Bild-Konzeptionen in Bilder- und Kinderbibeln: Die historischen Anfänge und ihre Wiederentdeckung in der Gegenwart 9783737004756, 9783847104759, 9783847004752

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Arbeiten zur Religionspädagogik

Band 61

Herausgegeben von Prof. Dr. Dr. h.c. Gottfried Adam, Prof. Dr. Dr. h.c. Rainer Lachmann und Prof. Dr. Martin Rothgangel

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Marion Keuchen

Bild-Konzeptionen in Bilder- und Kinderbibeln Die historischen Anfänge und ihre Wiederentdeckung in der Gegenwart Teil 1

V& R unipress

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISSN 2198-6177 ISBN 978-3-8471-0475-9 ISBN 978-3-8470-0475-2 (E-Book) ISBN 978-3-7370-0475-6 (V& R eLibrary) Weitere Ausgaben und Online-Angebote sind erhältlich unter: www.v-r.de  2016, V& R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, 37079 Göttingen / www.v-r.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Printed in Germany. Titelbild: Julius Schnorr von Carolsfeld: Nathans Bußpredigt. 2. Samuel 12. 1–7. Abgedruckt in: Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern. 240 Darstellungen erfunden und auf Holz gezeichnet. Mit Bibeltexten nach Martin Luthers deutscher Übersetzung. Stuttgart 1860, 112 (Lizenzausgabe 1990). Druck und Bindung: CPI buchbuecher.de GmbH, Zum Alten Berg 24, 96158 Birkach Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

Inhalt

VORWORT................................................................................................ 17 I EINLEITUNG........................................................................................... 21 1 Arbeitsvorhaben und Fragestellungen.............................................. 23 1.1 Gegenwärtiger Forschungsstand ........................................................... 23 1.2 Fehlende Begrifflichkeiten zur Beschreibung und Einordnung von Kinderbibelbildern ............................................................................... 25 1.3 Herausschälung der zu untersuchenden Bild-Konzeptionen ................. 28

2 Methodisches Vorgehen................................................................... 33 2.1 Deskriptiv-induktives Verfahren ........................................................... 33 2.2 Verfahrensweisen von Emic und Etic ................................................... 35 2.3 Kriterien für die Einteilung der Werke in Jahrhunderte ........................ 37 2.4 Auswahlkriterien der Bibeln ................................................................. 38 2.5 Auswahlkriterien der Illustrationen in den Bibeln ................................ 42 2.6 Die interdisziplinäre Verortung der Arbeit ............................................ 43

3 Die herausgeschälten Bild-Konzeptionen ........................................ 46

3.1 Bildkonzeption: Rahmen ....................................................................... 46 3.2 Bildkonzeptionen: Einzelmotive und Vignetten.................................... 47 3.3 Bildkonzeptionen: Collagen und Montagen .......................................... 50 3.4 Bildkonzeption: Pluriszenität ................................................................ 52 3.5 Bildkonzeptionen: Schrift und Zahl im Bild ......................................... 54 3.6 Bildkonzeption: Hinzufügung von nicht-biblischen Details, Personen, Tieren ................................................................................................... 55

4 Klärungen......................................................................................... 57

4.1 Zu den Begriffen Bild und Illustration .................................................. 57 4.2 Zu den Begriffen Auswahl-, Schul-, Kinder- und Bilderbibel............... 60 4.3 Zur Geschichte der Kinder- und Bilderbibeln ....................................... 66 4.4 Zur Gattung Kinderbibel ....................................................................... 75 4.5 Zu Kinderbibeln als verpflichtender Kinder- und Jugendliteratur mit doppelten Adressaten/innen.................................................................. 76

6

Inhalt

5 Illustrationen in Kinderbibeln........................................................... 79 5.1 Zur Geschichte der technischen Reproduktionsverfahren..................... 79 5.2 Vorhandensein von Illustrationen in Kinderbibeln ............................... 80 5.3 Verhältnis von Bild und Text................................................................ 81 5.4 Stellenwert von Illustrationen und Illustrierenden in Kinderbibeln ...... 82 5.5 Intentionen und Wirkungen von Illustrationen in Kinderbibeln ........... 85

II ANALYSEN HISTORISCHER WERKE ....................................................... 91 1 Bilderbibeln des 17. Jahrhunderts .................................................... 92 A Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627 .......................................... 93 A 1 Das Werk und sein Hintergrund........................................................... 93 A 1/1 Lebenslauf von Matthäus Merian dem Älteren ............................ 93 A 1/2 Das Erscheinen der Icones Biblicae ............................................. 97 A 1/3 Aufbau und Intention.................................................................. 100 A 1/4 Die Illustrationen ........................................................................ 101 A 1/5 Nachdrucke und Wirkungen der ›Merian-Bibel‹ ........................ 103 A 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen ...................................... 105 A 2/1 Pluriszenität ................................................................................ 105 A 2/1.1 Pluriszenität – synchron ...................................................... 105 A 2/1.2 Pluriszenität – diachron ....................................................... 107 A 2/1.3 Pluriszenität – diachron und Wiederholung von Figuren .... 108 A 2/1.4 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt ................................. 109 A 2/1.5 Pluriszenität – diachron und synchron ................................ 110 A 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente ..................................... 111 A 2/2.1 Hinzufügung von Tieren ..................................................... 111 A 2/2.2 Hinzufügung von modischer Architektur ............................ 112 A 2/2.3 Hinzufügung von enkulturellen Details .............................. 113

2 Das 17. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen ......................................................................... 116 3 Das 17. Jahrhundert und seine Kinderbibeln .................................. 120 4 Kriterien zur Auswahl der Werke im 17. Jahrhundert .................... 121 B Sigmund Evenius: Christliche Gottselige Bilder Schule 1636....... 122

B 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 122 B 1/1 Lebenslauf von Sigmund Evenius .............................................. 122 B 1/2 Entstehung und Auflagen ........................................................... 125 B 1/3 Bildverständnis ........................................................................... 126 B 1/4 Adressatinnen und Adressaten .................................................... 127 B 1/5 Intention ..................................................................................... 129 B 1/6 Die Kupferstiche und Aufbau der Bilder Schule ........................ 130 B 1/7 Der didaktische Einsatz der Bilder ............................................. 133

Inhalt

7

B 1/8 Wirkungen .................................................................................. 136 B 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen......................................... 138 B 2/1 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 138 B 2/2 Pluriszenität – diachron............................................................... 139 B 2/3 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen ............................ 141 B 2/4 Einzelmotive und Vignetten........................................................ 141

C Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680 ............................................. 143

C 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 143 C 1/1 Lebenslauf von Johannes Buno ................................................... 143 C 1/2 Ausgaben .................................................................................... 145 C 1/3 Intention ...................................................................................... 145 C 1/4 Bildverständnis ........................................................................... 146 C 1/5 Adressatinnen und Adressaten .................................................... 147 C 1/6 Aufbau ........................................................................................ 147 C 1/7 Mnemonik oder Gedächtniskunst ............................................... 148 C 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ......................................... 153 C 2/1 Pluriszenität ................................................................................ 153 C 2/1.1 Pluriszenität – diachron ....................................................... 153 C 2/1.2 Pluriszenität – diachron und Wiederholung von Figuren ..... 153 C 2/2 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 156 C 2/3 Illustrierte Wortspiele ................................................................. 156 C 2/4 Reduzierte Bilder ........................................................................ 157 C 2/5 Zeichenhafte Bilder ..................................................................... 157

D Melchior Mattsperger: Geistliche Herzens=Einbildungen 1685 ... 159

D 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 159 D 1/1 Lebenslauf von Mattsperger ....................................................... 159 D 1/2 Erscheinen und Illustrationen ..................................................... 159 D 1/3 Intention ...................................................................................... 161 D 1/4 Adressatinnen und Adressaten .................................................... 162 D 1/5 Bildverständnis ........................................................................... 163 D 1/6 Aufbau ........................................................................................ 164 D 1/7 Bilderfolge .................................................................................. 166 D 1/8 Emblematik ................................................................................. 167 D 1/9 Wirkung ...................................................................................... 168 D 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ........................................ 169 D 2/1 Einzelmotive ............................................................................... 170 D 2/1.1 Einzelmotive in emblematischer Tradition .......................... 171 D 2/1.2 Reduzierte Einzelmotive ..................................................... 173 D 2/1.2.1 Zeichenhafte Einzelmotive........................................... 175 D 2/2 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 175

8

Inhalt

D 2/3 Rahmen ...................................................................................... 176

5 Bilderbibeln des 18. Jahrhunderts .................................................. 177 E Johann Jakob Scheuchzer: Physica Sacra 1728–39 ....................... 178 E 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 178 E 1/1 Der Lebenslauf von Johann Jakob Scheuchzer ........................... 178 E 1/2 Aufbau der Bände ....................................................................... 184 E 1/3 Adressaten und Adressatinnen .................................................... 185 E 1/4 Der geistige Entstehungshintergrund: Physikotheologie und Bibelwissenschaft ..................................................................... 187 E 1/5 Aufbau der deutschen Ausgabe................................................... 190 E 1/6 Kupferstiche................................................................................ 191 E 1/7 Johann Melchior Füßli und sein Zürcher Hintergrund ................ 192 E 1/8 Das Bildprogramm der Kupfer ................................................... 194 E 1/9 Visuelle Kategorien der Kupfer .................................................. 195 E 1/10 Bewertung................................................................................. 196 E 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen ...................................... 197 E 2/1 Vignetten und Initialen ............................................................... 198 E 2/2 Rahmungen ................................................................................. 198 E 2/2.1 Informierende Rahmungen .................................................. 198 E 2/2.2 Dekorative Rahmungen ....................................................... 200 E 2/2.3 Zeichenhafte Rahmungen .................................................... 200 E 2/3 Montage ...................................................................................... 201 E 2/3.1 Eklektisches Prinzip ............................................................ 201 E 2/3.1.1 Metamorphosenbild ..................................................... 203 E 2/4 Hinzufügung von nicht-biblischen Details.................................. 204 E 2/5 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 205 E 2/6 Pluriszenität ................................................................................ 206 E 2/6.1 Pluriszenität – synchron ...................................................... 206 E 2/6.2 Pluriszenität – diachron ....................................................... 207

6 Das 18. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen ......................................................................... 209 7 Das 18. Jahrhundert und seine Kinderbibeln .................................. 215 7.1 Das Bild als methodisches Mittel ....................................................... 218

8 Kriterien zur Auswahl der Werke im 18. Jahrhundert .................... 220 F Christoph Heinrich Kratzenstein: Kinder- und Bilderbibel 1737/38 ......................................................................................... 222 F 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 222 F 1/1 Lebenslauf von Christoph Heinrich Kratzenstein ....................... 222 F 1/2 Erscheinen und Auflagen ............................................................ 222 F 1/3 Intention und Adressatinnen und Adressaten .............................. 223

Inhalt

9

F 1/4 Aufbau ......................................................................................... 225 F 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen ....................................... 226 F 2/1 Pluriszenität ................................................................................. 227 F 2/1.1 Pluriszenität – synchron ....................................................... 227 F 2/1.2 Pluriszenität – Erzählort verbunden mit Erzählinhalt ........... 228 F 2/1.3 Pluriszenität – diachron ........................................................ 230 F 2/1.3.1 Pluriszenität (diachron) – Fortlauf der Erzählung ......... 230 F 2/1.3.2 Pluriszenität (diachron) – Wiederholung von Personen, Tieren und Gegenständen ............................................ 230 F 2/1.3.3 Pluriszenität (diachron) – Darstellung von Erzählinhalt und -ort .................................................................... 233 F 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente ...................................... 234 F 2/2.1 Hinzufügung von Tieren ...................................................... 234 F 2/2.2 Hinzufügung anachronistischer Architektur ......................... 235

G Johann Adam Stein/ Gabriel Nicolaus Raspe: Die Curieuse Bilder-Bibel 1749, 1756, 1806 ..................................................... 236

G 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 236 G 1/1 Lebenslauf von Gabriel Nicolaus Raspe ..................................... 236 G 1/2 Ausgaben .................................................................................... 237 G 1/3 Intention ...................................................................................... 238 G 1/4 Aufbau ........................................................................................ 239 G 1/5 Das Bildverständnis .................................................................... 241 G 1/6 Verbreitung ................................................................................. 241 G 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ........................................ 242 G 2/1 Einzelmotive ............................................................................... 242 G 2/1.1 Die Einzelmotive Mattspergers in der »Curieusen Bilder-Bibel« ...................................................................... 243 G 2/2 Rahmen ....................................................................................... 246

H Johann Sigmund Stoy: Bilder-Akademie für die Jugend 1784 ..... 247

H 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 247 H 1/1 Lebenslauf von Johann Sigmund Stoy ........................................ 247 H 1/2 Vorläufer und Einordnung .......................................................... 249 H 1/3 Die Bedeutung der Anschauung ................................................. 250 H 1/4 Erscheinen .................................................................................. 250 H 1/5 Aufbau des Gesamtwerks und Frontispiz ................................... 251 H 1/6 Die ausführenden Künstler ......................................................... 254 H 1/7 Gebrauchsmöglichkeiten und Adressaten/innen ......................... 255 H 1/8 Stoys detailliertes Lehrkonzept ................................................... 257 Exkurs: Verbundene Bilder .................................................................. 261 H 1/9 Aufbau einer Bildtafel und Intention .......................................... 262

10

Inhalt

H 1/10 Verbreitung .............................................................................. 266 H 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ........................................ 267 H 2/1 Pluriszenität verbunden mit außerbiblischen Inhalten als Gesamtkonzept ......................................................................... 267 H 2/1.1 Diachrone Pluriszenität im ersten Fach ............................... 268 H 2/1.2 Erzählinhalte in bezifferter diachroner Pluriszenität ........... 268 H 2/2 Pluriszenität verbunden mit Rahmungen als Gesamtkonzept ..... 270 H 2/3 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 271 H 2/3.1 Bezifferung zur Darlegung einer Chronologie .................... 271 H 2/3.2 Bezifferungen zur Vereindeutigung .................................... 271

9 Das 19. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen ......................................................................... 273 10 Das 19. Jahrhundert und seine Kinderbibeln ................................ 275 11 Kriterien zur Auswahl der Werke ................................................. 279 I Johann Ludwig Ewald: Biblische Erzählungen des alten und neuen Testaments 1816 ................................................................. 280

I 1 Das Werk und sein Hintergrund .......................................................... 280 I 1/1 Lebenslauf von Carl (Charles Louis) Schuler und Johann Ludwig Ewald .............................................................. 280 I 1/2 Erscheinen, Auflagen und Illustrationen ...................................... 283 I 1/3 Aufbau ......................................................................................... 285 I 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen.......................................... 286 I 2/1 Pluriszenität ................................................................................. 286 I 2/1.1 Monoszenische Darstellungen .............................................. 286 I 2/1.2 Pluriszenität – synchron........................................................ 288 I 2/1.2 Traumort und Trauminhalt ................................................... 290 I 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente....................................... 291

J Christian Gottlob Barth/ Gottlob Ludwig Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832 ................................ 293 J 1 Das Werk und sein Hintergrund .......................................................... 293 J 1/1 Lebenslauf von Gottlob Ludwig Hochstetter ............................... 293 J 1/2 Lebenslauf von Christian Gottlob Barth ...................................... 294 J 1/3 Entstehung und Auflagen ............................................................ 298 J 1/4 Die Vorläufer: Johann Hübner, Christoph von Schmid und Johann Peter Hebel ................................................................... 302 J 1/5 Der Aufbau und die Adressaten/innen ......................................... 305 J 1/6 Die Illustrationen ......................................................................... 309 J 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ......................................... 311 J 2/1 Pluriszenität ................................................................................. 312 J 2/1.1 Monoszenische Darstellungen .............................................. 312

Inhalt

11

J 2/1.2 Pluriszenität – synchron ........................................................ 312 J 2/2 Einzelmotive und Vignetten ......................................................... 314 J 2/3 Ungerahmte Bilder ....................................................................... 314 J 2/4 Von gerahmten Bildern zum Einzelmotiv .................................... 315

12 Bilderbibeln des 19. Jahrhunderts ................................................ 317 K Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860 ............ 319

K 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 319 K 1/1 Julius Schnorr von Carolsfeld ..................................................... 319 K 1/2 Julius Schnorr von Carolsfeld »Bibel in Bildern« (Entstehung 1819–1860) ........................................................... 320 K 1/3 Der Aufbau ................................................................................. 323 K 1/4 Julius Schnorr von Carolsfelds »Bibel in Bildern« (Intention und Rezeption) ......................................................... 324 K 1/5 Wirkungen der »Bibel in Bildern« .............................................. 329 K 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ........................................ 331 K 2/1 Schrift im Bild ............................................................................ 331 K 2/2 Hinzufügung von Nicht-Biblischem: Kinder und kindliche Wesen ........................................................................ 332 K 2/3 Pluriszenität ................................................................................ 333 K 2/3.1 Monoszenische Darstellungen ............................................. 334 K 2/3.2 Eingerahmte Szenen ............................................................ 335 K 2/3.3 Synchrone Pluriszenität ....................................................... 336 K 2/3.4 Diachrone Pluriszenität ....................................................... 338 K 2/3.5 Synchrone und diachrone Pluriszenität................................ 340 K 2/3.6 Synchrone und diachrone Pluriszenität, Wiederholung von Personen....................................................................... 341 K 2/3.7 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt.................................. 342 K 2/3.8 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt und diachrone Pluriszenität ........................................................................ 343 K 2/3.9 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität, Wiederholung von Personen ......................... 343 K 2/3.10 Erzählort verbunden mit gedeutetem Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität und Wiederholung von Figuren ..... 344 K 2/3.11 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität, wiederholtes Auftreten und zugleich Einsparung von Personen.................................................... 346

L Gustave Doré: Bilder-Bibel 1866 .................................................. 348

L 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 348 L 1/1 Lebenslauf von Gustave Doré ..................................................... 348 L 1/2 Das Erscheinen der Bilderbibel Dorés......................................... 352

12

Inhalt

L 1/3 Der Aufbau ................................................................................. 354 L 1/4 Die Motive der ›Doré-Bibel‹ ...................................................... 356 L 1/5 Die Bibel als Weltliteratur: Dorés Bibelverständnis ................... 357 L 1/6 Einschätzungen der ›Doré-Bibel‹................................................ 359 L 1/7 Wirkungen der Bilderbibel Dorés ............................................... 360 L 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ........................................ 361 L 2/1 Pluriszenität ................................................................................ 361 L 2/1.1 Monoszenische Darstellungen ............................................. 362 L 2/1.2 Pluriszenität – synchron und Hauptgeschehen im Vordergrund .................................................................. 364 L 2/1.3 Pluriszenität – synchron und Hauptgeschehen im Mittel- oder Hintergrund .................................................... 365 L 2/1.4 Pluriszenität – synchron und Massenszenen ........................ 367 L 2/1.5 Erzählort und Erzählinhalt ................................................... 368 L 2/2 Inhaltliche Einzelmotive und dekorative Vignetten .................... 370 L 2/3 Hinzufügung von Nicht-Biblischem ........................................... 372 L 2/3.1 Ausgestaltung von Architektur, Kleidung und Gegenständen ..................................................................... 372 L 2/3.2 Hinzufügung dramatischer Elemente................................... 375

13 Nach 1945 .................................................................................... 378 14 Bilderbibeln nach 1945................................................................. 380 M Marc Chagall: Bible 1956 ............................................................. 381

M 1 Das Werk und sein Hintergrund ........................................................ 381 M 1/1 Lebenslauf von Marc Chagall (1887–1985) .............................. 381 M 1/2 Chagall-Rezeption ..................................................................... 384 M 1/3 Chagalls Auseinandersetzung mit der Hebräischen Bibel.......... 386 M 1/4 Erscheinen der »Bible« und Adressatinnen und Adressaten ...... 387 M 1/5 Aufbau und Kanon..................................................................... 388 M 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen ....................................... 389 M 2/1 Pluriszenität ............................................................................... 390 M 2/1.1 Monoszenische Darstellungen ............................................ 390 M 2/1.2 Synchrone Szenen .............................................................. 391 M 2/1.3 Darstellung von Visionen und Träumen ............................. 392 M 2/2 Schrift im Bild und nicht-biblische Hinzufügungen als Betonung des jüdischen Kontextes ........................................... 393

15 Kinderbibeln nach 1945 ............................................................... 395 16 Kriterien zur Auswahl der Werke ................................................. 400 N Kees de Kort: Das große Bibel-Bilderbuch 1994 .......................... 401

N 1 Das Werk und sein Hintergrund......................................................... 401 N 1/1 Lebenslauf von Kees de Kort ..................................................... 401

Inhalt

13

N 1/2 Konzeption.................................................................................. 402 N 1/3 Aufbau ........................................................................................ 403 N 1/4 Illustrationen ............................................................................... 403 N 1/4.1 Details ................................................................................. 404 N 1/4.2 Veränderungen der Bilder(folgen) von den Einzelbänden »Was uns die Bibel erzählt« zum Sammelband »Das große Bibel-Bilderbuch« ........................................... 405 N 1/5 Wirkung ...................................................................................... 406 N 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen ...................................... 407 N 2/1 Pluriszenität ................................................................................ 407 N 2/1.1 Monoszenische Darstellungen ............................................. 407 N 2/1.2 Porträts ................................................................................ 409 N 2/1.2.1 Soziale Porträts ............................................................ 409 N 2/1.2.2 Berufliche Porträts ....................................................... 410 N 2/1.3 Synchronizität auf einer Bildebene...................................... 410 N 2/1.4 Synchronizität im Hinter- und Vordergrund ........................ 412 N 2/1.5 Erzählort und Erzählinhalt ................................................... 414 N 2/2 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 415 N 2/3 Ungerahmte Bilder...................................................................... 416

O Annegert Fuchshuber/ Werner Laubi: Kaufmann Kinder Bibel 1992 ...................................................... 417

O 1 Das Werk und sein Hintergrund ......................................................... 417 O 1/1 Die Lebensläufe von Annegert Fuchshuber und Werner Laubi ............................................................................ 417 O 1/2 Entstehung der Illustrationen ...................................................... 419 O 1/3 Adressatinnen und Adressaten und Kanon ................................. 420 O 1/4 Veränderungen in späteren Auflagen .......................................... 421 O 1/5 Bewertung der Illustrationen....................................................... 422 O 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen ...................................... 424 O 2/1 Einzelmotive und Vignetten ....................................................... 424 O 2/2 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 425 O 2/3 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen ............................ 426 O 2/4 Pluriszenität ................................................................................ 428

P Diana Klöpper/ Kerstin Schiffner/ Juliana Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004 ................................................ 431 P 1 Das Werk und sein Hintergrund.......................................................... 431 P 1/1 Die Lebensläufe von Diana Klöpper, Kerstin Schiffner und Juliana Heidenreich................................................................... 431 P 1/2 Intention und Illustrationen ......................................................... 433 P 1/3 Adressatinnen und Adressaten und Aufbau ................................. 434

14

Inhalt

P 1/4 Wirkungen .................................................................................. 435 P 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen....................................... 436 P 2/1 Rahmen ....................................................................................... 437 P 2/2 Collagen und Montagen .............................................................. 438 P 2/3 Nicht-biblische Hinzufügungen .................................................. 439 P 2/4 Schrift und Zahl im Bild ............................................................. 440 P 2/5 Pluriszenität ................................................................................ 444 P 2/5.1 Pluriszenität – Erzählort und Erzählinhalt ........................... 444 P 2/5.2 Pluriszenität – synchron ....................................................... 444 P 2/5.3 Pluriszenität – diachron ....................................................... 445 P 2/6 Einzelmotive und Vignetten........................................................ 446

17 Ergebnisse – Die Bild-Konzeptionen vom 17. bis zum 21. Jahrhundert.............................................................................. 448

17.1 Einzelmotive und Vignetten ............................................................. 448 17.1.1 Typen von Vignetten und Einzelmotiven in den historischen Werken ................................................................. 448 17.1.2 Funktionen von Vignetten und Einzelmotiven .......................... 449 17.2 Rahmen ............................................................................................. 450 17.2.1 Typen von Rahmen in den historischen Werken ....................... 450 17.2.2 Funktionen von Rahmen ........................................................... 451 17.2.3 Rahmen und Vignetten als Pole einer Bild-Konzeption ............ 452 17.3 Collagen und Montagen .................................................................... 453 17.3.1 Typen von Collagen und Montagen in den historischen Werken ..................................................................................... 453 17.3.2 Funktionen von Collagen und Montagen .................................. 453 17.4 Nicht-biblische Hinzufügungen ........................................................ 454 17.4.1 Nicht-biblische Hinzufügungen in den historischen Werken .... 454 17.4.2 Funktionen von nicht-biblischen Hinzufügungen...................... 455 17.4.3 Nicht-biblische Hinzufügungen und Collagen/ Montagen als Spielarten einer Bild-Konzeption ........................................ 456 17.5 Schrift und Zahl im Bild ................................................................... 456 17.5.1 Schrift und Zahl im Bild in den historischen Werken ............... 456 17.5.2 Funktionen von Schrift und Zahl im Bild .................................. 456 17.6 Pluriszenität ...................................................................................... 458 17.6.1 Typen von Pluriszenität in den historischen Werken ................ 458 17.6.2 Funktionen von Pluriszenität ..................................................... 459 17.6.3 Schrift und Zahl im Bild und Pluriszenität als notwendige Kombination ............................................................................. 460 17.7 Didaktische Anliegen der Bild-Konzeptionen .................................. 460

Inhalt

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III DIE WIEDERENTDECKUNG DER BILD-KONZEPTIONEN IN GEGENWÄRTIGEN KINDERBIBELILLUSTRATIONEN ........................... 463 1 Einzelmotive und Vignetten........................................................... 465 1.1 Dekorative Elemente ........................................................................... 465 1.2 Aufnahme von Text- und Bilddetails im Einzelmotiv ......................... 466 1.3 Verbindungen durch Einzelmotive...................................................... 468 1.4 Pars pro toto ........................................................................................ 469 1.5 Enkulturelle und historische Einzelmotive .......................................... 470 1.6 Bilderrätsel im Einzelmotiv ................................................................ 471 1.7 Zusammenfassung ............................................................................... 472

2 Rahmungen .................................................................................... 473

2.1 Zierrahmen .......................................................................................... 473 2.2 Abgrenzungen ..................................................................................... 473 2.3 Rahmenlose Bilder .............................................................................. 474 2.4 Kommentare und Verbindungen ......................................................... 475 2.5 Strukturierung und Fokussierung durch Rahmenstücke ...................... 478 2.6 Handlungselemente auf Rahmen ......................................................... 480 2.7 Zusammenfassung ............................................................................... 482

3 Collagen und Montagen ................................................................. 483

3.1 Betonung von Details und Kontrastierung im Bild ............................. 483 3.2 Hervorhebung des biblischen Kontextes ............................................. 485 3.3 Außerbiblische Hinzufügungen in Collagenform................................ 486 3.4 Zusammenfassung ............................................................................... 486

4 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen ............................... 488

4.1 Hinzufügung von Kindern, Tieren und Müttern zur Identifikation ..... 488 4.2 Hinzufügung von Architektur und Inneneinrichtungen ....................... 492 4.3 Hinzufügung von säkularen und interreligiösen Elementen ................ 494 4.4 Zusammenfassung ............................................................................... 497

5 Schrift und Zahl im Bild ................................................................ 498

5.1 Schrift und Zahl als Bilddetail ............................................................ 498 5.2 Kulturelle Information häufig im Einzelmotiv .................................... 500 5.3 Orientierungshilfe durch Bezeichnungen ............................................ 502 5.4 Bilderschrift ........................................................................................ 504 5.5 Humorvolle und theologische Kommentierungen ............................... 505 5.6 Dekoration .......................................................................................... 505 5.7 Zusammenfassung ............................................................................... 506

6 Pluriszenität ................................................................................... 507

6.1 »Nichtszenen« und elementarisierte Monoszenen als Übergang zum Einzelmotiv ................................................................................ 507 6.2 Kontraste und Kausalbeziehungen durch Synchronie ......................... 509

16

Inhalt

6.3 Darstellung von Lebenswelten durch Synchronie und Massenszenen .................................................................................... 512 6.4 Darstellung von Handlungsabläufen durch Diachronie, Bilderfolgen und ihren Zwischenstufen ............................................. 515 6.5 Träume, Lehren und Trennung von Erzählort und -inhalt .................. 518 6.6 Verbundene und aufgehobene Szenen ................................................ 521 6.7 Zusammenfassung .............................................................................. 523

7 Zusammenfassung .......................................................................... 524

7.1 Veränderungen ................................................................................... 524 7.2 Durchgängigkeit ................................................................................. 526

8 Durchgängigkeit: Kinderbibeln an der Schnittstelle zwischen Bildung und Religion .................................................................... 529 9 Veränderung: Subjektorientierung bei Kinderbibelillustrationen ... 531

IV AUSBLICK ......................................................................................... 535 1. Didaktisches und religionspädagogisches Potential von BildKonzeptionen in Kinderbibelbildern ............................................. 536 2. Potential für eine zukünftige Religionspädagogik ......................... 543 2.1 Förderung von Religionssensibilisierung............................................ 543 2.2 Förderung von Sensibilisierung für Medien ....................................... 544

BIBELSTELLENREGISTER ........................................................................ 547 NAMENSREGISTER.................................................................................. 561 ANMERKUNGEN ..................................................................................... 577 Abkürzungen ..................................................................................... 577 Wiedergabe des Schriftbildes von frühneuzeitlichen Werken ........... 577 Wiedergabe biblischer Bücher .......................................................... 577 LITERATURVERZEICHNIS ........................................................................ 579 Bibeln, Bilderbibeln und Kinderbibeln ............................................. 579 Sonstige Literatur .............................................................................. 587 Internetseiten ..................................................................................... 636

Vorwort

Dieses Buch ist die leicht überarbeitete Fassung einer Arbeit, die als Habilitationsschrift in der Fakultät für Kulturwissenschaften für das Fachgebiet Evangelische Religionspädagogik an der Universität Paderborn im Sommersemester 2011 angenommen wurde. Meine Stelle als wissenschaftliche Assistentin im Bereich Biblische Theologie und Hermeneutik am Institut für Evangelische Theologie an der Universität Paderborn war ein Glücksfall. Sie bot mir einen längerfristig gesicherten finanziellen und theologisch sehr anregenden Freiraum, der meinem Kopf Raum ließ zum Forschen. Danke für alle anregenden und vielfältigen Begegnungen in Paderborn im Forschungskolloquium von Prof. Dr. Martin Leutzsch, im Oberseminar, in Mitarbeitendenkreisen und in Seminaren. Den Paderborner/innen Prof. Dr. Rita Burrichter, Prof. Dr. Helga Kuhlmann, Prof. Dr. Volker Peckhaus und Prof. Dr. Annegret Thiem danke ich – nicht nur – für Ihre Mitarbeit im Habilitationsausschuss. Ich möchte zwei Personen in Paderborn ganz besonders danken: Herrn Prof. Dr. Harald Schroeter-Wittke, der mein Forschen und mein Wollen zu einem Dürfen und Können wohlwollend, engagiert und sehr lebendig begleitet hat, mir Türen geöffnet hat und überaus inspirierend war und ist. Und Herrn Prof. Dr. Martin Leutzsch, an dessen Lehrstuhl ich als Mitarbeiterin und Assistentin jahrelang Wertschätzung, Interesse an meiner Forschung und meiner Person erfahren durfte und erfahre. Seine Anregungen in Form von Bücherbergen, Gesprächen, Korrekturen und Förderung in vielfältiger Hinsicht waren für die Entstehung dieser Arbeit das Fundament. Ich konnte während meiner Arbeit auf viele inspirierende, erhellende, kritische und auch unterhaltende Bücher zurückgreifen. Frauen waren mir Vorbild in ihrem Leben als Wissenschaftlerin. Prof. Dr. Christine Reents möchte ich ganz herzlich danken für ihre Werke und ihr Leben als Wissenschaftlerin. Herzlichen Dank auch für das Gutachten zu meiner Habilitationsschrift. Prof. Dr. Gottfried Adam, Prof. Dr. Dr. Rainer Lachmann, Prof. Dr. Robert Schelander,

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Vorwort

Dr. Regine Schindler (1935–2013) und Prof. Dr. Thomas Schlag danke ich für die Etablierung und Weiterführung des internationalen Kinderbibelforschungkolloquiums, einem Kreis, der mir vielfältige Anregungen schenkte. Den beiden zuerst genannten danke ich mit Prof. Dr. Martin Rothgangel für die Aufnahme meiner Arbeit in die Reihe »Arbeiten zur Religionspädagogik«. Danken möchte ich auch der Projektleitung »Zentrum Bibel« bei verschiedenen Evangelischen Kirchentagen (herausheben möchte ich Dr. Christoph Melchior), die mir Inspirationen und Bühnen zur Verbreitung meiner Forschungen auf Kirchentagen bot. Wissenschaftliches Arbeiten geschieht zu einem großen Teil am Computer. Danken möchte ich Matthias Lenz, Dr. Andreas Nowack, Dr. Martin Schargott, Dominik Schmidt und Sebastian Stüwe, die dazu beigetragen haben, dass die Probleme in diesem Bereich mich möglichst wenig beeinträchtigt haben. Danken möchte ich auch Dr. Rolf Keuchen für das strukturierende Korrekturlesen und jahrelange Mitdenken. Großeltern spielen nicht nur bei der Weitergabe von biblischen Geschichten an nachfolgende Generationen eine wichtige Rolle, sondern sind auch in der überaus liebevollen und flexiblen Kinderbetreuung unersetzlich. Danke an Oma Elfi, Oma Rosemarie, Opa Rolf und Opa Herbert für die Freiräume, die sie mir geschaffen haben und schaffen durch die Betreuung von Klara und Micha. Ohne sie hätte sich die Herausgabe dieses Buches noch mehr verzögert. Freundinnen und Freunde haben diese Arbeit und meine Forschungen lange Jahre begleitet. Danke für die unersetzbaren kleinen Hilfen in vielfältigen Details. Danke an Kai Bülte, Claus Coviello, Matthias Dietrich, Gesine Dronsz, Sandra Epting, Markus Epting, Kerstin Hambrecht, Jens Hambrecht, Silke Hagemann, PD Dr. Gabriele Jancke, Matthias Lenz, Larissa PrüßnerHeidemann, Emilia Schroedter (1919–2014), Joris Spindler, Dr. Katrin Stückrath, Anke Thimm, Michaela Tröger und Brigitte Ullrich. Danke sagen möchte ich allen hier unerwähnten Menschen, die mich begleitet haben und begleiten in den vielen Lebensbereichen, die dieses Buch nur am Rande berühren und daher hier nicht genannt werden. Danke für die Begleitung, die mir Kraft und Möglichkeiten gab, mir Zeit zu nehmen, dieser Arbeit mit Liebe zu begegnen. In Liebe möchte ich Matthias Lenz danke sagen für die Liebe, die er in diese Arbeit gesteckt hat. Die Korrekturen, durchgearbeiteten Tage und Nächte, das

Vorwort

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geweckte Interesse an Kinderbibeln, der überaus kritische Blick und die Hingabe an Bildbearbeitungsprogramme und Formatanforderungen haben dieses Buch zu dem gemacht, was es nun ist. Ich widme dieses Buch meinen Eltern Elfi Keuchen und Dr. Rolf Keuchen. Lauda, im September 2015 Marion Keuchen

I Einleitung

»Allmählich langweilte sich Alice. Sie saß untätig neben ihrer Schwester auf der Bank und warf nur gelegentlich einen Blick in das Buch, das die Schwester las. Aber es enthielt weder Bilder, noch sonst etwas Bemerkenswertes, und Alice dachte: Was hat man von einem Buch, wenn keine Bilder drin sind?« 1

So wie Alice im Wunderland denken von Bildern in Kinderbibeln heute nicht nur Kinder. Die Bedeutung von Bildern in Kinderbibeln ist allgemein unumstritten. In zahlreichen Biographien erinnern sich sehr unterschiedliche Personen an einzelne Bilder in ihren Kinderbibeln. 2 Allein schon dieser nachhaltige Eindruck bei den Rezipienten/innen zeigt die Bedeutung von Kinderbibelbildern. Aus Sicht der Produzenten/innen zeigt die Herausgabe von expliziten Bilder-Bibeln, dass Bildern bei der Aufnahme und Weitergabe von biblischen Geschichten eine immense Wirkmächtigkeit und Ausdrucksstärke zugetraut wird. Trotz dieser offensichtlichen Wirkmächtigkeit von Bildern hat die bisherige Forschung Illustrationen in Kinderbibeln vor allem unter spezifischen Fragestellungen der Rezeptionsgeschichte oder Didaktik betrachtet. Kinderbibelbilder werden dadurch immer sofort in einem didaktischen oder historischen Kontext eingebettet wahrgenommen. Die auf den ersten Blick schon sichtbaren Bildstrukturen und deren mögliche Intentionen und Aussagen geraten dabei wenig in den Blick. Meine vorliegende Arbeit bietet Begriffe zum Verständnis und zur Beschreibung spezifischer bildimmanenter Aspekte, die in dieser Betrachtungsweise, Schärfe und Zusammenschau2 bisher nicht herausgestellt worden sind. Die Begrifflichkeiten gehen auf bestimmte Strukturen ein, die eine eigene Deutungskraft haben und die eigene Wirkmächtigkeit und die exegetische Kraft von Bildern betonen. Bilder können neue Sichtweisen 1 Carroll (41981), 9. In der englischen Originalausgabe ist von »conversations« (Gesprächen) und »pictures« (Bildern) die Rede. Vgl. Carroll (1964), 1. In der gekürzten deutschen Ausgabe für Kinder fallen die Gespräche weg. Carroll selbst waren Illustrationen zu seiner Alice-Erzählung sehr wichtig, was man daran merkt, dass er eigens für solche den Zeichner John Tenniel (1820– 1914) beauftragte und beaufsichtigte. Vgl. Ries (1982), 308. 2 Vgl. S. 46.

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Einleitung

eröffnen und zu intellektuellen und emotionalen Operationen anregen. Die Nutzung von Bild-Konzeptionen bedeutet daher nicht unbedingt, »einen vorgegebenen Tatbestand in vereinfachende Form zu visualisieren oder zu popularisieren« 3, vielmehr sollen durch das Offenlegen von bildnerischen Konzeptionen vertiefende Sichtweisen auf die Illustrationen ermöglicht und somit didaktische und ästhetische Fragestellungen angesprochen werden. Mit meinem neu entwickelten Begriffsinstrumentarium gebe ich der Religionspädagogik Anregungen und Hilfen, Bilder zu biblischen Erzählungen im Hinblick auf theologische und existentielle Aussagen reflektierter zu analysieren. Ich gebe der Religionsdidaktik 4 im Hinblick auf ihre Medienanalyse 5 Kriterien an die Hand, religionspädagogisches Material auf seine Tauglichkeit in bestimmten pädagogischen Situationen zu beurteilen. Bildstrukturen sind das Erste, was beim Betrachten eines Bildes auffällt. Bildstrukturen können ohne näheres Hintergrundswissen zur illustrierten Erzählung, zum Künstler und zur Künstlerin und dessen und deren Intention oder ohne eine bestimmte Rezeptions- oder didaktische Situation erfasst werden. Durch ein erweitertes Begriffsinstrumentarium, das weitere als die bisherigen Aspekte (z. B. »kindgemäß« und »ansprechend«) erfasst, wird die Analyse schärfer. Die von mir entwickelten Begrifflichkeiten wie »Rahmen«, »Collagen und Montagen«, »Vignetten und Einzelbilder«, »Hinzufügungen nicht-biblischer Details«, »Schrift und Zahl im Bild« und »Pluriszenität« erfassen und beschreiben sowohl Bildstrukturen historischer als auch gegenwärtiger Bilder. Mit Hilfe dieser Begrifflichkeiten erweitere ich das bisherige Begriffsinstrumentarium. Kinderbibelbilder können so auf einen ersten Blick gewinnbringend analysiert und wahrgenommen werden. Darüber hinaus kann dieses begriffliche Instrumentarium auch anregend für die Produktion, den Einsatz und die Bewertung künftiger Bilder werden. Der Betrachtungsbereich reicht von Werken des 17. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Weitere Aspekte und Konkretisierungen bestimmter BildKonzeptionen sind dabei künftiger Forschung vorbehalten.

3 Bredekamp/ Bruhn/ Werner (2009), 8 (Editorial). 4 Vgl. Hilger/ Leimgruber/ Ziebertz (62010). Zu Unterscheidung von Religionspädagogik und Religionsdidaktik: Religionsdidaktik als Teilbereich der Religionspädagogik, vgl. A. a. O., bes. 29. 5 Vgl. dazu Hilger/ Leimgruber / Ziebertz (62010), 242 ff.

Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

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1 Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

1.1 Gegenwärtiger Forschungsstand

Die Forschung zu Kinder- und Bilderbibeln ist interdisziplinär angelegt. Sie tangiert sowohl verschiedene Bereiche innerhalb der Theologie (Altes Testament, Neues Testament, Systematik, Ethik, Historische Theologie, Religionspädagogik) als auch in weiteren Wissenschaften (z. B. Kunstgeschichte, Literaturgeschichte, Sozialgeschichte, Pädagogik, Kinder- und Jugendbuchforschung). 6 Ich nehme dabei eine vorhandene, aber abnehmende 7 Diskrepanz zwischen der Quantität der Kinderbibeln und den Forschungen über diese Bücher wahr. Eine quantitative Differenz zwischen der Primär 8- und Sekundärliteratur ist auch bei literaturwissenschaftlichen Forschungen zum Bilderbuch zu beobachten. 9 Dabei sind »Kinderbibeln [...] wahrscheinlich die mit am meisten verbreiteten Kinderbücher.« 10 Aufgrund dieser Differenz und wegen der zum Teil fehlenden und schwierigen Archivierung 11 von Kinderbibeln wird die Menge der Forschungsobjekte oft als unüberschaubar beurteilt und als »Kinderbibelschwemme« 12 und als »Sintflut« 13 empfunden. 6 Vgl. Wunderlich (1990), 51. 7 Vgl. auch Tschirch (1995a), 14–18. Adam/ Lachmann (1999), 8. Zur Lage in den Jahren 2002, 2003 und 2009: Vgl. Erne (2002), 472–490; Adam (2003b), 161; Nauerth (2009), 11. 8 Der preußische Schulmann Friedrich Gedike seufzt schon 1789: »Keine einzige literarische Manufaktur ist so sehr im Gange als die Büchermacherei für die Jugend nach all ihren Gradationen und Klassen. Jede Leipziger Sommer- und Wintermesse spült wie die Flut des Meeres eine zahllose Menge Bücher der Art ans Ufer [...] Da gibt es unter zahllosen Formen und Namen: Kinderalmanache, Kinderzeitungen, Kinderjournale, Kindersammlungen, Kinderromane, Kinderkomödien, Kinderdramen, Kindergeographien, Kinderhistorien, Kinderphysiken, Kinderlogiken, Kinderkatechismen, Kinderreisen, Kindermoralen, Kindergrammatiken und Lesebücher für Kinder in allen Sprachen ohne Zahl, Kinderpoesien, Kinderpredigten, Kinderbriefe, Kindergespräche, und wie sonst noch alle der literarische Puppenkram heißen mag, der alljährlich besonders unter dem für die lieben Eltern und Basen anlockenden Nebentitel ›Weihnachtsgeschenke für die lieben Kinder‹ zu Markte gebracht wird.« Zit. n. http://www.deutsches-mu seum.de/bibliothek/unsere-schaetze/enzyklopaedien/bertuch-bilderbuch/entwicklung-der-pae dagogik/ (abgerufen am 06.06.08). Dieser Ausspruch ist auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts aktuell und beschreibt ebenso den gegenwärtigen Markt für Kinderliteratur in allen Gattungen und Varianten. 9 Vgl. Thiele (2000), 36. 10 Adam (2007a), 300. 11 Ein Teil der Kinderbibeln ist heute nicht mehr auffindbar. Vgl. Reents (2008), 101. 12 Vgl. Braun (2007), 166. 13 Vgl. Schorn (1998), 216–222.

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Einleitung

Die evangelische Religionspädagogik befasste sich bisher vor allem in zwei Epochen mit der Erforschung von Kinderbibeln, zuerst im Historismus und nunmehr seit rund 25 Jahren zum Teil im Zusammenhang der Kinder- und Jugendliteratur-Forschung. 14 Initialposition in der historischen Religionspädagogik nehmen Forschungen von Christine Reents 15 und Rainer Lachmann 16 und aus literaturwissenschaftlicher Sicht von Ruth Bottigheimer 17 ein. 18 Die neuere Forschung erarbeitete Werkanalysen zu einzelnen Longsellern wie der lutherischen Hübner- 19, der unierten Hebel- 20 und der reformierten MelchiorKinderbibel 21. Eine der ersten gattungsspezifischen Untersuchungen stellt die Dissertation von Reinmar Tschirch dar 22. Eine breit angelegte historische Untersuchung über biblische Geschichten im 18. Jahrhundert erstellte Sybille Peter-Perret 23. 2011 erschien »Die Geschichte der Kinder- und Schulbibel« 24, ein Überblickswerk, das eine Forschungslücke schließt und die lange Geschichte der Gattung systematisiert. Das erste internationale Forschungskolloquium über Kinderbibeln fand 1994 in Wien statt. Seitdem werden die Treffen regelmäßig wiederholt und zeigen Schwerpunkte der bisherigen Forschung: »Kinder- und Schulbibeln. Probleme ihrer Erforschung«, »Das Alte Testament in Kinderbibeln«, »Illustrationen in Kinderbibeln«, »Die Inhalte von Kinderbibeln. Kriterien ihrer Auswahl«, »Moral und Ethik in Kinderbibeln« und »Kinderbibeln als Kinder- und Jugendliteratur«. 25 1993 fand die erste Trierer Kinderbibeltagung statt, die ebenfalls fortgeführt und dokumentiert wurde. 26 Überlegungen zu Illustrationen sind in diesen Forschungen allerdings ein Randthema. 27 Vor allem bei den (recht geringen) Untersuchungen 28 zum Einsatz von Kinderbibeln im Unterricht spielen Überlegungen zu Bildern eine Rolle. Im Bereich der empirischen Religionspädagogik 29 wird analysiert, wie 14 Vgl. Reents (2001b), 1008. 15 Reents (1984). 16 Einen Überblick über Lachmanns Forschungen bietet: Rupp/ Wunderlich/ Pirner (2005). 17 Bottigheimer (1996). 18 Vgl. Renz (2006), 124. 19 Reents (1984). 20 Wunderlich (1990). 21 Trocha (1992), 113–132. 22 Tschirch (1995a). 23 Peter-Perret (1990). 24 Reents/ Melchior (2011). Rezensiert: Naas (2012). 25 Zu den Kolloquien Reents/ Melchior (2011), 28. 26 Vgl. Wirtz (1997); Niehl/ Wirtz (1998); Niehl/ Wirtz (2000); Wirtz (2004). 27 Eine Ausnahme stellt das internationale Kinderbibelkolloquium in Wien 2005 dar. 28 Vgl. Neuschäfer (2004), 49. Neuschäfer weist weiter darauf hin, dass der Einsatz von Kinderbibeln auch im Bereich der Aus- und Fortbildung für Lehrkräfte kaum wahrgenommen werde. 29 Eine Zunahme der Forschungen in diesem Bereich konstatiert: Stangl/ Hölscher (2006), 34 f.; eine völlige Vernachlässigung dagegen: Vgl. Nauerth (2009), 14 mit Anm 14 und ein Jahrzehnt

Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

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Kinder Kinderbibeln und ihre Illustrationen einschätzen 30 und an welchen Orten Kinderbibeln in welcher Weise zum Einsatz kommen. 31 Auch im Bereich der Kunstpädagogik gewinnen Forschungen zu Kinderzeichnungen und empirische Studien an Bedeutung. 32 Diese Studien untersuchen primär eine subjektive Bewertung von Bildern durch Kinder, der grundlegende Aufbau von Bildern gerät weniger in den Blick. 1.2 Fehlende Begrifflichkeiten zur Beschreibung und Einordnung von Kinderbibelbildern

Befassen sich Untersuchungen speziell mit Bildern in Kinder- und Bilderbibeln 33, spielen die historische Pädagogik, die ästhetische Bildung 34 und die empirische Religionspädagogik 35 eine besondere Rolle. Im Bereich der histori-

früher schon Ries (1982), 296. Durch die mangelnde Rezeption werde auch der Anspruch der Religionspädagogik im Allgemeinen und der Bilddidaktik im Besonderen, die Subjektivität der Kinder ernst zu nehmen, hinterfragt. (Vgl. Bucher (1999), 82.) Auch in dieser Arbeit tritt das Kind als Stellung nehmendes Subjekt zu Bibelillustrationen nicht in Erscheinung, was bei der Analyse historischer Illustrationen auf der Hand liegt. Renz hingegen befragt in ihrer Dissertation Kinder selbst nach ihren Einschätzungen von Kinderbibeln; vgl. Renz (2006), 262 ff. (II.4.2. Kinderbibeln in der Sicht von Kindern). 30 Vgl. Németh (2008); Metzger (2009). 31 Kinder selbst aus aller Welt entwerfen verstärkt eigene Bilder zu biblischen Erzählungen: Reents/ Melchior weisen mindestens 15 Kinderbibeln mit Kinderzeichnungen seit der Mitte der 1960er Jahre nach, vgl. Reents/ Melchior (2011), 481 Anm 47. 32 Einen Überblick über die Forschung zu Kinderzeichnungen bietet Annette Wiegelmann-Bals in ihrer qualitativ empirischen Studie von Kinderzeichnungen zu Computerspielen: WiegelmannBals (2009). 33 Vgl. Wünsche (1991), 273. 34 Zur ästhetischen Bildung vgl. Langenhorst (22007), 237. Bilder und Illustrationen bildeten einen ästhetischen Zugang. Zur Unschärfe des Begriffs Ästhetik bei Langenhorst u. a. vgl. Meurer (22007b), 214. Ästhetik sei keine didaktische, sondern eine hermeneutische Kategorie. Ästhetisches Lernen sei keine Methode, die neben anderen abgehandelt werde. Ästhetisches Lernen meine auch nicht, dass Schüler/innen die Gelegenheit bekämen, sich mit etwas Ästhetischem aus den Bereichen der Musik, der Architektur, der Literatur etc. auseinander zu setzen. (Hier würde Meurer Langenhorsts Auffassung verorten.) Ästhetik als hermeneutische Kategorie beschreibe den Prozess »der Begegnung, der sich zwischen den Schülerinnen und Schülern als Subjekt und dem ästhetischen Objekt anbahnt.« (A. a. O., 215 f.) 35 Diese Forschung hat vor allem Kinder als Adressaten/innen von Kinderbibeln im Blick. Gerade im Bereich der Illustrationen in Kinderbibeln, die alle Altersstufen erreichen, wird deutlich, dass die Forschung auf alle Altersstufen ausgedehnt werden muss. Irreführend ist daher aufgrund seiner philologischen Herkunft der Begriff ›Pädagogik‹. Zur Begrifflichkeit von pai/j: Kind (Liddell/ Scott (1992), 1289.) Das Lexikon verweist daneben auf die ursprüngliche Bedeutung, die bei der Bedeutung Kind nur den Sohn umfasst. Und zu a;gw: führen (Liddell/ Scott (1992), 17.) Um auf eine mögliche Begrenzung der Pädagogik auf das kindliche Stadium der

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Einleitung

schen Pädagogik werden Motivauswahl und Motivveränderungen, im Bereich der ästhetischen Bildung der Zugang zu Bildern und im Bereich der empirischen Religionspädagogik kindliche Bewertungen von Illustrationen erforscht. Ziel der Untersuchungen ist vor allem, Orientierungshilfen zum Erwerb und Einsatz von Kinderbibeln in religionspädagogischen gegenwärtigen Situationen vorzustellen. Außerdem basieren viele Untersuchungen auf der praktischtheologischen Frage nach einem ›guten‹ Kinderbibelbild. Bild-Kompositionen an sich werden nur am Rande behandelt. Daher fehlen vergleichbare Kategorien der Bildbeschreibung von Kinderbibelbildern und von Illustrationen in Kinderbüchern überhaupt. Die sog. ›Kindgemäßheit‹ 36 ist das am häufigsten genannte Kriterium einer Kinderbibel. Die Bebilderung wird als eines der drei relevanten Elemente (neben der Textauswahl und des Erzählmodus) in Augenschein genommen. Dabei werden die Elemente einschließlich der Bebilderung auf ihre Qualität hinsichtlich »der Berücksichtigung der Rezeptionsfähigkeit, der Wahrnehmung kognitiver und affektiver Bedürfnisse und dem Anspruch auf die Lebensrelevanz der Adressaten analysiert.« 37 Formale Kriterien wie Layout, Schriftbild und die Umschlaggestaltung werden hinsichtlich ihrer Qualität analysiert. Es gibt nach Thiele einen Konsens darüber, was als »kindgemäß« in Kindermedien zu betrachten sei. 38 Der Konsens suggeriere aber nur, dass er auf Erkenntnissen über kindliche Entwicklungsprozesse basiert. 39 Bei aller Berechtigung der Frage bleibt die Begrifflichkeit unscharf. Ein analytisches Instrumentarium, um Illustrationen auch hinsichtlich ihres Aufbaus zu analysieren, kommt hier gar nicht in den Blick. Gertraud Rosenberger entwickelte 1997 in ihrer Monographie zu Kinderbibeln nach 1945 konkretere Kategorien für Bibelillustrationen. Sie unterscheidet zwischen Typen: textparalleler Illustration, punktueller Illustration, komplexer oder simultaner Illustration. 40 Des Weiteren teilt sie die Illustrationsstile ein: die Anhäufung von Bildreizen, der expressive Bildausdruck, der erzählerische Bildstil und das Bild als Stimmungsbühne. Diese Kategorien werden aber in

Menschen aufmerksam zu machen und in der Linie des ›lebenslangen Lernens‹ wird der Begriff Andragogik geformt. (Vgl. Schoger (2004)) 36 Zum historischen Begriff von »Kindgemäßheit« vgl. Thiele (2000), 158. 163; Rosenau (2001), 92. Zur problematischen Spannung zwischen Kindgemäßheit und Sachgemäßheit bei biblischen Geschichten im Religionsunterricht Schweitzer (2006), 17. 37 Renz (2006), 261. Die Frage, ob in der Bibeldidaktik zwangsläufig eine Korrelation zwischen dem Leben der Schüler/innen und den biblischen Themen hergestellt werden müsse, diskutiert kritisch Nauerth. Vgl. Nauerth (2009), 236. 38 Vgl. Thiele (2000), 188 f. 39 Lieber/ Savas (2010), 275. 40 Vgl. Rosenberger (1997), 63 f. und 65 f.

Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

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ihrer »kritischen Beurteilung ausgewählter Kinderbibeln« nicht mehr berücksichtigt. 41 Rosenbergers Forschungen decken sich insofern mit meinem Ansatz, als sie beschreibende Kategorien für Kinderbibelbilder entwickelt. Ihre Untersuchungen beziehen sich aber ausschließlich auf moderne Kinderbibeln nach 1945 und lassen den Bereich historischer Werke aus. Ihre Kategorien beziehen sich auch ausschließlich auf das Einzelbild und nehmen nicht Konzeptionen der gesamten Werke auf. In den Blick gerät hier ein pluriszenischer Aufbau, der aber nicht weiter differenziert wird. Annelie Baum-Resch forderte 1999 bei der Auswahl und Gestaltung von Illustrationen die gleiche Sorgfalt wie für den Textteil einer Kinderbibel: »Sorgfalt bei der Gestaltung; keine Trivialisierung, Vermeidung von klischeehaft-glatten Elementen.« 42

Die Bebilderung soll helfen, »den Text besser anschaulicher [sic!] zu verstehen«, und/ oder über den Text hinausweisend »ein eigenes Deutungsangebot machen und damit den Originaltext nicht verfälschen, sondern ihn näher bringen.« 43 Hier wird der Schwerpunkt auf das Verhältnis von Bild und Text gelegt. Begrifflichkeiten für die Beschreibung des formalen Aufbaus von Bildern geraten nicht in den Blick. Hilde Rosenau analysierte 2001 den Wandel von Kinderbibelbildern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ihre leitenden Fragen zu den Illustrationen beziehen sich auf die drei Bereiche Form, Intention und Funktion der Bilder: »Welcher Art sind die Bilder?« 44 (Form); »Welche Bedeutung haben die Bilder?« (Intention); »Will das Bild eine pädagogische Aufgabe erfüllen?« 45 (Funktion).

Allgemeine Begrifflichkeiten zur Beschreibung von Kinderbibelbildern werden nicht diskutiert. In ihrer Dissertation formulierte Susanna Straß 2002 Forderungen für Illustrationen in Kinderbibeln. Die Illustrationen sollten mit der theologischen Leitlinie der Kinderbibel übereinstimmen und bezüglich der pädagogischen Leitlinie Möglichkeiten zur Identifikation und Freiräume für eigene Phanta-

41 Vgl. auch Renz (2006), 249. 42 Baum-Resch (1999), 269. 43 Baum-Resch (1999), 274 f. 44 Rosenau (2001), 85. Der Untertitel des Aufsatzes »Von Anne de Vries bis zu Rüdiger Pfeffer« ist im strengen Sinne falsch, da Anne de Vries der Autor der Kinderbibel und die Illustratorin Hermine Schäfer ist. 45 Rosenau (2001), 85.

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Einleitung

sien bieten. Belastende Erfahrungen dürften dabei nicht ausgespart werden. 46 Auch hier wird das Augenmerk auf Bildinhalte und nicht auf BildKompositionen gelegt. Auch Irene Renz richtete 2006 ihren Blick auf die Illustrationen, weist ihnen auch einen hohen Stellenwert zu, fasst Illustrationen aber nur mit allgemeinen Begriffen wie »Stil« oder »Form«. Sie fordert einen Gütekriterienkatalog für Kinderbibeln. Um einen solchen zu erstellen, müssten Faktoren »wie äußere Aufmachung, Textauswahl, Erzählstil, Illustrationsstil etc.« 47 analysiert werden. Weiter spricht sie von der Bedeutung »eigener ästhetischer Ausdrucksformen« 48 von Illustrator/innen einer Kinderbibel. Die aufgezeigten Aspekte für Kinderbibelbilder stellen nicht explizit allgemein beschreibende Kriterien in ihren Mittelpunkt. Zudem nehmen die Studien Kinderbibeln in den Blick, die nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem (west)deutschen Markt erschienen sind, und vernachlässigen historische Werke. In meiner Arbeit suche ich nach äußeren, konkreten Analysekategorien zur Beschreibung von Kinderbibelbildern. Meine Forschungen beziehen dabei sowohl historische als auch gegenwärtige Werke ein. 1.3 Herausschälung der zu untersuchenden Bild-Konzeptionen

Bild-Konzeptionen beziehen sich auf den formalen Aufbau eines Einzelbildes oder des gesamten Werkes. Um den Begriff zu konkretisieren, bietet sich eine Abgrenzung zu bedeutungsnahen Begriffen an: Auch eine »Struktur« beschreibt einen Aufbau. Michel Foucault stellt die Sichtweise der »Botaniker« 49 dar, nach der sich eine Struktur in der Pflanzen- und Tierwelt aus vier Werten (die Form der Elemente, die Quantität dieser Elemente, die räumliche Beziehung aufeinander und die relative Größe eines jeden Elements) zusammensetzt. 50 Anders als hinter einer solchen vorhandenen »Struktur« in der »Naturgeschichte« 51 stecken in einer »Konzeption« aber bewusste Überlegungen bezüglich des Aufbaus und Einsatzes: Eine Struktur ist in der Natur gegeben, eine Konzeption wird erst gemacht. Gemeinsam mit »visuellen Strategien« ist die Bewegung auf ein Ziel hin angelegt, wobei bei einer Strategie das Erreichen des

46 Straß betitelt solche Erfahrungen als ›dunkle‹ Erfahrungen. Vgl. Straß (2002), 209–211. 47 Renz (2006), 130. 48 Renz (2006), 131. 49 Foucault (1971), 176. 50 Vgl. Foucault (1971), 175 f. 51 Vgl. Foucault (1971), 173–180.

Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

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festgesetzten Zieles im Mittelpunkt steht. Bei einer Konzeption dagegen ist das Ziel unschärfer, sein Erreichen steht auch nicht im expliziten Mittelpunkt. In meiner Arbeit habe ich phänomenologisch den Bildbestand in historischen Kinderbibeln untersucht. Meine Beobachtungen sind an konkreten historischen Quellen festgemacht. Die Frage nach Angemessenheit der einzelnen Bild-Konzeptionen ist bei diesem Vorgehen für mich irrelevant. Meine Vorgehensweise ist deskriptiv: Vereinfacht gesagt werden hier in einem ersten Schritt Phänomene wahrgenommen und in einem zweiten Schritt die beobachteten Phänomene zu kategorisieren versucht. 52 Ich analysiere Bild-Konzeptionen, die auf höchst unterschiedliche Weise ihr Potenzial entfalten. Dabei fasse ich unter Bild-Konzeptionen Phänomene wie Rahmen, Einzelmotive/ Vignetten und auch Hinzufügungen nicht-biblischer Details. Die Konzeption des Rahmens umrahmt zunächst ein Bild und damit ein Geschehen und kann bei Wiederaufnahme desselben oder eines ähnlichen Rahmens innerhalb eines Werkes auch Verbindungen zwischen einzelnen Geschichten erzielen. Die Konzeption der Einzelmotive und Vignetten konzentriert sich auf einen Gegenstand und verdeutlicht diesen noch einmal besonders. Nicht-biblische Details in einem Bild bringen weitere Aspekte in biblische Geschichten hinein. Mein deskriptives Vorgehen basiert nicht auf einer theoretischen Systematik, sondern ist phänomenologisch angelegt, einzelne Phänomene werden wahrgenommen und zu kategorisieren versucht. Auf die Chancen und Grenzen meines deskriptiven Ansatzes gehe ich im folgenden, methodischen Teil meiner Arbeit ein. Wie bin ich zum Aufgreifen bestimmter Strukturelemente von BildKonzeptionen gekommen? Beim Betrachten einzelner Bibeln fielen mir einzelne Konzeptionen sofort ins Auge. Hier ergibt sich methodisch eine Grenze, insofern ich nur solche Werke für eine genauere Analyse ausgewählt habe, in denen auch die von mir wahrgenommenen Bild-Konzeptionen auftreten. Diese Grenze tritt aber bei jedem deskriptiven Vorgehen auf. Beim Betrachten der Werke zeigte sich nun, dass die Konzeptionen in diesen auch zu finden waren, und zwar sowohl in Vergangenheit als in Gegenwart. Die These meiner Arbeit lautet daher, dass es zeitübergreifende Konzeptionen von Bildern gibt, die sich als Analyse- und Beschreibungsinstrumente in der Produktion, dem Einsatz

52 Zu der Analogie in den sog. Translation Studies vgl. Bassnett (32002). »Anstatt Erkenntnisse bestehender literarischer Theorien nun auf Übersetzungen anzuwenden, wird der Betrachtungswinkel umgedreht: Zunächst sollen Übersetzungen, einfach so wie sie sind, anhand von Fallstudien analysiert werden, um daraus theoretische Rückschlüsse im Bereich von Literatur und Linguistik ziehen zu können.« Stolze (42005), 139. Auf dieses Zitat wurde ich aufmerksam durch Nauerth (2009), 15 Anm 16.

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und der Bewertung gegenwärtiger und zukünftiger Kinderbibelbilder als hilfreich erweisen können. In einem Werk gilt es, zunächst zwischen Bild-Konzeptionen zu unterscheiden, die sich durch das ganze Werk ziehen, und solchen, die nur auf einzelnen Illustrationen zur Anwendung kommen. Dabei ist die Trennlinie unscharf, da sich auch Bild-Konzeptionen, die sich auf ein ganzes Werk beziehen können, hypothetisch in nur einer Illustration wiederfinden lassen könnten. Außerdem greife ich nur einige Bild-Konzeptionen auf und vernachlässige andere. Meist durchgehende und sehr auffällige Komponenten sind z. B. die Farbwahl und die Malweise. Beide sind aber nicht Teil meiner Untersuchungen, da Farbigkeit und gar Wiedergabe unterschiedlicher Malweisen in erster Linie von den technischen Möglichkeiten, insbesondere von der sich immer weiter entwickelnden Drucktechnik abhängig sind und von daher die Beschränkung häufig keine konzeptionelle Beschränkung war. Aus technischen und finanziellen Gründen konnten historische Werke oft keine Farben zum Einsatz bringen. Bis in die 1940er Jahre noch sind die meisten biblischen Geschichten mit schwarzweißen Umrisszeichnungen illustriert, »was auch auf die verbilligte Illustrationstechnik zurückzuführen ist.« 53 Daher schränke ich diesen Bereich darauf ein, dass ich die Bildgestaltung der Collage oder Montage untersuche. Deren Einsatz ist nicht an Farbigkeit gebunden. Als eine Illustrationstechnik bezieht sich diese Bild-Konzeption in der Regel auf ein ganzes Werk wie auch die Bildkonzeptionen Rahmungen und Einzelmotive oder Vignetten. In den drei BildKompositionen (Rahmen, Einzelmotive/ Vignetten, Collagen/ Montagen) lassen sich deutliche Unterschiede und Besonderheiten innerhalb der Werke finden. Ich mache diese Bild-Konzeptionen zum Teil meiner Untersuchungen. Bei einer Analyse der Einzelillustration ist die jeweilige Wahl der Perspektive aussagekräftig. Die Perspektivwahl in den von mir ausgewählten historischen Werken zu betrachten, ist aber nicht sehr ergiebig, da es wenig auffallende Unterschiede gibt. Anders ist das bei den von mir herangezogenen modernen Werken, in denen verschiedene Perspektiven deutlich zum Einsatz kommen. Hier zeigen sich Grenzen meines Ansatzes, Phänomene in historischen Kinder- und Bilderbibeln in solchen der Gegenwart wiederzuentdecken. Anders ist das bei der Bild-Konzeption Pluriszenität. Die Anordnung verschiedener Szene innerhalb eines Bildes kommt öfter vor und weist über Jahrhunderte hinweg interessante Details auf. Ein weiteres auffälliges Element, das sich in allen Jahrhunderten findet, ist die Hinzufügung von Unterschiedlichem, das in der biblischen Perikope nicht erwähnt wird. Diese Hinzufügungen können sich zum 53 Reents/ Melchior (2011), 466.

Arbeitsvorhaben und Fragestellungen

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einen auf Erläuterungen zum Bild beziehen, wie z. B. ergänzende Schrift und Zahlen im Bild. Zum anderen können auch weitere Details ergänzt werden, die nicht im biblischen Text stehen. Aufgrund dieser Überlegungen untersuche ich folgende sechs Bild-Konzeptionen in meinen Werken: Auf das ganze Werk bezogene Bild-Konzeptionen: − Rahmen − Einzelmotive und Vignetten − Collagen und Montagen Auf das Einzelbild bezogene Bild-Konzeptionen: − Pluriszenität − Schrift und Zahl im Bild − Hinzufügung nicht-biblischer Elemente Um auf solche spezifische Konzeptionen überhaupt aufmerksam zu werden, bietet sich ein historischer Längsschnitt an, der unter der Frage steht, ob sich Kinderbibelbild-Konzeptionen mit der Zeit verändert haben und ob man bestimmten historischen Zeitspannen spezifische Bildkonzeptionen zuweisen kann. Illustrationen in Kinderbibeln sind schwerpunktmäßig didaktische Illustrationen, die zumindest als eine ihrer Funktionen auf eine Vermittlung 54 biblischer Inhalte zielen. Bilderbibeln für vornehmlich Erwachsene werden meist nicht mit diesem explizit didaktischen Hintergrund konzipiert. Künstlerische Aspekte spielen eine größere Rolle. Weisen solche Bilder in Bilderbibeln aufgrund ihrer fehlenden ausdrücklichen didaktischen Funktion andere BildKonzeptionen auf als die der Kinderbibelillustrationen? Dazu müssen historische Bilderbibeln mit Kinderbibeln verglichen werden, die zur annähernd selben Zeit im Umlauf waren. Bei der Wahrnehmung von Bild-Konzeptionen, die sich an ein jeweils anderes Zielpublikum richten, sollen bestehende Konzeptionen hinterfragt werden. Religionspädagogisch ist darüber nachzudenken, wie die wahrgenommenen Bildkonzeptionen die gegenwärtigen und zu-

54 Ich gebrauche den Begriff bewusst und nehme nicht den seit den 1990er Jahren von Klaus Goßmann in die Diskussion geworfenen Begriff der »Aneignung«, der einen Paradigmenwechsel in der Bibeldidaktik mit sich brachte, indem die Blickrichtung von den Schülerinnen und Schülern aus in die Wahrnehmung rückte. In den bibeldidaktischen Konzepten, vor allem der vergangenen Jahrhunderte, wurde aber gerade eine solche Vermittlung angestrebt. Es wurde vom biblischen Stoff ausgegangen und gefragt, wie dieser den Kindern vermittelbar sei. Zu den Begriffen Vermittlung, Aneignung und Begegnung vgl. Meurer (22007a), v. a. 209. Zu Goßmann die ihm zugedachte Festschrift mit programmatischem Titel »Aneignung und Vermittlung«: Becker/ Scheilke (1995).

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künftigen Kinderbibelillustrationen bei ihrer Produktion, Bewertung und ihrem Einsatz unterstützen können. Buchillustrationen werden oftmals als sog. ›Gebrauchskunst‹ bewertet, der biographische Entstehungshintergrund der Illustrierenden rückt in den Hintergrund. Solche biographischen Ansätze werden eher der sog. ›freien‹ Kunst und seltener der angewandten Kunst zugebilligt. Illustrationen in Bilderbüchern und spezieller in Kinderbibeln waren und sind aber eingebettet in das ästhetische und soziokulturelle Umfeld. 55 Daher unterstützen Analysen der biographischen und der historischen Umstände der Illustrierenden das Verständnis der Illustrationen. Ein biographischer Ansatz unterstützt außerdem die Bedeutung der Kinderbibeln und Buchillustrationen als künstlerisches Werk. 56

55 Vgl. Thiele (2000), 61. 56 Vgl. Thiele (2000), 39.

Methodisches Vorgehen

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2 Methodisches Vorgehen Jedes methodische Vorgehen hat Chancen und Grenzen, die es zu benennen und abzuwägen gilt. In meinem Forschungsprojekt habe ich bestimmte Bibeln ausgewählt, mit Hilfe derer ich meine Bild-Konzeptionen entwickelt habe. Meine Auswahl ist begrenzt und ich habe im Zirkelschluss nur solche Werke ausgewählt, aus denen ich Bild-Konzeptionen herausschälen konnte. Mit meinem kulturellen Hintergrund und einer Begrifflichkeit, die zum Teil modern ist bzw. sich in den Jahrhunderten verändert hat, beschreibe ich Phänomene aus anderen kulturellen und historischen Kontexten. Hier stellt sich die Frage nach der Legitimität. Darüber hinaus habe ich sechs bestimmte BildKonzeptionen entwickelt und weitere außer Acht gelassen. 57 Auch hier ist meine Auswahl begrenzt. Wie gehe ich mit den aufgezeigten Grenzen meines Ansatzes um? 2.1 Deskriptiv-induktives Verfahren

Für meine Arbeit habe ich ein deskriptiv-induktives Vorgehen gewählt. 58 Bei einem solchen induktiven Vorgehen schließt man von beobachteten Phänomenen auf eine allgemeine Erkenntnis wie z. B. einen allgemeinen Begriff. Eine Fülle von Einzelfällen wird so verallgemeinert. Philip Johnson-Laird definiert: »[A]n induction is any process of thought yielding a conclusion that increases the semantic information in its initial observations or premises.« 59.

Eine wichtige Funktion der Induktion ist nach Johnson-Lairds Definition die Hypothesenbildung. »Die Konklusion eines Induktionsschlusses ergibt sich nie zwingend aus den Prämissen. Sie ist immer eine Hypothese, die angenommen wird aufgrund der beschränkten für sie verfügbaren Evidenz.« 60

Mein deskriptiv-induktives Vorgehen basierte auf einem Dreischritt 61: In einem ersten Schritt habe ich in den Illustrationen meiner Werke BildKonzeptionen wahrgenommen (Mustererkennung). Diese waren umso deutli57 Zur näheren Begründung vgl. S. 30. 58 Einen umfassenden Überblick über Induktion bietet mit entsprechenden Literaturverweisen von van Zantwijk (2009), 270–332. 59 Johnson-Laird (1993), 60. 60 van Zantwijk (2009), 281. 61 Vgl. van Zantwijk (2009), 274 ff.

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cher, je häufiger in einem Werk und in mehr Werken insgesamt sie auftraten. In einem zweiten Schritt habe ich die erkannten Konzeptionen unter Begriffen zusammengefasst und habe so beschreibende Kategorien gebildet (Kategorieund Begriffsbildung). Dabei griff ich auf eine schon vorhandene Begrifflichkeit zurück. Die so gefundene Begrifflichkeit ließ sich auf weitere Bibelillustrationen in der Gegenwart ausdehnen und kann daher auch ein Begriffsinstrumentarium für zukünftige Illustrationen darstellen (Projektion). Durch mein deskriptiv-induktives Vorgehen ist die schon vorhandene Begrifflichkeit differenziert und erweitert worden, indem sie mit Beispielen einer gewissen Bandbreite belegt worden ist. Die Hypothese dieser Arbeit ist, dass die von mir angewandte Begrifflichkeit zur Beschreibung zukünftiger Bibelillustrationen angewandt werden kann und in gewisser Weise daher verallgemeinerbar ist. Die wichtigste Aufgabe eines induktiven Vorgehens ist die Reduktion von auftretenden Phänomenen. 62 Die Komplexität der Illustrationen, die sich sowohl durch das Vorkommen von Strukturen innerhalb der Bilder als auch durch die Gesamtanzahl der zu analysierenden Illustrationen ausdrückt, ist zum Teil recht groß. Diese Komplexität muss reduziert und überschaubar gemacht werden. Daher musste ich vereinfachende Begriffe heranziehen, die die Strukturen innerhalb der Bilder beschreiben. Mein Vorgehen bleibt im Rahmen der Beschreibung und ist daher deskriptiv. Gründe, warum bestimmte Bild-Konzeptionen zur Anwendung gekommen sind, kann ich etwa aufgrund von Aussagen der Autoren über die Illustrationen in den Vorworten nur vermuten. Ein Induktionsschluss ist allgemein umso überzeugender, je größer die Anzahl der wahrgenommenen Phänomene ist. Meine Stichprobe von Bilder- und Kinderbibeln ist mit vier Werken pro Jahrhundert recht klein und subjektiv in ihrer Auswahl. Ein weiteres Kriterium für die Glaubwürdigkeit eines Induktionsschlusses ist die Variabilität der Referenzklasse. Da mein Referenzbereich sehr unterschiedliche Bibelwerke umfasst, sind viele Einzelbeobachtungen nötig, bevor ein allgemeines Urteil gerechtfertigt erscheint. Im Bereich der gegenwärtigen Kinderbibeln ist die inhaltliche Verschiedenheit hoch, gerade auch, was die Illustrationen betrifft. Es gibt nicht die Repräsentantin einer modernen Kinderbibel. Mein deskriptiv-induktives Vorgehen führt trotz der angeführten Einschränkungen 63 bei Anwendung auf Kinderbibelillustrationen zu Ergebnissen und kann differenziertere Blickweisen auf moderne Kinderbibelbilder unterstützen.

62 van Zantwijk (2009), 270 ff. 63 Es ist außerdem nicht ohne Weiteres klar, weshalb und ob ein Induktionsschluss erlaubt ist. Vgl. Stegmüller (1971), 13–74.

Methodisches Vorgehen

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2.2 Verfahrensweisen von Emic und Etic

In meiner Arbeit versuche ich mit modernen Begriffen wie z. B. Montage historische Phänomen zu beschreiben. Diese Diskrepanz wird in der emic-eticDiskussion problematisiert. Der Missionar, Bibellehrer, Feldlinguist 64 und Professor für Sprachwissenschaft Kenneth Lee Pike (1912 Woodstock in Connecticut – 2000 Dallas in Texas) hat in »Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior« (1954) die Termini »etic« und »emic« eingeführt. Die ursprünglich linguistischen Begriffe sind in verschiedenen Disziplinen der Geistes- und Gesellschaftswissenschaften übernommen und diskutiert worden. 65 Für diese Arbeit von Interesse ist der Gebrauch des Begriffs im kulturellen Bereich. Der Psychologe John Berry 66 konkretisiert die Perspektiven 67 im Hinblick auf die Vorgehensweise bei wissenschaftlichen Untersuchungen folgendermaßen: »Emic approach Studies behaviour from within the system.

Etic approach Studies behaviour from a position outside the system. Examines only one culture. Examines many cultures, comparing them. Structure discovered by the analyst. Structure created by the analyst. Criteria are relative to internal characteristics. Criteria are considered absolute or universal.« 68

Ein emischer Ansatz kann auch als »internal« oder »domestic«, als »intern« oder »heimisch« und ein etischer Ansatz als »external« oder »alien«, als »extern« oder »fremd« bezeichnet werden. Die Betrachterin steht bei einem eti-

64 Pike konnte als Feldlinguist seinen christlich-missionarischen Anspruch verwirklichen: Er erforschte mit einem großen Stab von Mitarbeiter/innen unbekannte Sprachen mit dem Zweck der Bibelübersetzung. Vgl. Hahn (2005), 25. V. a. aufgrund seiner Leistungen im Bereich der Alphabetisierung der Weltbevölkerung wurde er fünfzehnmal in Folge für den Friedensnobelpreis nominiert. A. a. O., 169. 65 Einschlägig ist das Forschungskolloquium 1988 in Phoenix in Arizona. Tagungsband: Headland/ Pike/ Harris (1990). Mittlerweile sind die Begriffe unscharf geworden und weisen in den unterschiedlichen Fachdisziplinen nur noch eine Familienähnlichkeit auf. Vgl. Schmitz (2005), 5. 66 Berry (1969), 123. Den Hinweis auf Berry verdanke ich Martin Leutzschs (fast) unerschöpflichen Literaturlisten. 67 Hahn problematisiert, ob etic und emic überhaupt als Perspektiven verstanden werden können. Pike selbst spricht in seinem Aufsatz 1954 von »Emic and Etic standpoints«. Die Mitglieder der »Language and Social Interaction« setzen die Begriffe mit der Perspektive der Teilnehmenden bzw. der Forschenden gleich. Vgl. Hahn (2005), 17. 68 Berry (1969), 123.

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schen Standpunkt weit genug entfernt oder außerhalb des zu beobachtenden Systems oder der Kultur. 69 Der Anthropologe David French hat emic und etic in Bezug auf ihre Problemlösungsfähigkeit beurteilt und kommt daher zu der Ansicht eines Stufenschemas. »Für kulturvergleichende Forschung sei der vergleichende, etische Ansatz mit universellen Kriterien besser geeignet. [...] Aus diesem Werturteil folgt für French, dass etic und emic nicht mehr als zwei unterschiedliche Standpunkte angesehen werden, sondern in einer Stufensequenz zusammengefasst werden« 70.

Diese Stufensequenz übernimmt Berry. Ihm zufolge ergibt sich nämlich aus diesen Ausführungen das Dilemma, dass eine kulturvergleichende Forschung nicht möglich sei, wenn jede Kultur entsprechend ihren eigenen Bedingungen untersucht und verstanden werden sollte. Berry sieht in der Auflösung der Etic-Emic-Unterscheidung in ein Stufenverfahren eine Lösung für dieses Dilemma. 71 In meiner Arbeit wähle ich zunächst einen emischen Ansatz, indem ich einzelne Werke analysiere und versuche, Strukturen und auffallende Elemente der Illustrationen in diesen aufzudecken. Ich bediene mich dabei Kriterien, die bildimmanent und nicht vorschnell auf andere Werke übertragbar sind. Um Bild-Konzeptionen in Bibeln eines Jahrhunderts aufzeigen zu können, müssen jeweils mehrere Bibeln herangezogen werden, um einen breiteren Blick auf Phänomene des Jahrhunderts zu bekommen. Um diese Breite unter ein bestimmtes Kriterium zu stellen und einzugrenzen, möchte ich Bibeln für vornehmlich Kinder und solche für vor allem Erwachsene betrachten. Eine umfassende Beschreibung aller Bildphänomene ist jedoch von vornherein nicht zu leisten. Mein Vorgehen wird außerdem darin begrenzt, dass ich selbst als Forscherin im 21. Jahrhundert einen Standpunkt außerhalb des zu beschreibenden Jahrhunderts habe – mit Ausnahme des beginnenden 21. Jahrhunderts. Historische Werke kann ich also nur etisch betrachten. Des Weiteren versuche ich Phänomene mit Begrifflichkeiten zu beschreiben, die im Nachhinein und mit deutlichem historischem Abstand aufgekommen sind. 69 Vgl. Hahn (2005), 46. 70 Vgl. Hahn (2005), 204. 71 Vgl. Berry (1969), 122. Damit weicht Berry von Pikes Ansatz ab, der etic und emic als wertneutral auffasst. Bei Stufenkonzepten ist dabei immer die Gefahr einer Abwertung der unteren Stufe mitzubedenken. Berry selbst referiert die Kritik an seinem Ansatz vgl. Berry (1990), 92 f. Aus der Sicht der »Third-World«-Psychologen/innen entwickelte sich die Kontroverse um die Bedeutung und Relevanz der Etic-Emic-Unterscheidung für die Cross-Cultural-Psychologie zu einer »Emic-Etic-Crisis«, da westliche Konzepte als Etic-Konzepte aufgefasst würden und damit einem Ethnozentrismus Vorschub geleistet werden könnte. Vgl. Hahn (2005), 205.

Methodisches Vorgehen

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In einem zweiten Schritt vergleiche ich die untersuchten Jahrhunderte und diskutiere etisch, ob überhaupt und wenn ja, welche universalen und allgemeingültigen Bild-Konzeptionen im Hinblick auf Bibelillustrationen wahrgenommen werden können. 2.3 Kriterien für die Einteilung der Werke in Jahrhunderte

Meine Arbeit bezieht sich auf Bilder- und Kinderbibeln vom 17. bis zum 21. Jahrhundert. Meiner Arbeit liegt bewusst eine formale Einteilung der untersuchten Bibelwerke in Jahrhunderte zugrunde. Auf den ersten Blick scheint sich zwar eine weniger formale und mehr inhaltlich gefüllte Epochenzuteilung nahezulegen. Denkbar gewesen wären etwa die Einteilungen der Kunst-, Literatur- und Religionsgeschichte in Barock, Aufklärung, Pietismus, Biedermeier etc. 72 Neben den uneinheitlichen Begrifflichkeiten in verschiedenen Wissenschaften 73, die die Kinderbibel als religiöses bebildertes Kinderbuch berühren, ist bei vielen Werken die Zuordnung zu einer solchen Epoche aber unklar. So wird z. B. in der Fachliteratur die Frage unterschiedlich beantwortet, ob die »Zweymal zwey und funffzig Auserlesene[n] Biblische[n] Historien« Johann Hübners (1714) 74 dem Pietismus 75 oder der »vernünftigen Orthodoxie im Übergang zur Frühaufklärung« 76 zuzurechnen seien. Reents differenziert zwischen dem Zeitpunkt der Entstehung des Werks und seinen inhaltlichen Merkmalen. Auch Johann Peter Millers »Erbauliche Erzählungen« (1753) 77 stehen in einer vermittelnden Position zwischen Pietismus und Aufklärung. 78 Er selbst definiert sich als einen Mann der »Mittelstraße« 79, »d. h. einer Position zwischen Orthodoxie, Pietismus und Aufklärung in der vorphilanthropischen Phase.« 80 An diesen Beispielen wird deutlich, dass eine eindeutige Einordnung der Bibelwerke in Epochen nicht immer möglich ist. Durch den Jahrhundertbegriff soll nicht künstlich eine besondere Nähe der einzelnen Werke zueinander hergestellt, aber eine Einteilung ermöglicht werden. Meine Eintei72 Eine solche Einteilung liegt neben einer gattungsspezifischen dem Überblickswerk »Die Geschichte der Kinder- und Schulbibel« von Christoph Melchior und Christine Reents zugrunde. Reents/ Melchior (2011). 73 Zu unterschiedlichen Epochenbezeichnungen in den genannten Fachwissenschaften vgl. Keller (2008), 9–19. 74 Hübner (1714). 75 Z. B. Brecht (1985), 130. Zum Hintergrund dieses Urteils vgl. Reents (2008), 108. 76 Reents (2006), 48; Reents (2008), 102; Reents/ Melchior (2011), 118. 77 Miller (1753). 78 Vgl. Reents (2008), 105 ff. 79 Mosheim (1767), 330. 80 Reents/ Melchior (2011), 165.

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lung basiert bewusst auf Unschärfen und ermöglicht dadurch eine leichtere Ein- und auch Umsortierung von Bibelwerken. Im Bereich der kunstgeschichtlichen Analysen greife ich auf Epochenbegriffe bei der Beschreibung bestimmter Phänomene wie z. B. der Vignetten zurück. In diesem Bereich werden mit einer bestimmten Epoche Merkmale verbunden, die die Beschreibung von Phänomenen erleichtern und unterstützen. 81 2.4 Auswahlkriterien der Bibeln

Eine der schwierigen Vorentscheidungen innerhalb der Forschung zu Bilderund Kinderbibeln ist die Frage, welche Bibeln mit welchen Illustrationen überhaupt analysiert werden. Mein Kinderbibelbegriff ist in dieser Arbeit sehr weit gefasst. 82 Da der Bereich der Bilderbibeln und der Kinderbibeln unübersichtlich ist aufgrund ihres Vorkommens in unterschiedlichen Ländern und Kontinenten, in verschiedenen Jahrhunderten und in verschiedenen Auflagen, ist die Quellenbasis enorm und der Begriff »Kinder-Bibeldschungel« gerechtfertigt. Die Unübersichtlichkeit bezieht sich dabei sowohl auf die Vergangenheit als auch auf die Gegenwart. Dabei erscheint es besonders für historische Kinderbibeln fast aussichtslos, präzise und umfassende Beschreibungen zu erhalten 83, da die Werke selten archiviert wurden, schon gar nicht in verschiedenen Auflagen, und als Gebrauchsliteratur – zumindest in öffentlichen Bibliotheken – oft nicht mehr erhalten sind. In der Gegenwart erschwert die oft nur kurze Verweildauer von Kinderbibeln auf dem Büchermarkt die Übersicht. Christine Reents teilt daher die Kinderbibeln in sog. »Longseller« und »Querdenker« einer bestimmten Zeit ein. 84 Reents geht damit ebenso von einer Bandbreite von Kinderbibelkonzepten innerhalb einer bestimmten Zeitdauer aus. In einem solchen Zeitabschnitt dominieren einzelne Kinderbibeln, die oftmals auch noch Jahrhunderte später weitere Kinderbibeln prägen. Sie sind zu ihrer Zeit »Bestseller«, die sich mit der Zeit zu »Longsellern« etablieren. Um aber auch neben einer dominierenden Richtung nicht den Reichtum und die Verschiedenheit von Kinderbibeln zu vernachlässigen, richtet sie neben der Wahrnehmung von Longsellern ihr Augenmerk auf sog. »Querdenker«, die sich in ihrer Zeit nicht durchsetzen konnten, die aber im Unterschied zu den Longsellern 81 Die Anwendung kunsthistorischer Stil- und Epochenbegriffe ist dabei nicht immer sinnvoll für den Bereich der Kinder- und Jugendliteratur und damit das Gebiet der Kinderbibelillustrationen. Zum Teil laufen nur Stilrichtungen parallel, zum Teil sind sie auch einem didaktischen Primat geschuldet. Vgl. Ries (1982), 306. 82 Zu diesem weiten Verständnis vgl. S. 60 ff. 83 Vgl. Dohmen-Funke (2006), 11. 84 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 22.

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andere Konzepte aufweisen, die es ebenfalls in der Zeit, wenn auch nur am Rande gegeben hat. Mit diesen beiden Begriffen macht sie den »(Kinder-) Bibeldschungel« übersichtlicher. In jedem Jahrhundert habe ich bis zu drei Werke für Kinder ausgewählt, um eine Überschaubarkeit und Bearbeitbarkeit zu gewährleisten. Die Werke können zum Teil als »Longseller« oder auch als »Querdenker« bezeichnet werden. Zum Teil werden sie auch mit keinem der beiden Begriffe erfasst. Eines meiner Kriterien für die Auswahl war, dass in den Kinderbibeln eines der Bildkonzepte des jeweiligen Jahrhunderts aufscheint und damit die Kinderbibel als Vertreterin dieses verbreiteteren Bildtypus gerechnet werden kann. Dabei sind die Werke über den Zeitraum der jeweiligen Jahrhunderte nicht gleich verteilt. Werke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts habe ich gar nicht berücksichtigt, da es in diesem Zeitraum kaum Experimente bei Kinderbibeln gegeben hat. 85 Die Tendenzen des 19. Jahrhunderts setzten sich in diesem Zeitraum bloß fort. Anders war dies in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Daher habe ich nur Werke aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts näher analysiert. Ich stelle unterschiedliche Konzepte vor, die alle in ihren jeweiligen Erscheinungszeiträumen historisch verortet sind. Ich zeige Unterschiedlichkeit auf, dadurch auch Veränderungen, aber immer unter dem Vorbehalt, nicht zu allgemeingültigen eindeutigen Linien gelangen zu können. Das kann »angesichts der Vielfalt der Veröffentlichungen im Kinderbibelbereich« 86 nicht erreicht werden. »Notwendigerweise sind die Ergebnisse nicht ganz objektiv und durchaus auch vom Zufall geprägt.« 87

Der intendierte Einsatz der Werke, sei es in der Schule oder im Haus, war kein Auswahlkriterium. 88 Ein solches waren dagegen programmatische, theoretische und bilddidaktische Äußerungen zu Kinderbibeln, die oft in Vorworten 89 zu finden sind. In solchen finden sich auch Bezüge zwischen einzelnen Bibeln und ein explizites Bezugnehmen auf (auch Abgrenzen von) Vorgängerinnen. Diese Bezüge erschienen mir wichtig, um Veränderungen und Fortführungen 85 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 464. 86 Dohmen-Funke (2006), 11. 87 A. a. O. 88 Eine mögliche Differenz von Bild-Konzeptionen zwischen Kinderbibeln und Schulbibeln zu untersuchen, könnte zu interessanten Beobachtungen führen, kann an dieser Stelle aber nicht geleistet werden. 89 Zu Vorworten in der Kinderliteratur vgl. Rank (1997), 29–54 und vgl. Nauerth (2009), 102 Anm 368 mit Verweis auf die Parallelen in Vorworten von Kinderbibeln und anderen Kinderbüchern.

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von Bild-Konzeptionen aufzuzeigen. Für einige der ausgewählten Kinderbibeln treffen mehrere Auswahlkriterien zu. Um ein Gespräch über bilddidaktische Konzepte für Kinder und Erwachsene zu ermöglichen, habe ich pro Jahrhundert eine Bilderbibel ausgewählt, die sich durch eine große Verbreitung auszeichnet und zum Teil als »Longseller« bezeichnet werden kann. Bei den Bilderbibeln war mir das Kriterium der Verbreitung wichtiger als bei Kinderbibeln, da Kinderbibeln, die für den schulischen Gebrauch konzipiert worden sind, oftmals regional stark begrenzt sind. Diese regionale Begrenzung gibt und gab es bei Bilderbibeln so nicht. Des Weiteren vertreten die ausgewählten Bilderbibeln wegen ihrer Verbreitung einen typischen bilddidaktischen Typus des jeweiligen Jahrhunderts. Ob bestimmte Konzepte in späteren Bilderbibeln fortgeführt worden sind, war kein leitendes Interesse für meine Auswahl der Bilderbibeln. Eine direkte Auseinandersetzung mit anderen Bildkonzepten von Bilderbibeln ist bei Bilderbibeln weniger deutlich, da didaktischer Einsatzort und pädagogische Intentionen fehlen. Meine Auswahl berücksichtigt vor allem deutschsprachige Bibeln, bezieht aber Bibeln, die ins Deutsche übersetzt worden sind und eine Wirkmächtigkeit in Deutschland erhielten, mit ein. Der ›Einfluss‹ 90 europäischer Nachbarländer auf die Kinderbibeln ist deutlich im 20. Jahrhundert, als exemplarisch die Illustrationen des Niederländers Kees de Kort die deutsche Kinderbibelillustrationen prägten und in der BRD zu den bekanntesten Kinderbibelbildern der Zeit wurden. Genauso erhielten die Illustrationen des Franzosen Gustave Doré eine immense Wirkung innerhalb Europas und auch Deutschlands. Den Bereich auf deutsche Illustrierende zu beschränken, bietet sich nicht an, da dann dominierende bilddidaktische Konzepte nicht betrachtet würden. Folgende Kinderbibeln und Bilderbibeln habe ich ausgewählt:

17. Jahrhundert: Werke für Kinder:

Sigmund Euen Evenius (1585 Nauen–1639 Weimar): »Christliche-Gottselige Bilder-Schule«, 1636 Johannes Buno (1617 Frankenberg/Hessen–1697 Lüneburg): »Bilder-Biebel«, 1680 Melchior Mattsperger (1627 Augsburg–1698 Augsburg): »Geistliche HerzensEinbildungen«, 1685 90 Wichtige Problematisierung des Einfluss-Begriffs: Bloom (1973).

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Bilderbibel:

Matthäus Merian (1593 Basel–1650 Langenschwalbach): »Merian-Bibel«, 1630

18. Jahrhundert: Werke für Kinder:

Christoph Heinrich Kratzenstein (1686 Erfurt–1741 Erfurt): »Kinder- und Bilderbibel«, 1737/38 Gabriel Nicolaus Raspe (1712 Crelpa–1785 Nürnberg): »Die Curieuse Bilderbibel«, 1749 Johann Sigmund Stoy (1745 Nürnberg–1809 Nürnberg): »Bilder-Akademie für die Jugend«, 1784 Bilderbibel:

Johann Jakob Scheuchzer (1672 Zürich–1733 Zürich): »Physica Sacra«, 1728– 1739

19. Jahrhundert: Werke für Kinder:

Johann Ludwig Ewald (1748 Dreieichenhain–1822 Karlsruhe)/ Charles Louis Schuler (1782 Straßburg/Elsaß–1852 Lichtenthal): »Biblische Erzählungen des alten und neuen Testaments«, 1816 Christian Gottlob Barth (1799 Stuttgart–1862 Calw): »Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten«, 1832 Bilderbibeln:

Louis-Auguste-Gustave Doré (1832 Straßburg/Elsaß–1883 St. Germain): »Die heiligen Schriften des Alten und Neuen Testaments«, 1866 (franz.), 1867– 1870 (dt.) Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 Leipzig–1872 Dresden): »Die Bibel in Bildern«, 1852–1860

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20./21. Jahrhundert: Werke für Kinder:

Annegert Fuchshuber (1940 Magdeburg–1998 Augsburg)/ Werner Laubi (geb. 1935 Basel): »Kinderbibel«, 1992 Kees de Kort (geb. 1934 Nijkerk in den Niederlanden): «Was uns die Bibel erzählt«, 1966 f. (zusammengefasst in: Das große Bibel-Bilderbuch, 1994) Diana Klöpper (geb. 1972 Minden)/ Kerstin Schiffner (geb. 1972 Unna)/ Juliana Heidenreich (geb. 1959 Baden-Baden): »Gütersloher Erzählbibel«, 2004 Bilderbibel:

Moische (Marek) Segal=Marc Chagall (1887 Peskovatik heute in Weißrussland–1985 Saint-Paul-de-Vence in Frankreich): »Bible«, 1956 2.5 Auswahlkriterien der Illustrationen in den Bibeln

Die Illustrationen biblischer Geschichten unterscheiden sich sehr stark. »Wenngleich heute durch das Neueinsetzen von Publikationen in großer Variationsbreite der Blick auf die modernen Kinderbibeln gelenkt wird, so haben diese doch in den historischen Kinderbibeln schon ihre Vorläufer und stehen damit zumindest in einer ›strukturellen Sukzession‹.« 91

Eine solche ›Sukzession‹ gibt es gerade auch im Bereich der Illustrationen. Dabei müssen aufgrund der Materialfülle Interpretationen von Veränderungen innerhalb der Kinder- und Bilderbibelbilder ›kleinräumig‹, d. h. auf gewisse Jahrhunderte, Epochen und Gattungen beschränkt bleiben. Eine historische Gesamtdeutung dürfte kaum möglich sein. 92 Daher richtet sich der Fokus meiner Forschung nicht auf rezeptionsgeschichtliche Fragen der wiederaufgenommenen und veränderten Motive der Bilder, sondern auf das Einzelbild. Bei jedem Werk wird eine Auswahl von Illustrationen getroffen. Grundsätzlich hätte sich die Auswahl jeweils eines bestimmten biblischen Motivs oder die Illustrierung jeweils einer biblischen Geschichte angeboten. Dieses Auswahlkriterium hätte einen Überblick über die Veränderung eines Motivs und unterschiedliche Schwerpunktsetzungen im Sinne einer ›Sukzession‹ geboten. Die ausgewählten Bilder und Motive hätten dabei in erster Linie ein deutliches 91 Renz (2006), 134. 92 Zu dieser Problematik auch vgl. Peter-Perret (1990), 1; Göbels (1980a), 427.

Methodisches Vorgehen

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bilddidaktisches Konzept repräsentieren gemusst, was für die ganze Kinderbibel typisch gewesen sei. Das ausgewählte Bild wäre dann ein Beispiel für eine Bild-Konzeption in dem jeweiligen Werk gewesen. Mein Weg war ein anderer. Innerhalb der einzelnen Bibeln habe ich jeweils mehrere Illustrationen unterschiedlicher biblischer Stellen ausgewählt. Die Illustrationen zeigen dabei »eher grundlegende Züge als Ausnahmen« 93 von Bild-Konzeptionen. Eine Perikope, die in allen Werken illustriert ist, hätte es schon gar nicht gegeben. Ich analysiere bei der Bilderbibel Merians nur die von ihm selbst konzipierte Ausgabe des Neuen Testaments, so dass nur neutestamentliche Perikopen als durchgehende Perikopen in allen Werken in Frage kämen. Mattsperger wählt aber aufgrund seines erbaulichen Ansatzes, der den Lesenden individuelle Lebensweisheiten für ihr christliches Leben mitgeben will, vermehrt Psalmen, Sprichwörter und kaum Erzählungen aus. Diese angeführten Gründe tragen mit dazu bei, dass der Kanon der unterschiedlichen Werke sehr verschieden ist und keine durchgehende Perikope als Schnittmenge aller Werke auffindbar ist. Mein Verfahren beruht demnach sowohl in dem Bereich der Auswahl der Bibeln als auch in der Auswahl der Illustrationen innerhalb dieser Bibeln auf Exemplifikation. Ich vertrete nicht den Ansatz, sehr viele Kinder- und Bilderbibeln anzuführen, sondern mit dieser Arbeit und mit diesem Wenigen ein Feld so auszumessen, so dass man die Arbeit des Vermessens auch weiterziehen kann. 94 2.6 Die interdisziplinäre Verortung der Arbeit

Bild-Kompositionen sind ein randständiges Forschungsgebiet der Religionspädagogik. Dies erstaunt sehr, da das Bild in der religionspädagogischen Vermittlung eine sehr große Rolle spielt. Veröffentlichungen und Forschungen richten sich dabei vor allem auf den Einsatz möglicher Bilder in didaktischen Situationen. Diese gibt es »in Hülle und Fülle«. 95 Die Exemplarität bestimmter Bildmotive, wie z. B. das Gottes- oder Christusbild, stehen dabei oft im Vordergrund. 96 Reflexionen zu formalen Bild beschreibenden Kriterien gibt es nur am Rand. Die religionspädagogische Bildbeschreibung deckt sich dabei nicht mit der Kunstwissenschaft und der Kunstdidaktik. Die Bereiche sind aber untrennbar miteinander verbunden. Im besten Fall gelingt ein Austausch un93 Müsch (2000), 13. 94 Das Bild des Feldvermessens entnehme ich: Bätschmann (52001), 84. 95 Burrichter (1996), 178. 96 Vgl. Wichelhaus/ Stock (1981), 9.

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tereinander. So kann die Wahrnehmung der Kunstgeschichte die theologische Beschäftigung mit Kunst davor bewahren, »die Bilder zu schnell und bedenkenlos in bereits vorgefaßte Vorstellungen und Absichten einzupassen. Der Respekt vor der historischen und lokalen Eigenart des Bildes widersteht religiösen Bestätigungslücken.«

Dabei verweist die Kunstgeschichte bei der religionspädagogischen Beschäftigung mit Bildern nicht nur auf Gefahren, sondern »weckt ihr auch die Erinnerung an frühere theologische und praktische Beschäftigung mit Bildern.« Dabei macht sie der Religionspädagogik deren Auslassungen, Schwerpunkte und Verdrängungen bewusst. »Die religionspädagogische Vorliebe für das Mittelalter, manchmal noch spezieller für ottonische Buchmalerei oder byzantinische Ikonen, die Abneigung gegen Renaissance, Barock oder das ungeliebte neunzehnte Jahrhundert werden auf dieser Folie erst erkennbar.« 97

In der Bildbeschreibung werden nicht nur die Bereiche der Theologie und der Kunst und ihrer jeweiligen Didaktik berührt. Rita Burrichter betont die Notwendigkeit ästhetischer Erziehung im Kontext der allgemeinen Bildung. Dabei reicht diese Erziehung im schulischen Bereich vom Fachunterricht über fachübergreifende Projekte bis hin in die vielfältigen Formen der Kinder-, Jugendund Erwachsenenbildungsarbeit. 98 Burrichter stützt sich auf die Arbeit von Maria und Gunter Otto, die das Auslegen von Bildern innerhalb und gleichermaßen auch außerhalb des Schulfachs Kunst verortet haben. 99 In welchen Relationen werden die Bilder zur Botschaft? 100 Wie sind die Bilder konzipiert und welche Strukturen sind in ihnen zu erkennen? Welche (religions)pädagogischen und theologischen Aussagen werden mit diesen angewandten Strukturen hervorzuheben versucht? Bibelillustrationen werden in dieser Arbeit aus einer religionspädagogischen Perspektive untersucht. Die Illustrationen könnten auch aus verstärkt kunstwissenschaftlicher Perspektive analysiert und beschrieben werden. Der Fokus solcher Analysen liegt dann darauf, die Bilder in ihren formalen und auch inhaltlichen Gestaltungsmerkmalen und ihrer Machart zu beschreiben und möglicherweise zu einer Einschätzung der Bilder als ›künstlerisch wertvoll‹ zu gelangen. Bei einer kunsthistorischen Betrachtung werden ebenfalls diese Aspekte reflektiert, die noch durch historische Vorläufer der Abbildung und eine mögliche Rezeption des Bildmotivs oder der Bildmachart ergänzt werden können. Mein religionspädagogischer Blick richtet sich dabei nicht auf die ebenso 97 Wichelhaus/ Stock (1981), 8. 98 Vgl. Burrichter (1996), 179 f. 99 Otto/ Otto (1987). 100 Volp (1980), 562.

Methodisches Vorgehen

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interessante Fragestellung, wie die eigentlichen Rezipierenden von Kinderbzw. Bilderbibeln mit diesen umgehen und in ihnen die Bilder bewerten. Ich vergleiche nicht den Umgang mit Bibelausgaben in religionspädagogischen Handlungsfeldern, sondern die Umsetzung struktureller Bild-Kategorien in religionspädagogischen Werken. Christine Reents betont, dass die Rezeptionsgeschichte von Bilderbibeln wichtige Erkenntnisse für die Kinderbibelforschung liefern kann. Die Bilderbibeln der Geschichte wirkten nämlich in »Kinder- und Schulbibeln, in Religionsbüchern und in der religiösen Jugendliteratur bis in die Gegenwart nach, sei es als Unterrichtsmedium oder als Buchschmuck, sei es als Thema der kritischen Forschung.« 101

Abweichend von Reents liegt meine Blickrichtung nicht auf der Rezeptionsgeschichte der Illustrationen, sondern auf einer Analyse, die für die gegenwärtige Religionspädagogik und -didaktik fruchtbar gemacht werden kann. Die Arbeit ist daher in den Gebieten der Bibeldidaktik, historischer und gegenwärtiger Religions- 102 und allgemeiner Pädagogik, Religionsdidaktik 103, der Kunstwissenschaft und der Medienwissenschaft zu verorten.

101 Vgl. Reents/ Ulmer (1988), I (Vorwort). 102 Gegen das Verständnis von Religionspädagogik als Anwendungswissenschaft vgl. Alkier (2005), 169 f. 103 Die Religionsdidaktik wird hier als wissenschaftliche Disziplin verstanden, die »religiöse Lehrund Lernprozesse entlang der Biographie behandelt« und dadurch Kinder- und Bilderbibel als Gegenstand innerhalb biographischer Prozesse wahrnimmt. Vgl. Hilger/ Leimgruber/ Ziebertz (2001), 13.

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3 Die herausgeschälten Bild-Konzeptionen Im ersten Unterpunkt dieser Arbeit, der mein Arbeitsvorhaben und meine Fragestellungen beschreibt, habe ich gezeigt, warum und wie ich einzelne BildKonzeptionen aus Illustrationen in Kinder- und Bilderbibeln entwickelt habe (1.3). Dabei habe ich die einzelnen Bild-Konzeptionen in der Weise unterteilt, dass sie sich entweder hauptsächlich auf das ganze Werk oder nur auf die einzelne Illustration beziehen. Folgende Bild-Konzeptionen habe ich zum Untersuchungsfeld meiner Arbeit gemacht, die ich nun näher erläutern möchte: Sich in der Regel durch das gesamte Werk durchziehende Bild-Konzeptionen: Rahmen (3.1) Einzelmotive und Vignetten (3.2) Collagen und Montagen (3.3) Bild-Konzeptionen, die eher in einzelnen Bildern auftreten: Pluriszenität (3.4) Schrift und Zahl im Bild (3.5) Hinzufügung nicht-biblischer Elemente (3.6) 3.1 Bildkonzeption: Rahmen

Auf den Tafeln in der »Kupfer-Bibel« Johann Scheuchzers fallen sofort die aufwendig verzierten Rahmen auf (z. B. Tafel LXXXI, vgl. Abb. 1) 104. Dabei weisen die Rahmungen zwar durch ihre ähnliche Ornamentik eine gewisse Einheitlichkeit auf, sind aber dennoch individuell verschieden. In die Rahmen sind naturkundliche Details, historische Gegenstände, Lebewesen, Pflanzen und architektonische Elemente eingebunden, die jeweils mehr oder weniger einen Bezug zu dem auf dem Bild Dargestellten aufweisen. Mehr oder weniger aufwendig gestaltete Rahmen finden sich auch in weiteren Werken. Dabei übernehmen sie unterschiedliche Funktionen.

104 Scheuchzer (1731a), eingebunden zwischen 98 und 99.

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Unter ›Rahmen‹ ist im allgemeinen kunstwissenschaftlichen Verständnis zunächst eine materiale Umgrenzung zu verstehen. 105 Rahmen weisen oft im Unterschied zu den sie umgebenden Bildern Dreidimensionalität auf. Die Umrahmung, die mit einem Bild auf einer Ebene bleibt und daher auch werkstoffgleich ist, kann als ›Bordüre‹ (bei Textilien) oder als ›Randleiste‹ (bei Buchillustrationen) bezeichnet werden. 106 In dieser Arbeit weiche ich von dieser strengen kunsthistorischen Bedeutung ab, da Buchseiten keine Dreidimensionalität aufweisen. Zu meinem weiteren Verständnis gehört auch, dass Rahmenteile nicht unbedingt alle vier Seiten eines Bildes umgrenzen müssen. Rahmen umrahmen und schmücken, trennen etwas voneinander und machen eine Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Rahmungen können einrahmen, umrahmen und dadurch begrenzen 107, entgrenzen, ausgrenzen, eingrenzen und umgrenzen. 108 3.2 Bildkonzeptionen: Einzelmotive und Vignetten

In der Bilderbibel Gustave Dorés und in Sigmund Evenius’ »Bilder-Schule« fallen kleine Ornamente und Blumenranken ins Auge, die in den Textteil eingebaut sind (vgl. Abb. 2 109 und Abb. 3 110). Diese kleinen Bilder werden im Allgemeinen als ›Vignetten‹ bezeichnet. Der Begriff »Vignette« kommt aus dem Französischen, bedeutet »Weinranke« und meint ursprünglich »das in Form zierlicher Weinranken die Ränder spätmittelalterl. Handschriften belebende Ornament«. 111 »The origins of the vignettes are obscure, but it is thought to have developed from manuscript decoration marking textual divisions.« 112

105 Vgl. [Anonym] Art. Rahmen (132008), 685; [Anonym] Art. Rahmen (1994), 16. Einen Überblick zu europäischen Bilderrahmen bietet Schmitz (o. J.) und allgemein zu alten Bilderrahmen vgl. Grimm (1978). 106 Vgl. [Anonym] Art. Rahmen (132008), 685. 107 Zu notwendigen Grenzziehungen vgl. Ebach (2004), 63–75. 108 Zu künstlerischen Rahmungen vgl. das gegenwärtige Forschungsprojekt an der Universität Paderborn »Rahmen und Rahmungen in Literatur und Architektur«. (http://kw.unipaderborn.de/forschung/projekt-dialogizitaet-des-wissens/rahmen-und-rahmungen-in-literaturund-architektur/, abgerufen am 04.05.09) 109 Die Heilige Schrift des Neuen Testaments illustriert von Gustave Doré (1867/2005b). Vignette nach dem Markusevangelium. 110 Evenius (1636), 47. 111 [Anonym] Art. Vignette (132008), 871. Die gegenwärtig häufig gebrauchte Bedeutung von Vignette als KFZ-Mautaufkleber ist von der ursprüngliche Bedeutung zu unterscheiden und deutet an, dass »Vignette« umgangssprachlich in der Gegenwart als ›Aufkleber‹ verstanden wird.

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Die Blütezeit der Vignette fiel mit der Verbreitung des Kupferstichs in der Buchillustration zusammen und lag in Frankreich 113 und Italien 114 im 17. und 18. Jahrhundert. Bildliche Darstellungen, Vasen, Putten und Pflanzen waren charakteristische Motive von Vignetten. 115 In der Buchkunst waren Vignetten Schmuckmittel, die in verschwenderischem Maße gebraucht wurden. Mit dem Übergang zum Rokoko trat an die Stelle der Holzschnitt-Vignette die illustrative Kupferstich-Vignette. 116 Sébastien Le Clerc (1637 Metz–1714 Paris) führte als einer der ersten die illustrative Vignette ein. Dabei war die Aufgabe der Vignette hier weniger eine Verbildlichung der im Text geschilderten Vorgänge, sondern »eher eine Bekräftigung des mit der Allegorie sinnvoll in Beziehung gesetzten Textes.« 117 »Danach werden V.n auch kleine ornamentale oder figürliche Beigaben der gedruckten Buchseite genannt, wie sie sich namentlich über Kapitelanfängen findet, auf Anfangsseiten, Titeln oder am Schluss.« 118

Die Funktion der Vignette geht ab dieser Zeit über den reinen Schmuck hinaus. 119 »Die an geeignete Textstellen anschließenden szen. und figürl. Darstellungen der Titel-V. dienten der bildkünstlerisch kommentierenden, allegor. Illustration des Buchinhalts. [...] Bei reicher Erfindung und anmutsvoller Zeichnung gelangte die Rokoko-V. zur Einheit von Buchschmuck und Illustration.« 120

Die Kunstform der Vignette blieb so fest dem Rokoko und Barock verhaftet, dass sie unter den Idealen der revolutionären Ideen von 1789 und im klassizistischen Stilpurismus ihre Bedeutung verlor und bis heute (scheinbar 121) nicht mehr wieder erlangen konnte. »Einen Aufschwung erlebte sie noch einmal in der vegetabilen Ornamentik des Jugendstils.« 122 Ein weiterer Grund für das langsame Abnehmen von Vignetten war, dass es den Illustrierenden nicht gelang, den steigenden Ansprüchen allein durch Vignetten gerecht zu werden, so dass die große Illustration immer mehr an Bedeutung gewann. Das Buch allgemein verlor an Bedeutung als schmuckvoller und außergewöhnlicher 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121

Langlands (1996), 501. Vgl. [Anonym] Art. Vignette (1994), 629. Vgl. Langlands (1996), 501. [Anonym] Art. Vignette (1994), 629. Vgl. [Anonym] Art. Vignette (1994), 629. Verweyen (1990), 9. [Anonym] Art. Vignette (132008), 871. Vgl. auch Langlands (1996), 501. [Anonym] Art. Vignette (1994), 629. Verweyen widerspricht dieser These und verweist auf die große Beliebtheit von Vignetten in der Buchillustration seit dem Jugendstil, vgl. Verweyen (1990), 11. 122 [Anonym] Art. Vignette (1994), 630.

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Gegenstand. 123 Die Vignetten haben sich seit ihrer Wiederbelebung im Jugendstil dabei immer mehr »vergeistigt« 124. Annemarie Verweyen betont, dass Vignetten bis heute nicht ausgestorben seien. Vignetten nehmen in der Gegenwart immer mehr bildliche Elemente auf und nähern sich der Illustration an, die straffe Form der Vignette öffnet sich und der »zur Eingrenzung nötige, disziplinierende Rahmen wird fortgelassen« 125. In Annegert Fuchshubers Bebilderung der »Kaufmann Kinderbibel« treten ebenfalls kleine Einzelbilder ohne Hintergrund auf, die keine Schmuckornamente oder Pflanzenranken, sondern Gegenstände, Sinnesorgane oder Details von Personen des biblischen Textes abbilden und darin illustrativen Vignetten ähneln, so z. B. die Abb. 4 126. Um begrifflich zwischen solchen Abbildungen zu unterscheiden, die diese unterschiedlichen Schwerpunkte aufweisen, wähle ich zwei Begrifflichkeiten in meiner Arbeit. Ich greife den Begriff ›Vignette‹ auf und verstehe darunter ausschließlich kleine Bilder, die dem Schmuck dienen. Damit knüpfe ich an die ursprüngliche Bedeutung dieses Begriffes an. Um von diesen Vignetten kleine, hintergrundlose Bilder zu unterscheiden, die der Textkommentierung dienen, wähle ich den Begriff ›Einzelmotiv‹. Der Begriff ›Motiv‹ 127 ist dabei unscharf und wird in verschiedenen Disziplinen wie den Kunst-, den Literatur- und den Rechtswissenschaften verwendet. In der Kunst fallen alle Dinge mit abbildhaftem Charakter darunter. 128 ›Einzelmotive‹ stellen Gegenstände, Tiere oder Details von Personen dar. Durch diesen Begriff wird sichtbar, dass diese kleinen Abbildungen einen Text illustrieren und über einen Buchschmuck hinausreichen. In den »Herzens-Einbildungen« Melchior Mattspergers wird der Einsatz von kleinen Einzelmotiven in seinen Figurensprüchen ebenfalls deutlich, vgl. Abb. 5 129. Hier verbildlichen die kleinen, hintergrundlosen Bilder einzelne Begriffe. Die kleinen Bilder stehen zwar nicht in der Tradition der Vignetten wie bei Doré und Evenius, stellen aber trotzdem Einzelmotive dar, da sie Begriffe in kleinen, hintergrundlosen Bildern illustrieren.

123 124 125 126 127 128 129

Vgl. Verweyen (1990), 9. Verweyen (1990), 11. Verweyen (1990), 14. Laubi/ Fuchshuber (51995), 63. Vgl. [Anonym] Art. Motiv (1993), 13. Vgl. [Anonym] Art. Motiv (2008), 814. Mattsperger (1685), Tafel LXXXII.

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3.3 Bildkonzeptionen: Collagen und Montagen

Kennzeichen einer Collage 130 ist die Zusammensetzung von unterschiedlichen Materialien oder das sichtbare Zusammenfügen des gleichen Materials in einer Reliefstruktur. Die Collage bedient sich dabei der Montagetechnik. 131 Auf den Illustrationen Juliana Heidenreichs in der »Gütersloher Erzählbibel« fällt sofort der collagenhafte Einsatz von Zeitungsschnipseln und Fotos auf (vgl. z. B. Abb. 6 132). Ebenso werden in die Abbildungen der »Kupfer-Bibel« Johann Scheuchzers Details aus dem Bereich menschlicher Kultur hinein montiert (vgl. Abb. 1). Collagen und Montagen sind als interaktives Medium in den Bereichen Film, Literatur 133, Musik und Theater zu finden. 134 In der Kunst ist unter Collage ein »Klebebild«, französisch »papiers collés« zu verstehen. 135 Dabei ist das Bild, ganz oder teilweise aus »Papier, Reproduktionen, Schrift und Textilien, zusammengefügt [...], die mitunter auch mit Malerei und Zeichnung verbunden sind.« 136

Die Technik wurde schon in der Augen täuschenden Malerei (»Trompel´œil«) 137 zu illusionistischen Zwecken angewandt. Vorläufer finden sich auch schon in der japanischen Kalligraphie 138, in ›Raritätenkabinetten‹ des 17. Jahrhunderts 139 oder als Papier-Collagen in den »kleinen Andachtsbilder[n], die in die Gebetsbücher eingelegt werden und im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert in Süddeutschland und den Nachbarländern verbreitet sind.« 140 Herta Wescher weist daraufhin, dass 130 Zur Collage die beiden einschlägigen Werke: Wescher (1968); Waldman (1993). 131 Vgl. [Anonym] Art. Collage (1989), 16. 132 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 23, zu: »Die Einheitsstadt: Der Turmbau zu Babel, 1 Mose/ Das Buch Genesis 11, 1–9«. 133 Exemplarisch die Werke der Schriftstellerinnen Herta Müller und Elfriede Jelinek: Jelinek (62004); Müller (2005). 134 [Anonym] Art. Collage (1989), 17. 135 Vgl. [Anonym] Art. Collage (132008), 165. 136 Vgl. [Anonym] Art. Collage (1989), 16. 137 Vgl. [Anonym] Art. Trompe-l´œil (1994), 425. 138 Vgl. Wescher (1968), 7. 139 Wescher gibt als Beispiele Mosaikbilder aus Käfern oder Samenkörnern an. Vgl. Wescher (1968), 8. 140 Wescher (1968), 10. Nonnen verfertigen diese Collagen aus dünnen Pergament-Spitzen, die gemalte Heiligenbildchen zierten. Nach diesen Vorbildern entstand später an Wallfahrtsorten eine billige Massenware. Mitte des 18. Jahrhunderts folgten den religiösen Spitzenbildern profane Bilder mit Sinnbildern der Liebe, »die sentimentale Jünglinge an die Dame ihres Herzens richten.« (A. a. O., 10) Eine Weiterentwicklung sind die ›Valentines‹, die man sich am 14. Februar in angelsächsischen Ländern zuschickt.

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»Collage, Montage und Materialbild unzählige Vorläufer in den vergangenen Jahrhunderten besitzen, von denen jedoch nur das Allerwenigste mit dem, was heute geschaffen wird, in Zusammenhang gebracht werden kann.« 141

1912 durchbrach der Kubismus mit Protagonisten wie Picasso und Braque durch die Integration von Zeitungsfragmenten die in der neuzeitlichen Kunst vorherrschende Illusionsebene des Tafelbildes. 142 Die Collage gehört wegen ihrer »verfremdeten Destruktion und Integration einer zivilisatorisch bereits vermittelten Realität zum umfassenderen« 143 kombinatorischen Gestaltungsprinzip der Montage. Die Montagetechnik wird im Film benutzt und montiert Einzelteile. Die Grunderfahrung wurde dabei »vermutlich aus der materiellen Produktion« 144 übernommen. »Montagebauverfahren beruhen auf dem Grundsatz der Vorfertigung von Bauelementen in geeigneten Werkstätten und ihrer Zusammensetzung auf den jeweiligen Baustellen.« 145

Montage stellt auch einen Gattungsbegriff für Werke der zeitgenössischen Kunst dar, die aus heterogenen Materialien montiert sind. 146 Die Heterogenität des zusammengefügten Materials ist im Film und auch der Photomontage nicht gegeben. Es sind zum Teil deutliche Einzelteile besonders in der Photomontage 147 z. B. der gegenwärtigen Werbung und Bildgestaltung von Zeitschriften wahrnehmbar, es liegt aber kein Materialwechsel vor. An dieses Verständnis knüpfe ich an und bezeichne als ›Montage‹ BildKonzeptionen, die aus sichtbar unterschiedlichen Teilen wie bei Scheuchzer zusammengesetzt sind. Dabei liegen weder ein Materialwechsel noch eine Reliefstruktur vor. Unter Collage verstehe ich als Unterscheidungsmerkmal dazu die Zusammensetzung heterogener Materialien auf einem Bild oder gleiche Materialien, die in einer Reliefstruktur 148 übereinander montiert sind, was bei Heidenreichs Illustrationen erkennbar ist.

141 142 143 144 145 146 147

Wescher (1968), 19. Vgl. [Anonym] Art. Collage (1989), 17 und allgemein vgl. Waldman (1993). [Anonym] Art. Collage (1989), 16. [Anonym] Art. Montage (1992), 823. [Anonym] Art. Montagebauverfahren (1992), 823. Vgl. [Anonym] Art. Montage (2008), 806. Vgl. [Anonym] Art. Photomontage (1993), 584–585. Die Entwicklung der Photomontage überschneidet sich mit der der Collage vielfach. Als Vater der Photomontage gilt der schwedische Photograph Oscar Gustave Rejlander (1813–1875) mit seiner Photomontage »Die zwei Lebenswege«, 1855 oder 1856, aus 30 verschiedenen Einzelaufnahmen von Figuren und Hintergrund. Vgl. Wescher (1968), 17. 148 Diese Reliefstruktur bezieht sich nur auf das Bildoriginal und ist im abgedruckten Bild im Buch nicht mehr vorhanden.

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Einleitung

3.4 Bildkonzeption: Pluriszenität

Nach Aron Kibédi Varga gliedert sich bildliche Narration nach der Anzahl der Szenen auf einem Bild und der Anzahl der Bilder, deren eine Erzählung bedarf. Eine Möglichkeit des Bildaufbaus ist das pluriszenische Einzelbild mit mehreren Szenen auf einem Bild. 149 Im Werk von Johannes Buno fällt sofort das Auftreten von zahlreichen Einzelszenen auf einem Blatt ins Auge, vgl. Abb. 7 150. Der Begriff der »Szene« 151 bezeichnet in der Literaturwissenschaft Teilabschnitte des Dramas. Die Personen und der Schauplatz bleiben in dem kurzen Handlungsabschnitt gleich. 152 Eine mit der Szene vergleichbare Einheit in Erzähltexten ist die »Episode«, die eine relativ selbstständige, in einen größeren narrativen Zusammenhang gehörende Neben- oder Teilhandlung umfasst. 153 Im Blick auf Bilder und Illustrationen existiert keine scharf abgegrenzte Definition dafür, was eine Szene ist, auch wenn der Begriff immer wieder verwendet wird. Da sich grundsätzlich theatralische und literarische Darstellungen von bildnerischen Abbildungen unterscheiden und unterschiedliche Mittel zum Einsatz kommen, muss der Begriff »Szene« hier anders gefasst werden als in der Literatur- und Theaterwissenschaft. In dieser Arbeit, die Szenen in Illustrationen in den Blick nimmt, meint der Begriff »Szene« die Darstellung von in irgendeiner Weise voneinander abgrenzbaren Ereignissen und Handlungen. Die Bilder in den Werken von Sigmund Evenius und Kees de Kort zeigen am häufigsten nur eine Szene, vgl. Abb. 8 154. Unter der Perspektive der Pluriszenität ist ein monoszenisches Einzelbild die einfachste Bild-Konzeption. 155 In den Massenszenen Dorés sind Einzelszenen als ein kleinerer Teil einer narrativ beschriebenen Gesamthandlung zu beobachten, vgl. Abb. 9 156. Einige von Fuchshubers Illustrationen zeigen auch in sich abgeschlossene Handlungen auf einem gemeinsamen Handlungsschauplatz, vgl. Abb. 10 157. Auf einem Bild finden sich mehrere Szenen, die gleichzeitig, das heißt simultan ablau-

149 Vgl. Kibédi Varga (1990), 360 f. 150 Buno (1680), o. S. zu 1. Mose. 151 Zum unterschiedlichen sprachlichen Gebrauch von »Szene« mit literarischen Beispielen vgl. Grimm/ Grimm (1999), 1445–1446. Zu Abbildung von Welt in einzelnen Szenen im Medium Comic vgl. Mietz (1993), 1–17. 152 Vgl. Amuth (2007), 566–567. 153 Vgl. Martinez (2007), 471–473. 154 Kort/ Haug (1994), 90. 155 Zum am häufigsten in Bilderbüchern auftretenden sog. »monoszenischen Einzelbild« vgl. Thiele (2000), 46. 56 ff. 156 Doré (61880). Bd 1, 616. 157 Laubi/ Fuchshuber (51995), 200.

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fen. 158 Diese synchronen Bildkonzepte verhindern nach Meinung von Jens Thiele (geb. 1944) 159 mit ihrer gedrängten Fülle teilweise, »daß die einzelnen Szenen umfangreichere Assoziationen freisetzen« 160 können. »Die einzelnen Figuren oder Figurengruppen können dabei für sich betrachtet werden, da sie nur selten inhaltlich oder kompositorisch auf die Nachbarfiguren angewiesen sind. Dennoch erscheinen sie bildnerisch nie isoliert, sondern fügen sich wie das Muster eines Teppichs in das Ensemble anderer Figuren und Szenen ein.« 161

Diese Illustrationen weisen keine narrative Linearität auf, die Betrachtenden können bei jeder Figurengruppe anfangen, das Bild zu betrachten. 162 Auf einzelnen Bildern Matthäus Merians sind verschiedene Stadien der Erzählung wie Beginn und Schluss der Erzählung gleichzeitig sichtbar, vgl. Abb. 11 163. Um die Handlung einer Geschichte abzubilden, kann eine solche diachrone Bild-Konzeption gewählt werden. 164 Die Personen, die im Verlauf der Geschichte handeln, können dabei wie bei Merian auch wiederholt auftauchen. Synchrone und diachrone Bild-Konzeptionen veranschaulichen meist Erzähltexte. In der Bilderbibel Schnorr von Carolsfelds werden auch andere Textgattungen wie z. B. lehrhafte Perikopen mittels Pluriszenität verständlich gemacht werden, etwa in der Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt wie auf der Abb. 12 165 ersichtlich. Unter »Erzählort« verstehe ich einen im Erzähltext genannten Ort, an dem die Handlung stattfindet. 166 Alle hier angerissenen verschiedenen pluriszenischen Konzeptionen treten in den Bibelwerken nicht immer in klar abgegrenzten Formen auf.

158 Zum Begriff »Simultanbild« vgl. Kibédi Varga (1990), 360 ff. und vgl. Grünewald (1991), 31 ff. 159 Zu seiner Biographie vgl. http://www.lesen-in-deutschland.de/html/content.php?lid=703& object=journal (abgerufen am 05.03.2010) 160 Thiele (2000), 60. 161 Thiele (2000), 59. Im gegenwärtigen Bilderbuchbereich sind die Bilderbücher von Ali Mitgutsch Vertreter dieses Typus, die mit ihren Szenen einer Stadt oder eines Zirkus pluriszenische Illustrationen enthalten. 162 Vgl. Thiele (2000), 59 f. (mit Abbildung von Mitgutsch, Ali: »Rundherum in meiner Stadt«, 1968). 163 Merian (1627), 53. 164 Durch die Einschreibung der Zeitdifferenz in Szenen wird die Lessingsche Theorie des »Laokoon« vom »fruchtbaren Augenblick« auf einem Bild durchbrochen. (Vgl. Frank/ Frank (1999), 35–51.) Zeit und Raum treten bei Lessing völlig auseinander und sind verschiedenen Bereichen zugeordnet: »die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers«. Lessing (1955), 130. 165 Schnorr von Carolsfeld (1860), 112. 166 Wenn innerhalb der Geschichte eine handelnde Person wiederum erzählt, gibt es einen weiteren Erzählort.

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Einleitung

3.5 Bildkonzeptionen: Schrift und Zahl im Bild

Auf den großen Illustrationen, den »Generalbildern« der »Bilder-Schule« von Sigmund Evenius fallen sofort die ins Bild eingefügten Zahlen auf, vgl. Abb. 13 167. Zahlen und Buchstaben weisen auch Johann Sigmund Stoys und Johann Jakob Scheuchzers Illustrationen auf (vgl. Abb. 1). Einzelne Details werden hier mit Ziffern betitelt, die auf entsprechende Erklärungen in einem Textteil verweisen und eine Reihenfolge der Betrachtung der Bilddetails vorgeben. Diese Kopplung zwischen Bild und Text übernimmt u. a. von Evenius auch Amos Comenius für seinen »Orbis pictus«, vgl. Abb. 14 168. Für diese Art der Illustration gibt es Vorläufer in den Illustrationen medizinischer und naturwissenschaftlich-technischer Werke. Seit Beginn des 17. Jahrhunderts werden auch allegorische Darstellungen in dieser Weise erläutert. Dies tritt meist im katholischen Bereich auch in Andachtsbüchern auf. Der Theologe und Religionspädagoge Gerhard Ringshausen verweist auf die Verwandtschaft dieser Illustrationen mit mnemotechnischen Abbildungen. 169 Ziffern oder Buchstaben sind zunächst keine Bildelemente, sondern dem Textbereich zuzuordnen. Trotzdem zeigen Bilder diese Textelemente. Sie werden in Illustrationen integriert und dadurch zum Bestandteil einer BildKomposition. Die Grenze zwischen Bild und Text verschwimmt, wenn Schrift und Zahl integraler Bestandteil der Bilder werden und nicht rein als Anweisung für die Bildbetrachtung dienen. Die Ausstellung »UN COUP DE DÉS. Bild gewordene Schrift« 170 bezeichnet mit ihrem programmatischen Titel dieses Phänomen, das in Juliana Heidenreichs Bildern der »Gütersloher Erzählbibel« aufscheint. Auf Zeitungsschnipsel und collagierten und gemalten Textauszügen ist Schrift zu sehen (vgl. Abb. 15) 171, ebenso wie auf collagierten und gemalten Landkarten und gemalten genealogischen Abbildungen. Ich bezeichne beide Phänomene mit »Schrift und Zahl im Bild«, weil sich die Unterschiede zwischen Evenius und Heidenreich auf die Funktionen beziehen und nicht auf das Phänomen von gezeichneten Buchstaben im Bild.

167 168 169 170 171

Evenius (1636), zwischen 6 und 7 eingebunden Comenius (1658), 2 f. Vgl. Ringshausen (1976), Kap. IV. Folie (2008). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 102. Zu: »Bereit zum Aufbruch, 4 Mose/ Das Buch Numeri 1–4«.

Die herausgeschälten Bild-Konzeptionen

55

3.6 Bildkonzeption: Hinzufügung von nicht-biblischen Details, Personen, Tieren

Auf einigen Bildern von Matthäus Merian sind kleine Hunde zu finden, die an der jeweiligen Stelle nicht im biblischen Text erwähnt werden (vgl. Abb. 16 172). In ähnlicher Weise wimmelt es von Kindern und kindlichen Engelwesen auf den Bildern Julius Schnorr von Carolsfeld, die keinen expliziten Anhalt im Bibel-Text haben (vgl. Abb. 17) 173. »[Eine] jede Nacherzählung, die eine besondere Art der Erzählung einer Lektüre ist, zeichnet sich [...] dadurch aus, dass sie dem Text der Schrift einerseits etwas hinzufügt, andererseits ausgewählte Elemente weglässt und das Nacherzählte mit eigenen Tendenzen kreiert.« 174

Was im Bereich der Textwissenschaft im Umgang mit Bibelnacherzählungen unumstritten und wichtig für die Textanalyse ist und bereits innerbiblisch auftritt, kommt ebenso im Bereich der Verbildlichung biblischer Perikopen vor. Illustrationen von biblischen Erzählungen arbeiten mit Auslassungen und Hinzufügungen. Der Theologe Reinmar Tschirch wählt den Begriff Bildergänzung für das Phänomen, dass Bilder durch Einbeziehung vieler Details den Text ergänzen. Dies erkennt er als eine der Besonderheiten des Mediums Bild. 175 Tschirch weist auf Landschaft, Kleidung, Räume u. a. m. hin. »Vieler solcher Details findet der Leser nicht im Text, kann sie aber auch ohne vorgegebene Illustration durch seine Phantasie für sich selbst erschaffen.« 176

Daher sieht er die Hinzufügung nicht-biblischer Details kritisch: »Die Fülle der auf einem Bild dargestellten Details kann verwirren und den Leser vom Kern der Geschichte ablenken – das gleiche Risiko ist mit einem freieren und ›ausschmückenden‹ Erzählen verbunden (s. dazu z. B. die detail- und farbenreichen Illustrationen von Štĕpán Zavřel).« 177

Dagegen beurteilt die Autorin der »Gütersloher Erzählbibel« Kerstin Schiffner das Hinzufügen von nicht biblischen Details positiv, da durch diese ›produktive Rezeption‹ immer wieder eine neue Begegnung mit dem Bibeltext ermög-

172 173 174 175 176 177

Merian (1627), 63. Schnorr von Carolsfeld, (1860), 32. Schiffner (2008), 196. Tschirch (2005), 129. Tschirch (2005), 123. A. a. O.

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Einleitung

licht wird. 178 Und gerade hinzugefügte Tiere haben eine große Attraktivität für Kinder: »jeder, der Erfolg mit Büchern für Kinder haben will, muss wenigstens einige Tage im Jahr einen zoologischen Garten besuchen.« 179

Ich wähle den Begriff ›Hinzufügungen‹ anstatt des von Tschirch verwendeten Begriffs ›Ergänzung‹. Unter ›ergänzen‹ ist etwas »ganz und voll machen« 180 zu verstehen. Die den Bildern hinzugefügten Details machen jedoch die jeweilige Abbildung nicht ganz, da kleine Hunde z. B. einfach weggelassen werden könnten. Ich betitele diese Bild-Konzeption mit dem weiter gefassten Begriff ›Hinzufügung‹, der sowohl Details umfasst, die für ein Bild konstitutiv sind und nicht einfach weggelassen werden können wie Räume, in denen das Geschehen spielt, als auch nicht konstitutive Details wie kleine Hunde. Nichtbiblische Hinzufügungen sind Details, die nicht im biblischen Text erwähnt werden. Dabei können sie den Bibeltext ausschmücken, ihn ergänzen, einen nur losen Bezug aufweisen oder Leerstellen füllen. Die Hinzufügungen sind graduell verschieden, indem sie einen Anknüpfungspunkt im Text aufweisen oder eben nicht.

178 Vgl. Schiffner, Kerstin (2008), 50 mit Bezug auf Hellmann (1992). 179 Hazard (1952). Zit. n. Nauerth (2009), 124 Anm 466. 180 Das deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm auf CD-Rom und im Internet zum Begriff »ergänzen«, http://www.woerterbuchnetz.de/woerterbuecher/dwb/wbgui?lemid=GE07517 (abgerufen am 03.03.2010)

Klärungen

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4 Klärungen

4.1 Zu den Begriffen Bild und Illustration

In dieser Arbeit verwende ich die Begriffe »Bild« und »Illustration« synonym. In einem großen Teil der Sekundärliteratur werden sie auch als synonym verstanden. 181 Dies verdeutlicht die Aussage: »Üblicherweise werden Bilder im Bilderbuch als Illustration verstanden.« 182

Auch gegenwärtige Kinderbibelwerke unterscheiden selbst nicht scharf zwischen den beiden Begriffen. 183 Grundsätzlich sind beide Begriffe nicht identisch. Was ein Bild ist 184, ist unscharf und vieldeutig 185, für diese Arbeit aber eindeutig zu beantworten. Bilder sind materiell-gegenständlich. 186 Dabei sind Bild und Text meistens aufeinander bezogen und ineinander verschränkt. 187 Diese Arbeit zeigt darüber hinaus aber auch Grenzbereiche zwischen Bild und Text im Medium Buch. Hierzu zählen die sog. Bilderrätsel 188, in denen einzelne Wörter durch Bilder dargestellt werden, und Bilder, in denen Textelemente enthalten sind. 181 Vgl. dazu exemplarisch auch Stangl/ Hölscher (2006), 22. 182 Thiele/ Steitz-Kallenbach (22003), 72. 183 Exemplarisch: »Die große Ravensburger Kinderbibel« ist mit »eindrücklichen Bildern des spanischen Illustrators Ulises Wensell« ausgestattet. (Erne/ Wensell (1995), 56.) 184 Vgl. Boehm (1994). 185 Vgl. Lange (2001), 186. 186 Lange grenzt davon die nicht-materiellen und nicht-gegenständlichen Bilder wie Metaphern, Gedanken und Vorstellungen ab. Vgl. Lange (2002), 76. Zu inneren Bildern vgl. auch Renz (2006), 128 Anm 490. 187 Der Philosoph Jean-Luc Nancy nennt diesen Bezug, diesen Zug (S. 110) zwischen Bild und Text »distinktes Oszillieren« (S. 109–133). Das »distinkte Oszillierende« betrifft die Auflösung, ein Aufheben der Grenzen, ein Zersetzen in Körnungen und Schwingungen und damit das Verhältnis von Text und Bild. Vgl. Nancy (2006). Darin: Das Bild – das Distinkte, 9–29 und Distinktes Oszillieren, 109–133. 188 Der Kunsthistoriker Oskar Bätschmann stellt anhand solcher Bilderrätsel die Frage, ob Bilder Texte seien. Anhand des Bilderrätsels »Sonetto figurato« (1540, Giambattista Palatino) erläutert er, dass zur Dechiffrierung des Rätsels die Bilder auf Text zurückgeführt werden müssten, wobei die Bilder die Chiffrierung des Textes darstellen. Eine Differenzierung ist vonnöten. Vgl. Bätschmann (52001), 36 ff. (Abb. des Bilderrätsels 37) Bätschmann diskutiert bei der Frage der Relation von Bild und Text die Bilderrätsel, die Ikonologien und die Historienbilder. Des Weiteren führt er im 20. Jahrhundert die Malerei im Kubismus und Futurismus an, bei der Bilder oftmals mit Schrift und Schriftfragmenten durchsetzt seien. (A. a. O., 43).

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Einleitung

Der Begriff »Illustration« stammt aus dem Lateinischen. Das Lateinische »illustratio« bedeutet »Erhellung« und »Erklärung« und ist in diesem weiten Verständnis nicht auf Bilder beschränkt. In der engeren Bedeutung von Bild zu einem gedruckten Text erscheint der Begriff erst nach 1840. 189 Alle erzählenden oder sachlich-belehrenden Darstellungen sind als »Illustrationen« auffassbar. 190 Als allgemeine funktionale Eingrenzung hat sich folgende Definition bewährt: »Demnach ist jedes Bild in einem Buch und jedes nicht-schriftliche Element mit Zeichencharakter bzw. jeder transskripturale Aspekt eines Textes mit symbolischer Bedeutung eine Illustration.« 191

In dieser Definition sind verschiedene Einsätze von Illustrationen enthalten: die funktionale Bild-Text-Relation, die dekorative Flächenwirkung, die graphische Schwarz-Weiß-Wirkung (vor allem in der Zeit der Inkunabeln) und die graphische Gestaltung einer Buchseite, die Ornamentik (bevorzugt in der Renaissance-Typographie), die auch von (symbolischer) Bedeutung sein können. 192 In einer weiteren Engführung wird die (historische) Illustration von einem Bild in einem Buch unterschieden, indem der jeweilige Textbezug hergestellt wird: Unter einer »Illustration [wird] ein in der Technik des Holzschnitts, Kupferstichs, der Radierung oder des Metallschnitts ausgeführtes Figuren-Bild verstanden, das in Verbindung mit einem Text und in bezug auf diesen ein jeweils unterschiedliches Set von visuellen Botschaften vermittelt; hinsichtlich des Textes erfüllen diese visuellen Botschaften bestimmte Aufgaben: Orientierung, Verdeutlichung, Einprägbarkeit etc.« 193

Dabei ›erhellt‹ die Illustration in zweierlei Richtung: Zum einen erhellt die Illustration den zu ihr gehörenden Text, zum anderen bezieht sie sich auf eine Betrachterin und Leserin, der sie etwas erhellt. Der Illustration fällt somit die Aufgabe zu, »den vom Text inszenierten Raum des Wissens und den vom Betrachter/Leser mitgebrachten Bildungshorizont miteinander zu vermitteln.« 194 Die Germanistin Gertrud Maria Rösch unterteilt die Illustrationen nach ihren Inhalten und unterscheidet zwischen der Sachabbildung und der literarischen Illustration. Bei der literarischen Illustration sei das Bild in einem epi189 Vgl. Rösch (32000), 130. Dabei ist die Verbform »illustrieren« von lat. »illustrare« im engeren Sinn von »mit Bildern versehen« häufiger und früher belegt. (A. a. O.) Weiter vgl. Dörstel 1987, 131 f.; Ries (1982), 298. 190 Vgl. Volkmann (1930), 13. 191 Dörstel 1987, 118. 192 Dörstel 1987, 119. 193 Dörstel 1987, 119. 194 Dörstel 1987, 120.

Klärungen

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schen, lyrischen oder dramatischen Text verankert. Dadurch vereinigten sich Wort- und Bild zu einem Artefakt. 195 Dabei bleibe die Illustration aber immer einem Text zugeordnet und unterscheide sich dadurch z. B. von der Historienmalerei. 196 Der Germanist und Autor von Kinderbüchern Hans Adolf Halbey ist der Auffassung, dass zumeist ›freie‹ Maler/innen und Graphiker/innen den Begriff »Illustration« gebrauchten, um diese Sparte als »Literarische Kunst« abzuwerten. 197 Dies sei analog zum Begriff der Programmmusik als minderer Spielart der Komposition. Auch der Religionspädagoge Horst Klaus Berg interpretiert diesen Begriff in diese Richtung. Berg versteht unter Illustration die »Veranschaulichung oder Ausmalung vorgegebener Inhalte« 198. Von den Illustrationen grenzt er die »authentische« Kunst ab, die sich vor allem durch Eigenständigkeit auszeichne. Halbey favorisiert daher den Begriff der »graphischen Reflexion«, den er aber auch für unzulänglich hält. 199 Er betont die Autonomie einer jeden Illustration oder graphischen Reflexion: »Jedes einzelne Blatt [...] ist für sich und ohne Bindung an das Thema ein Meisterwerk. Die Blattfolgen leben also nicht als Beispiele tiefgreifender Interpretation eines literarischen Werks, sondern sie sind lebendig als Zeugnisse hoher graphischer Qualität und beeindruckender Aussagekraft.« 200

Thiele fordert daher, dass die Arbeit des Illustrators der des freien Künstlers gleichzusetzen sei. Der Prozess des Illustrierens sei als autonomer ästhetischer Prozess wahrzunehmen und in diesem Sinne zu fördern. 201 Die Überlegungen zeigen, dass sich hinter den verschiedenen Begrifflichkeiten Wertungen verbergen, die auf eine Ab- bzw. Aufwertung der künstlerischen Werke zielen. Begriffliche Differenzierungen zwischen »Illustration« und »Bild« sind im Kontext meiner Arbeit für ein Werk nicht immer eindeutig. Ein enges Verständnis von »Illustration« mit Bezug auf einen Text greift auch nicht bei allen Bibelwerken, da z. B. im Bereich der Bilderbibeln Chagalls und 195 Der Begriff »Artefakt« steht im Gegensatz zum Begriff »ästhetisches Objekt«. Artefakt ist dabei das Kunstwerk als autonomes Zeichen, wie es jeder Rezeption vorgegeben ist. Ästhetisches Objekt ist dagegen das Kunstwerk als kommunikatives Zeichen, dem erst in der Rezeption eine bestimmte Bedeutung zugewiesen wird. Diese Unterscheidung geht auf den tschechischen Strukturalisten Jan Mukařovský zurück, der 1936 diese systematische Unterscheidung traf. Dabei war seine Zuordnung von ästhetischem Objekt und der Rezeption durch ein kollektives Bewusstsein umstritten, da diese die individuelle Rezeption überspringt. Vgl. Peters (31997), 143. 196 Rösch (32000), 129. 197 Stark kritisiert, dass Illustrationen und dazu noch in Kinderbüchern oftmals von der Kunstwissenschaft nicht als Kunst akzeptiert würden, vgl. Stark (2005), 12. 198 Berg (1993), 190. 199 Halbey (1997), 211. 200 Halbey (1966/67). 201 Vgl. Thiele (2000), 38.

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Scheuchzers die illustrierte Textgrundlage zum Teil nur schwer eindeutig zu erfassen ist. Bildinhalte reichen über konkrete Bibelperikopen hinaus. Auch das weitere Verständnis einer Illustration, jedes Bild in einem Buch als eine solche anzusehen, fasst nicht das Phänomen, dass einzelne Blätter von Bibelwerken als Wandbilder (z. B. Schnorr von Carolsfelds) oder als Andachtsbilder (z. B. Mattspergers) in Gebrauch waren. In meiner Arbeit nehme ich Jens Thieles Verständnis von Illustration auf und verstehe den Illustrationsprozess als einen eigenständigen und autonomen ästhetischen Prozess. Mit dieser Grundannahme und der Reflexion der nichtwertfreien Begrifflichkeiten verwende ich in meiner Arbeit die Begriffe »Bild« und »Illustration« synonym. Damit schließe ich mich der gegenwärtig dominierenden Strömung in der Sekundärliteratur an. 202 4.2 Zu den Begriffen Auswahl-, Schul-, Kinder- und Bilderbibel

Ganz allgemein ist der Begriff »Kinderbibel« kein eindeutiger Begriff. Daher ist eine Definition schwer zu erstellen. 203 Meine analysierten Bibelwerke zeigen ein Bedeutungsspektrum. Mein Kinderbibelbegriff ist in dieser Arbeit sehr weit gefasst, um auch Werke für Kinder wie die Stoysche »Bilder-Akademie für die Jugend« und Mattspergers »Geistliche Herzens-Einbildungen« unter diesem Begriff fassen zu können. Unter »Kinderbibel« verstehe ich ein Werk, das sich ausdrücklich auch an Kinder richtet, wobei der Adressaten/innenkreis auch weiter gefasst sein kann. Der Einsatzort eines solchen Werkes kann die Schule, die Gemeinde oder das Haus sein. Inhalte einer Kinderbibel sind dabei immer biblische Inhalte, die Kindern vermittelt werden sollen. Diese Inhalte können Geschichten oder auch nur einzelne Verse umfassen. Neben diesen biblischen Inhalten können in dem Werk auch Themen anderer Bereiche angesprochen werden. Ziel eines solchen Werkes für Kinder kann dabei die Vermittlung von kognitivem Wissen, individuelle Erbauung, moralische Belehrung oder auch affektive Unterhaltung sein. Da ich bei historischen Kinderbibeln ansetze, macht es Sinn, einen weiten Kinderbibelbegriff zu wählen, wie er seit dem 16. Jahrhundert weit mehr umfasst als biblische Geschichten für Kinder, erzählt und mit Bildern illustriert. 202 Der Sammelband zum 4. Internationalen Kinderbibelkolloquium verdeutlicht die Unschärfe schon in den ersten beiden Sätzen der Einführung: »Bilder sind heute ein integraler Bestandteil von Kinderbibeln. Kinderbibeln, die keine Illustrationen enthalten, sind eher die Ausnahme.« (Adam/ Lachmann/ Schindler (2005), 5.) 203 Vgl. Renz (2006), 243 Anm 1139, auch 304 Anm 1502.

Klärungen

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Der Begriff »Kinderbibel« ist nach Christine Reents das erste Mal bei Johannes Mathesius (1562), einem Lutherschüler, nachweisbar. 204 Mathesius bezeichnet als Kinderbibel vermutlich einen Katechismus für Bergleute »als Summe biblischer Wahrheit« 205: »Nun hat ein Christlicher Bergmann in seinem Catechismo und kinderbibel auch die zehen gebot« 206.

Nach Ruth Bottigheimer orientierten sich Elementarbibeln im 16. Jahrhundert nicht am Alter, sondern am Wissensstand der Benutzer/innen, hier der Bergleute. Mathesius bezeichnet auch als »Kinder Bibel« eine kurze katechetische Beicht- und Abendmahlslehre für Kinder. 207 Luther selbst betitelt seinen Kleinen Katechismus (1528/29) als »der ganzen heiligen Schrift kurzer Auszug und Abschrift« 208. Diese Bezeichnung sei vermutlich impulsgebend »um die Begriffe Bibelauszug, Kinderbibel, Laienbibel und Katechismus synonym zu benutzen.« 209

Unter dem Begriff »Kinder Bibel« bearbeitete 1570 der lutherische Pfarrer Basilius Camerhofer in der österreichischen Diaspora den Kleinen Katechismus von Luther für den schulischen Gebrauch, also für Kinder. 210 Martin Luther schreibt sein Passional 1529 »umb der kinder und einfeltigen willen«. Erst Mitte des 19. Jahrhundert rückt nach Bottigheimer das altersspezifische Erleben und Wissen der AdressatInnen in das Blickfeld. Seither orientierten sich Kinderbibeln am Alter der Kinder. 211 Reents: »Im 16. Jh. gibt es noch keinen terminus technicus für gekürzte, handliche Bibelbearbeitungen; vielmehr sind unterschiedliche Gattungen und z. T. auch Verwendungssituationen anhand der divergierenden Bezeichnungen zu erkennen.« 212

204 205 206 207 208 209 210

211 212

Reents (2001), 1009 und dies. (1989), 176. Reents (1989), 176. Zit. n. Reents (2004b), 311. Vgl. Reents (2004b), 311. Zur Geschichte des Katechismus speziell für Kinder und aus pädagogischer Perspektive vgl. Hahn (1984), 141–142. Vgl. Reents (2004b), 309 mit Anm 11, hier Verweise auf Variationen bei Luther. Reents (2004b), 309. Ebenso Reents/ Melchior (2011), 56. »KinderBibel.//Das ist/Der klein Catechismus/D.M. Lutheri/Einfeltig vnd nützlich ausgelegt/und mit Gebetlein gezieret/für die Christliche Jugent der stad Steier/im land Osterreich ob der Enss gelegen/Samt der haustafel vnd einem lieblichen Rosengertlein Schöner auserlesener Sprüche und zeugnissen der heiligen Göttlichen Schrifft/aus dem alten und newen Testament zusamen gezogen/etc. Durch Basilium Camerhofer von Aflentz/der stad Steier bestelten Predicanten. Witteberg 1570 (durch Hans Krafft)« Camerhofer war ab 1566 ev. Prediger in Steyr. Vgl. Mühlen (2005a), 17. Ferner: Reents (2004b), 312 (mit Abdruck des Titelblattes). Vgl. Bottigheimer, (1999b), 230 f. Reents (2004b), 314.

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Reents führt »Leyen Bibel« (anonym: 1540), »Summaria Christlicher lehr für das junge Volk« (Dietrich Veit: 1547) und »Historienbibel« (Hartman Beier: 1555) an, wobei der Adressaten/innenkreis sowohl erwachsene Laien, Kinder (Veit) als auch beide Gruppen (Beier) einschließt. Trotz dieser z. T. unterschiedlichen Einschätzung der expliziten Adressaten/innen ist aber unbestritten, dass sich der Begriff »Kinderbibel« ursprünglich auf Luthers Kleinen Katechismus bezieht. »Kinder und Laien lernen kurze Teile der Bibel durch kirchliche Vermittlung konfessioneller Prägung in einer vom Katechismus bestimmten Auswahl kennen.« 213

Diese Herkunft unterscheidet sich vom heutigen Verständnis von Kinderbibeln und von der deutlichen Unterscheidung zwischen »Kinderbibel« und »Katechismus«. Im heutigen Sprachverständnis sind vor allem auch kognitive Aspekte für Kinder in Kinderbibeln eingeschlossen. Im Duden »Das große Wörterbuch der deutschen Sprache« (1999) ist unter dem Begriff »Kinderbibel« nur ein Verweis auf den Begriff »Kinderlexikon« zu finden. 214 Unter einem Kinderlexikon sei ein für Kinder herausgegebenes, dem Verständnis der Kinder angepasstes und illustriertes (!) Lexikon zu verstehen. 215 Reinmar Tschirch, Anton A. Bucher, Gottfried Adam, Christine Reents und Christoph Melchiorheben hervor, dass Bibeln für Kinder bebildert sind: »Bibel für Kinder – das ist per definitionem eine Bibel mit Bildern« 216, »Bilder gehören grundsätzlich zu einer Kinderbibel« 217. »Heute ist eine Kinderbibel ohne Bilder unvorstellbar« 218.

Ein weiteres Merkmal neben der Bebilderung ist, dass eine Kinderbibel nur eine Auswahl von biblischen Geschichten umfasst. Kinderbibeln sind daher auch unter dem Begriff »Auswahlbibel« fassbar, der betont, dass in diesen Bibelausgaben immer nur eine Auswahl biblischer Geschichten aufgenommen ist und sie sich u. a. dadurch von den sog. Vollbibeln unterscheiden. 219 213 214 215 216 217 218 219

Reents (2004b), 313. [Anonym] Begriff: Kinderbibel (31999), 2111. [Anonym] Begriff: Kinderlexikon (31999), 2112. Tschirch (1995a), 54. Bucher (1999), 78. Adam (2007a), 303. Reents/ Melchior (2011), 24. Christoph Dohmen betont, dass eine Kinderbibel immer eine Auswahlbibel sei, vgl. Dohmen (1997), 43. Auch Werner Laubi betont den Auswahlaspekt bei seiner Zusammenstellung biblischer Geschichten für Kinder. Annelie Baum-Resch übernahm Werner Laubis Motto ›Alles im Leben ist Auswahl‹ und überschreibt damit die zweite Trierer Kinderbibeltagung 1994. Baum-Resch (1997).

Klärungen

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Tschirch fasst diese Aspekte zusammen: »Kinderbibeln bieten biblische Geschichten in Auswahl. Sie sind in einer kindgemäßen Erzählsprache abgefasst und mit Bildern veranschaulicht.« 220

Renz schlägt als Unterscheidung von Kinderbibeln für unterschiedliche Altersgruppen folgende Begriffe vor: Erstbibel oder Anfangsbibel für Kleinkinder 221 und Folgebibel für Kinder spätestens ab dem Lesealter 222. Nauerth sieht als Hauptzielgruppe von Kinderbibeln Kinder zwischen 7 und 12 Jahren, die zunächst das Lesen lernen und sich in dieser Disziplin weiterentwickeln. 223 Getrennt von dem Begriff »Kinderbibel« ist der der »Schulbibel«, der seit Beginn des 19. Jahrhunderts gebräuchlich ist. 224 Schulbibeln »nennt man v. a. im kath. Raum das für den schulischen Gebrauch eingerichtete Buch für den Unterricht auf der Grundlage der Bibel.« 225

Die Betonung der katholischen Seite ist dadurch erklärbar, dass der katholischen Schulbibeltradition keine vergleichbare evangelische Schulbibeltradition gegenüber gestellt werden kann. 226 Die Schulbibelfrage bleibt das ganze 19. Jahrhundert auf protestantischer Seite umstritten, da nach 5. Mose 4,2 nichts zur Bibel dazuzutun oder wegzunehmen sei. 227 Schulbibeln sind allgemein die für den Unterricht 228 genehmigten Bibelausgaben. 229 Irene Renz gibt

220 221 222 223 224 225 226 227 228

Kinder differenzieren nicht zwischen einer Vollbibel und ihrer Kinderbibel. Bottigheimer führt dazu aus: »Underlying my treatment of the subject of children’s Bibles is the conviction that the children’s bible each child holds in its small hand is, for that child, t h e Bible, that is, not a book like other books, but a sacred text.« (Bottigheimer (1991d), 20.) Dies sehen Produzenten von Kinderbibeln selbst anders: Johannes Melchior (1646 Solingen–1689 Herborn) sieht in seiner Kinderbibel »Kinder=Bibel« 1688 eine Zubringerfunktion zur Bibel. Vgl. Trocha (2001), 39 mit Anm 69 und ebenso Trocha (1992), 126 mit Anm 69. Tschirch (1995a), 28. Vgl. Renz, (2006), 338. Reents untersucht erste Bibeln, die als Adressaten/innen Babys haben, kritisch, vgl. Reents (2003), 259 ff. (Teilüberschrift: Babybibeln – ein sinnvolles Unterfangen?); ebenso Reents/ Melchior (2011), 482–487 (hier Analyse von »Kleinkinderbibeln« ab 2/3 Jahren). Vgl. Renz (2006), 351. Renz wendet sich gegen eine genaue Altersangabe, da eine solche wegen unterschiedlicher Entwicklung nur annähernd möglich sei. (A. a. O., 360 Anm 1719.) Zur Zielgruppe von Kinderbibeln als einem Entscheidungsfeld bei einer Kinderbibelproduktion vgl. Nauerth (2009), 108 ff. Reents/ Melchior (2011), 242. Seit dem Werk Ecker/ Schumacher (1906) setzt sich die Bezeichnung »Schulbibel« für Bibelangebote für den Schulgebrauch durch, vgl. A. a. O., 428. Miller (2001), 1017. Vgl. Wunderlich (1990), 352. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 244. Zum Streit um evangelische Schulbibeln vgl. A. a. O., 244– 250. 341. Zur Problematik des Begriffs Unterricht vgl. Scholz (2006), 236: »Unterricht, Schule, Schüler etc. sind von daher keine Begriffe, die einen Gegenstand beschreiben. Sie sind Begriffe, die intersubjektiv geteilte Bedeutungen bestimmen bzw. sprachlich voneinander unterscheiden.«

64

Einleitung

als einen der deutlichsten Unterschiede zur Kinderbibel an, dass Schulbibeln einen Dialog zwischen Lehrer/innen und Schüler/innen voraussetzen können und nicht alleine bzw. ohne Aufgaben, Erklärungen etc. von Kindern gelesen oder angeschaut werden. 230 Die deutsche Bischofskonferenz autorisierte auf katholischer Seite zum Beispiel 1979 die »Bibel für die Grundschule« und die »Schulbibel für 10–14 jährige«. 231 Auch einige Kinderbibeln können aufgrund von Schulministerienbeschlüssen als Schulbibel oder Grundschulbibel im Unterricht eingesetzt werden 232, z. B. die »Neukirchener Kinderbibel« 233, »Die Bibel für Kinder ausgewählt und erläutert« 234, die »Elementarbibel« 235 und die »Kinderbibel« 236. Zusammenfassend bleibt festzuhalten: »So gibt es für die ›Kinderbibel‹ keine feste Definition, obgleich es sich um einen festen Begriff handelt.« 237

Sowohl Kinder- als auch Schulbibeln gehören zur »adaptierten Literatur« wie andere Kinder- und Jugendliteratur auch (z. B. Sagen, Märchen, Heiligenviten, Robinson Crusoe (Daniel Defoe)). Sie gehen auf eine Vorlage zurück, die nicht für Kinder konzipiert war. 238 Die Vollbibel 239 als grundlegende Quelle wird 229 230 231 232 233

234 235 236

237 238 239

Vgl. Dohmen-Funke/ Hartenstein (2002), 528. Vgl. Renz (2006), 288. Vgl. Miller (1987), 481. Vgl. Reents (2002), 524–527: 527 und ferner Rosenberger (1997), 11 Anm 2. Weth/ de Kort (1988). (Zulassung als Schulbibel in 15 Bundesländern außer in Bayern, vgl. Reents/ Melchior (2011), 516.) Diese evangelische Produktion stand bereits ein Jahr nach ihrem Erscheinen auf der Auswahlliste des katholischen Kinderbuchpreises 1989. Daran ist zu erkennen, dass sie ihrem Status als Schulbibel für beide Konfessionen gerecht wird. Vgl. Rosenberger (1997), 118 und vgl. Dreßing (2004), 144. Exemplarisch rezensiert und mit anderen zeitgleichen Kinderbibeln verglichen bei: Reents (2003b), 243 f.; Straß (2002), 281; Reents/ Melchior (2011), 514–516 mit weiterer Sekundärliteratur. Quadflieg/ Frind (1995). (Zulassung als Grundschulbibel) Pokrandt/ Herrmann (1998). (Zulassung als Schulbibel in zehn Bundesländern, vgl. Reents/ Melchior (2011), 513 Anm 113; ferner Schramm (2002), 37.) Laubi/ Fuchshuber (1992). (Zulassung als Grundschulbibel in fast allen deutschen Bundesländern, z. B. in Bayern vgl. Rosenau (2001), 101.) Reents/ Melchior weisen darauf hin, dass die Bibel als Schulbuch nicht genehmigungspflichtig ist und daher die Zulassung als Kinderbibel nicht in allen Bundesländern erforderlich ist. Für die Zulassung als bayerische Grundschulbibel waren einige Ausdrücke der Tradition der Lutherbibel anzupassen, z. B. alma = ›junge Frau‹ in Jes 7,14 zu ›Jungfrau‹. (Vgl. Rents/ Melchior (2011), 520.) Einen Überblick über katholische Schulbibeln von 1906–1979 bieten Wuckelt (1987); Miller (1987). Bottigheimer (1999b), 229. Vgl. Renz (2006), 87. Bottigheimer verwendet den Begriff »canonical bible« im Unterschied zu Bibelauszügen. Vgl. Bottigheimer (1996). Bottigheimer rechnet zu den Adaptionsvorlagen auch Peritexte wie Überschriften, Marginalien und Verweise auf Parallelbibelstellen etc. Vgl. Bottigheimer (1999b), 232; Renz (2006), 87 Anm 327.

