que así es. (OC 763.)

La fuente que cita Borges, el cuerpo de ley judaica y comentario bíblico conocido como la Mishná, glosa la muerte de Abel en dos maneras. Afirma que el odioso combate entre hermanos se reflejará en toda su descendencia; y sugiere que quien, como Caín, destruye una vida, destruye de hecho todo el universo, ya que cada individuo es un microcosmos, el universo condensado. Interpretando la lucha fratricida del Pentateuco como condena de la violencia que eternamente amenaza con destruir a la especie humana, Borges se acerca a la intención «ortodoxa» del original bíblico (así lo sugiere él mismo). Esa intención, reflejada en la interpretación mishnaica, es enseñar que «el asesinato es inexpresablemente terrible», y que un mundo en el que prevalece el derramamiento de sangre es «odioso» 6 . En el poema «El», Borges vuelve a insistir en su identificación con este objetivo del episodio bíblico cuando hace decir al hermano mayor homicida (que relata la historia): M e llamaban Caín. Por mí el Eterno Sabe el sabor del f u e g o del infierno. {OC, 898.)

A causa del asesino Caín, el cosmos —compendio de los atributos del Eterno, como Borges afirma en otro pasaje del poema— sólo puede ser caos, un infierno vivo. Pero el interés de Borges en el comentario mishnaico se debe a algo más que a la antipatía por la muerte sin sentido. También llama su atención la interacción de la individualidad y la pluralidad, que es esencial en la glosa. El tema de la mul-

6

UMBERTO CASSUTO: A Commentary on the Book Genesis, trad. Israel Abrahams (Jerusalen: Magnes Press, 1961), 184, 244.

104

tiplicidad y la singularidad y su variante, el de la dualidad y la identidad, es b á s i c o en B o r g e s , c o m o él mismo ha señalado

1

. L o descubre en el comentario de la

Mishná sobre Caín y A b e l , y lo halla también sugerido en el original, en el que la interacción duplicidad/unidad, discordia/armonía, de Caín y A b e l c o m o antagonistas y al m i s m o tiempo c o m o hermanos de sangre, es de m á x i m a importancia. B o r ges expone la atracción que siente por este aspecto de la narración bíblica en « G é n e s i s I V , 8 » , cuando dice: « Y a no recuerdo si fui A b e l o Caín», y en otra de sus glosas, « L e y e n d a » : Abel y Caín se encontraron después de la muerte de Abel. Caminaban por el desierto y se r e c o n o c i e r o n de lejos, porque los dos eran muy altos. L o s hermanos se sentaron en la tierra, hicieron un fuego y c o m i e r o n . Guardaban silencio, a la m a n e r a de la gente cansada cuando declina el día. E n el cielo a s o m a b a alguna estrella, que aún no había recibido su nombre. A la luz de las llamas, Caín advirtió en la frente de Abel la m a r c a de la piedra y dejó caer el pan que estaba por llevarse a la b o c a y pidió que le fuera perdonado su crimen. A b e l contestó: « ¿ T ú m e has matado o yo te he m a t a d o ? Y a no recuerdo; aquí e s t a m o s juntos c o m o antes.» (OC, 1013.)

En este texto queda bastante clara la interacción entre la discordia y la armonía o, por ser más precisos, la de la discordia resuelta en armonía. Por una parte, la sombra de la otredad, de la separación entre los hermanos, está presente en la leyenda borgeana: su encuentro es tras la muerte de A b e l ; A b e l lleva la cicatriz de la herida mortal; Caín alude a su crimen; A b e l también se refiere a él. Por la otra, la igualdad de los rivales está constantemente resaltada: su consanguinidad queda destacada no sólo por el hecho de que sean hermanos, sino por la similitud de las estaturas; la cicatriz en la frente de A b e l es la imagen especular de la proverbial marca de Caín, el signo de la infamia y la protección que D i o s situó en la c e j a del asesino 8 ; y, lo más importante, la distinción entre el asesino y la víctima, igual que en « G é n e s i s I V , 8 » , ha sido borrada: ambos, A b e l y Caín, son asesino y víctima, y han alcanzado la unidad no tanto por el lazo de la vida, c o m o por el destino compartido de la muerte. Esta recreación borgeana de la historia de Caín y A b e l desarrolla la narración de las Escrituras, pero al mismo tiempo la transgrede. E l relato c a n ó n i c o pone de

Véanse sus comentarios en The Aleph and Other Stories,

277.

Aunque el original bíblico no dice nada sobre el emplazamiento del estigma, la tradición popular siempre se ha referido a la frente de Caín.

105

relieve la brecha que se abre entre los hermanos, como así también su cercanía. (Un estudioso señala la insistente repetición de la palabra «hermano», que en el original hebreo aparece siete veces en sólo cuatro versos [Génesis IV, 8-11] 9 ). De hecho, toda la narración está organizada alrededor de los ejes duales del antagonismo y la relación, y Borges retiene esta polaridad ortodoxa. Pero su ortodoxia se ve derrotada por la heterodoxia, cuando exagera la relación de los hermanos hasta el punto de no diferenciarlos, en contra del espíritu de las Escrituras. En la Biblia no se da esa (con)fusión de personalidades y acciones. En las páginas del Génesis, Caín y Abel, la recompensa y el castigo, quedan claramente contrastados. La distinción inequívoca entre los hermanos, entre sus comportamientos y destinos, nace del propósito de la Biblia al contar la historia, que es enseñar que «Dios llama a [cada] hombre a rendir cuentas, despertándole de acuerdo con sus hechos» (Cassuto, 184). La cercanía de los hermanos no se reitera para mostrar que son indistinguibles, sino para subrayar lo odioso del crimen de Caín y la magnitud de su castigo personal. Borges transgrede este punto clave de la narración del Génesis porque sus objetivos al reelaborar la historia son distintos a los de las Escrituras. De entre estos objetivos, no se puede olvidar el de provocar sorpresa en el lector. Al pervertir las asociaciones ancestrales Caín igual a villano/Abel igual a héroe, provoca la perplejidad y el asombro. Y es en esa provocación de extrañamiento ante lo más familiar, por parafrasear a Saúl Yurkievich, en la que se encuentra una parte importante de la originalidad de Borges como escritor 10 . La provocación de un asombro no es, sin embargo, el único motivo por la transgresión borgeana de las Escrituras. El Génesis describe a los hermanos como cercanos, pero no confundibles, ya que se interesa por ellos como individuos, cada uno con su peculiar destino (asesino/víctima); Borges, por el contrario, les consiente invertir los papeles y permite extinguir la distinción entre ellos, porque le interesan como no-individuos que comparten un destino común e intercambiable. Consciente de que cada persona está marcada por su situación vital particular y por su singular —y trágico— destino, Borges hace del cuestionamiento de estos constreñimientos la esencia de su credo literario. Piensa que al hacer ambiguar las limitaciones de la circunstancia personal en el mundo de la ficción, él y sus lectores pueden enfrentarse mejor a ellas en el mundo de lo real u . Y, para lograr este objetivo, Borges se apropia de diversas tradiciones populares y literarias y de

9

10

11

NAHUM M. SARNA: Understanding Genesis (Nueva York: Jewish Theological Seminary of America y McGraw-Hill, 1966), 30. SAÚL YURKIEVICH: Fundadores de la nueva poesía latinoamenicana (Barcelona: Barrai, 1970), 137. Véanse los comentarios de Borges sobre el tema en el prólogo a El Informe de Brodie, OC, 1022. Véase también la introducción a RALPH WALDO EMERSON: Hombres representativos, Prólogos, 38.

106

varias tendencias filosófico-religiosas. Entre ellas está la identificación del asesino y su víctima. En su recreación de Caín y Abel, Borges injerta esta idea en el tronco bíblico que parece listo para recibirlo al proponer la consanguinidad del asesino y su víctima. Esta forma injertada de la narración esencial de las Escrituras está al alcance para los lectores de Borges en «Génesis IV, 8» y «Leyenda», los dos textos que retoman la línea del arquetipo bíblico de manera más explícita, pero también se puede discernir en una narración como «Los teólogos» (OC, 550-556), elegido por Borges como ejemplo de su interés por la identidad y su discordia, la dualidad (TheAleph

and Other

Stories,

277).

En la ficción teológica los contornos del relato de Caín y Abel en su versión borgeana se distinguen con claridad. Hay una pareja enfrentada, aunque íntimamente relacionada: los teólogos rivales Aureliano de Aquilea y Juan de Panonia. Aunque son hermanos en Cristo, unidos por la preocupación compartida por la defensa de la fe, están separados por los celos que Aureliano siente por Juan. Estos celos nacen de la aceptación por los representantes de Dios, las autoridades eclesiásticas de Roma, de la «ofrenda» de Juan, una refutación de una secta herética, y su rechazo de la oblata de Aureliano. Igual que en el relato del Génesis, el miembro menospreciado de la pareja causa la muerte de su compañero, para padecer un destino similar y unirse a él en la otra vida. Estos puntos de contacto parecen indicar que «Los teólogos», en efecto, relata la historia del fratricidio bíblico tal como Borges lo entiende. Pero encontramos una clave adicional engarzada en el texto que indica otro lazo entre el Caín y Abel de Borges y su Aureliano y Juan. Esta clave no sólo refuerza la conexión entre los hermanos bíblicos y la pareja de teólogos, sino que también apunta a otra tradición de la que Borges se ha apropiado —junto con el tema del acusador-víctima— para su reescritura del cuento del Génesis. La clave es el nombre de «cainitas» que Borges da a la secta que Aureliano se propone destruir, y la tradición es el gnosticismo {OC, 552) 1 2 . Los cainitas, una escuela gnóstica que realmente existió I3 , imprimieron un giro peculiar al sistema de antítesis —Dios/Demiurgo, hombre terrenal/hombre

12

La tradición gnóstica siempre ha interesado a Borges. El ensayo «Una vindicación del falso Basílides», de 1932, OC, 213-216, indica que su interés por el gnosticismo data del mismo principio de su carrera. En este ensayo, Borges menciona varios libros sobre el tema, entre ellos estudios de Mead, Schultz y Bousset. Bousset y otro gran estudioso del gnosticismo, Hamack, también son citados en «Los teólogos» (OC, 552). De hecho, el relato está basado en los estudios que Borges hizo sobre el gnosticismo: las diversas sectas que nombra recuerdan las diversas escuelas y sus enseñanzas, y las disputas entre teólogos ortodoxos y heterodoxos reflejan las discusiones entre cristianos y gnósticos.

13

Véanse G. R. S. MEAD: Fragmente of a Faith Forgotten (London: Theosophical Publishing Society, 1900; reimp. con una introducción de KENNETH REXROTH: Nueva York: University Books, 1960), 224-229; y HANS JOÑAS: The Gnostic Religión, 2' edición (Boston: Beacon Press, 1963), 95,273-274.

107

espiritual, bien/mal— típico del gnosticismo. De todas las oposiciones de que disponían, los cainitas optaron por centrarse en la que enfrenta a Caín y Abel, proponiendo un cambio de valores que hacía de Caín el hermano superior y de Abel el hermano inferior. (Hacen la misma transposición con el caso de Judas/Jesús ,4 .) Dicho de otro modo, los cainitas tomaron la pareja antagonista, aunque íntimamente relacionada, de las Escrituras y confundieron la línea de demarcación que la separaba. El propósito de esta confusión es una unidad final, la reintegración del hombre caído, terrenal, con su complemento ideal, divino. Esta restauración del ser humano fracturado sólo puede llevarse a cabo sufriendo todas las experiencias humanas, dando incluso a la infamia —esa parte inextricable de la existencia— un papel, para liberarse de ella y alcanzar la plenitud, es decir, la salvación 15. Así, la doctrina gnóstica-cainita no sólo hace borrosa o elimina la distinción bíblica entre Caín y Abel: lo hace en nombre de la armonización del ser humano dividido consigo mismo. En «Los teólogos», Borges recoge esta doctrina gnóstica-cainita cuando escribe que los miembros de la secta imaginaron que todo hombre es dos hombres y que el verdadero es el otro, el que está en el cielo [...]. Muertos, nos uniremos a él y seremos él [...]; analógicamente, buscaron la purificación por el mal. Entendieron, como Carpócrates, que nadie saldrá de la cárcel [este mundo] hasta pagar el último óbolo [hasta haber experimentado todo lo que se puede experimentar en este mundo].

(OC, 553-554.) La inversión gnóstica de Caín y Abel con su insinuación de una unidad final; el tema tradicional de la identificación del ejecutado y su verdugo; y el relato original del primer asesinato narrado en el Génesis: estos son los elementos esenciales que emplea Borges en su reelaboración de la historia de Caín y Abel. Dicha reelaboración es fundamental en muchas de sus narraciones, entre ellas «Tres versiones de Judas», «La secta de los treinta», «El fin», «El duelo» y «Deutsches Requiem». Todas giran alrededor de la pareja relacionada, enfrentada, y finalmente confundida o fundida por la muerte. Judas refleja a Jesús y se funde con él como consecuencia de su sacrificio común (crucifixión/ahorcamiento) (OC, 515); el negro refleja a su adversario, Martín Fierro, y se convierte en él en el momento en que lo mata (OC, 521); las artistas rivales Clara Glencairn y Marta Pizarro pintan una en contra de la otra, y en parte, una para la otra, y se unen en una muerte artística común cuando Clara fallece (OC, 1057); incluso Otto Dietrich zur Linde, el

14

15

Otro relato de Borges, «Tres versiones de Judas», OC, 514-518, está basado en la inversión cainita de los papeles de Judas y Jesús. Hans Jonas comenta el tema en «Delimitation of the Gnostic Phenomenon: Typological and Historical», en The Origins of Gnosticism, ed. Ugo Bianchi (Leiden: E. J. Brill, 1967), 102. Sobre el pecado como vía de salvación y unidad, consúltese The Gnostic Religion, 59, 273-274.

108

nazi antisemita, y David Jerusalem, el judío, se ven en cierto modo unidos por la muerte, ya que al condenar al judío, el nazi se condena a sí mismo (OC, 580) 16. A lo largo de esta producción de versiones y perversiones de la narración del Pentateuco, Borges pone en práctica la filosofía literaria kabalística-intertextual que enuncia en una referencia poética a Luria, el gran místico judío, y que Jenny recoge en forma secularizada en su estudio sobre la intertextualidad: I s a a c L u r i a d e c l a r a q u e la e t e r n a E s c r i t u r a tiene tantos sentidos c o m o lectores. Cada versión Es verdadera... ( « A M a n u e l M u j i c a L á i n e z » , La moneda

de hierro,

49.)

El libro no es m á s que un sistema de variantes, sin que pueda j a m á s apoyarse en una v e r s i ó n « a u t é n t i c a » d e la h i s t o r i a narrada. ( « L a S t r a t é g i e d e la f o r m e » , 2 8 1 . )

La Biblia, el episodio de Caín y Abel, no es un texto inmóvil, dotado de un sentido único, auténtico. Por el contrario, es un sistema de variantes con tantos significados como lectores, todos ellos ciertos. De acuerdo con esta audaz libertad de interpretación las voces ancestrales encarnadas en el texto canónico pueden llegar a convertirse en sus opuestos. Pero por radical que sea, el replanteamiento de la historia sagrada y de las mitologías venerables es, en última instancia, una estrategia para rescatarlas del anquilosamiento, para hacerles generar nuevos sentidos en un proceso constante de desmontaje y reconstrucción 17. Al glosar la historia de Caín y Abel con audaz irreverencia, Borges hace que el viejo cuento bíblico adquiera pertinencia para nuestros días. Al mismo tiempo, incluso al tratar el texto canónico con osada libertad en un esfuerzo de darle actualidad, comprende que la manipulación que hace la voz ancestral crea un sentido de continuidad y permanencia en un tiempo caracterizado por la inestabilidad y el cambio 18.

16

A L A Z R A K I estudia en Versiones

una fuente complementaria de los muchos relatos que giran (temá-

tica y estructuralmente) alrededor de una dualidad que se resuelve en unidad: la fascinación bien conocida que Borges siente por los espejos. 17

JEAN WEISGERBER: «The Uses of Quotations in Recent Literatura», Comparative

Literature,

22,

núm. 1 (invierno 1970), 36-45. Weisgerber escribe, citando a Renato Paggioli. que esta visión dinámica de la tradición — l a visión kabalística y moderna— la concibe «no c o m o un museo, sino c o m o un taller, como un proceso de formación continuo, una constante recreación de nuevos valores, un crisol de nuevas experiencias» (44). 18

«La aventura y el orden», 74. Al finalizar este comentario sobre el arquetipo de Caín y Abel me gustaría destacar lo que suele ser una jerarquía de arquetipos en los cuentos de Borges. Es decir, que mientras la historia de Caín y Abel también está presente en algunas de las narraciones que analizaré en las próximas dos secciones, su importancia queda desplazada por otros mitos más inmediatos y pertinentes (los mitos del intelectual judío y del gaucho). Desplegando dicha jerarquía, en las próximas páginas me concentraré en otros arquetipos.

109 b) Un hombre que es el Libro El judío como intelecto es una de las metáforas judías más importantes en Borges. Un examen de sus obras revela que, en buena medida, el judío es para él el Libro, la encarnación de la vida mental. Al convertir al judío en el arquetipo del intelectual, Borges otra vez reinscribe un lugar común de la cultura occidental: la creencia en «una especial y afortunada riqueza intelectual [depositada]... en el... Pueblo Elegido» (Veblen, 470) 19. De esta creencia se ocupa Thorstein Veblen en el ensayo tan admirado por Borges, un ensayo que menciona con frecuencia en relación con los judíos. Los textos de Borges contienen ecos de otras imágenes relacionadas con los judíos. Por ejemplo, en el poema «Israel», en el que Borges llama al judío «un hombre que es el Libro», recuerda también que es «un hombre condenado a ser Shylock». Esta imagen estereotipada del judío usurero, probablemente más asentada en la cultura occidental que la del judío intelectual, es conocida por Borges, pero le interesa poco. Además de esta referencia en «Israel», queda mencionado brevemente en «Deutsches Requiem», y forma la subestructura arquetípica de un único personaje de Borges: Aarón Loewenthal, el avaro enemigo de Emma Zunz. Por el contrario, la fascinación de Borges por el judío como intelectual es fuerte y se reitera en su obra. Encontramos diversas razones para ello. Para Borges, las virtudes mentales y los laberintos espirituales son de máxima importancia. Su mundo es la biblioteca, y su sacerdocio, las bellas letras. Por ello, la imagen del judío dedicado a «la misión de pensar y de escribir» le debe de resultar más grata que la del judío condenado a la usura 20. Es más, Borges piensa que la configuración primaria del judío, más importante que cualquier otra, es la del judío ejerciendo su inteligencia. Como miembro de una de las civilizaciones fundadoras de Occidente, al que le ha legado su Texto esencial y la visión del mundo que de él nace, el judío es por encima de todo el arquetipo del hombre de cultura. Esta imagen queda reforzada en la mente de Borges por las contribuciones posteriores de los judíos a la civilización europea, ya en forma de especulación mística, ya en las de filosofía o literatura. Finalmente, al ser un vagabundo en los laberintos del espíritu occidental, un espíritu tan moldeado e influido por Israel, el judío intelectual es el tipo de judío que Borges mejor conoce. Sus relaciones con judíos han sido fundamentalmente con hombres de letras, a los que conoció por sus textos o por el contacto personal. Esto

19

20

Sobre este tema véanse RAPHAEL FATAI: The Jewish Mind, 287-371, y GEORGE EATON SIMPSON y MILTON YINGER: Racial and Cultural Minorities: An Analysis of Prejudice and Disemination, 4a ed. (Nueva York: Harper and Row, 1972), 145-146. Esta descripción proviene de la página 104 de la conferencia «Baruch Spinoza», Conferencias, 103-112.

110

también ayuda a explicar por qué de los arquetipos de que dispone elige aquel que Veblen llama el del «judío intelectualmente dotado» (475). En los poemas de Borges, el judío posbíblico suele aparecer dedicado a la labor de pensar o de escribir, generalmente en la persona de alguno de los intelectuales —Heine, Cansinos-Asséns, Kafka, Spinoza— que han tenido más importancia en la formación de su imagen del judío cerebral 21. Pero es en sus ficciones donde esta imagen se desarrolla con más profundidad, evocando otra vez no sólo la imagen genérica, sino la persona, el mundo o las obras de algunos de los intelectuales que más le habían impresionado. La narración central de Borges sobre la mente judía es «El milagro secreto». En ella el autor emplea un enfrentamiento entre el intelecto judío y la bala hitleriana para dar sustancia narrativa a una de las premisas básicas de su literatura: que la mente puede vencer a la materia, que a pesar de sus defectos el intelecto creador es el mejor medio de vencer al tiempo, al sufrimiento físico y a otras limitaciones de la condición humana. Publicado en 1943, «El milagro secreto» expresa en ficción esta idea fundamental del pensamiento borgeano relatando la historia de Jaromir Hladík, un escritor judío de habla alemana, oriundo de Praga, que se enfrenta, detiene y simbólicamente derrota a la máquina de matar nazi mediante el poder de su imaginación. Aunque Borges sugiere de diversas maneras a lo largo de su obra que el espíritu inventivo es la más grande, aunque imperfecta, arma de la humanidad contra una realidad aflictiva, la elección de una forma judía de fabulación para «El milagro secreto» es significativa y nada incidental. Borges escribió el relato —considerado una de sus obras maestras— en el punto máximo del furioso ataque hitleriano contra el judaismo y su vástago híbrido, la civilización occidental. Era un período en el que nadie como los nazis encarnaban la brutalidad y la existencia infernal, y en que nadie como los judíos —ya identificados en la mente de Borges como creadores de cultura— resumían el intelecto y la espiritualidad. En un artículo escrito en los años de la Segunda Guerra Mundial, Borges declaraba: Para los europeos y americanos hay un orden —un solo orden— posible: [...] la cultura de Occidente. Ser nazi [. . . ] es, a la larga, una imposibilidad mental y moral. El nazismo... [es] inhabitable; los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y ensangrentar por él. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe 22 .

La dicotomía que Borges dibuja es clara: de una parte está la cultura occidental de inspiración judaica, en la que se encuentran alineadas las virtudes de la

21

22

Véanse sus poemas sobre Heine, «París, 1856»; sobre Cansinos-Asséns, «Rafael Cansinos Asséns» y «A Rafael Cansinos Asséns»; sobre Kafka, «Ein Traum», La moneda de hierro, 131, y sobre Spinoza, «Spinoza», OC, 930, y «Baruch Spinoza», La moneda de hierro, 119. «Anotación al 23 de agosto de 1944», 25-26. Este ensayo está recogido en OC, 727-728.

111

mente y las leyes de la moralidad; de otra, un inhabitable infierno nazi de vacio mental y moral y de fuerza bruta. En «El milagro secreto», Jaromir Hladík, judío de sangre, pero, más importante, judío de intelecto (es escritor y autor de obras «judaizantes» [OC, 508]), personifica el primer mundo; Julius Rothe, el jefe de la Gestapo y su cohorte, el segundo 23. Arrestado por los hombres de Rothe y condenado a morir en pocos días ante un pelotón nazi, Hladík pide a Dios un milagro, un año en el que poder terminar la obra de su vida, un drama llamado «Los enemigos». El dramaturgo judío dice al Señor que sólo si termina este proyecto intelectual su vida habrá tenido algún sentido. La petición de Hladík es oída por Dios de una forma mágica y dramática. En el preciso momento en el que las armas de los nazis apuntan al escritor, el universo físico —el reino en el que los nazis dominan— se detiene. En ese mismo instante, el universo de la mente —el área en la que el judío es preeminente— se dilata. Dios hace un milagro secreto para Hladík: los alemanes le matarán a la hora prevista, pero en su mente pasará un año entre el momento de la orden y el disparo. Durante este año mental, Hladík completa la obra, su creación mental, en su mente. Sólo cuando lo haya hecho, cuando su vida encuentra una justificación, los nazis pueden matarle, es decir, matar su cuerpo, que sin la mente es un casco físico, exterior. «El milagro secreto» es una narración sobre el «milagro» de la mente sobre la materia, que es también una reafirmación de la cultura occidental y una celebración del intelecto judío. En esta celebración, Borges trastorna la visión hitleriana del judío intelectual que Frederic V. Grunfeld describió así: E n e l i n s e n s a t o f r e n e s í d e l o s s e g u i d o r e s d e l Führer, la m e r a p o s e s i ó n d e i n t e lecto se convertía en objeto de s o s p e c h a s , y l o s «arios» q u e insistían en intentar e j e r c e r l o f u e r o n d e n u n c i a d o s e n la p r e n s a n a z i c o m o weisse

Juden

(judíos blancos).

C o m o decía una c o p l a popular nazi: Intellektueller, Ein rechter

du Wort deutscher

mit dem jüdisch

Mann

grellen

Schein

kann tiie ein Intellektueller

sein!

I n t e l e c t u a l : la p a l a b r a s u e n a tan j u d í a y e s t r i d e n t e . ¡ U n a u t é n t i c o a l e m á n n u n c a p u e d e ser u n i n t e l e c t u a l !

23

24

.

La elección que Borges hace del nombre del jefe de la Gestapo es significativa. En su ensayo «La duración del infierno» menciona al teólogo evangélico Rothe, quien especuló sobre la naturaleza y el significado del infierno (OC, 235-238). Escribe Borges que Rothe llegó a la conclusión de que los demonios, enemigos de Dios y Su reino, se organizan en su propio reino diabólico, en el que eligen a un jefe. Este jefe, el Diablo, no es una figura única, sino que se reencarna continuamente en diversos individuos. El nazi Julius Rothe, uno de los jefes de la Gestapo, es el último de la línea (OC, 508).

24

FREDERIC V. G R U N F E L D : Prophets and Their

World

Without Honour:

A Background

to Freud, Kafka,

Einstein

(Nueva York y Filadelfia: Holt, Rinehart and Winston y Jewish Publication

Society of America, 1979), 31.

112

Para Borges, como para los nazis, Intellektueller significa lude. Pero mientras las hordas hitlerianas estaban empeñadas en la aniquilación de la intelligentsia germanoparlante de judíos y «judíos blancos» que habían propiciado un renacimiento cultural en el período de entreguerras, Borges estaba entregado a su aclamación. Aunque es un tributo que rinde a la mente judía en general, «El milagro secreto» saluda en especial a los judíos alemanes que tanto contribuyeron a la visión de Borges del judío como intelectual, y cuyas creaciones fueron destrozadas y quemadas por los nazis con especial vehemencia. Hay múltiples claves dentro de la narración que indican que «El milagro secreto» es este tributo. Praga es una de ellas, quizá la más importante. La ciudad del Moldava es para Borges, ante todo, el hábitat del golem, el homúnculo de la leyenda kabalística que Borges conoció a través de una obra en alemán, a la que inevitablemente lo asocia, Der Golem, de Gustav Meyrink. Meyrink, un vienés que pasó la mayor parte de su vida en Praga, no era judío. Pero Borges, en una entrevista, le llama judío, y lo menciona junto al patriarca de los autores judeo-alemanes, Heine 25. Para Borges, por tanto, Meyrink forma parte del mundo cultural judeo-alemán, ya que su novela está empapada del saber popular del ghetto de Praga. Al situar a Hladík en el medio ambiente del homúnculo de Meyrink, y más adelante al hacerlo traductor del SÉFER YETZIRÁ, el tratado kabalístico sobre las letras del alfabeto hebreo y su poder creador que es fundamental en la formación del golem, Borges rinde tributo a ese mundo que desaparecería rápidamente bajo el yugo nazi 2 6 . El ambiente praguense de «El milagro secreto» apunta al mundo intelectual germano-judío en otro sentido. Hladík, el autor ficticio de Borges, tiene unas señas muy concretas: un apartamento en la Zeltnergasse (OC, 508). Borges es tan concreto sobre el lugar de residencia de Hladík porque fue ahí donde vivió Franz Kafka, uno de los grandes intelectuales judíos de lengua alemana, hombre al que Borges llama «singular». Es muy probable que Borges hallase este detalle en otro producto de la mente judeogermana de Praga que conoció bien: la biografía del autor de «Die Verwandlung» que escribió en 1937 su íntimo amigo y albacea Max

25

Entrevista personal. Sobre la relación entre el golem, Meyrink y Praga, véase «Guayaquil», OC,

26

Borges se refiere al SÉFER YETZIRÁ y su relación con la creación del golem en su conferencia

1066. «El misticismo judío, las leyendas, la cábala», 7. En la entrevista que mantuve con él sugirió un significado importante que para él tiene el símbolo del golem: la obra de arte tiene la misma relación con su artífice (el escritor) que el golem con el suyo (el rabino o kabalista): es una creación que nunca alcanzará la perfección, un fracaso, en realidad.

113

Brod 27 . Al ubicar la residencia y la escritura de Hladík en el apartamento de Kafka, lugar que con seguridad conoció por Brod, el autor de «El milagro secreto» rinde homenaje a ambos escritores, y en especial a Kafka. El homenaje a Kafka, cuyas «lacónicas pesadillas» —fantasías de conducta y circunstancia transmitidas en un estilo incoloro y comprimido— se convirtieron en un modelo para las propias ficciones de Borges, queda claro por más datos que la referencia a la Zeltnergasse 28. La situación fantástica de Hladík, su imposibilidad, es un quebrantamiento del tiempo cronológico no ajeno a la técnica kafkiana de la postergación. Como el héroe de Kafka, Hladík padece un Prozess infernal —Borges con toda intención lo llama «proceso» (OC, 509)— en una atmósfera onírica plena de sueños, y termina muriendo. E igual que en Kafka, su obra más importante es una pesadilla sin movimiento hacia adelante: la obra «Los enemigos», que Borges describe como un «delirio circular» (OC, 510) 2 9 . El drama de Hladík también alude a otro elemento de la vida cultural alemana que Borges identifica con el judaismo: el movimiento expresionista. «Los enemigos» es una obra de puro corte expresionista, en la que «el escenario entero se convierte en el universo de la mente» 30 . La irrealidad intencionada de la obra —Hladík la escribe a propósito en verso para recordar a los espectadores que la irrealidad es una condición necesaria del arte (OC, 510)— es una de las cualidades del expresionismo que impresionó con más fuerza a Borges; en la crítica que hizo del poema dramático «Vor der Entscheidung», del expresionista Fritz von Unruh, deja clara esta idea en apenas unas pocas líneas: «El protagonista es un ulano; entre los otros personajes figura un muerto, un sacerdote, una mujer y el fantasma de Shakespeare. Esa deliberada irrealidad es típica de Unruh» («Libros y autores extranjeros», El Hogar, 17 septiembre 1937, 24).

27

Borges describe a Kafka como singular escritor en su introducción a La metamorfosis (Buenos Aires: Losada, 1943; reimpr. 1965), 11; el libro de Brod Kafka: Eine Biographie (Praga: Heinr., Mercy Sohn, 1937) [MAX BROD: Kafka, trad. Carlos F. Grieben, Madrid, Alianza, 1975] aparece citado en «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 8 julio 1938, 28.

28

Borges emplea esta expresión para describir los escritos de Kafka en la introducción a La metamorfosis, 9. Comento la influencia de Kafka en Borges en mi estudio «Kafka, Borges and Contemporary LatinAmerican Literature», Newsletter of the Kafka Society of America, 6, números 1-2 (junio-diciembre 1982), 4-13. Otros estudios sobre el tema son: MARGARET BOYD BOEGEMAN: «Paradox Gained: Kafka's Reception in English from 1930 to 1949 and His Influence on the Early Fiction of Borges, Beckett and Nabokov», tesis doctoral, University of California (Los Angeles), 1977; y BEN BELITT: «The Enigmatic Predicament: Some Parables of Kafka and Borges», Prose for Borges, ed. Charles Newman y Mary Kinzie (Evanston: Northwestern University Press, 1974), 212237.

29

30

WALTER H. SOKEL: The Writer in Extremis: Expressionism rature (Stanford: Stanford University Press, 1959), 39 y 41.

in Twentieth-Century

German

Lite-

114

Además de «Los enemigos», Hladík es autor de una serie de poemas expresionistas, aparecida en una antología de 1924 (OC, 510). En esta época Borges publicó traducciones de poemas expresionistas, además de sus propios versos de estilo expresionista 31. En el ensayo «Acerca del expresionismo» (recogido en Inquisiciones, de 1925), Borges comenta la esencia del estilo poético expresionista —las imágenes visuales concretas y atrevidas— que él mismo reprodujo en sus primeros poemas, y que asimilaba al judaismo de los poetas afiliados al movimiento. En contraste con la lírica alemana contemplativa típicamente abstracta, dice Borges, los expresionistas retomaron la tradición bíblica-oriental de las metáforas directas y sensuales. En este sentido su poesía es un elemento judaizante dentro de la literatura alemana, reforzada —y criticada por los «patriotas» antisemitas— por el hecho de que buena parte de los expresionistas fuesen judíos. Por tanto, «El milagro secreto» es un Aleph —el símbolo hebreo es apropiado al contexto judío—, un microcosmos que miniaturiza el vibrante macrocosmos intelectual judeo-alemán de los días anteriores a Hitler. Pero, a pesar de la solución final nazi, la miniaturización de Borges no es un canto de cisne, sino una afirmación de la vida. A través del propio acto de escribir «El milagro secreto» y tejer en su estructura tantas hebras del mundo de los jüdischer Intelelektueller, el autor afirma que Meyrink y su homúnculo, junto con Kafka, Brod y sus compañeros judeo-alemanes, viven y sobreviven en Borges. En otra narración de la época del Holocausto, «Deutsches Requiem», de 1946 (OC, 576-581), Borges mantiene la misma actitud hacia la intelectualidad judía alemana. Como en el caso de «El milagro secreto», la narración está anclada en una confrontación entre la mente judía y la bala nazi, con cada lado representado por un personaje emblemático: Otto Dietrich zur Linde, subcomandante de un campo de concentración nazi, portador arquetípico de la fe de la espada, y su víctima, David Jerusalem, famoso poeta germano-judío, símbolo de los muchos intelectuales judíos torturados y asesinados por el III Reich (OC, 579-580). En el relato, Borges contrasta el trato degradante que Jerusalem recibe bajo el nazismo con su genio poético, un genio consagrado a cantar la felicidad (OC, 578). Zur Linde, el Hombre Nuevo, el Hombre de Hierro (que Borges, con devastadora ironía, presenta como un cojo), explica que debe ser severo con Jerusalem, impidiendo que se interpongan ni su gloria intelectual ni ningún sentimiento de compasión, ya que el poeta se había convertido en una zona detestada de su propia alma (OC, 579). A

En nuestra conversación, Borges me dijo que estuvo suscrito a los dos periódicos expresionistas alemanes más importantes, Der Sturm y Die Aktion.

Señaló que los otros «ismos» eran disparates,

m e n o s el expresionismo, que tenía un fondo político y místico. Sobre el interés de B o r g e s en este movimiento, véase G L O R I A V I D E L A : «Presencia americana en el ultraísmo español», Revista la Literatura

Argentina

e Iberoamericana,

3, núm. 2 (1961), 23.

de

115

qué «zona» se refiere es algo que queda claro a partir de sus palabras y del resto de la narración: es el mundo de la mente y de la moralidad, asociado a lo judío; es la civilización occidental, que nació en la ciudad de Jerusalem para mantenerse viva en un hombre como David Jerusalem 32 ; es también la cultura alemana, cuyo lenguaje literario está enraizado en la obra de Lutero, traductor de la Biblia, y cuyo más destacado poeta es un precursor de Jerusalem, Heinrich Heine. Zur Linde, alemán, hombre de Occidente, y, por tanto, un «judío» (lo que explica por qué en realidad Jerusalem y él son uno), sabe bien que para llegar a ser el Hombre Nuevo nazi debe eliminar totalmente esta inextricable zona de su mente: todo lo que se destruya ha de ser con la intención de desembarazar al mundo del judaismo y su «enfermedad», el cristianismo, para al fin establecer la ley de la violencia del más fuerte (OC, 580-581). En «Deutsches Requiem», Borges recuerda que una de las maneras en las que el nazismo erradicó de la Nueva Alemania a la intelectualidad judía y sus derivados f u e la exterminación física: Jerusalem se suicida después de la tortura en el campo de concentración (OC, 579). Pero Borges también se refiere a otro método empleado por los nazis para separar la «paja» intelectual judía del «grano» de la nacionalidad alemana: la reescritura de la historia de Alemania para eliminar cualquier referencia a los jüdischer Intellektueller y sus hermanos «judíos blancos». Cuando Zur Linde recuerda su linaje y las grandes hazañas de sus antepasados, sólo menciona a sus ancestros militares, omitiendo el nombre de su m á s conocido antecesor, un intelectual «judío», el teólogo y hebraísta Johannes Forkel (OC, 576). Si esta omisión es síntoma de la caza de brujas nazi en busca de antepasados judíos, que Borges encontraba ridicula, también es una reminiscencia del tipo de censura que lo irritaba aún más. C o m o dijo en un artículo: El doctor Johannes Rohr (de Berlín) ha revisado, renovado y germanizado la muy germánica Historia

de la literatura

alemana

de A. F. C. Vilmar [ . . . ] . Hasta su

índice alfabético e s alarmante. Ese catálogo perverso incluye unos setecientos autores, pero increíblemente silencia el nombre de Heine [ . . . ] . (¡Incalculable antisemitismo el de Rohr! Le prohibe recordar el nombre de Heine en una historia de la literatura alemana, pero le permite aclamar a [el autor antisemita] Rosenberg. («Letras alemanas: una e x p o s i c i ó n afligente», 6 6 - 6 7 . )

Durante nuestra charla, Borges reveló que el nombre de Jerusalem está relacionado con Karl Wilhelm Jerusalem, amigo de Goethe, cuyo suicidio después de una intriga amorosa fue una de las inspiraciones para el Werther. David Jerusalem, que también se suicida, es, pues, un homenaje a Goethe, el prototipo de la «comprensión ecuménica», como Borges escribe en el relato (OC, 577). En otras palabras, Goethe es un representante de la Alemania abierta y culta, no de la Alemania bárbara y xenófoba de los nazis.

116

Aunque Borges se muestra indignado por la mutilación de la cultura alemana mediante la omisión de los muchos escritores alemanes que conoce y estima (cita una larga lista en el artículo), la que más le irrita es la de Heine. Esto se debe a la grandeza de Heine en la literatura alemana, y a que el autor del Lyrisches Intermezzo —cuyos ruiseñores e ironías lo introdujeron en el alemán— es para Borges el prototipo de escritor judeo-alemán, la encarnación de todos los David Jerusalem condenados como él al «doliente/Destino de ser hombre y ser judío»fOC, 914) 33 . La actitud de Borges frente a la mente de Israel se refleja en una tercera narración del mismo período, «La muerte y la brújula» (OC, 499-507). La ficción, publicada en 1942, no se ocupa directamente de la persecución teutona de los representantes judíos de la cultura occidental y, al contrario que «Deutsches Requiem» y «El milagro secreto», no se desarrolla en torno a una confrontación entre un nazi y un judío. Esta narración toma la forma de un cuento detectivesco; es —para decirlo con más exactitud— una reelaboración paródica de la clásica novela policíaca, en la que Borges altera algunas de las convenciones del género 34. Por tanto, una de las maneras fundamentales en las que debe ser leída «La muerte y la brújula» es como un replanteo y un ensanchamiento de un género literario consagrado; pero esta interpretación no agota las posibilidades que ofrece el relato. La historia, definida por Borges como «un cuento judío» 35, con una trama construida a partir del misticismo y la filosofía judíos, con irónicas alusiones al antisemitismo en auge en aquellos momentos 36, y en la que se presenta a judíos y hebraístas ejerciendo su intelecto, puede leerse también como un homenaje más al judío intelectual odiado por los nazis. «La muerte y la brújula» es, en realidad, una versión y una perversión de determinados esquemas nacidos de la mente judía en esa lucha imposible, pero tan humana, por comprender el universo. En el relato, Borges rinde homenaje a la elucidación racional-geométrica de Dios, la Humanidad y el Cosmos que hace Baruj Spinoza, aunque no deje de exponer

33

34

33 36

Véanse los comentarios de Borges sobre Heine en su introducción a Exposición de obras de autores judíos de habla alemana (Buenos Aires: Museo Judío de Buenos Aires, 1973), 10. También menciona a Heine en «Torres Villarroel», Inquisiciones, 13; «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 5 agosto 1938, 24; y «Al idioma alemán», OC, 1116. Véase sobre la manipulación del género detectivesco en «La muerte y la brújula», MARÍA LUISA BASTOS: «Literalidad y transposición: "Las repercusiones incalculables de lo verbal"», Revista Iberoamericana, 43, núms. 100-101 (1977), 535-547. ENRIQUE ANDERSON IMBERT: «Chesterton en Borges», en El realismo mágico y otros ensayos (Caracas: Monte Avila, 1976), 53-101, es también útil para establecer la relación entre «La muerte y la brújula» y la tradición del cuento policial. Borges comenta su interés en este género en Vázquez, 117-123; y en su conferencia «El cuento policial», en Borges, oral (Buenos Aires: Emecé-Belgrano, 1979), 63-80. Véase «Commentaries»: Death and the Compass», en TheAleph and Other Stories 1933-69, 269. Bastos comenta la importancia del fondo sobre el cual se desarrolla el relato en su estudio, 542543.

117

sus limitaciones. Mediante este homenaje, que es al mismo tiempo un reto, reconoce su deuda con una de las encarnaciones del arquetipo del judío intelectual, un pensador que, como dice el propio Borges, ha influido grandemente en su obra 37 . En «La muerte y la brújula», Spinoza, o el spinozista, es Erik Lónnrot, el detective encargado de resolver tres asesinatos ocurridos en un Buenos Aires de pesadilla que forman el núcleo del relato. Lónnrot es lo que los nazis habrían llamado un weisser Jude, un intelectual; un hombre que no teme convertirse en un hebraísta para llevar a cabo su investigación (OC, 500); un hombre que respeta el pensamiento judío y aprecia los textos kabalísticos y rabínicos. (En contraste, su colega el inspector Franz Treviranus —cuyo nombre, significativamente, es germánico— odia la intelectualidad y la literatura judaicas.) A lo largo del cuento se dan una serie de pistas que insinúan la relación de Lónnrot con el filósofo judío para el que, como señala Borges, el universo es lógico, y, por tanto, sujeto de una explicación racional («Baruch Spinoza» Conferencias, 107). La más obvia de estas pistas es una carta firmada «Baruj Spinoza» que recibe Treviranus, pero que va dirigida a Lónnrot, y que sólo él parece comprender. Esta clave tan obvia complementa y confirma otras que aparecen desde el mismo comienzo del relato. En el primer párrafo se le dice al lector que Lónnrot se enorgullece de ser «un puro razonador» (OC, 499), es decir, que trata de hallar las soluciones a misterios como el que le ocupa mediante el razonamiento abstracto, ignorando las «meras circunstancias» —esas evidencias empíricas que no son fruto de la deducción lógica—, y, por el contrario, buscando una explicación lógica o un esquema organizado de los hechos (OC, 504) 38 . Lónnrot deja clara esta visión de lógico puro —la visión de Spinoza— en una conversación con Treviranus después del primer asesinato, el del rabino y talmudista Marcelo Yarmolinsky. Cuando el inspector, el enemigo de esquemas intelectuales judaicos, sugiere que el homicidio puede haber sido un simple error, siendo Yarmolinsky la víctima accidental de un ladrón de joyas que penetró por error en la habitación que ocupaba en el hotel, Lónnrot refuta su hipótesis por encontrarla demasiado cargada de azar. La muerte de un rabino exige una explicación «puramente rabínica» —lógica, talmúdica—, no «los imaginarios percances de un imaginario ladrón» (OC, 500).

37

Véanse los comentarios de Borges a Oded Sverdlik en «Borges habla de Israel y los judíos», 3. También habla de la importancia de Spinoza en «Jorge Luis Borges: desayuno more

geométrico

(entrevista de Enrique Krauze)», en Vuelta (México), 3, núm. 29 (abril, 1979), 28-31. 38

Al hacer emplear a Lónnrot el método de un lógico puro, Borges también recoge la tradición de la literatura policíaca iniciada por Poe, cuyo personaje, Auguste Dupin (mencionado por Borges en «La muerte y la brújula»), resolvía los misterios mediante un «proceso intelectual» («El cuento policial», 72). Igualmente se advierte la influencia de Chesterton y su detective, el Padre Brown. Véase «Entretien avec James E. Irby», 396. Estas fuentes complementan el spinozismo del relato.

118

El argumento de Lonnrot es spinozista, al insistir en que el conocimiento —el descubrimiento del asesino— tiene que venir de una estructura coherente de premisas y conclusiones basadas en la razón, y no en la sinrazón: la improvisación, el azar, la evidencia circunstancial, y, sobre todo, la imaginación. Como explica H. R. Parkinson en Spinoza's Theory of Knowledge: [El filósofo pensaba que] ...la búsqueda de la verdad debía apoyarse en una nueva base; que el hombre ya no debía entregarse a sus investigaciones de un modo más o menos azaroso, sino que debía hacerlo metódicamente, respetando un plan

39

.

Parkinson explica que este plan o método nacía de «la premisa de que el conocimiento es un sistema deductivo» (13). La información y las ideas con las que había que construir tal sistema sólo podían provenir de la «razón pura» (15), ya que Spinoza pensaba que «la imaginación [nombre que le dio al saber no deducido racionalmente] no es adecuada como medio de conocimiento» (156). El spinozismo de la búsqueda de la verdad de Lonnrot queda más claro aún cuando Borges sugiere que no sólo su método (la razón), sino también su objetivo coincide con el del filósofo: alcanzar a Dios, que tanto en el relato como en el sistema de Spinoza representa el entendimiento total del universo desde la perspectiva de la eternidad. Borges sugiere esta relación estableciendo una analogía entre el nombre del asesino que persigue Lonnrot y el inefable Nombre de Dios (OC, 501, 504). En el escenario de cada uno de los tres homicidios que investiga el lógico puro aparece una clave que parece relacionar el asesinato con una secta judía que busca el Nombre de Dios. Lonnrot, convencido de que siguiendo esta pista hallará la identidad (el nombre) del asesino, se convierte de hecho en uno de los «buscadores del Nombre», un buscador de Dios (OC, 501) 40. Queda claro que su búsqueda es la búsqueda del conocimiento total del universo, del universo visto desde la eternidad, cuando Borges explica que el Nombre que persigue Lonnrot contiene el noveno atributo de Dios, la eternidad, es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas pasadas, presentes y futuras (OC, 501). Ello también se desprende del hecho de que cuando Lonnrot por fin encuentra a su «Dios» bajo la personalidad del gángster Red Scharlach (de antecedentes judíos como el Señor judeocristiano, que vive en el confuso límite de la ciudad, símbolo en la obra borgeana del límite

39 40

G. H. R. PARKINSON: Spinoza 's Theory of Knowledge (Londres: Oxford University Press, 1954). 8. Un agudo estudio de «La muerte y la brújula» como fábula de un hombre que intenta alcanzar a Dios y comprender el cosmos se encuentra en D. P. GALLAGHER: «Jorge Luis Borges», en Modern Latín American Literature (Nueva York y Londres: Oxford University Press, 1973), 102105. Gallagher no se ocupa del aspecto spinozista del relato, pero algunas de sus ideas me fueron muy útiles para desarrollar mi análisis.