Klärungen

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jedoch durch Veränderungen und Eingriffe kindlichen Adressaten/innen angepasst. Bei Kinder- und Schulbibeln ist der Adressaten/innenkreis dabei deutlich verschieden vom Käufer/innenkreis. »[S]eit eh und je wurden sie fürs Auge der Großen (mit) gemacht, weil Eltern die Kinderbücher kaufen.« 240

Käufer/innen sind neben Eltern ebenso Großeltern, Verwandte, Freunde, Bekannte, Lehrer/innen, Erzieher/innen, Pfarrer/innen und andere Erwachsene, die mit der Sozialisation von Kindern in verschiedener Weise in Berührung kommen. Auch aufgrund dieses Käufer/innenkreises sind und waren Kinderbibeln oftmals »eine Pastoren- und Lehrerliteratur, der das Frömmelnde und Pädagogische stets wie ein Schatten anhaftete.« 241 Der Praktische Theologe Thomas Erne betont aber, dass die Wahrscheinlichkeit, dass Kinderbibeln gekauft werden, um auch benutzt zu werden, größer sein dürfte, »als wenn die Bibel anlässlich der Trauung vom Pfarrer überreicht wird« 242. »[Die] Lektüre [sei] zumindest nicht ausgeschlossen.« 243

Auch der Begriff »Bilderbibel« ist unscharf. Oft wird Verschiedenes unter ihm zusammengefasst. »Der Bilderbibeln giebt [sic!] es nun zweierlei Arten. Entweder sind die Bilder unmittelbar in das Bibelbuch eingefügt, sei es zwischen die Blätter eingelegt oder zwischen dem Text eingedruckt, und das ist die eigentliche Bilderbibel; oder werden nur Bilder zur Bibel zusammengestellt, mit oder ohne Erklärung, das ist dann nach einem neuern Ausdruck ›die Bibel in Bildern‹.« 244

Bis zur Gegenwart werden unter dem Begriff ›Bilderbibel‹ diese zwei Arten von bebilderten Bibeln und biblischen Bilderfolgen zusammengefasst, daher verwende ich in meiner Arbeit auch den Begriff ›Bilderbibel‹ als Oberbegriff der beiden Arten. 245 Für mein Arbeitsvorhaben wird die Differenzierung zwischen Bilderbibel und Kinderbibel in der Weise fruchtbar, als bei einer Kinderbibel als Adressaten/innen ausdrücklich (auch) Kinder in den Blick geraten, was bei einer Bil240 Göbels (1980a), 425. 241 Vgl. Göbels (1980a), 425. Göbels spricht hier von Kinderliteratur im Allgemeinen. Seine Einschätzung trifft auf Kinderbibeln als einem Bereich der Kinderliteratur noch einmal besonders zu. 242 Erne (2002), 477. 243 Nauerth (2005), 202. 244 Merz (21876), 691. 245 Vgl. dazu Assel (1982/83), 25. (Ausstellungskatalog) Auch: http://www.goethezeitportal.de/file admin/PDF/db/wiss/bildende_kunst/assel_bilderbibeln.pdf (Stand vom 11.11.2006, abgerufen am 08.03.2010)

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derbibel sein kann, aber nicht muss. Gemeinsam ist beiden, dass sie Fragen nach dem abzubildenden Kanon und seiner Reihenfolge stellen. In meiner Arbeit weisen auch alle Kinderbibeln Bilder auf, was bei Bilderbibeln das wesentliche Merkmal ist. Der Einsatzort von Kinder- und Bilderbibeln kann identisch sein (Gemeinde und Haus), kann sich aber auch unterscheiden, wenn man die Überschneidungen zwischen Kinderbibeln und Schulbibeln in der Gegenwart betrachtet und dadurch der Einsatzbereich Schule besonders in den Blick gerät. In der Schule wurden und werden Bilderbibeln aufgrund ihres meist höheren Preises nicht oder nur in Auszügen verwendet. 4.3 Zur Geschichte der Kinder- und Bilderbibeln 246

Der Anfang 247 der Geschichte der Kinderbibeln ist gegenwärtig nicht mehr umstritten. 248 Martin Luthers illustriertes »Passional« 249 (1529 250), als Teil von »Ein betbüchlin mit eym Calender und Passional« 251, wird gemeinhin als luthe-

246 Einschlägig dazu Reents/ Melchior (2011). 247 Zu den spätmittelalterlichen Vorläufern vgl. Reents/ Melchior (2011), 31 ff.; Reents (2004b), 307; Kriechbaum (1984b), 149. Zu weiteren Vorläufern vgl. Landgraf (2009), 5 ff. 248 Zur Klärung dieser These vgl. Reents (2001b), 1009. Einen anderen Schwerpunkt bei der Einordnung des Werks wählt Landgraf: Landgraf fasst Luthers Werk noch nicht als Kinderbibel, sondern als »Lernbibel« auf, obwohl das Werk an Kinder ausdrücklich adressiert worden ist. Landgraf (2009), 13. Zur Kritik des Begriffs vgl. Reents/ Melchior (2011), 29. 249 Der Titel »Passional« verweist auf die spätmittelalterliche Andachtsbücher, »in denen Kreuzigung und Auferstehung Jesu in die Heilsgeschichte seit der Schöpfung eingebettet sind.« (Reents (2004b), 318.) Mit dem Terminus des (illuminierten) ›Andachtsbuches‹ verbinde sich keine scharf umrissene Definition. Die Forschung bemühe sich den Begriff des ›Andachtsbildes‹ zu umfassen und lasse dabei den Begriff des ›Andachtsbuches‹ im Beliebigen. Oftmals werde ›Andachtsbuch‹ als Sammelbezeichnung für Bücher verwendet, die der Andacht dienten, wie private Stundenbücher oder Psaltarien. Vgl. Toussaint (2003), 37. Jost Schneider führt an, dass sich im feudalistischen Zeitalter im Bürgertum literarische Gattungen herausbildeten, die diesem neuen Milieu entsprachen. Schneider zählt hierzu die Andachtsliteratur, vgl. Schneider (2004), 446. Zur Andacht vgl. Ratzmann (1999). Harald Schroeter-Wittke verweist aber darauf, dass das Phänomen der häuslichen Andacht immer noch nicht umfassend erforscht sei. Vgl. Schroeter-Wittke (2009), 72 mit Anm 6. 250 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 59. Kriechbaum datiert die erste Ausgabe des Passionals mit 1542 zu spät. Kriechbaum (1984a), 150. Abgedruckt in: WA: 10/II, 458,16–459,11: Vorrede; WA 10/II, 458,12–470,6: Texte ohne Bilder! Im Jahr 1982 wurde auch von Frieder Schulz eine mit einem Nachwort versehene Faksimile Ausgabe im Johannes-Stauda Verlag Kassel herausgegeben. Zum Werk vgl. Cohrs (1907); Schulz (1982), 11; Adam (2003c); Schindler (2005a), 155 Anm 7; Reents/ Melchior (2011), 59 ff. Zur Wirkung vgl. Bottigheimer (1996), 35. 251 In der Vorrede erklärt Luther den Zweck der Veröffentlichung des Büchleins: »Ich habs fur gut angesehen das alte Passional büchlin zu dem bettbüchlin zu thun/ allermeist umb der kinder und einfeltigen willen/ welche durch bildnis und gleichnis besser bewegt werden/ die Göttlichen geschicht zu behalten/ denn durch blosse wort odder lere«

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rischer Ursprung von Kinderbibeln angesehen 252. Das in Deutsch verfasste Passional enthält 50 Bilder, die wahrscheinlich der Wittenberger Drucker und Verleger Hans Lufft (1495 Amberg–1583 Wittenberg) 253 von einem Holzschneider unbekannten Namens für die Ausgabe 1529 hat anfertigen lassen. Peter van der Coelen vermutet aufgrund des Faltenwurfs und ornamentalen Blattwerks einen unbekannten Illustrator im Umkreis von Georg Lemberger (um 1450 Landshut–um 1540). 254 Viele der Illustrationen sind nach Albrecht Dürers Passionen gestaltet worden, z. B. nach der Kleinen Passion (1509– 1511). 255 Den Bildern stellte Luther jeweils einen knappen Text in biblischem Wortlaut und Folge zur Seite, der »die Bildpredigt einer solchen ›Laienbibel‹ gegen die Bilderstürmer verteidigte.« 256 »Luthers Leistung besteht in der Auswahl der wörtlich zu verstehenden Bibeltexte, in der Bild-TextZuordnung mit einem Blick für die didaktische Bedeutung von Bildern sowie in der Rücksicht auf Kaufkraft und Lesefähigkeit.« 257

Insgesamt sind in verschiedenen Ausgaben 63.000 Exemplare des Passionals gedruckt worden. 258 Die erste reformatorische Bilderbibel setzte sich aber im Unterricht nicht so durch wie sein Kleiner Katechismus. Kinderbibeln sind seit dem 16. Jahrhundert ein protestantisches Phänomen – zumal des Luthertums. Erst in späteren Jahrhunderten hat es auch katholische Kinderbibeln gegeben. 259 Das 17. Jahrhundert war geprägt durch den dreißigjährigen Krieg (1618– 1648), der die Grenzen und Absurditäten der Konfessionskriege aufzeigte. In der Gesellschaft kam aufgrund der erlittenen Grausamkeiten der Wunsch nach einem »neuen Denken« 260 und einer »neuen Frömmigkeit« 261 auf. »So entstanden Pietismus und Aufklärung« 262. Für den Pietismus stand die religiöse Erfahrung im Mittelpunkt. Der Mensch sollte sich von Gott direkt ansprechen lassen 252 Bottigheimer (1991a), 20; Reents (2001b), 1009; Schindler (2004c), 365; Reents/ Melchior (2011), 60. Adam bezeichnet das Werk als erste Kinderbilderbibel. Adam (2007a), 305 253 Lufft war im Wittenberger Bibeldruck von 1523–1583 maßgeblich beteiligt. Vgl. Reents/ Ulmer (1988), 13. 254 van der Coelen (2001). 255 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 62 mit zwei Bildvergleichen zur Unterstützung von van der Coelens These. 256 Schulz (1982), 18. Passional 1529: WA 10/2, 458, 24–27. Dürers Holzschnitte sind u. a. veröffentlicht in: Dürer/ Waldmann (1941). 257 Reents/ Melchior (2011), 63. 258 Vgl. Reents (2004b), 321. 259 Vgl. Adam (2007a), 305. 260 Landgraf (2009), 16. 261 A. a. O. 262 A. a. O.

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und sein Denken darauf ausrichten.›,Gottseligkeit‹ und ›wohlanständige Sitten‹ waren Erziehungsziele. »Die Bibel sollte den Kleinen durch Erzählung, den Mittleren durch Lesen und Zuordnung biblischer Stücke zum Katechismus und den Großen durch die gründliche Lektüre vermittelt werden.« 263

Bilderbibeln 264 mit Merksprüchen berühmter Buchillustratoren der Zeit wurden von der ganzen Familie angeschaut (Virgil Solis 1560, Jost Amman 1564, Tobias Stimmer 1590, Matthäus Merian d. Ä. 1625–27). Sigmund Evenius’ »Christliche-Gottselige Bilder Schule« (um 1636) für Vorschulkinder erscheint ungefähr zeitgleich mit Merians Bilderbibel und führt mit pädagogischen Anmerkungen in die Bibel ein. Alle diese Bibelausgaben, sowohl für Kinder als auch Erwachsene, zeichnen sich durch Illustrationen aus, die oftmals eigens für die Bibel konzipiert worden sind. 265 Seit der Reformationszeit erscheinen auch Spruchsammlungen zur Bibel, die einzelne Begriffe durch Bilder darstellen. Dadurch soll das Lernen erleichtert werden (z. B. Melchior Mattsperger: »Geistliche Herzens-Einbildungen« (1685)). Anfang des 17. Jahrhunderts erfreuen sich sowohl bei Kindern als auch Erwachsenen Bilderrätsel zur Bibel immer größerer Beliebtheit (»Die Curieuse Bilder-Bibel« 266). Bereits in der Reformationszeit sollten ›Biblische Historien‹ einen kompakten Überblick über biblische Geschichten als Heilsgeschichte vorstellen. Aus diesem Ansatz entwickelten sich ›katechetische Kinderbibeln‹, in denen das Wissen in Frage-und-Antwort-Form vermittelt wurde. Das »Schul-Buch« von Johann Hübner, 1714 erschienen, ist als eine solche katechetische Kinderbibel und als »bibeldidaktische Pioniertat« 267 anzusehen. 268 Im Bereich der Bilder war Hübners Werk aber keine Pioniertat, sondern hinkte der Bilddidaktik hinterher. Die Bilder wurden erst späteren Auflagen aus rein ökonomischen Gründen beigegeben. Wegen der schlechten Qualität der beigefügten Kupferstiche hatte gerade ein so auflagenstarkes und verbreitetes Haus- und Schulbuch »vollen Anteil am fortschreitenden Niedergang der Kupferstich-Illustration im 18. und 19. Jahrhundert.« 269 Zwischen 1714 263 A. a. O. 264 Zur Geschichte, zum Vorkommen und zur großen Bandbreite von ›Bilderbibeln‹ vgl. [Anonym] Im Anfang war das Wort (2003); Bibelmuseum Münster/ Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992) Speziell zur Bebilderung vgl. Knappe (1980); Schmitt (1983). U. a. zur Drucktechnik vgl. May (1990a). U. a. zum Arbeitsprozess vgl. Tümpel (1990). 265 Zur deutschen Sprache der Werke und ihren Auflagen vgl. Peter-Perret (1990), 2. 266 Raspe (?) (1806). Weiteres zu dieser Bilderbibel vgl. Mühlen (2005a), 27 f. 267 Lachmann (1999b), 205. 268 Grundlegend Reents (1984). 269 Lachmann (1986), 81.

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und 1902 erlebte das Werk 270 Auflagen in verschiedenen Sprachen und prägte für 200 Jahre biblisches Lernen. Hübners Fragemethode beeinflusste auch die Kinderbibeln des Pietismus. 1737/38 erschien die typologisch 270 ausgerichtete Kinder- und Bilder-Bibel von Christoph Heinrich Kratzenstein in Erfurt. Sie ist mit 172 Kupfern ausgestattet und steht »in der mit der Reformation einsetzenden Tradition einer evangelischen Erschließung zentraler Gehalte der biblischen Botschaft für Kinder, Jugendliche und das ›einfache Volk‹.« 271

Sie stellt dabei eine Mischform aus Historienbibel, biblischem Lehrwerk und Erbauungsbuch dar. 272 Im 18. Jahrhundert begann ein grundlegender Wechsel in der Bibelillustration. Auf Realitätstreue wurde vermehrt Wert gelegt und gerne wurden fremdländische Tiere und bedeutende Bauwerke abgebildet. Im Pietismus wurden darüber hinaus verstärkt die Empfindungen der Menschen dargestellt. Bottigheimer macht darauf aufmerksam, dass die historischen Kinderbibeln etwa bis zur Epoche der Aufklärung fast durchgehend als der Vollbibel gleichrangig und damit als ›heilig‹ angesehen worden seien. 273 Zufügungen, Kommentare etc. wurden nicht als Paratexte explizit gekennzeichnet. Oft sollten durch diese Kommentare und Hinzufügungen bestimmte Werte vermittelt werden. So konnte durch Kommentare und Hinzufügungen, die dem heiligen Text als zugehörig angesehen wurden, gewollt oder ungewollt eine göttliche Legitimation gesellschaftlicher Strukturen und Wertvorstellungen gelingen. 274 Die Aufklärung bedeutet einen Traditionsbruch. Eigenständiges Denken und der Verstand sollten gefördert werden. Die Bibelillustrationen änderten sich auch, was besonders deutlich wird in der nicht mehr anthropomorphen, sondern symbolischen Abbildung Gottes. Eine der berühmten Bilderbibeln der Aufklärung war die seit 1700 in verschiedenen Formaten erschienene »Histori270 Als Typologie wird eine Auslegungs›methode‹ bezeichnet, bei der Bibelstellen des Alten Testaments aufgrund inhaltlicher Gemeinsamkeiten mit Stellen aus dem Neuen Testament in Beziehung gesetzt werden. Typologie wird hierbei eng und ausschließlich innerbiblisch gefasst. (Zu einem allgemeineren und weiter gefassten Verständnis von Typologie vgl. Keuchen (1975), 1 ff.) Der alttestamentliche Teil wird als Vorankündigung (Präfiguration oder Typus) des neutestamentlichen Teils verstanden (Antitypus). Dabei basiert die typologische Auslegung auf der von Christen/innen vertretenen Auffassung, dass das Alte Testament heilsgeschichtlich Bezug auf das Neue Testament nimmt. Die Grundlagen für typologische Auslegungen in der Literatur und Kunst wurden im Frühchristentum gelegt und erlebten in spätmittelalterlichen Bilderhandschriften eine Blüte. (Vgl. Fingernagel/ Beier/ Pirker-Aurenhammer (2003), 294.) 271 Zschoch (2001), 110. 272 Zu weiteren pietistischen Kinderbibeln vgl. Landgraf (2009), 20. 273 Vgl. Bottigheimer (1996), 5. 8. 274 Vgl. Renz (2006), 91.

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sche Bilderbibel[n]« des Augsburgers Johann Ulrich Kraus (1655–1719). 1695 wurden Weigels berühmte »Biblia Ectypa« und 1708 die »Historiae celebriores Veteris et Novi Testamenti« herausgegeben. 275 Eine aufklärerische Ausrichtung an den boomenden Naturwissenschaften und der ›neuen‹ Philosophie hatten die Illustrationen von Johann Jakob Scheuchzer in der wohl berühmtesten Bilderbibel der Aufklärung, der »Kupfer-Bibel«, »Physica Sacra«, Augsburg 1731–35 (Vorlagen nach Johann Melchior Füßli). 276 In der Aufklärung wurde versucht, die Erzählweise dem kindlichen Sprachgebrauch anzupassen. Die Erzählung wurde daher auch oft in ein Gespräch eingebunden. Ein frühes Beispiel dafür sind die 1753 erschienenen »Erbaulichen Erzählungen der vornehmsten biblischen Geschichten zur Erweckung eines lebendigen Glaubens und der wahren Gottseligkeit« von Johann Peter Miller. Das Werk erscheint als »erste frei erzählte Biblische Geschichte zwischen Pietismus und Aufklärung«. 277 Miller definiert die ›Kinderbibel‹ alterspezifisch. »Damit zeichnet sich sukzessiv das Ende der ›Bibel für Kinder und Laien‹ ab.« 278 1772 (NT) und 1774 (AT) erscheint als weiteres Novum eine Kinderbibel nicht mehr von einem einzelnen Autor, sondern von einem Autorenteam. Die »Biblischen Erzählungen für die Jugend« war ein Gemeinschaftswerk der Zürcher »Ascetischen Gesellschaft«, die vor allem aus jüngeren Theologen ohne feste Pfarrstelle bestand. 279 Das Buch erschien anonym. Die Autoren waren Johannes Tobler (1732–1808), Johann Konrad Pfenninger (1747–1792), Felix Herder (1741–1810) und Johann Jakob Hess (1741–1828). 280 »Die Publikation durch ein Autorenteam läßt auf eine beginnende Sensibilisierung für die Problematik subjektiver Textbearbeitungen und Textdeutungen schließen.« 281

1784 erscheinen im Geist des Philanthropismus »Die ältesten Geschichten der Bibel für Kinder in Erzählungen auf Spaziergängen« und 1787 »Die ältesten Geschichten der Bibel in Erzählungen an Feierabenden zweiter Theil, welche die Geschichten der Juden von Mose bis auf Christus enthält«, beide von Rudolph Christoph Lossius. 282 Diese Werke versuchen dem philanthropischen 275 276 277 278 279

Vgl. u. a. Bibelmuseum Münster/ Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992), 27. Vgl. Bibelmuseum Münster/ Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992), 27. Reents (2008), 105. Renz (2006), 96. Vgl. auch Bottigheimer (1999b), 231. Die Gesellschaft bestand seit 1768. Zürich hatte damals ca. 20.000 Einwohner/innen, 246 Pfarrer und 146 »Exspectanten«, die auf eine Stelle warteten »und Hauslehrer, Katecheten, Diakone oder Vikare waren. In der ascetischen Gesellschaft planten sie gemeinsame Publikationen.« Schindler/ Rutschmann (2000), 23. 280 Vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 23; Ackva (1992). 281 Renz (2006), 97. 282 Zu Lossius vgl. Eichler (2010); Reents/ Melchior (2011), 306–309.

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Ansatz Christian Gotthilf Salzmanns 283 zu entsprechen, der betont, dass die biblischen Geschichten auf eine bestimmte Zeit und Kultur bezogen seien. Lossius parallelisiert daher die Geschichte Israels mit der Geschichte des antiken Griechenlands und Roms unter dem Leitmotiv einer ›Galerie edler Menschen‹. 284 Lossius bettet die Erzählungen der Kinderbibel in die Rahmenhandlung eines Spaziergangs eines Hauslehrers mit seinen Schüler/innen 285 ein. 286 Charakteristisch für die Aufklärungszeit wird die Vollbibel stärker zum Bildungsbuch, und es werden den Kindern Sachwissen wie auch Moral und tugendhaftes Verhalten vermittelt. 287 Kontext ist die Umformatierung der Bibel von einer Offenbarungsquelle zu einem kulturhistorischen Dokument im Gefolge der Aufklärung. 288 Bis ins 18. Jahrhundert war es vor allem die Pflicht der Eltern, für die Bildung der Kinder zu sorgen. Im 19. Jahrhundert übernimmt der Staat immer mehr diese Aufgabe, indem Gesetze zur Schulpflicht eingeführt werden (z. B. in Preußen 1794). Kinder sollen neben Lesen und Rechnen in der Schule auch den Katechismus und die Bibel kennen lernen. »Parallel zum Bibelunterricht an der Schule entwickelte sich der Kindergottesdienst. Nachdem in englischsprachigen Ländern vor 1800 bereits die ›Sonntagsschule‹ eingeführt worden war, setzte sich die Idee in Deutschland nur zaghaft durch. Im Jahr 1882 wurde schließlich die Sonntagsschule offiziell in ›Kindergottesdienst‹ umbenannt, um den liturgischen Charakter hervorzuheben. Bis ins 20. Jahrhundert wurden meist dieselben Kinderbibeln für schulische wie kirchliche Zwecke verwendet.« 289

Für den schulischen Bibelunterricht setzte sich nicht der Titel ›Schulbibel‹, sondern ›Biblische Geschichte‹ und ›Biblische Geschichten‹ durch. 290 Die Erfahrung, dass lebensvolle und anschauliche Erzählungen intensiver als Katechismuslehren wirken, »führt zu der ersten katholischen biblischen Geschichte für Kinder, die nicht im Dienste der Dogmatik oder des Katechis-

283 284 285 286

287 288 289 290

Zu Salzmann vgl. Lachmann (32005). Vgl. Reents/ Melchior (2011), 307. Wilhelm 11 Jahre, Gotthilf 10 Jahre, Gottfried 8 Jahre, Friederike 8 Jahre, Karoline 8 Jahre Eine kritische Einschätzung solcher Rahmenhandlungen bieten ferner Renz (2006), 245; BaumResch (1999), 258 ff. Ambivalent auch Nauerth (2009). Er sieht in Rahmenhandlungen einerseits die Chance, die biblische Botschaft noch einmal hervorzuheben und die Textintention zu verdeutlichen, andererseits können sie aber auch den »Extremfall einer auktorialen Erzählhaltung« darstellen, der kritisch einzuschätzen ist (A. a. O., 171). Vgl. Adam (2007a), 307. Vgl. Sheehan (2005). Diesen Literaturhinweis verdanke ich Martin Leutzsch. Landgraf (2009), 22. Reents interpretiert den Charakter des Werks als heilsgeschichtlich, wenn der Singular im Titel genannt ist. Die Werke, die von »Biblischen Geschichten« im Titel reden, betonen in der Regel die Einzelgeschichten. Vgl. Reents (2008), 101. Ferner vgl. Landgraf (2009), 23.

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mus steht.« 2911801 bis 1807 erschienen die »Biblische Geschichte für Kinder« in 6 Bänden des katholischen Pfarrers und Jugendschriftstellers Christoph von Schmid. 292 Eine gekürzte Fassung von Schmids Werk wurde in süddeutschen Schulen während des ganzen 19. Jahrhunderts benutzt, die später zum Teil mit Bildern versehen worden ist. 293 1824 erschienen die »Biblische[n] Geschichten, für die Jugend bearbeitet« 294 des ersten Prälaten der Evangelischen Landeskirche in Baden, des Theologen, Pädagogen und Schriftstellers Johann Peter Hebel. 295 Das Werk wurde über 30 Jahre in Badischen Schulen gebraucht und bis heute aufgelegt. 296 Die Verbindung zur Lebenswelt der Lesenden ist in dieser »Bibeldichtung« 297 nicht mehr auf der ausschließlich moralischen und erziehenden Ebene gegeben. 298 Dieses Werk wurde mit Illustrationen minderer Qualität ausgestattet, da solche zwar aus Verkaufsgründen als notwendig angesehen wurden, für einen Künstler aber kein eigener Etat vorgesehen war. Im 19. Jahrhundert erschienen auch umfangreiche Bilderbibeln, die ganze Generationen prägten und in denen die Bilder den Schwerpunkt bildeten. Die »240 Bilder zur Bibel« (1851 bis 1860) des lutherischen Nazareners Julius Schnorr von Carolsfeld erreichten in ihrer Zeit Berühmtheit und wurden (zum Teil auch nur in Auswahl) noch bis zum Ende des 20. Jahrhunderts Ausgaben von Kinderbibeln beigegeben. In gleicher Weise waren die 230 Illustrationen zur Bibel von Gustave Doré (1867/70) kommerziell erfolgreich und wurden über Konfessions- und Religionsgrenzen hinweg in katholischen, evangelischen und später auch in jüdischen Bibelausgaben verwendet. 299 »Dies ist deswegen erstaunlich, weil es sonst in dieser Zeit im Dialog zwischen den Konfessionen nicht zum Besten stand.« 300

Die Bilder sprachen konfessions-, länder- und altersübergreifend die Menschen an. Diese Bilderbibeln waren daher Bibeln für die ganze Familie, sie

291 Reents (2008), 107. 292 Zu Christoph von Schmid vgl. Adamski (1932); Meier (1991); Creutz (2004); Reents/ Melchior (2011), 260–269 (Detailanalyse der »Biblischen Geschichten für Kinder«). 293 Reents (2008), 111. 294 Hebel (1991). (Kritische Ausgabe mit Kommentar, Textgeschichte etc.) Genauer: Wunderlich (1990). 295 Zum Werk und Autor vgl. Wunderlich (1990); Reents (1994); Steiger (1994); Reents (1998); Helwig (2010), 252–258; Reents/ Melchior (2011), 272–275. 296 Reents (2008), 113. 297 Wunderlich (1990); Reents/ Melchior (2011), 273. 298 Vgl. Tschirch (1995b), 5. 299 Vgl. Sauer (2005), 163. 300 Landgraf (2009), 26.

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wurden vor allem im Haus gelesen und betrachtet. 301 Neben diesen Bilderbibeln für die ganze Familie gab es im 19. Jahrhundert spezielle Bilderbibeln für die Kinder und Jugend. 302 »Die bildhafte, sich leicht einprägende Darstellung der biblischen Geschichten sollte den Jugendlichen als Hilfsmittel dienen, mit der Bibel vertraut zu werden.« 303

Ebenfalls wurde die Tradition der Bilderrätsel fortgeführt. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts kam die Forderung nach einer kindgerechten Illustration auf, die zur Verniedlichung 304 und zu einer »überreichen Ausstattung« der Kinderbibeln »mit Engelchen und Kindern« führte. 305 Dabei sollten die schönen Darstellungen in erster Linie gefällig sein: »[D]ie gefälligen Darstellungen wirken als Verniedlichung. Die Ästhetik des Kindlichen lizenzierte nur solche Formen und Motive, die sich diesem Schema einpaßten. Entzücken war die zulässige Reaktionsform« 306.

Diese Tendenz hielt sich bis in die Zeit zwischen den Weltkriegen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten sich neben den Bibelausgaben »Religionsbücher durch, die zugleich Bibelgeschichten, Katechismusstoff, Gebete und Lieder enthielten.« 307 Im katholischen Raum war das »Katholische Religionsbüchlein« (München 1927) von Wilhelm Pichler und auf evangelischer

301 Vgl. Knappe (1980), 157. 302 Die Kinder der Bibel, Basel 1854. In dieser Ausgabe werden die Kinder selbst zum Thema gemacht. Bilder-Bibel für die katholische Jugend, Nürnberg 1855. Diese Ausgabe war als Hilfsmittel für den katholischen Religionsunterricht gedacht. Ausstellungsstücke Nr. 83 und 84. (Vgl. Bibelmuseum Münster/Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992)) 303 Bibelmuseum Münster/Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992), 27. 304 Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts war die Blütezeit der Chromolithographie. Von Seiten der Reformpädagogik wurden die zu dieser Zeit dominierenden moralischen, erzieherischen und patriotischen Texte heftig kritisiert, die das Kitschbedürfnis des deutschen Bürgertums befriedigten. »Jahr für Jahr erschien in großen Mengen farbige Süßlichkeiten, die geschmackverheerend auf das große und kleine Publikum eindrangen. Der glatte, geleckte Öldruck beherrschte das Feld; fürchterliche lithographische Buntdrucke zeugen von der Geschmacksverwilderung [...] alles mußte ›schön‹ sein, die Augen viel zu groß, der Mund hübsch klein, die Gebärde meist nur ausdruckslose Bewegung, zur schönen Pose erstarrt.« Zit. n. Stark (2005), 6. (Dort ohne Nachweis zitiert.) Dieser von Seiten der Reformpädagogik wahrgenommene Zustand bezieht sich in diesem Zusammenhang auf die Illustrierung der Kinder- und Jugendliteratur insgesamt. Sie ist aber auch auf religiöse Illustrationen übertragbar. 305 Vgl. Rosenberger (1997), 57. 306 Oelkers (1991), 23. Oelkers führt Heinrich Wolgast an, der gegen die »Schonraumliteratur« und die »Sonderliteratur« für Kinder zu Beginn des 20. Jahrhunderts plädierte. Vgl. Heckt (1991), 408. 307 Landgraf (2009), 27.

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Seite das »Gottbüchlein« 308 (1933) von Ernst Veit verbreitet. Im Bereich der Bilderbibeln wurde der Stil des 19. Jahrhunderts weitergeführt. Neben diesen Bilderbibeln gestalteten berühmte Künstler/innen selbstständige Blattfolgen zum Alten und/ oder Neuen Testament. 309 Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist auf dem Markt der Kinderbibeln ein Neubeginn zu bemerken. Der niederländische, reformierte Schriftsteller, Jugendbuchautor und Lehrer Anne de Vries (1904 Assen–1964 Zeist) schuf mit seiner 1948 auf Niederländisch und 1955 310 auf Deutsch erschienenen Kinderbibel einen Bestseller. 311 Die biblischen Geschichten wurden auf die kindliche Gegenwart bezogen. Ein allwissender Erzähler führte die Kinder durch das Werk. Diese Kinderbibel wurde in 23 Sprachen übersetzt. Es gab neben einer reformierten auch eine katholische Ausgabe. 312 Die frühen Illustrationen entwarf Tjeerd Bottema 313, die späteren Hermine Schäfer. 314 Bis in die Mitte der 1960er Jahre beherrschte die Anne-de-VriesKinderbibel den Kinderbibelmarkt. Danach erschienen in schneller Folge fast jährlich neue Kinderbibeln. 315 Von 1967 an erschienen die Bilder des niederländischen Künstlers Kees de Kort, der mit seinem elementaren Illustrationsstil prägend bis ins 21. Jahrhundert wirkt. Auf Initiative der niederländischen katholischen und evangelischen Bibelgesellschaften entstanden in Kooperation mit einem Team aus »Ärzten, Psychologen, Rabbinern und evangelischen wie katholischen Theologen« 316 die bebilderten Geschichten zunächst für sieben- bis achtjährige Kinder mit einer kognitiven Behinderung. Dieser kurze Abriss der Geschichte zeigt, dass Kinder- und Bilderbibeln durch fünf Jahrhunderte hinweg immer zeit- und kontextbedingt verschiedene Auf308 Veit/ Goldschmitt (1933). Zum Werk vgl. Lachmann (1999a); Reents/ Melchior (2011), 397–402 mit Analyse der NS-Prägung des Werks. 309 Paula Jordan und Ephraim Mose Lilien illustrieren Altes und Neues Testament. Alfred Kubin, Frans Masereel, Oskar Kokoschka und wohl am bekanntesten Marc Chagall gestalteten Illustrationen zum Alten Testament. Karl Schmidt-Rottluff, Lovis Corinth und Max Beckmann illustrierten das Neue Testament. 310 Hilde Rosenau datiert diese deutsche Bibelausgabe auf 1954, vgl. Rosenau (2001), 86. 311 1948: »Kleutervertelboek voor de Bijbelse geschiedenis«; dt. 1955 »Die Kinderbibel«, auch unter dem Titel 1961: »Die Bibel unserer Kinder« (Vgl. Moerkercken van der Meulen, (1984), 752.) Zur Verkaufszahl vgl. Tschirch (1995a), 13. Anm 1. Tschirch rechnet eine Verkaufzahl von ca. 40.000 Exemplaren pro Jahr aus. 312 Vgl. Moerkercken van der Meulen (1984), 752. 313 De Vries/ Bottema (1956). Zu den Unterschieden der beiden Illustrierenden z. B. in der Paradiesgeschichte vgl. Tschirch (2005), 139 f. 139 Anm 43. 314 Vgl. Pfeffer (2005), 293. 315 Vgl. Rosenau (2001), 88. 316 Reents (2003b), 242.

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machungen, Konzeptionen und Intentionen aufweisen. Zum Teil werden Illustrationen aus Bilderbibeln auch in Kinderbibeln verwendet. Die Kinderbibel findet in der Gegenwart »ihren Haupteinsatzort nicht in der Kirche, sondern zu Hause oder auch in der Schule« 317 und im Kindergarten. Kinderbibeln erreichen so oft die ganze Familie. 4.4 Zur Gattung Kinderbibel

Es gibt trotz der fehlenden eindeutigen Definition verschiedene Versuche, die Gattung ›Kinderbibel‹ näher einzugrenzen. Nach Christine Reents sind seit dem Frühjudentum allgemein zwei Formen des Tradierens vorhanden: »die bibelnahe Textwiedergabe und die ausschmückende Textparaphrase (jüd. ›Midrasch‹)«. 318 Beide seien der biblischen Innensicht verpflichtet und würden im Christentum weitergeführt. Darauf aufbauend unterscheidet sie zehn verschiedene Formen 319: − Biblische Spruchbücher 320 – Bilderbibeln – Festbücher zu Sonntagsperikopen bzw. zum Kirchenjahr – Katechetische Kinderbibel – Erzählungen auf biblischer Basis, aber frei gestaltet – Jesusbücher für Kinder – Biblische Bilderbücher – Sachbücher – Parodien – Bibelcomics 321

317 Rosenberger (1997), 16. 318 Reents (2002), 524. 319 Christine Reents erstellt diese Einteilung im Lexikon der Religionspädagogik, vgl. Reents (2001b), 1010. Gottfried Adam favorisiert ihre Einteilung, vgl. Adam (2003b), 157 f.; Adam (2003c), 74. 320 Zu Spruchbüchern vgl. Palmer (21876); Reents/ Melchior (2011), 73–76. Die Spruchbücher dienten zunächst größtenteils als Ergänzungen zum Kleinen Katechismus Luthers, »um die Kenntnis des christlichen Glaubens durch Merkworte und Beweise zu festigen« (Reents (1989), 177.) Reents unterteilt noch einmal in sechs Typen von Spruchbüchern: 1.a. Ergänzungen zum KlKat, 1.b. »Ordnung des Heyl« in Frage und Bibelspruch als Antwort, 2. zur Erbauung: »Perlen der Bibel«, 3. zum Kirchenjahr; zu Sonntagsperikopen sollte ein Wochenspruch gelernt werden, 4. ethische Spruchsammlungen nach dem Vorbild der Proverbien und Jesus Sirach, 5. Alphabetsprüche, »neuerdings« 6. Basisbibel von Arnulf Zitelmann (den Logien Jesu geltend) (Vgl. Reents (1989), 177 f.) 321 Zu Bibelcomics vgl. Reents/ Melchior (2011), 557–566.

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Einleitung

Christine Reents macht auf den Zusammenhang zwischen Kinderbibeln und Lesebüchern in Schulen aufmerksam. Dabei sei die Funktion alter Kinderbibeln als Lesebuch bislang ungeklärt. 322 Das Lesebuch mit biblischen Geschichten ist von seiner Machart her der fünften Gruppe zuordbar. Gattungen haben sich mit einer sich ändernden Umgebung ebenfalls geändert und ändern sich noch immer. 323 Die unterschiedlichen Orte sind zu bedenken wie z. B. die Schule, die Kirche und das Haus sowie der ökonomische Hintergrund der lesenden Kinder. Die unterschiedlichen Konfessionen und Religionen der lesenden Kinder haben ebenfalls einen Einfluss auf die Gattung. Gottfried Adam stellt fest, »dass die Formen der katechetischen Kinderbibel und der freier erzählten biblischen Geschichte zusammen mit der Bilderbibel in der Geschichte der religiösen Erziehung die wirkungsvollsten Formen der Gattung ›Kinderbibel‹ bilden.« 324

4.5 Zu Kinderbibeln als verpflichtender Kinder- und Jugendliteratur mit doppelten Adressaten/innen

Sowohl in pädagogischen als auch in verlegerischen und literaturwissenschaftlichen Diskursen ist es umstritten, was unter »Kinder- und Jugendliteratur« zu verstehen ist. 325 Bei Kinder- und Jugendliteratur handelt es sich um eine »Vielzahl sehr unterschiedlicher Phänomene, die keine gleichgerichtete Geschichte haben. [...] Zusammenfassend lässt sich hierzu nur feststellen, dass es immer auch Formen von literarischer Kommunikation gegeben hat, die nicht für eine bestimmte soziale Schicht, sondern z. B. für die Angehörigen bestimmter Konfessionen oder Alterskohorten charakteristisch waren.« 326

So ist Kinder- und Jugendliteratur schwer historisch einzugliedern und in die allgemeine Literaturgeschichte einzuordnen. Der Literaturwissenschaftler Jost Schneider betont, dass fast keiner Literaturform ihre enge Gebundenheit an bestimmte Bildungs- und Gesellschaftsformen bewusst ist. So treten meiner Einschätzung nach auch die meisten heutigen Kinderbibeln mit dem Anspruch auf, das Gros der meisten Eltern und Kinder anzusprechen. »Zwar gibt es keinen kulturellen Determinismus, d. h. im Prinzip könnte jedes Individuum jeden Text rezipieren (und produzieren).« Es existiert aber eine enge Verknüpfung zwischen der Position im sozialen Raum und den Rezeptionsgewohnheiten. Da im Laufe 322 323 324 325 326

Reents (1984), 18. Vgl. Bottigheimer (1999b), 230. Adam (2003b), 169. Vgl. Ewers (2000), 15. Schneider (2004), 453.

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der Geschichte die soziale Mobilität tendenziell eher zugenommen hat, sind die Grenzen zwischen den Schichten durchlässiger geworden und so können Individuen an mehreren literarischen Kulturen partizipieren und zudem auch Kinderund Jugendliteratur verschiedener Schichten rezipieren. Anders als Schneider sehe ich aber auch in dem Bereich der Kinderliteratur und gerade auch in dem großen Markt der Kinderbibeln milieu- und schichtspezifische Unterschiede zwischen der Kinderbibel, die bei Aldi verkauft wird, und der, die vom Comenius-Institut exemplarisch als besonders wertvoll beurteilt wird. Dies zeigt sich besonders im Bereich der Illustrationen (z. B. in einem Comicstil). 327 Im Gegensatz zu anderen Kinder- und Jugendbüchern ist bei den meisten Kinderbibeln vom Verlag keine Altersangabe vorgesehen. Gertraud Rosenberger schließt daraus, dass im Bereich der Kinderbibeln immer noch davon ausgegangen werde, dass sich Erwachsene mit Kindern gemeinsam das Buch anschauten. 328 Auch aus dieser Beobachtung lässt sich schließen, dass Kinderbibeln meistens in den Bereich der »verpflichtenden« Kinder- und Jugendliteratur fallen, der von Erwachsenen sanktioniert und für gut empfunden wird (intentional). Andere Kinder- und Jugendliteratur sind Lektüren, die von Kindern und Jugendlichen außerhalb des Schulunterrichts und auch nicht in Begleitung zu diesem gelesen werden. Dabei ist die Bedingung der Freiwilligkeit bezeichnend. 329 Die Unterscheidung zwischen schulischer Pflichtlektüre und Lektüre für die Freizeit ist bei katholischen Werken für Kinder einfacher als auf der evangelischen Seite, da katholische Schulbibeln im Auftrag der Deutschen Bischofskonferenz erarbeitet werden. Im evangelischen Bereich entste327 In den 1970er Jahren setzte die Diskussion in kirchlichen Kreisen ein »sowohl über die ästhetische Funktion von Comics als auch über die Vereinbarkeit von religiösen Inhalten mit dieser Form« (A. a. O., 146 Anm 18). 1974 war der erste Bibelcomic erschienen. Die Deutsche Bischofskonferenz schätzt in dieser Diskussion das Medium Comic grundsätzlich positiv ein. Der Comic »Jesus der Galiläer« von Rüdiger Pfeffer stand dann 1995 auf der Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises. Vgl. Dreßing (2004), 146 Anm 18. Zu Pfeffers Bibelcomic bieten eine Analyse Reents/ Melchior (2011), 561–562. 328 Vgl. Rosenberger (1997), 19. Christine Reents hingegen betont, dass schon Hübner ein bibeldidaktisches Konzept für das einsame kindliche Lesen entwickelt habe. Das Kind solle mit dieser biblischen Lektüre unabhängig von der Hausgemeinschaft gemacht werden, die in vielen Bereichen ihrer religiösen Erziehung und dem gemeinsamen Bibellesen nicht mehr nachkomme. Auch Renz’ Beobachtungen nach ist die Bibel keine ›Familienbibel‹ mehr und wird von einem Kind meist alleine gelesen. Ihre befragten Kinder gingen nicht davon aus, dass ihnen ein Erwachsener Unverstandenes erklärt und beim Bibellesen neben ihnen sitzt. (Vgl. Renz (2006), 288.) Renz argumentiert hier gegen Schindler, die sich von der Bibel immer noch wünscht, dass sie ein Familienbuch sei, »das die Eltern als Mitlesende, Vorlesende oder Erzählende stark miteinbezieht.« (Schindler (2001), 8.) Auch Herbert Schorn teilt Schindlers These und führt an: »Eine gute Kinderbibel wird daher immer den Erwachsenen benötigen, der das Gelesene mit dem Kind bespricht und Antworten auf die im Text entstandenen Fragen gibt.« (Schorn (1998), 217.) 329 Vgl. Ewers (2000), 16 f.

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hen Kinderbibeln zunächst für den Freizeitbereich und werden erst später als Schullektüre zugelassen 330 oder werden zwar direkt als Schulbibel, aber aufgrund von Privatinitiativen konzipiert. 331 Kinderbibeln werden (in der Regel) auch nicht von Kindern und Jugendlichen selbst gekauft, sondern sind oft Geschenke zu Festen von Erwachsenen. Zu diesem Umstand passt, dass die meisten Kinderbibeln der Gegenwart Hardcover sind. 332 Kinderbibeln zählen daher zu der Kinder- und Jugendliteratur, die doppelte Adressaten/innen 333 aufweist. Die Käuferinnen und Käufer von Kinderbibeln sind Erwachsene, an sie adressiert der Verlag seine Kinderbibeln als erste AdressatInnen. 334 »Nicht übersehen werden darf allerdings inzwischen auch die eigene Bedürftigkeit von Erwachsenen« 335, die selbst in ihrer Kindheit keine christliche Erziehung hatten, diese nur schwer erinnern und die nun als Erwachsene ein eigenes Interesse an Bibelgeschichten haben. Erst die zweiten Adressaten/innen sind Kinder und Jugendliche. Diese Dopplung hat Auswirkungen auf die äußere Aufmachung, die Illustrationen und den restlichen Inhalt der Kinderbibeln.

330 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 567. 331 Vgl. Reents/ Melchior (2011), 652. So wurde erst 2010 eine exegetisch, bibeldidaktisch und bildpädagogisch durchdachte und praktisch erprobte evangelische Schulbibel für Kinder konzipiert (Landgraf/ Krause (2010)). Auf katholischer Seite gibt es eine solche Schulbibel seit 1979, vgl. Reents/ Melchior (2011), 567. 332 Nauerth stellt heraus, dass Verlage Kinderbibeln besonders aufmachten, um die Verwechselung mit anderen Kinderbüchern auszuschließen und die Bibel so zu einem ganz besonderen Buch zu machen. »Zu beachten ist hier allerdings auch, dass erst eine besondere Aufmachung einen Preis rechtfertigt, der die Kinderbibel zum repräsentativen Festtagsgeschenk macht!« Nauerth (2009), 23 Anm 47. 333 Vgl. Ewers (2000), 103 und ebenso vgl. Nauerth (2009), 110. 334 Vgl. Nauerth (2009), 21. 335 Nauerth (2009), 21 Anm 38 mit weiteren Literaturangaben.

Illustrationen in Kinderbibeln

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5 Illustrationen in Kinderbibeln

5.1 Zur Geschichte der technischen Reproduktionsverfahren

Der Zusammenhang von Illustrationen und Kinderbibeln, der uns heute selbstverständlich erscheint, war historisch nicht immer gegeben. Viele bahnbrechende Kinderbibeln erschienen ohne Bebilderung. Erst in der Moderne ist die Bebilderung eines der wichtigsten Merkmale einer Kinderbibel für kindliche und erwachsene Adressaten/innen und erwachsene Käufer/innen. Das Vorhandensein von Illustrationen in Kinderbibeln in der Vergangenheit hängt zum einen von den technischen Möglichkeiten ab, die sich erst im Laufe der Jahrhunderte entwickelten und vom schwarz-weißen groben Holschnitt bis zum vielfarbigen feinen Druck reichen. Ich skizziere die Geschichte der technischen Reproduktionsverfahren und ihre Auswirkungen auf die Bebilderung in Kinderbibeln: Illustrationsgeschichtlich dominierten als technisches Verfahren der Herstellung und Reproduktion der Illustrationen im 16. und 17. Jahrhundert der Holzschnitt (Hochdruck 336), im Anschluss daran im späten 18. Jahrhundert bis ungefähr 1830 der Kupferstich (Tiefdruck 337) und danach die Lithographie und Xylographie. Die Xylographie herrschte ab den 1870/1880er Jahren als Tonschnitt. Neben diesem wurde ebenfalls die Chromolithographie angewandt. Ab 1900 treten dann die photomechanischen-chemischgraphischen Reproduktionsverfahren in den Vordergrund (Zinkotypie und Autotypie). In der Gegenwart wird beim Bilderbuch häufig noch der Flachdruck herangezogen. Seit den 1920er Jahren dominiert aber immer mehr der Offsetdruck »Gummidruck; Einführung in Deutschland 1907« 338, der bis zur Gegenwart überwiegt. Die gleichzeitige Anwendung verschiedener Verfahren ist vor allem in Büchern zwischen 1870 und 1930 zu beobachten. Die aufgezeigten technischen Verfahren der Bildreproduktion beziehen sich auf die Kinder- und Jugendliteratur der jeweiligen Zeit, wobei die Kinderbibeln als Teil dieser Literatur in ihren technischen Reproduktionsverfahren keine Ausnahmen darstellen. 339 Farbe konnte in der Geschichte des Illustrationsdruckes zunächst nur per Hand nach dem Druck ergänzt werden. Die Druckfarbe war in den allermeisten Fällen 336 337 338 339

Die zu druckenden Teile bleiben stehen. Man arbeitet vom Dunklen ins Helle. Die zu druckenden Teile werden eingetieft. Man arbeitet vom Hellen ins Dunkle. Ries (1982), 303. Vgl. Ries (1982), 299.

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schwarz. 340 Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein waren für das Kinder- und Jugendbuch farbige Illustrationen wenig vorgesehen. Diese kurzen Ausführungen zeigen, dass bestimmte äußere Erscheinungen von Bildern auch von technischen Möglichkeiten abhingen und bis heute abhängen. 5.2 Vorhandensein von Illustrationen in Kinderbibeln

Für Bilderbibeln war das Vorhandensein von Illustrationen per definitionem immer schon gegeben. Daher wurde den Bildern auch immer eine, wenn auch variierende Bedeutung beigemessen. Das Vorhandensein von Illustrationen in Kinderbibeln war jedoch nicht immer selbstverständlich. Viele der bahnbrechenden Kinderbibeln im 18. und im beginnenden 19. Jahrhundert erschienen (zunächst) ohne Bebilderung. 341 Das lag dabei nicht an fehlenden technischen Möglichkeiten, Bilder abzubilden. So erschien die Hübnerbibel 1714 ohne Illustrationen. 342 Erst ab 1731 wurden ihr in einigen Auflagen Illustrationen beigegeben. Die »Biblischen Geschichten« 343 von Johann Peter Hebel 1824 344 waren für die Jugend ohne Bilder geplant. Dabei betonte schon Luther die Bedeutung des (schriftgemäßen) Bildes. Sein Passional (1529) 345 für »Einfeltige und Kinder« wurde von ihm bewusst mit Illustrationen konzipiert. »Einerseits ist es neu und bemerkenswert, dass er sich, wie seine kleine Vorrede besagt, überhaupt den Kindern und ›Einfeltigen‹ zuwendet [...], andererseits scheint der künstlerische Anspruch, den er sonst hat, im Hinblick auf Kinder als Zielpublikum keine Rolle zu spielen. [...] Die eigentliche Bedeutung hat also das Vorhandensein von Bildern an sich, weniger ihre Qualität.« 346

Anfang des 21. Jahrhunderts gehören Illustrationen und vor allem das Zusammenspiel von Bildern und Text zu einer jeden guten Kinderbibel. »In eine 340 Von Schwarz-Weiß-Drucken zu sprechen, ist nicht sinnvoll, da weiß nur die Farbe des Bildträgers darstellt und dieser auch andere Farben haben kann, z. B. im Biedermeier als Umschlagillustration grau, dunkelrot. Vgl. Ries (1982), 303. 341 Vgl. Tschirch (2005), 121. 342 Zu Bebilderungen und Bebilderungstraditionen vgl. Lachmann (1986); Bottigheimer (1991c), 111 mit Anm 1. 343 Hebel (1991). (Originalausgabe Cotta Verlag Dezember 1823 mit Jahreszahleindruck 1824) 344 Hebels »Biblische Geschichten« erschienen im Cotta Verlag im Dezember 1823 mit der eingedruckten Jahreszahl 1824. Im Frühjahr darauf folgte die Ausgabe im Verlag des Karlsruhers Lyceum von den Druckern Katz in Pforzheim und Geiger in Lahr. Dies war die evangelische Schulausgabe für den Unterricht in Baden, für den das Werk ursprünglich konzipiert werden sollte, um die bisher benutzte Hübner-Ausgabe zu ersetzen. 345 Luther (1529). 346 Schindler (2005a), 155 f.

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Bibel für Kinder gehören Bilder, das ist ganz klar.« 347 Thomas Erne hält Bücher mit Bildern für ein Privileg der Kinder und schreibt in das Vorwort seiner Kinderbibel: »Nur Kinder bekommen Bücher mit so schönen Bildern wie in dieser Bibel.« 348 Seit der Romantik begegnen Illustrationen auch auf dem Titel, zunächst meist schwarze oder einfarbige Zeichnungen auf getöntem Papier. 349 Auf die Illustration des Titelblatts fällt der erste Blick und demnach unterstützt die Illustration des Titels den Kauf oder das weitere Hineinschauen. 350 Seit dem 20. Jahrhundert wird das Programm der jeweiligen Kinderbibel auch nicht mehr auf den inneren Titelseiten, sondern durch den äußeren Umschlag sichtbar. 351 Kinderbibeln sind in der Gegenwart nicht mehr ohne Illustrationen zu denken und ihr Kauf wird oft stärker durch das Bild als durch den Text beeinflusst. Das Verhältnis von Text und Bild war und ist dabei umstritten. Diese Problematik zeigt sich auch in den von mir näher analysierten Werken. 5.3 Verhältnis von Bild und Text

Schon seit Jahrhunderten wird über das Verhältnis von Bild und Text gesprochen, die Sekundärliteratur ist daher unüberschaubar und erstreckt sich auch interdisziplinär über verschiedene Wissenschaftsgebiete. 352 Eine mögliche Hierarchisierung der beiden Gebiete wird ebenfalls seit Jahrhunderten diskutiert: In der Gegenwart beschäftigen sich Werbeagenturen, sowie die Markenund Kommunikationsforschung damit, wie Text- bzw. Bildelemente z. B. auf Werbeanzeigen wirken 353 und wie sie gewichtet werden sollen. 354 Schon im

347 Oberthür/ Burrichter (2004), 288. (Rezension: Renz (2005a; Stangl/ Hölscher (2006), 68 f.; Braun (2007); Analyse mit weiterer Sekundärliteratur: Reents/ Melchior (2011), 521–524).) Rainer Oberthür erläutert selbst das Konzept dieser Bibel: Oberthür (2008). 348 Erne/ Wensell (1995), Zu Beginn. 349 Vgl. Ries (1982), 298. 350 Die Germanistin und Fachdidaktikerin Beate Laudenberg nimmt eine mangelnde Aufmerksamkeit für das Cover von Kinder- und Jugendbücher und deren Veränderungen des gleichen Titels über verschiedene Auflagen hinweg wahr. Sie erkennt in der Analyse der Titelcover didaktisches Potential, vgl. Laudenberg (2006). 351 Vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 1. 352 Vgl. den einschlägigen Sammelband zum DFG-Symposion 1988 Harms (1990). 353 Zur multikodalen kognitiven Verarbeitung von Bilden im Gehirn vgl. Ballstaedt (2009), 48 ff. 354 Vgl. Kroeber-Riel/ Esch (62004), 20; Schweiger/ Schrattenecker (62005), 239 ff. Hier werden die Vorzüge vom Bild gegenüber Text diskutiert, die u. a. in einer schnelleren Auffassung, in der Verarbeitung mit einer geringeren gedanklichen Anstrengung und dem leichteren Wecken und Übermitteln von Emotionen liegen.

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Paragone (ital.: Wettstreit) um 1500 herum wird die Fragestellung diskutiert, welche Kunst innerhalb der bildenden Künste am höchsten anzusiedeln sei. Zunächst ging es in vielen Traktaten um Malerei, Bildhauerei und Architektur. In einem Traktat Paolo Pinos 1548 wird auch das Verhältnis zwischen Malerei und Poesie thematisiert. 355 Pino schreibt der Malerei die Erfindungsgabe zu, sie könne »poesie« und »istorie« aus sich selbst hervorbringen. Für Pino sind die Malerei und die Poesie damit gleichrangig. Dem schließe ich mich an. Ich gehe von einer Gleichrangigkeit, aber nicht einer Gleichartigkeit von Text und Bild in Kinderbibeln aus. Texte und Bilder können in der Wissensvermittlung als »didaktisches Traumpaar« gelten, die unterschiedliche Funktionen besitzen und nie äquivalent sind, »denn sie ergänzen sich in ihren kognitiven und kommunikativen Funktionen in kodaler Komplementarität.« 356 Das heißt, dass das Verhältnis zwischen Text und Bild dabei konvergierend, kooperierend oder konkurrierend gestaltet werden kann. 357 Zu diesem qualitativen Kriterium kommt das quantitative Verhältnis zwischen Texten und Bildern hinzu. Der Bildanteil nimmt von ausgeschmückten Initialen und Vignetten, Randzeichnungen und Arabesken am Text über Cartoons zu graphischen Blättern mit nur noch einem kurzen Text immer mehr zu. Diese Phänomene treten in den von mir untersuchten Werken in vielfältiger Weise auf und werden von mir alle unter Bildphänomene gefasst. Ein »erweiterter Textbegriff, der auch die Bilder vereinnahmt« 358, ist kognitiv nicht akzeptabel. »Texte werden gelesen, Bilder werden betrachtet.« 359

5.4 Stellenwert von Illustrationen und Illustrierenden in Kinderbibeln

Im Bereich der Kunst ist eine allgemeine Abwertung von Kinderbibelbildern als »christlicher Gebrauchskunst« im Gegensatz zu »richtiger Kunst« zu beobachten. Illustratoren/innen werden häufig nicht als Künstler/innen eingrup-

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Analysen von bebilderten Lernmaterialien zeigten, dass Bilder Wirkungen aufwiesen wie »Beschleunigung der Verarbeitung, Vertiefung des Verstehens, Verbesserung des Behaltens und Aktivierung von Emotionen.« (Ballstaedt (2009), 51). Vgl. Pino, Paolo: Dialogo di Pittura (1548), in: Trattati d’arte, Bd. 1, 114 ff. Zit. n. Bätschmann (52001), 92 und Anm 1. Ballstaedt (2009), 45. Vgl. Dirscherl (1993). Nauerth erweiternd, der vor allem das kooperative Zusammenspiel von Text und Bild hervorhebt: »Idealtypisch müsste das Bild von den Intentionen des Erzählers ausgehend gewählt und gestaltet werden, was offensichtlich nicht immer der Fall ist.« (Vgl. Nauerth (2009), 168 Anm 631 und 195. Ballstaedt (2009), 46. A. a. O.

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piert. 360 Obwohl Kinderbibelbilder durch die z. T. sehr hohen Auflagen von Kinderbibeln einen großen Verbreitungs- und Bekanntheitsgrad haben, werden sie in Lexikonartikeln der Gegenwart kaum wahrgenommen. So ist etwa im TRE-Artikel »Christusbilder« ist kein Verweis auf eine Christusdarstellung in einer Kinderbibel zu finden. Im wissenschaftlichen Kontext der Kinderbibelforschung wird dem Text eine größere Beachtung geschenkt als den Illustrationen (vgl. 1.2). Auch in einschlägigen germanistischen Standardwerken, die einen Überblick über illustrierte Kinder- und Jugendbücher bieten, werden die Illustrationen meist nur als Randerscheinung betrachtet. 361 Beschreibungen der Illustrationen anhand einzelner Kategorien fehlen hier oft ganz. Eine Analyse der Kinderbibeln, die zwischen 1979 und 2003 auf der Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises gestanden haben, vernachlässigt die Illustrationen bewusst und weist auf ihren Gehalt für die jeweilige Kinderbibel nur in Fußnoten und am Rande hin. 362 Illustrationen werden oft nur als »schmückendes Beiwerk« 363 bewertet, ihnen wird eine eher »dekorative Funktion« 364 zugesprochen. 365 Und in Formulierungen, dass die Lese- und Denkanstrengungen beim Lesen einer Kinderbibel durch Ruhepausen im BildBetrachten erleichtert werden 366, steckt die implizite Annahme, dass Bildbetrachten weniger anstrengend als Lesen sei. Der deutsche Theologe, Publizist und Fernsehpfarrer Jörg Zink verzichtet auf eine deutliche Darstellung der Jesus-Figur in seiner Kinderbibel 367 »Der Morgen weiß mehr als der Abend« 368, da die Geschichten stärker als alle noch so guten Illustrationen seien. 369 360 Diese abwertende Eingruppierung wollte ein Projekt 1992 aufbrechen. Anlässlich des Jahres der Bibel 1992 wurde vom Institut für Interdisziplinäre Kultur- und Medienforschung (IKM) ein Illustrationswettbewerb zur Bibel ausgeschrieben. Da sich dieses Institut mit Kinderkultur beschäftigt, sollten die Illustrationen für Kinder entworfen werden. Das Besondere an diesem Projekt war der explizite Aufruf an Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt. Vgl. die Ausstellungsmappe zu diesem Projekt: Institut für Interdisziplinäre Kultur- und Medienforschung (IKM)/ Katholische Akademie Hamburg (1992). 361 Vgl. exemplarisch das einschlägige, mehrbändige »Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur« vom Beginn des Buchdrucks bis 1850 herausgegeben von Brüggemann, Brunken, Ewers, Hurrelmann und Pech. 362 Vgl. Dreßing (2004), 140 Anm. 8. Etwas ausführlicher wird der Illustrationsstil Fuchshubers beschrieben (A. a. O., 144 und Anm 15). 363 Dagegen vgl. Tschirch (1995a), 54; Renz (2005a), 188. 364 Németh (2005), 216. 365 Dagegen: Tschirch schätzt Illustrationen als »überaus wirksam« in Kinderbibeln ein. (Tschirch (1995a), 15.) 366 Vgl. Stangl/ Hölscher (2006), 23. 367 Reinmar Tschirch plädiert dafür, das Werk anstelle von ›Kinderbibel‹ »vielleicht zutreffender einen biblischen Kinderroman« zu nennen. Tschirch (1991), 30. Reents/ Melchior bezeichnen es als »freie Gutenachtgeschichte«, vgl. Reents/ Melchior (2011), 499. 368 Zink/ Deininger (1981). Die überarbeitete Neuauflage (2004) hat Pieter Kunstreich illustriert.

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Bis ins erste Drittel des 19. Jahrhunderts und auch noch darüber hinaus bleiben Illustrierende meistens völlig anonym. 370 Die Illustrierenden werden auch heute meist erst an zweiter Stelle bei der Herausgabe von Kinderbibeln angeführt und haben auch in Verlagsankündigungen bis in die Gegenwart den geringeren Stellenwert gegenüber den Autor/innen. 371 Bei einigen Kinderbibeln erscheinen die Illustrierenden auch gar nicht auf dem Titel außen, sondern nur auf dem Innentitel. 372 Zum Teil fehlen daher »biographische, bibliographische und andere grundlegende Daten« 373 von jenen Kunstschaffenden, »die überwiegend als Illustratoren von Kinder- und Jugendbüchern tätig waren.« 374 Anders werden die Bilder von Adressaten/innen und Käufer/innen der Kinderbibeln eingeschätzt. Der evangelische Religionspädagoge Daniel Schüttlöffel exemplarisch hierzu: »Weil ich aber sehe, wie sehr die Illustrationen mein Menschen-, Jesus- und Gottesbild geprägt haben, suche ich heute die Bibeln für meine Kinder vor allem nach den Bildern aus.« 375

Auch in Selbstaussagen von Kindern, was für sie wesentliches Merkmal einer Kinderbibel sei, stehen Illustrationen an erster Stelle. 376 Viele kindliche Adressaten/innen von Kinderbibeln schätzen Bilder primär als Verstehenshilfe ein. Außerdem bieten Bilder durch den Verweis »auf das Wichtigste der Geschich-

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Eine historische Einordnung und literaturwissenschaftliche Analyse der Kinderbibel, die 1983 auf der Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises stand, bietet: Dreßing (2004), 142 f.; Reents/ Melchior (2011), 496–499 (hier eine Skizze des Aufbaus mit der doppelten Rahmenerzählung). Zur zeitgenössischen Rahmenerzählung Zinks vgl. Nauerth (2009), 174. Vgl. Zink /Deininger (1981), 182. Vgl. Ries (1982), 307. Ebenso der Aufsatztitel, der den Autor (Anne de Vries) und nicht die Illustratorin (Hermine Schäfer) anführt, obwohl Rosenau die Illustrationen zum Aufsatzgegenstand macht »Bilder in Kinderbibeln im Wandel der letzten 50 Jahre. Von Anne des Vries bis Rüdiger Pfeffer«, Rosenau (2001). So z. B. »Wilfried Pioch: Die neue Kinderbibel. Mit Kindern von Gott reden«. (Außentitel). »Illustriert von Eva Bruchmann«. (Innentitel). (Pioch/ Bruchmann (71998)). Und: »Die Bibel für den Unterricht ausgewählt und erläutert von Josef Quadflieg« (Außentitel). Im Innentitel wird erst ergänzt »Bilder von Rita Frind«. (Quadflieg/ Frind (1995)). Es gibt auch das Gegenbeispiel, dass die Illustratoren an erster Stelle auf dem Titel erscheinen. Bei »Die große Ravensburger Kinderbibel« erscheint über dem Titel der Name des Illustrators Ulises Wensell. Der Blick fällt zunächst auf den Titel und eben den Illustrator. Am unteren Rand des Titels erscheint in viel kleinerer Schrift der Name des Verfassers der Erzähltexte Thomas Erne. (Erne/ Wensell (1995)). Ries (1982), 296. Ries (1982), 296. Vgl. http://www.e-kinderbibel.de/page3 (abgerufen am 28.11.2008) Vgl. Renz (2006), 265.

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te« auch Strukturierungshilfen 377 – auch beim alleinigen, kindlichen Nachbetrachten von Bilderbüchern, die vorher von Erwachsenen vorgelesen wurden. Renz beobachtet, dass sich die ersten kindlichen Äußerungen fast durchgängig auf das formale Erfassen des Bildinhalts beziehen. »Qualitativ hoch wird die Deutlichkeit und Anschaulichkeit bewertet.« 378

Zu gegenwärtigen Kinderbibeln gehört per Definition das Bild. Reinmar Tschirch weist ausdrücklich darauf hin, »daß Bilder nicht optische Verdoppelung des Erzählten oder schmückendes Beiwerk dazu sind. Ihnen kommt vielmehr ein unersetzlicher eigener Wert gegenüber der von ihnen illustrierten Erzählung zu.« 379

Buchillustrationen seien visuelle Umsetzungen und damit Erweiterungen der Schrift. 380 Dass die Kinderbibelillustrationen zu einem Thema einer internationalen Tagung von Kinderbibelforschenden gemacht wurden, zeigt aber, dass die Bedeutung der Illustrierung inzwischen stärker wahrgenommen wird. 381 Ein Zeitungsartikel über die Kinderbibelsammlung von Reinmar Tschirch wird daher folgerichtig übertitelt mit: »Weil Bilder Kinder prägen« 382. 5.5 Intentionen und Wirkungen von Illustrationen in Kinderbibeln

Für Buchillustrationen gilt, was für Literatur, für Malerei und alle Künste gilt, dass zu unterscheiden ist zwischen dem, was ein Künstler/ eine Künstlerin mit seinem/ ihrem Werk bewirken möchte, welche Intention er oder sie verfolgt, und der Wirkung, die das Werk tatsächlich bei denen entfaltet, die es auf sich wirken lassen. Mit Illustrationen in Kinderbüchern werden verschiedene Ziele verfolgt, die auf den Bereich der Kinderbibeln übertragbar sind: 377 Vgl. Renz (2006), 271. 378 Renz (2006), 278. Renz stellt die These auf, dass dieser Wunsch nach Anschaulichkeit daraus resultieren könne, dass die Kinder die Kinderbibel ohne Erklärungen von Erwachsenen erfassen wollten. (Vgl. a. a. O., 287 f.) In ihrer Studie beschränkt sich Renz auffallend auf den Text, erst beim 14. Motiv (Distanzmotiv) (von 15 insgesamt untersuchten Motiven) bezieht Renz bei der Analyse von 2. Mose 3,1–15 (›brennender Dornbusch‹) zugehörige Illustrationen mit ein. (Vgl. Renz (2006), 177.) 379 Tschirch (1995a), 54. 380 Poeschel (2005), 22. 381 Vgl. den Tagungsband: Adam/ Lachmann/ Schindler (2005). Im gleichen Jahr erscheint im Bereich der allgemeinen Kinder- und Jugendbuchforschung ebenfalls ein Tagungsband zu Illustrationen in dieser Buchsparte: Franz/ Lange (2005). 382 Eberstein (2008), 9. (Für den Hinweis danke ich Markus Epting, Ötisheim.)

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Einleitung

»[S]ie sind einmal schmückend und gliedernd, dann erzieherisch (indem entscheidende Höhepunkte und vor allem moralische Pointen verdeutlicht, Textinhalte interpretiert und deren Tendenz verstärkt werden), lehrhaft und Kenntnis durch Anschauung vermittelnd (demonstrierende Abbildung, so schon 1658 im ›Orbis sensualium pictus‹ des JOHANN AMOS COMENIUS: das Bild soll das Lernen erleichtern, es wird mnemotechnisches Hilfsmittel), sodann unterhaltend und zugleich das Leseerlebnis intensivierend (das Bild soll die Textmasse auflockern, den Lesevorgang durch Abwechslung beleben, aber auch den Eindruck der Lektüre vertiefen), daneben auch animierend-werbend (das Bild soll noch vor der Lektüre des Buches etwas vom Inhalt vorführen und damit zum Lesen bzw. zum Kauf verlocken, so in den Umschlag- und Titelbildern).« 383

Des Weiteren können Bilder in Bilderbögen und später in Comics auch erzählende Funktion haben, da das Bild gegenüber dem Text dominiert und Handlung abbildet. Illustrationen in Kinderbibeln haben neben den aufgezählten Funktionen auch eine solche, die auf eine Vermittlung der biblischen Inhalte zielt, da das Kinderbibelbild als eine didaktische Illustration einzustufen ist: »Was die didaktische Illustration von anderen Illustrationen abhebt, ist ihre pädagogische Bedeutung. Ihre erklärende, erhellende, verweisende oder auch verrätselnde Funktion erfüllt sich nicht im Betrachten durch den jeweiligen Leser oder Benutzer. Sie muß Lernprozesse anstoßen. Nun soll das bis zu einem gewissen Grad auch eine Waschmaschinen-Anleitung leisten. Was aber von einer didaktischen Illustration darüber hinaus zu erwarten ist, ist eine Offenheit, die der Bandbreite von Motiv- und Verhaltensstrukturen auf Seiten der Schüler entgegenkommt. Dabei muß sie auf die Sachstrukturen bezogen eindeutig intentional sein und entsprechend bei Lehrern und Schülern Lehr-Lern-Motivationen anstoßen. Für den Gestalter bedeutet dies, pädagogische Prozesse im allgemeinen und Lernprozesse im besondernen [sic!] zu antizipieren und im Bild bereits einzuleiten.« 384

Wie kann man aber aufzeigen, welche Wirkung diese Werke tatsächlich erzielt haben? Über die Intentionen der Autoren/innen und der Illustratoren/innen erfährt man zum Teil etwas aus den Vorworten entsprechender Werke oder auch aus anderen Quellen. Für eine differenzierte und aussagekräftige Antwort bezüglich der Adressaten/innen bedürfte es dagegen einer empirischen Studie und auch diese könnte nur über die Rezeption in der Gegenwart etwas aussagen. Aufgrund veränderter Sehgewohnheiten wären Beobachtungen der Gegenwart nicht einfach auf die Vergangenheit übertragbar. Kein repräsentatives, differenziertes Bild, aber immerhin eine Ahnung erhält man durch den Blick in die Literatur – in (auto)biographische Texte verschiedener Genres, aber auch in die Belletristik, die bei aller Fiktion des Geschriebenen in der Regel zumindest voraussetzt, das der Verfasser/ die Verfasserin des Werkes das Erzählte (also in diesem Fall die Wirkung eines Bildes) für plausibel und möglich hält. 383 Ries (1982), 296. 384 Von Criegern (1987), 221.

Illustrationen in Kinderbibeln

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An dieser Stelle kann aufgrund der zu geringen Quellenbasis keine Systematik entfaltet werden. Es soll aber genügen, einen Einblick zu geben, welche Wirkungen Bilder in Kinder- und Bilderbibeln entfalten können. In der Literatur unterschiedlichster Gattungen und Genres stößt man immer wieder auf Szenen, in denen die Autoren/innen ihre meist kindlichen Erfahrungen mit Kinderbibellustrationen aufgeschrieben haben oder in denen die Protagonisten/innen entsprechende Erfahrungen machen. In diesen Texten lässt sich eine gewisse Wirkung von Bildern feststellen, wenn beschrieben wird, dass Kinderbibelbilder Menschen geprägt und diese sowohl positiv als auch negativ beeinflusst haben. Eine genauere Differenzierung, wie die Bilder konkret gewirkt haben, ist aber nicht entschlüsselbar. Ich gebe die Zitate in der Reihenfolge des Geburtsjahres ihrer Autoren/innen wieder: Mehrheitlich erfreuen sich die Menschen an Erinnerungen und Erfahrungen mit Bibelbildern: Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens (1622 Gelnhausen–1676 Renchen/Baden) abenteuerliche Odyssee des Protagonisten Simplicissimus in »Der abentheuerliche Simplicissimus Teutsch« (1668/69) führt diesen zu einem Einsiedler im Wald, bei dem er mehrere Jahre lebt und der ihm Lesen anhand einer bebilderten Bibel beibringt. 385 Sara im literarischen Fragment von Heinrich Heine (1797 386 Düsseldorf–1856 Paris) »Der Rabbi von Bacherach« (1824– 26) 387 erinnert sich an bebilderte biblische Geschichten, die sie in ihrer Kindheit betrachtet hat 388. In den »Jugenderinnerungen eines alten Mannes« (1870) 389 von Wilhelm Georg Alexander von Kügelgen (1802 St. Petersburg– 1867 Ballenstedt/Kreis Quedlinburg) sind Erinnerungen an biblische Bilder zu finden 390. Ferdinand Freiligrath (1810 Detmold–1876 Cannstatt) widmet der Bilderbibel seiner Kindheit 391 gleich ein ganzes Gedicht 392, Karl May (1842 Ernstthal/Sachsen–1912 Dresden) kam in seiner Kindheit auch mit einer Bil385 Grimmelshausen (31992), 31 f. (1. Buch 10. Kapitel »Was gestalten er schreiben und lesen im wilden Wald gelernet«) Auf diese Textstelle wurde ich aufmerksam durch: Tschirch (1995a), 57 f. 386 Heinrich Heine wurde als Harry Heine geboren. Er nannte sich erst seit seinem Übertritt zum Christentum 1825 Heinrich. Heines Geburtsjahr ist wahrscheinlich 1797. Er selbst gibt dabei später im Allgemeinen 1799 an. »Es steht nicht fest, warum er sich hatte jünger machen wollen.« Galley (21967), 6. 387 Das Fragment, welches 1824–26 entstanden ist, wurde als erstes abgedruckt in: Heine (1840), 1–109. 388 Heine (21972), 13. (Auf diese Stelle wurde ich aufmerksam durch: Wiesemann (2002), 31.) 389 Dieses posthum erschienene Werk war ein Bestseller in der Zeit des Bürgertums und lag 1922 schon in der 230. Auflage vor. Vgl. http://gutenberg.spiegel.de/autoren/kuegelgn.htm (abgerufen: 25.08.2006) 390 Von Kügelgen (1993), 56. Auf dieses Buch verweist Tschirch (1995a), 24 f. 391 Regine Schindler vermutet Scheitlin, vgl. Reents (1989), 180. 392 Vgl. ferner auch Reents (1982), 436; Reents (1989), 180. (Hier wird das Entstehungsjahr 1832 angegeben.)

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Einleitung

derbibel in Berührung 393. Im ebenso ärmlichen Milieu wie May wuchs der spätere Heimatdichter Heinrich Sohnrey (1859 Jühnde bei Münden–1948 Neuhaus/Solling) auf. Er fand auf dem Dachboden eine bebilderte biblische Historie, deren packende Bilder ihn beschäftigten. 394 Der Protagonist Hans Joachim Lennacker, dessen Leben zwischen 1870 und 1898 die deutsche Schriftstellerin Ina Seidel (1885 Halle–1974 Ebenhausen bei München) in »Lennacker« (1938) schildert, beschreibt sein kindliches Gottesbild, das durch seine Bilderbibel ergänzt und verstärkt worden ist. 395 Aziz Nesin (1915 Istanbul–1995 Izmir) berichtet in seinem Roman »Der einzige Weg« (1994) von einem Gefängnisinsassen, der sein Leben einem Mithäftling erzählt und dem dabei Bilder aus Bibeln in den Sinn kommen 396. Peter Weiss (1916 Nowawes/Neubabelsberg–1982 Stockholm) beschreibt in seiner autobiographischen Darstellung »Abschied von den Eltern« (1961), dass ihn als Kind eine Kinderbibel und besonders deren Bilder fasziniert habe 397, ebenso wie den Sohn eines Grabmachers im Roman »Der Flieger« (1998) von Maarten ’t Hart (geb. 1944 in Maassluis bei Rotterdam) 398 und den Protagonisten Weigand im Roman »Eine Frau, eine Wohnung, ein Roman« 399 von Wilhelm Genazino (geb. 1943 in Mannheim) die Zeichnungen eines Religionsbuchs in der Grundschule zum friedlichen Miteinander der Kreaturen 400. Bis in die Gegenwart spielen Kinderbibelbilder eine Rolle: In Klaas Huizings (geb. 1958 in Nordhorn) Roman »Auf Dienstreise« (2000) 401, bei Boris Becker (geb. 1967 in Leimen) in seiner Autobiographie 402 und in Sam Savages Roman »Firmin« 403. Eltern kaufen ihrem Nachwuchs bis heute Kinderbibeln wie der Journalist Harald Martenstein (geb. 1953 in Mainz) in seiner annähernd autobiographischen Kolumne »Gott«. 404

393 Wagner (1975), 5 f. (131–179: 133 f.). Aufmerksam wurde ich auf Karl May und die Erwähnung einer Bilderbibel durch: Göbels (1980a), 388. 394 Vgl. Sohnrey (1942), 60 f. (Nachwort). Reents vermutet die Hübnerbearbeitung für niedere Schulen des kursächsischen Pfarrers Friedrich Christian Adler, vgl. Reents (1984), 109–120. 395 Seidel (1951), 675 f. 396 Nesin (1995), 105. 397 Weiss (1961), 77 ff. Reinmar Tschirch nimmt dieses Buch als Ausgangspunkt seines Kapitels »Die Kinderbibel in der Lebensgeschichte«, vgl. Tschirch (1995a), 22–24. Auch vgl. Tschirch (1991), 27–41: 27 f. 398 Hart (2008), 50. 399 Genazino (22005). 400 Genazino (22005), 145. 401 Huizing (2000), 136. 402 Becker (22003), 7 f. 403 Savage (42009), 59. 404 Martenstein (42008), 78 f.

Illustrationen in Kinderbibeln

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Auch in Kinderliteratur werden biblische Bilder erwähnt: Bei Astrid Lindgren (1907 Näs bei Vimmerby–2002 Stockholm) 405, bei Barbara Robinson (geb. 1927 Portsmouth in Süd-Ohio) 406 und bei Johann Hinrich Claussen (geb. 1964) 407. Es gibt auch Verweise auf weitere bebilderte religiöse Literatur wie Bilder in einem Beicht- und Kommunionbuch für junge Katholiken 408, in einem Messbuch 409, in einem bebilderten religiösen Schulbuch 410 und einem bebilderten Schulkatechismus 411. Nur eine kleine Minderheit fühlt sich durch solche Erinnerungen verstört: Das Kind der literarischen Erinnerungen der Pfarrerstochter Ruth Rehmann (geb. 1922 in Siegburg 412) zerkratzt die Abbildungen der bösen Brüder Josefs 413 und Wolfdietrich Schnurre (1920 Frankfurt am Main–1989 Kiel) verflucht die biblischen Bilder seiner Kindheit, da sie ihm den Blick auf ein Bild des Alten und Neuen Testaments verstellten 414. Die literarischen Beispiele vergangener Jahrhunderte zeigen eine nachweisbare Wirkung von Illustrationen in Kinderbibeln und anderer religiöser Literatur.

405 Lindgren (2005), 80. 406 Vgl. die Homepage von Barbara Robinson: usawrites4kids.drury.edu/authors/robinson/ (abgerufen am 02.01.2008) Robinson (1974), 50. 407 Claussen (2004), 33. 408 Nabb (2006), 149. 171. 409 Schmitt (2004), 53 f. 410 Nothbomb (2004), 75 f. 411 Kuckart (2006), 127. 412 Zur Biographie vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Ruth_Rehmann (abgerufen am 08.03.2010) 413 Rehmann (1977), 22 f. Auf diese Stelle wurde ich aufmerksam durch: Reents (1999), 13 f. 414 Schnurre (1978), 204 f. Auf diese Stelle wurde ich aufmerksam durch: Nauerth (2009), 194 mit Anm 734.

II Analysen historischer Werke

Im Hauptteil der Arbeit zeige ich in fünf Bilderbibeln, die zunächst für Erwachsene konzipiert wurden, und in elf Bibelwerken, die vor allem an Kinder adressiert sind, die in der Einleitung beschriebenen Bild-Konzeptionen. Die Werkvorstellung ist immer zweigeteilt. Im ersten Teil stelle ich die Autoren/innen und Illustrierenden der Werke biographisch vor. Die Analysen der biographischen und der historischen Umstände der Werk-Schaffenden unterstützen das Verständnis des Werks mit seinen Illustrationen. Ein biographischer Ansatz unterstützt außerdem die Bedeutung der Kinderbibeln und Buchillustrationen als künstlerisches Werk. Die Werke stelle ich im ersten Teil anhand von Kriterien wie Auflagen und Verbreitung vor, um einen ungefähren Einblick in die Wirkung und Bedeutung des jeweiligen Werkes zu geben. Zum Teil erläutere ich den Entstehungsprozess des Werkes, wenn er Besonderheiten aufweist. Des Weiteren skizziere ich das spezifische Bildverständnis der Produzenten/innen, um eine mögliche Verbindung zwischen Bild-Konzeption und Werkintention herauszustellen. Jedes Werk hat einen spezifischen Adressaten/innenkreis, den ich vorstelle, ebenso wie die grundlegende Intention des Werkes, die eng mit der Auswahl der Geschichten und dem Aufbau verbunden ist. Bei den einzelnen Vorstellungen der Werke variieren zum Teil die Reihenfolge der Punkte und das Ausmaß der jeweiligen Informationen. Diese Variationen ergeben sich aus sachlogischen Gründen. Bei einzelnen Werken müssen zum Verständnis zusätzliche besondere Aspekte erläutert werden, wenn vom Autor z. B. ein spezieller didaktischer Einsatz des Werkes geplant worden ist. Im zweiten Teil der jeweiligen Werkvorstellung analysiere ich, welche BildKonzeptionen in den Illustrationen zu finden sind und welche Spezifika sie aufweisen. Die Vorstellung der Werke erfolgt in Jahrhunderten (vgl. 2.3). Jedes Jahrhundert wird kurz im Hinblick auf charakteristische sozialgeschichtliche Besonderheiten, pädagogische Grundannahmen, sein Bildverständnis, seine Bibelillustrationen und seine Kinderbibeln charakterisiert.

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Analysen historischer Werke

1 Bilderbibeln des 17. Jahrhunderts Das 17. Jahrhundert kann (mit dem 18. Jahrhundert) als das Jahrhundert der Bilderbibeln bezeichnet werden. Zu Beginn dieser Zeit verdrängte bei den Bibelillustrationen der Kupferstich den Holzstich immer mehr. Eine der intensivsten und dauerhaftesten Wirkungen hatte die Bilderbibel Matthäus Merians d. Ä., Icones Biblicae, die 1625/27 in Frankfurt am Main/ Straßburg in einer barocken Prachtausgabe herausgegeben worden ist. 415 1672 erschien im SternVerlag in Lüneburg die sog. ›Scheitsbibel‹ von Matthias Scheits, »mit deren künstlerischen Ausstattung er den Höhepunkt seines Schaffens erreichte.« 416 Einige Jahrzehnte später erschienen weitere Bilderserien zur Bibel, herausragend in Qualität und Bekanntheitsgrad 1695 Christoph Weigels »Biblia Ectypa« und 1708 die »Historiae celebriores Veteris et Novi Testamenti«. 417 In diesem Zeitalter der Bilderbibeln und umfassenden Bildserien bekam auch das Neue Testament eine größere Anzahl von Bildern. Die bisherige Dominanz des Alten Testaments bei den Illustrationen ist noch auf die Tradition der Historienbibeln zurückzuführen 418, deren Schwerpunkt in der Bebilderung der Erzählteile des Alten Testaments lag. An den Bibelillustrationen lässt sich allgemein »eine Befreiung ins rein Künstlerische hinein ablesen, wobei die Malerei der Renaissance und des Barock die entscheidenden Vorbilder liefert«. 419 Des Weiteren wurde besonders im 17. Jahrhundert das Lehrhafte verstärkt, was sich auch in Beigaben von Stadtplänen und Landkarten äußert. 420

415 Vgl. Tümpel (1990), 153 416 Köster/Welte (1992), 27. Zum Werk: Quack (1930). Diesen Literaturhinweis verdanke ich Martin Leutzsch, Paderborn. 417 Vgl. u. a. Köster/ Welte (1992), 27. 418 Zu den ersten evangelischen Historienbibeln vgl. Reents/ Melchior (2011), 77–82. 419 Vgl. Knappe (1980), 156. 420 Vgl. Schmitt (1983), 512.

Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627

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A Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627 421 Herausragend im 17. Jahrhundert war die Bilderbibel von Matthäus Merian. Das Werk war in Süddeutschland, Basel und dem Elsaß wohl die verbreitetste deutsche illustrierte Bibel des Barocks gewesen. 422 Merian konzipierte einen Longseller, dessen Bildmotive, Bild-Konzeptionen jahrhundertelang weitere Bilder für Kinder und Erwachsene im religiösen Bereich beeinflusst haben. Die Merianbibel ist eng verknüpft mit dem Leben und Wirken ihres Illustrators Merian. Die Wirkungsgeschichte von Merian reicht bis in die Gegenwart. 423 Die Merianbibel hat die Technik des Kupferstichs bei Bibelillustrationen bekannt gemacht, obwohl diese Technik erst 60 Jahre später die Produktion von Bibelbildern beherrschte. 424 Die meisten seiner bisheriger Biographen/innen haben sich Merian von einem der folgenden vier Bereiche aus angenähert: Kunst, Geographie, Ökonomie und Verlegertum und Religion. 425 Im Folgenden wird sein Leben unter Einbezug aller vier Aspekte chronologisch dargestellt. A 1 Das Werk und sein Hintergrund

A 1/1 Lebenslauf von Matthäus Merian dem Älteren

Matthäus Merian (1593 Basel–1650 Bad Schwalbach) war der Sohn des reformierten und recht vermögenden Basler Bürgers Walther Merian und seiner Frau Margaretha geb. Falkner. 426 Er wurde wahrscheinlich am 21. September 421 Zum Werk und zur Person grundlegend mit weiterführender Literatur Wüthrich (2007) und zur Literaturgrundlage bis einschließlich 1993 Fuß (2000), 28–36. Zu Merian und Kinderbibeln grundlegend Reents/ Melchior (2011), 131–139. 422 Schmidt (1962), 304. Zum Begriff »Merianbibel« vgl. Wüthrich (2007), 132. 136. 423 Seit den 1950er Jahren erscheint im Verlag Hoffmann und Campe die Zeitschrift »Merian«. In dieser monatlich erscheinenden Reihe wird jeweils ein Land, eine Stadt oder eine Region vorgestellt. Damit erinnert sie an ein Wirkungsfeld Merians, das Topographiestechen. Merian feierte im September 1993 seinen 400. Geburtstag. Zu diesem Fest wurden an zwei Hauptorten seines Schaffens, Frankfurt am Main und Basel, Ausstellungen veranstaltet, die Merian in seiner Universalität vorstellen wollten. Vgl. Wüthrich (1993b), 5. 424 Vgl. Schmidt (1962), 304. 425 Vgl. Wüthrich (1993b), 5. 426 Dabei ist der Familienname »Merian« aus der französischen Amtsbezeichnung »Maire« (deutsch: Meier) entstanden. »Man darf annehmen, daß die Merian ehemals im Jura ein bischöfliches Meieramt innehatten und einen waldreichen Meierhof bewirtschafteten. Da man sich […] an der Sprachgrenze befand, haben die Merian ihrem Namen eine der französischen

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Analysen historischer Werke

1593, am Tag des Evangelisten Matthäus, geboren. 427 Matthäus Merian wurde religiös erzogen und um 1606 aufgrund seiner künstlerischen Neigungen 428 vermutlich zuerst in seiner Heimatstadt für die Lehre als Glasmacher bestimmt 429, ein für die damalige Zeit recht erfolgversprechender Beruf 430. 1609 ging er dann in Zürich zu dem Maler und Kupferstecher Dietrich Meyer (1572 Zürich–1658 Zürich) in die Lehre. 431 Nach Ende der Lehrzeit war Merian viel unterwegs und hielt sich in folgenden Städten kürzer oder länger auf: kurz in Basel (1610), in Straßburg, Nancy, in Paris (1612–1614), Basel (1615), Stuttgart und Süddeutschland (1616) und Oppenheim (Jahreswende 1616/1617). 432 In Oppenheim nahm ihn der Verleger, Kupferstecher und Goldschmied Thèodore de Bry (1521–1598) auf. Die Familie de Bry war wie Merian selbst reformierten Glaubens und hatte daher 1570 die katholischen Niederlande verlassen. In der Freien Reichsstadt Frankfurt hatte der angesehene Verlag Thèodore de Brys seit 1570 seinen Sitz. 433 De Brys älteste Tochter Maria Magdalena de Bry (1598–1645 Frankfurt am Main) heiratete Merian am 17.2.1617 in Oppenheim. »Diese Heirat sollte sich als entscheidende Weichenstellung im Leben Merians erweisen.« 434 1618 übertrug Thèodore de Bry Merian die Herstellung von 100 Sinnbildern für die »Emblematum ethico-politicorum centuria« des Julius Wilhelm Zincgref. 435 Bei diesem Werk ist das erste Mal Merian als Künstler auf dem Titelblatt genannt. 436 1620 kehrte der nun verheiratete Merian wieder nach Basel zurück, um sich dort ein eigenständiges Leben mit seiner Ehefrau und seiner Tochter aufzubauen. Merians Schwiegervater starb 1623

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Form »Maire« ähnliche, aber deutsch klingende Form gegeben: »Meria« oder »Merian«. Wüthrich (2007), 15 f., ferner vgl. Wüthrich (1993b), 5. Vgl. Wüthrich (2007), 17 f.; Wüthrich (1993b), 5. Die Annahme Eckardts Ende des 19. Jahrhunderts sein Geburtstag sei der 25. September 1593, gilt als überholt, vgl. Eckardt (1963), 11. Zur Rezension Eckardts vgl. Wüthrich (1996), IX. Schwärmerisch formuliert der Merian Biograph Eckardt Ende des 19. Jahrhunderts: »Der junge Merian, schon frühzeitig voll von regem Kunstinteresse und mit großen Talenten ausgestattet, konnte der Neigung nicht widerstehen, von seinem Vater die Erlaubnis zu erbitten, sich ganz und gar der Kunst widmen zu dürfen.« Eckardt (1963), 11. (Nachdruck der Ausgabe 1887) Vgl. Drescher (2003a), 9. Vgl. Wüthrich (1993b), 6. Vgl. Sulmoni (2007), 32 Anm 66. Vgl. Wüthrich (1993b), 7 ff. Vgl. Wüthrich (1993b), 9. Drescher (2003b), 41. Erstausgabe 1619 Frankfurt-Main, Theodor de Bry. Abbildungen der Titelblätter verschiedener Auflagen, Emblemstiche und kurze Inhaltsangaben vgl. Bingsohn/ Fuß/ Neugebauer Gräfin von der Schulenburg/ Reinhard-Felice/ Soltek/ Weber/ Wüthrich (1993), 351 ff. Zu Emblembildern allgemein und weiteren Emblemen Merians vgl. Neugebauer (1993b). Vgl. Drescher (2003a), 11. Emblembücher wurden als Gesamtkunstwerk von Autor/in und graphischer/m Künstler/in aufgefasst. Daher wurden im 17. Jahrhundert oft auf dem Titelblatt beide genannt wie z. B. bei Zincgref und Merian. Vgl. Neugebauer (1993b), 344.

Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627

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und seine Witwe bat Merian den Verlag in Frankfurt am Main weiterzuführen. Ein Jahr lang pendelte Merian zwischen Basel und Frankfurt, bis er 1624 endgültig die Firma seines Schwiegervaters übernahm und nach Frankfurt umzog. 437 1625 kaufte Merian zusammen mit seinem Schwager Wilhelm Fitzer die »Officina Bryana« seiner Schwiegermutter und seinem anderen Schwager Johann Ammon ab. Nachdem Merian dann aber 1626 in die Frankfurter Bürgerschaft aufgenommen worden und somit nicht mehr Eidgenosse (Schweizer), sondern Deutscher war 438, trennte er sich wahrscheinlich im Streit von Fitzer und war dann selbstständiger Verleger. Der Umzug nach Frankfurt bildete eine Zäsur im Leben Merians, da er nun mehr als Verleger und Geschäftsmann und erst in zweiter Linie als Künstler agierte. 439 Bis etwa 1630 setzte Merian dabei das Verlagsprogramm seiner Schwiegereltern fort, ehe er dann unter schwedischer Herrschaft des Königs Gustav Adolph eigene Projekte initiierte. 440 Merian brachte den Verlag trotz der schwierigen Situation im 30-jährigen Krieg (1618–1648) und anfänglichen Schwierigkeiten zur Blüte. 441 Den Anfang als selbstständiger Verleger machte Merian mit der Herausgabe von Bibelbildern, »Icones Biblicae« zur Fastenmesse 1625. 442 Dabei war dieses Werk »meist Gehilfenarbeit« 443. In den 1630er Jahren gelang Merian mit den beiden Publikationsreihen des »Theatrum Europaeum« und der »Topographia Germaniae« der Durchbruch als Verleger. 444 In den letzten Lebensjahren überschatteten persönliche Schicksalsschläge das glanzvolle Verlagswesen Merians. Seit 1645 musste er sich aus Krankheitsgründen jährlich in Kur begeben. Im gleichen Jahr, im Mai, starb seine erste Ehefrau Maria Magdalena. Schon acht Monate später, am 27. Januar 1646 445 heiratete Matthäus Merian Johanna Catharina Sybilla Heim, die Tochter des Gräfisch-Wiedischen Rentmeisters Gandolf Heim aus Runkel an der Lahn. Zu diesem Zeitpunkt war Merian wegen seiner

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Vgl. Drescher (2003a), 13. Vgl. Wüthrich (1996), 13 . Vgl. Wüthrich (1993b), 12. Vgl. Bingsohn (1993), 27. Es sei fast grotesk, dass man bis in die Gegenwart (1996) nicht wisse, wo genau Merians Verlagshaus in Frankfurt sich befunden habe, ob es in gemieteten Räumen untergebracht war oder ob Merian es in ihm gehörenden Liegenschaften betrieb. Bis heute sei man nicht in der Lage, die Größe und Einrichtung des Verlags auch nur annähernd abzuschätzen. (Vgl. Wüthrich (1996), XII.) Des Weiteren sind die sozialen Verhältnisse, unter denen die Angestellten und Merian selbst gearbeitet haben, unbekannt. Vgl. a. a. O., ohne Zählung. Vgl. Wüthrich (1993a), XIII. Darmstaedter/ Hase-Schmundt (32002c), 487. Vgl. Drescher (2003a), 17. Vgl. Eckardt (1963), 18.

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Städteansichten und Landschaften sehr bekannt in Europa. 446 Merians wohl bekannteste Tochter geht aus dieser Ehe hervor: Maria Sybilla Merian (1647 Frankfurt am Main–1717 Amsterdam) 447. Merian starb, als Maria Sybilla erst drei Jahre alt war. 448 Merian reiste sehr viel 449 und stellte auch auf Jahrmärkten aus. Sehr viele Zeichnungen von Städten, Burgen und Landschaften sind in seinem Oeuvre zu finden. Diese Zeichnungen bildeten die Grundlage für sein Hauptwerk, die seit 1642 in einunddreißig Bänden erschienene »Topographia« 450. Mit diesem Werk konnte Merian zur Zeit des Krieges gefahrlos reisen. Die Zeichnungen präsentierten auch die größtenteils im Krieg zerstörten Städte in ihrem alten Glanz. 451 Die von Merian verlegten Bücher, die er oft mit Titelkupfern und weiteren Illustrationen ausgestaltet hat, sind ihren Themen nach breit gestreut: »Bücher über die Heilkunst, zur Kosmologie und Botanik, bebilderte Bibeln, Emblembücher etc.« 452. Der Vertrieb der theologischen Schriften z. B. von Johann Arndt (1555 Edderitz oder Ballenstedt–1621 Celle) und von Christian Hohburg (oder Hoheburgk) 453 (1607 Lüneburg–1675 Hamburg), beides kirchenkritische protestantische Theologen, war nicht ungefährlich, zum Teil druckte Merian daher geheim. 454 Merian war im Laufe seines Lebens dem mystisch geprägten christlichen Spiritualismus immer mehr zugeneigt. 455 1649 verlegte er seine eigene Illustration des Baseler Totentanzes. Damit wollte er zum einen seine Heimatstadt Basel ehren, als auch an sein eigenes »Sterbstündleins, welches sich nach Gottes Willen herzu nahet« 456 denken. Ein Jahr später starb Merian nach einer Krankheit mit 57 Jahren am 19. Juni 1650 während seiner Kur im Taunusbad Schwalbach. Seine Leiche wurde nach Frankfurt gebracht und dort am 22.6.1650 auf dem Friedhof von St. Peter beigesetzt. 457

446 Vgl. Darmstaedter/ Hase-Schmundt (32002c), 487. Dabei sind nicht alle Stiche von ihm und von nicht gleichem künstlerischem Wert. Die Stiche sind aber mit architektonischer Treue ausgeführt, so dass sie von bleibendem historischem Wert sind. (A. a. O.) 447 Vgl. Zülch (1930a), 413. 448 Vgl. Davis (1996), 171. 449 Vgl. Davis (1996), 204. 450 Die Topographien. Text von M. Zeiller. 16 Bände 1642–1688. (Vgl. Zülch (1930b), 413.) Zülch widerspricht hier Wolfgang Baur, der das erste Erscheinungsjahr des vielbändigen Werks mit 1640 angibt. (Vgl. Baur (1988), 10.) 451 Vgl. Drescher (2003a), 19. 452 Davis (1996), 336 Anm 5. 453 Vgl. Wüthrich (2007), 167. 454 Vgl. Wüthrich (1993b), 5–19: 13, Wüthrich (2007), 165 ff. 455 Vgl. Wüthrich (2007), 171 ff.; Drescher (2003a), 19. 456 Wüthrich (1993b), 14. 457 Vgl. Eckardt (1963), 18.

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Sein Verlag verfügte über ein breites und der Zeit angemessenes Angebot: Topographie, Religion, Geschichte, Medizin 458 und Naturwissenschaft. Merians verlegerischer Zeitgeist verbunden mit seiner tiefen Frömmigkeit und seiner spezifischen Glaubensrichtung wird in seinem Verlagsprogramm, das unter dem Signet »Pietas contenta lucratur«/ »Frömmigkeit bereichert« steht, 459 sichtbar. A 1/2 Das Erscheinen der Icones Biblicae

Merian gab zu seinen Lebzeiten einzelne Hefte mit Bibelbildern heraus, zur Herausgabe einer Vollbibel kam Merian nicht. Die Gründe dafür sind nur zu erahnen, nicht sicher zu rekonstruieren. Merian hätte nämlich als Verleger allen Grund dazu gehabt, mit einem Kapital versprechenden Werk wie einer Vollbibel seinen eigenen, eben erst gegründeten Verlag bekannt zu machen. Vielleicht hätte er sich finanziell aber auch übernommen. 460 Zudem war zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges Deutschland in verschiedene Gebiete mit wechselnder Konfession zersplittert. Die einzelnen Gebiete konnten aufgrund der Zersplitterung ihrer Konfession nicht sicher sein, und so hätte eine reine Lutherbibel selbst in Frankfurt von der Behörde verboten werden können. Da Merian anfangs nur Bibelbilder produzieren wollte, benötigte er dazu keinen Bibeltext und die Frage nach einer möglichen konfessionellen Übersetzung stellte sich ihm nicht. »Die Angabe der Bibelstellen und Legenden in Form von kurzen Versen – zwei lateinische Distichen und einem deutschen Schweifreim [...] genügen ihm zur Erklärung der Bibelbilder. Eine Beschäftigung dieser Art mit der Bibel, d. h. ihrer Verwandlung in ein textgetreues Bilderbuch, konnte schwerlich konfessionelle oder theologische Kritik hervorrufen.« 461

Die begleitenden Verse in Latein, Deutsch und Französisch zu den Icones wurden vom reformierten Offenbacher Pfarrer Johann Ludwig Gottfried (um 1584 Amberg–1633 Offenbach) 462 verfasst, den Merian bereits aus seiner Oppenheimer Zeit kannte und der zu einem seiner engsten Mitarbeiter wurde. 463

458 Einen Überblick über die herausgegebenen Werke unter Merian in den Bereichen der Alchemie, der Medizin und den Naturwissenschaft gibt Müller (2003). 459 Vgl. Soltek (1993), 282. 460 Vgl. Wüthrich (1993b), 12 f. 461 Wüthrich (1993a), XIII. 462 Vgl. Wüthrich (1965), 7. 463 Vgl. Drescher (2003a), 16. Von 1629–1634 gab Gottfried in 8 Bändchen eine Chronik heraus, die von der Schöpfung bis zum Beginn des 30-jährigen Krieges 1618 reichte. Er starb sehr früh 1633, so dass die beiden letzten Bände unter dem Straßburger Historiker und ehemaligen Gymnasiallehrer Johann Philipp Abele (1600 Straßburg–1634 Frankfurt/Main) fertig gestellt werden

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Die Illustrationen der sog. ›Merian-Bibel‹ sind in mehreren Lieferungen über einige Jahre hinweg nacheinander erschienen. Dabei war der Name ›MerianBibel‹ nicht der zunächst gewählte Titel, er wird erst der 1630 herausgegeben mit den Illustrationen Merians versehenen Lutherbibel zugeschrieben. Oft wird er auch zu Unrecht für die Bibelausgaben mit Kopiestichen verwendet. 464 Auch Bibeln, in denen lediglich Kopien von Merians Illustrationen wiedergegeben sind, werden im Allgemeinen vereinfacht als »Merianbibel« bezeichnet. 465 Die Verlegerpolitik, dass von einem Werk zunächst Teile erschienen, war zu dieser Zeit durchaus gängig und hatte auch ökonomische Gründe. Bei den Kaufenden wurde mit dem ersten Teil zunächst Interesse geweckt und zum Kauf weiterer Teile angeregt. Merians erste Bilder zur Bibel erschienen zuerst 1625 in Straßburg als Bildersammlung mit erklärenden Versen unter dem Titel »Icones Biblicae. Biblische Abbildungen zur Darstellung der wichtigsten Geschichten der Heiligen Schrift«. 466 Zunächst erschien die Bilderfolge mit 50 Illustrationen zu den Mosesbüchern noch im Verlag von Merians Schwiegermutter und ihrem Schwiegersohn Johann Ammon (1625) »apud de Bry«. Dabei erschien die erste Ausgabe in zwei Variationen. In der ersten Variante war Merians eigene Radierung zum sog. Sündenfall abgedruckt, bei der Eva und Adam nackt und alle äußeren Geschlechtsteile erkennbar waren, in der anderen wurde dieser Stich durch einen anderen aus dem Fundus des de Bryschen Verlags ersetzt. 467 Ein Jahr später (1626) gab Merian in seinem Verlag, unter seinem alleinigen Namen, »in officina Bryana« 64 Stiche von Josua bis 2. Könige heraus. 1626 gehörte der Verlag seinem Schwager Wilhelm Fitzer und Merian, Merian trennte sich aber am 1. Juni 1626 von ihm. Die Bilderfolge erschien möglicherweise erst nach der Trennung in der zweiten Jahreshälfte oder es war eine Aufgabentrennung vereinbart worden. Die dritte und vierte Lieferung erschienen 1627 auf der Oster- (Fastenmesse) bzw. Herbstmesse (Michaelimesse) 468 »verlegt Durch Matthaeum Merian von Basel, Ostermesse 1627« und »Bei dem Auctore, Herbstmesse 1627«. Die dritte Bilderfolge umfasst Illustrationen zu den restlichen Büchern des Alten Testaments, die vierte Folge Stiche zum Neuen Testament: »Die wichtigsten Ereignisse und Visionen des Neuen Testaments«. Damit ist die vierte Lieferung die größte. »Die Icones Biblicae können daher als

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mussten. (Vgl. Bucher (2003), 93 f.) Gottfried kann aber durch seine Chronik als der erste ›Hausautor Merians‹ bezeichnet werden. Vgl. Drescher (2003a), 17. Vgl. Wüthrich (1993a), 3–4: 3. Vgl. Wiesemann (2002), 19. Vgl. Baur (1988), 8. Drescher (2003c), 89. Vgl. Geyrhalter (1971),13.

Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627

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das erste eigene Verlagswerk Merians bezeichnet werden.« 469 1627 publizierte Merian alle 233 Stiche ohne Text in einer Bilderbibel. 1628 erschien in einem Amsterdamer Verlag eine Sammlung biblischer Bilder auf Englisch, Französisch und Deutsch. 470 Offensichtlich hat Merian mit seinen Ausgaben auf die jeweiligen Buchmessen hingearbeitet und so für den Verkauf der Werke gesorgt. Geyrhalter vermutet, dass bei der ersten Ausgabe »ein gewisses religiöses Engagement vorhanden gewesen [...] [sei], was vielleicht aufgrund der ersten Vorrede vermutet werden könnte, […] die folgenden [zeigten sich aber] immer mehr von kommerziellen Erwägungen bestimmt«. 471 Um an Geld für die Verlagsgründung zu kommen, verkaufte Merian die Druckplatten bald an den Straßburger Verlag von Lazarus Zetzner. Nach Einschätzung Wüthrichs muss sich Merian in starken Geldproblemen befunden haben, warum hätte er sonst sein erstes und kostbares Verlagswerk verkauft? 472 1629/30 erschienen in ihrem Verlag zwei Neuauflagen der Bilderbibel. Und 1630 verwandten sie die Druckplatten auch zur Illustration einer Vollbibel 473, die sog. ›Merianbibel‹. Erst diese Ausgabe wird richtigerweise ›Merianbibel‹ genannt, da sie nachweislich die einzige, noch zu Merians Lebzeiten herausgekommene Vollbibel mit Merians Bildern war 474, die Merian selbst noch genehmigt hat. 475 Die oben angeführten Urausgaben ohne Text verdienen den von Merian selbst gewählten Namen »Icones Biblicae/Biblische Figuren«. Den Erben des Verlags von Lazarus Zetzner in Straßburg wird die Initiierung der Merian-Illustrationen zugeschrieben, da sie 1625 Merian mit dem Stich des Kupfertitels für ihre Bibelausgabe vertraut hatten. Merians Erben kauften nach seinem Tod die Druckplatten wieder zurück und konnten so 1704 eine eigene Bibelausgabe mit den Radierungen herausgeben. 476 Nach dem Untergang des Merian-Verlags 1727 kaufte der Verleger Philipp Heinrich Hutter die Platten und ließ sie in seine »Catholisch Mayntzische Bibel« Frankfurt am Main 1740 drucken. Er machte für diese Ausgaben die vorhandenen Signaturen unkenntlich, stach einige Radierungen unsachgemäß auf und bedeckte auffällige nackte Körperstellen. Des Weiteren fügte er ein Bild von Christoph Dehné bei. 477 Mit diesem Druck gehen die Originale 469 470 471 472 473 474 475 476

Drescher (2003c), 81. Vgl. Baur (1988), 8. Geyrhalter (1971), 15. Vgl. Wüthrich (1965), 7. Vgl. Drescher (2003a), 16. Vgl. Beckey (1941), 80 f. Vgl. Beckey (1941), 95. Drescher (2003c), 81. Wüthrich bezeichnet diese Ausgabe als »Edition der einzigen wirklichen Merianbibel«, vgl. Wüthrich (1993b), 13. 477 Vgl. Wüthrich (1965), 9.

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endgültig unter. »Nicht aber die Kopierwerke, die sich immer weiter ausbreiten.« 478 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Merians ursprünglich hergestellte Bilder mehrfach der Bibel beigefügt worden sind und somit als Textillustration dienten. A 1/3 Aufbau und Intention

Meiner Analyse liegt die vierte Lieferung der »Iconaes Biblicae« des Neuen Testaments in ihrer Originalausgabe von 1627 zugrunde, da diese Erstausgabe die einzige ist, die Merian vollständig selbst hergestellt und verlegt hat. In den Lieferungen zum Alten Testament war dies nicht immer gegeben. In dieser Ausgabe setzt Merian zweisprachige Gedichte in lateinischer und deutscher Sprache hinzu. Eine weitere Analyse der zahlreichen Nachdrucke und variierenden weiteren Ausgaben, z. T. ohne textliche Bilderklärungen, z. T. mit eingestreuten Luthertexten trägt im Hinblick auf Bild-Konzeptionen nichts aus. Merians »Icones Biblicae« zum Neuen Testament von 1627 umfassen 75 Bilder, wobei sechs neutestamentliche Bücher bebildert sind: die vier Evangelien, die Apostelgeschichte und die Apokalypse. Die ersten vier Bilder zeigen jeweils einen der vier Evangelisten (5 %). Zum Matthäusevangelium sind 18 Bilder (24 %) erstellt worden, zum Lukasevangelium nur geringfügig weniger mit 16 Bildern (22 %). Auf das Johannesevangelium verfallen noch 11 Bilder (15 %) und zum Markusevangelium werden nur noch 5 Bilder (7 %) abgebildet. Die Bilder sind in einer Evangelienharmonie angeordnet. Die Apostelgeschichte ist mit 10 Bildern (13 %) und die Apokalypse mit 11 Bildern (15 %) vertreten. Merians erster Schwerpunkt liegt in den narrativen Teilen der Evangelien. Sein zweiter Schwerpunkt liegt in einem moralischen Appell, der u. a. durch die häufige Abbildung von apokalyptischen Bildern vom Endgericht erzeugt wird. Merian schreibt in seiner Vorrede zu der Bibelausgabe am 1.4.1625, dass diese Bibel »zu auffmunnterung der gemüther gottselichem Nachsinnen und betrachtung der entworffenen Historien« 479

sei. Er wollte mit seinen Bildern eine moralische Wirkung erzielen:

478 Wüthrich (1965), 9. 479 Zit. n. Reinitzer (1983), 255.

Matthäus Merian: Icones Biblicae 1627

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»Dann es ausser zweiffel [...], dass auß unpassionierter beschawung dieser figuren das Gemüthe viel anderst affectionirt befinden werde, als in ansehung der leichtfertigen Venus gemälde, Petri Aretini Schandpossen, und dergleichen Ergerlichen invention«. 480

A 1/4 Die Illustrationen

Schmidt sieht in Merians Bildern den Beginn einer Entwicklung der Bibelillustration, die weg vom rein reformatorischen Zweck hin zum rein Darstellerisch-Künstlerischen führte. 481 Merian nahm in seinen Illustrationen den barocken Geschmack seiner Zeit auf, indem er z. B. Szenen in der Nacht spielen ließ oder sie in üppige Palastbauten setzte. Merians Illustrationen zeigen Szenen im mitteleuropäischen Milieu und deuten gleichzeitig den morgenländischen Charakter der Bibel an. 482 Wüthrich weist auf die Änderung der graphischen Methode im Vergleich zu den Illustrationen der Lutherbibeln z. B. der ersten Vollbibel Luthers aus Wittenberg von 1534 mit Holzschnitten aus der Werkstatt von Lucas Cranach d.Ä. hin. Cranachs Holzschnitte wie auch spätere Holzschnitte von Virgil Solis, erstmals Frankfurt 1564, von Jost Amman, nach Vorlagen von Johann Bocksperger erstmals Frankfurt 1564 und von Johann Teufel, erstmals Wittenberg 1572, waren aus einer »herben und kraftvollen altprotestantischen Haltung erwachsen«. Ebenso reich verziert war die Vulgataausgabe des Basler Verlegers Thomas Guarin mit Holzschnitten von Tobias Stimmer (1578). 483 Die Änderung zwischen diesem Stil und den Illustrationen Merians sei Ausdruck einer neuen Einstellung zur biblischen Geschichte gewesen. »Die einzelnen Szenen werden nunmehr historisierend vorgetragen, sie wirken bescheiden einfach und natürlich und gewinnen fast märchenhaft erzählerische Züge; doch trotz ihrer Sänfte spricht aus der volkstümlichen Darstellungsweise eine echte, kindlich anmutende Frömmigkeit.« 484

Merian ist nach Wüthrichs Einschätzung sowohl ein Künstler der deutschen Renaissance als auch ein manieristischer Romantiker. »Dem Zeitgeschmack entsprechend wich das Herbe dem Weichen, das Dogmatische dem individuell Vorgestellten, das lapidar Feststehende dem flüssig Wandelbaren, das Unnahbare dem menschlich nachfühlbaren. [...] Dem barocken, oder besser gesagt dem manieristi-

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Icones Biblicae (1625), 7. Zit. n. Knappe (1980), 154. Vgl. Schmidt (1962), 305 f. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 650. Vgl. Wüthrich (1965), 5. Wüthrich (1965), 6.

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schen Empfinden gemäß liebt er Massenszenen, Beschwörungen und Gewaltakte, wobei ein Zug ins Sensationelle und Lüsterne den Bildern oft nicht abgesprochen werden kann.« 485

Merian verbindet unterschiedliche Zeit- und Realitätsstufen im Bild. Die Icones Biblicae »siedeln die alt- und neutestamentlichen Szenen in topographischen Zusammenhängen an, die ebenso Antike, wie städtische Gegenwart, aber auch Naturwirklichkeit anzeigen und somit dem Leser die räumlich und zeitlich weitentfernten Texte aktuell vergegenwärtigen« 486.

Außerdem werden soziale Aspekte des alltäglichen Lebens illustriert: »Die erzählenden Bilder werden häufig in europäische Landschaften platziert mit spätmittelalterlichen Städtchen, Palastbauten der Renaissance, mit Flüssen, Burgen, Kirchen und Fachwerkhäusern, mit Nähkörbchen, Bibel und Besen im Stübchen der Maria (Luk 1), mit der Küche eines wohlhabenden Bürgerhauses (Luk 10, Martha und Maria).« 487

Diese Darstellung entsprach dem Zeitgeschmack. Die abgebildeten biblischen Trachten in der Merianbibel entsprechen nicht den Trachten der Zeit Merians. »Sie sind etwa so, wie sich der Barock den Orient und die Antike, ihre Rüstungen und Gewänder vorgestellt hat.« 488

Diese Kleidung war zur Zeit Merians oft auf Theaterbühnen zu sehen. Auch die Gesten erinnern zum Teil an theatralische Gesten auf der Bühne. Vor Merian ist eine solche Verschmelzung von den Figuren mit der Landschaft und der Architektur nicht anzutreffen. »Die Bibel ist gleichsam eine Präfiguration des romantischen Historienbildes.« 489

Schmidt arbeitete heraus, dass Merian nicht nur Themen, Motive und Komposition aus erschienenen Lutherbibeln zog, sondern auf den ganzen Bereich der Kunst zurückgriff. »Er zeigt sich in dieser Beziehung durchaus nicht als enger, sondern als offenherziger, reformierter Christ.« 490

485 486 487 488 489 490

Wüthrich (1965), 13 f. Soltek (1993), 278. Reents/ Ulmer (1988), 42 f. Schmidt (1962), 305. Wüthrich (1993a), 45. Wüthrich (1993a), 46.

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A 1/5 Nachdrucke und Wirkungen der ›Merian-Bibel‹

»Seine ›Kupferbibel‹ wurde ein beliebtes Hausbuch im 17./18. Jh.« 491, in welchem die ganze Familie, die Kinder eingeschlossen, geblättert und gelesen hat. Goethe schreibt, dass es in seiner Kindheit noch keine ›Bibliotheken für Kinder‹ gab. »Neben dem Orbis pictus des Comenius habe er aber die große Foliobibel mit Kupfern von Merian [...] häufig durchgeblättert.« 492

Die Illustrationen von Merian übten die »intensivste und dauerhafteste Wirkung« von Bildern im deutschsprachigen Raum im 17. Jahrhundert aus. 493 Und Hartlaub rühmt: »Es muß doch seinen Grund haben [...], daß endlich die Bibel- und Chronikillustrationen, von denen wir hier besonders handeln wollen, die Bildphantasie ungezählter Leser stärker beeindruckt haben, als viel berühmtere Kunstwerke jenes Jahrhunderts es damals vermochten.« 494

Neun verschiedene Nachstiche von Merians Illustrationen in vollständigem oder größerem Umfang sind für das 17. und 18. Jahrhundert sicher nachzuweisen. 495 Die große Wirkungsgeschichte der Merianstiche wurde nach Bottigheimer durch die französischsprachige katholische Bibelausgabe »L’Histoire du Vieux et Nouveau Testament« 496 ausgelöst. 497 »Bis 1740 wurden die Druckplatten zur Illustrierung mehrerer Vollbibeln und Bilderbibeln benutzt, und darüber hinaus wiederholt in Deutschland, Frankreich und den Niederlanden nachgedruckt.« 498

Mehr als durch die teuren Originalausgaben verbreiteten sich die Bilder durch diese billigeren Nachdrucke. Oft waren die Nachdrucke mit z. T. auch weitaus geringerer Qualität der Stiche holländische Produkte. Im 17. Jahrhundert gab es in Amsterdam mehrere Buchverlage, die erfolgreiche Bücher des deutschen und französischen Sprachgebietes sehr schnell nachgestochen und mit mehr-

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Reents/ Ulmer (1988), 42. Goethe (2007), 33 f. Knappe (1980), 154. Hartlaub (1939), 30. Vgl. Wüthrich (1993a), 21–27. Nicolas Fontaine: «L’Histoire du Vieux et du Nouveaue Testament avec des Explications édificantes tirées des SS:PP. pour regler les mœurs dans toute sorte de conditions Dediée à Monseigneur le Dauphin Par le Sieur de Royaumont Prieur de Sombreval. Paris: Pierre Le Petit 1670». 497 Vgl. Bottigheimer (2005), 44 ff. 498 Vgl. Drescher (2003c), 81.

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sprachigem Begleittext aufgelegt haben. 499 »Das Schicksal holländischer Plünderung widerfuhr auch den Merianschen Icones.« 500 Der Amsterdamer Verlag Cornelis Danckerts druckte so: »Afbeelding der voornaamste Bybelsche Historien des Ouden Testaments.« 5011674 druckte Clemens Ammon eine erneute Veröffentlichung von »Die vornehmsten biblische Historien«. Sein Vater Johann Ammon hatte ihm die Druckplatten dieses Werkes vererbt. Der Sohn behauptete, dass diese Druckplatten über 70 Jahre alt seien, damit der Anschein erweckt werde, »dass die Bilder älter seien als die des berühmten Merian.« Johann Ammon hatte aber seinen Raubdruck von Merians Bildern nur 30 bis 35 Jahre zuvor zwischen 1638 und 1643 veröffentlicht. 502 Eine Ausgabe von 1731 der »Biblischen Historien« von Hübner wurde mit vereinfachten Nachstichen von Merians Bildern ausgestattet. 503 Auch die Schriften von Josephus Flavius zur jüdischen Geschichte wurden in niederländischen Ausgaben mit Bildern von Merian ausgestattet. 504 Jacob Savy gestaltete 1665 das »Joodschen Historienschrijvers Boecken« mit 128 Abbildungen aus der Merianbibel in Dordrecht. 505 Außerdem dienten seine Illustrationen zahlreichen bebilderten Haggadah-Ausgaben. 506 Eine der bedeutendsten Barock-Bilderfolgen, die Lüneburger Kupferbibel der Sterne von 1672, illustriert vom Hamburger Maler Matthias Scheits, hat ebenfalls Anlehnungen an Merians Bilderfolgen. 507 Um 1750 stellte Pierre Mariette eine lückenlose Kopiensammlung in Paris zusammen. 508 Jeder Druckverlag hatte folglich im 17. und 18. Jahrhundert Zugang zu Merians Bildern »mit Quellenangabe wie in den Bänden von Danckerts oder ohne namentliche Nennung Merians wie in der Ammonschen Edition. Wer eine Kinderbibel herausbringen wollte, hatte

499 Kurt Beckey weist auf zwei holländische Kopieausgaben hin: Visscher-Amsterdam um 1650 ff. und Danckertsz-Amsterdam 1659.Vgl. Beckey (1941), 58 ff. 500 Wüthrich (1965), 8. 501 Vgl. Bottigheimer (2005), 45 f. 502 Vgl. Bottigheimer (2005), 45. 503 Mit Bildvergleichen vgl. Reents/ Melchior (2011), 137–139. 504 Vgl. Drescher (2003c), 81. 505 Vgl. Wüthrich (1965), 9. 506 »Angesichts der höchst bemerkenswerten internationalen Erfolgsgeschichte der Merianbibel ist die Verwendung und Nachahmung in jüdischen Büchern lediglich ein Seitenaspekt.« Wiesemann (2002), 19. In diesem Katalogband werden Beispiele jüdischer Adaptionen und Transformationen von Merians Illustrationen vorgestellt. Wiesemann führt an, dass lange Zeit Merians Einfluss auf jüdische Illustrationen biblischer Themen groß war und dass erst im frühen 19. Jahrhundert sich jüdische Bibelillustrationen von dem wirkmächtigen Einfluss Merians lösten. Vgl. a. a. O., 22. 507 Vgl. Drescher (2003c), 82. 508 Vgl. Wüthrich (1965), 9.

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jedoch die einfachste Quelle für die Merianbilder in Nicolas Fontaines ›L’Histoire du Vieux et Nouveau Testament‹ «. 509

Auf eine Beachtung und Rezeption von Merian-Stichen konnten auch Künstler/innen im 18. und 19. Jahrhundert nicht verzichten. Auch Goethe ist hierin zeitgemäß, dass in seinem Werk mehrfach 510 Bezug auf Merian-Illustrationen genommen wird. 511 Die Illustrationen übten noch bis ins 19. Jahrhundert eine große Wirkung aus, da etliche der illustrierten Bibeln dieser Zeit auf Merians Illustrationen zurückgriffen. 512 Ulrike Fuß rühmt die Zeitlosigkeit der Illustrationen und betont sogar eine Bedeutung bis ins 20. Jahrhundert: »Die Bilder der Merian-Bibel sind zeitlos und überkonfessionell, was die Unzahl der Neudrucke, Nachdrucke, Kopien und Reprintausgaben bis ins 20. Jahrhundert beweist.« 513

A 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

Auffällig ist bei Merian der Einsatz von Pluriszenität in den Illustrationen ebenso wie das Hinzufügen von nicht-biblischen Details. Beides lässt sich bei Merian noch einmal differenzieren. A 2/1 Pluriszenität

Auf Merians Illustrationen gibt es verschiedene Konzeptionen von Pluriszenität, die sich in ihrer Komplexität unterscheiden.

A 2/1.1 Pluriszenität – synchron Eine einfache Form stellt die synchrone Pluriszenität dar. Auf verschiedenen Bildern der »Icones Biblicae« sind mehrere Szenen abgebildet, die in der biblischen Chronologie gleichzeitig an verschiedenen Orten ablaufen. Dabei spielen sich die Hauptszene oft im Vordergrund und die Nebenszene im Hintergrund ab.

509 Bottigheimer (2005), 46. Zu Imitationen der »Icones Biblicae« in Kinderbibeln vgl. Bottigheimer (1991c); Reents/ Melchior (2011), 134–139. 510 Vgl. Beutler (1941), 3–51. 511 Zur Sturmstillung vgl. Goethe (1992), 390. Scharfe fasst dies als ein Beispiel der subjektiven Vergegenwärtigung biblischer Erzählungen auf, dass persönliche Erlebnisse zuweilen die Erinnerung an eine biblische Geschichte fördern. Vgl. Scharfe (1968), 92 und 92 Anm 60. 512 Vgl. Drescher (2003c), 81. 513 Fuß (1993), 261.

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Der Stich zur Sturmfahrt auf dem See Genezareth (»Matthæi VIII«, XV) 514 ist ein Beispiel für diesen typischen pluriszenischen Bildaufbau Merians und zeigt im Hintergrund an der Küste mehrere arbeitende Menschen (Abb. 18) 515. Ein Mann besteigt gerade ein Ruderboot und stößt das Boot mit einem Paddel vom Ufer weg. Ein anderer transportiert in einem Korb auf seinem Rücken Waren. Auch die Illustration zu »Actor. III, Tafel LI« 516 stellt das Hauptgeschehen in den Vordergrund (Abb. 19). Der Hintergrund dient der atmosphärischen Illustrierung. Im Vordergrund werden Petrus und Johannes von einem lahmen Mann angebettelt. Im Hintergrund sind Straßen von Jerusalem zu sehen, auf denen sich Menschen und Hunde tummeln. Neben der rein atmosphärischen Ausmalung des Hintergrunds können auch weitere handlungstragende Personen der biblischen Erzählung im Hintergrund illustriert werden. Die Illustration zu »Johannis IV, Tafel XII« 517 zeigt im Vordergrund Jesus mit der Samaritanerin am Jakobsbrunnen im Gespräch (Abb. 20). Im Hintergrund ist das Dorf Sychar zu sehen, von dem ein Weg zum Brunnen außerhalb der Stadt führt. Auf diesem Weg nähern sich dem Brunnen einige Jünger Jesu, die in Sychar eingekauft haben und nun auf dem Weg zurück zu Jesus sind. Meistens wird das Hauptgeschehen im Vordergrund deutlich sichtbar dargestellt. Eine Ausnahme bildet der Stich zu »Lucæ X, Tafel XXVII« (Abb. 21) 518. Auf der Illustration zu Maria und Marta sieht man hier eine gutbürgerliche Küche mit den verschiedenen Arbeiten, die dort verrichtet werden. Das ist eine gerade in der Zeit beliebte Darstellungsweise dieser Geschichte. Das bietet die Möglichkeit für Küchenstücke, die sich zu dieser Zeit großer Beliebtheit erfreuten. 519 Im rechten Bildvordergrund sitzen zwei Frauen, die jeweils einen Vogel rupfen. Hinter ihnen spült eine Frau in einem Waschbecken einen Teller ab. Ungefähr in der vorderen Mitte des Bildes trägt ein Mann einen Korb mit Tellern und links neben ihm hantieren zwei Männer mit Fleischspießen. Ein kleines Kind sitzt mit dem Rücken zu den Betrachtenden und schaut in das brennende Feuer. Erst im Hintergrund ist die eigentliche biblische Szene zu sehen. Jesus – mit einem Strahlenkranz gezeichnet – redet zu der vor ihm knienden Maria. Marta steht rechts neben Maria. An ihrer anklagende Körperhaltung ist zu erkennen, dass sie an Jesus gerade ihre Beschwerde richtet. Hinter den dreien ist ein Tisch zu sehen, an dem vier Männer 514 515 516 517 518 519

Merian (1627), 35. Merian (1627), 35. Merian (1627), 119. Merian (1627), 29. Merian (1627), 59. Vgl. Herrmann-Fichtenau (1987), 135 f.

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jeweils in zwei Paaren sitzen. Jeweils ein Partner wendet sich dem andern zu, während dieser auf Jesus blickt. Auf diesem Bild steht die Arbeit im Bildvordergrund und nimmt insofern den biblischen Text auf, als die Hausarbeit im Zusammenhang mit der Bewirtung Auslöser für den Streit zwischen den zwei Schwestern bildet: Die Frage nach dem Verhältnis von Bewirtung und Gespräch. Beide Szenen am Tisch und in der Küche verlaufen synchron. Einen komplexeren Bildaufbau stellt die Illustration zu »Matthæi XXV, Tafel LV« 520 dar, auf der verschiedene, synchron ablaufende Szenen auf verschiedenen Ebenen abgebildet sind: oben im Zentrum, auf einer schwebenden Kugel thronend, sitzt Christus als Richter, die rechte Hand nach oben, die linke Hand nach unten weisend. Wie in einem Theater ihn umgebend sitzen auf Wolkentribünen mehrheitlich Männer, die das Geschehen auf der Erde betrachten. Auf der Erde im Vordergrund steigen die Auferstandenen aus ihren Gräbern. Von der Betrachterin aus links fahren sie zum Himmel auf, von der Betrachterin aus rechts fahren sie in den feurigen Abgrund. Im Hintergrund trennt ein Engel mit Schwert eine Gruppe und eine Teufelsgestalt treibt die Verdammten in die Hölle (Abb. 22). Die Trennung der Bereiche läuft hier sowohl zwischen rechter und linker Seite auf der Erde als auch zwischen oben im Himmel und unten auf der Erde. Die synchronen Szenen spielen im Vorder- bzw. Hintergrund und auf mehreren Ebenen. Die Abbildung von diachron ablaufenden Szenen ist bei Merian noch komplexer als die synchroner Szenen. Das hat zum Einen inhaltliche Gründe, wenn mehrere Geschichten miteinander verbunden werden und dadurch Inhalte komplexer werden. Zum Anderen werden einzelne Figuren auch mehrfach auf einem Bild abgebildet.

A 2/1.2 Pluriszenität – diachron Auf der Illustration zum Sämann (»Matthæi XIII, Tafel XIX«) 521 werden zwei Gleichnisse miteinander verbunden und beide auf einem Stich illustriert (Abb. 23). Im Vordergrund sät ein Sämann. Der Untergrund ist der Weg, auf den die Samen fallen. Dort picken dann die Vögel den Samen auf, wie es in Mt 13,1–9 erzählt wird. Im Mittelgrund sät ein Teufel mit Hörnern und Bocksbeinen Unkraut, während die Knechte im Schatten von Bäumen am Feldrand schlafen. Diese Erzählung steht in Mt 13,24–30. Im Hintergrund pflügt ein Mensch ein Feld und im rechten Bildmittelgrund eggt ein Mensch 520 Merian (1627), 115. 521 Merian (1627), 43.

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das Feld. Hier dient der diachrone Bildaufbau zur Verdeutlichung des Kontrastes zwischen Gut und Böse. Der Sämann sät Gutes aus, das auf möglichst fruchtbaren Boden fallen soll. Der Teufel dagegen sät Böses aus. Dies führt auch Merian in seinem Vierzeiler zu dem Bild aus, der zeittypisch auf die bis ins 18. Jahrhundert herrschende Pädagogik hinweist, durch negatives Verhalten wie hier die schlafenden Knechte Abschreckung zu bieten. »Da nun das Volck entschläfft/ helt sich der Teuffel wacker« 522.

Auch die Illustration (X) 523 verbindet zwei Perikopen, nämlich Apg 27 und 28 miteinander. 524 Im Bildmittelgrund ist der Schiffbruch aus Apg 27 dargestellt. 525 Im Vordergrund sitzt Paulus auf der Insel Malta im Kreis von Einheimischen an einem Feuer und wirft die Schlange, die ihn gebissen hat, in die Flammen (Abb. 24). Dieser rein diachrone Bildaufbau ist bei Merian nur vereinzelt zu finden. 526 Auf den meisten Bildern 527, die diachron ablaufende Szenen zeigen, treten einzelne Personen auf dem Blatt wiederholt auf.

A 2/1.3 Pluriszenität – diachron und Wiederholung von Figuren Die Tafel XXXI illustriert »Lucæ XV« (Abb. 25) 528. Im Vordergrund ist der ›verlorene Sohn‹ abgebildet, wie er in das Haus seines Vaters zurückkehrt und von diesem umarmt wird. Zwei Frauen stürzen ihm ebenfalls freudig aus der Tür entgegen. Im Hintergrund links hütet der Sohn Schweine (Lk 15,15). Hinten rechts wird eine freudige Zusammenkunft vieler Menschen vor einem Gasthaus gezeigt (Lk 15,13). Im Hintergrund wird hier die Vergangenheit des jüngeren Sohnes abgebildet. Der Sohn wird ein Mal im Bildvordergrund in der Gegenwart abgebildet, als er der Vater ihn bei seiner Rückkehr umarmt, und das zweite Mal in seiner Vergangenheit als Schweinehirt. 522 523 524 525

Merian (1627), 42. Merian (1627), 135. Das Bild ist falsch übertitelt: »Actor. XXII & XXVIII« (135). Es bleibt offen, wer die Person darstellt, die im Schiffsbug steht und mit zum Himmel erhobenen Händen betet. Falls dies Paulus darstellt, wird auch hier eine Person verdoppelt. 526 Unklar ist die Einordnung der Illustration zu Lk 22 (XLV) (Merian (1627), 95). Hier ist im Vordergrund Jesus vor dem Hohepriester Kaiphas abgebildet. Im Hintergrund brennt ein Feuer, um das Leute versammelt sind. Petrus ist nicht eindeutig erkennbar. Hier bleibt offen, ob die beiden Szenen im Vorder- und Hintergrund synchron oder diachron ablaufen. Sicher ist, dass keine Person mehrfach abgebildet wird. 527 Neben den näher beschriebenen auch die Illustration zu Mk 6 (XXI); die Tochter von Herodias wird verdoppelt. Merian (1627), 47. 528 Merian (1627), 67.

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Auf dem Bild zu »Lucæ X«‚ Barmherzigen Samariter 529 ist im Vordergrund die Szene abgebildet, als der Samariter dem Verletzten hilft (Abb. 11). Links im Hintergrund hebt er diesen von seinem Reittier und bringt ihn in ein Gasthaus (Lk 10,34). Auf dem Weg sind die zwei Personen zu sehen, die an dem Verletzten vorbeigegangen sind. Rechts im Hintergrund laufen die Räuber weg. Hier wird der Verlauf der Geschichte dargestellt. Auf dem Bild zur Geburt Jesu (»Lucæ II, Tafel VI« 530) ist im Vordergrund ein Stall mit Maria, Josef, dem neugeborenen Jesus, Ochs und Esel und drei Hirten (erkennbar am Hirtenstab) und ihrem Hütehund zu sehen (Abb. 26). Im Hintergrund stehen vier Hirten auf einem Feld und schauen verwundert in den Himmel, aus dem ein Engel die Geburt Jesu verkündigt (Lk 2,8–12). Nachdem sie die Freudenbotschaft zunächst von einem Engel und später von einem ganzen Engelsheer gehört haben, machen sie sich auf den Weg nach Bethlehem, um das Verkündigte selbst zu sehen. Im Vordergrund sind die Hirten bereits im Stall angekommen. Die Hirten werden auf dem Bild mehrfach abgebildet. Ob es sich dabei um dieselben Personen handelt (die Anzahl variiert zwischen Vorder- und Hintergrund), ist nicht erkennbar. Auch die Illustration zu »Marci VI, Tafel XXI« 531 bildet zwei diachron ablaufende Szenen ab (Abb. 27). Im Vordergrund ist die Tochter der Herodias zu sehen, die ein Tablett mit dem abgeschlagenen Kopf Johannes des Täufers hält. Im linken Hintergrund ist sie noch einmal beim Tanzen vor der Festgesellschaft zu sehen. Der Tanz spielt sich vor der Köpfung ab. Die Vergangenheit wird hier im Hintergrund dargestellt. In allen Beispielen folgen die einzelnen Szenen (fast) unmittelbar nacheinander und der Erzählkontext bleibt derselbe. Dabei sind alle unterschiedlichen Zeitebenen auch bildlich in verschiedenen Ebenen im Vordergrund oder Hintergrund dargestellt.

A 2/1.4 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt Bei Lehrtexten spielen verschiedene Zeitebenen eine geringere Rolle als bei narrativen Texten. Um diese Besonderheit zu berücksichtigen und den Lehrinhalt nicht durch Worte, sondern im Bild abzubilden, wird eine weitere BildKonzeption eingesetzt: Sowohl Erzählort als auch Erzählinhalt werden abgebildet.

529 Merian (1627), 53. 530 Merian (1627), 17. 531 Merian (1627), 47.

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Auf der Illustration zur Feldrede »Lucæ VI, Tafel XIV« 532 werden bei Merian mehrere Szenen dargestellt (Abb. 28): Im Vordergrund sitzt Jesus auf einem Stein und redet zu den Menschen, die ihn umgeben. Im rechten Hintergrund sind zwei Szenen zu erkennen. Einmal ein Mensch, der einen Splitter aus dem Augen eines anderen Menschen zieht und selbst einen Balken in seinem Auge hat (Lk 6,41 f). Eine weitere Szene dahinter zeigt zwei Menschen, die beide blind sind und gemeinsam in eine Grube fallen (Lk 6,39–40). Auf »Matth. XXV, Tafel XXXIX« 533, sind sowohl synchrone Szenen als auch eine Handlungsaufforderung abgebildet (Abb. 29). Der synchrone Bildaufbau und die Abbildung von Lehrinhalt resultieren daraus, dass in der Perikope sowohl lehrhafte Elemente ohne explizite Zeitstruktur und zeitgleich ablaufende Handlungen verbunden werden. Im Vordergrund bringt der Knecht, der seine fünf erhaltenen Zentner verdoppelt hat, seinem Herrn das gewonnene Geld. Vor dem Raum wartet auch schon der zweite Knecht, der seine zwei erhaltenen Pfunde verdoppelt hat. Diese beiden Szenen können synchron verlaufen. Im Mittelgrund gräbt der letzte Knecht, der ein Pfund erhalten hat, dieses wieder aus, um es seinem Herrn wiederzugeben. Auf der rechten Bildseite ist der Stand eines Wechslers erkennbar, bei dem ein Mann Geld einzahlt. Dies kann so gedeutet werden, dass hier Merian das verbildlicht, was der dritte Knecht nach Ansicht des Herrn mit dem anvertrauten Pfund hätte machen sollen, anstatt es zu vergraben. Hier erscheint der Erzählinhalt, der an einen Erzählort geknüpft ist. Dies stellt Mt 25,27 dar, was im biblischen Erzählablauf nach den Gesprächen mit den anderen beiden Knechten angeordnet ist. Auf dem Stich zu »Matthæi XV, Tafel XXIII« 534 ist neben der knienden kanaanitischen Frau, die bittend ihre Arme zu Jesus Christus ausstreckt, ein kleiner Hund zu erkennen, der mit seiner Schnauze im Boden wühlt (Abb. 30). Im biblischen Text spricht die Frau zwar von Hunden, die doch auch die vom Tisch heruntergefallenen Brotkrumen fressen dürften, aber es wird kein Hund neben ihr erwähnt. Der Erzählinhalt wird hier verbildlicht.

A 2/1.5 Pluriszenität – diachron und synchron Auf wenigen Illustrationen setzt Merian synchron und diachron ablaufende Szenen nebeneinander. »Matthæi XX, Tafel XXVIII« 535 zeigt im Vordergrund drei Arbeiter, die mit einem vornehm gekleideten Mann (über Arbeit) verhandeln (Abb. 31). Im 532 533 534 535

Merian (1627), 33. Merian (1627), 83. Merian (1627), 51. Merian (1627), 61.

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Mittelgrund sind zwei Menschen zu sehen, die mit ihrem Arbeitsgerät bereits auf dem Weg in den Weinberg sind. Diese beiden Geschehen laufen diachron ab, da zwischen den einzelnen Verhandlungen in Mt 20,1–16 immer mehrere Stunden liegen, der Weg in den Weinberg aber deutlich weniger Zeit braucht. Im Hintergrund sind arbeitende Menschen im Weinberg zu sehen, die nach Mt 20,1–16 schon stundenlang arbeiten. Dieses Geschehen läuft synchron zu der Verhandlung mit neuen Arbeitern ab. Der ›arme Lazarus‹ (»Lucæ XVI, Tafel XXXII« 536) wird auf der Erde dargestellt, als er mit Geschwüren bedeckt vor der Treppe eines reichen Hauses liegt und Hunde an ihm lecken (Lk 16,19–21) (Abb. 32). Im Hintergrund oben links werden Lazarus im Himmel im Schoß Abrahams und darunter eine Gestalt in einem Feuerschwall abgebildet (Lk 16,22–31). Hier wird wie auch bei Lk 10,25–37 im Hintergrund die Zukunft abgebildet. Durch den Einsatz der Bild-Konzeption Pluriszenität sind Merians Bilder zum Teil recht komplex gestaltet. Merians Bilder brauchen diese Komplexität, da sein Werk als fast reines Bildwerk biblische Inhalte erläutert und so wenig auf erklärende Texte zurückgreifen kann. A 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente

Besonders in den Hinzufügungen nicht-biblischer Elemente zeigt sich das kreative Moment Merians. Hier kann er eigene Vorlieben und Schwerpunkte unterbringen, die nicht vom Text selbst vorgegeben sind. Schmidt resümiert: »Merian las die Bibel mit den Augen des Künstlers, wohl weit weniger mit denen des glaubenden, nachdenkenden Protestanten.«

Er rechtfertigt aber diese Einschätzung sogleich: »Darum illustrierte er selbst die märchenhaftesten Geschichten mit derselben Sorgfalt wie die wichtigsten Erzählungen, deren Größe er jedoch neben allem Spielerischen mit sicherem Gefühl erkannte.« 537

A 2/2.1 Hinzufügung von Tieren »Die Bereicherung der Darstellung durch erzählerische Details, durch Pflanzen, Steine, kleine Tiere u. a., ist für Merian charakteristisch.« 538

536 Merian (1627), 69. 537 Schmidt (1962), 323. 538 Vgl. Die Frankfurter Zeit (von 1624 bis 1650), in: Bingsohn/ Fuß/ Neugebauer Gräfin von der Schulenburg/ Reinhard-Felice/ Soltek/ Weber/ Wüthrich (1993), 141.

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Z. B. ergänzt Merian auf seinen Illustrationen (kleine) Hunde. Hunde kommen weder in der Perikope direkt vor, noch werden sie beispielhaft erwähnt. Auf Merians Illustration zu »Marci X, Tafel XXIX« 539 ist im Vordergrund im rechten Bilddrittel ein kleiner Hund von der Seite zu sehen, der auf das Geschehen des segnenden Jesus mit Kind auf dem Arm blickt. Diese Blickrichtung können die Betrachtenden ebenfalls vollziehen (Abb. 16). Auch neben dem Blinden vor den Toren von Jericho (»Lucæ XVIII, Tafel XXXVI« 540) ist ein liegender Hund abgebildet, der seinen Kopf zu dem Blinden wendet (Abb. 33). In der Straße von Jerusalem auf der Illustration zu »Actor. III, Tafel LI« 541, tummeln sich zwei Hunde. Diese hinzugefügten Hunde dienen der Illustrierung des Kontextes, in dem die jeweilige Geschichte spielt. Merian zeichnet auch in den Himmel Vögel hinein, so auf der Illustration zu »Lucæ VI, Tafel XIV« 542. Beim Vernichtungsszenario von »Apocal. VIII, Tafel XVII« 543 und bei »Lucæ XVII, Tafel XXXIV« 544 grasen Pferde auf der Weide. Diese Tiere dienen allein der atmosphärischen Ausmalung und stehen nicht in einem Bezug zur biblischen Geschichte. Die Ergänzungen zum Bibeltext dienen in diesen Fällen vor allem der Unterhaltung. Auf einigen Bildern illustrieren die hinzugefügten Tiere Aspekte des Bibeltextes: Auf dem Bild zu »Matthæi XX, Tafel XXVIII« 545 werden ein Storchenpaar in seinem Nest, weitere Vögel und pickende Hühner abgebildet (Abb. 31). Die Störche verbildlichen die Ernährung von Kindern und illustrieren damit den ökonomischen Hintergrund der Arbeit der Weingärtner (Abb. 31). Auf der Illustration zu »Lucæ XVI, Tafel XXXII« 546 schwimmt ein Schwanenpaar im Teich und ein Pfau sitzt auf einer Ballustrade (Abb. 32). Die Vögel verbildlichen hier den Reichtum des Hausherrn im Gegensatz zur Armut des Lazarus.

A 2/2.2 Hinzufügung von modischer Architektur Auf dem Stich zu »Johannis IV, Tafel XII« 547 ist ein Laufbrunnen mit Brunnentrog und zwei prächtigen Löwenköpfen als Wasserspeier an der architekto-

539 540 541 542 543 544 545 546 547

Merian (1627), 63. Merian (1627), 77. Merian (1627), 119 Merian (1627), 33. Merian (1627), 143. Merian (1627), 73. Merian (1627), 61. Merian (1627), 69. Merian (1627), 29.

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nisch im Renaissancestil gestalteten Rückwand dargestellt (Abb. 20). 548 An diesem Brunnen findet das Gespräch zwischen Jesus und der Samaritanerin statt. Merian schmückt an dieser Stelle die fehlende biblische Beschreibung des Brunnens aus. Auf dem Stich zu »Marci VI, Tafel XXI« 549 bildet Merian einen ausgestalteten architektonischen Straßenzug mit einem Gebäude mit Außenterrasse, einem Stadttor und einem Gebäude mit Uhrenturm ab. In einem Säulengang, der an die Straße angrenzt, finden das Festmahl mit dem Tanz der Tochter der Herodias und die anschließende Enthauptung von Johannes des Täufers statt. Mit diesen Illustrationen zeigt Merian sein künstlerisches Können und beweist, dass er ›auf der Höhe seiner Zeit ist‹. Dadurch erscheint die Illustration aktuell und befriedigt sowohl künstlerische als auch modische Ansprüche. Damit gehen sie weit über die biblische Botschaft hinaus.

A 2/2.3 Hinzufügung von enkulturellen Details Merian illustriert auf vielen Bildern Gebäudekomplexe und Stadtansichten, in die sakrale, zum Teil explizit christliche, Architektur integriert ist. Die Architektur erinnert an europäische Prachtbauten seiner Zeit. Auf dem Stich zu »Actor. III, Tafel LI« 550 sitzt der im Verlauf der Geschichte von Petrus und Johannes geheilte Gelähmte auf den Stufen des Tempels vor dem Hintergrund einer Kirche mit Kreuz auf dem Kirchturm (Abb. 19). Auf dem Bild sind sechs weitere Menschen zu sehen, die sich mit jeweils einigem Abstand auf der Straße in Jerusalem befinden, die genau zur Kirche führt. Merian verweist hier durch die Laufrichtung der Straße auf die Kirche. Die Straße führt vom Tempel zur Kirche. Dadurch ist die Abbildung der Kirche Zielpunkt der Laufrichtung aller Menschen auf diesem Stich. 551 Ein prachtvol-

548 Auch in dem alttestamentlichen Stich zu »David, Bathseba und Uria« stellt Merian eine prächtige und zu seiner Zeit modische Garten- und Badeanlage dar. 549 Merian (1627), 47. 550 Merian (1627), 119. 551 Auf dem alttestamentlichen Kupferstich »Der Prophet Sacharia«, der einer von drei Prophetenstichen Merians darstellt, prophezeit Sacharia den Palmsonntag im Vordergrund. Im Mittelgrund reitet Jesus auf einem Pferd auf das Stadttor Jerusalems zu. Dabei weist die Stadt eine mittelalterliche Stadtbefestigung wie im Rheinland auf. (Vgl. Schmidt (1962), 317.) Die Vegetation im Vordergrund sind europäische Laubbäume. Die Bevölkerung Jerusalems begrüßt Jesus Christus jedoch mit Palmwedeln in den Händen. Merian illustriert auf diesem Bild enkulturelle Elemente wie die rheinische Stadtbefestigung und die Laubwaldvegetation neben orientalischen Elementen wie Palmzweigen. Eine völlige Enkulturation, dass Jesus Christus mit etwa großen Ahornblättern oder Tannenzweigen begrüßt wird, ist anscheinend nicht vorstellbar. Die Palmwedel werden auch im biblischen Text erwähnt. An dieser Stelle sind der Enkulturation Grenzen gesetzt, die anscheinend sonst die Botschaft verstellten. Das Mt 21,2 auch erwähnte Eselsfül-

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ler Sakral- oder Profanbau ist auf dem Stich des Evangelisten Marcus 552 abgebildet (Abb. 34). Das Dorf im Hintergrund des Stiches zu »Matthæi XV, Tafel XXIII« 553 gruppiert sich ebenfalls um eine Kuppelkirche oder einen Profanbau herum. Die Gebäudegruppe des Stiches zu »Marci X, Tafel XXIX« 554 enthält einen sakralen oder profanen Turm. Das Bild zu »Lucæ XIX, Tafel XXXVIII« 555 bildet wahrscheinlich eine Kirche ab (Abb. 35). Die Stiche zu »Johannis XIX, Tafel LI« 556 (Abb. 36) und zu »Matthæi XXVIII, Tafel LII« 557 (Abb. 37) zeigen den Tempel von Jerusalem, über dem bei der Grabesszene die Sonne unter- und bei der Auferstehungsszene die Sonne aufgeht. Auch auf dem Stich zu »Actor VII, Tafel LV 558« ist der Tempel abgebildet, der in der Diagonalen von Sonnenstrahlen platziert ist, die zum Gesicht des knienden Stephanus in einer Linie stehen (Abb. 38). Auf diesem Tempel ist ein Kreuz angedeutet. Neben europäischer (christlicher) Architektur zeichnet Merian auch europäische Vegetation in seine Bilder hinein. Auf den Bildern zum Evangelisten Johannes »Johannis I, Tafel IV« 559, zu »Matthæi III, Tafel VIII« 560, zu »Matthæi IV, Tafel IX« 561, zu »Johannis IV, Tafel XII« 562, zu »Lucæ VI, Tafel XIV« 563, zu »Johannis VI, Tafel XX« 564 (Abb. 39) und zu »Actor VIII, Tafel V« 565 werden europäische Laubbäume gemalt. Auf den Abbildungen zu Jesu Passion wird Jesu Gemütszustand zum Teil durch eine Palme ausgedrückt. Auf der Illustration von Jesu Einzug in Jerusalem (»Marci XI, Tafel XL« 566) stehen in der Verlängerung des reitenden Jesus drei hoch aufgerichtete Palmen. Neben den Palmen wachsen europäische Laubbäume. Als Jesus im »Oelgarten« betet (»Lucæ XXII«, Tafel XLIII« 567), ist über seinem Kopf eine Palme abgebildet, die sich zur Seite neigt (Abb. 40). Die Palme wächst unter einem Laubbaum. Meri-

552 553 554 555 556 557 558 559 560 561 562 563 564 565 566 567

len (mit seiner Mutter), das auf vielen traditionellen Illustrationen neben Christus hertrabt, wird weggelassen. (A. a. O.) Merian (1627), 9. Merian (1627), 51. Merian (1627), 63. Merian (1627), 81. Merian (1627), 107. Merian (1627), 109. Merian (1627), 123. Merian (1627), 13. Merian (1627), 21. Merian (1627), 23. Merian (1627), 29. Merian (1627), 33. Merian (1627), 45. Merian (1627), 125. Merian (1627), 85. Merian (1627), 91.

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an integriert häufig europäische Vegetation in seine Bilder. Diese Hinzufügungen dienen der atmosphärischen Ausschmückung von Schauplätzen. Die hinzugefügten christlichen und europäischen Details knüpfen an die Lebenswelt der Adressaten/innen an und stellen dadurch einen unmittelbaren Bezug zwischen den biblischen Welten und den Lebenswelten der Betrachtenden her. Wenn durch eine Pflanze aber eine inhaltliche Aussage zu Jesu Gemütszustand gemacht werden soll, wählt Merian nicht einen europäischen Baum, sondern eine Palme. Merians Einsatz von enkulturellen Details hat hier seine Grenze.

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2 Das 17. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen Das 17. Jahrhundert ist geprägt von gesellschaftlichen, politischen und damit verbundenen pädagogischen und schulischen Veränderungen. Der traditionelle Schulhumanismus kommt immer mehr in den Geruch lebensferner Bücherweisheit. Das Interesse verlagert sich weg vom Wort, weg von der nicht von der Bevölkerung gesprochenen Sprache Latein hin zum Ding und hin zur Muttersprache, weg von der Verbalbildung hin zum Realismus. 568 »Sachen statt Worte!« (Comenius) 569. Ursachen für diese Entwicklung sind auf naturwissenschaftlichem Gebiet bahnbrechende Erkenntnisse von Galileo Galilei (1564 Pisa–1642 Arcetri), Johannes Kepler (1571 Weil der Stadt–1630 Regensburg) und Sir Isaac Newton (1643 Woolsthorpe by Colsterworth–1727 Kensington), die alte Weltbilder revolutionieren. Die Welt wird nicht mehr als organische Schöpfung betrachtet, sondern als eine vollkommene Weltmaschine, die nach mechanischen Gesetzen arbeitet und durch solche erkannt werden kann. 570 Ein gewaltiger Zuwachs an Wissen (verbunden mit dem Diesseitsbezug des Barock), der dadurch entstandene Wunsch nach Bewältigung und Systematisierung dieses Wissens und das Streben nach einer ›objektiven‹ Ordnung beherrschen dieses Zeitalter. Der Wunsch nach Formung, Regulierung und Ordnung greift auf alle Bereiche des Lebens über, sei es die zentralisierte Staatsverwaltung, die dem neu entstandenen absolutistisch regierten Territorialstaat vorstand, sei es die staatlich regulierte Wirtschaftslenkung, die aufgrund des gestiegenen Geldbedarfs nötig wurde und merkantilistische Methoden etablierte, sei es das Bemühen um Sprachregelung oder auch die Systematisierung der Erziehung. Für Theologie und Pädagogik bedeutet die Zeit um 1600 eine Zeit des Umdenkens und der Neuansätze. Als Wortführer von Reformbestrebungen sind auf theologischer Seite Johann Arndt und auf pädagogischer Seite der lutherische Theologe Wolfgang Ratke (1571 Wilster/Köthen–1635 Erfurt) zu nennen. Ratke ist einer der ersten, der die Auffassung vertritt, Unterricht und Erziehung seien psychologisch auszurichten. Ebenso geht der Volksschulgedanke mit einer Ausbildung von Mädchen und Jungen auch in Lesen und Schreiben sowohl auf Ratke als auch auf reformierte Initiativen (z. B. in der Kurpfalz) zurück. 571 Erst der Schülergeneration von Ratke und

568 569 570 571

Vgl. Dieterich (42005), 12. Zit. n. Brunken (1991c), 11. Vgl. Brunken (1991c), 8. Vgl. Ratke (1612/1957), 79; Reents/ Melchior (2011), 92 f.

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anderen ist es aber möglich, die Ideen in die Praxis umzusetzen und das Erziehungswesen im aufkommenden Absolutismus mitzugestalten. 572 Während in den vorangegangenen Jahrhunderten Bilder als in sich verständliche Illustrationen in Bücher eingefügt worden sind, werden sie Ende des 16. und im 17. Jahrhundert mit Erläuterungen versehen. 573 Darin wird ein Wandel im Bildverständnis deutlich. Das Bild hatte demnach nicht mehr einen Zweck an sich, sondern war Mittel zum Zweck. Ganz besonders ausgeprägt wird diese Einstellung in den mnemotechnischen Abbildungen, bei denen das Bild lediglich als Gedächtnisstütze für einen Text diente. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurden auch Abbildungen erläutert, die in früheren Zeiten ohne Erläuterungen als verständlich galten. Der evangelische Religionspädagoge Gerhard Ringshausen verweist hier auf katholische Andachtsbücher, die auf biblischen Illustrationen Ziffern drucken, die auf Erläuterungen verweisen. 574 Neben der Eindeutigkeit des Bildes wurde auch die Verständlichkeit der Sprache reflektiert. So benötigte nicht nur das Bild den Text, um verständlich zu sein, sondern auch umgekehrt auch der Text das verständliche Bild, um eindeutig zu sein. Biblische Bilder sollten in der Hauptsache der Übung der Gottesfurcht und des Glaubens dienen (Evenius) 575 oder wenigstens der Einprägung biblischer Geschichten. Dabei wurden Bilder zugleich als »geistliches Schau-Essen« (Mattsperger) 576 angesehen, d. h. sie sollten Genuss verschaffen. Johannes Ammon formulierte 1638, dass »deß Menschen Hertz selbst erfrewet vň belustiget« 577 werde. Diese drei Funktionen von biblischen Bildern zu belehren, zu unterstützen und zu unterhalten 578 sind auch im Bereich der expliziten Illustrationen für Kinder zu finden. Drei Phänomene treten in Bildern dieser Zeit immer wieder auf: Emblematik 579; Mnemonik oder Gedächtniskunst 580; (Bilder-)Rätsel 581, Rebus und Figurensprü572 573 574 575 576 577 578

Vgl. Ringshausen (1976), 58; Reents/ Melchior (2011), 93. Vgl. Ringshausen (1976), 61. Vgl. Ringshausen (1976), 61 mit Anm 15. Vgl. Evenius (1636), Vorrede an den Christlichen Leser. Vgl. Mattsperger (1685), Vorbericht. Johannes Ammon Biblioglyphae I, Dedicatio. Zit. n. Scharfe (1968), 85. Vgl. die Artikel »Unterhalt«, »Unterhalten«, »Unterhaltend«, »Unterhalter«, »Unterhaltsam« und »Unterhaltung« aus dem Grimmschen Wörterbuch: vgl. Grimm/ Grimm (1936), 1594– 1611. Ausgewertet und kommentiert bei Schroeter-Wittke (2000), 56 ff. Ferner vgl. Schupp (2003), 10. Schupps Verständnis von Unterhaltung klammert hier einige Facetten des Unterhaltungsbegriffs aus, wie Schroeter-Wittke zu Recht auch innerhalb der Theologie kritisiert. Vgl. Schroeter-Wittke (2000), 56 ff. Musikalisch verarbeitet die deutsche a-capella Gruppe BASTA in ihrem Song »Alleinunterhalter« verschiedene Facetten des Begriffs. 579 Zu Emblemen und Emblemforschung vgl. Volkmann (1923); Henkel/ Schöne (1967); Heckscher/ Wirth (1967); Buck (1991); Harms (1982); Haverkamp (1991); Schöne (31993); Scholz (31997); Strasser (2000); Bannasch (2007). Zur individuelleren Auslegung der Imprese vgl.

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che. Die Phänomene weisen jeweils eine Offenheit gegenüber zeitgenössischen Kunst- und Denkformen auf. Daraus resultieren Verwandtschaftsbeziehungen: Das Emblem hat als bildlich-literarische Kunstform eine Verwandtschaft zum Rebus. 582 Das Rätsel in der Spannung zwischen Motto und Pictura, die erst in der Subscriptio gelöst wird, hat Affinitäten zum Emblem. 583 Auch die Bilderrätselschrift, die Hieroglyphik, fand durch ihren Symbolgebrauch Eingang in die Emblematik 584. Nach Neuber stellt das Emblem durch eine Beschriftung der Pictura ein mnemotechnisches Hilfsmittel dar. 585 Verleger wie Steiner in Augsburg gaben sowohl mnemotechnische als auch emblematische Bildwerke heraus 586 Ein Vorbild für die formale Struktur der Figurensprüche waren die Andachtsbilder. 587 Der Bildaufbau ähnelte dem eines Emblems. 588 Die Verknüpfung von Bilderrätseln und Gedächtniskunst hat seit dem italienischen Humanismus Anfang des 15. Jahrhunderts eine lange Tradition bis zur Gegenwart. 589 Das 16. und 17. Jahrhundert war ein »emblematische[s]«. 590 In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts verschwanden Emblembücher, zugleich kamen Bilderbüchern für Kinder auf. Nach Bannasch löst die Erziehung des Kindes mit Hilfe von Bilderbüchern das Verfahren erwachsener Selbstbildung durch die Lektüre von Emblembüchern ab. 591 Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass emblematische Illustrationen zunächst im Bereich der Kinderliteratur und der Kinderbibeln zu finden sind. Relevant für die zu untersuchenden Bibelillustrationen im Hinblick auf Memorierbarkeit ist die mittelalterliche Summenliteratur. Deren Ziele der besseren Einprägsamkeit und der größeren Übersichtlichkeit waren ebenfalls

580 581 582 583 584 585 586 587 588 589 590 591

Scholz (32000b). Zur Hieroglyphik, die durch ihren Symbolgebrauch Eingang in die Emblematik fand, vgl. Scholz (32000a). Zur Mnemotechnik vgl. Kästner (1805); Volkmann (1929); Schaller (1962), §300, bes. 17. Jahrhundert; Yates (1966), »Art of Memory«; Blum (1969); Müller (1996); Strasser (2000); Rischpler (2001) (bes. mnemotechnische Bilderbibeln). Zum (Bilder-)Rätsel vgl. Schenck (1973), Vgl. Strasser (2000), 39. Vgl. Harms (1982), 555. Vgl. Volkmann (1923); Scholz (32000a). Vgl. Neuber (1993), 361. Zur Verbindung zwischen Emblematik und Mnemonik besonders vgl. Strasser (2000). Vgl. Bannasch (2007), 187. Vgl. Kreidt (1991), 188. Zur umfassenden historischen Entwicklung und Bedeutung von deutschsprachigen Andachtsbildern vgl. Spamer (1930). Spamer (1930), 62. Vgl. Schenck (1973), 35. Vgl. Herder (1887), 230. Bannasch (2007), 10.

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Ziele im 17. Jahrhundert. Bei den zunehmend zur Memorierung aufbereiteten Bibelausgaben dürften synoptische Evangelientafeln mitgewirkt haben. 592 Und so erschienen auf dem Markt mnemotechnische Bilderbibeln mit deutlichen »Loci« und wiederkehrender Rahmenstruktur. 593 Auf eine spielerische Einführung in die Geheimnisse des Reiches Gottes zielten der Rebus und die Figurensprüche. 594 Bild und Text wird in einer rätselhaften Art und Weise verbunden und diese Verbindung kann daher als Bilderrätsel aufgefasst werden. Seit dem 17. Jahrhundert traten Hieroglyphenbibeln und Bilderkatechismen auf 595, die auf solche Bilderrätsel eingestellt waren. 596 Grundlegend für Figurenrätsel ist das Werk Mattspergers. 597 Erstmals wurden auch eigene Andachtsbilder für Kinder entworfen.

592 593 594 595 596 597

Vgl. Strasser (2000), 18. Vgl. Rischpler (2001), 13. Vgl. Mühlen (2005a), 27. Schenck (1973), 46. Vgl. Spamer (1930), 168 f. Dazu grundlegend Kreidt (1991); Reents/ Melchior (2011), bes. 108–112.

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3 Das 17. Jahrhundert und seine Kinderbibeln Im 17. Jahrhundert ist die religiöse Literatur die wichtigste und auch quantitativ umfangreichste Gattung im Bereich der Kinderliteratur. 598 Der Bereich der religiösen Kinder- und Jugendliteratur – zu dieser Zeit gibt es noch keine unterscheidende Begriffsdefinition 599 – lässt sich in drei Teile untergliedern: Werke zur Bibel und zum Unterricht in der biblischen Geschichte (1), katechetische und belehrende Literatur (2) und Erbauungsliteratur (3). 600 Die (protestantischen) Historien- und Kinderbibeln sind dem ersten Bereich zuzuordnen. 601 Gegen Ende des 17. Jahrhunderts treten Werke unter dem Titel ›Kinderbibel‹ auf, die sich von den Historienbibeln dadurch unterscheiden, dass die Kinderbibeln ausschließlich in deutscher Sprache verfasst worden sind. Diese Kinderbibeln sind zum Eigengebrauch der Kinder gedacht als »Vorbereitung zur Sonntagspredigt und zum Studium der Lutherbibel, [als] verinnerlichende Andacht« 602. Neben diesem Einsatz dienten sie auch den Erziehenden, um mit dem Buch die Kinder zu unterweisen und sie zum Erzählen biblischer Geschichten anhalten zu können. In dieser Zeit wird die Kombination von Belehrung und Unterhaltung betont. Die »Rebusmode« 603 kommt auf. Dabei sollten mit diesen Werken vornehmlich Kinder belehrt werden. Rebusbücher wurden aber von Erwachsenen gekauft und dienten ebenfalls ihrer Unterhaltung. Vor allem Kinder, Ungebildete und die ländliche Bevölkerung glaubte man empfänglich für bildliche Eindrücke. Mattsperger formuliert in seinem Titel: »Auch denen Einfältigen, Zu einer anmuthigen Vorstellung, unschweren Ergreiffung, und nuzlichen Fassung« 604.

Ende des 17. Jahrhunderts wurden verstärkt Miniaturausgaben von Bilderbibeln für Spiel und Erziehung der Kinder herausgegeben. Otto Reichl betont, dass diese Miniaturbibeln vermehrt von Frauen herausgegeben worden seien. Die kleinste Bibelbilderfolge (3,7 cm x 4,9 cm), die in diesen Kreisen entstand, wurde von Christiana und Magdalena Küsel herausgegeben, »Des Alten (Neuen) Testaments Mittler«. 605 598 Vgl. Brunken (1991c), 2. 599 Zu den Begriffen ›Kindheit‹ und ›Jugend‹ vgl. Brunken (1987), 8–15. 600 Vgl. Brunken (1991c), 19 f. (Übersicht über die Gattungen der frühen Kinder- und Jugendliteratur). 601 Vgl. Landgraf (2009), 10 ff. 602 Vgl. Brunken (1991c), 22. 603 Spamer (1930), 168 f. 604 Vgl. Mattsperger (1685), Titel. 605 Vgl. Reichl (1933), 9.