119

del alma 41 ), descubre que esta deidad está caracterizada por la eternidad y la omnisciencia: sus emociones son como el cosmos ilimitado y eterno, y conoce detalles ocultos de los asesinatos y de la investigación que sólo podría conocer un ente que todo lo viese (Gallagher, 102). Encontramos otros datos que indican que Lónnrot sigue la línea de Spinoza, de que en el nivel metafísico del relato reproduce el proyecto del lógico judeo-holandés, en la carta firmada por «Baruj Spinoza» que recibe el inspector Treviranus: Este recibió, la noche del primero de marzo, un imponente sobre sellado. Lo abrió: el sobre contenía una carta firmada Baruj Spinoza

y un minucioso plano de la

ciudad, arrancado notoriamente de un Baedeker. La carta profetizaba que el tres de marzo no habría un cuarto crimen [los tres asesinatos cometidos habían tenido lugar, respectivamente, el tres de diciembre, de enero y de febrero], pues la pinturería del Oeste, la taberna de la Rué de Toulon y el Hotel du Nord [los escenarios de los crímenes] eran «los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico»; el plano demostraba en tinta roja la regularidad de ese triángulo. Treviranus leyó con resignación ese argumento more geométrico y mandó la carta y el plano a casa de Lónnrot —indiscutible merecedor de tales locuras. Erik Lonnrot las estudió. Los tres lugares, en efecto, eran equidistantes. Simetría en el tiempo (3 de diciembre, 3 de enero, 3 de febrero); simetría en el espacio, también... Sintió, de pronto, que estaba por descifrar el misterio (OC, 503).

La carta destinada a Lónnrot sugiere que la clave para descifrar el misterio (para encontrar al asesino, para alcanzar a Dios, para comprender el universo) está en seguir un esquema geometrizado, místico, es decir, un esquema que demostrase (el término es importante) la forma de Dios o del cosmos 42 . El carácter spinozista de este planteamiento es tan indiscutible, que Borges añade el nombre del filósofo a la carta. Los elementos peculiares del sistema de pensamiento del filósofo holandés son precisamente «forma geométrica» y su «desarrollo de una visión del En la construcción del personaje de Scharlach c o m o gángster judío, Borges parece haberse inspirado no sólo en consideraciones teológicas, sino también — e n lo que «La muerte y la brújula» tiene de cuento policial— por la figura de Monk Eastman, el gángster judío sobre el que Borges escribe en la Historia

Universal

de la infamia

(«El proveedor de iniquidades Monk Eastman»,

OC, 3 1 1 - 3 1 5 ) . Borges indica que el mapa adjunto a la carta tiene proporciones cósmicas cuando afirma que un punto puede ser Islandia, otro M é x i c o y el tercero el Indostán (OC, 483). El hecho de que el mapa que Lónnrot ha de seguir sea romboidal y no triangular — c o m o dice la carta— no invalida ni el modus

operandi

geométrico ni la meta: Dios. «El triángulo equilátero y místico» proviene de la

Etica de Spinoza, I, 17: « D e la naturaleza infinita de D i o s . . .

fluyen...

todas las c o s a s . . . del m i s m o

m o d o que sigue a la naturaleza del triángulo de eternidad a eternidad, que sus tres ángulos son iguales a dos ángulos rectos.» (Citado en W I L L D U R A N T : The Story of Philosophy Washington Square Press, 1961], 173.)

[Nueva York:

120

mundo en forma de demostraciones y proposiciones» 43 . Por ese motivo Borges se refiere a Spinoza en otros textos como el «geómetra de la divinidad», el nacionalista cuya obra fundamental, la Etica, está organizada a base de axiomas, postulados y definiciones 44. Otro aspecto de la geometría spinozista de lo divino que se nota en la carta es la idea de que Dios, que ostenta un número infinito de atributos, sólo puede ser conocido a través de dos de ellos: el pensamiento y la extensión, o sea, el tiempo y el espacio («Baruch Spinoza», Conferencias, 109). Tras estudiar el mensaje de Baruj Spinoza, Lónnrot advierte que el plano que dibuja, el plano que lo llevará hasta el omnisciente (Scharlach, el verdadero autor de la carta), tiene simetría en el tiempo y simetría en el espacio (OC, 503). Dios se revela en el lugar de cada crimen y en el momento de cada crimen, dibujando un plano de su universo que a los ojos de Spinoza (de Lónnrot) aclara el misterio y hace el mundo inteligible para aquellos que lo estudian a la luz de la razón. En su conferencia sobre el pensador sefardita-holandés, Borges destaca que a pesar de su vida frugal, casi indigente, una vida carente del amor femenino y marcada por el ostracismo y la mala salud, Spinoza era hombre feliz, ya que no hay bien más preciado que el ejercicio de la propia inteligencia («Baruch Spinoza», Conferencias, 106). Borges expresa su admiración por esta inteligencia al convertir el sistema spinozista en estructura filosófica de «La muerte y la brújula» y al hacer a Lónnrot un Spinoza. Lo que Borges más admira del filósofo holandés es que dedicase sus vastos poderes intelectuales a la tarea de responder a las Grandes Preguntas de la humanidad, pues, para Borges, «hay algo espléndido en el espectáculo del hombre aventurándose a explicar el Universo» (Gallagher, 113). Pero el tributo que Borges rinde a la labor y a la mente del lógico no significa que comparta su visión del mundo ni las soluciones que da a los enigmas de la existencia. Por el contrario, Borges inicia la conferencia en la que celebra el genio del pensador judeo-holandés expresando sus dudas sobre la validez del sistema de Spinoza («Baruch Spinoza», Conferencias, 103). En «La muerte y la brújula» da sustancia narrativa a esta renuncia, poniendo en duda el propio esquema que encontraba tan magnífico como construcción del intelecto humano en busca del Significado. Erik Lónnrot, el Spinoza borgeano, no alcanza el Significado ni la beatitud, la vida de tranquilidad y satisfacción que para Spinoza habría de fluir de una comprensión racional de la naturaleza. En lugar de guiarlo hacia el conocimiento y la felicidad, la lógica pura le enfrenta al error y la muerte: sus deducciones razonadas no le proporcionan la solución del misterio, dado que son en buena medida erróne-

43 44

RICHARD H. POPKIN: «Spinoza, Baruch», Encyclopaedia Judaica, XV, 279. «Libros y autores extranjeros», El Hogar, 20 agosto 1937, 76; «Baruch Spinoza», 106. Véase también el poema «Baruch Spinoza», OC 24, 930.

Conferencias,

121

as; y la geometría de lo divino que sigue no lo lleva a un dios racional que dota al hombre de sabiduría infinita, sino a una deidad irracional que teje un laberinto, una trampa mortal para aquellos mortales suficientemente presuntuosos como para creer que su intelecto puede penetrar el gran ignoramus 45. Pero si el esquema de Spinoza —y de Lonnrot— fracasa como explicación absoluta de lo Absoluto, sí tiene éxito en tanto que explicación provisional, el único tipo de explicación aprehendible por la humanidad. Por ello, en «La muerte y la brújula», Borges da valor a la agudeza mental y a la penetración parcial y aproximada del enigma que hace el detective (OC, 499). Por ello también invoca el magistral nombre de Spinoza, alabándolo en tanto que encarnación del judío intelectual, quien, a pesar de su insignificancia humana, aceptó el reto del Infinito y creó una brillante geometría, una geometría que quizá no explique a Dios y a la Naturaleza, pero que puede ayudar a la humanidad a enfrentarse con su impenetrabilidad {OC, 200). En última instancia, es por ello por lo que Borges admira a todas las personificaciones del judío creador de cultura que aquí hemos mencionado. Cada uno de estos intelectuales, heredero del pueblo que legó al mundo occidental uno de sus esquemas fundamentales para confrontar el «secreto diccionario de Dios» {OC, 708), también construyó un esquema admirable —una literatura elaborada a partir de sueños, una poesía de imágenes y melodías, una filosofía— que impone un orden temporal y proporciona consuelo ante lo caótico y lo incomprensible. c) El gaucho

judío

Del mismo modo que el gaucho es la «vasta figura genética» argentina, y que sus hazañas son la médula del más potente mito nacional, el gaucho judío es un arquetipo para los judíos argentinos, y sus hechos son el corazón de una saga étnica que consideran suya. En ambos casos un libro ha servido para encarnar y promover la figura paradigmática y su historia: el poema de José Hernández Martín Fierro (1872), para el pueblo argentino en conjunto, y la recopilación de relatos de Alberto Gerchunoff Los gauchos judíos (1910), para los argentinos de origen judío 46. Borges, siempre dedicado a trabajar con los símbolos que despiertan la conciencia colectiva, manipula el arquetipo del gaucho y glosa la saga del jinete pam-

E1 tema de un Spinoza que cree en un mundo racional sólo para resultar enfrentado y derrotado por un poder irracional aparece de nuevo en uno de los relatos posteriores de Borges, «Tigres azules», Rosa y azul (Madrid: Sedmay, 1977), sin página. Los relatos de Gerchunoff, que aparecieron separadamente en La Nación,

se publicaron bajo el título

Los gauchos judíos en 1910. La primera edición fue prologada por el conocido escritor nativista Martiniano Leguizamón. He empleado la edición publicada en Buenos Aires por E U D E B A , 1964.

122

peano (particularmente la versión consagrada de Hernández) en ensayos, poemas y estudios introductorios 47. Muchos de estos textos son un homenaje al gaucho, a su vida primitiva y nómada dedicada a cabalgar y a conducir ganado por los espacios abiertos; a su espíritu libre, enemistado con el yugo de la ley y dedicado al culto de la valentía; a su habilidad con el cuchillo, una expresión de este culto; a su lealtad a la gente que admira; y a su poesía, cantada al compás de la guitarra. Cuando Borges escribe de esta manera (como en el poema «Los gauchos», OC, 1001) se acerca a la reafirmación del gaucho como mito nacional. Parece compartir el culto al héroe de las pampas que propusieron Leopoldo Lugones y Ricardo Güiraldes, para quienes las cualidades y actividades del gaucho son la quintaesencia de la argentinidad. Esta, sin embargo, es una visión parcial y, por tanto, errónea. Lo que parece ser cierta gauchofilia borgeana queda matizado por otros textos suyos en los que escribe, por ejemplo, que la literatura gauchesca —invento de escritores urbanos— ha exagerado la importancia del gaucho 48 . Esta misma combinación de homenaje y crítica caracteriza la actitud de Borges hacia el Martín Fierro. Por ejemplo, en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», una reelaboración elogiosa de un pasaje del poema de Hernández, Borges lo alaba en los mejores términos como una obra distinguida, capaz de infinitas recreaciones (OC, 561). Pero este aplauso pronto se torna en censura, cuando se trata de convertir la obra maestra gauchesca en una escritura sagrada 49 . Con todo, la actitud de Borges ante el arquetipo del gaucho y ante el poema de Hernández puede definirse como de aceptación condicional: la conciencia de que el jinete de la pampa representa una parte intrínseca de la etnia argentina, y de que el poema de Hernández, que recoge esta idea, es la obra más perdurable que han producido los argentinos (OC, 267); pero, al mismo tiempo, el rechazo de la canonización del gaucho o del Martín Fierro) como medida única y exclusiva de la argentinidad. Pero si la actitud de Borges ante el gaucho es de aceptación condicional, de reelaboración elogiosa matizada por la transgresión, su postura ante la figura gené47

Algunas de esas glosas son: relatos: «El fin» y «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», OC, 519-521 y 561-563; poemas: «Los gauchos» y «El gaucho», OC, 1001, 1111; ensayos: «La poesía gauchesca, OC, 179-197; estudios introductorios: Borges prologó tres ediciones del Martín Fierro (Buenos Aires: Sur, 1962; Buenos Aires: Centurión, 1962; y Buenos Aires: Santiago Rueda, 1968). También escribió introducciones para HILARIO ASCASUBI: Paulino Lucero, Aniceto el Gallo y Santos Vega (Buenos Aires: EUDEBA, 1960), y para ESTANISLAO DEL CAMPO: Fausto (Buenos Aires: Nova, 1946; Buenos Aires: Edicom, 1969). Todos los estudios están recogidos en Prólogos, 89-99; 17-21, 28-31. Otro estudio introductorio es el prólogo a Poesía gauchesca, una antología editada por Borges y Adolfo Bioy Casares (México: Fondo de Cultura Económica, 1955).

48

Introducción al Facundo de Sarmiento (Buenos Aires: Ateneo, 1974), reimp. en Prólogos Prólogo al Martín Fierro en Prólogos, 96.

49

136.

123

tica del gaucho judío y ante el libro de Gerchunoff (que conoce bien) es de pura transgresión. Mientras otros hablan de la nueva y vigorosa figura del gaucho judío 50, Borges niega categóricamente que tal personaje exista (OC, 1029). Y mientras otros alaban la recopilación de relatos de Gerchunoff como la obra máxima de la literatura judeoargentina 5 1 , los comentarios de Borges sobre el libro señalan que hasta el propio título de la obra es un fraude, pues los inmigrantes judíos sobre los que escribe Gerchunoff eran agricultores, no vaqueros (Sorrentino, 36). Esta actitud queda clara en los dos relatos en los que Borges se ocupa del tema del gaucho judío: «El indigno» (OC, 1029-1033) y «Las formas de la gloria» 52 . Aunque estos ejemplos y el personaje emblemático del que se ocupan son, por decirlo así, una gota en el mar judeoborgeano, lleno de Biblia, Kábala y judíos intelectuales, también merecen atención. Representan la respuesta de Borges al mito étnico de la judería argentina, y es interesante estudiar por qué el autor, cuyas reacciones ante otras narraciones y tipos judíos han sido favorables, es tan vehemente en el rechazo de la figura y la fábula del gaucho judío, que son producto de su propio medio ambiente. Además, al ocuparse del gaucho judío, una supuesta mezcla de dos prototipos importantes para Borges, estos relatos nos aclaran las opiniones del autor sobre cada uno de ellos y por qué, a la vista de estas opiniones, gaucho y judío son dos elementos que no se pueden mezclar. Finalmente, examinada junto con otros aspectos judaicos de su obra, la visión borgeana del gaucho judío ayuda a aclarar y a redondear la visión borgeana del judío en general. El término «gaucho judío» aparece en «El poeta», una de las veinticinco narraciones que componen el libro de Gerchunoff. En ella se describe a Favel Duglach, un habitante de Rajil, colonia judía establecida a principios de siglo en la provincia argentina de Entre Ríos. Duglach es un chacarero, parte de un grupo de judíos rusos pobres y perseguidos (entre ellos Gerchunoff) que llega a la Argentina gracias a los esfuerzos del filántropo judeobelga barón Maurice de Hirsch. En las colonias agrícolas creadas bajo sus auspicios, judíos como Duglach, mercaderes y artesanos en Europa, se transformaron en agricultores, adaptándose a un modo de vida rural muy distinto del que mantenían en el viejo mundo 53 . El resultado de su adaptación a la pampa fue lo que Gerchunoff llama el «gaucho judío», un nuevo tipo étnico encarnado en Duglach. En «El poeta», Gernuchoff describe así al colono: 50 51

52 53

Martiniano Leguizamón, prólogo a la primera edición de Los gauchos judíos, XI. LÁZARO SCHALLMAN: Los pioneros de la colonización judía en la Argentina (Buenos Aires: Ejecutivo Sudamericano del Congreso Judío Mundial, 1969), 48. JORGE LUIS BORGES y ADOLFO BIOY CASARES: Nuevos cuentos de Bustos Domecq, 117-128. Sobre las colonias del barón de Hirsch en la Argentina, véase el estudio de HAIM AVNI: Argentina y la historia de la inmigración judía (1810-1950) (Buenos Aires: Universitaria Magnes, 1983).

124

En su espíritu se habían fundido las tradiciones hebreas y gauchas. Aquel judío, flaco y amarillo c o m o una llama, sentía la poesía criolla del valor en la misma forma que se exaltaba al relatar, ante el auditorio acostumbrado, algún episodio de la Biblia [ . . . ] . Era una figura original. Su garfiuda nariz se extendía por todo el rostro. Larga melena y largas barbas le daban prestancia fantástica; las bombachas y el requintado chambergo exageraban aún más su absurda silueta. Rabi Favel solía decir: — S o y un gaucho judío... (82).

La descripción de Gerchunoff deja claro que Duglach, el «gaucho» judío, era en realidad un extranjero aculturado, cuyo asentamiento en la pampa le había obligado a adoptar algunas de las costumbres nativas, y a desarrollar cierto aprecio por las tradiciones locales. Toda la obra es, de hecho, una crónica de este proceso de mestizaje cultural que el propio Gerchunoff padeció. Pero esta asimilación al nuevo ambiente ¿hizo a Duglach y a sus compañeros realmente gauchos? En su descripción del judío flaco y amarillo, Gerchunoff menciona la emoción que le provocaba la poesía criolla del valor, esa poesía que —como añade más adelante— exalta la vida nómada y el heroísmo del gaucho (82). Esta exaltación constituye la esencia de la identidad «gaucha» del inmigrante, y se destaca más que cualquier otra forma de acriollamiento (por ejemplo, la vestimenta). Lo curioso es que la herencia que el inmigrante glorifica para mostrar sus credenciales gauchas pertenece a una época anterior a su llegada a la pampa. Los años heroicos del jinete pampeano, aquel que proporcionó a Argentina su figura y fábula fundamentales, habían pasado ya cuando los extranjeros como Duglach se asentaron en la llanura. Los gringos de Rajil, por más que sublimasen las proezas gauchas del pasado, no representaban su continuación, sino su antítesis: su existencia sedentaria y ordenada en chacras delimitadas iba en contra de la sustancia misma del peculiar modo de vida del gaucho. Lo cierto es que Duglach, como otros inmigrantes, llegaron a las pampas para firmar la sentencia de muerte del gaucho más que para perpetuar sus costumbres, dado que ya no era necesario en una Argentina cuya transición de una economía de pastoreo a una economía agrícola exigía granjeros respetuosos de la ley en lugar de vaqueros incontrolados 54 . Por tanto, el término gaucho judío es una denominación inapropiada, un giro de la realidad histórica y una transgresión del arquetipo del jinete pampeano. Las objeciones de Borges al gaucho judío se basan en parte en esta apropiación indebida de la figura del gaucho, hecho que queda claro en «Las formas de la gloria» y «El indigno».

54

Consúltese RICARDO RODRÍGUEZ MOLAS: Historia social del gaucho (Buenos Aires: Ediciones Marú, 1968), 491 y siguientes.

125

En el primer relato, una colaboración de Borges con Bioy Casares escrita en el estilo burlón característico de H. Bustos Domecq, un estudiante relata su entrevista con el autor Clodomiro Ruiz, cuyas obras son el tema de su tesis doctoral. Ruiz es de Entre Ríos, lugar de las colonias judías, y debe su reputación literaria a un libro titulado Querencias judías, conocido por ser una obra de homenaje a los inmigrantes judeo-rusos de la pampa (los paralelismos con Gerchunoff y el volumen con el que se hizo famoso son evidentes). Pero, como relata Ruiz al atónito doctorando, la fama de Querencias judías es en realidad fruto de una errata de imprenta. El impresor alteró el título original, Querencias juidas (huidas), y, por tanto, Ruiz, que no soportaba a los judíos y que deseaba lamentar la desaparición del gaucho y su «querencia», la pampa, se convirtió en el «vate» de los colonos (125). El estudiante, incapaz de dar crédito a sus propios oídos, mantiene esta conversación con el autor tras la dramática revelación: —Pero ¿cómo? ¿El señor no es un gaucho judío? —Es como hablar con la pared. ¿No acabo de aclararle el asunto? Le digo más: yo concebí mi libro como un mazazo contra esos chacareros y mercachifles que arriaron con el gaucho de ley, sin consentirle ni un resuello (126).

Este diálogo, incluido en un relato que sugiere que los gauchos judíos de Gerchunoff eran una farsa, como las Querencias judías de Ruiz, indica por qué Borges ve así las cosas: los inmigrantes eran chacareros que vendían sus productos y no poseían la característica distintiva de los gauchos, un tipo primitivo de ganadería (OC, 132). Y su llegada a la pampa no ayudó al gaucho: más bien acabó con él. En «El indigno», Borges plantea la misma objeción al gaucho judío. Aquí su portavoz es el protagonista, Santiago Fischbein, un judío ruso emigrado a las pampas que en su juventud se desplaza a Buenos Aires, donde posee una librería. Hacia el principio de la historia, en la que recuerda un episodio de su adolescencia, Fischbein dice: No sé si ya lo he dicho alguna otra vez que soy entrerriano. No diré que éramos gauchos judíos; gauchos judíos no hubo nunca. Eramos comerciantes y chacareros.

(OC, 1029.) A medida que se desarrolla la narración, este argumento se ve reforzado por otros. Borges sugiere que judíos como Fischbein no sólo llevaban una forma de vida totalmente ajena a la existencia nómada-pastoril del gaucho, sino que también carecían de otros de sus rasgos distintivos: el culto del coraje viril y de la lealtad por los amigos —a menudo marginados o rebeldes—, en lugar de la ley. En «El indigno», el supuesto gaucho Fischbein es un cobarde y un soplón que traiciona al gángster benévolo que le brindó confianza y amistad, entregándolo a la policía. Viola así dos principios fundamentales del código de honor gaucho. Y para desta-

126

cario y reforzar su argumento de que Fischbein no es un gaucho, Borges hace de su oponente, el hombre al que entrega a las odiadas autoridades, un representante del mito gaucho. Este hombre, el compadrito Francisco Ferrari, tampoco es un jinete de las pampas, pero puede sentirse y ser sentido como un gaucho, ya que él y sus hombres reúnen algunas de las cualidades básicas del jinete pampeano: un oficio relacionado con los animales, carnicero o carretero 55; un fuerte sentido de la amistad y una valentía combinada con el antagonismo hacia la ley {OC, 1031). El contraste entre Ferrari y Fischbein es revelador. Aunque ambos son jóvenes cuando se conocen en el arrabal de Buenos Aires donde se desarrolla la historia, y ambos están conectados de algún modo con lo gaucho, uno es la antítesis del jinete legendario, mientras que el otro es su encarnación urbana 56 , La pregunta que se nos plantea es si Gerchunoff, que había vivido en las colonias del barón de Hirsch, no sabía que hombres como Duglach o Fischbein eran la antítesis del gaucho, tal como mantiene Borges. La evidencia de su libro nos dice que sí lo sabía. La indicación más obvia es la descripción de don Remigio Calamaco, un viejo —pero auténtico— gaucho que entabla amistad con los inmigrantes judíos y trabaja con ellos en las chacras. Calamaco está siempre a caballo; sólo ayuda a los colonos en tareas relacionadas con la ganadería, no con la agricultura; es un veterano de las guerras civiles y de múltiples peleas a cuchillo; y obedece las leyes de la hombría en lugar de la ley del país, acabando sus días en la cárcel después de apuñalar a su hijo por maula, por cobarde. Además, se siente «oprimido» en la colonia, y observa «con oculta tristeza a los extranjeros, que araban el campo y llevaban la cuenta de los terneros y de las gallinas» (44). Dado este claro entendimiento de la disonancia entre el gaucho verdadero, «de ley», y el llamado gaucho judío, ¿por qué eligió Gerchunoff pervertir la figura consagrada para describir a sus compañeros, los inmigrantes ruso-judíos? La respuesta a esta pregunta es importante para estudiar la reacción negativa de Borges ante el gaucho judío, ya que la razón que llevó a Gerchunoff a transformar a los gringos judíos en vaqueros argentinos parece ser una de las razones por las que Borges rechaza esta transformación. La obra de Gerchunoff aparece en 1910, año del primer centenario de la independencia argentina, una época de afirmación de todo aquello que exaltase, sublimase y glorificase la argentinidad 57. Y ¿qué más representativo de Argentina que el gaucho? Así, el jinete de las pampas se convierte en un símbolo que reunirá a 55

En la introducción a Poesía

gauchesca,

Borges dice que el trabajador urbano — e l aguador, el

carretero o el matarife— no era sustancialmente distinto del gaucho (VII). 56

Aunque «El indigno» presenta la tesis y la antítesis del mito gaucho, también puede leerse, en la típica multiplicidad de la escritura borgeana, c o m o una repetición de un mito aún más antiguo: el de Judas y Jesús, que es, a su vez, una repetición del mito de Caín y Abel. Fischbein traiciona a Ferrari, que es para él un dios (OC, 1031). Esta interpretación la ofrece McMurray, 110-111.

127

todos los argentinos. Los de origen hispanocriollo, descendientes de los colonos españoles, estaban particularmente interesados en esa exaltación del gaucho, ya que pertenecía a lo que ellos consideraban la auténtica Argentina, la sociedad pastoral y patriarcal pampeana que controlaban, y que desaparecía progresivamente bajo la presión de la urbanización y la inmigración europeas. De hecho fue gracias al establishment criollo que «gaucho» se igualó a «Argentina», y el Martín Fierro se convirtió en el poema épico nacional. Pero los argentinos de hornada reciente no estaban menos interesados en cantar las alabanzas del gaucho. Estos recién llegados, ansiosos de ser considerados ciudadanos de pleno derecho, y conscientes de que el gaucho era el símbolo de la nación, también lo celebraban. Pensaban que identificándose con el máximo símbolo de la nacionalidad pasarían a ser parte integrante del pueblo argentino 58 . Los gauchos judíos de Gerchunoff es un ejemplo de esa idea. Bernardo Verbitsky, otro escritor judeoargentino, lo entendió claramente cuando dijo que los judíos argentinos obtuvieron su «carta de ciudadanía» gracias a ese libro 59 . Hasta la fecha, el gaucho judío ha sido citado como prueba de la total adaptación de los judíos a la Argentina. La historia del gaucho judío es consagrada como el poema épico de un nuevo modo de vida, de la posesión de una nueva patria, en imitaciones, versiones cinematográficas y reelaboraciones 60 . Incluso aquellos que pretenden desacralizar el mito, aduciendo que la historia de la judería argentina en los años posteriores a 1910 traiciona la promesa de la adaptación total a la sociedad argentina, reconocen que Gerchunoff captó el dilema central de la colectividad judeoargentina: la de gringos esforzándose por ser gauchos, la de una minoría religiosa y cultural de origen extranjero en busca de la armonía con su nuevo medio 61 .

57

58

59

60

61

Sobre el centenario y la reafirmación de la argentinidad, véase DAVID VIÑAS: Literatura argentina y realidad política: apogeo de la oligarquía, 165-166, 178-179. Sobre la significación del gaucho para los inmigrantes y los hispanocriollos, consúltese GLADYS S. ONEGA: La inmigración en la literatura argentina, 1880-1910, 36 y siguientes. «Premio Alberto Gerchunoff», Comentario, 12, núm. 44 (1965), 86. Comento el entorno y el significado del libro de Gerchunoff con más detalle en mi artículo «Alberto Gerchunoff: ¿gaucho judío o antigaucho europeizante?» Véanse, por ejemplo, BERNARDO LEÓN PECHENY: Tierra gaucha (Buenos Aires: Acervo Cultural, 1975), y SUSANA GOLDENBERG: Cuentos de la bobe (Santa Fe: Librería Colmegna, 1976). En 1975 se estrenó una versión cinematográfica del libro de Gerchunoff. Consúltense SAÚL SOSNOWSKI: «Contemporary Jewish-Argentine Writers: Tradition and Politics», Latin American Literary Review, 6, num. 12 (1978), 1-14; reimp. Robert y Roberta Kalechofsky, ed. Echad: An Anthology of Latin American Jewish Writings (Marblehead, Mass.: Micah Publications, 1980), 16-18, 27; y LEONARDO SENKMAN: La identidad judía en la literatura argentina (Buenos Aires: Editorial Pardés, 1983), 17 y siguientes.

128

El gaucho judío es, por tanto, el judío naturalizado y provincializado, ligado a un mito patriótico en un intento de mostrar la total adaptación a un patrimonio y un lugar. Pero la imagen que de los judíos tiene Borges es exactamente opuesta a ésta, y aquí parece situarse otra de sus objeciones a la fábula de Gerchunoff. Como ya hemos mencionado, Borges rechaza el mito chauvinista al que se asocia el gaucho judío, y esta actitud antinacionalista ante el jinete de las pampas se ve agudizada al llegar a su versión judía. Si el gaucho no puede ser un símbolo patriótico, menos puede serlo el judío como gaucho, ya que para Borges el judío es la antítesis cosmopolita de todo nacionalismo. Para aclararlo, Borges dice de Santiago Fischbein, su pretendido gaucho judío: Firme y tranquilo, solía condenar el sionismo, que haría del judío un hombre común, atado, como todos los otros, a una sola tradición y un solo país, sin las complejidades y discordias que ahora lo enriquecen (OC, 1029).

Al ligar al judío con un arquetipo nacionalista, Gerchunoff quiso mostrar que efectivamente sí se podía atar a una cultura y a una tierra. Para insistir en ello, su libro compara Argentina con Sión, la Tierra Prometida en la que el judío podría liberarse de su desarraigo y convertirse en un hombre «común», uninacional, y, por tanto, unicultural (21, 30). Pero a Borges le desagrada esa imagen del judío, y deja claros sus sentimientos en las palabras de «El indigno», que también destacan cuál es la contraimagen, el judío que le gusta. Este contraste entre la imagen (negativa) de Gerchunoff y la (positiva) de Borges se reitera en el curso de la historia de Santiago Fischbein. Al compararlo con las virtudes gauchescas del mito nacionalista, Fischbein resulta un fracaso; pero al convertirse en un internacionalista, propietario de una librería (recordemos que para Borges el universo es una biblioteca) y proveedor de literatura de todo el mundo a Buenos Aires (vende libros sobre la Kábala y es antologista de Spinoza), Fischbein es un éxito: le gusta su trabajo, tiene una buena posición social, buena familia y amigos. También es significativo que sea «un buen argentino y un buen judío» que ha encontrado su puesto en la sociedad argentina no por convertirse en gaucho, sino por ejemplificar y alentar la complejidad cultural, que para Borges es el distintivo del buen argentino y del buen judío (OC, 1030). Laurent Jenny dice en «La Stratégie de la forme» que la esencia de la intertextualidad es siempre «una evocación crítica, lúdica y exploratoria» (281). Estas palabras se pueden aplicar perfectamente a lo que Borges hace con Los gauchos judíos. Borges critica el libro, exhibiendo lo que considera incongruente. Esta vocación transgresiva es resultado del abismo ideológico que separa a Borges de Gerchunoff. El colono de Rajil es un inmigrante, parte de un pueblo sin patria ansioso de terminar su diàspora, de echar raíces en la tierra y de pertenecer a una

129

nación. La manipulación que hace del gaucho es consecuencia de esta condición y de estas necesidades, porque en la época en que escribía, «ser gaucho» quería decir «ser de una tierra», «ser argentino». Por el contrario, Borges tiene otro origen y, por tanto, otras ideas. Es un cosmopolita antinacionalista nacido en Argentina que acepta al gaucho como un arquetipo consagrado y válido, pero que no siente necesidad de exaltar la identidad gaucha para ser patriota; que está interesado en el judío como el creador paradigmático de una cultura extraterritorial, no como el odiado errabundo deseoso de una tierra que le libre de la persecución; y al que, por tanto, le desagrada la violación que hace Gerchunoff de un símbolo nativo, el gaucho, y de un símbolo universal, el judío 62 .

64

Bibliografía adicional: Sobre Caín y Abel: el poema "Juan López y John Ward", relacionado con la Guerra de la Malvinas entre Argentina y Gran Bretaña (1982), recogido en el segundo volumen de las Obras completas (1975-1985) (Buenos Aires: Emecé, 1989), 500; sobre "El milagro secreto" y "Deutsches Requiem", véase la sección "Borges y el Holocausto"; sobre Borges y la ficción detectivesca, en particular "La muerte y la brújula": JORGE H E R N Á N D E Z MARTÍN: Readers and Labyrinths: Detective Fiction in Borges, Bustos Domecq, and Eco (Nueva York: Garland, 1995); y JOHN T. IRWIN: The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994); sobre Gerchunoff y otros escritores judeoargentinos, véase el material citado en el capítulo. "La judería está en Talcahuano y Libertad"; también E D N A AIZENBERG: 'Identidad judía, pluralidad y sobrevivencia: Mestizo de Ricardo Feierstein", Noaj, 4, núm. 5 (1990), 60-63; y "Las peripecias de una metáfora: el sefaradismo literario judeoargentino", Noaj, 6 , núm. 7-8 (1992), 54-59.

PARTE TERCERA

DEL HEBRAÍSMO AL POSCOLONIALISMO

Capítulo I

Feminismo y kabalismo: Volviendo a "Emma Zunz" En muchas tradiciones religiosas la especulación esotérica y la imaginería sexual están íntimamente ligadas; esto ocurre hasta en el judaismo, sitio del Dios incorpóreo y la divinidad asexual. En "Emma Zunz", empleando su conocimientos kabalísticos, Borges crea una protagonista cuya feminidad activa no puede entenderse sin recurrir a un trasfondo místico. Emma es una figura excepcional dentro del corpus borgeano gracias al subtexto esotérico que la dota de fuerzas poco asociadas con "lo mujeril". Con su habitual maestría, Borges teje una intrincada red narrativa para contar la historia de una joven que rehusa ser un mero objeto del deseo masculino. La crítica ha señalado tanto la relativa ausencia de protagonistas femeninas en la prosa de Borges como la singularidad de Emma. Pero ningún crítico ha podido explicar el porqué de su feminidad y judeidad. Stabb postula una posible relación con el hecho que la trama le fue dada a Borges por una amiga. Bell-Villada especula que la identidad judía de la heroína funciona como factor alienante dentro de un relato marcado por la violencia y la marginalidad. Ambas sugerencias tienen validez pero no logran dar en el blanco porque se basan en la percepción generalizada de que "Emma Zunz" es un cuento "sencillo", sin los hilos simbólicos y filosóficos que enriquecen muchas ficciones borgeanas Esta percepción es equivocada.

1

MARTIN S. STABB: Jorge Luis Borges (Boston: Twayne, 1970), 133; GENE BELL-VILLADA: Borges and His Fiction (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1981), 185. Para la supuesta "sencillez" de "Emma Zunz", veáse J.M. COHEN: Jorge Luis Borges (Edinburgh: Oliver & Boyd, 1973), 67. Otros críticos que han comentado sobre el cuento y la singularidad del personaje, incluyen: ROBERT LIMA: "Coitus Interruptus: Sexual Transubstantiation in the Works of Jorge Luis Borges", Modern Fiction Studies 19, núm. 3 (1973), 407-17; y BELLA BRODZKI: '"She Was Unable Not to Think': Borges's 'Emma Zunz" and the Female Subject", Modern Language Notes, 100 (1985), 330-47. Veáse también, EDNA AIZENBERG: "Feminism and Kabbalism: Borges's 'Emma Zunz'", Crítica Hispánica, 15:2 (1993), 11-19; NAOMI LINDSTROM: Jorge Luis Borges: A Study of the Short Fiction (Boston: Twaye, 1990); y MARTIN S. STABB: Borges Revisited (Boston: Twayne, 1991).

134

El otro rasgo importante que distingue a Emma —su coraje— tampoco ha sido abordado satisfactoriamente. En varios de sus estudios, Bella Brodzki demuestra, mediante el uso de una metodología feminista, que la creación de un sujeto femenino activo cuyo nombre encabeza a su propia historia es "todo un acontecimiento" en la obra de Borges 2. Típicamente, sus personajes femeninos son seres pasivos y etéreos, objetos borrosos que perduran sólo en la fantasía o en la memoria del hombre. Borges modifica esta tendencia a idealizar lo femenino (frecuentemente como forma de acceso a la especulación filosófica masculina) sólo en algunos de sus escritos tardíos, donde la mujeres pueden parecer más "reales" aunque no necesariamente más vigorosas. ("El Aleph" ejemplifica la primera tendencia; "El amenazado", la segunda.) ¿Por qué, entonces una Emma singularmente agenciosa, una Emma que sugiere que Borges podía crear una mujer que fuese el motor de su propio drama? Brodzki no contesta esta pregunta, y alude al kabalismo de la narración sólo de paso. Pero es precisamente la Kábala lo que explica el activismo de Emma. En este cuento, la especulación metafísica no desrealiza a la mujer; todo lo contrario: provee los materiales para elaborar una vigorosa corporalidad femenina. Emma Zunz se distingue de Clementina Villar o Beatriz Viterbo porque la Kábala le permitió a Borges encontrar una zona de confluencia entre lo ideal y lo concreto, los dos polos opuestos de su arte. Gracias a los místicos Borges pudo ensanchar —si no sobrepasar— los límites del discurso masculinista tradicional. Un momento clave de "Emma Zunz" es el repugnante encuentro sexual entre la joven y el anónimo marinero de los bajos porteños, un encuentro que le dará la coartada para justificar su acción: "El señor Loewenthal me hizo venir con...[un] pretexto...Abusó de mí, lo maté" (OC, 568). Borges recrea el sabor del vivir diario en la Babel inmigratoria que fue la Buenos Aires de principios de siglo con tal habilidad, que esta escena ha sido tomada como prueba de la "poca complejidad" del relato (Cohén, 67). En realidad, en la historia pululan complejidades, complejidades kabalísticas que dan la clave para descifrar el misterio de Emma: mujer, judía, transgresora del código machista. Conviene recalcar las afinidades entre el modelo narrativo de Borges y la filosofía textual de la Kábala. Ambos postulan un texto de múltiple significación, con una jerarquía de sentidos, algunos exotéricos y concretos, otros esotéricos y abstractos. La iluminación se produce al descubrir lo encubierto, lo insinuado por las señales dispersas sobre la superficie de la narración. En "Emma Zunz" las indicaciones onomásticas abren el camino hacia los estratos teológicos ocultos.

2

BELLA BRODZKI: "Borges and the Idea of Woman", Modern Fiction Studies 36, num. 2 (1990), 149-66.

135

"Emma" es un fragmento de "Emanuel", en hebreo, "Dios con nosotros". El alias de Zunz después de su desgracia y destierro, es "Manuel Maier": "Maier", "el radiante", otro nombre de la divinidad, y "Manuel", sin la preposición hebrea "im", que significa "con". Borges acentúa la dimensión teosòfica con otra frase de intensa carga religiosa: "la Justicia de Dios". Mientras Emma se apresta para matar a Loewenthal, se imagina "dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quería ser castigada)" (OC, 567). A estas alusiones se agregan otras huellas ontológicas: la carta que Emma recibe informándole de la muerte de su padre, fechada en Brasil, lugar que en Borges se asocia con lo divino; el pacto secreto que Loewenthal cree tener con el Señor, que le exime de obrar bien a trueque de oraciones; y la alusión al coito con el marinero como un sacrificio llevado a cabo en un vertiginoso tiempo "fuera del tiempo", a modo de una repetición mítica-ritual del coito entre los padres de Emma (OC, 566). Todas estas señas parecen indicar que el cuento cósmico subyacente es el mito de la SHEJINÁ, la hipostasis femenina de Dios, que Borges ha combinado con otras historias divinas para construir su ficción. La SHEJINÁ ocupa un lugar central en el vocabulario mítico-teosófico de los kabalistas porque el misticismo judío desarrolló la idea de un elemento femenino semi-independiente en Dios. Según las enseñanzas normativas, Dios es incorpóreo, aunque generalmente se lo personificaba como hombre (Padre, Rey). El término SHEJINÁ; (del verbo hebreo shajón, "morar") aludía a la presencia divina en este mundo, a la inmanencia de Dios. El sustantivo SHEJINÁ es femenino, así que ya existía una tendencia a personificarla como mujer, pero de ninguna manera se la consideraba' una entidad autónoma. Hasta que llegaron los kabalistas. Estos construyeron una cosmología erotizada en la cual la SHEJINÁ llegó a ocupar un lugar primordial, parecido al de la Virgen María dentro del cristianismo. A través de los siglos, la imagen de la "diosa kabalística" llegó a formar parte integral de la creencia popular judía 3. La especulación kabalística pretendía aprehender la naturaleza de la Divinidad, concebida como un todo compuesto de varios partes. Para describir las relaciones entre estas SEFIROT (atributos o esferas) los místicos utilizaron una imaginería erótica centrada en la metáfora de una familia celestial, con reminiscencias

3

Sobre el simbolismo de la SHEJINÀ véase: RAPHAEL PATAI: The Hebrew Goddess (Nueva York: Avon, 1978), 174-76; GERSHOM SCHOLEM: Major Trends in Jewish Mysticism (Nueva York: Schocken, 1961), 229, y On the Kabbalah and Its Symbolism (Nueva York: Schocken, 1969), 103-117; MARIO SATZ: Àrbol verbal: nueve notas en torno a la /càbala (Madrid: Altalena, 1983), 47; MOSHE IDEL: Kabbalah: New Perspectives (New Haven: Yale University Press, 1988), 209.

136

de los grandes mitos cosmogónicos de la antigüedad. Así, hablan de las SEFIROT como fruto de una procreación mística en que el Padre Dios, que representa el atributo de la sabiduría divina (JOJMÁ), engendra y luego impregna a la Madre Celestial, símbolo del entendimiento de Dios y sus poderes de diferenciación (BINÁ). Los dos vástagos nacidos de este acoplamiento (ZIVUG) son el Hijo, el atributo de TIFERET, belleza divina, y la Hija, la santa SHEJINÁ. Los escritos teosóficos de la Kábala abundan en detalles sobre la vida sexual y afectiva de la Sagrada Familia. La Madre tiene especial predilección por el Hijo, mientras que el Padre siente un profundo afecto por la Hija. Ella no es sólo su SHEJINÁ, la faz de Dios más cercana a la humanidad; también es su potencia enjuiciadora (GEVURÁ), la jefa de los ejércitos celestiales que luchan contra el mal. El Padre le confía sus armas de destrucción, y con éstas ella hace guerra contra pecadores, idólatras y enemigos del Pueblo de Israel (Patai, 169-71). La característica distintiva de la Hija es, entonces, la combatividad, y no la dulzura sacarina tradicionalmente asociada con "lo femenino". Scholem, algo incrédulo ante este hecho, lo describe así: "Dentro de la Kábala la mujer no representa la ternura —como se esperaría— sino el poder de juzgar severamente. Este simbolismo... es un elemento constituyente de la teología kabalística {Major Trends, 37). Georges Vajda, otro estudioso del misticismo judío, parece aún más incrédulo, ya que dedica una "nota anexa" especial en uno de sus libros para contestar a la pregunta: "Pourquoi les femmes relèvent-elles de l'attribut du Jugement?" Dice Vajda: "Il y a quelque chose de paradoxal dans l'assignation de ce que nous avons coutume d'appeler i e sexe faible' à l'archétype de la rigueur implacable" 4. La incomodidad de los comentaristas contemporáneos quizás refleje su propio enfoque estereotipado más que el pensamiento de sus antecesores kabalistas. Mas la aceptación mística de una SHEJINÁ militante, casi amazónica, también iba acompañada de una considerable dosis de machismo: si la fuerza masculina de la Misericordia (HESED) no refrena los excesos de la potencia femenina del Juicio, ésta puede llevar al mundo a la destrucción 5 . A pesar de estas ansiedades fálicas, el hecho es que la Kábala crea una alternativa simbólica al arquetipo del "sexo débil", una alternativa que Borges pudo manejar para construir un sujeto femenino hábil y hacedor. El simbolismo de la SHEJINÁ contribuye con otros rasgos a la conformación de Emma Zunz. La Hija divina es combativa y severa, pero también es casta y virginal: su virginidad intachable le da fuerza para oponerse a las hordas maléficas

4

5

GEORGES VAJDA: "Pourquoi les femmes relèvent-elles de l'attribut du Jugement?", en Recherches sur la philosophie et la Kabbale dans la pensée juive du Moyen Age (Paris: Mouton, 1962), 351-52. KAREN GUBERMAN. "The Language of Love in the Spanish Kabbalah: An Examination of the 'Iggeret Ha-Kodesh', en DAVID R. BLUMENTHAL, ed., Approaches to Judaism in Medieval Times (Chico, CA: Scholars Press, 1984), 88.

137

del Infierno. Al mismo tiempo, la SHEJINÁ es una suerte de prostituta celestial, violada repetidamente por los hombres. Su promiscuidad es resultado de su alejamiento del Padre y su consecuente caída al mundo físico, lleno de bajezas corporales. Este evento trágico, que rompe la armonía de la Divinidad y del cosmos, es producto del pecado, ejemplificado por la adoración del becerro de oro bajo el liderazgo de Aarón (Génesis 32:1-35). Las fuerzas del mal arrancan a la Hija del lado de su Padre (que se aisla en la soledad de su morada celestial), degradándola, haciéndole sufrir múltiples ultrajes sexuales. La SHEJINÁ contraataca, absorbiendo parte del poder de las huestes demoníacas para subyugarlas; mas las fisuras abiertas en el tejido cósmico ya no pueden ser reparadas con facilidad. De ahí que las devociones y los rituales de los kabalistas intentaban "reparar el mundo" (TIKÚN OLAM), vale decir, restaurar a la Hija a su legítimo lugar, y acercar el día de la redención mediante la reunificación de Dios con su SHEJINÁ. El contexto sexual-familiar de "Emma Zunz" corresponde al paradigma místico: hay un padre que es el "primer motor" y cuyos lazos con la hija constituyen el eje narrativo principal; una madre cuya relación copulativa con el padre es la única mencionada por el texto; y una hija que reúne las características contradictorias de la SHEJINÁ. Representa al progenitor ausente, se comporta como virgen y como prostituta, y castiga severamente a los que se creen eximidos de obrar bien. Esta última cualidad —el poder enjuiciador-— es de particular importancia dentro de la ficción. Al identificarla, se entiende porque el texto insiste tanto en Emma como instrumento de la Justicia de Dios. El mito del exilio de la SHEJINÁ provee el andamiaje narrativo global. En los antiguos días felices Emma-Shejiná vivía con su familia, protegida por el padre, en alegres moradas: una chacra cerca de Gualeguay, una casita de Lanús. Esta armonía es destrozada por el pecado, cuando Aarón Loewenthal, un avaro devoto del dios-dinero, desfalca a la fábrica y lo culpan a Zunz. Zunz se ve forzado a aislarse en una morada celestial, una lejana ciudad brasileña. La cambiante grafía de su nombre señala este retraimiento (ZIMZUM, en la terminología mística): De Emmanuel a Manuel, sin el "im" que representa la unión. El detalle ilustra con qué sutileza Borges urde el misticismo de la letra tan típico de la Kábala dentro del tejido de su cuento. Arrancada del regazo paternal, Emma se ve sumergida en la inmundicia del reino terrenal. La horrible experiencia sexual con el marinero certifica esta caída de lo alto a lo bajo 6. Las moradas paradisíacas son reemplazadas por pensiones baratas, la virginidad por la prostitución. Como su paradigma kabalístico, Emma sale a combatir al mal

6

El g n o s t i c i s m o , c u y o s v í n c u l o s con la Kábala son múltiples, tiene el mito de la S o p h i a , una f i g u r a similar a la S H E J I N Á . La S o p h i a también s u f r e la d e g r a d a c i ó n sexual en un p r o s t í b u l o f r e c u e n t a d o por m a r i n e r o s .