Kriterien zur Auswahl der Werke im 17. Jahrhundert

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4 Kriterien zur Auswahl der Werke im 17. Jahrhundert Ich habe mich in diesem Jahrhundert für die drei Kinderbibeln von Evenius »Gottselige Bilder-Schule« (1636), von Buno »Bilder-Biebel« (1674) und von Mattsperger »Geistliche Herzens=Einbildungen« (1685) entschieden, da alle drei unterschiedliche didaktische Aspekte aufweisen, die eine Bandbreite der Illustrationen für Kinder in diesem Jahrhundert verdeutlichen. Die Werke haben unterschiedlich hohe Auflagen gehabt und die von ihnen ausgegangene Wirkung ist verschieden. Evenius’ Bilder-Schule hat mehr Werke beeinflusst als das mnemotechnische Werk Bunos, das aber wiederum ein ganz besonders deutlicher Vertreter der Mnemotechnik, eine der didaktischen Vermittlungstechniken des 17. Jahrhunderts, gewesen ist. Dass nur Werke protestantischer Männer ausgewählt wurden, ist ohne Nebenabsicht geschehen. Eine konfessionelle Differenzierung bietet sich bei der Auswahl von nur drei Bibeln nicht zwangsläufig an, so dass konfessionelle Unterschiede von mir nicht berücksichtigt werden können. 606 Bei den ausgewählten Männern kommen zwei aus dem schulischen und pädagogischen 607 Kontext (Evenius und Buno). Mattsperger hat Zeit seines Lebens nicht unterrichtet. Er ist dem Bereich des Handels, der Schriftstellerei und der Politik zuzuordnen. Die ausgewählten Werke zeigen durch den Charakter des Erbauungsbuchs, dem Beispiel der Mnemotechnik und einem weiteren expliziten Buch mit Vermittlungsfunktion verschiedene Richtungen des 17. Jahrhunderts auf.

606 Anders bei Reents/ Melchior (2011). 607 Heiner Höfener nennt die Bemühungen der »vielen Kleinmeister« in Schulen »Menschenexperimente« und nicht »Pädagogik«, vgl. Höfener (21979), 402.

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B Sigmund Evenius: Christliche Gottselige Bilder Schule 1636 Die »Christliche-Gottselige-Bilder-Schule« von Sigmund Evenius ist ein Werk, das ausdrücklich für den Einsatz in Schulen und im Haus konzipiert worden ist. Das Werk sollte dazu dienen, den Religions- und Katechismusunterricht zu reformieren. Neuartig war der Einsatz von Bildern, wobei den Bildern eine wichtige Funktion bei der Vermittlung zugesprochen wurde. Der programmatische Titel »Bilder Schule« zeigt die Bedeutung der Bilder und die didaktische Ausrichtung des Werks für den Unterricht auf. Evenius’ Werk ist im weiteren Sinn als Kinderbibel (vgl. 4.2) zu verstehen, da Evenius biblische und religiöse Inhalte Kindern vermitteln will. Das Buch richtet sich zum Einen an Kinder, zum Anderen auch an die Vermittelnden. Dieser doppelte Adressaten/innenkreis wird auch in der Wahl seiner Bild-Konzeptionen deutlich, da Evenius Vignetten ausschließlich für die erwachsenen Leser/innen drucken ließ. Evenius selbst hat ausführliche Anweisungen für den Gebrauch seines Werkes gegeben, die ich der Vorstellung des Werks anschließen möchte. B 1 Das Werk und sein Hintergrund

B 1/1 Lebenslauf von Sigmund Evenius

Die explizit pädagogische Ausrichtung und das Interesse an schulischen Aktivitäten wird im Leben von Sigmund Evenius (zunächst Euen) (1585/89 608 Nauen–1639 Weimar) deutlich. Als Sohn des Tuchmachers Heinrich 609 Euen studierte er Theologie in Wittenberg und kam 1613 als Rektor an das städtische Gymnasium Halle. Im Vorfeld hatte es unter den Scholarchen der Stadt heftigen Streit gegeben, ob diese Stelle wieder mit einem Schulmann oder mit einem Akademiker besetzt werden sollte. Die geistlichen Mitglieder des Scholarchenkollegiums lehnten Evenius ab. 610 Als Amtsantrittsvorlesung hielt er eine 608 Nach Ludolf Bremer lässt sich Evenius’ genaues Geburtsdatum nicht feststellen, weil die Kirchenbücher und da fast alle anderen Akten aus seiner Heimatstadt Nauen verbrannt sind. Er wurde zwischen 1585 und 1589 geboren, vgl. Bremer (2001), 1. 609 Ludolf Bremer gibt als Vatersnamen Heinrich Eue aus Nauen an, vgl. Bremer (2001), 1. 610 Vgl. Bremer (2001), 7. Zur Einschätzung Bremers: Bremer verfolgt ein genealogisches Interesse mit seinen Forschungen und ist selbst Nachfahre in zehnter Generation von Evenius. Ihm ist an einer positive(re)n Wahrnehmung Evenius gelegen und einige Sätze zeugen deutlich von diesem Anliegen wie: Zu einem Bild Evenius, auf dem er als finster beschrieben wird: »Statt ›finster‹ würde ich lieber ›würdevoll‹ sagen.« Vgl. Bremer (2001), 105.

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Rede, in der er die Lektüre ›heidnischer‹ Schriften in evangelischen Schulen verteidigte. Die alten Sprachen bräuchte man »als Waffen, um das Glaubensbekenntnis gegen seine Widersacher zu schützen.« 611 Mit dieser Verteidigung stand er in der Tradition Luthers und Melanchthons. 612 Diese philologische Begeisterung unterstützte möglicherweise auch die Latinisierung seines Namens. 613 Die Stelle in Halle gab Evenius offensichtlich die materielle Grundlage zur Familiengründung und so heiratete er in Wittenberg 1613 Anna Salbach, die Tochter des Ratsverwandten und Kandelgießers Martin Salbach, die mit ihm drei Söhne bekam. 614 1618 hatte Evenius als Schulrektor Kontakte zum Didaktiker Wolfgang Ratke 615 aus Köthen. »Dessen Ideen einer christlichen Schule, die vor allem Religion lehrte, suchte er in Halle, Magdeburg, Riga, Regensburg und Weimar zu verwirklichen, trotz persönlicher Differenzen. Über diesen Grundkurs hinaus ging der eigene Plan einer ›deutschen Kunstschule‹ wo auch Realien und handwerkliche Fähigkeiten gelehrt wurden.« 616

Bei Ratkes pädagogischem Anliegen des Sprachenlernens (erst die Muttersprache Deutsch, dann Hebräisch, dann Griechisch, dann Latein 617) muss der politische Kontext unbedingt mitbedacht werden, der auch für Evenius eine Rolle spielte. Ratke hielt das Sprachenlernen 618 für unabdingbar, damit alle und nicht nur die Gebildeten die Heilige Schrift in ihren Ursprachen lesen können, damit aller Streit um die Auslegung der Bibel beiseite gelegt werden könne. Ratke hielt es für »unverantwortliche Faulheit« die Bibel in Übersetzungen zu lesen, »da man jetzt mit so gar geringer Mühe vnd kurtzer Zeit zu dem Original gelangen mag« 619. Evenius griff dies auf und forderte ebenso das Lernen der alten Sprachen. Äußerungen Ratkes sind sogar so zu verstehen, dass er einen koedukativen Unterricht anstrebte, indem auch Mädchen die alten Sprachen lernen sollten: 611 612 613 614

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Hintzenstern (1961), 213. Ferner vgl. Bremer (2001), 9. Vgl. Bremer (2001), 10. Vgl. Hintzenstern (1961), 213. Seine Frau starb schon früh. Von den drei gemeinsamen Söhnen überlebte nur Martin das frühe Kindesalter. Martin fiel als Student wie die meisten der Familie 1639 in Weimar der Pest zum Opfer. Vgl. Bremer (2001). Bremer gibt an zwei Stellen das gleiche Todesjahr (1621), aber unterschiedliche Lebensalter Anna Saalbachs an. S. 7: 33 Jahre. S. 119: 37 Jahre. Vgl. Hintzenstern (1961), 213. Zum Kontakt zwischen Evenius und Ratke in Halle 1613–1622 und ihren Konflikt 1622 in Magdeburg vgl. Bremer (2001), 29 ff. Ratke regte Evenius auch zu der ›glossierten Weimarischen Bibel‹ an. Troxler (1999), 543. Bremer führt aus, dass Ratke die Grundsätze einer Schulreform (»in genere«) entwickelt habe, die Evenius und Andere dann konkretisiert hätten (»in specie«). Vgl. Bremer (2001), 26. Vgl. Bremer (2001), 14. Dagegen lehnte Ratke den Humanismus im Gegensatz zu Evenius ab, vgl. Bremer (2001), 16. Giessener Bericht 1613. Zit. n. Bremer (2001), 17 Anm 35.

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»Innerhalb von 2 Jahren wollte ers so weit bringen, das man Hebraische vnd Grichische Predigten thuen vnd verstendiglich anhören könnte, auch unter gemeinen weibespersonen.« 620

Die politische und religiöse Situation war insgesamt sehr explosiv. In Frankreich waren die Hugenottenkriege von 1562–1598 gerade vorüber; in Deutschland stand der im fortwährenden Streit zwischen Kaiser und Fürsten schon schwelende Religionskrieg unmittelbar bevor, dessen Fronten durch die Gründungen der Protestantischen Union (1608) und der Katholischen Liga (1609) sichtbar wurden. Diese brisante Situation nahmen viele Gebildeten wahr, waren aber in ihren verbindenden und friedlichen Anliegen machtlos. Auch Evenius geriet in die Kriegswirren. 1621 starb seine erste Frau. Kurz vor seinem Amtsantritt in Magdeburg heiratete er zum zweiten Mal, wahrscheinlich Agnes Anna Beetzendorf, Tochter von M. Jacobus Gilbert de Spaignart, der zuletzt Pastor an St. Katharinen in Braunschweig war. 621 1622–1631 war Evenius Schulrektor in Magdeburg. In seiner Zeit in Magdeburg wurden ca. 1623 Elisabeth, ca. 1625 Matthäus Sigmund und ca. 1628 Christian Andreas 622 geboren. 623 In den Kriegswirren 1631 zerstörten Tillys Truppen die Stadt vollständig und Evenius musste mit seiner Familie 624 fliehen. Nach diesem großen Verlust lebte er vorübergehend in Wittenberg aufgenommen, ehe er nach Reval/Riga ging. Dort wurde Evenius Rektor des neuen Gymnasiums. Schon 1632 verließ er den Ort und wurde ebenfalls für nur kurze Zeit der Schulleiter der Schola Martiniana in Halberstadt. 625 Ab 1633 wurde er Rektor in Regensburg. Dort störten Kampfhandlungen das Leben der evangelischen Bürgerinnen und Bürger, bis Bernhard von Weimar 1633 die Stadt eroberte. 626 »Evenius’ zweite Ehefrau hat wahrscheinlich die schweren Jahre nach der Katastrophe von Magdeburg nicht überlebt. Wann die dritte Ehe mit Elisabeth N. N. geschlossen wurde, ließ sich bisher nicht feststellen, auch über ihr und der Tochter weiteres Schicksal ist nichts bekannt.« 627

620 Offizieller Bericht von Evenius für den Rat in Halle über sein zweitägiges Gespräch mit Ratke und dessen didaktischen Reformplänen am 17.11.1618. Hier zitiert Bremer die Punkte 31 und 33. Vgl. Bremer (2001), 33. 621 Vgl. Bremer (2001), 64 f. Bremer rekonstruiert diese Eheschließung und die potentielle Ehefrau. Auf Anna Saalbach als zweite Ehefrau Evenius’ und nicht auf eine ihrer Schwestern deuten Altersgründe hin. 622 Er starb schon im Alter von sechs Jahren 1634. Vgl. Bremer (2001), 66. 623 Vgl. Bremer (2001), 66. 624 Sicher nachgewiesen ist Evenius’ lebensgefährliche Flucht mit seinem Sohn Martin. Unsicher ist, ob seine Frau mit ihm fliehen konnte. Vgl. Hintzenstern (1961), 215. 625 Vgl. Hintzenstern (1961), 215. 626 Vgl. Hintzenstern (1961), 215. 627 Bremer (2001), 103.

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In Regensburg traf Evenius Herzog Ernst den Frommen, der mit Reformen zu einem friedliche(re)n Miteinander von Katholiken und Lutheranern in Franken zu gelangen versuchte. Die Niederlage der evangelischen Truppen bei Nördlingen 1634 zerstörte die vom Herzog entwickelten Reformpläne, in die er zahlreiche Superintendenten, Prediger und Jenaer Professoren eingebunden hatte. 628 Der Herzog, der »eines der Häupter der vorpietistischen Reformströmung in Kirche und Schule« 629 war, berief Evenius 1634 als Kirchen- und Schulrat nach Weimar. 630 »Daselbst entwarf er [Evenius M. K.] den Plan der verbreiteten ›Ernestinischen Bibel‹, die er auch herausgegeben hatte. Im weitern beriet er den Herzog im Ausbau des Schulwesens. Die Kindererziehung sah er vor allem in Kombination mit Bibel- und Katechismusunterricht.« 631

Evenius vermutliche dritte Ehefrau bekam in der Weimarer Zeit zwei Töchter: Catharina Maria, getauft 1635 und Anna Margaretha, getauft 1638. 632 Evenius’ Leben ist von seiner Schultätigkeit geprägt und er verstand seit 1630 Kirchenreform als Unterrichtsreform. 633 Evenius regte an, die »glossierte Weimarer Bibel oder Jenaer Bibel« mit Kupferstichen zu versehen. Zwischen 1636 und 1641 entstand das umfangreiche Werk. 634 1641 erschien die »Weimarer glossierte Bibel« in Nürnberg bei Wolfgang Endter 635, bei der Evenius einen erheblichen Arbeitsanteil hatte 636, deren Erscheinen er aber nicht mehr erlebte. Evenius starb 1639 an der Pest. 637 Von seinem schulischen Interesse her ist auch Evenius’ Konzeption einer Bilder-Schule zu verstehen. B 1/2 Entstehung und Auflagen

Evenius bemühte sich als Schulrat in Weimar um eine Reform des Religionsund Katechismusunterrichts. 1634 legte Evenius dazu einer von Herzog Ernst dem Frommen (1601 Altenburg–1675 Gotha), Herzog von Sachsen-Gotha 628 629 630 631 632 633 634 635 636 637

Vgl. Hintzenstern (1961), 215 f. Bremer (2001), 105. Vgl. Bremer (2001), 103. Troxler (1999), 543. Nur die Mutterschaft ist eindeutig. Die Ehe mit Evenius ist nicht sicher beweisbar. Vgl. Bremer (2001), 118. Vgl. Koch (1999), 1747. Bremer (2001), 110. Herbert von Hintzenstern rühmt diesen Verleger als »Manne, der große Verdienste um die Verbreitung wertvoller evangelischer Schriften zum kirchlichen Aufbau hatte«. Hintzenstern (1961), 211. Nach Bremer leistete Evenius sogar die Hauptarbeit, vgl. Bremer (2001), 110. Bremer (2001), 116.

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einberufenen Schulkonferenz einen Reformplan vor, der allerdings von den versammelten Theologen abgelehnt wurde. Der Herzog unterstützte jedoch Evenius Vorhaben. Aus dieser Unterstützung ging die »Christliche/ Gottselige Bilder Schule« 638, 1636 in Jena gedruckt, hervor. 639 1670 gab es eine weitere Auflage in Nürnberg bei Wolfgang Endter. 640 Herbert von Hintzenstern spekuliert anhand zweier Anweisungen an Drucker, dass die Bilderschule ins Französische und Italienische übersetzt worden sein könnte. 641 B 1/3 Bildverständnis

Dieses Werk »darf als das erste Buch gewertet werden, das ausdrücklich Bilder in den Dienst der schulischen Unterweisung stellte« 642. Schon im Haupttitel »Bilder Schule« wird das Bild betont. Pädagogische Argumente werden laut: Das Wort Gottes solle mit allen Sinnen erfasst werden, da es sich auf diese Weise besonders Kindern und Einfältigen einpräge. Bilder werden in dieser Zeit vor allem von Verfassern pädagogischer Werke als bestes Mittel angesehen, sich biblische Geschichten und Lehre einzuprägen. 643 Evenius stellt sein Werk und seine Bebilderung in die Tradition des Bildgebrauchs in der Chris638 »Christliche // Gottselige Bilder Schule // Das ist/ Ausführung der Er= // sten Jugend zur Gottseligekeit // in und durch Biblische Bilder / aus // und nach den Historien / Sprüchen der Schrifft / // Einstimmung des Catechismi und / nützlichen Ge=/ brauch erkläret. // Förderst zu GOTTES Ehren/ // und dann zu der // Christlichen Jugend früzeitiger Erbawung // in der Gottesfurcht: // Nach Ordnung und Weise / wie es // bißhero in offentlicher Ubung der zarten Ju= // gend gut / heilsam und nützlich befunden. / // Auff Gutachten fürnemer Theologen // Allen Christlichen Schulen und hußlichen Unterweisungen zum besten // im Druck ausgefertigt. Zu Jhena bey Ernst Steinmann // In Verlegung Johan Reiffenbergers / Buch = // händlers daselbsten / Im Jahr 1636« Dieser Ausgabe von 1636 (Landesbibliothek Stuttgart) folgte eine Ausgabe 1637 bei Endter, dem Hauptverlag der Reformorthodoxie. Zugleich hatte Endter das Schulbuchprivileg für Sachsen inne. (»Mit Fürstl. Sächsisch. Weimarischen Privilegio, Nürnberg 1637« (UB Jena)) Bei beiden Ausgaben sind die Kupferstiche identisch. Schon in der ersten Ausgabe wird auf die großen Holzschnitte aus Nürnberg verwiesen. Beide Ausgaben sind anonym erschienen. In der Nürnberger Fassung ist allerdings ein neu zugefügtes Gedicht enthalten: »Scopus et fructus Scholae Iconicae« mit der Abkürzung »M. S. E.« als »Magister Sigismund Evenius«. Ein Manuskript dieses Werks legte Evenius schon im Jahre 1634 einer Theologenkommission vor. Vgl. Boehne (1888), 11. Den Hinweis auf Boehne verdanke ich Ringshausen (1976), 439 Anm 4. 639 Vgl. Hruby (1991a), 145. Als weiteres, nach Bremer nicht mehr auffindbares, Werk entstand 1636: »Die christlichgottselige Catechismusschule«. In ihr wird der lutherische Katechismus mit Sprüchen, Gleichnissen, Historien, Psalmen und Liedern ergänzt wird. Vgl. Bremer (2001), 108. 640 Vgl. Hruby (1991a), 156. 641 Vgl. Hintzenstern (1961), 218. 642 Ringshausen (1976), 58. 643 In der Vorrede der »Christlichen Gottseligen Bilder-Schule« (1625) und in der »Biblioglyphae« (1638) von Johannes Ammon findet sich diese Argumentation.

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tenheit von Gal 3,1 644 über Gregor den Großen bis hin zu Martin Luthers »Passional«. 645 Damit gibt er in seinem Vorwort selbst eine historische Begründung für sein Werk. 646 Dabei greift Evenius mit dem Hinweis auf »Biblische Bilder« auf eine Tradition zurück, die von Martin Luther bis zu Merians »Icones biblicae« reicht: »Biblischen Bilder, wie sie zu Lutheri Zeiten publiciret, und hernacher von Jahren zu Jahren vermehret und verbessert« 647 worden sind. Dabei lassen sich nicht alle Abbildungen unter diesen Begriff sachlogisch fassen, Ausnahmen sind z. B. die weiter unten angeführten Generalbilder 648, die keine biblische Szenen direkt abbilden, sondern als biblisch-dogmatische Allegorien aufgefasst werden wollen. 649 Evenius selbst ergänzt: »dazu dann endlich allerhand Emblematische Figuren und Bilder« 650. B 1/4 Adressatinnen und Adressaten

Evenius’ Werk hat zwei Gruppen von Adressaten/innen. Zum einen ist es an die Vermittelnden und zum anderen an die gerichtet, denen der Stoff vermittelt werden soll. Im Nachwort werden die »Christlichen Leser/ und sonderlich alle Christliche gottselige Pfarrer/ Schulmeister und Haußvaeter« 651 als Vermittelnde angesprochen. In seinen Ausführungen ergänzt Evenius neben dem Vater noch die Mutter als Vermittelnde. Evenius’ Werk richtet sich zum Anderen an die »erste Jugend«, worunter Evenius Kinder versteht, die noch nicht lesen können. Das angenommene Alter wird mit 3 bis 5 Jahren angegeben. 652 Dabei ist sich Evenius bewusst, dass 644 »O ihr unverständigen Galater! Wer hat euch bezaubert, denen doch Jesus Christus vor die Augen gemalt war als der Gekreuzigte?« (Luther, rev. 1984) 645 Vgl. Evenius (1636), Vorrede a3r. 646 Ringshausen behauptet, dass Evenius die historische Tradition wie andere Vertretende der Reformorthodoxie betone, um die Neuartigkeit seiner Ideen zu verdecken. Ringshausen überzeugt Evenius’ historische Argumentation nicht, da Evenius’ angeführte Beispiele mit Ausnahme des neutestamentlichen Zitats als theologische Stellungnahme zur Bilderfrage und nicht als pädagogische Betrachtungen einzuschätzen seien. Evenius pädagogisiere das Bild und damit sogleich die Theologie, »indem die Frage nach dem Nutzen und die Verstehensfähigkeit des Kindes ansatzweise zum Auslegungsmaßstab werden.« Ringshausen (1976), 68. 647 Evenius (1636), Vorrede a3r. 648 Vgl. Ringshausen (1976), 60. 649 Vgl. Ringshausen (1976), 62. 650 Evenius (1636), Vorrede a3r. 651 Evenius (1636), Nachwort Jir. 652 Johannes Saubert lobt zwar ausdrücklich Evenius’ Werk im Vorwort seines »Lesebüchleins«, er hält das von Evenius anvisierte Alter aber für zu jung. Saubert bezweifelt, dass das Buch schon in diesen jungen Jahren eine Einführung in den Glauben geben könnte und schiebt ein biblisches Lesebuch davor. Vgl. Ringshausen (1976), 71. Reents/ Melchior bezeichnen das Werk da-

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in diesen jungen Jahren die Kinder noch nicht mit »hohen Sachen« konfrontiert werden können: »Dann weil der Verstand der gar kleinen Kinder von 3. 4. 5. Jahren noch sehr zart und schwach/ daß er mit subtilen Erklaerungen hoher Sachen nicht kan noch mag beschweret werden.« 653

Der Göttinger Theologieprofessor Klaus Knoke schlussfolgert daher im Jahr 1898, dass die »Bilderschule« schon in diesen frühen Jahren anzuwenden ein falsches Verständnis von Evenius’ Anweisungen sei. »Evenius ist ein Mann von viel zu abgeklärtem didaktischem Verständnis gewesen, um ihm solche Vorschläge zutrauen zu können. [...] Die Meinung des Verfassers wird vielmehr d i e sein, daß die »Bilderschule« für die 3–5 ersten Schuljahre im Religionsunterrichte benutzt werden soll.« 654

Weiter richtet sich Evenius mit seinem Werk (in seinem Titel angegeben) an alle christlichen Schulen und häuslichen Unterweisungen. Dabei überwiegt aber der schulische Einsatz 655, wie z. B. seine didaktischen Überlegungen zu den großen Anschauungsbildern zeigen. 656 Evenius favorisiert die schulische gegenüber der häuslichen Unterweisung auch aus inhaltlichen Gründen, da er letztere oftmals für mangelhaft hält: »Unter dessen aber in und bey der haeuslichen Aufferzeihung die Kinder selten oder doch sparsam und unrichtig zur Gottesfurcht angefueret werden. Vielmehr aber durch aergerliche Exempel entweder der Eltern selbst/ oder des Gesindes/ oder der erwachsenen Brueder und Geschwister/ oder der Benachbarten Kinder gemeiniglich in und zu aller Ueppigkeit/ leichtfertigen Reden/ Geberden/ Worten und Wercken verleitet und dermassen verderbet werden/ daß die folgende Unterweisung/ sie geschehe daheim oder in der offentlichen Schul/ sehr wenig bauen nutzen oder fruchten kann/ weil die Gemueter gleichsam verwildert/ und von der Gottesfurcht und Christlichen Tugenden zu den weltlichen Uppigkeiten abgezogen und entfremdet seyn.« 657

Sein Werk sei von studierten Theologen geprüft worden und bürge für Qualität, da »Theologen in einem offentlichen examine gezeiget/ und das Werck selbst von ihnen einhellig approbiret ist worden.« 658

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gegen als »heilsgeschichtlichen Bilderkatechismus für Kleinkinder«, vgl. Reents/ Melchior (2011), 130. Evenius (1636), Vorrede a4v. Knoke (1898), 284. Vgl. auch Knoke (1898), 281. Vgl. S. 133 ff. Evenius (1636), Vorrede a4v. Evenius (1636), Vorrede a5v. (Kursives im Original gesperrt gedruckt.)

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Mit ihm sei »der erste Stein von Grund geleget« und »ein loeblicher Anfang gemacht« 659. Ein Protokoll gibt an, dass der vierjährige Prinz Johann Ernst und seine fünfjährige Schwester Elisabeth Dorothea von ihrem Hauslehrer in der vorgeschriebenen Weise in den ersten drei Bildern des Buches mit gutem Erfolg unterrichtet worden sind. 660 Eine allgemeine Verwendung im Schulwesen in Weimar ist aber nicht nachweisbar. 661 In der Magdeburger Schulordnung von 1658 wird jedoch auf Evenius’ Werk in der »Mutter-Schule oder HaußZucht« als Hilfsbuch verwiesen. 662 B 1/5 Intention

Die Kinder sollen durch das Werk in der Gottesfurcht und »Gottseligkeit« (»praxis pietatis«) angeleitet werden. 663 Unter Gottesfurcht werden von Evenius »gottselige Gedancken/ Heilsame Wort/ zchtige Gebrde/ heilige Wercke« 664 verstanden. Dadurch solle ein Damm gegen zukünftige Laster errichtet werden. 665 So basiert das Werk auf dem Glauben an die Wirkmächtigkeit von abschreckenden Beispielen. Das Kind lerne, »was es nicht tun sollte, indem die biblische Geschichte ihm böse Menschen und böses Vorgehen – und Vergehen zeigte.« 666 Ohne frühe Bibelunterweisung könnten die Kinder »verwildern«. 667 Die Kupferstiche haben nicht nur erziehende und mnemotechnische Funktion. Sie sollen vor allem auch ein Verständnis für das Weltganze und seinen Zweck vermitteln und so der Vertiefung des Verständnisses und der Erbauung dienen. 668 Die erbauliche Funktion von Werken ist dabei für das 17. Jahrhundert charakteristisch und zielt oftmals wie bei Evenius auf eine individuelle Erbauung der Lesenden. 669

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Evenius (1636), Vorrede a5r. Vgl. Hruby (1991a), 146. Vgl. Hruby (1991a), 146. Vgl. Ringshausen (1976), 74. Vgl. Bremer (2001),171. Vgl. Evenius (1636), Vorrede a5r. Vgl. Hruby (1991a), 146; Bremer (2001), 113. Bottigheimer (1991b), 89 mit Verweis auf Anm 16, in der auf die Darstellung von Susanna als Beispiel für das Verbot des Ehebruchs in Evenius’ Werk verwiesen wird. 667 Vgl. Strasser (2000), 56. 668 Vgl. Hruby (1991a), 146; Ringshausen (1976), 66. 669 Vgl. die semantische Analyse von »erbauen«, »Erbauung« und »erbaulich« in: Pfefferkorn (2005), 115 ff.

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Evenius möchte mit dem Anbieten von Bildern seine kindlichen Leser erfreuen und ihnen zugleich Freude am Lernen vermitteln. In seiner pädagogischen Schrift »Methodi Linguarum Artiumque« 670 scheibt er dazu: »Die Hauptgrundlage dafür ist die Natur oder auch die geistige Voraussetzung im zarten Kindesalter, welches, schweifend und unbeständig wie es ist, durch das Bild und die Mannigfaltigkeit der Dinge erfreut wird und nur durch Weniges, Mannigfaltiges, Angenehmes und häufig Wiederholtes gefangen und gefesselt werden kann [...] So muß man darauf hinarbeiten, daß nicht sofort an der ersten Schwelle jene Begierde und Freude des Geistes zurückgestoßen wird, Widerwillen empfindet und diese wichtigen Anfänge verwünscht.« 671

B 1/6 Die Kupferstiche und Aufbau der Bilder Schule

Das Werk enthält 3 ganzseitige und 54 unterteilte Kupferstiche. Die Bilder werden Johann Dürr zugeschrieben. Der Buchdrucker Wolfgang Endter ließ die Bilder auch im großen Format in Holz schneiden und vervielfältigen. 672 Die Illustrationen sind von Evenius in sog. »General-« und »Spezialbilder« unterteilt. Der Zusammenhang zwischen Text und Bild wird auch durch Nummern hergestellt, auf die sich Erklärungen beziehen. Dabei werden zunächst die handelnden Figuren auf dem Bild erläutert und dann die theologischen Bezüge. 673 Das Werk ist nach heilsgeschichtlicher Abfolge geordnet. Einleitend bildet das Werk drei ganzseitige Generalbilder ab: »Hochwichtige, Anreitzende Ursachen zur wahren Gottesfurcht«, »Abbildung der wahren Beschaffenheit und nothwendigsten Erforderungen eines Christlichen Gebeths« und »Abbildungen der Sechs Hauptstücken des Catechismi«. Diese Bilder weisen emblematische Elemente auf, sie haben eine Überschrift, auf der gegenüberliegenden Seite eine Erklärung und davor in der Nürnberger Ausgabe von 1637 einen moralischen Vierzeiler. Der zum Gebet lautet: »Gott rufft im Glauben an durch Christ Mit Reu, Andacht, Verstand ohn List; So wirst du reichlich geistlich Gaben Vnd dir zu Nutz das Zeitlich haben.« 674 670 Evenius: Methodi Linguarum Artiumque compendiosioris Scholasticae Demonstrata veritas. Disputation in Halle am 25.4.1620. Einen Abdruck der lateinischen Thesen bietet Bremer (2001), 145 f. 671 Apodeixis zu These XIV. Zit. n. der Übersetzung ins Deutsche von Bremer, vgl. Bremer (2001), 132. 672 Vgl. Evenius (1636), Nachwort Jiv. 673 Vgl. Hruby (1991a), 146. 674 Zu den Einzelbildern sind Zweizeiler verfasst wie zur Erschaffung des Menschen: »Adam aus Erd erschaffen ist, Bedenck dieß wol, Mensch, was du bist.«

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Jedem Generalbild sind folgende Abschnitte zugeordnet: »Historia«, »Einstimmende Sprche«, »Einstimmung deß Catechismi« und »Ntzlicher vnd Seliger Gebrauch«. Bei den vier Abschnitten fällt auf, dass Evenius neben der wissensmäßigen Aneignung der Inhalte auch auf individuelle Erbauung Wert legte. Evenius untergliedert den Gebrauch daher in »Lehre«, »Vermahnung«, »Warnung« und »Trost«. 675 Damit betont er das Anliegen der Reformorthodoxie als neuer Frömmigkeit. 676 In diesen Jahren stieg die Zahl der Erbauungsbücher. Und als ein solches kann die Bilderschule verstanden werden, wenn man den Titel ernst nimmt: »zu der Christlichen Jugend frühzeitiger Erbawung«. Die drei Generalbilder sollen den Blick auf den ganzen Glauben und die Frömmigkeit lenken (Gottesfurcht, Gebet, Katechismus). 677 Die Spezialbilder sollen den Glauben im Einzelnen beleuchten und können so als heilsgeschichtlicher Bilder-Katechismus gedeutet werden. 678 Die vier angeführten Abschnitte beziehen sich auch auf die 54 Spezialbilder, die auf jeweils sechsfach unterteilten ganzseitigen Kupfertafeln biblische Erzählungen des Alten und des Neuen Testaments zeigen. Die Bilder sind dabei in vier Bereiche unterteilt, die sich an die orthodoxe Lehre der vier »status homini« anlehnen: »I. Vom ersten Stande deß Menschen, oder vom Stande der Unschuld« (Kupfer 1 bis 12) [status integritatis], »II. Von dem Andern Zustand deß Menschen, nemlich vom Sündenfall« (Kupfer 13 bis 21) [status peccati], »III. Vom dritten Zustande deß Menschen, nemlich von seiner Widerbringung und Erlösung« (Kupfer 22 bis 52) [status restaurationis per Christum]« »IV. Von dem vierdten Zustande deß Menschen, nemlich am jüngsten

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Zu den moralischen Versen vgl. Bremer (2001), 157. In der Ausgabe, die 1636 in Jena bei Reiffenberger gedruckt worden ist, fehlen die moralischen Verse. Sie sind in der Ausgabe 1637 bei Endter in Nürnberg zu finden. Zu den verschiedenen Ausgaben vgl. Anm 638. Vgl. »Eine einfältige Weise zu beten für einen guten Freund« (1535), wo Luther die Gebote als »vierfach gedrehtes Kränzlein«, eben als Lehre, Danksagung, Beichte und Gebet, entfaltet. (WA 38, 351–375). Vgl. Ringshausen (1976), 60. Ringshausen macht auf den Unterschied zur lutherischen Katechismusgliederung aufmerksam: Dekalog, Credo, Vater unser. Bei Evenius sei vor allem die Mittelstellung des Gebets auffällig. Ein Vorbild könne in der »Schola pietatis« von Johann Gerhard liegen. Vgl. Ringshausen (1976), 59. Johann Gerhard war zur Zeit Evenius’ eine der herausragenden Professorengestalten der Universität in Jena, die im Herzogtum Ernst I des Frommen lag. Evenius traf Gerhard nachweislich mindestens zweimal: 1634 verhandelte er mit ihm über Schulfragen und 1640 erschien die von Evenius mitgeplante und von Gerhard mitverfasste Weimarische Bibel. (Vgl. a. a. O., 440 Anm 7). Gerhard hatte wie Evenius das zentrale Anliegen der Reformorthodoxie, die neben einer wissensmäßigen Aneignung auch die individuelle Erbauung betonte. Daher gibt es auf dieser Ebene Ähnlichkeiten zwischen Gerhards Werk und der Bilderschule Evenius’ (hier der Hinweis auf den nützlichen und seligen Gebrauch). Vgl. Ringshausen (1976), 59.

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Tag, und nach diesem Leben« (Kupfer 53 bis 54) [status glorificationis]. Evenius differenziert noch weiter: 1–12: erster Stand des Menschen, Unschuld; 13– 21 Sündenfall; 22–24 Erlösung; 25–28 Vorbilder der Erlösung des Alten Testaments; 29–48 Erlösung durch Jesus Christus; 49–54 das jüngste Gericht. 679 Die ersten 21 Spezialbilder zeigen Motive des Alten Testaments. Auf den Bildern 22 bis 28 vermischen sich alt- und neutestamentliche Motive. Ab Bild 29 werden neutestamentliche Ereignisse erzählt. Die Tafeln unterliegen nicht einer konsequenten biblischen Chronologie. Ich erläutere näher nur die Tafeln, auf denen die biblische Chronologie unterbrochen wird, alt- und neutestamentliche Motive vermischt werden und auf außerbiblische Motive zurückgegriffen wird. Diese Kompositionen werden für die Bild-Konzeption Hinzufügung nicht-biblischer Elemente relevant. Die ersten beiden Tafeln mit jeweils sechs kleinen Bildern stellen die Schöpfungshandlungen nicht in der biblischen Reihenfolge dar, sondern 1. Mose 2 wird als ausführliche Darstellung der Erschaffung der Menschen aus 1. Mose 1,27 verstanden. Die Bilder zeigen: 1. »Erschaffung des Liechtes« (1. Mose 1,3– 5), 2. »Erschaffung der Feste und Absonderung der Wasser« (1. Mose 1,6–9), 3. »Scheidung der Erde und Wassers« (1. Mose 1,10), 4. »Erschaffung der Liechter des Himmels« (1. Mose 1,14–19), 5. »Erschaffung der Vogel und Fische« (1. Mose 1,20–23), 6. »Erschaffung der Thiere« (1. Mose 1,24–25), 7. »Erschaffung des Adams aus dem Erdenklos« (1. Mose 2,7), 8. »Erschaffung der Eva aus Adams Riebe« (1. Mose 2,21–23), 9. »Einsetzung des Ehestandes« (1. Mose 2,24), 10. »der Menschen Freundschafft mit Gott«, 11. »Verbot des Essens vom Baum der Erkntnis« (1. Mose 3,1–5), 12. »Ruhe Gottes und Einsetzung des Sabbaths« (1. Mose 2,1–3). Die dritte Tafel beginnt 13. mit dem »Fall der Engel«, 14. dem »Fall der ersten Eltern« und endet 18. mit dem »Verlust des Paradieses«. Auf der vierten Tafel werden die Konsequenzen des Sündenfalls aufgezeigt: 19. »Von Mhe und Arbeit des Menschen nach dem Fall«, 20. »von dem Schmerzen und Elend nach dem Fall«, 21. »von dem zeitlichen und ewigen Tode welcher auff den Sndenfall erfolget«. Auf den Bildern 22 bis 24 wird Christus dargestellt: auf 22 (»von Gottes Gnadenschluß wegen des menschlichen Geschlechts Erlsung«) unter Nr. 7 als Sohn Gottes, auf 23 (»von dem verheissenen Schlangentreter«) unter Nr. 2 als Schlangentreter. Es wird hier von 1. Mose 3,15 ausgegangen, wo Gott eine Feindschaft zwischen der Schlange und den Menschen verkündet. Der verheißene Christus wird der Schlangentreter sein: »Solches hat Christus in der Flle der Zeit geleistet / und des Teuffels Wercke zerstret« 680. Auf Bild 24 »von der 679 Zum Aufbau auch vgl. Bremer (2001), 156. 680 Evenius (1636), 8.

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wiedergebrachten Gerechtigkeit und Frieden des Menschen mit Gott/ den Engeln und Kreaturen« erscheint Christus unter Nr. 1 als Schlangentreter mit Fahne. Auf den Bildern 25 bis 28 wird der neutestamentliche Bezug nur durch die Bildunterschriften hergestellt: »Die Stifftshütten. Tempel und Opffer altes Testament als Fürbilde des Opffers Christi« (Unterschrift zu Bild 25), »Das Sacrament der Beschneidung des Jüdischen Volcks, auß welchen der weibes Samen Christus sollte gebohren werden« (Unterschrift zu Bild 26), »Das Sacrament des jüdischen Osterlambs so auf Christus das Lämblein Gotttes gedeutet« (Unterschrift zu Bild 27), »Die mosaische Gesetzgebung, welche das Jüdische Volck bis auf Christi Geburth regieret und verbunden« (Unterschrift zu Bild 28). Die Bilder selbst weisen keine neutestamentlichen Elemente auf (25: Bild »von den Htten des Erstten Tempels und Opffern«, 26: »Abrahams Beruff und Beschneidung«, 27: »von dem jdischen Osterlamb« und 28: »von der Gesetzgebung auff dem Berge Sinai«). Der Aufbau folgt der didaktischen Anweisung: Zunächst werden die Bilderklärungen gegeben, in die die Kupfertafeln eingebettet sind. B 1/7 Der didaktische Einsatz der Bilder

Im Nachwort werden detaillierte didaktische Anweisungen an die oben genannten Gruppen gegeben. Evenius legt auf eine didaktische Darbietung seines Werks und eine schrittweise Einführung Wert, damit »der angehenden Jugend also bald gleich i n c u l c i r e t und beygebacht werden/ daraus sie dann nicht allein wenig Nutzen zu schoepffen wuerden haben/ sondern gar leicht zum Verdruß/ Eckel und Abschew durch solche Schwere ineinandener gemengte Puncten koenten beweget werden« 681. In der genauen Festlegung der einzelnen Schritte folgt Evenius Ratke, der betont hat, dass der Lernprozess methodisch streng geregelt sein müsse. 682 Begonnen werden soll mit der Betrachtung eines Bildes, das aus dem Werk herausgetrennt ist. Dabei verweist Evenius im ersten Punkt seiner didaktischen Handreichungen darauf, dass man versuchen sollte, sich die großen, aus Holz 683 geschnitzten Bilder aus Nürnberg zu beschaffen. 684 Diese Bilder sollten dann an die Wand gehängt werden, damit sie den Kindern permanent vor Augen seien. Dieses didaktische Verfahren des Wandbildes als permanente 681 Evenius (1636), Nachwort Jiv. 682 Vgl. Ringshausen (1976), 63. 683 Die Technik des Holzschnitts liegt aus finanziellen und technischen Gegebenheiten nahe. Die Illustrationen im Buch dagegen waren in der Technik des zeitgemäßen Kupferstichs gedruckt. Vgl. Ringshausen (1976), 441 Anm 22. 684 Vgl. Evenius (1636), Nachwort Jiv.

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Erinnerung übernahm Evenius möglicherweise von Comenius. 685 Dabei sollten zuerst die »gleichsam vorbereitungs Bilder« 686 oder General-Bilder angeschaut werden, ehe man die 54 kleineren Bilder betrachten lässt. Die Bildbetrachtung der Generalbilder habe, sein dritter Punkt, mit einer Betrachtung der »Unterschrifft oder Summa« 687 zu beginnen, bevor die einzelnen Zahlen im Bild den Kindern bekannt gemacht werden sollten. Evenius betont den Wert der Wiederholung. Der Bildinhalt solle »2. 3. 4. 5. mal oder so viel noetig vom P r a e c e p t o r e oder Vater/Mutter/ widerholet« 688 werden. Die Erziehenden sollten dabei die Aufmerksamkeit der Kinder im Auge behalten, dass »alle Kinder auff das Bild sehen/ und die Augen nicht anders wohin« 689 wenden. In seinen weiteren Ausführungen differenziert Evenius in »witzigere und verständigere« und zarte und schwache Kinder. Es müsse so oft wiederholt werden, bis auch die »Zarten und Schwachen« »solche Erklärung können nachsagen«. So verfahre man zunächst mit dem ersten Generalbild zur Gottesfurcht. Erst wenn die Erläuterungen zu diesem Bild von allen Kindern nachgesagt werden könnten, solle der/die Erziehende zum nächsten Generalbild vorangehen. Das nächste Bild solle nach den gleichen oben skizzierten didaktischen Schritten erarbeitet werden. Den drei Generalbildern sei mehr Zeit einzuräumen, da in ihnen wichtiger Lernstoff enthalten sei und ein »mehrers« 690 als in den folgenden kleinen Bildern. Mit diesen drei Punkten sei der »erste c u r s u s oder 685 Vgl. Schaller (1962), 334 Anm 174; Strasser (2000), 58 Anm 27. »Wir müssen darauf hinwirken, daß alles, wovon wir verlangen, daß es unsere Schüler wissen, den Sinnen vorgeführt werde, auf daß die selbst gegenwärtigen Objekte den Sinn berühren, bewegen, anziehen, der Sinn aber wiederum den Verstand, und solchergestalt nicht wir zu den Schülern reden, sondern die Dinge selbst [...] es sollen, soweit möglich, die Dinge selbst zur Anschauung, Betastung, Anhörung, Ansprechung (Res ipsae videndae, tangendae, audiendae, adorandae) usw. hingestellt werden, sei dies nun durch die wirklichen Dinge oder durch stellvertretende Abbildungen. Für diese Übung des Sinnlichen wird es obliegen, alle Wände der Lehrzimmer, außerhalb und innerhalb, mit Bildern, Schriften, Sinnsprüchen, Emblemen usw. (picturae, scripturae, gnomae, emblemata) anzufüllen [...] Auch die Bücher können mit Bildern dieser Art angefüllt werden […]« Comenius (21875), 166. Original: Comenius, Johann Amos: Opera didactica omnia. Variis hucusque occasionibus scripta, diversisque locis edita: nunc autem non tantùm in unum, ut simul sint, collecta, sed & ultimô conatu in Systema unum mechanicè constructum, redacta. Amsterdami, Impensis D. Laurentii de Geer, Excuderunt, Christophorus Cunradus, & gabriel à Rov. Anno M. DC. LVII. Tom. I–IV. 4°, III, 27. Das Werk erschien in drei Bänden von 1627 an und war 1657 abgeschlossen. In Comenius’ Hinweis kann man die wohl früheste Erwähnung von Anschauungsbildern für den Schulunterricht sehen, wie sie sich erst im Neuansatz des Philantrophismus im 19. Jahrhundert allgemein durchsetzen sollten. Vgl. Ringshausen (1976), 63. 686 Evenius (1636), Nachwort Jiv. 687 Evenius (1636), Nachwort Jiir. 688 Evenius (1636), Nachwort Jiir. 689 Evenius (1636), Nachwort Jiir. 690 Evenius (1636), Nachwort Jiir.

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Durchlauffung der Bilder« 691 abgeschlossen. Nicht nur innerhalb eines Durchgangs, sondern auch nach Abschluss eines solchen solle der Erzählstoff wiederholt werden: »Nach gefasseter solcher Erklaerung/ fange man das Werck wider va forne an und widerhole/ aller Bilder Eklaerung C u r s o r i e in geschwinder eil von Anfang bis zum Ende« 692. Bei dieser Wiederholung habe der/die Erziehende in der Schule und zu Hause den Stoff möglichst auswendig vorzutragen. Evenius betont den Wert des Erzählens, da dadurch der Blick der/die Erziehende nicht in ein Buch, sondern auf die Kinder und deren Aufmerksamkeit gerichtet bleiben kann. Zudem sei das auswendig Vorgetragene »mit besser Erklaerung und Verstand« für die zuhörenden Kinder. Bei Evenius stehen das Memorieren und die Wiederholung als Mittel zum Lernen im Vordergrund. »Die Bilder sind zum einen als Memorierhilfen dem pädagogischen Anliegen der Einprägung der Texte bzw. Historien untergeordnet.« 693

Unklare, dunkle oder schwere Stellen der Erzählungen erläutere der/die Erziehende den Kindern. Diese Wiederholung geschehe genauso oft, bis die »witzigsten« Kinder die Erklärungen nachmachen könnten und den Schwachen die Erklärungen bekannt seien. Bei diesen schwächeren Kindern habe man mit Nachsicht zu reagieren und bei Stockungen mit dem zeigenden Finger ihren Erzählungen nachzuhelfen. Dieser Vorgang müsse wiederholt werden. Nachdem die Bilderklärungen (»so fern es die Noth wegen der Kinder Bloedigkeit erfordert«) und die Historien wiederholt sind, bietet der dritte Kurs die zu den Bildern gehörenden Bibelsprüche dar. Der/die »Praeceptore« erklärt erst die nötigen Unklarheiten und bezieht dann deutlich die Sprüche auf das jeweilige Bild. Die Kinder lernen wieder diese Sprüche auswendig. Dies geschieht dadurch, dass zunächst »die Witzigsten und Verstaendigsten« den Spruch in verschiedenen Tempi nachsagen sollen, später dann die »Einfaeltigsten«. Es könne auch ausprobiert werden, »ob sie eines und des andern Wortes Meinung mit ihren einfaeltigen Worten koennen am Tag geben« 694. Hier komme es wieder auf geduldiges Wiederholen und Selbst-Nachsprechen an. Auch dieser Durchgang schließt mit einer Wiederholung der gesamten Lerneinheit. (»Cursus oder Durchlauffung« 3) Die Kurse 1 bis 3 sind nun nach den Fähigkeiten des jeweiligen Alters absolviert worden. Der vierte Kurs beginnt mit der Wiederholung der bisherigen Lerneinheiten. Dann werden die Katechismusstücke langsam eingeführt und 691 692 693 694

Evenius (1636), Nachwort Jiiv Evenius (1636), Nachwort Jiiv. Hruby (1991a), 153. Evenius (1636), Jiiiir f.

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von den Kindern nach den notwendigen Erklärungen hergesagt, »daß der Verstand und Gebrauch des Catechismi sich allmehlich bey ihnen finde.« Die Katechismusstücke sollen nicht auswendig gelernt werden. Nach Beendigung dieses Durchgangs wird auch dieser Kurs wiederholt. (»Cursus oder Durchlauffung« 4) Der Durchlauf der Bilderschule endet mit dem fünften Kurs. In diesem werden alle bisherigen Lerneinheiten wiederholt. Dann wird die Applikation zur Praxis verlesen und erklärt, bis sie von den Kindern nachgesagt werden kann. 695 Der fünfte Kurs wird anschließend wiederholt. In einem letzten Stadium könnten dann die Bilder oder das Buch ganz entfernt werden und die Kinder sollten ohne Anschauung wiedergeben. Evenius verband mit seinem Werk ein propädeutisches Anliegen. Die Kinder sollten mit biblischen Geschichten und Teilen des Katechismus bekannt werden. In späteren Jahren sollten dann weitere Teile dazukommen. Dabei verfolgte er das erzieherische Ziel, die Kinder von Lastern und unnützem Zeitvertreib fernzuhalten. Dies geschehe als Folge mit der Beschäftigung der Bilderschule. 696 B 1/8 Wirkungen

Das Werk erschien in Weimar unter der Regierung Wilhelms, der der ältere Bruder Herzog Ernsts war. Unter Wilhelms Regierung kümmerte sich Herzog Ernst besonders um das Kirchen- und Schulwesen. Dabei wurde er von Evenius und Brunchorst 697, den neu eingesetzten Prediger der Liebfrauenkirche in Heiligenstadt, unterstützt. Der Generalsuperintendent Johann Kromayer (1576 Döbeln–1643 Weimar) beobachtete das Wirken der neuen Männer misstrauisch und trat gegen die Idee Herzog Ernsts an, das Weimarer Pfarrund Schulwesen in übersichtlichere Bezirke – wie in Franken geschehen – aufzuteilen. Kromayer focht nach dem Erscheinen der Bilderschule 698 und eines weiteren Handbuches die Rechtgläubigkeit von Evenius und Brunchorst an. Weder in der »Bilder Schule« noch in der »Katechismusschule« und auch nicht in der »Weimarer Bibel« würden klare Konfessionsgrenzen oder Abgrenzungen gezogen. 699 Nach schwierigen Verhandlungen bekamen beide aber das

695 696 697 698

Vgl. Hruby (1991a), 152. Hruby (1991a), 153. Zu Brunchorst vgl. Hintzenstern (1961), 218. Zu weiteren Konflikten wegen des Erscheinen der beiden katechetischen Jugendschriften Evenius vgl. Bremer (2001), 111. 699 Bremer (2001), 113.

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»Testimonium orthodoxiae« ausgestellt. 700 Brunchorst unterstützte wahrscheinlich auch die weitere Verbreitung der Bilderschule, da er nach Evenius’ Tod 1639 als Hofprediger nach Gotha kam und die Brauchbarkeit der Bilderschule u. a. an den Kindern des Herzogs erprobte. Evenius’ Werk wurde methodisch kopiert. Die Folgewerke übernahmen sein Konzept, Bilder mit Ziffern zu versehen, zu denen es textliche Erläuterungen gab. Dabei fällt aber auf, dass im Gegensatz zu Evenius’ »Bilder Schule« die Bilder zu Illustrationen einzelner biblischer Geschichten wurden und so der Gesamtzusammenhang in den Hintergrund rückte. 701 Evenius’ »Bilder Schule« wird in der Literatur als Beitrag zur Religionspädagogik gewürdigt. Sie sei für ein gläubiges Individuum konzipiert worden 702, wie auch im Vorwort, das »an den christlichen Leser« gerichtet ist, deutlich wird. Dabei wird sein allgemein-pädagogisches Anliegen in den Hintergrund gedrängt. (Comenius’ »Orbis« unterliegt in der modernen Rezeption z. T. einer Verengung im entgegengesetzten Bereich. Es wird vor allem als pädagogisches Werk wahrgenommen, ohne den religiösen Hintergrund zu beachten. 703) Der genaue Text- und Bildbezug der »Bilder Schule« hatte einen deutlichen Einfluss auf den »Orbis sensualium pictus« von Johann Amos Comenius (geb. als Jan Amos Komenský), der zwanzig Jahre später erschien 704 und mit dessen Verfasser Evenius im Briefwechsel stand 705. Auch Buno führt in seinem »Neue [...] ABC= und Lesebchlein« (Danzig 1650) 706 Evenius als Gewährsmann für seine mnemotechnischen Überlegungen an. 707 Der Typus des Kinderkatechismus wurde durch Evenius’ Werk geprägt, dessen anschauliche Kupfertafeln »kleinen Kindern die Grundzüge der christlichen Lehre vermitteln sollten.« 708

700 701 702 703

704 705 706 707 708

Vgl. Hintzenstern (1961), 217. Vgl. Ringshausen (1976), 70. Vgl. Ringshausen (1976), 445 Anm 53 (mit einem Verweis auf entsprechende Literatur). Comenius selbst wird oftmals als reiner Pädagoge und auch Mediendidaktiker wahrgenommen. Exemplarisch hierzu der Artikel zur Mediendidaktik, in dem Comenius als der bedeutendste Gelehrte unter den ersten Pädagogen/innen eingestuft wird, der sich mit der Verbesserung des Unterrichts durch Medien beschäftigte. (Vgl. Hüther (42005), 234.) Um dieser unzulässlichen verengten Wahrnehmung entgegenzuwirken, sind Titel wie der folgende notwendig: Dvořák/ Lášek (1998). Vgl. Strasser (2000), 8; Ringshausen (1976), 58. Nachweis mit entsprechendem Literaturbeleg in Ringshausen (1976), 440 Anm 5. Vgl. Brunken (1991a), 410–419; Kraul (1977), 119. Vgl. Hruby (1991a), 156. Klosterberg (2000), 10.

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B 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Auf den Illustrationen in Evenius’ »Bilder Schule« treten vier von mir genauer untersuchten Bild-Konzeptionen auf, die sich zum Teil an unterschiedliche Adressaten/innen richten: Besonders auffallend sind die Bezifferungen und Zahlen innerhalb der Bilder. Auf einigen Bildern sind auch Pluriszenität und Hinzufügung nicht-biblischer Elemente zu finden. Diese drei BildKonzeptionen finden sich alle innerhalb der Illustrationen, die sich an Kinder und Erwachsene richten. Im Textteil für Erwachsene treten Vignetten auf. B 2/1 Schrift und Zahl im Bild

Sowohl General- als auch Spezialbilder arbeiten mit Bezifferungen, die die Bilderklärungen strukturieren. Exemplarisch ist das erste Generalbild: »Der Figuren oder Gemelden Erklerung I. Des ersten Generalbildes von den wichtigen Ursachen/ welche uns zur Gottesfurcht sollen reizen und bewegen«.

Evenius erläutert die einzelnen Bildelemente in der Reihenfolge ihrer Nummerierung: »In diesem Bilde findet man (1) einen entblsten Menschen mit einer offenen Brust und blossen Herzen / (2) Gott den Vater / aus dessen Augen Stralen fallen in desselbigen Herz/ und es ganz feurig / liecht und helle machen / (3) auff Gottes rechten Seiten einen schnen Regenbogen / und unter demselben einen Regen aus den Wolcken auff die Erde fallend / darvon allerley schne wolriechende Frchte / Bume und Kruter erwachsen. (4) Auff der linke Seite eine finstere dicke Wolcke / aus welcher Blitz und Feuer gehet / und alles / was es antrifft / zerschmettert. (5) Uber des Menschen Haupt ein blosses Schwerdt an einem geringen Faden / welches ihm leicht auff das Haupt fallen kan. (6) Hinter ihm stehet der Todt / welcher in der rechten Hand ein Stundenglaß hat / und mit demselben auff das jngste Gericht zeiget. In der linken eine Schaufel / mit welcher er auff die Helle weiset. (7) Gegen Gott dem Vater uber sitzet der HERR Christus auff dem Regenbogen / und tritt auff die Weltkugel / und umb denselben viel Engel Des II. allgemeinen Bildes vom Gebet. (8) Zu dessen Rechten stehen alle auserwehlte Menschen unnd Engel in großer Freud und Herrlichkeit. (9) Zur linken Hand niederwerts findet sich ein Feuer und Rauch nebenst den Teuffeln / welches ist die Helle.« 709

Auffällig bei dem zentralen halb entblößten Menschen ist die »Lebendigkeit der Darstellung« 710. Auch der Tod, der als Skelett illustriert wird, ist in keiner starren Pose abgebildet. Dieses Generalbild hat im Gegensatz zu den beiden anderen eine Landschaft mit Pflanzen im Vordergrund und einen wolkenbehangenen 709 Evenius (1636), 6r. 710 Hruby (1991a), 149.

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Himmel im Bildmittel- und Hintergrund. Bei dem Bezifferungssystem fallen die engen Bezüge zwischen Text und Bild auf, die auch zugleich mit Interpretationen verknüpft werden. So das Schwert, das dem Menschen leicht auf den Kopf fallen kann. Auch beschreibt Evenius zunächst das Gezeichnete wie »Feuer und Rauch nebenst den Teuffeln«. Danach erläutert er, dass dies die »Helle« sei. Das Zahlensystem hat neben der engen Verknüpfung von Bild und Text auch eine bewusst konzipierte Reihenfolge. Das erste Generalbild beginnt mit dem Menschen, der zur Gottesfurcht gelangen soll. Die Erschaffung der Welt wird in sechs Spezialbildern gezeigt. Auf allen sechs Bildern wird Gott mit 1 beziffert und wird dadurch zum Ausgangspunkt aller weiteren Erläuterungen und Bilddetails (vgl. Abb. 41) 711. B 2/2 Pluriszenität – diachron

Auf Evenius’ Bildern finden sich verschiedene Konzeptionen von Pluriszenität, die unterschiedliche Funktionen haben. Erst durch die Kombination mit Bezifferungen wird auf einigen Bildern die Pluriszenität für die Betrachter/innen eindeutig entschlüsselbar. Auf den letzten beiden Spezialbildern werden bis zu sieben diachron ablaufende Szenen auf einem Bild dargestellt: Bild 53 (Abb. 42) 712 »vom jngsten Tage und Aufferstehung der Todten« wird folgendermaßen beschrieben: »Allhier zergehet die ganze (1. Welt Himmel und Erden durchs (2. Feuer mit grossem Krachen / und erscheinet der (3. Regenbogen als ein Zeichen des jngsten Tages / und II. stehen alle (4. Todten auff / die Lebendigen / (5. aber werden Christo entgegen in der Lufte enzucket.«

Und Bild 54 (Abb. 43) 713 »von dem jngsten Gericht / Hellen und ewigen Leben«: »Darauff werden I. alle (1. Menschen fr seinen Richterstuhl gestellet / und II. die (2. Frommen in den (3. Himmel gefhret von den (4. Engeln zu ewigen Freude und Herrligkeit : Die (5. Gottlosen aber in die (6. Helle gestrzet / von den (7. Teuffeln zur ewigen Verdamnis / Qual und Pein im hellischen Feuer.«

Beide Bilder zeigen mehrere Szenen auf einem Bild, die mit Nummern in eine bestimmte Reihenfolge gebracht werden. Jeder Mensch durchläuft dabei die Stadien im jüngsten Gericht diachron. Bei den gezeigten Beispielen verdeutlicht die Nummerierung die Diachronizität von Ereignissen, die auf dem kleinen Bild sonst nur schwer rekonstruiert werden könnte. 711 Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 20 und 21. 712 Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 110 und 111. 713 Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 110 und 111.

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Einige Bilder sind ebenfalls diachron pluriszenisch aufgebaut und zeigen Szenen, die eindeutig nacheinander ablaufen. Auch hier verdeutlicht die Bezifferung die Reihenfolge. Exemplarisch zeigt das 25. Kupfer (Abb. 44) 714: »Die Stieftshütten, Tempel, Opffer altes Testament als Fürbilde des Opffers Christi«. Dabei stehen das erste biblische Opfer von Abel und Kain (Ziffer 1–2) neben der Stiftshütte (3) und einem Altar (4), der wiederum neben dem Jerusalemer Tempel (5) gezeichnet ist. Ein Priester opfert unter der ehernen Schlange (6–7). Die dargestellten Opferszenen finden sich in unterschiedlichen biblischen Büchern. Durch die gewählte Pluriszenität wird die Entwicklung von Opfern innerhalb der biblischen Chronologie dargestellt. Diese mündet, nicht im Bild, nur durch die Bildunterschrift ersichtlich, im Opfer Christi. Hier werden durch das didaktische Moment der diachronen Pluriszenität innerkanonische Bezüge und Entwicklungslinien zwischen dem Alten und Neuen Testament hergestellt. Genauso werden auf dem 47. Kupfer (Abb. 45) 715 »Die wahre Bekehrung zu Gott nebenst der Beicht und Absolution« durch Pluriszenität Bezüge zwischen dem biblischen Christusgeschehen am Kreuz und der christlichen Glaubenspraxis hergestellt. Auf der Abbildung sind vier Szenen zu erkennen, die zum Teil aufeinander verweisen: Die erste Szene zeigt einen Sünder (1) mit dem Teufel (2) und Tod (3) mit den Gesetzestafeln (4) und den Donnerstrahlen des Gesetzes (5) im Nacken. Der Sünder richtet seine Augen (6) auf den gekreuzigten Christus (7), der ihn mit seinem Blut besprengt (8) (2. Szene). Und »durch das Ambt der Schluessel von Suenden / welche er dem Prediger beichtet / von denselben absolviret, darneben auff der Seiten der 10. Glaube und die 11. Hoffnung zeugen auff Christum mit der rechten / und mit der lincken auff die 12. welche mit der einen 13. auff 14. Gott den Vater / mit der 15. andern auff den 16. krancken Menschen / und die 17. Gaben / so sie sollen mitgeheiligt werden / zeiget.« 716

Im Vordergrund des Bildes ist eine Beichtsituation (4. Szene) zu sehen: Drei Menschen stehen vor einem Beichtstuhl und warten auf Beichtgelegenheit. Ein Mensch (18) kniet auf dem Beichtstuhl vor einem Pfarrer (17) und beichtet. Der Sünder in der ersten Szene schaut auf den Gekreuzigten in der zweiten Szene, der wiederum in der dritten Szene auf Gott verweist. So sind die Szenen durch Blickrichtungen oder Zeigegesten 717 bildlich miteinander verbunden.

714 715 716 717

Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 60 und 61. Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 98 und 99. Evenius (1636), o. S., eingebunden zwischen S. 98 und 99. Zu Zeigegesten auf Titelblättern von Kinderbibeln vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 1 ff. (Der Zeigefinger – Zeigen auf das, was trägt)

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B 2/3 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

Evenius’ Werk zeichnet sich durch Generalbilder und Spezialbilder aus. Die drei Generalbilder unterscheiden sich von den Spezialbildern deutlich. Sie stellen jeweils einen theologischen Begriff bzw. Sachverhalt dar. In allegorischer Darstellungsweise werden zahlreiche Details abgebildet. Vor allem das zweite und das dritte sind nicht in eine Landschaft oder Raum eingebettet, sondern in einem luftleeren Raum gruppiert, so dass sich kein Bildganzes ergibt. Auf den Generalbildern werden verschiedene nicht-biblische Details hinzugefügt. Diese Ergänzungen sind offenkundig und zeigen, dass die Generalbilder keine biblischen Geschichten illustrieren sollen, sondern theologische Sachverhalte, Inhalte des Katechismus und der religiösen Glaubenspraxis. Auch auf den Spezialbildern, die explizit zu biblischen Geschichten entworfen worden sind, werden nicht-biblische Motive hinzugefügt. Das dreizehnte Spezialbild stellt auf der dritten Bildtafel den Fall der Engel dar (Abb. 46) 718. Die Erzählung wird in den von Evenius angeführten Stellen 2. Petr 2,4 und Jud 6 719 vorausgesetzt, aber nicht erzählt. Der Fall der Engel steht zwischen dem 12. Bild, der Vertreibung aus dem Paradies (1. Mose 3,23–24), und dem 14. Bild, dem Fall der ersten Eltern, Adam und Eva (1. Mose 3,1–22). Das Bild stellt eine Überleitung her. Die nicht-biblischen Elemente fügen sich nahtlos in Evenius’ »Bilder Schule« ein, sind gerade Teil seiner katechetischen Konzeption, tragen zur Erbauung bei und unterstützen die Erziehung zur Gottesfurcht. Da Evenius mit seinem Werk das propädeutische Anliegen verband, dass Kinder sowohl mit biblischen Geschichten als auch Teilen des Katechismus schon bekannt werden sollten, müssen nicht-biblische oder katechetische Elemente nicht besonders kenntlich gemacht werden. Sie unterstützen beide Evenius’ erzieherisches Ziel, die Kinder von Lastern und unnützem Zeitvertreib fernzuhalten. Schrift und Zahlen im Bild, Pluriszenität und nicht-biblische Hinzufügungen sind als Bild-Konzeptionen in den Illustrationen zu finden. Die Illustrationen richten sich vor allem an den zweiten Adressatenkreis der »Bilder Schule«, die Kinder. Vignetten sind nur im Textteil zu finden, der sich ausschließlich an die erwachsenen Vermittelnden richtet. B 2/4 Einzelmotive und Vignetten

Im Begleittext sind einige Vignetten am Ende von Abschnitten zu finden. Am Ende der Beschreibung der 54 Spezialbilder ist ein durch Ornamente konstru718 Evenius (1636), eingebunden zwischen S. 38 und 39. 719 Evenius (1636), 39.

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iertes Dreieck abgedruckt (Abb. 47) 720. Vor den Erläuterungen der Spezialbilder 19 bis 24 ist ein Kreuz als Vignette auf der Seite unten zu sehen (Abb. 3) 721. Vor der Tafel mit den Spezialbildern 25 bis 30 ist eine Maske als Vignette eingefügt (Abb. 48) 722. Die Vignetten dienen auf den jeweiligen Seiten dem reinen Schmuck und stehen in keinem inhaltlichen Bezug zum Text. Ihre rein schmückende Funktion unterstreicht den Wert des Buches. Evenius zielt mit dem Einsatz von schmückenden Vignetten ausschließlich auf Erwachsene und nicht auf Kinder. Die intendierte Schmuckfunktion der Vignetten spielt bei seinen didaktischen Überlegungen, die auf Kinder zielen, keine Rolle. Dies unterschiedliche Auftreten von Bild-Konzeptionen schränkt die Behauptung Wilfried Dörstels ein, dass die Bücher für Kinder und Jugendliche in diesem Zeitraum keine herstellungstechnischen, illustrativen, dekorativen, graphischen, motivischen oder qualitativen Merkmale aufweisen, die indizieren, dass es sich um spezielle Werke für Kinder und Jugendliche handele. 723

720 721 722 723

Evenius (1636), o. S., am Ende der 54 Spezialbilder. Evenius (1636), 47 Evenius (1636), 59 Dörstel (1987), 121.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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C Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680 724 Die »Bilder=Biebel« Bunos ist ein Werk, bei dem genauso wie bei Evenius’ Werk der Vermittlungsaspekt die herausragende Rolle spielt. Beiden Werken ist gemeinsam, dass die Vermittlung durch Bilder geschehen soll. Beide Werke besitzen einen Textband, der die Bilder erläutert. Anders als in der »Bilder Schule« soll durch Bunos Werk der Inhalt der ganzen Bibel Kindern und auch Erwachsenen vermittelt werden. Aufgrund dieses inhaltlichen Unterschiedes treten im Werk zum Teil andere Bild-Konzeptionen oder gleiche wie bei Evenius in anderer Akzentuierung auf. Die Struktur ist bei Evenius darüber hinaus anders als bei Buno nicht vom Menschen gemacht, sondern von Gott in seiner Schöpfung vorgegeben. 725 Evenius’ Illustrationen sind Anschauungsbilder, die in einen göttlichen Sinnzusammenhang eingebettet sind. Die Loslösung von dieser Ordnung zugunsten einer von Menschen konstruierten findet sich in Bunos Illustrationen. Bunos Bilder haben Darbietungsfunktionen, die schöpfungstheologische, auch zu moralischem Handeln anleitende Funktion tritt zurück. Das Werk Bunos ist in die didaktische Richtung der Mnemotechnik einzuordnen. C 1 Das Werk und sein Hintergrund

C 1/1 Lebenslauf von Johannes Buno

Der Pädagoge und lutherische Theologe Johannes Buno (1617 Frankenberg/Hessen–1697 Lüneburg) war der Sohn einer Pfarrerstochter und eines Ratsverwandten. Er wurde früh Waise, seine Vormunde ermöglichten ihm aber eine höhere Ausbildung am Pädagogicum in Marburg und an der dortigen Universität in Philosophie und Theologie, später in Helmstedt. Danach wurde er für drei Jahre Erzieher in Norddeutschland, ehe er sein Studium in Königsberg fortsetzte. Der Danziger Professor Johann Raue (1610–1679) kann724 Zu Buno und seinem Werk vgl. Kraul (1977); Strasser (2000); Rieger (2000), bes. 387–391; Röhl (2005), 298–306 (bes. zur Bebilderung klassischer Rechtstexte); Reents/ Melchior (2011), bes. 139–140. 725 Die göttliche Ordnung kommt besonders in Comenius’ Orbis pictus zum Vorschein. Comenius übernahm das Anschauungsbild von einer reichen Traditionslinie, bei der Evenius, aber auch vielleicht Saubert genannt werden müssen. Bebilderte Bibeltexte waren zu Comenius’ Zeit auch durch die weit verbreiteten Icones Biblicae Merians bekannt, die Comenius’ Ansinnen nach Bebilderung unterstützt haben dürften. Vgl. Schaller (1962), 335.

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Analysen historischer Werke

te Bunos ›emblematische Lehrmethode‹ und holte ihn »an die Stadt an der Weichselmündung, wo Raue seit 1646 am Gymnasium academicum versuchte, seine eigenen pädagogischen Reformpläne einzuführen.« 726 Diese Institution bildete damals eine Zwischenstufe zwischen Gymnasium und Universität. Diese Anstalt in Danzig gehörte zu den berühmtesten. Die Königsberger Elite wurde dort ausgebildet. Raue und Buno waren aufgerufen, reformpädagogische Gedanken einzubringen und passendes Lehrmaterial zu entwerfen. 727 Von 1653 an bis zu seinem Tod lebte Buno in Lüneburg. Dort wurde er Rektor der Vorbereitungsschule zum Gymnasium illustre, der späteren Ritterakademie, und unterrichtete dort Geschichte und Geographie. 728 1672 wurde Buno Diakon an der Michaelskirche in Lüneburg, wobei er weiterhin Professor für Geschichte und Geographie blieb, sein Rektorenamt aber niederlegte. 1681 wurde ihm zusätzlich das Pastorat übertragen. Im gleichen Jahr wurde Buno außerdem Professor der Theologie. 729 Der über 70jährige habe in diesem Alter noch eine Tochter und auch noch einmal Zähne bekommen. 730 1696 wurde er emeritiert. 731 Bunos praktische Tätigkeiten inspirierten ihn in den 1660er Jahren zu Neubearbeitungen von Lehrbüchern, »denen nach 1672 eine neue Generation von mnemotechnisch illustrierten Werken folgte« 732, zu denen auch die »Bilder=Biebel« zählt. Bunos Anliegen war es, den Schüler/innen in »kurtzer Zeit« mit »Lust und Ergetzung« 733 den Lernstoff beizubringen. Daher entwickelte er eine besondere Methode der Stoffaneignung. Die zu vermittelnden Lerninhalte (Grammatik 734, Historie, den Inhalt des Corpus Iuris 735 und der Bibel, geographische Kenntnisse und die Technik des Lesens) übernahm Buno dabei aus dem traditionellen Unterricht. 736

726 727 728 729 730 731 732 733

Strasser (2000), 67. Vgl. Strasser (2000), 67 f. Anm 3. Vgl. Strasser (2000), 81. Vgl. Strasser (2000), 81. Vgl. Strobach (1979), 83. Vgl. [Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie) (1991), 1145. Strasser (2000), 81. Zitate vom Titelblatt der Neuen Lateinischen Grammatik Bunos: »Neue Lateinische Grammatica, In Fabeln und Bildern, den eußerlichen Sinnen vorgestellet/ und also eingerichtet/ daß durch solches Mittel dieselbe/ benebens etlich tausend darinnen enthaltenen Vocabulis, in kurtzer Zeit mit der Schueler Lust und Ergetzung kann erlernet werden/ Auf Begehren eines Edlen Hochweisen Raths der Koeniglichen Stad Dantzig/ Der wehrten Jugend zeitigen Wachsthum in heilsamen Studiis zubefordern/ Wolmeinend verfertiget und ausgegeben von M. Joh. Buno. Gedrukt zu Dantzig bey Andreas Hünefeld/ Im Jahr Christi 1651«. 734 Zu Bunos lateinischer Grammatik »Uralter Fußsteig der Fabular- und Bildergrammatik« (1650) vgl. Rothenburg (2009), 47 f. 735 Zu seinen juristischen Werken vgl. Röhl (2005), 298 ff. 736 Vgl. Kraul (1977), 116.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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C 1/2 Ausgaben

1674 gab Buno im Verlag seines Bruders Conrad eine »Bilder=Biebel« 737 heraus, die nur das Neue Testament enthielt. 738 Die Gesamtausgabe beider Testamente erschien 1680 739, wobei das Neue Testament unverändert aufgenommen wurde. 740 Die dritte (unveränderte) Ausgabe wurde 1705 in Ratzeburg gedruckt. 741 C 1/3 Intention

In seiner Vorrede stellt Buno den Unterschied seiner »Bilder=Biebel« zu den vielen anderen Bibeln heraus. »[F]ast ein jeder Verleger/ der eine Bibel zum Druck befordert/ [stattet] sein biblisches Werck mit sonderbaren Bildern und Kupfferstuecken [aus]« 742. Seine Bilder dienten »dem Gedächtniß ohnfehlbar« und mache »bibelfest«: »wie man zu reden pfleget/Bibelfest werden kan. Welches einem Studioso Theologiae sonderlich höchst nötig« 743 sei. Buno beruft sich in seiner Vorrede u. a. auf das Passionsbüchlein Luthers, auf Evenius und

737 »Bilder=Biebel/ Oder Biblisches Memorial. Über Das Neue Testament unsers Herrn Jesu Christi/ Darinn alle und jede desselben Capittel in annemlichen Bildern also fürgestellet sind/ daß/ zugleich mit dem Jnnhalt der Capittel/ man deren Zahlen/ und mit den Zahlen des Jnnhalts der Capittel sich so bald erinnert/ Welche Zur Ehre Gottes/ zu Außbreitung der himmlischen Wahrheit/ und Beforderung der Gottesfurcht hat außgefertiget Johannes Buno. Wolffenbüttel Bey Conrad Buno sel. Erben. Gedruckt in Braunschweig durch Johann Heinrich Dunckern/ Anno MDCLXXIV«. (1674) Eine frühere Ausgabe 1667, Ratzeburg, die von Strobach erwähnt wird, ließ sich bisher nicht nachweisen. Strobach (1979), 86. Vgl. Strasser (2000), 95 Anm 57. Ebenso vgl. [Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie) (1991), 1148. 738 Buno widmete sein Werk Dorothee Marie von Estorf vom Kloster Lüne. Vgl. Volkmann (1929), 183. 739 »Bilder=Biebel/ darinn die Bücher Altes und Neuen Testaments durch Alle Capitel Jn annemliche Bilder kürtzlich gebracht/ und also fürgestellet sind/ daß zugleich mit dem Jnnhalt/ auch der Numerus, und das wievielste ein jeder Capitel in seiner Ordnung sey/ leichtlich und mit luste gefasset/ und fest behalten werden kan./welche zur EhreGOttes/ und nuetzlichem Gebrauch aller derjenigen/ welche Gott und sein Wort lieb haben/ und dasselbe zu lernenbegierig sind; und also zu Befoerderung der Gottesfurcht hat außgefertigt JOHANNES BUNO zu S. Michael in Lüneburg Pr. Und Hist. Prof. Gedruckt zu Hamburg bey Arnold Lichenstein im Jahre Christi 1680«. Der Bildband ist 33,5 cm x 22,5 cm x 1,5 cm. Die Textbände umfassen 17,00 cm x 10,5 cm x 6 cm. 740 Vgl. Volkmann (1929), 183. 741 Vgl. [Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie) (1991), 1148. 742 Buno (1680), 4 (Vorrede). 743 Buno (1680), 2 f. (Vorrede).

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Analysen historischer Werke

auf den Didaktiker Comenius, der der meist Zitierte in Bunos Werken insgesamt ist. 744 Bunos Werk stellt dabei einen Gegensatz zu Comenius’ »Orbis pictus« dar. Beide wollen den Rezipierenden ihrer Werke Leichtigkeit und Anschaulichkeit vermitteln. Bei Comenius geschieht dies im Bezug auf eine göttliche Ordnung, Buno dagegen überlässt die Ordnung den Menschen. Comenius bildet die von Gott geschaffene Welt in verschiedenen Bereichen ab. Die Unterteilungen basieren auf Gottes Schöpfung. Buno illustriert den Inhalt der Bibel. Die Reihenfolge und der Aufbau der biblischen Bücher wurden von Menschen gemacht. Auch die Ordnung innerhalb des Einzelblattes wurde von Buno konzipiert. Bei seinem Versuch greift Buno auf Methoden zurück, die der Mnemonik entstammen. 745 Dabei verweist er als Beleg ausdrücklich auf die »Bilder Schule« Evenius’. 746 Bunos Bemühungen um mnemonisch gestützte Lehrbücher sind in den Gesamtkontext des pädagogischen Realismus einordbar, wie die systematische Neuorientierung des 17. Jahrhunderts bezeichnet werden kann. 747 Für diesen Denkansatz sind auch Bunos Bemühungen von Bedeutung wie die Einbindung der Muttersprache in die Schule oder Bestrebungen, den Lateinunterricht zu reformieren. 748 C 1/4 Bildverständnis

In seiner Vorrede macht Buno deutlich, dass er seine Bilder als Gedächtnisstützen konzipiert hat: »An den christlichen Leser Daß das Menschliche Gedaechtnis in vielen dingen/ die es fassen und behalten soll/ sehr schwach und unvermoegen/nimmet ein jeder bey sich selbst/ wie auch an deren wahr: Indem/ was man gehoeret/ gelesen/ oder gelernet/ offtmals gar leichthin wieder ausgefaellet/ und vergessen wird. Daß aber auch/ was durch Bilder und Gemaehlde dem Gesicht fuergestellt wird/ in das Gedaechtnis gleichsam einschleicht/ und von demselben weit faester behalten wird/ als was man aus dem blossen lesen oder hoeren fassen/ und dem Gedaechtnis beybringen will/ bezeuget der Erfahrung.« 749

Buno verweist auf andere Disziplinen, die sich ebenfalls des Vorteils der Bilder bedienten. Besonders könnten Bilder »schwere Sachen« 750 verbildlichen wie 744 Vgl. Schaller (1962), 435. Schaller betont auch, dass es eigentümlich sei, »daß dieses Jahrhundert, das sich doch seit Bacon auf die Erfahrung als Fundament des Wissens berief, in seinen theoretischen Gedankengängen immer wieder Autoritäten bemühte.« A. a. O., 437. 745 Vgl. Strasser (2000), 98; Schaller (1962), 434; Strobach (1979), 73. 746 Ferner vgl. Ringshausen (1976), 71. 747 Vgl. Schaller (1962). 748 Vgl. Strasser (2000), 98. 749 Buno (1680), [1] (Vorrede). Zur Betonung der Erfahrung vgl. Anm 744. 750 Buno (1680), [1] (Vorrede).

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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»Zahlen/ fremde und unbekannte Nahmen und Woerter« 751. Seine »Bilder=Biebel« unterscheidet sich von anderen bebilderten Bibeln 752, denen Bildern beigefügt sind, die »bißher nicht mehr als Historien oder Geschichte« 753 seien. In seiner »Bilder=Biebel« dagegen werden »alle Capitel durch die ganze Biebel in Gemaelden und Bildern durch Gottes Beystand solcher massen vorgestellt sind/ daß der Leser mit dem Innhalt und den Summarien der Capitel auch deren Numerum, und das wievielteste ein jedes Capitel in seiner Ordnung sey/ ohne sondere Mühe/ vorgemeldeter massen/ in sein Gedaechtniß wird bringen und wol behalten koennen.« 754

C 1/5 Adressatinnen und Adressaten

Seine anvisierten Adressaten/innen sind Jung und Alt: Das heilige Wort Gottes sei zu lernen und »ins Herz/ Gemueth und Gedaechtniß faest einzudrucken/ bey Alten und Jungen/« 755. Dabei hat Buno kein Auswendiglernen des Bibeltextes vor Augen 756, sondern ein Memorieren des Grundgerüstes der Schrift. C 1/6 Aufbau

Buno erstellt 36 Bildtafeln, wobei sich 20 auf das Alte Testament (56 %), 4 auf die alttestamentlichen Apokryphen (11 %) und 12 (34 %) 757 auf das Neue Testament beziehen. Buno folgt dem Kanon und der Reihenfolge der Bibelübersetzung Martin Luthers. 758 Daher reiht er die Apokryphen aus und ordnet den Hebräer- und den Jakobusbrief zum Judasbrief an das Ende des Kanons des Neuen Testaments. Buno stellt den Hebräerbrief aber ungewöhnlich erst hinter den Jakobus- und dem Judasbrief. Dies hat bildtechnische Gründe: Da der Hebräerbrief sehr lang ist, braucht er ein eigenes Blatt. So werden der Titusbrief, der Philemonbrief, die beiden Petrusbriefe, die drei Johannesbriefe, der Jakobus- und der Judasbrief auf einem Blatt gemeinsam als drittletztes Blatt des Neuen Testaments dargestellt. Dann folgt der Hebräerbrief und der Kanon 751 752 753 754 755 756 757

Buno (1680), [1] (Vorrede). Hier verweist Buno u. a. auf Merians Bilderbibel. Vgl. ferner auch Volkmann (1929), 183. Buno (1680), [4 ] (Vorrede). Buno (1680), [4] (Vorrede). Buno (1680), [8] (Vorrede). Zur Methode der Mnemotechnik vgl. Rischpler (2001), 16. Ich runde bei 1 bis 4 ab und bei 5 bis 9 hinter dem Komma auf. Daher ergibt die Summe mehr als 100 %. 758 In der Ausgabe der Bibelsammlung der Landesbibliothek in Stuttgart fehlen die Bücher Esra, Nehemia und Esther. Ist das Blatt verloren gegangen oder hat Buno diese drei biblischen Bücher nicht illustriert?

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Analysen historischer Werke

schließt mit der Offenbarung. Außerdem illustriert Buno die alttestamentlichen Apokryphen (Judith, Weisheit Salomons, Tobias, Baruch, Stücke zu Ester, Susanna und Daniel, Bel zu Babel, Drachen zu Babel, Gebet Asarias, Gesang der Männer im Feuerofen, das Gebet Manasses, Jesus Sirach und 1. und 2. Makkabäer 759). Buno widmet zwölf Büchern im Alten Testament je eine eigene Seite (1. bis 5. Mose, 1. und 2. Könige und 1. und 2. Chronik, Hiob, Jesaja und Hesekiel), ebenso der apokryphen Schrift Jesus Sirach. Im Neuen Testament haben acht Bücher jeweils ein eigenes Blatt (alle Evangelisten, Apostelgeschichte, Römerbrief, Hebräerbrief und die Offenbarung). Der Psalter ist das einzige Buch, das wegen seiner großen Kapitelanzahl zwei Blätter umfasst. 760 C 1/7 Mnemonik oder Gedächtniskunst

Bunos Kinderbibel gilt als einflussreiches Werk der Mnemonik, obwohl Buno selbst sich gegen die Bezeichnung als Mnemoniker wehrte. 761 Neben emblematischen Elementen hat Buno vor allem Mnemonik unterstützende Details in seinen Zeichnungen als Gestaltungselement eingesetzt. Auf riesigen, zum Teil unübersichtlichen Bildern finden sich unzählige verkürzte Illustrationen, die in einer komplizierten Buchstaben- und Zahlsystematik angeordnet sind. Assoziationsfördernde Gegenstände, Allusionen, lassen sich dort entdecken, selbst der Einsatz von Klangassoziationen. Zurück treten bei Buno die die Affekte anregenden Einzelbilder, die »imagines agentes«. Aufgrund der Fülle geht das Einzelbild innerhalb einer Illustration unter. Bunos Ansatz bezieht sich eher auf Quintilian, der Stützbegriffe für gewisse Sinnabschnitte eines Textes vorschlägt. In diesem Sinne sind die Oberbegriffe und Zeichen für die biblischen Bücher Bunos zu verstehen. Volkmann führt aus, dass Bunos System der positiven Lehrbilder kaum noch etwas mit den theoretischen Schriften auf ciceronischer Basis zu tun habe. Vielmehr schließe er sich mit seinen größeren Hauptfiguren mit darauf abgebildeten kleineren Nebenfiguren unmittelbar an die alten mnemonischen Bilderschriften mittelalterlichen Charakters an, namentlich das »Rationarium Evangelistarum«. 762 Anders als in profanen mnemotechnischen Werken sollen bei Buno möglicherweise schon bekannte biblische Geschichten erinnert werden. Ein wichtiger Unterschied zur historischen 759 Bunos Reihenfolge und Einteilung. 760 Auch hier bildet Buno alle 150 einzelnen Psalmen ab. Fälschlicherweise wird im »Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1570 bis 1750« geschrieben, Buno habe nur »eine Auswahl der Lieder getroffen, die die Jugend besonders auswendig zu lernen pflegt.« ([Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie), 1148.) 761 Johann Raue versucht Buno von dieser Bezeichnung zu distanzieren. Vgl. Schaller (1962), 444– 449. 762 Vgl. Volkmann (1929), 181.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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Ars memorativa besteht darin, dass bei dieser Kunst die Lernenden selbst in selbsterdachten Beispielen bestimmte Dinge an eigenständig erdachte Orte platzieren. Diese Orte und die erdachten Beispiele sind in Bunos Bildern schon vorgegeben. Die Lernenden sollen nicht selbst konstruieren, sondern nur erinnern. 763 Buno selbst distanziert sich von der antiken Mnemonik, insofern es sich in dieser bei den Bildern bloß um eingebildete Bilder handele, ihm selbst gehe es darum, dem Auge gemalte Bilder vorzugeben. 764 Das aktive Konstruktionselement der Mnemonik entfällt hierbei. Es komme auf die leichte Fassbarkeit der Ordnung an und nicht auf die schwerere Ordnung, die in den Dingen selbst liege, z. B. im biblischen Kanon. 765 Buno entwirft zu jedem biblischen Buch ein Bild, auf das er seine Einzeldarstellungen der einzelnen Kapitel setzt. Dabei ist das Hintergrundsmotiv des Gesamtbildes die direkte Aufnahme des biblischen Buchnamens (z. B. 1. und 2. Könige) oder ein hervorstechendes Motiv des Buches bildet den Hintergrund (Wal für Jona). Häufig arbeitet er aber auch mit Klangassoziationen. Dann klingt das Bildmotiv einfach ähnlich wie das biblische Buch. Hierbei ist die Verknüpfung mit dem Inhalt des biblischen Buchs nicht immer gegeben, z. B. verknüpft er den Hebräerbrief mit einem Eber: »Die Epistel an die Ebreer ist wegen gleichheit des worts gesetzet auff einem Eber« 766 (Abb. 49) 767. Die Bücher der Chronik werden mit dem Bild einer Krone hinterlegt: »In dem man nun so thane bequeme Bilder gesuchet/ welche die Bcher vorstelleten und ins Gedchtnis braechten; so hat man vielmal mit einer Allusion und gleichheit/ so von den deutschen Woertern genommen/ und auf die Nahmen der Bcher appliciret worden/ behelfen mßen. Also hat man zu den Bchern der Chronica Kronen genommen/ diese Bcher darauf zu setzen. Dieweil Chronica und Kronen gleich lauten.« 768

Bunos Erläuterung zur »Gleichheit« des Begriffs wird durch Verknüpfungen zum Inhalt ergänzt: »Das erste Buch der Chronica ist auf einer Krone. Dieweil Cronica und Krone dem Teutschen nach sich zusammen reinem; dieselbe Krone stehet Recht, denn die Rechte des Koenigs darinnen beschrieben werden: ingleichem/ wie das Koenigreich Israel von Saul und David verwaltet und regieret werden. Das ander Buch der Chronica steht in einer umge-

763 764 765 766

Vgl. Brunken (1991b), 427. Vgl. Buno (1672), 14v. Vgl. Schaller (1962), 450. Buno (1680), 187. Buno betont hierbei die lautliche Ähnlichkeit. Die Linie von Hebräern, Juden und der Judensau zieht er nicht. Zudem illustriert Buno auch ausdrücklich einen Eber und keine Sau. 767 Buno (1680), Tafel zu »Epist. An die Ebreer«. 768 Buno (1680), [1] (»Bericht/ wie die Bilder Biebel nuetzlich zu gebrauchen«).

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Analysen historischer Werke

kehrten Krone: Dieweil/ wie die Koenigreiche Israel und Juda endlich uemgekehret und verstret worden/ in diesem buche erzehlet wird.« 769

Ebenso inhaltlich verbindet Buno die Allusion »Ruthe« mit dem biblischen Buch Rut: »Das Buch Ruth ist/ wegen des Teutschen Wortes Ruthe/ auf eine Ruthe gesetzet. Es war eine Moabitische Ruthe oder Propfreiß/ welches von der Ruth in den Stamm Davids eingepropffet worden« 770 (Abb. 50) 771.

Neben den gleichlautenden Begriffen entwickelt er auch Bilder, die andere Verknüpfungen bieten: »Das fuenfte Buch Mose ist in einer Hand/ daran fuenff Finger die fuenfte Zahl/ und daß es das fuenfte Buch sey/ anzeigen.« 772 Das Buch Obadja ziert einen Badehut, denn‚ er badet ja 773 (Abb. 51) 774. Wie schon in der historischen Ars memorandi stellt Buno die Evangelien auf die vier Evangelistensymbole, den Römerbrief auf ein Römerglas, die zwei Korintherbriefe auf zwei Korinthensäcke und die sechs Kapitel des Galaterbriefes auf sechs Galläpfel. 775 Ludwig Volkmann urteilt abwertend: »es ist ein seltsames Gemisch von wortwörtlicher Illustration und einer Art plumper ›Hieroglyphik‹, und so geht es durch den ganzen starken Band.« 776

Darüber hinaus entwickelt Buno ein Zahlen- und Buchstabensystem, bei dem er diese so miteinander verknüpft, dass sich Merkwörter für den Inhalt und die Kapitelanzahl bestimmter biblischer Bücher ergeben.

769 770 771 772 773 774 775 776

Buno (1680), [2 f] (Bericht). Buno (1680), [2] (Bericht). Buno (1680), Tafel zu »Ruth«. Buno (1680), [2] (Bericht). Vgl. auch Strobach (1979), 80. Buno (1680), Tafel zu »Prophet Obadza«. Vgl. Volkmann (1929), 111–200. Volkmann (1929), 111–200: 184. In die gleiche Richtung zielt Schaller, vgl. Schaller (1962), 451.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

1– 20 A B C/Z D E F G H ‘J K L M N O P W R S T V

A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A

ZahlWert 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

21– 40 A B C/Z D E F G H ‘J K L M N O P W R S T V

E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E

ZahlWert 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

41– 60 A B C/Z D E F G H ‘J K L M N O P W R S T V

151

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

ZahlWert 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60

61– 80 A B C/Z D E F G H ‘J K L M N O P W R S T V

O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O

ZahlWert 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80

81– 100 A B C/Z D E F G H ‘J K L M N O P W R S T V

U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U

ZahlWert 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Mose wird mit »Kinder Jakobs« bezeichnet, »Kinder« wird mit »Ki« abgekürzt und diese Abkürzung hat in seinem System den Zahlenwert 50. Die Lesenden sollen sich daran zugleich die Kapitelanzahl des ersten Buch Mose (50) merken. 777 Auf den einzelnen Tafeln bildet jeweils eine bestimmte Struktur das Grundgerüst eines jeden Bildes, das jeweils eines oder auch mehrere biblische Bücher darstellt. Diese Struktur dient der besseren Einprägsamkeit, da sie eine Übersicht über das jeweilige dargestellte biblische Buch bietet. Neben der optischen Konzeption unterstützen die verschiedenen Kapitelüberschriften die Einprägsamkeit. Buno übertitelt jedes Kapitel mit einem Wort oder einer kurzen Begriffskette, die einen Schwerpunkt oder einen weiteren Aspekt des jeweiligen Kapitels hervorhebt. Dabei muss der Begriff mit der Buchstabenfolge beginnen, die nach Bunos Zahlensystem den Wert hat, der mit der Kapitelnummer identisch ist. Oftmals bezieht sich Buno nur auf den ersten Buchsta777 Im Alten Testament z. B.: 2. Mose: »verfertigte Hütte«; »ve« hat den Zahlenwert 40, woraus die Kapitelanzahl 40 resultiert. 3. Mose: »Geld Gelübde«; »Ge« hat den Zahlenwert 27, woraus die Kapitelanzahl 27 resultiert. (Vgl. Buno (1680), [14] (Bericht)). Im Neuen Testament: LukasEvangelium: »demuetige Weibe«; »de« hat den Zahlenwert 24, woraus die Kapitelzahl 24 resultiert. Johannes-Evangelium: »AdlEr«; »Ae« hat den Zahlenwert 21, woraus die Kapitelzahl 21 resultiert. Vgl. Buno (1680), [16] (Bericht). R. Mühlen stellt das Zahlensystem falsch dar: »(A=1– 19//E=20–39//IJ=40–59//O=60–79//U=80–100)«. Vgl. Mühlen (2005a), 27 Anm 27. Buno teilt die Zwanzigerreihen folgendermaßen ein: A=1–20, E=21–40, I=41–60, O=61–80, U=81–100, vgl. Übersicht S. 148 und vgl. Buno (1680), [9 f.] (Bericht).

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Analysen historischer Werke

ben und lässt den darauf folgenden Vokal außer acht, wenn das biblische Buch weniger als 21 Kapitel umfasst und so eine Differenzierung nicht notwendig ist, wie z. B. beim Markusevangelium. Zum Teil nennt der Textteil an einigen Stellen noch mehr Begriffe als der Bildteil, da auf dem Bild der Platz sehr begrenzt ist. Das 4. Kapitel des Markusevangeliums wird in Bild und Textteil 778 mit »Dornen« übertitelt, da Buno auf das Gleichnis vom Sämann verweist, bei dem auch Samenkörner unter die Dornen gesät werden (Mk 4,1–9) (Abb. 52) 779. Daher ist das Kapitel auch von einem Dornenkranz eingerahmt. Die Buchstabenfolge »DA« hat den Zahlenwert 4. Buno bezieht sich hier nur auf den ersten Buchstaben »D« und lässt den zweiten außer acht. Das 10. Kapitel von Markus wird mit den Begriffen »Kamel« und »Kleid« im Bild übertitelt, wobei die Buchstabenfolge »KA« den Zahlenwert 10 hat (Abb. 53) 780. Im Textteil übertitelt er das Kapitel mit insgesamt vier Begriffen: »Kamehl«, »Kindlein«, »Kelch der Kinder Zebedei«, »Kleid Bartimei«781. Mk 10,25; Mk 10,13– 16; Mk 10,35–40 und Mk 10,46–52 werden dargestellt. Bartimäus’ Kleidungsstück, das er wegwirft, als Jesus ihn ruft, wird explizit im Vers 50 erwähnt. Damit der Buchstabe (»K«) passt, macht er hier auch die beiden Söhne des Zebedäus, Jakobus und Johannes 782, zu »Kindern«. Wegen der festgelegten Anfangsbuchstaben benennt Buno auch Adam und Eva: »Eva und Adams Erbar Geschlecht biß auff Noah« im Textteil als Titel des Kapitels 1. Buch Mose Kapitel 5. (»EA« hat den Zahlenwert 5.) Buno arbeitet vor allem mit den »loci« der Gedächtniskunst. Auf Affekte ausgerichtete Bilder spielen bei ihm weniger eine Rolle, da die Themen durch die biblischen Inhalte vorgegeben sind. Einzelne Bilder weisen aber wegen ihrer biblischen Vorlagen spannende Momente und Grausamkeiten auf wie z. B. das 21. Kapitel »AckEr« (»Wegen des AbgEnommenen Weinberges« 783) (mit dem Zahlenwert für »AE« 21) des Buches 1. Könige. Hier werden aus der Geschichte von Naboths Weinberg der tote Naboth abgebildet, der zwischen den Steinen liegt, mit denen er zuvor gesteinigt wurde, und zwei Hunde, die das Blut auf dem Feld auflecken (Abb. 54) 784.

778 779 780 781 782 783 784

Buno (1680), 29 (Textteil). Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 4. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 10. Buno (1680), 32 (Textteil). Buno (1680), 33 (Textteil). Buno (1680), o. S. (Textteil). Buno (1680), »I. Buch von den Königen«, Kapitel 21.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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C 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Buno verwendet vor allem die Bild-Konzeption Pluriszenität. Diese verbindet er mit weiteren Konzeptionen, die nicht zu den sechs von mir näher analysierten Konzeptionen gehören (vgl. 3.1–3.6), die aber bei der Bildanalyse kurz angerissen werden müssen. Auf Bunos pluriszenisch aufgebauten Bildern sind reduzierte und zeichenhafte Bilder zu finden, um die einzelnen Szenen verständlicher zu machen und nicht zu überfrachten. Um Szenen zu erläutern, setzt Buno zusätzlich die Bild-Konzeption Schrift und Zahl im Bild ein. In Bunos Werk zeigt sich im Gegensatz z. B. zu Merians Werk, dass Bunos Pluriszenität durch weitere Bild-Konzeptionen ergänzt werden muss, um Bunos Bild erfassen zu können. C 2/1 Pluriszenität

Bunos Kupfer sind in ihrer Gesamtheit pluriszenisch aufgebaut. Dabei treten verschiedene Konzeptionen von Pluriszenität auf:

C 2/1.1 Pluriszenität – diachron Auf einem Gesamtbild finden sich jeweils Abbildungen zu allen Kapiteln des jeweiligen biblischen Buches. Dadurch enthält jedes Bild viele verschiedene Einzelszenen. 21 Blätter (59 %) der 36 Bild-Blätter seiner »Bilder=Biebel« illustrieren jeweils ein biblisches Buch. Bei dieser Konzeption werden unterschiedliche Szenen nebeneinander auf einem Bild zusammengefasst. Das verbindende Element ist der Aufbau des biblischen Buches. 785 Die einzelnen Szenen unterliegen einer Reihenfolge und einem diachronen Ablauf.

C 2/1.2 Pluriszenität – diachron und Wiederholung von Figuren In den einzelnen Szenen treten wegen der diachronen Grundstruktur einige Figuren wiederholt auf. So stellt ein Bild den Verlauf einer Erzählung in verschiedenen Szenen dar. Auf dem Blatt zum 1. Buch Mose in der Darstellung der Paradies-Szene im Kapitel 3 sind einmal Adam und Eva zu sehen, wie Eva

785 Dadurch unterscheidet sich diese Bildkonzeption von den im 20. Jahrhundert bekannt gewordenen sog. »Wimmelbildern« von Ali Mitgutsch. Auf den Wimmelbildern werden Szenen und Situationen innerhalb einer Stadt, auf einem Marktplatz, im Zoo etc. abgebildet, die sich alle gleichzeitig abspielen.

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Adam eine Frucht vom Baum der Erkenntnis reicht 786 (Abb. 55) 787 (1. Mose 3,6). Rechts daneben sind nur noch ihre beiden Köpfe in einem Strauch zu sehen, die sich vor Gott verstecken. Gottes Arm reicht aus dem Himmel heraus und reicht den beiden im Busch Versteckten ein Fellkleid (1. Mose 3,21). Gott betätigt sich hier als Schneider. Die ganze Szene ist durch einen angedeuteten Boden miteinander verbunden und wird dadurch zu einer einzigen. Bei dieser pluriszenischen Art der Darstellung wird eine Person verdoppelt dargestellt, hier sogar zwei. Auf dem gleichen Blatt zum 1. Buch Mose werden auch Personen bis zu verdreifacht und machen dabei eine bemerkenswerte Wandlung durch (Abb. 56) 788. Auf der Abbildung zu 1. Mose 21 (»AltE Mutter Sara, ArgEr Ismael, ArmE Magd Hagar«) 789 ist in der linken Ecke Isaak als kleines Kind gezeichnet, das neben einem Sack steht, auf dem »I« geschrieben steht: I-Sack (1. Mose 21,1–7). Ismael ist daneben als Jugendlicher zu erkennen, der mit Isaak Kontakt aufnimmt (1. Mose 21,8–21). Buno gibt im Textband das Alter von Isaak mit zwei und das von Ismael mit vierzehn Jahre an. In der Szene, als Abraham Hagar mit einem Wassersack auf dem Rücken und Ismael mit Wanderstab wegschickt, ist Ismael gegenüber der Szene mit Isaak kleiner und jünger geworden. Hier tritt Ismael wiederholt auf. In der Wüstenszene wird er dann noch einmal jünger, wird in seiner liegenden Haltung auf dem Boden zum Baby. Während des Verlaufs der Geschichte wird Ismael bei seiner Wiederaufnahme immer jünger. Noch häufiger kommt es vor, dass innerhalb eines Blattes Personen wiederholt auftreten wie z. B. Jesus oder Gott. Hier legt Buno aber auf keine deutlich verbindende Darstellung zwischen den einzelnen Kapiteln eines biblischen Buchs Wert. Gott wird durch ein trinitarisches Dreieck dargestellt, das von einem Strahlenkranz umgeben ist. 790 Dabei kann das Dreieck durch unterschiedliche Attribute oder Begriffe gefüllt werden. Es können auch Arme aus dem Dreieck herausreichen, die verschiedene Gegenstände in den Händen haben. Im ersten Kapitel (»AnfAng der Welt«, »AA« mit dem Zahlenwert 1)

786 »Die ZAuberschlange bezauberte und verführte die ZArte Eva, daß sie von dem ZArten Baum aß.« ZA verweist in Bunos Zahlen- und Buchstabensystem auf den Zahlwert 3, welches wiederum die Kapitelnummer der Erzählung ist. 787 Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 3. 788 Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 21. 789 »AltE Mutter Sara gebieret den Isaac; da musste wegen des ArgEn Ismaels die ArmE Hagar wandern. AngEtragener Bund von Abimelech an Abraham.« AE verweist in Bunos Zahlen- und Buchstabensystem auf den Zahlwert 21, welches wiederum die Kapitelnummer der Erzählung ist. 790 Zum Dreieck als trinitarischer Gottesdarstellung in Kinderbibeln als alte Bildtradition vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 6 ff.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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erscheint ein leeres Dreieck bei der Darstellung des siebten Tages (Abb. 57) 791. Beim zweiten Kapitel »Baumgartte« (»BA« mit dem Zahlenwert 2) erscheint in dem strahlenden Dreieck ein Kopf, der mit seinem Mund dem Menschen Atmen einbläst (Abb. 58) 792. Ein Arm, der aus dem Dreieck reicht, ist im Kapitel 3 »ZAuber=Schlange« abgebildet (»C/ZA« mit dem Zahlenwert 3) (Abb. 55). Auch im Psalter wird Gott durch das trinitarische Dreieck, von dem Strahlen ausgehen, gezeichnet. Zu Psalm 34 »Ohren« 793 (»OI« hat den Zahlenwert 34) sind zwei Ohren und drei Augen innerhalb des Dreiecks illustriert (Abb. 59) 794. In Psalm 1 (»Ast Am Wasserbach gepflanzet bringt frchte« 795) (»AA« hat den Zahlenwert 1) ist das Dreieck mit einem Auge auf den beiden mosaischen Gebotstafeln abgebildet. Zum Teil stehen auch Begriffe im Dreieck wie bei Psalm 3 (»Die ZAhl der Zaene der gottlosen/ und die ZAhl der feinde ist groß (hundert tausend)« 796): »hülfe« (Abb. 60) 797. In Psalm 4 »Der DAumelnde David wird von dem HERRN wunderlich gefhret« 798 (»DA« mit Zahlenwert 4) wird die Gerechtigkeit Gottes dadurch betont, indem in dem trinitarischen strahlenden Dreieck eine Waage abgebildet ist (Abb. 61) 799. Bei Psalm 14 »OrgAnist spielet von den OhnmAechtigen thoren« (»OA« hat den Zahlenwert 14) ist die Aussage der Toren abgebildet. »Es ist kein Gott« wird dargestellt durch das Wort »kein« im Dreieck. Bunos Intention, eine Merkhilfe für die Bibel und ihre Inhalte zu geben, nutzt vor allem das Konzept der Pluriszenität. Bunos bildliche Wiedergabe eines biblischen Buches stützt sich wie auch die Gedächtniskunst auf verschiedene loci, bei Buno auf mehrere Szenen, die in einer bestimmten Struktur angeordnet sind. Mit dieser besonderen Konzeption von Pluriszenität innerhalb einer festen Struktur soll Bunos Intention der besseren Merkbarkeit biblischer Bücher verstärkt werden.

791 792 793 794 795 796 797 798 799

Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 1, 7. Tag. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 2. Buno (1680), o. S. (Bildteil). Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 34. Buno (1680), o. S. (Textteil). Buno (1680), o. S. (Textteil). Buno (1860), »Der Psalter«, Kapitel 3. Buno (1680), o. S. (Textteil). Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 4 und 5.

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C 2/2 Schrift und Zahl im Bild

Auf allen Bildern erscheinen Begriffe und Zahlen. Die Bild-Konzeption »Schrift und Zahl im Bild« unterstützt die Bild-Konzeption »Pluriszenität«. Die Bezeichnungen beziehen sich meist auf Kapitelüberschriften oder kapitelimmanente einzelne Versteile. Der Bildteil zu 1. Mose 21 ist mit »AltE Mutter Sara, ArgEr Ismael, ArmE Magd Hagar« 800 überschrieben. Die Überschrift, die drei in der Geschichte beteiligte Personen erwähnt und charakterisiert, schreibt Buno in das Bild hinein. Dadurch ist die Handlung besser einprägbar und das Bild leichter entschlüsselbar (Abb. 56). Auf einigen Kupfern bezeichnet Buno auch dargestellte Personen, um sie eindeutig zu machen. Auf dem Blatt zum 1. Buch Mose beschriftet er den Sarg 801 Saras mit »Sara« und schreibt neben die zwei beiden kleinen Kinder Rebeccas »Esau« und »Jacob«. Genauso schreibt er auf den Sack mit dem Geld für Saras Begräbnisplatz in Hebron 400, da dies den Preis darstellt (Abb. 62) 802. C 2/3 Illustrierte Wortspiele

Neben diesen direkten Bezifferungen und Bezeichnungen verwendet Buno auch Wortspielereien. So schreibt er auf einen Sack ein großes »I«. Liest man beide Teile zusammen, ergibt sich der Name »I-Sack«. Der beschriftete Sack tritt in einigen Szenen für die Person Isaak auf. In diesem Wortspiel kommt noch ein Buchstabe direkt vor. In anderen Beispielen illustriert Buno nur einzelne Wortteile und benutzt keine Zahlen oder Buchstaben mehr. Ein Milchtopf versinnbildlicht Abrahams Schwägerin Milka 803 und eine Uhr an der Kette Abrahams zweite Ehefrau Ket-ur-a 804 (Abb. 63) 805.

800 »AltE Mutter Sara gebieret den Isaac; da musste wegen des ArgEn Ismaels die ArmE Hagar wandern. AngEtragener Bund von Abimelech an Abraham.« AE verweist in Bunos Zahlenund Buchstabensystem auf den Zahlwert 21, welches wiederum die Kapitelnummer der Erzählung ist. 801 Auf dem Deckel des Sarges befindet sich ein Kreuz. 802 Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 23. 803 Buno (1680), o. S. (Textteil). 804 Buno (1680), o. S. (Textteil) 805 Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 25.

Johannes Buno: Bilder=Biebel 1680

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C 2/4 Reduzierte Bilder

Buno benutzt öfters reduzierte Bilder 806 und sticht pars pro toto. Ein ganzer Mensch wird z. B. nur durch die Abbildung seines Kopfes dargestellt. Dieses Element benutzt Buno besonders häufig, wenn es um das Sprechen oder Sehen eines Menschen geht. Auf dem Blatt zu Markus kommt es mehrmals vor, z. B. zu Mk 1,24 807, als ein Geist aus einem Mund eines besessenen Menschen herausfliegt, und zu Mk 4,12 808 in der Abbildung des bebrillten Kopfes eines Pharisäers, der mit sehenden Augen nichts zu sehen vermag (Abb. 52) 809. Zeichenhafte Bilder sind zum Teil reduzierte Bilder, wenn ein Körperteil für die Gesinnung und Handlung einer ganzen Person steht. Dies ist auch im trinitarischen Dreieck Gottes erkennbar, wenn in ihm Ohren oder Augen abgebildet sind, die Gottes Hören oder Sehen symbolisieren. C 2/5 Zeichenhafte Bilder

Unter Zeichen sind mit den Sinnen wahrgenommene Formen zu verstehen, die stellvertretend für einen Inhalt eintreten oder verwendet werden. 810 Buno benutzt zeichenhafte Bilder, um Personen oder Gesinnungen darzustellen. So sind in seinen Abbildungen immer wieder Herzen zu finden, die auf eine Gesinnung hindeuten, z. B. Mk 7,6b, Zitat von Jes 29,13: Ein knieender und betender Mann hält ein Herz in seiner linken Hand, weit weg von seinen Lippen und dem Betbuch in seiner rechten Hand. In Mk 8,17 ist von einem verhärteten Herz die Rede. Buno illustriert ein solches auf einem Stein, der ebenso hart ist wie das Herz (Abb. 64) 811. Auch Hände werden in verschiedenen Stellungen gezeichnet, z. B. gefaltet. Diese Haltung deutet Beten an. Buno malt sie als Hausdach in der Illustration zu Mk 11,17: Der Tempel soll ein Bethaus und keine Räuberhöhle sein. Eine gebende Hand über einem Gotteskasten illustriert das Scherflein der Witwe,

806 Zu reduzierten Bildvorlagen vgl. Rischpler (2001), 69 f. 807 Buno übertitelt das Kapitel mit »Ablassbrief«, da Johannes der Täufer und Jesus vom Ablass oder der Vergebung der Sünden gepredigt hätten. (Buno (1680), 27) Der Buchstabe »A« hat in Bunos Zahlen- und Buchstabensystem den Zahlenwert 1, der auf die Kapitelnummer der Geschichte verweist. 808 Buno übertitel das Kapitel mit »Dornen«, da etliches von dem Samen unter die Dornen gefallen sei. (Buno (1680), 29) »D« hat den Zahlenwert 4, das Kapitel, in dem die Geschichte enthalten ist. 809 Vgl. Buno (1680), 29. 810 Vgl. [Anonym]: Art. Zeichen (1989), 223. 811 Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 8.

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Mk 12,41–44. Diese zeichenhaften Hände sind zugleich reduzierte Bilder, da sie für einen ganzen handelnden Menschen stehen (Abb. 65) 812. Neben Körperteilen wählt Buno auch zeichenhafte Gegenstände. Sieben Trauringe deuten z. B. die Frage der Sadduzäer an, wessen Frau die siebenfache Witwe der sieben sukzessiv verstorbenen Brüder bei der Auferstehung sein werde (Mk 12,18–27). Ein Kelch und eine Oblate mit Kreuz sind als Zeichen auf der Abbildung zu Mk 14,22, der Illustration des eingesetzten Abendmahls zu sehen (Abb. 66) 813. Mehrfach gebraucht Buno die Wendung: »welche sonst bey [...] [dem Dargestellten] pflegen gemahlt zu werden« 814, so z. B. die Füße als Zeichen für Christi Himmelfahrt (Mk 16,19). Dadurch stellt er seine zeichenhaften Bilder in eine Zeichentradition (Abb. 67) 815. Auch bei der schon näher ausgeführten Gottesdarstellung als trinitarisches Dreieck wird die Zeichentradition sichtbar. 816

812 Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 12. 813 Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 14. 814 »[Dies deuten] des Herren Himmelfahrt die Fußstapffen auff dem berge/ welche sonst bey der Himmelfahrt Christi pflegen gemahlt zu werden.« (Buno (1680), 56) 815 Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 16. 816 Vgl. Schindler/Rutschmann (2000), 6 ff.

Melchior Mattsperger: Geistliche Herzens=Einbildungen 1685

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D Melchior Mattsperger: Geistliche Herzens=Einbildungen 1685 817 Fast zeitgleich mit Bunos Werk erschienen die »Geistliche[n] Herzens= Einbildungen« 818 von Melchior Mattsperger, die zeigen, dass es zur gleichen Zeit völlig unterschiedliche Werke auf dem Markt gab, die auf eine Vermittlung biblischer Inhalte zielten. Wie auch Evenius’ und Bunos Werke richtet sich Mattspergers Werk nicht nur an Kinder, sondern schließt interessierte Erwachsene mit ein. Wie in Evenius’ Werk wird der erweiterte Adressatenkreis durch die Wahl bestimmter Bild-Konzeptionen berücksichtigt. Mattspergers Werk ist ein biblisches Figuren-Spruchbuch, in dem Bibelworte durch Bilder dargestellt werden. Neben den vermittelnden, lehrhaften und erbaulichen Funktionen betont Mattsperger die moralisch-affektive Funktion seines Werkes. Dadurch unterscheidet sich Mattspergers Werk grundlegend von dem Bunos. Mattspergers Werk steht in einer emblematischen Tradition, auf die ich im Anschluss an die allgemeine Werkvorstellung eingehen werde. D 1 Das Werk und sein Hintergrund

D 1/1 Lebenslauf von Mattsperger

Melchior Mattsperger (1627 Augsburg–1698 Augsburg) war zunächst lutherischer Kaufmann (Drogist), wurde dann Erbauungsdichter und in späteren Jahren ab 1687 Ratsherr und Bürgermeister von Augsburg. Er fertigte selbst Scherenschnitte an und verfasste Predigtkompilationen und Gelegenheitsdichtungen. 819 Er ist also weder Pädagoge noch Theologe und unterscheidet sich dadurch von den meisten anderen Autoren von Kinderbibeln dieser Zeit. D 1/2 Erscheinen und Illustrationen

1685 erschienen fast zeitgleich mit Bunos Bilder=Biebel die »Geistliche[n] Herzens=Einbildungen« 820 von Melchior Mattsperger in einem ersten Teil, der 817 Dazu grundlegend Knoke (1898); Braun (1939); Schenck (1973); Kreidt (1991); Reents/ Melchior (2011), bes. 108–112. 818 Mattsperger (1685). 819 Vgl. Kreidt (1991), 172. 820 »Geistlichen Herzens=Einbildungen Jnn zweihundert und Fünfzig Biblischen Figur=Sprüchen angedeutet. Allen andächtige Herze, u. der Dirgent liebenden Jugent, zu einer gottseligen Belus-

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250 »Herzens=Einbildungen« umfasst und 1688, 1705, 1717 und 1732 neu aufgelegt wurde 821. Der zweite Teil »Der Fünfhundert Geistlichen Herzens=Einbildungen« 822 erschien 1699. Mattsperger rühmt seinen ersten Teil in seiner »Erluterung des Titul=Blats« 823 des zweiten Teils: »Es hat das vorig Werck der Bibel=Spruech=Figuren viel Wohlgesinnere Gott-liebende Naturen Auf solche Weis vergngt/ daß vllig scheine erfuelt/ Was dort im Vor-Blat zeig’t das doppelte Siñen-Bild.« 824

In beiden Teilen sind häufig Herzen abgebildet, um den gewählten Werktitel auch im Bild wieder aufzunehmen. Im ersten Teil sind die Herzen von verschiedenen Pflanzen umgeben, die Mattsperger in einem eigenen Register im ersten Teil gesondert auflistet 825 (Abb. 68) 826. Im zweiten Teil sind Figuren in den abgebildeten Herzen zu finden, die die im Herzen verborgenen Eigenschaften und Neigungen symbolisieren sollen 827 (Abb. 69) 828. Das Herz ist dabei in der frühen Neuzeit – wie biblisch auch – nicht der Ort des Gefühls als Gegensatz zum Verstand, sondern das geistige Erkenntnisorgan des Menschen, in dem sich die Gottesbegegnung vollzieht. 829 In beiden Teilen wählt Mattsperger illustrierte Figur-Sprüche nach Luthers Übersetzung aus. Im zweiten Teil erhöht er nur die Anzahl der Blätter und

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tigung, Auch denen Einfältigen, zu einer anmuthigen Vorstellung, unschweren Ergreifung, und nützlichen Fassung, auß allen und jeden Büchern der h: Schrifft, Nach Herzen D. Martini Lutheri Sel. Dolmetschung, von einem Liebhaber des Göttlichen worts mit sonderbarem Fleiß zusamen gelesen, Entworffen, und verleget. Auch inn Kupfer gebracht, und zufinden, bei Hannß Georg Bodenehr, Kupferstecher Inn Augsburg A. 1685«. (Nachdruck Hildesheim: Olms 1965. Dieser Nachdruck enthält das dritte Register mit der Auflösung der Figurensprüche nicht.) Schenck gibt 1684 an, vgl. Schenck (1973), 142. 197. Vgl. Schenck (1973), 115 Anm. 137. Schenck gibt hier 1734 an. Spamer verweist auf die späteren Ausgaben im Verlag von Johann Christoph Leopold zwischen 1717 und 1722. Vgl. Spamer (1930), 169, Anm 2. »Der Fünfhundert Geistlichen Herzens Einbildungen Anderer Theil Begriffen inn Zweihundert und Fünfzig Biblischen Figur-Sprüchen Allen Gottes Wort Liebenden Herzen, auch der Kunst und Tugent-Begirigen Jugent zu einer Gott-seligen Belustigung, und dene Einfältigen zu einer Anmuthige Vorstellung, unschweren Ergreiffung und Nutzlichen Fassung. Ausz allen Canonischen und apocryphischen Büchern der H. Schrifft, auf eine Neue beliebliche Art, mit Kupfer befördert zu finden Bei Joseph Fridrich Leopold in Augspurg Anno 1699«. Diese Auslegung des Frontispizes ist charakteristisch für das 17. Jahrhundert. Dieser erste Text im Buch soll »geistreich und gelehrt« das Interesse für die Buchinhalte verstärken. Vgl. Keller (2008), 26. Mattsperger (1699), o. S: (Erlaeuterung des Titul=Blats). Mattsperger (1685), 2v. Mattsperger (1685), Tafel IX. Vgl. Mattsperger (1699), 1v (Vorbericht) Mattsperger (1699), Einzelbild 177. Einschlägig: Erickson (1997); Ammicht Quinn (2005).

Melchior Mattsperger: Geistliche Herzens=Einbildungen 1685

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ordnet neutestamentliche Stellen dem mittleren alttestamentlichen Leitbild zu. Mattsperger erläutert selbst: »Jedem von den fnf Bchern Mosis/ vier grossen und und zwlff kleinen Propheten/ ist ein bequemer Spruch aus dem Neuen Testament beygefget worden.« 830

Er fährt weiter fort und erläutert eine Veränderung gegenüber dem ersten Teil: »Und/ zu zeigen was sonsten fr feine Erfindungen aus der H. Schrifft herfrzubringen / habe ich zu einem Muster bey denen fnff Bchern Mosis/ die fnff Sinne [...] In denen Psalmen [...] die 4 Elementa. Im Hesekiel [...] die 4 Evangelisten: und bey dem Syrach [...] die 4 Jahr-Zeiten vorgestellet.« 831

Da sein Konzept der illustrierten Figuren-Sprüche bereits vollständig im ersten Teil zur Anwendung kommt, analysiere ich diesen. Der Augsburger Kupferstecher und Verleger Johann Georg Bodenehr (1631–1704) illustrierte und verlegte den ersten Teil des Werks. 832 Dabei geht Ulrich Kreidt von einem eher ausführenden Anteil aus, die Entwürfe könnten bei Mattsperger selbst gelegen haben. Mattspergers Fähigkeiten des Scherenschnitts werden in den Ehren-Gedichten gerühmt 833, so könnten diese Vorläufer für sein Werk gewesen sein. Im zweiten Teil des Vorberichts versichert Mattsperger, dass er selbst die Illustrationen eigenhändig aufgesetzt, entworfen und verfertigt habe. 834 Diese Illustrationen sollten auch zerschnitten und als Einzelbilder verlegt werden. Mattsperger forderte selbst dazu auf. 835 D 1/3 Intention

Die »Einbildungen« im Titel des Werks bezeichnen bis ins 18. Jahrhundert im Sprachgebrauch das Begriffsfeld von »gleichsam einprägen, imprimere, vor Augen stellen«. 836 Mattsperger beschreibt in seinem »Vorbericht an den Großgünstigen Leser/ und wohlgeneigten Beschauer dieser Biblischen Figur=Sprüche« 837 in Paarreimform die Intention seines Werks: Er vergleicht die 830 831 832 833 834 835 836 837

Mattsperger (1699), 1v. Mattsperger (1699), 1v. Vgl. Spamer (1930), 169, Anm 2. Spamer gibt hier als Jahr 1684 an. »Vor allem aber hat verdient ein Ehren=Porten Eur ungemeine Kunst zu schneiden auf Perment/ Von frey-subtiler Hand/ Schrifft/ geistliche Geschichten/ Sinn=Bilder/ Blumen/ Thier/ und was sonst wird genennt« Ehrengedicht von M. Narcifs Rauners (Blatt 6r) Vgl. Kreidt (1991), 172. Vgl. Spamer (1930), 169, Anm 1. Ob die Tafeln auch wirklich zerschnitten worden sind, ist nicht nachweisbar. Zum Begriffsfeld vgl. Luther, Grimm, 3, Sp. 149 f. Zit. n. Kreidt (1991), 176. Für das 17. Jahrhundert charakteristisch ist diese lobende und wertschätzende Anrede an die Lesenden (»captatio benevolentiae«). Vgl. Keller (2008), 27.

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Mannaspeisung (Ex 16) mit der Gabe des »Edlen Wort[s]« Gottes an die Menschen. Dabei diene das Wort z. B. den »Heil=Hungrigen« als »volle Nahrung«, »Dem Gnad=Verlangenden« als »Trost=Erfahrung«, dem »Lechzenden im Kreuz« als »Erquickungs=Safft« und dem »Schwach=Glaubenden« als eine »neue Stärkungs=Krafft«. Mattsperger stellt den Entstehungshintergrund des Buches vor: »So gieng es mir allhier; Ich hatte mich beflissen Von meiner Jugend auf/ das reine Wort zu wissen/ Durch Lesen und Gehör/ mit sonderbarer Lust/ Und machte mir damit manch schönen Spruch bewusst/ Und also wohl bekannt/ als wär er mir gebildet figürlich in das Herz/ und in den Sinn geschildet. Das gabe mir den Winck zu disem neuen Werck/ Dieweil Ich fand darinn vil nutzliches Gemerck.« 838

Er schreibt, dass er zunächst 50 Kupfer entworfen habe und während einer halbjährigen Bettlägerigkeit die Biblischen Sprüche als »Zeitvertreib« aufgeschrieben habe. Er verfasste sein Werk für die Menschen und manches Herz, »So Gottes Wort vorzieht der Welt Kurzweil und Scherz.« Dabei legt er Wert auf einen allgemein verständlichen Ansatz. Er schreibt in seinem Vorbericht: »Jch hab hierinnen auch gemeidet all Figur/ Die Räthsel=mässig ist/ daß alles bleibe pur/ Und bey dem eignen Wort; sonst hätt’ Jchs auch wohl kennen Die Hieroglyphische Figuren=Sprüchenennen/ Diß aber laß Jch gern an ein Gelehrte Hand/ Und stell ihre Sachen für die Allwn wohl bekannt/ Vor Augen täglich stehn« 839.

Zu Mattspergers Zeit war die Gefahr der Plagiate im Verlagswesen sehr hoch. 840 So gibt auch Mattsperger in seiner Einleitung als Grund für seine Herausgabe an: »Werd ichs liegen lassen, so komme einmal ein anderer darüber und mach ihm meine Arbeit zu Nutze.«

D 1/4 Adressatinnen und Adressaten

Mattsperger erwähnt besonders die »gelehrigen Kinder« und die Jugend als Adressaten/innen seines Werks: »Es steh der Jugend hier ein bahn zu suchen offen/ Die schöne Bibel=Lust/ damit sie stets darinn Ein mehrern Appetit zu dieser Speiß gewinn.«

Die Bilder und das Rätsel-Raten nehmen Bedürfnisse von Kindern und Jugendlichen auf. 841 Neben der Jugend soll das Werk auch allen dienen, die posi838 839 840 841

Kursives im Vorbericht fett gedruckt. Kursives im Original nicht in Fraktur, sondern in Arial-ähnlichem Druck gesetzt. Vgl. Reichl (1933), 19 ff. Reichl geht auf Mattsperger auf S. 20 ein. Vgl. Reents/ Melchior (2911), 110.

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tiv am Neuen interessiert waren. Der Adressaten/innenkreis umfasste verschiedene Altersstufen. D 1/5 Bildverständnis

Die Intention, die Mattsperger und die Autoren der Ehren-Gedichte für die Figurensprüche angeben, steht in der Tradition der Begründungszusammenhänge, »die im Protestantismus unter Rückgriff auf ältere Überlieferung für die Verwendung von Bildern entwickelt worden war.« 842 So ist der Adressat/innenbezug an die »Einfältigen« das oft zitierte Wort Gregors des Großen 843, das auch Luther aufgegriffen hatte und so zur Begründung einer protestantischen Bilddidaktik herangezogen worden ist. 844 In den Vorreden finden sich alle gängigen Funktionen von Bebilderungen zu dieser Zeit: die leichtere Fassbarkeit (vgl. Evenius), die Funktion der Gedächtnishilfe (vgl. Buno) und die affektiv-moralische Wirkung der Bilder. 845 Diese ist Mattsperger besonders wichtig. Des Weiteren werde durch Vergnügen ein Anreiz zum Lesen gegeben. 846 In dem Werk wird dem Bild als Mittel zur Erkenntnis darüber hinaus ein überaus hoher Stellenwert eingeräumt: »Kunst ist im hchsten Grab; diß bleibet noch weit nach/ Es ist nur Bilder=Red/ und bloß Figuren=Sprach./ Gering im Augenschein/ nicht prchtig aufgeputzet/ Doch gut im Fundament; Wer weißt/ ob nicht mehr nutze«. 847

Mattspergers Werk stellt die für seine Zeit charakteristische Rangfolge von Denken, Einbildungskraft und sinnliche Wahrnehmung in Frage. 848 Mattsperger mischt Text und Bild in der Weise, dass die Bilder als zu erratende Leerstellen jeweils in den Text eingefügt sind. Jedes Bild ist folglich durch einen Begriff zu ersetzen. Den Begriff gilt es zu erraten, so dass der Text, ein biblisches Zitat, vollständig in Sprache zurückübersetzt werden kann. Über jeder Tafel steht die entsprechende Bibelstelle und unter dem Bildteil in der Mitte eine erbauliche Erläuterung des Verses als gereimter Zweizeiler. Auffällig ist, dass das Verfahren, ein Bild in einen Begriff zurückzuübersetzen, einer 842 Kreidt (1991), 177. 843 »Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident, quod sequi debeant, in ipsa legunt qui literas nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est.« Gregorius: ep. XI, 10. 844 Kreidt (1991), 177. »Im späten 16. und im 17. Jahrhundert (dann besonders unter dem Einfluß der Realienpädagogen) wird die Feststellung Erasmus’ und Luthers, daß Bilder besonders für die Unterweisung der Kinder geeignet seien, Gemeingut.« 845 Vgl. Mattsperger (1685), 1r; Mattsperger (1699), 1v–2r. 846 Vgl. Kreidt (1991), 177. 847 Mattsperger (1685), 1v, Vorbericht. 848 Vgl. Kreidt (1991), 178.

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hieroglyphischen Bildersprache recht nahe kommt. Gerade gegen eine solche wettert Mattsperger in seinem Vorwort ausdrücklich. Er distanziert sich von der Unverständlichkeit der Hieroglyphik 849 und wendet sich polemisch gegen die esoterische Konzeption der Barock-Hieroglyphik. 850 Er will kein Rätselbuch darbieten. Daher gibt er den Lesenden zu Beginn des Werks im dritten Register die Auflösungen der Bilder zur Hand. D 1/6 Aufbau

Das Frontispiz zeigt ein programmatisches, barockes Kupfer, welches Frömmigkeit (›devotio‹) und Aufmerksamkeit (›attentio‹) betont. 851 Daran anschließend folgt eine »captatio benevolentiae« 852: »Vorbericht an den Großgnstigen Leser/ und wohlgeneigten Beschauer diser Biblischen Figur=Sprche« 853. Als erstes Register wird die Ordnung und Einteilung der biblischen Figur-Sprüche vorgestellt. Aus dieser Übersicht wird ersichtlich, wie sich die einzelnen Spruchbilder auf die biblischen Bücher verteilen. Dann lässt Mattsperger eine Übersicht folgen, aus der erkennbar ist, welche Pflanzenart die jeweiligen Herzen auf den Bildern umrahmt. Aus dem dritten Register sind dann die Lösungen der Figur-Sprüche ersichtlich: »Ueber die Biblische Figur=Sprche Drittes Register. Begreiffet in sich alle Sprche/ welche in disem Werck enthalten/ nach ihren vollkommenen und unverblmeten Worten. Welches denen jenigen/ so mit der Bibel nicht versehen/ oder die rechte eigentliche Wort/ auf die Figuren nicht zu setzen wissen zu einem bequemen Schlssel dienen kan.« 854

Die Einleitung schließt mit Ehrengedichten auf Mattsperger. Dann beginnen die illustrierten Figur-Sprüche. Bodenehr illustrierte nicht mehr die gesamte Bibel, sondern beschränkt sich auf zunächst 250 Stellen, die Mattsperger im später erschienenen Teil um weitere 500 ergänzt. Mattsperger folgt in beiden Teilen einem festgesetzten Schema, das er in seinem ersten Register erläutert: Auf jeder der Seiten, die römisch durchnummeriert sind, sind nebeneinander drei Sprüche abgebildet, wobei der mittlere Spruch dem Aufbau des biblischen Kanons nach Martin Luther folgt, »so die Reihe der Bibel hält« 855. Die beiden übrigen sind anderen, verschiede849 Vgl. Mattsperger (1685), 1v, Vorbericht. 850 Vgl. Bannasch (2007), 39. 851 Eine ausführliche Analyse des programmatischen Titelblattes bietet Reents/ Melchior (2011), 110 mit Abbildung 109. 852 Zum charakteristischen Aufbau eines Werks im 17. Jahrhundert vgl. Keller (2008), 26. 25 ff. 853 Mattsperger (1685), 1v–1r. 854 Mattsperger (1685), 3v–7r. 855 Mattsperger (1685) 2r.

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nen biblischen Büchern entnommen, »und zwar nach dem sie sich am besten zu dem mittlern schicken« 856. Die drei Sprüche sind jeweils umrahmt. Unter dem Rahmen ist ein Zweizeiler zu lesen. Dieser Zweizeiler überträgt den Spruch in einen Vers, führt ihn weiter 857 oder spiritualisiert ihn 858. In den Spruchfeldern ist oben die Bibelstelle angegeben. Darunter steht in Fraktur der Spruch, wobei mindestens ein Wort durch ein Bild ersetzt wird. Die Freiflächen innerhalb des Rechtecks sind mit Schnörkeln ausgefüllt. Der Bildaufbau ist nach Möglichkeit symmetrisch gestaltet. Mattsperger erläutert im Register der Vorrede: »Die Zahl zwar der Buecher H. Schrifft/ (ausgeschlossen etlich wenige Apocrypha,) waere sonsten 73./ jedoch weiln denen Psalmen David 5./ denen Sprichwoertern/ Syrach/ und Mattheus jedem 3. mittlere Stellen/ zugeordnet worden/ auch an dem 20sten Blat 4. Sprueche stehen/ so kommt die Summa mit dem Vorblat auf 84. Kupffer/ die sich in diesem Wercklein befinden.« 859

Mattsperger räumt den Psalmen und den Sprüchen im Vergleich zu allen anderen Büchern den meisten Platz ein: Von den 250 Stellen stammen 171 (68 %) aus dem Alten Testament, davon allein 63 Stellen (25 % aller Bilder) aus den Psalmen und 29 Stellen (12 % aller Bilder) aus den Sprüchen. Aus dem Neuen Testament stammen 54 Stellen (22 %) und aus den Apokryphen 25 Stellen (10 %), davon allein 19 Stellen (8 % aller Bilder) aus Jesus Sirach. Mattspergers Werk beginnt mit der Darstellung der Trinität, mit dem mittleren Bild zu 1. Mose 15,1 (Abb. 70) 860. Sein Werk schließt mit 2. Kor 8,13: »Die Gnade unsers Herrn Jesu Christi. Die Liebe Gottes deß Vaters/ und die Gemeinschaft deß Heiligen Geistes/ sey mit euch allen.« Auf dem Bild, nicht im vorangestellten Lösungsteil, schließt die pictura mit »Amen« (Abb. 71) 861. Die letzte Tafel LXXXIII bezieht sich auf die Themen Tod, Wiederkunft Christi und die Liebe Gottes. »Anfang und Ende entsprechen in diesem Rätselbuch«. 862

856 Mattsperger (1685), 2r. 857 Zum Teil dienen auch die biblischen Geschichten als recht lose Verbindung zur Subcriptio, vgl. z. B.: »Christen müssen stets arbeiten,/ Und all hindernuß bestreitten.« (Subcriptio zu Tafel XVI, mittleres Bild, biblischer Hintergrund: Neh 4,16 f.) 858 Der Beschreibung des Inhaltes der Bundeslade (Mattsperger (1685) Tafel II zu Hebr 9,4 (rechtes Bild)) folgt im Zweizeiler ein Gebet. 859 Mattsperger (1685), 2v. 860 Mattsperger (1685), Tafel I mittleres Bild. 861 Mattsperger (1685), Tafel LXXXIII, rechtes Bild. 862 Reents/ Melchior (2011), 111.

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D 1/7 Bilderfolge

Alle Seiten weisen mehrere bebilderte Verse auf. In der Seitenkomposition ist Mattspergers Werk besonders. Mattsperger kombiniert nicht einzelne Szenen auf einem Blatt, sondern setzt bebilderte Bibelverse nebeneinander, die aber in Beziehung zueinander stehen. Die Verse stehen in einer Folge, die von der Mitte aus jeweils zuerst nach links, dann nach rechts gelesen werden muss. 863 Die Verse folgen aufeinander in der Weise, dass die beiden äußeren Verse jeweils den mittleren Vers in bestimmter Weise kommentieren oder erweitern. Sie verweisen jeweils auf unterschiedliche Aspekte des mittleren Verses. Obwohl die drei Verse in einer Folge miteinander verbunden sind, ist jeder Vers für sich verständlich. Ein Beispiel (LXVI): (Abb. 72) 864 Im mittleren »Figur=Spruch« ist das Zitat, der locus, »ad Ephes: VI« als Text wiedergegeben. Dabei sind die Waffenrüstung, der Schild, die Pfeile, der Helm und das Schwert als gegenständliche Bilder abgebildet. Unter dem Bildrahmen, »gleichsam außerhalb des eigentlichen Lese- und Interpretationsvorgangs« 865, ist der Text als Distichon gereimt: »Mit des Geystes Armatur/ Waffnen sich die Christen nur.« Dabei dient der Vers, wie auf diesem Blatt, nicht unbedingt der wörtlichen Auflösung der Bildkomponenten. Er führt aber inhaltlich näher und erleichtert so die Deutung von Bilderrätsel oder Rebus. »Die Bilder werden durch die syntaktische Einbettung eindeutig gemacht sowie durch die topische Vorgabe der Bibelstelle.« 866 Bei der Auflösung der Bildkomponenten sind Bibelkenntnisse hilfreich, die Bilder werden aber auch durch die Interaktion mit den beiden umgebenden Bildern, ebenfalls mit einem biblischen Zitat im Bildrahmen und einem gereimten Distichon darunter, verständlich. Das Einzelbild, die pictura in der Blattmitte innerhalb des Rahmens ist unterschiedlich gestaltet. Einzelne Wörter sind durch bildliche Darstellungen ersetzt. In einigen Fällen verwendet Mattsperger auch allegorische Personifikationen, um Abstrakta darzustellen, z. B. eine Mutter mit einem Kind an der Brust und einem Jungen an der Hand steht für ›Liebe‹ (LXXIV (Mitte) zu Phil 4,5). 867 Auf dem Blatt zu Eph 6 (LXVI) nimmt das linke Bild mit einem Zitat aus Jer 9,22 den Aspekt der körperlichen Stärke auf. Ein Starker solle sich nicht seiner Stärke rühmen. Die Waffen der Christenheit des mittleren Hauptbildes 863 Bei der vierteiligen Tafel (Mattsperger (1685), XX) wird diese Struktur aufgegeben. Die Tafel kann von links nach rechts in Leserichtung wahrgenommen werden. 864 Mattsperger (1685), LXVI, mittleres Bild. 865 Strasser (2000), 109. 866 Neuber (1993), 365. 867 Vgl. Strasser (2000), 109, Anm 47.

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sind demnach keine, die sich durch äußerlich sichtbare Stärke auszeichnen. Im rechten Teil wird der Aspekt des »Bösewichts« interpretiert, das Ziel, wogegen sich die Waffen der Christen richten sollen. Mit einem Zitat aus Jes 59,4b.5 (mit Auslassung) wird erläutert, was die Pfeile des Bösewichts sind: »Mit Unheil sind sie schwanger, und gebären Mühe«. »Der Gottlosen Eigenschaft, hat Gifft=Ungezifers Krafft.« lautet der gereimte Vers. Es gibt auch viele Blätter mit individuellen Lebensanweisungen an die Lesenden. So werden auf der Tafel IX 1. Sam 16,7 illustriert: der Mensch sieht die Augen und Gott sieht das Herz. Links wird das verständige Herz näher charakterisiert (Spr 18,15) und rechts darum gebeten, dass Gott das verständige Herz erhalten solle (Ps 86,11). D 1/8 Emblematik

Die Einzelbilder sind mit einer Ausnahme in drei Teile unterteilt 868, wobei jeder der Teile wiederum dreigeteilt ist und somit eine Grundstruktur aufweist, die für emblematische Darstellungen oftmals benutzt wird. Das Einzelbild besitzt einen dreiteiligen Aufbau mit der Angabe der Bibelstellen als motto, der pictura als bebilderter Vers in der Blattmitte und darunter die suscriptio mit einem selbst verfassten Text, der die pictura erläutert und zum Teil direkte Aufforderungen an die Lesenden enthält. Auf den meisten Einzelbildern steht das motto innerhalb des Rahmens direkt an der oberen Kante. Gleich auf dem ersten Blatt zu 1. Mose 15,1 (I, Mitte) bilden Zierlinien an allen Seiten noch einmal einen Verstärkung des Rahmens (Abb. 70). An der oberen Kante steht: »Der HERR spricht«. Erst in der darauf folgenden Zeile darunter wird die Bibelstelle angegeben. Dies ist aber die einzige Ausnahme, sonst steht das motto mit Angabe der Bibelstelle immer an der oberen Kante. Das motto enthält dabei unterschiedlich viele Bibelverse; meist wird nur ein ganzer Vers oder Halbvers zitiert. Manchmal wird auch auf zwei folgende Verse verwiesen: XVI: Neh 4,16.17, XXIV Spr 6,17.18 und XLI Mt 5,15.16. Wenige Male werden auch Verse aus dem unmittelbaren Umfeld zitiert, die aber nicht direkt aufeinander folgen: VIII Spr 31,10.13.18. Auf der Tafel XLVII werden Verse aus zwei verschiedenen Psalmen zusammen gebunden: Ps 15,1 und Ps 24,4. Und bei LX wird ein Vers dargestellt, der in zwei Evangelien ähnlich zitiert wird: Mt 16,24 und Lk 14,2. Die pictura in der Bildmitte gibt zwischen einem und dreizehn Begriffe als Bild illustriert wieder. Mattsperger zeichnet viele Einzelmotive aus dem Tier868 Das XX. Blatt, welches Verse des Psalters illustriert, weist vier Einzelbilder auf. Mattsperger (1685), XX.

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reich. Damit steht er in der Tradition der Emblematik, die bis zum im 2. Jahrhundert n. Chr. verfassten »Physiologus« zurückreicht. 869 Die Tiere in diesem Werk werden »im Hinblick auf die hinter der Natur stehenden Heilsverkündung, welche die Moral in sich schließt« 870 allegorisch gedeutet. Von Andreas Alciato wurden diese dann auch in seinem richtungweisenden Emblembuch übernommen. 871 Mattsperger steht in dieser Tradition. Die Illustrationen weisen unter den Bildern eine gereimte »suscriptio« auf, die z. T. Lebensregeln für »Christen« wie in der erläuterten Abbildung zu Eph 6 oder zum Psalm 68,21 beinhaltet: »Christen haben einen Gott, Der errettet von dem Tod.« 872 Diese Suscriptio kann dabei auch aus der Ich-Perspektive als Bitte formuliert sein: »Prüf mein Herz Gott, bis ans End, Es aufrichtig zu dir wend.« 873. Auch allgemeine Lebensregel werden z. B. zu 1. Tim 6,10 formuliert: »Eine Wurzel ist der Geiz Alles übels Wusts und Leids.« 874 Obwohl Mattspergers dreigeteilter Bildaufbau emblematische Bildtraditionen aufnimmt, sind auf seinen Darstellungen nur vereinzelt Details aus emblematischen Traditionen zu finden. So wird der formale Aufbau der Emblematik übernommen, nicht aber deren programmatischer Ansatz. In der Emblematik verklammert der Sinnspruch (»inscriptio«) die Bildaussage mit der Textaussage, so dass zu einem Auslegungsvorgang angeregt wird, bei dem wechselseitig Übereinstimmungen zwischen Aussagelogik und Bildsuggestion gesucht werden sollen. Dieser aktive Gedankenprozess führt zu einem intellektuellen Erfolg. 875 Mattspergers Anliegen zielt nicht auf den Intellekt seiner Betrachtenden, sondern auf deren moralische und erbauliche Unterstützung. Daher benutzt er nur die äußere Form der Emblematik. D 1/9 Wirkung

Das Werk ist eines der beliebtesten und prächtigsten (Kinder)Bilderbücher des 17. Jahrhunderts. 876 Die protestantische Grundlage störte auch katholische Käuferinnen und Käufer nicht, und so erfreute sich das Werk in protestantischen und katholischen Kreisen einer »außerodentlichen Beliebtheit« 877. 869 870 871 872 873 874 875 876 877

Vgl. Alpers (1996). Buck (1991), XI. Alciatus (1531/42) Subcriptio zu : Mattsperger (1685), Tafel X, linkes Bild. Susciriptio zu: Mattsperger (1685), Tafel XIII, mittleres Bild. Biblischer Hintergrund: 1. Chr 30,17. Subcriptio zu: Mattsperger (1685), Tafel XI, linkes Bild. Vgl. Keller (2008), 229. Vgl. Bannasch (2007), 39. Schenck (1973), 46.

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Nachbildungen von Mattsperger verbreiteten sich bis ins 19. Jahrhundert über den ganzen Kontinent. 878 Auch Einzelbilder aus dem Werk, zum Teil kunstvoll auf Pergamentbögen gedruckt, waren sehr beliebt. 879 Mattspergers »selektive, allen einleuchtende Rebuskunst in biblischem Rahmen wurde auch in katholischen Kreisen zu einem beliebten Hausbuch und trug dazu bei, den Rebus im heute noch gebräuchlichen Sinne in unseren Landen zu verfestigen.« 880

Die Volkstümlichkeit des Werkes und die zeitgemäße Freude am emblematischen Denken unterstützen den Verkaufserfolg des Werkes Ende des 17. Jahrhunderts. 881 Im Rückblick wurde Mattspergers Werk aber nicht nur positiv bewertet: »Die schlimmste Entartung [weg von den Bahnen einer fest umrissenen Ikonographie] sehen wir in der ›geistlichen Herzenseinbildung [...].‹ Hier hat ein Mann namens Melchior Mattsperger in Zeitüberfluss, Langeweile und Verzweiflung eines Krankenlagers Bibelworte zusammengestellt und als Bibelrätsel illustriert. Er macht es in der ungemein geistlosen, durchsichtigen Art der damaligen Pamphlet-Dichtung und fügt höchst überflüssiger Weise als drittes Register noch die ›Auflösung nach den unverblümten Worten‹ bei.« 882

Mattspergers Werk war Vorreiter der rebusartigen, illustrierten Bibeln. 883 Zudem wird es als »Gründungswerk der Gattung der biblischen FigurSpruchbücher« angesehen, »die sich mehr als zweihundert Jahre lang in Europa und Nordamerika großer Beliebtheit erfreute.« 884 D 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Auffallend oft ist die Bild-Konzeption des Einzelmotivs eingesetzt. Die Einzelmotive treten in verschiedenen Variationen auf: Sie sind zum Teil reduziert oder zeichenhaft. Besonders der Einsatz von Einzelbildern in emblematischer Tradition setzt ein gewisses Vorwissen voraus, das vor allem bei erwachsenen Adressaten/innen zu finden ist. Wie Evenius und Buno setzt auch Mattsperger Zahl und Schrift als Bild-Konzeption ein. Wie in Evenius’ Werk zeigt sich beim

878 Vgl. Schenck (1973), 46 und mit einer exemplarischen Auflistung von nachahmenden Werken 116, Anm. 139. Ebenso vgl. Spamer (1930), 169 mit Anm 3. Reents/ Melchior verweisen auf den Raubdruck der Wierings Hieroglyphen-Bibel von 1687, die häufiger als Mattspergers Original gedruckt worden ist, vgl. Reents/ Melchior (2011), 112 mit Anm 66. 879 Vgl. Kreidt (1991), 171–190: 187. 880 Strasser (2000), 48. 881 Vgl. Strasser (2000), 110. 882 Reichl (1933), 14; Strasser (2000), 110, Anm 50. 883 Vgl. Strasser (2000), 9. 884 Kreidt (1991), 171.

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Einsatz der Bild-Konzeptionen, dass Mattsperger neben Kindern auch ausdrücklich Erwachsene im Blick hatte. D 2/1 Einzelmotive

Das gesamte Werk Mattspergers arbeitet mit zu entschlüsselnden Figurensprüchen. Dabei muss jeweils ein Einzelmotiv entschlüsselt und in einen biblischen Vers eingesetzt werden. Dabei kann das Einzelmotiv für einen einzusetzenden Begriff stehen oder auch nur für einen Teil davon. Die Einzelmotive können den Begriff direkt darstellen oder auch mit zu erratenden Silben arbeiten: Ein Ei wird auf Tafel XI abgebildet und dahinter folgt die Silbe »tel« – »eitel« ist zu entschlüsseln im Bibelvers Pred 1,10 885 (Abb. 73) 886. Ebenso auf LXVI (rechtes Bild): »Mit Unglck gehen sie schwanger/ und gebhren Mhe/ sie brten Basilisten=Eyer/ und wircken Spinnweb. Zu tritts man aber/ so fhret ein Otter herauß«

(Jes 59,4–5): Hier wird Unglück als Un- und dann Fortuna gezeichnet. Man soll zusammensetzen: »Un-Glück«. Emblematik, Bilderrätsel und Figurenspruch sind hier verknüpft. In einem Bibelvers werden zwischen einem und bis zu dreizehn Begriffe als Einzelmotiv illustriert wiedergegeben. Dabei bilden die Verse, bei denen ein oder zwei Begriffe bildlich dargestellt werden, die absolute Mehrheit; in über 24 % wird ein Begriff und in über 28 % werden zwei Begriffe verbildlicht. Drei Begriffe sind es in 16 % der Fälle und vier in 12 %. Über 80 % aller Verse weisen folglich ein bis vier illustrierte Begriffe durch Einzelmotive auf. Die höchste Anzahl sind dreizehn Begriffe (LXXXII, Jes 3,18–24 ). Gleiche Einzelmotive illustrieren verschiedene Begriffe im deutschen Text. Ein Beispiel ist das Einzelmotiv der Gesetzestafeln: Auf Tafel V (rechtes Bild) zu Ps 40,9 sind bei diesem Einzelmotiv zu »Gesetz« (hebr. Torah) die lateinischen Zahlen von I bis X auf den Tafeln zu finden (Abb. 74) 887. Die linke Tafel umfasst hier die Zahlen I bis III und die rechte Tafel die von IV bis X. Der Begriff »Tafeln« zu 2. Mose 34,29 auf Tafel II (linkes Bild) wird durch das gleiche Bildmotiv verbildlicht. Hier werden unterschiedliche Begriffe gleich illustriert. Auf Tafel II wird der Begriff »Tafeln« in Hebr 9,4 (rechtes Bild) mit dem

885 »Was hat der Mensch fuer seine Muehe unter der Sonnen. Das Auge siehet sich nimmer satt. Daß Ohre hoeret sich nimmersatt. Und ist alles Ey=tel.« Mattsperger (1685), 3v, drittes Register. 886 Mattsperger (1685), Tafel XI, rechtes Bild. 887 Mattsperger (1685), Tafel V, rechtes Bild.

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gleichen Einzelmotiv wie im linken Bild zu 2. Mose 34,29 (»Tafeln«) verbildlicht. Das Einzelmotiv der Gesetzestafeln variiert im Werk: Bei der Verbildlichung des Begriffs »Weisung« (hebr. Torah) ist eine andere Verteilung der lateinischen Zahlen in je 5 Zahlen auf der Tafel LXXIII (linkes Bild) zu Mal 2,7 abgebildet (Abb. 75) 888.

D 2/1.1 Einzelmotive in emblematischer Tradition Ein Teil der Einzelmotive Mattspergers basieren auf der emblematischen Tradition. Auf der Tafel XXIV wird Jer 8,7 illustriert (Abb. 76) 889: »Ein Storch unter dem Himmel weist seine Zeit/ eine Turteltaube/ Kranich und Schwalbe mercken ihre Zeit/ Aber mein Volck will das Recht des HERRN nicht wissen.« 890

Mattsperger bildet hier verschiedene Tiere in emblematischer Tradition ab, die Jeremias Aussage unterstreichen: Ein Kranich ist mit einem Stein in seinen Krallen abgebildet. Der Stein ist dabei ein Zeichen der wachen Achtsamkeit und eines scharfen Geistes. Wenn der Stein herunterfällt, wird der Kranich sogleich geweckt, weil er ihm dann auf den anderen Fuß fällt. 891 Eine Turteltaube sitzt auf einem dürren Ast. Sie verkörpert ein besonderes Zeitverständnis und die Wertschätzung von Zeit. Zwei Turteltauben stehen dabei für ewige Liebe und gegenseitige Zuneigung und verstärken die Aussage des Psalms (XLII: Ps 55,7 892). Ist nur eine einzelne Taube übrig geblieben, steht sie gegen eine übereilte zweite Heirat, wenn der Ehepartner verstorben ist und kein ›Turteln‹ mehr möglich ist. Allgemein verkörpert die Taube Standhaftigkeit in guten und in schlechten Zeiten – immer im Bewusstsein der begrenzten Zeit. 893 Auf Tafel LXV (Mt 10,6 »Seyt klug wie die Schlangen/ und ohne falsch wie die Tauben«) sind drei Tauben abgebildet, die ebenso für Ehrlichkeit und Treue stehen 894 (Abb. 77) 895. Die Schwalbe ist als Einzelmotiv zu Jer 8,7 (XXIV, rechtes Bild) im Flug gezeichnet. Im Flug steht sie für den Vogelflug im Herbst, durch den sie in ihr Winterquartier gelangt. 896 Auch hier kommt wieder der 888 889 890 891 892 893 894 895 896

Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXIV, rechtes Bild. Mattsperger (1685), 4v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Vgl. Emblemata zum Kranich, in: Henkel/ Schöne (1967), 820. »Ich sprach: O haette ich Fluegel wie Tauben/ daßß ich floege und etwa blibe« (Mattsperger (1685), 5v, drittes Register. Auch hier ist die Beständigkeit in der Zeit das Thema. Vgl. Emblemata zur Turteltaube: Henkel/ Schöne (1967), 860 f. Vgl. Emblemata zur Turteltaube: Henkel/ Schöne (1967), 860 f. Mattsperger (1685), Tafel LXV, linkes Bild. Vgl. Emblemata zu Schwalbe: Henkel/ Schöne (1967), 875 f.

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Zeitaspekt zum Vorschein: das Wahrnehmen der richtigen Zeit, das Jeremia bei seinem Volk einklagt. Der stehende Storch verkörpert in einer emblematischen Traditionslinie das demütige Schweigen dessen, der zugleich gütig und fromm ist 897 und damit im Gegensatz wiederum zum angeklagten Volk Jeremias steht. Die emblematischen Traditionen der Einzelbilder Mattspergers, die Tiere abbilden, unterstreichen die biblische Aussage des jeweiligen Verses. Neben Emblemata von Tieren verwendet Mattsperger Personifikationen und mythologische Gestalten als Einzelmotive. Die mythologische Gestalt der Fortuna, die in den jeweiligen Figurensprüchen als »Glück« aufgeschlüsselt werden muss, wird auf Tafel L zu Sir 11,14 »Es kommet alles von Gott. Glueck und Unglueck/ Leben und Tod« 898 dargestellt (Abb. 78) 899. Fortuna ist hier als (fast) unbekleidete Frau mit offenen, langen Haaren abgebildet, die mit einem wehenden Schleier spielt. Ein weiterer bedeckt ihre Scham. Fortuna steht auf einer Kugel mit zwei Flügeln. Die geflügelte Kugel stellt in der emblematischen Tradition einen unsicheren und sich bewegenden Standort dar. 900 So wird die Unbeständigkeit des Glücks versinnbildlicht. Daher hat eine weitere, bekleidete Fortuna-Gestalt auch als Beigabe das sich schnell drehende Rad in ihrer Hand und verkörpert so das Unglück. 901 Der Tod ist als Skelett mit einer Lanze in der Hand dargestellt. Mit der Lanze durchstößt er den nächsten Toten 902. Auf Mattspergers Einzelmotiven hat der Tod auch noch weitere Attribute in seiner Hand: Das Stundenglas auf den Tafeln XXXI und LXXXIII, auf Tafel LXI Pfeil und Bogen und auf Tafel LXII eine Sichel (Abb. 79) 903. Auch die Justitia als personifizierte Gerechtigkeit ist auf mehreren Blättern zu finden: XLVII, Weis 1,1: »Habt Gerechtigkeit lieb/ ihr Regenten auf Erden« 904: Hier hat Justitia eine Waage zum Austangieren der Gerechtigkeit 905 und ein Schwert als Zeichen für die Regenten 906 in ihren Händen. Die gleichen Attribute trägt sie auf Tafel XXIX: »Im HErrn habe ich Gerechtigkeit und Staerke.«(Jes 45,24) (Abb. 80) 907. 897 898 899 900 901 902 903 904 905

Vgl. Emblemata zu Storch: Henkel/ Schöne (1967), 829. Mattsperger (1685), 6r, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel L, mittleres Bild. Vgl. Emblemata zu Fortuna: Henkel/ Schöne (1967), 1799 ff. Vgl. Emblemata zu Rad der Fortuna: Henkel/ Schöne (1967), 1806 ff. Vgl. Emblemata zu Tod: Henkel/ Schöne (1967), 1581 ff. Mattsperger (1685), Tafel LXII, rechtes Bild. Mattsperger (1685), 4v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Emblemata zu Justitia: Henkel/ Schöne (1967), 1555 ff. Auch auf LXIII wird Justitia mit einer Waage abgebildet (»Das Reich GOtt ist Gerechtigkeit und Friede und Freude in dem Heiligen Geist«, Röm 14,7) Mattsperger (1685), 6v, drittes Register. 906 Vgl. Emblemata zu Justitia mit Waage und Schwert: Henkel/ Schöne (1967), 1557. 907 Mattsperger (1685), Tafel XXIX, mittleres Bild.

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Pax trägt als weibliche Personifikation des Friedens im rechten Arm ein Füllhorn mit Blumen und in der linken Hand einen Palmzweig. Im gebundenen Haar trägt sie einen Lorbeerkranz 908: Tafel XLIII (»Ich will Fride geben an disem Ort/ spricht der HErr Zebaoth«, Hag 2,10) 909 (Abb. 81) 910. Prudentia ist eine Frau mit einer Spindel und einem Schlangenstab in der Hand. 911 Tafel XLIX: »Klugheit ist ein lebendiger Brunn/ , dem der sie hat« (Spr 16,22) (Abb. 82) 912. Eine Frau mit Buch und Kreuz versinnbildlicht den Glauben auf Tafel XLI »Sihe/ wer halsstarrig ist wird keine Ruhe in seinem Herzen haben/ dann der Gerechte lebet seines Glaubens« (Hab 2,4) und auf Tafel LXXIV (»Ich dancke meinem GOTT/ nach dem ich hre von der Liebe und dem Glauben/ welchen du hast an den HErrn Jesum« Phil 4,5) 913 wird der Glaube durch die personifizierte Liebe ergänzt, einer Frau mit einem Kind an der Hand und einem auf ihrem Arm vor der Brust. Die Liebe wird auf Tafel LXXI (1. Tim 1,5) auch mit einer Frau und zwei Kindern abgebildet (Abb. 3) 914. Auf Tafel LXVI (»Ein Starker rhme sich nicht seiner Strcke«, Jer 9,23) 915 ist die personifizierte Stärke in Frauengestalt zu sehen, die eine zerbrochene Säule über ihrer Schulter trägt (Abb. 84) 916, und die Demut auf Tafel LXIV als Frau mit einem Lamm (Abb. 85) 917. Einige Einzelmotive Mattspergers stehen noch in emblematischer Tradition. Dabei wird der emblematische Ansatz nicht mehr umgesetzt, sondern die Einzelmotive verbildlichen Begriffe. Es wird auf emblematische Verbildlichungen zurückgegriffen, weil diese den Betrachtenden bekannt und so die Begriffe leicht entschlüsselbar sind. Der emblematische Hintergrund muss nicht bekannt sein, da er ausgeblendet wird.

D 2/1.2 Reduzierte Einzelmotive Auf Mattspergers Einzelmotiven sind häufig einzelne Körperteile zu sehen, die für eine Sinnentätigkeit des Menschen stehen und die darin biblische Vorbilder haben. Tafel LXIX (»O daß ich knnte ein Schloß an meinen Mund legen/ 908 909 910 911 912 913 914 915 916 917

Vgl. Emblemata zu Pax: Henkel/ Schöne (1967), 1560 ff. Mattsperger (1685), 5v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel XLIII, mittleres Bild. Vgl. Emblemata zu Prudentia: Henkel/ Schöne (1967), 1553 f. Mattsperger (1685), Tafel XLIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), 7r, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel LXXI, mittleres Bild. Mattsperger (1685), 6v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel LXVI, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXIV, rechtes Bild.

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und ein vest Sigill auf mein Maul drcken/ daß ich dardurch nicht zu Fall kme/ und meine Zunge mich nicht verderbere« 918, Sir 23,1: Hier werden eine Zunge und ein Mund abgebildet, die das verderbende Sprechen des Menschen symbolisieren (Abb. 86) 919. Hände kommen oft vor, wie auch Augen und Münder. LXXIII (Laß das Buch dieses Gesetzes nicht von deinem Munde kommen« 920, Jos 1,8: Hier wird eine Mund-Kinnpartei gezeichnet (Abb. 87) 921. Oft sind es sonst nur Lippen wie bei LXXXII (»Die Narren haben ihr Herz im Maul/ aber die Weisen haben ihren Mund im Herzen« 922, Sir 21,28). Ein Beispiel für sehende Augen ist LXXVI (»Wie der Rauch den Augen thut: So thut der Faule denen die ihn sänden« 923, Spr 10,26). LXXX (»Gerechtigkeit war mein Kleid/ das ich anzog wie einen Rock/ und mein Recht war mein fürstlicher Hut: Ich war des Blinden Aug / und des Lahmen Fuß.«, Hiob 29,14) ist ein Beispiel für blinde Augen (Abb. 88) 924. Das gezeichnete Auge ist aber ein Sehendes. Gleich acht unterschiedliche Augen werden auf XLIV (»Deß Narren Geschenk wird dir nicht vil frommen/ dann mit einem Auge gibet er/ und mit siben Augen sihet er/ was er darfr kriege«, Spr 20,13) gezeichnet (Abb. 89) 925. Auf Tafel LXXXII (»Zu der Zeit wird der HErr den Schmuck der Tochter Zion wegnehmen/ die kstliche Schuhe/ die Ketten/ die Arm=Spangen/ die Hauben/ die Ringe/ die Haar=Band/ die Mntel/ die Schleyer/ die Spiegel/ die Ohren=Spangen/ die Seckel/ die Borten/ und wird darfür geben einen engen Sack.« 926, Jes 3,18–24) werden Ohren nicht als Organ des Hörens, sondern als Ort von Schmuck dargestellt (Abb. 90) 927. Mattsperger wählt als Einzelmotive häufig Sinnesorgane aus, weil diese leicht abzubilden und gut entschlüsselbar sind. Zugleich werden durch diese biblischen Metaphern Handlungsanweisungen den Lesenden gegeben, die gut verständlich, deren einzelnen Begriffe gut visualisierbar sind. Eine solche Visualisierung ist bei Verben, die auf erwünschte oder abzulehnende Handlungen zielen, schwerer möglich.

918 919 920 921 922 923 924 925 926 927

Mattsperger (1685), 7r, drittes Register. (Kusriives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel LXIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), 7r, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, rechtes Bild. Mattsperger (1685), 7v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), 7r, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Im Epigramm ist von »schänden« die Rede. Mattsperger (1685), Tafel LXXX, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XLIV, linkes Bild. Mattsperger (1685), 7v, drittes Register. (Kursives im Original Fettdruck.) Mattsperger (1685), Tafel LXXXII, rechtes Bild.

Melchior Mattsperger: Geistliche Herzens=Einbildungen 1685

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D 2/1.2.1 Zeichenhafte Einzelmotive Mattsperger wählt als Einzelmotive zur Darstellung Gottes zeichenhafte Einzelmotive aus. Damit stellt er sich in eine bekannte Zeichentradition. Die Schrift ist in diesem Bereich nicht zu lesende Buchstaben, sondern Zeichen. Auf dem Schild Gottes wird das Tetragramm abgebildet 928. Das Tetragramm im Strahlenkranz ist auf Tafel XXV zu Spr 18,10 (mittleres Bild) zu sehen 929 (Abb. 91) 930. Auf dem Einzelbildern zu Ps 33,20 (Tafel XVI, rechtes Bild) sind die drei abgebildeten Schriftzeichen im Schild nicht mehr entzifferbar. D 2/2 Schrift und Zahl im Bild

Schrift und Zahl treten auf Mattspergers Bildern zum einen zur Vereindeutigung und zum anderen als illustrierte Zahl oder Laut auf: Auf der Tafel XLIV zu Sir 20,14 931 (linkes Bild) werden zwei Ziffern mit Bildern kombiniert, damit die Bildbedeutung eindeutig wird (Abb. 89). Im Bibelvers ist von einem bzw. sieben Augen die Rede. Es werden jeweils die Ziffern »1« und »7« gemalt und hinter einem Doppelpunkt werden dann Bilder von einem bzw. sieben Augen abgebildet. Genauso werden die 11 Sterne zu 1. Mose 37,9 durch die gemalte Zahl »XI« mit 11 einzelnen Sternen abgebildet (Tafel XXXIX, rechtes Bild) (Abb. 92) 932. Eine Ziffer wird zum Bild auf der Tafel VII zu Ri 15,15 (mittleres Bild): Hier ist von 1000 Mann die Rede, was durch ein deutlich hervorgehobenes und dickeres »M« illustriert wird. »Mann« ist dann in kleinerer Schriftgröße und Form wie der restliche Verstext angefügt. Hier wird eine lateinische Zahl zum Bild (Abb. 93) 933. Ein Buchstabe wird zum Lautbild: Auf der Tafel XXXI zu Klg 5,16 »Die [Krone] unsers [Hauptes] ist abgefallen. O [we] das wir so gesndiget haben: unser [Herz] ist betrbt u unsere [Augen] sein finster worden« wird der Klagelaut »O we« durch ein geschriebens »O« und danach durch ein gemaltes »W« verbildlicht (Abb. 94) 934. Bezeichnungen oder Bezifferungen, die die Handhabung des jeweiligen Bildes oder des Blattes vereinfachen sollen, gibt es nicht. In einem Einzelmotiv ist eine Bezeichnung zu finden: Im Strahlenkranz von Jesus steht »Jesus Christus« 928 929 930 931 932 933 934

Z. B. Mattsperger (1685), Tafel II zu 1. Mose 15,1 (mittleres Bild). Ebenso Mattsperger (1685), Tafel XLIII zu Ps 113,3 (rechtes Bild). Mattsperger (1685), Tafel XXV, mittleres Bild. Im Werk ist fälschlicherweise der Vers 13 angegeben. Mattsperger (1685), Tafel XXXIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel VII, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXXI, mittleres Bild.

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geschrieben (Abb. 95) 935. Diese Bezeichnung ist eine Ausnahmeerscheinung im Werk Mattspergers. D 2/3 Rahmen

Die bebilderten Verse sind durch eine schwarze doppelte Rahmenlinie begrenzt. Im Bild-Textfeld selbst gibt es darüber hinaus noch weitere Rahmenlinien. Diese oftmals recht verschnörkelten Linien umrahmen einzelne Bildund Textelemente an einigen Seiten. Der Aufbau ist nach Möglichkeit symmetrisch gestaltet. Alle verschnörkelten und unterbrochenen Rahmenlinien haben die Funktion, das Text-Bildfeld zu schmücken. Sie orientieren sich nicht an Inhalten des Verses, sondern einzig an den Freiflächen des Bild-Textfeldes. Wegen der Verbreitung der Bild-Textfelder auch in Einzelbildern und durch Nachstiche und Ausgaben als Aquarell auf Pergament und Papier musste der Schmuck- und Dekorationswert groß sein. Rahmenlinien als einfaches Mittel, ein Bild zu schmücken, bieten sich an. An einigen Stellen nehmen die Schnörkellinien Buchstabenlinien auf und führen sie weiter, z. B. Tafel LXXIV, linkes Bild, Tafel LVI linkes Bild (Abb. 96) 936.

935 Mattsperger (1685), Tafel I zu Hebr 13,8 (linkes Bild). 936 Mattsperger (1685), Tafel LVI, linkes Bild.

Bilderbibeln des 18. Jahrhunderts

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5 Bilderbibeln des 18. Jahrhunderts Die Unterschiede in Aufbau und stilistischer Prägung sind groß bei den Bilderbibeln im 18. Jahrhundert. Allen Bilderbibeln ist aber gemeinsam, dass das Bild gegenüber dem Text das dominierende Element ist. Charakteristisch für damalige Bilderbibeln ist die immer stärker werdende Anlehnung an die damals bereits klassischen Gemälde der Renaissance und des Barock. Melchior Küsel sucht z. B. seine Vorbilder bei Raffael, Tizian, Rubens, Poussin, weiteren Franzosen und bei Rembrandt. »Damit wird aber die Bilder-Bibel von einem Mittel der Unterweisung der Ungebildeten und der Kinder – noch Luther plante eine evangelische Bilder-Bibel als Laienbibel – zunehmend zum anspruchsvollen Bildervorrat für das gebildete Bürgertum.« 937

Diese Bilder werden von bürgerlichen Kindern mitbenutzt worden sein, wie es auch Goethe autobiographisch beschreibt 938. Seit 1700 erschienen »Historische Bilderbibel[n]« des Augsburgers Johann Ulrich Kraus (1655–1719) in verschiedenen Formaten 939 und des Nürnbergers Christoph Weigel (1654– 1725). 940 Eine aufklärerische Ausrichtung an den boomenden Naturwissenschaften und der ›neuen‹ Philosophie hatten die Illustrationen von Johann Jakob Scheuchzer in seiner Kupfer-Bibel »Physica Sacra«, Augsburg 1731–35 (Vorlagen nach Johann Melchior Füßli). 941 Mit seinen zahlreichen Abbildungen von biblischen Szenen stand er in der Tradition der Bilderbibeln, zu denen die »Icones Biblicae« von Merian d. Ä. zählen. Seine Illustrationen wurden in aufwändige Rahmungen gesetzt, damit Graphikfreunde an den Bildern Gefallen finden und diese Illustrationen zu Sammelobjekten werden konnten.

937 938 939 940 941

Göbels (1979), [136]. Goethe (2007), 33 f. Zum Vergleich zwischen Scheuchzers und Kraus’ Werk vgl. Keuchen (2010). Eine bibliographische Auflistung der Werke bieten Reents/ Melchior (2011) auf CD. Vgl. Köster/Welte (1992), 27.

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E Johann Jakob Scheuchzer: Physica Sacra 1728–39 Das Werk Scheuchzers ist das umfassendste meiner Arbeit und fällt dadurch auf, dass in dem Werk ganze Tafeln zu außerbiblischen Themen eingebunden sind. Die sowohl naturkundliche als auch biblische Ausrichtung ist durch die Biographie Scheuchzers und den geistigen Entstehungshintergrund des Werkes verstehbar. E 1 Das Werk und sein Hintergrund

E 1/1 Der Lebenslauf von Johann Jakob Scheuchzer

Johann Jakob Scheuchzer (1672 Zürich–1733 Zürich) war ein Naturwissenschaftler 942, dessen weites Betätigungsfeld von der Medizin über die Physik bis hin zur Geographie reichte. Mit diesem breiten Feld verkörpert Scheuchzer den um 1700 in Europa noch häufig zu findenden Gelehrtentypus des Universalwissenschaftlers, der um die Mitte des Jahrhunderts im Zuge der Ausdifferenzierung der Wissenschaften dann aber verschwunden ist. 943 Scheuchzer wird neben Conrad Gessner (1516 Zürich–1565 Zürich) und Albrecht von Haller (1708 Bern–1777 Bern) als »der bedeutendste Universalgelehrte« 944 der Schweiz gerühmt. Scheuchzer wurde als Sohn eines Stadtarztes geboren und absolvierte selbst ein Medizinstudium. 1694 schloss er sein Studium ab und unternahm im gleichen Jahr auf Anregung des Rektors der Leipziger Universität seine erste Forschungsreise in die Alpen. Scheuchzer wird unumstritten als Pionier der wissenschaftlichen Alpenforschung des 18. Jahrhunderts angesehen. 945 Sein Vorhaben, eine vollständige nationale Naturgeschichte der Schweiz zu veröffentlichen, versuchte er zu verwirklichen, indem er Fragebögen an verschiedene Berufsgruppen und Menschen in der ganzen Schweiz verschickte, die ihm ihr Wissen mitteilen sollten. Mit seinem Aufruf, der sich auch an Bauern und nicht nur an Gelehrte richtete, durchbrach Scheuchzer das 942 Es wird diskutiert, ob in Scheuchzers Werk »Physica, Oder Natur=Wissenschaft« (1701) zum ersten Mal in einer Monographie der deutsche Begriff ›Naturwissenschaft‹ verwendet wurde. Vgl. Kempe (2003), 25. 943 Vgl. Kempe (2003), 16. 944 Fueter (1990), 137. 945 Mit weiteren Literaturangaben vgl. Kempe (2003), 22; Fueter (1990), 141. Fueter verweist darauf, dass Scheuchzer als einer der ersten eines der großartigsten Phänomene der Alpenwelt, die Gletscher, wissenschaftlich erforscht hätte.

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aristokratische Prinzip bisheriger Naturforschung. Das Projekt scheiterte aber an den vermutlich zu ausführlichen Fragebögen, die Scheuchzer nur in einem geringen Teil ausgefüllt zurückerhielt. 946 Scheuchzer verfasste bis zu seinem Tod insgesamt 148 Publikationen. Posthum wurden darüber hinaus insgesamt 173 veröffentlicht. Ein unveröffentlicht gebliebener Nachlass umfasste nach seinem Tod insgesamt 203 oft mehrbändige Manuskripte. 947 Auf dem Grabstein des Universalgelehrten steht übersetzt: »Nicht dem Alter, sondern der Arbeit erlegen« 948 Scheuchzers Werke entstammen ganz unterschiedlichen Bereichen, darunter finden sich »bibliographische Nachschlagewerke zur Naturgeschichte, naturgeschichtliche Lexika und Verzeichnisse seiner eigenen Naturaliensammlung, historische Arbeiten zur Geschichte der Schweiz mit entsprechenden Vorarbeiten (Chroniken, Annalen, Genealogien, Urkundenund Inschriftensammlungen, Münzverzeichnissen, etc.), Abschriften politischer und juristischer Dokumente zur Geschichte Zürichs, staatstheoretische Schriften als Grundlage für bürgerkundliche Vorlesungen, bibliothekarische Nachschlagewerke und Indices, Museumskataloge, Tabellen barometrischer Höhenmessungen, geographische bzw. topographische Landschaftsbeschreibungen, Karten und Handzeichnungen, sowie ausführlicher Berichte seiner Alpenreisen und umfangreiche Vorarbeiten für seine Naturgeschichte der Schweiz« 949.

Dabei erlebte Scheuchzer Zeit seines Lebens den Kontrast fehlender öffentlicher Anerkennung in seiner Zürcher Heimatstadt 950 zu zahlreichen europäischen Ehrungen. Da es Scheuchzer Zeit seines Lebens an öffentlichen Ämtern in Zürich mangelte, musste er außerinstitutionelle Wege wählen, um Einfluss auf die bestehenden, reformbedürftigen Zürcher Verhältnisse ausüben zu können. So blieb ihm die angestrebte Physikprofessur 951 am Collegium Carolinum, die höchste institutionelle Auszeichnung für einen Naturwissenschaftler in Zürich, versagt. Die Gründe hierfür waren immer wieder aufkeimende Konflikte mit den staatlichen und kirchlichen Behörden in Zürich. 952 Scheuchzer arbeitete in der Reformbewegung von 1713 engagiert mit. 953 Die Zürcher Regierung wurde zunehmend autoritär und schränkte die Rechte der Bürger/innen stark ein. So hatte sie 1712 alleine über die Beteiligung an kriegeri946 947 948 949 950 951

Vgl. Fueter (1990), 140. Vgl. Kempe (2003), 25. »Non senio sed labore confectus«. Zit. n. Kempe (2003), 25 Anm 38. Kempe (2003), 25. Vgl. Felfe (2003), 1. Zur Einrichtung der fünften Professur, der »professio physica«, am »Lektorium«, der obersten Klasse der Lateinschule, das spätere »Collegium Carolinum« vgl. Sulmoni (2007), 45. 952 Vgl. Kempe (2003), 24. 953 Einen Abdruck von Scheuchzers »Allgemeine observationes über die Staats Reforme 1713« aus Sicht der Reformkräfte bietet Kempe (2003), 359–363.

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schen Auseinandersetzungen entschieden. Deshalb entstand eine Protestbewegung auf Seiten der Zünfte. Scheuchzer wurde mit Obmann Hans Heinrich Bodmer (1669 Zürich–1743 Colombier) 954 zum Sprecher dieser bürgerlichen Reformpartei und stand an der Spitze der aufständischen Zünfte und arbeitete Reformvorschläge aus, die jedoch fast folgenlos blieben. 955 Desweiteren interessierte Scheuchzer das rückständige Schulwesen seiner Stadt. Die einzige höhere Schule in Zürich, das Carolinum, diente in dieser Zeit der Theologenausbildung. 956 »Die naturwissenschaftlich-mathematischen Disziplinen wurden von den Schulbehören als unnötiger und gefährlicher Ballast angesehen und waren im schulischen Curriculum kaum verankert.« 957

Die protestantische Orthodoxie zweifelte bis weit ins 18. Jahrhundert die Legitimität und Souveränität der Naturwissenschaften an. 958 In seiner programmatischen Antrittsvorlesung als Professor für Mathematik am Carolinum referierte Scheuchzer über den Nutzen der Mathematik für die Theologie (28.11.1710). Scheuchzer selbst bezeichnet sich in einer kurzen Autobiographie im Autorenverzeichnis der Kupferbibel als Autodidakt. Er erlangte Zugang zu außertheologischem Wissen durch private Zirkel und die 1629 als private Sammlung gegründete Bürgerbibliothek 959, zu der auch eine Kunst- und Materialienkammer gehörten. Scheuchzer beteiligte sich an diesen Bildungseinrichtungen, die unabhängig von den theologisch geprägten Lehranstalten Zugang zu Wissen ermöglichten. 960 Nachdem er 1695 Waisenhausarzt geworden war, wurde Scheuchzer 1696 Kurator der Sammlung und der Bibliothek. Für die Sammlung erarbeitete er in den folgenden Jahren eine Systematik. 961 Seit 1694 hielt Scheuchzer auch mehrere Vorträge an der gelehrten Sozietät, einem »vertraulichen Diskussionszirkel Zürcher Intellektueller« 962, »Collegium der

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Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 119. Vgl. Müsch (2000), 31; Boerlin-Brodbeck (1996), 119; Kempe (2003), 165. Zum Zürcher Schulwesen im 17. Jahrhundert vgl. Sulmoni (2007), 44 ff. Müsch (2000), 31. Vgl. Felfe (2003), 1. Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 109. Zwei Jahre nach ihrer Gründung übernahm die Aufsicht über die bisher private Bürgerbibliothek der Zürcher Staat. (Vgl. Sulmoni (2007), 473.) 960 Dabei stand zum einen der didaktisch-informierende Anspruch im Vordergrund, wie auch das Tun guter Werke (»bona opera«), die in der reformierten Religionsanschauung als Ausdruck eines erwählten Lebens gedeutet werden konnten. Und zudem war es in der doppelten Prädestinationslehre und im Züricher reformierten Christentum auch »Bürgerpflicht« und ein Zeugnis von Dankbarkeit für die empfundene Erwählung gute Werke zu tun. (Vgl. Sulmoni (2007), 478.) 961 Vgl. Müsch (2000), 31 f. 962 Vgl. Kempe (2003), 23.

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Wohlgesinnten« oder »Collegium Insulanum« 963, dessen Sekretär und Protokollant er war. 964 Scheuchzer kritisierte, dass im offiziellen und kirchlich ausgerichteten Bildungswesen die wichtigsten zeitgenössischen Forschungsergebnisse abgelehnt wurden. So durfte er erst seit 1729 am Carolinum auch naturwissenschaftliche Vorlesungen halten. Und erst fünf Monate vor seinem Tod erhielt Scheuchzer 1733 den lebenslang ersehnten Posten als leitender Stadtarzt und Physikprofessor in Zürich. 965 Die Kirchenvertreter lehnten auf der Basis der Verbalinspirationslehre die naturkundliche Bibelforschung und das kopernikanische Weltbild ab. Scheuchzer bemühte sich vehement um die Verbreitung der naturkundlichen Bibelforschung. Im Vorwort der Kupferbibel findet sich aber ein Hinweis darauf, dass dieses Vorgehen bei den Studenten wenig Anklang fand. Die Studenten lehnten den bibelkundlichen Rahmen des Physikunterrichts ab: So schreibt Scheuchzer: »Meine Lehrstunden wurden von Standes= und andern Personen besucht; es fanden sich Gelehrte und Ungelehrte ein, Männer, die bei ziemlichen Jahren und in besonderm Ansehen stunden, der Studenten waren die wenigsten, so daß man dieselbe wol mit Fingern abzehlen konnte.« 966

Scheuchzers Forschungen und seine Publikationstätigkeiten wurden in Zürich lange Zeit durch Zensur 967, schlechte Bezahlung und schwierige Arbeitsbedingungen behindert. Auswärtige Wissenschaftler versuchten den aufstrebenden Naturforscher Scheuchzer zu unterstützen. Er wurde Mitglied der wichtigsten Akademien Europas 968: Academia Naturae Curiosorum (Leopoldina) in Schweinfurt seit 1697, Royal Society in London seit 1704; Preußische Akademie der Wissenschaften in der Berlin seit 1705; Accademia degli Inquieti in Bologna seit 1706 und korrespondierendes Mitglied der Académie de Sciences in Paris seit 1707. 969 Zugleich veröffentlichte er in den renommiertesten internationalen Wissenschaftszeitungen. Auf Vorschlag Gottfried Wilhelm Leibniz’ bot Zar Peter der Große Scheuchzer 1713 die Stelle eines Leibarztes in Russland an. Scheuchzer lehnte jedoch ab, da ihm die Zürcher Regierung eine ein963 Diese Gesellschaft wurde nach ihrem Sitzungsort, der Wasserkirche, benannt und ist 1679 nach fremden Vorbildern und unter dem Einfluss der Ideen von Francis Bacon gegründet worden. (Vgl. Fueter (1990), 139.) 964 Vgl. Müsch (2000), 32. 965 Vgl. Kempe (2003), 24. Diese Professur war zu der Zeit die einzige naturwissenschaftliche Professur am Carolinum. Vgl. Felfe (2003), 1. 966 Scheuchzer (1731a), I, Vorbericht. 967 Z. B. wurde die Herausgabe von Scheuchzers »Historia Helvetiae«, einer Geschichte der Schweiz wegen des darin enthaltenen politisch brisanten Materials behindert, vgl. Kempe (2003), 27. 968 Fueter verweist auf die verweigerte Mitgliedschaft in der Académie des Sciences wegen seines protestantischen Bekenntnisses. Vgl. Fueter (1990), 142. 969 Vgl. Kempe (2003), 23 f.

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geschränkte Physikprofessur und eine Lohnerhöhung versprach. 970 1701 erschien das verbreitete Handbuch »Physica.Oder Natur-Wissenschaft«. In einer der späteren Auflagen verarbeitete Scheuchzer als einer der ersten Kontinentaleuropäer die physikalischen Arbeiten Isaac Newtons. Desweiteren verfasste er Arbeiten zur Schweizer Naturkunde. Zwischen 1694 und 1711 unternahm Scheuchzer Reisen in die Schweiz und mehrere Alpenwanderungen, die seinen naturkundlichen Studien wie auch meteorologischen Beobachtungen, botanischen Studien und Höhenmessungen dienten. Diese Reisen dokumentierte Scheuchzer ausführlich 971. Zudem sammelte er auf ihnen auch Flora, Fauna und Gesteine. Scheuchzer arbeitete empirisch und setzte sich dadurch von älteren Forschungen der Naturkunde ab: »Wer in disem Studio etwas fruchtbarliches will außrichten/ der muß nicht immer hinter dem Ofen sizen/ und phantastische Grillen außbruten/ sondern die Natur selbs einsehen/ Berge und Thäler durchlauffen/ alles aller Orten genau in acht nehmen/ das/ was er observirt/ mit denen Mathematischen Gründsätzen vergleichen«. 972

Scheuchzer kritisiert den »gelehrtesten Wörter=Fischer, der niemals aus seiner Studier=Stube kriechet, geschweige aus Europa in ferne Länder reyset« 973. An dieser progammatischen Äußerung wird Scheuchzers empirisches Vorgehen deutlich. Er gab der empirischen Anschauung den Vorrang vor reinem Bücherwissen und bewertete die präzise Beschreibung des Einzelstücks höher als das Bilden von Kategorien. 974 »Die Zielsetzung, mit der Naturforschung zur Gotteserkenntnis beizutragen, ist zu diesem Zeitpunkt noch nachgeordnet. Später verkehrt sich dieses Verhältnis zunehmend.« 975 Schon während seines Studiums, das er 1682 in Altdorf bei Nürnberg aufgenommen hatte, wurde Scheuchzer durch seinen Lehrer, den Mathematiker und Physiker Johann Christoph Sturm, mit den Möglichkeiten eines Gottesbeweises durch die Naturforschung konfrontiert. Auf Sturms Argumentation und auf weiteren Schriften von Physikotheologen baute Scheuchzer dann seine Kupfer-Bibel auf. Scheuchzer versuchte seine Isolation in Zürich durch weit970 Vgl. Müsch (2000), 32 f.; Kempe (2003), 179. 971 Z. T. veröffentlicht von 1706 bis 1708 in der fortlaufenden Wochenschrift »Beschreibung der Natur=Geschichten des Schweizerlandes«. 1708 publizierte die renommierte Londoner Wissenorganisation Royal Society Scheuchzers Beobachtungen seiner drei Alpenwanderungen von 1702 bis 1704 unter dem Titel »Ouresiphoites Helveticus, sive Itinera Alpina«. Vgl. Müsch (2000), 33. 972 Scheuchzer schreibt dies im ersten Band seines dreibändigen Werkes »Helvetiae Stoicheiographia« (1716–1718). 973 Scheuchzer (1731a), 109. 974 Der empirische Ansatz bestimmte das physikotheologische Denken auf allen Gebieten und somit wurde auch der Blick auf die Details gefördert. Vgl. Krolzik (1980), 100. 975 Müsch (2000), 34.

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reichende Kontakte 976 zu durchbrechen. Er pflegte z. B. Kontakt zu englischen Naturforschern, besonders zu Sir Hans Sloane, dem er seine Publikationen sandte. 977 Sloane war zunächst Sekretär, später Präsident der Royal Society. Das Interesse, das dem Alpenreisenden aber noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegolten hatte, klang zeit seines Lebens zunehmend ab. Mit seiner Ausrichtung auf naturkundliche Bibelforschung und die Physikotheologie fand Scheuchzer im Umkreis der Royal Society später kein Verständnis mehr. 978 Scheuchzers Kommentierung der gesamten Bibel und seine vom Bibelwortlaut angeregte Physikotheologie konnte nicht mehr auf dem Wissen einer einzelnen Person basieren, da der Zuwachs an Wissen höchstens noch durch die Konzentration auf ein Fachgebiet eigenständig erarbeitet werden konnte. Daher musste Scheuchzer auf andere Forschungen zurückgreifen. So stellte er seine eigenen Forschungen ein, um in kompilatorischer Weise auf fremde Arbeiten zurückzugreifen. »Die fehlende Durchdringung der einzelnen Fachgebiete und die Vernachlässigung der spezialisierten Forschung sind zwei Kritikpunkte, die sich an den Arbeiten zur Kupferbibel entzündeten.« 979 Die Schwerpunktverschiebung Scheuchzers von einer spezialisierten Alpenforschung zu einer auf breiter Basis argumentierenden Bibelforschung hing nach Müsch auch stark mit der anhaltenden orthodoxen Situation in Zürich zusammen. 980 Das Hauptwerk von Scheuchzers physikotheologischem Ansatz ist die Kupfer-Bibel. Ihr geht eine naturwissenschaftliche Auslegung der Bibel, die »Jobi Physica Sacra« 981 (1721) voraus. An diesem Werk ist gut die damalige Zürcher Zensur zu erkennen, die alle Bezüge zum kopernikanischen System streichen ließ. 982 Sein Spätwerk, die vierbändige »Physica Sacra«, die von 1728 bis 1739 in lateinischer, deutscher, französischer und niederländischer Sprache publiziert worden ist, bleibt als

976 Der Nachlass seiner umfassenden Korrespondenz mit Gelehrten aus ganz Europa befindet sich mit 52 Bänden, die ungefähr 5150 Briefe von ca. 700 Korrespondierenden enthalten, in der Zentralbibliothek in Zürich. (Vgl. Kempe (2003), 23.) Kempe macht auf Scheuchzer auch im Zusammenhang der Gelehrtenkommunikation in der frühen Neuzeit aufmerksam. Scheuchzer beteiligte sich an der weitläufigen Kommunikation durch unzählige Briefe wie zahlreiche andere Gelehrte Europas auch. (Vgl. a. a. O., 76.) Kempe entwirft zudem eine Karte des Korrepondenznetzes Scheuchzers. (Vgl. a. a. O., 372.) 977 Müsch verweist auf Scheuchzers Abhängigkeit von außerschweizerischen Kontakten und Publikationsmöglichkeiten, vgl. Müsch (2000), 34. 978 Vgl. Müsch (2000), 35. 979 Müsch (2000), 35. 980 Vgl. Müsch (2000), 35. 981 Scheuchzer (1721). 982 Scheuchzer macht in seinem ironischen Vorwort seine Lesenden darauf aufmerksam, sie sollten ihm doch übersehene Stellen mit kopernikanischem Bezug melden. Scheuchzer (1721), o. S., Vorrede.

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groß angelegter Versuch eine naturwissenschaftliche Exegese der Heiligen Schrift zu bieten, einzigartig. 983 E 1/2 Aufbau der Bände

Die »Physica Sacra« 984 Scheuchzers besteht aus 2098 Seiten Text und 750 Kupferstichen (lateinische und deutsche Ausgabe), die aufwändigst 985 gestaltet sind. Wegen der großen Anzahl von Kupfern wurde das Werk im Deutschen auch »Kupfer-Bibel« genannt. 986 Dieses Werk umfasst eine Vorrede, Verzeichnisse der Mitarbeiter und ein Literaturverzeichnis 987, welches dem ersten Band von insgesamt vier Bänden vorangestellt ist. Im letzten Band existieren fünf Registerwerke, mit deren Hilfe man gezielt nach Autoren, hebräischen und griechischen Wörtern, die im Text erklärt werden, und nach kommentierten Bibelstellen suchen kann. Auch ein Sachregister und ein Register der Abbildungsdetails, welche mit Indices versehen sind, gehören zum Werk und untermauern dessen enzyklopädischen Charakter. Jeder Band umfasst zudem noch einen Überblick über die Themen der Bildtafeln. Wegen der aufwendigen Folioformatkupferstiche ist das Werk in der Gegenwart für Bibliophile eines der kostbarsten und begehrtesten Sammlerstücke des 18. Jahrhunderts. 988 Der Herausgabe gingen aufwändige und über ein Jahrzehnt dauernde Editionsarbeiten voran. 989 Dieses Werk weist eine »multiple Autorenschaft« 990 auf. Neben dem Initiator waren auch Verleger, Entwerfer, Stecher und weitere Mitarbeitende beteiligt. Durch ein Subscriptionsverfahren war sogar das Publikum beteiligt. 991 Seit 1728 erhielten die Subscribenten/innen einzelne Drucke als 983 Vgl. Kempe (2003), 26. 984 Deutsche Ausgabe: Scheuchzer, Johann: »Kupfer=Bibel/In welcher Die PHYSICA SACRA, Oder Geheiligte Natur=Wissenschafft Derer In Heil. Schrifft vorkommenden natürlichen Sachen /Deutlich erklärt und bewährt von JOH. JACOB SCHEVCHZER, Med. D. in Lyceo Tigurino, Academiae Imper. Naturae Curiosor. LEOPOLDING-CAROLINAE Adjuncto, & Socc. Regg. Anglicae & Prussicae Membro. Anbey zur Erläuterung und Zierde des Wercks In Künstlichen Kupfer=Tafeln Ausgegeben und verlegt Durch Johann Andreas Pfeffel, Kayserlichen HofKupferstecher in Augsburg. Augsburg und Ulm/ Gedruckt bey Christian Ulrich Wagner, 4 Bde., 1731–1735« 985 Vgl. Müsch (2000), 9. 986 Vgl. Kempe (2003), 182. 987 In diesem Verzeichnis werden vor allem zeitgenössische Werke, aber auch antike und mittelalterliche Werke erwähnt. Diese Werke hat Scheuchzer nicht alle gelesen, er führt sie wegen seines bibliographischen Anliegens an, wie er erklärt. Die Werke sollten wichtig für Naturwissenschaft oder Theologie sein. 988 Vgl. Kempe (2003), 182. 989 Zur Edition der Physica Sacra vgl. Felfe (2003), 13. 990 Müsch (2000), 11. 991 Vgl. Müsch (2000), 11.

Johann Jakob Scheuchzer: Physica Sacra 1728–39

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Vorabdrucke. Dies geschah auch, um diesem Personenkreis Lust auf den Kauf der weiteren (kostspieligen) Bögen zu machen. Dieses Finanzierungskonzept musste gewählt werden, da das Werk weder als Auftrag einer einzelnen Person finanziert wurde noch über eine Akademie oder Institution. 992 Die ersten Bögen enthielten dabei Scheuchzers Ausführungen zur Schöpfung und zur Sintflut. Sie schmuggelte Scheuchzer an der Zürcher Zensur vorbei nach Augsburg. 993 So konnten die Bezüge zum kopernikanischen System nicht getilgt werden. Diese Bögen wurden dann 1731 gebunden und verbreiten kopernikanisches Gedankengut. (Als Scheuchzer 1733 seine lang ersehnte Physikprofessur in Zürich bekam, wurde damit der Kopernikanismus in Zürich gleichzeitig offiziell anerkannt. 994) E 1/3 Adressaten und Adressatinnen

Die Kupferbibel wurde zum einen für Graphiksammler konzipiert, für die »Liebhaber von schönen Kupfern unter Cavalliers, Beamten und Kaufleuthen« 995. Die anvisierte Käuferschicht umfasste nach dieser Beschreibung das Bürgertum und den Adel. 996 Deshalb wurden der Kupferbibel auch ausgesprochen aufwändig gestaltete Kupfer beigefügt. Zielpublikum waren sowohl Männer als auch Frauen. 997 Zum anderen richten sich Scheuchzers Angaben zu bestimmten Bibelstellen ausdrücklich an Menschen, die in Predigten ihren Zuhörenden den Sinn eines Bibeltextes erhellen sollten. Seiner Meinung nach kam der Suche nach der geistlichen Bedeutung in der Praxis eine hohe Bedeutung zu. Außerdem ruft Scheuchzer wiederholt die Predigenden auf, keine naturkundlichen Grundregeln bei ihrer predigthaften Auslegung zu missach-

992 Vgl. Felfe (2003), 17. Dieses Finanzierungskonzept garantierte aber auch keine sicheren Zahlungen, denn mehrfach blieben Zahlungen der Buchhändler für die Lieferung weiterer Teile aus. (Vgl. a. a. O., Anm 68) 993 Vgl. Kempe (2003), 181 mit Verweis auf das Gutachten der Zensurbehörde vom 21.9.1726. 994 Vgl. Kempe (2003), 182. 995 Bartholomäi an Scheuchzer, 1.1.1727, zit. n. Müsch (2000), 81. 206 Anm 264. 108. 209 Anm 24. 996 Der Verleger des »Poetischen Bilderschatzes« (1758) betont in seiner Vorrede zu der Bilderbibel Millers für Kinder ausdrücklich, dass Scheuchzers Werk als eine große Bilderbibel des 18. Jahrhunderts zu kostbar für »viele Hände« und den Hausgebrauch und zudem ungeeignet für die Kindererziehung sei. Vgl. S. 224. 997 Einige Gelehrte betonten ausdrücklich, dass gerade Frauen naturkundliche Bücher lesen sollten, damit diese vom gottesfeindlichen Aberglauben abließen: »Allerdings ist auch diese Wissenschaft dem Frauenzimmer/ sowohl vornehmen als geringen Personen dieses Geschlechts nöthig. Es ist zur Genüge bekandt/ was vor Aberglauben unter dem weiblichen Geschlecht im Schwang gehe […] Diesem übel abzuhelffen/ wäre gut/ wann das weibliche Geschlecht sich die Mühe nähm […] in der Natur=Kunde etwas zulernen«. Mel. o. J. (1714), 25. Zit. n. Müsch (2000), 83. 207 Anm 272.

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ten. 998 Im Subscriptionsaufruf wird deutlich, dass Scheuchzer auch andere gelehrte Menschen mit seinem Werk anspricht, damit sie mit diesem sinnvoll arbeiten können und dadurch auf bessere und richtigere Gedanken kommen. Da die Kupferbibel gerade durch die teuren Kupferstiche einen hohen Preis erzielte, wurde eine reine Textausgabe herausgegeben, die billiger war. Trotzdem war das ganze Werk auf die Kupferstiche hin konzipiert, die den Text und das Werk strukturierten. Scheuchzer selbst hat Erwachsene als Adressaten und Adressatinnen im Blick. Das Werk wird von der Braunschweig-Lüneburgischen Schulordnung 1737 auch »bey Kindern von Extraction und Vermögen« empfohlen. 999 Scheuchzer wollte mit seinem Bibelkommentar die Ergebnisse und Methoden der neuen Naturwissenschaft popularisieren. Er wollte auf diese Weise für Laien/innen ein Selbststudium der Bibel ermöglichen. In seinen sachkundlichen Teilen redet Scheuchzer die Lesenden daher mit »Du« an, um das Verhältnis zwischen Lehrer und Lernenden zu betonen. 1000 Daher lehnt Scheuchzer auch die Erörterung dogmatischer Fragen ab und hebt hervor, dass sein Werk von allen christlichen Konfessionen und selbst denjenigen, »welche sich ausser der Gemeinschafft Christlicher Kirchen befinden 1001« akzeptiert werden könnte. »Insofern gehörte die ›Geheiligte Natur=Wissenschaft‹ auch zu den Bemühungen vieler Frühaufklärer, die Konfessionsgrenzen der christlichen Kirchen – wenigstens teilweise – zu überwinden und darüber hinaus auch die Bibel selbst für Nichtchristen überzeugender werden zu lassen.« 1002 Zusammenfassend äußert sich Scheuchzer selbst zu seinem Anliegen: »Wahr ists, je mehr wir wissen, je näher kommen wir zu GOTT.« 1003

998 »Meines Thuns ist nicht, habe mich dazu nicht verbunden, daß verblümte, tiefgesuchte, geistliche Erklärungen zum Vorschein kommen sollten; deme ungeachtet kan ich nicht gäntzlich umhin, einen jeden Prediger zu warnen, oder wenigst zu bitten, wo er je sollte oder wollte natürlich Sachen zur Erbauung anwenden, und selbige auf eine bildermässige oder geistliche Weise auslegen, daß er seine Ausführungen nicht auf falsche und erdichtete, sondern warhaffte, in der Natur selbst gegründete Begriffe bauen möchte«. Scheuchzer (1731a), 81. 999 Vgl. Ringshausen (1976), 90 f. (ohne Angabe des Belegs). 1000 In theologischen Abschnitten bezog sich Scheuchzer dagegen mit der 1. Person Plural in die Gruppe der Gläubigen mit ein. Vgl. Müsch (2000), 103. 1001 Scheuchzer (1731a), (b)r, Vorbericht. 1002 Kempe (2003), 182 f. Scheuchzer stellt in seinem Werk auch »abscheulichen Götzen=Dienst« (Scheuchzer (1731b), 597) dar, indem er die seiner Zeit sehr populären Naturreligionen wiedergibt. Somit bringt er seinen Lesenden diese Kulte zur Kenntnis. Obwohl er keineswegs zur Relativierung der christlichen Religion beitragen will, liegt in dieser Vorstellung von Alternativen zur christlichen Religion genau die Gefahr der Relativierung derselben. 1003 Scheuchzer (1735), 809.

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Durch die Wahl der inklusiven ersten Person Plural schließt sich Scheuchzer in den theologischen Abschnitten seines Werks in die Gruppe der Glaubenden selbst mit ein. Neben den informierenden und didaktischen Teilen ruft Scheuchzer an einigen Stellen die Lesenden zur Besinnung auf. 1004 Durch die genaue Betrachtung der Natur sollte bei den Lesenden eine Bewunderung für die Schöpfung erzeugt werden. Das sollte zum Beispiel dadurch geschehen, dass die Lesenden die Auswirkungen der Sintflut emotional nachvollzogen und sich dadurch die Allmacht Gottes vergegenwärtigten: »Stehe, andächtiger Leser, stehe einen Augenblick, betrachte mit Erstaunen die von dem gerechten GOTT über die Erde und derselben ruchlose Innwohner verhängte gerechte Straffe, sonderheitlich so du dir Mühe geben willst, aus Mathematischen Grund=Sätzen die ungeheure Menge der Menschen zu berechnen, welche damals haben leben können«. 1005

Scheuchzer stützt sich explizit auf Röm 1,20, dass man Gottes unsichtbares Wesen an seinen Werken der Schöpfung wahrnehmen könne. 1006 E 1/4 Der geistige Entstehungshintergrund: Physikotheologie und Bibelwissenschaft

Scheuchzer begann 1728 die »Physica Sacra« zu publizieren. Zu der Zeit erreichte das Konzept der zweifachen Offenbarung Gottes im Buch der Natur und in der Bibel einen entscheidenden Wendepunkt. 1007 Schon Augustin sprach von den zwei Büchern, die auf dieselbe Wahrheit verwiesen, »duplex veritas«. Dabei ordnet er die Gotteserkenntnis aus dem Buch der Natur der Erkenntnis aus der Heiligen Schrift unter. Diese Unterordnung prägte die theologischen Traditionen seit der Spätantike. Auch Calvin und Zwingli betrachten die Natur als zweite Quelle der Wahrheit neben der Bibel, wobei die Natur aber einen geringeren Stellenwert hat. Obwohl Zwingli eindeutig die Vormachtstellung der Bibel betont, öffnete die Schöpfungstheologie in der Zwingli-Tradition eine Tür für theologische Legitimation wissenschaftlicher Naturforschung. »So ließ sich insbesondere die Naturgeschichte, indem sie Objekte der Natur sammelte und beschrieb, als das Beschreiben göttlicher Spuren in der Natur verstehen.« 1008 In der Eigenschaft als empirischer Alpenforscher lässt sich Scheuchzer der Physikotheologie zurechnen, die ab dem ausgehenden 17. Jahrhundert der 1004 1005 1006 1007 1008

Vgl. Müsch (2000), 104. Scheuchzer (1731a), 72 f. Auslegung zu Gen 6–9; die Sintflut ist hier die erwähnte Strafe. Dazu vgl. Keuchen (2010). Vgl. Scheuchzer (1731a), (a)2r. Eine Zusammenschau der Zwei-Bücher-Lehre bietet: Kempe (2003), 150 ff. Kempe (2003), 153.

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neuen Naturforschung als Legitimation diente. Dabei ist hier unter ›Physikotheologie‹ »das historisch etwa zwischen 1650 und 1780 verortbare Phänomen zu verstehen, in der sich auf eigentümliche Weise traditionelle Beweis- und Begründungsformen der Natürlichen Theologie mit den Methoden und Ergebnissen der New Science verbanden.« 1009

Scheuchzer wollte mit seinem Werk sowohl die Heilige Schrift als auch die »New Science« gegen ihre jeweiligen Kritiker verteidigen. In der »Physica Sacra« sollten die beiden Bücher der Offenbarung, die Bibel und das Buch der Natur, enger zusammen geführt werden. Scheuchzer konnte dieses Anliegen mit seinem Werk aber nicht erfüllen. Im Gegenteil, durch sein Werk trennte er die beiden Bücher der Offenbarung nur stärker voneinander ab und machte die Erkenntnis der Natur sogar letztlich unabhängig von der Kenntnis der Heiligen Schrift. 1010 Neben der skizzierten Aufwertung des Buches der Natur durch die Physikotheologie spielt die Entwicklung der Bibelforschung zu dieser Zeit ebenso eine Rolle für Scheuchzers Konzeption der »Physica Sacra«. 1011 In der reformierten Kirche galt der Grundsatz »sola scriptura«, so dass alleine die Heilige 1009

1010

1011

Kempe (2003), 155. Was genau unter ›Physikotheologie‹ zu verstehen ist, ist umstritten. In älterer Forschungsliteratur wird meist ein weiter Begriff vertreten, »jede Beziehung zwischen Theologie und Naturwissenschaft«. (Vgl. Müsch (2000), 21). Müsch unterscheidet zwischen der naturkundlichen Erläuterung der Bibel, die durch Luthers Bibelforschung angeregt wurde, und der Physikotheologie als Gottesbeweis. Unter Physikotheologie versteht sie eine historisch bestimmte Situation, die den Schöpfergott und dessen Wirksamkeit in der Schöpfung »unter Zuhilfenahme der neuesten Erkenntnismethoden und unabhängig von der schriftlichen Glaubensoffenbarung zu beweisen« versucht und »die Schöpfung als von Gott zu einem sinnvollen Endzweck geschaffen und in nützlicher Hinsicht geordnet« auffasst. (Vgl. a. a. O.). Udo Krolzik verweist allerdings darauf, dass die Forschung zur Physikotheologie sehr gering sei, sowohl in der theologiegeschichtlichen als auch in der wissenschaftsgeschichtlichen Forschung. Zu den vereinzelten Forschungen zur Physikotheologie in der BRD und in der englischsprachigen Literatur vgl. Krolzik (1980), 90, Anm 1. Krolzik sagt, dass die Physikotheologen von der »zweckhaft konstruierten Naturordnung« redeten und diese »durch die anthropozentrische Teleologie in der Natur« belegten. (Krolzik (1980), 96.) In dieser Tradition werde auf Gen 1,28 zurückgegriffen, wobei auf das »dominium terrae« und die dominante Stellung des Menschen innerhalb der Schöpfung verwiesen werde. Genauso solle der Mensch nicht nur über die Schöpfung, sondern auch in moralischer Hinsicht über seine Triebe herrschen. In diesem tradierten Vorstellungskomplex werde auch die Konstanz der Natur betont, die seit ihrer Schöpfung unverändert sei. In einem anderen gegenläufigen, aber zeitgleichen Vorstellungskomplex werde der Mensch als Teil der Schöpfung und als ihr Mitarbeiter angesehen (vgl. 1. Mose 2,15). Endgültig setzt Immanuel Kant 1781 in der »Kritik der reinen Vernunft« mit seiner Kritik am physikotheologischen Gottesbeweis als unzulässigen Analogieschluss den entscheidenden philosophischen Schlusspunkt für die Physikotheologie. Vgl. Kempe (2003), 156 mit Nachweis bei Kant Anm 22. Zum Folgenden Biblizismus und Bibelkritik das gleichnamige Kapitel bei: Kempe (2003), 157 ff.

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Schrift als Offenbarungsquelle angesehen wurde. Andere Autoritäten oder Traditionen wurden abgelehnt. Anders als in der Scholastik wurde das biblische Wort aber nicht mehr allegorisch oder im übertragenen Sinn ausgelegt, es galt der Buchstabensinn. In der reformierten Kirche der Schweiz, vor allem in Zürich, vertrat man eine strenge Auffassung der Verbalinspiration. Die Orthodoxie war der Auffassung, dass jeder Buchstabe und sogar jede Interpunktion der Bibel unmittelbare Eingebungen Gottes seien. Außerdem sei für die Bibelauslegung die spätere schriftliche Fixierung zu berücksichtigen. Daher wurde neben historischen Bibelstudien auch die Kenntnis der biblischen Sprachen gefördert. Scheuchzer hielt ausdrücklich an der Verbalinspirationslehre fest, glaubte aber zugleich, dass Gott seine Worte dem geistigen Horizont der alten Völker angepasst habe. Mit dieser Annahme stand er der freieren Bibelauslegung nahe. 1012 Eine Hochburg der Bibelforschung im 17. Jahrhundert lag in Zürich, wo Johann Heinrich Hottinger wirkte. Hottinger begann als einer der ersten kritisch die Frage zu stellen, wie der Bibelkanon historisch entstanden sei. 1013 Diese Bibelforschung wurde durch den niederländischen Philosophen Baruch de Spinoza radikalisiert. In seinem »Tractatus theologico-politicus« von 1670 forderte Spinoza für die Naturwissenschaft und die Bibelwissenschaft dieselben Erkenntnisprinzipien. »Ebenso wie die Naturerklärung eine Naturgeschichte als umfassende Datensammlung ihrer Objekte voraussetzte, so sei auch die Schrifterklärung erst unter der Voraussetzung einer genauen Geschichte der Schrift möglich.« 1014

Daraus entwickelt Spinoza eine Textkritik der Bibel. Scheuchzer beschäftigte sich mit Spinozas Gedankengut, als er begann, die »Physica Sacra« zu konzipieren, 1015 wollte aber als »Theologe der Natur« die Bibel durch die Sammlung von naturwissenschaftlichem Datenmaterial untermauern, um Spinoza mit seinen eigenen Waffen zu schlagen. 1016 Dabei dienten Spinoza die Naturwissenschaften als methodische und erkenntnistheoretische Vorbilder, bei Scheuchzer dagegen als inhaltliche Deutung und Erklärung von Bibelstellen. So lief Scheuchzers Angriff auf Spinoza ins Leere.

1012 1013 1014 1015 1016

Vgl. Kempe (2003), 185. Vgl. Kraus (31982), 81 ff. Vgl. Kempe (2003), 158. Vgl. Kempe (2003), 159. Vgl. Kempe (2003), 168.

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E 1/5 Aufbau der deutschen Ausgabe

Der Aufbau der »Physica Sacra« folgt der Anordnung der beiden Testamente. Die Überschriften der einzelnen Kapitel nennen die Bibelverse, auf die sich das jeweilige Kapitel bezieht – ähnlich wie in einem gegenwärtigen Bibelkommentar. Bisweilen bezieht sich ein Kapitel auf einen einzelnen Bibelvers. Es wird aber trotz des Werkumfangs bei weitem nicht der gesamte Bibeltext abgedruckt und kommentiert, sondern Scheuchzer wählt die Verse, zu denen er etwas zu sagen hat. Entsprechend ungleich aufgeteilt sind die Kupfer: Allein auf die Flutgeschichte entfallen zwölf Kupfer. Davon illustrieren nur zwei den narrativen Hergang der Geschichte. Auf den anderen finden sich naturwissenschaftliche Phänomene wie Versteinerungen, Skizzen von Gebirgen und Darstellungen der Arche (Abb. 97) 1017. Das Alte Testament umfasst mit Kupfern und Textseiten ungefähr 5/6 und das Neue Testament 1/6. Auf das Neue Testament entfallen 93 Abbildungen (12,4 %) der insgesamt 750 Kupfer, davon finden sich 14 Illustrationen von Schlangen (Abb. 98) 1018. Meistens bestehen die einzelnen Kapitel der »Physica Sacra« aus drei Elementen: Zunächst werden die Bibelverse, die das Stichwort und Thema liefern, in zwei Spalten abgedruckt. Eine Spalte gibt die Verse der damals aktuellen Luther-Übersetzung und eine andere Spalte die der damals aktuellen Zürcher Übersetzung 1019 wieder. Die beiden Spalten werden optisch zusammengebunden, indem auf der Mittelachse einleitende Verse von Johann Martin Miller, Prediger im Münster zu Ulm, abgedruckt sind. In diesen Versen wendet sich Miller z. T. selbst an die Lesenden und gibt das Thema als Leitmotiv an. Darunter ist der Kommentar Scheuchzers ebenfalls wieder in zwei Spalten gedruckt. »Auf diese Kommentare folgen erneut mittig gesetzte Verse des Korrektors, in denen das zuvor Gesagte epilogartig zusammengefasst wird und die mit bisweilen emphatischen Appellen noch einmal den Leser ansprechen« 1020 (Abb. 99) 1021.

Scheuchzer kommentiert dabei ausgewählte biblische Verse mit unterschiedlichem Inhalt aus biblischen Erzählungen zu Naturphänomenen, Bauwerken 1017 1018 1019

1020 1021

Scheuchzer (1731a), Tafel XXXVII, eingebunden zwischen S. 50 und 51. Scheuchzer (1735), Tafel DCCXXXIX. Unter Mitwirkung war die Bibel von Johann Wilhelm Simlers neu übersetzt worden. Vgl. Sulmoni (2007), 34 Anm 75. Bei der von Scheuchzer herangezogenen Ausgabe handelt es sich um die zur damaligen Zeit weiter verbreitete reformierte Übersetzung aus Zürich, damals Tigurina genannt, die viele Auflagen erlebte und deren Einfluss noch ins nächste Jahrhundert reichte. (Vgl. Keuchen (2009c), 48.) Vgl. Felfe (2003), 14. Scheuchzer (1731a), 74.

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oder technischen Verfahren. Dabei kommentiert Scheuchzer auf verschiedenen Ebenen. Zum einen findet eine philologische Bibelexegese statt. Zum anderen referiert und diskutiert Scheuchzer auch verschiedene antike Autoren, Kirchenväter und zeitgenössische Naturforscher. Desweiteren integriert Scheuchzer eigene Beobachtungen und Messungen. Scheuchzers Kommentar setzt sich somit aus philologischen Kommentaren, der Wiedergabe und Diskussion fremder Meinungen aus verschiedenen Jahrhunderten und dem Anbringen eigener Messungen und Beobachtungen zusammen. Diese Komponenten gehen oft unvermittelt ineinander über. Die einzelnen Kapitel werden durch die Hauptüberschriften als Bildkommentare definiert, sodass an vielen Stellen Freiräume gegenüber dem biblischen Text geschaffen werden und oftmals Bildkommentare denn Textkommentare im Vordergrund stehen. So konnten Bildtafeln zu Themen entworfen werden, die Scheuchzer wichtig waren, aber nicht unmittelbar Inhalt eines biblischen Textes sind. Als Beispiel dienen hier die Fossilientafeln in dem Werk. Diese Freiheit gegenüber dem biblischen Text basiert darauf, dass die »Physica Sacra« als Tafelwerk und nicht mehr als reine Buchillustration konzipiert wurde. 1022 E 1/6 Kupferstiche

Die Kupferbibel zeichnet sich durch überaus viele und aufwändige Kupferstiche aus. Scheuchzer schreibt selbst in seinem Subskriptionsaufruf, dass sich die bisherigen Bibelillustrationen vor allem auf den erzählerischen Gehalt der biblischen Texte konzentriert hätten. Die naturwissenschaftliche Korrektheit sei vernachlässigt worden. 1023 Dabei war anfangs das Werk ohne Bildtafeln gedacht, wie Scheuchzer im Vorbericht schreibt, als er auf den Entstehungsprozess des Werkes eingeht: »fiel mir auch damals im geringsten nicht ein, jemals eine p h y s i c a m s a c r a m herauszugeben, noch vielweniger dieselbe mit vorstellenden Bildern oder Kupfern beleuchten und ausschmcken zu lassen« 1024.

Pfeffel verkaufte als Verleger die Kupferstiche auch ohne Text als »KupferBibel«. 1025 An den Kupfern des Werks haben verschiedene Künstler und Kupferstecher mitgearbeitet. Die Tafeln sind unten rechts signiert. Die Namen geben die Kupferstecher an, die die Platten gestochen haben. Der Entwurf der 1022 1023 1024 1025

Vgl. Felfe (2003), 15. Der Subskriptionsaufruf ist u. a. abgedruckt bei Müsch (2000). Scheuchzer (1731a), (a)v, Vorbericht. Vgl. Felfe (2003), 23 Anm 76.

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Platten hat oft in anderer Hand gelegen. Der Nachweis, wer genau an welchem Kupfer was gearbeitet hat, ist nicht immer zu erbringen. Einer der entwerfenden Künstler war der Zeichner und Kupferstecher Johann Melchior Füßli (1677 Zürich–1736 Zürich), der das visuelle Erscheinungsbild der Kupferbibel insgesamt wesentlich mitprägte. Als weiterer Kupferstecher war auch Johann Daniel Preißler (1666 Nürnberg–1737 Nürnberg) 1026 beteiligt, der vor allem am Zierrat und den Rahmen der Kupferbibel gearbeitet hat. E 1/7 Johann Melchior Füßli und sein Zürcher Hintergrund

1027

Der Zürcher reformatorische Hintergrund beeinflusste die künstlerischen Traditionen. Vom Reformator Huldrych Zwingli (1484 Wildhaus–1531 Kappel) ausgehend herrschte noch bis ins 19. Jahrhundert eine Bilderfeindlichkeit, so dass die Bildung einer künstlerischen Tradition erschwert war. Zwingli sah generell im Betrachten von Bildern eine gefährliche Hinwendung zur Sinnenwelt. Dabei unterschied er: ›Götzen‹, das sind zur Verehrung hergestellte und verwendete Bilder, lehnte er vehement ab. Bilder wie Glasgemälde oder schmückende Ornamente waren jedoch nicht als solche Kultgegenstände verwendbar und lagen daher in einem akzeptablen Rahmen. »Biblische Historien waren weiterhin zugelassen, wenn sie sich außerhalb eines Sakralraums befanden und die Historien erzählerisch vermittelten.« 1028 Der Druckgraphik an sich wurden die sinnlichen Qualitäten gänzlich abgesprochen, sie war nach Zwingli also nicht an sich gefährlich, so dass diese dazu verwendet werden konnte, die neue reformatorische Auffassung schnell und weiträumig zu verbreiten. Deshalb dominierten solche Druckgraphiken die Zürcher Bilderwelt, wobei der Botschaft generell mehr Bedeutung zugemessen wurde als der künstlerischen Ausführung. Conrad Meyer (1618 Zürich–1689 Zürich) 1029 war im 17. Jahrhundert die zentrale Figur der Züricher Graphik. Meyer wertete die topographische Landschaftsdarstellung auf. Er hatte in seinen Wanderjahren in Frankfurt am Main bei Matthäus Merian gearbeitet. Von Merians Werk beeinflusste Meyer besonders Merians »Topographia Helvetiae« (1642). Neben den Landschaftsdarstellungen zeichneten sich Meyers Arbeiten auch durch einen didaktischen Zug aus, der sich nach der Jahrhundertwende fortsetzte. Mitte des 17. Jahrhunderts war in Zürich der Brauch entstanden, dass verschiedene kulturelle und wissenschaftliche Gesellschaften in Zürich den Kindern am Bertholds1026 1027 1028 1029

Näheres zu Preißler vgl. Müsch (2000), 54 f. Vgl. das Kapitel bei: Müsch (2000), 48–55. Müsch (2000), 49. Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 112. Ebenso zu den zürcherischen Druckerzeugnissen und Druckern des 17. Jahrhunderts vgl. Sulmoni (2007), 31 ff.

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tag/Bächtelistag 1030 zu Neujahr ein druckgraphisches Blatt überreichten. Diese Graphiken entsprachen im Aufbau der emblematischen Tradition 1031, die Verbindung zwischen moralisierendem Text und Bildteil war jedoch freier. Diese Blätter wurden von der Bürgerbibliothek herausgegeben und in dieser gesammelt. 1032 Scheuchzer leitete diese, wie schon erwähnt, seit 1694. 1033 Johann Melchior Füßli stand in der Tradition Conrad Meyers. Dessen Sohn Johann Meyer war Füßlis Lehrer. In den Neujahrsblättern findet sich ein »an den Intellekt appelierende[s] Moment« 1034, das sich auch in Tafeln der Kupferbibel zeigt. Insgesamt lässt sich an den Neujahrsblättern der Wandel des Bildes als Bedeutungszentrum, das über sich selbst hinausweist und vom Wort begleitet wird, zum Bild »als Träger optischer Umsetzung und Ergänzung des Wortes« 1035, also zur Textillustration, ablesen. 1036 Zurückgehend auf die emblematische Tradition war die normale Apperzeptionsfolge vom Bild zum Text. So auch in den Zeichnungen Füßlis. Dies wird vor allem in einigen Zeichnungen deutlich, in denen Füßli mit einem Nummerierungssystem arbeitete, indem er Bildelemente nummerierte und den Zahlen im Bild jeweils Text zuordnete. Füßli 1030

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Diese Zürcher Neujahrsblätter wurden Kindern geschenkt, die den Gesellschaftsbeitrag ablieferten. Dieses Geld war für Heizungszuschüsse gedacht und wurde daher schon vor 1370 »Stubenhitzen« genannt. Ab Beginn des 17. Jahrhunderts führten Kinder die Handlung des Geldausteilens aus. »Die Kinder der Gesellschafter haben also im 17. Jahrhundert am Bächtelistag die Stubenhitzen in das Gesellschaftslokal gebracht und wurden dafür – analog dem dieser Gelegenheit üblichen älteren Brauch des Umtrunks oder Imbisses – mit einem Schluck Wein gelabt und mit Backwaren beschenkt.« (A. a. O., 109) Diese essbare Neujahrsgabe wurde dann ersetzt oder ergänzt durch geistige Nahrung in Form der Neujahrsblätter. (Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 109.) Sulmoni betont, dass die Tradition der Entstehung der Neujahrsblätter weder auf ein Verbot, am Neujahrstag Süßigkeiten und Wein in Zürich zu verteilen, zurückginge, noch auf die Initiative des Bibliothekscollegiums. Die Anregung für diese Tradition hätten Conrad Meyer und Johann Wilhelm Simler gegeben. Vgl. Sulmoni (2007), 79. Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 119. 126. Martina Sulmoni betont, dass die Neujahrsblätter zwar zum Teil als »Sinnbild« betitelt wurden, was dem neuhochdeutschen Begriff von »Emblem« entspreche, man die Neujahrsblätter aber nicht als solche bezeichnen könne. Embleme seien strikten Regeln unterworfen, die in den Neujahrsblättern nicht eingehalten worden seien. Sie favorisiert daher die Bezeichnung als »Flugblätter«. Als einen wichtigen Grund gibt sie an, dass in Emblemen gefordert werde, dass die Illustration des Emblems eine realistische sein und auch in der Natur vorkommen müsse. Dies sei in den allegorischen Darstellungen der Neujahrsblätter von 1650 bis 1655 nicht der Fall. Vgl. Sulmoni (2007), 27 ff. Zur Emblematik vgl S. 115. Boerlin-Brodbeck betont, dass der Herausgeber- und Rezipientenkreis fast identisch gewesen sei. Die Zürcher Neujahrsblätter wurden an die Mitglieder der entsprechenden Gesellschaften verteilt und gelangten nicht in den Buchhandel. Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 117; Kempe (2003), 160 Anm 36. Vgl. Boerlin-Brodbeck (1996), 118. Boerlin-Brodbeck (1996), 121. Boerlin-Brodbeck (1996), 123. Zu den Bild-Text Kombinationen in den Neujahrsblättern vgl. Sulmoni (2007).

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gestaltete für Scheuchzers Werke zahlreiche Illustrationen. Er zeichnete unzählige Gesteine und Materialien aus Scheuchzers Sammlungen ab. Die informationsvermittelnden Qualitäten Füßlis wurden von der Nachwelt aber nicht sonderlich geschätzt. 1037 Schon bei der eigentlichen Arbeit an der Kupferbibel wurden Füßlis Qualitäten unterschiedlich bewertet. Scheuchzer, der den informellen Gehalt der Illustrationen betonte, war mit der Leistung Füßlis zufrieden und rühmt ihn in seinem Vorbericht des Werks. Der Verleger Pfeffel kritisiert die seiner Meinung nach gestalterisch nicht ausgewogenen Illustrationen Füßlis 1038, so dass Graphiksammler an diesem Werk später nicht genug Gefallen finden könnten. Die unterschiedliche Beurteilung der Leistung Füßlis zeigt die verschiedenen Zielsetzungen von Autor und Verleger. E 1/8 Das Bildprogramm der Kupfer

Schon das Frontispiz umfasst bildlich das Programm der Kupferbibel 1039 (Abb. 100) 1040. Vier Putti befestigen einen Vorhang an einem Bogen. Auf diesem Vorhang sind sieben Frauengestalten abgebildet, die verschiedene Disziplinen und Zugänge zur Welt verkörpern. Die sieben Frauengestalten werden von einem Licht erleuchtet, das von einem dreieckigen Gottessymbol ausgeht – mit drei Flammen als Zeichen für die Trinität. Auf der Corona um das Dreieck finden sich die Worte »Soli deo Gloria« 1041. Dem Gottesdreieck am nächsten steht die Personifikation des Glaubens – auf einer Wolke schwebend. Auch auf zwei Wolken, aber niedriger, und damit auch dem Glauben dienend, sitzen links die Medizin und rechts die Naturkunde. Die Personifikationen der Erforschung der Erdgestalt, der Mathematik, der Geschichtsschreibung und der Dichtkunst stehen auf der Erde, sie sind Hilfswissenschaften für Medizin und Naturkunde. Nur mittels dieser beiden tragen sie zu Gottes Ehre bei. Die Frauengestalten sind umgeben von zwei weiteren Figuren oben auf dem Rahmen, die auf den Entwurf Preißlers zurückgehen. Sie zeigen Personifikationen der Kupferstecherkunst und der Malerei. »Die Position der beiden Figuren außerhalb des Bildvorhanges macht deutlich, daß sie nicht als eigene, die Gotteserkenntnis befördernde Wissenschaft galten. Ihre Präsenz verdeutlicht

1037 1038 1039 1040 1041

Vgl. Müsch (2000), 53. Vgl. Müsch (2000), 54. 83; Felfe (2003), 22. Vgl. dazu Keuchen (2009c), 47 f. Scheuchzer (1731a), Frontispiz. Vgl. das auf dem letzten Kupferstich des Werkes abgedruckte »Soli Deo Gloria«. Näheres zum letzten Kupferstich vgl. Müsch (2000), 95.

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jedoch den unabdingbaren Beitrag, den die bildenden Künste zur Kupferbibel und zum physikotheologischen Projekt Scheuchzers leisteten.« 1042

An dieser besonderen Position ist der Selbstanspruch der Kupferbibel als Kunstwerk zu erkennen. 1043 Die großformatigen Kupferstiche umfassen unterschiedliche Darstellungsweisen: von szenischen Handlungsschilderungen bis zu reduzierter Präsentation einzelner Naturobjekte. Sie umfassen oftmals verschiedene Bildebenen in einer Illustration. Die Illustrationen sind dabei von teilweise sehr aufwendig gestalteten Rahmen umgeben. Scheuchzers Anliegen war es, die Physikotheologie in einen angemessenen Rahmen zu stellen. Außerdem zeigen die üppig gestalteten Rahmen die Üppigkeit der göttlichen Schöpfung, die Scheuchzer vermitteln will. 1044 Die Rahmen haben dabei in der Kupferbibel in erster Linie die Funktion, Informationen zu strukturieren. Die dekorativen Elemente vereinheitlichen dabei die Bilderfolgen zu einer »galerieartigen Abfolge« 1045. »Die an Epitaphien angelehnten Formen bildeten Würdeformeln, mit der die im biblischen Zusammenhang profan anmutenden Bildgegenstände nobilitiert wurden.« 1046 Zudem wurde durch die Schmuckelemente der Wert der Kupferbibel für Graphiksammler gesteigert. Dabei wurde der Schmuck dem theologischen Lob der Schöpfung gerecht und konnte zudem noch Anregungen für das Entwerfen von Ornamenten bieten. 1047 E 1/9 Visuelle Kategorien der Kupfer

Der Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Robert Felfe 1048 ordnet die Bildtafeln für eine Analyse in drei offensichtliche Kategorien ein: Als erste Kategorie fasst er alle Kupferstiche, die eine tiefenräumlich angelegte narrative Szene abbilden, dabei von Rahmen eingefasst sind und einem Gemälde ähneln (Abb. 101) 1049. Die zweite Kategorie stellen weniger komplexe Kupfertafeln dar, die nicht die scheinbare Präsenz eines Gemäldes suggerieren (Abb. 102) 1050. Auch in dieser Kategorie liegen aber verschiedene Raumschichten vor. Als

1042 1043 1044 1045 1046 1047 1048 1049 1050

Müsch (2000), 94. Vgl. auch Felfe (2003), 6. Vgl. Müsch (2000), 121. Müsch (2000), 122. Müsch (2000), 122. Vgl. Müsch (2000), 122. Zur Biographie vgl. http://www.adfontes-netzwerk.de/link2_1.php (abgerufen am 26.11.2010). Scheuchzer (1731a), Tafel XXIII. Scheuchzer (1731a), Tafel IV, eingebunden zwischen S. 12 und 13.

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dritte Kategorie sieht Felfe die Tafeln an, auf denen Gegenstände auf einer weißen Fläche erscheinen 1051 (Abb. 103) 1052. Die Kunsthistorikerin Irmgard Müsch 1053 differenziert die Typen von Bildaufbauten, indem sie explizit das Verhältnis von Rahmung und Bild in ihren Blick nimmt. Sie erkennt vier Typen: Als ersten Typus sieht sie die szenische Präsentation einer biblischen Handlung. Die Darstellung der Handlung ist dabei von einem Rahmen umgeben, der keine weiteren Informationen gibt, sondern der Dekoration dient. Der zweite Typus stellt ebenfalls biblisches Geschehen dar, hier weist der Rahmen aber zudem noch weitere Informationen auf, der den Bildinhalt zum Rahmen in eine Beziehung setzt. Beim dritten Typus fehlt die Darstellung einer biblischen Geschichte, hier werden naturkundliche Darstellungen und Fragestellungen gezeigt, die sich aus einer Bibelstelle ergeben. Diese naturkundlichen Darstellungen sind dabei in eine Szene eingebunden, in einen Landschaftshintergrund integriert und von Rahmen umgeben, die weitere Informationen bieten. Der vierte Typus hingegen ähnelt dem rein wissenschaftlich naturkundlichen Bild. Die naturkundlichen Objekte sind nicht mehr in eine Szene eingebunden, sondern sind isoliert auf dem Blattgrund dargestellt. 1054 Die dritte Kategorie Felfes und der vierte Typus Müschs sind identisch. Sie umfassen die Kupfertafeln, die Abbildungen wie aus naturkundlichen Lehrbüchern ohne Raumwirkung und Schatten etc. enthalten. Die ersten drei Typen Müschs sind inhaltlich angelegt, sie beziehen sich auf die Bildinhalte. Felfes ersten beiden Kategorien beziehen sich vor allem auf den Gesamteindruck. Da die Rahmungen meiner Meinung nach einen dominanten Beitrag der Bildkonzeptionen Scheuchzers bilden, knüpfe ich hier an Müschs Typen an. E 1/10 Bewertung

Die Kupferbibel wurde von ihren Zeitgenossen/innen kritisch bewertet. Sie galt als ein »kindisch Werk« 1055, als »bizzare Recueil« 1056, als »Monstrum« 1057 oder einfach nur als ein »seltsam Werk« 1058 Die Bildtafeln seien willkürlich und

1051 1052 1053 1054 1055 1056 1057 1058

Vgl. Felfe (2003), 132. Scheuchzer (1731a), Tafel LX. http://www.landesmuseum-stuttgart.de/de/information/mitarbeiter/kuk.htm am 26.11.2010). Vgl. bes. Müsch (2000), 122 ff. Buffon (1750), 112. Cuvier (1825), 118. Lotz (1939), 247. Leemann-van Elck (1952), 137.

(abgerufen

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unnötigerweise und eher zur Belustigung von Kindern als zur ernsthaften Beschäftigung Erwachsener angehäuft worden. 1059 Wie auch die oben erwähnte Bürgerbibliothek, die Kunstsammlung und das »Collegium der Wohlgesinnten« war auch die Kupferbibel ein Medium der Selbstbildung. »Scheuchzer strebte an, mit seinem Werk einen vernunftgemäßen theologischen Ansatz und naturkundliches Wissen zu vermitteln, die gerade in Zürich zu fehlen schienen.« 1060 Daher suchte er auf der einen Seite die Anbindung zur internationalen ›scientific‹, andererseits aber auch die Verankerung in der nationalen Schweizer Region Zürich. So waren die späteren Arbeiten Scheuchzers zunehmend von diesem konservativen Zürcher Umfeld geprägt, zu dessen Überwindung sie beitragen sollten. Die eigenen Forschungen stellte Scheuchzer zugunsten einer theologisch orientierten Vermittlung von Wissen zurück. Im internationalen Vergleich lässt sich bei der Rezeption der Kupfer-Bibel feststellen, dass dieser Ansatz schon zu Scheuchzers Lebzeiten unter seinen Berufskollegen als nicht mehr zeitgemäß erachtet wurde. 1061 E 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

Scheuchzers Illustrationen sind kunstvoll aufgebaut und setzten sich zum Teil aus vielen Einzelheiten zusammen. Scheuchzer kombiniert auf seinen Bildern häufig verschiedene Bild-konzeptionen. Rahmen, Schrift und Zahl im Bild, nicht-biblische Hinzufügungen und Montage werden miteinander verbunden: Auf den Rahmungen treten Zahlen auf, die einzelne Details, die in das Gesamtbild montiert worden sind, in eine Reihenfolge bringen. Die Ordnung durch Bezifferung von montierten Elementen im Bildinneren oder auf einem Rahmen kann sich auf innerbiblische als auch außerbiblische Themen beziehen. Der Einsatz verschiedener Bild-Konzeptionen zeigt sich vor allem auf Abbildungen zum Alten Testament, z. B. auf den Abbildungen zur Urgeschichte. Auf Scheuchzers Bildern zum Neuen Testament treten selten Schrift und Zahl im Bild, Montagen und außerbiblische Hinzufügungen auf (Ausnahme DCCXXXVI und die Abbildungen von Schlangen: DCLX, DCLXI, DCLXII, DCCXV, DCCXXXVII, DCCXXXVIII, DCCXXXIX, und DCCXI.I (Abbildungen von Samen)).

1059 1060 1061

Vgl. Felfe (2003), 3. Felfe zitiert hier Buffon (1749), 1752, Bd. 1, 288. Müsch (2000), 35 f. Vgl. Müsch (2000), 36.

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E 2/1 Vignetten und Initialen

Im Textteil treten vereinzelt dekorative Vignetten auf, die Blumengebinde oder geschwungene Linien zeigen. Diese Vignetten schließen größere Sinneinheiten ab wie die Vignette, die am Ende des Vorberichts ein Blumengebinde zeigt (Abb. 104) 1062. Weitere Vignetten sind am Seitenende zu finden, um noch vorhandenen Platz zu füllen, z. B. eine geschwungene Linie als Vignette (Abb. 105) 1063. Eine weitere dekorative Funktion übernehmen Initialen zu Beginn eines jeden Abschnitts zu einer Tafel, z. B. Abb. 106 1064 und Abb. 107 1065. Die Vignetten und Initialen haben rein dekorative Funktion. E 2/2 Rahmungen

In Scheuchzers Bilderbibel zeichnen sich die Illustrationen durch aufwändig gestaltete Rahmungen der einzelnen Illustrationen aus. Dabei haben diese Rahmungen informierenden, dekorativen und zeichenhaften Charakter. 1066

E 2/2.1 Informierende Rahmungen Auf vielen Rahmen sind informierende Details illustriert. Der erste Typ der informierenden Rahmen ist deckungsgleich mit dem eklektischen Bildprinzip der Montage und dem Bildprinzip des montagehaften Metamorphosenbilds. Diese Bildprinzipien arbeiten mit der Form der Montage und bieten dadurch naturkundliche Informationen. Diese Informationen beziehen sich zum einen auf naturkundliche Veränderungs- und Entwicklungsprozesse, auf Metamorphosen. Solche Metamorphosen auf Rahmen gestaltet Scheuchzer auffallend zu den einzelnen Schöpfungstagen wie die Reifung von Gerste und Weizen 1067 (»Drittes Tagwerck«) (Abb. 108) 1068, die verschiedenen Stadien der Mond- und

1062 1063 1064 1065 1066

1067 1068

Scheuchzer (1731a), o. S., Ende des Vorberichts. Scheuchzer (1731a), 76. Scheuchzer (1731a), 30. Scheuchzer (1731a), 47. Diese Multifunktionalität zieht sich schon jahrhundertelang durch Illustrationen von religiösen Schriften. Gia Toussaint untersuchte das Passional der Kunigunde von Böhmen (14. Jahrhundert) und bemerkte zur Text-Bild-Rezeption in diesem Andachtsbuch: »Beigefügte Miniaturen sind multifunktional: Sie bereichern den Codex nicht nur im künstlerisch dekorativen Sinne und verleihen ihm hohen repräsentativen Wert; sie dienen dem Text als komplementäres Pendant, indem sie ihn auf ihre spezifische Weise erläutern, erweitern und ergänzen oder ihn visuell strukturieren«. Toussaint (2003), 147. Scheuchzer (1731a), 18. Scheuchzer (1731a), Tafel VIII, eingebunden zwischen S. 16 und 17.

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Sonnenscheine bis zur totalen Mond- bzw. Sonnenfinsternis 1069 (»Viertes Tagwerck«) (Abb. 109) 1070, die »Ameisen und Sommer=Vgel Verwandlung« 1071, ein befruchtetes Hühner-Ei, »von dessen Anfang biß zu des Hhnleins vlliger Ausbrut= und Ausheckung« 1072 (»Fnftes Tagwerck«) (Abb. 110 1073 und Abb. 111) 1074 und das »Wachstum des Menschen« 1075 (»Sechstes Tagwerck«) (Abb. 101). In der eklektischen Variante werden zum anderen verschiedene naturkundliche Phänomene präsentiert wie sieben verschiedene Arten von Schlangen (Abb. 112) 1076, verschiedene Gattungen von Dornen und Disteln (Abb. 113) 1077 oder sechs Gemütszustände (Abb. 114) 1078. Die Informationen können naturkundlicher oder technischer Art sein oder auf außerbiblische Quellen verweisen, die ein ähnliches Motiv wie die biblische Geschichte aufweisen. Vom zweiten Typ ist die Abbildung zu »1. Buch Sam. Cap. XVI. V. 16.23« (Abb. 115) 1079. In diesem Bibelvers tröstet David Saul mit seinem Saitenspiel. Auf dem Rahmen des Kupfers werden eine antike Kamee und eine antike Münze mit ihrer Vorder- und Rückseite abgebildet. Auf diesen Abbildungen ist der Harfenspieler Orpheus dargestellt, der mit seiner Musik wilde Tiere und den dreiköpfigen Höllenhund Cerberus zähmte. Hier werden außerbiblische Traditionen, die zeigen, welche positive Wirkung Musik aufweisen kann, mit der biblischen Geschichte in Beziehung gebracht. Diese außerbiblischen Parallelen illustriert Scheuchzer nicht nur auf Rahmen, sondern konzipiert auch eigene Kupfer mit antiken Parallelerzählungen zu einer biblischen Erzählung. Die Rahmungen können traditionskritische 1080 Aufgaben leisten, indem sie biblische Geschichten mit außerbiblischen Quellentexten und Erzählungen in Beziehung bringen. Ein Motiv wird dabei jeweils als Vergleichspunkt illustriert.

1069 1070 1071 1072 1073 1074 1075 1076 1077 1078 1079 1080

Scheuchzer (1731a), 22. Scheuchzer (1731a), Tafel X, eingebunden zwischen S. 18 und 19. Scheuchzer (1731a), 23. Scheuchzer (1731a), 24. Scheuchzer (1731a), Tafel XII, eingebunden zwischen S. 22 und 23. Scheuchzer (1731a), Tafel XIII, eingebunden zwischen S. 24 und 25. Scheuchzer (1731a), 32. Scheuchzer (1731a), Tafel XXVIII, eingebunden zwischen S. 38 und 39. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXI, eingebunden zwischen S. 42 und 43. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXIII, eingebunden zwischen S. 46 und 47. Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXXCIII. Der Begriff »Traditionskritik« stammt aus der historisch-kritischen Auslegungsmethode, die als einen Untersuchungsschritt die innerbiblischen und außerbiblischen Traditionen der zu exegetisierenden Perikope untersucht.

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Des Weiteren bieten die Informationen über Entwicklungsstadien von Lebewesen oder das Aufzeigen verschiedener naturkundlicher Phänomene naturkundliche Hintergrundinformationen, die den biblischen Text ergänzen.

E 2/2.2 Dekorative Rahmungen Für den Verleger Pfeffel stand es im Vordergrund, Graphiksammlern/innen einen Kaufanreiz zu bieten. Für ihn dominierten ökonomische Interessen. Die besonders gestalteten Rahmen sollten zum Kauf anregen. Dadurch, dass die Rahmen ähnlich gestaltet sind, bekommen die Kupfer als Sammlung einen Galeriecharakter, der durch seine verbindenden dekorativen Rahmen noch einmal das Sammlerinteresse stärkt, die vollständigen Kupfer aus der Sammlung zu besitzen (Abb. 116) 1081 und (Abb. 117) 1082.

E 2/2.3 Zeichenhafte Rahmungen Auf dem Rahmen der Illustration XLIII »Diluvii initium«/»Anfang der Sündfluth« (1. Mose 7,2) (Abb. 118) 1083 finden sich auffällige naturkundliche Abbildungen von Pflanzen und Tieren, die mit römischen Ziffern versehen sind und im Textteil der Bibel erläutert werden. Scheuchzer stellt die Überlegung an, dass die »Sündfluth« im Frühjahr begonnen haben müsste, damit – nach der angenommenen Dauer von einem Jahr – die Pflanzen wieder hervorgesprossen sein könnten. Zum Beweis illustriert er auf dem Rahmenteil am unteren Bildrand eine noch unreife Gerstenähre (I) aus seinem eigenen Herbarium. Auf dem oberen Rahmenteil sind Haselnüsse mit noch unreifen Schalen (II) und aus dem Tierreich Schneidermetzen oder Augenschiesser (III) in ihrer Gestalt im Mai abgebildet. Auf den beiden senkrechten Rahmenteilen sind neben architektonischen Schmuckelementen in der Mitte eine Sense als Zeichen für Tod und eine Geißel als Zeichen für Bestrafung abgebildet. Darunter liegt auf einem Vorsprung an beiden Seiten jeweils ein Krug, aus dem Wasser fließt. Das Wasser trifft einen Delphin. Delphine leiten in der antiken Ikonographie als Seelenführer die Seelen der Verstorbenen ins Reich der Toten 1084 und changieren daher zwischen Leben und Tod. In den Ecken werden Zweige abgebildet: oben zwei tote und unten zwei, aus denen Blätter neu hervorsprießen. Der 1081 1082 1083 1084

Scheuchzer (1735), Tafel DCLXIII, eingebunden vor S. 1151 Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXIII. Scheuchzer (1731a), Tafel XI.III, eingebunden zwischen S. 56 und 57. Ausgabe vgl. Anm 984. Vgl. Riese (2007), 87.

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Rahmen weist mit mehreren Details auf den Zusammenhang von Leben und Sterben hin, genauso wie es in der biblischen Geschichte thematisiert ist. 1085 In der Bildmitte ist die Arche schon geschlossen, das Wassers steigt langsam und die draußen gebliebenen Menschen versuchen vergeblich, in die Arche hinein zu gelangen. Der Rahmen enthält drei verschiedene Elemente: Schmuckelemente, zeichenhafte Elemente und naturkundlich-informierende Elemente. Da der Zeitpunkt des Ausbruchs der Sintflut, dem Scheuchzers naturwissenschaftliches Interesse gilt, in der Bibel nicht erzählt wird, stellt Scheuchzer seine Antwort auf diese Frage auch auf dem äußeren Rahmen und nicht im inneren Bild dar. Der Rahmen illustriert das schon wieder sprießende Leben nach dem Winter. Er erzählt die Geschichte der Bildmitte weiter, insofern nach dem eintretenden Tod wieder neues Leben erwachen wird. Der Rahmen erzählt das Eingerahmte weiter, gibt ihm eine Zukunft, in der aber die Vergangenheit noch immer sichtbar ist. Der Rahmen bietet hier die Möglichkeit, die Zukunft und auch eigene naturwissenschaftliche Überlegungen mit einzubeziehen. Die theologischen Rahmungen dienen durch ihre aufwändige und spezielle Gestaltung dazu, die Besonderheit des göttlichen Schöpfers hervorzuheben. Die Funktion ist die Unterstützung des Gotteslobs. E 2/3 Montage

Die Kupfer sind aus sichtbar unterschiedlichen Teilen zusammenmontiert. Bei Scheuchzers Bild-Konzeption der Montage liegen weder ein Materialwechsel noch eine Reliefstruktur vor. Die Montagen beziehen sich auf alle Bildteile: auf den Rahmen und auf das innere Bild. Die visuelle Darstellungsform der Montage hat im Medium Buch Anklänge an die Kunst- und Wunderkammern, in denen enzyklopädisch Exponate gesammelt und ausgestellt wurden. 1086

E 2/3.1 Eklektisches Prinzip Ein erster Typ der Montage ist die Setzung verschiedenartiger Elemente auf den Rahmen, überlappend ins Bild oder ausschließlich ins Bild, das ›eklektische Bildprinzip‹ 1087. Hierzu zählt die Illustration zu »Genesis, Cap. II, V. 12«,

1085 1086 1087

Vgl. Keuchen (2010). Zur Situation und Geschichte der Kunst- und Wunderkammern und deren fortschreitende Auflösung im 18. Jahrhundert vgl. Felfe (2003), 157 ff. Vgl. Müsch (2000), 113.

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die Darstellung des Garten Eden (Abb. 119) 1088. Scheuchzer stellt verschiedene Übersetzungsvariationen von »BEDOLAH« vor. Im Kupfer ist im Hintergrund eine Landschaft zu sehen, im Bildvordergrund ein überdimensional großer Kristall, daneben eine Auster (Fig. II) 1089, auf der drei Perlen liegen, und außerdem einen Gummibaum (Fig. III) 1090. Scheuchzer selbst entscheidet sich für die Kristallvariante, formuliert aber offen: »Meines Ortes vergönne ich einem jeden seine Gedancken, doch würde ich auf Befragen meine Stimme denen Crystall und Perlen, und zwar jenem zu vörderst beylegen« 1091. Auf der Illustration zu »III. Buch Mosis Cap. XI. V 3. Vierfache Zigen=Magen« ist die anatomische Abbildung eines vierfachen Ziegenmagens in das Bild hinein montiert, auf dem einzelne Details noch einmal beziffert und im Textteil erläutert werden (Abb. 120) 1092. Bei den dortigen Speisevorschriften ist das Wiederkäuen ein entscheidendes Kriterium. Auf dem weiteren Bild sind vier Ziegen in einer Felsenlandschaft zu sehen. Hier werden durch das Montageprinzip naturkundliche Details zum Bild hinzugefügt. Nach dem gleichen Montageprinzip ist die Illustration zu »III. Buch Mosis, Cap. XI, V. 3. Fetter Darm und Speiß-Rhre« aufgebaut. Auch hier ist ein Tuch mit der Abbildung von Innereien im Detail in ein Bild mit drei Ochsen und einem Hüter hineinmontiert (Abb. 121) 1093. Nach dem gleichen Montageprinzip sind auch die Illustrationen CCXXXIV, CCXXXV und CCXXVI aufgebaut, die sich auch auf das Kapitel 3. Mose 11 beziehen, in dem erläutert wird, welche Tiere die Israeliten/innen essen dürfen und welche nicht. Naturkundliche Details werden als Montage in ein Landschaftsbild mit Tieren hineinkopiert. Die Detailinformationen sind nicht vom Bildfeld getrennt, sie erläutern es ergänzend. Dieses Montageprinzip geht auf die naturkundliche Tradition der Nebenbilder zurück, bei denen zwei Abbildungen nebeneinander gestellt werden, einmal eine Detailansicht und einmal eine Abbildung des gesamten Organismus. 1094

1088 1089 1090 1091 1092 1093 1094

Scheuchzer (1831a), Tafel XXV, eingebunden nach S. 26. Scheuchzer (1731a), 35. Scheuchzer (1731a), 35. Scheuchzer (1731a), 35. Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXX. Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXXIII. Vgl. Müsch (2000), 117.

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E 2/3.1.1 Metamorphosenbild Der zweite Typ ist die Darstellung von gleichen Gegenständen oder Lebewesen in unterschiedlichen Stadien, ein »Metamorphosenbild« 1095. Die Metamorphosen sind dabei auf dem Rahmen oder auch im inneren Bild abgebildet. Charakteristische Beispiele bieten die informierenden Rahmungen zu den einzelnen Schöpfungstagen. Ein charakteristisches Beispiel aus dieser Reihe ist das Kupfer zu 1. Mose 1,26.27, die Erschaffung des Menschen (Abb. 101). Auf diesem Kupfer ist auf dem Bild das von Tieren bevölkerte Paradies dargestellt. Ein nackter, männlicher Mensch sitzt im Bildvordergrund. Auf ihn fallen von links oben aus den Wolken helle Strahlen. Auf dem Rahmen zu diesem Kupfer sind die durchnummerierten Entwicklungsstadien eines Embryos dargestellt. An der oberen rechten Rahmenecke hängt ein Beutel an einer Aufhängevorrichtung, der mit der Nummer I beziffert ist. Dieser Beutel kennzeichnet das erste Entwicklungsstadium eines Menschen als Embryo. Auf einem extra Sockel steht auf der rechten Seite des Rahmens ein Kinderskelett von »ohngefhr von 4 Monaten« 1096, das sich seine Haut wie ein Tuch vor seinen Schädel hält. Dabei ist das Skelett fast so groß wie das Kupferbild. Dieses Skelett verkörpert den höchsten Entwicklungstand und ist mit der höchsten Zahl XI beziffert. Die anderen Stadien sind auf dem Rahmen verstreut illustriert und in der entsprechenden Entwicklungsreihenfolge nummeriert. Zum zweiten Typ gehören auch Kupfer, die Gegenstände oder Lebewesen in verschiedenen Variationen darstellen. Auf dem Kupfer zu 1. Mose 28,18.19 wird der Stein dargestellt, den Jakob als eine Kultstele aufrichtet und den Ort des Geschehens Bet-El nennt. Auf dem Bild ist Jakob zu sehen, der eine Steinsäule aufrichtet. Auf dem Rahmen sind sechs verschiedene Steine montiert, die jeweils unterschiedliche Formen haben. Der ganze Rahmen besteht aus Felsen, der zum Teil bewachsen ist. Im biblischen Text wird über das Aussehen des Steines keine Angabe gemacht, außer dass Jakob in der Nacht dort seinen Kopf hinlegt. Somit bleibt sein Aussehen offen. Bei Scheuchzer finden sich auf einigen Kupfern nebeneinander illustriert unterschiedliche Überlegungen zu bestimmten Phänomen oder Begriffen. Er illustriert auf dem jeweiligen Kupfer die verschiedenen Übersetzungsvarianten, favorisiert im begleitenden Text auch oftmals eine, kommt aber nicht zu einem abschließenden Ergebnis: »Wir überlassen dem gel. Leser die vernünftige Prü-

1095 1096

Das ›Raupenbuch‹ Maria Sybilla Merians zeichnet sich durch diese Art der Illustrationen aus, vgl. Merian (1679); Merian (1683); Merian (1717). Sekundärliteratur vgl. Ludwig (1997). Scheuchzer (1731a), 32.

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fung dieser dunckeln Sache« 1097. Scheuchzers Montagen haben so auf einigen Kupfern die Funktion, verschiedene Übersetzungsvarianten biblischer Begriffe gleichrangig nebeneinander zu stellen. Auf anderen Kupfern haben die montageartig eingesetzten Elemente die Funktion, die Entwicklung von Lebewesen darzustellen, folglich den Prozess der Schöpfung zu verdeutlichen. Als dritte Funktion stellt sich eine Variationsbreite bestimmter biblischer Phänomene, Sachverhalte oder Gegenstände dar. Über den Gegenstand (wie z. B. den Stein in Bet-El) wird im biblischen Text nichts weiter gesagt, also kann das Äußere in einem gewissen Rahmen konstruiert werden. Hier haben die Montagen die Funktion, eine phantasiereiche Bandbreite bestimmter Gegenstände darzustellen. E 2/4 Hinzufügung von nicht-biblischen Details

Die einzelnen Kapitel werden durch die Hauptüberschriften als Bildkommentare definiert, so dass an vielen Stellen Freiräume gegenüber dem biblischen Text geschaffen werden und somit oftmals Kommentare zum Bild und nicht zum biblischen Text im Vordergrund stehen. So konnten Bildtafeln zu Themen entworfen werden, die Scheuchzer wichtig waren, aber nicht unmittelbar Inhalt eines biblischen Textes sind. Scheuchzer hatte das Bestreben, biblische Inhalte mit naturkundlichen Erkenntnissen zu untermauern und dadurch die biblischen Texte zu bestärken. Ein Beispiel zeigt die Abbildung zu »V. Buch Mosis, Cap. XVIII, V. 10. 11, Stern=Gucker« (Abb. 122) 1098. In der Bildmitte betrachten drei Männer eine Sternenkonstellation. Auf den Rahmen zeichnet Scheuchzer die zwölf Sternzeichen. Hier illustriert er die biblisch angesprochene Wahrsagerei mit außerbiblischen Sternzeichen. Scheuchzers naturkundliches Interesse ist bisweilen so groß, dass es keinen direkten Bibelvers mehr gibt, der illustriert wird. Als Beispiel dienen hier die Fossilientafeln in dem Werk zur Arche Noah, 1. Mose 6–9 (Abb. 103). Im Bibeltext ist nicht von Fossilien die Rede. Die Präsentationsform der informativen Elemente berücksichtigt die Aufgabe der erläuternden Wissensvermittlung und ist von demonstrierendem Charakter. 1099 Im Kupfer wurden für die erläuternde Präsentationsform spezifische Darstellungsmittel gewählt, die auch in anderen naturkundlichen Abbildungen 1097 1098 1099

Scheuchzer (1731b), 436. Dies schreibt Scheuchzer zu der offenen Frage von Lev 11,20–22, welche Heuschrecken Gott zum Verzehr zulässt oder verbietet. Mehr zu Scheuchzers eklektischem und kompilatorischem Ansatz vgl. Müsch (2000), 105 ff. Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXLIV. Vgl. Müsch (2000), 114.

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bis heute auftreten: Die gezeigten Objekte weisen zum Teil kaum Schatten auf und werden meist frontal illustriert. Die Bestandteile werden zum Teil in der Fläche ausgebreitet, perspektivische Verkürzungen sind eher die Ausnahme. 1100 Zudem überschneiden sich die Objekte nur selten, sie sind meist als isolierte Einzelobjekte auf dem Rahmen dargestellt. Diese Präsentationsform kann wissenschaftsdidaktisch genannt werden und kommt bis heute in sog. illustrierten Sachbüchern zur Bibel vor. Dieser Typ Kupfer transformiert biblischen Text in der Weise, dass er den Lesenden naturkundliche Hintergrundinformationen bietet. Eine Einheit von Text und Bild liegt hier nicht vor, vielmehr eine ergänzende Anknüpfung. Diese Freiheit gegenüber dem biblischen Text basiert darauf, dass die »Physica Sacra« als Tafelwerk und nicht mehr als reine Buchillustration konzipiert wurde. 1101 Neben naturkundlichen nicht-biblischen Hinzufügungen ergänzt Scheuchzer auch literarische nicht-biblische Hinzufügungen. Zu Gen 22, zur BeinaheOpferung Isaaks, gibt es ein Kupfer, das sich auf eine Stelle bei Aristodemos bezieht (Abb. 123) 1102. Eine Frau, Helena, die zum Pestopfer bestimmt ist, wird durch das Eingreifen eines Adlers gerettet. Der Adler entreißt dem Priester das Opfermesser und legt es auf eine grasende Kuh, die dann anstelle der Frau geopfert wird. Für Scheuchzer bestätigt das auch in außerbiblischen Quellen vorkommende Motiv den Wahrheitsgehalt der biblischen Erzählung. Hier transformiert Scheuchzer den Bibeltext in der Weise, dass er zur Bestätigung der biblischen Überlieferung eine andere motivähnliche Quelle heranzieht. Auf diese Quelle geht er auch in seinem Kommentar ein. Anders als in den beiden vorherigen Tafeln erfolgen keine erklärenden Ergänzungen auf naturkundlicher Basis, sondern literarische Querverweise. Auch hier liegt wie bei den Fossilientafeln keine biblische Textgrundlage für die Tafeln mehr vor. E 2/5 Schrift und Zahl im Bild

Scheuchzers Illustrationen sind Anschauungsbilder. Sie dienen nicht dem Memorieren von biblischen Inhalten, sondern dem Erklären und Zeigen biblischer Geschichten und ihrer naturkundlichen Implikationen. In Scheuchzers Illustrationen treten häufig Zahlen, Schrift und Buchstaben auf, die in ihrer Unterschiedlichkeit alle auf diese eine Funktion zielen. Zur Klärung fügt Scheuchzer auf vielen Illustrationen Zahlen und Buchstaben ein, um eine genaue Zuordnung zwischen Bilddetail und Erklärungstext zu ermöglichen. 1100 1101 1102

Vgl. Müsch (2000), 114 f. Vgl. Felfe (2003), 15. Scheuchzer (1731a), Tafel LXXXIII. Vgl. Keuchen (2009c), 54–56.

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Zahlen auf informierenden Rahmungen verweisen auf eine Reihenfolge der einzelnen Entwicklungsstadien von Lebewesen (Abb. 101). Durch Bezifferungen werden die naturkundlichen Informationen innerhalb des Bildfeldes oder auf den Rahmen noch einmal konkretisiert, indem sie mit den Texterläuterungen eindeutig verbunden oder indem biologische, nacheinander ablaufende Stadien verdeutlicht werden. Scheuchzer setzt Schrift in Illustrationen von Landkarten (z. B. »1. Buch Mosis, Cap. I, V. 10. 11. 13. 14. Das Paradies«) ein, um auch hier den Betrachtenden eindeutige Erklärungen zu bieten (Abb. 124) 1103. Graphen, die ausführlich mit Buchstaben beschriftet sind, zeigen den »Sündfluth-Kometen« 1104 im Brennpunkt von Sonne und Erde. Auf der Illustration zu »1. Buch Mosis, Cap. VII, V. 21. 22. 23 Uberbleibselen der Sündfluth« schreibt Scheuchzer die Namen der Berge bzw. Felsformationen in die Abbildung hinein (Abb. 125) 1105. E 2/6 Pluriszenität

Pluriszenität kommt auch in Scheuchzers Bildern vor. Allerdings tritt sie bei dem Einsatz Scheuchzers Anliegen, naturkundliche Informationen zu geben, in den Hintergrund. Die Darstellung von verschiedenen Szenen unterstützt vor allem die Darstellung des biblischen Handlungsablaufs und nicht die naturkundliche Information.

E 2/6.1 Pluriszenität – synchron Zur Darstellung von »Luc. Cap. X, V. 34, Der barmherzige Samariter« wählt Scheuchzer eine synchrone Pluriszenität (Abb. 126) 1106. Im Vordergrund hilft hier wie bei Merian der Samariter dem Verletzten. Im Hintergrund sind gleichzeitig die beiden Personen zu sehen, die vorher an dem Überfallenen vorbei gegangen ist. Beide Szenen spielen sich synchron ab. Hier betont Scheuchzer das Verarzten des Verwundeten, wie er auch in dem zugehörigen Text seines naturwissenschaftlich-biblischen Kommentars sich als Arzt vor allem über die richtige Wundversorgung auslässt. Daher illustriert er nicht den Fortgang der Erzählung und wählt keine diachrone Darstellung. Auf der Illustration zu »Matth., Cap. IV, V. 24, Jesus der Arzt« ist in der Bildmitte Jesus zu erkennen, um den sich eine große Menschenmenge ver1103 1104 1105 1106

Scheuchzer (1731a), Tafel XXI. Scheuchzer (1731a), 58. Scheuchzer (1731a), Tafel XLVI. Scheuchzer (1735), Tafel DCCXVI.

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sammelt hat (Abb. 127) 1107. Zu Jesu Füßen sind kranke Menschen zu erkennen, die zu Jesus gebracht wurden, weil sie sich Heilung erhoffen. Von rechts drängen immer mehr kranke Menschen zu Jesus hin. Auf der linken Seite sind geheilte Menschen sichtbar: Ein Mann trägt seine Holzkrücken unter dem Arm und ein weiterer macht Freudensprünge in der Luft. Die einzelnen Szenen laufen synchron ab. Scheuchzer wählt hier den Bildaufbau in mehreren Szenen, um den Zustand der Menschen vor und nach ihrem Arztbesuch abzubilden.

E 2/6.2 Pluriszenität – diachron Bei der Abbildung »Matth., Cap. XIII, V. 25, Unkraut unter dem Weizen« sind mehrere diachron ablaufende Szenen auf einem Feld abgebildet (Abb. 128) 1108. Im Vordergrund ragen zwei große Stauden (Unkraut, I und Weizen, II) in das Bild hinein. Daran ist der Schwerpunkt Scheuchzers zu erkennen. Im zugehörigen Kommentar weist er auf die Bedeutung und den Wert von Unkraut z. B. für die medizinische Heilkunde hin. Im Bildvordergrund auf dem Feld sind Menschen zu sehen, die das Unkraut einsammeln. Das entspricht dem von Scheuchzer zusätzlich herangezogenen Vers 30, dass bei der Ernte zunächst das Unkraut eingesammelt und gebündelt werden soll. Im rechten Vordergrund wird das Unkraut verbrannt. Im Hintergrund ist der Teufel mit Hörnern und Bocksbein zu sehen, der Unkraut auf einem Feld aussät. Das geschieht vor dem Erntevorgang. Durch den diachronen pluriszenischen Bildaufbau kann hier Scheuchzers Betonung des Erntevorgangs hervortreten. Auf der Abbildung »Matth., Cap. VIII, V. 28. 32, Besessene« ist im Vordergrund der Vers 28 abgebildet, der davon berichtet, wie zwei Besessene aus einer Grabeshöhle Jesus entgegen laufen und ihn anschreien (Abb. 117) 1109. Im Bildhintergrund ist der Vers 32 gezeichnet, in dem Jesus die Dämonen aus den beiden Männern in eine Schweineherde treibt, worauf diese sich ins Meer stürzt. Die beiden Geschehnisse laufen nacheinander ab. Verschiedene Einzelszenen werden auf Kupfern abgebildet. Dabei können diese pluriszenischen Abbildungen als gruppiert in einem Gemälde oder sogar als in einem Bühnenraum angeordnet erscheinen. 1110 Auffallend an einigen Kupfern ist der Aufbau wie der einer Guckkastenbühne, der durch vorhangähnliche Rahmungen noch verstärkt wird.

1107 1108 1109 1110

Scheuchzer (1735), Tafel DCLXVI. Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXXII. Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXIII. Vgl. das Kapitel II.2.3 Gemälde oder Bühnenraum bei Felfe (2003), 158 ff.

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Analysen historischer Werke

Die Bild-Konzeption der Pluriszenität mit der Verbindung verschiedener Szenen auf einem Bild tritt bei Scheuchzer weniger auffallend in Erscheinung, da sie eher zu einem einheitlichem Bildganzen gelangen will und nicht so stark die verschiedenen Ebenen und Bereiche betont. Scheuchzers Anliegen, eine naturkundliche Exegese zu verbildlichen, wird vor allem durch die Bild-Konzeptionen der Rahmungen und der Montagen unterstützt, die mit nicht-biblischen Inhalten verbunden werden. Durch diese BildKompositionen werden naturkundliche Ergänzungen auf die einzelne Bildtafeln gebracht. Da sich diese Ergänzungen nicht auf die direkte biblische Geschichte beziehen, sondern nur an diese anknüpfen und z. B. naturkundliche Hintergründe illustrieren, nutzt Scheuchzer vor allem Bild-Konzeptionen, die dazu dienen, zunächst unverbundene Dinge miteinander zu verknüpfen. Unterschiedliche Bereiche bleiben aber immer noch sichtbar, indem der Bereich des Rahmens und der des Bildfeldes z. B. deutlich voneinander unterschieden werden können. Genauso fallen Montagen sofort als solche auf. Neben Montagen und Rahmungen fügt Scheuchzer ganze Tafeln hinzu, die nicht-biblische Erzählungen oder naturkundliche, nicht-biblische Details illustrieren. Durch die Hinzufügung ganzer nicht-biblischer Tafeln setzt Scheuchzer die BildKonzeption in extremer Ausprägung ein. Die Illustrationen Scheuchzers erregten durch die dominierende BildKonzeption der Montage und ihren insgesamt opulenten Aufbau zunächst oftmals Kritik, da sie Sehgewohnheiten durchbrachen. »Inzwischen haben die Ästhetik der Werbung, die seit postmodernen Zeiten verstärkt mit Bildzitaten arbeitet, und die Ästhetik der Computergraphik, die zumeist mit verschiedenen Bildebenen operiert, die Sehgewohnheiten verändert. Die aus Fragmenten unterschiedlicher Herkunft zusammengesetzten Bilder der Kupferbibel sind in unserer heutigen visuellen Kultur wieder lesbar.« 1111

1111

Müsch (2000), 11.

Das 18. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen

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6 Das 18. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen Das 18. Jahrhundert ist sowohl lese- als auch bilderfreudig. 1112 Die Bibel war ein verbreitetes Buch, wobei die Bibeln zum Teil auch mit Holzschnitten oder Kupferstichen ausgestattet worden waren. Dabei gab es in der großen Mehrheit aller Haushalte kaum bis keine Bücher. Falls ein Buch da war, war dies oft eine Bilderbibel. 1113 Der Titel der Ausstellung »ABC Büchlein und Bilderbibel« in den Franckeschen Stiftungen in Halle im Jahr 2000 rückt mit Bibel und Fibel die zwei Literaturformen in den Mittelpunkt, durch die Kinder in der frühen Neuzeit ihr erstes und oft einziges Leseerlebnis hatten. 1114 Seit Beginn des 18. Jahrhundert gab es eine größere Verbreitung von Illustrationen für eine ausgewählte Leser/innenschaft im Buch und im öffentlichen Raum für die breite Bevölkerungsmasse auf Flugblättern. Drucktechnisch waren der Kupferstich und die Radierung verbessert worden. Kupferstiche waren in bürgerlichen Kreisen im 18. Jahrhundert sehr beliebt. »Es gab einen regen Markt für Sammler, französische, später englische Drucke dominierten.« 1115 Das 18. Jahrhundert war »der Höhepunkt der Kupferstichtechnik« 1116. Das Bild dient nun allgemein als ein »allgegenwärtiges Medium der Erbauung, der Information und der Vergewisserung der Welt« 1117. Das Kind sollte durch den Gebrauch seines Verstandes und seiner Sinne zur Welterkenntnis gelangen. Die Diskussion, welche Funktion Erfahrung und Sinne bei der Erkenntnisgewinnung haben, hatte eine lange Tradition 1118 und wurde im 18. Jahrhundert wiederbelebt. Das menschliche Wesen und seine Fähigkeiten wurden zum Mittelpunkt der philosophischen und wissenschaftlichen Betrachtungen, da die bisherigen traditionellen Bindungen sich auflösen. Die sensualistische Strömung hatte verschiedene Protagonisten 1119, allen gemeinsam war aber die Betonung der Sinne und damit auch der durch die Sinne aufgenommenen Impulse von außen, wie Bilder. Die kindlichen Sinne brauchen diese Impulse von außen und ein Kupferstich vermag intensive Eindrücke beim Kind zu wecken. Zudem kann der Seheindruck beliebig oft wiederholt werden. Daher

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Vgl. Göbels (1979), 129, Nachwort. Vgl. Hobrecker (1924), 42. Klosterberg (2000), 8. Gerlach (1999), 4. Gerlach (1999), 4. Kursives ist im Original unterstrichen. Herding/ Reichardt (1989), 20. Exemplarisch im bekannten Höhlengleichnis Platons, bei dem das Verhältnis von Gegenständen, Bildern und Abbildern in ein Bild gesetzt wird. Zu den verschiedenen Ansätzen des Sensualismus vgl. Kersting (1992), v. a. 243–274.

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bekam die Illustration in pädagogischen Kontexten eine besondere Rolle zugesprochen. Der »Orbis pictus«, den Johann Amos Comenius (1592 Südostmähren– 1670 Amsterdam) im Jahr 1658 veröffentlichte, war ein Werk mit großer Wirkung. Er führte zu »einer wahren Flut von Nachahmungen und Nachfolgewerken« 1120. Die enzyklopädischen Werke für Kinder und Jugendliche, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden sind, zählen hierzu. Diese Enzyklopädien wollten im Strom aufklärerischer Pädagogik Wissen an junge Lesende vermitteln. Dabei hatten diese Enzyklopädien vor allem Jungen als Leser im Blick. Zeitgleich wurden aber auch spezielle Bücher für Mädchen herausgegeben, allen voran das »Lehrreiche Magazin für Kinder zur richtigen Bildung ihres Verstandes und Herzens« (London 1756) der Französin JeanneMarie Leprince de Beaumont (1711 Rouen–1780 Chavanod). 1121 Zu diesen Enzyklopädien zählt das »Elementarwerk« (1774) des Philanthropen Johann Bernhard Basedow (1724 Hamburg–1790 Magdeburg). »Das ›Elementarwerk‹ kann als das Grundlagenwerk der philanthropischen Pädagogik betrachtet werden«. 1122 Berühmt wurde daneben außerdem das »Bilderbuch für Kinder« (1792 ff.) des Friedrich Justin Bertuch. In diese Linie gehört auch die BilderAkademie Johann Sigmund Stoys. Diesen Werken gemeinsam ist die Betonung des Bildes. Das Bild wird als wichtiger Faktor zur Wissensvermittlung angesehen. Visuelle Anschauung unterstützt Lernprozesse. 1123 Diese neu entstandene Buchgruppe nahm den führenden Rang bei den Kinder- und Jugendbüchern des 18. und 19. Jahrhunderts ein. 1124 Sie wird als »Anschauungsbuch« 1125 unter der Kategorie Elementarbücher als Sachliteratur für Kinder eingruppiert. »Elementar« wird hier nicht mehr als das Grundlegende einer Wissenschaft verstanden. Nun werden die ersten sinnlichen Erfahrungen der Kinder damit bezeichnet – »praktikable, alltags- und berufsbezogene Kenntnisse, die sich auch mit dem Begriff der ›Realie‹ umschreiben lassen.« 1126 Dabei stehen die Aspekte der Unterhaltung und der Bildung nebeneinander. Diese Buchgruppe

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Hicking (1999), II. Leprince de Beaumont schreibt im Vorwort »[...] ich bin Willens, sie [die Mädchen] aus der groben Unwissenheit zu ziehen [...] ich bin Willens, Vernunftlehrerinnen, Erdmesserinnen und sogar Philosophinnen aus ihnen zu machen. Ich will sie denken, richtig denken lehren, damit sie zu einem guten und vernünftigen Leben gelangen.« (Zit. n. der Übersetzung von J. J. Schwabe 61772.) Dazu: Brüggemann (1988a), 31.; Reents/ Melchior (2011), 161–164. Gerlach (1999), 2. Kursives ist im Original unterstrichen. Vgl. Hicking (1999), III. Vgl. Doderer/ Müller (1973), 43 ff. Dyhrenfurth (31967), 37. Heesen (1997a), 56.

Das 18. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen

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stellt die »Anfänge des populärwissenschaftlichen Kinderbuches« 1127 in Deutschland dar. 1128 Dabei ist der Adressaten/innenkreis keineswegs nur auf Kinder und Jugendliche beschränkt. Zunächst Basedow und später auch Stoy empfehlen in aufklärerischer Tradition ihr jeweiliges Werk ebenso Erwachsenen zur Lektüre, da sie hier alles fänden, was »sie entweder lange wieder vergessen, oder nicht leicht so, kurz, faßlich und accurat, aus vielen Schriften zusammen gezogen, gefunden haben« 1129. Im 18. Jahrhundert entstand um den Theologen und später vor allem Pädagogen Johann Bernhard Basedow (1724 Hamburg–1790 Magdeburg) philanthropisches und aufklärerisches Gedankengut, das 1774 in Basedows Schulgründung des »Philanthropinums« in Dessau gipfelte. 1130 Basedow wollte durch seine Schulgründung die Gesellschaft reformieren, indem er bei der Schulbildung der Kinder ansetzte. »Er wollte Erziehung und Schule ausgehend vom Kind und legte dabei Wert darauf, daß Kindheit und Jugend glücklich sein sollten. Er wollte die Kinder zu Menschen und Weltbürgern erziehen.« 1131 Sowohl Jungen als auch Mädchen sollten durch ihre Bildung zu einer Verbesserung der Welt beitragen. 1132 Der koedukative Unterricht mit sowohl Männern als auch Frauen als Lehrenden gewann Anhängerinnen und Anhänger. 1133 Der berühmte Künstler Daniel Chodowiecki hat in einigen Kupfern zu Ziegenhagens sozialutopischer »Lehre vom richtigen Verhältnisse« (1792) 1134 Abbildungen eines solchen koedukativen Unterrichts entworfen. Auf diesen Bildern erklären Lehrerinnen ihren männlichen Schülern auch technische Sachverhalte, z. B. in der »Stube des Naturlehrers« (1792), in der »Werkstatt des Mechanikers« (1792) und in der »Anatomischen Lehranstalt« (1792). 1135 Dabei sollten alle Kinder spielerisch zum Lernen geführt werden. Basedow kritisierte die bis dahin vorherrschende abstrakte Paukerei z. B. lateinischer Vokabeln, die nicht nützlich für das spätere Leben seien. Außerdem beurteilte 1127 1128 1129 1130 1131 1132 1133

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Wegehaupt (1991), 65. Vgl. Hicking (1999), III. Stoy (1784), 1 f., Anweisung. Daniel Chodowiecki entwarf ein Bild der alternativen Bildungsanstalt, das Mädchen und Jungen beim gemeinsamen Lernen in freundlicher Umgebung in Schule und Garten abbildet. Vgl. Schmitt (1997), 54, Abb. 2. Gerlach (1999), 3. Vgl. Schmitt (1997), 53 f. Der Unterricht von Jungen durch Lehrerinnen hatte sowohl utopische als auch realistische Momente. Die älteste Tochter Salzmanns Magdalena Lenz geb. Salzmann unterrichtete im Schnepfenthaler Philanthropin Naturkunde. Der Unterricht von Jungen durch eine Frau war aber zu der Zeit noch eine Sensation und zog Heerscharen von Schaulustigen an. Vgl. Schmitt (1997), 58. Ziegenhagen (1792). Abbildungen mit Kommentar bei Schmitt (1997), 59, Abb. 6, 7 und 8.

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er den herkömmlichen Katechismusunterricht kritisch, der in einem traditionellen Memorieren von Katechismus und Bibel bestand. 1136 Basedow forderte anstelle von Memorieren Lernen an den sog. Realien, Lernen an den Gegenständen der Natur 1137 oder eben bildlichen Abbildungen dieser. 1138 Das Prinzip der »Anschaulichkeit« war oberstes Unterrichtsprinzip. Daher musste Basedows Elementarwerk, das er für seinen Unterricht entwickelte, auch zwingend Illustrationen enthalten. »Unter allen Künsten aber hat bisher unstreitig die Kunst des Zeichners und Kupferstechers der Pädagogik die bequemsten und wesentlichsten Dienste geleistet.« 1139

Bildliche Abbildungen seien besonders dafür geeignet, Zugang zum Herz und zum Verstand der Kinder im Unterricht herzustellen und so die Kinder zu einer »anhaltenden Aufmerksamkeit« anzuhalten. »Dies wurde nach philanthropischer Überzeugung durch künstlerisch wertvolle Bilder möglich, wie sie in Chodowieckis Illustrationen vorlagen.« 1140 Die Philanthropen legten vor allem auf künstlerisch wertvolle Bibelillustrationen Wert. Sie kritisierten deutlich die meisten Bebilderungen der damals im Gebrauch befindlichen Bilderbibeln: »Der Einfall, den unsere Alten gehabt haben, die für den ersten Religionsunterricht der Jugend bestimmten Bücher mit Holzschnitten zu versehen, gehöret ohne Zweifel unter die abgeschmaktesten«,

schreibt Salzmann 1780, der auf das Fehlen guter Kupfer in Bilderbibeln hinweist, die die religionspädagogische Absicht, bei Kindern gute Gesinnungen hervorzurufen, hätten unterstützen können. 1141 »Bedeutsam an der philanthro1136 1137

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Vgl. Basedow (1764). Basedow äußert seine Kritik besonders deutlich in der Vorrede des 1. Bandes. Durch diese Forderung flossen – durch die Orientierung an den damals modernen Naturwissenschaften – neue Lerngegenstände in den Unterricht ein. An der Berufswahl der Absolventen des Philanthropinums ist dies ebenfalls zu erkennen: Kaum einer der Schüler wurde Gelehrter, sondern es gingen Beamte und Kaufleute aus dieser Schule hervor. Vgl. Gerlach (1999), 3. Exemplarisch die Tafel XXI, Nr. 2 »Zur Kenntnis der Tiere«. Auf dieser Tafel bildet Basedow verschiedene Tiere realistisch ab, z. B. auch zwei sich befruchtende Frösche. Dabei verweist er darauf, dass die Größen der abgebildeten Tiere im Vergleich nicht realitätsgetreu sind, sondern die Größe dem mangelnden Platz geschuldet sei. Vgl. Gerlach (1999), 7. (Hier Abdruck der Beschreibung der Kupfer von Theodor Fritzsch 1909 in seiner Ausgabe des Elementarwerks. Fritzsch (1909).) Lieberkühn (1782), 115. Schmitt (1997), 67. A. a. O., 154. »Wenn der Ewige in manchem Holzschnitte, mit einem grässlichen Barte und langem Schlafrocke vorgestellet wird; wenn der Schönste unter den Menschen Kindern an die Seite des Satans gestellet wird, so scheuslich wie er, Hörner und Klauen ausgenommen: so möchte ich wissen, in welcher Absicht diese Fratzen wären gestochen worden. Vielleicht Abneigung gegen Gott und Jesum zu erregen? Dies ist die Wirkung, die man am

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pistischen Kritik ist indes, daß sie nicht den völligen Verzicht auf Bibelbilder zur Konsequenz hat, sondern zum Nachdenken darüber führt« 1142. Das Spektrum der Illustrationen in Kinder- und Jugendbüchern in der Aufklärung ist äußerst vielfältig. Die traditionelle Technik wie der Holzschnitt findet vor allem in einfacheren Büchern Verwendung. Sowohl in Kinder- als auch Erwachsenenbüchern findet der Kupferstich mit seinen Sonderformen Radierung und Punktierstich eine große Verbreitung. Zum Teil wird auch auf das traditionelle Kolorieren zurückgegriffen. Die Qualität von Illustrationen in Kinderbüchern war außergewöhnlich hoch, da die bedeutendsten Kupferstecher an den Arbeiten beteiligt waren (Daniel Chodowiecki, Johann Wilhelm Meil, Siegfried Leberecht, Salomon Geßner). 1143 »Chodowieckis Darstellungen thematisieren die historisch neue Qualität von Bildung im Sinne des Philanthropismus.« 1144 Chodowieckis Kupfer wurden aus drei Gründen für Abbildungen in pädagogischen, philanthropischen Werken gewählt: Ökonomisch garantierten Kupfer von Chodowiecki einen gewissen Verkaufserfolg, ästhetisch drückten diese die Empfindungen der abgebildeten Menschen überaus anschaulich aus und waren so ausgezeichnete Vermittler der Inhalte und darüber hinaus waren die Kupfer medienpädagogisch dazu bestens geeignet, die Kinder und ihr Herz und ihren Verstand im Unterricht zu erreichen. 1145 Es war keineswegs neu, dass Bilder zu Lehr- und Lernzwecken eingesetzt worden sind. Schon seit dem Mittelalter wurde vor allem das Andachtsbild eingesetzt und später die Embleme der Renaissance. Im 18. Jahrhundert kann dann verallgemeinernd von einem »säkularisierten Andachtsbild« 1146 gesprochen werden. Während z. B. im »Orbis pictus« bei Comenius die Holzschnitte in der Landessprache oder im Lateinischen erläutert wurden und damit der Holzschnitt das Erläuterte lediglich zeigte, waren die Bilder bei Basedow mehr

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sichersten von solchen elenden Gemählden erwarten kann. Doch auch die mehresten Kupfer, in denen die Natur mit vielem Geschmacke nachgeahmet ist, sind zur Erreichung meiner Absicht undienlich. Wenn z. E. Simson abgebildet wird, wie er einen Philister bey den Haaren hält, und grimmiglich mit einem Eselskinnbacken auf ihn losschlägt, oder David, wie er die badende Bathesba belauschet – was ist hierinne lehrreiches für Kinder? Ist etwa das letztere Kupfer entworfen worden, um die Jugend auf weiblichen Reiz aufmerksam zu machen?« Salzmann (1780), 154 f. Lachmann (1986), 35. Salzmann führt vier Punkte an, was beim Entwurf von guten Kinderbibelbildern bedacht werden müsse: 1. Gott sollte nicht abgebildet werden, 2. Jesus soll dagegen gemalt werden und zwar in »höchster männlicher Schönheit«, 3. bei Handlungen sollen immer die am lehrreichsten für die Jugend dargestellt werden, 4. die gewöhnlichen Folgen von Handlungen sollen illustriert werden. Vgl. Salzmann (1780), 155 f. Vgl. Brüggemann (1988a), 33. Schmitt (1997), 53. Vgl. Schmitt (1997), 64 ff. Vgl. auch Heesen (1997b), 79.

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als »schmückende Zugabe zum Text« 1147. Sie waren Teil eines regelrechten Lernprogramms, so dass er auch die Art ihrer Verwendung vorschrieb. Neben einem Einsatz als Belohnung für Kinder bei Wohlverhalten sollten die Tafeln vor allem die Neugier wecken. Die Verbindung von Sachunterricht mit moralischer Erziehung tritt bei den Tafeln hierbei deutlich zum Vorschein. Zudem wollte Basedow die Tafeln vergrößern und an Klassenraumwände hängen. 1148 Theorie und Praxis des Philanthropinums wirkten weit über Dessau hinaus. Die weitere Entwicklung der Pädagogik ist ohne den philanthropischen Einfluss kaum denkbar. Stoys Bilderkasten nahm viele der aufklärerischen und philanthropischen Ideen Basedows auf, verlegte diese aber in die explizit religiöse Erziehung und Bildung zur Bibel. Im 18. Jahrhundert, vor allem im zweiten Teil, unterliegt die gesamte Kinderund Jugendliteratur einem Wandel. »Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts konstituiert sich die Kinder- und Jugendliteratur in ihrer modernen Gestalt«. 1149 Dabei stehen alte Traditionen und neue Impulse in der Literatur der Aufklärung und Philanthropie nebeneinander. Besonders deutlich wird dies in den Illustrationen der »Bilder-Akademie« von Stoy. In diesem Werk druckt er sowohl Bilder aus Basedows »Elementarwerk« als auch Bilder aus der Naturund Berufswelt und der Mythen ab. Das Bildtableau fungierte als wesentliches Instrument zur Erziehung von Kindern. 1150 Grundzüge der modernen Kinderbibeln finden sich auch schon in dieser Zeit: Die Produktion von Büchern für Kinder wächst. Dabei wird die Lebensdauer von Büchern immer kürzer. Desweiteren ist die Kinder- und Jugendliteratur dieser Epoche durch ein geschärfteres Bewusstsein für ihre Adressaten/innen gekennzeichnet. Vor dieser Zeit wurden Kinder oftmals als ungebildet angesehen und mit den erwachsenen Ungebildeten und Laien als eine Gruppe zusammen gefasst. Ab diesem Zeitraum sind Kinder eine eigene, von Erwachsenen stark abgegrenzte Gruppe, die noch in Alter und Geschlecht differenziert wird. Dadurch ergibt sich eine deutliche und bewusst wahrgenommene Trennung zwischen Literatur für Erwachsenen und der für Kinder, die sich auch auf Illustrationen in Büchern bezieht. Diese Aspekte sind alle auch im expliziten Bereich der Kinderbibeln auffindbar.

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Gerlach (1999), 5. Auf der Tafel XLVIII »Fortsetzung des Vorigen« [Wirkungen der Religion]« wird im zweiten Bild »Der Unterricht der Kinder um Gottes willen, teils durch das Buch der Natur und Sitten, teils durch das Buch der Religion« abgebildet. Die Schüler sind gut gekleidete Jungen. Ewers (1982), 12. Vgl. Pratschke (2009), 28.

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7 Das 18. Jahrhundert und seine Kinderbibeln Gemeinhin wird die Mitte des 18. Jahrhunderts als Zeitpunkt genannt, an dem sich das Genre Kinder- und Jugendliteratur 1151 herausgebildet hat. 1152 Sybille Peter-Perret entwirft zwei Kurven, die jeweils die Entwicklung der deutschsprachigen katholischen bzw. evangelischen Kinder- und Jugendliteratur im 18. Jahrhundert verdeutlichen. Beide Kurven weisen ihren Scheitelpunkt Ende des 18. Jahrhunderts um 1790 auf. In den ersten 50 Jahren erscheinen nur sechs katholische Schriften, von 1750 bis 1770 werden weitere vier Titel veröffentlicht. Dann schnellt die Kurve in den folgenden 20 Jahren auf 28 Bücher empor, ehe der Graph wieder in den letzten 10 Jahren auf 10 Bücher abfällt. 1153 Christine Reents sieht drei miteinander korrespondierende Gründe, warum gerade in der Epoche nach dem 30-jährigen Krieg neben dem Kleinen Katechismus von Luther die Bibel zum Erziehungsbuch wird und die Entwicklung der Bibel zum Schul- und Hausbuch für Kinder einsetzt. Das Folgende blendet den zuvor angesprochenen katholischen Bereich aus. Ein erster Grund ist ein religionspädagogischer: Die religiöse Einheit Europas war nach den Konfessionskämpfen endgültig zerstört. Das alte Ideal wollte man jedoch wenigstens in den konfessionell einheitlichen Territorien erhalten. Staatstragende Funktion kam dem Christentum lutherischer Prägung zu. Die Einheit des lutherischen Fürstenstaates basierte dabei auf der ›reinen Lehre‹, die durch Predigt und Unterricht vermittelt wurde. »Die Schriftgemäßheit der lutherischen Dogmatik galt als das Argument im Kampf gegen neue religiöse Richtungen«. 1154 Mit Hilfe von Bibelunterricht wollte man den religiösen Pri-

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Die Erforschung der Kinder- und Jugendliteratur begann Ende des 19. Jahrhunderts. Zur Bibliographie und Erforschung vor allem vom 19. bis 21. Jahrhundert vgl. Göbels (1980a), 409–432, Nachwort. Vgl. Ewers (Hg.) (1980), 6–9; Füller (2006), 1. Füller leitet aus der Aufzählung Goethes, was dieser als Kind gelesen und angeschaut habe (vgl. Anm 492 und 938), ab, dass es um 1750 noch keine streng von der Erwachsenenliteratur getrennte Kinderliteratur gegeben habe. Spezielle Werke für Kinder habe es nur im schulischen Bereich und dort vor allem Bücher religiöser Art, Bücher zur Sprachbildung und Benimmbücher gegeben. Vgl. Abb. in: Peter-Perret (1990), 61. Auf einen Scheitelpunkt der Kinderbuchproduktion macht ebenfalls aufmerksam: Ewers (1982), 12 f. Es werden nicht nur unzählige Bücher produziert und auf den Markt geworfen, sondern die Bücher kommen auch – etwas zeitversetzt – in öffentlichen Bibliotheken an und die Zahl der registrierten Leser/innen wächst rasant. Matthew Battles zeigt dieses Phänomen für die British Library in London zwischen 1830 und 1840. Vgl. Battles (2003), 155. Reents (1986), 2 f. (Zitiert ohne Anmerkung.)

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vatmeinungen entgegenwirken; »die Kenntnis der Heiligen Schrift galt als staatsnotwendige Bildungsvoraussetzung der lutherischen Untertanen.« 1155 Mit Hilfe der Bibel sollte zwischen Evangelischen und Ketzer/innen unterschieden werden. Johann Hübner, Pädagoge und Verfasser einer Historienbibel, die zunächst ohne Bilder erschien, fasst die Begriffe »evangelisch« und »lutherisch« als identisch auf, obwohl ihm die damaligen Weltanschauungen mit dem beginnenden religiösen Pluralismus und der Frühaufklärung nicht verborgen geblieben sein können. 1156 Aus diesen religionspolitischen Phänomenen ist ablesbar, dass zweitens bei verschiedenen christlichen Kirchen und Gruppen des 17. Jahrhunderts eine ›Bibelrenaissance‹ zu verzeichnen war. Die Bibel begleitete seelsorgerlich das fromme Alltagsleben und war moralisches Fundament für eine allzeit vom Tod bedrohte Agrargesellschaft, die der in den biblischen Schriften beschriebenen noch recht ähnlich war. Diese Bibelrenaissance wirkte sich auch auf die Gestaltung der Bibel als Erziehungsbuch aus. Ein wichtiger Faktor war die Produktion und der Vertrieb von Billigbibeln durch Unternehmen des frühen Pietismus 1157, die es breiteren Bevölkerungsschichten erstmals ermöglichten, eine eigene Bibel zu erwerben: Billige Lutherbibeln von Philipp Jacob Spener, Johann Winckler, August Hermann Francke und der Cansteinschen Bibelanstalt kamen einem breiten Bedarf entgegen. Neben diesem biblisch-theologischen Grund spielte ein dritter, pädagogischer Grund in das Aufkeimen der Bibel als Erziehungsbuch in die Erziehungsrealität mit hinein. Der Krieg und seine Auswirkungen hatten große Einbußen in den deutschen Kleinstaaten im Hinblick auf die politische und wirtschaftliche Kraft gebracht. Schon gegen Ende des Krieges wurden vermehrt Stimmen nach einer Erneuerung des Schulwesens und des Unterrichts laut. Gleichzeitig entdeckte das Bürgertum immer mehr die Bedeutung der Kindheit. Hübner erkannte in dieser Zeit als Pädagoge, dass der herrschende Katechismusunterricht, der von einigen Theologen als zu einfach bewertet wurde, durch methodisch gestaltete Biblische Historien ergänzt werden könnte. Dabei 1155 1156 1157

Reents (1986), 3. Vgl. Reents (1986), 3. Als Beginn des älteren Pietismus gilt gemeinhin das Erscheinen von Speners »Pia Desideria« 1675. Sie umfasst ein kirchliches Reformprogramm, das seine Wurzeln in der lutherischen Orthodoxie aufweist. Das Wort Gottes solle zur Erziehung der Jugend reichlicher unter die Menschen gebracht werden. »Wegen der Bindung an die Inspiration der Heiligen Schrift hat der ältere Pietismus keine gekürzten Textparaphrasen und keine freien Erzählungen hervorgebracht.« Reents (2008), 103. Der ältere Pietismus führte daher die in der Reformationszeit entstandenen Biblischen Spruchbücher weiter, da hier eine Treue zum Original der Bibel gewahrt blieb.

Das 18. Jahrhundert und seine Kinderbibeln

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knüpft er an der erbaulichen religiösen Hauslektüre an. Diese religiöse Erbauungsliteratur war in der Barockzeit in verschiedenen Bevölkerungsschichten beliebt. 1158 Daher lag es nahe, die Biblischen Historien als Hausbuch im Format der billigen Reisebibeln zu bearbeiten. Hübner sah den Lehrer als christlichen Hausvater, der die Kinder im Christentum unterweist. Aus diesen drei religionspolitischen, biblisch-theologischen und pädagogischen Gründen entstand eine ›Antwort‹ auf den aufkeimenden Pluralismus der Frühaufklärung. »In dieser erziehungspolitischen Situation entstand Johann Hübners methodisch durchkomponiertes biblisches Schul- und Hausbuch. Das handliche Büchlein entsprach dem Lebensgefühl und Bedürfnis einer bürgerlichen Schicht, die nach der Gestaltung der christlichen Kindererziehung zu fragen begann.« 1159

Das 18. Jahrhundert umfasste unterschiedliche Strömungen und Entwicklungen. Die Memoriermethode wurde von philanthropischen Einflüssen abgelöst. 1160 Eigens für junge Lesende wurden üppige, illustrierte Bibeln herausgegeben, die dem barocken Lebensgefühl entsprachen wie Christoph Heinrich Kratzensteins »Kinder- und Bilderbibel« (1737/38). 1161 Die Illustration hatte sich ganz allmählich zum zentralen Bestandteil der Kinder- und Jugendliteratur entwickelt. 80 Jahre später als der aufgrund seiner Illustrationen wirkmächtige »Orbis pictus« von Comenius kam Kratzensteins Werk heraus. »Die vorrangige Methode der Wissensvermittlung stellte aber das im Katechismus vorgebildete Frage-Antwort-Schema dar, die mündliche Wiedergabe des Lernstoffes durch den Erzieher.« 1162

Der Pietismus und die Aufklärung 1163 bevorzugten anschauliche biblische Erzählungen anstelle von abstrakten Lehren. Daher entstand in dieser Zeit eine Fülle von Bibelbearbeitungen für die Jugend. 1164 »Als Schul- und Hausbuch für Kinder sind Bibelauszüge in der Erziehungsrealität erst im Laufe des 18. Jahr-

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Jost Schneider verweist darauf, dass im Bereich der Epik des feudalistischen Zeitalters, das er vom 9. Jahrhundert bis 1789 datiert, das religiöse Schrifttum in Form von Erbauungsund Andachtsliteratur besonders im Bürgertum weit verbreitet war. Angehörige des Bürgerstandes, die das nötige Geld für den Bücherkauf hatten, hatten oft einige Erbauungsbücher im Schrank stehen. Vgl. Schneider (2004), 89. Reents (1986), 7 f. Vgl. Renz (2006), 111. Vgl. Peter-Perret (1990), 13 f. Klosterberg (2000), 9. Zum spannungsreichen Verhältnis von Pietismus und Frühaufklärung vgl. Kirn (1998). Zu der Differenzierung des unscharfen Begriffs »Aufklärung« vgl. von philosophischer Seite aus Piepmeier (1979), 575 ff. Vgl. Kriechbaum (1984a), 150.

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Analysen historischer Werke

hunderts breiter nachweisbar.« 1165 Allgemein muss aber die Frage offen bleiben, inwiefern wirklich die Bücher in die Hände der Kinder gelangten und dann auch gelesen wurden. Bibliotheken wie z. B. in den Franckeschen Stiftungen, die ein umfassendes Schul- und Bildungssystem in Halle/Saale boten, gaben aber die Gelegenheit, dass Kinder die Bücher wenigstens im Schulunterricht präsentiert bekamen. 1166 7.1 Das Bild als methodisches Mittel

In der Curieusen Bilder-Schule von Stein und Raspe geht es in erster Linie um ein Bilder-Lesen, wie es bereits Johannes Buno in seinem »ABC und Lesebüchlein« (1650) 1167 empfohlen hat. Comenius entwickelte diesen Ansatz in seinem »Orbis pictus« (1658) zur Perfektion. Die Ratschläge im »Vortrag« des Comenius fordern geradezu zu einem Vergleich mit dem »Vorbericht« der »Curieusen Bilder-Schule« heraus. 1168 Comenius gibt dem Bilder-Lesen den Vorrang vor dem Wörter-Lesen. »I. Man gebe es den Knaben unter die Hand/ sich damit nach eignem Belieben zubelüstigen in Beschauung der Figuren/ und dieselben ihnen bekannt zu machen/ auch zu Haus/ ehe man sie zur Schul schicket. II. Darnach kann man sie nach und nach befragen/ sonderlich/ wann sie nun zur Schule gehen/ was diß und jenes sey oder heisse: Damit sie nichts sehen/ das sie nit nennen können / und nichts nennen/ das sie nit weisen können.« 1169

Auch die »Curieuse Bilder-Schule« sieht das Bilder-Lesen vorrangig vor dem Wörter-Lesen. Dadurch wird das Bild »methodisches Mittel und nicht lediglich illustrative Zutat.« 1170 Dieser Ansatz hat bilddidaktische Konsequenzen. Die Illustrationen müssen für die Anschauenden klar erkennbar und mit realen Dingen verbindbar sein. Das Unfassbare der biblischen Texte wird dabei durch immer gleiche Symbole standardisiert. Eine Abbildungsvielfalt und eine unscharfe Darstellung zur Öffnung eines Phantasieraums der Betrachtenden widersprechen diesem Konzept. Daher ist der Begriff »Symbol« nicht besonders passend gewählt, da mit solchen oftmals eine Öffnung zur Phantasie und eben eine Unschärfe verbunden wird. »Symbole geben zu lernen« 1171, dieser programmatische Titel von u. a. Peter Biehl verweist auf eine solche Offenheit, die aus der Beschäftigung mit Symbolen resultiert. In dem angesprochenen 1165 1166 1167 1168 1169 1170 1171

Reents (1986), 1. (Zitiert ohne Anmerkung.) Klosterberg (2000), 9. Vgl. Brunken (1991a), 410–419. Vgl. Göbels (1979), 134, Nachwort. Comenius (1658). Göbels (1979), 135, Nachwort. Biehl/ Hinze/ Tammeus (1989).

Das 18. Jahrhundert und seine Kinderbibeln

219

Anschauungsbild wird eine Sache oder auch ein schwer zu fassendes Ding, Gefühl oder Irreales mit einem Bild ausgedrückt. Dabei ist das Bild immer gleich, eben standardisiert und fungiert als eindeutig zu verstehender Platzhalter. »Erst aus der Synthese zwischen dem älteren Anschauungsbild nach der Art des Comenius wie der anderen Genannten und der durch die Mnemoniker entdeckten reinen Auslieferungsfunktion des Bildes ging das Anschauungsbild der neuzeitlichen Didaktik hervor. Das ältere Anschauungsbild brachte den Menschen zur Sache hin, das neuere bringt die Sache dem Menschen dar. Seinen Darbietungscharakter gibt es auch dort nicht auf, wo es Zusammenhänge und nicht nur einzelnes zur Anschauung bringt. [...] Auch die Bilderakademie Stoys (1780/84) genügte nicht den neuen Ansprüchen.« 1172

Unterschiede gibt es zwischen dem realistischen Anschauungsbild und dem Textbild, dem Kalligramm. Das Textbild ist noch einmal besonders zu lesen. Hierbei verkörpert der Text ein Bild. Eines der bekanntesten neuzeitlichen Beispiele ist das Textbild aus »Alice im Wunderland«. Die Form des Textes hat dabei die Form des genannten Gegenstandes oder auch der Handlung. In dem Buch schlängelt sich die Schrift über eine Seite und fällt dann plötzlich ab. Auf dieser Seite wird erzählt, wie Alice in ein tiefes Kaninchenbauloch fällt. 1173

1172 1173

Schaller (1962), 452. Carroll (41981), 12 f. Ebenso wird der Weg Hubert Horatios durch die elternliche Villa durch Textbilder dargestellt, vgl. Child (2005), o. S. Zum Textbild und Lewis auch vgl. Strobach (1979), 77. Auch Walter Moers benutzt in seinen Romanen Textbilder: Moers (1999), 246 ff: Die Waldspinnenhexe, die sich dem Blaubären nähert, wird durch immer dicker gedruckten Text »Bromm!« dargestellt. Moers (22003), 142: Eine Fußnote einer Doktorarbeit fliegt durch den Text. Hier nimmt der Text, die Fußnote selbst eine Rolle ein.

220

Analysen historischer Werke

8 Kriterien zur Auswahl der Werke im 18. Jahrhundert Für das 18. Jahrhundert habe ich Werke von Kratzenstein, Raspe und Stoy als Werke für Kinder und das Werk Scheuchzers für vornehmlich Erwachsene ausgewählt. Auch in diesem Jahrhundert stammen alle von mir untersuchten Werke von protestantischen Männern. Bei zweien zeigen sich auch hier deutliche Verbindungen zwischen Pädagogik und Theologie. Kratzenstein und Stoy waren zugleich Theologen und Pädagogen. Stoy war nach seinem Theologiestudium zunächst evangelischer Pfarrer, dann plante er, Professor der Pädagogik und Erzieher zu werden. Später wurde er Kinder- und Jugendschriftsteller und Verleger von didaktischen Werken. 1174 Auch Kratzenstein wurde nach einem Theologiestudium Lehrer. Scheuchzer unterscheidet sich als Mediziner und Naturkundler, der sich in seinem Lebensverlauf immer mehr theologisch betätigt, von den Verfassern Stoy und Kratzenstein. Er hatte aber auch eine Lehrtätigkeit inne. Raspe dagegen lehrte nicht, noch war er Theologe und Pädagoge. Als Verleger und Buchhändler war er Kaufmann und beschäftigte sich mit der Herausgabe und dem Vertrieb von Büchern. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts erschienen Religionsbüchlein, die sich wegen ihres Bilderreichtums mit Recht »Bilder-Bibeln« nennen. Sie kamen vermutlich zunächst in Deutschland heraus, wurden aber schon bald in weitere Sprachen übersetzt. Eines dieser Religionsbüchlein ist die »Cürieuse BilderBibel« von Stein und Raspe. Dieses Religions- und Lernbüchlein für Kinder griff dabei auf die Illustrationen Mattspergers zurück. Anhand der Neuverwendung tut sich die Frage auf, ob und wie Illustrationen in einem neuen Kontext weitere Funktionen und bilddidaktische Aspekte aufweisen. In der gleichen Zeit waren Historienbibeln weit verbreitet. Kratzensteins Werk ist in der Nachfolge Hübners entstanden und zählt zu den explizit didaktisch ausgerichteten Historienbibeln. 1175 Als drittes Werk für Kinder und Jugendliche habe ich die »Bilder-Akademie« Stoys ausgewählt. In diesem Werk verbinden sich Illustrationen aus verschiedenen Gebieten wie der Religion und der Bibel mit Bildern aus dem Naturreich, der mythischen Erzählwelt und der Sittenlehre. An diesem Buch lässt sich die Veränderung und die Erweiterung der Illustrationen in Kinderbüchern in diesem Jahrhundert erkennen. Indem biblische Bilder mit anderen Bildern in einen neuen Kontext gebracht werden, werden biblische Bilder aus anderen Blickwinkeln wahrgenommen. 1174 1175

Heesens Buch ist biobibliographisch aufgebaut und zeichnet Stoys Entwicklung nach. Vgl. auch Hicking (1999), XIII. Brunken (1991c), 23.

Kriterien zur Auswahl der Werke im 18. Jahrhundert

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Die Hübner-Bibel war die wirkmächtigste Kinderbibel des 18. Jahrhunderts und hatte weit über dieses hinaus noch Bedeutung für weitere Kinderbibeln. Sie zählt insgesamt zu den erfolgreichsten Kinder- und Schulbüchern des 18. und 19. Jahrhunderts. 1176 Da sie in ihren ersten Ausgaben ohne Bilder war, analysiere ich sie in dieser Zusammenschau nicht. Hübners Historien wurden sehr oft aufgelegt. In der dritten Auflage konnte der Plan, mehrere Kupfer der Ausgabe beizugeben, noch nicht verwirklicht werden. 1177 Peter Conrad Monath ließ erstmalig in Nürnberg 104 Kupfer stechen, die in die Ausgabe 1731 aus ökonomischem Interesse zur Verkaufssteigerung eingebunden wurden. 1178 So vergingen nach der ersten Auflage des Werks 17 Jahre, bevor im Todesjahr Hübners 1731 die erste bebilderte Ausgabe erschien. »Nicht anders als bei den Auflagen zuvor wurde der Bebilderung von Hübner keine so große Gewichtigkeit beigemessen, als daß sie eigens ein neues Vorwort gerechtfertigt hätte. Darauf verweist auch die Tatsache, daß Hübner 17 Jahre lang ohne Bebilderung seiner Biblischen Historien auskam.« 1179

Der Verleger hat zunächst Bilder hinzugefügt, ohne ein Konzept mit dem Autor abzusprechen. Erst in späteren Bearbeitungen gab es dann klare Gesamtkonzepte hinsichtlich des Verhältnisses von Wort und Bild. 1180 Spätere Ausgaben der Hübnerbibel wurden auch mit Illustrationen ausgestattet, die sich an Merians Bilderbibel anlehnten 1181 und die ursprünglich für Erwachsene entworfen worden waren. Besonders gewaltvolle Szenen wurden hier ausgelassen. Hübners Methode basierte folglich auf seinem Dreischritt der »deutlichen Fragen« (Anregung des Gedächtnisses), der »nützlichen Lehren« (Ansprache des Verstandes) und den »gottseeligen Gedanken« (Anregung des Willens oder Herzens). »Das auffällige Desinteresse von Autor und Bearbeitern an der Illustration einer unter ihrem Namen verantworteten Schul- und Kinderbibel zeugt neben anderem von didaktischer Ignoranz und einer Einstellung den Bildern gegenüber, die diese als adiaphoristische Zugabe betrachtet, deren Besorgung man getrost den Verlegern überlassen kann.« 1182

Daher waren die später zugefügten Bilder auch von geringer künstlerischer und didaktischer Qualität. 1176 1177 1178 1179 1180 1181 1182

Vgl. Reents/ Melchior (2011), 117 mit eingehender Analyse 117–125. Vgl. Ringshausen (1976), 143. Vgl. Lachmann (1986), 25. Die These, dass die erste bebilderte Hübnerausgabe eine reformierte Ausgabe von 1768 gewesen sei, konnte inzwischen widerlegt werden, vgl. a. a. O., 24 Anm 2. Lachmann (1986), 24 f. Vgl. Adam (2003d), 153. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 120. Lachmann (1986), 80.

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Analysen historischer Werke

F Christoph Heinrich Kratzenstein: Kinder- und Bilderbibel 1737/38 1183

F 1 Das Werk und sein Hintergrund

Kratzensteins »Kinder- und Bilderbibel« ist das einzige von mir ausgewählte Werk, welches insofern in katechetischer Tradition steht, als es in einer Frageund-Antwort-Struktur aufgebaut ist. Neben diesem explizit vermittelnden Aufbau wird der Lehrcharakter noch durch die Illustrationen verstärkt. Ich stelle den Aufbau des Werkes am Schluss der allgemeinen Vorstellung ausführlich vor, da die aufgenommenen Inhalte an einigen Stellen über den biblischen Kanon hinausreichen. F 1/1 Lebenslauf von Christoph Heinrich Kratzenstein

Christoph Heinrich Kratzenstein (1686 Erfurt–1741 Erfurt) war in Erfurt Schulmeister. 1184 Die Schule der Erfurter Predigerkirche war eine »Hochburg des Pietismus« 1185. Von dem Pfarrer dieser Kirche, Johann Laurentius Pfeiffer 1186, stammt die Vorrede zu dem Werk. 1187 Die Familie Kratzenstein bestand in mehreren Generationen aus Juristen 1188 und Lehrern. Daher war der Beruf Christoph Heinrichs als Schulmeister nicht ungewöhnlich für die Familie. 1189 Als Pietist und Schulmeister war er an der Verbreitung religiöser Inhalte interessiert und verfasste so eine »Kinder- und Bilderbibel« für Kinder. F 1/2 Erscheinen und Auflagen

Die »Kinder- und Bilderbibel« Kratzensteins erschien in erster Auflage im ersten Teil 1737. 1190 Der zweite, neutestamentliche Teil nach der Perikopenordnung 1183 1184 1185 1186 1187 1188 1189 1190

Vgl. Reents/ Melchior (2011), 206–210. Hruby (1991b). Vgl. Zschoch (2001), 110. Vgl. Wallmann (1992), 403–422. Zur Person vgl. Bauer (1992), 32. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 206. Vgl. Jacobs (1882), 137. Vgl. Snorrason (1974), 162. »Kinder= und║Bilder = Bibel║Oder║Auszug derer biblischen Historien,║Welche║Jn auserlesenen Figuren vorgestellt,║Nach einem kurtzen Unterricht von denen biblischen Bchern in Frag║und Abwort abgefasset,║Mit angefgten erbaulichen Lehren, aus

Christoph Heinrich Kratzenstein: Kinder- und Bilderbibel 1737/38

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erschien 1738. 1191 Weitere Auflagen erschienen. 1192 Sie ist in der Nachfolge Hübners entstanden und zählt zu den explizit didaktisch ausgerichteten Historienbibeln. 1193 Kirchlich autorisiert wurde das Werk durch eine Vorrede des Theologieprofessors und Seniors des Erfurter Predigerministeriums Johann Laurentius Pfeiffer (1662 Thüringshausen–1743 Erfurt). Das Werk steht in der Tradition »einer evangelischen Erschließung zentraler Gehalte der biblischen Botschaft für Kinder, Jugendliche und das ›einfache Volk‹«. 1194 F 1/3 Intention und Adressatinnen und Adressaten

Das Werk ist eine bebilderte Bibel für Kinder mit »auserlesenen und schönen Bildern, darbey aber geringen Preis und Werth« 1195. Kratzenstein hatte also

1191

1192

1193 1194 1195

schnen Sprchen der heiligen║Schrifftwie auch denen geistreichen Gesngen erlutert werden.║Nebst einerVorrede║Jhro Hochwrden Herrn D. Joh. Laur. Pfeiffers,║Min. Evang. Senioris, Profess. A.C.Prædic.Past. Prim. und des Gymn. Sen. Prot-Ephor.║Der lieben Jugend und denen Einfltigen zum heilsamen Nutzen║Mit einem Register ausgefertiget║von║M. Christoph Heinrich Kratzenstein .║Auf Genehmhaltung E. Hoch=Ehrw. Evangel. Ministerii.║Erffurth, druckts und verlegts David Limprecht, Herrschafftl. Buchdr. 1737«. Zu den Auflagen und ihrem Vorkommen in deutschen Bibliotheken vgl. [Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie), 1484 f. »Kinder= und Bilder= Bibel║Anderer Theil,║Oder║Auszug derer Biblischen Historien,║Neues Testaments,║Worinn║Die Sonn= und Fest=Tags=Evangelia, die Historie des Leidens║und Sterbens JEsu Christi, die Historie der Zersthrung Jerusalems, ║die Ordnung des Heyls, die Apostel=Geschicht, die Lebens=Geschichte und ║Episteln der lieben Aposteln mit denen Figuren vorgestellt,║Jn Frag und Antwort abgefasset,║Nebst angefgten erbaulichen Lehren, aus schnen Sprchen der heiligen║Schrifft, wie auch denen geistreichen Gesngen erlutert werden,║und auf Genehmhaltung E.Hoch=Ehrw.Evangel. Ministerii,║Der lieben Jugend und denen Einfltigen zu heilsamen Nutzen ║Mit einer Vorrede und einem Register ausgefertiget,║von║M. Christoph Heinrich Kratzenstein.║Erffuhrt, gedruckt und zu bekommen, bey Johann Christoph Beyern, 1738«. Zu den Auflagen und ihrem Vorkommen in deutschen Bibliotheken vgl. [Anonym] Buno, Johannes (Bibliographie), 1484 f. »Kinder- und Bilder-Bibel oder Auszug derer Biblischen Historien, welche in auserlesenen Figuren vorgestellt. Nach einem kurtzen Unterricht von denen Biblischen Büchern in Frage und Antwort abgefasset. Mit angefügten erbaulichen Lehren, aus schönen Sprüchen der heiligen Schrift wie auch deren geistreichen Gesängen erläutert werden. Nebst einer Vorrede Ihro Hochwürden Herrn D. Joh. Laur. Pfeiffers. Der lieben Jugend und denen Einfältigen zum heilsamen Nutzen. Mit einem Register angefertiget von M. Christoph Heinrich Kratzenstein. 4. Auflage Erfurt Elias Sauerländer 1752.« Vgl. Wegehaupt (1991), 26. (Katalognummer 17) Im »Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur« wird für die vierte Auflage als Erscheinungsjahr 1751 angegeben. Vgl. [Anonym] Kratzenstein, Christoph Heinrich (Bibliographie), 1407. Brunken (1991c), 23. Zschoch (2001), 110. Kratzenstein (41752), 3v, Vorrede.

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explizit eine breitere Verbreitung seiner Bibel im Blick und wollte sich nicht nur auf eine Verbreitung in begüterten Haushalten beschränken. Pfeiffer äußert in der Vorrede zum Einprägen der biblischen Geschichten: »Um dieses aber den Einfltigen und Kindern zu erleichtern, und ihren Gemthern von denen Biblischen Geschichten einen desto strkeren Eindruck zu verschaffen; so haben verstndige und weise Leute vor gut befunden, die Geschichte durch Bilder zu entwerfen, damit durch die ußerlichen Sinne dieselbe dem Gedchtnisse desto besser eingeprget wrden. Dahin gehren diejenigen Bibeln, die mit Kupfer gezieret sind. Ferner die so genannte Kupfer= oder Bilder=Bibeln, unter welchen einen ganz besonderen Vorzug hat die Kupfer=Bibel des berhmten Scheuchzers, Med. Dr. und Prof. zu Zrch, deren Kupferstiche so wol ungemein sauber und vortrefflich, als auch die darbey befindliche Ausfhrungen in der Gottes=Gelahrheit und Natur=Lehre, von besondern Nutzen sind.« 1196

Die kostbaren Bilderbibeln »könnten alle kaum zum ›nützlichen Gebrauche‹ bei der Kindererziehung dienen.« 1197 Die Adressierung des Werks an Kinder wird in der Vorrede nicht näher im Hinblick auf Alter und Geschlecht konkretisiert. Der Band zum Neuen Testament solle allerdings Kindern in die Hand gegeben werden, die den ersten Teil fleißig gelesen hätten. 1198 Somit geht Kratzenstein von des Lesens kundigen Kindern aus. In der Vorrede zum ersten Teil betont Pfeiffer, dass das Lesen der Heiligen Schrift ein wirksames Gnadenmittel sei und daher schon früh damit begonnen werden sollte. Die Bebilderung des Werkes sei zur Erleichterung der Lektüre für die Kinder entstanden. Die Bebilderung weist desweiteren eine mnemotechnische Funktion 1199 auf. Sie soll sich durch den äußeren Sehsinn dem Gedächtnis besser einprägen. Kratzensteins Werk hat einen deutlichen bibelkundlichen Schwerpunkt. Dies merkt man z. B. an den oft wiederkehrenden Fragen, wie viele Kapitel ein biblisches Buch habe. »Das Werk stellt eine Mischform aus Historienbibel, biblischem Lehrwerk und Erbauungsbuch dar, wobei der lehrhafte Charakter überwiegt.« 1200 Dabei enthält das Werk einfache Holzschnitte 1201 und die nach einem Schema katechisierenden Fragen, wobei allerdings die biblischen Texte, auf die sich die Fragen beziehen, nicht selbst mitabgedruckt sind. Das Werk will »sowohl der Aneignung biblischer Inhalte und dem verständigen Lesen der Bibel dienen als auch die Applikation auf christliches Leben und Glauben bewirken.« 1202 1196 1197 1198 1199 1200 1201 1202

Kratzenstein (41752), 3r–3v, Vorrede. Brunken (1982a), 688. Vgl. Kratzenstein (41752), 2r, Vorrede zum Neuen Testament. Vgl. Klosterberg (2000), 14. Hruby (1991b), 290. Zur Kritik an den »schon um 1730 veralteten« Holzschnitten vgl. Reents/ Melchior (2011), 206. Zschoch (2001), 110.

Christoph Heinrich Kratzenstein: Kinder- und Bilderbibel 1737/38

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F 1/4 Aufbau

Die »Kinder- und Bilderbibel« enthält Historien des Alten und Neuen Testaments, die in katechetischer Frage-und-Antwort-Form vorgestellt werden. Nach den Historien der Testamente enthält die »Kinder- und Bilderbibel« ein Passional, eine Beschreibung der Zerstörung Jerusalems durch die Römer, einen Abriss über die Heilsordnung, die Apostelgeschichte mit ApostelLebensbeschreibungen, eine Einführung in die Apostelbriefe und einen Unterricht in der biblischen Geographie. Das Alte Testament ist in der Reihenfolge des alttestamentlichen Kanons der Lutherbibel angeordnet. Das Alte Testament enthält 91 Perikopen auf den Seiten 1 bis 184. Der quantitative Schwerpunkt liegt auf den ersten beiden Mosebüchern, Genesis (20 Abbildungen) und Exodus (11). Innerhalb der Genesis beziehen sich 13 Bilder auf die Vätergeschichten von Abraham, Jakob und Joseph. Die Erschaffung der Welt mit Gen 1 und Gen 2/3 wird jeweils nur ein Mal bebildert. Levitikus (3), Numeri (1) und Deuteronomium (1) sind auch deutlich weniger vertreten. Lehrtexte sind mit je einem Bild zum Psalter/David und zu Hiob aufgenommen. 1203 Alle sechzehn Propheten des alttestamentlichen Kanons der Lutherbibel kommen vor, wobei die Klagelieder Jeremias fehlen und Ezechiel, Jeremia je zwei und Daniel vier Abbildungen umfassen. Die Propheten Zefanja bis Maleachi werden dabei erst nach dem Bericht über die Zerstörung Jerusalems unter »Kurzer Entwurf von der Ordnung des Heyls« eingeordnet. Jedem dieser einzelnen Kapitel ist ein Holzschnitt zugeordnet. Die folgenden dreizehn Apostelviten gehören inhaltlich zum Neuen Testament, sind aber schon nach dem Alten Testament auf den Seiten 185–261 eingebunden. Die Viten sind in der biblischen Reihenfolge der Briefe nach Martin Luther angeordnet, wobei an den Schluss diejenigen Apostel gereiht sind, die keine Briefe hinterlassen haben. Jeder Apostel ist auf einem Ganzkörperbild abgebildet und an den traditionellen Insignien erkennbar. Anschließend daran folgt ein: »Kurtzer Unterricht von den merckwuerdigen Bergen und Staedten« auf den Seiten 262–264. Der erste Teil schließt mit einem Register der Dinge, die in dem zweiten Teil der Bibel vorkommen. Die »Kinder- und Bilderbibel« orientiert sich dann im Neuen Testament an der kirchlichen Perikopenordnung (Evangelienreihe), S. 1–120. Insgesamt 76 Perikopen werden einzelnen Tagen zugeordnet. 44 (57,9 %) der Perikopen sind davon bebildert. Die Aussage, dass damit »den meisten der Evangelientex-

1203

Hruby schreibt fälschlicherweise, dass nur den Psalmen ein Kapitel gewidmet sei und dass die übrigen Lehrschriften fehlen. Hier übersieht sie die Illustration zu Hiob. Hruby (1991b), 291.

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te[n]« 1204 ein Holzschnitt zugeordnet worden sei, muss differenziert werden. Bilder, die in vielen anderen Werken zu finden sind, fehlen: So fehlen Bilder zu Lk 2,41–52 (zwölfjähriger Jesus), Mt 4,1–11 (Versuchung Jesu), zum heiligen Abendmahl am Gründonnerstag und zur Kreuzigung am Karfreitag. Im Anschluss daran folgt das Passional, das aus allen vier Evangelien zusammengesetzt ist (S. 121–172). Die sieben Teile des Passionals besitzen jeweils ein Bild. Auch hier fehlen Ansichten z. B. vom Abendmahl oder der Kreuzigung. Die Abbildungen stellen Christus mit den Wundmalen bzw. Engel mit den Leidenswerkzeugen dar. Danach folgt der Teil »Historia von der Zerstoerung der Stadt Jerusalems«, S. 73–183. Zwei Bilder entfallen hier auf eine Ansicht Jerusalems und ein Bild auf die Niederlage des jüdischen Volkes. Danach folgt ein »Kurtze Entwurf von der Ordnung des Heyls« (S. 184–194) mit vier Abbildungen der Propheten Zefanja, Haggai, Sachara und Maleachi. Sechs Abbildungen aus den Apokryphen (S. 195–205) (Judith, Tobit, 1. und 2. Makkabäer und Gesang der Männer im Feuerofen) schließen an. Die letzten fünf Bilder stellen die vier Evangelisten und die Offenbarung in ihrer Gesamtheit vor (S. 206– 215). Der zweite Teil endet mit: »Kurtzer Unterricht von denen Merckwuerdigen Bergen und Staedten, die in dem Neuen Testament vorkommen«. Das Gesamtwerk schließt mit einem »Register der fuernehmsten Historien und Namen, welche in dieser Bilder=Bibel angefuehret werden«. F 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

In Kratzensteins Illustrationen treten die gleichen Bild-Konzeptionen wie bei Merian auf: Pluriszenität und Hinzufügung nicht-biblischer Details. Da Kratzenstein wie auch Merian in seinem Werk die biblischen Geschichten nicht mehr nacherzählt, müssen die Illustrationen Handlungsverläufe verdeutlichen, was zu einer gewissen Komplexität – gerade im Bereich der Pluriszenität – führt. Zu jedem Bild ist ein katechetischer Text beigefügt, der bildliche Leerstellen ausfüllt. Außerdem wird zur Beantwortung der Textfragen die Lektüre des Bibeltextes und des ganzen biblischen Buches vorausgesetzt, da viele Fragen weder durch das Bild noch durch die Fragen in ihrem Kontext erschlossen werden können wie etwa die Fragen nach der Anzahl der Kapitel der biblischen Bücher.

1204

Hruby (1991b), 293.

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F 2/1 Pluriszenität

Kratzensteins Illustrationen sind häufig pluriszenisch aufgebaut, da durch die Abbildung verschiedener Szenen der Schauplatz von Geschichten, ihr Verlauf und Inhalte von Lehrtexten abgebildet werden können. Auffallend oft verdoppelt Kratzenstein auf seinen Bildern Personen, damit der Handlungsverlauf eindeutig erkennbar wird. Meine Analyse folgt einer sich steigernden Komplexität.

F 2/1.1 Pluriszenität – synchron Die einfachste Form der Pluriszenität, die Darstellung synchron ablaufender Szenen, tritt in einigen Bildern auf, die in einen deutlichen Vorder- und Hintergrund aufgeteilt sind. Das eigentliche Geschehen spielt sich im Vordergrund ab, der Hintergrund coloriert den Schauplatz oder verdeutlicht vorausgegangene Handlungsstränge und Nebenhandlungen. Dabei werden diese aus der Perspektive der Gegenwart des Vordergrundes abgebildet und laufen synchron zum Vordergrundsgeschehen ab. »Wie Loth aus Sodom gegangen. Gen. XIX.« 1205 bildet im Vordergrund Loth und seine beiden Töchter ab, die sich in eine Höhle geflüchtet haben (Abb. 129). Links im Hintergrund ist seine zu einer Salzsäule erstarrte Frau zu sehen. Dieses Geschehen liegt in der Vergangenheit. Es wird nicht in seinem Verlauf abgebildet, sondern in seinem nun statischen Zustand. In der Ferne steigen Rauchschwaden des zerstörten Sodoms in den Himmel. Die Konsequenzen von vergangenem Handeln (Erstarrung zur Salzsäule und Zerstörung von Sodom) laufen gleichzeitig mit der Situation in der Höhle ab. Auf der Abbildung zu »Wie Abraham seinen einzigen Sohn opfern will. Gen. XXII.« 1206 sind im Vordergrund Abraham und Isaak zu sehen (Abb. 130). Abraham erhebt gerade seinen Arm mit einem Messer, um den vor ihm auf einem Steinaltar knieenden Isaak zu opfern. Von oben greift ein Engel in Abrahams Arm. Im linken Hintergrund sind zwei Sklaven mit einem Tier zu sehen, die auf Abraham und Isaak warten. Die Nebenhandlung verläuft synchron zur Haupthandlung der verhinderten Opferung. Die Abbildung zu »Vorstellung des gueldenen Kalbes. Exod. XXXII.« 1207 (Abb. 131) bildet im Vordergrund den Schauplatz ab, wie das Volk um das Kalb herumtanzt. Im rechten Bildhintergrund ist Moses auf dem Berg zu sehen, der die zwei Gesetzestafeln, die Gott ihm aus einer Wolke heraus reicht, in den Händen hält. Die beiden Hauptfiguren sind hier im Hintergrund. Die 1205 1206 1207

Kratzenstein (41752), Text: 18, Illustration: 19. Kratzenstein (41752), Text: 20, Illustration: 21. Kratzenstein (41752), Text: 60, Illustration: 61.

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Synchronie hat hier den deutlich moralischen Appell, Gott zu verehren und sich nicht Anderem zuzuwenden: »Wer GOtt den HErren will verehren, Der muß sich nicht nach andern kehren.« 1208

F 2/1.2 Pluriszenität – Erzählort verbunden mit Erzählinhalt In Kratzensteins Werk wird auf mehreren Abbildungen der Erzählinhalt illustriert. Mit Hilfe dieser Bild-Konzeption verdeutlicht Kratzenstein schwierigere Inhalte und auch innerkanonische Verbindungen. Komplex ist die synchrone Pluriszenität auf »Von dem Greuel der Verwuestung« 1209 (Mt 24,15–28), da auf dem Bild der Erzählort und der Erzählinhalt abgebildet werden (Abb. 132). Innerhalb des Erzählinhaltes werden dann synchron ablaufende Szenen nebeneinander gestellt. Im rechten Vordergrund erzählt Jesus seinen Jüngern von den zu erwartenden Gräueln. Im übrigen Bild ist das Leben gezeichnet, in das diese Gräuel hinein brechen werden. Synchrone Szenen verdeutlichen, dass es alle Menschen treffen wird, ganz egal, wo sie sich gerade aufhalten. Im rechten Hintergrund sind Menschen auf Giebeldächern zu sehen. Auf der linken Seite sind verschiedene Personen auf Feldern abgebildet. Im Vordergrund halten einige Frauen jeweils ein kleines Kind auf ihrem Arm. 1210 Die Menschen sollen alle sofort fliehen, wenn der Gräuel eintritt, und nicht erst andere Maßnahmen ergreifen. Die Feldrede wird ebenfalls pluriszenisch illustriert (Abb. 133). »Am vierten Sonntage nach Trinitatis« ist »Evang. Luc. 6,36–42 [sic!]« 1211 Predigttext. Im rechten Vordergrund ist hier Jesus mit Zuhörenden zu sehen. Links davon ist die Grubenszene und im rechten Hintergrund die Balkenszene abgebildet. Der Lehrinhalt, die Person des Lehrers und die Adressatinnen und Adressaten werden auch hier verbildlicht. Dieses Bildkonzept passt zu Kratzensteins Werkintention. Die Kinder sollen neben einer gründlichen Bibelkenntnis auch zu einer christlich-frommen Lebenspraxis gelangen. Der appellative Charakter des Werks wird auch hier durch die Bild-Konzeption unterstützt. Im Werk kommen noch weitere Bilder vor, in denen sowohl der Erzählort mit Erzähler als auch der Inhalt abgebildet werden. So wird »Am Fest der Hei1208 1209 1210

1211

Kratzenstein (41752), 61. Kratzenstein (41752), Text: 118, Illustration: 117. Kratzenstein führt in seinen Fragen zur Perikope gegen den biblischen Text aus, dass Gott Mitleid mit den Schwangeren und Säugern zu der Zeit haben werde. Mt 24,19 verweist auf das Gegenteil, dass es gerade die schwangeren und stillenden Frauen besonders hart treffen werde. Kratzenstein (41752), Text: 84. Illustration: 85. Die Wiedergabe von Bibelstellen ist bei Kratzenstein uneinheitlich.