138

esgrimiendo las mismas armas usadas contra ella: la violencia, la muerte, el estupro, la mentira. Al final del cuento venga a su padre, castiga el ultraje padecido por ello e impone su versión de los hechos. Mas lo perdido no puede ser restaurado. El manejo del mito de la SHEJINÁ transforma la "sencilla" trama detectivesca en una indagación sobre los grandes dilemas de la existencia: los enigmas y contradicciones de la sexualidad, el problema de la alienación en un mundo aparentemente carente de Dios, y la lucha entre el bien y el mal. (El motivo que falta es el de la redención, tan esencial para los místicos medievales, pero no para el agnóstico argentino.) Borges maneja cada uno de estos dilemas según las pautas de su modelo narrativo, entrelazando lo concreto y lo arquetípico. Pero la problemática de la sexualidad le sirve de armazón general, tanto en el nivel anecdótico como en el cósmico; es el filtro por el cual pasan todas las perplejidades, otra evidencia de la inspiración kabalística. El entorno argentino, por medio del culto del machismo, suministra "las circunstancias" que traducen la sexualidad teosòfica a la terrenal. Cuando la historia se inicia Emma es una típica creación de ese culto: pasiva, muda, servil y virginal. Actúa totalmente de acuerdo con las reglas de juego del sistema dominante: el padre determina su destino, el jefe la explota económica y sexualmente, y el marinero abusa de ella. Rosario Castellanos caracteriza a esta situación como "la costumbre de una relación sado-masoquista entre el hombre y la mujer en cualquier contacto que establezcan. La costumbre de que el hombre tenga que ser muy macho y la mujer muy abnegada. La complicidad entre el verdugo y la víctima, tan vieja que es imposible distinguir quién es quién" 1 . A principio del cuento Emma parece ser otra Juliana Burgos, la impotente y silenciosa víctima de la lujuria masculina en "La intrusa", vendida a un prostíbulo, luego brutalmente asesinada para restaurar la "armonía" del amor fraternal (OC, 1027). Pero Emma Zunz no es Juliana Burgos. Armado con el símbolo kabalístico, Borges manipula el nivel circunstancial de la ficción para construir un sujeto femenino que subvierte "la costumbre". Emma vacía la pasividad, la mudez, la sumisión y la virginidad de su significación para darles otro contenido, un contenido que re-sitúa las expectativas del patriarcado. Esgrime lo que Josefina Ludmer, en un estudio sobre Sor Juana, llama las "tretas del débil": las tácticas que combinan la aceptación de un lugar asignado (el no-hablar, el no-saber, el no-hacer) con el socavamiento de ese mismo sitio 8 . Por eso, Borges habla de la "intrépida estratagema" de su protagonista, cuyas acciones y palabras al final de la historia a la vez confirman y confunden la visión machista (OC, 567).

7 8

ROSARIO CASTELLANOS: Mujer que sabe latín (México: Fondo de Cultura Económica, 1984), 38. JOSEFINA LUDMER: "Tretas del débil", en PATRICIA ELENA GONZÁLEZ y ELIANA ORTEGA, eds., La sartén por el mango (Río Piedras, PR: Huracán, 1985). 47-54.

139

L a s dramáticas frases con que culmina la narración subrayan el ingenio trastornador de las tretas del débil en su doble movimiento de corroborar y de desbaratar: " L a historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido. Sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios" (OC, 568). "Corroborar y desbaratar" son los términos oximorónicamente apropiados para resumir la importancia de " E m m a Zunz". La versión kabalística de un poder femenino en Dios no representaba ni una visión enteramente positiva de la mujer ni un derrocamiento de la hegemonía patriarcal, aunque sí rompía con el clisé de la feminidad sacarina. En " E m m a Zunz" se nota esa ambivalencia. A pesar de su rebeldía, Emma opera dentro de los parámetros del patriarcado. Sin embargo, a través de ella, Borges, el tradicionalista no tradicional, interroga a este mismo sistema, a la milenaria red de costumbres y complicidades opresoras. Su ficción se aparta del guión provisto por la sociedad machista, se aparta del arquetipo kabalista también, ya que en última instancia Emma actúa no en nombre del padre sino, con el fálico revólver en la mano, en su propio nombre: Emma Zunz.

Capítulo II

Borges y el hebraísmo de la crítica actual Este capítulo estudia la relación entre la Historia Sagrada y la escritura profana; entre la Biblia y la Kábala, y la obra de Borges, Jacques Derrida, Geoffrey Hartman, y Harold Bloom. La relación no es gratuita. La Sagrada Escritura es la base sobre la cual se construyeron la literatura y la crítica de Occidente. Conceptos centrales de la crítica literaria —la idea de un canon, por ejemplo— derivan de una lectura desacralizada de la Biblia. De una lectura análoga surge la literatura profana, desde Dante, cuya Commedia se autodenominó il poema sacro, abierto como la Escritura a cuatro niveles de interpretación, hasta Borges, cuya producción literaria tiene como eje fundamental el uso estético de las ideas religiosas. Evidente, quizás irónicamente, en estos tiempos escépticos y sacrilegos, los sagrados orígenes de la escritura siguen ejerciendo su poder. Es más: Borges, gurú del posmodernismo, anticipó e inspiró una de las principales corrientes de la crítica actual, una corriente hebraísta que pretende encontrar un paradigma para sus labores en la hermenéutica judía, en los tradicionales modos de glosar la Torá. En manos de Derrida, Hartman y Bloom, lo que Borges inició en los años treinta y cuarenta en la lejana Argentina, ha llegado a ser le dernier cri del discurso teóricoliterario metropolitano Según Douglas Atkins, este " t a r d í o " interés hebraísta forma parte de un impulso "deshelenizador" que quiere realinear a un discurso crítico todavía "clasicista" con una literatura ya despojada de "clasicismos", vale decir, de pureza verbal, decoro lingüístico, linealidad, y centralización. Los hebraístas intentan revolu-

Las siguientes obras han sido consultadas para la elaboración de este capítulo: ROBERT ALTER: "Old Rabbis, New Critics", New Republic 5 y 12 de enero, 1987, 27-33; G. DOUGLAS ATKINS: "Partial Stories: Hebraic and Christian Thinking in the Wake of Deconstruction", Notre Dame English Journal, 15, num. 3 (1983), 7-21; SUSAN HANDELMAN: "Fragments of the Rock: Contemporary Literary Theory and the Study of Rabbinic Texts -A Response to David Stern", Prooftexts, num. 5 (1985), 75-85; GEOFFREY H. HARTMAN: Saving the Text: Literature, Derrida, Philosophy (Baltimore: Johns Hopkins, 1981); DAVID STERN: "Literary Criticism or Literary Homilies? Susan Handelman and the Contemporary Study of Midrash", Prooftexts, num. 5 (1985), 96-103.

141

cionar el lenguaje crítico de la misma manera en que escritores como Borges revolucionaron el lenguaje de ficción. De hecho, uno de sus propósitos, de profunda raíz hebraica, es el de deshacer la distinción entre los dos lenguajes. Su proyecto atenta contra la hegemonía del logos greco-occidental, con su valoración de la oralidad y la expresión "razonada"; de la palabra como sombra o encarnación de una presencia o sustancia superior; de la idealización, la separación y la univocalidad 2 . Sólo por medio de tal revolución, creen los iconoclastas judaizantes, se creará una crítica adelantada, en estos "tiempos literarios borgeanos". La frase "tiempos literarios borgeanos" es de Bloom, quien reconoce el lugar de Borges como precursor hebraísta 3 . Mucho antes de que estuviese de moda, Borges señaló que el judaismo poseía tradiciones lingüístico-textuales distintas de los modelos dominantes de raíz helena, tradiciones ajenas y hasta chocantes para la mente greco-occidental, pero fructíferas para su ficción innovadora. Así, escribe Bloom, aspectos importantes de la herencia hebraica se transformaron en "el principio... que genera a la literatura borgeana" 4. En los párrafos siguientes comentaré tres de estos aspectos, y el papel fundamental que cumplen en el pensamiento del triunvirato crítico. El primer aspecto podría denominarse la deificación de la Escritura, o la primacía de lo escrito: el gran tema de Derrida. Ya en 1931, en "Una vindicación de la cábala", Borges había subrayado la centralidad de la escritura en el judaismo. En un ensayo posterior explica la misma idea: "El Pentateuco, la Torá, es un libro sagrado..., una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea humana de redactar un libro" ("El misticismo judío y las leyendas de la cábala" 6). La palabra clave aquí es redactar: para el judaismo la escritura es primaria porque es el instrumento de la divinidad. La Kábala radicalizó esta idea hasta el punto de afirmar que los elementos de toda la creación no fueron las palabras orales de Dios sino las letras del alfabeto hebreo ("Del culto de los libros", OC, 715). Esto quiere decir que el Texto precede y forma al mundo por medio de una ars combinatoria alfabética cuyo infinito significado constituye una criptografía que debe ser descifrada. Por lo tanto, no hay que buscar la significación fuera del Texto ("hors texte"): el Texto es el lugar privilegiado de significación 5 . Pero dicha significación no es un punto fijo, sino un proceso: la incesante búsqueda por descodificar al Texto, lo que en hebreo se llama MIDRASH, o interpretación.

2 3 4 5

G. DOUGLAS ATKINS: "Dehellenizing Literary Theory", College English, num. 41 (1980), 770. HAROLD BLOOM et al.: Deconstruction and Criticism (Nueva York: Seabury, 1979), 21. HAROLD BLOOM, ed.: Jorge Luis Borges (Nueva York: Chelsea, 1986), VII. SUSAN A. HANDELMAN: "Jacques Derrida and the Heretic Hermeneutic", en Displacement: Derrida and After, ed. MARK KRUPNIK(Bloomington: Indiana University Press, 1983), 109.

142

Esta sacralización de la letra se oponía terminantemente a la actitud helénica. Para los griegos, recuerda Borges, la palabra escrita no era más que un "sucedáneo" de la palabra oral, con frecuencia la palabra de un dios, de una presencia exterior. El cristianismo heredó estos escrúpulos: adoptó el concepto judaico de una Sagrada Escritura, pero siguió manteniendo que "la letra mata pero el espíritu vivifica" ("Del culto de los libros", OC, 713; "El misticismo" 6 ) . Para subrayar la afinidad entre la escritura de Borges y el modelo sagrado, Gérard Genette emplea la metáfora de una "utopía totalizante", una utopía que atrapa "la totalidad de las cosas existentes y no-existentes dentro de su red fictiva" 1 . Esta escritura es auto-suficiente y auto-justificante; no obstante, es una escritura que manifiesta su tentatividad, su status interrogativo o midráshico. Al resumir las afinidades de Borges con la textualidad hebrea ya quedan esbozados muchos de los motivos fundamentales del desafío derridiano al logocentrismo. Derrida se instala precisamente en el espacio entre "lo socrático y lo hebraico, entre la pobreza y la riqueza de la letra, de lo pneumático y lo gramático", tomando partida por lo judaico-escritural 8 . De forma interesante, Derrida —el judío argelino que en un pasaje autobiográfico que aparece en Glas vincula el "origen" de su literatura con la Torá— convierte a Borges en uno de los lares en "La Pharmacie de Platón". Derrida reconoce que el maestro argentino es un espíritu afín cuando incluye dos epígrafes de Borges (ambos relacionados con la escritura como universo y el universo como criptografía) en este ensayo sobre el rechazo platónico de la escritura 9. A pesar de que la escritura es la forma de significación rechazada, expulsada, dentro del pensamiento greco-occidental (como el judío mismo), Derrida, al igual que Borges, la vindica como la imago mundi más apropiada (o aproximada). Para los dos, la plenitud, la posibilidad de penetrar el esquema divino del cosmos, la certeza de lo

6

El judaismo posee una tradición oral, y los rabinos reconocieron la autoridad de dos leyes: la escrita (Sagrada Escritura) y la oral (las interpretaciones de la Torá originalmente transmitidas oralmente por los sabios de generación en generación). Esto no contradice el hecho que "para los hebreos el significado es inseparable de un texto. El judaismo no reconoce un problema a-textual". En otras palabras, la escritura no es externa al habla sino el lugar donde se generan los significados. Veáse: JOSÉ FAÚR: Golden Doves with Silver Dots Semiotics: and Textuality in Rabbinic Tradition (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 100, XXVII.

7

Citado por EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: "Borges and the Nouvelle Critique", Diacritics, 2, núm. 2 (1972), 30. JACQUES DERRIDA: "Edmond Jabés and the Question of the Book", en Writing and Difference, trad, y intro. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1978), 73. JACQUES DERRIDA: Glas (Paris: Editions Galilee, 1974); y "Plato's Pharmacy", en Dissemination, trad. Barbara Johnson (Chicago: Chicago University Press, 1981), 61-156. Los dos epígrafes son de "La esfera de Pascal" y "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Sobre el interés de Derrida en Borges, véase EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: "Borges and Derrida: Apothecaries", en Borges and His Successors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts, ed. EDNA AIZENBERG (Columbia: University of Missouri Press, 1990), 128-138.

8

9

143

presente que el habla supuestamente encarna, son simplemente simulacros, y la única temática posible es la "temática escritural de interpretaciones activas que sustituyen a la revelación de la verdad como la presentación de la cosa-en-sí con un incesante proceso de desciframiento" 10. "La temática escritural de interpretaciones activas" nos trae al meollo del quehacer crítico de Hartman y Bloom; nuevamente, Borges es un fuerte precursor. En su libro Criticism in the Wilderness, y más directamente en la antología, Midrash and Literature, Hartman propone a la crítica contemporánea que adopte el modelo midráshico. El crítico norteamericano presenta a Borges como un importante desafiador de la nítida y clásica separación entre texto y comentario, un creador que, como Hartman, propugna una "contaminación" hebraica; en otras palabras, una dinámica en la cual Texto y glosa (el Pentateuco y sus comentarios) obran recíprocamente, y juntos elaboran un camino de búsqueda de posibles verdades. Hartman propugna esta dinámica por varias razones. En primer lugar, dice, en el mundo de la escritura, sea divina o profana, es imposible separar al texto de sus escolios: el texto "anfitrión" le da vida al texto interpretativo; pero, éste a su vez, refuerza al anfitrión, enriqueciéndolo con una vasta red de asociaciones. En segundo lugar, cualquier escisión entre un tipo de escritura y otro es artificial; toda escritura es midráshica en el sentido de que siempre forma parte de un tejido intertextual y de que siempre se formula como un comentario "tardío" [belated] sobre palabras anteriores. A fin de cuentas, concluye Hartman, todo conocimiento es midráshico ya que no es absoluto sino condicionado por un texto, o más bien por una interminable cadena de textos e interpretaciones n . En la introducción a Midrash and Literature, Hartman se refiere a Borges como "Reb Borges", utilizando el título dado a los sabios de la antigüedad. El honorífico es jocoso, pero no inapropiado, porque mucho antes que la crítica actual, Borges entendió el papel central del MIDRASH. Su vindicación de la Kábala concluye con un poderoso resumen de la fuerza que motivaba la continua interacción entre la Torá y sus comentarios: "Un libro impenetrable a la contingencia, un mecanismo de infinitos propósitos... ¿cómo no interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo numérico, según hizo la cábala?" (OC, 212). Si para Hartman la intertextualidad y la interpretación "tardía" constituyen la esencia del paradigma midráshico, lo mismo podría decirse de Borges, cuyas ficciones reivindican una literatura vivida en la interacción de textos anfitriones y parásitos; y si Hart-

10

11

JACQUES DERRIDA: Of Grammatology, trad. Gayarti Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), XXIII. GEOFFREY H. HARTMAN y SANFORD BUDICK, eds.: Midrash and Literature (New Haven: Yale University Press, 1986), XI; HARTMAN, Criticism, 206; J. HILLIS MILLER: "The Critic as Host", en BLOOM et al., Deconstruction, 217-53.

144

man cree que sólo es posible alcanzar cualquier conocimiento por medio de un infinito hermenéutico, Borges, citando al kabalista Isaac Luria, afirma: "Luria declara que la eterna Escritura / tiene tantos sentidos como lectores. / Cada versión es verdadera". En un análisis incluido en Midrash

and Literature,

Myrna Solotorevsky vuel-

ve a subrayar las similitudes entre este concepto y los textos de Borges, que de una manera u otra consisten en una serie de versiones ( " T r e s versiones de Judas", " E l sueño de Coleridge"), y que inevitablemente exigen un proceso interpretativo por parte de los lectores ( " E l S u r " ) 1 2 . Estas y otras estrategias midráshicas derivan de la convicción de que una fragmentaria metatextualidad es el único estado posible, ya que tanto los textos absolutos como las verdades absolutas están más allá de nuestro entendimiento humano. Harold Bloom, en su M I D R A S H sobre Borges, la colección de ensayos intitulado, Jorge

Luis

Borges,

lo nombra repetidamente

como el "gran teórico de la influencia poética". Bloom incluye el temprano estudio de Jaime Alazraki, "Kabbalistic Traits in Borges' Narratives", en esta miscelánea de "recepciones", y comenta: "Alazraki encuentra el principio generador de la escritura borgeana en la idea kabalística de la lectura renovada de textos antiguos [reading oíd texts afresh]" ( V I I ) . Con estas palabras B l o o m sugiere que el antecesor argentino tampoco está ausente en libros como The Anxiety Map of Misreading,

Kabbalah

and Criticism

y The Western Canon

of Influence,

A

13.

Desde la perspectiva de la crítica "clasicista" tradicional, una crítica de frecuentes matices cristológicos (a la T.S. Eliot), la idea que B l o o m desarrolla en estos estudios es controvertida, por no decir revolucionaria. Según Bloom, el paradigma fundamental para mucha de la literatura de Occidente es el de la hermenéutica kabalística. ( C o m o Borges, B l o o m no le teme al tremendismo; en un libro posterior, The Book o f j , imagina, no sin toques borgeanos y revisionismo kabalístico, que una mujer escribió el Pentateuco

14 .)

Empleando el ejemplo de la poesía

inglesa posiluminista, B l o o m no sólo propone que todo poeta sigue el modelo her-

12

J O R G E L U I S B O R G E S : " A Manuel Mujica L ä i n e z " en La moneda

de hierro

(Buenos Aires:

Emece, 1976), 49; M Y R N A S O L O T O R E V S K Y : " T h e Model of Midrash and Borges's Interpretive Essays and Tales", en H A R T M A N y B U D I C K , Midrash, 13

H A R O L D B L O O M : Jorge

Narratives", Studies in Short Fiction,

8, num. 1 (1971), 78-92, reimpreso en Bloom, 79-91, y poste-

riormente en J A I M E A L A Z R A K I : Borges

and the Kabbalah

Press, 1988), 38-53; H A R O L D B L O O M : The Anxiety Y o r k : O x f o r d University Press, 1973); A Map Press, 1975); Kabbalah Books and School 14

254, 263.

2; J A I M E A L A Z R A K I : "Kabbalistic Traits in Borges's

Luis Borges,

and Criticism

(Cambridge: Cambridge University

of Influence:

of Misreading

A Theory

of Poetry

(Nueva

( N u e v a Y o r k : O x f o r d University

(Nueva Y o r k : Seabury, 1975); The Western

Canon:

The

of the Ages (Nueva Y o r k : Harcourt, Brace, 1994).

H A R O L D B L O O M y D A V I D R O S E N B E R G : The Book of J (Nueva Y o r k : Grove W e i d e n f e l d , 1990).

145

mético al distorsionar y al reescribir a sus precursores; con aún más audacia también sugiere que el esquema específico para tal reinscripción es la doctrina luriana, con su dialéctica de ZIMZUM (contracción), SHEVIRAT HAKELIM (destrucción o sustitución) y TIKUN (corrección). En términos literarios, esto quiere decir que la creación de un texto literario se logra mediante la contracción de un texto precursor que el nuevo escrito absorbe y luego "distorsiona" y "corrige". El texto precursor, explica Bloom, se vacía para crear un espacio para el sucesor. Pero este vaciamiento es un proceso lleno de ansiedad: por un lado está el incómodo desafío al poderoso antecesor, y por el otro, el doloroso reconocimiento de una ineludible falta de originalidad. Uno de los mecanismos compensatorios para canalizar esta "ansiedad de las influencias" es la reelaboración caricaturesca. Sin embargo, al internalizar y al reinscribir al precursor, el efebo también debe rendir parte de sí mismo. Así, su reescritura siempre será un gesto incompleto, suspendido entre la autoentrega y la autorrealización, entre el rendimiento y la victoria. Es interesante comparar estas ideas con las palabras de Borges en el prólogo a Historia universal de la infamia: " Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura... Ya el excesivo título de estas páginas proclama su naturaleza barroca... Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar... historias ajenas" (OC, 291). En este texto, escrito al comienzo de su carrera de cuentista, Borges esboza los puntos claves del programa kabalista-revisionista promulgado por Bloom: vaciamiento (falsear); reescritura incompleta (tergiversar historias ajenas); ansiedad (caricatura, irresponsable juego de un tímido). No es en vano que Bloom afirma: "Borges... nos ha dado el principio primordial para la investigación de la influencia poética": "cada escritor crea a sus precursores" 15. "Ni es esta la primera vez que se intenta ni será la última que falla, pero la distinguen dos hechos. Uno es mi inocencia casi total del idioma hebreo; otro es la circunstancia de que no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen" (OC, 209). En las páginas anteriores indiqué algunos importantes puntos de contacto entre el hebraísmo de Borges y la tendencia hebraísta de la crítica actual. Es necesario subrayar, sin embargo, que la vindicación borgeana de una poética hebraísta contiene lo que se podría considerar como la negación de esa misma poética. A pesar de que Borges y sus efébos teóricos han abrazado la herencia textual de Israel, existen serias objeciones a lo que Susan Handelman denomina "el auge de la

15

HAROLD BLOOM: Yeats (Londres: Oxford University Press, 1970), 4.