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ligen Dreieinigkeit« die Perikope »Evangel. Joh. 3,1–15« 1212 ausgeführt: Das Gespräch mit Nikodemus über das Erneut-Geboren-Werden (Abb. 134). Als Mittel dieser Wiedergeburt aus Geist und Wasser nennt Kratzenstein die Taufe. Dies wird auch illustriert. Nikodemus wird auf der rechten Seite stehend im Gespräch mit Jesus abgebildet. Im Hintergrund schlafen zwei Menschen zum Zeichen, dass es Nacht ist. Die ganze Szene spielt in der offenen Halle eines Gebäudes. 1213 Durch einen Torbogen hindurch ist im Hintergrund im Freien ein Mann zu sehen 1214, der einen anderen tauft. Über dieser Szene schwebt eine Taube, die von Lichtstrahlen umgeben ist. So wird der Inhalt von Jesu Erläuterungen gegenüber Nikodemus dargestellt. Der schwer zu erklärende Zusammenhang zwischen neuer Geburt aus Wasser und Geist und dem Reich Gottes wird so für Kinder in der Abbildung der Taufe verständlich bebildert. Ein weiteres Bild, auf dem der Erzählinhalt und der Erzählort dargestellt werden, ist die Abbildung des Evangelisten Johannes. »GOttes eingebohrner Sohn wird ein Mensch, verläst den Thron« 1215 (Abb. 135). Christus kommt segnend und strahlenumkränzt aus einer Wolke zu Johannes hinab. Johannes sitzt hinter einem Schreibtisch aus Stein und schreibt das Evangelium auf. Auf der Abbildung zu »Wie Joseph dem Pharao den Traum ausleget. Gen. XLI.« 1216 wird ein Trauminhalt weitergegeben. Im rechten Bildhintergrund sind die geträumten zwei Mal sieben Kühe zu sehen, während im Vordergrund Joseph dem Pharao diesen Traum deutet (Abb. 136). Der Pharao erscheint als Person, die ihren Traum erzählt, im Bild. Auf der großen Mehrzahl der Bilder verbindet Kratzenstein den Erzählinhalt mit dem Erzählort und eben der Person, die erzählt. Eine Ausnahme bildet hier »Das merkwuerdige Gesichte Danielis« 1217 (Abb. 137). Im Text wird informiert, dass Daniel das Gesicht »Auf seinem Bette im Traum« gesehen hat, dies wird aber nicht illustriert. Nur der Trauminhalt wird dargestellt: an den Ecken des Bildes vier Winde, die das Meer aufwühlen und in seinem Zentrum vier Tiere/Wesen auf einer Karte, die nach Kratzenstein das babylonische, das persische, das griechische und das römische Reich symbolisieren. 1218 1212 1213 1214 1215 1216 1217 1218

Kratzenstein (41752), Text: 74. Illustration: 75. Die Perspektive dieses Raumes weist Fehler auf. Auf die Schwächen der Perspektivendarstellung weist hin: Hruby (1991b), 303. Da dieser Mann von keinem Heiligenschein umgeben wird, stellt er nicht Jesus dar. Kratzenstein (41752), Text: 212. Illustration: 213. Kratzenstein (41752), Text: 34. Illustration: 35. Kratzenstein (41752), Text: 166. Illustration: 167. Reents/ Melchior verweisen auf die Nähe dieser Illustration zu der Abbildung aus der Lutherbibel, vgl. mit beiden Abbildungen Reents/ Melchior (2011), 210. Vgl. Kratzenstein (41752), 166.

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Die Darstellung des Erzählinhaltes wird im Werk häufig mit diachronen Elementen verbunden.

F 2/1.3 Pluriszenität – diachron Diachrone Pluriszenität tritt in Kratzensteins Werk in drei verschiedenen Varianten auf: Beim ersten Typ werden nacheinander ablaufende Szenen gezeichnet, die den Fortgang der Erzählung anzeigen. Beim zweiten Typ geschieht dies auch, zusätzlich werden in den einzelnen Szenen Personen, Gegenstände oder Tiere wieder aufgenommen und dargestellt. Beim dritten Typ wird ein Erzählinhalt illustriert, in dem wiederum eine Chronologie zu erkennen ist. Hier werden die Darstellung eines Erzählinhaltes und diachrone Pluriszenität miteinander verbunden.

F 2/1.3.1 Pluriszenität (diachron) – Fortlauf der Erzählung Die Abbildung zu Hiob zeigt Unglücksfälle, von denen Hiob Boten nacheinander berichten, in verschiedenen Szenen auf einem Blatt (Abb. 138) 1219. Dieses Bild kann daher dem ersten Typ zugerechnet werden. Im linken Bildvordergrund sitzt Hiob mit dem Teufel im Nacken und seiner Frau neben ihm. Auf der rechten Seite sind verschiedene Unglücksfälle zu sehen: Eine Feuerbrunst wütet über Gebäuden, eine Tierherde verendet unter heftigen Regenmassen auf einer Wiese und ein Haus stürzt ein und begräbt Menschen unter sich. Dieser Typ tritt selten auf. Meist stellt Kratzenstein in diachron ablaufenden Szenen auch die handelnden Personen noch einmal dar.

F 2/1.3.2 Pluriszenität (diachron) – Wiederholung von Personen, Tieren und Gegenständen Eine der beliebtesten Bild-Konzeptionen, der oben angeführte Typ zwei, ist bei Kratzenstein die diachrone Pluriszenität mit gleichzeitiger Wiederholung von Personen, Tieren und Gegenständen. 1220 Auf einigen Abbildungen, die diese

1219 1220

Kratzenstein (41752), Text: 144, Illustration: 145. Hruby macht nur auf die Dominanz von Simultanstandarstellungen aufmerksam, geht aber nicht näher darauf ein. Sie lässt die Verdopplung von Personen und die verschiedenen Zeitebenen im Bild völlig aus. Vgl. Hruby (1991b), 303.

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Bild-Konzeption besonders deutlich verkörpern und Kratzensteins theologische und pädagogische Intention verstärken, gehe ich hier näher ein 1221: Auf der ersten Abbildung der ganzen Bibel »Die Erschaffung der Welt. Gen. I.« 1222 sind sechs Schöpfungstage simultan dargestellt. 1223 Gott tritt gleich doppelt auf (Abb. 139). Im Vordergrund ist Gott als älterer Mann mit Bart, Krone, Heiligenschein und wehendem Königsmantel zu sehen, der eine Segensgeste über dem noch schlafenden, nackten männlichen Menschen macht. Im rechten Bildhintergrund erhebt Gott in gleicher Gestalt seinen rechten Arm über das Meer. Um beide Abbildungen von Gott tummeln sich verschiedene Tiere. »Des Schoepffers Macht« wird so auch bildlich inszeniert. Auf der Abbildung zu »Der betruebte Suenden=Fall der ersten Eltern. Gen. II.III.« 1224 wird der weitere Verlauf der Geschichte abgebildet (Abb. 140). Gottes bildliche Präsenz ändert sich in dieser Szene, er wird nur noch in einer Wolke angedeutet. In der Mitte im Vordergrund ist Eva zu sehen, die eine Frucht aus der Hand der Schlange nimmt, die um den Stamm des Baumes der Erkenntnis gewickelt ist. Adam sitzt auf einem Stein daneben. Im linken Bildmittelgrund sind wiederum Adam und Eva abgebildet, die von einem »Engel mit einem hauenden Schwerdt« 1225 gescheucht fluchtartig das Paradies verlassen. Dargestellt werden der »Fall« und die daraus resultierende Vertreibung. Die Botschaft mit Bezug auf den Fall und die spätere Erlösung durch Jesus Christus wird in der gereimten Bildunterschrift noch einmal verstärkt. »Was wir in Adams=Fall verlohren, hat Jesus wieder auserkohren.« Gottes Handlungen im »Paradies« sind nicht zentral, daher werden sie auch bildlich ausgespart. So verlassen Adam und Eva sogar nackt das »Paradies« – ohne die von Gott gefertigten Kleider. Bis zu drei Mal treten die gleichen Personen auf einem Bild auf, so Kain auf dem Bild zu »Der entsetzliche Bruder=Mord. Gen. IV.« 1226 (Abb. 141). Auf der Abbildung »Wie Jacob die bunten Schaafe erwehlet. Gen. XXX.« 1227 wird der Verlauf der Geschichte in drei diachron ablaufenden Szenen abgebildet (Abb. 142). Im linken Hintergrund ist Jakob abgebildet, der aus einer Schafherde alle gesprenkelten Tiere aussortiert. Im Vordergrund sind zwei Schafherden an einer Tränke zu sehen. Die linke Herde besteht nur aus ge1221 1222 1223 1224 1225 1226 1227

Weitere Tafeln mit dieser Bild-Konzeption: 1. Mose 38 (S. 27), 1. Mose 30 (S. 29), Jos 7 (S. 77), 2. Kön 2 (S. 131). Kratzenstein (41752), Text: o. S. Illustration: 1. Eine weitere Bildanalyse bietet: Reents/ Melchior (2011), 207. Kratzenstein (41752), Text: 2, Illustration: 3. Kratzenstein (41752), 2. Kratzenstein (41752), Text: 4. Illustration: 5. Die Verdreifachung bildet aber die Ausnahme, am häufigsten tritt die Verdopplung auf. Kratzenstein (41752), Text: 28, Illustration: 29.

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sprenkelten Tieren, die rechte nur aus monochromen Tieren. Es wird gezeigt, wie Jakob gesprenkelte Stöcke in die Tränke hineinhält. Im rechten Hintergrund ist Jakob neben seiner Schafherde im Gespräch mit seinen beiden Frauen, Lea und Rahel, zu sehen, wie es im folgenden Kapitel 31,4 erzählt wird. Das Bild geht dadurch über das Kapitel 30 hinaus. Auf der Abbildung des Propheten »Jesaija« wird durch die diachrone BildKonzeption eine Vorausdeutung des alttestamentlichen prophetischen Wortes auf das Neue Testament illustriert (Abb. 143) 1228. Im rechten Bildhintergrund ist Jesus zwei Mal zu sehen. 1229 Jesus ist deutlich an seinem Strahlenkranz zu erkennen. Einmal trägt er sein Kreuz noch auf den Schultern und das zweite Mal hängt er schon an dieses geschlagen. Die Bildunterschrift und die zugehörigen Fragen verweisen auf die Lesart von Jes 53 als Ankündigung des Leidens Christi: »Christi Leiden auf der Welt Wird allhier schon vorgestellt.« Im Vordergrund wird Jes 6 illustriert: man sieht rechts Jesaja, wie er zu Gott schaut, der gekrönt auf einem Thron (auf dem Tempel) sitzt, der Boden wird bedeckt von Gottes Mantelsaum. Jeweils drei Seraphine auf jeder der beiden Seiten umgeben ihn. Ein weiterer Seraph berührt Jesaja mit einer Zange mit einem Kohlenstück am Mund zur Reinigung. Auf der linken Seite steht noch einmal Jesaja, diesmal wie er mit den Großen des Königs Hiskias in ihren zerrissenen Kleidern redet. Auf dem Bild zur Auferstehung Christi, von der »Am ersten OsterFeyertage« mit »Evangel. Marc. 16,1–8« 1230 (Abb. 144) gepredigt wird, ist der diachrone Bildaufbau ganz deutlich. Im Vordergrund sind links Maria Magdalena, Maria Jacobi und Salome mit Salbgefäßen in ihren Händen zu sehen, die zum Grab gekommen sind, um den Leichnam Jesu zu salben. 1231 Auf der rechten Seite ist das offene Grab zu sehen. Im Bildmittelgrund erscheint der Auferstandene Maria Magdalena (Mk 16,9). Maria Magdalena wird auf der Illustration zwei Mal dargestellt. Im Hintergrund auf der linken Seite ist eine Stadt zu sehen, die von zwei Personen gerade verlassen wird (Mk 16,12). Dass Jesus auch ihnen erscheint, wie es im zwölften Vers heißt, wird nicht verbildlicht. Diese Geschehnisse laufen nacheinander ab, auf dem Bild werden so verschiedene Personen gezeigt, die den Auferstandenen gesehen bzw. von seiner Auferstehung gehört haben. Das Bild weist so über seinen Begleittext hinaus, der sich nur auf Mk 16,1–8 bezieht. Dieses Bildkonzept passt zu Kratzensteins Werkintention. Die Kinder sollen eine gründliche Bibelkenntnis erhalten und daher auch verschiedene Erzählungen um die Auferstehung kennen lernen. 1228 1229 1230 1231

Kratzenstein (41752), Text: 148, Illustration: 149. Jesus wird ebenfalls verdoppelt auf der Abbildung zu »Die Hochzeit zu Kana in Galilaea«, vgl. Kratzenstein (41752), Text: 20. Illustration: 19. Kratzenstein (41752), Text: 52. Illustration: 53. Vgl. Kratzenstein (41752), 52.

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Neben Personen werden auch Tiere oder Gegenstände auf den Bildern verdoppelt, so der Fisch bei der Abbildung zu Jona 1232 oder die Bundeslade in der Erzählung vom »Abgott Dagon« 1233 (1. Sam 5,1–5).

F 2/1.3.3 Pluriszenität (diachron) – Darstellung von Erzählinhalt und -ort Auf der Abbildung zu »Wie Jacob im Traum die Himmels=Leiter gesehen. G. XXVIII.« 1234 werden im Vordergrund der schlafende Jacob und die Himmelsleiter gezeigt (Abb. 145). Der Trauminhalt und der Traumort werden illustriert. Im linken Hintergrund wird gezeigt, wie Jakob den Stein, auf dem er in der Nacht geschlafen hat, salbt. Dieses Geschehen liegt zeitlich hinter Jakobs Traum und verläuft diachron. Auf der Abbildung vom Propheten Micha wird durch die einfache diachrone Bild-Konzeption eine Vorausdeutung 1235 des alttestamentlichen prophetischen Wortes auf das Neue Testament illustriert 1236 (Abb. 146). Im Vordergrund links ist der Prophet Micha und rechts eine Personengruppe zu sehen. Durch die Gesten der Hände wird angedeutet, dass Micha die Menschen belehrt. Im Hintergrund in der Mitte ist der Stall mit dem neugeborenen Kind, seinen Eltern und zwei Engeln gezeichnet. In der linken Ecke erscheint ein Engel einer Person auf einem Feld. Das prophetische Wort über die Stadt Bethlehem wird auf den Geburtsort Jesu bezogen: »Christi Gebuhrts=Stadt wird gepriesen, Wie Micha uns hat angewiesen« 1237 (Mi 5,1). »Der Prophet Ezechiel. c. XXXVII.« 1238 verkörpert ebenfalls den dritten Typ (Abb. 147). Im Bildvordergrund ist von hinten der Prophet Ezechiel zu sehen, wie er von Gott, der sich aus den Wolken hervorbeugt, Anweisungen für das Totenfeld erhält. Im Bildmittelgrund ist eben das Totenfeld zu sehen. Auf der linken Seite sind noch einzelne Knochen zu erkennen (Ez 37,1 f.), die sich zum Teil schon wieder zu vollständigen Skeletten zusammen gesetzt haben (Ez 37,7). Auf der rechten Seite richten sich Ezechiel gegenüber dann schon wieder lebendig gewordene Menschen auf (Ez 37,10). In allen vier Ecken blasen jeweils die vier Winde Lebensatem auf das Feld. Das Bild zeigt den Inhalt der Vision Ezechiels und stellt die Auferweckung der Toten auf dem Totenfeld in verschiedenen Stadien von links nach rechts diachron dar. Der Inhalt von 1232 1233 1234 1235 1236 1237 1238

Kratzenstein (41752), Text: 176. Illustration: 177. Kratzenstein (41752), Text: 100. Illustration: 101. Kratzenstein (41752), Text: 26, Illustration: 27. Zur charakteristischen Typologie Kratzensteins vgl. Landgraf (2009), 7. 20. Kratzenstein (41752), Text: 178, Illustration: 179. Kratzenstein (41752), 179. Kratzenstein (41752), Text: 158, Illustration: 159.

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Ezechiels Vision wird illustriert. Der Erzählort gestaltet sich in dieser Perikope komplexer. Die erste Ebene des Erzählortes stellt Ezechiel dar, der die von Gott eingegebene Vision empfängt. Auf der Visionsebene ist dann der Erzählort das Totenfeld, auf dem der Visionär sich befindet. Diese Ebene wird dargestellt. Genauso wird pluriszenische Diachronie beim Gleichnis »Wie das große Abendmahl verachtet wird« 1239 (Mt 22,1–14) abgebildet (Abb. 148). Im rechten Vordergrund ist der Erzählort gezeichnet: Jesus inmitten seiner Jünger, denen er das Gleichnis erzählt. Im restlichen Bild wird dann der Erzählinhalt illustriert: Links sind Boten zu sehen, die von den Gästen des »Hochzeits=Vater und Koenig« misshandelt und umgebracht werden (Mt 22,6). Im rechten Hintergrund sind im zweiten Stock eines Gebäudes lange Festtafeln mit Gästen zu sehen (Mt 22,10b). Die Szene im linken Bildhintergrund zeigt die Racheaktion des Königs: Er schickt seine Truppen (Mt 22,7). Im Hintergrund wird so die Folge der Tat, die im Vordergrund illustriert ist, dargestellt. F 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente

Anders als Merian fügt Kratzenstein so gut wie keine nicht-biblischen Tiere und Kinder seinen Illustrationen hinzu. Nicht-biblische Elemente finden sich auf seinen Bildern vor allem im Bereich der Architektur.

F 2/2.1 Hinzufügung von Tieren Weder Tiere noch Kinder werden in einer besonders auffälligen Weise den biblischen Szenen hinzugefügt. Eine Ausnahme bildet »Der Prophet Obadia« (Abb. 149) 1240. Im Vordergrund ist ein Gewässer mit Schwänen zu sehen, die nicht im biblischen Text erwähnt werden. Kratzenstein betont in seinen Fragen und Antworten, dass der Prophet zweierlei vortrage: »Zweyerley, theils eine Drohung wieder die stolzen Edomiter; theils eine Verheißung fuer die betruebten Juden.« 1241 Die Schwäne kommen noch aus emblematischer Tradition, in der diese Tiere mit Stolz verbunden werden und somit den Stolz der Edomiter bildlich betonen.

1239 1240 1241

Kratzenstein (41752), Text: 108, Illustration: 109. Kratzenstein (41752), Text: 174, Illustration: 175. Kratzenstein (41752), Text: 174.

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F 2/2.2 Hinzufügung anachronistischer Architektur Auf den Abbildungen fällt besonders die Hinzufügung von anachronistischen Elementen in Form von architektonischen Details auf. Auf vielen Bildern sind Gebäude von innen, von außen oder aufgeschnitten gezeichnet. Diese Architektur stammt nicht aus den Zeiten, in denen die biblischen Erzählungen spielen. Schon auf dem ersten Bild der Abbildung des Paradieses ist im rechten Bildhintergrund ein Springbrunnen 1242 abgebildet 1243 (Abb. 140). »Die Burg Zion. I Reg. VII.« 1244 wird als Gebäude mit Schornsteinen vorgestellt, das umgeben wird von drei steinernen und einem hölzernen Wehrgang (Abb. 150). Ganz besonders deutlich wird die Hinzufügung bei den Abbildungen christlicher Kirchen im Neuen Testament. »Wie der HErr JEsus den Juengling zu Nain auferwecket« 1245 (Lk 7,11–17) bildet hinter der Auferweckungsszene jeweils links und rechts zwei Kirchen ab, die beide Anklänge an gotische Architektur aufweisen (Abb. 151). Auch auf »Jesus verkuendigt seinen Juengern Leiden und Trost« 1246 (Joh 15,26–27; 16,1–4) sind neben mittelalterlich anmutenden Wehrtürmen Kirchtürme erkennbar, ebenso auf »Die Himmelfahrt Christi« 1247 (Mk 16,14–20) (Abb. 152). Kratzenstein verbindet hier neutestamentliche Perikopen mit christlichen Kirchengebäuden und zeigt dadurch bildlich, was sich aus dem Neuen Testament entwickelt hat. Durch seine architektonischen nicht-biblischen Hinzufügungen verortet Kratzenstein biblische Perikopen und füllt Leerstellen aus. Diese Bild-Konzeption unterstützt Kratzensteins didaktischen Ansatz und hat die Funktion, die Erzählungen und Lerngegenstände seinen kindlichen Adressaten/innen eingängiger und anschaulicher zu machen. Durch die Hinzufügungen von christlichen Kirchengebäuden können sich die Kinder selbst mit ihrem zu erweckenden christlichen Glauben in die Geschichten verorten.

1242 1243 1244 1245 1246 1247

Das Motiv stammt aus der Tradition des Paradiesgärtleins, vgl. Mayer-Tasch (1998). Kratzenstein (41752), Text: 2, Illustration: 3. Kratzenstein (41752), Text: 124, Illustration: 125. Kratzenstein (41752), Text: 102, Illustration: 103. Kratzenstein (41752), Text: 68, Illustration: 69. Kratzenstein (41752), Text: 66, Illustration: 67.

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G Johann Adam Stein/ Gabriel Nicolaus Raspe: Die Curieuse Bilder-Bibel 1749, 1756, 1806

G 1 Das Werk und sein Hintergrund

Die »Curieuse und mit vielen Bildern erläuterte Biblische Kern-Sprüche/ oder so genannte Bilder-Bibel/« 1248 ist ein kleines Büchlein von nur 32 Seiten (Vorbericht und Schluessel zu diesen biblischen Figur=Spruechen) und 128 (Doppel-) Seiten (Bilder). Das Werk ist als Figur-Spruchbuch mit Rätseln zu Sprüchen aus dem Barock einzustufen. 1249 Es erschien 1749 in Nürnberg bei Johann Adam Stein und Gabriel Nicolaus Raspe. 1250 Dabei ist die Mitwirkung von Stein an dem Werk umstritten, Raspe wird als Autor bzw. Herausgeber angenommen. 1251 Das Werk kann als eine »Kuriosität« mit seinen besonderen Illustrationen betrachtet werden. »Eine Ausnahme bedeuten sie selbst in der Bibelillustration im Besonderen.« 1252 G 1/1 Lebenslauf von Gabriel Nicolaus Raspe

Gabriel Nicolaus Raspe (1712 Crelpa–1785 Nürnberg) wurde auf dem Rittergut Crelpa/Crölpa geboren. Sein Vater war der Verwalter des Guts und späterer Steuereinnehmer und Bürgermeister von Laucha an der Unstrut. Seine Mutter war eine Enkelin eines Rudolstädtischen Superintendenten. Dieser Ehe entstammten neun Kinder. Gabriel Nicolaus war der zweite Junge. 1253 Raspe besuchte die Lateinschule in Naumburg und absolvierte eine Lehre als Buchhändler in der Körner’schen Buchhandlung in Leipzig. Nach seiner Lehre arbeitete er in verschiedenen Buchhandlungen in Helmstedt und Witten-

1248

1249 1250 1251 1252 1253

»Curieuse und mit vielen Bildern erläuterte Biblische Kern-Sprüche/ oder so genannte Bilder-Bibel/ Dem Gemüth zur Ergetzung/ der lieben Jugend zur Erlernung eines jeden Dinges, mit seinem rechten Namen zu bennen; Wie nicht weniger die Sprüche Heil. Schrifft ohne Mühe ins Gedächtnus zu bringen. Nürnberg: Joh. Adam Stein und Gabriel Nicolaus Raspe 1749« Originalformat: 10 cm x 16,6 cm. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 200 f. Vgl. Göbels (1980a), 28. Eva-Maria Schenck gibt das Erscheinungsjahr ungenau mit »um 1750« an, vgl. Schenck (1973), 115, Anm 137. Vgl. Schenck (1973), 197, Anm 108. Schenck gibt als Autor ausschließlich Nicolaus Raspe an. Göbels (1979), 135, Nachwort. Braun (1888), 324.

Johann Adam Stein/ Gabriel Nicolaus Raspe: Die Curieuse Bilder-Bibel

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berg. 1254 1739 wurde er von der Witwe des verstorbenen Johann Stein zum Leiter der Johann Stein’schen Buchhandlung in Nürnberg berufen. Nach dem Tod der Witwe 1743 übernahm Raspe das Geschäft auf eigene Rechnung und wandelte es aus einer Sortiments- in eine Verlagsbuchhandlung um. 1255 »Ein Jahr später verheirathete sich R. mit der Tochter Stein’s und führte dann in Gemeinschaft mit dem jüngeren Stein, seinem Schwager, die umfangreiche Sortiments und Verlagsbuchhandlung weiter, deren Firma nun von 1744–1753 Stein und Raspe lautete. Während dieser zehn Jahre brachte die Handlung ca. 75 neue Verlagswerke auf den Büchermarkt.« 1256

1752 starb seine Frau, und 1754 trennten sich Stein und Raspe. Stein übernahm die Sortimentsbuchhandlung und Raspe die Verlagsbuchhandlung. 1257 Raspe heiratete 1758 erneut, eine Tochter des Amtsverwalters Krakhers zu Rechenhof, und baute seinen Verlag aus. 1258 Seit 1763 übernahm Raspe die Auslieferung zweier Verlage in Ulm und Nürnberg. Bis zu seinem Tod bestand dieses Kommissionslager. Am 25.10.1785 starb Raspe in Nürnberg. Seine Witwe führte das Geschäft mit fremder Hilfe weiter, das mehrere Fusionen mitmachte und Ende des 19. Jahrhunderts in Emil Küsters Besitz überging. 1259 G 1/2 Ausgaben

Die »Curieuse und mit vielen Bildern erläuterte Biblische Kern-Sprüche/ oder so genannte Bilder-Bibel« erschien 1749 in Nürnberg. 1756 wurde das Büchlein unter einem veränderten Titel 1260 neu aufgelegt. 1261 1773 erschien ebenfalls bei Raspe in Nürnberg ein der Curieusen Bilder-Bibel verwandter »Curieuser Bilder-Catechismus mit zierlichen Figuren, durch dessen Gebrauch die Kinder von ihrer zarten Jugend an auf eine angenehme Weise zur Erkenntnis der 1254 1255 1256 1257 1258 1259 1260

1261

Braun (1888), 324. Schmidt (1908), 790. Braun (1888), 324. Braun (1888), 324 f. Braun (1888), 325. Schmidt (1908), 792. Raspe, Nicolaus: »Curieuse Bilder-Bibel oder die vornehmsten Sprüche heiliger Schrifft in Figuren vorgestellt wodurch der zarten Jugend dieselben spielend in das Gedächtniß gebracht und zugleich die vornehmsten Dinge in der Welt nach ihrer Gestalt und Ansehen auf eine angenehme und ergötzende Art bekannt gemacht werden können. Mit Churfürstl. Sächs. Allergnädigster Freyheit. Nürnberg auf Kosten der Raspischen Buchhandl.« Zu Zeigegesten von Moses und Johannes auf dem Titelblatt vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 2. »Rechts und links des siegreichen Jesus (mit Fahne) deuten Mose (mit der Gesetzestafel in der einen Hand) und Johannes der Täufer (mit dem Lamm zu seinen Füssen) einerseits aufeinander, andererseits auf Jesus. Mose mit dem Stab, Johannes mit einem langen Zeigefinger. Ein theologisches System wird angedeutet. Der Betrachter wird auf die Form der nachfolgenden Bilderrätsel vorbereitet.«

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evangelischen Wahrheiten können angeführet werden«. 1262 1806 wurde die Bilder-Bibel in einer colorierten Version herausgegeben. 1263 Inhaltlich wandelte sich die Ausgabe von 1749 als einem biblischen Erbauungsbuch 1264 zu einem Abriss der biblischen Geschichte. Daher bezeichnen die Schrifttafeln auf dem Titelkupfer 1806 sie als »Historsche Bilder-Bibel« 1265, vormals »Teutsche Bilder-Bibel«. »Die bunten Bildchen sollen also zunächst der Lesemotivation dienen, zum andern werden sie als mnemotechnische Hilfe verstanden.« 1266

In dieser neu bearbeiten Ausgabe sind die Sprüche nach der biblischen Ordnung abgedruckt, die der Ausgabe von 1749 noch fehlte 1267: von der Schöpfung über die allerwichtigsten Geschichten der Bibel bis hin zur Geschichte der Erlösung des menschlichen Geschlechts und Tugendlehren. 1268 G 1/3 Intention

»So ist die ›Cürieuse Bilder-Bibel‹ nach ihrer religionspädagogischen Absicht primär ein biblisches Lernbüchlein.« 1269 Um auch schon zwei- bis dreijährigen Kindern das Lesenlernen zu erleichtern, wurden die erläuternden Sprüche in lateinischen Buchstaben unter jede Seite gesetzt und die Begriffe, die oben durch Figuren abgebildet sind, in hervorgehobener Schrift in den Text eingesetzt. Die Curieuse Bilder-Bibel hat einen pädagogischen Anspruch, der die didaktische Reduktion und die Illustrierungen in den Vordergrund stellt: »Darum ist kein Zweifel, es werden die Kinder aus einem solchen Büchlein innerhalb vier Wochen mehr Nutzen und Lust zur Betrachtung der darinnen befindlichen schönen aus 1262 1263

1264 1265 1266 1267 1268 1269

Einen farbigen Abdruck der Seite 35 zum neunten Gebot bietet: Wegehaupt (1991), 21. (Katalognummer 18) Der Titel von 1806 entspricht dem von 1756: »Cürieuse/ Bilder=Bibel/ oder die vornehmsten/ Sprüche heiliger Schrift/ in/ Figuren/ vorgestellt/ wodurch dieselben der zarten Jugend/ auf eine angenehme u. ergötzende Art/ bekannt gemacht werden können./ Mit Khurfürstl. Füchs: allergnädigste Freyheit./ Nürnberg/ auf Kosten der Rasveschen Buchhandl.« 1806. Die »Kern-Sprüche« sind in ihrer Funktion zur individuellen Erbauung den Losungen von Graf Zinzendorf vergleichbar, die dieser 1728 in der Herrnhuter Brüdergemeine zuerst einführte. Vgl. Göbels (1979), 131, Nachwort. Vgl. Göbels (1980a), 324. Göbels (1980a), 324. In dieser Ausgabe reihen sich »vielmehr ohne erkennbare Systematik« und eher durch Stichworte verbundene biblische »Kern-Sprüche« aneinander. Vgl. Göbels (1979), 131, Nachwort. Vgl. Raspe/Stein (1806), 3r, Vorrede. Göbels (1980a), 324; vgl. Göbels (1979), [132].

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heiliger Schrift gezogenen Sprüchen haben, als aus einem großen Buch in einem halben Jahr« 1270.

Und in der Vorrede der verbesserten colorierten Auflage von 1806 wird angeführt: »Vermittelt dessen den Kindern täglich eine Historie, und also binnen einem Jahre, der wichtigste Inhalt des goettlichen Worts sehr leicht beigebracht werden kann.« 1271

In dem Titel von 1749 wird eine dreifache lesepädagogische Absicht erkennbar: Das Buch soll »dem Gemüth zur Ergetzung« dienen, zudem »zu Erlernung eines jeden Dinges, mit seinem rechten Namen zu bennen«, und drittens möchte das Buch helfen, »die Sprüche Heil. Schrifft ohne Mühe ins Gedächtnus zu bringen«. Diese sowohl affektiven als auch kognitiven Lernziele sollen durch einen didaktischen Dreischritt methodisch umgesetzt werden: Die Kinder sollen sich zunächst die Bilder anschauen und diese ›lesen lernen‹. Dieses Lesen-Lernen der Bilder rege dann zum Wort-Lesen an. Anhand der zeichenhaften Bilder könne gelernt werden, jedes Ding »mit seinem rechten Namen zu nennen«. Nach diesen beiden Schritten kämen die Kinder dann in das Gebiet der biblischen Unterweisung. »In ihrem didaktischen Dreischritt ist die BilderBibel somit Bilderbuch, Leselernbuch und Religionsbuch.« 1272 Der letzte, explizit religionspädagogische Anspruch wird durch einen Doppelvers, der auf einigen Buchseiten unter dem illustrierten Text zu finden ist, unterstrichen, da der Vers den Inhalt der Seite noch einmal zusammenfasst. »Daß also zwey bis dreyjährige Kinder, so bald sie nur ein wenig reden können, nicht nur von den wichtigsten göttlichen Lehren einen kurzen Begriff erhalten, sondern auch sowohl zum deutsch als lateinisch lesen, durch vernünftige und wohl unterwiesene Mütter und Wärterinnen, spielend angewiesen werden können. Den so noethigen frühzeitigen Unterricht in den göttlichen Wahrheiten noch weiter zu befoerdern und zu erleichtern, hat der Verleger einen schon ehehin heraus gegebenen Auszug und Kern der heiligen Schrift, in 365 kurzen, mit nuetzlichen, nach den Begriffen der Jugend eingerichteten Erklaerungen und Lehren verfassten Geschichten, wieder neu auflegen lassen, und solchen zur Ermunterung, mit 52 saubern Kupfern versehen.« 1273

G 1/4 Aufbau

Alle Seiten weisen mehrere Einzelbilder auf. Hierin ist dieses Werk wie auch schon Mattspergers Werk besonders. Es werden nicht einzelne Szenen auf 1270 1271 1272 1273

Raspe/ Stein (1749), 3r, Vorbericht. Raspe/Stein (1806), 4v, Vorrede. Göbels (1980a), 28. Vgl. Raspe/ Stein (1806), 4v, Vorrede.

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einem Blatt kombiniert, sondern Bilder nebeneinander gesetzt, die entschlüsselt einen biblischen Vers darstellen. Das Werk umfasst insgesamt 252 Einzelbilder, von denen 172 (68 %) aus dem Alten Testament, 55 (22 %) aus dem Neuen Testament und 25 (10 %) aus den Apokryphen stammen. Auf den meisten Seiten sind dabei zwei Bibelstellen in je einem Einzelbild untereinander illustriert. Auf 128 Blättern werden insgesamt 252 Bibelstellen abgebildet. Auf einem einzelnen Blatt sind die Einzelbilder meist aus verschiedenen biblischen Büchern, zum Teil sogar aus verschiedenen Testamenten. 1274 Oftmals ist das Blatt dann durch eine horizontale Linie in zwei Teile unterteilt. Der erläuternde Zusammenhang des mattspergerschen Werks durch das 2-1-3-Schema wird aufgebrochen und ist nicht mehr erkennbar. Im Alten Testament entfallen 28 Bilder (16 % aller alttestamentlichen Abbildungen) auf die Geschichtsbücher nach dem lutherischen alttestamentlichen Kanon, 32 auf die Propheten (19 % aller alttestamentlichen Abbildungen) und 112 auf Lehrbücher und Psalmen (65 % aller alttestamentlichen Abbildungen). Der Psalter ist mit 63 Bildern, 25 % insgesamt und 37 % aller alttestamentlichen Bilder, das am weitaus häufigsten vertretene Buch. Danach folgen die Sprüche mit 30 Bildern, 12 % aller und 17 % aus dem Alten Testament. Auf das Hohelied entfallen 7 (4 % aller Bilder aus dem Alten Testament) und auf Prediger 6 (3 % aller Bilder aus dem Alten Testament) Bilder. Bei den alttestamentlichen Abbildungen ist der Pentateuch insgesamt mit 11 Bildern (6 %) vertreten, wobei die fünf Bücher Mose alle wenigstens einmal vertreten sind. Bei den Bildern zum Neuen Testament fallen 20 auf die Evangelien (36 % aller neutestamentlichen Abbildungen), davon 13 auf Matthäus (24 % aller neutestamentlichen Abbildungen). 30 entfallen auf neutestamentliche Briefe (55 % aller neutestamentlichen Abbildungen) und 3 (5 % aller neutestamentlichen Abbildungen) auf die Offenbarung und 2 (4 % aller neutestamentlichen Abbildungen) auf die Apostelgeschichte. Die Verteilung der einzelnen Bücher überrascht nicht, da der Titel des Werks ausdrücklich auf »Kern=Sprueche« hinweist. Daher nimmt die alttestamentliche Spruchdichtung mit den Psalmen und Lehrbüchern auch den größten Raum ein und narrative Bücher treten in den Hintergrund.

1274

Die Seite 2 ist ein solches Beispiel: Der obere Teil bildet 1. Kor 6,19 ab. (Fälschlicherweise ist über diesem Teil 1. Chr 1,1 gedruckt.) Der untere Teil bezieht sich auf 2. Mose 34,29. (Fälschlicherweise ist über diesem Teil 2. Mose 24,29 angegeben. Im Schlüssel ist auch mit 2. Mose 34,20 ein falscher Vers angegeben.) Diese Tafel ist neben ihrer innerkanonischen Zusammenstellung von 1. Kor und 2. Mose auch ein Beispiel für die vielen Druckfehler des Werks.

Johann Adam Stein/ Gabriel Nicolaus Raspe: Die Curieuse Bilder-Bibel

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G 1/5 Das Bildverständnis

Das Frontispiz der Ausgaben 1749, 1756 und 1806 hatte als Vorlage, die geringfügig vereinfacht wurde, Melchior Küsels »Figuren Biblischer Historien Alten und Neuen Testaments« Augsburg 1679. Der Vorbericht von 1749 verdeutlicht die besondere Wirkkraft von Bildern, indem auf die Bildtraditionen des Henoch 1275 und der Ägypter zurückgegriffen wird: »Die Bilder sind das erste Original aller Schrifften darinnen die geheimste Wissenschafften so wohl Göttlich- als weltlicher Sachen vor uralten Zeiten sind beschrieben worden, indeme Enoch die verborgenste Geheimnisse seiner ungemeinen Weisheit in Bilder gefasset und selbige zweyen Seulen, nemlich einer eisernen und steinernen, eingegraben, solche vor der Vergänglichkeit zu bewahren. Diesem haben es die klugen Egyptier nachgemacht, und ihre himmlische Weisheit, welche sie von ihren Vorfahren erlernet, und theils aus dem Licht der Natur begriffen, mit geheimen Bilder- Schrifften, angemercket, und zum ewigen Gedächtniß in ihre Pyramides oder Spitz-Säulen eingehauen, welche der Vergänglichkeit zu Troz annoch vielfältig in Egypten mit Verwunderungs-vollen Augen betrachtet werden.«

In dem Büchlein seien dann nicht ägyptische Weisheiten dargestellt, sondern »die Worte der ewigen Wahrheit. [...] Sind dieselbe nun nicht so sinnreich entworffen und abgebildet, wie der Egyptier ihre, so sind sie doch auch nicht so dunckel, sondern vor Layen und Kinder, nicht sie zu verbergen, sondern bekannt zu machen, verfertiget; denen praesentiren wir sie, verhoffend, sie werden davon ihre Lust haben.«

Die »Untergattung« »Hieroglyphick Bible« kennzeichnet Bilder-Bibeln dieses Typs als »elections from the scriptures in the form of riddles« 1276. Diese Deutung trifft aber nicht das Eigentliche, da die Bilder eben keinen Bilder-Rebus darstellen, da es nicht Unbekanntes zu enträtseln gibt. Die einzelnen Darstellungen bilden schon bekannte Dinge ab. Dadurch wird die Bilder-Schule ihrem Anliegen als Lesebüchlein auch gerecht. »Somit sind die Bilder in diesen Bilder-Bibeln Lese-Zeichen, Zeichen für ›Dinge‹, deren ›rechten Namen‹ sie in sich tragen. Solche Bild-Zeichen aber vermögen selbst jüngere Kinder bereits zu ›lesen‹.« 1277 G 1/6 Verbreitung

Diese Bilder-Bibel und weitere Vertreter ihrer Gattung (synonym: Curieuse Bilder-Bibel, Print-Bybel, Hieroglyphick Bible) hatten eine erstaunlich hohe 1275 1276 1277

Vgl. Uhlig (1984). Zit. n. Göbels (1979), [133]. Vgl. Göbels (1979), [133 f].

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Verbreitung während des 18. Jahrhunderts in protestantischen Gebieten Europas bis hin zur ›neuen Welt‹. 1278 Ihr Ursprung lag dabei vermutlich in Deutschland, reichte in die Niederlande 1279 und nach England. Dabei waren diese Bücher ursprünglich Kindern zugedacht, wurden aber vermehrt von Erwachsenen gekauft und gelesen. G 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Wie auch in Mattspergers Werk werden hier Einzelmotive und Rahmen eingesetzt. In beiden Werken kommt ein annähernd ähnliches Motivrepertoire vor. Der Vergleich beider Werke zeigt die Modifikationen der Motive in der »Curieusen Bilder-Bibel«, die durch verschiedene Werkintentionen und -funktionen erklärt werden kann. G 2/1 Einzelmotive

Das gesamte Werk arbeitet wie das Mattspergers mit zu entschlüsselnden Figurensprüchen. Dabei muss jeweils ein Einzelmotiv entschlüsselt und in einen biblischen Vers eingesetzt werden. Ein Bild kann für einen einzusetzenden Begriff stehen oder auch nur für einen Teil dessen. Die Bilder können den Begriff direkt darstellen oder auch mit zu erratenden Silben arbeiten. Auf einer Seite finden sich größtenteils 2 Bibelverse verbildlicht, die ungleich viel Platz einnehmen. 1280 Die beiden Verse sind zum Teil durch eine horizontale Linie voneinander getrennt, zum Teil fehlt diese Linie. Die Einzelmotivverteilung zu den einzelnen Versen variiert sehr in ihrer Anzahl zwischen 1 (4 %) und 13 (0,4 %) 1281 kleinen Einzelmotiven zu einer Bibelstelle. 1282 Die meisten Bibelstellen werden durch 2 (26 %), 3 (27 %) und 4 (23 %) Einzelmotive verrätselt. Die Reihenfolge der Verse basiert auf dem Werk Mattspergers. Beide Bibelstellen auf den Blatthälften stehen aber nicht wie bei Mattsperger in einem bildnerischen Zusammenhang. Die Zusammenstellung von zwei verbildlichten Versen auf einer Blattseite hat auch keinen inhaltlichen Grund. Zwei Verse werden hier aufgrund von Platzgründen auf eine Seite gebracht. Die Bibelverse 1278 1279 1280 1281 1282

Vgl. Göbels (1979), [131]. Hier auch Hinweise auf europäische Vertreter dieser Gattung. »De kleine Print-Bybel« Amsterdam 1720, » A curious Hieroglyphick Bible« Dublin 41789. Nur eine Bibelstelle ist auf folgenden Seiten abgedruckt: S. 124 (Sir 21,28), S. 125 (Jdt 12,13), S. 126 (Jes 3,18–24) und S. 128 (2. Kor 13,13). Raspe/ Stein (1749). Raspe/ Stein (1749), 60. Zusammengesetzte Bilder, wie »Auge« und »Apfel«, für »Augapfel« habe ich als 1 Bild gezählt, vgl. zu Ps 17,8 (Mattsperger (1685), Tafel L) und Raspe/ Stein (1749), 76.

Johann Adam Stein/ Gabriel Nicolaus Raspe: Die Curieuse Bilder-Bibel

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werden durch weitere Verse auch nicht noch einmal kommentiert oder erläutert.

G 2/1.1 Die Einzelmotive Mattspergers in der »Curieusen Bilder-Bibel« Das verwendete Bildrepertoire stammt aus Mattspergers Werk. Mattspergers Werk mit 250 verbildlichten Bibelstellen ist im Bildrepertoire fast identisch mit der »Curieusen Bilder-Bibel« mit 252 illustrierten Bibelstellen. Dabei sind die jeweils verwendeten Bilder in der »Curieusen Bilder-Bibel« kleiner und nicht so detailliert ausgearbeitet, da auf jeder Seite zwei Bibelstellen verbildlicht werden und nicht nur eine wie bei Mattsperger. Zum Teil werden auch Bilddetails der Einzelbilder bei Mattsperger in der »Curieusen Bilder-Bibel« einfach weggelassen, wie zu Lk 21,19 (»Fasset eure Seelen mit [Geduld]«) 1283 die personifizierte Frauengestalt als Geduld bei Mattsperger mit Lamm abgebildet wird, das ihr zu Füßen liegt 1284 (Abb. 85). In der »Curieusen Bilder-Bibel« fehlt das Lamm (Abb. 153) 1285. In der »Curieusen Bilder-Bibel« ist deutlich die Tendenz erkennbar, im Vergleich mit Mattsperger die Verse durch zusätzliche Bilder zu illustrieren. 1286 Ein typisches Beispiel ist die Illustration von 1. Mose 3,17.19 Mattspergers (Tafel XXVII, rechtes Bild, Abb. 154) 1287: »Gott sprach zu dem gefallenen Adam verflucht sey der [Acker] um deinet willen. [Dornen] und [Disteln] soll er dir tragen: und im Schweiße deines [Angesichts] Solt du dein [Brot] essen« In der »Curieusen Bilder-Bibel« werden noch zusätzlich Gott und Adam durch eine Schmuckplatte mit Dreieck und Schriftzeichen 1288 und durch einen nackten Menschen illustriert (Abb. 155) 1289. Die hinzugefügten Bilder in der »Curieusen Bilder-Bibel« sind zum Teil nicht in Mattspergers Bildrepertoire zu finden, sondern an Bilder von ihm angelehnt. Bei der Illustrierung von Sir 9,3 ist so bei Mattsperger nur das Netz 1283 1284 1285 1286

1287 1288 1289

Der in eckiger Klammer gesetzte Begriff ist im Original durch ein Bild ersetzt. Vgl. Mattsperger (1685), Tafel LXIV, rechtes Bild. Raspe/ Stein (1749), 98. Eine Ausnahme bildet die Illustration zu Jes 3,18–24. Bei Mattsperger sind hier 13 Einzelbilder (Mattsperger (1685), Tafel LXXXII, rechtes Bild) und in der »Curieusen BilderBibel« nur 9 (Raspe/ Stein (1749), 126) abgebildet. Die »Curieuse Bilder-Bibel« bildet die Verse auf einer ganzen Seite ab. Die Einzelbilderanzahl reduziert sich auch zwischen der Tafel XXXVIII zu Jona 4,6. 7 mit 5 Einzelbildern (Mattsperger (1685)) zu nur 4 Einzelbildern in der »Curieusen Bilder-Bibel«. (S. 58). Die Bildreduzierung kommt auch dadurch zustande, dass die Verse in der »Curieusen Bilder-Bibel« verkürzt werden. Mattsperger (1685), Tafel XXVII, rechtes Bild. Zur Tradition dieser Gottesdarstellung vgl. Schindler/ Rutschmann (2000), 8 ff. Raspe/ Stein (1749) , 41.

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dargestellt, hier wird noch das Bild einer Frau hinzugefügt. 1290 Das Einzelbild ist in Mattspergers Werk in der hier abgebildeten Weise nicht auffindbar. Die »Curieuse Bilder-Bibel« illustriert »eitel« mit dem Bild eines Eies und der angehängten Silbe »tel« zu Sir 19,23.24. 1291 Diese Darstellung wählt Mattsperger an dieser Stelle nicht, aber bei seiner Illustration zu Pred 1. 1292 Die »Curieuse Bilder-Bibel« wiederholt bei Sir 19,23.24 ein Bild aus Mattspergers Repertoire. Die Hinzufügungen sind auch dadurch erklärbar, dass die »Curieuse BilderBibel« die angeführten Bibelverse als Ganze wiedergibt 1293: Bei der Illustrierung von 1. Tim 6,10 ist bei Mattsperger nur der erste Teil des Bibelverses abgedruckt und verbildlicht (»Geiz ist die [Wurzel] allen Übels«) (Abb. 156) 1294. Die »Curieuse Bilder-Bibel« fügt noch die Hälfte des weiteren Halbverses hinzu (»welches hat etliche geluestet, und sind von [Glauben] irre gegangen«). Hier ist als weiteres Bild eine Frauengestalt mit Kreuz als personifizierter Glaube zu sehen (Abb. 157) 1295. Zugleich wird der erste Halbvers neben der Wurzel von Mattsperger noch durch einen Geld zählenden Menschen ergänzt, der den Begriff »Geiz« darstellen soll. Auch diese Person ist nicht bei Mattsperger zu finden. Bei einigen Versen werden keine Bilder mehr zusätzlich eingefügt, sondern Textteile, die auf ein Schriftband geschrieben sind. 1296 So wird z. B. auf dem ersten Blatt der Bibelvers 1. Mose 15,1 durch zwei Schriftbänder mit »Der HErr spricht« und »Lohn« illustriert (Abb. 158) 1297. Von Mattsperger wird die Abbildung des Schildes übernommen, auf dem das Tetragramm steht (Abb. 70) 1298. Durch diese besondere Darstellungsweise sind die illustrierten Worte als Schriftzüge wiederum als Bild auffassbar. Neben Hinzufügungen gibt es auch weitere Ausschmückungen von Mattspergers Bildern. So werden das Ohr und das Auge, die Ps 94,9 verbildli-

1290 1291 1292 1293

1294 1295 1296 1297 1298

Raspe/ Stein (1749), 10. Raspe/ Stein (1749), 27. Mattsperger (1685), Tafel XI, rechts Bild. Vgl. auch zu Spr 15,13: Raspe/ Stein (1749), 123 und Mattsperger (1685), Tafel LXXXI, rechts Bild. Ganz deutlich auch zu Ri 7,20: Raspe/ Stein (1749), 80 und Mattsperger (1685) Tafel LIII, linkes Bild, ebenso zu Spr 12,18: Raspe/ Stein (1749), 86 und Mattsperger (1685), Tafel LVII, linkes Bild und zu 1. Tim 1,7: Raspe/ Stein (1749), 111 und Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XI, linkes Bild. Raspe/ Stein (1749), 16. Z. B. zu Ps 53,9 (S. 11), zu Ps 38,3 (S. 14), zu 2. Sam 24,14 (S. 15). Raspe/ Stein (1749). Raspe/ Stein (1749), 1. Mattsperger (1685), Tafel I, mittleres Bild.

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chen, beide jeweils in der »Curieusen Bilder-Bibel« von einem Blätterkranz eingerahmt (Abb. 159) 1299, der bei Mattsperger fehlt (Abb. 160) 1300. Die »Curieuse Bilder-Bibel« übernimmt das verbildlichte Lautbild Mattspergers zu Jer 5,16.17 1301, den verbildlichten Zahlbegriff ›1000 Mann‹ durch »M« mit einem Einzelmotiv einzelner Männer zu Ri 15,15 1302 und die ›11 Sterne‹ durch die lateinische Zahl »XI« und die Bilder von 11 einzelnen Sternen dahinter zu 1. Mose 37,9 1303. Bei der Verbildlichung der 7 Augen in Sir 20,14 bildet die »Curieuse Bilder-Bibel« nur die einzelnen Augen ab und lässt die Zahl »7«, die Mattsperger zur Verdeutlichung vor die Augen gemalt hat, weg. 1304 Auch übernimmt die »Curieuse Bilder-Bibel« die zeichenhaften Einzelmotive Mattspergers in der Abbildung von Gott und die Einzelmotive, die in einer emblematischen Tradition stehen. Ein kleiner Unterschied wird in der Illustrierung der Gebotstafeln sichtbar: Die »Curieuse Bilder-Bibel« übernimmt nicht die 5/5 Gebote Aufteilung auf den Tafeln zu Mal 2,7. 1305 In der ganzen Bibel werden die Gebotstafeln immer mit der lutherischen Aufteilung 3/7 abgebildet – wie auch in Mattspergers Werk zu »II Buch Mos: XXXIIII. v. 29« 1306, »Heb. IX: v. 4« 1307, »Psal. 40. v. 9« 1308 und »Rom: VI. v. 23« 1309 Die Beschriftung der Gestalt Jesu Christi in seinem Strahlenkranz wird auch nicht übernommen 1310 (Abb. 158 und Abb. 95). Dadurch gibt es in der »Curieusen Bilder-Bibel« keine Beschriftung von Bildern. Auch im Bildaufbau und der Seitengestaltung treten Unterschiede auf. Da Mattspergers Werk nicht dem ›Lesenlernen‹ dienen sollte, sondern der individuellen Erbauung, schrieb er unter jede Bildseite einen gereimten Paarreim. In der »Curieusen Bilder-Bibel« ist dagegen der genaue Wortlaut des Verses zu Beginn des Werks abgedruckt, auf der Seite selbst gibt es keine Entschlüsselung der Bilder. Und nur auf einigen Seiten wird auch der Paarreim aus Mattspergers Werk abgedruckt. 1311

1299 1300 1301 1302 1303 1304 1305 1306 1307 1308 1309 1310 1311

Raspe/ Stein (1749), 20. Mattsperger (1685), Tafel XIII, rechtes Bild. Raspe/ Stein (1749), 46. Raspe/ Stein (1749),10. Ebenso vgl. zu 1. Makk 7,37 die Verbildlichung durch die gemalte Zahl »XXXII« und Männer als Einzelmotiv (A. a. O., 81). Raspe/ Stein (1749),60. Raspe/ Stein (1749), 67. Die »Curieuse Bilder-Bibel« berichtigt die falsche Versangabe Mattspergers und gibt den Vers 14 richtig an. Mattsperger (1685), Tafel XLIV, linkes Bild. Raspe/ Stein (1749), 110. Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel II, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel II, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel V, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXII, mittleres Bild. Raspe/ Stein (1749), 1. Zu Mattsperger vgl. S. 175. Vgl. exemplarisch S. 1 der Paarreim zum oberen Bibelvers, auf S. 4 zu jedem Bibelvers der Paarreim Mattspergers und S. 13 der Paarreim zum unteren Bibelvers. Raspe/ Stein (1749).

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Analysen historischer Werke

Nicht im Verfahren und den meisten Einzelmotiven, sondern nur in der Anzahl der verbildlichten Begriffe unterscheidet sich die »Curieuse Bilder-Bibel« von Mattspergers Werk. Bibelverse, in denen nur ein Begriff illustriert wird, umfassen bei Mattsperger über 24 % aller Bibelverse, in der »Curieusen Bilder-Bibel« dagegen nur noch 4 %. Auch ist das jeweilige Einzelmotiv nicht so detailliert gezeichnet wie bei Mattsperger. Hieran wird der repräsentative Charakter der illustrierten Verse Mattspergers deutlich, die auch als Einzelkarten ihre Verwendung fanden. Die Erhöhung der illustrierten Begriffe im Vergleich zu Mattsperger in der »Curieusen Bilder-Bibel« unterstützt den Rätselcharakter des Werks. Sowohl werden die erwachsenen Käufer/innen des Buches hier bedacht, indem der Rätselspaß steigt, als auch die kindlichen Adressaten/innen des Werks durch leichteres Bilder-Lesen animiert. G 2/2 Rahmen

Die Rahmen haben rein dekorative Funktion und schmücken die Seiten. Zugleich wird eine Einheitlichkeit des Werks durch die ähnlichen Rahmen erzeugt. Der schmückende Charakter tritt im Vergleich zu Mattspergers Schnörkellinien innerhalb des Bildes etwas in den Hintergrund, da die Bildfelder keine Verzierungen mehr aufweisen. Da in diesem Werk im Vergleich zu Mattsperger zwei Verse auf einer Seite abgebildet werden, ist auf einer Seite deutlich weniger Platz. Dadurch fallen die einzelnen Illustrationen kleiner als bei Mattsperger aus und Verzierungen innerhalb des Bildfeldes müssen wegfallen.

Johann Sigmund Stoy: Bilder-Akademie für die Jugend 1784

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H Johann Sigmund Stoy: Bilder-Akademie für die Jugend 1784 1312

H 1 Das Werk und sein Hintergrund

Die »Bilder-Akademie« 1313 enthält neben biblischen Illustrationen eine Fülle von außerbiblischen Motiven. Der Begriff ›Kinderbibel‹ muss hier ganz weit gefasst werden, insofern durch das Werk auch biblische Inhalte Kindern vermittelt werden sollen. Die Werkintention wird durch den Aufbau einer Bildtafel sichtbar, daher wird der spezielle Aufbau am Schluss der allgemeinen Vorstellung ausführlich aufgezeigt. H 1/1 Lebenslauf von Johann Sigmund Stoy

Der Nürnberger Johann Sigmund 1314 Stoy (1745 Nürnberg–1808 Nürnberg) war evangelischer lutherischer Theologe und Pädagoge, wobei er biographisch von der Theologie zur Pädagogik wechselte. Bemerkenswert ist, dass Stoy nicht vor allem als aktiver Pädagoge agierte, sondern pädagogisches Material entwarf und vertrieb 1315, eher also als verlegerischer Kaufmann und Schriftsteller didaktischer Schriften und ebenso als Konstrukteur didaktischer Materialien bezeichnet werden kann. Bis 1801 gab er mehr als ein Dutzend Werke für Kinder und Jugendliche heraus. 1316 Neben Büchern verlegte Stoy vor allem didaktische Spiele, Bildersammlungen und Baukästen, bei ihm »Apparate« genannt. Der Bedarf nach didaktischem Lehrmaterial war groß. Der Markt boomte bis zur französischen Besetzung seiner Heimatstadt Nürnberg. Stoy studierte zunächst Theologie mit Kirchengeschichte und Moralphilosophie an der Universität Leipzig. 1767 wurde er Prediger in Nürnberg, ab 1774 dann evangelischer Pfarrer in Henfenfeld bei Hersbruck nahe Nürnberg. 1312 1313

1314 1315 1316

Vgl. Brüggemann (1979); Reents/ Melchior (2011), 218–226. »Bilder=Akademie für die Jugend . Abbildung und Beschreibung der vornehmsten Gegenstaende der jugendlichen Aufmerksamkeit – aus der biblischen und Profangeschichte, aus dem gemeinen Leben, dem Naturreiche und den Berufsgeschaeften, aus der heidnischen Goetter= und Alterthums=Lehre, aus den besten Sammlungen guter Fabeln und moralischer Erzaehlungen – nebst einem Auszuge aus Herrn Basedows Elementarwerke. In vier und fuenzig Kupfertafeln und zweyen Baenden Erklaerung herausgegeben von J. S. Stoy, Prof. der Paedagogik in Nürnberg. Erster/ Zweyter Band. Nürnberg 1784.« Zeitgenössisch und gegenwärtig finden sich verschieden Schreibweisen seines Vornamens: Sigmund, Siegmund und Sigismund. Vgl. auch Heesen (1997a), 33 Anm 24. Vgl. Hicking (1999), II. Eine Übersicht über seine Werke bietet: Brüggemann (1979), 475.

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Analysen historischer Werke

1782 legte Stoy sein Pfarramt wegen eines Konflikts mit dem Kirchenamt nieder und kehrte nach Nürnberg zurück, wo er »Professor der Pädagogik« wurde. 1317 In Nürnberg plante er auch ein Erziehungsinstitut. Ein solches wurde aber nicht verwirklicht, »und Stoy organisiert schließlich einen ›Edukationshandel‹ oder ›Pädagogisches Kabinett‹, in dem Anschauungsmittel zur Unterrichtung des Kindes angeboten werden.« 1318 Der Titel »Professor der Pädagogik« wurde Stoy vom Vormundamt verliehen, was damit seinem Wunsch nach einem Berufswechsel vom Pfarrer zum Pädagogen entsprochen hat. 1319 Stoy arbeitete in diesem Beruf aber nie 1320, sondern verdiente sein Geld eben als Buchverleger und den daran angrenzenden Geschäften. 1321 1773/74 erschien das erste Buch Stoys: die »Betrachtung einer stillen Seele über die Hülfe von oben«. In den folgenden Jahren war Stoy ein aktiver Verfasser, Herausgeber und Verleger verschiedener pädagogischer Schriften »religiösen, moralischen, unterhaltenden und sachlich-belehrenden Inhalts« 1322. Eines seiner bekanntesten Werke 1323 war neben ABC-Büchern, Rätselbüchern, einer (bilderlosen) Kinderbibel (1781) 1324 und einem Gesangbuch das Lesebuch »Der goldene Spiegel« (1778–1781 in drei Lieferungen). Schon zu seinen Lebzeiten erlebte es mehrere Auflagen (3. Auflage 1799 und 5. Auflage 1831). 1325 Stoy verlegte auch zunächst recht erfolgreich Baukästen 1326 wie die »Bilder-Akademie für die Jugend« (1784), die Stoy konzipierte und zusammenstellte 1327. 1317 1318 1319 1320 1321 1322 1323 1324

1325 1326 1327

Vgl. Reents/ Melchior (2011), 175 mit Anm 93. Heesen (1997a), 8. Vgl. Heesen (1997a), 35 mit Einbezug des 1782 neu angefertigten bürgerlichen Wappen Stoys als »Professor der Pädagogik«. Gegen: Brüggemann (1979), 472. Heesen spekuliert, ob sich Stoy der Konkurrenz der 1790 neu gegründeten privaten Erziehungsanstalt Christoph Büchners, die in ihrem Konzept seinen eigenen Vorstellungen ähnelte, nicht gewachsen sah. Vgl. Heesen (1997a). Hicking (1999), II. Vgl. Brüggemann (1979), 472 ff. Die »Bibel für Kinder« ist eine Kinderbibel für die Altergruppe von 6 bis 8 Jahren. Sie besteht aus 500 Sprüchen und einem 12teiligem Register. Das letzte Register bezieht sich dabei auf die Bilder-Akademie. Vgl. Brüggemann (1979), 473 f.; Brüggemann/ Ewers (1982), 1537; Reents/ Melchior (2011), 175–176. Da die Bilder-Akademie Stoys gesamten pädagogischen Ansatz der anschauenden Erkenntnis deutlich macht, die Verknüpfungen von Illustrationen veranschaulicht, reiches Bildmaterial enthält und auch von der Illustration einer biblischen Geschichte ausgeht, stelle ich die Bilder-Akademie und nicht seine explizite (bilderlose!) Kinderbibel vor. Vgl. Hicking (1999), II. Vgl. Brüggemann (1979), 474. Es ist schwierig Stoy als »Verfasser« der Bilder-Akademie anzusehen. Er hat aus einem Fundus von Erziehungsschriften und Abbildungen die für ihn jeweils besten ausgewählt und neu zusammengestellt. Er ist daher besser als »Konzeptor oder eklektischer Herausgeber der Akademie« (S. 27) zu betiteln, obgleich ein Teil der Texte auch von im selbst for-

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H 1/2 Vorläufer und Einordnung

In diesem Werk wird Stoys allgemeines pädagogisches Anliegen deutlich. 1328 In der Sekundärliteratur wird es oft als eines der Nachfolgewerke von Comenius’ »Orbis Pictus« aufgeführt 1329 und auch Stoy selbst sieht in seinem Werk eben das und noch ungleich mehr, was der beliebte und in seiner Art sehr ntzliche Orbis pictus war.« 1330 Der »Orbis pictus« von Comenius und das »Elementarwerk« von Basedow stellen die »Anfänge des populärwissenschaftlichen Kinderbuches« 1331 in Deutschland dar. Bettina Hürlimann verweist auf die weite Verbreitung von Stoys Werk im 18. Jahrhundert. 1332 Maria Lanckoronska und Richard Oehler stufen es als eines der wichtigsten illustrierten Werke des Vorklassisizmus ein. 1333 Othmar Hicking ordnet Stoys Werk in die historische Kinder- und Jugendliteratur ein 1334 und sieht in ihm als einem geistigen Nachfolgewerk des »Orbis pictus« ein »Anschauungsbuch« 1335, welches als »Elementarbuch zur Bildung und Belehrung« 1336 einen spezifisch sachliterarischen Hintergrund besitzt und somit zugleich belehrend und unterhaltend 1337 für seine Lesenden und Betrachtenden ist. Dabei ist die Einordnung des Werks in eine bestimmte literarische Gattung schwierig, da das Werk originell und vielfältig ist. Sowohl Aspekte des moralischen Kinderbuchs wie auch des Fabelbuchs, der Seelenlehre und des allgemeinen Lehrbuchs als auch Aspekte der religiösen Unterweisung und der Erbauungsliteratur vereinen sich in der »Bilder=Akademie«. »Dennoch kann sie für eine weiterführende Interpretation am gewinnbringendsten in die Gattung der enzyklopädischen Sachschriften für Kinder und Jugendliche eingeordnet werden«. 1338

1328 1329 1330 1331 1332 1333 1334 1335 1336 1337 1338

muliert sind. Das Heranziehen von anderen Büchern als Vorlagen war ein durchaus übliches Vorgehen in seiner Zeit. (Vgl. Heesen (1997a), 27). Zu Stoys pädagogischer Transformation im Vergleich mit gegenwärtigen Baukästen vgl. Keuchen (in Vorbereitung). Exemplarisch: Dyhrenfurth (31967), 37; Höfener (21979), 403. Stoy (1784a), 2, Anweisung. Wegehaupt (1991), 65. Hürlimann (1959), 63. Lanckoronska/ Oehler (1932–34). Vgl. Hicking (1999), II f. Dyhrenfurth (31967), 37. Pressler (1980). Vgl. Brüggemann/ Ewers (1982), 57. Heesen (1997a), 54. Auch Brüggemann und Hruby ordnen Stoy in die Gattung der Sachschriften ein. Vgl. Hruby (1986), 170; Brüggemann (1982), 41 f.

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Analysen historischer Werke

H 1/3 Die Bedeutung der Anschauung

Das Bild und damit die »Anschauung« werden in dieser Buchgattung als wesentlicher Faktor für das Lernen und die Wissensvermittlung begriffen. 1339 Hinter Stoys Bildband steht seine Auffassung, dass Gelerntes nur durch bildliche Anschauung vertieft werden könnte, »zur Befrderung einer wichtigen und anschauenden Erkentniß« 1340. Stoy fordert, dass in jeder Schule seine eigene oder eine andere Bildersammlung vorrätig sei und »allezeit gleich bey der Hand wre, um den Fleißigen zur Belohnung, allen aber zur Befrderung einer wichtigen und anschauenden Erkentniß die nthigsten Vorstellungen aus allen Theilen der Wissenschaften sogleich darreichen zu knnen.« 1341

H 1/4 Erscheinen

Die »Bilder-Akademie« erschien zunächst zwischen 1780 und 1783 als Fortsetzungsfolge in neun Lieferungen, die jeweils sechs Kupfer mit Erläuterungen enthielten. 1784 wurden diese einzelnen Lieferungen dann zu einem dreibändigen Werk zusammengestellt: zwei Textbände mit Vignetten und ein Bildband im Querformat mit 54 Kupfern. 1342 Die beiden Textbände sind vornehmlich für Lehrer/innen und Erzieher/innen gedacht. 1343 Dabei werden die einzelnen Lieferungen, wie die meisten Bücher dieser Zeit, vom Kaufenden selbst zusammengebunden. 1344 Stoy schreibt in der Anweisung seiner Buchausgabe: »Und noch reicher kann dieses Magazin gemacht werden, wenn man die Kupfertafeln selbst mit starkem Papiere durchschiessen lsset, auf welches man nach und nach mehrere, zu jeder Tafel schickliche Vorstellungen, Bilder oder Zeichnungen aufkleben kann.« 1345

An dieser Stelle empfiehlt Stoy weitere weiße Seiten einzubinden, damit das Kind zu den einzelnen Tafeln passende weitere gefundene Dinge ergänzen kann. 1346 Der Buchtitel »Der Weltkasten. Die Geschichte einer Bildenzyklopädie aus dem 18. Jahrhundert« 1347 deutet schon auf die ungewöhnliche Präsentation dieses Werks hin. Neben der oben beschriebenen Buchform wurde die Bilder1339 1340 1341 1342 1343 1344 1345 1346 1347

Vgl. Hicking (1999), III. Stoy (1784a), 13, Anweisung. Stoy (1784a), 13, Anweisung. Hahn (1982), 1099. Vgl. Heesen (1997b), 81. Vgl. Battles (2003), 18; Heesen (1997a), 19. Stoy (1784a), 3, Anweisung. Hahn (1982), 1099. Heesen (1997a).

Johann Sigmund Stoy: Bilder-Akademie für die Jugend 1784

251

akademie nach ihrem Erscheinen in Buchform auch als 468 Pappkärtchen mit aufgeklebten Kupferstichen in einem Holzkasten von 43 cm mal 30 cm mit neun unterschiedlichen Fächern herausgegeben. Diese Idee ging auf den Pietisten August Hermann Francke (1663 Lübeck– 1727 Halle) zurück, der schon im frühen 18. Jahrhundert in Halle begann, die Welt und ihre Realien in didaktische Modelle umzusetzen, um sie Kindern als Modelle vorzuführen. 1348 Auch Stoy sammelte Kupferstiche als didaktisches Anschauungsmaterial. Bei Francke sind die Natur-Materialien in verschiedene Reiche der Natur kategorisiert, bei Stoy einer biblischen Geschichte zugeordnet. »Naturalien und Bildkarten fungieren in beiden Fällen als individuelle, materiale Wissensträger.« 1349 Stoys Bilder-Akademie-Kasten ordnet die Bilder. Dabei wird deutlich, dass nicht die ganze Welt in einem Kasten Platz haben könne. Stoys didaktisches Konzept ist vielmehr offen und auf Ergänzungen hin konzipiert. Die einzelnen Fächer sollen durch weitere Texte und Bilder ergänzt werden. »Während die Bilder noch auf ein sie verbindendes Schema, nämlich die biblische Geschichte, zurückgreifen, und dies auch auf den Tableaus oder Bildtafeln zum Ausdruck kommt, verweist der Kasten darauf, daß Wissen weniger über gemeinsame Bedeutungen geordnet oder verstanden werden kann als in einem beständig zu überholenden, additiven Verfahren.« 1350

Diese Offenheit ist nicht in den Illustrationen selbst erkennbar, z. B. durch weiße Stellen, Andeutungen und bloße Skizzierungen, sondern in der Präsentation des Bildmaterials. In der Buchform wird dies dabei nicht deutlich. 1351 H 1/5 Aufbau des Gesamtwerks und Frontispiz

Die »Bilder-Akademie« besteht in ihrer Endversion aus eben drei Bänden: zwei Textbänden mit Vignetten und einem Bildband im Querformat mit 54 Kupfern: »Mit 2 Kupfertafeln nach Chodowiecki, gestochen von Schellenberg bzw. Pentzel, als Titel sowie 52 Kupfertafeln nach Chodowiecki, gestochen von

1348 1349 1350 1351

Vgl. Heesen (1997a), 10. In den Franckeschen Anstalten in Halle ist heute noch seine Naturaliensammlung ausgestellt. Heesen (1997a), 10. Heesen (1997a), 10. Genauso wird beim Medium Buch der Sehsinn weit mehr als der Tastsinn betont. Das Medium Kasten stellt stärker einen Zusammenhang zwischen Hand und Wort und Hand und dem auf dem Bild dargestellten Gegenstand dar. (Vgl. Heesen (1997a), 11.) Des Weiteren berührt der Aspekt des didaktischen Sammlungs-Kastens die ›materiale Kulturgeschichte‹. Die ›materiale Kultur‹ finde ihren Ausdruck in der Sammlungsgeschichte, die aber kein eigentliches Gebiet der Kunstgeschichte sei. (Vgl. A. a. O., 12.)

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Analysen historischer Werke

Johann Rudolf Schellenberg u. a.« 1352 Der erste Textband enthält dabei die Widmung an den Kronprinz Fürst Gustav Adolf von Schweden für seine Verdienste im Erziehungswesen 1353, die Vorrede von Stoy (vom 18.03.1784), in der er sowohl den Aufbau des Werks als auch seine Intention schildert, als auch die (Gebrauchs-)»anweisung« für die Lesenden und Schauenden 1354 und Erläuterungen zu den Tafeln 1 bis 30 gibt, »jeweils mit Vorschaltungen von Übersichten über den ›Zusammenhang der Vorstellungen‹ auf jeder Kupfertafel.« 1355 Der zweite Textband enthält Erläuterungen zu den restlichen Kupfern von 31 bis 52, wiederum mit Vorschaltungen von Übersichten. Ein Verzeichnis aller 52 Tafeln und ihrer Themen ist ebenfalls eingebunden. 1356 Ein Register der »merkwürdigsten Sachen und Personen« 1357 und die Anweisung an die »Herren Buchbinder« 1358 schließen den Band ab. Dabei sind die Anweisungen von den Buchbindern anscheinend nicht beachtet worden. Stoy wollte schon im ersten Textband auf Querverbindungen im Werk hinweisen. Diese Hinweise sind erst in den zweiten Band eingebunden worden. 1359 1352 1353

1354

1355 1356

1357 1358 1359

Wegehaupt (1991), 69. (Katalognummer 87) »Dem Durchlauchtigsten Fürsten Gustav Adolph, der Schweden, Gothen, Wenden, und vieler Deutschen Kronprinz«. Diese Widmung wird auf den folgenden vier Seiten noch näher ausgeführt. Vgl. Stoy (1784a). Es ist dabei unklar, wer damit gemeint ist. Gustav IV. Adolf ist zum Zeitpunkt der Widmung Stoys erst zwei Jahre alt. Er lebte von 1778–1837 und regierte von 1792–1809. Daher vermutet Anke te Heesen, dass sich Stoy auf zwei frühere Monarchen bezieht: Gustav III, Vater des Kronprinzen, 1746–1792, Regierungszeit 1771–1792, versuchte einen sozialen Ausgleich zwischen den Ständen herzustellen und die Religionsfreiheit zu erweitern. Auch Gustav II. Adolf, 1594–1632, Regierungszeit 1611– 1632, führte Reformen durch, veränderte die Rechtssprechung und forcierte eine wirtschaftliche Entwicklung. Sein Interesse galt ab 1630 im Dreißigjährigen Krieg der Ausweitung des Protestantismus und einem Ausbau der schwedischen Machtstellung. »Welchen Bezug Stoy im Besonderen hergestellt wissen möchte – die Wahrung seiner Konfession durch den König oder die aufgeklärt-absolutistische Regierung – kann nur vermutet werden.« (Heesen (1997a), 81.) »Anweisung zum nützlichen Gebrauch der Bilder-Akademie. Obgleich dieses Werk stückweise herauskommt, und der eigentliche zweckmäßige Gebrauch desselben erst bey dessen Vollendung zu bestimmen und zu machen ist, so wird es doch zur Erkenntniß, zur Empfehlung und weitern Ausbreitung desselben vieles beytragen, wenn ich, vorläufig, zumal ich dazu öffentlich aufgefordert wurde, von demselben einen kurzen Abriß mache. Es kann aber dieses Elementarwerk auf eine dreyfache Weise gebraucht werden: Erstlich, als ein Handbuch und Magazin bey jeder Erziehungs-Methode; zweytens zum Privat-Unterricht und drittens zum öffentlichen Unterricht in den Schulen.« Stoy (1784a), 1–16, Anweisung. Hicking (1999), IV. Verzeichniß I. der biblischen Erzählungen, II. Der Vorstellungen aus dem gemeinen Leben, III. Aus der Profangeschichte, IV. Aus des Herrn Basedows Elementarwerk, V. Aus dem Naturreiche, VI. Berufsgeschäfte, VII. Fabeln, VIII. Mythologie und Alterthümer, IX. Moralische Erzählungen (Stoy (1784a), 1186–1194.) Stoy (1784a), 1195–1208. Stoy (1784a), nach 1076 eingebunden. »Probe von den verschiedenen Combinationen aller Vorstellungen einer Tafel«.

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Der Bildband enthält 52 Kupfer, ein Titelblatt und ein »Dedikationskupfer« mit dem Bild des jungen Kronprinzen, der von allegorischen Gestalten und Gegenständen umgeben ist, die auf die Thematik der »Bilder-Akademie« hinweisen 1360 (Abb. 161) 1361. Stoy selbst kniet vor Apoll als dem Gott der Künste und Athene als der Göttin der Weisheit. In seiner linken Hand hält er ein Buch, auf dem eine leere Illustrationsseite der »Bilder-Akademie« mit ihren 9 Fächern abgebildet ist. Seine rechte Hand ruht auf dem Kopf eines nackten Jungen, der in einer Hand eine beschriftete Papierrolle hält und in Richtung von vier anderen nackten Jungen schaut, die um eine Schautafel auf dem Boden herum versammelt sind, die sie mehr oder weniger aufmerksam betrachten. Die Schautafel verdeutlicht dabei die Bedeutung der Anschauung. Von den 52 Kupfern stammen 34 aus dem Alten (65 %) und 18 aus dem Neuen Testament (35 %). Die Anzahl 52 entspricht dabei den Wochen eines Jahres, damit das Kind die Akademie in einem Jahr fassen kann. 1362 Stoy illustriert vor allem erzählende Teile der Bibel mit herausragenden männlichen Gestalten wie Adam (2 Tafeln, 4 %) 1363, Abraham und Isaak (3 Tafeln, 6 %) 1364, Moses (7 Tafeln, 13 %) 1365, David (3 Tafeln, 6 %) 1366 und Jesus (8 Tafeln, 15 %) 1367. Die Tafeln zu Jesus nehmen dabei den größten Raum ein. Die Tafel 33 und Tafel 46 haben als biblisches Thema weibliche Gestalten, Esther und die Zehn Jungfrauen. Die Tafeln des Alten Testaments sind vor allem an Personen orientiert wie Simson (20), Eli und Samuel (21), Saul (22), Salomo (26), Elias (27), Elisa (28), Jonas (29), Hiskia (30), Nebudkadnezar (31), Daniel (32) und Hiob (34). Auf den Tafeln des Neuen Testaments werden Szenen aus Jesu Leben, Evangelisten und Apostel (50), Martyrer (51), das Ende der Welt (52) 1360 1361 1362 1363 1364 1365 1366 1367

Hahn (1982), 1106. Stoy (1784a), o. S., Frontispiz. (Enthalten in der Ausgabe Nürnberg 1784). Vgl. Stoy (1779), 3. Die Tafel 2 und 3 zeigen Adam und Eva und den Sündenfall. Vgl. Stoy (1784a), 1186, Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen. Die Tafeln 7–9 stellen Szenen aus dem Abraham-Isaakzyklus dar. Vgl. Stoy (1784a), 1186, Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen. Die Tafeln 13 bis 19 stellen Szenen aus dem Mosezyklus dar und enden mit »Ende der Reise« des israelitischen Volkes. Stoy (1784a), 1186, Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen. Die Tafeln 23–25 stellen Szene aus dem Davidzyklus dar. Vgl. Stoy (1784a), 1186, Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen. Ausführlicher zu den Davidtafeln vgl. Keuchen (in Vorbereitung). Die Tafeln 35 bis 37 stellen Christi Geburt (Mt 1,18–25; Lk 2,1–21), Christi Jugend und Christi Taufe (Mt 3,13–17; Mk 1,9–11; Lk 3,21–22) dar. Die Tafeln 38 und 39 bilden seine Wunder, die Tafel 40 Nikodemus und Jesu (Joh 3,1–21) und die Tafel 42 Christi Kinderliebe (Mt 19,13–15; Mk 10,13–16; Lk 18,15–17) ab. Auf den Tafeln 47 bis 48 werden dann das Abendmahl (Mt 26,17–30; Joh 13,21–26) und Leiden und Sterben Christi illustriert. Vgl. Stoy (1784a), 1186 f., Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen.

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und Tafeln zu Jesu Lehrerzählungen gestaltet (Tafel 42 bis 46, 5 Tafeln, 10 %) 1368. H 1/6 Die ausführenden Künstler

Die Illustrationen sind von verschiedenen Künstlern gestaltet, die zu den bedeutenden Meistern des Kupferstichs gehörten 1369: Johann Rudolf Schellenberg (1740 Basel–1806 Töss) (28 Tafeln), Gottfried Chodowiecki (1728–1781) (17 Tafeln) und seinem Bruder, dem zu der Zeit berühmtesten deutschen Illustrator 1370, Daniel Chodowiecki (1726 Danzig–1801 Berlin) 1371 (1 Tafel 1372) und von Johann Georg Penzel (1754–1809) (8 Tafeln). 1373 Daran, dass Stoy berühmte Illustratoren zur Mitarbeit an seinem Werk gewinnen konnte, zeigt sich seine Geschäftstüchtigkeit. 1374 Stoy warb auch damit, dass der berühmteste Kupferstecher Daniel Chodowiecki mitgearbeitet hat, auch wenn von diesem letztlich nur ein (?) Entwurf stammte. Im 18. Jahrhundert garantierte die Ausstattung von Büchern mit Kupferstichen von Daniel Chodowiecki oftmals den Verkaufserfolg. 1375 Stoy lag selbst viel an der Qualität der Illustrationen und stand deshalb in einem regen Briefkontakt mit den beiden hauptverantwortlichen Illustratoren Gottfried Chodowiecki und Schellenberg. Chodowiecki arbeitete sowohl als Künstler als auch als Stecher – wie auch Schellenberg. 1376 In der zum Teil erhaltenen Korrespondenz zwischen Stoy und Gottfried Chodowiecki wird deutlich, dass Stoy den Zeichnern zunächst kurze inhaltliche 1368 1369 1370 1371

1372

1373 1374 1375 1376

Der Saemann (Mt 13,1–9; Mk 4,1–9; Lk 8,4–8) Der barmh. Samariter (Lk 10,25–37), Der verlohrne Sohn (Lk 15,11–32), Der reiche Mann (Lk 16,19–31), Die zehn Jungfrauen (Mt 25,1–13). Vgl. Stoy (1784a), 1186, Verzeichnis der I. biblischen Erzhlungen. Vgl. Brüggemann (1988a), 34. Reents/ Melchior listen alle 52 Tafeln mit den jeweils ausführenden Künstlern auf, vgl. Reents/ Melchior (2011), 219 f. Vgl. Wild (22002b), 93; Ries (1982), 301. D. Chodowiecki war ein Darsteller des deutschen bürgerlichen Rokoko und damit ein Hauptvertreter des sog. ›Zopfstils‹. In seiner ersten Schaffensperiode malte er. Anklang fand er u. a. mit dem »Abschied Calas von seiner Familie« 1765. Ab 1770 radierte er sehr erfolgreich und illustrierte Bücher z. B. Lessing »Minna von Barnhelm«, Sternes »Empfindsame Reise« u. a. Vgl. Darmstaedter/ Hase-Schmundt, (32002a), 140. Gerlach nimmt dagegen weitere Radierungen an: D. Chodowieckis eigenständige Radierungen umfassen die Platten 18, 19, 22, 48, 49. Und er zeichnete nur 66 der Entwürfe. Ebenso zeichneten und stachen sein Bruder Gottfried, der Pädagoge und Lehrer am Philanthropinum Wolcke, die Künstler H. F. Schlegel, J. Bang, J. A. von Hostrup, Johann Rudolf Schellenberg, Daniel Berger, Johannes Elias Haid, Johanna Dorothea Sysang u. a. Zu Chodowieckis Leben und Werk vgl. Gerlach (1999), 4. Vgl. Hahn (1982), 1103. Vgl. Heesen (1997a), 24. Vgl. Schmitt (1997), 64. Vgl. Ries (1982), 301.

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Aufgaben für die einzelnen Fächer schickte. Diese orientierten sich oftmals an bereits gefertigten Illustrationen aus anderen Lehrbüchern und schickten ihre Vorentwürfe Stoy zurück. Stoy gab selbst einen Teil der Bücher, aus denen die Zeichner ihre Ideen schöpfen konnten, vor. Stoy sendete dann die korrigierten Entwürfe an die jeweiligen Zeichner wieder zurück, die die Änderungswünsche einarbeiteten. 1377 H 1/7 Gebrauchsmöglichkeiten und Adressaten/innen

Stoy sieht drei Gebrauchsmöglichkeiten der Bilder-Akademie. Sie erläutert er in seinen Anweisungen: Erstens soll das Buch ein Handbuch und Magazin bei jeder Erziehungsmethode sein, zweitens eine Unterstützung des Privatunterrichts (getrennt in die Alterstufe von 5 bis 10 Jahren und ab 10 Jahren 1378) und drittens zum öffentlichen Schulunterricht bestimmt sein. 1379 Er betont vor allem den Magazincharakter seines Werks, so dass er als Adressatenkreis 1380 in Anknüpfung an Basedows Lehrwerk »Methodischer Unterricht« (1764) 1381 auch Erwachsene einbezieht. 1382 1377 1378 1379 1380

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1382

Vgl. Heesen (1997a), 25 ff. Stoy (1784a), 3, Anweisung. Vgl. Stoy (1784a), 1–16, Anweisung. Zur Mädchenerziehung vgl. Stoys Tafel 40. »Für Töchter von einer guten Erziehung giebt es mancherley, ihnen anständige, rühmliche und nüzliche Beschäftigungen: z. E. die Lektüre, das Nähen, das Klöppen, das Stricken, und dergl.« Stoy (1784b), 830. Zur Erziehung der Kinder bei Basedow vgl. z. B. Tafel XXVI: Eine Mutter liest mit ihrer Tochter aus einem Buch. Die Tafel trägt die Überschrift »Die Vernunft« und das Beispiel ist die Darstellung vom Unterricht der Eltern durch die Kinder. Auf der Tafel XXIX »Wohltätigkeit der Eltern gegen ihre Kinder« unterrichten sowohl die Mutter als auch der Vater Kinder beiderlei Geschlechts am Tisch zu Hause: »Die Sorge der Eltern, sie [die Kinder M. K.] vor dem Ubel zu bewahren, und ihnen das Vergnügen des Unterrichts zu verschaffen.« Vgl. Gerlach (1999), 9. (Hier Abdruck der Beschreibung der Kupfer von Theodor Fritzsch 1909 in seiner Ausgabe des Elementarwerks. Fritzsch (1909).) Die Tafel XLVI »Die Erkenntnismittel der Eigenschaften Gottes, als eine Schrift in einer hellen Wolke vorgestellt« zeigt Männer und Frauen, die Kindern das helle Licht im Himmel zeigen. Basedows Lehrwerk »Methodischer Unterricht« (1764) richtet sich vor allem an »Kinder und Jünglinge« und auch an Personen »männlichen Alters«, die »Unwissenheit und Zweifel« erleben. (I, S. 1) Ferner auch Brunken (1982b), 693. Volltitel von Basedows Werk: »Methodischer Unterricht der Jugend in der Religion und Sittenlehre der Vernunft nach dem in der Philalethie angegebenen Plane. Methodischer Unterricht in der überzeugenden Erkenntniß der biblischen Religion zur fortgesetzten Ausführung des in der Philalethie angegebenen Plans. Grundriß der Religion, welche durch Nachdenken und Bibelforschen erkannt wird. 2 Bände. Altona 1764.« »Selbst Erwachsene werden in diesem Buche vieles finden, das sie entweder lange wieder vergessen, oder nicht leicht so, kurz, fasslich und accurat, aus vielen Schriften zusammen gezogen, gefunden haben; was insbesondere diejenige Klasse von Lesern und Freunden betrift, die aus Mangel einer guten und vollstndigen Bchersammlung, von vielen Kentnis-

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Stoy sieht in seinem Werk als Adressaten/innen sowohl Jungen als auch Mädchen 1383, wobei er bei Jungen und Mädchen 1384 jeweils Unterschiedliches erreichen möchte: Die »Bilder=Akademie« soll »Shnen, welche sich nicht den Wissenschaften und der systematischen Erlernung derselben sondern z. B. der Kunst, der Handlung, dem Militaire oder einer Profession widmen – Tchtern, welche durch diese Sammlung auserlesener Materialien (von denen sie, nach dem gewhnlichen Gang ihrer Erziehung, wenig oder nichts hren) reich an vieler Einsicht, begierig auf die Lektre, und angenehm im Umgange werden knnen« 1385

zur Verfügung und Anschauung bereit gestellt werden. Stoys Werk ist kein Buch zum autodidaktischen Lernen. Stoy fordert die Benutzung der Akademie nicht ohne eine erwachsene Person: »[Der Lehrer] nimmt das Buch selbst in seine Verwahrung, daß nicht der Eleve im voreiligen Durchblttern deßelben, in seiner Begierde nachlaße.« 1386

Mit der Akademie soll nur in der festgesetzten Ordnung umgegangen werden. Die Einträglichkeit der Akademie basiere eben auf der Ordnung der Bildkarten in den entsprechenden Fächern 1387:

1383

1384

1385 1386 1387

sen und Sachen, die in diesem Buche vorkommen, wenig oder gar nichts wissen.« Stoy (1784a), 1 f., Anweisung. Vgl. auch Hahn (1982), 1099 f. Anke te Heesen schränkt ein, dass Stoy in der Regel Jungen anspreche und vor allem von männlichen Erziehern ausgehe. Vgl. Heesen (1997a), 22 Anm 12. Stoy spricht in seiner Anweisung explizit den Vater oder Lehrer an, vgl. Stoy (1784a), 2, Anweisung. Auch Basedow geht in seinem Werk meist von männlichen Erziehern, den »Schulmnnern und Hofmeistern« aus. Er beschreibt sein Modell folgendermaßen: »Der Vater oder Lehrer macht sich zuvor selbst durch Lesen und Nachdenken mit dem zweckmäßig geordneten Inhalte der Paragraphen bekannt, redet davon mit seinem Kinde [...]« Basedow (1774), XLII f. (1. Band) Basedow erwähnt aber auch »Eltern« und explizit »Hofmeisterinnen« immer wieder. Vgl. A. a. O. Zur Mädchenerziehung vgl. Stoys Tafel 40. »Fr Tchter von einer guten Erziehung giebt es mancherley, ihnen anstndige, rhmliche und nzliche Beschäftigungen: z. E. die Lektre, das Nhen, das Klppen, das Stricken, und dergl.« Stoy (1784b), 830. Zur Erziehung der Kinder bei Basedow vgl. z. B. Tafel XXVI: Eine Mutter liest mit ihrer Tochter aus einem Buch. Die Tafel trägt die Überschrift »Die Vernunft« und das Beispiel ist die Darstellung vom Unterricht der Eltern durch die Kinder. Auf der Tafel XXIX »Wohlttigkeit der Eltern gegen ihre Kinder« unterrichten sowohl die Mutter als auch der Vater Kinder beiderlei Geschlechts am Tisch zu Hause: »Die Sorge der Eltern, sie [die Kinder M. K.] vor dem Ubel zu bewahren, und ihnen das Vergnügen des Unterrichts zu verschaffen.« Vgl. Gerlach (1999), 9. (Hier Abdruck der Beschreibung der Kupfer von Theodor Fritzsch 1909 in seiner Ausgabe des Elementarwerks. Fritzsch (1909).) Die Tafel XLVI »Die Erkenntnismittel der Eigenschaften Gottes, als eine Schrift in einer hellen Wolke vorgestellt« zeigt Männer und Frauen, die Kindern das helle Licht im Himmel zeigen. Stoy (1784a), 10, Vorrede. Stoy (1784a), 16, Anweisung. Vgl. Heesen (1997a), 179.

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»Legt doch sonst ein ordentlicher Haushalter alles an seinen bestimmten Ort, da er es, wann er will, wieder finden und gebrauchen kann – warum sollte er dieß nicht auch bey den Schzen [sic!] des Erlernten, der Wissenschaften und der Erfahrung mglich seyn?« 1388

Der Preis der Akademie war 8 Thaler für Erklärungen und Kupfer 1389, sofern vom Kaufenden vorbestellt oder bei Stoy in Auftrag gegeben. Ohne Vorbestellung betrug der Preis 10 Thaler. Dabei entspricht es den üblichen Bezugsbedingungen im 18. Jahrhundert, ein Buch wie die Akademie zu pränummerieren oder zu subskribieren. Zum Preisvergleich kostet das »Elementarwerk« Basedows, das ähnlich aufwändig wie Stoys Werk ist, 12 Thaler, wobei der Text 4 Thaler und die Kupfer 8 Thaler kosten. Demnach lassen sich im Verhältnis zu den damals üblichen Jahreslöhnen als Kaufende der Adel und das gehobene Bürgertum ausmachen. Ein Nürnberger Buntmaler verdient 400 Floren (200 Thaler) im Jahr und ein Regierungsrat 1050 Floren (525 Thaler) im Jahr. 1390 Ärmere Bevölkerungsschichten kauften ihren Kindern billigere Bilderbögen, die Stoy abfällig als »Geschmiere« bezeichnet. Diese Bögen kosteten zwischen 1 und 2 Kreuzer (60 Kreuzer = 1 Floren = 0,5 Thaler). »Der ›Mittelsmann‹, für den die Akademie gedacht ist, kann nicht ohne weiteres ein Exemplar erwerben; eigentliche Adressaten und potentielle Käufer stimmen in diesem Fall nicht überein.« 1391

H 1/8 Stoys detailliertes Lehrkonzept

Wie oben angeführt unterscheidet Stoy drei Gebrauchsmöglichkeiten. Zum Einsatz im Privatunterricht von Kindern und in der öffentlichen Schule gibt er detaillierte didaktische Anweisungen. Im Privatunterricht sollen binnen einer Woche Kinder ab 10 Jahren oder auch Erwachsene, die schon die ganze biblische Geschichte und ein wenig aus der weltlichen Geschichte gelernt haben, mit jeweils einer Tafel in Kontakt gebracht werden. 1392 In einer Stunde täglich soll zunächst die biblische Geschichte nacherzählt werden. Der Lehrer verbessert und erweitert dann die Erzählung um historische, physikalische und moralische Anmerkungen.

1388 1389 1390 1391 1392

Stoy (1784a), 10, Anweisung. Zur detaillierten Preisaufschlüsselung und zu den möglichen Erwerbsorten vgl. Heesen (1997a), 220 f. 31 ff. Bei der Umrechnung stütze ich mich auf: Heesen (1997a), 31 Anm 22: 1 Floren entspricht ca. 0,5 Thalern. Heesen (1997a), 32. Vgl. Stoy (1784a), 3, Anweisung.

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»Nach diesem prft er seinen Untergebenen, ob ihm von den brigen Vorstellungen schon etwas bekannt sey oder nicht, und macht also die erste Lehrstunde ber diese Tafel zu einer Wiederholungs= und Prfungs=Stunde«. 1393

In den übrigen Wochenstunden erklärt er die weiteren »Vorstellungen« (das sind die einzelnen Rubriken und Fächer), »aber niemals mehr als zwey, hchstens drey.« 1394 Dabei erzählt er immer zunächst selbst und lässt den Schüler später nacherzählen, dann durch Fragen und Antworten das Gelernte wiederholen und zum Schluss aus dem Buch laut vorlesen. Wenn der Schüler noch mehr wissen will, werden ihm weitere Bücher zur Verfügung gestellt. Dabei sollen dem Schüler die Gegenstände aus dem Naturreich möglichst aus dem Vorrat der Naturalien und Kupfersammlungen gezeigt werden, wo möglich sogar in der freien Natur. Des Weiteren sollen in den anderen Wochenstunden die Schüler die Werkstätten und die Berufe vor Ort erleben. Zur Veranschaulichung der mythologischen Erzählungen sollen die Schüler Ovid lesen. Der Lehrer zeigt dabei immer wieder den Zusammenhang zur Haupttafel auf und lässt das Gelernte in deutscher, lateinischer und französischer Sprache ausarbeiten, ferner auch in verschiedenen literarischen Gattungen wie Briefen, Gesprächen und Werken. 1395 Für die jüngeren Kinder zwischen 5 und 10 Jahren sieht der didaktische Einsatz der Bilderakademie im Privatunterricht völlig anders aus. Sobald das Kind lesen kann, werden ihm in einer Woche ein oder auch zwei Tafeln vorgelegt. Der Lehrer sagt dazu erst einmal nichts. Das Kind wird die Tafeln zunächst ansehen und Fragen stellen. Diese Fragen beantwortet der Lehrer dann dem Kind. Im Anschluss daran soll das Kind seine Aufmerksamkeit auf die Mitte richten und der Lehrer erzählt die biblische Geschichte »kurz, faßlich, spielend und lebhaft« 1396. Danach deutet er auf die weiteren Abbildungen, »aber nur dem Namen nach, ohne weitere Erklrungen zu zeigen« 1397. Durch Nachfragen wird das bisher Gesagte beim Kind gefestigt. Zudem soll das Kind auch eigene Erlebnisse einbringen und dadurch das Illustrierte mit eigenen Erfahrungen ergänzen und so besser nachvollziehen können. »So oft dem Kinde eine neue Tafel vorgelegt wird, so oft wird die letzte erklrte wiederholt, auch wchentlich eine eigene Repetitionsstunde dazu vestgesetzt.« 1398

1393 1394 1395 1396 1397 1398

Stoy (1784a), 3, Anweisung. Kursives ist im Original unterstrichen. Stoy (1784a), 3. Vgl. Stoy (1784a), 4, Anweisung. Stoy (1784a), 5, Anweisung. Stoy (1784a), 6, Anweisung. Stoy (1784a), 7, Anweisung.

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Nach diesem Durchgang folgt ein weiterer Durchgang mit weiterführenden Erklärungen, die nach einigen Durchgängen die Qualität der Erklärungen für die Erwachsenen erreichen. Stoy betont, dass seine Altersangaben nur ungefähre Richtwerte seien, da jedes Kind individuell entwickelt sei und manch jüngeres Kind verständiger als ältere. Damit das Gelernte aus der Bilderakademie im ganzen weiteren Leben abrufbar ist, soll das Kind in ein selbstgestaltetes Heft unter neun einzelnen Kategorien das Gelernte mit vom Lehrer diktierten Stichworten eintragen. »Es muß nichts in der Welt seyn, das nicht unter diese 468 Titel, die man dazu mit Unterabtheilungen vermehren kann, gebracht werden knnte.« 1399

Dieses »Repertorium« kann auch noch durch ein Register unterstützt werden. Neben dieser schriftlichen Fixierung unterstützen wiederholte Fragen den Lern- und Verarbeitungsprozess. Neben dem Einsatz als Handbuch und im Privatunterricht kann das Werk auch als Schulbuch in der öffentlichen Schule eingesetzt werden. Stoy differenziert in diesem Bereich: Wenn die Schule als Dorfschule nur aus einer Klasse besteht, soll der Lehrer das zunächst von ihm selbst ganz gelesene Werk den Kindern in einer Randstunde zur Erholung zeigen. Dabei sollen zunächst die jüngeren Schüler eine Tafel betrachten, die ihnen der Lehrer spielerisch – wie im privaten Unterricht – erzählen soll. Im Anschluss daran lässt er dann immer leistungsstärkere Schüler nach vorne kommen, um ihnen die Tafeln mit immer mehr Erklärungen zu zeigen. Die anderen Kinder sollen dem jeweils Erzählten neugierig folgen. Stoy schlussfolgert daraus, dass auf diese Art und Weise die Bilderakademie auch den Kindern der Landleute großen Nutzen bringen könne. »Die armen Kinder der Landleute! Wie viel Angenehmes und Brauchbares bleibt vor ihren Augen verborgen, weil ihr Lehrer oft selbst nichts davon weiß, und vielleicht ausser seinem Katechismus kein einziges Buch hat, aus dem er ihnen was Gutes sagen und lernen knnte. Und wie oft findet sich auch in dem Bauernknaben die beste Anlage zum brauchbaren Brger und Knstler?« 1400

Besteht die Schule aus zwei Klassen, werden in der ersten Klasse vornehmlich die Rubrik 2 mit den fasslichen und sinnlichen Vorstellungen, die Rubrik 4 mit den Bildern aus Basedows Elementarwerk und die Rubrik 5 mit Erklärungen aus dem Naturreich gezeigt. In der zweiten höheren Klasse werden dann die

1399 1400

Stoy (1784a), 9, Anweisung. Stoy (1784a), 12, Anweisung.

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übrigen Rubriken gezeigt, vor allem auch die Rubrik 6 mit den Berufen und Geschäften. 1401 Bei einer dreiklassigen Schule differenziert Stoy folgendermaßen: Klasse 1: Rubriken 1 (Bibel), 2 (Fassbares) und 4 (Elementarwerk). Klasse 2: Wiederholung von Klasse 1, dann Rubriken 3 (Geschichte),7 (Fabel), 9 (moralische Erzählung); Klasse 3: Wiederholung der Klassen 1 und 2, dann Rubriken 5 (Naturlehre), 6 (Berufe) und 8 (Mythologie). 1402 Wenn die Schule aus mehreren Klassen besteht, soll die Bilderakademie nur in den unteren eingesetzt werden. Die oberen Klassen sollen diese nur zur Repetition und als Handbuch benutzen. Der Bildband solle zudem als Bildersammlung fungieren. Stoy betont außerdem, dass die Bilder der Berufe gerade den Jungen gezeigt werden sollten, die später Künstler oder Arbeiter in Werkstätten werden sollten. So können die Jungen schon in jungen Jahren verschiedene Berufe kennen lernen und unter der der Betreuung des Lehrers für sich nach ihren eigenen Fähigkeiten einen möglichen Beruf auswählen. Stoy verteidigt den Vorwurf, dass einige Vorstellungen in seinem Werk zu schwer für Kinder seien, damit, dass das Leichtere zuerst gelernt werden sollte und schwerere Dinge erst in späteren Jahren. Entstehen »ble« Gedanken beim Gebrauch des Werks, muss der Lehrer mit Nachdruck einschreiten: Sollte der Lehrer bemerken, »daß manche Vorstellung oder Erzehlung einen zufllig=beln Eindruck in das Gemthe des Kindes machen will, so begegne der demselben sogleich mit allem Nachdrucke. Will z. B. das Kind von der Fabel Tab. II ,7. einen schlimmen Gebrauch machen, und das Alter um seiner anstehenden Schwachheiten willen, mit verchtlichen Augen ansehen, so entkrftet er diese Ausschweifung sogleich mit den besten Lehren« 1403

und leitet das Kind zum »heilsamen Gebrauch« 1404 des Werks an. In Stoys Werk sind die biblischen Geschichten nach der biblischen Chronologie geordnet. Bestimmte Rubriken können daher dem Lehrer zu spät kommen. In diesem Fall kann der Lehrer die Ordnung durchbrechen. Am Ende seiner didaktischen Anweisung betont Stoy, dass der Lehrer »zur Wiederholung und zur Gemths=Ergtzung« 1405 den Schülern neben der Bilderakademie auch andere Bilderbibeln vorlegen könne. Die einzelnen Bilder können auf starke Pappe gezogen und im Klassenzimmer aufgehängt wer-

1401 1402 1403 1404 1405

Stoy (1784a), 12, Anweisung. Stoy (1784a), 13, Anweisung. Stoy (1784a), 15, Anweisung. Stoy (1784a), 15, Anweisung. Stoy (1784a), 16, Anweisung.

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den 1406, bei viel Platz sogar alle. Die Bilder könnten dann auch abgezeichnet werden. 1407 Exkurs: Verbundene Bilder

In der Entwicklung des pädagogischen Realismus, der in dem modernen Anschauungsbild mündet, waren das Elementarwerk Basedows und die Bilderakademie Stoys erste Stufen. Bertuch und Campe führten diesen Ansatz weiter. 1408 Der Philanthropismus entwickelte neue Lehrmethoden. Das bis dahin übliche Memorieren 1409 wurde durch das Vorgehen nach rationalen, lerntheoretischen Grundsätzen abgelöst, welche u. a. bei Basedow deutlich werden. 1410 »Das als ›Methode der Ordnung‹ bezeichnete Grundprinzip beinhaltet eine methodischdidaktische Konzeption, die Lerninhalte und Rezeptionsbedingungen aufeinander bezieht, wie sie auch gegenwärtig zumindest strukturell noch Anwendung findet.« 1411

So ist die Aufteilung der Bildseite entscheidend. Die Kinder sollen die Fächeraufteilung abspeichern und dadurch alles weitere Gelernte gleich in die erinnerte Ordnung einfügen. Die Bild-Konzeption der ›verbundenen Bilder‹ auf einem Blatt dient den Kindern also als Gedächtnisstütze. Dadurch, dass die Einzeldarstellungen auf einem Tableau gerahmt sind, wird der Blick des Kindes auf den Bildmittelpunkt gerichtet und schweift nicht ziellos umher. 1412 »Gemäß dem enzyklopädischen Anspruch der Akademie, sämtliches Wissen zusammenzufassen, wurde in den Tableaus das Wissen visuell summarisch zusammengezogen und erschien tabellarisch klassifizierbar und in relativ strenger Ordnung.« 1413

1406 1407 1408 1409

1410 1411 1412 1413

Diese Idee war typisch für philanthropische Pädagogik, vgl. auch Salzmanns »Elementarwerk«. Auch er plädiert dafür, die Kupfer, nachdem die Geschichten vorgelesen worden seien, gut sichtbar an der Wand des Klassenzimmers aufzuhängen. Salzmann (1785), XIV. Stoy (1784a), 16, Anweisung. Vgl. Strasser (2000), 123. Der Philanthrop, Pädagoge und Theologe Christian Gotthilf Salzmann beschreibt den zu memorierenden Lehrstoff: »Die Lehrgegenstände waren: die Bibel, die wir vom Anfange bis zum Ende ohne alle Erklärung durchlasen; ferner der Katechismus, das große und kleine Spruchbuch und die Psalmen, welches alles ohne Erklärung auswendig gelernt wurde.« Salzmann (1812). Zit. n. Friedrich (2007), 419. Auf den Zusammenhang oder sogar eine Herleitung der Tableaus aus der Gedächtniskunst muss hier verzichtet werden. Heesen verweist darauf, dass dies eine eigene Arbeit wert wäre. Vgl. Heesen (1997b), 84 Anm 1. Renz (2006), 72. Zum Tableau in den Erziehungswissenschaften vgl. Heesen (1997b), 77–90. Pratschke (2009), 28.

262

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Durch die umrahmenden Linien entsteht eine »den Blick lenkende Orientierung« 1414. »Diese abgezirkelten Umrandungen der Einzelbilder suggerieren eine Ordnung der dargestellten Inhalte wie Handwerke oder alltägliche Episoden in Tabellenform, d. h. das in den Bildern enthaltene Wissen scheint klassifizierbar und summarisch zusammengezogen zu sein. Die so erreichte gleichzeitige Präsentation der Bilder ermöglicht, daß sich der Bildinhalt auch nach den ihm nebenstehenden Abbildungen richtet und in seiner Inhaltsdeutung beständig oszilliert.« 1415

Diese Struktur zielt nicht auf eine lineare Abfolge der einzelnen Bilder, sondern auf eine ihnen innewohnende Anordnung. Im 18. Jahrhundert war die Pädagogik aber über die vom Bild angeregte, unkontrollierbare, »überbordende Phantasietätigkeit des Kindes« besorgt 1416. Vor »Zerstreuung und Flatterhaftigkeit« 1417, ausgelöst durch Bildbetrachtungen, wurde gewarnt. Die ›richtige Bildwahrnehmung‹ soll durch den Lehrenden mit den Kindern eingeübt werden. 1418 H 1/9 Aufbau einer Bildtafel und Intention Fach 2: Gemeines Leben Fach 5: Naturreich Fach 7: Fabeln

Fach 3: Profangeschichte Fach 1: Biblische Erzählungen Fach 8: Mythologie

Fach 4: Elementarwerk Basedow Fach 6: Berufsgeschäfte Fach 9: Moralische Erzählungen

Jede Bildertafel gliedert sich in neun verschiedene Fächer. Stoy selbst dazu:

1414 1415 1416 1417

1418

Schapiro (1994), 257. Heesen (1997b), 87. Heesen (1997b), 87. Stuve, Johann: Über die Nothwendigkeit, Kinder zu anschauender und lebendiger Erkenntniß zu verhelfen, und über die Art, wie man dies anzufangen habe, in: Allgemeine Revision des gesammten Schul- und Erziehungswesens von einer Gesellschaft praktischer Erzieher (1788), Bd. 10, 163–444: 284. Dazu und zum vergleichendem Sehen vgl. Pratschke (2009), 29.

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»Kurz, der Besitzer der Bilderakademie hat mit derselben nicht eines, sondern gleichsam neun Bilderbcher, nach der Zahl der neun Fcher jeder Tafel« 1419.

Dieser Aufbau ist das Besondere und Charakteristische des Werks. Die Aufteilung einer Bildtafel soll sich in die Seele der Kinder transportieren lassen 1420 und dort festsetzen. Durch die deutlich voneinander abgegrenzten Fächer wird der kindliche Blick geleitet und kann nicht frei schweifen. Dabei soll der Blick immer vom Bildmittelpunkt zu den ihn umgebenden Fächern oszillieren. Stoy kategorisiert diese Fächer folgendermaßen: I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX.

Biblische Erzählungen, Vorstellungen aus dem gemeinem Leben, Aus der Profangeschichte, Aus des Herrn Basedows Elementarwerk, Aus dem Naturreiche, Berufsgeschäfte, Fabeln, Mythologie und Alterthümer, Moralische Erzählungen.

Dabei ist immer von der biblischen Geschichte auszugehen, die Stoy als HauptGrundlage aller weiteren Fächer ansieht: »Zur Haupt=Grundlage des ganzen Werkes whlte ich, um keine ganz neuen, meist irre fhrenden Wege zu gehen, die biblische Geschichte, als das Erste, womit man gemeinhin die Jugend zu unterhalten pflegt« 1421.

Stoy führt weiter aus, dass er nur 52 »Hauptvorstellungen aus derselben« gewählt habe, »um die Welt der Kleinen nicht mit einer allzu großen Menge derselben zu betuben.« 1422 »An die biblische Geschichte kettete ich, durch eine meist ganz natrliche Verbindung, alles, was man der Jugend, vornehmlich in den ersten zwlf Jahren, aus allen Theilen der Wissenschaften und von den vornehmsten Auftritten, Beschftigungen, guten und bsen Handlungen der Menschen zu sagen hat« 1423.

1419 1420 1421 1422 1423

Stoy (1784a), 2, Anweisung. Vgl. Stoy (1784a), 3, Anweisung. Stoy (1784a), 10, Vorrede. Stoy (1784a), 10, Vorrede. Stoy (1784a), 11, Vorrede.

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Durch diese Zentrierung der biblischen Geschichte unterscheidet sich Stoys Werk von dem dreibändigem »Elementarbuch für die Jugend und für ihre Lehrer und Freunde in gesitteten Stnden« 1424 des Johann Bernhard Basedow. Stoy legte Wert auf die Illustrationen seines Werkes. Er schreibt selbst in seiner Vorrede: »Auch zur Befrderung der usserlichen Gte und Schonenheit ist nichts gespart worden; und man erstattet sowohl Herrn Chodowiecki als Herrn Schellenberg und Herrn Penzel fr Ihre theils Besorgung theils Ausarbeitung der Kupfertafeln den wrmsten Dank.« 1425

Weiter distanziert sich Stoy selbst von einigen Tafeln in seinem Werk: »Daß mir aber selbst ein und anders, z. B. das Labyrinth (Tab. III, 2.), die Pyramiden (Tab. VI, 3.), die Handlung Abrahams mit der linken Hand (Tab. IX,1.); ferner die ganzen Tafeln XII, XX und XXII, wegen des wenigen darauf gewandten Fleißes, nicht gefallen haben, wird sich jeder vernuenftige Mensch ohnehin vorstellen.« 1426

Stoy ›tröstet‹ aber seine Lesenden und sich selbst mit der Frage: »Wer wird aber etwas ganz Reines finden?« 1427 »Daß manche Bilder sehr klein ausfallen, gehret einigermaßen zu den Unvollkommenheiten des Werkes, die sich aber, nach dem Plane und der ganzen Bestimmung desselben nicht heben lassen.«

Stoy bemerkt, dass ein kleines Bild besser als gar keines sei. 1428 Das zweite Fach widmet sich nicht – wie der Titel verheißt – dem alltäglichen Leben, sondern bietet ein »Sammelsurium von Anekdoten, Merkwürdigkeiten und Gottesfrucht einflößenden Geschichten und soll allgemeine Wahrheiten durch Sinnbilder vermitteln« 1429.

Das dritte Fach enthält Bilder aus der weltlichen Geschichte wie die Reisen in die neue Welt. Als Teil der Weltgeschichte finden sich dort auch biblische Inhalte wie die Wanderschaft des Volkes Israel. Das vierte Fach enthält fast alle Illustrationen aus Basedows »Elementarwerk«. Das fünfte Fach enthält Bilder aus dem Naturreich wie allgemeine Tier- und Pflanzendarstellungen, Krankheiten der Menschen und physikalische Instrumente. Anhand dieser Auswahl wird der weite Natur-Begriff des 18. Jahrhunderts deutlich. Das sechste Fach 1424

1425 1426 1427 1428 1429

Basedow (1770). 1770 erschien die erste Auflage mit 53 Kupfern in Leipzig. Die überarbeitete zweite Auflage mit 100 Kupfern erschien 1774 in Dessau. Diese Auflage war verbunden mit einer französischen und lateinischen Übersetzung. Vgl. Gerlach (1999), 2. (Dieses Werk reproduziert 100 Kupferstichoriginale von 1774.) Stoy (1784a), 13, Vorrede. Stoy (1784a), 13, Vorrede. Stoy (1784a), 13, Vorrede. Stoy (1784a), 16, Anweisung. Heesen (1997a), 16 f.

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illustriert verschiedene Berufe. 1430 Im siebte Fach setzt Stoy Fabeln in Bilder um und im achte Fach illustriert er mythologische Erzählungen. Das neunte Fach bildet den Abschluss mit Illustrierungen moralischer Erziehung. 1431 Die einzelnen Fächer des Werks sollen durch weitere Anschauung ergänzt werden: z. B. im Naturreich durch eine Materialiensammlung und durch Besuche auf dem Land und im Berufs-Fach durch Besuche bei den entsprechenden Berufs- und Künstlergruppen. 1432 Anhand des Aufbaus kann man sehen, dass die moralische Belehrung, verknüpft mit der religiösen Unterweisung, eine der tragenden Ideen des Werkes darstellt. 1433 Der Zusammenhang zwischen den einzelnen Fächern wird oft nur aus den Erläuterungen in den beiden Textbänden erkennbar. 1434 »Erschwert wird der Zugang dadurch, daß zum Teil für jedes ›Fach‹ ein anderer Aspekt der biblischen Geschichte zum Anlaß genommen wird, also kein Oberthema besteht« 1435.

Die Reihenfolge der Bildtafeln orientiert sich an der Chronologie der biblischen Geschichten. Neben der religiösen Unterweisung ist eine deutliche Betonung der Vermittlung von Sachwissen erkennbar. Dieses pragmatische Element ist auf das Gedankengut der Aufklärung zurückzuführen und die Prinzipien der philanthropischen Pädagogik. Ebenso den Auffassungen der Zeit entsprechend finden sich hier moralisch-belehrende und tolerante Perspektiven gegenüber Andersgläubigen. 1436 Entgegen den Grundsätzen der Philanthropen, auf Abhärtung der Kinder Wert zu legen, ist in Stoys Werk eher eine Tendenz zur Überbehütung von Kindern zu bemerken. Sehr deutlich wird,

1430 1431 1432 1433 1434

1435 1436

Stoy (1779), 30; Heesen (1997a), 22. Vgl. Heesen (1997a), 17. Stoy, (1784a), 4, Anweisung und ferner vgl. Hahn (1982), 1100. Vgl. Hahn (1982), 1110. Auch bei Basedows »Elementarwerk« sind manche der Illustrationen nur mit dem dazugehörigen Text zu erschließen. So stellt die 80. Illustration als einzige eine zeitgenössische Person in dem Werk dar, Moses Mendelssohn – geboren in Dessau. (Eine der frühesten Bilder von ihm.) Tafel LXXX »Fortsetzung« [Historische Vorstellungen]. Und nur mit dem Text wird das Oberthema ›religiöse Toleranz‹ dieses Abschnittes verstehbar. Vgl. auch Gerlach (1999), 5. Oder auch mit den weiteren Bildern der Tafel: »a) Ein Moses will, als ein Messias, die Juden aus Creta durchs Meer nach dem gelobten Land führen, die aber zum Teil in den Fluten umkommen, zum Teil von Fischern wieder aufgefangen werden. b) Moses Mendelssohn im Bildnisse, nach der Natur gezeichnet. c) Ein Aufruhr der Christen gegen die Juden d) Einige von Soldaten über einen Wall begleitete Juden.« Brüggemann (1979), 473. Auf der 34. Tafel stellt Chodowiecki den Abschied Jean Calas’ von seiner Familie dar. 1762 war Calas das Opfer eines Justizmordes in Toulouse. Voltaire prangerte diesen Vorfall vehement an und rief so die Empörung der aufgeklärten Welt hervor. Stoy schildert diesen Vorfall im Textband und wendet sich in seiner Stellungnahme gegen Intoleranz und Glaubensfanatismus. (Vgl. Brüggemann (1979), 473.)

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dass Stoy dem Gehorsam einen hohen Stellenwert in der kindlichen Erziehung beimisst. 1437 »Dahinter steht die Absicht, den Eigenwillen des Kindes zu brechen, um es so früh wie möglich auf seine Erwachsenenrolle vorzubereiten«. 1438

Wegen dieses erzieherischen Aspektes sind auf vielen Illustrationen Absonderlichkeiten und Grausamkeiten illustriert. Eifersuchtsdramen mit tödlichem Ausgang (Tafel 20), durch Ungehorsam oder Leichtsinn verschuldete Todesarten (Tafel 13) und Kindsmord nach Verführung zur Unkeuschheit (Tafel 24) sind Beispiele, wie die Schauenden moralisch abgeschreckt werden sollen als Aufruf zur Besserung. Dahinter steht das eudämonistische Prinzip, dass Tugend belohnt und Untugend bestraft wird. 1439 H 1/10 Verbreitung

Zunächst war Stoys Werk ein Erfolg und brachte Stoy Geld ein. Nach der französischen Besetzung gerät aber Stoys Handel in finanzielle Schwierigkeiten und Stoy stirbt verarmt. Stoys Akademie wurde zunächst vor allem außerhalb Nürnbergs rezipiert, gekauft und lag im Trend ihrer Zeit. Dabei war das Echo auf das Werk zweigeteilt: Kritisch wurde die ›seltsamste Unordnung‹ auf den Kupfertafeln eingestuft. Der Verfasser des »Bilderbuchs für Kinder« (1790) Friedrich Justin Bertuch kritisiert die Illustrationsfülle auf einer Tafel: »Es muß nicht zu viele und zu sehr verschiedene Gegenstände auf einer Tafel zusammendrängen; sonst verwirrt es die Imagination des Kindes und zerstreut seine Aufmerksamkeit [...] Die Kupfer zu Basedow’s Elementarwerk und noch mehr zu Stoy’s Bilderacademie, haben diesen wesentlichen Fehler.« 1440

Daneben fand das Werk auch Nachahmer, z. B. 1793 die »Kleine BilderAkademie für leselustige und lernbegierige Söhne und Töchter« 1441. Dieses Werk entspricht in seinem Aufbau und den Kupfertafelns Stoys Werk. Das Zentrum der biblischen Geschichte fehlt jedoch. Die ästhetische Qualität der Bilder-Akademie und ihre prominenten Illustratoren werden oft gerühmt. 1442 Insgesamt war Stoys Werk aber kein durchschlagender Erfolg beschieden im Gegensatz zum »Orbis« (1658) von Comenius oder dem »Elementarwerk« 1437 1438 1439 1440 1441 1442

Vgl. Brüggemann (1979), 473. Brüggemann (1979), 473. Vgl. Hahn (1982), 1108. Bertuch (21801), Punkt 2; Plan, Ankündigung und Vorbericht des Werks. »Kleine Bilder-Akademie für leselustige und lernbegierige Söhne und Töchter: Mit zwei und dreißig Kupfertafeln. Berlin: Bei Felisch 1793«. Vgl. Heesen (1997a), 24.

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(1774) Basedows, vielleicht weil die sehr kleinteiligen Bilder und schließlich sein oft schwer nachzuvollziehender allumfassender Aufbau nicht überzeugten. H 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

In Stoys Werk sticht wie bei Buno der pluriszenische Gesamtaufbau hervor. Auf einer Tafel sind verschiedene Szenen abgebildet. Dass sich die Stoysche und die Bunosche Werkintention aber grundlegend voneinander unterscheiden, wird an dem unterschiedlichen Einsatz von Pluriszenität deutlich. In Stoys Werk werden die einzelnen Szenen auf einem Blatt durch abgezirkelte Ränder voneinander begrenzt. Besonders auffallend sind die außerbiblischen Hinzufügungen Stoys, die sich in den auf jeder Tafel hinzugefügten nichtbiblischen Szenen zeigen. Trotz aller Unterschiedlichkeit wird die Stoysche Pluriszenität wie auch die Bunos mit »Schrift und Zahl im Bild« verknüpft. H 2/1 Pluriszenität verbunden mit außerbiblischen Inhalten als Gesamtkonzept

Stoys pluriszenisches Gesamtkonzept ist immer mit der Hinzufügung nichtbiblischer Szenen verbunden. Das Gesamtwerk baut auf diesem pluriszenischen Konzept auf, indem auf jeder Tafel verschiedene Szenen in neun Fächern immer gleichzeitig abgebildet sind. Diese nicht-biblischen Szenen ergänzen so das biblische Thema des ersten Faches und erweitern es, indem sie es mit Situationen, Dingen und Handlungen aus anderen Lebensbereichen in Zusammenhang bringen. Dabei ist immer von der biblischen Geschichte auszugehen, die Stoy als Haupt-Grundlage aller weiteren Fächer ansieht. Die einzelnen Szenen haben dabei im ersten Fach biblische und in den anderen acht Fächern außerbiblische Inhalte. Stoy verknüpft auf der Tafel 9 1. Mose 22,1–19 mit Gehorsam, Höflichkeit und Mitleiden, mexikanischen Menschenopfern, dem Sterbebette, mit Holz (hier auch mit der Ermahnung für die nachfolgenden Generationen, den Holzbestand zu sichern), mit Jagd und Fischerei, einem Testament mit der Lebensweisheit der Rechtschaffenheit, dem verhinderten Opfer der Iphigenie und mit der Geschichte vom Vater Mirza und seinem Sohn Ali als einer Geschichte von Verlorengehen und Wiederfinden 1443 (Abb. 162) 1444. An die biblische Vorstellung des ersten Fachs knüpfen die weiteren außerbiblischen Inhalte an. Es gibt auch Tafeln, auf denen diese Richtung umgedreht ist und auf denen die außerbiblischen Hinzufügungen den Inhalt des ersten Fachs prägen und 1443 1444

Vgl. Stoy (1784a), 136–155. Stoy (1784a), Tafel 9.

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bestimmen, welches Detail der biblischen Geschichte abgebildet wird. Ein Beispiel ist dafür Tafel 20, auf der das Leben Simsons abgebildet wird (Ri 13– 16) (Abb. 163) 1445. Die am größten dargestellte Szene ist die, als Simson aus dem Maul des von ihm getöteten Löwen den Honig heraus holt (Bibel) (b). Dies ist eines der zentralen Ereignisse seines Lebens, aber nicht bedeutender als die übrigen gezeigten. Die Bildauswahl wird erst im Zusammenhang mit den außerbiblischen weiteren Fächern klar. Stoy geht ausführlich auf die Imkerei ein.

H 2/1.1 Diachrone Pluriszenität im ersten Fach Da jede Tafel schon an sich pluriszenisch aufgebaut ist, weisen die einzelnen biblischen Szenen im ersten Fach meist einen monoszenischen Aufbau auf. Ein paar Ausnahmen gibt es: Auf der elften Tafel »Erster Theil der Geschichte Josephs« 1446 ist auf dem großen biblischen Bild die Szene zu sehen, in der die Brüder Josef aus der Grube ziehen, in die sie ihn geworfen haben, und ihn an Kaufleute verkaufen (1. Mose 37,12–36) (Abb. 164) 1447. Am rechten Bildrand ist dargestellt, wie der Rock Josephs in Tierblut getränkt wird. Die Hintergrundszene läuft diachron zur Hauptszene ab. Auch im Text wird erzählt, dass erst der Verkauf Josephs stattfindet und dann sein Rock entsprechend für den Vater präpariert wird. 1448 Auf der vierten Tafel ist im ersten Fach die Geschichte von »Kain und Abel« 1449 abgebildet (Abb. 165) 1450. Im Vordergrund sieht man, wie Kain, der als »mrrisch, undankbar und unzufrieden« 1451 geschildert wird, seinen Bruder Abel mit einem Stein erschlägt. Im linken Hintergrund ist der Opferaltar Abels zu sehen, auf dem sein Opfer noch brennt und der Rauch senkrecht in den Himmel steigt.

H 2/1.2 Erzählinhalte in bezifferter diachroner Pluriszenität Das erste Fach der Tafeln kann auch in verschiedene Einzelszenen unterteilt sein: Die 14. Tafel stellt die ägyptischen Plagen in zehn kleinen Einzelbildern

1445 1446 1447 1448 1449 1450 1451

Stoy (1784a), Tafel 20. Stoy (1784a), 171–186. Das Blatt 186 ist fälschlicherweise mit 168 bezeichnet. Stoy (1784a), Tafel 11, Fach 1. Stoy (1784a), 172. Stoy (1784a), III, Zusammenhang der Vorstellungen. Stoy (1784a), Tafel 4, Fach 1. Stoy (1784a), 57.

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dar (2. Mose 7–11) (Abb. 166) 1452. Jedes Bild ist mit einem Buchstaben von a bis k beziffert, damit es eindeutig dem Text zugeordnet werden kann. Das erste Fach besteht aus elf Einzelbildern. In der Mitte ist das größte Bild (mit 1 beziffert). Es stellt den »König« auf seinem Thron dar. Er ist umgeben von Gefolgschaft und Moses. Vor ihm ringeln sich zwei Schlangen. Moses zeigt seine »Wunderwerke« und verwandelt seinen Stab vor den Augen des Königs in eine Schlange und wieder zurück in einen Stab. 1453 Das Hauptbild stellt hier nicht den Erzählort vor, sondern den Anfang der folgenden Ereignisse. Die Geschehnisse der kleinen Bilder laufen nach dem Ereignis des großen Bildes diachron nacheinander ab. Die Reihenfolge ist wichtig, da eine Steigerung der Plagen zu erkennen ist. Daher beziffert Stoy sie eindeutig mit Buchstaben. Auf der 38. Tafel »Erste Klasse der Wunderwerke Christi« sind wieder zehn Einzelbilder um eine Hauptszene gruppiert (Abb. 167) 1454. Die Ereignisse auf den Bildern sind aber nicht an eine biblische Chronologie gebunden, noch sind sie in einer gewissen Hierarchie der Heilungen angeordnet. 1455 Die Hauptszene (e) zeigt die »Bergpredigt« 1456 (Mt 5,1–7,29). Um ihre »Lehren zu bekrftigen, und die Majestt seiner Person und Sendung zu beweisen« 1457, tat Jesus Christus Wunderwerke, die in den Bildern um die Bergpredigt herum dargestellt sind. 1458 Die Bilder bilden nicht den Text der Rede ab, sondern zeigen die Wunder des Redners. Die Wunder laufen diachron ab, dabei folgen die Szenen aber nicht einer biblischen Chronologie. Hier dient die Bezifferung der eindeutigen Verbindung zwischen Text im Textband und Bild. Durch die Buchstaben sind die einzelnen Wunder eindeutig. 1452 1453

1454 1455 1456 1457 1458

Stoy (1731a), Tafel 14, Fach 1. Um das Bild sind zehn kleinere Einzelbilder gruppiert. Sie sind mit den Buchstaben a bis j beziffert und zeigen die einzelnen Plagen. Das ganze Wasser im Land wurde blutrot und stinkend (a) (S. 226 f.), eine Unmenge von Fröschen, den »unsaubern Thieren« überfiel das Land mit seinen Speisekammern und Häusern (b) (S. 227) und eine Plage von Läusen (c) (S. 227), von Ungeziefer, »Wrmer und Kfer von allen Arten« (d) (S. 227), eine ansteckende tödliche Krankheit für die Tiere (e) (S. 227) und die Menschen (f) (S. 227), Hagelwetter (g) (S. 227), Heuschrecken (h) (S. 227), eine Finsternis (i) (S. 227) und die Erwürgung der Erstgeburt (k) (S. 228). Bei dieser zehnten Plage starb auch der erstgeborene Sohn des Pharaos. Stoy (1731a), Tafel 38, Fach 1. Die Auferstehung eines toten Menschen (f), rangiert vor der Heilung einer kranken Hand (i). Stoy (1784a), 767. Stoy (1784a), 768. Vgl. Stoy (1784a), 767. Blinde sehen (a) (S. 768), Lahme gehen (b) (S. 69), Aussätzige werden rein (c) (S. 769), Taube hören (d) (S. 769), Auferstehung eines toten Menschen (f) (S. 769), böser Geist soll weichen (g) (S. 769), Kranker wird geheilt (h) (S. 770), kranke Hand wird geheilt (i) (S. 770), kranke Frau berührt Gewand und wird gesund (k) (S. 770) und eine Fernheilung (S. 770). (Der Buchstabe »l« fehlt im Text.)

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Analysen historischer Werke

Die Bezifferungen bzw. Beschriftungen dienen nicht nur zur Aufzählung, sondern zeigen auch Handlungen. Handlungsabfolgen werden durch die Hinzufügung von weiteren biblischen Szenen abgebildet, die mit Buchstaben in eine Reihenfolge gebracht werden. Diese Reihenfolge folgt nicht immer dem Handlungsablauf der Geschichte: Auf der fünften Tafel zur »Sndtfluth« 1459 ist das erste Fach dreigeteilt (Abb. 168) 1460 (1. Mose 6–9). Auf dem größten Bild (a) ist die Arche zu sehen, die im tosenden Wasser schwimmt. Im Vordergrund ertrinken Menschen und Tiere in den Fluten. Auf dem kleineren Bild links darunter ist das vorausgegangene Geschehen abgebildet. Noah bekommt von Gott den »Befehl, ein großes, oben bedecktes Schiff zu bauen, in welches er, seine Frau, seine drey Shne und deren Frauen sich begeben mußten. Er mußte zugleich auch allerhand Thiere die nicht im Wasser leben konnten, mit sich in dasselbe nehmen.« 1461 Auf dem rechten kleineren Bild (c) ist zu sehen, wie Noah nach der Flut Gott »seine Ehrerbietung, Dankbarkeit und Freude« 1462 in einem Opfer ausdrückt. Die einzelnen Szenen werden hier nicht in ihrem chronologischen Verlauf abgebildet. Das Motiv des großen Bildes ist auch den weiteren Anknüpfungsmöglichkeiten der nicht-biblischen Vorstellungen geschuldet. Die einzelnen Fächer sind durch umrahmende Linien voneinander abgeteilt, die eine bewusste Struktur suggerieren, die nicht in einer Chronologie liegt. H 2/2 Pluriszenität verbunden mit Rahmungen als Gesamtkonzept

Stoys pluriszenischer Gesamtaufbau wird auch durch den Einsatz von feinen Rahmungen gegliedert. Die einzelnen Fächer sind durch umrahmende Linien voneinander abgeteilt. Durch die Rahmungen wird eine Ordnung suggeriert, »das in den Bildern enthaltene Wissen scheint klassifizierbar und summarisch zusammengezogen zu sein.« 1463 Diese Struktur zielt nicht unbedingt auf eine lineare Abfolge der einzelnen Bilder, sondern auf eine ihnen innewohnende Anordnung. Stoys Rahmungen suggerieren gewissermaßen Klassifikationen und Tabellen. Phantasiehaftes Abschweifen der Benutzer/innen beim Anblick der Tafeln soll durch diese festgesetzte Ordnung verhindert werden. Verbindungen zwischen einzelnen Fächern sollen nach Stoys klar illustrierten und beschriebenen Bahnen ablaufen.

1459 1460 1461 1462 1463

Stoy (1784a), III, Zusammenhang der Vorstellungen. Stoy (1731a), Tafel 5, Fach 1. Stoy (1784a), 72. Stoy (1784a), 73. Heesen (1997b), 87.

Johann Sigmund Stoy: Bilder-Akademie für die Jugend 1784

271

H 2/3 Schrift und Zahl im Bild

Stoys Bezifferungen mit Buchstaben oder Zahlen haben verschiedene Funktion. Sie dienen dem Offenlegen eines chronologischen Ablaufs oder einfach nur der eindeutigen Darstellung von Ereignissen (vgl. Tafel 38) (Abb. 169) 1464 oder Personen (Tafel 50) (Abb. 170) 1465. Folgen die Beschriftungen nicht der biblischen Chronologie, zeigen sie einzelne Szenen innerhalb eines Gesamtzusammenhangs einer Erzählung. Die Rahmungen unterstützen das.

H 2/3.1 Bezifferung zur Darlegung einer Chronologie Buchstaben können auch dazu dienen, die Lebens-Geschichte einer Person in ihrem Verlauf abzubilden. Auf der Tafel 20 wird das Leben Simsons abgebildet (Abb. 163) 1466 (Ri 13–16). Durch die Buchstaben wird der diachrone Ablauf der Einzelszenen vorgegeben. Bei sieben Szenen fällt sonst der Überblick schwer. Allerdings beziffert Stoy auch den chronologischen Ablauf von nur drei Szenen, z. B. auf der Tafel 9 »Isaak« 1467 mit der verhinderten Opferung (1. Mose 22,1–19) (a) als Hauptszene, unter der die beiden Szenen, als Abraham Elieser wegschickt, damit er eine Ehefrau für Isaak suche (b) 1468 (1. Mose 24,1–67), und der Segen Jakobs (c) 1469 abgebildet werden (Abb. 162).

H 2/3.2 Bezifferungen zur Vereindeutigung Auf der Tafel 50 »Die heiligen Evangelisten und Apostel Jesu Christi« 1470 sitzen im Hauptbild die vier Evangelisten an einem Tisch, jeweils mit dem Symbol, das »die alten Kirchenvter« 1471 ihnen beigegeben haben (Abb. 170). Über den Personen sind die Zahlen von 1 bis 4 abgedruckt. Im Textband erläutert Stoy 1464 1465 1466

1467 1468 1469 1470 1471

Stoy (1731a), Tafel 38. Stoy (1731a), Tafel 50. Die Buchstaben von a bis g folgen mit einer Ausnahme dem Leben Simsons, wie es im Richterbuch beschrieben ist. (a) Simson zerreißt einen Löwen (S. 344), (c) Simson zerstört seine Fesseln (S. 345) nach Ri 15,14, (d) Simson zündet die Schwänze von Füchsen an und jagt sie in ein Feld (S. 345) nach Ri 15,4–5. Hier folgt Stoy nicht der biblischen Chronologie, die den Ablauf erst d, dann c vorgeben würde. Auch im Textband wird das Ereignis d vor dem Ereignis c in Simsons Leben erzählt. (e) Simson trägt ein Stadttor (S. 345), (f) Simson wird überwältigt (S. 346) und (g) Simson bringt Säulen eines Gebäudes zu Fall und bringt das Gebäude so zum Einstürzen (S. 346). Stoy (1784a), 136 ff. Stoy (1784a), 138. Stoy (1784a), 139. Stoy (1784a), 1106 ff. Stoy (1784a), 1108.

272

Analysen historischer Werke

die einzelnen Evangelisten und ihre Symbole und weist auf die Ziffern hin. 1472 Die Evangelisten werden zum einen durch ihre hinzugefügten Symbole und zum anderen durch ihre Ziffern eindeutig charakterisiert. Zwei der Evangelisten, Matthäus und Johannes, waren auch Apostel. Um die Evangelisten herum sind in kleineren Bildern die übrigen zehn (nach Stoys Betitelung) »Apostel Jesu Christi« von Petrus (b) bis Judas Iskarioth (l) gezeichnet. Zu den 12 »Aposteln Jesu Christi« kamen nach einiger Zeit noch Matthias (m) und Paulus (n) hinzu. 1473 Die Ziffern und Zahlen verbinden das Bild mit dem erläuternden Text eindeutig.

1472 1473

Fälschlicherweise schreibt er Matthäus die Ziffer »a.3.« und nicht »a.1.« zu. Vgl. Stoy (1784a), 1108. Stoy (1784a), 1108.

Das 19. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen

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9 Das 19. Jahrhundert, sein Bildverständnis und seine Bibelillustrationen 1474 Das 19. Jahrhundert war in Europa durch politische, gesellschaftliche und kulturelle Umwälzungen geprägt. Mit der Französischen Revolution hatte ausgehend von Frankreich eine Demokratisierungsbewegung eingesetzt. Für die Mehrheit im Volk wurden Strömungen wie Patriotismus und Historismus wichtiger als dogmatische Streitfragen. Zugleich wuchs das Interesse an den Naturwissenschaften – bis hinunter in die unteren Volksschichten. »Psychologie und Pädagogik entwickeln sich zu Bezugswissenschaften für die Katechetik bzw. die Ende des 19. Jh. entstehende Religionspädagogik.« 1475 Das 19. Jahrhundert ist zudem gekennzeichnet durch die einsetzende Massenkultur des neu entstandenen ›Arbeiterkollektivs‹, durch einen wirtschaftlichen und politischen Aufstieg des Bürgertums bei zunehmender Verarmung der Unterschicht 1476 und durch eine fortschreitende Säkularisierung. Um die Säkularisation aufzuhalten, wurden protestantische Bibelanstalten gegründet. Volksausgaben der Bibel wurden herausgegeben. 1477 Neben diesen gesellschaftlichen Entwicklungen gab es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Reihe von technischen Entwicklungen, die einen Publikationsanstieg ermöglichten. Da kostengünstigere Reproduktionstechniken entwickelt wurden 1478, erhöhte sich auch die Anzahl von illustrierten Büchern. 1479 »Neben der Lithographie wurde die Technik des Holzschnitts somit im Laufe des 19. Jahrhunderts zum meist verbreiteten Bilddruckverfahren.« 1480 Ab 1850 war die Technik des Tonholzstichs entstanden, die eine Weiterentwicklung des herkömmlichen Holzstiches darstellte und die besonders Gustave Doré über die Grenzen von Frankreich aus verbreitete. 1481 Wegen des wiederentdeckten Holzschnittverfahrens und der neu entwickelten Lithographie stieg die Anzahl illustrierter Bücher allgemein. Eine Steigerung war gerade auch im Bereich der illustrierten Bibeln zu bemerken, da die Illustrationsverfahren dem »Stil der Romantiker entgegen« kommen, »die ihre

1474 1475 1476 1477 1478 1479 1480 1481

Grundlegend und zusammenfassend Reents/ Melchior (2011), 313 ff. Reents/ Melchior (2011), 233. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 232. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 242 ff. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 313. Vgl. Grund (2006), 9 ff. Grund (2006), 16. Vgl. Grund (2006), 17.

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Analysen historischer Werke

biblischen Figuren in Umrisslinien gestalteten.« 1482 Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konnte aber die überaus dominante Traditionslinie der Illustrationen der Lutherbibeln, der »Icones« Holbeins und der ›Merianbibeln‹ und ihrer jeweiligen Transformationen und Adoptionen, »durch das Erscheinen neuer Bilderbibeln gebrochen und durch neue Illustrationsstile abgelöst« 1483 werden. In diesem Jahrhundert veränderten sich die Sehgewohnheiten. Die Rotationspresse wurde Ende des 19. Jahrhunderts in den USA entwickelt und ermöglichte, dass in den Wochenendbeilagen von Zeitungen erste Comics veröffentlicht wurden. 1484 Comics waren ein Massenmedium 1485 und prägten dadurch neue Sehgewohnheiten, die durch den zeitgleich entstehenden Film 1486 verstärkt wurden. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts rücken Realien und topographische Ansichten in das Interesse der Illustration. Gerne wird auf die Erkenntnisse der Archäologie und der Exegese mit der historisch-kritischen Bibelwissenschaft zurückgegriffen. »Gewicht bekommen [...] Illustratorennamen wie Gustave Doré oder Schnorr von Carolsfeld, die versuchen nach solchen Gesichtspunkten ihre Illustrationen zu gestalten. Das Bild ist so nicht mehr allein ›dem Evangelium gemäß‹ in lutherischem Sinne, sondern vermittelt zugleich auch solche gewonnenen Erkenntnisse der Wissenschaft.« 1487

Dabei nahmen auch sog. ›heterogene Bilderbibeln‹ stark zu, das sind Bibeln, die mit Werken unterschiedlicher Künstler herausgegeben worden sind. Dabei enthielten diese Bilderbibeln zum Teil Werke sog. ›alter Meister‹ wie auch zeitgenössische Kunst. 1488

1482 1483 1484 1485

1486 1487 1488

Reents/ Melchior (2011), 313. Wiesemann (2002), 32. Pfeffer (2005), 275. Rüdiger Pfeffer betont, dass das Massenmediale ein Phänomen des modernen Comics sei. Daher seien ägyptische Hieroglyphen, Höhlenmalereien oder auch Bibliae pauperi keine Comics. Comics sind »kein Unikat, das sich ein Einzelner an die Wand hängt, sondern ein Medium, das allen in der gleichen Weise zugänglich ist.« Diese Auffassung von Comic ist umstritten. Pfeffer (2005), 275 f. Pfeffer (2005), 279. Mühlen (2001), 145. Vgl. Grund (2006), 16.

Das 19. Jahrhundert und seine Kinderbibeln

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10 Das 19. Jahrhundert und seine Kinderbibeln Der Pietismus 1489 und die Aufklärung 1490 bevorzugen anschauliche biblische Erzählungen anstelle von abstrakten Lehren. Daher entsteht in dieser Zeit eine Fülle von Bibelbearbeitungen für die Jugend. 1491 Da meine ausgewählten Werke für Kinder zu Beginn bis Mitte des 19. Jahrhunderts erschienen sind und die beiden näher untersuchten Bilderbibeln erst gegen Ende des Jahrhunderts, werde ich in diesem Jahrhundert zunächst die beiden Werke für Kinder analysieren. Pädagogische Kritik und Neukonzeptionen des 18. Jahrhunderts reichten ins 19. Jahrhundert hinein, wurden aufgenommen, transformiert und weitergeführt. Schon Mitte des 18. Jahrhunderts wurden wieder Stimmen gegen herrschende Praktiken des Leselernens, das Memorieren und den Religionsunterricht laut. 1492 Basedow als prominentes Beispiel des Philanthropismus kritisierte neben dem allgemeinen Schulunterricht auch den herkömmlichen Katechismusunterricht, der in einem traditionellen Memorieren von Katechismus und Bibel bestand. 1493 Das Lesen wurde mit gängigen ABC-Büchern anhand von biblischen und religiösen Texten wie z. B. dem Vater-Unser (Mt 6,9–13) und Glaubensbekenntnis gelernt. Danach erfolgte ein Memorieren und Abfragen von Gebeten, Katechismen und biblischen Geschichten. Die Spätaufklärung Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts sah dabei die Gefahr der Veräußerlichung der Inhalte. Die Kinder verstünden die religiösen und biblischen Texte kaum, und sie würden zum Lesenlernen und Memorieren verzweckt. Als Folge davon wurde die Zulassung zum Abendmahl bei den Jugendlichen gemeinhin als Privileg verstanden, (endlich) nicht mehr memorieren zu müssen. 1494 Um dieser bloßen Lese- oder Memorierleistung entgegenzuwirken und wieder die religiösen und biblischen Inhalte zu Gehör zu bringen, bedurfte 1489

1490 1491 1492 1493 1494

»Wegen der Bindung an die Inspiration der Heiligen Schrift hat der ältere Pietismus keine gekürzten Textparaphrasen und keine freien Erzählungen hervorgebracht.« Reents (2008), 103. Der ältere Pietismus führte daher die in der Reformationszeit entstandenen Biblischen Spruchbücher weiter, da hier eine Treue zum Original der Bibel gewahrt blieb. Zum spannungsreichen Verhältnis von Pietismus und Frühaufklärung vgl. Kirn (1998). Zu der Differenzierung des unscharfen Begriffs »Aufklärung« vgl. von philosophischer Seite aus Piepmeier (1979), 575 ff. Vgl. Kriechbaum (1984a), 150. Schon Philipp J. Spener rügte das mechanische Auswendiglernen als »beschwerde der memori«. In Speners Katechismus soll es daher um Lesen und Memorieren als Hilfe zum Selbstverständnis gehen. Vgl. Reents (2008), 103. Vgl. Basedow (1764). Basedow äußert seine Kritik besonders deutlich in der Vorrede des 1. Bandes. Zum Memorieren im Bibelunterricht vgl. S. 276. Vgl. Kirn (1998), 120 Anm 7.

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Analysen historischer Werke

es anderen Unterrichts und neu konzipierter Lehrwerke. Der Ausgangspunkt für neue Lehrwerke war folglich die im spätaufklärerischen Philanthropismus formulierte Kritik an den Methoden und Inhalten der bisherigen Bibelvermittlung. Diese Kritik konnte der Pietismus leicht modifizieren und für sein Ideal der Erziehung zum Bibelchristentum fruchtbar machen. Einer der wirksamen Vertreter des »spätaufklärerischen Pietismus« (Kirn) war der reformierte Theologe Johann Ludwig Ewald, der im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert wirkte. 1495 Die häusliche Bibellese des Pietismus, die im Sinne einer ›guten‹ christlichen Erziehung das tägliche Bibellesen vorsah, brauchte eine neu konzipierte Grundlage in der Schule, sollte sie nicht zur reinen Konzentrationsübung und Leselernleistung verkommen. In Ewalds »Briefen über den Gebrauch der Bibelgeschichte beim Religionsunterricht« (1783) 1496 warb er für seine These, dass die religiöse Bildung in der Elementarschule allein aus dem Erzählen biblischer Geschichten bestehen solle, wodurch eine lebendige Begegnung mit der Bibel entstehe. 1497 Daher wurden der herkömmliche Katechismus und sein schulischer und gemeindlicher Einsatz 1498 kritisiert: »Von einem zeitgemäßen Katechismus wurde erwartet, daß er als Fortsetzung und Vertiefung der ausgewählten schulischen Bibelgeschichte konzipiert war, also einen gänzlich anderen Charakter als die herkömmlichen Katechismen trug.« 1499

Ewald konnte sein Konzept aber nicht erfolgreich durchsetzen. Er musste sich mit einer ersten Stufe, der Bibelgeschichte in den schulischen Unterricht, begnügen. 1500 Bei aller Anknüpfung, Transformation und Aufnahme von philanthropischem Gedankengut besaßen ›spätaufklärerische Pietisten‹ 1501 wie Ewald eine deutliche Distanz zu Basedow. Basedow war offen gegenüber einer historischen Bibelkritik und gab der Unterweisung in der natürlichen Religion den Vorrang gegenüber der Einführung in das Bibelchristentum. Dies solle nur am normalen Schulbesuchsende, in der Zeit vor der Konfirmation Unterrichtsstoff sein. Ewald verfolgte dagegen eine Modernisierung des durch das Memorieren stark beschädigten Bibelunterrichts. Er unterstützte das in diesem Jahrhundert auch wieder neu erwachte Methodenbewusstsein und die Frage nach 1495 1496 1497 1498

1499 1500 1501

Kirn (1998), 22. Ewald (1783). Vgl. Ewald (1783). Das Ineinandergreifen von schulischem Religionsunterricht und Konfirmandenunterricht gelang oftmals nicht und muss auch in Lippe, wo Ewald als Generalsuperintendent wirkte, als gescheitert angesehen werden, da viele Pfarrer auch noch nach der Einführung der Bibelgeschichte im Schulunterricht im Konfirmandenunterricht weiter katechisierten. Vgl. Kirn (1998), 132. Kirn (1998), 120 f. Vgl. Kirn (1998), 120 f. Zum Begriff vgl. Anm 1537.

Das 19. Jahrhundert und seine Kinderbibeln

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dem Kindgemäßen sowie eine allgemein verständliche biblische Unterweisung. Im Religionsunterricht sollte die sonst übliche Prügelstrafe möglichst vermieden werden, um nicht ›Ekel gegenüber der Bibel‹ zu erzeugen, wie Ewald in seiner Anweisung 1786 niederschrieb, die mit der neuen Schulordnung in Lippe verbindlich wurde. 1502 Kinder sollten durch Erzählen in der Aufnahme philanthropischer Lernmethoden spielerisch und »gleichsam wie in freier Natur« anschaulich lernen. 1503 Daher hatte das Bild in den Lernwerken auch einen gewissen Stellenwert. Vor diesem Hintergrund entstanden zahlreiche seiner pädagogischen und theologischen Schriften wie auch seine Kinderbibel 1816. Ewald bringt sein biblisches Bildungsprogramm im Titel eines Lehrwerks auf den Punkt: »Bibelgeschichte, das einzig wahre Bildungsmittel zu christlicher Religiosität. Briefe an Aeltern, Prediger, Lehrer und Lehrerinnen und die es werden wollen« (Heidelberg 1819). Insgesamt gingen aber sowohl Pietismus als auch Aufklärung eher zurückhaltend mit biblischen Bildern um. Vor allem in der Klassik und in der Romantik entstehen neue Versuche. 1504 In der Praxis finden sich außerdem viele Mischformen; »z. B. illustrierte Fragbibeln, Bibelkatechismen, Bilderbücher zu einzelnen biblischen Büchern oder Themen, Exempelbücher mit biblischen und nichtbiblischen Beispielen u. a.« 1505 Im 19. Jahrhundert versuchten auch andere Theologen und Pädagogen den postulierten Mangel an ›guter‹ religiöser Literatur durch eigene Schriften abzuhelfen. Neben den spätaufklärerischen Pietisten wie Ewald gab es weitere Vertreter, die eine Reform der Pädagogik und der religiösen Lehrwerke forderten und die damit mehr oder weniger an den Pietismus anknüpften. Die erste Hälfte dieses Jahrhunderts wird als Literatur- und Kunstperiode oft mit dem Begriff »Biedermeier« bezeichnet. In dieser Zeit entstehen zum ersten Mal größere unterhaltende und erzählende Mengen von Kinder- und Jugendbüchern. 1506 Dabei stellen in den rund zwei Jahrzehnten des Biedermeiers vor allem Theologen das Gros der Kinderliteratur-Autoren. 1507 Auf katholischer Seite gehören der Lehrer, Theologe und seit 1826 Domkapitular in Augsburg Christoph von Schmid (1768 Dinkelsbühl–1854 Augsburg) 1508 und auf evangelischer Seite der Pfarrer Christian Gottlob Barth (1799 Stuttgart–1862 Calw) zu den produktivsten Autoren von religiöser Kinder- und Jugendliteratur dieser Zeit. Dabei sah Barth sich selbst als protestantischen Gegenpart zum 1502 1503 1504 1505 1506 1507 1508

Vgl. Kirn (1998), 226 f. Vgl. Kirn (1998), 122. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 313. Reents (2008), 102. Vgl. Füller (2006), 1. Pech (22002), 143. Vgl. Schmid (1801–1807); Reents (2008), 107 ff.

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Analysen historischer Werke

Katholiken von Schmid an. 1509 Über konfessionelle Grenzen hinweg finden beide ihre Leser/innenschaft. Ihre zahlreichen Werke gelten in der Kinder- und Jugendliteraturkritik »gemeinhin als überzeugende Muster religiöser Kinderliteratur«. 1510 Von Schmids gekürzte Fassung der Biblischen Geschichte wird im ganzen 19. Jahrhundert in süddeutschen Schulen benutzt. Später wurde sie gelegentlich durch Illustrationen angereichert. 1511 Diese Entwicklung wurde unterstützt durch die Gründung neuer Verlage, die jeweils einem konfessionellen Milieu nahe standen. So verlegte der Stuttgarter Verlag Steinkopf, der dem Pietismus nahe stand, u. a. die Werke von Barth. Zur Popularisierung von Schmid trug außerdem bei, dass seine zahlreichen Bücher als Schulausgaben und Preisgewinne im gesamten süddeutschen Raum verteilt und kürzere Erzählungen von ihm in Schullesebüchern abgedruckt worden sind. 1512 In pietistischen, vor allem süddeutschen Kreisen wurde gerade dieses Vorkommen von biblischen Geschichten in schulischen Lesebüchern diskutiert. Sixt Carl Kapff, einer der Wortführer des Pietismus, plädierte dafür, dass die Kinder nicht mehr mit der Bibel, sondern mit einem expliziten Lesebuch lesen lernen sollten. Der Würde der Heiligen Schrift sei es abträglich, wenn in ihr das Lesen geübt werde. 1513

1509 1510 1511 1512 1513

Vgl. Adam (2008c), 131. Schikorsky (1998a), 176. Vgl. Reents (2008), 111 Pech (22002), 143. Vgl. Scharfe (1968), 84 Anm 26.

Kriterien zur Auswahl der Werke

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11 Kriterien zur Auswahl der Werke Im 19. Jahrhundert überragen die beiden Bilderbibeln von Gustave Doré und Julius Schnorr von Carolsfeld. 1514 Beide haben und hatten für den deutschsprachigen Raum eine große Bedeutung, obwohl Doré von Geburt Franzose war. Auch die Kinderbibeln von Christian Gottlob Barth und Gottlob Ludwig Hochstetter waren ein Bestseller und Longseller im Kinderbibelbereich. Interessant ist die Frage nach den Bild-Konzeptionen solcher Bestseller und Longseller. Das Werk von Johann Ludwig Ewald weist keine so große Verbreitung und Wirkungsgeschichte auf, ist aber ein besonderes Projekt, da in dieser Kinderbibel Bilder des Künstlers Charles Louis Schuler, die dieser nicht speziell für Kinder entworfen hatte, Verwendung fanden. Hier könnte es interessant sein, ob und wie Schulers Bild-Konzeptionen auch kindliche Adressaten/innen berücksichtigten. Die Mehrzahl der Werke ist von protestantischen Männern herausgegeben, was eher Zufall als Absicht ist. 1515 Ewald, Barth und Hochstetter waren protestantische Pfarrer, die in ihrem Beruf auch pädagogisch tätig waren, indem sie unterrichteten. Schnorr von Carolsfeld ist ebenfalls lutherischer Protestant und einer der wenigen Nazarener, die nicht konvertierten. Er arbeitete als Professor an einer Kunstakademie auch pädagogisch. Doré ist wie Schnorr von Carolsfeld ebenfalls Künstler, weist aber keinen explizit religiösen Hintergrund auf. »If Doré was indeed religious himself, it was certainly not in a traditional manner.« 1516 Doré lehrte und unterrichtete auch nicht. Beide Bilderbibeln, die vor allem an Erwachsene adressiert sind, haben explizite Künstler mit sehr unterschiedlichem Hintergrund gefertigt. Es gilt zu analysieren, ob die verschiedenen biographischen Hintergründe und Zugänge zur Bibel Auswirkungen auf Bild-Kompositionen haben.

1514 1515 1516

Vgl. Grund (2006), 19. Die Religionszugehörigkeit Dorés konnte nicht eindeutig herausgefunden werden. Gesichert ist, dass er kein praktizierender Christ war, sondern die Bibel als Weltliteratur ansah. Zafran (2007), 89. »He could find great humour in the religious calling, mocking the clergy in many of his illustrated books […] His most heartfelt Christian feeling emerges in his many scenes of the unfortunate – the poor and homeless beggars – who he observed with great attention and sympathy in both Spain and particularly in London.« (ebd.)

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Analysen historischer Werke

I Johann Ludwig Ewald: Biblische Erzählungen des alten und neuen Testaments 1816 1517

I 1 Das Werk und sein Hintergrund

Ewalds Projekt ist ein Beispiel dafür, dass Bilder, die zunächst für einen anderen Adressaten/innenkreis entworfen worden sind, auch erfolgreich einem Werk für Kinder beigefügt werden können. Ewalds Werk ist mit Bildern des Künstlers Schuler erschienen, die Schuler für eine reine Bilderbibel gestaltete. Ewalds Texte gehen auf seine Betrachtungen der Bilder Schulers zurück. Schulers Bilder fanden dabei in Einzelveröffentlichungen eine größere Verbreitung als das Werk Ewalds. I 1/1 Lebenslauf von Carl (Charles Louis) Schuler und Johann Ludwig Ewald

Carl (Charles Louis) Schuler (1785 Straßburg–1852 Lichtenthal bei BadenBaden) war ein katholischer, elsässischer Künstler, Bildnisstecher, Stahlstecher und Miniaturist. 1518 Der reformierte Theologe Johann Ludwig Ewald (1748 1519 Dreieichenhain 1520–1822 Karlsruhe) wurde als Sohn des Amtmanns Georg Ernst Ewald und der Hausfrau Maria Charlotte 1521 geboren. Sein Vater war strenger Pietist, was im Hessischen damals verbreitet war. Ewald litt nach eigenen Aufzeichnungen sehr unter der strengen Bibelerziehung seines Vaters: »Ich schreibe da keine Satire; ich red’ aus eigener Erfahrung. Vier, fünfmal hatt’ ich die Bibel auslesen müssen. Vom Spiel, vom frohem [sic!] Naturgenuss must’ ich weg an die Bibel. Ich muste [sic!] weglesen Propheten, wie Patriarchengeschichte; Brief an die Römer, wie die Evangelien. Hinten drauf etwas aus Valentin Wudrians Kreuzschule; natürlich war diese Stunde eine Kreuzschule für mich. Die Bibel war mir so zuwider, daß ich nicht übertreibe,

1517 1518 1519 1520 1521

Zum Werk Reents/ Melchior (2011), 309–312. Zur Person Steiger (1996); Kirn (1998). Vgl. Thieme/ Becker (29 u. 30/1999); 322; Reents/ Melchior (2011), 310. Steiger weist darauf hin, dass in den meisten Lexika-Artikeln das falsche Geburtsjahr 1747 angegeben werde. Die Kirchenbücher verweisen dabei eindeutig auf das spätere Jahr, vgl. Steiger (1996), 28. Heute: Dreieich bei Offenbach am Main Sie war Tochter des Regierungsrats Johann Ludwig Vigelius in Birstein. Vgl. Kirn (1998), 23.

Johann Ludwig Ewald: Biblische Erzählungen 1816

281

wenn ich sage: der bloße Anblik [sic!] des Bandes machte einen widerlichen Eindruk [sic!] auf mich.« 1522

Ewald studierte dann Theologie in Marburg 1523. Nach den damals üblichen Anstellungen arbeitete er zunächst als Hauslehrer in Kassel und dann (sehr erfolgreich, aber von ihm sehr ungeliebt 1524) als Erzieher am Hofe des Fürsten von Hessen-Philippstal. 1773 wird Ewald Prediger in dem kleinen Dorf Ravolzhausen in der Nähe von Hanau. Schon einen Monat nach seiner Antrittspredigt wird Ewald auf die zweite Predigtstelle der deutsch-reformierten Gemeinde nach Offenbach berufen. Dort soll er sich neben den pfarramtlichen Betätigungen besonders um die Verbesserung des Religionsunterrichts, um die Reform der Offenbacher Latein-Schule und um die Förderung des Nachwuchses für den Lehrerberuf kümmern. 1525 Er wurde bald ein wichtiger Mitarbeiter bei der vom Fürsten initiierten Katechismusreform. 1526 Dieses Aufgabenfeld sollte Ewalds ganzes Leben prägen. Die Verbesserung des Religionsunterrichts beschäftigte ihn bis zum Lebensende. Der Landesherr in Offenbach Wolfgang Ernst II. war dabei ein fortschrittlicher Herrscher und regierte von 1759 bis 1803. Gemeinsam mit seinem Vater Wolfgang Ernst I. schufen sie Frohnden, Leibeigenschaft, Judenleibzoll und den Zunftzwang ab. 1527 1775 heiratet Ewald die Kaufmannstochter Rahel Gertraude du Fay aus Frankreich. 1528 1776 bekommen sie ihr erstes Kind, Johanna Maria. Ihr zweites Kind, Friedrich Wilhelm, wird 1778 geboren, stirbt aber nach einem Monat, was Ewald zutiefst erschüttert. Ewalds bekommen noch drei weitere Kinder: Elisabetha Marianne (1779–1798 1529), Friedrich Wilhelm (1783) und Charlotte Wilhelmine (1786). 1530 In dieser Zeit steht Ewald in Kontakt mit Johann Kasper Lavater und dem schwäbischen Pietisten Philipp Matthäus Hahn, die Ewalds ›Wende‹, Abwendung vom ›Rationalismus‹, im Charakter einer Bekehrung unterstützten. 1531 Ewald ist ein Spätpietist (Brecht) 1532 und ein Gegner der Aufklärung. 1533 1522 1523 1524 1525 1526 1527 1528 1529 1530 1531

Ewald (1783), 75 f. Ewald verweist hier auf Wudrians Schola Crucis. Der oftmals angegebene Studienort Göttingen, das damals als fortschrittlich und modern galt, ist nicht nachweisbar. Vgl. Steiger (1996), 29. Vgl. Kirn (1998), 23. Vgl. Steiger (1996), 34. Vgl. Kirn (1998), 23. Vgl. Steiger (1996), 35. Johann Wolfgang von Goethe schenkte den Vermählten ein Gedicht, das später unter dem Titel »Bundeslied« bekannt wurde. Vgl. Steiger (1996), 44; Kirn (1998), 27. Daran ist auch der gesellschaftliche Stand Ewalds abzulesen. Vgl. Kirn (1998), 29, Anm 17. Vgl. Steiger (1996), 46. Zu Ewalds ›Wende‹ ausführlich Kirn (1998). 1778 gab Ewald öffentlich seine neue Ausrichtung auf ein bibelorientiertes Christentum bekannt. (A. a. O., 28.)

282

Analysen historischer Werke

Der Kirchenhistoriker Johann Anselm Steiger 1534führt an, dass Hahn den biblisch-theologischen Anstoß gegeben habe, den Ewald über den Pietismus hinaus zur reformatorischen Theologie führte. 1535 Hahn regte Ewald auch dazu an, dass er Erbauungsversammlungen und Jugendunterweisungsstunden in Offenbach einberief. 1536 Der Kirchenhistoriker Hans-Martin Kirn bevorzugt den Begriff »spätaufklärerischer Pietist« für Ewald. 1537 1781 kam Ewald als neuer Generalsuperintendent nach Detmold. In den dortigen 15 Jahren wird er zu einem bekannten und angesehenen Mann, der sich mit dem Schulwesen, der Bibelgeschichte und dem Realienunterricht auseinandersetzt und zahlreiche Werke verfasst. 1788 erscheint z. B. Ewalds Bibelgeschichte im »Lesebuch für die Landschulen« 1538 für den Schulgebrauch in Lippe und wird in den Landschulen eingeführt. 1539 1796 nötigen politische Umstände Ewald zur Rückkehr 1532

1533 1534

1535 1536 1537 1538 1539

Brecht sieht diesen Begriff nur als vorläufig an. Er ist ihm gegenüber skeptisch, da der Begriff die Vorstellung suggeriere, der Pietismus sei im frühen 19. Jahrhundert an sein Ende gekommen, »was so allgemein trotz der in den Vordergrund tretenden Erweckungsbewegung und dem sich ausbildenden Neupietismus nicht behauptet werden kann.« (zit. n. Kirn (1998), 13). Kirn schränkt aber ein: »Freilich läßt sich in Analogie zur geläufigen Rede von Spätaufklärung auch für den Begriff des Spätpietismus ein begrenztes Recht reklamieren, wenn damit auf die Überwindung der Höhepunkte der jeweiligen Epochenprägung abgehoben, nicht aber das vielfältige substantielle Fortwirken bestritten wird.« (ebd.) Zu den Unschärfen des Begriffs der Aufklärung und zu dem spannungsreichen Verhältnis von Spätaufklärung und Pietismus vgl. Kirn (1998). Kirn sieht Steigers Habilitation als erste ausführliche Arbeit zu Ewald an und ordnet sie in den Forschungsstand zu Ewald ein, vgl. Kirn (1998), 35 ff. Rezension zu Steigers Habilitation: Ohst (1999a). Rezension zu Kirns Habilitation: Ohst (1999b). Vgl. Steiger (1996), 52 Anm. 97. Vgl. Kirn (1998), 23. Kirn (1998), 13. Er plädiert für den Begriff, da bei Johann Ludwig Ewald ein spezifischer, durch zentrale Momente der (Spät-) Aufklärung transformierter Pietismus sichtbar werde. (ebd.) Ewald (1788); Ewald (1793). (Die Bände 1 und 2 enthalten die Bibelgeschichte). Neuere Ausgabe: 2 Bände 1826. »Die Bibelgeschichte insgesamt zeugt von hoher Erzählkunst, von einer bestechenden Klarheit und kindgemäßen Ausdrucksart, wobei sich Ewald jedoch viel stärker als viele andre Bibelgeschichten vom Ton der Luther-Übersetzung trennt und den Bibeltext in freier Weise bearbeitet.« Steiger, Johann Anselm: Johann Ludwig Ewald (1748–1822). Karlsruhe 1996, 71. Samuel Saur hielt 1790 die Beachtung des Zusammenhangs der alttestamentlichen Geschichten für besonders gelungen. Vgl. Baurs (1790), 99 f. 1789 berichtete Ewald, dass das Lesebuch gedruckt und bis Ende des Jahres in allen Schulen eingeführt sei. Dabei wurden für die Kinder armer Leute die Anschaffungskosten über Armenkassen und über das Konsistorium übernommen. Dies forderte schon Ewald in einem Brief 1787. Vgl. Kirn (1998), 130 Anm 43. Unklar blieb der Stellenwert des biblischen Lesebuchs im Verhältnis zur Vollbibel. 1789 wehrte sich Ewald gegenüber der Kritik, er wolle mit dem Lesebuch die Vollbibel aus dem Unterricht der Elementarschule verdrängen. Er befürwortete daher ausdrücklich den weiteren Gebrauch der Vollbibel z. B. beim Lesen der Psalmen und Spruchweisheiten. Hier weist Ewalds Konzeption den aufklärerischen Weg zur Schulbibel auf im

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ins Pfarramt nach Bremen. Dort versieht er die zweite Pfarrstelle in der St. Stephaniegemeinde und ist ab 1802 auch Professor am dortigen Gymnasium 1540. Hier kommt Ewald mit Pestalozzis Pädagogik in Berührung und besucht ihn in der Schweiz. 1541 Für die Fortführung dieser pädagogischen Ideen und für eine Schulreform setzte sich Ewald weiter ein. 1805 wird Ewald zum Professor für Moral- und Pastoraltheologie nach Heidelberg berufen und schon zwei Jahre später, 1807, wechselt Ewald als Vertreter der reformierten Kirche in den neu eingerichteten Badischen Oberkirchenrat nach Karlsruhe. 1542 Ewald stirbt 1822 in Karlsruhe. Während seines Lebens publizierte er überaus rege pädagogische, homiletische, pastoraltheologische, kirchenreformerische, schulpolitische, philosophische Werke und Reiseberichte, Predigtentwürfe, eine Laiendogmatik, Vorlesungen zur Erziehungslehre und zur Ehe, geschlechtsspezifische Ratgeber und Schriften zur Union und zur Judenemanzipation. 1543 Ewald engagierte sich auf dem Feld der elementaren Volksbildung, die den Zugang zu Bildung auch für niedrigere Schichten und für Mädchen und ebenso eine von pietistischen Momenten bereicherte Volksreligion im Auge hatte. Daher war eines von Ewalds zentralen Anliegen die Abfassung einer Kinderbibel. 1544 Die Titelblätter des Werks zum Alten und Neuen Testament zeigen sowohl einen betenden Mann als auch eine betende Frau mit Kindern und bilden so den anvisierten Adressatenkreis ab. 1545 I 1/2 Erscheinen, Auflagen und Illustrationen

Die »Biblische[n] Erzählungen des alten und neuen Testaments« 1546 erscheinen 1814–1818 in wiederholten Abdrücken. Die Bibelgeschichte wird dabei sowohl mit Kupfern (1816) als auch ohne angeboten. 1547 Die Kupfer werden später

1540 1541 1542 1543 1544 1545 1546 1547

Gegensatz zur pietistischen älteren Tradition, die die Vollbibel auch in den unteren Klassen der Elementarschulen einsetzte. (A. a. O., 131.) Kirn verweist auf den Fehler im Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. (Brüggemann/ Ewers (1982), 1224.) Nicht in Marburg, sondern in Bremen war Ewald am Lyzeum tätig. Vgl. Kirn (1998), 27 Anm 8. Vgl. Kirn (1998), 28. Kirn (1998), 24. Eine detaillierte Übersicht über Ewalds Schriften (bei ihm 148) bietet: Kirn (1998), 552– 562. Eine noch zahlreichere Übersicht mit 381 gedruckten Werken bietet Steiger (1996), 447–516. Kirn (1998), 35. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 309 f. mit Abbildung der beiden Titelblätter der zweiten Auflage o. J. ca. 1835. Schuler (o. J.a) und als zweiter Band dazu: Schuler (o. J.b). Unter dem Titel erschienen auch: Schuler (o. J.c); Schuler (o. J.d) Vgl. Steiger (1996), 491.

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auch als Lithographien veröffentlicht. Die Veröffentlichungen erscheinen im jungen katholischen Herder-Kunstinstitut. Herder gibt als erstes Projekt dieses Instituts die mit insgesamt 200 Kupfern geschmückte Bibel heraus. Zunächst wurden dabei die gelegentlichen Illustrationen an auswärtige Künstler vergeben, bis schließlich die Hauptarbeit der von 1818 bis 1828 nach Freiburg übergesiedelte Straßburger Künstler Carl Schuler übernahm. Der Straßburger Künstler schuf zu Beginn des 19. Jahrhunderts »die umfangreichste Bilderbibel im Stil des Klassizismus: ›Die Heiligen Schriften des Alten (und) Neuen Testaments in Biblischen Kupfern dargestellt‹ (1810).« 1548 Zu diesen Kupfern verfasste Ewald seine Texte (anonym). 1549 »Nach dem Vorbild von Schmids [...] pflegt Ewald ein seelsorgerliches Erzählen, indem er biblische Traditionen und ihre Vergegenwärtigung psychologisierend miteinander verschränkt.« 1550 Im Vorwort schreibt Ewald: »Die Verlagshandlung hat sehr viel auf die Kupfer verwendet; und ob sie gleich keine Kunstwerke sind und seyn knnen, so wird man doch nicht leicht in Deutschland Kupfer von diesem Werth und um diesen Preis finden.« 1551

»Die im Geschmack des französischen Klassizismus gehaltenen Bilder haben starken Anklang gefunden und eine ›ungeahnte Verbreitung‹ erreicht, so daß sie zum erfolgreichsten Unternehmen des jungen Kunstverlages wurden.« 1552 Dabei entwickelte Herder ein neues technisches Verfahren, indem er durch chemische Bearbeitung Kupferstiche auf Stein übertragen konnte und so die Auflagenhöhe stark steigerte. »Die Abdrucke wurden als so gut gerühmt, daß selbst Fachleute sie für Kupferstiche ansahen.« 1553 Die ältere Kupferbibel erreichte in drei Auflagen 14.000 Stück, die spätere ›Steinbibel‹ zwei deutsche, drei französische und eine holländische Auflage (meist nur mit 120 Blättern). 1554 1548 1549 1550 1551 1552 1553 1554

Landgraf (2009), 25. Reents/ Melchior ordnen das Werk dem Klassizismus im Übergang zur Romantik zu, vgl. Reents/ Melchior (2011), 311. Vgl. Landgraf (2009), 24. Reents/ Melchior (2011), 311. Ewald/ Schuler (21820). Weiß OP/ Krebs (1951), 23. Weiß OP/ Krebs (1951), 23. Vgl. Weiß OP/ Krebs (1951), 23. Bartholomä Herder (1774–1839) gründete durch den Erfolg angespornt ein eigenes Institut mit Zeichnern und Kupferstechern. Für dieses Institut rekrutierte er »arme, geschickte Knaben aus dem Schwarzwald« (A. a. O.), die er auf eigene Kosten ausbildete. Dieses »Zöglingsinstitut« diente nach der Auflösung des Kunstinstituts dem buchhändlerischen Nachwuchs. Im Hungerjahr 1816/17 erweis sich diese Einrichtung, die ungefähr 100 Knaben Ausbildung und Versorgung bot, als soziale Wohltat für das Gebiet. Von Freiburg aus fanden viele der Absolventen in bedeutenden Anstalten Frankreichs, Deutschlands und der Schweiz eine Anstellung. (A. a. O.)

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I 1/3 Aufbau

Das Gesamtwerk umfasst je 99 Geschichten aus dem Alten und dem Neuen Testament. Jedes Kapitel ist mit einem Bild ausgestattet. Im Alten Testament fallen auf die ›Urgeschichte‹ 10 Bilder, auf die Erzväter 11, auf die Josephserzählung 3 Bilder. Mit 24 Bildern ist 1. Mose damit das meist illustrierte Buch des Alten Testaments (24 % innerhalb des Alten Testaments). Erzählungen der Richter, von Saul, David, Salomon und von Propheten kommen ebenfalls vor. Das Kapitel »LXXVI Die Prophetin Hulda, [sic!] verkündigt dem Hohepriester, [sic!] des Königs Schicksal« ist einer Prophetin gewidmet (2. Kön 22,12–20). Das Werk enthält auch Dichtung Israels: »LXXXIV, Job auf dem Aschenhaufen, von seinen Freunden besucht« (Hiob 2,11–14) und »LXXXV Das Danklied Davids« (2. Sam 22; Ps 18). Apokryphe Erzählungen wie »LXXXXIII Susanna wird beschuldigt« (St zu Dan 1,13.34) und »LXXXXVII Heldentod Judas des Maccabers« (1. Makk 9,17–20) sind außerdem aufgenommen. Das Alte Testament schließt mit »LXXXXIX Glaubenstreue einer jüdischen Mutter« (2. Makk 7). Mit den apokryphen Erzählungen im Kanon nimmt Ewald eine abgestorbene Kinderbibeltradition auf. 1555 Im Neuen Testament sind nur Erzählungen der vier Evangelien und der Apostelgeschichte (17) aufgenommen. Der Evangelienteil setzt sich aus allen vier Evangelien zusammen, die in einer Evangelienharmonie aufgebaut sind. Der größte Teil stammt aus Matthäus (33) und Lukas (30), dann folgt mit Abstand Johannes (16) und Markus sind noch 3 Geschichten entlehnt (»XXIX Jesus ruft Jairus Tochter wieder in’s Leben « 1556 (Mk 5,21–43), »XLIV Lasset die Kindlein zu mir kommen« 1557 (Mk 10,13–16), »LXXV Suchet den Lebenden nicht unter den Todten« 1558) (Mk 16,1–6) Das Werk schließt mit einer außerbiblischen Erzählung des Kirchenvaters Hieronymus in Anlehnung an die Johannesbriefe »LXXXXIX Johannes letzter Wille. ›Kindlein liebet einander‹.« 1559 In dieser Erzählung wird die Lehre des Christentums von Johannes, der aus Altersschwäche nur noch wenige Worte sagen kann, im Liebesgebot zusammengefasst.

1555 1556 1557 1558 1559

Gesenius’ Biblische Historien (1656) und Hübners Biblische Historien (1714/1731) haben ebenfalls apokryphe Erzählungen in ihrem Kanon. Diese Tradition wurde aber nicht im breiten Feld der Kinderbibeln weitergeführt. Vgl. Lachmann (2008), 151. Ewald (21820b), 138–143. Bild: 138. Ewald (21820b), 202–206. Bild: 202. Ewald (21820b), 344–347. Bild: 344. Ewald (21820b), 446–448. Bild: 447.

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I 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen 1560

Schulers Bilder weisen oft eine monoszenische und synchrone Konzeption auf, durch die die Bildaussagen verstärkt werden. Die nicht-biblischen Hinzufügungen sind ein weiteres Merkmal der Bilder Schulers. I 2/1 Pluriszenität

Auf Schulers Bildern treten vor allem zwei auffallende Konzeptionen von Pluriszenität auf: die monoszenische Darstellung und synchron ablaufende Szenen im Hinter- bzw. Vordergrund. Besonders ist, dass mit diesen BildKonzeptionen klar umrissene Funktionen verbunden werden, die die Bildaussage verstärken und sich durch das gesamte Werk ziehen.

I 2/1.1 Monoszenische Darstellungen In Schulers Werk sind einige Bilder zu finden, die monoszenisch aufgebaut sind. Auf allen Bildern wird im Hintergrund, der keine eigene Szene umfasst, das Setting der Handlung abgebildet. Das geschieht durch die Illustrierung von Gebäuden, Innenräumen oder Landschaften. Auf einem (kleinen) Teil der Bilder tritt eine Engelsgestalt oder Jesus mit einer anderen Person in Kontakt. Der Engel oder Jesus schaut die andere Person dabei an. Die Personen oder Engel sind als Ganzkörperbild gezeichnet. Auffallend ist, dass die beiden Personen zwar im Vordergrund auf einer Bildebene abgebildet werden, sie aber immer in deutlich unterschiedlicher Höhe miteinander agieren. Eine Person oder Engelsgestalt schwebt über der zweiten Person auf dem Bild oder schaut auf sie hinunter. Dadurch wird der Größenunterschied zwischen Engel, Jesus und einem Menschen noch einmal verbildlicht. Die Abbildung zu »Luc I,12 Zacharias und der Engel« zeigt einen Engel mit Flügeln, der in einer Wolke über dem Boden schwebt (Abb. 171) 1561. Der Engel hat einen Arm in einer Redegeste nach oben erhoben. Der Engel ist Zacharias zugewandt, der in seinem Priestergewand mit einem Weihrauchgefäß in der Hand gezeigt wird. Zacharias blickt zu dem Engel nach oben. Beide Figuren agieren im Vordergrund, im Hintergrund sind ein Vorhang des Tempels und Säulen gemalt. In der gleichen Weise redet ein Engel auf dem Bild zu »Luc I,28 Der Gruß des Engels«, als er Maria besucht und ihr die Geburt eines Kindes

1560 1561

Die Abkürzung biblischer Bücher ist uneinheitlich in dem Werk. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 1.

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ankündigt (Abb. 172) 1562. Auch hier schwebt der Engel in einer Wolke über dem Boden, die von Lichtstrahlen aus dem Himmel begleitet wird. Maria sitzt in traditioneller Pose vor einem geöffneten Buch mit vor der Brust verschränkten Armen. Durch die sitzende Haltung Marias wird der Höhenunterschied der beiden Figuren noch größer. Beide Figuren werden auch hier auf einer Bildebene im Vordergrund angesiedelt. Im Hintergrund sind ein Zimmer und eine Tür zu sehen. Auch auf dem Bild zu »Joh. XX,14–18 Maria Magdalena und Jesus der erstandene [sic!]« wird durch die kniende Haltung Maria Magdalenas der Höhenunterschied zum stehenden Jesus verstärkt (Abb. 173) 1563. Auch hier findet die Kommunikation der beiden Personen im Vordergrund, diesmal vor einer Gartenkulisse statt. Auf den monoszenischen Bildern, auf denen zwei Menschen auftreten, schauen sich die beiden Menschen nicht an, agieren aber zum Teil auch in verschiedener Höhe. Auf dem Bild zu »Luc. XVIII. 9–15 Das Gebet des Pharisäers und des Zöllners« werden ein Pharisäer in selbstsicherer stehender Haltung und ein dahinter gebückter Zöllner gezeigt, die vor dem Heiligtum im Tempel beten (Abb. 174) 1564. Der Pharisäer blickt dabei das Heiligtum an, während der Zöllner auf den Boden schaut. Durch die stehende bzw. gebückte Haltung ist ein Höhenunterschied der beiden Figuren auszumachen. Beide Figuren stehen wie auf den anderen monoszenischen Bildern auf einer Bildebene im Vordergrund vor dem Hintergrund einer Tempelkulisse. Auf gleicher Höhe handeln die zwei Personen innerhalb einer Gesprächssituation wie Jesus und die Samariterin (»Joh. IV. 3–43«) (Abb. 175) 1565, Jesus und Nikodemus (»Joh. III. 1–21«) (Abb. 176) 1566 und drei Personen auf dem Bild »Die Jünger auf dem Weg nach Emmaus Luc. XXIV. 13–28«, das Jesus zwischen zwei Jüngern auf dem Gang nach Emmaus abbildet (Abb. 177) 1567. Hier stehen die drei Personen in einer Bildebene im Vordergrund in der gleichen Höhe, da sich alle drei auf einem Weg befinden, den sie entlang gehen. 1568 Auf weiteren Bildern agieren mehr als drei Personen miteinander. Schuler setzt diese Menschengruppen nicht mehr auf eine Bildebene, sondern lässt sie auf verschiedenen Ebenen agieren, so dass die Bilder nicht mehr monoszenisch aufgebaut sind, sondern mindestens zwei Szenen im Vorder- bzw. Hintergrund umfassen, die synchron ablaufen. 1562 1563 1564 1565 1566 1567 1568

Ewald/ Schuler (21820), Tafel 2. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 76. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 43. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 19. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 18. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 77. Auch auf »1. Mose XVI. 1–5. Abraham verbindet sich mit Hagar welche ihm den Ismael gebahr.« (Tafel 12) handeln Abraham, Sarah und Hagar auf einer Bildebene.

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I 2/1.2 Pluriszenität – synchron Das didaktische Moment der synchronen Pluriszenität wird mit deutlich zu unterscheidenden Funktionen eingesetzt. Dabei sind zwei unterschiedliche Typen auszumachen: Beim ersten Typ dient der synchrone Bildaufbau dazu, den Schwerpunkt der Geschichte durch einen Kontrastaufbau zu betonen. Durch die Wahl eines Vorder- und Hintergrundes wird der Vordergrund als Kontrast zum Hintergrund betont. Im Hintergrund spielen sich unerwünschte Szenen ab. Beim zweiten Typ wird das Umfeld einer Geschichte näher illustriert. Dies dient dem besseren Verständnis der Erzählung. Die nächtliche Szene im Garten Gethsemane »LVI Vater, mchtest du ihn nehmen, diesen Kelch, von mir. Luk. 22. 41–44.« 1569 wird in synchronen Szenen aufgebaut und gehört dem ersten Typ an (Abb. 178) 1570. Im Vordergrund ist ein verzweifelter Jesus auf dem Boden zu sehen, der über einem vor ihm stehenden Kelch mit sich und seinem Schicksal ringt. Über ihm steht ein Engel, um ihn zu stärken. Im Hintergrund sind schlafende Jünger zu erkennen. Der Fokus ist aber auf Jesus im Vordergrund gerichtet. Den gleichen Bildaufbau weist das Kupfer »XLII Der arme Lazarus vor des Reichen Hause. Luk. 16,19–31.« 1571 auf (Abb. 179) 1572. Im Vordergrund ist hier Lazarus zu sehen, dessen Geschwüre am Bein zwei wohlgenährte Hunde des Reichen lecken. Lazarus betet. Den Hintergrund bildet das offene Haus des Reichen, in dem Menschen beim Speisen sitzen. Ewalds Erläuterungen zu dieser Perikope enden mit appellierenden Aussagen an die Lesenden: »Wie viel hatte Jesus mit diesem Gleichnis gelehrt! Wie inniglich gewarnt!« 1573 Dieser Appell wird durch den kontrastreichen synchronen Bildaufbau unterstützt. Ebenso zeigt das Kupfer »XXXVII Der barmherzige Samariter. Luc. X. 30–37.« 1574 im Vordergrund den Samariter beim Verarzten des verwundeten »Juden« (Abb. 180) 1575. Im Hintergrund sind noch die beiden Personen zu sehen, die dem Verletzten nicht geholfen haben. Im Begleittext beschreibt Ewald noch einmal das Gesicht des Samariters im Bildvordergrund und verstärkt dadurch die appellative Funktion des Textes und des Bildes: »Das Mitleid ist hier in dem Gesicht des Samariters gut ausgedrckt.« 1576

1569 1570 1571 1572 1573 1574 1575 1576

Ewald (o. J.), Text mit Bibelstellenangabe 257 ff. Illustration: 256. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 36. Ewald (21820b), 194. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 42. Ewald (21820b), 198. Ewald (21820b), 170. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 37. Ewald (21820b), 174.

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Durch einen synchronen Bildaufbau wird auch das Umfeld der Erzählung illustriert. Diese Bilder gehören dem zweiten Typ an: Auf dem Kupfer zu »Jesus sttigt fnftausend Mann mit fnf Broden und zwei Fischen. Math. XIV. 13–21« 1577 wird durch mehrere synchron ablaufende Szenen dargestellt, dass viele Menschen an dem Geschehen teilhatten (Abb. 181) 1578. Im Vordergrund ist auch hier das Hauptgeschehen abgebildet. Jesus sitzt vor mit Fischen und Broten gefüllten Körben und redet mit ihn umgebenden Menschen. Im Hintergrund sind weitere Personengruppen zu sehen, die auf einer Wiese essen. Die verschiedenen Szenen verstärken die wunderbare Vermehrung von Brot und Fischen für »5000 Mann« 1579. Ebenso verdeutlicht der synchron pluriszenische Bildaufbau von »LXXXXIX Johannes letzter Wille. ›Kindlein liebet einander‹.« 1580, dass Johannes seine Botschaft vielen Menschen verkündet (Abb. 182) 1581. Auf dem Kupfer wird von rechts im Bildmittelgrund der alt gewordene Johannes von jungen Schülern auf einer Bahre in die »Christenversammlung« 1582 zu einem Tisch mit Kelch und Brot getragen. Im Vorder- und Hintergrund sind Menschengruppen zu sehen, die Johannes anschauen oder sich unterhalten. Auf zwei alttestamentlichen Abbildungen verdeutlicht der synchrone Bildaufbau ebenfalls die Umgebung der biblischen Geschehnisse: »XXVIII Der Kinder Israel harte Knechtschaft in Ägypten« bildet »II. Mose I. 8–15« ab und zeigt im Bildvordergrund ägyptische Aufseher, die halbnackten israelitischen Arbeitern Arbeitsanweisungen geben (Abb. 183) 1583. Die Männer kneten Baumaterial. Ewald schreibt dazu: »Wie sie im Vordergrund des Bildes stehen, knien, die Hände falten, jammern und um Barmherzigkeit bitten bei der schweren oft unerträglichen Arbeit!« 1584

Im Hintergrund ist ein Wagen zu sehen, der von Personen gezogen wird, während Aufseher diese bewachen und mit Peitschen antreiben. »Einer der Entfernten hat den Stab schon aufgehoben, um zuzuschlagen; der Andere holt wirklich mit allen Kräften aus, um zuzuschlagen, weil vermuthlich es nicht schnell genug gehen will.« 1585

Auf dem Wagen und auf Rücken werden Ziegel transportiert, die in Rundöfen auf einem Berg gebrannt werden. Ganz im Hintergrund ist eine ägyptische 1577 1578 1579 1580 1581 1582 1583 1584 1585

Ewald (21820b), 150–154. Bild: 151. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 32. »Jesus sttiget 5000 Mann« ist die Bildunterschrift. Ewald (21820b), 446–448. Bild: 447. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 99. Ewald (21820b), 445. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 28. Ewald (21820b), 147. Ewald (21820b), 147.

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Analysen historischer Werke

Stadt zu sehen, aus der eine Pyramide und ein Rundturm hervorragen. Hier verdeutlicht der synchrone Bildaufbau den israelitischen Fron- und Sklavendienst. Ebenso ist auf dem Bild zu »Nehemia beschäftigt sich mit der Wiederherstellung Jerusalems LXXIX« zu »Nehemia 2,1–20« im Vordergrund Nehemia mit Bauplänen zu sehen (Abb. 184) 1586. Im Mittelgrund unterhalten sich zwei Personen über den Aufbau und im Hintergrund erscheinen die Ruinen Jerusalems. Auch hier verdeutlicht der synchrone Bildaufbau das Setting der Erzählung. 1587 Auf Schulers Bildern treten vor allem monoszenische und synchrone Bildkompositionen auf, die den Schwerpunkt deutlich in den Vordergrund rücken und nur eine Zeitebene darstellen. Der Appellcharakter, die Verdeutlichung von Menschenmengen oder das Umfeld von Erzählungen sind leicht sowohl von Erwachsenen als auch von Kindern entschlüsselbar. Das einfache Bildkonzept unterstützt Ewalds Engagement auf dem Feld der elementaren Volksbildung, die den Zugang zu Bildung auch für niedrigere Schichten und für Mädchen und ebenso eine von pietistischen Momenten bereicherte Volksreligion im Auge hatte 1588.

I 2/1.2 Traumort und Trauminhalt Nur auf einer Tafel bildet Schuler den Inhalt eines Traumes ab. Das Bild zu »1. B. Mose XXVIII. 11 Jacobs Traumgesicht im Hinzug nach Mesopotamien« zeigt im Vordergrund den schlafenden, noch jungen Jakob, der sein Gesicht in Richtung der über ihm stehenden Wolke gewandt hat (Abb. 185) 1589. In dieser Wolke sind Engelwesen auf einer Treppe abgebildet. Das Besondere an den beiden Engeln, die am unteren Ende der Treppe Jakob am nächsten sind, ist, dass diese Jakob betrachten. Durch ihre Gesten lässt sich ein Gespräch zwischen ihnen über den schlafenden Jakob erahnen. Dass der Trauminhalt den Träumer kommentiert, ist in keiner der von mir näher analysierten Bibeln zu finden. Daher stellt dieses Bild in der Wahl und der Ausführung der BildKonzeption eine Besonderheit innerhalb und außerhalb von Schulers Werk dar.

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Ewald/ Schuler (21820), Tafel 79. Weitere Bilder dieses Typus (durch synchronen Bildaufbau wird das Setting verdeutlicht): »1. B. Mose VIII. 20 IX. Noahs Danck Opfer« (Tafel 9), »1. B. Mose XI. 1–10 Die Nachkommen Noah [sic!] trennen sich, bey Errichtung eines Bauwerkes zur Vereinigung« (Tafel 10), »B. d. Richter I. 6 Adoni-Besech, ein Bild der Wiedervergeltung« (Tafel 39). Kirn (1998), 35. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 19.

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I 2/2 Hinzufügung nicht-biblischer Elemente

Auf vielen Bildern fallen anachronistische, klassizistisch anmutende architektonische Details auf. Die Illustration zu »Dem Abraham wird Nachkommenschaft durch Sarah verheißen 1. Mose XVIII. 10« zeigt Abraham und drei junge Männer mit einem Wanderstab an einem niedrigen Steintisch vor einem steinernen Haus, die miteinander reden (Abb. 186) 1590. In der Tür steht Sarah und hört zu. Der Bereich vor dem Haus ist durch einen hohen Holzzaun abgegrenzt. Im biblischen Text und auch in Ewalds Erläuterungen 1591 ist von einem Zelt und dessen Eingang zu lesen, in dem das Geschehen spielt. Schuler fügt hier eine steinerne, klassizistisch anmutende Architektur hinzu. Auf der Illustration »Der Kindermord in Bethlehem (X)« zu »Mat II. 16« wird im Vordergrund eine Frau gezeigt, die schreiend ein Kleinkind vor einem Soldaten zu schützen versucht, der das Kind mit seinem Schwert töten will (Abb. 187) 1592. Im Mittel- und Hintergrund sind ebenfalls Frauen zu sehen, die ihre noch lebenden Kinder zu schützen versuchen oder ihre bereits ermordeten betrauern. »Ein schreckliches, ein empörendes Bild, von dem sich das Auge unwillkürlich wegwendet; aber nicht weit schrecklicher, empörender die Begebenheit, die es darstellen soll, und doch nur schwach darstellt.« 1593

Das Geschehen spielt sich vor einem Gebäude ab, das an ein römisches Mausoleum erinnert. Schuler verbildlicht die folgenden Verse aus dem Matthäusevangelium, in denen Rahel um ihre getöteten Kinder weint (Mt 2,18b). Bethlehem ist nach 1. Mose 35,19 f. das Grab Rahels. Hier verknüpft Schuler bildlich zwei Bibelstellen miteinander und ergänzt dadurch die matthäische Perikope. Des Weiteren wird beim »Despotenfall« zu »Daniel 4,17–30« 1594 der wasserspeiende Katzenkopf eines klassizistisch anmutenden Brunnens hinzugefügt (Abb. 188) 1595. Die »Historia von der Susanna und Daniel, Dan. 13,34. Nach dem Griechischen« 1596 geschieht auch vor der Kulisse einer klassizistischen Stadt (Abb. 189) 1597. Im Bibeltext ist dagegen das Geschehen im Hause Jojakims verortet (Stücke zu Daniel 1,28).

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Ewald/ Schuler (21820), Tafel 13. Ewald (21820a), 59 ff. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 10. Ewald (21820a), 47. Ewald (21820a), 447. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 90. Ewald (21820a), 461. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 93.

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Analysen historischer Werke

Durch die architektonischen Hinzufügungen unterstützt Schuler sein Anliegen als Künstler, die Bilder klassizistisch nach dem Zeitgeschmack zu gestalten.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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J Christian Gottlob Barth/ Gottlob Ludwig Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832 1598

J 1 Das Werk und sein Hintergrund

Die »Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten«, sowohl für den schulischen als auch für den häuslichen Bereich konzipiert, wurden zum Bestseller. Von meinen analysierten Werken hat dieses Werk die größte Auflage erreicht. Anders als bei Ewalds/ Schulers biblischen Erzählungen wurden die Texte viel bekannter als die beigefügten Illustrationen, deren Künstler anonym geblieben sind. Barths/ Hochstetters biblische Geschichten hatten Vorläufer in Werken von Hübner, Schmid, Hebel, die ebenfalls eine hohe Verbreitung hatten und die alle drei zunächst bilderlos erschienen sind. 1599 J 1/1 Lebenslauf von Gottlob Ludwig Hochstetter

Gottlob Ludwig Hochstetter (1790 Neuenstadt am Kocher–1863 Urspring 1600) war Pfarrer in Württemberg und durchlief dort eine übliche Pfarrerslaufbahn mit häufigen Stellenwechseln. So war er von 1814 bis 1817 Pfarrverweser in Hohentwiel, ab 1818 Pfarrer in Cleversulzbach, ab 1825 in Königsbronn, ab 1830 in Simmozheim, ab 1837 in Hohengehren und ab 1848 in Urspring. Neben seinen Aufgaben als Pfarrer fand Hochstetter noch die Zeit für Veröffentlichungen. Er arbeitete am Wilhelmsdorfer Predigtbuch mit, das 1834 erschien. 1601 Sein wichtigstes Werk wurde ein Weltbestseller, aber seine Mitarbeit daran ist (fast) vergessen. Hochstetter war der Herausgeber des alttestamentlichen Teils der »Zweimal zweiundfünfzig biblischen Geschichten« (1832).

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1599 1600 1601

Das Buch wird ausschließlich unter dem Namen von Christian Gottlob Barth geführt. (Vgl. Adam (2008c), 117.) Besonders bekannt wurde die Ausgabe »Dr. Barth’s Bible Stories« im englischsprachigen Bereich (A. a. O., Anm 1). Erarbeitet wurde das Werk aber von Barth und seinem Pfarrerkollegen Hochstetter gemeinsam, wobei Hochstetter den alttestamentlichen und Barth den neutestamentlichen Teil verantwortete. Wegen des hohen Bekanntheitsgrads Barths verschwand die Beteiligung Hochstetters an dem Werk ungerechtfertigterweise. Zum Werk und Autor vgl. Brecht (1985); Raupp (1998); Füller (2006); Adam (2008c); Reents/ Melchior (2011), 279–282. Zu den drei Werken vgl. S. 302 ff. Zu den Ortsangaben vgl. http://www.martinszeller-verband.de/genealogie/getperson.php? personID=I33269&tree=zeller (Stand 18.4.2011). Vgl. Kannenberg (2007), 359.

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Analysen historischer Werke

»Die Sache wurde mit Pfr. Hochstetter vielfach besprochen und ihm die Ausführung übertragen [...] Hochstetter hatte sich indessen an das Alte Testament gemacht, und war mit demselben glücklich zu Stande gekommen. Mit dem neuen aber wollte es nicht so bald vorwärts gehen. Barth musste sich daher selbst daran machen und er ist es also, aus dessen Feder die Bearbeitung dieses Theiles geflossen ist.« 1602

Den neutestamentlichen Teil verfasste so der viel bekanntere Christian Gottlob Barth. J 1/2 Lebenslauf von Christian Gottlob Barth

Barth (1799 Stuttgart–1862 Calw) ist nach dem Kirchenhistoriker Martin Brecht einer der faszinierendsten Agenten der schwäbischen Erweckungsbewegung. Seine Beziehungen reichten weit über seine Heimat hinaus. 1603 1799 wurde Barth in Stuttgart als Sohn eines Gipsers und Malermeisters und als Enkel einer Küferfamilie mütterlicherseits geboren. 1604 Beide Eltern kamen aus Familien, die dem Pietismus nahe standen. 1605 Seine eigene Familie vertrat dort einen sehr lebendigen Pietismus und stand der Brüdergemeinde nahe. Barths Familie war sehr Musik liebend. 1606 Barths ganze Biographie ist als bruchstückloser Übergang zwischen dem älteren Pietismus zur Erweckungsbewegung in Württemberg lesbar. 1607 Dabei bezeichnet Raupp die Phase von ca. 1780 bis 1815 als württembergischen Spätpietismus, an die sich nahtlos die Erweckungsbewegung von ca. 1815 bis 1850 anschloss. 1608 Barth erhielt neben dem Schulunterricht Privatstunden in Latein, besuchte das Gymnasium und machte Bekanntschaft mit den Werken des pietistisch geprägten Dichters Johann Heinrich Jung-Stilling (1740–1817) und Zinzendorfs, die ihn prägten. 1609 Schon in jungen Jahren begann Barth zu schreiben und zu dichten: 1817 »Stillings Siegesfeier 1610« und 1819 »Hoffmännische Tropfen gegen die Glaubens1602 1603 1604 1605 1606 1607 1608

1609 1610

Werner (1866), 182. Martin Brecht verweist auf den fehlenden TRE Artikel zu Barth, an dem man erkennen könne, dass Barth zu Unrecht in Vergessenheit geraten sei, vgl. Brecht (1985), 128 Anm 3. Einen umfassenden Überblick über den Stammbaum gibt Raupp (1998), 53 ff. Vgl. Adam (2009), 35. Vgl. Adam (2008c), 123. Vgl. Brecht (1985), 128. Vgl. Raupp (1998), 4. Die Fremdbezeichnungen für diesen Zeitraum werden diskutiert: »Spätpietismus« (u. a. Brecht 1985), »spätklassischer Pietismus« (Raupp 1996) und »nachaufklärerischer Pietismus« (Brecht 1996). A. a. O., 24 Anm 4. Vgl. Kaminski (1982), 31. Auf Empfehlung des Karlsruher Kirchenrats Johann Ludwig Ewald wurde diese Dichtung auf Jung-Stillings Tod gedruckt. (Vgl. Brecht (1985), 128.) Eine nähere Analyse dieses Werkes bietet: Raupp (1998), 84 ff. Barth hatte eine persönliche Beziehung zu Jung-

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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ohnmacht 1611«. Barth war von 1817 bis 1821 Theologie-Student im Tübinger Stift und gründete zu der Zeit den ersten Studentenmissionsverein in Tübingen. Sein großer Lebenstraum, in die sog. Juden- und Heidenmission zu gehen, erfüllte sich nie. Dieser Wunsch nach Missionierung und Auswanderung 1612 war verbreitet in den radikaleren Formen des »volkstümlichen Pietismus«, der ab 1780 in Württemberg aus dem vorherrschenden »bürgerlichen Pietismus« entstanden war und bis etwa 1820 die Oberhand im Land gewonnen hatte. 1613 In seiner Heimat warb Barth stark für die Mission, war Redakteur des Calwer Missionsblattes und entwickelte den eigenständigen Typus des Missionsliedes mit. Noch im gegenwärtigen Gesangbuch (EG) finden sich Strophen von Barth, z. B. »Sonne der Gerechtigkeit«, Strophe 2, 4 und 5. 1614 Nach seinem Studium wurde Barth erst Vikar und Pfarrverweser in verschiedenen württembergischen Gemeinden und 1824 Pfarrer in Möttlingen bei Calw. Dort lebte er mit seiner Mutter und Schwester im Pfarrhaus. 1615 1826 1616 gründete er nach dem Vorbild aus Beuggen bei Basel 1617 die Kinderrettungsanstalt Stammheim

1611 1612

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Stilling. 1814 besuchte er ihn in seinen Osterferien. Barth erhielt nach Jung-Stillings Tod einige Kleinigkeiten aus seinem Nachlass wie z. B. einen mit einem Fernrohr versehenen Spazierstock (»Stillingstock«), den er zeitlebens ehrte. (Vgl. Raupp (1998), 80 und Anm 186.) In dieser Schrift verteidigte er als Tübinger Student die vom Leonberger Bürgermeister betriebene Gründung der freien pietistischen Gemeinde Korntal. (Vgl. Brecht (1985), 128.) Der Wunsch vieler Eltern, ihr Sohn möge doch Missionar werden, war auch eng mit ökonomischen Interessen verknüpft. In einem Land mit Realteilung, Kleinbauernwirtschaft und überbesetztem Gewerbe bot dieser Weg eine ökonomische Absicherung junger Männer außerhalb der Heimat. Zudem kamen andere Attraktionen hinzu: »die munter und bunt geschriebenen Geschichtlein aus einer exotischen, abenteuerlichen Welt, überhaupt diese wilde Fremde.« Scharfe (1980), 148. Vgl. Füller (2006), 199. Vgl. Raupp (1998), 18. Barth heiratete nicht. Vgl. Kaminski (1982), 31. Vgl. Brecht (1985), 130. Kaminski gibt als Grundsteinlegung 1828 an, vgl. Vgl. Kaminski (1982), 31. Christian Heinrich Zeller (1779–1860) gründete 1822 diese Institution für Kinder. Zeller hatte das Elend seiner Zeit erlebt, dass arme Kinder keinerlei Bildung erhielten, und gründete daher in Beuggen eine Schule für arme Kinder, die »Armenschullehreranstalt«, die verbunden war mit einer »Rettungsherberge für arme verwahrloste Kinder«. Die Anstalt lag in dem oberhalb von Basel gelegenen ehemaligen Deutschordensitz Schloß Beuggen, das dem Land Baden gehörte, aber sehr heruntergekommen war. Ziel der Anstalt war, Theorie und Praxis zu verbinden und die Ideale des Pädagogen Johann Heinrich Pestalozzi (1746–1827) zu verwirklichen: das Elend des Volkes zu mindern. Das Kinderheim wurde noch nach dem Zweiten Weltkrieg bis 1981 weitergeführt, nachdem die Basler Mission 1954 das Anwesen Beuggen der Evangelischen Landeskirche Baden geschenkt hatte. Als Lebensgrundsatz formulierte Zeller: »Dem Erzieher muß man abspüren, daß er selbst täglich ein von Christus Erzogener ist«. Zeller schuf damit ein Gegenmodell zu den damals bestehenden Seminaren. Nicht die bürgerliche Bildung, sondern »Christenbildung« wurde

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Analysen historischer Werke

bei Calw. Neben diesem sozialen Engagement stellte Barth eine bedeutende Sammlung naturkundlicher Exponate zusammen – von Missionaren aus aller Welt gesammelt und ihm geschickt –, die sogar im Baedecker-Reiseführer erwähnt wurde 1618. Nach ihm wurden als Förderer der Naturwissenschaften einige Pflanzen benannt: ein grönländisches Moos (»Orthotrichum barthii«) und eine Seegurke in Labrador (»Orcula barthii«). 1619 Barth war darüber hinaus ein charismatischer, sehr beliebter Prediger, dessen Gottesdienste in Möttlingen von Menschen von weither besucht worden sind. 1620 Daneben betätigte er sich als Schriftsteller und Herausgeber in verschiedenen Bereichen. Er war bemüht um die Außendarstellung des württembergischen Pietismus. Diesen stellte er im ersten Heft seiner »Süddeutschen Originalien« 1829 historisch dar. Im Bereich der christlichen Jugendlektüre setzte sich Barth von evangelischer Seite mit dem etwas älteren sehr bekannten katholischen Jugendschriftsteller Christoph von Schmid (Dinkelsbühl 1768–Augsburg 1854) auseinander. Seit 1827 schrieb Barth jahrzehntelang zu den christlichen Hochfesten eine Jugendgeschichte. 1621 1828 gründete Barth den pietistischen Calwer Verlagsverein 1622 (formell gegründet 1835 1623). Dessen Ziel war es, eine »Sündflut« 1624 christlicher Kinder- und Schulbücher auszulösen, um die »unchristlichen [d. s. aufklärerischen] Bücher« 1625 »hinwegzuschwemmen«. In diesem Sinne veröffentlichte der Verein bis 1860 (teilweise zusammen mit dem Stuttgarter Steinkopf Verlag) nahezu drei Millionen Bücher und Traktate.« 1626 An diesem vielfältigen Engagement ist Barths »phänomenale [...] Energie und Organisationskraft« 1627 erkennbar.

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zur Hauptsache. Pestalozzi faßte nach einem Besuch in Beuggen 1826 sein Lob so zusammen: »Das war’s, was ich wollte«. Vgl. Rennstich (1998), 385–388. In der Schweizer Ausgabe 1863 (Basel), 6. Vgl. Raupp (1998), 21 Anm 109. 1860 wurde diese Sammlung von Barth dem Basler Missionshaus vermacht. Seit 1983 ist diese Sammlung im Museum für Völkerkunde und im Schweizerischen Museum für Volkskunde in Basel ausgestellt. (A. a. O.) Vgl. Raupp (1998), 154 Anm 53. Vgl. Adam (2008c), 124. Vgl. Brecht (1985), 128. Das Verlagswesen boomte im 19. Jahrhundert und es entstanden einige Verlage, die einem jeweils besonderen konfessionellen Milieu nahe standen: 1844 entsteht der katholische Barromäusverein und ab 1848 ist die Agentur des Rauhen Hauses in Hamburg als Verlag der Inneren Mission tätig, der sich zum Ziel gesetzt hat, gute und billige Literatur für die Unterschichten, auch für kleinere Kinder, herauszugeben. Vgl. Schikorsky (1998a), 177. Vgl. Scharfe (1980), 146. Zit. n. Raupp (2001). Zit. n. Raupp (2001). Zit. n. Raupp (2001). Raupp zitiert hier aus einem Brief Barths an Schubert vom 16.3.1833, vgl. Raupp (1998), 147 Anm 22. Scharfe (1980), 146.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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Die Herausgabe der »Zweimal zweiundfünfzig biblischen Geschichten« 1832 bestimmte Barths weiteren Lebensweg stark. Nach Erscheinen dieses Buches beurlaubte sich Barth 1836 wegen des großen Erfolges des Buches und seiner Arbeit für die Traktatgesellschaft vom Pfarrdienst und widmete sich bis zu seinem Tod 1862 ganz dem christlichen Verlegertum. 1628 1838 wechselte Barth dann endgültig nach Calw und wurde dort von der reichen pietistischen Oberschicht als Manager des »Calwer Verlagsvereins« unterstützt. 1629 1833 wurde aus dem »Traktatverein« der »Calwer Verlagsverein«, den neben Barths Freunden auch Pietisten aus Stuttgart mittrugen. Barth gab im Namen des Vereins das auflagenstarke 1630 »Calwer Missionsblatt« heraus. »Damit half Barth, eine neue kirchlich-journalistische Literaturgattung mitzuschaffen. Weitere Blätter folgten: u. a. die erste Missionszeitschrift für Kinder und Jugendliche, das ›[Calwer] Missionsblatt für Kinder‹ (1842–1918), und die ›Beleuchtungen der Missions-Sache‹ (1842–1852), das erste deutsche missionswissenschaftliche Periodikum.« 1631

Mit dieser Zeitung speziell für Jugendliche verfasste Barth ein neues Medium in seiner Zeit. Die »Jugend-Blätter. Monatsschrift zur Förderung wahrer Bildung« erschienen von 1836 bis 1916. 1632 Trotz der Erfolge als Jugendschriftsteller betonte Barth häufig, dass ihm diese Literaturgattung aufgezwungen worden sei. 1633 Sein erfolgreichstes Kinderbuch war »Der arme Heinrich oder die Pilgerhütte am Weißenstein. Eine Erzählung für Christenkinder« 1634. Er wollte ein »christliches Volksbildungsprogramm« für alle Menschen durchführen. 1635 Der Calwer Verlagsverein erlebte unter Barths Leitung einen enormen Aufschwung und besteht unter anderem Namen bis heute 1636. In den ersten zehn Jahren seines Bestehens verbreitete er 700.000 Traktate und 432.500 Schulbücher. 1637 »Mit diesem massenhaften Schrifttum hatte Barth bes. im süddeutschen Raum entscheidend mitgeholfen, die im Zeichen der Restauration stehende kleinbürgerlich-pietistische Kultur auszubilden.« 1638 Dafür erhielt Barth 1628 1629 1630 1631 1632 1633 1634 1635 1636 1637 1638

Vgl. Brecht (1985), 129. Vgl. Adam (2009), 37. 1828 wurde das ›Calwer Missionsblatt‹ gegründet, das zur meistgelesenen Zeitschrift der Mission wurde und es auf eine Auflage von 16.000 brachte. Vgl. Adam (2009), 38 Anm 13. Raupp (2001), 125–152. Vgl. Pech (22002), 175; Adam (2009), 42 ff. Adam betont, dass diese Jugendblätter zeitweise eine Auflage von 13.000 Exemplaren hatten und ununterbrochen bis zum Jahr 1951 erschienen sind (A. a. O., S. 42 Anm 23.), also insgesamt 115 Jahre (a. a. O., S. 44). Vgl. Kaminski (1982), 32. Barth (1828). Zu weiteren Ausgaben und Nachdrucken vgl. Adam (2008c), 129 Anm 39; Adam (2009), 39 Anm 16. Vgl. Raupp (1998), 148 f.; Adam (2008c), 128. Ab 1952 ist er bekannt unter dem »Calwer Verlag«. Vgl. Raupp (2001). Vgl. Scharfe (1980), 146. Raupp (2001).

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Analysen historischer Werke

zahlreiche Ehrungen 1639 als Publizist und christlich-restaurativer Schriftsteller: Z. B. verlieh die Universität Greifswald Barth 1838 den Ehrendoktor 1640 und 1846 wurde Barth vom württembergischen König mit dem Ritterkreuz der württembergischen Krone geehrt. 1641 Barths missionarische Predigten in den 1840er und 1850er Jahren erreichten einen hohen Bekanntheitsgrad. Auf den »Missionspapst« Barth wurden gar Gedichte verfasst: »Kein frommer Karren kommt in Fahrt, vor den man nicht gespannt den Barth Wo sonst ein muntres Posthorn klingt, der Doctor Hosianna singt.« 1642

In Barths Leben haben sich strenger Pietismus und soziale Aktivität verbunden. 1643 So waren z. B. die Preise des Calwer Verlagsvereins kostendeckend, ein ökonomischer Gewinn war nicht vorgesehen. 1644 Und sein ganzes überaus fleißiges und erfolgreiches Wirken verstand Barth als Arbeit für das Reich Gottes. 1645 J 1/3 Entstehung und Auflagen

Schon seit seinem zehnten Lebensjahr hatte Barth ein Interesse an einer Sammlung biblischer Geschichten. Barth entwarf im Jahr 1809 ein ›Buch‹, das eine Sammlung von Lebensbeschreibungen der Patriarchen bis Moses darstell1639 1640 1641

1642 1643 1644 1645

Raupp führt zahlreiche Ehrungen von europäischen Regierungen (elf, u. a. Ritterkreuze) und von wissenschaftlichen Gesellschaften (drei) an. Vgl. Raupp (1998), 154 und 154 Anm 52. 53. An dieser Ehrung werden Barths Manager- und Vermarktungsqualitäten auch seiner eigenen Person deutlich: Barth beantragte selbst die Ehrendoktorwürde. Vgl. Raupp (1998), 152 und 152 Anm 41. Vgl. Kaminski (1982), 31. An den staatlichen Ehrungen wird die Liaison von christlicher Erweckungsbewegung und Monarchie deutlich. Vgl. Raupp (1998), 154 f. Diese Verbindung wird auch aufgrund des aus der Bibel abgeleiteten Weltverständnisses deutlich: Barth geht von alttestamentlichen Vorstellungen aus (1./2. Kön und Geschichtsbild Daniels) und stellt so die Monarchie als einzige von Gott gewollte Staatsform dar. Das Schicksal der Völker ist dann in ihrem jeweiligen Gehorsam zu Gott begründet. Basierend auf diesem Weltbild redet Barth vom heilsgeschichtlichen Kolonialismus und orientiert sich dabei an den alttestamentlichen Genozid-Erzählungen. Raupp bemerkt mit Grausen an, dass Barth daher die Conquista als notwendiges heilsgeschichtliches Gericht Gottes über die indianischen Völker Südamerikas ansehe. Diese Völker seien wie die Völker Kanaans reif zur Ausrottung gewesen, da sie das »Licht der Offenbarung« mit »abscheulichste[m] Götzendienst vertauscht« hätten. Vgl. Raupp (1998), 165 und zit. n. 165 Anm 82. Raupp (1998), 150 Anm 32. Vgl. Adam (2008c), 124. Vgl. Kaminski (1982), 32. Vgl. Brecht (1985), 134. Vgl. Schikorsky (1998b), 254.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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te. 1646 Dieses Buch enthielt neben den kurzen Lebensbeschreibungen der Patriarchen mit der Feder gezeichnete Illustrationen. Auf der Rückseite des Buches stand: »JESUS IST MEIN ALLES NUR«. Die Vorrede forderte die Lesenden auf: »Dieses Büchlein heiße ich eine Aufmunterung der Seele, weil ich darin beschreibe den Lebenslauf der Alten. Dieses Büchlein, lieber Leser, lies mit Bedacht, und denke darauf, wie du dem Exempel dieser alten Väter nachkommen mögest.« 1647

1827 schloss sich Barth dann einem Kreis von Pfarrern der bayerischen Erweckungsbewegung um den Pfarrer Heinrich Brandt von Roth an, der eine eigene Schullehrerbibel herausgebracht hatte. Das Buch richtete sich gegen die als zu moralisch und ›rational‹ empfundene Schullehrerbibel des dem Rationalismus nahestehenden Königsberger Professors und Schulrats Gustav Friedrich Dinter (1760–1831). In diesem Werk wurde die Sündenvergebung zwar nicht bestritten, aber von Wundern habe Dinter nichts gehalten, analysiert Brecht Dinters Werk. 1648 Schon bei diesem frühen Bibelprojekt seien Barths Biblizismus und seine heftige Ablehnung des Rationalismus erkennbar gewesen. Sein Biograph und Freund Karl Werner beschreibt Barths Unternehmen in einer populärerbaulichen Weise: »Gleichzeitig dachte Barth an ein neues Unternehmen, von dem er sich für das Reich Gottes mit Recht Gutes versprach, und dessen Erfolg die kühnsten Erwartungen weit übertroffen hat. Er war nämlich daran, eine ›Sammlung biblischer Geschichten für Landschulen‹ mit Abbildungen herauszugeben, die so wohlfeil wäre, daß man sie recht weit verbreiten könnte. Er hoffte dabei aus Unterstützung von England, und wollte in diesem Fall gleich 10.000 Exemplare drucken lassen. Sein neuer Nachbar, Pfr. Hochstetter, hatte die Bearbeitung angefangen, und die ersten Proben gefielen Barth wohl.« 1649

Obwohl in seinem dann 1832 erschienenen Buch keinerlei Vorgänger erwähnt sind, waren weder das Buchprojekt noch der Titel neu. Barth selbst ließ sich für dieses wie auch für andere Werke Impulse von den englischen societies geben, und er bezeichnete die englische Traktatgesellschaft (Religious Tract Society) später als Mutter des Calwer Vereins. Barths internationale Verbindungen, vor allem ins »industriell-kapitalistisch – und damit auch in Missionsangelegenheiten! – weit voran geschrittene England« 1650 unterstützten sein Missionsanliegen und seine Bücherproduktion sehr. Karl Friedrich Adolf Steinkopf war zu der Zeit Prediger an der Londoner Savoykir1646 1647 1648 1649 1650

Vgl. Brecht (1985), 129; Füller (2006), 139. Zit. n. Raupp (1998), 68. (Ein Exemplar dieses Büchleins wurde im Nachlass Barths gefunden.) Vgl. Brecht (1985), 130 f. Werner (1866), 174. Aufmerksam wurde ich auf das Zitat durch: Reents (2008), 114. Scharfe (1980), 146.

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che und vermittelte zwischen deutschen und englischen Gesellschaften. 1831 kam Barth, offenbar angeregt durch die Bilder in einem Traktat mit biblischen Geschichten, den er 1829 übersetzt hatte, auf die Idee, eine vollständige Ausgabe biblischer Geschichten herauszugeben. Dazu wollte er weiteres Bildmaterial aus England verwenden. Barth erhielt Holzschnitte aus England und einen Zuschuss der Londoner Traktatgesellschaft. 1651 Mit diesem Startkapital und dem Bildergrundstock erschien 1832 dann das Werk. Ohne Verfasserangaben wurde es in Calw im Schwarzwald als ein Lehrbuch für den Religionsunterricht gedruckt: »Zweymal zwey und fünfzig biblische Geschichten für Schulen und Familien«. An dem Titel wird deutlich, dass das Werk nicht nur als reine Schulbibel, sondern auch für das Haus konzipiert worden war. Das Buch erschien im kleinen Oktavformat und enthielt 216 Seiten. Die erste Auflage von 10.000 Exemplaren war schon im November 1832 vergriffen. 1652 Die zweite Auflage von 1833 erschien in Leipzig im preisgünstigen Stereotypensatz, sodass der Verkaufspreis niedrig war. 1653 Dieses Buch hatte sehr viele Auflagen 1654 und in den ersten 22 Jahren nach der Erstauflage erschienen im Durchschnitt mehr als 4 Auflagen jährlich mit insgesamt einer halben Million Exemplaren. 1655 Das Werk wurde insgesamt in mehreren Millionen Exemplaren verbreitet: 1832–1945 schätzungsweise in mehr als sechs Millionen. 1656 Es wurde in mehr als 87 Sprachen 1657 1651 1652 1653 1654

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Vgl. Brecht (1985), 134. Von der ersten Auflage ist nach Raupp lediglich noch ein Exemplar erhalten: University of Chicago, The Joseph Regenstein Library. Microfilm dieser Ausgabe in: Christian-GottlobBarth-Archiv in Dußlingen. Vgl. Raupp (1998), 147 Anm 24; Adam (2008c), 118. Vgl. Brecht (1985), 134. Im Vorwort des Calwer Verlagsvereins (1908) zu diesem deutschsprachigen Werk wird darauf hingewiesen, dass das Buch zwar oftmals neugedruckt, aber bisher seit Oktober 1882 nur zweimal verändert worden sei. In der deutschen 270. Auflage (1882) wurde die neue preußische Rechtschreibung wegen der zunehmenden Verbreitung im preußischen Raum befolgt. Die Geschichten wurden teilweise erweitert und ihre sprachliche Fassung noch enger an die Bibelsprache angepasst. Die alten Bilder wurden außerdem durch größere und schönere ersetzt. Nach dieser ersten Veränderung ist erst mit der 384. Auflage (1899) wieder eine solche erfolgt. In dieser Auflage sind alle im Wortlaut angeführten Bibelstellen nach dem Text der revidierten Lutherbibel wiedergegeben. Außerdem sind »größere und schönere« Bilder von K. H. Naumann und Fincke eingefügt worden. Seit der 400. Auflage (1902) ist wiederum das Buch an die Rechtschreibung von Österreich-Ungarn angepasst worden. In der 430. Auflage von 1908 wurden alle Texte, die für den Lehrplan der württembergischen Volksschulen von Klasse 2 bis 5 vorgeschrieben sind, mit einem Sternchen markiert. Vgl. Vorwort im März 1908 des Calwer Verlagsvereins. Einen Überblick über die Auflagen und die Auflagenstärke bietet: Brecht (1985), 136 ff. Einige Daten zur Druckgeschichte, zunächst der deutschsprachigen Auflagen im Inland und Ausland verdeutlicht: Adam (2008c), 118 f. Vgl. Adam (2009), 34. Vgl. Raupp (2001). Christine Reents gibt die Übersetzung in 84 Sprachen an, vgl. Reents (2008), 114. Gottfried Adam gibt mindestens 87 Sprachen an: Adam (2008c), 118. Pech gibt noch 68 Übersetzungen an, vgl. Pech (22002), 146.

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übersetzt. Zuletzt erschien in Basel 1658 1945 die 483. deutsche Auflage. Im vergangenen Jahrhundert erlebte das Werk darüber hinaus insgesamt beachtliche 46 Übersetzungen allein ins Englische. 1659 Es soll auch ins Hebräische für jüdische Schulen übersetzt sein. 1660 An dieser Auflagenhöhe ist die große und mehr als 100jährige Verbreitung des Werks zu erkennen. »Mitte des 19. Jahrhunderts wurde das Buch in Bayern in nahezu allen Volksschulen verwendet.« 1661 Der Preis des Werks ist dabei niedriger als der anderer (z. B. Franz Ludwig Zahn: »Biblische Historien, nach dem Kirchenjahre geordnet«; im gleichen Jahr 1832 wie das Werk Barths erschienen 1662). Der niedrige Preis unterstützte die große Verbreitung des Werks. 1663 In der englischsprachigen Welt wurde das Büchlein unter »Dr. Barth’s Biblestories« 1664 bekannt. Dabei ist dies nur zum Teil richtig: Barth verfasste nur den neutestamentlichen Teil, der alttestamentliche Teil wurde von dem Barth nahestehenden Pfarrer Hochstetter in Simmozheim bei Calw verfasst. 1665 Barths Beitrag ist jedoch der große Erfolg des Werks zu verdanken. Barth selbst setzte sich schon zu Lebzeiten sehr für eine internationale Verbreitung des Werks ein. Barth war ein glänzender Organisator. Es gelang ihm mit Hilfe der Missionsgesellschaften, dass das Werk in unzählige Sprachen übersetzt wurde. 1666 1841 reiste er daher zum ersten Mal nach England zur British and Foreign School-Society und bat um einen Zuschuss zur Übersetzung seines Werks in das Kanaresische, einem indischen Dialekt. Daneben bekam er die englische Übersetzung seines Werks bewilligt, so dass sein Werk in der Missionsarbeit weltweit zum Einsatz kommen konnte, indem Missionare und Missionarinnen es in die Sprachen ihrer jeweiligen Einsatzgebiete übertrugen. 1667 Vielfach wurde das Buch auch von Chicago Wartburg Press gedruckt. 1668 Brecht betont, dass das Werk zunächst ein Erfolgsbuch der schwäbischen Erweckungsbewegung gewesen sei. Der Einfluss habe sich dann auf den übrigen deutschsprachigen Raum bis über die europäischen und Kontinentgrenzen hinweg ausgedehnt. 1658 1659 1660 1661 1662 1663 1664 1665 1666 1667 1668

Werner Raupp gibt 2001 Stuttgart an, vgl. Raupp (2001). 1998 gibt er aufgrund der Kriegssituation in Stuttgart das wahrscheinlichere Basel an, vgl. Raupp (1998), 1. Vgl. Raupp (1998), 1. Raupp verweist auf die Vergleichszahlen der Übersetzungen von z. B. Martin Luther (51) und Karl Marx (48). Vgl. A. a. O., S. 1, Anm 1. Reents (2008), 114. Kothmann (2006), 225. Zum Werk und zum Vergleich mit Hübner Reents/ Melchior (2011), 282–287. Vgl. Kothmann (2006), 258. Gottfried Adam verweist auf eine der jüngsten Ausgaben: Nyonmo wiemo mli sadsi. Dr. Barth’s Bibel stories for school and families. Transl. From the German into the Accra or Ga language. Gold Coast. Westafrica 1963. Vgl. Adam (2008c), 117 Anm 1. Vgl. Brecht (1985), 127; Adam (2008c), 117. Zur Druckgeschichte der Übersetzungen vgl. Adam (2008c), 120. Vgl. Brecht (1985), 135. Die italienische Übersetzung seines Werks freute Barth in seiner pietistischen Aversion gegen Jesuiten und Rom ganz besonders. Vgl. Brecht (1985), 136. Vgl. Bottigheimer (1996), 46.

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Analysen historischer Werke

»Was es für eine ökumenische Sozialisation bedeutete, daß die christlichen Vorstellungen durch die weithin gleichen Illustrationen geprägt wurden, läßt sich kaum abschätzen und bedürfte der fachkundigen Würdigung.« 1669

Reents kritisiert die kleinen Illustrationen englischer Herkunft von miserabler Qualität. 1670 Trotzdem wird das Buch als »echter Weltbestseller« 1671 angesehen, und es »darf ohne Übertreibung als eines der am weitesten verbreiteten Bücher der Welt bezeichnet werden.« 1672 Barth habe auch Hübners »Auserlesene Biblische[n] Historien« um ein Vielfaches übertroffen. 1673 J 1/4 Die Vorläufer: Johann Hübner, Christoph von Schmid und Johann Peter Hebel

Als Vorläuferwerke für Barths Bibelbearbeitung für Kinder können die Werke Hübners, von Schmids und Hebels angesehen werden. Allen Werken ist dabei gemeinsam, dass sie zunächst ohne Illustrationen erschienen und bei Hübner und von Schmid erst in späteren Auflagen Illustrationen zugefügt worden sind. 1714 gab der Rektor des Hamburger Johanneums, der Pädagoge Johann Hübner (1668 Türchau bei Zittau–1731 Hamburg) seine »Zweymahl zwey und fünffzig Auserlesene Biblische Historien aus dem Alten und Neuen Testamente, der Jugend zum Besten abgefaßt« heraus. 1674 Hübner wählte 52 Geschichten, für jede Woche im Jahr eine. In der Stoffauswahl lehnte sich Barth an Hübner an, wobei er allerdings mit dem vorliegenden Geschichtenkanon frei umging. Barth wählte anstelle von Stoffen aus den Apokryphen vor allem Geschichten aus den alttestamentlichen Geschichtsbüchern. 1675 Außerdem berücksichtigte Barth die Apostelgeschichte mit elf weiteren Erzählungen nach der Pfingsterzählung. 1676 Hübner konzipierte sein Werk zunächst ohne Illustrationen, erst in späteren Ausgaben waren Kupferstiche vorhanden. »Seit 1731 wurden 104 Kupferstiche nach Merian (von Peter Conrad Monath, Nürnberg) ergänzt. Zwischen 1736 und 1821 sind sieben unterschiedliche Typen der Hübnerillus1669 1670 1671 1672 1673 1674 1675

1676

Brecht (1985), 138. Vgl. Reents (2008), 115. Füller (2006), 2. Füller (2006), 3. Vgl. Adam (2008c), 117. 143. Einen umfassenden und sehr guten Überblick über das Werk bietet die einschlägige Habilitation Reents: Reents (1984). Der Kanon der von mir benutzten Ausgabe (Güns um 1840) ist identisch mit dem von Adam dargestellten Kanon der zweiten Auflage von 1832. Vgl. Adam (2008c), 136 f. Adam weist darauf hin, dass der Kanon in den verschiedenen Auflagen sehr konstant geblieben ist. »Bis auf einige Ausnahmen gibt es keine Veränderungen.« (a. a. O, 138). Vgl. Brecht (1985), 130.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

303

trationen nachweisbar.« 1677 Dieses Hübnersche Werk hatte einen immensen Erfolg. 1678 Die Gestaltungsform Hübners übernahm Barth mit bescheideneren Holzstichen. Hübner gab den Lesenden gegliederte Fragen zu jeder Geschichte. Diese ›Hübnersche-Frage-Methode‹, die Hübner auch in seinen Geographiedidaktikwerken anwendete 1679, hatte großen Erfolg, wurde stark nachgeahmt und in wissenschaftliche Werke übertragen. Barth übernahm weder die zergliedernden Fragen noch die angehängten »nützlichen Lehren« und »Gottseligen Gedanken«. Hübners Interesse war eine Verkürzung der biblischen Vorlagen, wobei er sich um eine größtmögliche Textnähe bemühte. Diese Intention hatte auch Barth, obwohl er wie auch andere Schulbuchautoren aus dem Kreis der Erweckungsbewegung freier erzählte. Die Reden Gottes, Jesu Worte und sog. Kernstellen wurden dabei wörtlich übernommen. 1680 »Die Treue zum Bibeltext dürfte schon mit das Geheimnis des Erfolgs von Hübners ›Geschichten‹ gewesen sein. Für Barth, mit dessen Biblizismus das ganz übereinkam, gilt dasselbe.« 1681 1832 galt die Textnähe als ausgesprochen modern und Barth konnte sich damit lange behaupten. Christoph von 1682 Schmid war katholischer Priester, Katechet und (Jugend)schriftsteller. Neben dem herausragenden Mittel der Erzählung bezog von Schmid auch die Musik in seine Katechese mit ein. In den Jahren zwischen 1801 und 1807 erschienen in sechs Einzelbänden seine Biblischen Geschichten als »erste Schulbibel in kindlich erzählender Form« 1683. Ignaz Heinrich Freiherr von Wessenberg, ein katholischer Geistlicher und zu der Zeit Generalvikar der Diözese Konstanz 1684, wies bei Erscheinen der bilderlosen Bände darauf hin, dass Illustrationen zu diesen gut möglich seien, die dann als Bilderbuch extra gebunden und gekauft werden könnten. 1685 Von der Biblischen Geschichte liegen vier von von Schmid selbst bearbeitete Fassungen vor. Die erste Ausgabe 1686 enthielt im Alten Testament 145 Geschichten und im

1677 1678 1679 1680 1681 1682 1683

1684 1685 1686

Reents (2001a), 845. Exemplarisch für Bayern vgl. Kothmann (2006), 110. Vgl. Müller (1982), 292. Vgl. Brecht (1985), 131. Brecht (1985), 131. Am 1.1.1837 wird Christoph Schmid das »Ritter-Kreuz des Königlichen Civil-Verdienst Ordens der bayrischen Krone« verliehen, das mit einem Adelstitel verbunden ist. Vgl. Füller (2006), 27. Creutz (2004), 149. Schmids »Biblische Geschichte für die Jugend« gab Bartholomä Herder in Rottweil heraus. Später erschienen im Herder Verlag dann auch Ewalds biblische Erzählungen, vgl. Weiß OP/ Krebs (1951), 5; vgl. S. 284. Zur Biographie Wessenbergs vgl. Vgl. Creutz (2004), 422. Vgl. Creutz (2004), 156. Von Schmid (1801–1807).

304

Analysen historischer Werke

Neuen 162. 1687 1811 entstanden auf den Auftrag der Regierung hin nunmehr zwei gekürzte und preisgünstigere Bände 1688, die nicht mehr die Erklärungen von Schmids und seine Bemerkungen zum Schönen und Lehrreichen der biblischen Erzählungen enthielten. Diese in Thannhausen geschaffene zweibändige Schulbibel wurde unzählige Male gedruckt, wurde in vielen süddeutschen Diözesen als Schulbibel eingeführt und fand sowohl im katholischen als auch im protestantischen Raum große Verbreitung und Anerkennung 1689 wie auch von katholischer Seite her Kritik 1690. Im protestantischen Raum wurde seine Schulbibel oftmals mit den 1821 erschienenen »Biblischen Geschichten« 1691 des badischen Schriftstellers, Pädagogen, Theologen und ersten Prälaten der Evangelischen Landeskirche in Baden Johann Peter Hebel (1760 Basel–1826 Schwetzingen) verglichen – die evangelische Schulausgabe für den Unterricht in Baden. 1692 Für diese aus lutherischem und reformiertem Bekenntnisses 1821 1693 vereinigte Landeskirche in Baden war das Werk ursprünglich konzipiert wor-

1687

1688 1689

1690

1691 1692 1693

Christine Reents listet die – bei ihr – 306 Erzählungen (=100%) auf: 24,5 %: Von der Erschaffung der Welt bis auf die Könige; 22,6 %: Von dem Könige Saul bis auf den König Herodes. Damit verfallen 47,1 % auf das Alte Testament; 9,2 %: Geschichte der Jugend und der Vorbereitung auf das öffentliche Leben Jesu (Die Kindheitsgeschichten Jesu nehmen einen sehr großen Bereich ein im Vergleich zu den biblischen Vorlagen der Vollbibel.); 19,6 %: Die drey Jahre des öffentlichen Lebens Jesu – bis zu seinem feyerlichen Einzuge in Jerusalem; 13,8 %: Von dem feyerlichen Einzuge Jesu in Jerusalem bis zum Anfange der Apostelgeschichte; 9,8 %: Die Apostelgeschichte. Damit verfallen 52,4 % auf das neue Testament. Vgl. Reents (2008), 109 ff. Von Schmid (1813–1814). Vgl. Creutz (2004), 155 ff. 1816 bis 1821 gab der evangelische Kirchenrat Johann Ludwig Ewald in 25 Heften in Freiburg »Biblische Erzählungen des Alten und Neuen Testamentes« heraus. Diese Hefte waren eine Bearbeitung von Schmids Biblischen Geschichten und waren entsprechend dem Unionsgedanken Ewalds eine Bearbeitung für alle drei Bekenntnisse (evangelisch, katholisch und reformiert). Vgl. Creutz (2004), 158. Vgl. Creutz (2004), 158 f. Dabei beruhte diese Kritik oftmals auf Unkenntnis des Buches, Unkenntnis über den Zweck eines solchen Buches oder auf Unkenntnis der biblischen Vorlagen. Schmid selbst erinnert sich: »Das Hündlein des Tobias ist manchen dieser Herrn zuwider, ein Schulinspektor sagte in einer öffentlichen Prüfung, als die Schüler in einer öffentlichen Prüfung in meiner biblischen Geschichte lasen, ganz laut vor allen Zuhörern: Das Hündchen hat der Verfasser dazu gedichtet. Der Religionslehrer brachte die heilige Schrift herbei und las aus dem Buche Tobias die Stelle von dem verpönten Hündchen vor.« (von Schmid (1790), 152 f.) Zit. n. Creutz (2004), 159. Hebel (1991). (Originalausgabe Cotta Verlag Dezember 1823 mit Jahreszahleindruck 1824) Christine Reents listet den Kanon dieser Bibel auf: AT 59 Erzählungen und NT 64 Erzählungen. Vgl. Reents (2008), 112. Vgl. Haas/ Maaß/ Thierfelder (1996), 159 f. Ebenso vgl. den Auszug aus der badischen Unionsurkunde: Evangelische Landeskirche in Baden/ l’Eglise de la Confession d’Augsbourg, d’Alsace et de Lorraine/ l’Eglise Reformeé d’Alsace et de Lorraine (1995), 886 f. Ein Jahr früher, 1820, gibt das Handbuch für Kinder- und Jugendliteratur an, vgl. Reents (1998), 236.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

305

den 1694, um die veraltete bisher benutzte Hübner-Ausgabe zu ersetzen. 1695 Hebels Werk fand großen Anklang, so dass noch 1824 Cotta eine zweite Auflage herausbrachte. 1830 erschien dann die dritte. Hebels Werk habe nach Ursula Creutz dabei aber kein so begeistertes Echo wie das von Schmid gefunden. 1696 Nach Brecht hat sich Barth sowohl dem 1801 erschienenen katholischen Pendant von Schmids und dem badischen Werk von Hebel »alsbald und auf die Dauer eindeutig überlegen« 1697 gezeigt. Diese Einschätzung wird nicht von allen geteilt. Barth habe sich am Stil des Erfolgsautors von Schmid stark orientiert 1698, habe aber an dessen Ruhm nie heranreichen können. Barth sei nur ein »Nachahmer« Schmids oder etwas positiver ein protestantisches »vollkommenes« »Seitenstück zu Christoph Schmid« 1699. J 1/5 Der Aufbau und die Adressaten/innen

Der Aufbau des Buches von Barth/Hochstetter lehnt sich an den Aufbau des Hübnerschen Vorbilds an. 1700 Die je 52 Geschichten aus dem Alten und aus dem Neuen Testament bieten für jede Woche im Jahr je eine Geschichte an und folgen der biblischen Chronologie. Ein Bezug zum Kirchenjahr ist nicht gegeben. Barths Buch fängt mit »Schöpfung«, »Sündenfall« und »Kain und Abel« an. Das Buch beginnt dabei sehr grundsätzlich: »Gott schuf den Himmel und die Erde durch Sein Wort. Ehe Gott schuf, war außer Gott nichts.« 1701 Bei der Auswahl der »Patriarchen«-Erzählungen ist der Einbezug der Ismaelgeschichte (1. Mose 16,15–16; 21,1–21) auffällig. 1702 Hier wird Barths Missionsinteresse deutlich 1703: 1694 1695 1696 1697 1698 1699 1700 1701 1702 1703

Vgl. Göbels (1975), 529. Vgl. Steiger (1996), 143. Steiger druckt Ewalds Gutachten gegen die Neuauflage der Hübnerschen Bibelgeschichte ab: »Gutachten über die, ad interim, bis zur Einführung der neuen Schulplane neu aufzulegenden Hübnerischen Bibelgeschichte«, vgl. A. a. O., 538. Vgl. Creutz (2004), 157. Brecht (1985), 131. Brunken/ Hurrelmann/ Pech (1998b), 91. Einen Überblick über sowohl positive als auch negative Einschätzungen des Volks- und Jugendschriftstellers Barth bietet: Raupp (1998), 15 ff. Merget (31882), 67. Raupp weist auf den Wandel der Einschätzung Barths zum Negativen bei Merget hin, vgl. Raupp (1998), 16, Anm 78. Zum Vergleich mit Hübner vgl. Reents/ Melchior (2011), 281. Barth/ Hochstetter (um 1840), 1. Vgl. Brecht (1985), 131. Zu dieser Thematik vgl. Naumann (2003). Aus dem Bereich der Kinderbibelforschung vgl. Scheilke (2003). Für eine Aufnahme von Gen 16 und Gen 21 in gegenwärtige Kinderbibeln plädierend, um die Fragen nach ›Gerechtigkeit und der Religion der anderen‹ aufzunehmen vgl. Nauerth (2009), 130.

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»Das ist der Ismael, der zwölf Fürsten zeugte, und von welchem die Stämme der Ismaeliten, die Araber und Türken herkommen, bis auf den heutigen Tag.« 1704

Auch moralische Ermahnungen verfasst Barth am Ende der Erzählung von Jakob und Esau: »Lasset euch nicht bereden, liebe Kinder, daß der Betrug Jakobs und der Rebekka Gott gefallen habe. Sie hätten warten sollen, wie Gott seine Verheißung erfüllen werde, anstatt seinen Führungen vorzugreifen.«

Er schließt diese Erzählung mit den gereimten Ermahnungen: »Was dir Gott bescheert, Bleibt dir unverwehrt; Aber alles Selbsterzwingen Führet nur zu bösen Dingen. Ist dir was bescheert, Bleibt dir’s unverwehrt.« 1705

Nach einer Auswahl von weiteren Patriarchen- und Mose-Erzählungen schließt Barth die Zeit Josuas, der Richter und die der Könige an. Dabei lässt Barth die Erzählung der Reichsteilung (1. Kön 12;13) mit den Worten enden: »Von der Zeit an war wenig Heil mehr in Israel. Eine Revolution folgte der andern. Kaum saß ein neuer König auf dem Thron, so warf ihn ein anderer herab und tödte ihn und sein ganzes Geschlecht, damit ein noch Schlimmeres folge.« 1706

Im Alten Testament sind die erzählenden Passagen stärker berücksichtigt. 5 (10 % des ATs) Erzählungen stammen aus der sog. »Urgeschichte«, 14 (27 % des ATs) sind den Erzeltern zuordbar 1707 und 11 Erzählungen (21 % des ATs) den Mose-Erzählungen. Insgesamt 30 Erzählungen des Alten Testaments

1704 1705 1706

1707

Barth/ Hochstetter (um 1840), 16. Barth/ Hochstetter (um 1840), 22. Barth/ Hochstetter (um 1840), 91. Barths Buch erschien dabei zwei Jahre nach der Julirevolution 1830. Barth war Vertreter des volkstümlichen Pietismus in Württemberg. Dieser Pietismus übte zwar politische Abstinenz, entfaltete doch durch seine Missionsbestrebungen und Erweckungsbewegungen eine große sozialpolitische Kraft. Politisch war diese pietistische Position konservativ auf der Grundlage von Lk 20,25 »Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist und Gott, was Gottes ist.« Der württembergische Pietismus war deshalb absolut königstreu und obrigkeitsgehorsam. Nachdem die Revolution auch 1848 gescheitert war, hoffte man nicht auf eine Veränderung der bestehenden Verhältnisse, sondern sah die Endzeit nahen. Die politische Situation sei ein Vorbote dieser Endzeit. (Vgl. Füller (2006), 199 f.) Zur Einschätzung der Revolution von 1848/49 als Kommen des Reich Gottes vgl. Raupp (2001). Reents belegt durch Barths Erzählungen der Reichsteilung und der Rotte Korah (4. Mose 16; 17), dass Barth die patriarchalischen Verhältnisse seiner Zeit auch nach der Julirevolution von 1830 bejahte. (Vgl. Reents (2008), 115; Reents/ Melchior (2011), 281.) Zwölf der vierzehn Überschriften nennen einen oder zwei männliche Protagonisten, eine gibt Städtenamen an (»8. Sodom und Gomorrha«) und nur eine benennt eine Erzmutter: »11. Sarahs Tod und Begräbnis«.

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stammen aus dem Pentateuch (58 % des ATs). Die übrigen alttestamentlichen Erzählungen lassen sich verschieden eingruppieren. 1708 Auch bei den neutestamentlichen Geschichten überwiegen die erzählenden Teile. Dabei legt Barth einen Schwerpunkt auf das Knabenalter Jesu. Zu diesem Kapitel konnte er auf mehrere, ihm vorliegende Bilder zurückgreifen, die er alle in das Werk aufnahm. Er leitet das Kapitel ein: »Nicht wahr, liebe Kinder, nun möchtet ihr auch gern etwas von den Kinderjahren Jesu erzählt hören, wie er sich gegen seine Eltern und Gespielen betragen, wie und was Er gelernt und gearbeitet, wie und womit Er gespielt habe.« 1709

Aber Barth erzählt weiter: »Allein davon steht in der Bibel nicht viel. Sein zwölfjähriges Kindesleben beschreibt sie mit den kurzen Worten: ›das Kind Jesus wuchs, und ward stark im Geist, voller Weisheit, und Gottes Gnade war bei Ihm‹ « 1710

Bei den Jesus-Erzählungen (insgesamt 39 Kapitel, (75 % des NTs)) werden zwei Folgen zu Jesu Rede von den letzten Dingen gestaltet: hier wird die pietistische Betonung der Endzeit verstärkt. Die Jesus-Erzählungen sind in 4 Kindheitsgeschichten (8 % des NTs), 35 Erzählungen von Jesu Taufe bis zu seiner Himmelfahrt unterteilt (67 % des NTs). 1711 Barth wählt dreizehn Geschichten aus der Apostelgeschichte ab der Pfingsterzählung (40) für sein Werk aus (40– 52) (25 % des NTs). Die Gefangenschaft Pauli in Cäsarea (Apg 24) kommentiert er auf der Basis seiner Missionsbemühungen:

1708 1709 1710

1711

Vgl. die abweichende Einteilung bei Adam und Reents. Adam (2008c), Reents (2008). Barth/ Hochstetter (um 1840), 123. Barth/ Hochstetter (um 1840), 123. Barth gibt an, dass in diesen kurzen Worten mehr gesagt sei als in einem langen Lebenslauf. Und er ermahnt indirekt sein kindliches Publikum: »ach, wenn man doch nur einem jeden Christenkinde ein solches Zeugniß geben könnte!« (A. a. O.) Zugleich gibt er auch die Gemeinsamkeiten der lesenden Kinder zu Jesus an: »Uebrigens ist Er, wenn gleich Gott in Ihm war, doch auch ein Kind gewesen wie ihr. Er wurde auch hungrig, durstig, müde, schläfrig: Er musste lernen, und kam nach und nach zu dem, was Er wusste; aber Er war gehorsam und aufmerksam, darum wurde Ihm Alles leichter.« (A. a. O. (Das Kursive ist im Original gesperrt gedruckt.) An diesem kurzen Auszug werden die Erziehungsziele und die Betonung des fortschreitenden Lernprozesses in der Kindheit deutlich. Reents zählt insgesamt 20 Erzählungen »Von Jesu Taufe bis zum Einzug in Jerusalem (einschließlich Bergpredigt, Wunder, Gleichnisse)« und zählt den Einzug noch nicht zur Passion. 15 fallen bei ihr unter »Passion, Auferstehung, Himmelfahrt«. Anders Adam, der unter »Passion« den Einzug bis zum Begräbnis fasst und so auf 12 Erzählungen, 4 zu »Auferstehung/ Himmelfahrt« und 19 zu »Leben und Wirken Jesu« kommt. Vgl. Reents (2008), 114; Adam (2008c), 137.

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»Manchen fehlet oh nicht viel, und doch werden sie nicht Christen. Und so hat’s dann doch an Allem gefehlt. O daß es bei euch nicht fehle, die ihr dieses leset!« 1712

Seine Missionsbemühungen lassen sich auch deutlich am Schluss des Buches bei der Ausbreitung des Evangeliums durch die Apostel wahrnehmen: »In einer Zeit von fünf und zwanzig Jahren war Christus fast in allen damals bekannten Ländern gepredigt worden. Und wie sie Seinen Befehl erfüllten, so hat auch gewiß Er Seine Verheißung erfüllt, und erfüllt sie täglich noch. Ja, sie dürfen es erfahren, Seine Jünger Alle, daß Er bei ihnen ist bis an der Welt Ende.« 1713

Barth lässt die Briefe und die Offenbarung weg, da sie seiner Erzählform nicht entsprechen. Es werden »gelegentlich theologische oder auch moralische Akzente gesetzt. Aber das geschieht nicht eben häufig und insgesamt nicht aufdringlich.« 1714 Dabei ist der Erfolg des Buches seiner ›Sachlichkeit‹ und der deutlichen Anlehnung an den biblischen Stoff zu verdanken. »Die ›Biblischen Geschichten‹ wollen keine pietistische oder erweckliche Theologie durchsetzen.« 1715 Da bei dem Werk im Gegensatz zu anderen deutschen Veröffentlichungen wegen des Missionsgedankens von vornherein an eine übernationale Verbreitung gedacht war, war das Buch von Anfang an ein ökumenisches. Die sehr textnahe Erzählweise, die nicht die spezifischen theologischen Ansichten der beiden Verfasser zur Geltung brachte, machte den Text für ganz unterschiedliche theologische Positionen akzeptabel. So war der Adressaten/innenkreis von vornherein sehr breit angelegt. In Deutschland wurde das Werk zum Schulbuch, in den USA bei den deutschen ausgewanderten Familien zum Textbuch

1712 1713 1714 1715

Barth/ Hochstetter (um 1840), 211. Barth/ Hochstetter (um 1840), 214. Brecht (1985), 133. Brecht (1985), 133. In diesem Anliegen unterscheidet sich dieses Werk von Barth (1834). In diesem fast zeitgleich erschienenen Buch Barths, das zu Ostern 1834 erschien, behandelt Barth biblische Geschichten, welche die Zeit von Methusalem bis zur Sintflut umfassen. »Die Art des Umgangs mit den biblischen Textaussagen unterscheidet sich von der Art und Weise des Umgangs in den ›Biblischen Geschichten‹ total. Hier wird erzählt, erklärt, fabuliert, dialogisiert, konstruiert und psychologisiert, was das Zeug hält.« (Adam (2008c), 141.) Barth lässt zwei fiktive Kinder Methusalems, seinen Sohn Jolad (12 Jahre) und seine Tochter Velumi (10 Jahre), in Dialog mit dem erzählenden Seth z. B. über das Paradies treten. Diese Form des freien Umgangs mit der Bibelgeschichte ist typisch für den Schriftsteller Barth der Biedermeierzeit. Das Werk hat darüber hinaus an einigen Stellen physikotheologische Momente, die an die Aufklärung erinnern. Zugleich weist der endzeitliche Horizont auf das theologische Spezifikum der eschatologischen Naherwartung Barths hin. Am Ende wird der umgreifende Aspekt der Gotteserfahrung eingebracht, was wieder spezifisch für Barth und seine biedermeierische Schriftstellerei ist. (A. a. O., 141 ff.)

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für die Sonntagsschule und in der Mission als Basis für Übersetzungen in die indigenen Sprachen. 1716 Barths Buch ist ausdrücklich für Kinder konzipiert. Dabei hatte er vor allem Kinder von ärmeren Bevölkerungsgruppen im Blick. 1717 Das drückte sich auch in dem billigen Verkaufspreis aus. Barth gibt in der ersten Auflage in seiner Vorrede von Dezember 1831 das Alter der anvisierten Adressaten/innen wie folgt an: »Wir denken, dass das Büchlein für Kinder bis zum zehenten Jahr in besseren Schulen, für Kinder bis zum zwölften in geringeren tauglich sey.«

Weiter wird über die Intention gesagt: »Es soll ja nicht die Bibel ersetzen, sondern zu ihr leiten und locken.«

J 1/6 Die Illustrationen

Barths Freund und Biograph Karl Werner berichtet, dass Barth im Laufe seiner Tätigkeiten viele Beweise erhalten habe, wie seine biblischen Werke bei den Adressaten/innen gewirkt hätten. Dabei haben Kinder und Eltern die Werke oftmals mit mehr Gewinn gebrauchen können, »wenn ein anschauliches Bild dabei mithilft.« 1718 Die Illustrationen zu den »Zweimal zweiundfünfzig biblische[n] Geschichten« waren und sind dabei in der theologischen Fachwelt umstritten. Merz spricht diesen Illustrationen im Christlichen Kunstblatt 1860 von kunstgeschichtlicher Seite aus »jeden künstlerische[n] Wert« ab. Sie vermögen die »Phantasie der Kinder nur wenig an[zu]regen«. Außerdem könnten sie nicht das »Irdische in’s Himmlische verklären« 1719. Allgemein werden die Illustrationen als schlecht und nur von geringer Qualität eingestuft. 1720 Die Bilder wurden von der Londoner Traktatgesellschaft kostenlos zur Verfügung gestellt. »Es ist ein Stil, wie er sich in der englischsprachigen Sonntagsschulkultur bis ins 20. Jahrhundert gehalten hat.« 1721 Zu jeder Geschichte wird in der Regel 1722 ein Bild illustriert, wenige haben zwei, drei oder kein Bild. Die Bilder sind im Alten (68) und Neuen Testament (65) in der Auflage Güns 1838 annähernd gleich 1716 1717 1718 1719 1720 1721 1722

Vgl. auch Adam (2008c), 144. Vgl. auch dazu: Adam (2008c), 143. Werner (1866), 215; Adam (2008c), 141. Merz (1860), 109. Vgl. z. B. Adam (2008c), 134. Adam (2008c), 134. Fälschlicherweise gibt Rainer Lachmann an, dass alle 104 biblischen Geschichten »immerhin je mit mindestens einer Abbildung« versehen waren. Vgl. Lachmann (2008), 156.

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verteilt. 1723 Im Neuen Testament sind zu der Kindheitsgeschichte Jesu auffällig viele Bilder ausgewählt worden. 1724 Am Ende des Neuen Testaments sind Bilder zur Missionstätigkeit auffallend groß gedruckt. 1725 Im Alten Testament fehlen Bilder zu Moses Tod (30) (1. Mose 34), Rut (33) der assyrischen (46) und der babylonischen (50) Gefangenschaft. Drei Bilder haben die Erzählungen zur »Sündfluth« (4) (1. Mose 6–9), Jakobs Wanderschaft (14), das Murren Israels (28) (4. Mose 16; 17; 20–21,9), Eli und Samuel (34) und Elisa (45). 1726 Im Neuen Testament fehlen Bilder zur Verklärung Jesu (22) (Mt 17,1–13; Mk 9,2–13; Lk 9,28–36), aber auch Jesus vor Pilatus und Herodes (32). Es finden sich unterschiedliche Stile mit meist figürlichen Bildern. Es gibt auch wenige Illustrationen, die landestypische, »neue, realitätsbezogene Motive« 1727 zeigen. So werden z. B. zu »Joseph in Aegypten« Pyramiden und weidende Rinder abgebildet (Abb. 190) 1728 und »David als Hirte« mit einer Leier auf einem Feld sitzend (Abb. 191) 1729. Insgesamt zeigen die meisten Bilder ein spannendes Moment der jeweiligen Geschichte, deutlich z. B. bei Davids Verfolgung (Abb. 192) 1730. Hier wird Saul mit erhobener Lanze gegenüber dem flüchtenden David gezeigt. Die Illustration zu Absaloms Tod zeigt Absalom, wie er auf seinem Maultier unter der Eiche hindurch reitet und sich sein Haar in den Zweigen der Eiche verfängt (2. Sam 18,9) (Abb. 193) 1731. Dieses Motiv hat deutlich erziehenden 1723 1724

1725 1726

1727 1728 1729 1730 1731

Auch in der zweiten Auflage von 1832 ist das Verhältnis mit 70 Illustrationen zum Alten und 61 zum Neuen Testament relativ ausgewogen. Zu den Bildern dieser Ausgabe vgl. Adam (2008c), 134. 2. Die Geburt Jesu (Lk 2,1–38) (2 Bilder) (118–120), 3. Die Weisen aus dem Morgenland (Mt 2) (3 Bilder) (121–123), 4. Jesus im Knabenalter (Lk 2,41–52) (3 Bilder) (123–125). Bei der Geschichte vom 12-jährigen Jesus im Tempel zeigt z. B. ein Bild Jesus im Kreis von Männern im Tempel und ein weiteres Bild, wie seine Eltern in den Tempel hineinkommen und ihren Sohn suchen. (Alle in: Barth/ Hochstetter (1838).) Die Kapitel 47–49. Vgl. Barth/ Hochstetter (1838), 205–209. In der österreichischen Ausgabe Günz um 1840 haben drei Bilder folgende Erzählungen: 4. Die Sündfluth, 14. Jakobs Wanderschaft, 21. Mose vor Pharao, 22. Auszug aus Ägypten, 28. Das Murren des Volkes, 34. Eli und Samuel, 45. Elisa und im Neuen Testament 4. Jesus im Knabenalter. Vgl. Adam (2008), 135. »Es ist nicht erkennbar, ob und dass hinter der Bildzuordnung ein theologisches Konzept steht. Es ist eher zu vermuten, dass das Vorhandensein oder das Fehlen von Bildern darüber entschieden hat, ob und welche Bebilderung vorgenommen wurde. Es bedarf jedenfalls eines umfassenderen Vergleichs einer größeren Zahl von Auflagen, bevor man hinsichtlich der Bebilderung eine verlässliche Aussage machen kann.« (A. a. O.) Reents/ Melchior (2011), 281. Barth/ Hochstetter (1838), 28. Barth/ Hochstetter (1838), Zu den Bildern vgl. Reents (2008), 115 f.; Adam (2008c), 134 f. mit Anm 49; Reents/ Melchior (2001), 281 f. Barth/ Hochstetter (1838), 76. Barth/ Hochstetter (1838), 83, zur »Geschichte Absalom’s«.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

311

Charakter. Die Kinder sollen am Beispiel Absaloms lernen, ihre Eltern zu ehren, da sie sonst selbst am Baum hängen blieben. 1732 Die Illustrationen in den verschiedenen Ausgaben, Auflagen und Übersetzungen waren einer hohen Fluktuation ausgesetzt. Meist wurden Bilder ersatzlos gestrichen, durch andere ersetzt oder neue Bilder aufgenommen. »Es ist nicht erkennbar, ob und dass hinter der Bildzuordnung ein theologisches Konzept steht. Es ist eher zu vermuten, dass das Vorhandensein oder das Fehlern [sic!] von Bildern darüber entschieden hat, ob und welche Bebilderung vorgenommen wurde.« 1733

J 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Die Illustrationen wurden nicht eigens für Barths/ Hochstetters Werk entworfen, sondern waren wie die Bilder Schulers schon vorhanden. Anders als die Illustrationen Schulers sind die hier hinzugefügten Bilder aber nicht schon verbreitete Illustrationen eines Künstlers, sondern haben eine anonyme Herkunft. Die Illustrationen wurden dabei schon für Kinder entworfen und kamen in dieser Vermittlungsfunktion auch zum Einsatz. Anders als bei Schulers/ Ewalds Werk stand nicht die Qualität der Bilder im Vordergrund, sondern ihre kostenlose Bereitstellung. Aufgrund dieser besonderen Situation, die sich ausschließlich an ökonomischen Interessen orientiert, muss analysiert werden, inwiefern die Bilder mit ihren immanenten Bild-Konzeptionen die Werkintention überhaupt unterstützen können. Die eingesetzten Bilder zeichnen sich durch eine geringe Komplexität aus. Es werden keine nicht-biblischen Details hinzugefügt. Das vorhandene Pluriszenitätskonzept ist einfach. Auch Rahmen fehlen bei vielen Bildern. Gerade in diesen Auslassungen liegt das besondere, wohl eher zufällig entstandene BildKonzept dieser Kinderbibel, die mit ihren Bild-Konzeptionen die Werkintention unterstützt und eine bis zur Gegenwart boomende Richtung einschlägt.

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1733

Scharfe verweist auf Volkslieder und mündliche Literatur, die das erziehende Exempel der Absalom-Geschichte zum Inhalt haben: »Absalo, dr Königssoh, bleibt am Bäumle hanga. Hätt er net so Böses do, no wär’s’m net so ganga!« Scharfe zitiert hier seine ehemalige Erzieherin im Kindergarten in Waiblingen, vgl. Scharfe (1968), 96 Anm 77. Zur Nähe zur Mündlichkeit in Kinderbibeln vgl. Nauerth (2009), 28 mit Anm 66. Zur mündlichen Kinderliteratur vgl. Fischer (2006). Adam (2008c), 135.

312

Analysen historischer Werke

J 2/1 Pluriszenität

J 2/1.1 Monoszenische Darstellungen Die überwiegende Mehrheit der Illustrationen weist nur eine Szene im Vordergrund auf. Der Hintergrund wird auf diesen Bildern zwar meistens gezeichnet, in ihm spielen sich aber keine eigenständigen Szenen ab. Deutliche Beispiele für diesen monoszenischen Bildtyp sind die Bilder zu »Der Sündenfall« 1734 (1. Mose 3,1–24), »Isaaks Heirath« 1735 (1. Mose 24,1–67), »Uria wird getödtet« 1736 (2. Sam 11,14–17), »Gabriel zu Zacharias und zu Maria gesandt« 1737 (Lk 1,5–38) und »Wunder Jesu« 1738 (Joh 5,1–9; Mt 8,23–27; Mk 4,35–41; Lk 8,22–25). Auf diesen Bildern agieren immer zwei Personen im Vordergrund vor einem Hintergrund, der den räumlichen Kontext illustriert (Abb. 194 1739 und Abb. 195) 1740. Im Hintergrund werden Interieurs, Landschaften oder Pflanzen abgebildet.

J 2/1.2 Pluriszenität – synchron Die meisten Bilder sind wenig komplex. Nur wenige der Bilder sind pluriszenisch konzipiert. Diese zeigen alle zwei Szenen, eine im Vordergrund und eine im Hintergrund, die synchron ablaufen. Der Fokus der Erzählung wird im Vordergrund dargestellt. Das zweite Bild zu »24. Gesetzgebung« 1741 (2. Mose 32,15–29) zeigt dies exemplarisch (Abb. 196): Moses zertrümmert die beiden von Gott erhaltenen Steintafeln im Vordergrund, während synchron im Hintergrund das Volk um das goldene Kalb herum tanzt. Bei der Illustration »29. Jesus in Gethsemane« 1742 (Mt 26,36–46; Mk 14,32–42; Lk 22,39–46) ist im Vordergrund Jesus zu sehen, der betet, während Jünger im Hintergrund schlafen (Abb. 197). Auf dem Bild »18. Der reiche Mann und Lazarus« 1743 (Lk 16,19–31) (ist im Vordergrund Lazarus mit Hunden zu sehen, der vor dem 1734 1735 1736 1737 1738 1739 1740 1741 1742 1743

Barth/ Hochstetter (um 1840), 2 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 19 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 82 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 117 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 135 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 2 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 19 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 51 Angabe der Seitenzahl der Geschichte ohne Bibelstelle: 215. Barth/ Hochstetter (um 1840), 174. Barth/ Hochstetter (um 1840), 151.

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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Haus des Reichen liegt, der im Hintergrund in Gesellschaft speist (Abb. 198). Im Hintergrund wird auf allen Bildern jeweils ein Verhalten abgebildet, das unerwünscht ist. Der Vordergrund erzeugt dabei einen Kontrast und stellt den Hintergrund in Frage. Auch die Illustration zu Elisa und die Bären zu 2. Kön 2,23–25 (45. Elisa) 1744 ist synchron pluriszenisch aufgebaut (Abb. 199). Im rechten Bildhintergrund ist Elisa mit Bart und wallendem Gewand abgebildet. Seine Kahlköpfigkeit ist nicht deutlich erkennbar. Er geht zu einer Stadt im rechten oberen Bildhintergrund. Beim Gehen wendet er seinen Kopf noch einmal zu dem Geschehen. Im Bildvordergrund liegen drei tote und sterbende Kinder. Zwei sind dabei noch in den Mäulern von zwei Bären. Die Bären zerfleischen die Kinder, die nur zur oberen Hälfte noch zu sehen sind. Das rechte Kind reckt noch verzweifelt seinen Arm im Todeskampf nach oben. Hier wird kein Kontrast zwischen Vordergrund und Hintergrund aufgebaut, sondern das Bild betont den Vordergrund, um die Konsequenzen von schlechtem Verhalten deutlich zu machen. Der gewählte pluriszenisch-synchrone Bildaufbau unterstützt auch Barths eigene Interpretation des Bildes und sein Anliegen. Nach Barth seien diese Kinder verwahrlost gewesen. Barth interpretiert die Geschichte: »Denn wenn auch wegen der großen Aufklärung aus unsern Wäldern keine Bären mehr herauslaufen, so giebt es doch noch böse Tiere genug, welche die armen verlassenen Kinder innerlich und äußerlich zerrütten und zerreißen.« 1745

Barth wählte dieses Bild in leicht veränderter Ausrichtung 1746 für eine Flugschrift 1827 zum Spenden-Eintreiben für seine Rettungsanstalt Stammheim für verwahrloste Kinder. Durch die gewählte Synchronizität wird unerwünschtes Verhalten auf den Bildern hervorgehoben. Im letzten Beispiel werden darüber hinaus auch die Konsequenzen von Fehlverhalten grauenvoll dargestellt. Diese einfach gestaltete Bildkonzeption unterstützt Hochstetters und Barths Anliegen eines »christlichen Volksbildungsprogramms« 1747.

1744 1745 1746

1747

Barth/ Hochstetter (1838), 95. Kopp (1886), 85. Auf dieses Zitat wurde ich aufmerksam durch Scharfe (1968), 99. Auf diesem Bild sind mehrere Kinder abgebildet. Wobei bei einigen noch das Vergehen gezeigt wird, sie werfen Steine nach Elisa. Elisa zeigt auf diesem Bild ermahnend mit ausgerecktem Arm und Zeigefinger auf die Kinder und ihr Tun. Auch auf diesem Bild ist ein schon getötetes Kind abgebildet. Die beiden Bären zerfleischen auch hier weitere Kinder. Raupp (1998), 148 f.

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Analysen historischer Werke

J 2/2 Einzelmotive und Vignetten

Einzelmotive stellen in der Bibel nur drei der insgesamt 133 Bilder dar (2,3 %). Das dritte Bild zu »Die Sündfluth« ist ein Einzelmotiv: Versteinerungen mit dem naturkundlichen Hinweis, dass man diese in fast allen Ländern der Erde finde. In Württemberg könne man allein 500 verschiedene Sorten finden (Abb. 200) 1748. »39 Uria wird getödtet« (2. Sam 11,14–17) endet mit der Abbildung einer Leier (Abb. 201) 1749, und das Bild vom Kopf des Täufers Johannes auf einer Schüssel (Mt 14,11; Mk 6,28) (fällt als Einzelmotiv und Detailbild ebenso aus dem Rahmen (Abb. 202) 1750. Einzelmotive, die ein einzelnes Detail zeigen, erzeugen kein spannendes oder unterhaltendes Moment. Daher überwiegen die spannungerzeugenden und damit unterhaltenden Bilder im Werk. Eine Ausnahme bildet das Einzelmotiv mit den württembergischen Versteinerungen, durch die ein direkter Bezug zwischen dem Bibeltext und der Lebensumwelt der süddeutschen Leser/innen hergestellt wird. J 2/3 Ungerahmte Bilder

Das Besondere an den Bildern in dieser Kinderbibel ist der Wegfall von Rahmen auf vielen Bildern. Dadurch werden Text und Bild weniger deutlich voneinander abgegrenzt. Die Variationen der rahmenlosen Illustrationen reichen vom einfachen Wegfall einer äußeren rahmenden schwarzen Linie über die Modifikation von rechteckigen Bildformen zur Anpassung der äußeren Bildform an die Formen der abgebildeten Personen, Gegenstände oder Tiere. Die weitaus größte Menge der Bilder im Werk sind rahmenlos und entsprechen diesem Typ. In ihrer äußeren Form haben sich die Bilder dem Abgebildeten angepasst: »Abrahams Beruf« 1751 (1. Mose 12,1–4), »Ismael« 1752 (1. Mose 21,15–16), »Isaak« (Abb. 203) 1753 (1. Mose 22,3), »Isaaks Heirath« 1754 (1. Mose 24,18), »Jakobs Wanderschaft« 1755 (1. Mose 33,3), »Josephs Brüder kommen nach Aegypten« 1756 (1. Mose 42,5), »Jakob zieht nach Aegypten« 1757 (1. Mose 46,29) oder »Mose« (Abb. 204) 1758) (2. Mose 2,5). Auf diesen Illustrationen 1748 1749 1750 1751 1752 1753 1754 1755 1756 1757 1758

Barth/ Hochstetter (1838), 9. Barth/ Hochstetter (1838), 83. Barth/ Hochstetter (1838), 144. Barth/ Hochstetter (um 1840), 11 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 16 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 17 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 19 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 25 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 31 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 36 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 39 (Illustration).

Barth/ Hochstetter: Zweimal zweiundfünfzig biblische Geschichten 1832

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werden immer mehrere Menschen abgebildet, die eine Handlung ausführen. Auf wenigen Bildern sind nur eine einzelne Person, einzelne Gegenstände oder Tiere abgebildet. Auch ihre äußere Form hat sich dem Abgebildeten angepasst: Die Illustration zu »Joseph in Aegypten« (Abb. 190) 1759 (1. Mose 39,1) zeigt grasende Kühe vor zwei Pyramiden, das Bild zu »Bürgerliche und kirchliche Gesetze« (Abb. 205) 1760 bildet Aaron als Hohepriester ab und zu »Die Richter« (Abb. 206) 1761 wird Gideon gezeigt, der ein nasses Widderfell in einer Schale auswringt (Ri 6,38). J 2/4 Von gerahmten Bildern zum Einzelmotiv

Im Werk ist die schrittweise Entwicklung von gerahmten Bildern zum Einzelmotiv zu beobachten. Sieben Bilder weisen eine deutliche schwarze Rahmenlinie auf. Die Bilder sind alle rechteckig: »Zweite Reise der Brüder Josephs« 1762 (1. Mose 44,14–17) , »Die Weisen aus Morgenland« 1763 (Mt 2,1–8), »Wunder Jesu« 1764 (Joh 5,1–9; Mt 8,23–27; Mk 4,35–41; Lk 8,22–25) »Wunder Jesu (Fortsetzung)« 1765 (Mt 14,22–33), »Das Fußwaschen und das heilige Abendmahl« 1766 (Mt 26,17–30), »Paulus in Athen« (Abb. 207) 1767 (Apg 17,16–34) und »Die Reise Pauli nach Rom« 1768 (Abb. 208) (Apg 27,18–19). Eine Ausnahme stellt die Illustration zur »Auferstehung Jesu« 1769 (Joh 20,11–18) dar, da das Bild achteckig durch eine dünne schwarze Linie eingerahmt ist (Abb. 209). Hier wird schon die äußere Abgrenzung in ihrer Form aufgebrochen und den abgebildeten Wolken und der Treppe in ihrer äußeren Form angepasst. Dreiundzwanzig Bilder des Werks sind rechteckig, weisen aber keine schwarze Linie als Einrahmung mehr auf: »Der Sündenfall« 1770 (1. Mose 2,8.25), »Der Brudermord« 1771 (1. Mose 4,8), »Sodom und Gomorrha« 1772 (1. Mose 19,29), »Jakob und Esau« 1773 (1. Mose 27,26–30), »Joseph wird verkauft« 1774 (1. Mose 37,31– 1759 1760 1761 1762 1763 1764 1765 1766 1767 1768 1769 1770 1771 1772 1773

Barth/ Hochstetter (um 1840), 28 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 53 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 65 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 35 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 121 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 137 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 141 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 173 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 208 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 212 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 187 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 2 (Illustrationen). Barth/ Hochstetter (um 1840), 5 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 15 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 21 (Illustration).

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Analysen historischer Werke

33), »Auszug aus Ägypten« 1775 (1. Mose 14,27–30), »Gesetzgebung« 1776 (1. Mose 32,19), »Josua« 1777 (Jos 6), »Eli und Samuel« 1778 (1. Sam 1,24–28), »Der Prophet Jona« 1779 (Jona 2,11), »Letzte Könige in Juda« 1780, »Die Propheten« 1781 (Jer 19), »Die Geburt Jesu« (Abb. 210) 1782 (Lk 2,7), »Jesus im Knabenalter« 1783 (Lk 2,41–52), »Jesus wird von Johannes getauft und vom Teufel versucht« 1784 (Mt 3,13–17), »Petri Fischzug und der Stater« 1785 (Mt 17,24–27), »Wunder Jesu (Fortsetzung.)« 1786 (Lk 7,11–17), »Die große Sünderin und das canandische Weib« 1787 (Lk 7,36–50), »Jesu Einzug in Jerusalem« 1788 (Lk 19,28–40), »Jesus wird zum Tode verurtheilt« 1789 (Joh 19,1–16), »Jesu Himmelfahrt« 1790 (Apg 1,9), »Das Pfingstfest« 1791 (Apg 2,1–13) und »Petrus aus dem Gefängnis befreit« 1792 (Abb. 211) (Apg 12,7–9). Die meisten Bilder sind rahmenlos und haben sich in ihrer äußeren Form den abgebildeten Gegenständen, Pflanzen oder Personen angepasst. Auf diesen Illustrationen sind immer Szenen abgebildet. Einen Übergang zum Einzelmotiv stellen rahmenlose Bilder dar, auf denen nur eine einzelne Person, einzelne Gegenstände oder Tiere abgebildet sind. Auch ihre äußere Form hat sich dem Abgebildeten angepasst, vgl. J 2/3 Die Bild-Konzeption Einzelmotiv umfasst ebenfalls rahmenlose Bilder, auf denen nur noch Details von Personen oder Gegenständen abgebildet werden, vgl. J 2/2 Anhand dieser Linie von eingerahmten Bildern bis hin zu Einzelmotiven bei gleichzeitiger Abnahme von Rahmen und Pluriszenität zeigt sich die Bandbreite verschiedener Variationen von Rahmen und Monoszenität. Werden Monoszenen rahmenlos gezeichnet, ist eine unmittelbare Nähe zum Einzelmotiv gegeben.

1774 1775 1776 1777 1778 1779 1780 1781 1782 1783 1784 1785 1786 1787 1788 1789 1790 1791 1792

Barth/ Hochstetter (um 1840), 27 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 47 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 51 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 62 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 68 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 100 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 102 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 105 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 118 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 124 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 126 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 132 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 138 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 142 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 162 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 180 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 193 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 194 (Illustration). Barth/ Hochstetter (um 1840), 204 (Illustration).

Bilderbibeln des 19. Jahrhunderts

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12 Bilderbibeln des 19. Jahrhunderts Im 19. Jahrhundert haben Bilderbibeln einen wichtigen Stellenwert im Haus: »Die Zierde der Bibliotheken alter protestantischer Familien in Deutschland und in der Schweiz waren die großen Hausbibeln.« 1793 Schon im 19. Jahrhundert entstanden solche Hausbibeln. Zwei Bilderbibeln haben bis heute Einfluss auf Bibelillustrationen: Von 1846 bis 1852 gab Friedrich Overbeck im protestantischen Bereich die »Darstellungen aus den Evangelien« heraus. Diese Illustrationen zeigten in ihrer Sentimentalität große Wirkung. 1794 Von 1852 bis 1860 gab Julius Schnorr von Carolsfeld seine noch bekannter gewordene »Die Bibel in Bildern« heraus. Seine Bebilderung erhielt durch den Abdruck in sogenannten »Volksausgaben« eine immense Verbreitung und einen hohen Bekanntheitsgrad. Bis in die Gegenwart finden sich Wiederabdrucke in neuen Bibelausgaben. Bis heute lassen sich sowohl im protestantischen als auch katholischen Bereich Einwirkungen auf Kinder- und Schulbibeln nachweisen. 1795 Die Bilderbibeln waren Bibeln für die ganze Familie und wurden vor allem im Haus gelesen und betrachtet. Die Familienbibeln wurden auch internationale Erscheinungen. 1796 Zu einer der beliebtesten Ausgaben gehörte neben den beiden genannten im 19. Jahrhundert auch die sog. Doré-Bibel. Doré schuf eine »ebenso theatralisch-pathetische wie (spät)romantische-visionäre Illustrationskunst« 1797. Die »Doré-Bibel« war ›ein Hausschatz unserer Großeltern‹. 1866 illustrierte Doré eine in Tours gedruckte Ausgabe der Vulgata. Diese 230 Holzstiche wurden sofort in eine deutsche Bibelausgabe übernommen. 1798 Die Illustrationen Dorés wurden über Konfessionsgrenzen hinweg in katholischen, evangelischen und später auch in jüdischen Bibelausgaben verwendet. »Dies ist deswegen erstaunlich, weil es sonst in dieser Zeit im Dialog zwischen den Konfessionen nicht zum Besten stand.« 1799 Dorés Werk reichte weit über Frankreich hinaus, wurde international wahrgenommen und war auch kommerziell erfolgreich. 1800 Dabei zählt Dorés Bilderbibel noch heute zu den bekanntesten überhaupt. 1801 1793 1794 1795 1796 1797 1798 1799 1800 1801

Wüthrich (1965), 5. Vgl. Knappe (1980), 157. Vgl. Schmitt (1983), 514. Vgl. Knappe (1980), 157. Ries (1992), 493. Stuttgart 1867–1870. Landgraf (2009), 26. Vgl. Sauer (2005), 163. Vgl. Grund (2006), 17.

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Analysen historischer Werke

Die genannten Bilderbibeln sind künstlerische Einzelarbeiten. Schnorr von Carolsfeld hatte neben Ludwig Richter, Eduard Bendemann und Alfred Rethel an einer Ausgabe einer 1850 im Stil einer Volksbibel erschienenen Bilderbibel mit Holzschnitten mitgearbeitet. 1802 Wenige Jahre später gab Schnorr von Carolsfeld eine Bibel mit seinen eigenen Illustrationen heraus. 1803 Neben diesen Bilderbibeln für die ganze Familie gab es im 19. Jahrhundert spezielle Bilderbibeln für die Kinder und Jugend. 1804 »Die bildhafte, sich leicht einprägende Darstellung der biblischen Geschichten sollte den Jugendlichen als Hilfsmittel dienen, mit der Bibel vertraut zu werden.« 1805

1802 1803 1804 1805

Vgl. Sauer (2005), 163 f. Vgl. Sauer (2005), 163 f. Münch (1855). Diese Ausgabe war als Hilfsmittel für den katholischen Religionsunterricht gedacht. Ausstellungsstück Nr. 84, in: Bibelmuseum Münster/Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992). Köster/Welte (1992), 27.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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K Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860 1806

K 1 Das Werk und sein Hintergrund

Schnorr von Carolsfeld war Künstler und praktizierender Christ. Beides floss in die Konzeption seiner Bilderbibel ein. Durch seine Bilder wollte er biblische Inhalte vermitteln. Schnorr von Carolsfeld selbst schreibt in seinem Vorwort zu der Bibel, dass er sich als »Mitgehülfe am großen Werk der religiösen Menschheitserziehung« 1807 verstehe, »denn die Universalsprache der Kunst sei jedem, auch Kindern, zugänglich«. 1808 Seine Bilderbibel richtet sich sowohl an Erwachsene als auch an Kinder. 1809 Regine Schindler schreibt über Schnorr von Carolsfeld: »Die dramatischen Szenen, ursprünglich für Erwachsene bestimmt, wurden später auch für Kinderbibeln verwendet 1810 und noch in der Mitte unseres Jahrhunderts [d. i. das 20. Jahrhundert, M. K.] in biblischen Bilderbüchern abgedruckt.« 1811

K 1/1 Julius Schnorr von Carolsfeld

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 Leipzig–1872 Dresden) 1812 war der jüngste Sohn des lutherischen Malers und Akademiedirektors Hans Veit Schnorr von Carolsfeld 1813. Auch zwei seiner Brüder waren Künstler. 1814 Nach der ersten Ausbildung durch seinen Vater ging Schnorr von Carolsfeld 1811 an die Wiener Akademie. Mehr als von den offiziellen Lehrveranstaltungen profitierte Schnorr von Carolsfeld von Freundschaften zu Künstlern wie Johann Heinrich Ferdinand von Olivier. Bei ihm wohnte Schnorr von Carolsfeld von 1814 bis 1806 1807 1808 1809 1810

1811 1812 1813 1814

Zum Werk und zur Person vgl. Schnorr von Carolsfeld (1909); Schahl (1936); Krueger (1972); Assel (1982/83); Semrau (1984); Reents (1999); Nagy (1999); Grewe (2011); Reents/ Melchior (2011), 329–339. Vorwort Schnorr von Carolsfeld, erschien 1852 mit der Einladung zur Subskription Reents/ Ulmer (1988), 96. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 329. Z. B.: 1903 erschien die 16. Auflage von Wiedemanns biblischen Erzählungen für Kinder (Erstauflage 1854). Dieses Werk wurde seit dieser Auflage mit Schnorr von CarolsfeldIllustrationen (ohne den umstrittenen Schöpfungszyklus) ausgestattet, vgl. Reents/ Melchior (2011), 276. Schindler (22000a), 279. Vgl. Reents/ Ulmer (1988), 95. (Druckfehler bei Reents: Geburtsjahr ist 1794, nicht 1774!) Vgl. Reents/ Ulmer (1988), 95. Semrau (1984), 490.

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Analysen historischer Werke

1817 und er ehelichte später dessen Stieftochter. 1817 begab Schnorr von Carolsfeld sich auf eine Reise nach Italien, dem ›gelobten Land‹ der bildenden Künstler/innen seiner Zeit. Nach seiner Ankunft in Rom 1818 schloss er sich dem Kreis der sog. ›Nazarener‹ an. 1815 In Rom schuf Schnorr von Carolsfeld seine ersten Wandgemälde im Casino Massimo, in dem er ein Zimmer mit Gegenständen aus Ariosts »Orlando furioso« ausmalte (1820–26). Nach Einschätzung Ingeborg Kruegers wurde Schnorr von Carolsfeld 1825 wohl vor allem auf Grund dieser Bilder von Ludwig I nach München berufen, um dort Odyssee-Fresken im Königsbau zu malen. Schnorr von Carolsfeld stellte für diese Bilder in Sizilien eingehende Landschaftsstudien an und siedelte dann 1827 nach München über. In den folgenden vier Jahrzehnten malten seine Schüler und er fünf Zimmer im Königsbau mit Fresken aus. Die Motive stammten nicht wie ursprünglich geplant aus der Odyssee, sondern aus dem Nibelungenlied. Noch vor Vollendung dieses Werkes (1867) beauftragte der König Schnorr von Carolsfeld, drei andere Zimmer im Festbau der Residenz mit Szenen aus der Geschichte Karls des Großen, Barbarossas und Rudolfs von Habsburg auszumalen. Diese Wandmalereien wurden von 1835 bis 1842 von Schnorr von Carolsfelds Schülern nach dessen Entwürfen ausgeführt. 1816 Krueger schätzt den künstlerischen Wert dieser monumentalen Wandgemälde eher geringer ein, zum einen, da Schnorr von Carolsfeld nur einen kleinen Teil selbst ausgeführt hat, zum andern lag wohl seine eigentliche Begabung auf dem Gebiet der Zeichnungen (Landschaften, Porträts, Akte, Buchillustrationen). Die Gemälde wirken auf die heutigen Betrachter/innen »entschieden zu pathetisch und sentimental« 1817. 1846 wurde Schnorr von Carolsfeld als berühmtester deutscher Maler neben Cornelius als Akademieprofessor und Direktor an die Gemäldegalerie Dresden berufen. Dort verwaltete er die Gemäldegalerie, lehrte und vollendete u. a. das umfangreiche Werk der 240 Bibelillustrationen. 1872 starb er in Dresden. K 1/2 Julius Schnorr von Carolsfeld »Bibel in Bildern« (Entstehung 1819–1860)

Ein besonderes Projekt der Nazarener ist die Herausgabe einer Bilderbibel. Overbeck hatte dies bereits 1808 ins Auge gefasst. Die Entstehungsgeschichte der Bilderbibel Schnorr von Carolsfelds umfasst vier Jahrzehnte von 1819 bis 1860 und ist verwickelt. 1818 Am 24.4.1819 kommen in Rom die fünf Künstler

1815 1816 1817 1818

Zur Entstehung und Einschätzung des Begriffs vgl. Grewe (2011), 256. Vgl. Krueger (1972), o. S. Krueger (1972), o. S. Vgl. Reents/ Ulmer (1988), 96; Reents/ Melchior (2011), 331.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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und Freunde Schnorr von Carolsfeld, Passavant, Amsler, Barth und Böhmer zusammen und beschließen, eine Bilderbibel herauszugeben. »Die heilige Geschichte soll in Bildern [...] ›aus wahrhaft religiösem Gemüth entsprungen, rein und treu sich anschließen an den Text‹ dem Volke nahe gebracht werden, und zwar wird ausdrücklich bestimmt, daß das Werk besonders ›in die unteren Stände‹ gelangen solle«. 1819

Dieser Gedanke des Zyklus’ von Bibelillustrationen lag im Kreis der Lukasbrüder und der frühen Nazarener auf der Hand. »Nicht nur war die Bibel eine der Hauptquellen, aus denen sie ihre Themen schöpften, sondern es war auch ein Lieblingsstreben der Kunst um 1800 und der Jahrzehnte danach, ein inhaltliches Ganzes zyklisch auszugestalten [...]« 1820

Dieses Projekt wird aber aufgrund unterschiedlicher Verpflichtungen der Beteiligten für längere Zeit aufgeschoben. Schnorr von Carolsfeld selbst gestaltet die Ariost-Fresken 1820–26. Der Plan wird wieder aufgenommen und konkretisiert, als der Verleger Cotta dafür gewonnen werden kann, eine Bibel in Kupfer herauszugeben, »und zwar mit Reproduktionsstichen nach Gemälden berühmter Meister« 1821. Diese Art der Illustration war gegen Ende des 18. Jahrhunderts in England zur Bibel und zu Shakespeares und Miltons Werken schon erfolgreich durchgeführt wurden. Die Nazarener setzen sich dafür ein, dass zu diesem Projekt ausschließlich Bilder lebender deutscher Künstler verwendet werden sollen. Daher gründen sie 1821 einen Künstlerverein zur Herstellung einer Bilderbibel. Der Verein trifft sich über ein Jahr lang monatlich, bricht aber danach auseinander. 1822 Im März 1824 wird in Rom wieder ein solcher Komponierverein, dieses Mal in kleinerer Besetzung, aber ebenfalls mit führenden Personen des Nazarenertums ins Leben gerufen, der sich einmal im Monat bei Veit trifft und dem neben Schnorr von Carolsfeld, Begas, Heß, Overbeck, Veit, Rittig, Sutter, Passavant (nur kurz), Maydell und Dräger angehören. Alle Mitglieder dieses Vereins sollen einmal im Monat zu einem festgelegten, biblischen Thema eine Zeichnung anfertigen, über die dann gesprochen werden soll. Durch die Mitarbeit in diesem Verein wird Schnorr von Carolsfeld auf die Idee gebracht, eine eigene Bilderbibel herauszugeben. 1823 Schnorr von Carolsfeld zieht 1827 als Akademieprofessor nach München. 1824 Schnorr von Carolsfeld macht zu dieser Zeit Experimente mit der relativ neuen Tech1819 1820 1821 1822 1823 1824

Schahl (1936), 12. Schahl zitiert hier die Abhandlung Carl Barths. Zur Einordnung der Dissertation Schahls vgl. Grund (2006), 5. Krueger (1972), o. S. Krueger (1972), o. S. Vgl. Krueger (1972), o. S. Vgl. Schahl (1936), 27. Vgl. Schahl (1936), 45.

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nik der Federlithographie, durch die die Zeichnungen getreu wiedergegeben werden können und die eine sehr große Anzahl von Vervielfältigungen erlaubt, was der angestrebten Volkstümlichkeit des Werkes entgegenkommt. 1825 In den folgenden Jahren (ab 1831 Nibelungenzyklus in der Neuen Residenz in München) halten Schnorr von Carolsfeld dann andere Aufträge ab, seine Kinderbibel herauszubringen. 1834 setzt sich sein Freund Bunsen für das Bibelunternehmen ein und interessiert auch den preußischen Kronprinz dafür. Dieses Mal wird die Technik des Stahlstichs favorisiert und die Zahl der Blätter auf ca. 200 festgesetzt. Auch dieses Projekt scheitert, da Schnorr von Carolsfeld selbst mit seinen früheren Zeichnungen unzufrieden geworden ist. Daher ändert er in der folgenden Zeit viele seiner Zeichnungen aus der römischen und frühen Münchener Zeit um. Im Laufe der Arbeit an den monumentalen Wandmalereien hatte sich Schnorr von Carolsfeld Stils verändert und er bevorzugt z. B. bewegtere Kompositionen mit einer größeren Personenfülle und stärkere HellDunkel-Kontraste. Da wie aufgezeigt mehrere nazarenische Versuche, eine Bilderbibel gemeinsam herauszugeben, scheitern, beginnt Friedrich von Olivier ein eigenes Werk. 1836 erscheint in Gotha die »Volksbilderbibel in 50 Darstellungen aus dem neuen Testamente«. Wegen der leicht verständlichen Bilder und der erklärenden Texte wird diese Bilderbibel auch in Schulen verwendet. 1826 Einen noch größeren Erfolg als dieses Werk hat aber die Bilderbibel Schnorr von Carolsfelds: Der Cotta’sche Verlag in Stuttgart/ München beschließt 1843 auf Vorschlag von Schnorr von Carolsfelds Schwager Rudolf Oldenbourg die Herausgabe einer Bilderbibel. Schnorr von Carolsfeld wird als leitender Illustrator herangezogen und steuert zu dieser Bibel 42 Holzschnitte bei. Seine beiden Schüler Jäger und Strähuber liefern den Hauptteil der übrigen Holzschnitte. 1827 (»Die Bibel oder die hl. Schrift. Mit Holzschnitten nach Zeichnungen der ersten zeitgenössischen Künstler Deutschlands« 1850 1828). Da Schnorr von Carolsfeld dieses Projekt »nur als eine Nebenarbeit« betrachtet, übernimmt er größtenteils die Kompositionen seiner römischen und frühen Münchener Zeit. Seine eigenen Vorstellungen einer Bilderbibel (eine großformatige, reine Bilderbibel ohne Text und in anderer Technik) verfolgt er weiter. 1849/50 arbeitet Schnorr von Carolsfeld wieder verstärkt an seiner Bilderbibelsammlung. 1851 nimmt Schnorr von Carolsfeld dann sein eigenes Bibelbilderprojekt, das er 1825 1826 1827 1828

Vgl. Krueger (1972), o. S. Vgl. Grund (2006), 20. Vgl. Schahl (1936), 57. Aufgeführte Künstler: Alfred Rethel, Ludwig Richter, Julius Schnorr v. Carolsfeld, Overbeck, Eduard Bendemann, Eduard von Steinle. Vgl. Knappe (1980), 157 und ergänzend Semrau (1984), 490 f.

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lange Zeit als Nebenarbeit betrachtet hat, endgültig wieder auf 1829. Er ist ab 1846 »neben Cornelius wohl der berühmteste Maler seiner Zeit« 1830, Akademieprofessor und Galeriedirektor in Dresden. Schnorr von Carolsfeld verhandelt über die Herausgabe seiner Bilderbibel mit dem Leipziger Verleger Georg Wigand, der es als eine Art »nationaler Ehrenpflicht« 1831 ansieht, das Werk alleine herauszubringen. Schnorr von Carolsfeld und Wigand einigen sich auf 240 Illustrationen (zu je 50 Taler Honorar 1832) in der Technik des Holzschnitts. Die Veröffentlichung der Bibel in Bildern geschieht in 30 Lieferungen zu je 8 Blatt von 1852 bis 1860. Im Jahr 1860 bietet der Leipziger Verleger Wigand die Bibel in drei Ausführungen an: eine Volksausgabe, eine Prachtausgabe auf gewöhnlichem Papier mit Randverzierungen und eine Prachtausgabe auf chinesischem Papier. 1833 Die Illustrationen werden ohne vollständigen Bibeltext herausgegeben. Der Stuttgarter Oberkonsistoralrat Georg Heinrich Merz schreibt unter Anleitung Schnorr von Carolsfelds einen Begleittext zu den Illustrationen vermutlich für Erwachsene. 1834 Neben diesem Begleittext sind die jeweiligen Bildtitel, die Textstelle sowie ein zweizeiliger Bibelvers zu jeder Illustration in Schnorr von Carolsfelds Bilderbibel beigefügt. 1855 erscheint eine Sonderausgabe mit den vier Holzschnitten zum Psalter als Illustrationen zum Psaltertext der damals aktuellen Lutherübersetzung. 1835 Die Bibelausgabe von Schnorr von Carolsfeld zählt zu den Hauptwerken der deutschen Bibelausgaben des 19. Jahrhunderts. 1836 Kurz nach dem vollständigen Erscheinen seiner Bilderbibel wird Schnorr von Carolsfeld 1861 daher eine Ehrenpromotion verliehen. 1837 Eine Neubearbeitung der Bibel in Bildern, zum mindesten des Neuen Testaments, plant Schnorr von Carolsfeld 1867. Diese gelangt aber aus geschäftlichen Gründen nicht zur Ausführung. 1838 K 1/3 Der Aufbau

Das Werk umfasst 240 Bilder, wobei knapp 60 % auf das Alte Testament verfallen und ungefähr 7 % auf die Spätschriften/ Apokryphen des Alten Testaments, 1829 1830 1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838

Vgl. Schahl (1936), 67. Reents/ Ulmer (1988), 96. Krueger (1972), o. S. Vgl. Tschirch (1995a), 47. Vgl. Reents (1999), 20 f.; Grund (2006), 21. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 331. Vgl. Krueger (1972), o. S. Mühlen (2001), 138. Ehrenpromotion durch die Evangelisch-Theologische Fakultät der Universität Göttingen am 12.1.1861. Schahl (1936), 124.

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die wie in den Bibeln nach Martin Luther angehängt sind. Altes Testament mit Apokryphen/ Spätschriften umfasst also 2/3 Drittel und das Neue Testament 1/3 aller Bilder. Einen deutlichen Schwerpunkt setzt Schnorr von Carolsfeld bei den Darstellungen der Erzählungen der Genesis. Fast 18 % aller Bilder entfallen auf diese Erzählungen. Hier nimmt der erste Schöpfungsbericht einen großen Raum ein, Schnorr von Carolsfeld illustriert jeden der sieben Tage auf einem einzelnen Blatt. Der Pentateuch insgesamt umfasst gut 27 % aller Illustrationen, wobei die Bilder der einzelnen Bücher sehr ungleich verteilt sind: 1. Mose 17,91 %, 2. Mose 5,83 %, 3. Mose wird nicht dargestellt, 4. Mose 2,5 % und 5. Mose 0,83 %. Die Geschichtsbücher nehmen bei den Illustrationen die große Mehrheit von 54,16 % ein. Mit Ausnahme der 1. und 2. Chronik werden aus allen Büchern Ereignisse illustriert. Die dichterischen Bücher nehmen dagegen nur 3,33 % ein, und es fehlen Illustrationen zum Prediger und den Sprüchen. Bei den Propheten entwirft Schnorr von Carolsfeld Bilder zu Jesaja, Jeremia und den Klageliedern, zu Hesekiel und Daniel, insgesamt 2,08 % aller Illustrationen. Das Zwölf-Prophetenbuch wird nicht aufgenommen. Bei den Spätschriften des Alten Testaments haben das 1. und 2. Makkabäerbuch ein deutliches Übergewicht, auf beide Bücher entfallen zusammen 3,32 % aller Illustrationen. Das Neue Testament baut Schnorr von Carolsfeld als Evangeliensynopse auf. Auf Lukas verfallen 9,16 %, auf Matthäus 8,75 %, auf Johannes 7,08 % und auf Markus 2,08 %. Neben den vier Evangelisten entwirft Schnorr von Carolsfeld noch Bilder zur Apostelgeschichte (4,16 %) und zur Offenbarung (2,08 %). Die Bibel endet mit einem Bild des lesenden Johannes als 241. Bild. Damit knüpft Schnorr von Carolsfeld an die Tradition der Autorenbilder an, die auch noch im 19. Jahrhundert verbreitet war. 1839 Reents verweist auf insgesamt 12 (5 %) Bilder zu den Kindheitserzählungen zu Johannes dem Täufer und Jesus. 1840 Jesus wirkt auf den Bildern sanft, einladend und segnend. 1841 K 1/4 Julius Schnorr von Carolsfelds »Bibel in Bildern« (Intention und Rezeption) 1842

Im Vorwort seiner Bilderbibel, den »Betrachtungen über den Beruf und die Mittel der bildenden Künste Antheil zu nehmen an der Erziehung und Bildung des Menschen, nebst einer Erklärung über Auffassungs- und Behandlungswie1839 1840 1841 1842

Vgl. Grund (2006), 22. Vgl. Reents (1999), 22. Hier auch eine Auflistung des heilsgeschichtlichen Aufbaus. Zum Jesusbild bei den Nazarenern und zur allgemeinen Einordnung von Jesusdarstellungen vom 18. bis 21. Jahrhundert vgl. Leutzsch (2009b), 15. Vgl. dazu Reents/ Melchior (2011), 333 f.

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se der Bibel in Bildern« 1843, beschreibt Schnorr von Carolsfeld selbst seine Intention, die er mit der Herausgabe dieser Bibel verfolgt. Wichtiges Kriterium für Schnorr von Carolsfeld ist die Volkstümlichkeit seiner Bibel. Die ganze Bibel soll für das (deutsche) Volk 1844 verständlich und erhebend sein und sie soll daher in einer preiswerten Ausgabe vorliegen. Schnorr von Carolsfeld ist der Meinung, dass die Künste einen bildenden und erziehenden Auftrag gegenüber der Menschheit hätten. Er möchte »Antheil nehmen an der Arbeit der Erziehung und Bildung der Jugend und des Volkes.« 1845 Dabei beinhalte die Bibel eine Geschichte, die wie keine andere »stärkere Mahnungen und eindringlichere Beispiele für jeden menschlichen Zustand« 1846 gebe, die dazu beitrage, dass der Mensch sich selbst erkenne und dass die Geschichte der Menschheit und der heiligen Weltgeschichte mit ihren ganzen Verwirrungen erzählt werde. Da Schnorr von Carolsfeld ganz explizit auch die Verwirrungen der Menschen in ihrer Geschichte darstellen möchte, verteidigt er die Aufnahme von vermeintlich anstößigen Stellen in seinen Bilderzyklus wie die Versuchung Josephs durch Potiphars Frau (1. Mose 39,7–18) oder David, der Batseba erblickt (2. Sam 11,2). Er unterstützt hierin die nazarenische Kunstauffassung, die es als Aufgabe der Kunst ansieht, ein »allgemeines volksthümliches Interesse« zu erregen (Passavant). Sie dürfe kein Privileg reicher und privilegierter Schichten sein, sondern müsse Allgemeinbesitz und ein wichtiges Mittel zur Bildung des ganzen Volkes sein. 1847 Damit wendet sich Schnorr von Carolsfeld von der Kunstauffassung der Klassik ab, die die unterhaltende Seite, ein »interesseloses Wohlgefallen« und die Autonomie von Kunst hervorhebt. Dieser bildende Auftrag werde aber nur von wenigen Menschen erkannt. 1848 Die Kunst sei »eine Sprache, die neben der Musik eine Eigenschaft besitzt, welche sie vor allen anderen Sprachen auszeichnet. Sie bedarf keiner Verdolmetschung, sie ist eine Weltsprache, eine Universalsprache. [...] Am deutlichsten erkennen wir die Anlage zum Verständnis der Kunst beim Kinde« 1849.

Schnorr von Carolsfeld betont hier die scheinbare Unmittelbarkeit von Kunst. Seine Auffassung vom Kind ist positiv, indem er den Kindern eine (im positiven Sinne) naive Wahrnehmung von der Welt und der Kunst zuschreibt. Die 1843 1844 1845 1846 1847 1848 1849

Als Vorwort der Sonderausgabe zum 100. Todestag Schnorrs in der Ausgabe Zürich 1972 abgedruckt. Schnorr von Carolsfeld (1909). Zu Volksbibeln vgl. Leutzsch (2009a), 149 ff . Schnorr von Carolsfeld (1860b), IX. Schnorr von Carolsfeld (1860b), IX. Vgl. Krueger (1972), o. S. Vgl. Schnorr von Carolsfeld (1860b), VII. Schnorr von Carolsfeld (1860b), VII.

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Vernunft habe die Kinder noch nicht ›verbildet‹. Diese Auffassung Schnorr von Carolsfelds steht gegen den Rationalismus, der die Vernunft als korrigierendes Organ gegenüber der Welt und der Kirche betont. Dabei unterscheiden sich die katholischen Künstler/innen von den evangelischen, die in einer »weniger glücklichen Lage« sind, da »jeder einzelne Pastor nach seiner Überzeugung walten und den Haushalt einrichten könne« 1850. Bei den Katholiken/innen dagegen hat die Kunst eine unangefochtene Stellung. Schnorr von Carolsfeld selbst wollte »im Kleinen und außer dem Gotteshause tun, was möglich ist«. Es geht ihm um die »Erweckung des Gemütes« und um »Anregung, Belebung und Bildung des Geistes für das heranwachsende Geschlecht und für das Volk durch Wort und Bild«. Reents betont, dass sich Schnorr von Carolsfeld mit dieser Auffassung, »außerhalb des Gottesdienstes im Kleinen, in Schule und Haus erzieherisch zu wirken«, in einer Zeit durchgesetzt habe, als Religion zur »Privatsache« erklärt worden sei. 1851 Schnorr von Carolsfelds Bilder sollen keine ›Bilder zur Bibel‹ sein, sondern er möchte eine ›Bibel in Bildern‹ (statt in Texten) schaffen. 1852 Der Schwerpunkt liegt deutlich auf der visuellen Vermittlung. Schnorr von Carolsfeld selbst legte auf eine möglichst lückenlose Bebilderung Wert 1853 und steht damit in der Tradition früherer Bilderbibeln wie z. B. Merians »Icones Biblicae« mit 233 Radierungen. Schnorr von Carolsfeld wählte bewusst den Holzschnitt als Technik, obwohl Kupfer- oder Stahlstich feinere Abtönungen und eine zartere Modellierung als der Holzschnitt erlaubten. Diese Technik wirkt elementar, was Schnorr von Carolsfeld für seine Bibel für angemessen hielt. 1854 Schnorr von Carolsfeld schreibt: »Ich glaube aber nicht, daß es bei einem Werke, wie bei dem von mir unternommenen, hierauf so besonders ankommt. Was nicht in kräftigen, frischen Zügen gegeben werden kann, möge immerhin ungegeben bleiben. Das Werk will ein Volksbuch werden, im wahren Sinne des Wortes, und in kräftigen, frischen Zügen dem Volke die heilige Weltgeschichte vor die Augen halten. Für solche Mitteilungen gewährt der Holzschnitt gerade das rechte Organ. [...] Die dem Holzschnitt eigenthümliche Fähigkeit, fast in’s Unendliche zu produzieren, setzt ganz allein in Stand ein Volkswerk von solchem Umfang, wie das von mir dargebotene, dem Volke auch so annehmbar darbieten zu können, daß eine große Verbreitung desselben möglich wird und gehofft werden darf. « 1855 1850 1851 1852 1853 1854 1855

Schnorr von Carolsfeld (1860b), VIII. Reents (1999), 19. Vgl. Tschirch (1995a), 47. »In meinem Fall halte ich die Forderung der Vollständigkeit des biblischen Bilder-Cyclus für wesentlich [...]« Brief von Schnorr an Wigand, 09.10.1857, Zit. n. Schahl (1936), 72. Vgl. Tschirch (1995a), 47. Schnorr von Carolsfeld (1860b), X.

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Schnorr von Carolsfeld gibt hier mit seinen Worten die damals verbundene herrschende Ideologie hinsichtlich des Holzschnittes wieder: Der Holzschnitt sei preisgünstig und seine Formensprache sei kernig und ehrlich und entspreche daher der reformatorisch-protestantischen Frömmigkeit ebenso wie der »volkstümlichen Geistigkeit« 1856. »Der Holzschnitt redet die Sprache des Volks.« 1857 Schnorr von Carolsfeld reiht sich durch die Wahl des Holzschnitts in eine Reihe mit anderen bekannten christlichen Künstlern ein (z. B. Olivier, Richter). Durch »die entsprechende Reproduktionstechnik sei es möglich, die Kluft zwischen Kunst und Volksgeschmack zu überbrücken« 1858. Nüchterner und vielleicht auch realistischer beurteilte Christian Gottlob Barth die Technik des Holzschnitts: »Den Bauern gefällts wohl [...] und diese sind die meisten Leser [...]«. 1859

Schnorr von Carolsfelds erhoffte weite Verbreitung seiner Bilderbibel wurde erreicht, fast übertroffen. Die Bilderbibel ist mehr als hundert Jahre lang vor allem seit Ablauf der dreißigjährigen Schutz-Urheberfrist 1860 bis in das 21. Jahrhundert hinein in Deutschland und Europa, vor allem England, 1861 rezipiert worden. Das traditionelle Gottesbild von Gott als altem Mann mit Bart 1862 hat sich in den »Bildervorrat unserer Kultur eingezeichnet!« 1863 In der Rezeption wird der von Schnorr von Carolsfeld intendierte Bildungs- und Erziehungsauftrag der Bibel beibehalten. Mokrosch kritisiert, dass Schnorr von Carolsfelds »kriegsverherrlichende […] Bibelbilder aber fraglos das Kriegsgemetzel 1870/71 gegen Frankreich gewaltig« 1864 beeinflusst haben. Im Zeichen einer liberalen Religionspädagogik wurden Schnorr von Carolsfelds Holzschnitte 1875 zu Anschauungsbildern 1865 und um 1900 infolge der Kunsterzie1856 1857 1858 1859 1860 1861 1862 1863 1864 1865

Scharfe (1968), 65. These 16, über die auf der Spezialkonferenz für christliche Kunst auf dem Hamburger Kirchentag 1858 diskutiert wurde. Christl. Kunstblatt 1859, 4. (Zit. n. Scharfe (1986), 66 Anm 42.) Scharfe (1968), 66. Scharfe (1968), 66. Scharfe zitiert hier: W. Kopp, Barth S. 116. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 329. 339. Vgl. Krueger (1972), o. S. Vgl. Schindler/ Rutschmann (2000); Keuchen (2009a), 3. Stangl/ Hölscher (2006), 22. (Rezension zu diesem Buch vgl. Adam (2007), 123.). »Solch massiver Anthropomorphismus faszinierte und fasziniert auch heute. Der Superman-Gott wird dabei zum allbeherrschenden Übervater.« Mokrosch (2005), 107. Mokrosch (2005), 107. Zu der bekanntesten Serie zählt die 1875 im Leipziger Wigand-Verlag erschienene Serie »Bilder aus der Biblischen Geschichte zum Anschauungsunterricht«. Die Bilder aus dieser Serie hingen in unzähligen Klassenzimmern als Wandbilder. Ursprünglich erschien die Reihe schwarz-weiß, in späteren Jahren auch farbig. Die Verbreitung und Beliebtheit basierte auf der Popularität des Dresdner Professors der Akademie der Künste und Direktors

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hungsbewegung zu weit bekannten Illustrationen evangelischer 1866 und auch katholischer Religionsbücher 1867. Die ursprüngliche Wertschätzung der Illustrationen hielt bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts an, wurde dann durch den ›Einfluss‹ des Expressionismus und den folgenden Stilrichtungen, mit denen eine Ablehnung des Nazarenertums und der historisierenden Kunst verbunden war, unterbrochen, stieg aber nach dem Zweiten Weltkrieg wieder an. 1868 Bis etwa 1950 waren in unzähligen Bilderbüchern, Lutherbibeln und Religionsbüchern Bilder aus dieser Bilderbibel zu finden. 1869 Noch 1993 wurde eine »Bibel für Kinder in deutscher und russischer Sprache« 1870 mit ausgewählten Holzschnitten von Schnorr von Carolsfeld verlegt. 1871 Der Religionspädagoge Reinhold Mokrosch wettert gegen diese Ausgabe und den über 130-jährigen Einfluss Schnorr von Carolsfelds »spießbürgerliche[r] Moral« 1872. Über die deutsch-russische Ausgabe schreibt er: »Unter den Deutschen in Russland sind Aufklärung und Säkularisierung offensichtlich noch so wenig fortgeschritten, dass die Illustrationen Gottes und der angeblich christlichen Moral bis heute Anklang gefunden haben.« 1873

1866 1867 1868 1869

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der Gemäldegalerie Schnorr von Carolsfeld und auf seiner sehr erfolgreichen Bilderbibel. Der Erfolg dieser Bilderbibel veranlasste das Königlich-Preußische Unterrichtsministerium dazu, anzuregen, eine entsprechende Serie von Schulwandbildern produzieren zu lassen. Aus den 240 Bildern der Bilderbibel wählte das Ministerium dann 30 aus und ließ sie vergrößern, auf Stein übertragen und lithographisch vervielfältigen. Auf der Weltausstellung in Philadelphia 1876 wurde diese Serie sogar prämiert. Vgl. Müller (1997), 194 f. Ringshausen (1994), 238. Spörri (1976) (Angabe bei Reents/ Melchior (2011), 449 Anm 295). Vgl. auch Bottigheimer (1991c), 119. Vgl. Krueger (1972), o. S. Hans Ries gibt eine nach Reents »relativ zufällige Zusammenstellung«, vgl. Ries (1992), 860–863; Reents (1999), 14. Am Ende ihres Aufsatzes gibt Reents selbst einen chronologischen Überblick über Ausgaben und Bearbeitungen der Bilderbibel, A. a. O., 37–41. Allgemein: Reents/ Melchior (2011), 466. Heubach (31993), 3: »Mit dieser Bibel für Kinder wollen wir die wichtigsten biblischen Geschichten für die Kinder selbst, aber ebenso auch für die Eltern und Paten und für alle, die selber die Heilige Schrift besser verstehen und jungen Menschen vermitteln wollen, zur Anschauung bringen. Wir veröffentlichen diese Bibel in deutscher und russischer Sprache, damit sie von möglichst vielen gebraucht werden kann, denen das Deutsche – möglicherweise gar als ihre Muttersprache – geläufig ist, die aber als Lese- und Schriftsprache besser das Russische beherrschen. Die ausgewählten Bilder des Malers Julius Schnorr von Carolsfeld (1794–1872) werden das Gehörte oder Gelesene gewiß veranschaulichen und behaltbar machen.« Im Vorwort dieser Bibel schreibt der Landesbischof Heubach, dass die Bibel dazu dienen solle, den Kindern das Gehörte und Gelesene zu veranschaulichen und behaltbar zu machen. Reents kritisiert, dass er anscheinend den atheistisch-marxistischen Hintergrund der Kinder und ihrer Familien außer Acht lasse. (Vgl. Reents (1999), 14.) Mokrosch (2005), 107. Mokrosch (2005), 107.

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Die Illustrationen sind in der Gegenwart umstritten und werden zum Teil als ›kitschig‹ 1874 wahrgenommen. Die katholische Kirche reagierte auf die außerordentliche Verbreitung dieser Bilderbibel und gab 1909 einen Nachdruck heraus, der im Verlag W. Herlet in Berlin unter dem Titel »Katholische Bilderbibel des Alten und Neuen Testaments« erschien. 1875 Diese Ausgabe hält sich in der äußeren Form an die zweite Auflage der Bibel Schnorr von Carolsfelds. 1876 1994 waren zwei Ausstellungen in Leipzig und Bremen dieser Bilderbibel gewidmet. 1877 Dabei steht nach Reents Auffassung eine kritische Würdigung aus historischer Distanz und die Erforschung der ökumenischen Rezeption dieser Bilderbibel noch aus. 1878 Der große Bekanntheits- und Verbreitungsgrad wird auch durch die Erwähnung dieser Bilderbibel in Autobiographien deutlich. K 1/5 Wirkungen der »Bibel in Bildern«

Die »Bibel in Bildern« Julius Schnorr von Carolsfelds hat Generationen beeindruckt 1879. Die Erzählung »Der Sonntag, an dem ich Weltmeister wurde« 1880 1874

1875 1876 1877 1878

1879

Eine Begriffsbestimmung von Kitsch erweist sich als außerordentlich schwierig und eignet sich kaum aufgrund ihrer unscharfen Kriterien wie ihrer ausgesprochenen Subjektivität zur Beschreibung der Bilder. Dabei sei der Kitschbegriff neben dem »Kitsch« als Fruchtkern in Obst erst Ende des 19. Jahrhunderts aufgekommen. Seit dieser Zeit hafte dem Kitschbegriff etwas Besudeltes und Beschmiertes an. »Kitsch wurde und wird daher oft begriffen als Abklatsch wahrer Kunst, als billig gefertigtes Massenprodukt, dem der Charme des Individuellen fehlt, genereller Nicht-Kunst bis hin zur Identifizierung mit dem Bösen schlechthin.« (Wittke (2005), 155.) Die Bewertung bestimmter Illustrationen als »kitschig« können dabei aufgrund entwicklungspsychologischer Gegebenheiten erst Erwachsene oder Kinder höheren Alters mit einer geschulten und gefestigten Seh- und Urteilsweise wahrnehmen. Kinder können Bewertungen als »kitschig«, »süßlich« oder »sentimental« meist nicht nachvollziehen. (Vgl. Ries (1982), 296.) Hans Ries weist darauf hin, dass die katholische Kirche zunächst zurückhaltend auf die Bibelbilder des Protestanten Schnorr von Carolsfeld reagiert habe. Vgl. Ries (1992), 861. Vgl. Mühlen (2001), 138. Vgl. Tschirch (1995a), 53. Vgl. Reents/ Ulmer (1988), 98. Reents fragt konkret: »Welche Folgen hatte es, wenn zwischen 1860 und 1950 eine Bilderbibel beliebt war, die im alttestamentlichen Teil zu 19 % dramatische Kriegsszenen zeigt? [...] Die unerforschte, ökumenisch bedeutsame Rezeptionsgeschichte dieses Werkes reicht bis zur Illustration von preiswerten Ausgaben des Neuen Testamentes in Luthers Übersetzung bis etwa 1950, bis zu Schulbüchern: ›Biblische Geschichte‹ (Bagel. Düsseldorf 1948), zu colorierten Bilderbibeln (Konstanz: Christliche Verlagsanstalt 1976, Hg. Samuel Spörri), Verteilheften und Bebilderungen zur Passionsgeschichte mit Texten von Pfarrer Sommerauer in der BILD-Zeitung (1. April 1985).« (A. a. O.) Christine Reents macht auf Ruth Rehmann (geb. 1922 als rheinische Pfarrerstocher) aufmerksam: Rehmann (1977). (Vgl. Reents (1999), 13 f.)

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des deutschen Schriftstellers Friedrich Christian Delius (geb. 1943 in Rom), Sohn eines hessischen Pfarrers, beschreibt eine Nachkriegskindheit in den 1950er Jahren in einem hessischen Dorf. Der älteste Sohn eines Pfarrers, der zum Zeitpunkt der Erzählung elf Jahre alt ist, verfolgt im Amtszimmer seines Vaters im Radio das legendäre Endspiel der Fußballweltmeisterschaft 1954 in Bern, in dem die deutsche Mannschaft die ungarische Mannschaft mit 3:2 schlägt. Der Junge, der sehr unter der einengenden und mit Verboten behafteten Umgebung im Pfarrhaus leidet 1881, hat Sprachschwierigkeiten; er stottert, sobald er in eine Situation mit Menschen gerät, vor allem Männern, die seinem Vater ähnlich sind 1882 und die ihm Angst machen. Er überlegt, ob sein Stottern eine von Gott geschickte Strafe sei, wie Gott auch die Sprache der Menschen verwirrt hatte, nachdem sie vermessen einen Turm in Babel gebaut hatten. Der Ich-Erzähler fühlt sich sündig. Ihm kommen die Bilder der Bilderbibel Schnorr von Carolsfelds in den Sinn: »Ich entkam den Strafgerichten der Bibel nicht, ich sah die verstörten Gesichter der fliehenden, mordenden, weinenden, rasenden, betenden, halbnackten muskelstarken Figuren des Alten Testaments in der Bilderbibel auf den Holzschnitten von Schnorr von Carolsfeld. Ich hatte keine Chance vor diesem Gott, wenn schon die starken gottesfürchtigen Männer und Frauen die Prüfungen nicht bestanden, dann gab es kein Entkommen vor dem Foltergott, der es auf die ungehorsamen und bösen Menschen abgesehen hatte, die er gerade selbst erschaffen hatte.« 1883

In seiner Erzählung »Bildnis der Mutter als junge Frau« erzählt Friedrich Christian Delius die Geschichte seiner eigenen Mutter, die als hochschwangere Frau 1943 durch Rom läuft und in Gedanken bei ihrem noch ungeborenen Kind und ihrem Ehemann ist, der für die Wehrmacht in Afrika stationiert ist. Ihr Gedankenstrom auf dem Weg zu einem Kirchenkonzert wird in einem einzigen Satz geschildert. Als sie an der Spanischen Treppe in Rom vorbeigeht, kommen ihr die biblische Jakobsleiter und die Bilderbibel ihrer Kindheit in

1880 1881 1882

1883

Delius (52007). Der Literaturwissenschafter Joachim Garbe beschreibt treffend das Leben des Protagonisten: »Das sind die Koordinaten, in denen sich das Leben dieses Jungen bewegt: Drohungen, Gebote, Gebete, Regeln und – alles immer überschattend – Angst.« Garbe (2002), 111. »Vor Frauen war es leichter, das Sprechen der Sprache zu finden, vor Kindern noch etwas leichter, aber vor Männern, vor Lehrern und vaterähnlichen Erwachsenen gab es keine Ausnahme: ich versank zwischen deren Erwartung und meiner Unfähigkeit oder Unwilligkeit, der erwarteten Erwartung zu entsprechen.« Delius (52007), 55 f. Delius (52007), 58. In einem Gedankenstrom nach der Beschreibung des sonntäglichen Bratenessens kommt dem Jungen der Holzschnitt von Schnorr von Carolsfeld in den Sinn, auf dem Issak gefesselt auf einem Holzstoß liegt und Abraham mit einem Messer über ihn gebeugt steht. Schnorr von Carolsfeld illustriert so die ›Opferung Isaaks‹ (1. Mose 22). (A. a. O., 74 ff.)

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den Sinn. Es kann vermutet werden, dass es sich auch dabei um die Bilderbibel Schnorr von Carolsfelds handelt: »wer würde nicht mit ihr tauschen wollen, in Rom, über dieser Treppe, wo man den ganzen Himmel spüren konnte, im Süden, im Land der Trauben und Orangen, und ohne Bomben, in einem gemäßigten, nur von Sirenen begleiteten Krieg zu spazieren, und dann zu einem Konzert, und doch, das durfte sie nicht denken, ohne undankbar zu sein, fehlten ihr gerade hier die Stimme und das Wissen, die Wärme und Nähe des Mannes, der zu ihr gehörte, sie wünschte Rom zu sehen wie er und nicht wie der Baedeker, sie hätte gerne gewusst, was er dazu sagen würde, dass sie in dieser berühmten und immer wieder bestaunten Spanischen Treppe aus dem hellen, porösen Kalkstein eine Himmelsleiter sah, die Himmelsleiter des Jakob aus der Bibel, aus der Bilderbibel ihrer Kindheit«. 1884

K 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Schnorr von Carolsfelds Bilder zeichnen sich besonders durch ihre nichtbiblischen Hinzufügungen und durch ihre Variationen von Pluriszenität aus. Seine nicht-biblischen Hinzufügungen dienen vor allem als Identifikationsangebote für seine Betrachter/innen. Die pluriszenischen Konzeptionen kommen zum Einsatz, um Hintergrundgeschehen auszumalen, mehrperspektivisches Erzählen zu verdeutlichen und um komplexe biblische Inhalte darzustellen. Diese Bild-Konzeption tritt bei prophetischen und poetischen Texten in besonderer Weise in Erscheinung. K 2/1 Schrift im Bild

Schrift und Zahl im Bild sind bei Schnorr von Carolsfeld keine dominante Bildkonzeption. Die Tafeln der sogenannten 10 Gebote werden jeweils nur mit römischen Ziffern 1885, die Tafel am Kreuz ist nur mit »INRI« beschriftet 1886, die Schrift an der Wand (Mene Mene Tekel Upharsin) aus Daniel 5 steht in hebräischer Quadratschrift an der Wand. 1887 Auf dem letzten Bild des Werks »Johannes erblickt das neue Jerusalem, Offenbarung 21. 1–7« 1888 sind auffallend Schriftbänder integriert, die einen besonderen Einsatz von Schrift im Bild verkörpern (Abb. 212). Schnorr von Carolsfeld setzt in das Bild drei Schriftbänder, die von Engelwesen gehalten werden und mit lateinischen Worten beschrieben sind. Auf dem Schriftband 1884 1885 1886 1887 1888

Delius (2006), 64 f. Exemplarisch: Schnorr von Carolsfeld (1860), 64, 65, 67, 143, 160, 175, 209. Schnorr von Carolsfeld (1860), 230. Schnorr von Carolsfeld (1860), 153. Schnorr von Carolsfeld (1860), 254.

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oben links steht ein Verweis auf Gal 4,26 1889, wo das drobige Jerusalem mit der Freien, Sara, im Unterschied zum Jerusalem dieser Zeit mit der Sklavin, Hagar, verbunden wird. Auf dem zentral mittig im Vordergrund platzierten Schriftband steht: »Alleluja! Quoniam regnavit dominus deus noster omnipotens.« (Vulgata Off 19,6b). Das dritte Spruchband in der Mitte unten zitiert (Vulgata Off 19,9): »Beati qui ad coenam nuptiarum Agni vocati sunt«. Die Spruchbänder haben hier unterschiedliche Funktionen. Das linke Spruchband, welches aus einem Buch heraus flattert, verweist auf eine neutestamentliche Stelle, die die biblische Perikope kommentiert. Ein innerkanonischer Schriftverweis wird hier durch Schrift verbildlicht. Die beiden anderen Spruchbänder stammen zwar aus demselben biblischen Buch, aber nicht aus demselben Kapitel und damit dem direkten Kontext der Herabkunft des himmlischen Jerusalems. Im 19. Kapitel wird vom Schmücken der Braut berichtet. Dazwischen steht noch das gesamte 1000-jährige Reich. Insofern bilden auch diese Spruchbänder einen innerbiblischen Verweis, illustrieren aber in erster Linie den Jubel der himmlischen Wesen über die Hochzeit des Lammes, die hier endlich vollzogen wird. Schrift im Bild dient hier der jubelnden Kommentierung des Geschehens und dem innerkanonischen Verweis. Die äußere schmuckvolle Gestaltung der Schrift im Bild unterstützt den jubelnden Charakter der Schrift. K 2/2 Hinzufügung von Nicht-Biblischem: Kinder und kindliche Wesen

Auf Schnorr von Carolsfelds Abbildungen werden zum Teil Kinder abgebildet, von denen im biblischen Text nicht explizit die Rede ist. So sind Kinder Bestandteil einer erwähnten Menschengruppe: Auf »Josephs Erhöhung, 1. Mose 41. 39–43« 1890 (Abb. 213) tragen Kinder – ausschließlich männliche – zum Teil nur spärliche Kleidung. Weitere nackte Jungen als Teil einer Gruppe sind zu finden auf: »Israel geht trockenen Fußes durch den Jordan, Josua 3. 14–17« 1891. Nackte und halbnackte Kinder mit zum Teil unklarem Geschlecht, da sie von hinten bzw. in Tüchern gezeigt werden, sind auf Bildern zu finden wie z. B.: »Moses bringt dem Volke Israel die neuen Gesetzestafeln, 2. Mose 34. 1–8, 28– 32« 1892, »Zerteilung des Reiches unter Rehabeam und Jerobeam, 1. Könige 12. 3, 4, 13, 14, 16, 17« 1893, »Die Bergpredigt Jesu, Matthäus 5. 1–12« 1894, »Jephtah 1889 1890 1891 1892 1893 1894

Nach Luther (1984): »Aber das Jerusalem, das droben ist, das ist die Freie, das ist unsere Mutter.« Schnorr von Carolsfeld (1860), 51. Schnorr von Carolsfeld (1860), 77. Schnorr von Carolsfeld (1860), 67. Schnorr von Carolsfeld (1860), 123. Schnorr von Carolsfeld (1860), 200.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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und seine Tochter, Richter 11. 34, 35« 1895, »Johannes, der Prediger in der Wüste, Lukas 3. 2–14, 18« 1896, »Die Auswanderung der Kainiten, 1. Mose 4. 16, 17b« 1897, »Die Sintflut, 1. Mose 7. 17–24« 1898, »Turmbau zu Babel und Sonderung der Stämme Sem, Ham und Japheth, 1. Mose 11. 1–9« 1899, »Israel geht trockenen Fußes durch den Jordan, Josua 3. 14–17« 1900 oder »Die Austeilung des verheißenen Landes, Josua 13. 1, 6, 7; 21. 43–45« 1901 (Abb. 214). Auf der zuletzt genannten Abbildung hält ein Junge die Lostrommel. Schnorr von Carolsfeld zeichnet auf diesen Bildern Babys, Kleinkinder und Kinder als selbstverständlichen Teil von Menschengruppen. Die Gruppen sind familiär oder beziehen sich auf ein ganzes Volk. Die Kinder sind dabei immer spärlich bekleidet. Alle eingefügten Kinder sind ausschließlich mit ihren Müttern und/oder anderen Frauen abgebildet. Frauen halten Kinder an ihren Händen oder tragen sie auf dem Arm. Das macht kein Mann. Alle sichtbaren Geschlechtsteile von Kindern sind männlich. Auch in der Umgebung Gottes werden kindliche Wesen ergänzt, von denen im Text nicht die Rede ist. Gott ist immer eindeutig als Gottvater männlich inszeniert. Er wird auf Bildern oft von kindlichen, nackten, männlichen Engelwesen mit Flügeln umgeben, vgl. »Moses wird berufen, Israel aus Ägypten zu führen, 2. Mose 3, 1–12« 1902 (Abb. 215) und »Abraham empfängt die Verheißung, daß er ein Vater vieler Völker werden soll, 1. Mose 15, 1–6« 1903 (Abb. 216) und »Moses wird berufen, Israel aus Ägypten zu führen, 2. Mose 3, 1–12« 1904. Auf der Abbildung zu »Abraham erblickt das ihm verheißene Land, 1. Mose 12, 1–7« 1905 schwebt ein geflügeltes Engelwesen über Abraham, Lot und Sarah auf ihren Tieren (Abb. 17). Vor den Tieren gehen vier nackte kleine Jungen, die auf den vor ihnen liegenden Weg deuten. K 2/3 Pluriszenität

Die meisten der 240 Bilder Schnorr von Carolsfelds weisen einen pluriszenischen Bildaufbau auf, der verschiedene Stufen von Komplexität aufweist – von 1895 1896 1897 1898 1899 1900 1901 1902 1903 1904 1905

Schnorr von Carolsfeld (1860), 88. Schnorr von Carolsfeld (1860), 188. Schnorr von Carolsfeld (1860), 24. Schnorr von Carolsfeld (1860), 27. Schnorr von Carolsfeld (1860), 31. Schnorr von Carolsfeld (1860), 77. Schnorr von Carolsfeld (1860), 83. Schnorr von Carolsfeld (1860), 57. Schnorr von Carolsfeld (1860), 34. Schnorr von Carolsfeld (1860), 57. Schnorr von Carolsfeld (1860), 32.

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monoszenischen Darstellungen bis hin zur Abbildung mehrerer Zeitebenen im Erzählort mit gleichzeitiger Wiederholung und Auslassung von Personen. Schnorr von Carolsfelds Pluriszenitätskonzepte sind sehr variantenreich und zielen dadurch auf unterschiedliche Funktionen.

K 2/3.1 Monoszenische Darstellungen »Die Bibel in Bildern« zeigt gleich zu Beginn bei der Illustrierung der sieben Schöpfungstage sieben Monoszenen hintereinander. 1906 Diese Monoszenen werden durch die blattgroße Gestalt von Gottvater dominiert (»Der erste Schöpfungstag, 1. Mose 1. 1–5« 1907 (Abb. 217) bis »Der Sabbath, 1. Mose 2. 1– 3« 1908), der so in seiner Gewalt gezeichnet wird. Auf diesen Monoszenen handelt Gott als alleinige Person. Schnorr von Carolsfeld bildet ansonsten keine Person alleine auf einem Bild ab. Eine Ausnahme bildet: »Des Verräters Judas Ischariot Ende, Matthäus 27. 3–5« 1909 Auf anderen Monoszenen im Werk handeln meist zwei oder drei Personen. Zwei Personen handeln auf: »Der Sündenfall, 1. Mose 2. 16, 17; 3. 1–6« 1910, »Josephs Keuschheit und Potiphar [sic!] Untreue, 1. Mose 39. 7–17« 1911, »Gabriels Verkündigung an Maria, Lukas 1. 26–38« 1912 (Abb. 218), »Gespräch Christi mit Nikodemus vom Wege zum ewigen Leben, Johannes 3. 1–3« 1913, »Das Gleichnis von dem Pharisäer und dem Zöllner, Lukas 18. 10–14« 1914. Eine Person und ein Tier sind miteinander abgebildet auf: »Elias wird von Raben gespeist, 1. Könige 17. 1–6« 1915 Auf diesen Blättern agieren die beiden abgebildeten Personen miteinander. Durch die Gestaltung in einer Monoszene wird diese Kommunikation besonders hervorgehoben. Drei Personen sind auf folgenden Monoszenen abgebildet: »Adam und Eva verbergen sich vor dem Angesicht des Herrn, 1. Mose 3. 8, 9« 1916, »Moses Tod, 5. Mose 34. 5, 6« 1917, »Susanna und die zwei Ältesten, Daniel 19, 20, 22–24« 1918. 1906 1907 1908 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918

Zur Kritik an der anthropomorphen Gottesfigur und ihrer Abhängigkeit von den Fresken Raffaels in den Vatikanischen Loggien vgl. Reents/ Melchior (2011), 334–338. Schnorr von Carolsfeld (1860), 11. Schnorr von Carolsfeld (1860), 17. Schnorr von Carolsfeld (1860), 228. Schnorr von Carolsfeld (1860), 18. Schnorr von Carolsfeld (1860), 49. Schnorr von Carolsfeld (1860), 176. Schnorr von Carolsfeld (1860), 195. Schnorr von Carolsfeld (1860), 214. Schnorr von Carolsfeld (1860), 124. Schnorr von Carolsfeld (1860), 19. Schnorr von Carolsfeld (1860), 75. Schnorr von Carolsfeld (1860), 168.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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Drei Personen und ein Tier werden gezeichnet: »Die Verstoßung aus dem Paradies, 1. Mose 3. 23, 24« 1919, »Die Aufopferung Isaaks, 1. Mose 22. 1–13« 1920. Vier Personen agieren auf »Saul will David töten, 1. Samuel 19. 9, 10« 1921 Bildet Schnorr von Carolsfeld mehr als zwei oder drei Personen und Tiere ab, werden die Beziehungen der Personen untereinander weniger deutlich. Hier ist der Übergang zu einem synchronen Bildaufbau anzusiedeln, bei dem im Vordergrund die Hauptszene gezeichnet und im Hintergrund diese atmosphärisch illustriert wird.