146

exégesis rabínica dentro de la teoría literaria contemporánea" 16. Estas dudas han surgido en relación con la obra de los sucesores de Borges, pero tal como Borges se adelantó al hebraísmo, así anticipó las dificultades. "Mi inocencia casi total del idioma hebreo." Un área problemática es la naturaleza de la relación entre los hermeneutas hebraístas y la herencia hebraica, es decir, hasta qué punto dominan los textos de la tradición judía y se inspiran en ellos. Otra área, de aún mayor contención, es el problema de la fe, que se relaciona con el repudio borgeano del kabalismo como doctrina. Como Borges, ninguno de los críticos hebraístas es un kabalista, un sabio talmúdico, o un profesor de judaica. Este hecho los ha desmerecido a los ojos de algunos especialistas, quienes han cuestionado cómo los que no poseen un conocimiento profundo de los métodos hermenéuticos de los rabinos pretenden aplicar dichos métodos a la literatura 17. El tema de la "inspiración judaica" forma parte de dicho desmerecimiento. Por ejemplo, en un artículo mordaz, Shira Wolosky sostiene que a pesar de sus estrategias hebraizantes y sus alusiones a la Torá y al judío como autóctono del Libro, Derrida les debe mucho más a la postura antimetafísica de Nietzsche y a la reacción contra la lingüística de Saussure que a Rabí Akiva o Isaac Luria 18. Cabe notar que Borges reconocía su falta de erudición en materia judaica, y que frecuentemente observaba que casi no tenía derecho a hablar de estas cosas. Sus efebos tampoco declaran tener estudios especializados. Pero una cosa es no ser erudito y otra es ser ignorante, sobre todo si se tiene en cuenta el propósito que motiva a Borges, Derrida, Hartman y Bloom. Todos ellos tienen conocimientos sobre el judaismo y sus considerables poderes intelectuales les han permitido ensanchar el alcance de estos conocimientos. Para citar un ejemplo: el volumen de Hartman, Midrash and Literature, contiene ensayos tanto de críticos literarios como de especialistas en estudios bíblicos y kabalísticos. Además, los hebraístas literarios no comparten las metas del místico, rabino, o académico. Su interés principal reside en la filosofía y en la literatura, no en la vida o la sabiduría judaica. (Hay que notar, sin embargo, que en el caso de Bloom y Hartman, se percibe un creciente interés por la comunidad y la erudición hebreas.) Dada su motivación, se sienten libres para manejar el judaismo según la fórmula de Borges: "sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya

16

17

18

SUSAN A. HANDELMAN: The Slayers of Moses: The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modern Literary Theory (Albany: State University of New York Press, 1982); véase también, SUSAN A. HANDELMAN: Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, andLevinas (Bloomington: Indiana University Press, 1991). DAVID STERN: "Moses-cide: Midrash and Contemporary Literary Criticism", Prooftexts, num. 4 (1984), 199. SHIRA WOLOSKY: "Derrida, Jabes, Levinas: Sign-Theory as Ethical Discourse", Prooftexts, num. 2 (1982), 283-302.

147

tiene, consecuencias afortunadas" (OC, 273). Gershom Scholem, el mentor de Borges y Bloom, entendió esta postura muy bien y la contrastó con su actitud "erudita" cuando dijo: Borges es un escritor de considerable poder imaginativo que no pretende reproducir una realidad histórica sino ofrecer una recreación intuitiva de lo que los kabalistas podían haber representado... Y o , en cambio, intenté describir el mundo de los kabalistas a través del análisis de sus propias obras e ideas, sin traspasar e s o s l í m i t e s . . . S ó l o en ocasiones muy contadas me permití hacer lo que llamo suposiciones "ahistóricas" sobre... los kabalistas

19

.

Se podría formular una explicación análoga sobre el dilema de la "inspiración judaica" de los hebraístas. Borges conoció el judaismo en la adolescencia, en la misma época en que tuvo su introducción a la literatura moderna, una literatura para él teñida de hebraísmo» (Kafka, el expresionismo alemán). Derrida creció en el seno de la comunidad judeoargelina, y posee una gran familiaridad con modos de pensar judíos, tanto ortodoxos como heterodoxos. Bloom no esconde el hecho de que al comenzar su "empresa" no era consciente de su kabalismo, pero también insiste en que ese kabalismo "estaba allí". Cabe preguntarse, sin embargo, ¿qué valor tienen estos datos? Lo importante es qué aspectos centrales de la tradición judía han jugado un papel fundamental en la práctica filosófico-literaria de Borges y de sus efebos, y que todos ellos admiten su deuda con el judaismo abierta y orgullosamente. Si cada intelectual crea a sus precursores, éstos han creado a algunos de sus más poderosos como judíos. El problema doctrinal es más difícil de solucionar, sin embargo, y como Borges, cada uno de los críticos hebraístas (y sus detractores) lo aborda. Porque a fin de cuentas lo que separa al culto contemporáneo del texto de la creencia judía en el Texto es la doctrina, la fe. A pesar de que la crítica hebraísta ha sido calificada como "sacra", se podría decir que su textualidad "judaica" ejemplifica precisamente el tipo de reelaboración caricaturesca y ansiosa descrita por Bloom 20 . El judaismo deificó a la Escritura como instrumento de la creación y como lugar de infinito significado porque aceptó que su Autor era el calumniado "Significado Trascendental" de Derrida. Borges lo expresó muy bien cuando dijo: "Los cabalistas... creían en la divinidad de esa historia, en su deliberada redacción por

19

20

GERSHOM SCHOLEM: Carta personal a la autora, 22 junio 1980. Sobre los usos históricos y "ahistóricos" de la Kábala por parte de Scholem, véase, DAVID BIALE: Gershom Scholem: Kabbalah and Counter-History (Cambridge: Harvard University Press, 1979); y MOSHE IDEL: Kabbalah: New Perspectives (New Haven: Yale University Press, 1988), especialmente, 11-12. HOWARD I. NEEDLER: "Sacred Books and Sacral Criticism", New Literary History, 13, num. 3 (1982), 393-409.

148

una inteligencia infinita" (OC 211). La interpretación de ese ilimitado Texto podía haber sido un proceso tentativo, diferido, fragmentario, plurívoco, pero este proceso tenía un fin nada tentativo: "Estudia la agadá [el midrash]," enseñaban los rabinos. "Porque así conocerás al que creó el mundo con Su palabra y te aferrarás a Sus enseñanzas" (Stern, 198). Derrida critica esta meta teológico-espiritual como "el desafortunado camino que lleva a una verdad originaria", y lo contrasta con la interpretación poética que "no busca ni una verdad ni un origen, y que afirma el libre juego de la interpretación". Hartman también reconoce que la escritura judaica, aunque "liberada por la amplitud enciclopédica de la Biblia y por el proceso de interpretación", "está restringida por una tradición ejemplar que todo lo atribuye a una fuente divina". La divinidad como Auctor (autor/autoridad) es el principio que, en última instancia, le dio forma a la textualidad judía. Los kabalistas, que según Bloom, leyeron e interpretaron la Escritura con "excesiva audacia y extravagancia," fueron, según Scholem, "decididamente conservadores": no sólo aceptaban la autoridad de la tradición sino que también intentaban reforzarla por medio de una lectura más profunda de los textos. En sus escritos no hay una miniaturización paródica del Texto precursor. La Torá, aunque vista como una opera aperta, está tratada con reverencia, ya que en ella, decían los místicos, "la naturaleza divina del ser humano encuentra su perfecta expresión, a la vez que descubre la infinidad de Dios reflejada en el amorfo texto" 21 . Todo esto está muy lejos de lo que Borges escribe en el 'Idioma analítico de John Wilkins". Describiendo a las palabras de ese idioma, observa: "Cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas". A pesar del paralelismo, su analogía se quiebra, y esa quiebra constituye la dolorosa herida del hebraísmo crítico y de la literatura contemporánea. En las conocidas frases del ensayo que siguen, Borges continúa: "La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisiorios". El idioma, los textos, la escritura, ya no son vínculos entre el cielo y la tierra; son más bien afirmaciones de impenetrabilidad. No obstante, su poder perdura, ya que retienen la mística de la escritura como el "diccionario secreto de Dios" (OC, 708). Así, la imitación de la textualidad sagrada se transforma en un camino para la literatura posiluminista: a la vez que desmantela las verdades de la Sagrada Escritura intenta apropiarse de su fuerza imaginativa y de su autoridad, menguadas, pero todavía vigentes.

21

JONATHAN CULLER: "Comparative Literature and the Pieties", Profession HOWARD NEEDLER: "Sacred Books", 406-09.

86 (1986), 31;

149

Es por eso por lo que Borges se interesa en la Torá de los kabalistas, y por lo que Bloom encuentra un paradigma crítico, no sólo un paradigma poético, en las estrategias textuales de la Kábala. Los místicos rehicieron el Texto a su imagen y semejanza; el crítico literario reelabora los textos que glosa de un modo similar. "El verdadero poema es la mente del crítico", pronuncia Bloom, no sin arrogancia. "Involuntariamente leemos como seres superiores". Hartman recorre caminos aledaños. Escribe: "El crítico puede derivar mayor placer de su tarea si imita modos interpretativos más antiguos, más sagrados". O con aún más extravagancia anota: "Que la crítica es una forma contemporánea de teología será tristemente evidente a los que se oponen a su inflación" (Bloom, Kabbalah, 91; Hartman, Criticism, 176, 54). Pero el intento de acercar la literatura profana a lo teológico, y más aún, de legitimar la voluntad de poder de la crítica envolviéndola en el manto de lo sagrado, por más heterodoxo que fuese, han sido objetados. Estas amonestaciones incluyen las alarmas de Jonathan Culler contra la peligrosa intromisión de la religión en el quehacer teórico, y las advertencias de Howard Needler y otros sobre la megalomanía de Bloom y su cofrades. Quizás Borges, precursor hebraísta de los posmodernos usurpadores del poder de lo sagrado desacralizado, comprende mejor que sus sucesores que un acercamiento profano a la Escritura debe carecer de superstición, pero también de arrogancia. (Bloom lo critica precisamente por ese tono menor.) Más bien, debe reconocer la pérdida, el dolor de la impenetrabilidad, y al reconocerlos, fabricar de los fragmentos de lo divino esquemas provisorios que, como su literatura, son ejemplos admirables de la creatividad humana.

Capítulo III

Borges y el Holocausto: hacia nuevos rumbos para la crítica borgeana El Holocausto es uno de los eventos definidores del siglo veinte, y su estudio es obligatorio para el entendimiento de nuestros tiempos. Ningún campo del saber, ninguna práctica cultural puede eludir el Holocausto; todo sistema epistemológico y creativo —la filosofía, la religión, la política, la historia, el arte, el cine, la literatura— debe afrontar esta herida imborrable en nuestra memoria colectiva. Y como en tantos otros momentos definitorios, Borges esta allí entre los primeros, entre los más apasionados. No obstante, pocos han tratado el tema; las posturas de varias comunidades críticas han resultado en un desconocimiento del papel pionero de Borges, quien precedió por décadas a otros investigadores e intelectuales. Las posturas críticas no sólo han obstaculizado la investigación sobre la Shoah en Borges; también han impedido una vinculación entre el campo de los estudios borgeanos e importantes corrientes intelectuales. En las páginas siguientes propongo demostrar cómo el examen del Holocausto en Borges puede adelantar los trabajos de tres disciplinas divergentes pero relacionadas entre si: la investigación borgeana, los estudios sobre el Holocausto y la crítica literaria latinoamericana. Tomadas en conjunto, estas disciplinas forman un amplio campo contextual que ayudaría a iluminar un aspecto poco dilucidado de la centralidad de Borges. Comencemos con las posturas críticas. Durante años, la mayoría de los estudios sobre Borges han subrayado su "irrealidad", llegando al extremo de afirmar que sus escritos eran un mero juego de significantes, o que Borges mismo vivía en la "irrealidad". Pero, si Borges vivía en la "irrealidad", ¿cómo explicar sus escritos de la época de la Segunda Guerra Mundial, escritos en que hablaba abiertamente de los múltiples horrores del conflicto? ¿Cómo podía la realidad tener algo que ver con los artículos en El Hogar y los ensayos y cuentos en Sur que denunciaban el militarismo, el fascismo, y la destrucción de la cultura alemana, y que lamentaban la caída de París y los horrores de los campos de concentración? Mientras más se afianzaba la imagen extremada del Borges "irreal", menos se fijaba en la evidencia

151

textual, y menos se recordaban las palabras de Barrenechea sobre la oscilación en el texto borgeano entre vida y ficción. El resultado fue una censura de lecturas permitidas de Borges. Las anteojeras de otra comunidad crítica, la de los investigadores sobre el Holocausto, también desfavorecieron a Borges. Sólo falta hojear el enorme tomo Holocaust Literature: A Handbook of Critical, Historical, and Literary Writing (1993), para percibir la total ausencia de material sobre Latinoamérica '. En este vasto y definitivo volumen, un verdadero maremágnum de erudición, no aparece ni un solo artículo sobre algo o alguien al sur de los Estados Unidos; el nombre de Latinoamérica ni siquiera figura en el índice. El "Nuevo Mundo" suramericano entró en nuestra conciencia hace cinco siglos gracias a Colón y a Vespucci, pero para el manual, editado por Saúl Friedman, Latinoamérica todavía no existe en el mapamundi. Lamentablemente, esta actitud es característica de la disciplina. Latinoamérica está ausente en los estudios sobre la historia y la psicología del Holocausto, y sobre las reacciones literarias al desastre, como si los latinoamericanos no hubiesen participado en la política inmigratoria de la época, o en la imitación o la condenación de Hitler, o en la recreación ficticia de los eventos 2. Por ejemplo, el volumen de Friedman trata la ficción escrita sobre el Holocausto sólo a partir de los años sesenta, y sólo por parte de autores europeos. Lo mismo sucede en otras dos importantes recopilaciones, la primera editada por Saúl Friedlander bajo el título Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution (1992), y la otra por Berl Lang, e intitulada Writing and the Holocaust (1988) 3. Pero, ¿por qué omitir "La muerte y la brújula" (1942), "El milagro secreto" (1943) y "Deutsches Requiem" (1946), los tres publicados en el momento mismo de los acontecimientos, al calor de las batallas y de los crematorios? En estas ficciones Borges cuestiona los límites de la representación e introduce los grandes interrogatorios que luego serían ineludibles para cualquier meditación sobre la Shoah. A pesar de eso, el silencio sobre Borges es abrumador. Si muchos estudiosos de su obra hicieron caso omiso de los escritos relacionados con este período trágico a causa de sus posturas, el euro-norteamericanismo reinante entre sus compañeros scholars del Holocausto tuvo consecuencias similares.

1

S A U L F R I E D M A N S.: Holocaust

Literature:

A Handbook

of Critical,

Historical,

and

Literary

Works (Westport: Greenwood Press, 1993). 2

Existen estudios especializados sobre Latinoamérica y la época de la Segunda Guerra Mundial, pero esto no modifica la falta de mención en obras generales. Véase, por ejemplo, JORGE C A M A R A S A : Odessa

al Sur: La Argentina

como refugio

de nazis y criminales

de guerra

(Buenos Aires: Planeta,

1995). 3

SAUL FRIEDLANDER,

ed.: Probing

the Limits

of Representation:

Nazism

and

the

Solution"

(Cambridge: Harvard University Press, 1992); y B E R E L L A N G , ed.: Writing

Holocaust

(Nueva York: H o l m e s and Meier, 1988).

"Final and

The

152

La otra cara de la moneda es el frecuente localismo de los estudios latinoamericanos; éste tampoco favoreció una lectura imparcial del Holocausto en Borges. Para contrarrestar el desdén de la metrópoli, los latinoamericanistas generalmente han subrayado lo distintivo y particular, la diferencia latinoamericana. (Pienso principal, pero no exclusivamente, en la crítica literario-cultural.) ¿Para qué estudiar las repercusiones de la Segunda Guerra Mundial en Argentina, por ejemplo, cuando se podían estudiar temas "autóctonos": lo indígena, gauchesco, o mágicorealista? En un ambiente intelectual que hacía hincapié en la cultura "nacional", en lo "auténtico", "lo popular", "lo americano", Borges parecía extranjerizante ("cosmopolita" o "universalista" eran los adjetivos de costumbre), con sus ficciones sobre regímenes autoritarios en Babilonia o intelectuales perseguidos en Praga 4 . No importa que en esos mismos momentos un gobierno profascista gobernase la Babel bonaerense, o que un periódico de extrema derecha, Crisol, chillase histéricamente en su columna supuestamente literaria: "A Borges le hemos reconocido... su ascendencia judía, maliciosamente oculta, pero mal disimulada" 5 . La réplica mordaz de Borges a esta pesquisa inquisitorial fue el ahora aclamado ensayo, "Yo, judío". Dudo que haya sido aclamado en la Buenos Aires de los años treinta (véase el capítulo "La judería está en Talcahuano y Libertad"). Las anteojeras críticas de los latinoamericanistas eran las definiciones esencialistas de "latinoamericanidad" y la falta de un acercamiento abierto e innovador hacia la compleja red de relaciones entre geografías y culturas, dentro y fuera de las fronteras mayormente artificiales que denominamos "naciones". Borges trató ese mismo problema en "El escritor argentino y la tradición", donde presenta sus opiniones sobre tal acercamiento, precisamente bajo la sombra real e inescapable de la Segunda Guerra Mundial. Dice: "Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramáticos acontecimientos de los últimos años en Europa, han resonado profundamente aquí. El hecho de que una persona fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil española, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y distanciamientos muy graves. Esto no ocurriría si estuviéramos desvinculados de Europa" (OC, 272). Cincuenta años después del final de la guerra, cuando dramáticos acontecimientos nuevamente resuenan en la Argentina, como en todas partes, las palabras de Borges cobran una fuerza renovada. También ayudan a entender por qué el ambiente crítico es más propicio para romper con un localismo latinoamericanista doctrinario.

4

5

MABEL MORANA: Literatura y cultura nacional en Hispanoamérica Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1984). Crisol, 2, núm. 625 (30 enero 1934), 4.

(1910-1940)

(Minneapolis:

153

En este nuevo ambiente, el estudio del Holocausto en Borges contribuiría a una mayor apertura en varios campos del saber y a un mayor diálogo entre disciplinas. Los párrafos siguientes sugieren algunos caminos hacia esa meta. El campo de los estudios borgeanos ha visto el principio de un cuestionamiento del irrealismo extremado. Cuando toqué el tema hace más de una década, en gran medida en relación con la Segunda Guerra y la Shoah, me reprendieron por "contaminar" mi análisis con comentarios contextúales. Recuerdo un intercambio particularmente acerbo, cuando sugerí que la lectura de muchas de las ficciones podría enriquecerse con una consideración de su primer lugar de publicación, las páginas de Sur llenas de material sobre el fascismo y la guerra. La respuesta categórica: el contexto no cuenta, y además, no es la forma de leer a Borges. Hoy el clima crítico ha cambiado desde aquellos días del alto formalismo, en parte porque la investigación diligente ha descubierto el contexto encubierto de algunos gurús de la crítica anticontextual; el caso de Paul de Man, y su periodismo colaboracionista de la época de la guerra, es sólo uno de estos casos 6. Un libro como el de Daniel Balderston, con el «herético» título Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges (1993), marca el cambio. Como Borges escribió sus ficciones más importantes en el período de la guerra, y no titubeó en tomar partido en sus artículos, ensayos y activismo político, el estudio de este tema promovería un conocimiento más amplio y más balanceado de los múltiples registros en la obra de Borges. Dicho estudio debería abarcar una variada gama de materiales culturales y políticos, desde una cuidadosa lectura de las ficciones hasta las páginas de Sur que rodean a estas ficciones; desde la apasionada introducción de Borges a Mester de judería (1940) de Carlos M. Grünberg hasta su discurso sobre el nazismo cuando recibió el premio de S.A.D.E. (1945); desde la Actas del Primer Congreso contra el Racismo y el Antisemitismo que tuvo lugar en Buenos Aires en 1938, con la participación de Borges, hasta el ensayo antifascista "Acotación al 23 de agosto de 1944" y la traducción que Borges hizo en 1934 de las "Escenas de la crueldad nazi" de Heinrich Mann 8 . No propongo canonizar a Borges ni eludir sus carencias. Tampoco ignoro los problemas relacionados con la reconstrucción de la "historia" en cualquier texto, y más aún en los de Borges. Pero una cosa es reconocer

6

7

8

Véase DAVID HIRSCH: The Deconstruction of Literature: Literature after Auschwitz (Hannover: Brown University Press, 1991); y el libro de Lyotard citado en la nota 13. DANIEL BALDERSTON: Out of Context: Historical Reference and the representation of Reality in Borges (Durham: Duke University Press, 1993). JORGE LUIS BORGES, trad.: "Escenas de la crueldad nazi" de Heinrich Mann, en Borges en Revista Multicolor, ed. Irma Zàngara (Buenos Aires: Atlàntida, 1995), 348-367.

154

estas dificultades y otra es seguir sosteniendo que ya hacia 1930 Borges se refugió en una irrevocable "irrealidad" 9 . Pasemos al área de las investigaciones sobre el Holocausto. Incorporar a Borges a este campo ayudaría a corregir la omisión etnocéntrica de Latinoamérica, una omisión que no tiene cabida dentro de un discurso dedicado a rememorar las consecuencias más espeluznantes del racismo. En estos momentos, cuando hay un importante reajuste poscolonial de fronteras, de "centros" y de "márgenes", el estudio de Borges ensancharía el alcance de la disciplina, demostrando que el Holocausto tuvo repercusiones universales. Las obras de Borges podrían servir de estímulo para el examen de otras zonas ignoradas, por ejemplo, África. Pienso aquí en Camp de Thiaroye (1989), el poderoso film del gran director senegalés Ousmane Sembene sobre la masacre llevada a cabo por las autoridades coloniales francesas en 1944 contra un grupo de excombatientes franco-africanos. Algunos habían sido prisioneros de guerra en campos de concentración; todos fueron víctimas del racismo europeo. La película es una fuerte denuncia desde una "periferia", tal como los escritos de Borges lo son desde otra. De hecho, Borges fue de los primeros en abordar cuestiones que luego serían primordiales para entender las implicaciones duraderas de la Shoah. Una es la problemática de los límites de la representación; otra, la de la psicología de víctimas y perpetradores. La formulación de Adorno sobre el primer problema es conocida: "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto barbaro" 10. La declaración encierra un dilema más profundo: Ya que toda obra de arte implica el uso del artificio, ¿cómo es posible "representar la catástrofe" ética y adecuadamente? Berel Lang, en un comentario sobre la idea de Adorno, sostiene que callarse sería aún peor, que la imaginación debe hacer su trabajo de recreación responsable. Sin embargo, existen ciertos límites que cohiben a la escritura de ficción, y que dan lugar a algunas características recurrentes de la literatura sobre el Holocausto, tal como la incorporación del discurso histórico como garantía de veracidad y, al mismo tiempo, la tendencia a emplear un no-decirlo-todo distanciado, lacunario 11. Encontramos estos rasgos en "El milagro secreto". Desde sus palabras iniciales la ficción está atravesada por señales históricas que marcan las circunstancias irremediables: Praga, el amanecer del catorce de marzo de 1939, fecha en que las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraron en la capital checa (OC, 508). Tales referencias no son meras generadoras de verosimilitud en un texto no-refe-

9

VICTOR FARIAS: Las actas secretas del arrabal

(Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994); y La

10

T H E O D O R A D O R N O : Prisms

11

V é a s e L A N G : 2-3, 10, 12, 23, 34; F R I E D L A N D E R : 17; y L A W R E N C E L. L A N G E R : the Holocaust

metafísica

(Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1992). (Londres: Neville Spearman, 1967), 34.