K 2/3.2 Eingerahmte Szenen Um den zum Teil recht komplexen Bildaufbau in verschiedene Szenen besser zu verdeutlichen, setzt Schnorr von Carolsfeld auf einigen Bildern zusätzliche Bildelemente ein, die einzelne Szenen abgrenzen. Wolkenbänder und Kreislinien umgrenzen einzelne Szenen und trennen sie dadurch vom restlichen Bildgeschehen. »Die Opfer Kains und Abels, 1. Mose 4. 2b–7« 1922 zeigt im Bildvordergrund Abel, der vor einem steinernen Opferaltar kniet und sein Opfer verbrennt (Abb. 219). Über der senkrecht aufsteigenden Rauchsäule ist eine Wolke gezeichnet, aus der Gott zu Abel spricht. Das Anschauen Gottes von Abel und seinem Opfer wird hier in einer extra Szene verbildlicht. Im Hintergrund schaut Kain grimmig vor seinem in alle Richtungen qualmenden brennenden Opfer zu Abel hinüber. Auf »Die Kinder Israels werden in der Wüste gespeist und getränkt, 2. Mose 16. 4, 13–17; 17. 3–6« 1923 (Abb. 220), »Moses empfängt die Gesetztafeln, 2. Mose 20. 1–18; 31. 18« 1924, »Der Herr erscheint dem Elia auf dem Berge Horeb, 1. Könige 19. 9–13« 1925, »David der Psalmist – Bitte, Psalm 51. 12–21« 1926, »Der Prophet Jesaia, Jesaia 9. 6, 7; 53. 4, 5, 12« 1927, »Die Verklärung, Matthäus 17. 1–8« 1928, »Das Gleichnis vom verlorenen Sohn, Lukas 15. 11–24« 1929, »Das Gleichnis von dem reichen Manne und dem armen

1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929

Schnorr von Carolsfeld (1860), 20. Schnorr von Carolsfeld (1860), 38. Schnorr von Carolsfeld (1860), 103. Schnorr von Carolsfeld (1860), 22. Schnorr von Carolsfeld (1860), 62. Schnorr von Carolsfeld (1860), 64. Schnorr von Carolsfeld (1860), 127. Schnorr von Carolsfeld (1860), 146. Schnorr von Carolsfeld (1860), 149. Schnorr von Carolsfeld (1860), 209. Schnorr von Carolsfeld (1860), 212.

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Lazarus, Lukas 16. 19–31« 1930, »Jesu Seelenkampf in Gethsemane, Matthäus 26. 36–46« 1931, »Was Gott gereinigt hat, ist nicht gemein, Apostelgeschichte 10. 9–20« 1932 und »Jesus Christus offenbart sich Johannes, Offenbarung 1. 9– 18« 1933 werden ebenfalls himmlische Wesen, die mit Menschen in Kontakt treten, meistens Gottvater, in einer abgegrenzten Wolke dargestellt. Schnorr von Carolsfeld malt auch einzelne Szenen in kleine und große Kreise wie den Trauminhalt des Pharaos, der von Joseph gedeutet wird, »Joseph deutet Pharaos Träume, 1. Mose 41. 14–32« 1934 (Abb. 221). Weitere Visionen und Träume werden sichtbar auf »Nathans Bußpredigt, 2. Samuel 12. 1–7« 1935, (Abb. 12) »Der Prophet Jeremia, Jeremia 1. 11–19« 1936 (Abb. 222) und »Judas Makkabäus erblickt ein Gesicht, 2. Makkabäer 15. 12–16« 1937. Deutlich umrahmt ist das Geschehen des Psalms 51. David kniet mit seiner Leier vor diesem Kreis, »David, der Psalmist – Buße, Psalm 51. 3–11« 1938. Durch einen nur halben Kreisrahmen wird der weitere Psalminhalt abgegrenzt auf »David, der Psalmist – Lob und Dank, Psalm 103. 1–5, 19–22; 106. 1« 1939. Auch ein halber Kreisbogen weist auf »Der Prophet Hesekiel, Hesekiel 1. 4, 5, 9, 10, 26–28« 1940 (Abb. 223). Die zusätzlichen Bildelemente verdeutlichen den Bildaufbau in verschiedenen Szenen und Sphären noch einmal und vereinfachen die Komplexität der Erzählungen.

K 2/3.3 Synchrone Pluriszenität Eine der einfachsten Bild-Konzeptionen bei Schnorr von Carolsfeld ist die Bildteilung in einen Vorder- und einen Hintergrund. In beiden Bereichen laufen gleichzeitig spielende Szenen ab. Die Synchronizität kann den Kontext eines Geschehens näher illustrieren und ausgestalten oder auch einen Gegensatz zwischen einzelnen Szenen erzeugen. Sowohl handlungtragende Szenen als auch ausschmückende Szenen werden als synchron ablaufend auf einem Blatt abgebildet. 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940

Schnorr von Carolsfeld (1860), 213. Schnorr von Carolsfeld (1860), 222. Schnorr von Carolsfeld (1860), 245. Schnorr von Carolsfeld (1860), 250. Schnorr von Carolsfeld (1860), 50. Schnorr von Carolsfeld (1860), 112. Schnorr von Carolsfeld (1860), 150. Schnorr von Carolsfeld (1860), 167. Schnorr von Carolsfeld (1860), 145. Schnorr von Carolsfeld (1860), 147. Schnorr von Carolsfeld (1860), 152.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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Beispiel für die Abbildung von handlungtragenden Elementen ist das Bild »Moses zertrümmert die Gesetztafeln, 2. Mose 32. 1–7, 15–19« 1941. Im Vordergrund zertrümmert Moses die Gesetzestafeln. Im Hintergrund ist der Grund für seinen Zorn abgebildet. Das Volk tanzt um ein goldenes Kalb herum. Auch auf dem Bild »Verkündigung der Sintflut und Bau der Arche, 1. Mose 6. 13– 15, 17–22« 1942 wird im Vordergrund Gottvater in den Wolken gezeigt, der Noah den Auftrag gibt, eine Arche zu bauen. Im Mittelgrund arbeitet die Familie Noahs an der Arche. Im Hintergrund sieht man »frevelhafte« Menschen. Ihr frevelhaftes Verhalten wird durch ihr Tanzen um ein Schlangenbildnis dargestellt. Auch auf diesem Bild wird das die Reaktion im Vordergrund auslösende Verhalten im Hintergrund gezeichnet. Die Bilder »Abraham empfängt die Verheißung, daß ihm ein Sohn geboren werden soll, 1. Mose 18. 1–10« 1943 (Abb. 224) und »Austreibung Ismaels und seiner Mutter, 1. Mose 21. 14« 1944 sind in zwei Bereiche nebeneinander geteilt, in denen jeweils Personen agieren. Beide Bereiche stehen in unmittelbarem Zusammenhang, Sarah belauscht das Gespräch von der Tür aus und die drei Engel stehen an einem Tisch unter einer Laube. Sarah und Isaak beobachten die Vertreibung von Hagar und Ismael. »Rebekka erblickt Isaak von ferne, 1. Mose 24. 61–67« 1945, »Die Findung Moses, 2. Mose 2. 1–6« 1946), »Joseph erhält Befehl, mit Jesus und seiner Mutter nach Ägypten zu fliehen, Matthäus 2. 13« 1947 und »Die Enthauptung Johannes des Täufers, Markus 6. 20–28« 1948 (Abb. 225) haben einen synchronen Bildaufbau und zeigen in verschiedenen Bildbereichen handlungtragende Szenen. »Die Auswanderung der Kainiten, 1. Mose 4. 16, 17b«1949 zeigt in mehreren synchron ablaufenden Szenen Kainiten und Kainitinnen, die die Stadt Henoch aufbauen. »Die Sintflut, 1. Mose 7. 17–24« 1950 zeigt in mehreren Szenen ertrinkende Menschen im Vorder- und Hintergrund. »Auszug aus der Arche, 1. Mose 8. 5–19« 1951, »Elieser wirbt für Isaak um Rebekka, 1. Mose 24. 11– 20«1952, »Jakob und Rahel am Brunnen, 1. Mose 29. 1–12«1953, »Jakobs 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953

Schnorr von Carolsfeld (1860), 65. Schnorr von Carolsfeld (1860), 26. Schnorr von Carolsfeld (1860), 35. Schnorr von Carolsfeld (1860), 37. Schnorr von Carolsfeld (1860), 40. Schnorr von Carolsfeld (1860), 55. Schnorr von Carolsfeld (1860), 184. Schnorr von Carolsfeld (1860), 201. Schnorr von Carolsfeld (1860), 24. Schnorr von Carolsfeld (1860), 27. Schnorr von Carolsfeld (1860), 28. Schnorr von Carolsfeld (1860), 39. Schnorr von Carolsfeld (1860), 43.

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Flucht, 1. Mose 31. 17, 18« 1954, »Israels Einzug in Ägypten, 1. Mose 46. 2– 7, 29, 30« 1955, »Der Israeliten Dienstbarkeit und Drangsale in Ägypten, 2. Mose 1. 8–14« 1956, »Die von giftigen Schlangen gebissenen Israeliten genesen beim Anblick der ehernen Schlange, 4. Mose 21. 4–9« 1957, »Jericho wird erobert und zerstört, Josua 6. 12–17, 20« 1958, »Josuas wunderbarer Sieg wider die Amoriter, Josua 10. 7–13« 1959 (Abb. 226), »Simson schlägt tausend Philister mit eines Esels Kinnbacken, Richter 15, 11–16« 1960, »Der Stamm Benjamins erbaut sich wieder, Richter 21. 19–21, 23« 1961 (Abb. 227), »Ruth auf dem Acker des Boas, Ruth 2. 2–13« 1962 (Abb. 228), »Sauls Tod, 1. Samuel 31. 1– 6« 1963, »David wird König über den Stamm Juda, 2. Samuel 2. 1, 2, 4« 1964, »Die Rückkehr aus der babylonischen Gefangenschaft, Esra 1. 1–5« 1965, »Bau und Verteidigung der neuen Stadtmauer, Nehemia 4. 1 (7)–12 (18)«1966, »Wunderbare Speisung des Volkes, Johannes 6. 3–14« 1967 (Abb. 229) »Einzug Jesu in Jerusalem, Matthäus 21. 1–9« 1968, »Wunder an einem Lahmen, Apostelgeschichte 3. 1–8« 1969 und »Paulus lehrt auf dem Richtplatz zu Athen, Apostelgeschichte 17. 16–28« 1970 zeigen entweder Volks- und Menschengruppen oder den atmosphärischen Hintergrund. Durch die synchrone Aufteilung des Blattes kann die jeweilige Gruppe größer und der Hintergrund atmosphärischer gestaltet werden.

K 2/3.4 Diachrone Pluriszenität Auf einigen Bildern zeichnet Schnorr von Carolsfeld Szenen, die nacheinander ablaufen. »Jakob ringt mit dem Engel des Herrn, 1. Mose 32. 25 (24)– 31 (30)« 1971, »Erwürgung der Erstgeburt und Freilassung der Israeliten, 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971

Schnorr von Carolsfeld (1860), 45. Schnorr von Carolsfeld (1860), 53. Schnorr von Carolsfeld (1860), 54. Schnorr von Carolsfeld (1860), 71. Schnorr von Carolsfeld (1860), 79. Schnorr von Carolsfeld (1860), 81. Schnorr von Carolsfeld (1860), 90. Schnorr von Carolsfeld (1860), 93. Schnorr von Carolsfeld (1860), 95. Schnorr von Carolsfeld (1860), 108. Schnorr von Carolsfeld (1860), 109. Schnorr von Carolsfeld (1860), 135. Schnorr von Carolsfeld (1860), 137. Schnorr von Carolsfeld (1860), 207. Schnorr von Carolsfeld (1860), 219. Schnorr von Carolsfeld (1860), 241. Schnorr von Carolsfeld (1860), 247. Schnorr von Carolsfeld (1860), 46.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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2. Mose 12. 29–31, 33« 1972, »Die Kinder Israels werden in der Wüste gespeist und getränkt, 2. Mose 16. 4, 13–17; 17. 3–6« 1973, »Sanheribs Macht wird auf Hiskias Gebet gebrochen, 2. Könige 19. 32–35« 1974, »Der Prophet Daniel, Daniel 5. 5 – 8, 13, 16, 17, 25–30« 1975, »Tobias und Sara werden am Morgen nach der Brautnacht wohlbehalten aufgefunden, Tobias 8. 11–18« 1976 »Hirten, die ersten Verkünder des Evangeliums von Christus, Lukas 2. 17–20« 1977 und »Der Kindermord zu Bethlehem, Matthäus 2. 16–18« 1978 enthalten solche diachrone Szenen. Auf dem zuletzt genannten Bild sind im Vordergrund ermordete Kleinkinder, trauernde Mütter und mordende Soldaten zu sehen (Abb. 230). Im rechten Hintergrund wird der Handlungsverlauf zeitlich verdichtet gemalt: Maria mit Jesus, Joseph und ihr Esel fliehen nach Ägypten. Zeitlich gerafft wird auch der Handlungsablauf auf »Petrus verleugnet Jesus, Lukas 22. 54–62« 1979 (Abb. 231). Auf dem Bild wird Petrus im Kreise von Männern vor dem Haus des Hohepriesters abgebildet. Links sind sowohl die Magd als auch der schon krähende Hahn zu sehen, die im Verlauf der weiteren Handlung eine Rolle spielen. Ebenfalls zeitlich verdichtet wird die Handlung auf »Die Stiftung des Osterlamms, 2. Mose 12. 1, 3–8, 11–14« 1980, »Gleichnis vom barmherzigen Samariter, Lukas 10. 25–37« 1981, »Maria von Bethanien salbt Jesus zu seinem Begräbnis, Matthäus 26. 6–13« 1982, »Die Heilung des Gichtbrüchigen, Lukas 5. 17–25« 1983 und »Der Israeliten Rettung und der Ägypter Untergang im Roten Meer, 2. Mose 14. 26–31« 1984 (Abb. 232). Moses erhebt noch seinen Stab über den Fluten, während die Fluten schon fast vollständig über den Ägyptern zusammengebrochen sind. Gleichzeitig schlägt Miriam schon die Trommel auf dem trockenen Festland. Auf der Abbildung zur »Erwürgung der Erstgeburt und Freilassung der Israeliten, 2. Mose 12. 29–31, 33« 1985 werden die mordenden Engel gezeigt, die die Kinder töten (Abb. 233). Links ist Mose zu sehen, der vom Pharao weggeschickt wird. Nach 2. Mose 12,29 f. werden die Kinder bis Mitternacht umge1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985

Schnorr von Carolsfeld (1860), 60. Schnorr von Carolsfeld (1860), 62. Schnorr von Carolsfeld (1860), 132. Schnorr von Carolsfeld (1860), 153. Schnorr von Carolsfeld (1860), 157. Schnorr von Carolsfeld (1860), 181. Schnorr von Carolsfeld (1860), 186. Schnorr von Carolsfeld (1860), 225. Schnorr von Carolsfeld (1860), 61. Schnorr von Carolsfeld (1860), 211. Schnorr von Carolsfeld (1860), 218. Schnorr von Carolsfeld (1860), 197. Schnorr von Carolsfeld (1860), 61. Schnorr von Carolsfeld (1860), 60.

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bracht. Das Gespräch zwischen Moses und dem Pharao erfolgt, nachdem die Kinder ermordet worden sind. In der Mitte im Hintergrund markiert ein Mann seinen Hauspfosten, um sein Kind vor der Ermordung zu schützen. Diese Szene liegt vor den anderen abgebildeten und ist eindeutig diachron. Auf dem Bild »Zerteilung des Reiches unter Rehabeam und Jerobeam, 1. Könige 12. 3, 4, 13, 14, 16, 17« 1986 werden im Hintergrund die Krönung von Jerobeam und das von ihm gebaute Stierbild gezeigt (Abb. 234). Im Vordergrund ist Rehabeam dargestellt, der von Jerobeam und den Ältesten von Israel wegen seines Verhaltens ihnen gegenüber angegriffen wird. Das Gespräch findet statt vor der Krönung und dem noch später aufgestellten Stierbild, das in den Königsbüchern immer wieder als ›Sünde Jerobeams‹ bezeichnet wird. »Das Gleichnis vom verlorenen Sohn, Lukas 15. 11–24« 1987 zeigt den knienden jüngeren Sohn, dem der Vater freudig entgegenkommt (Abb. 235). Ein Diener bringt schon von links ein neues Gewand. Rechts steht der ältere Sohn, der biblisch bei der Ankunft seines jüngeren Bruders nicht dabei ist. Und über allem schweben Engel auf einer Wolke, die das Geschehen betrachten und besprechen und das Erbarmen Gottes andeuten. Der diachrone Bildaufbau bildet bei Schnorr von Carolsfeld Szenen ab, die nacheinander ablaufen. Beliebt bei ihm sind zeitliche Verdichtungen, die die Illustrierung von längeren Handlungsabläufen ermöglichen.

K 2/3.5 Synchrone und diachrone Pluriszenität Selten werden auf Bildern synchron und diachron ablaufende Szenen in einem Bild vermischt: »Die Hochzeit zu Kana, Johannes 2. 1–11« 1988 ist in mehrere Szenen unterteilt (Abb. 236). Im Vordergrund verwandelt Jesus gerade das Wasser in Wein. Er ist umgeben von seinen Jüngern und Maria, die alle einen Heiligenschein haben. Im Hintergrund in der rechten oberen Ecke ist eine Festszene am Tisch zu sehen, während in der oberen linken Ecke der Speisemeister dem Bräutigam zu Demonstrationszwecken einen Becher entgegengestreckt. Die Szenen laufen diachron und zugleich synchron ab. Die Festmahlszene ist synchron zu den anderen beiden Szenen mit Jesus und läuft die ganze Zeit über während des Geschehens ab. In einem diachronen Verhältnis zueinander stehen die anderen beiden Szenen der Weinvermehrung bzw. der Demonstration vor dem Bräutigam.

1986 1987 1988

Schnorr von Carolsfeld (1860), 123. Schnorr von Carolsfeld (1860), 212. Schnorr von Carolsfeld (1860), 193.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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»Die Kinder Gottes vermischen sich mit den Kindern der Welt, 1. Mose 6. 2« 1989 zeigt im Vordergrund die »Kinder Gottes« mit den »Kindern der Welt« (Abb. 237). Im linken Hintergrund ist eine Stadtbefestigung mit Türmen zu sehen. Vor dieser Mauer befiehlt ein König (erkennbar an seiner Krone) einem Soldaten, einen Mann zu (er)schlagen. Zwei Frauen versuchen den Schläger davon abzuhalten. Von Kain wird gesagt, dass er die Stadt Henoch erbaute (1. Mose 4,17). Im rechten Vordergrund spielen zwei Frauen »der Kinder der Welt« auf einer Zither und einer Flöte. Diese Musikinstrumente stammen nach 1. Mose 4,21 von Jubal. Auf der rechten Seite des Bildes werden Kains Nachkommen und ihre Errungenschaften gemalt. Im linken Bildhintergrund ist ein Mann zu sehen, der ein Opfer bringt. Der Mann könnte nach 1. Mose 6,9 Noah sein. Auf der rechten Seite werden die lasterhaften Nachkommen Kains im Kontrast zum frommen Noah auf der linken Seite ins Bild abgebildet. Die lasterhafte Entwicklung kann als Folge der Vermischung von 1. Mose 6,2 angesehen werden. In welcher Reihenfolge die abgebildeten Szenen ablaufen und welche zeitgleich geschehen, ist unklar und biblisch nicht eindeutig. Synchronizität und Diachronizität rücken auf diesem Blatt in den Hintergrund.

K 2/3.6 Synchrone und diachrone Pluriszenität, Wiederholung von Personen »Das Gleichnis von dem reichen Manne und dem armen Lazarus, Lukas 16. 19–31« 1990 enthält vier Szenen, die in einem besonderen diachronen und synchronen Verhältnis zueinander stehen (Abb. 238). Hier treten darüber hinaus Personen wiederholt auf. Links vorne liegt Lazarus, dessen Geschwüre an den Beinen von zwei Hunden abgeleckt werden. Er hält eine Hand auf, in die ein Diener Essensreste von einer Platte fallen lässt. Der Diener gehört zu der Szene in der oberen linken Ecke, die einen reichen Mann mit einem Trinkpokal in der Hand zeigt. Der reiche Mann ist umgeben von leicht bekleideten Diener/innen (ein Jüngling, zwei Frauen, die musizieren bzw. Speisen reichen). Beide Szenen laufen synchron ab und stellen das irdische Leben des armen Lazarus’ und des reichen Mannes dar. In der rechten unteren Ecke wird das jenseitige Leben des reichen Mannes abgebildet, der im Feuer verzweifelt die Hände nach oben reckt. 1991 In der oberen rechten Ecke ist das jenseitige Leben des Lazarus gezeichnet, der im Schoß von Abraham liegt. Beide Szenen auf der 1989 1990 1991

Schnorr von Carolsfeld (1860), 25. Schnorr von Carolsfeld (1860), 213. Das Lukasevangelium kennt nur die Auferstehung der Gerechten, nicht die allgemeine Auferstehung. Daher kommen nur Gerechte in ›Abrahams Schoß‹. Vgl. Leutzsch (2010), 53.

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Analysen historischer Werke

rechten Bildseite verhalten sich wie die linke Bildseite synchron zueinander. Dabei stehen die linke und rechte Bildseite in einem diachronen Verhältnis zueinander, da das Leben im Diesseits sich vor dem Leben im Jenseits ereignet. Die linke Seite ist zugleich Gesprächsgegenstand zwischen Abraham und dem reichen Mann – und zwar sowohl was die Vergangenheit als auch die Gegenwart betrifft, dann aber in Bezug auf die Brüder des reichen Mannes. Der Reiche im Haus und der Reiche im Feuer sind nicht so eindeutig dieselben Personen, wie es der arme Lazarus ist. Der Reiche im Haus hat volles Haar, der im Feuer eine Halbglatze. Dies kann darauf zurückgeführt werden, dass noch einige Jahre vergangen sind, bis der Reiche starb, kann aber auch so interpretiert werden, dass im Haus nun einer der Brüder das Verderben bringende Luxusleben fortsetzt. Und dieses läuft synchron zum Aufenthalt ihres Bruders im Feuer ab. Die Anordnung der einzelnen diachron und synchron ablaufenden Szenen verbildlicht die Umkehrung der Lebensweisen: Was oben war, ist nun unten und umgekehrt.

K 2/3.7 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt Die Darstellung des Erzählortes, die verbunden wird mit dem Erzählinhalt, findet sich bei Geschichten, in denen ein Traum gedeutet oder Handlungen bewertet werden, nicht aber bei der Verkündigung von Lehrinhalten wie »Bekehrung des Kämmerers aus dem Morgenland, Apostelgeschichte 8. 26– 39« 1992, »Paulus lehrt auf dem Richtplatz zu Athen, Apostelgeschichte 17. 16– 28«) (Abb. 239) 1993 oder »Johannes, der Prediger in der Wüste, Lukas 3. 2– 14, 18« (Abb. 240) 1994. Auf diesen Bildern wird der Lehrinhalt nicht in einer weiteren Szene gezeigt. Die Lehrsituation ist deutlich an dem nach oben zeigenden Gestus des jeweils Lehrenden zu erkennen. Auch die Szene »Die Bergpredigt Jesu, Matthäus 5. 1–12« zeigt keine Lehrinhalte (Abb. 241) 1995. Auf dem Bild zu »Joseph deutet Pharaos Träume, 1. Mose 41. 14–32« sind sowohl der Erzählort als auch der Erzählinhalt zu sehen (Abb. 221). Joseph steht vor dem Pharao und deutet mit beiden ausgestreckten Armen auf zwei Kreise. Im linken Kreis sind zweimal sieben Ähren, dürre und volle, und im rechten Kreis zweimal sieben Kühe, magere und fette, dargestellt. Kann das Dargestellte in den Kreisen als weitere Szene aufgefasst werden oder bloß als ein symbolisches Zeichen? Bejaht man die eigene Szene, liegt hier neben der Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt auch noch ein weiterer pluriszeni1992 1993 1994 1995

Schnorr von Carolsfeld (1860), 243. Schnorr von Carolsfeld (1860), 247. Schnorr von Carolsfeld (1860), 188. Schnorr von Carolsfeld (1860), 200.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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scher Bildaufbau vor. Das Dargestellte in den beiden Traumkreisen steht aber nicht in einem konkreten zeitlichen Bezug zur Hauptszene; es ist daher weniger von einem synchronen oder diachronen Bildaufbau zu sprechen, obwohl der Traum in der biblischen Geschichte in der Vergangenheit liegt und sich auf die Zukunft bezieht. Auf dem Bild »Eröffnung des siebenmal versiegelten Buchs durch das Lamm, Offenbarung 6. 1–8« 1996 (Abb. 242) werden die Inhalte der vier Siegel gezeichnet, die vom Lamm aufgebrochen werden. Johannes, der die Visionen sieht, wird nicht auf diesem Blatt, nur auf dem vorausgehenden »Jesus Christus offenbart sich Johannes, Offenbarung 1. 9–18« 1997 abgebildet. Die Abbildung des Erzählortes wird in ein anderes Bild ausgelagert.

K 2/3.8 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt und diachrone Pluriszenität Diachron ablaufende Szenen werden bei der Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt vor allem in Psalmen und prophetischen und visionären Texten verknüpft. Die Szenen interpretieren die Hauptszene und stehen zu ihr in Beziehung. Die Abbildung »Der Prophet Jeremia, Jeremia 1. 11–19« 1998 zeigt im Vordergrund den Erzählort (Abb. 222). Gott zeigt Jeremia zwei Visionen: In zwei Bildkreisen in der rechten und linken oberen Ecke werden jeweils der siedendheiße Topf und der erwachende Zweig als die beiden visionären Erzählinhalte abgebildet. Unter den beiden Kreisen sind links heranstürmende Krieger und rechts zwei Frauen zu sehen, die das goldene Kalb verehren. Der zukünftige militärische Einfall von Norden her und die gegenwärtige Anbetung fremder Götter in allen Städten von Juda werden hier verbildlicht. Die Unterredung von Jeremia und Gott steht in einem diachronen Verhältnis zur zukünftigen Belagerung.

K 2/3.9 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität, Wiederholung von Personen Im Vergleich mit den obigen visionären Perikopen setzt Schnorr von Carolsfeld zusätzliche Bild-Konzeptionen ein, um prophetisches Reden zu verbildlichen.

1996 1997 1998

Schnorr von Carolsfeld (1860), 251. Schnorr von Carolsfeld (1860), 250. Schnorr von Carolsfeld (1860), 150.

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Analysen historischer Werke

Der Bildaufbau der Abbildung zu »Nathans Bußpredigt, 2. Samuel 12. 1– 7« 1999 zeigt eine Hauptszene, über der zwei Bildkreise angeordnet sind (Abb. 12). Hier werden vier pluriszenische Bildkonzeptionen miteinander verwoben: der Erzählort, der verbunden wird mit dem Erzählinhalt, mehrere synchron und diachron verlaufende Szenen werden gezeigt und die gleiche Figur wird mehrmals abgebildet. Auf der Ebene des Erzählortes sieht man Nathan und David. David lehnt an einem Tisch und vergräbt seinen Kopf in seinen Arm. Nathan zeigt mit ausgestrecktem Arm auf den rechten Kreis über Davids Kopf. Im Kreis sind ein Mann und eine Frau zu sehen, im Hintergrund eine weitere Person. Der Mann versucht die Frau zu umarmen, die dies abwehrt.: Dargestellt wird die Zukunft, die Nathan David verkündigt: Ganz Israel wird sehen, wie ein anderer mit Davids Frauen schlafen wird (2. Sam 12,11 f.). Dargestellt wird Absalom, wie er vor ganz Israel eine Nebenfrau seines Vaters nimmt. Im linken Kreis ist eine Schlachtszene dargestellt, auf der zwei Krieger einen weiteren gerade erstechen, Uria. Die beiden Darstellungen beziehen sich einmal auf Vergangenes und einmal auf Zukünftiges und stehen zur Hauptszene in einem diachronen Verhältnis. An beiden Rändern zur Hauptszene sind weitere diachron ablaufende Szenen abgebildet. Auf der linken Seite tragen Soldaten die Bahre mit dem toten Uria. Auf der rechten Seite ist eine Frau mit einem Kleinkind hinter einem Vorhang zu sehen, Bathseba mit dem gemeinsamen Kind von David (?). Uria wird zwei Mal abgebildet: Einmal auf dem Rand zur Hauptszene und einmal in einem der beiden Kreise mit den vergangenen Geschehnissen. Da Schnorr von Carolsfeld bei der Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt Deutungen von Vergangenem oder Zukünftigem abbildet und eben keine Lehrinhalte ohne konkreten Zeitbezug, verbindet sich in seinen Bildern die Darstellung von Erzählinhalten mit einer diachronen Plurizität. Häufig treten in den diachronen Szenen die gleichen Personen wiederholt auf.

K 2/3.10 Erzählort verbunden mit gedeutetem Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität und Wiederholung von Figuren In der Verbildlichung von Psalm 51 bildet Schnorr von Carolsfeld nicht den direkten Erzählinhalt ab, sondern bringt dessen Deutung aufs Bild. Auf dem Bild »David, der Psalmist – Buße, Psalm 51. 3–11« 2000 kniet ein tief bekümmerter David mit einer Harfe im Arm (Abb. 243). Der Erzählort ist außerhalb des Rahmens illustriert. Hinter David ist ein gerahmtes ovales Bild1999 2000

Schnorr von Carolsfeld (1860), 112. Schnorr von Carolsfeld (1860), 145.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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feld, das sich wie ein Fenster öffnet und den Großteil des Bildes umfasst. In diesem Rahmen sind Szenen aus Davids Vergangenheit dargestellt. Hier wird die Geschichte auf David, Batseba und Uria hin gedeutet, wie es Ps 51,2 vorgibt. David büßt, dass er Uria dem Feldherrn Joab ein Schreiben hat überbringen lassen. Das Schreiben enthält den Befehl, Uria an einen gefährlichen Platz in der Schlacht zu stellen, damit er umkomme. Die Übergabe ist links vorne dargestellt. Auf der anderen rechten Seite ist die Todesszene Urias abgebildet. Über dem Kopf Davids in der Mitte des Kreises schwebt ein männlicher gepanzerter Engel mit Waage und Schwert in den beiden Händen. Der Verlauf der Erzählung wird diachron gezeichnet. Die einzelnen Szenen überlappen einander, ragen sogar aus dem Rahmen hinaus. Mit Gesten und Blicken verweisen einzelne Gestalten auf den knienden David: Uria, der den Brief übergibt, Joab, der mit seiner linken Hand auf die Tötungsszenen verweist und David sein Antwortschreiben mit der Todesnachricht hinhält (oder das Schreiben, das er von David erhalten hat). Sein Mund und seine Augen sind aufgerissen, als wollte er David anklagen. Ebenso weist eine der Begleitfiguren der trauernden Bathseba links oben auf David, als der Ursache des Übels. Doppelt werden auf diesem Blatt Uria und Joab abgebildet. Das folgende Bild zum zweiten Teil von Psalm 51 »David der Psalmist – Bitte, Psalm 51. 12–21« 2001 verbindet nicht nur den Erzählort mit dem gedeuteten Psalminhalt und enthält diachron ablaufende Szenen, sondern es tritt in diesen Szenen auch dreimal David auf (Abb. 244). In der Bildmitte ist ein alter David bildfüllend gezeichnet mit einer Krone auf dem Kopf, der an einer Harfe lehnt und der seine Hände bittend in den Himmel zu Gott und seinen himmlischen Engelscharen reckt. Links vorne ist wiederum David, dieses Mal als junger Mann abgebildet, wie er den schlafenden Saul verschont und ihn nicht umbringt, sondern stattdessen nur einen Trinkbecher und eine Lanze als Beweis, dass er ihn hätte töten können, mitnimmt (1. Sam 26, 11). Auf der rechten Seite ist David ebenfalls als junger Mann abgebildet, wie er einfacher gekleidet seinen prächtig gekleideten Freund Jonathan umarmt. Im Hintergrund dieser Szene ist ein Ort angedeutet, an dem gebetet wird, Zion (?), vgl. Ps 51,20. Unter Gott auf der rechten Seite bauen Engelwesen mit Flügeln an der Mauer Jerusalems und oben links spielen ebensolche Himmelswesen Harfe. Die biblischen Inhalte des Psalms wie die »Blutschuld« (V. 16) und die »Mauern Jerusalems« (V. 20) werden auf das Leben Davids bezogen und der Psalminhalt so gedeutet.

2001

Schnorr von Carolsfeld (1860), 146.

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Analysen historischer Werke

K 2/3.11 Erzählort verbunden mit Erzählinhalt, diachrone Pluriszenität, wiederholtes Auftreten und zugleich Einsparung von Personen Dargestellte diachrone Pluriszenität ist – wie schon gezeigt – häufig bei Schnorr von Carolsfeld mit einem wiederholten Auftreten von Personen verbunden. Bei einigen wenigen Bildern werden auf verschiedenen Bildteilen sowohl Personen wiederholt als auch eingespart. »Der Prophet Jesaia, Jesaia 9. 6, 7; 53. 4, 5, 12« 2002 zeigt im Bildvordergrund den knienden Jesaja mit einer Feder in der Hand und einem aufgeschlagenen Buch vor sich (Abb. 245). Ein Seraph schickt sich gerade an, Jesajas Lippen mit glühenden Kohlen zu berühren (Jes 6,6 f.). Jesaja blickt nach oben links, wo er Maria mit Heiligenschein in einer Lichtwolke sieht, die das mit einer Segensgeste auf einer Weltkugel stehende Jesuskind mit Heiligenschein festhält. Vor den beiden betet der König (Hiskia?) mit Königskrone (Jes 38) auf dem Kopf. In der Mitte am oberen Bildrand trägt Jesus als Erwachsener sein Kreuz. Henker 2003 drängen ihn von hinten links weiterzugehen. Auf der rechten Seite des Kreuzes segnet Jesus die vor dem Kreuz knienden Maria, Johannes und mindestens eine der beiden anderen Frauen, die bei Johannes unter dem Kreuz stehen – Maria Magdalena und Maria Maria, die Frau des Kleopas; die zweite könnte von Johannes und Jesu Mutter verdeckt mitgedacht sein. Am rechten Bildrand steht Jesus mit der Siegesfahne in der Hand, die er auf den niedergeworfenen Teufel mit zwei Hörnern, Flügeln und Schlangenbein ansetzt. Nur bei Jesaja tritt Jesus in seinen verschiedenen Lebensstadien auf einem Bild mehrfach auf. Diese Lebensstadien sind zugleich Gegenstand der Prophezeiungen Jesajas. Hinter dem bekleideten Jesaja steht ein unbekleideter junger Mann, der Jesaja mit dem linken Arm von hinten umarmt und auf den siegreichen Christus schaut. Dies könnte Jesaja selbst sein, von dem gesagt wird, dass er drei Jahre nackt und barfuss durch Jerusalem ging (Jes 20,2 f.). Die Figuren 2004 Jesus, Maria und Jesaja werden auf einem Bild wiederholt dargestellt. Zugleich wird Jesus am oberen Bildrand in der Mitte in zwei Szenen einmal eingespart. Links werden Henker gezeigt, die den Kreuz tragenden Jesus beschimpfen und bedrängen. Auf der rechten Seite segnet Jesus Maria, Johannes und mindestens eine weitere Frau. Diese beiden Szenen sind nach den Berich-

2002 2003 2004

Schnorr von Carolsfeld (1860), 149. Die Männer haben Henkerswerkzeuge (Hammer, Nägel und Speer) in ihren Händen, tragen aber keine weiteren römischen Attribute. Der Begriff »Figur« ist hier besser als »Person«, da bei diesem Begriffe eine vorschnelle »InEinssetzung von historischer Person und ihrer literarischen Figurierung« verhindert werden kann. Kahrmann/ Reiß/ Schluchter (1986), 45 f. Auf diese Literatur wurde ich aufmerksam durch Nauerth (2009), 78 Anm 267.

Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Bibel in Bildern 1860

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ten in den Evangelien zeitlich und räumlich voneinander getrennt. Aus Platzgründen wird hier Jesus einmal eingespart. Schnorr von Carolsfelds Bilder weisen einfache bis komplexe Konzeptionen von Pluriszenität auf. Eine hohe Komplexität ist weniger durch seinen Adressaten/innenkreis zu erklären, der die Jugend und das ganze Volk umfasste, sondern vor allem durch die Gattung seines Werks. Schnorr von Carolsfelds Bilder sollen keine ›Bilder zur Bibel‹ sein, sondern er möchte eine ›Bibel in Bildern‹ (statt in Texten) für das ganze Volk schaffen. Sein Schwerpunkt liegt daher auf der visuellen Vermittlung ohne erzählenden Text mit kurzen Bibelzitaten. Daher müssen seine Illustrationen auch verschachtelte Zusammenhänge abbilden. Schnorr von Carolsfeld kombiniert daher diachrone und synchrone Bild-Kompositionen, wiederholt Figuren und arbeitet auch mit der Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt, da er Inhalte nicht nacherzählt. Die Bandbreite von Komplexität ist in dem Werk breit gestreut. Neben einer großen Anzahl von monoszenischen Bildern weisen die Bilder zu einzelnen biblischen Gattungen hohe Komplexitätsgrade auf. Bilder zu Psalmen, zu Visionen von Propheten und verschachtelte Erzählungen werden vielschichtig dargestellt. Der Einsatz der Bild-Konzeption Pluriszenität ist rein inhaltlich begründet und von der biblischen Gattung abhängig.

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Analysen historischer Werke

L Gustave Doré: Bilder-Bibel 1866 Die Doré-Bibel ist ein Werk mit »bedrohlichen Bilder[n]« 2005, »mit theatralischen Radierungen, die aber bis zu einem gewissen Grad den historischen Gegebenheiten des Heiligen Landes Rechnung tragen« 2006. Im Gegensatz zu Schnorr von Carolsfeld stehen bei Doré keine theologischen, religiösen Interessen hinter seiner Bilderbibel. Ihn reizt als Künstler allein der Weltenstoff. L 1 Das Werk und sein Hintergrund

L 1/1 Lebenslauf von Gustave Doré

Louis-Auguste-Gustave Doré (Straßburg 1832–Paris 1883) wurde am 6.1.1832 als Sohn des Brücken- und Straßenbauingenieurs Pierre-Louis-Christophe Doré und seiner Ehefrau Alexandrine-Marie-Anne, geb. Pluchart, in Straßburg/Elsaß geboren. Doré war katholisch. »Before producing his famous illustrations for the Bible in 1865–66, Doré had not revealed any spezial interest in religous subjects« 2007, wenn man von seiner Begeisterung für die mythologischen und biblischen Erzählungen der Mutter in seinen Kinderjahren absieht. Schon in sehr frühen Jahren wurde das außergewöhnliche zeichnerische Talent Dorés entdeckt. Bereits mit 5 Jahren zeichnete er seine Lehrer und karikierte Verwandte. »J’illustrerai tout!« 2008, ›Ich illustriere alles!‹, » ›Ich will zeichnen!‹ – das soll sein ständiger Ruf gewesen sein.« 2009 Dabei förderte Dorés Mutter seine künstlerischen Begabungen und setzte sich damit gegen die beruflichen Pläne des technisch ausgerichteten Vaters durch. 2010 In seiner Jugendzeit begann Dorés Karriere mit recht erfolgreichen Karikaturen. Ab 1854 trat dann bei Doré die reine Karikatur zugunsten von Buchillustrationen zurück. 2011 Doré hat keine eigentliche künstlerische Ausbildung 2012 und zeichnete vor allem 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Schindler (22000a), 279. Knappe (1980), 157. Zafran, Eric: Fantasy and faith: the art of Gustave Doré. Eric Zafran with Robert Rosenblum and Lisa Small. New York/ New Haven/ London 2007, 65. Forberg (1975), 1531. Brandler (21990), 103. Vgl. Farner (21975a), 39. Vgl. Brandler (21990), 101. Er besuchte zwar um 1848 das Atelier von Henri Scheffer und die Akademie von Dupuis, trotzdem ist er vor allem als Autodidakt einzustufen. Vgl. Pedde (2000), 567.

Gustave Doré: Bilder-Bibel 1866

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ohne direkte Modelle. Sein fast fotografisches Gedächtnis 2013 war die Basis seiner Illustrationen 2014. Auch sein Bruder Ernest Doré widmete sein Leben der Kunst und wurde Komponist. 2015 1848 starb Dorés Vater. Seine Mutter zog die Kinder alleine weiter groß und siedelte 1849 nach Paris zu ihm über, wo er schon seit 1847 lebte, eine sehr bekannte Mittelschule besuchte und 1848 die Revolution erlebte. 2016 Dorés Mutter spielte bis zu ihrem Tod eine wichtige Rolle in Dorés Berufs- 2017 und wohl auch Privatleben. 2018 Sie führte Dorés weitreichende Geschäfte, betreute seine Verträge und organisierte seinen großen Haushalt. 2019 Zwei Details aus Dorés Leben verdeutlichen seine enge Mutterbindung: Bei Einladungen in sein Haus saß seine Mutter zuoberst an der Tafel, flankiert von ihren beiden Söhnen Gustave und Ernest. 2020 Über Dorés Bett hing ein von ihm selbst gemaltes Portrait seiner Mutter, das er nach ihrem Tod mit den Haaren der Verstorbenen schmückte. 2021 Dorés enge Mutterbindung und sein asexuelles Leben standen der geradezu hypersexualisierten Zeit des Zweiten Kaiserreiches in Paris entgegen. 1851 erschien Dorés Bildergeschichte »Des-agréments d’un vouyage d’agrément« (»Nicht-Vergnügliches einer vergnüglichen Reise«) im Aubert Verlag, Paris. Dieser Bildgeschichte folgten weitere Bildergeschichten, die oftmals das Pariser Großstadtleben mit seinen Menschen karikierten. Doré selbst war aber kein engagierter Künstler, der für soziale Gerechtigkeit kämpfte. 2022 1854 erscheinen »Gargantua und Pantagruel« von Rabelais und die »Historie pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte-Russie« 2023. 1855 notiert Doré in seinem Tagebuch: »Je conçus, à cette époque, le plan de ces grandes éditions in-folio dont le Dante a été le premier volume publié. Ma pensée était, et est toujours celle-ci: faire dans un format uniforme et devant faire collection, tous les chefs-d’œvre de la littérature, soit épique, soit comique, soit tragique«. 2024

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Vgl. Grebe (2004), 3–8: 4. Vgl. Farner (21975a), 42. Doré illustrierte 1849 die ersten Kompositionen seines Bruders: Romanzen, Lieder und Tänze. Vgl. (21975a), 374. (Kleine Chronik von Gustave Dorés Leben und Werk). Vgl. Farner (21975a), 46 f. Vgl. Kaenel (2001), 47. Brandler sieht Dorés Mutter als seinen Lebensmittelpunkt an, vgl. Brandler (21990), 122. (Biographische Daten) Vgl. Farner (21975a), 195 f. Vgl. Farner (21975a), 197. Vgl. Farner (21975a), 196. Vgl. Farner (21975a), 197. Doré (1854). »Zu dieser Zeit faßte ich den Plan der großen Folio-Ausgaben, wobei Dante als erste Publikation vorgesehen war. Mein Gedanke ist und bleibt: die Herausgabe aller Meis-

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Analysen historischer Werke

1861 beginnt Doré mit der Illustration von Dantes »Inferno«. »Mit 29 Jahren begann Doré mit der Ausführung seines Lebensplans von einer illustrierten Weltbibliothek, den man getrost größenwahnsinnig nennen darf: Vorgesehen waren Dante, Perrault, La Fontaine, Cervantes, Ariost, Milton, Montaigne, Byron, Tausendundeine Nacht, Homer, Vergil, Aischylos, Horaz, Anakreon, Lukan, Tasso, Ossian, Molière, Racine, Corneille, Lamartine, Shakespeare, Spenser, Goldsmith, Goethe, Schiller, Hoffmann, Plutarch, Boccaccio, Les Pages de Nidda und das Nibelungenlied.« 2025 1863 erscheint »Don Quichote«, der in der Auflagenhöhe nur noch von der Bibel übertroffen werden wird. 2026 1866 wird dann »Don Quichote« zum Welterfolg und macht Doré zum bestverdienenden Künstler seiner Zeit. In den nächsten Jahren illustriert Doré wie besessen. In den Jahren 1865 bis 1866 entwarf Doré seine Illustrationen zur Bibel. »The Bible was a huge success, and Doré, who previously, although a professed Roman Catholic, had not been a Church communicant, now reportedly told friends, that« 2027: »Gott war sehr gut zu mir und ich danke ihm jeden Tag für meine Begabungen.« 2028

Doré war auch Maler und Bildhauer. Seine Werke in diesen Bereichen sind aber »von geringerer Bedeutung«. 2029 Seine gemalten Riesenformate 2030 wurden sogar von seinen Freunden als »Schinken« 2031 abgewertet. 1868 reiste Doré nach London, um sich dort die Anerkennung für seine Malerei zu holen, die ihm in seinem Geburtsland Frankreich verwehrt wurde. Schnell wurde England zum bevorzugten Wirkungsfeld Dorés. Ironischerweise wurde der in seinem Heimatland Frankreich verschmähte Maler in England als Inbegriff des französischen Künstlers gefeiert. Die 1868 eröffnete Doré-Gallery in London zog mehr als 2 Millionen zahlende Besucher/innen an. 2032 Dabei fühlte sich Doré in diesen Jahren schon am Ende seines Lebens. Eine Einladung, gemeinsam mit der Kaiserin Eugénie zur Eröffnung des Suezkanals nach Ägypten zu reisen, lehnte er ab, da er sich mit 36 Jahren zu alt fühlte, um sich noch auf

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terwerke der Literatur, seien sie epischer, komischer oder tragischer Natur, und zwar in einheitlichem Format.« Deutsche Übersetzung und zitiert nach Farner (1975b), 10 f. http://www.wilde-reise.de/seite1c.shtml (30.01.06) Vgl. Moers (2001), 201. Zeittafel Doré. Zafran (2007), 65. Übersetzung von Roosevelt (1885), 304. Darmstaedter /Hase-Schmundt (32002b), 189. Exemplarisch das gigantische Gemälde »Le Christ quittant le prétoire« (1872) im Format 609 x 914 cm, welches im »Musée d’Art moderne et contemporain« in Strassbourg ausgestellt ist. (Angaben zur Größe und zum Jahr der Fertigstellung vgl. Bildinformation neben dem Bild, Besuch am 8.4.2010) Brandler (21990), 101. Vgl. Grebe (2004), 4.

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neue Abenteuer einzulassen. 2033 1879 erscheint der letzte große Illustrationszyklus von Doré, Ariosts »Rasender Roland«. Im gleichen Jahr erhält Doré die ehrenvolle Auszeichnung des Second Empire zum Offizier der Ehrenlegion. 2034 Mit 40 Jahren wandte sich Doré, immer auf der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen der Technik des Aquarells zu und später der Bildhauerei. 2035 1880 starb Jacques Offenbach, einer der engsten Freunde. Für dessen Operetten hatte Doré Kostüme und Szenarien entworfen. 2036 1881 starb dann Dorés Mutter. Doré fühlte sich sehr alleine und verlassen. Schon zwei Jahre nach ihrem Tod, am 23.1.1883 starb Doré selbst in Paris an einer Herzattacke. Er wurde in einer großen Feier, bei der alle Bevölkerungsschichten zugegen waren, auf dem Pariser Friedhof Père-Lachaise beigesetzt. In seinem Todesjahr erschien noch Dorés letzte Illustrationsarbeit zu Edgar Allan Poes »The Raven«. In seinem Leben publizierte Doré rund 90 bebilderte Bücher als ›illustrierte Weltbibliothek‹. Sein gesamtes Oeuvre soll 10.825 Arbeiten umfassen. 2037 Ein Statistiker hat ausgerechnet, dass seine Zeichnungen und Gemälde aneinandergereiht ausreichend seien, um die Eisenbahnstrecke Paris-Lyon vollständig zu bedecken. 2038 Doré notierte in seinem Todesjahr 1883 in seinem Tagebuch: »Ich habe zuviel gearbeitet.« 2039 Doré wurde in seinem Leben zwar von vielen Frauen umschwärmt und angebetet, aber weder eine Ehefrau noch eine Geliebte oder ein Geliebter sind bekannt. Das erotische Thema kommt auch in seinen Illustrationen eher »sinnlich-neutral« 2040 vor. Doré starb als ein vermögender Mann, der in einem barocken Palais im aristokratischen Faubourg St. Germain gelebt und dort »fürstlich hofhalten« hatte können. 2041 Dieses Palais hatte Doré im Geschmack seiner Epoche wie seine Illustrationswelt gestalten lassen. 2042 Dorés Nachlass wurde mit 713.000 Francs bewertet. 2043 Diese Vermögen entstand durch Dorés persönliche Geschwindigkeit seiner immensen Produktion und durch die weite Verbreitung seiner illustrierten Bücher in oft rasch aufeinander folgenden Auflagen und in 2033 2034 2035 2036 2037 2038 2039 2040 2041 2042 2043

Vgl. Forberg (1975), 1504 (Doré im Gespräch mit seinem Jugendfreund Arthur Kratz 1869); Metken (1975), 1475. Vgl. Schmidt (1982b). 66. Vgl. Grebe (2004), 3. Vgl. Farner (1975b), 17. Reents/ Ulmer (1988), 99. Gabriele Forberg legt das umfassende Werkverzeichnis von Henri Leblanc, Paris 1931 zugrunde und kommt auf insgesamt 11.013 Werke, einschließlich Musiktitel, Plakate, Ölbilder, Skulpturen etc., vgl. Forberg (1975), 1531. Vgl. Grebe (2004), 3. Zitiert nach Forberg (1975), 1512. (Zeugnisse von und über Gustave Doré) Farner (21975a), 196. Vgl. Farner (21975a), 190 ff. Farner (21975a), 191; Farner (1975b), 16. Vgl. Gosling (1975), 34.

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Lizenzausgaben in aller Welt. 2044 Doré war zu seiner Zeit der Chef eines gewaltigen, internationalen Industrie-Unternehmens. 2045 Unter und für Doré arbeitete ein großer Mitarbeiterstab – zum Teil bis zu 40 Personen in seiner Pariser Werkstatt –, der den Stil Dorés verwirklichte und zugleich selbst Meister im Spezialfach der Buchillustrationen war. Beispielhaft sind hier Héliodore Pisan, Paul Jonnard, Adolphe François Pannemaker und Noël Eugène Sotain zu nennen, die als die besten Reproduktionsstecher ihrer Zeit angesehen wurden. 2046 Nicht weniger als 136 Xylographen arbeiteten (nacheinander an verschiedenen Orten) für Doré. 2047 Doré schöpfte zudem die neuen technischen, schnellen Möglichkeiten seiner Zeit voll aus und nutzte sie für massenhafte Vervielfältigungen. Doré verband sein persönliches Tempo mit dem Tempo der Technik seiner Zeit. Doré wird deshalb von Farner als »ein Kapitalist in extremis« angesehen. 2048 L 1/2 Das Erscheinen der Bilderbibel Dorés

Die Bilderbibel gilt als eines von Dorés bedeutsamsten Werken. 1866 erschien sie in französischer Erstauflage mit einer Textübersetzung aus der Vulgata in zwei Bänden. 2049 Diese erste Auflage war innerhalb weniger Tage vergriffen, obwohl sie mit 200 Francs für die Normalausgabe einen stolzen Preis hatte. 2050 Noch Ende 1866 kam eine weitere zweibändige Folioausgabe heraus, die die 230 Holzstiche nach Doré sowie von Hector Giacomelli (1822–1904) entworfene Ornamentkandelaber zwischen den Textspalten enthielt. In dieser zweiten Ausgabe wurden 13 Illustrationen der ersten gestrichen, 15 kamen neu hinzu, 22 wurden ausgebessert und 11 überarbeitet. 2051 Diese Fassung liegt den meisten fremdsprachigen – auch den deutschen – Ausgaben zugrunde. 1867–1870 erschien die deutsche Ausgabe mit der damals aktuellen Textübersetzung nach

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Vgl. Unverfehrt (1982), 15. Vgl. Farner (1975b), 10. Vgl. Farner (1975b), 9. Und vgl. http://www.lectura.fr/expositions/gustavedore/techniqueet-couleur-chez-gustave-dore/les-techniques-de-gravures-pronees-par-gustave-dore-/41/ (abgerufen am 02.02.2015) Vgl. Farner (1975b), 20. Farner (1975b), 5–26: 8. Biblia Gallia (1866). La Sainte Bible. Traduction nouvelle selon la Vulgate par J.-J. Bourasse et P. Janvier, approuvee par (Joseph-Hippolyte), L’Archeveque de Tours. 2 Bde. (Mit 230 ganzs. Holzstichen auf Tfln. nach Gustave Doré gestochen von H. Pisan, Pannemaker u. v. a. sowie reichem Buchschmuck von H. Giacomelli.) – Tours: Alfred Mame et fils. Vgl. Grebe (2004), 6. Schmidt (1982a), 133. Die Änderungen im Einzelnen listet Leblanc auf, vgl. Leblanc (1931), 48–51.

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Martin Luther in zwei Bänden. 2052 Auf katholischer Seite erschien 1870 eine Bibel mit der Textübersetzung der Vulgata von Joseph Franz von Allioli und den Illustrationen Dorés. 2053 1874 erschien eine jüdische Bibel, die »Heilige Schrift der Israeliten«, in der Übertragung des Rabbiners Ludwig Philippson mit 154 Holzstichen zum Alten Testament. 2054 In vielen Ländern entstanden wenige Jahre nach der ersten Publikation Großauflagen in unterschiedlichen Formaten, wobei die Illustrationen oft in Höhe und Breite abgeschnitten wurden (London 1867, Mailand 1870, Amsterdam 1870, Barcelona 1871, Stuttgart 1874). Die jeweilige gültige Bibelübersetzung war die Textbasis. 2055 Durch diese weite Verbreitung in Bibelausgaben anderer Länder wurden diese Bibelillustrationen international gesehen zu einer der erfolgreichsten überhaupt. 2056 »Und wirklich: der Erfolg ist riesig. In wenigen Jahren erscheinen Großauflagen in Paris, London, Stuttgart, Mailand, Stockholm, Petersburg, Warschau, Prag, Arnheim, Amsterdam, im Haag, Dortrecht, Maastricht, Barcelona und Chicago. Das Buch erscheint als Prachtausgabe in unzähligen Sprachen, es erscheint als Bibel der römischen Katholiken, als LutherBibel, als Bibel der russisch-orthodoxen Kirche, als Bibel der Methodisten und Baptisten, als Bibel der Anglikaner, der Staats- und Freikirchen fast jeglicher Prägung, mit Begleittexten von Bischöfen und Prädikanten aller christlichen Konfessionen. Es erscheint als grandioses Abenteuerbuch und als inniges Erbauungsbuch, es erscheint in kostspieligem, goldverziertem Ledereinband zu zweihundert Goldfranken und in billigen Lieferungen zu wenigen Centimes«. 2057

Dorés englische Verleger stellten während des Erscheinens der Bibelausgabe einige der schönsten Zeichnungen aus. Die Illustration des Gottvaters, der das Licht erschafft, war ein Anstoß für viele Betrachtende, die diese anthropomor-

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Die heiligen Schriften des Alten und Neuen Testaments nach der deutschen Übersetzung von D. Martin Luther (1867–1870): Prachtausgabe mit zweihundert und dreißig Bildern illustriert von Gustave Doré. 2 Bde. Stuttgart, Hallberger. Rechtsnachfolger der Hallberger’schen Verlagshandlung wurde 1881, nach Hallbergers Tod 1880, die Deutschen Verlags-Anstalt in Stuttgart. (Vgl. den Internetauftritt der DVA: http:// www.randomhouse.de/DVA_Verlag/aid55925.rhd?mid=11786&men=944, abgerufen am 20.11.2014). Ich arbeite mit der 6. Auflage. Die// Heilige Schrift// Alten und Neuen Testaments (1870)// Aus der Vulgata// übers. v. Dr. Joseph Franz von Allioli.// Enthaltend// den v. apostol. Stuhle approbirten vollständigen Text u. eine aus d. Anmerkungen d. größeren Allioli’schen Bibelwerkes von d. Verf. Selbst besorgte abgekürzte Erläuterung jenes Textes.// Pracht-Ausgabe mit 230 Bildern von Gustave Doré. 3. Aufl., 2 Bde. Stuttgart, Hallberger. Vgl. Mühlen (2001), 138. Vgl. Grebe (2004), 8. Vgl. Leblanc (1931), 53. Vgl. Bibelmuseum Münster/ Kreiskirchenverband Düsseldorf (1992), 167. Erläuterung zu Ausstellungsstück Nr. 86. Farner (21975a), 182 f.

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phe Darstellung Gottes als blasphemisch empfanden. Die Ausstellung musste aufgrund der Proteste abgebrochen werden. 2058 Doré beauftragte für den ornamentalen Schmuck der Bibel die Stecher Hector Giacomelli und Edward Etherington. »Bis heute stellt die ›Doré-Bibel‹ weltweit die beliebteste und meistverkaufte Bilderbibel dar.« 2059

Das Projekt der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt 2005, ein Faksimile der Hallbergerschen Ausgabe von 1867 zu erstellen, zeugt von dieser Beliebtheit. 2060 L 1/3 Der Aufbau

Der Aufbau der Bibeln mit Abbildungen von Doré folgt dem alttestamentlichen Kanon der Lutherbibel 2061 oder dem alttestamentlichen Kanon der katholischen Kirche 2062, je nachdem, aus welcher Bibelübersetzung die beigefügten Bibelverse stammen. Die apokryphen Bücher wie Tobias und Judit sind daher in katholischen Ausgaben in die alttestamentlichen Geschichtsbücher eingereiht und stehen zwischen Nehemia und Esther. Baruch steht in diesem Kanon vor Ezechiel. Die Reihenfolge der Bilder variiert daher in den konfessionell 2058 2059 2060

2061 2062

Vgl. Valmy-Baysse (1930); 308. Grebe (2004), 8. Die Heilige Schrift des Alten Testaments illustriert von Gustave Doré (1867/2005a). Nach der Übersetzung von Martin Luther. Mit einem Begleitheft von Anja Grebe. Limitierte und nummerierte Ausgabe von 2005. Reproduktion der Hallberg’schen Ausgabe Stuttgart 1867, Darmstadt. Die Heilige Schrift des Neuen Testaments illustriert von Gustave Doré (1867/2005b). Nach der Übersetzung von Martin Luther. Mit einem Begleitheft von Anja Grebe. Limitierte und nummerierte Ausgabe von 2005. Reproduktion der Hallberg’schen Ausgabe Stuttgart 1867, Darmstadt. Die zwei Bände der WBG sind keine vollständigen Faksimiles der Hallbergerschen Ausgabe von 1867, obwohl ihr Titel mit Verweis auf 230 Illustrationen darauf hindeutet. Im ersten Band zum Alten Testament fehlen die Propheten (16 Bilder) und die Apokryphen (20 Bilder) in Text und Bildern. Der erste Band hat so nur 117 Illustrationen. Der Verlag entschied diese Kürzung aus pragmatischen Gründen, um die Ausgabe, die in der vorliegenden Form als Folioausgabe schon über 5 kg wiegt, noch handlich herauszugeben. Und der zweite Band sollte nur das Neue Testament enthalten, damit er auch einzeln verkaufbar sei. Dieser Band enthält alle 76 Abbildungen zum Neuen Testament vollständig. Hier ist die Einordnung der Illustrationen nicht originalgetreu, da in der Originalausgabe Dorés Illustrationen nicht vor oder nach der entsprechenden Perikope zu finden waren. (Telefonische Auskunft von Frau Ring/ WBG am 22.01.10) Leider gibt es in beiden Bänden keinen Hinweis auf diese Kürzung. Die protestantischen Ausgaben orientieren sich an folgender Ausgabe: Die heiligen Schriften des Alten und Neuen Testaments nach der deutschen Übersetzung von D. Martin Luther (1867–1870). Die katholischen Ausgaben orientieren sich an der Vulgata: Die// Heilige Schrift// Alten und Neuen Testaments (1870).

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verschiedenen Ausgaben, nicht aber ihre Auswahl, die auf die Bilderauswahl der zweiten Auflage der Doré-Bibel von 1866 zurückgeht. Von den 230 Bildern sind 134 Bilder zu Perikopen aus dem Alten Testament (58 %), 76 zu solchen aus dem Neuen Testament (33 %), und 20 illustrieren Geschichten aus den Apokryphen (9 %). Im Alten Testament sind von 134 Bildern insgesamt 116 Bilder zu Geschichtsbüchern (87 % des Alten Testaments insgesamt), 2 zu den Lehrschriften und Psalmen (1 % des Alten Testaments insgesamt) und 16 zu den Propheten (12 % des Alten Testaments insgesamt). Aus dem Pentateuch werden insgesamt 44 Geschichten bebildert (33 % des Alten Testaments insgesamt), 29 aus 1. Mose, 10 aus 2. Mose und 5 aus 4. Mose. Bei den übrigen Geschichtsbüchern schwankt die Bilderanzahl stark. So ist Richter mit 17 Bildern und 1. und 2. Könige mit jeweils 10 Bildern ausgeschmückt, Josua nur mit 7, Ruth mit 2 Bildern und die 2. Chronik nur mit einem Bild. (1. Chronik wird gar nicht bebildert.) Bei den Lehrschriften und Psalmen werden nur 2 Bilder zu Hiob abgedruckt. Bei den prophetischen Büchern werden meist die Propheten selbst in Ganzkörperstellung abgebildet. Es kommen insgesamt acht prophetische Bücher vor (Jesaja, Jeremia, Ezechiel, Daniel, Amos, Jona, Micha und Sacharja). Die meisten Bilder (5) sind zu Daniel. Auch bei den apokryphen Schriften werden die Zusätze zu Daniel mit 3 Bildern illustriert. Am meisten werden aber 1. Makkabäer (5) und 2. Makkabäer (7) bebildert. Dramatische narrative Perikopen sind von Doré bevorzugt illustriert worden. Im Neuen Testament illustriert Doré daher nur die vier Evangelien, die Apostelgeschichte und die Offenbarung. Briefliteratur kommt nicht vor. Mit 79 % aller Bilder zum Neuen Testament nehmen die Evangelienbilder den weitaus größten Raum ein. Alle vier Evangelien werden bebildert. Matthäus besitzt 25 (33 % aller Bilder zum Neuen Testament insgesamt), Lukas 16 (21 % aller Bilder zum Neuen Testament insgesamt), Johannes 14 (18 % aller Bilder zum Neuen Testament) und Markus 5 Bilder (7 % aller Bilder zum Neuen Testament insgesamt). Die Apostelgeschichte enthält 11 und die Offenbarung 5 Bilder. Auch hier überwiegen die Erzähltexte, die illustriert werden.

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L 1/4 Die Motive der ›Doré-Bibel‹

Nach Einschätzung von Anja Grebe stellen Dorés Illustrationen und vor allem seine Motivwahl etwas völlig Neues in der Geschichte der Bibel-Illustrationen dar. 2063 Doré bevorzugte dramatische Geschichten mit viel Bewegung. Monumentale Massenszenen sowie Schlachten sind auf vielen Illustrationen, vor allem des Alten Testamentes, zu finden. Orientalische Prunkarchitekturen, prächtige Phantasiegewänder und überladene Palastinnenräume sind häufige Motive Dorés. Dagegen tritt die Landschaft in den Hintergrund, karge Felsen oder weite Wüsten werden nur angedeutet. Doré wählte die Perikopen des Alten Testamentes aus, die Tod, Bedrängnis, Leiden und Not thematisieren. Beispielhaft sind dramatische Massenszenen auf der Illustration »Marter des Eleasar« 2064 (2. Makk 6,29) zu sehen, wilde Schlachtengetümmel auf Stichen zu »Simson schlägt die Philister« 2065 (Ri 15,15) und »Der Tod Sauls« 2066 (1. Sam 31,4), einstürzende gigantische Architekturen bei »Zerstörung der Mauern von Jericho« 2067 (Jos 6,20) und »Simsons Tod« 2068 (Ri 16,30), innige Totenklagen werden dargestellt bei »Hagar und Ismael in der Wüste« 2069 (1. Mose 21,15) und »David beweint den Tod Absaloms« 2070 (2. Sam 18,33) und wundersame Errettungen illustriert er zu »Elias erweckt den Sohn der Witwe« 2071 (1. Kön 17,22). »Diese Szenen versetzte Doré in eine düstere Atmosphäre mit wolkenzerrissenem Himmel, aufgewühltem Meer oder sturmgepeitschten Bäumen.« 2072 Die Naturdarstellung unterstützt damit die Dramatik des Geschehens noch einmal. Neben diesen sehr aktionsreichen Bildern gibt es Illustrationen, in denen monumentale Einzelfiguren vor einem schlichten Hintergrund agieren. Die eigentlichen biblischen Hauptfiguren der jeweiligen Perikope agieren oft im Hintergrund, werden aber durch helle Strahlen, die die Wolken durchbrechen, wie im Spot angeleuchtet. Dadurch rücken sie in das Zentrum der Betrachtung. Oft wirken die Figuren in der Weite der Landschaft oder in den Monumentalbauten recht verloren und klein »und erinnern in ihren Phantasiegewändern und gelegentlichen theatralischen Gesten an Schauspieler,

2063 2064 2065 2066 2067 2068 2069 2070 2071 2072

Vgl. Grebe (2004), 7. Doré (61880). Bd 2, 1000. Doré (61880). Bd 1, 360. Doré (61880). Bd 1, 480. Doré (61880). Bd 1, 252. Doré (61880). Bd 1, 384. Doré (61880). Bd 1, 76. Doré (61880). Bd 1, 512. Doré (61880). Bd 1, 576. Vgl. Grebe (2004), 7. Schmidt (1982a), 134.

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die nicht auf den Betrachtenden blicken, sondern sich dem Geschehen auf der ›Bildbühne‹ zuwenden.« 2073 Dabei folgte Doré in der Auswahl der Motive keinem festen Prinzip. Die Simson-Passagen illustrierte er in enger Illustrationsfolge, den Psalter dagegen kaum bis gar nicht. »Häufig ist nur durch den Bildtitel eine Zuordnung der Szenen möglich.« 2074 Die Kandelaberformen, die die oben genannten Stecher gestaltet haben, »zwischen den beiden Kolumnen sowie die Vignetten am Ende eines jeden Buches beziehen sich auf die Überwindung des Alten Bundes und die Erlösung durch den Neuen. Es werden Symbole verwendet, die auf die Antike verweisen oder Zeichen, die an das Leiden Christi erinnern. Andere Ornamentierungen zeigen stilisierte Blumen und Tierfiguren oder auch Attribute der vier Evangelisten, in einem Tetramorph vereinigt.« 2075

Auch die Doré-Bibel hat neben der Bibel Schnorr von Carolsfelds durch die Einprägsamkeit der Illustrationen »den Charakter des Volksgutes« 2076. Zu den meisten der Bibelillustrationen lieferte Doré selbst allerdings nur die Skizzen, die »eine unermüdliche Schar von Holzschneidern unter seiner Aufsicht auszuführen hatte« 2077. Dorés Name erscheint dabei unten links auf der Illustration, die Xylographen signierten rechts unten. 2078 L 1/5 Die Bibel als Weltliteratur: Dorés Bibelverständnis

Doré hatte den Wunsch, die gesamte Weltliteratur zu illustrieren und sah die Bibel als eines der schönsten Bücher überhaupt an. 2079 Dabei war das 19. Jahrhundert völlig säkularisiert und ökonomisch ausgerichtet. Die ›natürliche Theologie‹ und die ›wissenschaftliche Religionsgeschichte‹ boomten. Aus dem 18. Jahrhundert waren noch die Folgen und Gedanken der diesseitigen Tendenz der Renaissance und der Aufklärung zu bemerken. Doré war ein Kind seiner Zeit. Er war ein Prototyp dieser säkularisierten Gesellschaft, sogar ein ökonomischer Kapitalist par exellence, obwohl er sich nicht für die explizite Geldvermehrung interessierte und sein Geld nicht an der Börse anlegte. 2080 So war Dorés Unternehmen, die Bibel illustrieren zu wollen, ein zwiespältiges Vorhaben, zum einen zwiespältig aus der persönlichen, zum anderen zwiespäl2073 2074 2075 2076 2077 2078 2079 2080

Schmidt (1982a); 134. Vgl. Grebe (2004), 7. Schmidt (1982a), 133. Mühlen (2001), 138. Burchard (1913), 469. Vgl. Pedde (2000), 567 Anm 4. Schmidt (1982a), 132. Vgl. Farner (21975a), 200.

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tig aus der gesellschaftlichen Sicht heraus. Sein Vorhaben war doppelt zwiespältig in künstlerischer Hinsicht. »Kein Zufall, dass das ›Alte Testament‹ mit seinen prophetischen Gesichten, seinem Schlachtenlärm, seinen heroischen Bildern und seinen ungeheuerlichen dramatischen Geschehnissen ihm weit näher liegt als das ›Neue Testament‹. Er stellt die jüdische Historie als orientalisches Märchen dar, das Pathos des auserwählten Volkes als wildes Abenteuer« 2081.

Doré verspricht sich von der illustrierten Herausgabe eines Volksbuchs, das die Bibel im 19. Jahrhundert immer noch darstellt, »neuartig und sensationell aufgemacht« 2082 einen großen Umsatz. Der ökonomische Erfolg der illustrierten Bibel ist wie erhofft riesig. Doré passt mit seinem säkularisierten Bibelverständnis in sein 19. Jahrhundert. Gerade weil vielleicht Dorés Illustrationen mit dem ›innersten Wesen‹ des Judentums und des Christentums wenig bis nichts gemein haben, konnte das Buch zu einem Bestseller werden. Die Bibel war dann »romantische Sensation [...], familiäre Unterhaltung, leeres Pathos, geniale Dekoration, weil sie oberflächliches Traditions-Christentum darstellt, verweltlichte Historie, abenteuerliche Geschichte, sentimentale Legende des Herrn, weil sie an Äußerlichkeiten kleben bleibt und sich die Sache leicht macht, weil sie der Echtheit entbehrt« 2083.

Farners Beschreibung der Bibel charakterisiert gut die Einstellung der bürgerlichen kapitalistischen Welt des 19. Jahrhunderts, in der Doré lebte. In Dorés Bibelausgabe und ihrem riesigem Erfolg wird der Zwiespalt des Jahrhunderts sichtbar: Zum einen ist die bürgerliche Welt in großen Teilen nicht mehr gläubig und säkularisiert, braucht aber gleichzeitig die Religion und die mit ihr vermittelten Traditionen zum Leben. Die Wundergrotte in Lourdes wurde entdeckt, zu den vierzehn heiligen Nothelfern wurde gebetet und zugleich wurde die Bibel rein rational erklärt und Ernest Renans »Leben Jesu« zum Bestseller. In dieser Zeit erschienen so verschiedene Bücher wie Dostojewskis »Schuld und Sühne«, Karl Marx’ »Das Kapital«, Tolstois »Krieg und Frieden« und Ibsens »Peer Gynt«. In diesen Büchern kommen sehr gegensätzliche Weltanschauungen zum Tragen und zeichnen dadurch ein Bild des 19. Jahrhunderts. Zudem sprengten Wissenschaft und Technik bisherige Grenzen der Vorstellungswelt des französischen Second-Empire. 2084 Dorés Bibel und sein Bibelverständnis passen mit ihrer Betonung von abenteuerlicher und existentieller Weltliteratur in dieses Jahrhundert und den Bücherkanon.

2081 2082 2083 2084

Farner (21975a), 181. Farner (21975a), 182. Farner (21975a), 184. Vgl. Farner (21975a), 185 f.

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L 1/6 Einschätzungen der ›Doré-Bibel‹

Günther Metken urteilt 1975 über die Illustrationen zu den beiden Testamenten zusammenfassend: »In den Bildern zum Alten Testament gehen pittoresker Reise-Orientalismus, Positivismus in der Tier- und Menschenbehandlung und Faszination durch die meist glättend ergänzte Archäologie ein. Dagegen gerät das Neue Testament zu einer Fadheit, welche das Evangelium auf lange Zeit verharmlost, wo nicht neutralisiert hat.« 2085

Während Farner die spannungsreichen Szenen des Alten Testaments positiv beurteilt, erstellt er ein vernichtendes Urteil über einige Illustrationen des Neuen Testaments, auf denen Jesus als Messias agiert. Die Gestalt des Predigers erhalte von Doré ein sentimentalisches Gewand; »daß sie der inneren Kraft ermangelt, daß sie geradezu unmännlich wirkt und verschwommen-süßlich gezeichnet ist, daß sie das Kitschige nicht nur streift, sondern direkt nach vorn trägt.« 2086

Dabei sei Kitsch nichts anderes als ein versüßlichtes Schönheitsideal ohne innere Kraft und ohne echtes Erlebnis. Nur die spannungsreichen Szenen wie z. B. »Jesus wehrt dem Sturm« 2087 (Mk 4,38), »Die Kreuzigung« 2088 (Joh 19,18) oder die Visionen des »Johannes auf Patmos« 2089 (Offb 1,9) zeugten von mehr innerer Beteiligung an der Größe des Gegenstandes. Aber auch in diesen Bildern fehle die echte innere Beteiligung eines Gläubigen. Doré illustriert nach seinem Verständnis Weltliteratur, von der er sich einen breiten Absatz verspricht. Dabei haben Dorés Illustrationen die Popularikonographie wesentlich beeinflusst. »Die Verbreitung namentlich im protestantischen Bereich ist begreiflich, strebte man doch ein positivistisch faßbareres Christusbild an als im Katholizismus, der auch damals noch – trotz aller Verflachung – auf individuelle Andacht und Versenkung bedacht blieb.« 2090

Anfang des 21. Jahrhunderts beurteilt der Illustrator und Autor Moers Dorés Bibelillustrationen insgesamt skeptisch: »Seine Bibelillustrationen machen nur noch den Eindruck einer monströsen Verschwendung von Arbeitskraft, Zeit und Talent. Die zahllosen Engel, Heiligen und rauschebärtigen

2085 2086 2087 2088 2089 2090

Metken (1975), 1476. Farner (21975a), 182. Doré (61880). Bd 2, 1200. Doré (61880). Bd 2, 156. Doré (61880). Bd 2, 312. Metken (1975), 1485.

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Gottväter, die Gloriolen, Madonnen und wallenden Gewänder (nicht nur in der Bibel) verstören den religionsmüden Zeitgenossen des neuen Jahrtausends.« 2091

L 1/7 Wirkungen der Bilderbibel Dorés

Dorés Bilder haben Spuren hinterlassen, die auch aufgeschrieben wurden: Der tschechisch/französische 2092 Schriftsteller Milan Kundera (geb. 1929 in Bro/Brünn, Tschechien) lässt in seinem Roman »Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins« den Ich-Erzähler seine Kindheitserlebnisse mit dem Alten Testament schildern: »Als ich klein war und mir das für Kinder nacherzählte Alte Testament anschaute, das mit Radierungen von Gustave Doré illustriert war, sah ich den lieben Gott auf einer Wolke sitzen. Er war ein alter Mann, hatte Augen, eine Nase und einen langen Bart, und ich sagte mir, wenn er einen Mund hat, muß er auch essen. Und wenn er ißt, muß er auch Därme haben. Dieser Gedanke jedoch hat mich erschreckt, denn ich fühlte, obwohl ich aus einer eher ungläubigen Familie stammte, daß die Vorstellung von göttlichen Därmen Blasphemie ist.« 2093

Die Doré-Bibel und ihre Illustrationen haben auch eine große Wirkung im Leben des französischen Katholiken und Ich-Erzählers des Romans »Das unbekannte Heiligtum« 2094 von Aimé Pallière hinterlassen. Das Anschauen der Bilder gleicht einer Zeremonie und wird von beiden Beteiligten, der Mutter (»der sichtbare Engel, den Gott den kleinen Kindern gibt« 2095) und dem kleinen Jungen mit viel Ehrfurcht ausgeführt: »Wirklich, was kann ein kleiner, zartbesaiteter Junge, der lautem Spielen abhold ist, an den langen Wintertagen anfangen, wenn der Rhônenebel ihn nicht zur Schule gehen läßt – was kann er anfangen, wenn nicht schöne Bilder besehen? Ich glaube nicht, daß es jemals ein Kind gegeben hat, das sich damit leidenschaftlicher befaßt hätte. Man hat mir oft gesagt, man wüsste nicht mehr, wie ich lesen gelernt hätte. Ich weiß es: indem ich in meinem Lieblingsbuch, Gallands »Tausendundeine Nacht«, die schönen farbigen Illustrationen in neupersischer Manier betrachtete. Aber meine Belohnung, oh! die Belohnung war, daß ich die unvergleichlichen Stiche der Doréschen Bibel bewundern durfte. Diese beiden roten Bände 2091 2092

2093 2094 2095

http://www.wilde-reise.de/seite1c.shtml (30.01.06) Diese Seite gibt allgemeine Informationen über Doré und sein Werk und verweist auf ein Buch Walter Moers, das mit DoréIllustrationen gestaltet ist: »Wilde Reise durch die Nacht«. 1979 wird Kundera die tschechische Staatsangehörigkeit als Reaktion auf sein Buch »Vom Lachen und Vergessen« entzogen. Wegen seines Engagements im Prager Frühling wird ihm schon 1970 von der tschechischen Regierung ein Publikationsverbot auferlegt. Ab 1981 ist Kundera dann französischer Staatsbürger. Vgl. http://www.kundera.de/ Biographie/biographie.html (Stand vom 22.11.2001, abgerufen am 18.08.2006) Kundera (301999), 235. Pallière (1927). Auf dieses Buch machte mich freundlicherweise Martin Leutzsch aufmerksam. Pallière (1927), 26.

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von so ungewöhnlich mächtigem Umfang, daß sie in dem Bibliotheksregal nicht aufgestellt werden können, werden in irgendeinem geräumigen Familienschrank aufbewahrt. Die Mutter hat ihre liebe Not, wenn sie einen von ihnen holen muß, um ihn vor ihr begeistert blickendes Kind, das recht artig gewesen sein muß, hinzulegen. Zunächst braucht das Buch, ist es einmal aufgeschlagen, einen Tisch für sich. Auf meinem Stuhl wird ein ganzer Berg von dicken, minder wichtigen Büchern und weichen Kissen errichtet, auf dem ich mich niederlasse. Und die lieben Finger der Mutter wenden langsam, ehrfurchtsvoll die glänzenden Blätter um, um an meinen Augen die prächtigen Bilder vorüberziehen zu lassen, eine ganze Welt von epische Größe und köstlicher Poesie.« 2096

In der Kriminalverfilmung »Das schwarze Schaf« (BRD/1960) nach Motiven der Pater-Brown-Romane Gilbert Chestertons betrachtet Pater Brown (Heinz Rühmann) in einer Szene die bebilderte Doré-Bibel. Anhand der Illustration zu Kain und Abel (1. Mose 4,1–16) kommt ihm der Einfall zur Lösung seines Falls. 2097 L 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Dorés Bildkonzeptionen resultieren aus seinem Bibelverständnis. Da Doré die Bibel als Weltliteratur illustrieren möchte, zielen seine Illustrationen vor allem auf Dramatik und Unterhaltung. Wie auch Schnorr von Carolsfeld verwendet Doré auf seinen Bildern nicht-biblische Elemente. Wie bei Schnorr von Carolsfeld sind diese auf sein Zielpublikum ausgerichtet. Dorés Hinzufügungen sind aber anders geartet als die von Schnorr von Carolsfeld. Doré möchte durch Hinzufügungen keine Identifikationsangebote wie Schnorr von Carolsfeld machen. Dorés nicht-biblische Hinzufügungen vermehren den dramatischen Gehalt seiner Bilder und unterstützen die Anpassung an den Zeitgeschmack, die ein Massenpublikum ansprechen soll. Genauso dient der Einsatz von Vignetten und Einzelmotiven dem Schmuck des Werkes, um den Wert des Buchs zu steigern. L 2/1 Pluriszenität

Dorés Illustrationen zeichnen sich durch besondere PluriszenitätsKonzeptionen aus. Monoszenische Bilder und Illustrationen, auf denen Massenszenen abgebildet sind, wechseln sich ab und ergeben einen Kontrast zwischen den einzelnen Bildern im Gesamtwerk. Neben der stark variierenden Menge von abgebildeten Personen ist auch die Wiedergabe des jeweiligen 2096 2097

Pallière (1927), 21 f. Auf diesen Film machte mich freundlicherweise Matthias Lenz aufmerksam.

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Hauptgeschehens im Vorder- als auch im Mittel- und Hintergrund auffallend. Anders als bei Barth und Schuler sind die Illustrationen nicht in einen Vorderund Hintergrund aufgebaut, die zueinander in einem Kontrastverhältnis stehen. Licht-, Dunkel- und Nebel-Elemente und Schärfe bzw. Unschärfe unterstützen die jeweiligen Konzeptionen.

L 2/1.1 Monoszenische Darstellungen In Dorés Werk sind nur vereinzelt Bilder zu finden, die monoszenisch aufgebaut sind. Trotzdem erscheint diese Bild-Konzeption – gerade im Kontrast zu den pluriszenisch-synchronen Massenszenen – auch charakteristisch für das Werk. Auffallend sind die Bilder, auf denen Doré jeweils nur eine Person abbildet. Dieser Typ kennzeichnet einige Gerichts-Propheten und den Johannes der Apokalypse. »Jesaias« 2098 (Jes 1,1) sitzt in einer kauernden Haltung betrübt auf einem Felsen, der von dornigem Gestrüpp umgeben ist (Abb. 246). Im Hintergrund ist eine menschenleere und verdorrte Landschaft gezeichnet. Auch »Baruch« 2099 (Bar 1,1) (Abb. 247) kauert traurig auf dem nackten Boden. Um ihn herum liegen verstreute Blätter mit der Unheilsbotschaft, die Baruch verkündet hat. »Amos« 2100 (Am 1,1) lehnt ebenfalls betrübt und gedankenverloren auf einem Stock und blickt in ein nebulöses Tal hinunter. Sein Gesicht ist halb abgewandt. Durch die monoszenische Bild-Konzeption wird der Blick völlig auf den jeweils trauernden Propheten gerichtet. Keine eigentliche Handlung wird illustriert. Die Kargheit des Hintergrundes kommt zum Vorschein. »Johannes auf Patmos« 2101 (Offb 1,9) zeigt Johannes, der auf einem Felsen am Meer mit einem Buch und einer Feder in der Hand dasitzt. Er blickt gedankenverloren nach oben. Helle Strahlen, die aus dem Himmel kommen, lassen sein Gesicht hell erleuchten. Auch er verharrt in einer Pose und blickt die Betrachtenden nicht direkt an. Johannes schreibt die prophetischen Worte für die sieben Gemeinden auf. Da diese von Gottes und Christi Herrlichkeit und Macht erzählen, leuchtet sein Gesicht anders als bei den düsteren Zukunftsvisionen der Propheten. Ganz anders geartet ist die Illustration zu »Salomon, der Weise« 2102 (1. Kön 10,23) (Abb. 248). Salomon sitzt auf einem kostbar verzierten Steinsockel in einem prächtigen Raum. Er hält in seiner rechten Hand eine Feder und in seiner linken ein Blatt. Um ihn herum liegen verstreut Blätter. 2098 2099 2100 2101 2102

Doré (61880). Bd 2, 777. Doré (61880). Bd 2, 936. Doré (61880). Bd 2, 864. Doré (61880). Bd 2, 312. Doré (61880). Bd 1, 560.

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Hier wird durch die Monoszene den Betrachtenden Salomon als weiser und reicher Herrscher präsentiert. Im Unterschied zu den Gerichtspropheten und Johannes blickt Salomon die Betrachtenden auch direkt an. Die direkte Blickrichtung nach vorne zu den Betrachtenden ist aber eine Ausnahme. Die Betrachtenden sollen sonst nicht durch einen Blick in das Bild einbezogen werden. Doré bildet nicht nur eine, sondern auch zwei handelnde Personen oder Tiere auf den Bildern ab. »Simson tödtet einen Löwen« 2103 (Ri 14,6) (Abb. 249) zeigt Simson mit dem Löwen im Kampf im Vordergrund. Der Hintergrund wird durch eine Landschaft angedeutet. Auf dem Bild »Maria Magdalena« 2104 (Joh 12,3) betrachtet Maria Magdalena einen Totenschädel. Auf »Simson hebt die Thore von Gaza aus« 2105 (Ri 16,3) trägt Simson ein Tor. Eine monoszenische Innenszene zeigt die Illustration zu »Simson und Delila« 2106 (Ri 16,17) (Abb. 250), auf der Simson und Delila miteinander in einem kostbar ausgestalteten Raum reden. Der Fokus dieser Bilder liegt auf den abgebildeten Personen und ihren Handlungen. Trotz dieser Fokussierung auf die handelnden Personen im Vordergrund werden auch der Hintergrund und das Setting solcher monoszenischen Abbildungen häufig im Detail ausgestaltet: »Saul wirft den Spieß nach David« 2107 (1. Sam 18,10) (Abb. 251), »Davids Flucht« 2108 (1. Sam 19,12) und »Esther verdirbt Haman« 2109 (Est 7,6). Auf anderen Bildern erscheint der Hintergrund dagegen durchscheinend, was z. B. auf den Bildern »Elias und der Engel« 2110 (1. Kön 19,5) (Abb. 252) und »Mariä Die Verkündigung Mariä« 2111 (Lk 1,28) (Abb. 253) auf den Engelserscheinungen beruht. Im Dunkeln bleibt der Hintergrund von »Baruch schreibt die Weissagungen des Jeremias« 2112 (Jer 36,4). Die Fokussierung auf die handelnden Personen in der Monoszene hat folglich keine Auswirkungen auf die Gestaltung des Hintergrunds. Dieser kann sowohl nur angedeutet als auch ausgemalt sein. Doré gestaltet den jeweiligen Kontext nach den Inhalten der Szenen. Monoszenen weisen auch mehr als zwei Personen oder Tiere auf. Drei Personen und Tiere sind auf den Abbildungen zu »Ephraim führt seine Frau fort« 2113 (Ri 19,28), »Tobias und der Engel« 2114 (Tob 6,6), »Ester verdirbt Ha2103 2104 2105 2106 2107 2108 2109 2110 2111 2112 2113

Doré (61880). Bd 1, 352. Doré (61880). Bd 2, 1208. Doré (61880). Bd 1, 368. Doré (61880). Bd 1, 376. Doré (61880). Bd 1, 448. Doré (61880). Bd 1, 456. Doré (61880). Bd 1, 752. Doré (61880). Bd 1, 592. Doré (61880). Bd 2, 1064. Doré (61880). Bd 2, 800. Doré (61880). Bd 1, 400.

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man« 2115 (Est 7,6) (Abb. 254), »Die Flucht nach Ägypten« 2116 (Mt 2,14) (Abb. 255) und »Der barmherzige Samariter« 2117 (Lk 10,33). Mit vier abgebildeten Personen bildet die Monoszene zu »Hiob auf dem Aschenhaufen« 2118 (Hiob 2,8) (Abb. 256) eine Ausnahme. Die Monoszenen konzentrieren sich auf das Geschehen einzelner Personen. Nur zum Teil werden Mimik und Gestik dieser auch deutlich sichtbar. Aufgrund von Lichtverhältnissen bleiben bei einigen Monoszenen auch die handelnden Figuren im Dunkeln, z. B. »Der barmherzige Samariter« 2119 (Lk 10,33).

L 2/1.2 Pluriszenität – synchron und Hauptgeschehen im Vordergrund Doré baut einige seiner Bilder pluriszenisch auf, indem er das Hauptgeschehen in den Vordergrund und das Nebengeschehen oder die Illustrierung des Kontextes in den Hintergrund malt. Das Geschehen im Hintergrund ist zum Teil schwer zu erkennen und liegt im Nebel oder Dunkeln. Lichteffekte unterstützen so die Fokussierung auf den Vordergrund. Das Hintergrundgeschehen ist deutlich auf »Joseph wird von seinen Brüdern verkauft« 2120 (1. Mose 37,25) abgebildet (Abb. 257). Im Vordergrund wird Josef von den Händlern weggeführt, im Hintergrund sind seine Brüder abgebildet. Der Hintergrund ist dunkler als der Vordergrund. Schon fast im Dunkeln sind die Menschen, zu denen Mose redet, »Mose steigt vom Sinai« 2121 (2. Mose 19,25). Ein nebulöser Hintergrund wird gezeichnet auf »Tod Abimelechs« 2122 (Ri 9,54), »Ruth unter den Schnittern« 2123 (Rut 2,5), »David mit dem Haupte Goliaths« 2124 (1. Sam 17,51), »Esra im Gebet« 2125 (Esra 9,5) (Abb. 258) und »Susanna im Bade« 2126 (St zu Dan 13,20). Einen Hintergrund, der im Dunkeln liegt, weisen die Bilder auf: »Hiob erfährt sein Unglück« 2127 (Hiob 1,13.14), »Jesus und die Samariterin« 2128 (Joh 4,7) und »Der verlorene 2114 2115 2116 2117 2118 2119 2120 2121 2122 2123 2124 2125 2126 2127 2128

Doré (61880). Bd 2, 920. Doré (61880). Bd 1, 752. Doré (61880). Bd 2, 1088. Doré (61880). Bd 2, 20. Doré (61880). Bd 1, 768. Doré (61880). Bd 2, 20. Doré (61880). Bd 1, 144. Doré (61880). Bd 1, 220. Doré (61880). Bd 1, 328. Doré (61880). Bd 1, 424. Doré (61880). Bd 1, 444. Doré (61880). Bd 1, 720. Doré (61880). Bd 2, 1048. Doré (61880). Bd 1, 760. Doré (61880). Bd 2, 1144.

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Sohn in den Armen seines Vaters« 2129 (Lk 15,20) (Abb. 259). Neben entsprechenden Lichtverhältnissen kann das Geschehen im Hintergrund auch eine nur sehr geringe Größe aufweisen. »Jakobs Kampf mit dem Engel« 2130 (1. Mose 32,24) zeigt im Vordergrund den Kampf. Im Hintergrund ist eine Landschaft mit Palmen gezeichnet, in der fast unerkennbar Kamele, Menschen und Zelte zu finden sind. Auffallend bei Doré ist, dass er häufig zwar die Hauptperson im Vordergrund zeigt, diese aber ihr Gesicht nicht nach vorne gewandt hat, sondern den Betrachtenden den Rücken zukehrt: »Arthasastha gibt den Israeliten die Freiheit« 2131 (Esra 7,11), »Pharao fordert Mose auf, Egypten zu verlassen« 2132 (2. Mose 12,31) (Abb. 260) oder »Die Kundschafter kehren aus Canaan zurück« 2133 (4. Mose 13,27) (Abb. 261). Alle drei Perikopen erzählen von Wanderbewegungen, von einem Auszug bzw. einer Rückkehr, bei der Menschen ein Land verlassen (werden) und ihm den Rücken zukehren. Daher ist die abgewandte Körperhaltung inhaltlich erklärbar. Die jeweiligen Hauptpersonen und ihr Handeln liegen bei diesen synchron aufgebauten Szenen im Vordergrund. Durch entsprechende Lichtverhältnisse oder eine geringe Größe wird die Fokussierung auf das Geschehen im Vordergrund bei Doré noch verstärkt.

L 2/1.3 Pluriszenität – synchron und Hauptgeschehen im Mittel- oder Hintergrund Häufiger als im Vordergrund platziert Doré das Hauptgeschehen auf seinen Bildern im Hinter- oder Bildmittelgrund. Dabei variiert die Größe des abgebildeten Geschehens stark und reicht von fast der Bildhälfte bis zur mit dem Auge nur noch schwer erkennbaren Größe. So agiert Gott aus dem Hintergrund heraus und erschafft Eva (»Die Erschaffung der Eva« 2134 (1. Mose 2,21)). Seine Größe umfasst dabei mehr als die Bildhälfte. »Jesus heilt einen Besessenen« 2135, (Mt 9,32) bildet Jesus in der Bildmitte ab, die in helles Licht getaucht ist. Auch Jesu Größe umfasst mehr als ein Drittel der Seite. Er heilt einen kranken Mann. Im dunkleren Vorder- und Hintergrund sind weitere Personen zu sehen, die das Geschehen beobachten. 2129 2130 2131 2132 2133 2134 2135

Doré (61880). Bd 2, 36. Doré (61880). Bd 1, 128. Doré (61880). Bd 1, 712. Doré (61880). Bd 1, 200. Doré (61880). Bd 1, 224. Doré (61880). Bd 1, 1. Doré (61880). Bd 2, 1224.

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Jesus ist ebenfalls in der Bildmitte hell gezeichnet auf dem Bild »Jesus und die Kindlein« 2136 (Mk 10,13) im Gegensatz zu den ihn umgebenden Menschen. Nur die kleinsten Kinder, die ihm am nächsten sind, erstrahlen auch im hellen Licht. Jesu Gestalt nimmt auch hier mehr als ein Drittel der Seite ein. Moses und sein gerettetes Volk sind dagegen verschwindend klein im Hintergrund auf »Pharaos Untergang im rothen Meere« 2137 (2. Mose 14,28) zu erkennen (Abb. 262). Im Vordergrund ertrinkt das Heer des Pharaos in den Fluten, wie auch der Bildtitel umschreibt. Moses ist wieder sehr klein im nebulösen Hintergrund gezeichnet, als er mit seinem Stab gegen einen Felsen schlägt, aus dem Wasser in den Bildvordergrund strömt (»Das Wasser aus dem Felsen« 2138 (4. Mose 20,11)) (Abb. 263). Trinkende Menschen sind im Vordergrund abgebildet. Auch sehr klein, aber im Bildmittelgrund wird Josua gezeichnet (»Josua gebietet der Sonne stille zu stehen« 2139 (Jos 10,12)). Weitere Typen dieser Konzeption einer kleinen Hauptperson oder eines Gegenstandes im Mittel- oder Hintergrund sind: »Simson schlägt die Philister« 2140 (Ri 15,15) (Abb. 264), »Gideons Wahl der Krieger« 2141 (Ri 7,5) (Abb. 265), »Rückkehr der Bundeslade« 2142 (1. Sam 6,13), »Elias tödtet die Baalspropheten« 2143 (1. Kön 18,40), »Elias läßt Feuer vom Himmel fallen« 2144 (2. Kön 1,10) (Abb. 266), »Josaphats Sieg über die Ammoniter und Moabiter« 2145 (2. Chr 20,24), »Wiederaufbau des Tempels« 2146 (Esra 3,10), »Die Hochzeit zu Kana« 2147 (Joh 2,1) (Abb. 267), »Die Speisung der Viertausend« 2148 (Mt 15,36) (Abb. 268). Gideons Person und die Bundeslade werden zusätzlich durch einen lichtvollen Himmel direkt über der Person und dem Gegenstand betont. Doré greift häufig auf diese Bild-Konzeption zurück und setzt das Hauptgeschehen in den Bildmittel- oder Hintergrund. Im Vordergrund bildet Doré bei Schlachtszenen besiegte und getötete Menschen ab und setzt den Sieger quasi räumlich über das Geschehen. Da Jesus mit hellem Heiligenschein abgebildet wird, ist er auch klein im Hintergrund eindeutig zu erkennen. Andere Hauptfiguren wie z. B. Simson weisen ebenfalls ein unverwechselbares Attribut, den 2136 2137 2138 2139 2140 2141 2142 2143 2144 2145 2146 2147 2148

Doré (61880). Bd 2, Titelbild. Doré (61880). Bd 1, 208. Doré (61880). Bd 1, 232. Doré (61880). Bd 1, 276. Doré (61880). Bd 1, 360. Doré (61880). Bd 1, 304. Doré (61880). Bd 1, 432. Doré (61880). Bd 1, 584. Doré (61880). Bd 1, 616. Doré (61880). Bd 1, 688. Doré (61880). Bd 1, 704. Doré (61880). Bd 2, 1136. Doré (61880). Bd 2, 8.

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Eselskinnbacken, auf. Dadurch, dass das Hauptgeschehen nicht im Vordergrund, sondern in der Bildmitte häufig angesiedelt ist, rückt es auch bildlich in die Mitte. Das Bild wird um die Szene herum gruppiert.

L 2/1.4 Pluriszenität – synchron und Massenszenen Die synchron aufgebauten Szenen unterscheiden sich in Dorés Werk sehr durch die Anzahl der abgebildeten Personen. Doré illustriert auffallend oft Massenszenen. Inhalte dieser Massenszenen sind im Alten Testament oft Sterbe-, Kampf- oder Schlachtszenen, Situationen, die von existentiellen Kämpfen um das (Über-)Leben ausgezeichnet sind. Die Szenen zeigen auch Wanderbewegungen. Auf dem Bild »Josua gebietet der Sonne stille zu stehen« 2149 (Josua 10,12) sind die synchron ablaufenden Einzelszenen nicht mehr als solche zu erkennen, sondern die Schlachtabbildung wird als Massenszene wahrgenommen (Abb. 269). Im linken Bildvordergrund liegen getötete und sterbende Menschen und direkt daneben reiten Soldaten auf Pferden. Im linken Bildmittelgrund zeigt Josua mit seinem erhobenen Arm auf die Sonne und gebietet ihr, stillzustehen. Im weiteren Bildmittel- und -hintergrund sind ebenfalls Schlachtszenen zu erkennen. Auf dem Bild wird durch den synchronen Aufbau als Massenszene die Größe von Josuas Heer und dem der Amoriter verbildlicht. Ebenso verdeutlicht die Abbildung zu »Simson schlägt die Philister« 2150 (Ri 15,15) die Schlacht zwischen Simson und den Philistern (Abb. 264). Im Bildvorder- und -hintergrund sind jeweils Soldaten mit Pferden und Speeren zu erkennen, die Soldaten in eine Schlucht in der Bildmitte in den Tod treiben. Unterschiedliche Parteien und Einzelszenen sind auch hier schwer auszumachen. Weitere Bilder dieses Typs sind: »Die Pest 2151 (2. Mose 9,6), »Die Finsterniß« 2152 (2. Mose 10,22), »Die Israeliten gehen durch den Jordan« 2153 (Jos 3,17), »Erscheinung des Engels« 2154 (Ri 2,1), »Gideons Wahl der Krieger« 2155 (Ri 7,5), »Gideons Sieg über die Midianiter« 2156 (Ri 7,20), »Kampf der Knechte Isboseths und Davids« 2157 (2. Sam 2,14), »David straft die Ammoni-

2149 2150 2151 2152 2153 2154 2155 2156 2157

Doré (61880). Bd 1, 281. Doré (61880). Bd 1, 360. Doré (61880). Bd 1, 184. Doré (61880). Bd 1, 192. Doré (61880). Bd 1, 248. Doré (61880). Bd 1, 280. Doré (61880). Bd 1, 304. Doré (61880). Bd 1, 312. Doré (61880). Bd 1, 488.

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ter« 2158 (2. Sam 12,31), »Die Zedern des Libanon zum Tempelbau« 2159 (1. Kön 5,14), »Elias tödtet die Baalspropheten« 2160 (1. Kön 18,40), »Achab schlägt die Syrer« 2161 (1. Kön 20,29), »Josaphats Sieg über die Ammoniter und Moabiter« 2162 (2. Chr 20,24), »Arthasastha gibt den Israeliten die Freiheit« 2163 (Esra 7,11), »Triumph Mardachais« 2164 (Est 6,11), »Judas verfolgt Timotheus« 2165, (1. Makk 5,42) und »Jonathan zerstört den Dagonstempel« 2166 (1. Makk 10,84). »Judas vor dem Heere des Nikanor« 2167 (2. Makk 15,21) zeigt eine charakteristische Konzeptions Dorés. Im Vordergrund sind einzelne kämpfende Männer zu sehen. Im Bildmittel- und -hintergrund verschwimmen dann die Konturen, so dass einzelne Personen schwer auszumachen sind (Abb. 270). Das Prinzip der synchronen Pluriszenität erweitert Doré auf den Abbildungen in der Weise, dass er Massenszenen abbildet, die monumental, bombastisch und theatral erscheinen. Durch den Aufbau in Massenszenen wird die Bilddramatik gesteigert. Der synchrone Bildaufbau soll nicht den Kriegsschauplatz als solchen abbilden oder die Umwelt eines Geschehens verbildlichen, sondern eine affektive Wirkung durch die abgebildete Dramatik evozieren. Im Neuen Testament sind Massenszenen nur sehr vereinzelt zu finden. Doré illustriert auf diese Weise Menschenmengen, die mit Jesus und Johannes in Kontakt treten: »Johannes der Täufer in der Wüste« 2168 (Mt 3,1), »Die Speisung der Viertausend« 2169 (Mt 15,36) und »Einzug Jesu in Jerusalem« 2170, (Mt 21,9).

L 2/1.5 Erzählort und Erzählinhalt Dorés Werk weist eine Bandbreite von Abbildungen des Erzählortes und -inhaltes auf. Auf den prophetischen und apokalyptischen Bildern kommt diese BildKonzeption zum Einsatz. Hier werden sowohl die Visionäre selbst als auch ihre Botschaft illustriert. 2158 2159 2160 2161 2162 2163 2164 2165 2166 2167 2168 2169 2170

Doré (61880). Bd 1, 496. Doré (61880). Bd 1, 544. Doré (61880). Bd 1, 584. Doré (61880). Bd 1, 600. Doré (61880). Bd 1, 688. Doré (61880). Bd 1, 712. Doré (61880). Bd 1, 744. Doré (61880). Bd 2, 960. Doré (61880). Bd 2, 976. Doré (61880). Bd 2, 1032. Doré (61880). Bd 2, 1112. Doré (61880). Bd 2, 8. Doré (61880). Bd 2, 72.

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Doré variiert bei der Abbildung von Erzählort mit Visionär und Inhalt der Vision. Er bildet sowohl Propheten ohne Visionen als auch Visionen ohne Propheten ab. Auf dem Bild »Gesicht des Propheten Daniel« 2171 (Dan 7,1) sitzt Daniel den Betrachtenden den Rücken zukehrend auf einem Felsen am Meeresufer (Abb. 271). Er schaut auf das Meer, aus dessen Fluten die Tiere seiner Vision aufsteigen. Hier zeichnet Doré Erzählort und Erzählinhalt gleichzeitig auf einem Blatt. Auf der Illustration »Jesaias sieht die Zerstörung Babylons im Traume« 2172 (Jes 13,1) sitzt Jesaja in ähnlicher Pose wie Daniel (Abb. 272). Auch Jesaja hat den Betrachtenden den Rücken zugewandt, sitzt auf einem Steinpodest und blickt auf die Zerstörung Babylons. Zu Jesaja bildet Doré auch den Propheten alleine auf einem Bild wie auch seine Weissagungen ohne Visionär ab. »Untergang des Leviathan (Weissagung des Jesaias)« 2173 (Jes 27,1) zeigt im Vordergrund einen in Meeresfluten tobenden Leviatan. Gott ist im Hintergrund gezeichnet. Er kommt vom Himmel mit einem Schwert herab, ist umgeben von Lichtstrahlen in einem ansonsten dunklen Himmel und kämpft gegen den Leviatan. Auf dem ersten Bild zu Jesaja »Jesaias« 2174 (Jes 1,1) wird der Prophet vor dem Hintergrund einer kargen Landschaft gezeichnet (Abb. 246). Seine Vision der zerstörten und kargen Landschaft wird nur im Hintergrund angedeutet. Doré setzt keine weiteren Bildelemente wie Wolken oder Licht ein, um zu verdeutlichen, dass der Hintergrund als Vision des Jesaja interpretiert werden kann. Der Fokus liegt auf dem Propheten selbst. Auf den drei Bildern zu Jesaja illustriert Doré den Propheten, den Inhalt der Vision und den Propheten mit seiner Vision und bildet dadurch eine Bandbreite dieser Bild-Konzeption ab. Der reine Visionsinhalt ohne Visionär oder Adressaten/innen der Vision wird ebenfalls auf »Gesicht Sacharjas« 2175 (Sach 6,1), auf »Die gekrönte Jungfrau. Gesicht des Johannes« 2176 (Offb 12,1), auf »Das zerstörte Babylon. Gesicht des Johannes« 2177 (Offb 18,2) und auf »Das jüngste Gericht« 2178 (Offb 20,11) gezeichnet (Abb. 273). Erzählort und Erzählinhalt werden gleichzeitig abgebildet. Auf dem Blatt zu »Der Engel zeigt Johannes Jerusalem« 2179 (Offb 21,10) zeigt der Engel Johannes das neue Jerusalem im Hintergrund (Abb. 274). Hier wird der visionäre Cha-

2171 2172 2173 2174 2175 2176 2177 2178 2179

Doré (61880). Bd 2, 856. Doré (61880). Bd 2, 784. Doré (61880). Bd 2, 792. Doré (61880). Bd 2, 777. Doré (61880). Bd 2, 896. Doré (61880). Bd 2, 320. Doré (61880). Bd 2, 328. Doré (61880). Bd 2, 336. Doré (61880). Bd 2, 344.

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rakter durch Lichtstrahlen vom Himmel unterstützt, die die visionäre Stadt in helles Licht hüllen. Dorés Bilder zeigen eine große Bandbreite dieser Bild-Konzeption. Je nachdem, ob Doré verstärkt den Visionär, die Vision selbst oder die Empfangenden verdeutlichen will, wählt er eine entsprechende Bild-Konzeption. Auffallend ist, das Doré ausschließlich Visionen und ihren Kontext durch diese BildKonzeption wiedergibt und keine lehrhaften Reden, wie z. B. Schuler das in seiner Illustration von Lukas 6 tut. Durch diese Bildkonzeption soll visionäres Geschehen bei Doré dramatisch gezeichnet werden, eine moralische Belehrung der Bibellesenden ist nicht im Blick. L 2/2 Inhaltliche Einzelmotive und dekorative Vignetten

Doré schmückt sein Werk mit prachtvollen Vignetten. Dabei kann man unterscheiden zwischen Schlussvignetten, die den leeren Platz am Ende eines biblischen Buches füllen und den Mittelvignetten zwischen den beiden Spalten auf jeder Seite. Im Alten Testament sind es 16 Mittelvignetten, die sich in einer regelmäßigen Folge wiederholen. Im Neuen Testament sind es nur zwölf, davon sind sieben aus dem Alten Testament übernommen und fünf neue. Füllen die Spalten die Seite nicht vollständig (am Anfang und am Ende eines Buches), ist die Mittelvignette gesondert gestaltet. Die meisten biblischen Bücher enden mit einer kleinen Einzelabbildung. Solche Einzelabbildungen fehlen z. B. beim Buch der Richter, 1. Samuel, Sprüche, Prediger und beim Evangelium Johannes, der Apostelgeschichte, beim 2. Brief des Johannes und Hebräer. Zudem gibt es bei 1. und 2. Korinther nur angedeutet Schmucklinien, da das anschließende Buch auf derselben Seite beginnt. 2180 Zum Teil werden auch die Kandelaberformen, die die Seite in zwei Spalten unterteilen, unten in der Waagerechten weitergeführt und schließen das Buch so ab. Diese kleinen Abbildungen lassen sich in zwei Gruppen einteilen. Ein paar der Abbildungen sind eindeutig als reine Vignetten aufzufassen, weil bei ihnen eher dekorative als inhaltliche Aspekte im Vordergrund stehen. Daneben gibt es eine Gruppe Abbildungen, die eindeutige inhaltliche Bezüge zum vorherigen Buch aufweisen. Diese Bilder schmücken erst in zweiter Linie, sondern kommentieren das vorausgegangene Buch inhaltlich. Diese kleinen Bilder 2180

Die noch im Ersterscheinungsjahr Ende 1866 erschienene zweibändige Folioausgabe enthält pro Band 230 Holzstiche nach Doré sowie von Hector Giacomelli (1822–1904) entworfene Ornamentkandelaber zwischen den Textspalten.

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bilden konkrete Gegenstände oder ganze inhaltliche Linien des abgeschlossenen Buches ab. Dekorative und inhaltliche Funktionen greifen ineinander. 4. Mose, Hiob und Esra werden von einer Vase mit Blumen abgeschlossen (Abb. 275). 2181 3. Mose, Nehemia und das Hohelied enden mit einer verschnörkelten Zierleiste (Abb. 276). 2182 2. Könige und der Psalter enden mit einer Maske, die über einer Stange hängt (Abb. 277). 2183 Hier stehen eher dekorative Funktionen als inhaltliche Aspekte im Vordergrund. Diese kleinen Bilder stellen hier Vignetten dar und verkörpern den ersten Typ. Inhaltliche Bezüge zum Inhalt des biblischen Buches weist die Abbildung zu 2. Mose auf, die eine Menora 2184 und die Bundeslade 2185 zeigt (Abb. 278) 2186. Ebenso zeigt das Bild zu 5. Mose das Meer 2187 (Abb. 279) 2188. Die Abbildung, die sowohl 1. Könige und Ruth abschließt, zeigt einen ägyptisch anmutenden steinernen Löwen, der auf Ruinentrümmern sitzt. Möglicherweise sind hier Anklänge an den Löwen von Juda 2189 dargestellt (Abb. 280) 2190. 1. Könige berichtet über das davidische Königtum und das Südreich Juda, und Ruth ist davidische Stammmutter 2191. Das abschließende Bild des Josuabuches zeigt Waffen, die auf die Eroberung des Landes im Josuabuch hindeuten. Die Illustration, die das Lukasevangelium abschließt, zeigt das Evangelistensymbol des Lukas, einen Stierkopf. Die gleiche Illustration schließt außerdem auch den Kolosserbrief ab. Dort ist in 4,14 von einem Lukas die Rede. Das Evangelistensymbol des Johannes wird bei der Illustration der Johannesoffenbarung aufgegriffen: ein Adler mit Heiligenschein auf einem aufgeschlagenen Buch (Abb. 281) 2192. Diese Bilder fallen in die Kategorie der Einzelmotive (zweiter Typ), die inhaltliche Aspekte oder Motive der Rezeption der vorausgehenden Bücher darstellen. Matthäus, 2. Korinther und Philemon werden mit der gleichen Illustration beschlossen, die ein Rutenbündel mit Beil (›Fasce‹), ein Schwert und einen Speer zeigt (Abb. 282) 2193. Diese Gegenstände demonstrieren Strafe und Gericht. Im Matthäusevangelium thematisiert die Endzeitrede (Mt 24–25) mit 2181 2182 2183 2184 2185 2186 2187 2188 2189 2190 2191 2192 2193

Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach Esra, 573 f. Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach Hohelied, 773 f. Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach 2. Könige, 479 f. Vgl. 2. Mose 25,31–40 und 2. Mose 37,17–24. Vgl. 2. Mose 25,10–20. Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach 2. Mose, 119 f. Vgl. 1. Kön 7,23. Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach 5. Mose, 259 f. Vgl. Offb 5,5. Doré (61880) Bd. 1, Vignette nach Rut, 327 f. Vgl. 1. Mose 38,29 f. und 1. Chr 2,3–15 und Rut 4,18–21. Doré (61880) Bd. 2, 343 f. Z. B. Doré (61880) Bd. 2, 47 f.

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dem Weltgericht (Mt 25,31–46) dieses Thema besonders. Der 2. Korintherbrief zeigt wie kein anderer Paulusbrief die Auseinandersetzung mit Gegnern des Paulus. Philemon richtet über seinen entlaufenen Sklaven. In allen drei Büchern geht es um Strafe und Gericht in verschiedenen Variationen. Diese Bilder fallen in die Kategorie der Einzelmotive (zweiter Typ), die inhaltliche Aspekte abbilden. Einzelmotive haben bei Doré zum Teil die Funktion, konkrete Gegenstände des abgeschlossenen Buches abzubilden und die allgemeinen Inhalte des vorausgegangenen Buches zu illustrieren. Die Wahl von dekorativen Vignetten ist zum Teil eher zufällig, indem sie sich nach dem zur Verfügung stehenden Platz und nach einer gewissen Abwechslung richtet. Dekorative und inhaltliche Funktionen greifen bei Dorés Vignetten und Einzelmotiven ineinander. L 2/3 Hinzufügung von Nicht-Biblischem

Auf Dorés Bildern sind auffallend viele nicht-biblische Hinzufügungen zu finden wie Wettererscheinungen und Ausgestaltungen der Architektur und der Kleidung. Neben diesen Naturerscheinungen und materiellen Ergänzungen fügt Doré auch Gestik und Mimik von Personen hinzu. Obwohl sich die drei Konzeptionen inhaltlich voneinander unterscheiden, zielen sie alle darauf, ein Massenpublikum anzusprechen. Die eingesetzten Elemente haben die Funktionen, die Dramatik der biblischen Erzählungen zu steigern, den Zeitgeschmack zu bedienen und das Interesse an der Antike und der Archäologie aufzunehmen. Doré bezieht sich oft auf museales Material. Bei den originalgetreuen altorientalischen Motiven und Ornamenten sind Persepolis und Khorsabad als Vorlagen zu identifizieren. 2194 Neben diesen orientalischen, architektonischen Details stehen die abgebildeten Menschen hingegen in der Tradition der Darstellung biblischer Szenen in der europäischen Malerei. 2195 So vereinen sich in Dorés Illustrationen verschiedene historische Strömungen und Blickwinkel. Die Art und Weise der nicht-biblischen Hinzufügungen zeigen Dorés starke Orientierung an den Bedürfnissen seiner Adressaten/innen.

L 2/3.1 Ausgestaltung von Architektur, Kleidung und Gegenständen Doré fügt seinen Bildern architektonische Details hinzu und gestaltet Innenals auch Außenräume auf diese Weise aus. Seine Figuren tragen auffallende Gewänder. Doré zeichnet auch im Hintergrund Architektur noch mit scharf 2194 2195

Vgl. Pedde (2000), 569. Vgl. Pedde (2000), 569.

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erkennbaren Details, z. B. deutlich auf den Bildern erkennbar »Pharao fordert Mose auf, Egypten zu verlassen« 2196 (2. Mose 12,31) und »Salomon empfängt die Königin von Saba« 2197 (1. Kön 10,2) (Abb. 283). Weitere Bilder mit vor allem altorientalischen architektonischen Elementen und theatralischer Kleidung sind: »Joseph legt Pharaos Traum aus« 2198 (1. Mose 41,14) (Abb. 284), »Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen« 2199 (1. Mose 45,1), »Moses vor Pharao« 2200 (2. Mose 7,10), »Simson und Delila« 2201 (Ri 16,17), »Simsons Tod« 2202 (Ri 16,30), »Saul wirft den Spieß nach David« 2203 (1. Sam 18,10), »Davids Flucht« 2204, (1. Sam 19,12), »Salomon, der Weise« 2205 (1. Kön 10,23), »Arthasastha gibt den Israeliten die Freiheit« 2206 (Esra 7,11), »Triumph Mardachais« 2207 (Est 6,11), »Esther verdirbt Haman« 2208 (Est 7,6), »Die drei Männer im Feuerofen« 2209 (Dan 3,23), »Das Fest des Belsazar« 2210 (Dan 5,25) (Abb. 285), »Rechtfertigung der Susanna« 2211 (St zu Dan 13,62), »Jona ermahnt die Bewohner von Ninive zur Buße« 2212 (Jona 3,4), »Matthatias tödtet den Tempelschänder« 2213 (1. Makk 2,23), »Jonathan zerstört den Dagonstempel« 2214 (1. Makk 10,84), »Die Mutter der Makkabäer« 2215 (2. Makk 7,29), »Der Stern der Weisen« 2216 (Mt 2,9), »Jesus und die Ehebrecherin« 2217 (Joh 8,7), »Paulus in der Synagoge zu Thessalonich« 2218 (Apg 17,2), »Paulus zu Ephesus« 2219 (Apg 19,19) und »Das zerstörte Babylon. Gesicht des Johannes« 2220). (Offb 18,02) Dorés Illustration stellt keine historische Orientmalerei im engen Sinne dar. 2196 2197 2198 2199 2200 2201 2202 2203 2204 2205 2206 2207 2208 2209 2210 2211 2212 2213 2214 2215 2216 2217 2218 2219 2220

Doré (61880). Bd 1, 200. Doré (61880). Bd 1, 552. Doré (61880). Bd 1, 148 Doré (61880). Bd 1, 152. Doré (61880). Bd 1, 176. Doré (61880). Bd 1, 376. Doré (61880). Bd 1, 384. Doré (61880). Bd 1, 448. Doré (61880). Bd 1, 456. Doré (61880). Bd 1, 560. Doré (61880). Bd 1, 712. Doré (61880). Bd 1, 744. Doré (61880). Bd 1, 752. Doré (61880). Bd 2, 832. Doré (61880). Bd 2, 840. Doré (61880). Bd 2, 1052. Doré (61880). Bd 2, 880. Doré (61880). Bd 2, 944. Doré (61880). Bd 2, 976. Doré (61880). Bd 2, 1008. Doré (61880). Bd 2, 1080. Doré (61880). Bd 2, 48. Doré (61880). Bd 2, 288. Doré (61880). Bd 2, 296. Doré (61880). Bd 2, 328.

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Anders als viele Künstler/innen seiner Zeit kam es ihm nicht auf große Detailtreue an. Er nahm als Vorlagen auch nicht Photographien, sondern Zeichnungen. Dorés Illustrationen bedeuten keine Aktualisierung im Sinne des Historismus, sondern eher einen Akt der Theatralisierung 2221, der auch eine Mischung verschiedener Kulturen ermöglicht. Doré mischt so auf der Illustration »Die Königin Wasthi weigert sich zum Könige zu kommen« 2222 (Est 1,12) Darstellungen aus verschiedenen Kulturkreisen (Abb. 286). Die Königin Waschti steht auf der obersten Stufe einer Treppe. Um sie herum stehen mehrere Männer, die persönlichen Hofbeamten und Boten des Königs, die die Königin zur Feier holen sollen. Dabei fällt Licht auf Waschti, die ein weißes Gewand trägt, das durch den Lichteinfall noch mehr hervorsticht. Die Männer sind im Bildmittelgrund nicht direkt beleuchtet, im Bildvordergrund befinden sie sich sogar im Schatten. Vier Männer stehen im Bildvordergrund nebeneinander und haben den Betrachtenden ihre Rücken zugekehrt. Der rechte von ihnen steht unmittelbar vor der Treppe, die zu Ester führt, er deutet mit dem linken ausgestreckten Arm auf sie. Ein Tonnengewölbe bildet den Zimmereingang, der von zwei (kleinen) LamassusFiguren flankiert wird. Die Lamassus-Figuren stehen aber nicht wie im Orient direkt auf dem Boden, sondern auf einem Sockelvorsprung ungefähr auf Kopfhöhe Waschtis. Doré stellt sie an einem attraktiveren, weil sichtbareren Platz auf. Nach Brigitte Pedde haben die Lamassus-Figuren direkte Vorbilder im von Flandin gezeichneten Lamassu aus Khorsabad. 2223 Die Stierreihen in den Verzierungen der Mauer und des Gewölbes haben Vorbilder in der achämenidischen Kunst und sind ebenfalls im Werk Flandins zu finden. Durch Flandins Zeichnungen von Persepolis wurde Doré zum weiteren Dekor des Tonnengewölbes angeregt. Doré arbeitet in dieser Illustration die neuesten archäologischen Erkenntnisse seiner Zeit ein. Dabei stützt er sich vor allem auf die Zeichnungen Flandins. Doré kommt es dabei nicht auf archäologische Detailtreue an, er variiert, in dem er z. B. Lamassus auf Sockel stellt und Elemente aus anderen Kulturkreisen wie den ägyptisierenden Fächer ohne Probleme in seinen Stich integriert. Neben diesen altorientalischen Elementen hält ein Höfling einen ägyptisierenden Fächer in der Hand. 2224 Diese Mixtur aus verschiedenen Kulturen veranschaulicht für die Betrachtenden die Pracht eines fremden, historischen Königtums. Auf der Zeichnung zu »Jesus im Tempel« 2225 (Lk 2221 2222 2223 2224 2225

Anke Schmidt sieht diesen Ansatz in Illustrationen von Delacroix gegeben, wobei Doré ähnliche Tendenzen aufweise, vgl. Vgl. Schmidt (1982a), 139. Doré (61880). Bd 1, 736. Vgl. Pedde (2000), 573. Vgl. Pedde (2000), 573. Doré (61880). Bd. 2, 1104.

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2,46) liegen im Bildvordergrund drei gebundene Bücher mit Lesebändern (Abb. 287). In der rechten Bildecke sind einzelne beschriebene Papyrus- oder Pergamentlagen, noch nicht gebunden, abgebildet. Neben diesen enkulturellen Buchdarstellungen ist im Bildhintergrund ein an romanische oder antike Bauten erinnernder Rundbau zu sehen, der von zwei Säulen in einzelne Abschnitte getrennt wird. Auf den Bildern werden so historische und enkulturelle Elemente gemixt. Doré erzeugt dadurch gleichzeitig eine Nähe der Betrachtenden zum Geschauten und bewahrt eine Distanz zu den gezeigten Orten und Zeiten, die mit Fremdheit und Ferne verbunden werden. Dabei ist die Fremde oft prächtig gezeichnet.

L 2/3.2 Hinzufügung dramatischer Elemente Doré setzt vielfältige nicht-biblische Elemente zur Dramatisierung des Geschehens und zur Spannungssteigerung ein: übertriebene Gestik und Mimik der abgebildeten Personen, Wetter- und Lichterscheinungen, die Häufung von Leichenbergen und Sterbeszenen mit verdrehten Leibern und die wallenden, theatralischen Gewänder. Die hinzugefügten Wettererscheinungen entsprechen in ihrer Dramatik den dargestellten biblischen Szenen. Auf dem Bild »Der Tod Abels« 2226 (1. Mose 4,8) schieben sich dunkle Wolken vor die Sonne, als Kain Abel ermordet (Abb. 288). »Die Aussendung der Taube« 2227 (1. Mose 8,8) wird von hellen Lichtstrahlen begleitet, die aus der Arche zu kommen scheinen. Engelserscheinungen werden durch Lichtstrahlen verstärkt: »Erscheinung des Engels« 2228 (Ri 2,1) oder »Der Engel des Herrn schlägt das Heer der Assyrer« 2229 (2. Kön 19,35) (Abb. 289). Weitere Wettererscheinungen, die die Atmosphäre des biblischen Geschehens aufnehmen und dadurch verstärken, finden sich auf folgenden Bildern: »Die drei Engel bei Abraham« 2230 (1. Mose 18,1), »Jakob bei Laban« 2231 (1. Mose 29,20), »Moses Aussetzung« 2232 (2. Mose 2,3), »Der dritte Tag am Sinai« 2233 (2. Mose 19,16), »Moses steigt vom Sinai« 2234 (2. Mose 19,25)

2226 2227 2228 2229 2230 2231 2232 2233 2234

Doré (61880). Bd 1, 16. Doré (61880). Bd 1, 32. Doré (61880). Bd 1, 280. Doré (61880). Bd 1, 676. Doré (61880). Bd 1, 56. Doré (61880). Bd 1, 120. Doré (61880). Bd 1, 168. Doré (61880). Bd 1, 216. Doré (61880). Bd 1, 220.

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(Abb. 290), »Die eherne Schlange« 2235 (4. Mose 21,9), »Bileams Eselin« 2236 (4. Mose 22,31), »Gideons Wahl der Krieger« 2237 (Ri 7,5), »Simson hebt die Thore von Gaza aus« 2238 (Ri 16,3), »Der Tod des Propheten von Bethel« 2239 (1. Kön 13,28), »Tod Achabs« 2240 (1. Kön 22,34), »Esra im Gebet« 2241 (Esra 9,5), »Nehemia und seine Genossen an den Thoren von Jerusalem« 2242 (Neh 2,13) und »Jona wird vom Fische ausgeworfen« 2243 (Jona 2,11). Doré inszeniert Gesten und Mimik der abgebildeten Personen auf vielen Bildern in übertriebener und theatralischer Art und Weise. Die Gesten sind groß, überdeutlich und richten sich oft betont zum Boden oder zum Himmel. Die dazugehörige Mimik ist ebenfalls übertrieben: »Der Thurmbau zu Babel« 2244 (1. Mose 11,4), »Mose steigt vom Sinai« 2245 (2. Mose 19,25), »Die Kinder Benjamins rauben die Töchter Silos« 2246 (Ri 21,23), »Der Tod Sauls« 2247 (1. Sam 31,4), »Abisai rettet David« 2248 (2. Sam 21,17), »Die Pest in Israel« 2249 (2. Sam 24,15), »Theurung in Samaria« 2250 (2. Kön 6,26), »Die Familie Tobias’ sieht den Engel Raphael entschwinden« 2251 (Tob 12,21) (Abb. 291), »Hiob erfährt sein Unglück« 2252 (Hiob 1,13.14), »Die Verspottung Jesu« 2253 (Mt 27,29) und »Paulus von den Juden in Jerusalem bedroht« 2254 (Apg 21,27). Gesten und Mimik werden durch die Abbildung unnatürlich verdrehter Menschenleiber dramatisiert. Auf »Die eherne Schlange« 2255 (4. Mose 21,9) werden die Menschen, die von Giftschlangen gebissen worden sind, in solchen unnatürlich verdrehten Posen gezeichnet (Abb. 292). Ihre Überlebenskämpfe

2235 2236 2237 2238 2239 2240 2241 2242 2243 2244 2245 2246 2247 2248 2249 2250 2251 2252 2253 2254 2255

Doré (61880). Bd 1, 240. Doré (61880). Bd 1, 244. Doré (61880). Bd 1, 304. Doré (61880). Bd 1, 368. Doré (61880). Bd 1, 568. Doré (61880). Bd 1, 608. Doré (61880). Bd 1, 720. Doré (61880). Bd 1, 728. Doré (61880). Bd 2, 872. Doré (61880). Bd 1, 48. Doré (61880). Bd 1, 220. Doré (61880). Bd 1, 408. Doré (61880). Bd 1, 480. Doré (61880). Bd 1, 528. Doré (61880). Bd 1, 532. Doré (61880). Bd 1, 640. Doré (61880). Bd 2, 928. Doré (61880). Bd 1, 760. Doré (61880). Bd 2, 132. Doré (61880). Bd 2, 304. Doré (61880). Bd 1, 240.

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sind deutlich erkennbar. Auch »Die Tochter Jephthachs Tochter mit ihren Gespielen« 2256 (Ri 11,38) zeigt theatralische Trauergesten. Verdrehte Leiber, tot oder lebendig, werden zum Teil in einer großen Menge gezeichnet: »Der Engel des Herrn schlägt das Heer der Assyrer« 2257 (2. Kön 19,35) und »Trauer Jerusalems« 2258 (Jer 39,8) (Abb. 293). Dorés dramatisierende Elemente kommen zum Teil aus der Theaterwelt wie die überzeichneten Gewänder und übertriebenen Gesten der Personen. Andere Elemente wie Wettererscheinungen und Lichtverhältnisse richten den Spot auf das Geschehen und verstärken die Atmosphäre des Abgebildeten. Die eingesetzten Elemente arbeiten mit Übertreibungen und Fokussierungen. Alle Elemente zielen auf eine Spannungssteigerung und richten sich an ein Massenpublikum. Doré setzt verschiedene Bild-Konzeptionen ein, damit seine Bilder Affekte eines Massenpublikums ansprechen. Der Einsatz dient primär der Spannungssteigerung, der Unterhaltung durch Fremdes und zum Schmuck. Sein primäres Ziel ist nicht eine Verdeutlichung biblischer Inhalte und nicht das Angebot einer Identifikation. Dorés fehlende bibeldidaktische Schwerpunktsetzung entspricht seinem nicht explizit religiösen Leben. Darin unterscheidet sich sein Werk-Hintergrund von dem der drei anderen Werke des 19. Jahrhunderts, die alle von mindestens einem Theologen bzw. aktivem Christen konzipiert worden sind und daher vorrangig bibeldidaktische Interessen verfolgen. Ein entscheidender Unterscheid zwischen Schnorr von Carolsfeld und Doré ist daher, dass Schnorr eine gesamte Geschichte ins Bild bringen möchte, deshalb illustriert er auch oft eine gesamte Perikope auf einem Bild, wohingegen sich Doré mit einer Momentaufnahme begnügt. Bei Doré fehlt die Diachronizität in dem pluriszenischen Bildaufbau seiner Bilder. Aufgrund seines Interesses an der Bibel als Weltliteratur zielt Doré nicht auf eine Identifikation seiner Adressaten/innen mit den biblischen Geschichten oder auf eine (Volks-)Bildung. Dorés nicht-biblische Hinzufügungen verstärken die Fremdheit biblischer Geschichten und dienen nicht der Identifikation wie bei Schnorr von Carolsfeld. Dorés Hintergrund und Weltanschauung schlagen sich nicht in der Wahl, aber in der Ausgestaltung der Bild-Konzeptionen nieder.

2256 2257 2258

Doré (61880). Bd 1, 344. Doré (61880). Bd 1, 676. Doré (61880). Bd 2, 808.

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Analysen historischer Werke

13 Nach 1945 Das 20. Jahrhundert ist geprägt durch die beiden Weltkriege (1914 bis 1918 und 1939 bis 1945), die beide große Zäsuren 2259 in allen kulturellen, gesellschaftlichen, ökonomischen, religiösen und sozialen Bereichen hinterließen. Die »Aufnahme der verblichenen DDR in die Bundesrepublik« 2260 1990 führte ebenfalls zu einem völligen Umbruch bestehender Ordnungen, vor allem in den Gebieten der ehemaligen DDR. Das 20. Jahrhundert ist von großen Umbrüchen geprägt, die immer auch eine Auswirkung auf die Religiosität und die Vermittlung religiöser und biblischer Inhalte hatten. Meine ausgewählten Werke stammen alle aus der Zeit nach 1945. Nach dem Zweiten Weltkrieg ging die Zeit der narrativen Bibelillustration im romantischen Linearstil des 19. Jahrhunderts langsam zu Ende. Daher skizziere ich die Entwicklungen hinsichtlich Bildverständnis und Bibelillustrationen erst nach dem 2. Weltkrieg. Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts erreichen die Bilderbibeln eine neue Zielgruppe. Während bis dahin Bilderbibeln vor allem von den Kirchen nahestehenden Menschen gekauft worden sind, entsteht nach der Selbstaussage des Katholischen Bibelwerks eine neue Zielgruppe, die die Bibel als »kulturelles Erbe des Abendlandes« 2261 auffasst und daher bebilderte Bibeln als Kulturgut kauft. 2262 Neben dem Aspekt des Kulturgutes ist auch die traditionelle Weitergabe einer Familienbibel von Generation zu Generation wieder wichtig geworden. Für diese Weitergabe eignen sich gerade hochwertige Bilderbibeln. Eine weitere Käufergruppe machen die passionierten Bibelsammler/innen aus, die diese Bibelausgaben ebenfalls bevorzugen. Ein Charakteristikum dieser hochwertigen Bilderbibeln ist die neue Zusammenstellung der einzelnen Illustrationen. In den Bibeln, die Kunstwerke mehrerer Jahrhunderte umfassen, wird dies besonders deutlich, aber auch in den Bilderbibeln, die nur von einem/r Künstler/in illustriert worden sind. Auch in diesen Bilderbibeln hat der Künstler nicht den Auftrag bekommen, die Bibel zu illustrieren, sondern aus dem 2259 2260 2261 2262

Zu Diskontinuität und Kontinuität und zur Problematik des Zäsurbegriffs vgl. Wehler (2008), XI mit Anm 1 (hier Literaturangaben). Wehler (2008), XI. Jipp (1998), 77. Der Verlag »Katholisches Bibelwerk« erkennt diesen Trend und verkauft von der Bilderbibel »Stuttgarter Bibel der Buchmalerei« (gemeinsam mit dem Belser Verlag) fast 50.000 Exemplare. Diese Bilderbibel enthält 400 Abbildungen aus mittelalterlichen Handschriften, die ausgewählt und neu zusammengestellt wurden. Auch die »Goldene Jahrhundert-Bibel« verkauft sich in ihrer limitierten Prachtausgabe sehr schnell (220 Miniaturen, 1400 Initialen mit Goldfolie, 1980 DM). Vgl. Läpple (1998), 73.

Nach 1945

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Gesamtwerk des Künstlers werden seine Illustrationen zu biblischen Texten und Themen zusammengesucht und zu den entsprechenden Bibeltexten zusammengestellt, z. B. Hundertwasser-Bibel, Chagall-Bibel etc. 2263 Die Konfession des Künstlers oder der Bezug zwischen einzelnen Bildern und biographischen Details des Künstlers bleibt dabei meist unbeleuchtet. 2264 Der Künstler und seine Präsentation stehen im Vordergrund, was sich auch im Titel ausdrückt. Der Bibeltext und seine ausgewählte Übersetzung sind oftmals zweitrangig. 2265

2263

2264 2265

»Dali-Bibel«. Illustriert mit dem vollständigen Bibelzyklus. Augsburg 1997 (mit 105 Abbildungen 498 DM). »Ernst-Fuchs-Bibel«. Text in der Übersetzung von Hamp/Stenzel/Kürzinger. Augsburg 1996 (mit 80 Abbildungen 980 DM). »EvitaGründler-Bibel«. Einheitsübersetzung. Augsbug 1996 (mit 80 farbigen Tafeln 148 DM). »Hunderwasser-Bibel«. Übersetzung von Hamp/Stenzel/Kürzinger. Augsburg 1995 (mit 80 Abbildungen 980 DM). »Die Ikonen-Bibel«. Übersetzung von Hamp/Stenzel/ Kürzinger. Augsburg 1996 (mit 48 Tafeln 398 DM). »Marc-Chagall-Bibel«. Einheitsübersetzung. Augsburg 1994 (mit 48 ganzseitigen farbigen Tafeln 168 DM). Weitere Bilderbibeln in Auswahl vgl. Läpple (1998), 75. Zur Kritik dazu vgl. Läpple (1998), 72–75. Vgl. Läpple (1998), 73.

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14 Bilderbibeln nach 1945 Das 20. Jahrhundert führte die im Stil des 19. Jahrhunderts gehaltenen Bilderbibeln weiter. 2266 Neben diesen Bilderbibeln gestalteten berühmte Künstler(innen?) selbstständige Blattfolgen zum Alten oder Neuen Testament. Alfred Kubin, Frans Masereel, Oskar Kokoschka und wohl am bekanntesten Marc Chagall gestalteten Illustrationen zum Alten Testament. Karl Schmidt-Rottluff, Lovis Corinth und Max Beckmann illustrierten das Neue Testament. Die Bibelillustrationen sind oftmals in einen Selbstfindungsprozess des jeweiligen Künstlers eingebunden, »so dass man zwar von Bildern zur Bibel sprechen kann, nicht aber von Bibelillustration«. 2267 Chagall ist als ›Klassiker‹ dieser bebilderten Künstlerbibeln zu verstehen, »zur kirchlichen ›Moderne‹ gehören natürlich Chagall, Habdank und Zacharias« 2268. Chagall hat eine der am wirkmächtigsten Bilderbibeln des 20. Jahrhunderts herausgegeben. Interessant an der Bilderbibel ist neben der weiten Verbreitung auch die Tatsache, dass ihre Bilder zunächst zwar nicht für Kinder entworfen sind – wie auch Schulers Bilder –, aber Bilder von Chagall in Schulbibeln und Religionsbüchern gegenwärtig für Kinder eine hohe Verbreitung finden. Die »Schulbibel« 2269 (1964) war mit Bildern von Künstlern des 20. Jahrhunderts (u. a. Marc Chagall) ausgestattet. 2270 2007 erschien beim Katholischen Bibelwerk »Die Chagall-Bibel für Kinder« 2271. Lässt sich die Erweiterung des Adressaten/innenkreis auch auf BildKompositionen zurückführen?

2266 2267 2268 2269 2270 2271

Zum neu erwachten Verständnis von Bilderbibeln als Kulturgut vgl. S. 378. Köster/ Welte (1992), 27. Hennig (2002), 155 f. Schulbibel (1964). Zum Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 393. Moos/Köninger (2007). Diese Bibel bildet Bilder von Chagall zu biblischen von Beatrix Moos nacherzählten Geschichten des Alten und Neuen Testaments ab. Biographische Notizen zu Chagall, Impulse für Gespräche zwischen Kindern und Erwachsenen und ein Bibelstellennachweis runden diese Kinderbibel ab. Zu Chagall und Kindern vgl. Goldmann (31996). Zum Vergleich mit der Kinderbibel mit Bildern von Sieger Köder (1995) vgl. Reents/ Melchior (2011), 554 mit Anm 228 mit weiterer Sekundärliteratur.

Marc Chagall: Bible 1956

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M Marc Chagall: Bible 1956 2272

M 1 Das Werk und sein Hintergrund

Das Werk ist das einzige der von mir analysierten Werke, das von einem Juden entworfen ist. Das Judentum Chagalls hat Auswirkungen auf den Kanon seiner biblischen Illustrationen, der keine Perikopen aus dem Neuen Testament enthält. Um seinen besonderen Zugang zum Alten und auch Neuen Testament als Künstler und Jude zu verdeutlichen, skizziere ich nach der Biographie die Rezeption Chagalls und seine Auseinandersetzung mit der Hebräischen Bibel. M 1/1 Lebenslauf von Marc Chagall (1887–1985)

Moische (Marek) Segal wird 1887 in Peskovatik, einer Vorstadt von Witebsk/heute Weißrussland als Sohn seines Vaters Sachar, »Kommis in einem Heringslager« 2273, und seiner Mutter, Feige Ita, Hausfrau geboren. 2274 Der Vater ändert den damals in Weißrussland sehr verbreiteten Namen ›Segal‹ in ›Chagal‹ um. Später ergänzt Marc Chagall ein zweites ›L‹, damit in Frankreich sein Name aussprechbar ist. 2275 Er ist das älteste Kind von insgesamt neun. In Russland prägt ihn das Erleben der Russischen Revolution tief. 2276 Mit seinen 2272

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Zu Chagalls biblischen Illustrationen Weiher (1958); Rotermund (1970); Bückling/ Weber/ Offenberg/ Kroehl Design Gruppe Mainz (1978); Mayer (1978); Weber (1978); Provoyeur (1983); Amishai-Mailsels (1988); Jipp (1998); Sommer (1995); Foray (2004); Schröder (Hg.) (2004); Dering/ Götte (Hgg.) (2005); Götte (2005); Kassimi (2005); Trillhaase (Hg.) (2008). Chagall (1959), 7. Diese auf Russisch geschriebene Autobiografie wird 1922 auf Anregung des Verlegers Paul Cassirer in Berlin von Chagall illustriert. 1923 erscheinen die von Chagall entworfenen Radierungen alleine, da die Übersetzung des Werkes zunächst scheiterte. Chagalls autobiografischer Essay erscheint dann zunächst in fünf Fortsetzungen 1925 auf Jiddisch. Bella Chagall besorgte 1931 die französische Übersetzung, der 1959 erst eine deutsche folgte. (A. a. O., 92 Anm 14.) Zu Chagalls literarischer Autobiographie vgl. Sabin (2004), 90–105; Sommer (1995), 29. Der Geburtstag 7. Juli ist unklar. Vermutlich wusste Chagall ihn selbst nicht. Zudem hat Chagalls Vater seinen Sohn auf der Geburtsurkunde vermutlich zwei Jahre älter gemacht, damit er dem harten, siebenjährigen Militärdienst entkommen konnte. Zu dieser Befreiung kam es, wenn zwischen dem ältesten Sohn einer Familie und dem nachgeborenen mindestens vier Jahre liegen. Vgl. Sommer (1995), 5. ›Chagall‹ ist im Russischen ein Verb, das ›mit großen Schritten vorwärtsschreiten‹ bedeutet. Vielleicht will sich damit Chagall auch ein Lebensprogramm geben. Vgl. Sommer (1995), 6. Vgl. Amishai-Mailsels (2004), 124.

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Geschwistern spricht Chagall Russisch als Zeichen der beginnenden Assimilation und Emanzipation im zaristischen Russland, mit seinen Eltern spricht er dagegen seine Muttersprache Jiddisch. Ab vier Jahren lernt er in der jüdischen Elementarschule, im Cheder, als weitere Sprache Hebräisch. Chagall wächst so in die ostjüdische Glaubenwelt, den Chassidismus, hinein. 2277 Obwohl jüdischen Kindern der Besuch staatlicher Schulen verboten war, gelingt es Chagalls Mutter, dass ihr Sohn mit 13 Jahren das russische Gymnasium besucht. 1906 darf Chagall dann mit dem Studium der Malerei bei dem Witebsker Maler Jeduha Pen beginnen. 1906/07 setzt Chagall sein Studium in Petersburg fort, wo er als Jude diskriminiert wird (Wohnberechtigungsschein etc.) und ärmlichst lebt. 1910 gelingt es ihm, ein Stipendium für einen Studienaufenthalt in Paris zu bekommen. 1914 reist er zurück nach Witebsk, um seine Jugendliebe Bella Rosenfeld zu heiraten und ebenfalls mit nach Paris zu nehmen. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zerstört die Rückkehrmöglichkeit nach Frankreich. 1915 heiraten Chagall und Bella. Sie bekommen 1916 ihre Tochter Ida in St. Petersburg. 1917 erlebt Chagall die Oktoberrevolution und kehrt nach Witebsk zurück. In den nächsten Jahren etabliert sich Chagall als Kunstlehrer an der in Witebsk neugegründeten Kunstakademie und wird 1921 Zeichenlehrer in einem Kriegswaisenasyl. 1922 verfasst er seine poetische Autobiographie. Der Berliner Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer veranlasst ihn später, Radierungen zu seinem Text zu entwerfen. So setzt sich Chagall das erste Mal mit der Technik der Radierung auseinander. 2278 Nach der Gründung der Sowjetunion 1922 verlassen die Chagalls das Land und ziehen zunächst nach Berlin. Ein Jahr später siedeln sie endgültig nach Frankreich über. Der Verleger Vollard, der u. a. auch Cézanne ›entdeckte‹ 2279, beauftragt Chagall 1930, Illustrationen zur Bibel zu schaffen. Dabei illustrierte Chagall die Bibel nicht auf »Anregung seines Händlers und Herausgebers (eigentlich war Chagall es, der Vollard das Projekt vorschlug), sondern aus allgemeineren Überlegungen: Er wollte gleichzeitig seine Auffassung von Kunst und seine Beziehung zum Judentum, vor allem zum Messianismus, umsetzen.« 2280 Wegen dieses Auftrags reist Chagall 1931 nach Israel. 2281 1931 bis 1939 arbeitet er an den Illustratio2277

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Vgl. Sommer (1995), 8. Der Chassidismus war etwas später als der mittel- und westeuropäische Pietismus im 18. Jahrhundert als osteuropäische Erweckungsbewegung entstanden. Diese geistige Ausprägung erhob sich gegen die rabbinische Theologie, die die Verstandeskräfte zu einseitig betonte. Diese beiden Erweckungsbewegungen ähnelten sich in vielen Zügen. Vgl. Rotermund (1970), 65. Vgl. Rotermund (1970), 12. Vgl. Wischnitzer-Bernstein (1935), 3. Foray (2004), 17. Chagall verbrachte die Zeit von Februar bis Mai 1931 nicht auf Vorschlag seines Verlegers Vollard, sondern auf Einladung des Bürgermeisters von Tel Aviv anlässlich der Errichtung eines Kunstmuseums in Palästina. Vgl. Foray (2004), 16.

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nen zur Bibel. Dazu reist er 1932 nach Holland, um sich von Rembrandt inspirieren zu lassen. Bis 1934 waren die 40 Radierungen zur Genesis fertig gestellt, bis 1939, als Vollard starb, waren 66 Platten gedruckt. 2282 1937 erhalten Chagall und seine Frau Bella die französische Staatsbürgerschaft. 2283 Zeitgleich gelten Chagalls Werke in Deutschland als »entartete Kunst«. 1939 verlässt Chagall Paris und macht sich auf den Weg nach Marseille. In Marseille werden Bella und er kurz inhaftiert, können aber 1941 über Lissabon nach New York flüchten. 2284 Chagalls zögern lange, ihr geliebtes Frankreich zu verlassen. 2285 Nur aufgrund einer Einladung des Museums of Modern Art in New York können Chagalls in die USA emigrieren. Auch ihrer Tochter Ida und deren Ehemann gelingt die Flucht in die USA. Ida gelingt es, Chagalls Atelier mitzunehmen. Im US-amerikanischen Exil kann Chagall erst einmal nicht arbeiten, er ist wie gelähmt. Seine Illustrationen zur Bibel ruhen. 2286 Im Exil erfährt er von der Ermordung der Jüdinnen und Juden und von der Auslöschung des osteuropäischen Judentums. Aus diesem Entsetzen entsteht eine lange Reihe von Kreuzigungsbildern, in denen Chagall Christus als den leidenden jüdischen Gottesknecht darstellt (z. B. »Gelbe Passion«, 1943). 2287 Im Exil vollendet die Literaturwissenschaftlerin Bella die Erinnerungen an ihre Jugend in Witebsk »Brennende Lichter« 2288 und ihre »Erste Begegnung« mit Marc Chagall. Nach dem Fertigstellen der beiden Werke 1944 wird Paris im August befreit, Marc und Bella planen die Rückkehr aus dem Exil. Überraschend stirbt Bella 1944. Chagall leidet sehr unter ihrem Tod. In der jungen Engländerin Virginia Mc Neil, die als Modell für Idas Malstudien in das Haus kommt, findet Chagall 1945 eine tröstende neue Weggefährtin. Im gleichen Jahr wird Virginia schwanger und bekommt den gemeinsamen Sohn David. 2289 1947/48 kehrt die 2282 2283 2284

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Vgl. Hille (2005), 183. Vgl. Sommer (1995), 40. Vgl. Amishai-Mailsels (2004), 129. Diesen erhofften Fluchtweg malt Chagall auch: In dem Gemälde »Christus in Gelb« ist auf der linken / westlichen Seite ein Boot zu sehen, mit dem er seine Hoffnung auf eine Flucht nach Amerika ausdrückt. (A. a. O., 133 Anm 36.) Vgl. Sommer (1995), 43. Vgl. Sommer (1995), 44. Zu Chagalls Kreuzigungsbildern vgl. Weber (1978). Chagall (1969). »Und so trieb es mich, einen Tag, eine Stunde, eine kleine Zeitspanne in meinem Elternhaus dem Dunkel zu entreißen. Aber wie soll ich diese Augenblicke wieder ins Dasein zurückrufen? Mein Gott, es ist so schwer, aus vertrockneten Erinnerungen ein Stück vergangenen Lebens aufblühen zu lassen. Aber ich will nicht, daß meine Erinnerungen erlöschen und mit mir sterben. Ich möchte sie retten.« (Vorwort, geschrieben 1939 Saint-Dié, Frankreich) Sommer verweist auf die Parallelen zwischen Rembrandt und Chagall. Rembrandt trauert um seine verstorbene gebildete Ehefrau Saskia und findet Trost bei seiner Haushälterin

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Familie nach Frankreich zurück. 1951 besucht Chagall den jungen Staat Israel. Im gleichen Jahr ist Virginia von ihrem Mann geschieden, sie heiratet aber nicht Chagall, sondern die beiden trennen sich wegen fortschreitender Entfremdung. Durch seine Tochter Ida lernt Chagall dann seine zweite Ehefrau (ab 1952) kennen, die russische Jüdin Valentina Brodsky, »Vava«, die ihm wie Bella ›zur Muse‹ wird. 2290 1952 hat Chagall mit der neuen Ehefrau an der Seite in Südfrankreich wieder die Kraft, an den Illustrationen zur Bibel weiterzuarbeiten. Es entstehen 39 weitere Drucke. 2291 1955 sind die Folgen zur Bibel beendet. 2292 1955 ziehen Vava und Chagall nach Vence. Chagall arbeitet dort von 1955 bis 1965 an seinem Gemäldezyklus »Message Biblique«. 1957 entsteht das erste Glasfenster Chagalls für die Kirche Notre Dame auf dem Plateau d’Assy. 2293 Weitere Fenster folgen. 1973 reist Chagall auf Einladung der sowjetischen Kultusministerin erstmal nach seinem früheren Abschied wieder in sein Heimatland Russland. Einen Besuch in Witebsk lehnt er aber ab. 2294 Im letzten Lebensjahrzehnt arbeitet Chagall ungeheuer fleißig an verschiedenen Fenstern für Kirchen, Synagogen, öffentlichen Gebäuden und Gemälden für Theaterbauten. Sein letztes Werk, die Kirchenfenster für St. Stephan in Mainz, entwirft er von 1976–1984. 2295 Er kann die Fenster kurz vor seinem Tod noch vollenden. Das Einsetzen der Fenster erlebt Chagall nicht mehr. Vava gestaltet noch drei weitere Fenster nach Chagalls Tod 1985. M 1/2 Chagall-Rezeption 2296

Schon 1935 schrieb Wischnitzer-Bernstein in der jüdischen Rundschau, dass manche katholischen Kreise Chagall als den einzig wahren und starken religiösen Maler der Gegenwart betrachteten. 2297 Chagall weigert sich, nach dem Zweiten Weltkrieg Deutschland wieder zu betreten, so groß sind sein Entset-

2290 2291 2292 2293 2294 2295 2296

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Hendrickje Soffel. Genauso tröstet Virginia Chagall. Sie hat ebenfalls Leid nach ihrer gescheiterten Ehe hinter sich. Vgl. Sommer (1995), 47. Chagall ist während der Geburt im Juni 1946 in seinem geliebten Paris. (A. a. O., 48.) Vgl. Sommer (1995), 54. Vgl. Hille (2005), 183. Vgl. Sommer (1995), 55. Vgl. Sommer (1995), 142. Vgl. Sommer (1995), 120. Zum Mittelfenster des Ostchores als erstem Chagallfenster in der Bundesrepublik vgl. Mayer (1978) Zur Chagall-Rezeption in Deutschland liegen vor allem zwei Monographien vor: Der Ausstellungsband für eine von Annette Weber für das Jüdische Museum in Frankfurt/ Main konzipierten Ausstellung vgl. Heuberger/ Grütters (2004a); Hille (2005). Weitere Literatur auch zum »Sturm« vgl. Hille (2005), 243 Anm 1. Wischnitzer-Bernstein (1935), 3.

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zen, die Trauer und der Zorn über den Holocaust. Da ist es bemerkenswert, dass in keinem anderen Land (außer Japan aus anderen Gründen) das Interesse an Chagall so stark angestiegen ist. 2298 Schon auf der ersten documenta I in Kassel war Chagall als ein »großer, älterer Meister« vertreten. 2299 Aus mehreren Gründen entstand ein ›neues‹ Bild von Chagall nach 1945. Zum Teil wurden Aspekte aus Chagalls Leben bei der Rezeption ausgeblendet, wie seine politische Tätigkeit als Kunstkommissar in Russland und seine eindeutigen künstlerischen Stellungnahmen gegen den Holocaust. Hinweise auf den »entarteten« Künstler fehlten ganz. Das schwer verständliche Frühwerk wurde ebenso ausgeklammert. Vor allem das farbenfrohe, lichtdurchflutete Spätwerk mit den Liebespaaren, Blumensträußen und Zirkuswelten brachte »Farbe in den tristesten Nachkriegsalltag« 2300, es gab eine regelrechte »Chagall-Sucht« 2301 und so wurde Chagall zum größten Genie neben Picasso in Deutschland erklärt. 2302 Aber auch Chagalls biblisches Werk begann in der Nachkriegszeit eine immer bedeutendere Rolle zu spielen. Dieses wurde »metaphorisch und vor allem ahistorisch« 2303 interpretiert. Schon 1955 gibt es in Neuss im Clemens-SelsMuseum ausschließlich zur Bibel eine Chagall-Ausstellung. 2304 1957 erscheinen Chagalls Radierungen zur Bibel. Viele Aufsätze und Ausstellungskataloge widmen sich diesem Schaffensbereich. 2305 Dabei richtet sich das Interesse auf Chagall als ›versöhnenden‹ Maler, als »Maler der Bibel und der Versöhnung zwischen Juden und Christen« 2306: »Die Akzeptanz von Chagalls biblischen Darstellungen und die Verinnerlichung ihres universal-humanistischen Anspruches boten die Möglichkeit, jede Distanz zwischen Täter und Opfer aufzuheben, und nach dem Motto ›Kein Mensch ist vor Sünde gefeit‹ auf ›Erlösung‹ und ›Versöhnung‹ zu hoffen, mithin das Problem von deutscher Schuld und Verantwortung angesichts der Verbrechen am jüdischen Volk zu sublimieren«. 2307

Dabei lehnt Chagall selbst es vehement ab, ausschließlich als jüdischer Künstler betrachtet zu werden. 2308 In der starken Frömmigkeitswelle in der Nach2298 2299 2300

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Vgl. Meyer (2004), 12. Vgl. Hille (2005), 231. Hille (2005), 233. Exemplarisch erkennbar an dem Buch für Kinder: Höpler (1998). Chagalls Biograph Sidney Alexander äußert bissig: »Blumensträuße, Liebende, kitschige Farben, Witebsksche Glückwunschkarten, Zuckerguß und sentimentale Witzchen. (Alexander (1984), 274.) Heuberger/ Grütters (2004b), 9. Vgl. Hille (2005), 233. Meyer (2004), 13. Vgl. Hille (2005), 232. Exemplarisch: Trillhaase (2008). Hille (2005), 7. 235. Weber (2004), 59. Vgl. Amishai-Mailsels (1988), 71 f.; Hille (2005), 12.

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kriegszeit wird Chagall der wichtigste Künstler sowohl der evangelischen als auch der katholischen Kirche. 2309 Seine Bibelillustrationen werden weder in einem jüdischen noch in einem historischen noch kunstwissenschaftlichen Kontext gedeutet, sondern als allgemein menschlich interpretiert, so dass sie sich problemlos in ein christliches Bezugssystem integrieren können. 2310 In der »Schulbibel« 2311 (1964) stammen Bilder von Künstlern des 20. Jahrhunderts, u. a. von Marc Chagall. »Chagall ist Jude und Christ zugleich« schreibt Johannes Eyberg in einem Leserbrief an den »Spiegel« zur Hamburger Chagall Ausstellung. 2312 Noch 1980 zur Ausstellung im Berliner Schloss Charlottenburg zum 86. Deutschen Katholikentag »Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde« schreibt Horst Schwebel im Katalog über die »Christus-Identifikation des modernen Künstlers«. Dabei führt Schwebel an, dass sich Chagall mit Christus identifiziert habe. Der jüdische Künstler mit einem möglicherweise anderen Zugang zum Stifter des Christentums wurde von Schwebel nicht wahrgenommen. 2313 M 1/3 Chagalls Auseinandersetzung mit der Hebräischen Bibel

Seit etwa 1925 beschäftigt sich Chagall nach einer längeren Pause in Frankreich mit der Hebräischen Bibel. Der Gedanke an eine Bibelillustration reift in ihm heran. 2314 Dabei ist sein Zugang ein intuitiver: »Ich sah die Bibel nicht, ich träumte sie« 2315

bemerkt Chagall später. Chagall fühlt sich nicht durch das Bilderverbot gebunden und einigt sich mit seinem Verleger Vollard 1930, Illustrationen zur Hebräischen Bibel zu schaffen. Er entscheidet sich für die Technik der Radierung. Bei der Übertragung des Textes ins Bildhafte bedient sich Chagall nicht seiner sonstigen Symbolik, da der Bibeltext an sich schon Symbol, »Epiphanie der ewigen Wahrheit in zeitlicher Gestalt« 2316 ist. Er sagt selbst über die hebräische Bibel und seine Kunst: »Die Bibel ist wie ein Widerhall der Natur, und dieses Geheimnis habe ich weiterzugeben versucht. Obwohl ich manchmal meinte, ein ganz anderer zu sein, sozusagen zwischen Himmel und Erde geboren zu sein, und obwohl die Welt für mich eine weite Wüste ist, in 2309 2310 2311 2312 2313 2314 2315 2316

Vgl. Weber (2004), 61. Vgl. Hille (2005), 235. Schulbibel (1964). Zit. n. Hille (2005), 235. Vgl. Hille (2005), 237. Vgl. Sommer (1995), 34. Meyer (1961), 384. Sommer (1995), 34.

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der meine Seele wie eine Fackel umherstreift, habe ich, soweit ich die Kraft dazu hatte, im Lauf meines Lebens diese Bilder im Einklang mit jenem fernen Traum geschaffen.« 2317

Chagall ging an die Bibelillustrationen »unbeschwert durch Überlieferung und Konvention heran.« 2318 Er glaubte sich frei davon. Chagalls biblische Illustrationen entstanden in zwei Etappen von 1931 bis 1939 und von 1952 bis 1956. Nach Hilles Meinung lässt Chagall mit diesen Illustrationen die westeuropäische Kunst, die sich Chagall in Frankreich angeeignet hatte, wieder zurück und versteht sich als jüdischer Künstler: Dabei mögen die Erfahrungen im Kreis der Kulturzionisten im Deutschland der Weimarer Jahre ebenso zur Vergewisserung der eigenen Identität beigetragen haben wie die Begegnung mit dem realen Land Palästina und seinen so emotional besetzten Orten biblischen Geschehens wie die Klagemauer oder Rahels Grab.« 2319

Chagall bemüht sich in seinen Radierungen, eine zeitgenössische jüdische Kunst zu schaffen, die auf uralten Traditionen beruht und gleichzeitig in die Moderne eingebunden ist. Bis zu dieser Arbeit hat sich Chagall vor allem als internationaler Maler definiert. Schon allein aufgrund des Themas betont er nun das Jüdische in seiner künstlerischen Existenz und setzt so in seinen Radierungen ein unmissverständliches zeitbezogenes Zeichen gegen den bedrohlichen Antisemitismus in Deutschland. 2320 Chagalls pädagogisches und allgemein menschliches Anliegen war es, mit seiner biblischen Kunst den Betrachtenden die biblische Friedensutopie und den biblischen Geist zu vermitteln. M 1/4 Erscheinen der »Bible« und Adressatinnen und Adressaten

1956 gibt Chagall eine illustrierte Hebräische Bibel heraus, nachdem er sich seit den 1930er Jahren bis an sein Lebensende mit der Bibel auseinander gesetzt hat. 2321 Zunächst erschienen die 105 Radierungen mit 17 Farblithographien in der Doppelnummer der Revue VERVE; Nr. 33/34. 2322 Diese Ausgabe erscheint dann 1956 unter dem Titel »Bible« beim Verleger Tériade in Paris in zwei Bänden als Buchausgabe in einer Auflage von 295 Exemplaren. 2323 Vielleicht hat Chagall zusätzlich Farblithographien entworfen, da er meinte, dass 2317 2318 2319 2320 2321 2322 2323

Zit. n. Provoyeur (1983), 11. (Vorwort des Ausstellungskatalogs zur Museumseröffnung 1973 in Nizza) Wischnitzer-Bernstein (1935), 3. Hille (2005), 184. Vgl. Hille (2005), 184. Vgl. Sauer (2005), 165. Dering/ Götte (2005), 27. Jedem Bild hat Chagall Verse der Bibelstellen in Französisch aus einer Genfer Übersetzung von 1638 beigefügt. Vgl. Weiher (1958), o. S.; Götte (2005), 8.

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die schwarz-weißen Radierungen im Nachdruck einer Buchausgabe nicht so lebendig wirken würden wie das Original und das »Einerlei« dann durch Farbe aufgelockert werden müsste. 2324 Chagall hat als Adressatinnen und Adressaten seiner Kunst Erwachsene im Blick. Er hat kein didaktisches Interesse, biblische Inhalte zu vermitteln. Seine Arbeit zur Bibel ist künstlerischer Natur, die Bilder stellen keine rabbinischen Deutungen der Texte oder Midraschim dar. Chagall sieht es nicht als seine Aufgabe an, den Text in Bilder zu übertragen, sondern aus seiner eigenen Erfahrung zu schöpfen. 2325 M 1/5 Aufbau und Kanon

Ich nehme Chagalls »Bible« von 1956 als Grundlage, da diese eigens von Chagall als Gesamtwerk konzipiert worden ist und keine nachträgliche, von fremder Hand konzipierte Zusammenstellung darstellt. 2326 Chagall selbst lehnt das Wort »Illustration« ab, weil ihm jede Bezogenheit auf die Literatur, »alles Anekdotenhafte, Sujetmäßige ein Greuel ist.« 2327 Bei der Sammlung der 105 Illustrationen variiert die Reihenfolge geringfügig. 2328 Die meisten Bilder beziehen sich auf die Genesis (25 Bilder, 24 %), auf Exodus nur noch 14 Bilder (13 %). Zu Numeri wird nur 1 Bild (1 %) abgebildet und auf das Deuteronomium entfallen auch nur 2 Bilder (2 %). Insgesamt werden zum Pentateuch 42 Bilder abgebildet (40 %). Das Buch Josua ist mit 9 Bildern (9 %) auffallend oft vertreten, so dass auf den Hexateuch insgesamt 51 Bilder (49 %) aller Illustrationen fallen. Auf Richter beziehen sich 6 Bilder (6 %), auf 1. und 2. Samuel 17 Bilder (16 %) und auf 1. und 2. Könige 15 (14 %). Bilder zu den Geschichtsbüchern dominieren mit insgesamt 89 Bildern (85 %) das ganze Werk. Die restli2324 2325 2326 2327 2328

Vgl. Rotermund (1970), 46. Foray (2004), 11. Vgl. Weiher (1958), o. S. Wischnitzer-Bernstein (1935), 3. Bei der Ausstellung des Mittelrheinischen Landesmuseums in Mainz 1978 variiert die Reihenfolge zwischen den Bildern Nr. 28 bis 30. (28: Mose und die Schlange, Ex 4,1–5 und 29: Begegnung zwischen Mose und Aaron, Ex 4,27–28 und 30: Mose und Aaron vor dem Pharao, Ex 5,1–5; z. B. Clemens Museum Neuss 2005/06, Kunstsammlung Universität Göttingen 1958 mit Angabe von z. T. wenigen Versen). In Mainz ist die Nr. 28 »Moses trifft Aaron, Exodus IV, 27,28«, 29 ist »Moses und Aron vor dem Pharao, Exodus V, 1–4« und Nr. 30 ist »Moses und die Schlange, Exodus V, 1–5; VII, 8–13«. Hier ist der Fehler passiert, dass Exodus 5,1–5 fälschlicherweise mit der Schlange in Verbindung gebracht worden ist. Richtig sind die Verse 4,1–5. Außerdem bezieht sich die Ausstellung in Mainz auf die zweite Verwandlung von Moses’ Stab in eine Schlange (Ex 7,8–13). Das Clemens Museum in Neuss bezieht sich bei seiner Ausstellung 2005/06 bei dem Bild auf die erste Verwandlung des Stabes in eine Schlange direkt vor Gott selbst (Ex 4,1–5). (Vgl. Bückling/ Weber/ Offenberg/ Kroehl Design Gruppe Mainz (1978), o. S.; Dering/ Götte (2005), 44 f.)