(Nueva York: Oxford University Press, 1995), 176.

Admitting

155

rencial (Balderston, 57). Todo lo contrario. Borges da sustancia narrativa a la tensa relación entre la realidad y su representación, y a los desesperados esfuerzos de la victima Jaromir Hladík por articular y por evadir el terror a través de su drama. "El milagro secreto" nos pone ante un ser humano que lucha por encontrar un discurso conmensurable ,con su inconmensurable dilema: la amenaza de exterminio. Hay que reconocer el mérito de Borges no sólo por haber abordado el dile-" ma sino también por haber buscado un lenguaje apropiado para expresarlo. "El milagro secreto" contiene la conocida declaración "la irrealidad... es la condición del arte", citada innumerables veces como prueba de la consabida "irrealidad" de Borges (OC, 510). Pero nuevamente hay que considerar el contexto, porque la frase viene de una ficción que hace problemático el concepto del "arte por el arte", una ficción cuyo impacto se deriva precisamente de la contaminación del arte por la realidad y la anticipación de la realidad por el arte. Friedlander habla del carácter híbrido de la ficción sobre el Holocausto, donde la dura realidad está presente, pero está también filtrada (17). Esto es exactamente lo que ocurre en el relato borgeano, donde el trabajo mental de Hladík (y de Borges) dice y desdice el horror. Recordemos las palabras categóricas que cierran la narración: "Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo" (OC, 513). En "Deutsches Requiem", publicado sólo meses después de los Procesos de Nuremberg, Borges pasa de víctima a perpetrador. Con considerable osadía, intenta penetrar la mente de un nazi para tratar de comprender la naturaleza del genocidio. Los protagonistas nazis son poco comunes dentro de la literatura sobre el Holocausto, y Borges nuevamente se instala en el espacio entre el mimetismo y la transfiguración, entre la recreación histórica y la dramatización simbólica. Por una parte, dota a Otto Dietrich zur Linde con una biografía detallada; y por otra, le imbuye la mitología doctrinal que, según Borges, animaba a la máquina de destrucción: la creencia de que el mundo se "moría de judaismo y de esa enfermedad del judaismo, que es la fe de Jesús" (OC, 580). En algunos momentos la narración se asemeja a los retratos minuciosos en el importante tomo de Raúl Hilberg, Perpetrators, Victims, Bystanders, retratos cuya finalidad es subrayar que la labor exterminadora fue llevada a cabo por individuos, retratos cuya acumulación puntillista de fechas y hechos obstruye cualquier intento de sustitución interpretativa l2 . Pero en otras instancias el relato resuena con las formulaciones teológico-metafísicas que George Steiner ha señalado como la única "explicación" posible para la enormidad de lo transcurrido (Lang, 159). Así, la ficción de Borges incorpora los elementos principales necesarios para hacer justicia artística con el Holocausto: intenta recrear una imagen "auténtica", aunque parcial, y sugiere una interpretación (Langer, 176). ¿Tiene éxito este intento? En la década de los cuarenta, cuando los diversos órdenes del saber apenas comenzaban a responder al desafío del Holocausto y a encarar la quiebra radical

156

en nuestros sistemas totalizantes que marcaba, Borges supo hacer las preguntas más indicadas y afrontar los problemas artísticos más relevantes. Hasta se podría decir que su voz narrativa, llegada a su madurez innovadora precisamente durante los dolorosos años de la Segunda Guerra, fue conformada por la catástrofe (véase Friedlander, 10). La temprana voz poética de Borges fue generada bajo el impacto del expresionismo, nacido en las trincheras de la Primera Guerra Mundial; su expresión de ficción madura, oscilando entre una historia fracturada y una representación problemática, articulando la realidad y evadiéndola, fue producto de la época del Holocausto, vista con una lucidez extraordinaria desde su posición lateral de "mero" argentino. Mucho antes de Lyotard, quien en su meditación sobre el Holocausto apunta tanto la necesidad como la imposibilidad de representar el desastre, Borges inscribió este doble movimiento en su prosa 13. No cabe duda de que a pesar de su lucidez quedan en la obra de Borges resabios de un discurso familiar (y ahora dudoso) que busca rescatar algún vislumbre de esperanza entre los escombros, por ejemplo, la posibilidad de una "resistencia cultural" o de una "oposición espiritual" a la aniquilación. Debemos recordar, sin embargo, que medio siglo después escasean los nuevos paradigmas para afrontar este pasado, mientras que abundan los clichés intelectuales y verbales. Incorporar a Borges dentro del corpus crítico sobre el Holocausto, considerar dónde abrió caminos nuevos o siguió caminos trillados, enriquecería un campo de investigación donde frecuentemente reina la repetición anquilosada. Termino con la tercera área, los estudios latinoaméricos. Por tristes razones que no necesito detallar, la metáfora del Holocausto resuena en la más reciente producción narrativa del continente. "Fantasmas del Reich" frecuentan las páginas de autores conocidos —Abel Posse, Ariel Dorfman, Roberto Drummond— y también rondan por los libros de escritores nuevos —Ramón Díaz Eterovíc, Vicente Battista, Roberto di Marco— 14. En Nadie sabe más que los muertos, de Díaz Eterovíc (Chile, 1993), Sucesos argentinos, de Battista (Argentina, 1995), y El fantasma del Reich, de di Marco (Argentina, 1994), las sombras del pasado extienden sus manos huesudas pero todavía fuertes hacia el presente, recomendando "las persecuciones, la expoliación, los balazos, el degüello, el estupro", poniendo al día la lista de horrores que Borges redactó en 1941 ("Las alarmas del doctor Américo Castro", OC, 635).

12

13

RAUL HILBERG: Perpetrators. Victims. Bystanders: The Jewish Catastrophe 1933-1945 (Nueva York: Harper Collins, 1992); y ROBERT BRINKLEY y STEVEN YOURA: "Tracing Shoah", PMLA, 11, num. 1 (1996), 108-127. JEAN-FRANCOIS LYOTARD: Heidegger and "the jews", trad. Andreas Michel y Mark S. Roberts., Prol. David Carroll (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990), esp. pag. 24 y ss.

157

¿Por qué, entonces, no reflexionar sobre el papel precursor de Borges, y olvidar la verdad recibida de que sólo sus tropos, y no sus tópicos, son motivo de emulación? La aseveración autoelogiosa de García Márquez de que él admira el "violín expresivo" de Borges pero detesta su literatura de evasión suena hueca ante el elogio de un autor como di Marco, cuyo libro rinde homenaje al "dramaturgo judío para quien Dios detuvo el tiempo, permitiéndole completar su obra frente al bárbaro pelotón de fusilamiento' 15. Di Marco reescribe "El milagro secreto", ya que su protagonista también compone una obra como una forma simbólica de parar la mano asesina de un hooligán racista durante los años del Proceso. ("La fiesta del monstruo" de H. Bustos Domecq igualmente le sirve de inspiración.) Para Di Marco y sus compañeros de generación explorar las repercusiones del Holocausto en Argentina ya no parece "escapista" y Borges ya no parece irrelevante sino profético. También hay señales de cambio entre la crítica. En su volumen Borges, un escritor en las orillas, Beatriz Sarlo desdice décadas de interpretación cuando asevera que contra todo tipo de fanatismo la obra de Borges persigue un ideal de tolerancia. Este rasgo, admite, no siempre ha sido señalado con suficiente énfasis 16. Las ficciones de Borges, dice Sarlo, muchas de ellas escritas durante el auge del fascismo, exploran las relaciones entre el orden social y la libertad individual. Borges mismo más de una vez nos dirige hacia una lectura política de sus narraciones. El libro de Sarlo, escrito sobre el cuerpo de una Argentina brutalizada, constituye un paso importante hacia el tipo de reconsideración que adelanta el estudio de Borges. Cabe señalar que precisamente durante la época del Proceso, cuando su pertinencia a su propio medio empezaba a ser reconocida por la comunidad literaria y crítica, Borges emitió opiniones dudosas y tomó decisiones imprudentes, pareciendo condonar, a finales de su vida, lo que había combatido tan acerbamente. Borges reconoció sus malentendidos y faux pas, y recalcó su posición: los militares viven en un mundo artificial de órdenes, obediencia ciega y encarcelamientos 1 7 . Tal como evidencian di Marco y Sarlo, los latinoamericanistas afrontarían su circunstancia inmediata más profundamente a través de un estudio del Holocausto en Borges; también demostrarían fuera de su entorno que los latinoamericanos no eran "meros" marginales en la elaboración de sus terroríficas consecuencias. En este tema, como en tantos otros, Borges ocupa un lugar de honor. 14

ABEL POSSE: El viajero de Agartha (Buenos Aires: Emecé, 1989); ARIEL DORFMAN: Konfidenz (Buenos Aires: Planeta, 1994); ROBERTO DRUMMOND: Hitler Manda Lembranças (Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1984); VICENTE BATTISTA: Sucesos argentinos (Buenos Aires: Planeta, 1995); MARCELO DI MARCO: El fantasma del Reich (Buenos Aires: Sudamericana, 1995); RAMÓN DÍAZ ETEROVÍC: Nadie sabe más que los muertos (Santiago: Planeta, 1993).

15

JAIME ALAZRAKI: Borges and the Kabbalah (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 156; DI MARCO: 9. BEATRIZ SARLO: Borges, un escritor en las orillas (Buenos Aires: Ariel, 1995). MARTA ESTHER VÁZQUEZ: Borges, sus días y su tiempo (Buenos Aires: Vergara, 1984).

16 17

Capítulo IV

Borges, precursor poscolonial El posmodernismo ocupa el centro del escenario como la práctica teórico-cultural mas importante de nuestro fin de siglo. Y Borges está allí, por supuesto 1 . Sin embargo, muchos críticos que se ocupan de la literatura latinoamericana de un modo u otro han advertido que no es fácil colocar a Borges, junto a otros autores latinoamericanos, en el molde posmoderno; tal como lo preguntó gráficamente Fernando Calderón, sin bien con cierto antifeminismo: "¿Le queda chico el corsé a la gorda?" 2 . Un momento en que en donde aprieta el corsé es cuando se pasa por alto la situación latinoamericana de los textos. Es típico que queden subsumidos en las preocupaciones europeas y norteamericanas, que se utilicen los rasgos que marcan su "posmodernismo" para ilustrar tendencias de la "sociedad capitalista avanzada, burguesa, informática, posindustrial", y que se diga que responden a las necesidades occidentales: por ejemplo, las "fuerzas totalizantes" de la "cultura de masas" 3 . Lo que se olvida es la posición periférica y ex-céntrica. Las características "posmodernas" de la literatura latinoamericana, reconocidas con entusiasmo por los críticos norteamericanos y europeos —autorreflexividad, indeterminación, carnavalización, no canonización, intertextualidad, hibridación, pastiche, la problematización del tiempo y el espacio, y de la narración histórica y ficcional— son esencialmente un correlato de una historia colonizada y de una identidad no cohesionada, de modernidad incompleta y disparejo desarrollo cultural, y no de la posindustrialización y la cultura de masas. "Como otras naciones de América", escribe Beatriz Sarlo, "la Argentina vive el clima de lo que se llama 'posmodernidad' en el marco paradójico de una nación fracturada y empo1

Sobre Borges y el posmodernismo, véase JOHN BARTH: The Friday Book: Essays and Other Nonfiction (Nueva York: Putnam's, 1984); DOUWE FOKKEMA: Literary History, Modernism and Postmodernism (Amsterdam: J. Benjamins, 1984); BRIAN McHALE: Postmodernist Fiction (Nueva York: Methhuen, 1987). También véase JAIME ALAZRAKI: "Borges: Entre la modernidad y la postmodernidad", Revista Hispánica Moderna, 41 (1988), 173-179.

2

FERNANDO CALDERÓN: "Identidad latinoamericana, premodernidad, modernidad y postmodernidad, o... ¿Le queda chico el corsé a la gorda?" David y Goliat, 17 (1987), 52. LINDA HUTCHEON: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (Nueva York, Londres: Routledge, 1988), 7, 6.

3

159

brecida. Veinte horas de televisión diaria... y una escuela desarmada, sin prestigio simbólico ni recursos materiales; paisajes urbanos trazados según el último design del mercado internacional y servicios urbanos en estado crítico" 4. Por lo tanto, incorporar los rasgos "posmodernos" de la narrativa latinoamericana al repertorio de la metrópoli sin cuestionamiento indica, como nos recuerdan Jean Franco, Stephen Slemon y otros, que está muy lejos de haber desaparecido el impulso centrípeto de una posmodernidad supuestamente "descentrada". (La propia Hutcheon admite eso en su "'Circling the Downspout of Empire'") 5 . Mi argumento sería que en este punto el poscolonialismo se convierte en una herramienta heurística eficaz. Como todos los conceptos es una herramienta y hay que tener cuidado de que no se convierta en un corsé que comprima a la gorda. Existen muchos colonialismos, diversas situaciones poscoloniales, importantes superposiciones entre el poscolonialismo y otras modalidades teóricas, orientaciones divergentes y antagónicas de la crítica poscolonial, interrogantes acerca de la permanente injerencia del poscolonialismo en la mirada colonial 6. Sin embargo, grosso modo, me parece útil el desplazamiento de atención que ha efectuado la teoría poscolonial, concentrándose en las condiciones materiales y tendencias intelectuales de los "márgenes", no del "centro"; me parece valioso su enfoque comparado, un enfoque que cuestiona la perspectiva habitual Norte-Sur de los estudios literarios y relaciona culturas y literaturas que con muy poca frecuencia han dialogado, y que tienen mucho que ganar del diálogo; y me parece esclarecedora su tarea de "identificar y articular los rasgos sintomáticos y distintivos" de los textos poscoloniales, desde la condición poscolonial 1 . Todo este trabajo es sumamente pertinente para el estudio de escritores latinoamericanos, empezando por Borges.

4

5

6

7

BEATRIZ SARLO: Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina (Buenos Aires: Ariel, 1994), 7. JEAN FRANCO: "The Nation as Imagined Community", en The New Historicism, ed. H. Aram Veeser (Nueva York: Routledge, 1989), 204-212; STEPHEN SLEMON: "Modernism's Last Post", Ariel 20, núm. 4 (1989), 3-17; y LINDA HUTCHEON: '"Circling the Downspout of Empire': Post-Colonialism and Postmodernism", Ariel 20, num. 4 (1989), 149-175. Para otro enfoque sobre la relevancia del posmodernismo a Latinoamérica, véase NÉSTOR GARCÍA CANCLINI: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Mexico, D.F.: Grijalbo, 1989). El debate sobre el poscolonialismo ha generado una vasta literatura. Véase, por ejemplo, HUTCHEON: '"Circling the Downspout'", 161; ARIF DIRLIK: "The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism", Critical Inquiry 20 (1994), 328-356; ELLA SHOHAT: "Notes on the 'Post Colonial'", Social Text 31-32 (1992), 99-113; FRANCIS BARKER, PETER HULME y MARGARET IVERSON, eds.: Colonial Discourse / Postcolonial Theory (Manchester: Manchester University Press, 1994); JORGE KLOR DE ALVA: "The Postcolonialization of the (Latin) American Experience: A Reconsideration of 'Colonialism', 'Postcolonialism', and 'Mestizaje"', en After Colonialism, GYAN PRAKASH, ed. (Princeton: Princeton University Press, 1995), 241-275. BILL ASHCROFT, GARETH GRIFFITHS y HELEN TIFFIN: The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (Nueva York, Londres: Routledge, 1989).

160

Características de Borges que han sido interpretadas —o mal interpretadas— dentro de los dos contextos de estudio vigentes, el eurocéntrico o el latinoamericano/nacional, adquieren una mayor nitidez cuando se las lee desde la perspectiva del poscolonialismo. Una perspectiva poscolonial pone de relieve los puntos fuertes y las carencias de Borges. Esta es la perspectiva que emplearé. Al hacerlo cuestiono una limitación hegemónica de gran parte de la teoría poscolonial, a pesar de su declarado antihegemonismo: el apego casi exclusivo a textos literarios y críticos de lengua inglesa. Los críticos poscoloniales subrayan la dominación teórica de Europa, que ha utilizado los textos "marginales" para construirse a sí misma —como en el caso de la literatura latinoamericana y el posmodernismo— pero que generalmente ha ignorado las exploraciones teóricas de los "márgenes". Esas exploraciones, en los textos literarios mismos, y en ensayos y obras de crítica, más de una vez preanuncian temas que se han vuelto decisivos para el "centro", por ejemplo, el tema de la condición posmoderna. Y esta posibilidad de preanunciar resulta precisamente de la situación ex-céntrica, con su intensa sensibilidad a los problemas de la textualidad y la realidad, a las inquietantes cuestiones epistemológicas. Borges ilustra la omisión, a pesar de que ha alcanzado una posición canónica en el discurso crítico-literario de Europa y los Estados Unidos. Ciertos escritos de Borges se citan en apoyo, digamos, de Genette, o Bloom o Foucault, mientras que otros apenas se mencionan. "Kafka y sus precursores" y "Pierre Menard, autor del Quijote" entran en la primera categoría, y "El escritor argentino y la tradición" en la segunda. Además, se ignoran lo que podríamos llamar las implicaciones poscoloniales hasta de los textos canonizados; esto vale para los ensayos de Borges y para sus ficciones. Consideremos "El escritor argentino y la tradición". Originalmente presentada como una conferencia en la década de los cincuenta, el ensayo contiene muchos de los problemas en que se concentra la crítica poscolonial, problemas que se cruzan con las preocupaciones intelectuales de la metrópoli. Uno es el problema de la tradición, junto con la cuestión conexa del cánon. El propósito de Borges en el ensayo es el de definir la tradición literaria de Argentina con el fin de orientar en su tarea a los escritores argentinos contemporáneos. El título nos recuerda "La tradición y el talento individual" de Eliot, ensayo que Borges menciona en "Kafka y sus precursores" para desarrollar la idea bien conocida de que "cada escritor crea a sus precursores" (OC, 712). Volveré a referirme al ensayo sobre Kafka y el modo en que Borges glosa a Eliot en él. Pero continuemos con la tradición. En ningún lugar de su análisis se pregunta Eliot qué es la tradición para el escritor inglés. Declara: "El sentido histórico impulsa a un hombre a escribir... con la sensación de que la totalidad de la literatura europea a partir de Homero y dentro de ella la literatura de su propio país tiene una existencia simultánea y

161

constituye un orden simultáneo" 8 . Aunque Borges intenta proyectar un sentimiento análogo de seguridad y orden, ya que abre el ensayo calificando de seudoproblema al problema de definir la tradición literaria argentina, y concluye con lo que se ha leído como un sometimiento a Europa, el hecho es que hay una indagación más profunda del significado de la tradición, así como heterogeneidad para describirla y subversividad para tratarla. Borges reflexiona sobre varias tradiciones posibles: la de la poesía gauchesca, la de la literatura española y la tradición occidental en su conjunto. La gauchesca recibe particular atención porque se la ha considerado la tradición literaria "nativa", "auténtica" de Argentina, y a su obra maestra, el Martín Fierro, el libro canónico de la nación. El análisis penetrante de Borges se detiene en la prueba principal de la supuesta autenticidad de la gauchesca, su lenguaje, presuntamente derivado de la poesía oral espontánea de los gauchos. Borges, en efecto, desmantela esta pretensión. Señala que los poetas gauchescos, hombres urbanos, "cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan". En ese lenguaje artificial hay una deliberada "busca de las palabras nativas, una profusión de color local", mientras que los payadores trataban de expresarse con formas no dialectales y de versificar grandes temas abstractos. La conclusión de Borges es que la poesía gauchesca, que produjo obras admirables, nada menos que la "perdurable" obra de Hernández, sin "embargo es un "género literario tan artificial como cualquier otro" (OC, 268). El análisis es muy sugerente. ¿Cuál es la relación entre la oralidad y la escritura en la configuración de una tradición literaria? Las preguntas sobre las continuidades y discontinuidades entre formas orales y escritas son de importancia central en el discurso crítico literario de África, por ejemplo, donde se sigue debatiendo la defensa no meditada de la tradición oral como el modelo para la escritura africana contemporánea 9 . Asimismo está la cuestión de un nativismo esencializado como la base de la tradición cultural contemporánea, lo que el crítico nigeriano Chidi Amuta denomina "cultura de rafia, maraca y mascarada" 10. La búsqueda de una profusión de color local, incluyendo códigos lingüísticos "nativos" fijos, es considerada por Amuta y otros críticos como una maniobra retrógrada que perpetúa la visión exótica del no europeo, e ignora que las culturas poscoloniales y sus lenguas son formaciones hibridadas, dialécticas y fluidas.

8

9

10

T.S. ELIOT: "Tradition and the Individual Talent", The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (Londres: Methuen, [1920] 1969), 49. Véase sobre el tema EILEEN JULIEN: African Novels and the Question of Orality (Bloomington: Indiana University Press, 1992). CHIDI AMUTA: The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism (Londres: Zed, 1989), 2.

162

Si un nativísimo conversacional y limitado no podía constituir la base de la tradición literaria argentina (en el ensayo Borges recuerda que en los inicios de su carrera él había sido un hombre de "rafia y maraca", o en términos argentinos, de cuchilleros y milongas), tampoco podía hacerlo la literatura de la antigua madre patria. Borges declara categóricamente: "La historia argentina puede definirse sin equivocación como un querer apartarse de España" (OC, 271). En lugar de proponer una continuidad aproblemática entre la literatura española y la argentina (posición que más de una vez se ha perpetuado en la enseñanza de la literatura latinoamericana), Borges plantea la ruptura. El hecho de que un argentino escriba como español es una prueba de la "versatilidad argentina" para adoptar una máscara y no un indicio de una "capacidad heredada" (OC, 272). Por supuesto, Borges volvió una y otra vez a la obra maestra de la literatura española, el Quijote, así como dialogó con escritores españoles —Quevedo, Gracián— y reescribió el Martín Fierro en varias de sus ficciones. Pero la manipulación selectiva de las tradiciones gauchescas y españolas puede explicarse mejor en el marco de la tercera tradición que examina, la cultura occidental. En sus estudios, los críticos australianos Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin subrayan que no es adecuado leer los textos poscoloniales "ni como una reconstrucción de valores tradicionales puros ni como foráneos y usurpadores". Estos textos se constituyen en el espacio entre los dos absolutos ilusorios, "dentro y entre dos mundos". Además, los textos poscoloniales pueden concebirse como una práctica de lectura alterna, cuyo propósito es la apropiación revisionista y la abrogación del canon occidental (Ashcroft et al., 110; 196; 193). Estas ideas son útiles para aproximarse a la postura de Borges hacia la tradición occidental porque dicha postura ha sido interpretada más que nada como "foránea y usurpadora". Dice Borges: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental". Pero la afirmación no conduce a una reiteración de la autoridad del "centro" para "escribir" a Borges. Al contrario, Borges vuelve a la tradición occidental contra sí misma al apropiarse el derecho de "escribir" al "centro". "Tenemos derecho a esta tradición", afirma, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental" (OC, 272; el subrayado es mío). La afirmación es el punto de arranque para un modelo de diferencia y una estrategia de subversión. Al dialogar con otro ensayo, el artículo de 1919 de Thorstein Veblen, "The Intellectual Preeminence of Jews in Modern Europe", Borges aplica a la circunstancia argentina y latinoamericana la idea del pensador norteamericano de que la diferencia judía es el invernadero intelectual que produce la innovación. Mucho antes de la différance del judeoargelino Derrida, Borges fundamenta su actitud hacia el discurso occidental en no sentirse "atado a él", en sentirse "distinto", como los judíos o los irlandeses, en poder diferir la autoridad de los textos de Occidente. Para citar nue-

163

vamente a Borges: "Creo que... podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas" (OC, 272-73). Existe en estas afirmaciones de Borges toda la insolencia creativa y también la ambigüedad —si no la angustia— de la situación poscolonial. Por una parte, la contestación, el desafío a la metrópoli, y la instalación de la diferencia subversiva como el modus operandi de la creatividad literaria; por otra, el vivo interés, común a las sociedades poscoloniales, por los mitos de identidad y autenticidad, por establecer una práctica lingüística, por el arraigo y el desarraigo, por lo canónico y lo no canónico. El hebraísmo de Borges, ejemplificado en el ensayo, está en correlación con este doble movimiento. La atracción de Borges por la condición judía, atravesada por complejidades similares, y por la textualidad hebrea, marcada por concepciones ajenas a las grecocristianas dominantes, correspondía claramente a un intento de encontrar precedentes, desde el extremo del mundo, para modelos literarios alternos. En dichos modelos la "marginalidad" estratégica llevaría al entrejuego de lo normativo y lo subversivo que sería la postura de Borges. No es fortuito que Harold Bloom conecte la textualidad judía con Borges vía una versión secularizada, caricaturesca, del principio de la "relectura de los viejos textos", puesto que en su manejo sin supersticiones de los temas occidentales la miniaturización paródica de una vasta obra constituía una de las operaciones revisionistas favoritas de Borges. Ahora estamos tan habituados a estas manipulaciones que apenas nos detenemos a considerar sus implicaciones, particularmente en el contexto poscolonial. El texto bíblico, cuya interrogación judeokabalística hasta el absurdo tanto admiraba Borges, no es la menos parodiada de las vastas obras. En Borges, Caín se transforma en Abel, Judas en Jesús, la crucifixión de Jesús en la crucifixión de un estudiante de medicina, y el Gólgota en una oscura estancia argentina. El hecho ocurre después de que el estudiante "ilumina" a los "infieles" en un relato audazmente intitulado "El Evangelio según Marcos". Aquí no se puede dejar de pensar en obras como Le Devoir de Violence de Yambo Ouologuem, Things Fall Apart, de Chinua Achebe, Petáis of Blood, de Ngugi wa Thiong'o, Not Wanted on the Voyage, de Timothy Findley, y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, todas novelas poscoloniales en las cuales la Escritura se reposiciona paródicamente y se quiebran sus presupuestos ortodoxos, a menudo en el marco de la tarea evangelizadora en la zona sometida al poder imperial. En "El Evangelio según Marcos" Borges da sustancia narrativa a la relativización lingüístico-interpretativa que se produce necesariamente en encuadres nuevos e hibridados: el estudiante, Baltasar Espinosa, cuyo nombre ya huele a herejía judaizante, y cuyos antecedentes y creencias religiosas ya son teñidos de impurezas, no puede ejercer control interpretativo ni sobre el texto —que no por

164

accidente es una Biblia inglesa— ni sobre los hechos. Al final del cuento, son los todavía más mestizados y duplicados Guthries/Gutres quienes tienen la última palabra. Otros mitos y obras consagradas, y sistemas de conocimiento, están sujetos a técnicas comparables de reducción carnavalesca, frecuentemente en un entorno argentino: el divino Aleph se visualiza en un sótano bonaerense, el sublime Dante Alighieri es el pomposo Carlos Argentino Daneri, Qaphqa es una letrina de Babilonia, sinónimo de Babel, sinónimo de Buenos Aires, "textuada" de fragmentos culturales y lingüísticos venidos de los cuatro puntos cardinales, de los barcos inmigratorios. De hecho, en muchos de los textos de Borges no es simplemente la inversión de un sistema o autor específico lo que sirve de desafío al "centro". Es también el desenfadado pastiche de autores, épocas, lenguas y filosofías que socava el poder imperial, puesto que interroga nociones metropolitanas de linealidad, seguridad epistemológica, coherencia espaciotemporal, progreso histórico y narrativo y veracidad mimètica. Aquí se me impone un pastiche de asociaciones: la lectura heterotópica de Foucault de la historia y el pensamiento occidentales tomada de un fragmento de Borges, el pasaje de "El idioma analítico de John Wilkins" donde aparece el tipo de yuxtaposición a la que me refiero, una taxonomía china de animales, muchos de ellos fantásticos. (Volveré al tema de los seres imaginarios y poscoloniales.) O el planteo de Homi Bhabha sobre la falta de correspondencia mimètica como una estrategia poscolonial para romper el espejo de representación occidental, lo que nos recuerda la temprana vindicación de Borges de modos de escribir no miméticos y no occidentales. O el comentario de Ngugi acerca del espacio, el tiempo y el progreso en el mundo poscolonial, en Kenya, y en Argentina: "Rascacielos frente a muros de barro y techos de paja..., casinos internacionales frente a caminos de tierra... Nuestros antiguos amos nos habían dejado una tierra cultivada en forma muy desigual: el centro estaba hinchado con los frutos succionados a los demás, mientras que las periferias estaban cada vez más débiles y ralas a medida que se alejaban del centro" 11. En Borges se encuentra la desigualdad, los órdenes en conflicto, el lenguaje disyuntivo de la narración que en gran medida es el resultado del desorden que dejó la colonización. Pero es un desorden que desafía a las retóricas establecidas como para poder configurar discursos renovados. No es casual que en "Kafka y sus precursores", donde se rozan elementos heterogéneos, Borges elabore una versión más provocativa —más poscolonial— de la majestuosa proposición de Eliot de que la obra de todo escritor modifica

11

HOMI K. BHABHA: "Representation and the Colonial Text: A Critical Exploration of Some forms of Mimeticism", en FRANK GLOVERSMITH, ed. The Theory of Reading (Brighton: Harvester, 1984); NGUGI WA THIONG'O: Petals of Blood (Nueva York: Dutton, 1977), 49.

165

nuestra concepción del pasado y del futuro. Según Borges, todo escritor va más allá, crea a sus precursores. Y así tiene que ser. Porque en la "periferia" todavía falta de cohesión es necesario crear una genealogía, una identidad, un lugar. Con todo, Borges experimentó la incoherencia de un "mero" argentino en una época en que el propio "centro" occidental se fragmentaba, como un joven que contemplaba la desintegración del orden europeo en las trincheras de la Gran Guerra, y como escritor en la cima de sus facultades que observaba la desintegración aún mayor en los campos de batalla y de concentración de la Segunda Guerra Mundial. El mundo poscolonial surgió de estos conflictos; Borges, con sus antenas de outsider, previo y registró los cambios radicales producidos en los dominios del pensamiento y la literatura. Al mismo tiempo, sin embargo, Borges registró las contradicciones de un intelectual cuyos antecedentes y formación en algunos momentos lo enredaban en un curioso discurso colonial n . Las repetidas revueltas en la Casa Rosada y en la Plaza de Mayo, confusas y equívocas como fuesen, en gran medida eran el correlato de lo que Borges narraba en sus textos, pero muy a menudo él no lo percibió. En una época de grandes mutaciones, Borges resultó decisivo para el establecimiento de nuevos códigos, de nuevos discursos. A sus herederos poscoloniales les quedó el legado de continuar la tarea mediante el proceso mismo que Borges había vindicado: transgredir, completar y transformar al precursor. Para los escritores poscoloniales Borges es un punto de referencia que trasciende su posición preeminente en el repertorio cultural euronorteamericano, aunque sin duda también está ese aspecto. En varias novelas importantes del antiguamente llamado "Tercer Mundo", Argentina forma parte de una geografía imaginaria como un territorio alejado del "centro" y señalado por las marcas de la poscolonialidad: la prolongada colonización, el desplazamiento lingüístico, el cruce de culturas, el exilio. Aparece en Arabeskot, escrita en hebreo por el palestino-israelí Antón Shammás; en Los versos satánicos, de Salman Rushdie; en L'Enfant de sable, del marroquí Tahar ben Jelloun, y en Lenta biografía, de Sergio Chejfec 13. Chejfec es argentino pero vive en Venezuela, y en su libro Argentina es una zona no muy diferente de la de los otros.

12

V.S. N A I P U L : The Return of Eva Perón ( N e w York: Knopf, 1980), 122.

13

A N T Ó N S H A M M Á S : Arabesques,

Trad. Vivian Eden (Nueva York: Harper and R o w , 1988);

S A L M A N R U S H D I E : The Satanic

Verses

(Nueva York: Viking Penguin, 1988); T A H A R B E N

JELLOUN: The Sand Child, Trad. Alan Sheridan (San Diego: Harcourt, Brace, Jovanovich-Helen and Kurt W o l f f , 1987); SERGIO CHEJFEC: Lenta

Biografía

(Buenos Aires: Puntosur, 1990).

Sobre Chejfec, véase E D N A AIZENBERG: "Lenta biografía: El jad gadyá

pos-holocáustico, pos-

colonial de Sergio Chejfec", Noaj [Jerusalén], núm. 6 (1991), 51-54. Sobre Borges y otro escritor poscolonial, Ben Okri, consulte E D N A A I Z E N B E R G : "The Famished la búsqueda de equidad social", Reflejos

Road: El realismo mágico y

[Revista del Departamento de Estudios Españoles y Lati-

noamericanos, Universidad Hebrea de Jerusalén], núm. 3 (1994), 26-31.

166

El propio Borges también es una presencia en todas estas novelas. Hay un Borges personaje, sin nombre pero inconfundible, en Ben Jelloun, donde viaja de Buenos Aires a Marruecos para urdir los hilos finales del tejido de relatos que es el texto, incluyendo el relato del héroe marroquí enigmático y andrógino, que viene a visitarlo en Buenos Aires. Está citado por Shammás, quien cierra la novela, compuesta por partes gemelas, narradores gemelos y protagonistas gemelos, con una paráfrasis de Borges: "Cuál de nosotros dos ha escrito este libro no lo sé" (259). Es reconocido como fuente por Rushdie, quien le agradece por a la descripción del imaginario mantícora, el hombre-tigre al que Rushdie coloca en un sanatorio carcelario inglés para "mutantes" tercermundistas. Y es citado como inspirador principal de Chejfec, según la "Nota retroductoria" al final de la lenta biografía. La nota dice que las narraciones de Borges, y de Juan Carlos Onetti, testimonian la disyunción espaciotemporal y la falta de un pasado firme que caracteriza a la zona rioplatense: ¿Somos europeos exiliados? ¿Somos descendientes de los gauchos? Dichas narraciones igualmente señalan la imposibilidad de efectuar reconstrucciones históricas miméticas y de producir grandes relatos canónicos. Lenta biografía, concluye la "Retroducción", se inserta en el espacio entre Borges y Onetti. Rastrear al Borges visible en estas novelas sirve de apertura hacia el otro Borges, el subterráneo, cuya identidad, dice Rushdie, es manifiesta en los textos sucesores aun cuando no se lo nombra (549). Oculto o revelado, Borges está presente en el ambiente textual, en la sensación de otredad, en el choque discursivo, en la subversión de cánones, en la deconstrucción de representaciones consagradas. Cada uno de estos libros está centrado en la diferencia y en lo híbrido. Para citar nuevamente a Rushdie: "La idea de un yo (idealmente) homogéneo, no híbrido, 'puro', ¡qué fantasía totalmente inconcebible!" (427). Como Los versos satánicos, las novelas de Shammás, Ben Jelloun y Chejfec cuentan las peripecias de héroes "mestizos", cuya identidad indeterminada, duplicada, es la identidad del poscolonial. Gibreel Farishta y Saladin Chamcha, que transitan en zonas mutantes e ilusorias, cambiando de país, nombre, lengua, acento, religión, que son mitad ingleses, mitad hindúes, mitad diabólicos, mitad angelicales (5). "¿Acaso no son opuestos unificados, estos dos?" pregunta Rushdie. Rushdie. "El uno anhelando la transformación a lo extranjero..., el otro,... prefiriendo el papel de transformador" (426). Ambos son "injertos quiméricos", como los animales fantásticos que Chamcha, transformado en un satánico hombre-cabra, encuentra en el terrorífico sanatorio (406). En L'Enfant de Sable, el injerto quimérico es Ahmed-Zahra, creado borgeanamente por su padre. Escribe Ben Jelloun, con un eco de "las ruinas circulares": "Su propósito era simple, pero difícil de realizar, de mantener en todo su vigor: el niño por nacer sería varón, aun cuando fuese niña!" (12) El hembra-macho, un deplorable Minotauro, una rareza de circo, es Marruecos: el anuncio de su naci-

167

miento molesta a los franceses, y las tribulaciones de su vida reflejan la precariedad del mundo poscolonial, con sus asesinatos, abuso de confianza, robo de patrimonio, falta de identidad e inquebrantable feudalismo, especialmente hacia las mujeres (141). El híbrido de Shammás es Antón Shammás-Mich(a)el Abyad, un árabe israelí, un palestino libanés. Pero también es Antón Shammás-Yehoshua Bar-On, un escritor judío israelí, y Antón Shammás-"Paco", un palestino "puro" (168). En esta novela el "verdadero" "Antón Shammás" no se presenta — o tal vez esté presente todo el tiempo— porque, como lo indica el final borgeano del libro, no hay homogeneidad ni unicidad. Lo mismo vale para el protagonista judeoargentino sin nombre de Lenta biografía, posiblemente la imagen especular de Antón Shammás, oscilando entre su condición de judío y de argentino, luchando por conjeturar una posible identidad a través de los relatos del Holocausto que le cuenta en ídish su padre inmigrante, historias que el hijo escucha en Buenos Aires al borde de la mesa paterna —la imagen de la periferia es recurrente— y vierte en un español lleno de lagunas verbales e ¡cónicas. Esta equivocidad lingüística se refleja en todas las otras novelas, donde se codean diversas variedades del inglés, algunas "contaminadas" por lenguas hindúes; donde el francés se mezcla con el árabe; el árabe con el hebreo; el hebreo con el ídish y el español; y, tal vez, a través de Borges, el español se confunde con todo. Recordemos lo que escribe Borges sobre el idioma del libro de la Biblioteca de Babel: "Mostró su hallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que [las líneas] estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que en yiddish [sic]. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico" (OC, 467). Obviamente la poética del pastiche funciona en estas obras de los sucesores de Borges. El propio Borges forma parte de un collage de culturas (occidentales y orientales), de tiempos (lineales, circulares, en arabescos), de relatos (orales, escritos, europeos, asiáticos), de lugares (rascacielos frente a muros de barro), y de citas (Proust, Joyce, Onetti, Hudson, García Márquez, Cather, Oz, la Biblia, el Corán). Como en el maestro, el choque de discursos insinúa una heterotopía poscolonial, pero una heterotopía que extrema aún más las estrategias subversivas de Borges porque abarca ingredientes culturales más variados, más globales. El "imperio" que socava el poder escritural del "centro" se ha ampliado, así como la noción de qué es el "centro", que ahora puede ser no sólo la cultura de Europa o los Estados Unidos, sino las culturas dominantes dentro del mismo "margen". Con lo cual, existen mayores posibilidades para la irreverencia con consecuencias afortunadas. Esto es evidente si consideramos el uso de la estrategia predilecta de Borges, la deflación paródica de cánones. Se continúa cuestionando la Biblia, en Shammás, por ejemplo, donde la relativización lingüístico-interpretativa se da en el

168

mismo terreno destinado a eliminarla: Israel. Shammás utiliza el hebreo, la lengua de la Biblia, la lengua de Gracia, para construir su Torre de Babel, de la confusión (92). En su novela los mismos versículos bíblicos empleados para apoyar la reivindicación judía de la tierra prometida se citan irónicamente, en boca de un árabe, para relativizar ese reclamo; pero ese árabe a la vez cuestiona la exagerada piedad árabe-cristiana típica de las aldeas, y confunde las creencias y las etnias aún más al describir la persecución realizada por los musulmanes devotos del Corán. Por su parte, Rushdie usa uno de los símbolos preferidos de Borges para referirse a sus versos satánicos, que denomina un "laberinto de blasfemias", una "antimezquita", o un "anti-Corán" (383). Y en efecto, dichos versos no son sólo los del Profeta, en momentos que, manipulado por Shaitán, el diablo, Mahoma presuntamente consideró la heterodoxa posibilidad de otros dioses además de Alá; también son los de Rushdie, con su manejo audaz de la Escritura. "Yo reescribí el Libro", dice abierta y maliciosamente el escriba, que lleva el poco accidental nombre de Salman (368). Ben Jelloun de modo parecido tampoco deja de tergiversar el Santo Libro. Cuando su mujer-hombre entra en el recinto varonil de la mezquita para escuchar la "lectura colectiva del Corán ", ella comenta: "Me produjo tanto placer socavar todo ese fervor, ultrajar el sagrado texto" (25). Ultrajar el sagrado texto, reescribir el Libro: el modus operandi borgeano experimenta una nueva hibridazación, una nueva nativización, sirve como arma contra otros cánones que pueden colonizar y oprimir. Pero, siguiendo el ejemplo borgeano, estos mismos cánones, vistos en forma no canónica, también pueden tener un efecto liberador frente a Occidente. La reivindicación de Borges de modalidades textuales ajenas a la mente occidental sirvió para liberar el potencial subversivo de esas modalidades para escritores formados en tradiciones islámicas, por ejemplo, pero que escriben en idiomas europeos. Borges proporcionó un modelo de poscolonialismo literario: de un autor que escribe en lengua europea, que se ubica tanto dentro como fuera de Occidente, y que utiliza el potencial de elementos no occidentales, o al borde de la mesa occidental —nociones judaicas sobre la literatura como una serie de versiones midráshicas, tradiciones orientales de irrealidad, libros como el Corán y Las Mil y Una Noches— para socavar y enriquecer la literatura. En Shammás, Rushdie, Ben Jelloun y Chejfec las versiones se sobreponen, los sueños se entremezclan, y los relatos se entretejen porque gracias a escritores como Borges estas estrategias textuales antes desconocidas y menospreciadas se han transformado en un medio renovador. Cabe apuntar, sin embargo, que así como los sucesores han evidenciado el papel precursor de Borges, así han apuntado hacia zonas de limitación. Enfrentados con intelectuales formados en las culturas de la India, el Norte de África y el Medio Oriente, con autores que conocen el Corán de primera mano, en árabe, y con escritores para quienes el judaismo es existencial y no libresco, los

169

límites de las reivindicaciones de Borges se hacen más evidentes. Borges vindica el Oriente a distancia, filtrado a través de las traducciones europeas de Lañe y Burton, Waley y Kuhn, con inevitables elementos de orientalismo. (Borges, sin embargo, siempre tuvo conciencia de los peligros de la traducción; véase "Los traductores de las 1001 noches" y "El enigma de Edward Fitzgerald".) Su judaismo, como lo subraya a menudo, es de segunda mano, marcado por una "invencible ignorancia" del hebreo, del arameo y del ídish, sin la marca del dolor físico de "tres mil años de opresión y de pogroms" ("La muerte y la brújula"). Lo mismo puede decirse del manejo que hace de la problemática sociopolítica. Rushdie toma el mantícora de Borges, pero mientras Borges analiza las fuentes plinianas y flaubertianas del animal, Rushdie lo ubica directamente en una situación poscolonial, una Inglaterra menguada pero todavía imperial, un "Tercer Mundo" independiente pero todavía colonizado. El cierre de la novela de Shammás se inspira en "Borges y yo"; pero mientras Borges se ocupa de la vacilación entre la máscara literaria y el individuo de carne y hueso, Shammás indaga en el tejido violento y tortuoso de la identidad del Medio Oriente, y hace del conflicto individual una metonimia del conflicto comunitario. Ben Jelloun utiliza "Las ruinas circulares" para explorar cómo un hombre sueña a otro y lo impone en la realidad; pero en Ben Jelloun el simulacro es un hombre impuesto en la realidad de una mujer, una mujer marroquí, y en una realidad islámica poscolonial, donde la liberación es incompleta, sobre todo para las mujeres. Los sucesores realizan y transgreden a Borges. Lo crean como su precursor poscolonial al recuperarlo, contextualizarlo, modificarlo. En sus manos, la concepción borgeana del pasado como un sistema abierto y dinámico se aplica al propio Borges. Borges es hibridado y nativizado, pero como un espíritu afín; un hacedor de ficciones que décadas atrás ayudó a forjar el idioma en el que estos discípulos ahora le contestan al "centro" u .

14

Una versión anterior de este capítulo apareció en Filología,

23, núm. 12 (1990), 3-23. Agradezco la

gentileza de Ana María Barrenechea, directora de la revista, y de Margarita N. Mizraji por su apoyo en la preparación y publicación del material.

OTROS TÍTULOS

TCCL Teoría y crítica de la cultura y literatura TKKL

Theorie und Kritik der Kultur und Literatur

Ideosemas y morfogénesis del texto. Literaturas española e hispanoamericana, 1992

1 : E D M O N D CROS,

2: K A R L A L F R E D B L Ü H E R / ALFONSO DE T O R O (eds.), Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas, 1995. laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectoral en la novela contemporánea (G. García Márquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe-Grillet), 1992.

3: ALFONSO DE T O R O , LOS

Ernesto Sábato. La literatura et les abattoirs de la modernité, 1995.

4: D A N I E L CASTILLO D U R A N T E ,

5: F E R N A D O DE T O R O / ALFONSO DE T O R O (eds.), Borders and Margins. Postcolonialism and Post-Modernism, 1995. The Grothesque Interface. Deformity Debasement, Dissolution, 1996.

6: ALTON K I M ROBERTSON,

Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso, 1995.

7: JAQUES JOSET,

(Hrsg.), Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festchrift für Leo Pollmann, 1996.

8: E C K H A R D H Ö F N E R / K O N R A D SCHOELL

Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos. Del hebraísmo al poscolonialismo, 1997.

9: E D N A AIZENBERG,

A Postmodern Revelation: Sign of Astrology and the Apocalipse, 1997

10: JACQUES M . CHEVALIER,

11: ALFONSO DE T O R O (ed.): Postmodernidad y Postcolonialismo.

ves reflexiones sobre Latinoamérica, 1997.

Bre-

TPT TPT

Teoría y práctica del teatro Theorie und Praxis des Theaters

(eds.), Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano, 1993

1: ALFONSO DE T O R O / F E R N A N D O DE T O R O

2:

(ed.), De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo xx y su contexto, 1994.

JOHN P. G A B R I E L E

3: FERNANDO DE T O R O ,

Theatre Semiotics. Text and Staging in Modern

Theatre, 1995. El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad, 1995.

4: WLADIMIR KRYSINSKI,

5:

(eds.), Variaciones sobre teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas, 1996.

ALFONSO DE T O R O / KLAUS PORTL

Der Traum im spanischen Gegenwartsdrama. Formen und Funktionen, 1996

6: H E R B E R T FRITZ,