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chen Illustrationen sind Abbildungen zu prophetischen Büchern (16 Bilder, 15 %). Von den Abbildungen zu den Propheten beziehen sich 10 auf Jesaja, 3 auf Jeremia, 1 auf seine Klagelieder und 2 auf Hesekiel. 2329 Die Illustrationen beginnen mit der Schöpfung und enden mit der Berufung Hesekiels (Hesekiel 2,8–3,3). Der Prophet Hesekiel isst eine Schriftrolle und erfährt dabei die Süße der Schrift. So illustriert Chagall am Ende seines Werks einen Menschen, der hungrig ist nach Gottes Wort. Sommer fragt: »Ist dies am Ende ein Bild und ein Bekenntnis Chagalls von sich selbst?« 2330 Aus christlicher Sicht umspannt Chagalls Werk damit das Alte Testament von seinem Beginn der Schöpfung bis zu seinem Ende mit den Propheten. 2331 In der Hebräischen Bibel werden die prophetischen Bücher in die Mitte des Alten Testamentes eingeordnet, denn die Hebräische Bibel endet mit den Schriften/Ketuviim. M 2 Bildkonzeptionen in Beispielillustrationen

Wegen des fehlenden didaktischen Interesses auf Seiten des Künstlers ist es interessant zu sehen, welche Bild-Konzeptionen Chagall einsetzt. Es knüpfen sich Fragen an, inwiefern sich diese Bild-Konzeptionen für eine didaktische Vermittlung eignen und wie daher der Einsatz von Chagalls Bildern in vielen religionspädagogischen Werken begründet werden kann. In Chagalls Werk fällt besonders sein häufiger Einsatz von Monoszenen ins Auge. Auf einigen Bildern sind auch Schrift und nicht-biblische Hinzufügungen zu erkennen. Die Bild-Konzeptionen gestaltet Chagall in einer ihm eigenen Weise.

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Die Aussage, dass Chagall in dieser Radierungsfolge ausschließlich Männer illustriert, muss korrigiert werden. (Vgl. Sommer (1995), 129.) Auf vielen Bildern sind sowohl Männer als auch Frauen dargestellt, obwohl Männer oft den handelnden Part übernehmen. So fliegt die Taube aus der Arche aus Noahs Hand, während Noahs Frau das Geschehen mit einem Kind an der Brust beobachtet. Beim Hinweis auf die Beschneidung führt diese ein Mann aus, während die Mutter im Hintergrund zusieht. Rebecca am Brunnen stellt aber den Mittelpunkt eines Bildes dar, auf dem noch der Knecht Abrahams hinter ihr zu sehen ist. Ebenso nimmt Mirjam beim Tanzen gemeinsam mit anderen Frauen ein ganzes Bild ein und auf einer Abbildung ruft Hannah Gott an. Ebenso wie in den Kirchenfenstern in St. Stephan (Mainz) illustriert Chagall Debora (Richter 4,6–9) als eine große Richterin des Volkes Israel. Im gleichen Bilderzyklus in Mainz in der Paradies-Szene greift der Mann nach der verbotenen Frucht. Vgl. A. a. O. Sommer (1995), 62. So z. B. Sommer (1995), 117.

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M 2/1 Pluriszenität

Chagall setzt auffallend viele Monoszenen in seinem Werk ein. Auf diesen Bildern werden eine Person, eine Person, die mit einem Gegenstand oder einer weiteren Person agiert, oder maximal eine Handvoll Personen abgebildet. Auf weiteren Bildern zeigt Chagall eine Person und eine Menschengruppe in zwei synchronen Szenen. Prophetische Inhalte illustriert Chagall zum Teil durch eine Wiedergabe des Erzählinhaltes. Allen diesen Variationen von Pluriszenität sind eine recht einfache Struktur und eine geringe Komplexität gemeinsam.

M 2/1.1 Monoszenische Darstellungen Auf sehr wenigen monoszenisch aufgebauten Bildern zeigt Chagall nur eine Person: »Elia auf dem Berg Karmel, 1. Könige 18, 41–46« 2332 ist ein solches Beispiel (Abb. 294). Hier ist Elia in hockender Haltung zu sehen, der mit seinen Armen seine Beine umschlingt. Der Hintergrund wird nur durch eine hellere Fläche angedeutet. Das Bild zu »Jeremias Leiden, Klagelieder Jeremias 3, 1–9« 2333 zeigt den leidenden Jeremia. Jeremias Augen sind geschlossen. Er reibt sich mit einer Hand ein Auge. Reibt er sich eine Träne weg? Chagall zeichnet nur Jeremias Kopf und Hand. Beide Bilder zeigen die Emotionen der beiden abgebildeten Personen. Durch einen kaum gestalteten Hintergrund lenkt nichts ab. Die Darstellung nur einer Person bleibt aber eine Ausnahme. Auf den meisten Monoszenen agieren zwei Personen miteinander oder eine Person wird in Interaktion mit einem Gegenstand gezeigt. »Der Regenbogen, Gen. 9, 8–16« 2334 zeigt Noah, der unter einem Regenbogen liegt. Hinter dem Regenbogen ist eine Engelsgestalt zu erkennen. Noah blickt zu der Engelsgestalt auf und sie zu ihm hinunter. Beide haben einen Arm zu einer Redegeste erhoben. Noah und der Engel sind auf der gleichen Bildlinie angesiedelt. Genauso kämpft Jakob mit einem Engel auf »Jakobs Kampf mit dem Engel, Gen. 32, 24–28« 2335. Auch hier agieren beide auf einer Linie miteinander. »Mose auf den Wassern, Ex. 2, 1–4« 2336 zeigt die leibliche Mutter des Mose, wie sie Mose, der in einem Korb auf dem Wasser schwimmt, nachschaut (Abb. 295). Auch hier sind beide Personen wieder auf der gleichen Linie angesiedelt. Die Mutter hätte hier auch z. B. im Vordergrund und Moses im Hintergrund dargestellt werden können. Chagall wählt bewusst die Anordnung auf einer Linie. Weitere 2332 2333 2334 2335 2336

Dering/ Götte (2005), Bild 86. Dering/ Götte (2005), Bild 103. Dering/ Götte (2005), Bild 4. Dering/ Götte (2005), Bild 16. Dering/ Götte (2005), Bild 26.

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Monoszenen, auf denen zwei Personen oder eine Person mit einem Engel oder Tier miteinander agieren, sind: »Der Tod des Mose, Deuteronomium 34, 1– 8« 2337, »Mose segnet Josua, Deuteronomium 34, 9« 2338 oder »Josua wird vom Herrn bewaffnet, Josua 1, 1–6« 2339, »Simson und der Löwe, Richter 14, 5– 6« 2340., »Samuel salbt Saul, 1. Samuel 9, 25–10,1« 2341, »Saul und David, 1. Samuel 16, 23« 2342, »David und der Löwe, 1. Samuel 17, 34–36« 2343, »Elia, von einem Engel berührt, 1. Könige 19, 5–8« 2344. Auch wenn der Titel auf eine Hierarchie zwischen den beiden Personen verweist und daher eine Unterteilung in einen Vorder- bzw. Hintergrund zu erwarten wäre, stellt Chagall die beiden Personen auf eine Linie wie auf »David vor Saul, 1. Samuel 17, 57–58« 2345 Eine Person wird auch auf einigen Bildern mit einem Gegenstand abgebildet, mit dem sie in Kontakt tritt: »Josua und der Stein von Sichem, Josua 24, 25–27« 2346, »Simson trägt die Stadttore von Gaza fort, Richter 16, 1–3« 2347, »Simson stürzt die Säulen um, Richter 16, 28–30« 2348 (Abb. 296). Auf den Monoszenen Chagalls steht die Auseinandersetzung zwischen Menschen oder mit einem Gegenstand im Vordergrund. Die Emotionen werden ins Bild gebracht. Zum Teil bildet Chagall auch nicht vollständige Personen ab, sondern nur ihren Torso. Dadurch wird das Geschehen ganz auf die Kommunikation gelenkt.

M 2/1.2 Synchrone Szenen Neben den Monoszenen wählt Chagall für viele Bilder auch einen synchronen Aufbau. Ein erster Typ der synchronen Bilder zeigt im Vordergrund eine Person in Großaufnahme. Im Hintergrund läuft ein Geschehen gleichzeitig zum Vordergrund ab. Eine Menschengruppe agiert im Hintergrund. Auf dem Blatt zu »Jakobs Reise nach Ägypten« 2349 sind Jakob und seine ganze Nachkommenschaft abgebildet. (Abb. 297) Auf dem Bild begleiten Jakob, der auf einem Kamel reitet, viele Männer, Frauen, Kinder und Tiere. Durch die 2337 2338 2339 2340 2341 2342 2343 2344 2345 2346 2347 2348 2349

Dering/ Götte (2005), Bild 41. Dering/ Götte (2005), Bild 42. Dering/ Götte (2005), Bild 43. Dering/ Götte (2005), Bild 54. Dering/ Götte (2005), Bild 60. Dering/ Götte (2005), Bild 61. Dering/ Götte (2005), Bild 62. Dering/ Götte (2005), Bild 87. Dering/ Götte (2005), Bild 64. Dering/ Götte (2005), Bild 51. Dering/ Götte (2005), Bild 55. Dering/ Götte (2005), Bild 57. Z. B. Dering/ Götte (2005), Bild 24.

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dargestellten synchron ablaufenden Szenen wird die Größe der Nachkommenschaft Jakobs verbildlicht. Das Volk Israel wird auf dem Blatt zu »Der Zug durch das Rote Meer« 2350 und beim »Auszug aus Ägypten« 2351 durch synchron ablaufende Szenen dargestellt. Beim Auszug agieren die Menschen untereinander, reden miteinander, tragen kleinere Kinder und sorgen sich um die begleitenden Tiere (Abb. 298 und Abb. 299). Oft sind auch die Menschen der Gruppe im Hintergrund nur halb abgebildet. Von den Menschen werden nur ihre Oberkörper gezeigt. Diese Konzeption findet sich auf: »Josua lässt die Sonne stillstehen, Josua 10, 12–14« 2352 (Abb. 300) und »Josua ermahnt das Volk, Josua 24, 14–16« 2353 (Abb. 301). Die gewählte Darstellungsart der synchron ablaufenden Szenen verdeutlicht zum einen die Größe des Volkes oder der Nachkommenschaft, zum anderen auch die Heterogenität und Lebendigkeit der Gruppe. Anders als bei Dorés Massenszenen sind bei Chagall mehr Interaktionen der Menschen untereinander zu erkennen. Ein zweiter Typ von synchronen Szenen zeigt im Vordergrund ebenfalls eine oder mehrere Personen in Großaufnahme. Im Hintergrund werden aber keine Menschengruppen, sondern weitere handlungtragende Elemente abgebildet. Der Hintergrund bestimmt das weitere Geschehen im Vordergrund. So wird auf »Abraham bewirtet die Engel, Gen. 18, 1–8« 2354 im Vordergrund Abraham gezeigt, der mit den drei Engeln, die an einem Tisch sitzen, redet (Abb. 302). Im Hintergrund kommt Sara mit einer Schüssel ins Bild. Hier wird das zukünftige Geschehen durch den Hintergrund angedeutet. Sara wird ein Kind bekommen. Die Zukunft wird nicht direkt diachron visualisiert, nur die Person, die in der Zukunft eine Rolle spielen wird, tritt auf.

M 2/1.3 Darstellung von Visionen und Träumen Vor allem auf Illustrationen zu prophetischen Texten greift Chagall auf die Konzeption zurück, dass er sowohl die Vision selbst als auch den Ort der Weissagung illustriert. Darin ähnelt er Schnorr von Carolsfeld. Chagall stellt auf einigen Bildern einen Traum- oder Visionsinhalt in einem Kreissegment dar. Zugleich werden der Ort der Erzählung oder Vision selbst gezeigt. Auf »Der Traum des Pharao, Gen. 41, 25–32« 2355 sind links der Pharao 2350 2351 2352 2353 2354 2355

Dering/ Götte (2005), Bild 34. Dering/ Götte (2005), Bild 33. Dering/ Götte (2005), Bild 48. Dering/ Götte (2005), Bild 50. Dering/ Götte (2005), Bild 7. Dering/ Götte (2005), Bild 22.

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und rechts der Kopf und ein deutender Arm Josefs zu sehen (Abb. 303). Josef deutet auf ein Kreissegment über ihm, in dem die Kühe aus dem Traum des Pharaos abgebildet sind. Der Trauminhalt und der Erzählort werden hier beide deutlich erkennbar dargestellt. In gleicher Weise werden auf »Befreiung Jerusalems, Jesaja 52, 1–7« 2356 der Visionsinhalt und der Erzählort abgebildet. Ein Engelwesen bläst auf einem Schofar, aus dem in hebräischen Buchstaben ‫ ירושלים‬herauskommt. Hinter dem Engelwesen ist der Visionsinhalt abgebildet, das befreite Jerusalem. Auch die »Vision des Hesekiel, Hesekiel 1, 6–14« 2357 zeigt den Visionär und den Visionsinhalt in einem hellen Kreissegment (Abb. 304). Nur die Vision ohne einen Visionsort zeigt das Bild »Die Zeit des Messias, Jesaja 11, 5–9« 2358 (Abb. 305). In einem hellen Kreissegment wird das friedliche Miteinander der Kreaturen abgebildet. Pluriszenität wird hier zur Illustration zukünftiger Ereignisse eingesetzt. Oft geschehen diese in einem Kreissegment oder einem ausgeführten Rund und sind daher klar erkennbar. 235 F

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M 2/2 Schrift im Bild und nicht-biblische Hinzufügungen als Betonung des jüdischen Kontextes

Auf einigen Bildern setzt Chagall Schrift ins Bild. Die Schrift ist immer deutlich als Hebräisch erkennbar. Chagall schreibt in hebräischen Buchstaben ‫ ירושלים‬neben die Vision des Jesaja auf dem Bild »Befreiung Jerusalems, Jesaja 52, 1–7« 2359. Gottes Gegenwart wird durch das Tetragramm besonders hervorgehoben und ausgedrückt auf den Bildern: »Der brennende Dornbusch, Ex. 3, 1–5« 2360, »Die Finsternis über Ägypten, Ex. 10, 21–22« 2361 (Abb. 306), »Der Auszug aus Ägypten, Ex. 13, 18– 22« 2362, »Das durch Elia vom Tode erweckte Kind, 1. Könige 17, 17–22« 2363 (Abb. 307) und »Versprechen an Jerusalem, Jesaja 54, 6–10« 2364. Auf allen diesen Bildern wird der hebräische Kontext der Perikopen sichtbar. Besonders ist, dass Chagall auch den Lobgesang Davids durch gemalte hebräische Schrift ins Bild bringt. Über Davids geöffnetem Mund stehen zum Teil nur schwer identifizierbare Satzabschnitte aus 2. Samuel 22,2–7. (»Davids Lobgesang, 2. Samuel 2358F

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2356 2357 2358 2359 2360 2361 2362 2363 2364

Dering/ Götte (2005), Bild 95. Dering/ Götte (2005), Bild 104. Dering/ Götte (2005), Bild 92. Dering/ Götte (2005), Bild 95. Dering/ Götte (2005), Bild 27. Dering/ Götte (2005), Bild 31. Dering/ Götte (2005), Bild 33. Dering/ Götte (2005), Bild 84. Dering/ Götte (2005), Bild 96.

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22, 2–7« 2365) (Abb. 308). Chagall gestaltet die hebräische Schrift deutlich lesbar: Auf den gezeichneten Gebotstafeln sind gut lesbar die Anfänge der jeweiligen Zehn-Worte gemalt: »Mose empfängt die Gesetzestafeln, Ex. 24, 15–18« 2366 (Abb. 309) und »Mose zerbricht die Gesetzestafeln, Ex. 32, 15–19« 2367). Zusätzlich zu hebräischen Schriftzeichen zeichnet Chagall einen Davidsstern auf die Bundeslade (»Die Durchquerung des Jordans, Josua 3, 2–6«) (Abb. 310) 2368. Hier verknüpft er Schrift im Bild mit nicht-biblischen Hinzufügungen. Auf »Josua und der Stein von Sichem, Josua 24, 25–27« 2369 ist auf dem Stein ebenfalls ein Davidsstern abgebildet. Josua hält ein Buch in der Hand, in dem – hier unlesbare – hebräische Schriftzeichen stehen. Auf »Die Bundeslade wird nach Jerusalem getragen, 2. Samuel 4, 1–5« 2370 erscheint der Davidsstern wieder, ebenso über Sauls Thron (»David vor Saul, 1. Samuel 17, 57–58« 2371). Durch die Einfügung des nicht-biblischen Symbols des Davidssterns, der heute mit dem Judentum und dem Volk Israel in Zusammenhang gebracht wird, verstärkt Chagall den jüdischen Kontext der biblischen Perikopen und der Protagonisten/innen. Insgesamt ist zu erkennen, dass Chagalls Einsatz von Bild-Konzeptionen nicht auf einem didaktischen, sondern auf einem existentiell-biographischen Interesse des Künstlers selbst basiert. Daher informieren seine Bild-Konzeptionen auch nicht in erster Linie, noch bieten sie Strukturierungshilfen für das Werk an. Chagalls eingesetzte Bild-Konzeptionen bewegen sich auf symbolischer Ebene. Sie dienen der Verdeutlichung von Emotionen der biblischen Personen. Chagall selbst füllt so Leerstellen des Bibeltextes aus. Affektive Funktionen und nicht kognitiv vermittelnde Funktionen rücken in den Vordergrund. Die Ebene einer moralischen Vermittlung und die Weitergabe von Lehrinhalten bleiben ausgespart. Chagall illustriert daher auch keine Lehrtexte durch Pluriszenität. Diese Bild-Konzeption setzt er auf prophetischen Visionen ein. Chagall bildet Emotionen von Personen und ihre Auseinandersetzungen untereinander ab. Chagalls nicht-biblische Hinzufügungen basieren auf Symbolen seiner eigenen Religion. Sein Anliegen, den jüdischen Kontext der Perikopen zu verdeutlichen, unterstützen auch die hebräischen Schriftzeichen in Chagalls Bildern. Der Kontext muss allerdings entschlüsselt werden können, was bei einem religionspädagogischen Einsatz von Chagalls Bildern beachtet werden muss. 2365 2366 2367 2368 2369 2370 2371

Dering/ Götte (2005), Bild 74. Dering/ Götte (2005), Bild 37. Dering/ Götte (2005), Bild 39. Dering/ Götte (2005), Bild 44. Dering/ Götte (2005), Bild 51. Dering/ Götte (2005), Bild 68. Dering/ Götte (2005), Bild 064.

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15 Kinderbibeln nach 1945 Allgemein sind in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum Experimente im Bereich der Kinderbibeln zu bemerken. »Insgesamt setzen sich die Tendenzen des 19. Jh. fort, was dem restaurativen Schulsystem und dem Beharrungsbedürfnis vieler Kirchenmitglieder entspricht, zumal in unruhigen Zeiten Sicherheit, Stabilität und Kontinuität gefragt sind.« 2372 Im Bereich der Kinderbibeln wurde in manchen Werken auch besonderer Wert auf die Bebilderung gelegt. Ein außergewöhnliches Werk war die »Tausend-Bilder-Bibel« (um 1900) 2373, die mit Bildern verschiedener Künstler und mit sachkundlichen Zeichnungen ausgestattet war. Sie war als »Lern- und Studienbibel für Jugendliche und Erwachsene gedacht.« 2374 Was in diesem Werk verbunden war, wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts getrennt. Die Werke von Dietrich Steinwede zeichnen sich in den 1980er Jahren dadurch aus, dass in ihnen Information und Verkündigung streng getrennt sind. In Steinwedes Auswahlbibel »Kommt und schaut die Taten Gottes« 2375 werden biblische Erzählungen mit Illustrationen alter Meister verbunden. Daneben erscheinen Steinwedes Sachbilderbücher zur Bibel. 2376 2003 entwirft Steinwede eine illustrierte Mischform in »Die Bibel. Texte und Informationen« 2377, in der er biblischen Erzählungen Sachinformationen beifügt. 2378 Bibelnahe Paraphrase und Sachbuch fallen ebenso im Werk der religiös ungebundenen Journalistin und Schriftstellerin Selina Hastings mit Bildern von Eric Thomas und Amy Burch »Illustrierte Bibel für Kinder« 2379 (1994) zusammen. In der Zeit vor 1933 gab es neben biblischen Buchwerken auch Sammelbilder (›Zigarettenbildchen‹), die einen großen Einfluss hatten und weit verbreitetet waren. »Die mit Werbeaufschrift auf der Rückseite an Kinder weitergege2372 2373 2374 2375 2376 2377 2378 2379

Reents/ Melchior (2011), 464. Vgl. dazu Landgraf (2009), 29. Nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Werk von 1953, das von den Herausgebern als modernes Filmbuch konzipiert worden ist. Zum jüngeren Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 449–453. Landgraf (2009), 29. Steinwede (1982). Zur Einordnung als ›bibelnahe Kinderbibel‹ vgl. Reents/ Melchior (2011), 475 f. Exemplarisch: Jesus, Paulus, Petrus, Schöpfung. Steinwede (2003). Regine Schindler kritisiert diese Mischform, da sie von den blassen und unprägnanten Bildchen enttäuscht ist. Gleichzeitig zeigt sie sich aber vom Aufbau des Buches fasziniert. Vgl. Schindler (2005b), 96 f. Hastings/ Thomas/ Burch (1994); eine Analyse bieten Reents/ Melchior (2011), 500–501.

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bene[n] Bilder gab es zu vielen Themen« 2380 – auch zu biblischen Geschichten. »Neben den Bibelausgaben setzten sich in dieser Zeit Religionsbücher durch, die zugleich Bibelgeschichten, Katechismusstoff, Gebete und Lieder enthielten.« 2381 Als katholisches Werk war die »Katholische Schulbibel« 2382 von Jakob Ecker, illustriert von Philipp Schumacher (1906) über 50 Jahre lang verbreitet. Als ein evangelisches Werk erschien das »Gottbüchlein« 2383 (1933) von Ernst Veit. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges ist auch auf dem Markt der Kinderbibeln ein Neubeginn zu bemerken. Dieser Neubeginn umfasst auch Lizenzausgaben, ausländische Bibelbearbeitungen für Kinder 2384, z. B. die englische »Tausend-Bilder Bibel« (1953) und am prominentesten eine niederländische Lizenzausgabe: Der niederländische, reformiert-protestantische Schriftsteller, Jugendbuchautor und Lehrer Anne de Vries (1904 Assen–1964 Zeist) 2385 schuf mit seiner 1948 auf Niederländisch und 1955 2386 auf Deutsch erschienenen Kinderbibel einen Bestseller, der insgesamt über 1,65 Millionen Mal verkauft worden ist. 2387 Die Illustratoren/innen wechselten im Laufe der verschiedenen Auflagen: »Aus den frühen 1960er Jahren stammen die 118 bunten Bilder von der Kinderbuchillustratorin Hermine F. Schäfer; die früheren Auflagen waren von Tjeerd Bottema, später von C. Jetses gestaltet.« 2388 Seine Kinderbibel wurde ab Mitte der 1950er Jahre zunächst im Bereich des Kindergottesdienstes verbreitet 2389 und sowohl in reformierten als auch lutherischen und katholischen Gebieten gelesen. 2390 Für kleinere Kinder wurden 2380 2381 2382 2383 2384 2385 2386 2387

2388 2389 2390

Landgraf (2009), 29. Landgraf (2009), 27. Ecker/ Schumacher (1906); zum Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 361–370. Veit/ Goldschmitt (1933). Zum Werk vgl. Lachmann (1999a); Reents/ Melchior (2011), 397–402 mit Analyse der NS-Prägung des Werks. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 467. 570. Moerkercken van der Meulen (1984), 751. Hilde Rosenau datiert diese deutsche Bibelausgabe auf 1954, vgl. Rosenau (2001), 86. 1948: »Kleutervertelboek voor de Bijbelse geschiedenis«; dt. 1955 »Die Kinderbibel«, auch unter dem Titel 1961: »Die Bibel unserer Kinder« (Vgl. Moerkercken van der Meulen (1984), 752.) Zur Verkaufszahl vgl. Tschirch (1995a), 13. Anm 1. Tschirch berechnet eine Verkaufszahl von ca. 40.000 Exemplaren pro Jahr. Zum Werk vgl. auch Reents/ Melchior (2011), 443–449. Reents/ Melchior (2011), 445. Vgl. Tschirch (1999), 206–226. Vgl. Adam (2003d), 150; Adam (2007a), 301. Diese Kinderbibel ist trotz der Ende des 20. Jahrhunderts vehement geäußerten Kritik an der erzieherischen Intention zum Gehorsam als »Pionierleistung« bezeichnet worden. Aufgrund der massiven Kritik an der älteren Fassung dieser Kinderbibel beauftragte der Friedrich Bahn Verlag in Konstanz Gerhard Timmer, die alte Fassung durchzusehen und Passagen abzuändern und/ oder zu streichen. (Vgl. Rosenberger (1997), 83.) 1988 erschien dann die überarbeitete Neuausgabe der Kinderbibel. Die ersten Illustrationen entwarf

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auch die ersten farbigen Bilderbibeln entwickelt. Mit Hilfe von Bildern sollten nicht mehr nur »Kostümkunde oder Geographie« (Richard Seewald, 1957) betrieben, sondern die »Tiefendimensionen der Bibelgeschichten […] deutlich werden.« 2391 In der »Bilderbibel« (1957) von Richard Seewald und im »Reich Gottes« (1960) von Walter Habdank 2392 wurde zum einen Wert auf die Offenlegung von Tiefendimension gelegt, zum anderen sollte durch die Hinzugabe von Landkarten, einem Lexikon und kleinen Fotos die eigene Arbeit mit der Bibel ermöglicht werden. »So markieren diese Ausgaben einen Wendepunkt.« 2393 Ab den 1960er Jahre setzt sich die historisch-kritische Forschung auch als Grundlage von Kinderbibeln durch, was besonders deutlich an Konzept und Aufbau (nach der historischen Entstehungszeit der biblischen Bücher) 2394 in der »Elementarbibel« der Sonderschullehrerin Anneliese Pokrandt mit Bildern von Reinhard Herrmann sichtbar wird. 2395 In der DDR war »Das Wort läuft« 2396 (1970) von Maria Poetschke und Herwig Hafa das prägende biblische Lesebuch. In den 1970er Jahren wurde nach dem aktuellen Bezug von Bibeltexten, ihrer politischen und gesellschaftlichen Relevanz gefragt. Arnulf Zitelmanns pazifistische-befreiungstheologische 2397 »Basisbibel« 2398 (1972) und

2391 2392 2393 2394

2395

2396 2397

Tjeerd Bottema. (Vries/ Bottema (1956).) Zu den Unterschieden der beiden Illustrierenden z. B. in der Paradiesgeschichte vgl. Tschirch (2005), 139 f. Anm 43.) Die späteren Illustrationen von Hermine Schäfer werden zum Teil sehr gelobt. (Vgl. Pfeffer (2005), 293.) In der Gegenwart wird auch die Qualität des Erzählstils von Anne de Vries wieder wahrgenommen. (So z. B. Nauerth (2009), 184 mit Anm 696, hier Verweis auf weitere Literatur und 190 mit Anm 720 und 191 Anm 723, hier Regine Schindlers Kritik an de Vries aufdringlicher Zugehensweise auf Kinder.) Landgraf (2009), 32. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 385–387. Landgraf (2009), 32. Der Stand Ende der 1960er Jahre wird aufgegriffen. Diesen Weg schätzt Thomas Nauerth kritisch ein: »Man wollte hier endlich einmal den Anschluss schaffen an moderne historisch-kritische Bibelwissenschaft und hat doch nur einen Hypothesenfriedhof gestaltet, denn keine Disziplin ist bezüglich ihrer historischen wie hermeneutischen Grundpositionen so umgewälzt worden wie die biblische Disziplin seit 1967! Völlig ungeklärt bleibt zudem die leitende bibeldidaktische Idee, dass der historische Sitz in der Realgeschichte als didaktischer Königsweg anzusehen ist. Was hilft es Kindern, wenn die Erzählungen in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufgereiht werden. Welcher Romancier würde seinen Roman danach anordnen, wann die einzelnen Kapitel ihre endgültige Fassung erhalten haben?« Nauerth (2005), 204. Die Autorin äußert sich selbst zu ihrem Konzept, vgl. Pokrandt (1999), 158–178, ebenso der Illustrator, vgl. Herrmann (2003). Ursprünglich wurde das Werk für Lernbehinderte konzipiert. (Vgl. Dreßing (2004), 143.) Exemplarisch rezensiert und mit anderen zeitgleichen Kinderbibeln verglichen bei: Reents (2003b), 256 f; Reents/ Melchior (2011), 509– 513. Der 7. Band »Jesu Reden und Taten« stand 1987 auf der Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises. Vgl. Dreßing (2004), 143. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 469. Das Werk wurde 1990 zuletzt aufgelegt, A. a. O., 472. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 469.

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»Die Bibel erzählt« 2399 (1975) des niederländischen Jugendpfarrers und Schriftstellers Karel Eykman und des niederländischen calvinistischen Illustrators Bert Bouman entstanden. Die niederländische Herkunft ist typisch für die 1960/70er Jahre. Von 1967 an erschienen die bis heute beliebten Bilder des niederländischen Künstlers Kees de Kort, dessen Werk in einer auf »Sachaspekte konzentrierten Weise gestaltet und mit einem elementaren Erzählstil verbunden« 2400 ist. Eine andere Gruppe von Kinderbibeln ist stärker symbolorientiert, was sich auch in einer freieren Erzählweise wie in Werner Laubis (geb. 1935 Basel) »Kinderbibel« 1992 zeigt. Die Illustratorin Annegert Fuchshuber 2401 (1940 Magdeburg–1998 Augsburg), der tschechische Künstler Štĕpán Zavřel 2402 (1932 Prag–1999 Rugalo di Sarmeda/Italien) und der katholische deutsche Kunsterzieher und Malerpriester Sieger Köder 2403 (1925 Wasseralfingen–2015 Ellwangen) gehören zu dieser Richtung. 2404 Zu Beginn des 21. Jahrtausends stammen im Gegensatz zu diesen europäischen Produktionen Kinderbibeln oft aus den USA. 2405 Dies wird besonders deutlich an den für Babys konzipierten Kinderbibeln. 2406 Gegenwärtig findet die Kinderbibel »ihren Haupteinsatzort nicht in der Kirche, sondern zu Hause oder auch in der Schule.« 2407 Im gegenwärtigen Kinderund Jugendliteraturmarkt findet sich auch verstärkt die Tendenz,

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Vgl. Reents/ Melchior (2011), 469. Eine Analyse mit weiterer Sekundärliteratur bieten Reents/ Melchior (2011), 494–496. Adam (2007a), 303. Laubi/ Fuchshuber (1992). Exemplarisch rezensiert und mit anderen zeitgleichen Kinderbibeln verglichen bei: Reents (2003b), 246 f. Das Werk wurde 1993 auf die Empfehlungsliste des katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises aufgenommen, vgl. dazu Dreßing (2004), 144. Schindler/ Zavřel (1996). Exemplarisch rezensiert und mit anderen zeitgleichen Kinderbibeln verglichen bei: Reents (2003b), 254 f. Regine Schindler erläutert selbst ihr Konzept dieser Bibel: Schindler (2008), 219–238. Köder (1995). Exemplarisch rezensiert und mit anderen zeitgleichen Kinderbibeln verglichen bei: Reents (2003b), 251 f. Zum weiteren Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 553– 556. Vgl. Adam (2007a), 304. Reents (2001b), 1008. Eine Übersicht über Babybibeln bietet: Reents (2003b), 259 ff. Rosenberger (1997), 16. Dabei ist der Einsatz nicht in allen Schulformen gleich hoch. Während in der Grundschule Kinderbibeln häufiger eingesetzt werden, kommt der Einsatz von altersentsprechenden Jugend- oder Schulbibeln in der Berufsschule gar nicht oder nur am Rande vor. (Vgl. Gesellschaft für Religionspädagogik und deutscher Katechetenverein (2005)). Darüber hinaus sind in einigen Religionsbüchern Illustrationen aus Kinderbibeln abgedruckt, so dass die Verbreitung gerade von Kinderbibel-Illustrationen sich auch in dem Religionsunterricht ereignet, indem nicht explizit mit Kinderbibeln gearbeitet wird.

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»dem Buch durch Erweiterung seiner Dimensionen und Funktionalität, durch Vermischung der Konturen von Literatur und Spielzeug sowie durch multimediale Vermarktung zusätzliche Attraktivität zu verleihen« 2408.

Diese Tendenz findet sich analog im biblischen Kinder- und Jugendbuchmarkt, da dieser Bereich immer stärker mit dem gesamten Kinder- und Jugendbuchbereich verflochten ist und immer weniger eine ›Randexistenz‹ führt. Die multimediale Vermarktung äußert sich besonders deutlich in dem Trend der gleichzeitigen Produktion von Hörbüchern zu neu auf den Markt gebrachten Jugendbüchern und zu neuen oder schon älteren Kinderbibeln. 2409 Spielzeug wird auch direkt mit einem biblischen Buch verbunden 2410 oder bezieht sich auf eine biblische Geschichte. 2411 Das Buch selbst wird auch zum Spielzeug, z. B. »Meine Puzzle-Bibel« 2412. Darüber hinaus weitet sich der Kinderbibelmarkt auf den Bereich des Internets aus. Die Kinderbibel des katholischen Hilfswerks »Kirche in Not/ Ostpriesterhilfe« ist z. B. schon online abrufbar. 2413

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Braun (1999), 238. Vgl. Weglehner/ Danninger (Ohne Jahr). Als exemplarisches Beispiel einer Hör-CD zu einer älteren, bewährten Kinderbibel: Schepmann/ Kuhls/ Kort (2000). Das Cover ist identisch mit: Kort/ Haug (1994). Plüschtiere werden mit Büchern zusammen verkauft: Im profanen Bereich: Heine (92009) und im explizit biblischen Bereich Borrink/ (1993). Der Kassenschlager war 2002 die »Arche Noah« von Playmobil. Einen kleinen Überblick über die Vermarktung dieser Geschichte in Bilderbüchern, Bastelbüchern, Musik-CDs, Puzzles und Zeichentrickfilmen gibt: Ringshausen (2005), 130 f. Jörg Zinks Kinderbibel »Der Morgen weiß mehr als der Abend« stellt eine Ausnahme dar, indem in ihr die Arche Noah Geschichte (1. Mose 6–9) nicht erzählt wird. Zink äußert, dass sich sensible Kinder nicht mit Noah identifizieren würden, sondern »allermeist mit all den Tausenden von zugrundegehenden Menschen und mit den Tieren, die mit der Sünde der Menschen nun wirklich nichts zu schaffen haben.« Zink/ Deininger (1981), 182. (Nachwort) Renz weist in ihrer Rezension der überarbeiteten Fassung dieser Bibel auf die besondere Tierethik bei Zink hin, vgl. Renz (2005b), 190. Snow/ Krutop (2006). Josef Braun verweist auf weitere Kinderbibeln mit spielerischem »Funfaktor«, vgl. Braun (2007), 166 Anm 2. Diese Kinderbibel hat nach eigenen Angaben inzwischen eine Auflage von mehr als 42 Millionen Exemplaren erreicht und wurde in 147 Sprachen übersetzt. Die Verbreitung der Kinderbibel geht auf eine Idee ihres Gründers, Werenfried van Straaten, zurück. (Vgl. http://85.10.210.140/kinderbibel/ (abgerufen am 09.11.2010)). Zur missionarischen Strategie und zur sprachlichen Identitätsbildung dieser Kinderbibel vgl. Nauerth (2009), 22 Anm 40.

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16 Kriterien zur Auswahl der Werke Die »Bilderbibel« von Kees de Kort, die »Kaufmann Kinder Bibel« von Laubi/ Fuchshuber und die »Gütersloher Erzählbibel« von Heidenreich/ Klöpper/ Schiffner werden als Kinderbibeln des 20./21. Jahrhunderts näher analysiert. Die Werke sind alle in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bzw. zu Beginn des 21. Jahrhunderts erschienen, da es in diesem Zeitraum mehr Experimente und ›Querdenker‹ auf dem Kinderbibelmarkt gegeben hat und gibt. Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, die vor allem Tendenzen des 19. Jahrhunderts restaurativ übernommen hat, lasse ich unberücksichtigt. 2414 Kees de Korts Bibelbilder sind m. E. in den letzten Jahrzehnten in Deutschland im Bereich der empfehlenswerten Kinderbibeln die wirkmächtigsten und spielen schon mehrere Generationen hindurch in der Schule, Gemeinde oder im Privaten eine Rolle. Die Verkaufszahlen sind fast gleichbleibend hoch und zu Festen wie Kommunion oder Weihnachten, Ostern liegen in Buchhandlungen immer Bibeln mit Illustrationen von Kees de Kort auf den Verkaufstischen. Es bleibt abzuwarten, ob sich Kees de Kort zu einem Longseller über ein Jahrhundert entwickelt. Die »Kaufmann Kinder Bibel« hat sicherlich eine nicht ganz so hohe Auflage und weite Verbreitung, sie kann aber auch zu den gegenwärtigen bekannten Kinderbibeln gerechnet werden, die in Listen von empfehlenswerten Kinderbibeln immer wieder auftaucht. Allgemein bleibt anzumerken, dass empfehlenswerte Kinderbibeln nicht unbedingt die Bibeln mit den höchsten Verkaufszahlen sind. Gottfried Adam beurteilt als »gute« Kinderbibeln u. a. »Meine Bilderbibel« von Kees de Kort (1990) und die »Kaufmann Kinder Bibel« von Werner Laubi und Annegert Fuchshuber (1992). 2415 Dabei ordnet er die Illustrationen Kees de Korts dem Bereich der auf Sachaspekte konzentrierten Gestaltung zu, die mit einem elementaren Erzählstil verbunden werden. Stärker symbolorientiert sei eher Werner Laubis Kinderbibel. 2416 Im Blick auf meine Untersuchung stellt sich die Frage, ob solch verschiedene Bildprogramme auch unterschiedliche Bild-Konzeptionen verwenden. Die erst Anfang des 21. Jahrhunderts erschienene »Gütersloher Erzählbibel« ist umstritten und als Querdenker einzustufen und unterscheidet sich in ihren Illustrationen deutlich von de Kort und Fuchshuber. Ob diese Unterschiede auch in den Bild-Konzeptionen auftreten, bleibt zu untersuchen. Alle Kinderbibeln haben einen christlichen Hintergrund. 2414 2415 2416

Zum historischen Hintergrund vgl. S. 395 ff. Vgl. Adam (2007a), 305. Vgl. Adam (2007a), 303 f.

Kees de Kort: Das große Bibel-Bilderbuch 1994

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N Kees de Kort: Das große Bibel-Bilderbuch 1994 2417 Kees de Kort ist ein Künstler, der durch seine Illustrationen biblischer Geschichten für Kinder bekannt geworden ist. Ungewöhnlich an seinem Werk ist, dass er seine Bilder zunächst für Kinder von sieben bis acht Jahren mit einer geistigen Behinderung konzipierte. 2418 Haben diese besonderen primären Adressaten/innen Auswirkungen auf die von ihm eingesetzten Bild-Konzeptionen? N 1 Das Werk und sein Hintergrund

N 1/1 Lebenslauf von Kees de Kort

Der Künstler, Kunsterzieher und Maler Kees de Kort ist am 2.12.1934 im niederländischen Nijkerk geboren. Berühmt wurde er vor allem durch seine Bilder zu biblischen Geschichten für Kinder. »De Kort studierte von 1956 bis 1962 an der Kunstakademie Amersfoort, an der Kunsthochschule Utrecht und an der Reichsakademie für Bildende Künste Amsterdam. Bibelillustrationen schuf er zuerst für den Schulfunk.« 2419 Neben Buchillustrationen hat er auch Buntglasfenster mit religiösen Themen geschaffen wie z. B. »Die Schöpfung« für das Pastoral Centrum Hendrik-Boeijen-Oord in Assen (1994) und auch neutestamentliche Motive für die Lazaruskirche der Nieder-Ramstädter Heime in Deutschland (1990). 2420 Seit den 1970er Jahren veranstaltet er Ausstellungen in Europa. Gegenwärtig lebt er mit seiner Frau in Bergen/ Holland. Seine beiden Söhne Hjalmar und Michiel sind ebenfalls künstlerisch tätig und arbeiten zum Teil gemeinsam mit ihrem Vater. 2421 Kees de Kort äußert selbst, dass er eine »eher katholische Neigung« habe, die z. B. in der Illustration von Jesus

2417 2418 2419 2420 2421

Zum Werk vgl. Schindler (1989); 50 f.; Schindler (22000a), 286; Stangl/ Hölscher (2006), 48 f.; Reents/ Melchior (2011), 544–548. Reents (2003b), 242; Reents/ Melchior (2011), 544. http://de.wikipedia.org/wiki/Kees_de_Kort. (Stand vom 19.07.2010, abgerufen am 28.09.2010) http://www.keesdekort.eu/Z_Duits/A_opdrachten_du.htm (Stand vom 28.12.2008, abgerufen am 28.09.2010) Mit Hjalmar de Kort: Es begann im Paradies. Leporello (1995) und Jakob und die Engel. Tryptichon für den Altar de Symfora in Amersfort (2002) und mit Michiel de Kort: Neukircher Erzählbibel (1998). Vgl. http://www.keesdekort.eu/Z_Duits/A_CV_du.htm (Stand vom 28.12.2008, abgerufen am 28.09.2010)

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beim letzten Mahl mit dem Kelch aufscheint (Mt 26,17–30). Jesus ist in einer priesterlichen Haltung und ohne Tischgemeinschaft abgebildet. 2422 N 1/2 Konzeption

1965 rief die Niederländische Bibelgenossenschaft (NBG) eine Kommission aus Fachleuten zusammen, »die aus Psychiatern, Theologen, einem Chefarzt, Professoren, Pfarrern, Pastoren, Rabbinern, Lehrern und einer Hofdame bestand.« 2423 Verschiedene Künstler/innen schickten Probezeichnungen ein. Kees de Kort wurde ausgewählt und so entstand die Reihe »Was die Bibel erzählt« 2424 (ab 1965 erste Planungen). Kees de Kort verzichtete bei der Bebilderung auf Details und elementarisierte die Bilder. 2425 Ebenso unterstützte er den ökumenischen Ansatz des Beraterteams. Die erschienenen 26 Bändchen können ab dem Vorschulalter benutzt werden. Bis in die Gegenwart gibt es verschiedene Sammelbände mit diesen Bildern. 2426 Das »Bibelbilderbuch« 2427 von Kees de Kort fasst 25 Einzelbücher der Reihe »Was uns die Bibel erzählt« in fünf Bänden zusammen. 2428 Die Texte von Hellmut Haug wurden in der neueren Fassung erweitert. 2429 »Das große BibelBilderbuch« 2430 umfasst 27 Einzelgeschichten in einem Band. 2431 Kees de Kort illustrierte auch die »Neukirchener Vorlese-Bibel« 2432, die »Neukirchener Kinderbibel« 2433 und die »Neukirchener Erzählbibel« 2434 (zusammen mit seinem Sohn Michiel). So bietet der Neukirchener-Verlag für Kinder vom Kindergarten an bis zur Pubertät entsprechende Kinderbibeln mit de Korts Illustrationen.

2422 2423 2424 2425 2426 2427 2428 2429

2430 2431 2432 2433 2434

Vgl. Reents/ Melchior (2011), 546 mit Anm 209. http://www.keesdekort.eu/Z_Duits/bijbelserie_toelichting_du.htm (Stand vom 28.12.2008, abgerufen am 28.09.2010) Der erste Band erschien 1967. Inzwischen gibt es verschiedene Neuauflagen. Außerdem wurde das Werk in 90 Sprachen übersetzt. http://www.keesdekort.eu/Z_Duits/A_ CV_du.htm (Stand vom 28.12.2008, abgerufen am 28.09.2010) Zur Integrativen Religionspädagogik vgl. Pithan/ Adam/ Kollmann (2002). Vgl. Rosenau (2001), 89; Reents/ Melchior (2011), 545 Anm 206. Kort, Kees de: Bibelbilderbuch. 5 Bde. Stuttgart 1984–1987. Es fehlt die Erzählung der ›Arbeiter im Weinberg‹ (Mt 20,1–16). Ein Textbeispiel für eine solche Erweiterung bieten Reents/ Melchior (2011), 545. »Die ursprünglich knappen Texte stammen von dem o. g. Beraterteam; ausführlichere Texte auf Deutsch stammen von Irmgard Weth (1988 und 1998) und von Hellmut Haug (2000).« Reents/ Melchior (2011), 548 Anm 210. Kort/ Haug (1994). Zusätzlich wird »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10« (S. 178–189) erzählt. Kort/ Weth (22008). Kort/ Weth (182014). Kort/ Kort/ Weth (22008).

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Meiner Analyse liegt »Das große Bibel-Bilderbuch« zugrunde, weil es in seiner Gesamtkonzeption in einem Band sowohl alt- als auch neutestamentliche Bibelgeschichten umfasst und als Bilderbibel konzipiert worden ist. N 1/3 Aufbau

In »Das große Bibel-Bilderbuch« sind alle 26 Geschichten der Reihe »Was uns die Bibel erzählt« zusammengefasst und um eine weitere (»Jesus und seine Jünger«) ergänzt 2435. Die Geschichten sind der Chronologie einer christlichen Bibel nach geordnet. Dabei gibt es in sich geschlossene Einzelerzählungen (z. B. »Jesus und der Sturm. Markus 4,35–41«) und daneben größere Erzählzusammenhänge wie etwa bei Josef und David. 2436 Die Bilderbibel beginnt – noch vor dem Inhaltsverzeichnis – mit einem Lobpsalm 2437. Sie schließt mit Hilfen für das Verständnis der einzelnen Geschichten. Insgesamt hat das Neue Testament ein deutliches Übergewicht mit 17 Geschichten (62 %) bei 10 Geschichten aus dem Alten Testament (37 %). Von allen Geschichten entstammen fünf dem 1. Buch Mose (18 %), das sind 50 % aller alttestamentlichen Erzählungen. Die andere Hälfte der alttestamentlichen Geschichten entstammt dem 2. und 4. Buch Mose in Verbindung mit dem Anfang von Josua (zwei Kapitel), das ganze Buch Rut wird nacherzählt und die Davidsgeschichte aus den beiden Samuelbüchern und 1. Könige zusammengefasst. Das Alte Testament endet mit einer Kurzfassung des Jonabuches. Im Neuen Testament stammen 15 Geschichten aus allen vier Evangelien. Das sind 55 % aller Geschichten und 88 % aller neutestamentlichen Geschichten. Aus dem Matthäusevangelium stammen davon 27 %, aus dem Markusevangelium 33 %, aus dem Lukasevangelium 47 % und aus dem Johannesevangelium 13 %. 2438 Einige Geschichten beziehen sich auf mehrere Evangelien zugleich. Die beiden übrigen neutestamentlichen Geschichten stammen aus der Apostelgeschichte. N 1/4 Illustrationen

Da Kees de Kort Kunsterzieher ist, entlehnt er seine künstlerischen Gestaltungsprinzipien auch Kinderzeichnungen: 2435 2436 2437 2438

Die ersten sechs Bilder finden sich schon in dem oben genannten Bibelbilderbuch in 5 Bänden zu Beginn der Geschichte von der Hochzeit zu Kana (Joh 2,1–11). Vgl. Kort/ Haug (1994), o. S. (Vorwort) Psalm 148 in der Guten Nachricht Übersetzung von 1997 mit zwei kleinen Auslassungen und einem vereinfachten Teilvers. Das dazugehörige Schöpfungsbild stammt ursprünglich aus dem Noah-Buch (1. Bild: Gott hat alles geschaffen, alles ist schön und gut). Ich beziehe mich auf die Bibelstellenangaben des Werks.

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»der Verzicht auf Perspektive, die zumeist gleiche Größe der Figuren, Einfachheit mit wenig Details, Sparsamkeit in Mimik und Gestik, expressive Farbigkeit und dekorative Gewänder.« 2439

Damit die Hauptfiguren leicht wiedererkannt werden können, ist ihr Äußeres immer gleich. Jesus trägt als Hinweis auf Gott immer ein weißes Gewand. Darüber hinaus entsprechen die Figuren dem Kindchenschema. Der Kopf steht zum Körper im Verhältnis 1:4. Reents merkt an, dass die Gestalten vor allem wegen ihrer weit geöffneten Augen an religiöse Bilder von Emil Nolde, Paul Gauguin, manchmal auch Marc Chagall, George Rouault und Max Beckmann erinnerten. 2440 De Kort malt Metaphysisches sparsam und illustriert daher kaum Wundererzählungen. Bei Jesu Himmelfahrt können die Jünger Jesus plötzlich nicht mehr sehen (Abb. 311) 2441. Das ist alles. Träume illustriert de Kort dagegen mit deutlich sichtbaren Kennzeichen wie z. B. bei Jakobs Himmelsleiter (1. Mose 28,10–22) (Abb. 312) 2442. Hier ist eine grau-weiße Traumblase 2443 zu erkennen, die auf die Traumwelt als andere Welt hindeutet. Engel sind weiß und haben weder ein Geschlecht noch Flügel. Die Bilder sind ruhig und regen »ohne irreführende Ablenkungen zum Erzählen und Nacherzählen der Biblischen Geschichten« 2444 an.

N 1/4.1 Details Kees de Kort arbeitet wenig mit Details. Auf dem Bild des alten Abraham neben seiner alten Frau Sara (1. Mose 25,7) hat Abraham eine Zahnlücke (Abb. 313) 2445. Und als der von Jesus geheilte ehemals blinde Bartimäus (Mk 10,46–52) alles stehen und liegen lässt, um Jesus zu folgen, bleiben seine Augenbinde, sein alter Umhang, sein Blindenstock und das Bettelgefäß liegen. Die in dem Bettelgefäß gesammelten Münzen, die auf den vorherigen Bildern ersichtlich sind, nimmt er aber mit (Abb. 314). 2446

2439 2440 2441 2442 2443 2444 2445 2446

Reents (2003b), 243. Vgl. Reents (2003b), 243. Kort/ Haug (1994), 314 f., zu: »Himmelfahrt und Pfingsten. Aus Apostelgeschichte 1 und 2«. Kort/ Haug (1994), 56, zu: »Esau und Jakob«, 1. Mose 28,10–22. Zur Geschichte von Traumblasen als zunächst wortlose Blase bis hin zur Sprechblase im Comic vgl. Reents/ Melchior (2011), 557–558. Reents (2003b), 243. Kort/ Haug (1994), 45, zu: »Abraham. Aus 1. Mose 12–25«. Vgl. Kort/ Haug (1994), 260 f., zu: »Bartimäus. Markus 10, 46–52«. Abbildungen mit gefülltem Gefäß: 251, 252 und 257.

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N 1/4.2 Veränderungen der Bilder(folgen) von den Einzelbänden »Was uns die Bibel erzählt« zum Sammelband »Das große Bibel-Bilderbuch« Nicht nur der Text wurde von den Einzelbänden zum Sammelband überarbeitet, ausführlicher und dadurch komplexer, auch die Bilder und die Bilderfolgen wurden bisweilen verändert. 2447 Anfangs- und Schlussbilder der Einzelbände wurden weggelassen, um einen besseren Anschluss an die vorherige Erzählung zu bieten. Manchmal wurden auch Bilder ergänzt oder die Reihenfolge vertauscht. 2448 Manche Bilder erscheinen nun ohne Hintergrund. 2449 Andere Bilder wurden spiegelverkehrt abgedruckt. 2450 Der Grund ist häufig der, dass durch die Veränderung die Blickrichtung der abgebildeten Personen zur Innenseite des Buches geht. Im Gesamtzusammenhang entstehen dadurch aber manchmal Unstimmigkeiten, wenn plötzlich die Laufrichtung eine andere ist oder die Krüge bei der Hochzeit zu Kana (Joh 2,1–11) oder Jesus beim Gelähmten (Mk 2,1–12) plötzlich die Seite wechseln. Manche Bilder wurden am Rand auch etwas anders begrenzt, so dass entweder weniger oder auch mehr

2447 2448

2449

2450

Auf die Veränderungen wurde ich aufmerksam gemacht von Matthias Lenz, Lauda. Manchmal sind Bilder weggelassen worden (z. B. das Schlussbild der Pfingstgeschichte (Kort (1997), o. S.), das in die Gegenwart verweist und in dem großen Bibel-Bilderbuch deshalb keinen Platz mehr hat, da das Buch mit »Ein Afrikaner wird getauft. Apostelgeschichte 8,26–39« endet. Das erste Bild der Regenbogen-Erzählung (1.Mose 6,5–9,17) zur guten Schöpfung wurde an den Anfang des Werks zum vorangestellten Schöpfungspsalm verschoben, da es im Gesamtentwurf nicht mehr benötigt wird. Dann gibt es wieder Bilder, die zusätzlich eingefügt sind, weil sie wahrscheinlich im Einzelheft keinen Platz mehr hatten. So wurden z. B. das Gespräch zwischen Rebekka und Jakob eingefügt und die Berufung der Jünger (Mt 4,18–22), die im Gesamtzusammenhang nicht fehlen konnte. Manchmal wird die Reihenfolge der Bilder gedreht, wie z. B. zu Zachäus (Lk 19,1–10). Abhängig vom neuen Text werden die ersten zwei Bilder gedreht, was leider die sinnvolle Bilderfolge zerstört (das Verzollen der Waren vor dem Stadttor, dann erst der Gang durch die Stadt). So werden entweder der einfarbige Hintergrund weggelassen und das Bild so freigestellt (z. B. Kort/ Haug (1994), 95) oder auch Farbe ergänzt, wo dies technisch einfach zu lösen war (z. B. die Bilder zur Weihnachtsgeschichte (Lk 2,1–20; Mt 2,1–12) von den Hirten auf dem Feld (144), dem Verkündigungsengel (145 f.) und den ›himmlischen Heerscharen‹ (147). Der ursprüngliche weiße Platzhalter für den Text bleibt dagegen bei dem Bild der Familie im Stall (143), bei dem mehr zu ergänzen gewesen wäre als etwas Farbe. Z. B. in »Gott erschafft die Welt. 1.Mose (Genesis) 1,1–2,4«, Sonne und Mond (Kort/ Haug (1994), 14 f.) oder bei »Der Auszug aus Ägypten« Mose, der das Meer teilt. Ebenso bei: Rut sammelt Ähren auf (99), Jona auf dem Schiff erklärt sich den Seeleuten (122), die drei ›Weisen aus dem Morgenland‹ (150 f.), der Hochzeit zu Kana (Joh 2,1–11) das Bild der Krüge (171) und das Füllen derselben und in der Geschichte von der Heilung des Gelähmten (Mk 2,1–12) das Herablassen des Gelähmten (196) und das Bild, auf dem Jesus auf den Gelähmten weist (197).

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vom Rand der Ursprungsillustration Kees de Korts zu sehen ist. 2451 Der größte Eingriff erfolgt aber dadurch, dass aus Platzgründen nicht mehr nur ein Bild pro Seite abgebildet ist und die Bilder damit auch unterschiedliche Größen einnehmen. Dies läuft dem ursprünglichen Konzept der Elementarisierung entgegen, da sich nun beim Betrachten das Auge nicht mehr auf ein Bild konzentrieren kann. N 1/5 Wirkung

Seit Mitte der 1960er Jahre wurde der niederländische Künstler Kees de Kort führend, was die Bibelillustrationen anbelangt. Seine Bilder werden gerühmt: »In der Reihe ›Was uns die Bibel erzählt‹ liegen seine klar strukturierten, höchst einprägsamen und in der Aussage eindeutigen Bilder vor. Die Bilder verdeutlichen in klaren Farben und Formen die Hauptaussagen einer Geschichte und sind dabei jeweils von kurzen, einfachen Sätzen begleitet. Die hervorragende Kombination von Bild und Text ermöglicht ein behutsames, auf Wiederholung angelegtes Erschließen biblischer Inhalte. Die Gesichter und Hände der Personen sind dabei groß und ausdrucksstark. Gerade die erstaunten, wachen, lauschenden, erschreckten Gesichter mit ihren großen offenen Augen sprechen an und motivieren zum Mitdenken und Hineinfinden in die Aussagen der biblischen Texte.« 2452

Kees de Korts Bilder sind im religionspädagogischen Kontext bis heute verbreitet. Jedoch: »Die Bilderwelt der Kinderbibeln ist nicht bei Kees de Kort stehen geblieben: Künstlerinnen und Künstler wie Annegert Fuchshuber, Reinhard Herrmann und Rüdiger Pfeffer haben neue Farbe in die Bibelausgaben für Kinder gebracht.« 2453 Auch wenn solche Meinungen zu Recht vor allem in wissenschaftlicher religionspädagogischer Literatur zu Kinderbibeln geäußert und geschrieben werden, ist die Wirkmächtigkeit von Kees de Korts Illustrationen ungebrochen. Nachfolgende Generationen werden mit diesen Bildern konfrontiert, oft auch aus dem Bedürfnis heraus, den nachwachsenden Kindern die gleichen Bilder zu zeigen, die man selbst als Kind gesehen hat. »Das ist der richtige Jesus!« 2454

2451 2452 2453 2454

Die Bilder sind meistens in voller Größe zu sehen, ohne dass Ränder abgeschnitten sind. Manchmal ist aber auch im Vergleich zu den Einzelheften mehr abgeschnitten, z. B. in der Weihnachtsgeschichte das Haus mit Stern, Kort/ Haug (1994), 151. Adam (2007a), 303. Möller/ Tschirch (32006), 196. Zitat von Judith Lenz beim Betrachten der Kees de Kort Bilderbibel als Taufgeschenk von Elias Noah Hambrecht am 21.7.07, Neckargerach. In dieser spontanen Äußerung zeigt sich die Wirkmächtigkeit des subjektiven ästhetischen Urteils, das bestenfalls das Hineindenken in gegenwärtige kindliche Rezipierende unterstützt, aber auch die Gefahr birgt, sich unbekannten und fremden Ästhetiken bei Kinderbibelillustrationen von vorneherein zu

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N 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

Kees de Kort gestaltet einfach strukturierte Bilder, um seine auch geistig behinderten Adressaten/innen anzusprechen und nicht zu überfordern. N 2/1 Pluriszenität

Auffallend in seinem Werk sind monoszenische Bilder, die sich in verschiedene Kategorien unterteilen lassen.

N 2/1.1 Monoszenische Darstellungen In de Korts Werk sind viele Bilder zu finden, die monoszenisch aufgebaut sind. Eine oder auch mehrere Personen sind auf diesen Bildern in abgebildet. Die Personen blicken sich dabei untereinander an oder jemanden außerhalb des Bildes. Sie sind in Aktion. Die Personen sind als Ganzkörperbild oder als Torso gezeichnet. Eine Person kann auch mit einem Tier, einem Gegenstand oder der Natur in Kontakt treten. Auf vielen monoszenisch aufgebauten Bildern ist nur eine handelnde Person abgebildet. Ihre Handlung wird entweder durch ihre Mimik oder Gestik oder durch einen hinzugefügten Gegenstand verbildlicht: Zur Erzählung »Der barmherzige Samariter. Lukas 10,25–37« werden zwei monoszenische Bilder gezeigt, die die beiden Männer abbilden, die zuerst an dem Verletzten vorbei gegangen sind. Beide Männer werden als Torso gemalt. Sie handeln, indem sie gehen und auf den – im Nachbarbild gezeigten – Verletzten blicken (Abb. 315) 2455. Ein Bild zu »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28, Josua 3,1–8« 2456 zeigt Mose, wie er vor einer Steintafel kniet und diese mit den Geboten beschriftet, die Gott ihm sagt (Abb. 8). 2457 Jesus sitzt auf einem Bild zu »Jesus in Jerusalem.

2455 2456 2457

versperren und diese auszugrenzen. Jens Thiele thematisiert diese Ambivalenz für den Bereich des Bilderbuchs, vgl. Thiele/ Steitz-Kallenbach (22003), 70. Kort/ Haug (1994), 230 und 230. Weitere Bilder dieses Typus (eine einzelne Person wird als Torso abgebildet; ihre Handlung ist durch ihre Mimik oder Gestik zu erkennen): 185. 254. 284. Kort/ Haug (1994), 82–93. Kort/ Haug (1994), 90. Weitere Bilder dieses Typus (eine einzelne Person hantiert mit einem Gegenstand): 252 (2 Mal). 141. 295. 302.

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Matthäus 21,1–11 und 26,17–36« 2458 an einem Tisch und hält einen Kelch in der Hand (Abb. 316) 2459. Auf vielen monoszenischen Bildern agieren zwei Personen miteinander. Der alte Isaak sitzt vor einem Zelt auf einem Schemel und redet mit Esau, der mit Pfeil und Bogen vor ihm steht (1.Mose 27,1–4) (Abb. 317). 2460 Ein Gespräch zwischen zwei Personen, von denen jeweils nur der Torso abgebildet ist, stellen die Bilder von Rebekka und Jakob dar, auf denen Rebekka Jakob dazu überredet, den Segen zu erschleichen (Abb. 318 und 319) (1.Mose 27,6–13). 2461 Es können auch drei oder mehr Personen miteinander kommunizieren, wie auf dem Bild, das zwei Jünger und Jesus auf dem Weg nach Emmaus zeigt (Lk 24,13–35) (Abb. 320).2462 Interaktion kann auch mit einer auf dem Bild nicht sichtbaren Person erfolgen: Abraham blickt zu Gott empor, der zu ihm spricht (1.Mose 12,1–3) (Abb. 321). 2463 Abrahams Kopf und Rumpf sind zu sehen. Der Hintergrund ist monochrom grau gehalten. In das Bild ragt ein Stock hinein, den Abraham in seiner linken Hand hält. Abraham hat den Kopf nach links gewendet und schaut aus dem Bild nach oben rechts hinaus. Aus dieser Richtung spricht Gott. Gott selbst ist nicht dargestellt. Die Interaktion zwischen Gott und Abraham wird durch die Blickrichtung Abrahams verbildlicht. Mit dem gleichen monoszenischen Bildtypus endet die Ankunft im Land Kanaan. Abraham hat einen Altar gebaut und dankt Gott (1.Mose 12,7–8) (Abb. 322). 2464 Auf dem Bild ist Abraham in ganzer Gestalt zu sehen, wie er an einem Steinaltar lehnt, auf dem er ein Feuer entzündet hat. Im Hintergrund ist hier eine Landschaft angedeutet. Abraham blickt wieder nach oben rechts aus dem Bild hinaus. Auch hier wird die Interaktion mit Gott nur durch die Blickrichtung Abrahams verdeutlicht. 2465 Auf monoszenischen Bildern sind Kommunikationspartner für Menschen andere Menschen, Gott, Tiere und die Natur. Ein Bild zeigt den Torso von 2458 2459 2460 2461 2462

2463 2464 2465

Kort/ Haug (1994), 286–297. Kort/ Haug (1994), 295. Kort/ Haug (1994), 49. Weitere Bilder dieses Typus (zwei Personen agieren miteinander): 103. 107. 111. 132. 199. 236. 267. 307. 332. Kort/ Haug (1994), 50 und 51. Weitere Bilder dieses Typus (zwei Personen, die als Torso abgebildet werden, agieren miteinander): 67. 97. 110. 136. 169. 218. 273. Kort/ Haug (1994), 308 (2 Mal). Weitere Bilder dieses Typus (drei Personen agieren miteinander): 145 (zwei Hirten und ein Engel). 198. 237. 313. Jesus, die Eltern und das Mädchen, das Jesus auferweckt hat, sind auf S. 223 gemalt; (»Jesus besiegt den Tod. Aus Markus 5,21–43«), 214–225. Hier werden vier Personen gezeigt. Kort/ Haug (1994), 37. Kort/ Haug (1994), 39. Den gleichen monoszenischen Bildaufbau weist das Bild auf S. 40 f. zur selben Erzählung auf. Abraham blickt nach oben in die Sterne. Gott spricht zu ihm, dass er einmal auch so viele Nachkommen wie Sterne haben werde (1.Mose 15,5). Auch auf S. 71 blickt Mose zu Gott in dieser Weise empor in 2.Mose 6,2–13.

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Noah in einer Schiffstür, wie er zum zweiten Mal die Taube empfängt, die mit einem grünen Zweig im Schnabel wieder zur Arche zurückkommt (1.Mose 8,10–11) (Abb. 323). 2466 Noah blickt die Taube an und streckt seine Hand nach ihr aus. Mit dem Meer agiert Mose in 1. Mose 14,16–21 (Abb. 324). 2467 Durch die monoszenische Bild-Konzeption werden neben Handlungen und Kommunikation auch Gefühle verbildlicht. Noah und seine Frau blicken traurig auf das böse Treiben der Menschen vor der Sintflut (1.Mose 6,5) (Abb. 325). 2468 Das Bild zeigt Noah vor seiner Haustür, der mit verschränkten Armen traurig in die Ferne blickt. Hinter ihm steht seine Frau in der Türe, die ebenfalls traurig nach draußen schaut. Auf der linken Seite lehnen eine Schaufel und ein Krug an der Hauswand. Beide Personen zeigen auf diesem Bild ihre Gefühle. Zorn 2469, Niedergeschlagenheit 2470, Freude 2471, Trauer 2472 und Verzweiflung 2473 werden in der gleichen Weise dargestellt.

N 2/1.2 Porträts Das Besondere bei de Korts Bildern sind die Porträts. Auf diesen Bildern werden einzelne oder auch mehrere Personen ganz oder als Torso abgebildet. Sie schauen die Betrachtenden an und handeln nicht. Dadurch unterscheiden sie sich von den oben beschriebenen monoszenisch aufgebauten Bildern. De Kort setzt verschiedene Varianten dieser Porträts ein.

N 2/1.2.1 Soziale Porträts Porträts stellen Personen vor. Der Hintergrund hinter den abgebildeten Personen ist in einem hellen Grau gehalten und zeigt weder Räume, Landschaften noch Gegenstände. Isaak, Rebekka, Esau und Jakob werden als Familie so vorgestellt (Abb. 326) 2474, ebenso Abraham und Sara als Paar (Abb. 327). 2475 Diese Porträts zeigen die abgebildeten Personen in ihren sozialen Beziehungen. Et2466 2467 2468 2469 2470 2471 2472 2473 2474 2475

Kort/ Haug (1994), 31. Kort/ Haug (1994), 70–81, Illustration: 76 f. Weitere Bilder dieses Typus (eine Person agiert mit der Natur): 88 f. Hier tritt Mose mit einer Wolke, in der Gott ist, über dem Berg Sinai in Kontakt (2.Mose 19,03–6). Kort/ Haug (1994), 23. Kort/ Haug (1994), 187. Kort/ Haug (1994), 110. Kort/ Haug (1994), 136. 223. Kort/ Haug (1994), 218. Kort/ Haug (1994), 254. Kort/ Haug (1994), 46. Kort/ Haug (1994), 40.

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was verändert wird dieser Bild-Typ bei der Vorstellung Jesu im Kreis seiner zwölf Jünger (Abb. 328). 2476 Hier ist hinter den abgebildeten Personen gar kein Hintergrund gemalt. Am Rand der Personengruppe wachsen Pflanzen. Zwei der Jünger blicken nicht nach vorne zu den Betrachtenden, sondern schauen auf Jesus in ihrer Mitte. Aber auch hier werden die Personen in ihrer sozialen Beziehung als Jünger vorgestellt. In ähnlicher Weise umgeben das Porträt des Hochzeitpaar zu Kana bunte Blumen und kein weiterer Hintergrund. Das Paar ist mit Festtagsgewändern bekleidet und blickt sich umarmend die Betrachtenden an (Joh 2,1–11) (Abb. 329). 2477 Ein soziales Porträt zeigt auch Adam und Eva (1.Mose 1,27–28). Das Paar sitzt nackt auf dem Boden und umarmt sich. Eva trägt eine Blume im Haar. Anders als bei den anderen sozialen Porträts sind hier als Hintergrund ein Feld und ein Pflanzendickicht gemalt (Abb. 330). 2478

N 2/1.2.2 Berufliche Porträts Neben der sozialen Ebene stellen Porträts auch Berufe von Personen dar. Die Erzählung »David wird König« wird durch ein Bild eingeleitet, das David im Porträt als Hirten zeigt (1. Sam 16,11). David hält einen Stab in der Hand. Im Hintergrund sind Schafe und ein Haus zu sehen (Abb. 331). 2479 Auf einem späteren Bild wird David in seinem Königspalast in Jerusalem abgebildet. Auf dem Bild blicken David mit Königskrone und ein Wachsoldat die Betrachtenden an. David ist im Fenster seines Palastes gemalt, den der Wachsoldat vor der Türe bewacht (Abb. 332). 2480

N 2/1.3 Synchronizität auf einer Bildebene Auf vielen Bildern de Korts ist ein synchroner Bildaufbau zu finden. Das Besondere an diesen Bildern ist, dass die Szenen auf einer Ebene nebeneinander ablaufen und daher auch einzeln betrachtet werden können. Es gibt keine Unterteilung in einen Vorder- bzw. Hintergrund. Durch die Anordnung auf einer Ebene ist die Bild-Konzeption weniger komplex und fügt sich in den elementarisierten Stil de Korts ein. Die Bilder können einfach von links nach rechts – zum Teil auch umgekehrt – angeschaut werden. Häufig werden durch diesen Typus Wanderungen von Menschengruppen abgebildet. 2476 2477 2478 2479 2480

Kort/ Haug (1994), 182 f. Kort/ Haug (1994), 166 f. Kort/ Haug (1994), 19. Kort/ Haug (1994), 106–117, Illustration: 106. Kort/ Haug (1994), 115.

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Die erste Illustration zu »Jesus in Jerusalem« 2481zu »Matthäus 21,1–11 und 26,17–36« 2482 ist ein Beispiel für diesen Illustrationstyp und zeigt Jesus, der mit seinen Jüngern auf dem Weg nach Jerusalem ist (Abb. 333) 2483. Auf dem Bild sind zehn Männer zu sehen, die in einer großen Gruppe zusammen gehen, die in kleinere Teilgruppen zerfällt. Zwei oder drei Männer sind jeweils in ein Gespräch vertieft. Die Männer bewegen sich von links nach rechts. Synchron verlaufende Szenen werden hier auf einer Illustration abgebildet. Durch diesen Bildaufbau wird ein deutlicher Schwerpunkt auf die zwischenmenschliche Kommunikation gelegt. Die Jünger und Jesus reden miteinander. Ein weiteres Beispiel für diesen Bildtyp ist das Bild, auf dem Sara, Abraham und Lot mit Tieren, einem Wagen und Sklaven ins gelobte Land ziehen (1.Mose 12,4) (Abb. 334). 2484 Das Bild besteht aus zwei nebeneinander ablaufenden Szenen, die auch unabhängig voneinander betrachtet werden können. Die linke Szene zeigt Abraham, der auf einem Kamel sitzt und suchend in die Laufrichtung blickt. Hinter ihm, auf der linken Bildseite, spielt sich eine Szene ab, in der Sara auf einem Wagen sitzt und mit Lot redet. Die Laufrichtung des Zuges ist dabei von links nach rechts und wird durch die Blickrichtung Abrahams nach rechts in die ferne Zukunft verstärkt. 2485 Synchron ablaufende Szenen können auch Handlungsabläufe verbildlichen: Die Szene zu 1.Mose 37,28, als Josefs Brüder ihn wieder aus dem Brunnen ziehen, in den sie ihn vorher hineingeworfen haben, und ihn an Kaufleute verkaufen, setzt sich aus zwei synchron ablaufenden Szenen zusammen (Abb. 335). 2486 Auf der linken Bildseite ist Josef zu sehen, der von zwei Brüdern aus dem Brunnen gezogen wird. Ein weiterer Bruder hält den Deckel, der auf dem Brunnenloch lag. Auf der rechten Seite sind ein Kaufmann mit einem Kamel zu sehen und ein weiterer Mann, der gerade einem Bruder Josefs zwei Geldmünzen gibt. Beide Szenen laufen synchron nebeneinander ab und können auch einzeln betrachtet werden. Ein doppelseitiges Bild zu »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12« 2487 zeigt auf der linken Hälfte Jesus und den geheilten Gelähmten. Links davon blicken zwei weitere Menschen staunend auf den Geheilten. Auf der rechten Hälfte sind drei Menschen zu sehen, die das Ge-

2481 2482 2483 2484 2485 2486 2487

Kort/ Haug (1994), 286–297, Illustration 287. Kort/ Haug (1994), 287. Kort/ Haug (1994), 287. Kort/ Haug (1994), Illustration 36. Weitere Bilder die synchrone Szenen zeigen, die eine Wanderung abbilden: 73. 78. 93. 108. 250. 314 f. Kort/ Haug (1994), 60 f. Kort/ Haug (1994), 190–201.

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schehen ebenfalls beobachten. Drei weitere Menschen drängen durch die Tür in das Haus hinein (Abb. 336). 2488 Neben Wanderbewegungen und Handlungsabläufen illustrieren de Korts synchron aufgebaute Bilder auch das Setting, in dem die Geschichte spielt. Einzelne Szenen, die synchron nebeneinander ablaufen, sind auf dem Bild zu 1. Mose 42,5 zu erkennen. 2489 Die einzelnen Szenen zeigen Situationen um einen Getreidespeicher. Getreide wird verteilt, nach Hause getragen, und es kommen Menschen mit noch leeren Gefäßen zum Speicher (Abb. 337). 2490 Aus synchron ablaufenden Szenen setzt sich auch der Bereich einer Baustelle zusammen. Es werden Arbeiter und Aufseher bei verschiedenen Tätigkeiten gezeigt (2.Mose 1,1–14) (Abb. 338). 2491 Synchron aufgebaute Bilder können auch Gruppen verbildlichen. Einzelne Szenen, die nebeneinander auf einer Bildebene ablaufen, zeigen Frauen und Männer, die tanzen oder Musikinstrumente spielen (Abb. 339). 2492 Die Einzelszenen verbildlichen die Gruppe der Israeliten/innen nach ihrem erfolgreichen Durchzug durch das rote Meer (2.Mose 15,1–21). Mehrfach werden auch essende Gruppen in diesem Bildtypus abgebildet: die Hochzeit von Noomis Söhnen (Rut 1,4) 2493, eine Essenspause während der Arbeit auf dem Feld des Boas (Rut 2,14) 2494 und das Hochzeitsmahl in Kana (Joh 2,1–11). 2495

N 2/1.4 Synchronizität im Hinter- und Vordergrund Die Szene aus der Geschichte »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52« 2496 zum Vorplatz des Jerusalemer Tempels umfasst ebenfalls mehrere gleichzeitig ablaufende Szenen (Abb. 340) 2497. Auch hier wird ein Setting gemalt. Anders als bei den oben beschriebenen Szenen sind hier die Einzelszenen nicht auf einer Bildebene angeordnet, sondern spielen im Vorder- bzw. Hintergrund. Zwei 2488 2489 2490 2491 2492 2493 2494 2495

2496 2497

Kort/ Haug (1994), 200 f. Weitere Bilder dieses Typus (synchrone Szenen, die eine Handlung abbilden): 43. 208. 305. Kort/ Haug (1994), Illustration 68 f. Kort/ Haug (1994), 68 f. Kort/ Haug (1994), 70 f. Weitere Bilder dieses Typus (synchrone Szenen, die ein Setting abbilden): 117. Kort/ Haug (1994), 81. Kort/ Haug (1994), 95. Kort/ Haug (1994), 102 f. Kort/ Haug (1994), 166 f. und 177. (»Die Hochzeit in Kana. Johannes 2,1–11«). Weitere Bilder dieses Typus (synchrone Szenen, die eine Gruppe abbilden): 86 f. (Heer). 104 (Gruppe am Stadttor). 126 f. (büßende Niniviten/innen) und 276 f. (Tagelöhner auf dem Marktplatz). Kort/ Haug (1994), 154–165. Kort/ Haug (1994), 156 f.

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Männer, einer mit einer Harfe und einer mit einem Teller, unterhalten sich, im Hintergrund sprechen Frauen miteinander und im Vordergrund kauft Josef ein Lamm als Opfertier und gibt einem Händler Geld. Jesus hält das Lamm in seinen Armen und Maria betrachtet ihren Sohn dabei. Hier spielen sich zwei Szenen im Vordergrund und eine weitere im Hintergrund ab. Es liegen also zwei Bildebenen vor. Eine klar strukturierte Gliederung erhält das Bild aber durch Torbögen im Hintergrund, in denen bzw. vor den sich die Einzelszenen abspielen. Auf dem Bild zu »Abraham. Aus 1.Mose 12–25« 2498 wird ein Lagerplatz von Abrahams Großfamilie gezeigt. Im Vorder- und Hintergrund bauen Menschen ihre Zelte ab (Abb. 341). 2499 Auch Wanderbewegungen können in einem Vorder- und Hintergrund gemalt werden: der Weg durch die Wüste des Volkes Israel 2500, der Hinweg nach und der Heimweg von Jerusalem nach dem Passah-Fest (Lk 2,40–52) (Abb. 342 und 343). 2501 Neben einem Setting und Wanderungen können der Vorder- bzw. Hintergrund auch Gegensätze und Spannungen innerhalb einer Geschichte darstellen. In dieser Funktion unterscheidet sich die synchrone Darstellung auf verschiedenen Ebenen von der auf einer Bildebene. Spannungen und Gegensätze werden durch verschiedene Bildebenen verstärkt: Auf dem Bild zu 1. Mose 27,18–29 ist im Vordergrund Isaak abgebildet, der Jakob segnet. Durch den offenen Zelteingang kann man im Hintergrund Esau sehen, der mit einem erlegten Tier auf dem Rücken nach Hause zurückkehrt (Abb. 344). 2502 Zwei streitende Gruppen werden auch auf dem Bild zu 2. Mose 14,1–14 verbildlicht: Im Vordergrund sind die Israeliten/innen mit Moses zu sehen, die angstvoll auf die sich im Hintergrund nahenden Ägypter mit ihren Streitwagen blicken (Abb. 345). 2503 Auch Moses Kampf mit dem »wilden Volk« 2504 wird in einem Hintergrund (Moses mit erhobenen Händen) und dem Kampf im Vordergrund dargestellt (Abb. 346). 2505 Die Spannung zwischen zwei Personen kommt bei der Abschiedszene und Begrüßungsszene zwischen Vater und seinem ›verlorenen‹ Sohn (Lk 15,11–32) durch die verschiedenen Bildebenen besonders zum Ausdruck. Vater und Sohn sind jeweils im Vorder- bzw. Hin2498 2499 2500 2501 2502 2503 2504 2505

Kort/ Haug (1994), 34–45. Kort/ Haug (1994), 38 f. Weitere Bilder dieses Typus (synchron ablaufende Szenen auf verschiedenen Bildebenen, die ein Setting illustrieren): 88 f., 126 f., 180 f. Kort/ Haug (1994), 82 (»Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28; Josua 3,1–8«), 82–93. Kort/ Haug (1994), 155 und 158 f. Kort/ Haug (1994), 53. Kort/ Haug (1994), 76. Kort/ Haug (1994), 86. Kort/ Haug (1994), 86 f. (»Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28; Josua 3,1–8«), 82–93.

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tergrund illustriert, sie befinden sich nicht auf einer Bildebene (Abb. 347 und Abb. 348). 2506 Etwas aus dieser Struktur fällt die erste Illustration von »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17« 2507 (Abb. 349). 2508 Die erste Abbildung zeigt hier den Streit der Menschen untereinander und ihr Fehlverhalten, das zur Sintflut führt (1. Mose 6,5). Auf dem Bild sind drei gleichzeitig ablaufende Szenen zu sehen. Im Hintergrund gehen zwei Männer wutentbrannt mit Stöcken aufeinander los, eine weitere Person verfolgt zwei Flüchtende und droht den beiden mit einem Stock und im Vordergrund liegt eine Person auf dem Rücken auf dem Boden, wobei ihr Gesicht nur von unten zu sehen ist. Die Bewegungsrichtung der Personen ist von links in der Mitte nach rechts und dann wieder nach links in den Hintergrund. Durch den synchronen Aufbau in verschiedenen Bildebenen wird das böse Setting an sich in Szene gebracht.

N 2/1.5 Erzählort und Erzählinhalt Auf einigen wenigen Bildern malt Kees de Kort auch einen Erzählinhalt und Erzählort. Dies geschieht sparsam und wird zum Teil farblich deutlich hervorgehoben. Auf den Bildern werden dadurch Träume besonders verbildlicht. Deutlich ist der Trauminhalt vom anderen Geschehen abgegrenzt. So ist der schlafende Jakob in kräftigen Farben in der Erzählung zu 1.Mose 28,10–22 gemalt (Abb. 312). 2509 Von seinem Kopf geht eine Blase aus 2510, in der durchscheinend gemalte Engelwesen zu erkennen sind, die eine Treppe hinauf- und heruntergehen und den geträumten Erzählinhalt abbilden. Nur der Erzählinhalt und nicht der Erzählort werden in der Josefserzählung illustriert. Auf zwei anderen Bildern werden jeweils die sieben mageren und die sieben fetten Kühe gezeigt, von denen der Pharao in der Josefsgeschichte geträumt hat (1.Mose 41,1–4) (Abb. 350 und 351). 2511 Der Erzählinhalt der Bergpredigt (Mt 5,43–48) wird in der gleichen Weise gezeigt. Zwei Bilder bilden Menschen ab, die sich einmal freundlich umarmen und einmal streiten (Abb. 352 und 353). 2512

2506 2507 2508 2509 2510 2511 2512

Kort/ Haug (1994), 239 und 247; (»Der verlorene Sohn. Lukas 15,11–32«), 238–249. Kort/ Haug (1994), 22–33. Kort/ Haug (1994), 22 f. Kort/ Haug (1994), 56. In einer ähnlichen Blase (ohne Pfeil, der auf die Hirten zeigt), werden die Engel auf dem Feld in der Erzählung »Jesus ist geboren. Lukas 2,1–20; Matthäus 2,1–12« (142–153) gemalt. Illustration: 147. Kort/ Haug (1994), 62 f. und 62 f. Kort/ Haug (1994), 186 und 187.

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Die eingesetzten Pluriszenitätskonzeptionen de Korts haben klar umrissene Funktionen, die in seinen Bildern immer wieder auftreten. Die elementarisierten Variationen im Bereich der monoszenischen Darstellungen und der Synchronizität auf einer Bildebene zielen auf den speziellen ursprünglichen Adressaten/innenkreis de Korts hin. An de Korts Einsatz zeigt sich das weite Spektrum dieser Bild-Konzeption besonders deutlich und ihre Flexibilität, auf verschiedene Adressaten/innen zu reagieren. N 2/2 Schrift und Zahl im Bild

Auf den Bildern sind Schrift und Zahl im Bild sehr sparsam eingesetzt. Schrift und Zahlen werden nur dort eingesetzt, wo sie explizit zur Geschichte gehören. Ein Beispiel dafür ist die Steintafel, auf der Mose die von Gott ihm gegebenen Gebote aufschreibt (2.Mose 34,28) (Abb. 8). 2513 Auf dem zweiten Bild der Seite verstaut Mose die von ihm beschriebene Tafel im »Kasten« im »hintersten Raum im Zelt« 2514. Auf der Tafel sind hebräische Schriftzeichen zu erkennen. Das Aufschreiben gehört auch explizit zur Erzählung von »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«. 2515 Hier sind aber auf dem Bild, als Zacharias wieder zurück zu Elisabeth kehrt, nicht mehr sprechen kann und daher das Geschehen aufschreiben muss, keine klaren Schriftzeichen zu erkennen (Abb. 354) 2516. Auf den letzten beiden Bildern zu dieser Geschichte, als Zacharias den Namen des Kindes verkündet, steht in hebräischen Buchstaben »Jochanan«(Johannes) auf der Tafel, die er freudig über den Kopf hält (Abb. 355 und 356). 2517 Die Schriftzeichen sind korrekt, werden aber nicht als Schrift, sondern als Bildteil von den Rezipierenden wahrgenommen. Auf ein paar Bildern werden Bücher abgebildet, diese enthalten aber keine Schriftzeichen. 2518 Besonders deutlich fehlen die Schriftzeichen in dem Buch, das der Afrikaner liest und das ihm Philipus deuten soll in der Erzählung »Ein Afrikaner wird getauft. Apostelgeschichte 8,26– 39«. 2519 Schrift und Zahlen im Bild passen nicht in das elementarisierende Konzept Kees de Korts.

2513 2514 2515 2516 2517 2518 2519

Kort/ Haug (1994), 90. Kort/ Haug (1994), 91. Kort/ Haug (1994), 130–141. Kort/ Haug (1994), 135. Kort/ Haug (1994), 140 und 141. Kort/ Haug (1994), 318. 326. 327. 328. Kort/ Haug (1994), 324–339.

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N 2/3 Ungerahmte Bilder

Ein paar Bilder weisen keine explizite Einrahmung auf und sind nicht rechteckig. Ihre Formen passen sich dem abgebildeten Inhalt an. Ein Bild zu einem Zelt besitzt eine Zeltform (Abb. 357) 2520, genauso wie das Bild eines Stalles (Abb. 358) 2521 oder eines Hauses die jeweiligen Formen der Unterkünfte aufweist (Abb. 359 und 360) 2522. De Korts Bilder in Form der abgebildeten Dinge unterstützen eine Vereinfachung der Illustration. Auch der Einsatz dieser Bild-Konzeption zielt auf Elementarisierung. Der spärliche Einsatz von Schrift im Bild und der Einsatz von oft nur einer Bildebene zielen ebenfalls auf eine Vereinfachung der Illustrationen und auf eine Elementarisierung. Monoszenische Bilder werden spezifisch eingesetzt. Hier fällt besonders de Korts soziales und berufliches Porträt auf. Diese Illustrationsart stellt nur Personen und ihre Beziehungen zueinander vor, ohne sie in einer Handlung abzubilden. Kees de Kort trennt Personen und ihre Handlungen zunächst bewusst voneinander, um einer Überforderung vorzubeugen. Durch diesen Bildtyp elementarisiert de Kort zusätzlich. Durch die Betonung der Elementarisierung und Vereinfachung wird der Adressaten/innenbezug in de Korts Illustrationen ganz deutlich.

2520 2521 2522

Kort/ Haug (1994), 90 f. Kort/ Haug (1994), 142 f. Kort/ Haug (1994), 192 f. 194 f. Weitere Bilder dieses Typus (ein ungerahmtes Bild in Form des abgebildeten Hauses): 268 f. 272.

Annegert Fuchshuber/ Werner Laubi: Kaufmann Kinder Bibel 1992

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O Annegert Fuchshuber/ Werner Laubi: Kaufmann Kinder Bibel 1992 2523 Die »Kaufmann Kinder Bibel« ähnelt dem Werk Ewalds und Schulers, insofern auch hier eine Künstlerin die Bilder und ein Theologe den Text entworfen haben. Anders als Schuler hat Fuchshuber ihre Bilder aber direkt für das gemeinsame Werk konzipiert. In einigen Religionsbüchern sind Illustrationen aus diesen Kinderbibeln abgedruckt, so dass sich die Verbreitung von Illustrationen dieser Kinderbibel auch in einem Religionsunterricht ereignet, in dem nicht explizit mit Kinderbibeln gearbeitet wird. 2524 Die Kinderbibel wurde 1993 auf die Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises gesetzt. 2525 O 1 Das Werk und sein Hintergrund

O 1/1 Die Lebensläufe von Annegert Fuchshuber und Werner Laubi

Die deutsche Graphikerin, Illustratorin und Autorin Annegert Fuchshuber geborene Weber 2526 wurde 1940 in Magdeburg geboren und siedelte 1951 nach Bayern über, wo sie katholisch erzogen wurde. 2527 1959 machte sie Abitur am 2523 2524

2525

2526 2527

Zum Werk vgl. Gärtner/ Fuchshuber (1993); Rosenberger (1997), 133–138; Straß (2002); Reents (2003b), 246 f.; Goecke-Seischab (2004), 80 f.; Stangl/ Hölscher (2006), 58 f.; Reents/ Melchior (2011), 517–520 mit weiterer Sekundärliteratur. Vgl. die Abbildung von Annegert Fuchshuber im Oberstufenthemenheft zur ›Tempelreinigung‹ (Mt 21,12–17; Mk 11,15–19; Lk 19,45–48; Joh 2,12–25) bei Hagemann/ Keuchen (2014), 31 und zur Weihnachtsgeschichte (Lk 2,1–21) im Kursbuch 2000 5/6: Kraft/ Petri/ Schmidt/ Thierfelder (1997), 142. Die Abbildung stellt einen Auszug dar aus: Laubi/ Fuchshuber (21992), 189. Zu einer feministischen Kritik des Jesuskapitels in diesem Schulbuch vgl. Volkmann (2004), 212 ff. Dreßing (2004), 142. 144. Mit dieser Nominierung wird die Tendenz des Preises zwischen 1979 und 2003 deutlich, den neben toleranter Darstellung fremder Kulturen und Religionen in der erzählenden Kinder- und Jugendliteratur verstärkt im neuen Jahrtausend eine Rückkehr zu den Originaltexten und große Texttreue bei Kinderbibeln und Legenden auszeichnet. Dieser Trend, Bibeln auf die Empfehlungsliste des Preises zu setzen, »die zur Ursprünglichkeit des biblischen Originaltextes zurückführen und auf einer theologisch fundierten Auswahl basieren, kann auch als Reaktion auf die zunehmende Kommerzialisierung und verkaufsfördernde Trivialisierung im Bereich der Kinderbibeln interpretiert werden«. Dreßing (2004), 147. Vgl. Partsch (2005), 76. Angaben zu ihrem Leben und ein Interview mit ihr finden sich bei Gärtner/ Fuchshuber (1993), 576–583. Abdruck in: Gärtner/ Fuchshuber (2006), 149–154.

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Maria-Theresia-Gymnasium in Augsburg 2528, und besuchte dann eine Werkkunstschule. Sie machte eine einjährige Ausbildung zur Schriftsetzerin und ein Volontariat bei einer Münchener Werbeagentur. Später illustrierte sie Kochbücher beim Heimeran-Verlag. Ab 1964 arbeitete sie freischaffend als Illustratorin. 1968 illustrierte sie das erste Kinderbuch »Wenn ich groß bin«. Ab 1969 verfasste sie auch eigene Texte, ist sich aber der Gefahr, die in dieser Doppeltätigkeit liegen kann, durchaus bewusst: »Ein Illustrator, der seine eigenen Geschichten schreibt, läßt sich allzu leicht verführen, sich nur noch Bildinterpretationen auf den Leib zu schneidern. Bilder, die ihm nicht liegen, kommen im Text einfach nicht vor.« 2529

Zahlreiche phantastische Bilderbücher und Sachbilderbücher folgten. Ihr »Traumfresserchen« 1978 mit Michael Endes Text erlangte hohe Auflagen und Lob von der Kritik. 2530 1984 erhielt sie den Jugendliteraturpreis der Bundesregierung für das beste Bilderbuch 2531 »Mausemärchen – Riesengeschichte« (1983), das von zwei Seiten aus gelesen werden kann, die sich in der Mitte zusammenfügen. 2532 Zwei weitere Bücher mit Fuchshubers Illustrationen standen auf der Nominierungsliste: Beatrice Schenk de Regniers: »Ich habe einen Freund« 2533, nominiert 1986, und Gertrud Fussenegger: »Jona« 2534, nominiert 1987. Fuchshubers Stärke sind phantastische Bilder und Illustrationen märchenhaft-phantastischer Geschichten. 2535 Fuchshuber ist vielfach ausgezeichnet: 1987 erhielt sie den Österreichischen Kinderbuchpreis, 1992 den Deutschen Evangelischen Buchpreis und 1993 den Österreichischen KinderSachbuchpreis. 2536 Fuchshuber starb 1998 in Augsburg. Der Schweizer Autor, Gemeindepfarrer und Lehrer Werner Laubi wurde 1935 in Basel geboren. Er absolvierte zunächst eine kaufmännische Lehre und arbeitete als Angestellter. Berufsbegleitend machte er seine Abendmatura. Laubi studierte Theologie an der Universität in Basel. Danach war Laubi als reformierter Gemeindepfarrer in Aarau und Gewerbeschullehrer tätig. Er ist Autor zahlreicher Erzählbücher zu biblischen Themen. Unter seinen Kinderbüchern sind Bestseller wie die Kinderbibel, die 1992 erschien. Laubi erhielt 1993 den 2528 2529 2530 2531 2532 2533 2534 2535 2536

Vgl. Ausstellungstafel zu »Helden der Kinderzimmer- Literatur und Puppenspiel«, Augsburger Puppenkiste. Ausstellung vom 30.09.2009 bis 02.05.2010. Besuch am 03.01.2010. Annegert Fuchshuber Zit. n. Stottele (1998), 89. Vgl. Claussen (1982), 207. (Mit Werkverzeichnis bis 1980) Ein Auszug aus der Begründung der Jury vgl. [Anonym]: Gestorben (1998), 40. Vgl. Stottele (1998), 89. Schenk de Regniers/ Fuchshuber (1985). Fussenegger/ Fuchshuber (1986). Vgl. Stottele (1998), 89. Vgl. Partsch (2005), 76. (Mit Sekundärliteratur)

Annegert Fuchshuber/ Werner Laubi: Kaufmann Kinder Bibel 1992

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Österreichischen Kinderbuchpreis. Werner Laubi ist bekannt durch viele Vorträge und Seminare zum Thema »Erzählen biblischer Geschichten« in Deutschland und in der Schweiz wie auch durch seine Publikationen. 2537 Laubi entwickelte eine Erzähltheorie 2538, die sich einer einfachen Sprache bedient und ein Versuch ist, so nah wie möglich am biblischen Text zu bleiben. Zudem bezieht Laubi stark erzählerische Elemente in seine Texte ein. 2539 O 1/2 Entstehung der Illustrationen

Seit 1987 reiste Fuchshuber mehrmals nach Israel und sammelte Eindrücke und Material. Zu diesem Zeitpunkt war das Vorhaben, eine Kinderbibel zu illustrieren, noch unklar. Gezielte Vorarbeiten zu dieser Bibel gab es seit 1988. Im März 1990 begann Fuchshuber konkret zu malen. 2540 Fuchshubers Anliegen war es, die »großen« Gemälde wie das »Abendmahl« 2541 nicht noch einmal zu malen: »Aber man kann es einfach bei diesem Buch nicht vermeiden, Bilder zu malen, die schon hundertmal gemalt wurden. Da fragt man sich: Wie sehe ich das, wie kann ich es Kindern vermitteln, so daß sie es neu sehen?« 2542

In der ersten Konzeption war ein Viertel des Platzes für Illustrationen reserviert. Fuchshuber wollte diesen Platz, der ihr recht knapp erschien, erweitern und kam daher auf die Idee, Vignetten an den Rand zu setzen, um mehr Bilder unterzubringen. »Ich hatte da keine didaktische Absicht. Da war der reine Egoismus: Ich wollte nicht einmal zuallererst ausschmücken, sondern durch mehr Bilder mehr ›rüberbringen‹. Das Schlimme war ja dies: Am Anfang (Schöpfungsgeschichte, Noah…) kommen all die schönen ›Bilder‹ – und ich darf nicht malen, ich muß sparen. Da kamen mir die Vignetten gerade recht. Die konnte ich an den Rand des Textes setzen: die Mäuse, die Tauben, den Krebs, die Erdbeere – und schon wars wieder lebendiger.« 2543

Die ursprünglich geplanten sieben bis neun Seiten für ganzseitige Bilder hat der Verlag später erweitert.

2537 2538 2539 2540 2541 2542 2543

Vgl. http://www.tvz-verlag.ch/index.php?id=56&tx_commerce_pi1[catUid]=205 (abgerufen am 24.02.2011) Laubi (1995). Zur freieren Nacherzählung (u. a. Neidhart) Reents/ Melchior (2011), 475 f. Vgl. Dohmen-Funke (2006), 17. Vgl. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 149. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 149. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 149. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 150.

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Analysen historischer Werke

Im Nachwort der Kinderbibel betonen Laubi und Fuchshuber, dass die Illustrationen nicht nur einfach den Inhalt des Textes wiedergeben sollen. Sie sollen »ihn ergänzen, vertiefen und interpretieren. Der Phantasie des Betrachters ist viel eigener Raum gelassen. Text und Bilder sollen den Glaubensprozeß fördern, nicht aber selbständiges Nachdenken und Fragen überflüssig machen. Zusammen mit eigenen Glaubenserlebnissen können sie die persönliche Glaubensbiographie des Kindes, auch des Erwachsenen, weiterführen und reifen lassen.« 2544

O 1/3 Adressatinnen und Adressaten und Kanon

Laubi und Fuchshuber sprechen ihre Adressaten/innen mit ihrem an »junge Leserinnen und Leser« 2545 gerichteten kurzen Vorwort direkt an. Die Kinderbibel ist ab ungefähr acht Jahren 2546 konzipiert und eignet sich zum Selbstlesen 2547. Die Bibel beginnt mit dem Schöpfungsbericht (»Wie Gott die Welt erschuf« 2548) (1. Mose 1,1–2,4) und endet mit den Reisen des Paulus (»Paulus in Rom« 2549) (Apg 16,16–40). Die Kinderbibel hat den Anspruch, Texte aufzunehmen, die sowohl in der Tradition der Kirche als auch für den Glauben eine wichtige Rolle spielen und die für Kinder sowohl interessant als auch verständlich sind. 2550 So finden auch für Kinderbibeln ungewöhnliche Erzählungen ihren Platz (»Elischa und Naaman« 2551) (2. Kön 5,1–19). Weder prophetische Texte noch Passagen aus Hiob und den Sprüchen (»Sprichwörter« 2552) fehlen. Insgesamt enthält die Kinderbibel in ihrer ersten Auflage 141 Erzählungen, wobei 83 (59 %) auf das AT und 58 (41 %) auf das NT entfallen. 2553 Die genaue Anzahl der neutestamentlichen Geschichten ist schwierig zu bestimmen, da unter der Überschrift »Jesus lässt sich taufen« 2554 zwei Geschichten erzählt 2544 2545 2546 2547 2548 2549 2550 2551 2552 2553 2554

Laubi/ Fuchshuber (21992), 272. Laubi/ Fuchshuber (51995), 4. Hilde Rosenau empfiehlt Fuchshubers Illustrationen für das Alter von 8 Jahren an »besonders«. Vgl. Rosenau (1999), 198. Vgl. Borromäusverein/ Deutsche Bibelgesellschaft/ Deutscher Verband Evangelischer Büchereien e. V. (2003), 29. Vgl. Laubi/ Fuchshuber (51995), 7 f. Vgl. Laubi / Fuchshuber (51995), 264. Laubi/ Fuchshuber (51995), 271 f. (Nachwort) Vgl. Laubi/ Fuchshuber (51995), 152–154. Vgl. Laubi/ Fuchshuber (51995), 135 f. Regine Schindler führt 83 Geschichten im Alten und 62 Geschichten im Neuen Testament an und bezieht sich nicht auf die Erstauflage. (Vgl. Schindler (2008), 230.) Laubi/ Fuchshuber (51995), 195–196 mit zwei Bildern zur Versuchung 194 (ganzseitig) und 196 (halbseitig).

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werden, die seiner Taufe (Mt 3,13–17) und die seiner Versuchung (Mt 4,1–11). Es gibt insgesamt aber 58 Überschriften im Neuen Testament. Ein deutlicher Schwerpunkt liegt auf den Geschichten der Mosebücher. Insgesamt 28 (20 %) Geschichten stammen aus 1. Mose. Aus 2. Mose stammen 11 (8 %) und aus 4. Mose 3 (2 %) Geschichten. So umfasst der Kanon der Kinderbibel insgesamt 42 Geschichten (30 %) aus dem Pentateuch. Auf die Bücher des deuteronomistischen Geschichtswerks (Josua, Richter, 1./2. Samuel, 1./2. Könige) entfallen insgesamt 29 Geschichten (21 %). Prophetische Werke wie Jesaja, Jeremia, Daniel, Esra und Jona werden an 12 Stellen (9 %) herangezogen. »Die Berichte über das öffentliche Auftreten von Jesus und von seinem Leiden und Sterben folgen im wesentlichen dem Evangelium des Markus. Dazwischen finden sich als Ergänzung die wichtigsten Geschichten aus dem Matthäus- und Lukasevangelium.« 2555 Laubi und Fuchshuber geben als Begründung für ihr Vorgehen an, dass z. B. in Lk 8,1–3 von den Jüngerinnen Jesu berichtet wird. Der geschlechtergemischte Jünger/innenkreis um Jesus herum sollte in ihrem Werk Erwähnung finden. Im Neuen Testament werden die drei synoptischen Evangelien in den vier großen Kapiteln miteinander vermengt. Bei den Jesuserzählungen wird auf die drei Synoptiker verwiesen, Mk: 43 %; Lk: 32 % und Mt: 25 %. 2556 Die Kinderbibel ist sich dabei der unterschiedlichen Sicht- und Erzählweisen der Synoptiker bewusst und erwähnt dies auch im Nachwort. 2557 Die Kinderbibel schließt mit dem letzten großen Kapitel zur »Weltweite[n] Kirche«, in dem 6 (4 %) Erzählungen aus der Apostelgeschichte Erwähnung finden. O 1/4 Veränderungen in späteren Auflagen

Zwischen der Erstauflage von 1992 und der zweiten Auflage aus dem gleichen Jahr gibt es einige Veränderungen der Bilder. Einige Bilddetails werden auch zwischen der ersten und der achten Auflage verändert: Jakob altert auf der 2555 2556

2557

Laubi/ Fuchshuber (51995), 272. (Nachwort) Die Zählung bezieht sich auf die Erstauflage von 1992. (Laubi/ Fuchshuber (1992)) In einigen Kapiteln wird auf Perikopen aus verschiedenen Evangelien verwiesen. Jeder Hinweis auf ein Evangelium wird als 1 Erwähnung gezählt. Des Weiteren werden zum Teil zwei Perikopen aus einem Evangelium in einem Kapitel verarbeitet. In diesem Fall zählt diese Konstruktion als 1 Verweis auf das entsprechende Evangelium. »Ein Maler, der das Jesuskind als einen Europäer in einem Holzkasten zeichnet, wie er bei unseren Krippenspielen verwendet wird, lügt nicht; so wenig wie ein Afrikaner, der das Jesuskind mit schwarzer Hautfarbe in einem Kral malt. So ist es auch in der Bibel. Der Evangelist Matthäus, um ein Beispiel zu nehmen, erzählt die Geburt Jesu anders als Lukas, und doch ist die zeitlose Wahrheit, die sie verkünden, bei beiden die gleiche: Gott ist Mensch geworden in Niedrigkeit.« Laubi/ Fuchshuber (51995), 271 (Nachwort).

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Illustration (1. Mose 28,10–22) zu »Jakob flieht und träumt« 2558 (Abb. 361 und Abb. 362) und ein schwarzer Sklave in einem Fenster neben Pontius Pilatus (Mk 15,1–20) wird durch einen neutraleren Krug ersetzt 2559 (Abb. 363 und Abb. 364). In späteren Auflagen wird auch der Kanon des Neuen Testaments verändert. Es kommen vier Erzählungen mit Illustrationen hinzu: »Ein Taubstummer kann wieder hören und reden, Markus 7,31–37«, »Jesus heilt einen Lahmen, Markus 2,1–12«, »Das Gleichnis vom Senfkorn, Markus 4,30–32« und »Das Gleichnis vom Festmahl, Lukas 14,12–24«. 2560 In späteren Auflagen fehlt auch das Nachwort. Dafür sind vier Karten ergänzt: »Wo Jakob lebte«, »Israeliten auf dem Weg ins verheißene Land«, »Das Volk Israel im Land Kanaan« und »Wo Jesus lebte«. 2561 Auch im Text Laubis gibt es auffällige Veränderungen bei der Formulierung, so bei den sogenannten 10 Geboten. Die Gebote sind in der Erstauflage frei formuliert, der Bezug auf Ägypten ist vorhanden und die Gebote sind nach der reformierten Zählung gegliedert: »Ich bin der Herr, dein Gott. Ich habe dich aus Ägypten geführt. Du sollst keine anderen Götter außer mir haben. Du sollst dir kein Bild machen und keine Götterbilder anbeten.« 2562

In späteren Auflagen sind die Gebote wie im kleinen Katechismus Luthers gegliedert. »Ich bin der Herr, dein Gott. Du sollst nicht andere Götter haben neben mir. Du sollst den Namen des Herrn, deines Gottes, nicht unnütz gebrauchen.« 2563

Auch das Gebet Jesu (Mt 6,9–13) wird verändert von »Unser Vater im Himmel« 2564 zu »Vater unser im Himmel« 2565. Der Verlag macht die Veränderungen aber im Buch selbst nicht kenntlich, z. B. durch ›8. bearbeitete Auflage‹. O 1/5 Bewertung der Illustrationen

Bei der Bewertung von Fuchshubers Illustrationen zeigt sich ein Grundproblem der Bewertung von Kinderbibeln, was auch in der doppelten Adressaten2558 2559 2560 2561 2562 2563 2564 2565

Laubi/ Fuchshuber (1992), 32; Laubi/ Fuchshuber (82002), 32. Laubi/ Fuchshuber (1992), 247; Laubi/ Fuchshuber (82002), 251. Vgl. Laubi/ Fuchshuber (82002), 273. Vgl. Laubi/ Fuchshuber (82002), 276–279. Laubi/ Fuchshuber (1992), 79. Laubi / Fuchshuber (82002), 79. Laubi/ Fuchshuber (1992), 225. Laubi/ Fuchshuber (82002), 225.

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schaft des Mediums begründet liegt. Die Bewertungen von Kindern und Erwachsenen gehen hier auseinander. So werden Fuchshubers Illustrationen von Erwachsenen häufig gelobt: Fuchshubers Illustrationen werden als »ernst und streng« 2566, beeinflusst von »früheren statuarischen Mosaiken und romantischer Buchkünstler« 2567 angesehen. Allgemein werden ihre Illustrationen von der Fachwelt als gelungen bewertet 2568 und sie erhält Preise für ihr Werk. Rainer Lachmann bemängelt dagegen, dass in der Kinderbibel die Bilder nicht erklärt würden. »Nicht zuletzt diese gehaltvollen Bilder hätten eine Erklärung verdient, wollen sie doch weit mehr sein als bloße Illustrationen der Geschichten. Laubi verlässt sich hier offensichtlich auf die Kraft des selbst wirkenden Eindrucks«. 2569 Des Weiteren bemängelt Nauerth, dass die Illustration des Titels (Vorderseite: Josef und Maria auf einem Esel mit einem kleinen Jesus in der Wüste, Rückseite: Löwe mit einem Lamm zwischen seinen Pranken (Abb. 365) 2570 zwar Fragen aufwerfe und so die Kinder zum Nachdenken anrege, in der Kinderbibel selbst aber die Erzählung Jes 11,6 f. nicht erzählt werde. 2571 Kinder hingegen schätzen die Bilder zum Teil weniger positiv ein als Erwachsene. Nauerth beobachtet in der Praxis, wie Kinder manche Bilder spontan ablehnten. Das Bild vom Fall Daniels in die Löwengrube (Dan 6) etwa würde starke Ängste auslösen 2572 (Abb. 366) 2573. Nicole Metzger nennt eine Situation, in der das Bild des nackten, verwundeten Mannes aus der Geschichte des barmherzigen Samariters (Lk 10,30) bei Kindern Unmut ausgelöst hat: Nicht nur, dass sie den Bildinhalt einfach als »schrecklich« bewerten, zeigen sie auch Verständnis für das Weglaufen der beiden Männer im Hintergrund, schließlich wollten auch ihre Mütter, dass sie vor Nackten davonliefen. 2574

2566 2567 2568 2569 2570 2571 2572 2573 2574

Künnemann (1995), 43. Künnemann (1995), 43. Vgl. Eberstein (2008), 9. (Für den Hinweis danke ich Markus Epting, Ötisheim.) Tschirch geht detaillierter auf Fuchshubers Illustration des Marsches durch das geteilte Meer ein (2.Mose 14). Lachmann (2008), 156. Laubi/ Fuchshuber (82002), Cover. »Dieses Titelbild illustriert also einerseits die Möglichkeiten, die illustratorisch gegeben sind, andererseits zeigt es exemplarisch, dass diese Möglichkeiten nur dann ausgeschöpft werden können, wenn Illustrator und Erzähler gemeinsam arbeiten.« Nauerth (2009), 196. Vgl. Nauerth (2009), 17 Anm 24. Laubi/ Fuchshuber (21992), 169. Vgl. Metzger (2009); Reents/ Melchior (2011), 519.

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O 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

In Fuchshubers Bildern treten einige Bild-Konzeptionen auf, die auf genaue Überlegungen der Künstlerin hinweisen. An ihrem Einsatz werden in der Bibel durchgehende Konzeptionen erkennbar, die Fuchshubers Gesamtintention unterstützen. O 2/1 Einzelmotive und Vignetten

Besonders an dieser Kinderbibel sind ihre kleinen Einzelmotive, in der Sekundärliteratur Vignetten 2575 genannt, z. B. Mäusepaar 2576 (Abb. 367), Pfeil 2577 (Abb. 368), Garben 2578, Fingerring 2579 (Abb. 369 und 370), Sandalen 2580 (Abb. 4), Wegwarte/Zichorie 2581 (Abb. 371), Hieroglyphen 2582, Fisch 2583, Wolf 2584, Münze 2585, Palmblatt 2586, Brot und Kelch 2587 und Hahn 2588. Die Motive bilden die Gegenstände möglichst wirklichkeitsgetreu ab. Dabei sind die Gegenstände nicht aktualisiert, sondern in den Zeiten verortet, in denen die biblischen Geschichten spielen, was besonders deutlich an der Münze zum Vorschein kommt. Bei Tieren und Pflanzen dürfte es kaum Unterschiede zwischen heute und biblischen Zeiten gegeben haben. Zu der Erzählung »Salomons Weisheit und Ruhm« 2589 ist ein Einzelmotiv abgebildet, das zwei Blumen und eine Biene zeigt (Abb. 372). Es bezieht sich auf die Geschichte, in der die Königin Saba Salomon besucht, sie gegenseitig »wertvolle Geschenke« austauschen und die Königin Salomon »knifflige Fragen« stellt. Die Hintergrundgeschichte ist die, dass Salomon von der Königin von Saba zwei Blumen gezeigt bekommt und die echte von beiden herausfin2575 2576 2577 2578 2579 2580 2581 2582 2583 2584 2585 2586 2587 2588 2589

Erläuterungen und einen methodischen Einsatz zu diesen bietet vgl. Jakob-Stralka (1995), 30–34. Laubi/ Fuchshuber (51995), 13. »Die Arche Noachs. 1.Mose 6,1–9,17«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 31. »Der Segen. 1.Mose 27,1–40«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 43. »Josef der Träumer. 1.Mose 37,1–11«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 50. 237. »Der Stellvertreter des Pharao. 1.Mose 41,1–52«/ »Die Geschichte vom barmherzigen Vater. Lk 15,11–32«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 63. »Mose erhält einen Auftrag. 2.Mose 3,1–4,17«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 72. »Passa und Auszug. 2.Mose 12«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 73. »Die Rettung. 2.Mose 14–15«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 197. »Die ersten Jünger. Lk 5,1–11«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 204. »Die Geschichte vom verlorenen Schaf. Lk 15,1–7«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 232. »Die Geschichte vom barmherzigen Vater. Lk 15,11–32«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 239. »Jesus kommt nach Jerusalem. Mk 11,1–11«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 246. »Das Abendmahl. Mk 14,17–31«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 250. »Petrus hat Angst. Mk 14,66–72«. Laubi/ Fuchshuber (51995), 134.

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den soll. Salomo ließ Bienen herbei fliegen und fand so die echte heraus. Das Einzelmotiv illustriert diese Sage aus Yemen 2590, die kaum bekannt ist, und greift damit auf außerbiblische Quellen zurück. Die Einzelmotive Fuchshubers haben mehrere Funktionen: Zum einen zeigen sie damalige Gebrauchsgegenstände und informieren auf der Sachebene. Zum anderen verweisen sie auch auf außerbiblische Paralleltexte und verdeutlichen somit, dass Bibeltexte nicht in einem kulturfreien Raum entstanden sind, sondern durchaus in ihrer Umwelt mit ihren Erzählungen verankert waren. O 2/2 Schrift und Zahl im Bild

Auf einigen Abbildungen Fuchshubers wird Schrift ins Bild eingefügt. Diese Schriftzeichen haben wie auch die Einzelmotive die Funktionen, die hebräische und ägyptische Kontextualisierung der Bibeltexte zu betonen und auf der Sachebene zu informieren. Die Information auf der Sachebene ist aber im Detail an die Entzifferung der Schrift gebunden, sonst verdeutlichen die Informationen den fremden Kontext nur allgemein und geben keine Zusatzinformationen. Oft sind auch zwei Bild-Konzeptionen miteinander verbunden. Schrift findet sich so auf Einzelmotiven Fuchshubers. Neben der Erzählung »Jakob verläßt Laban« 2591 ist der Denkmal-Stein abgebildet, der den Friedensschluß zwischen Jakob und Laban besiegelt (1. Mose 31,44–54) (Abb. 373). Auf diesem Stein ist in hebräischen Schriftzeichen ‫ שלום‬zu lesen. Hier wird die informierende Ebene bis ins Detail aber nur Hebräisch-Kundigen deutlich, die das hebräische Wort für »Frieden« lesen können. Zwei Einzelmotive sind der Erzählung »David holt die Bundeslade« 2592 hinzugefügt (Abb. 374). Links und rechts des abgedruckten aaronitischen Segens (4. Mose 6,24–26), den hier David spricht, sind zwei in spezifischer Weise gespreizte Hände mit hebräischen Schriftzeichen abgebildet. Auf den Handrücken steht in großen Buchstaben auf Hebräisch: ‫ברכת כהנים‬/ ›priesterlicher Segen‹. Auch hier können die Schriftzeichen nur mit Sprachkenntnissen gelesen werden. Durch die Handhaltung der beiden Hände wird der Bezug zur Segenshandlung in der Synagogenliturgie sichtbar. 2593 Die Handhaltung erinnert außerdem an den aaronitischen Segen. 2594 2590F

2591F

259 F

2593F

2590 2591 2592 2593 2594

Vgl. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 153. Laubi/ Fuchshuber (21992), 37 f. und Einzelmotiv 38. Laubi/ Fuchshuber (21992), 117 ff. und Einzelmotiv 117. Art. Priestersegen/ Birkat, Kohanim, in: http://www.bibelwissenschaft.de/de/nc/wibi lex/das-bibellexikon/details/quelle/WIBI/referenz/31264/cache/d2507f520d5af232f8c9b33 cc0a8617c/ (abgerufen am 03.03.2011, Stand vom Februar 2006) Vgl. Seybold (2004).

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Auf dem Einzelmotiv des Ringes (1. Mose 41,42) zu »Der Stellvertreter des Pharao« 2595 sind ägyptische Schriftzeichen gemalt (Abb. 369). Hier verdeutlicht die Schrift den ägyptischen Kontext. Die gleiche Funktion haben die ägyptischen Schriftzeichen auf dem halbseitigen Bild einer ägyptischen Anlage mit drei großen Pharao-Figuren zur Geschichte »Josefs Brüder reisen nach Ägypten« 2596 (1. Mose 41,53–42,26) (Abb. 375). Auch hier wird die informierende Ebene nur Sprachkundigen verdeutlicht. Das hebräische B »Beth« auf dem Sack Benjamins, in den ein Sklave etwas hineinsteckt, wird auf der Abbildung zu »Die zweite Reise nach Ägypten« 2597 gemalt (Abb. 376). Hier dient das Schriftzeichen einer Zusatzinformation, die auf den hebräischen Anfangsbuchstaben Benjamins hinweist und ihn somit als Besitzer des Sackes ausgibt (1. Mose 44,12). Auf den beiden Gebotstafeln, zu denen Mose seine Hände in den Himmel erhebt, über der Erzählung »Die zehn Gebote« 2598 stehen Anfänge der Gebote im Hebräischen (2. Mose 20,2–17) (Abb. 377). Auch hier dient der Text der Kontextualisierung und bietet Hebräisch Kundigen auch noch Zusatzinformationen, wie die Gebote im Hebräischen formuliert sind und welche Schlüsselwörter sie aufweisen (‫לא‬/ ‫ אנכי‬als Überschriften der beiden Tafelhälften). Schrift im Bild informiert vor allem dann, wenn die Schrift auf Einzelmotive gemalt ist. Hier wird der Informationsgehalt der Einzelmotive noch einmal verstärkt. Auch die Kontextualisierung der Gegenstände in der fremden Umwelt dient der Sachinformation. 2594F

259 F

2596F

2597F

O 2/3 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

Besonders auffällig sind der Einsatz von zeitgebundenen Elementen in den Illustrationen Fuchshubers sowie die Abbildung nicht-biblischer Personen. Diese Hinzufügungen treten in ihren recht bekannt gewordenen Illustrationen zur Bergpredigt auf. 2599 Auf der ersten Abbildung zur Bergpredigt ist Janusz Korczak mit drei jüdischen Kindern zu sehen (Abb. 378) 2600. Fuchshuber zeichnet auf einem weiteren Bild Mahatma Gandhi, der von sieben Gewehrmündungen mit Bajonetten bedroht wird (Abb. 379) 2601. Auf einer anderen Abbildung ist Martin 2598 F

259F

260 F

2595 2596 2597 2598 2599 2600 2601

Laubi/ Fuchshuber (21992), 49 f. und Einzelmotiv 50. Laubi/ Fuchshuber (21992), 51 f. und Illustration 53. Laubi/ Fuchshuber (21992), 55 ff. und Illustration 57. Laubi/ Fuchshuber (21992), 78 f. und Illustration 78. Exemplarisch vgl. Borromäusverein/ Deutsche Bibelgesellschaft/ Deutscher Verband Evangelischer Büchereien e. V. (2003), 29. Laubi/ Fuchshuber (21992), 217. Laubi/ Fuchshuber (21992), 219.

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Luther King im Predigtgewand hinter Gitterstäben zu sehen (Abb. 380) 2602. Auf der Seite vor den Stäben fliegt eine weiße Taube empor. Auf der Illustration darunter ist Sophie Scholl 2603 gezeichnet, die von zwei uniformierten Männern, von denen man nur den Rumpf von hinten sieht, abgeführt wird (Abb. 381) 2604. Der rechte Mann trägt eine rote Armbinde. Auf dem vorletzten Bild zur Bergpredigt ist Franz von Assisi abgebildet, dem drei Vögel zu Füßen und zwei auf Schulter und Arm sitzen (Abb. 382) 2605. Mit seiner linken Hand hält er einen Granatapfel, den er einem Räuber hinhält. Der Räuber bedroht ihn dabei mit einem Stock. Die Illustration zum ›Vater Unser‹ (Mt 6,9–13) zeigt ein kleines Mädchen im bunten peruanischen Gewand mit einem kleinen Kind auf dem Rücken (Abb. 383) 2606. Das Mädchen hält seine Hände bittend nach oben gestreckt. Direkt vor der Bergpredigt, so dass die Bilder zur Bergpredigt sich nahtlos anschließen und mit diesem Bild eine Einheit bilden, illustriert Fuchshuber am Ende der Geschichte zum Barmherzigen Samariter (Lk 10,25–37) Mutter Teresa, die sich über einen kranken Mann auf einem Lager beugt. Fuchshubers Hinzufügungen haben die Funktion, die Allgemeingültigkeit biblischer Aussagen zu betonen. Damit soll sowohl die Zeitlosigkeit biblischer Aufforderungen und Lebensanweisungen verdeutlicht werden als auch die Ansprache an die Lesenden heute. Neben bekannten und vorbildhaften Personen fügt Fuchshuber auch Details aus jüdischer Glaubenspraxis hinzu. Sie zieht einigen Figuren auf ihren Illustrationen einen jüdischen Tallit an. So tragen die Engel auf der Illustration zu Jakobs Himmelsleiter (1. Mose 28,10–21) einen Tallit (Abb. 384) 2607 wie auch die Bläser in der Geschichte vom Fall Jerichos (Jos 6) 2608 (Abb. 385) 2609. Diese Hinzufügungen haben die Funktion, den jüdischen Kontext der biblischen Geschichten auch bildlich zu zeigen. Neben bekannten Personen mit vorbildhaften Biographien oder jüdischen Elementen fügt Fuchshuber ihren Bildern auch spielerische Elemente hinzu. Auf der 2602 2603

2604 2605 2606 2607 2608 2609

Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. In der Sekundärliteratur wird das Mädchen z. T. auch als Anne Frank erkannt. Da die Illustrationen aber sonst alle Menschen zeigen, die explizit im Sinne der Bergpredigt gehandelt haben, ist m. E. Sophie Scholl wahrscheinlicher, da sie aktiv Widerstand leistete. Irene Renz vermutet auch Sophie Scholl, vgl. Renz (2006), 152 Anm 608. Annegert Fuchshuber bestätigt in ihrem Interview Sophie Scholl, vgl. Gärtner/ Fuchshuber (1993), 152. Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. Laubi/ Fuchshuber (21992), 220. Laubi/ Fuchshuber (21992), 221. Laubi/ Fuchshuber (21992), 33. »Es ist schwer nachzuvollziehen, dass diese Symbole des Judentums nur das Milieu kennzeichnen, während Jesus selbst in einem hellen Gewand zeitlos wirkt.« (Reents (2004a), 194.) Laubi/ Fuchshuber (21992), 90.

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Illustration von Jakob und seinen Kindern mit seinen beiden Frauen sind sieben mehrheitlich in Blautönen gekleidete Jungen zu sehen, die alle auf die rot und damit auffällig gekleidete Dina (1. Mose 30,21) blicken, die mit einem Holztier auf Rollen spielt (Abb. 386) 2610. Ein ähnliches Holzspielzeug ist auf dem Bild zu »Jesus und die Kinder« 2611 zu sehen (Mk 10,13–15; Mt 19,13–15) (Abb. 387). Mit ihm spielt aber im dargestellten Augenblick niemand. Auch die gestapelten Fische auf dem Bild zum Durchzug durch das Schilfmeer beanspruchen keine Realität, sondern sind spielerisch und symbolisch aufzufassen (Abb. 388) 2612. Die spielerischen Elemente sollen die Lesenden und Schauenden unterhalten. Bei Fuchshuber verweisen sie auch auf Erzählungen, in denen Kinder vorkommen. Die hinzugefügten Elemente sind dann jeweils Kinderspielzeug. Fuchshuber fügt ihren Bildern ganz verschiedene nicht-biblische Details hinzu. Die Palette reicht von bekannten Persönlichkeiten über Gegenstände der jüdischen Glaubenspraxis bis hin zu Kinderspielzeug. Durch diese Variationsbreite sind die Funktionen auch weit gestreut. Fuchshubers Hinzufügungen repräsentieren zum einen den vorbild- oder appellhaften Charakter historischer Personen und verdeutlichen so die ethische Relevanz von biblischen Texten für die Gegenwart. Die Bilder haben hier ethische und handlungsanweisende Funktionen. Zum anderen fördert die Betonung der Verortung der Texte in ihr jüdisches Umfeld das Bewusstsein für andere Religionen und die eigenen religiösen Wurzeln. Die Bilder haben hier informierende Funktion. Die hinzugefügten spielerischen Elemente – auch besonders bei Geschichten mit Kindern – bieten als Funktion Unterhaltung und möglicherweise auch eine Identifikation für Kinder an. O 2/4 Pluriszenität

Die meisten Bilder sind monoszenisch aufgebaut. Nur wenige besitzen pluriszenische Elemente. Die Bilder zu »Besuch bei Abraham« (1. Mose 18,1–15) 2613 (Abb. 389) und »Jesus am Kreuz« (Mk 15,21–41) 2614 (Abb. 390) bilden hier Ausnahmen und zeigen beide zwei bzw. mehrere Szenen. Auf der Illustration zu Abrahams Besuch ist auf der linken Seite im unteren Fünftel der Seite Sara zu sehen, deren Kopf aus einem Zelt hervorschaut. Sie blickt auf die rechte Seite. Auf der rechten Seite in der unteren Hälfte sind Abraham und drei weiß 2610 2611 2612 2613 2614

Laubi/ Fuchshuber (21992), 36. Laubi/ Fuchshuber (51995), 227. Laubi/ Fuchshuber (51995), 74. Laubi/ Fuchshuber (21992), 18 f. mit Bibelstellenangabe 266. Laubi/ Fuchshuber (21992), 248–251 mit Bibelstellenangabe 266 und erläuterte Illustration 250.

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gekleidete Männer zu sehen, die unter einem Baum bewirtet werden. Die Bilder sind nicht direkt verbunden. Der Zusammenhang der beiden Szenen wird aber zum einen durch die Blickrichtung Saras und zum anderen durch die Fortzeichnung des Zeltes auf der rechten Bildseite hergestellt. 2615 Der pluriszenische Aufbau veranschaulicht hier, wie Sara die Essensszene der Männer belauscht. Trotz der oben genannten Verbindung gibt es eine deutliche Trennung zwischen den beiden Szenen. Beide Szenen laufen synchron ab. Die Kreuzigungsszene erhält eine ganze Seite. Das Bild zeigt im Hintergrund drei Kreuze, an denen drei Männer hängen, die sich durch die Entfernung recht ähnlich sehen. Eine Dornenkrone bei dem mittleren Gekreuzigten ist gerade einmal zu erahnen. Vor diesen Kreuzen haben sich Menschen versammelt, die auf die Kreuze blicken. Auch die Soldaten mit ihren Speeren, die die Kreuze bewachen, blicken in dieselbe Richtung wie die Menge. Im Vordergrund betrachtet ein von Schafen umgebender Hirte auf einem Esel ebenfalls die Szene, die sich vor der Stadt abspielt. Auf der linken Seite ist die Stadt mit orientalisch anmutenden Häusern zu erkennen. Aller Blickrichtung ist auf die Kreuze gerichtet und alle Menschen sind daher nur ganz von hinten oder schräg von hinten zu sehen. Auf der rechten Seite der Doppelseite sind am linken Rand der unteren Bildhälfte zwei Frauen abgebildet, die ebenfalls auf die Kreuze schauen und weinen. Die Frauen sind in der Erzählung »Das Begräbnis« (Mk 15,42–47; Lk 24,1–12) 2616 eingefügt. Die Szene, in der die Frauen das Kreuzgeschehen beweinen, kann zu dieser synchron, aber auch diachron ablaufen. Da die Frauen auf dem Blatt mit der folgenden Erzählung auftreten, ist eine Diachronie wahrscheinlich. Hier wird Pluriszenität zum einen durch den Bildaufbau mit Vordergrund und Hintergrund erzeugt. Zum anderen wird sie durch die Verbindung zweier getrennter Bilder mit Blicken hergestellt, die von einem Bild auf das andere gerichtet sind. Dadurch, dass Personen von einem Bild auf ein anderes blicken, werden Szenen miteinander verbunden und so Pluriszenität erzeugt. Durch die Unterteilung in verschiedene, klar voneinander abgegrenzte Szenen wird verdeutlicht, dass die Einzelszenen zunächst unverbunden nebeneinander ablaufen. 2615

2616

Bildelemente werden auch auf anderen Bildern über eine Doppelseite weitergezeichnet, so dass zwei getrennte Bilder dadurch verbunden werden. Auf dem Bild »Sauls Ungehorsam« (1. Sam 15) ist auf der linken Doppelseite Samuel zu sehen, der weggeht. Er trägt ein Gebetstuch über seinem Kopf. Auf der rechten Doppelseite ist König Saul zu sehen, der Samuel an einem Zipfel seines Tuches festgehalten hat, so dass der Zipfel abgerissen ist. Er hat in seiner Hand nur noch einen Stoffzipfel. Der Stoffzipfel ist aber gerade erst abgerissen, denn er ist noch in der Luft stehend abgebildet. Durch diese Dynamik werden die beiden voneinander getrennten Bilder miteinander verbunden. Es wird aber nur eine Szene dargestellt. (Laubi/ Fuchshuber (21992), 102 f. mit Bibelstellenangabe 267.) Laubi/ Fuchshuber (21992), 251 mit Bibelstellenangabe 270.

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Dieses Bildelement wird bei synchron und diachron ablaufenden Szenen gewählt. Fuchshuber schafft zum Teil über das Einzelbild hinausgehende Linien und deutet dadurch Verknüpfungen zwischen biblischen Erzählungen an. Der Ansatz von solchen Verbindungen zwischen biblischen Texten wird in der »Gütersloher Erzählbibel« ausgebaut.

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004

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P Diana Klöpper/ Kerstin Schiffner/ Juliana Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004 2617

P 1 Das Werk und sein Hintergrund

Die »Gütersloher Erzählbibel« ist ein ökumenisches Gemeinschaftswerk und ist primär in einem universitären und nicht in einem schulischen oder gemeindlichen Kontext entstanden. Das Werk wurde als Gesamtwerk konzipiert, was an den deutlich erkennbaren und häufigen Verbindungen von Text und Bild deutlich wird. 2005 wurde den Autorinnen und der Illustratorin auf dem Evangelischen Kirchentag in Hannover der Hanna-Strack-Preis (Gottespoetinnen) 2618 verliehen, der Poesie von Frauen bei der Verkündigung biblischer und religiöser Inhalte auszeichnet. 2619. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts ist das Werk als sog. »Querdenker« einzustufen. Die Bibel nimmt Ansätze und Fragen aus der Befreiungstheologie, der Feministischen Theologie und dem jüdischchristlichen Dialog auf. P 1/1 Die Lebensläufe von Diana Klöpper, Kerstin Schiffner und Juliana Heidenreich

Die evangelische Theologin Diana Klöpper wurde 1972 in Minden geboren. Von 1992 bis 2000 studierte sie in Bethel, Göttingen und Bochum ev. Theologie (Pfarramt). 2000 legte sie ihr Erstes theologisches Examen ab. Von November 2005 bis April 2008 absolvierte sie ihr Vikariat in der evangelischen Kirchengemeinde Weitmar Mark in Bochum. 2008 legte sie ihr Zweites theologisches Examen ab. Von Juni 2008 bis Dezember 2011 war sie Pfarrerin in der evangelischen Krankenhauseelsorge am St. Johanneshospital in Dortmund. Zum 1. Januar 2012 wurde sie Pfarrerin im Frauenreferat des Instituts für Kirche und Gesellschaft der Evangelischen Kirche von Westfalen

2617 2618 2619

Zum Werk vgl. Klöpper/ Schiffner/ Taschner (2003); Klöpper/ Schiffner (2005); Wegenast (2005); Renz (2005c); Stangl/ Hölscher (2006); Reents/ Melchior (2011), 504–507. Zum Hanna-Strack Preis: http://www.hanna-strack-verlag.de/preis/ (abgerufen am 30.09.2010) Vgl. http://www.moewe-westfalen.de/fileadmin/media/Dokumente/Gottesdienstmaterialien/ Godi2006_0702_Endfassung.pdf (abgerufen am 30.09.2010)

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(EKvW). Klöpper lebt mit ihren drei Kindern (1 Tochter und 2 Söhne) in Bochum. 2620 Die evangelische Theologin Kerstin Schiffner wurde ebenfalls 1972 in Unna geboren und studierte in Bethel, Leipzig und Bochum evangelische Theologie (Pfarramt). Klöpper und Schiffner waren Studienkolleginnen. Wie auch Klöpper absolvierte Schiffner 2000 ihr Erstes theologisches Examen 2621. Schiffner war danach mehrere Jahre lang wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl Altes Testament an der Ruhr Universität in Bochum. 2622 2006 erschien ihre Dissertation »Lukas liest Exodus. Eine Untersuchung zur Aufnahme ersttestamentlicher Befreiungsgeschichte im lukanischen Doppelwerk als Schriftlektüre«. 2623 An dem Titel ist schon Schiffners (feministisch-)befreiungstheologische Ausrichtung zu erkennen. Darüber hinaus sind ihr Inhalte des jüdischchristlichen Gesprächs wichtig. In diesen Gebieten und zur gender-fairen Exegese veröffentlichte sie zahlreich – zum Teil mit Diana Klöpper gemeinsam. 2624 Von 2005 bis 2008 war sie Vikarin in Bochum und legte 2008 ihr Zweites theologisches Examen ab. Seither ist sie als Pfarrerin im Entsendungsdienst der Evangelischen Kirche von Westfalen (EkvW) im Kirchenkreis Bochum mit geteilter Stelle zuständig für die Seelsorge an den Bochumer Fachhochschulen sowie für den ›Brückenschlag‹ zwischen Hochschulen und Kirchenkreis/ -gemeinden und Mitglied im Pfarrteam der Ev. Kirchengemeinde Bochum (Innenstadt). Schiffner ist Übersetzerin des Buches Josua für die »Bibel in gerechter Sprache« 2625 und seit 2007 Mitglied im Herausgabekreis. 2626 Seit 2010 ist Schiffner Mitglied in der Gruppe, die Textvorschläge für Losung und Bibelarbeitstexte des nächsten Deutschen Evangelischen Kirchentags macht. Schiffner wohnt mit ihren beiden Söhnen Till und Rasmus in Bochum. 2627

2620 2621 2622 2623 2624 2625 2626 2627

Vgl.http://www.unserekirche.de/kirche/westfalen/diana-kloepper-wird-neue-pfarrerin-imfrauenreferat_7913.html (abgerufen am 03.03.2015) http://www.guetersloher-verlagshaus.de/index.php?page=shop.product_details&flypage= flypage.tpl&product_id=341028&category_id=24&option=com_virtuemart&Itemid=1 (abgerufen am 28.09.2010) http://www.bibel-in-gerechter-sprache.de/modules.php?name=Team&op=detail&tid=17 (abgerufen am 28.09.2010) Schiffner (2008). Vgl. ihre Publikationsliste http://www.bibel-in-gerechter-sprache.de/downloads/upub/ Schiffner-Publikationen.pdf (Stand 2007) (abgerufen am 28.09.2010) Bail/ Crüsemann/ Crüsemann/ Domay/ Ebach/ Janssen/ Köhler/ Kuhlmann/ Leutzsch/ Schottroff (2006). http://www.bibel-in-gerechter-sprache.de/modules.php?name=Team&op=detail&tid=17 (abgerufen am 28.09.2010) http://www.guetersloher-verlagshaus.de/index.php?page=shop.product_details&flypage =flypage.tpl&product_id=341028&category_id=24&option=com_virtuemart&Itemid=1 (abgerufen am 28.09.2010)

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004

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Die katholische Malerin und Ärztin Juliana Heidenreich wurde 1959 in Baden-Baden geboren. Sie absolvierte ein Medizinstudium in Freiburg und arbeitete dann als Ärztin in Bonn und Marburg. In Münster machte sie eine Diplom-Ausbildung zur Ehe-, Familien- und Lebensberaterin. Für Malerei interessiert sie sich seit Kindertagen. Heidenreich wurde aufgrund von Probezeichnungen von Klöpper und Schiffner ausgewählt, die Illustrationen zur »Gütersloher Erzählbibel« anzufertigen. Zwischen 2002 und 2004 entstanden diese Arbeiten. Heidenreich engagierte sich in der katholischen Gemeindearbeit und beschäftigte sich mit religiösen Fragen. 2628 Neben ihrer Berufstätigkeit veranstaltet Heidenreich Ausstellungen in Deutschland und den Niederlanden und besucht Kurse als Gaststudentin für Malerei. 2629 Neben der Malerei fertigt sie Illustrationen für Zeitschriften und Bildmaterial für »Godly play« 2630 an. Heidenreich lebt seit 2004 mit ihrem Mann und ihren zwei Kindern in Aachen. 2631 P 1/2 Intention und Illustrationen

Heidenreichs Bilder sind von ihrer psychologischen Ausbildung zur Ehe-, Familien- und Lebensberatung beeinflusst. Die mehrschichtige Malweise (»Mischtechnik mit Acrylfarben« 2632), auch mit der Integration von Zeitungsfotos, Musikzeilen, Textstellen und Naturaufnahmen, soll in der Vielschichtigkeit der biblischen Erzählungen Entsprechungen finden 2633 und das theologische Programm dieser Bibel unterstützen: »Das gesamte Erinnerungs- und Erzählkonzept der biblischen Texte ist geprägt vom Dialog der Generationen. […] Mädchen wie Jungen sollen also in den Traditionen und Geschichten – und damit in der Theologie Israels – unterrichtet werden, damit sie selbst sprachfähig werden.«

Heidenreichs Bilder sollen »in intensiver Farbigkeit die Gefühle unmittelbar ansprechen.« 2634 Neben der Emotionalität gibt es viele Bilddetails zu entdecken. Heidenreich verwendet eine »Collagetechnik, bei der die einzelnen Bildelemente weit über den dekorativen Effekt hinaus Bedeutung haben.« 2635

2628 2629 2630 2631 2632 2633 2634 2635

Nach persönlicher Auskunft per E-Mail am 19.9.2010. http://atelier-kunstdialog.de/heidenreichj/vita.html (abgerufen am 30.09.2010) http://www.godlyplay.de/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=47 (abgerufen am 30.09.2010) http://atelier-kunstdialog.de/heidenreichj/vita.html (abgerufen am 30.09.2010) Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 388. Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 388. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 388. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 389.

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Die Kinderbibel legt auf Geschlechtergerechtigkeit Wert: »Unser Ziel ist es, dass Mädchen wie Jungen die Chance erhalten, sich mit biblischen Frauenund Männergestalten zu beschäftigen, sich an ihnen zu reiben, sie als VorBilder, nicht als Idealbilder sehen zu lernen.« 2636 In fast allen Abschnitten werden daher auch Frauen in Bild und/oder Text namentlich oder anonym erwähnt. Ausnahmen stellen hier Erzählungen dar, in denen einzelne Männer untereinander oder alleine mit Gott agieren oder Jesus alleine mit Gott ist: »Abram wird zum Segen für die Völker Kanaans und erhält selbst wieder ein Versprechen« 2637 (1. Mose 14–15), »Jakob erringt sich den Namen Israel« 2638 (1. Mose 32,23–33), »Manasse und Efraim« 2639 (1. Mose 48), »Mose muss fliehen« 2640 (2. Mose 2,11–15) oder »GOTT lässt sich von Samuel hören« 2641 (1. Sam 3) und »40 Tage voller Versuchungen« 2642 (Lk 4,1–13). In der gesamten Bibel finden sich drei doppelseitige Illustrationen: »Jericho – die Rettung Rahabs« 2643 (Jos 6), »Der Wiederaufbau der Stadtmauern« 2644 (Neh 2–4; 6) und »Maria bringt ihr Kind zur Welt – Licht für die Welt« 2645 (Lk 2,1–21). Alle drei Erzählungen handeln von Zerstörung bzw. erfahrener Gewalt und anschließender Rettung bzw. Wiederaufbau und Geburt. P 1/3 Adressatinnen und Adressaten und Aufbau

Der Adressaten/innenkreis umfasst Kinder, Jugendliche und Erwachsene, wie auf dem Buchcover vermerkt ist. Vom Verlag wird das empfohlene Alter mit 9 Jahren angegeben, was aber häufig für zu niedrig eingeschätzt wird. 2646 Das bibeldidaktische Programm knüpft an die alttestamentliche Traditionswiedergabe im Haus an. 2647 Der Aufbau des Ersten Testamens folgt der jüdischen Tradition mit Tora, Propheten von Josua bis zum Zwölfprophetenbuch, Schriften. Die Auswahl für das Zweite Testament orientiert sich am Lukasevangelium und der Apostelgeschichte. Wichtige Texte aus anderen Evangelien werden als Block vor der 2636 2637 2638 2639 2640 2641 2642 2643 2644 2645 2646 2647

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 381. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 27 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 50 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 71. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 76. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 142 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 270. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 122 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 250 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 262 f. Exemplarisch dazu Reents/ Melchior (2011), 504. Reents/ Melchior plädieren eher für ab 12 Jahre. Hierzu kritisch vgl. Reents/ Melchior (2011), 504.

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004

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Passionsgeschichte eingebaut. 2648 Danach folgen Texte aus der Briefliteratur und der Offenbarung. Die Erzählbibel enthält auch ungewöhnliche Texte, die sonst nicht im Kanon der großen Mehrheit der Kinderbibeln 2649 aufgenommen worden sind. 2650 Auf jeder Doppelseite findet sich mindestens eine farbige Illustration, ein Rahmen oder ein Rahmenteil. Diese Rahmen sind aber kein durchgehendes Element. 48 Erzählungen stammen aus »1 Mose/ Das Buch Genesis«, 19 aus »2 Mose/ Das Buch Exodus«, 2 aus »3 Mose/ Das Buch Levitikus«, 7 aus »4 Mose/ Das Buch Numeri« und 13 aus »5 Mose/ Das Buch Deuteronomium«. Die Tora umfasst in der Kinderbibel insgesamt 89 Erzählungen (44 % des Ersten Testaments). 80 Erzählungen fallen unter die prophetischen Bücher der jüdischen Tradition und 31 zählen zu den Schriften. Das Erste Testament enthält insgesamt 200 Abschnitte mit eigenen Titeln (69 % des Gesamtwerks). 49 Erzählungen sind nach dem Lukasevangelium erzählt, 5 nach dem Matthäusevangelium, 2 nach dem Markusevangelium und 3 nach dem Johannesevangelium (insgesamt 66 % aus Evangelien im Zweiten Testament). 17 Abschnitte erzählen das »Zusammenleben im Namen Jesu – Die Geschichte der Apostelinnen und Apostel« (19 % des Zweiten Testaments). 9 Abschnitte zählen zu den Briefen im Neuen Testament (10 % des Zweiten Testaments) und 5 zählen zur Offenbarung des Johannes (6 % des Zweite Testaments). Das Zweite Testament enthält insgesamt 90 Abschnitte (31 % des Gesamtwerks). P 1/4 Wirkungen

Die Pfarrerin und Buchhändlerin Barbara Friedrich aus Hofheim bei Frankfurt am Main äußert sich 2009 im Deutschlandradio zur Übersetzung von Psalm 23

2648

2649 2650

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 308–317. 397. Zum Aufbau der »Gütersloher Erzählbibel« vgl. Nauerth (2009), 146 Anm 546. Nauerth stellt hier die Frage zum Aufbau des Zweiten Testaments, ob »nicht der Kunstgriff einer durchgehenden Mischkomposition – die keine Evangelienharmonie im klassischen Sinn sein kann, da Kinderbibeln vom Prinzip Auswahl leben – sinnvoller gewesen wäre«. Er stellt den Aufbau des Ersten Testaments nach dem hebräischen Kanonkonzept heraus und erläutert, dass gerade dieses Konzept unter didaktischen Aspekten eine intensive Prüfung verdiene, da es das theologische Zentrum der jüdischen Bibel, die Tora, deutlich markiere. (A. a. O., 155 mit Anm 578.) Zu den Kanones von Kinderbibeln vgl. den Tagungsband: Adam/ Lachmann/ Schindler (2008a). »Rizpa kämpft um ihre Söhne«: Rizpa, eine der Frauen Sauls, klagt über den Leichnamen ihrer Söhne, die David auf ein Feld geworfen und nicht begraben hatte. (Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 161.)

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»GOTT: meine Hirtin« 2651: »Das ist eine eigene Übersetzung für diese Kinderbibel. Man will der hebräischen Bibel Gerechtigkeit zukommen lassen, man will Männer und Frauen gerecht behandeln, und dazu gehört, dass man zum Beispiel in den Blick nimmt, dass die Hirten in der Regel Hirtinnen waren. Es waren oft die jungen Mädchen der Familie, die mit Tieren losgeschickt wurden. Ich finde es, ehrlich gesagt, trotzdem ein bisschen problematisch, weil man damit natürlich die Bibel ein Stück weit verfälscht.« 2652

Dagegen der katholische Religionspädagoge Thomas Nauerth in seiner Habilitation: »Ein Nachfragen und Nachdenken über Gott als ›übermenschliches, transzendentes Du‹ wird möglicherweise wirkungsvoll – dies wäre allerdings empirisch zu überprüfen! – durch verschiedene Verfahren angeregt, die in der G ü t e r s l o h e r E r z ä h l b i b e l wohl erstmalig in einer Kinderbibel angewandt worden sind. Wie bereits erwähnt hat diese Kinderbibel im Bereich des Alten Testaments das Wort Gott teilweise farblich abgesetzt [...] Darüber hinaus wurden Verfahren aus der feministischen Exegese aufgenommen, indem von Gott in männlicher wie weiblicher Form gesprochen wird. [...] Stärker noch als durch eine genderbewusste Textauswahl wird durch dieses Verfahren der Tatsache Rechnung getragen, dass jede Kinderbibel Leser wie Leserinnen hat, die sich beide sowohl im Kinderbuch Kinderbibel als auch in der Beziehung zu Gott wiederfinden möchten.« 2653

An diesen Äußerungen ist zu erkennen, dass die Konzeption der »Gütersloher Erzählbibel« nicht unumstritten ist, was sich an Einschätzungen zeigt, die von »unschön und ermüdend« 2654 wirkender geschlechtergerechter Sprache bis hin zum zukünftigen »Standardwerk« 2655 im Bereich der Kinderbibeln reichen. Im bayerischen Lehrplan für das achtjährige Gymnasium der Klasse 6 für das Fach Ethik (!) wird die Kinderbibel beim Themenfeld 2656 »Menschenbild und Ethik von Judentum und Christentum« als Lektürevorschlag angegeben. P 2 Bild-Konzeptionen in Beispielillustrationen

Die Illustrationen in der »Gütersloher Erzählbibel« sind komplex und vielschichtig. Durch den Einsatz von Bild-Konzeptionen wie Rahmen und Einzelmotive werden Verbindungen zwischen Geschichten hergestellt. Auch in 2651 2652 2653 2654 2655 2656

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 219. http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/religionen/1012638/ (abgerufen am 18.08.09, Sendung im Deutschlandradio Kultur, 8.8.09, 16.15 Uhr, Redaktion: Kirsten Dietrich) Für den Hinweis danke ich Wolfgang Perlak, Berlin. Nauerth (2009), 210. Stangl/ Hölscher (2006), 77. http://www.theo-web.de/zeitschrift/ausgabe-2005-01/rezension_erzaehlbibel.pdf (Rezension von Renate Hofmann), abgerufen am 10.05.09. Vgl. http://www.isb-gym8-lehrplan.de/contentserv/3.1.neu/g8.de/index.php?StoryID=271 53 (abgerufen am 22.02.2010)

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004

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Collagen werden Malerei und Zeitungsschnipsel verbunden. Der Einsatz der Bild-Konzeptionen verstärkt so textimmanente Verbindungen wie auch Verbindungen zur Gegenwart der Rezipierenden. P 2/1 Rahmen

In der »Gütersloher Erzählbibel« wird das Element des Rahmens hervorgehoben. Der Rahmen kommt in besonderer Weise sowohl auf der Text- als auch auf der Bildebene vor. Heidenreich hat einige biblische Geschichten mit einem Erzählrahmen illustriert. 2657 Durch die Rahmen sollen Verbindungslinien zwischen Geschichten geschaffen werden. Das ganze Bildprogramm arbeitet mit solchen innerkanonischen Bezügen. 2658 Die Rahmen haben dekorative, informierende und theologische Funktionen. Heidenreichs Rahmeninformationen beziehen sich nicht auf naturkundliche Erläuterungen der Geschichten wie bei Scheuchzer, sondern auf Zusammenhänge zwischen den Geschichten und auf die Betonung oder die Kontrastierung einzelner Details. Goldene Schöpfungslinien zieren so den Rahmen zur Schöpfungsgeschichte »Gott erschafft die Welt. 1 Mose/ Das Buch Genesis 1,1–2,4a« 2659 (Abb. 391). Diese Linien sollen das Schöpfungslied verdeutlichen, das zu Ehren Gottes als Schöpfer/Schöpferin erklingt. 2660 Diese Notenlinien verbinden auch biblische Geschichten miteinander wie das Lebenslied Davids 2661, die Erzählung über die Tochter Jiftachs 2662 (Ri 11) (Abb. 392) und » ›Schweig still, meine Schwester!‹ – Die Vergewaltigung Tamars« 2663 (2. Sam 13,1–22). (Abb. 393) Die Notenlinien illustrieren damit das Leben einzelner biblischer Gestalten und erinnern zugleich an Gott, der/die das Leben als solches liebt. 2664 Die ganze Kinderbibel wird insgesamt eingerahmt, indem die letzte Seite der Bibel (Abb. 394) 2665, das Ende der christlichen Bibel, mit ihrem Bildrahmen einen Bogen zum Rahmen des ersten Bildes der Bibel schlägt. So werden die 2657 2658 2659 2660 2661 2662 2663

2664 2665

Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 390; Klöpper/ Schiffner (2005), 5. Auf die Verlinkungen wird auch gesondert im Stichwortverzeichnis im religionspädagogischen Begleitbuch zu der Bibel hingewiesen. Klöpper/ Schiffner (2005). Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 8 f. Vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 7 u. a. Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 144–163; Klöpper/ Schiffner (2005), 93 f. Vgl. Klöpper/ Schiffner (2004), 137 ff., Illustration 139; Klöpper/ Schiffner (2005), 89 ff. Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 158 ff., Illustration 159; Klöpper/ Schiffner (2005), 103 ff. (Illustrierung des Psalm 55. Ulrike Bail bringt 2. Sam 13 mit den Psalmen 6 und 55 ins Gespräch. Beide klagen und leihen somit »den an den Rand der Sprache und des Lebens gedrängten Opfern der Gewalt ihre Stimme«. (Bail (1999), 108 f.) Vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 7. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 374 f.

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Welt-Schöpfungserzählung und die Schöpfung eines neuen Himmels und einer neuen Erde miteinander verbunden. Die Notenlinie als Schöpfungslied wird wieder aufgenommen. Und wie auch bei der ersten Schöpfung sind hier Gestirne abgebildet. Im Unterschied zum Rahmen der ersten Schöpfung werden hier die Zeitungsausschnitte der Menschengruppen in den Rahmen eingebaut. Dieses Motiv zieht sich durch die Bilder der ganzen Bibel hindurch und verbildlicht »die Versprechen GOTTes an Israel seit Abraham und Sara« 2666. In den Rahmen von Heidenreich gibt es immer mehrere Motive und die einzelnen Rahmen unterscheiden sich voneinander. Dadurch werden biblische Geschichten differenziert betrachtet und durch die innerkanonischen Verbindungen kommen noch einmal besondere Betonungen und Linien hinzu. P 2/2 Collagen und Montagen

Die »Gütersloher Erzählbibel« arbeitet in ihren Illustrationen zum Teil mit Collagen. Verschiedene Materialien werden zu einem Bild integriert. Notenlinien wurden schon genannt. Ausschnitte aus Zeitungen, Fotos von naturkundlichem Materialien oder gegenwärtige Landkarten werden in die Bilder eingebaut: Zu »Die Einheitsstadt: Der Turmbau zu Babel. 1 Mose/ Das Buch Genesis 11,1–9« 2667 sind Zeitungsausschnitte mit Augen von Soldaten und Gesichtern von Politikerinnen und Politikern in die Illustration eingearbeitet worden 2668 (Abb. 6). Menschliche Haare, menschliche Haut, Wasser und Felsen werden als Fotografien in die Illustration des Widders zu »Abraham muss umlernen. 1 Mose/ Das Buch Genesis 22« 2669 eingebaut (Abb. 395). Eine Anhäufung naturkundlicher Fotos und Abbildungen von Tieren findet sich auf der Illustration zu »Noch ein römischer Hauptmann vertraut. Die Geschichte der Apostelinnen und Apostel 10,1–22« 2670 bei der Vision des Petrus in Joppe (Abb. 396). In der Collage werden Tierabbildungen von Spinnen, Katzen und anderen kleinen Säugetieren zusammenmontiert. Die Wanderung des Volkes Israel ins gelobte Land, »Josua wird Nachfolger des Mose – Mose stirbt. 5 Mose/ Das Buch Deuteronomium 31–34« 2671 wird im »Zeitraffer« dargestellt (Abb. 397). Auf der Illustration durchzieht eine immer deutlicher werdende Menschenmasse die Landschaft. Im Hintergrund sind die wogenden Wasser2666 2667 2668 2669 2670 2671

Klöpper/ Schiffner (2005), 186. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 22 Illustration 23. Vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 19 f. Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 36 f. und Illustration 37; Klöpper/ Schiffner (2005), 29. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 347 f. Illustration 348. Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 118; Klöpper/ Schiffner (2005), 76 f.

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich: Die Gütersloher Erzählbibel 2004

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massen des Schilfmeeres zu erkennen, in der Mitte durchzieht die Menschenmasse eine Wüste. In die Wüstendarstellung sind Landkartenausschnitte farblich angepasst integriert. Und im Vordergrund tragen dann Menschen die Bundeslade. Diese Collagenelemente erscheinen nicht isoliert, sondern sind immer in eine biblische Szene oder einen Rahmen eingebettet. Die collagenhaften Bildelemente von Heidenreich informieren nicht direkt, sondern stellen Zusammenhänge oftmals erst für die Betrachtenden her, wenn die Herkunft der Zeitungsausschnitte oder naturkundlichen Materialien bekannt ist. So setzt sich die Stadt Jericho während ihrer Belagerung 2672 aus Bildern irakischer Öltanks und aus Straßenpflaster zusammen (Abb. 398). »Das Bild vom Straßenpflaster ist einem Zeitungsartikel zum Thema Angst entnommen und soll die Furcht, die eine Belagerung auslöst, verdeutlichen.« 2673 Zugleich müssen die hebräischen Verse entschlüsselt werden, die in vielen Bildern integriert sind. Bei dem Belagerungsbild sind hebräische Verse aus der Tora in Josuas Kopfbedeckung eingearbeitet (2. Mose 20,13.17). Sie verweisen auf die Gebote, nicht zu morden und nicht das Haus deines Mitmenschen einzunehmen. »So ruft die Illustration die gewalttätige Seite der Einnahme des Landes in Erinnerung, die im gesamten Josuabuch Thema bleibt und nicht geleugnet werden soll.« 2674 Die Collagen haben die Funktion, Verbindungen zwischen den illustrierten Geschichten und der aktuellen Politik darzustellen. Zum anderen verweisen sie auf innerkanonische Verbindungen, indem sie hebräische Verse aus anderen Bibelstellen abbilden. P 2/3 Nicht-biblische Hinzufügungen

Durch die Bild-Konzeption der Collagen werden viele nicht-biblische Elemente in die Bilder eingefügt. Diese Elemente stammen oft aus der Gegenwartskultur, meistens aus Zeitungsausschnitten, die gesellschaftliche und politische Themen aufgegriffen haben, oder sind Ausschnitte aus modernen Landkarten. Deutlich werden die Bezüge zu aktuellen Machtverhältnissen durch die Collage aus Fotos der 5th Avenue, dem Lateran und einer Menschenmenge 2675 zu »40 Tage voller Versuchungen. Das Evangelium nach Lukas 4,1–13« 2676, die den 2672 2673 2674 2675 2676

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), Illustration 122 f. Klöpper/ Schiffner (2005), 81. Klöpper/ Schiffner (2005), 81. Vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 153. Die Teile der Collage stehen zudem alle auf den Kopf, um zu verdeutlichen, dass der Teufel die Machtverhältnisse auf den Kopf zu stellen versucht, indem er Jesus dazu bringt, sein Vertrauen zu Gott auf die Probe zu stellen. (ebd.) Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 270.

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Tempel, auf dessen höchsten Punkt Jesus steht, als Phantasiegebäude darstellen (Abb. 399). Das Leid und Entsetzen von Menschen ist durch eine Collage von »Fotos von Kriegsgefangenen und Holocaustüberlebenden« 2677 auf der Illustration zu »Im Land Midian. 2 Mose/ Das Buch Exodus 2,16–4,17« 2678 festgehalten (Abb. 400). Diese Ausschnitte aus Fotos, der Zeitung oder Landkarten setzen die biblischen Texte in Bezug zur Gegenwart. Dabei sind die Fotoausschnitte nicht immer eindeutig bestimmten gegenwärtigen und historischen, politischen und gesellschaftlichen Ereignissen zuzuordnen. Nicht-biblische Elemente kommen nicht nur auf Fotoausschnitten vor, sondern werden auch gemalt. Ein durchgängiges, häufig gemaltes Motiv, das auf den Rahmen und in Bildern auftaucht, ist etwa Stacheldraht, z. B. »Das Land Midian« und im Rahmen von »Die Zeit der Richterinnen und Richter: Und dann begann alles von neuem [...]« 2679 (Abb. 401). Dieses nicht-biblische Element verdeutlicht immer, »wie unterdrückerische Strukturen das Volk umfangen.« 2680 Die nicht-biblischen Hinzufügungen haben die Funktion, einen Bezug zwischen dem Bibeltext und der Gegenwart oder der jüngsten Vergangenheit herzustellen. Die nicht-biblischen Hinzufügungen werden oft mit Rahmen und den Collagen verknüpft. Die Collagen bestehen oft aus Fotos der Gegenwart oder jüngsten Vergangenheit, so dass durch diese Bild-Konzeption dann nichtbiblische Elemente aufgenommen werden. P 2/4 Schrift und Zahl im Bild

Die Illustration zu » ›Bin ich etwa an GOTTes Stelle?‹. 1 Mose/ Das Buch Genesis 50« 2681 bildet eine Wurzel ab, aus der kreisförmig in alle Richtungen zwölf Stämme wachsen (Abb. 402). Die Erzeltern stehen nicht über den nachfolgenden Generationen, sondern werden von ihren Nachkommen eingerahmt.

2677 2678 2679 2680 2681

Klöpper/ Schiffner (2005), 55. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 76 f., Illustration 77. Klöpper und Heidenreich werfen die Frage auf, ob die Gesichter Zeichen dafür seien, dass weder Leid noch Unterdrückung seit der Befreiung aus Ägypten ein Ende gefunden haben. Klöpper/ Schiffner (2005), 84. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), Illustrationsrahmen 130 f. Zu weiteren Abbildungen zu Stacheldraht vgl. das Stichwortregister des Begleitbuches zu »Stacheldraht/-dornen«. Klöpper/ Schiffner (2005), 55. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 72 f., Illustration 73.

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»Die Anordnung ihrer Namen erinnert an die Jahresringe eines Baumes. Lea, Rahel, Silpa, Bilha und Jakob bilden den äußersten Ring. Von ihnen ausgehend verzweigt sich der Baum immer weiter.« 2682

Die Namen der zwölf Söhne und der einen Tochter Jakobs, Dina, sind sowohl in lateinischen als auch hebräischen Buchstaben ins Bild hinein geschrieben. Hier wird auf die Bild-Konzeption der Beschriftungen im Bild zurückgegriffen, um Abstammungen und Nachkommen zu verbildlichen. Der informierende Aspekt, aus dem sich theologische Implikationen ergeben, steht hier im Vordergrund. Vergleichbar sind die Einfügungen von Beschriftungen in die Landkarte am Ende von Josua » ›Wir wollen Gott treu sein!‹. Das Buch Josua 23–24« 2683 (Abb. 403). Auf der Landkarte der Siedlungsgebiete der Stämme Israels entrollt sich eine gemalte Landkarte mit Beschriftungen. Die Namen der Asylstädte sind ebenfalls eingezeichnet. Hier steht wieder der informierende Aspekt im Vordergrund, aus dem die theologische und gesellschaftliche Forderung nach Asyl abgeleitet werden kann. Zugleich werden durch wiederaufgenommene Farben Verbindungslinien zu den Erzeltern und den vier Müttern Israels Lea, Rahel, Bilha und Silpa aufgenommen. Gerade die deutschen Beschriftungen innerhalb von Illustrationen haben informierende Funktionen. Die Funktion von Schrift im Bild wird anders akzentuiert, wenn die Schrift Hebräisch oder Griechisch ist. Auf dem Bild zu »Schall und Rauch am Berg GOTTes. 2 Mose/ Das Buch Exodus 19« 2684 sind hebräische Verse in das Bild eingefügt, sowohl gemalt als auch als Textausschnitte collagiert. (Abb. 404). Die gemalten Verse treten direkt am Eruptionspunkt eines Vulkanes aus und zitieren den zentralen Satz des Dekalogs, 2. Mose 20,2. Die weiteren Textausschnitte, die in das Bild eingefügt wurden, stellen schon erkaltete Lava am unteren Berghang dar: Auszüge aus den Weisungen 2. Mose 22–24. 2685 Hier übernehmen die Schriftzeichen im Bild eine affektive Funktion. Das Wort Gottes senkt sich hier »in der dunklen Wolke – oder als dunkle Wolke« auf den Berg. 2686 Die Schrift im Bild zitiert hier Gottes Wort mit einer zentralen Bibelstelle. Durch die Art der Darstellung wird seine Dramatik verdeutlicht. Hier übernimmt die Bild-Konzeption der Schrift im Bild zwei Funktionen: Zum einen informiert sie Hebräisch Kundigen einen zentralen Inhalt des Dekalogs und zum anderen verbildlicht sie die Dramatik der Worte. Neben einem informierenden Aspekt kommt hier eine 2682 2683 2684 2685 2686

Klöpper/ Schiffner (2005), 50. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 128 f., Illustration 129. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 90 f., Illustration 91. Klöpper/ Schiffner (2005), 66. Klöpper/ Schiffner (2005), 65.

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affektive Funktion zum Vorschein, durch die eine theologische Grundaussage zum Wort Gottes gemacht wird. Auf einer weiteren Illustration haben die eingefügten Schriftzitate eine affektive Funktion, durch die eine theologische Grundaussage gemacht wird. »Die Reise des Jona. Das Buch Jona« 2687 zeigt ein Bild, auf dem ein großer Fisch mit seinem Schwanz ein Schiff zum Trudeln bringt (Abb. 405). In den strudelnden Wassermassen, die den Fisch umgeben, sind Zitate des Jona gemalt: »Aus dem Bauch des Totenreichs schrie ich« 2688. »Diese Worte sind immer wieder in das wogende Meer hinein geschrien und so erscheint das aufgewühlte Meer wie eine einzige Totenklage, zugleich wie ein einziger Hilferuf Jonas an GOTT.« 2689

Die Klageform des Zitats wird durch die Darstellungsform der Schrift verdeutlicht, durch die zusätzlich als theologische Aussage die Möglichkeit der Klage zu Gott verbildlicht wird. »In hebräischer Schrift schießt Jonas Psalm wie eine Wasserfontäne aus dem Maul des Fisches heraus. Es sind Textzeilen aus dem hebräischen Urtext. Sie bilden am oberen Bildrand einen Regenbogen […]: Die Verheißungen GOTTes, GOTTes Bund mit Israel ermöglichen, erlauben Jonas Klage.« 2690

Griechische Schrift ist auf den Rahmen zu sehen, die die ersten beiden Seiten von »Streiten und Lernen – Brief im Neuen Testament« 2691 umgrenzen (Abb. 406). Auszüge aus einer griechischen Bibel sind als Rahmen in der Gestalt einer Collage zusammengefügt und umgrenzen die jeweiligen Doppelseiten an drei Rändern. Hier informieren die Auszüge über den griechischen Ursprung des Neuen Testamentes. Durch die Form der Collage wird das miteinander Verwobene einzelner Briefe ins Bild gebracht. Auch hier greifen kognitive und affektive Aspekte ineinander. Der Schluss des »Briefes an die Gemeinde in Rom« fällt aus dem Rahmen 2692 (Abb. 407). Auf einer Collage, die wiederum aus Ausschnitten einer griechischen Bibel besteht, sind handschriftlich Namen aus der Grußliste der Verse 3 bis 15 aus Kapitel 16 eingefügt. Vor allem der weibliche Vorname ›Junia‹ soll gelesen werden können. Die Inszenierung von Schrift im Bild verdeutlicht wiederum den griechischen Ursprung des Briefes wie auch durch die aufgemalten handschriftlichen Buchstaben den Briefcharakter. Schrift im Bild in2687 2688 2689 2690 2691 2692

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 211 f., Illustration 213. Klöpper/ Schiffner (2005), 126. Klöpper / Schiffner (2005), 126. Klöpper / Schiffner (2005), 127 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 364–367. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 368.

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formiert hier in dreifacher Weise über den kulturellen Kontext, die Grußliste wie auch die Gattung des Briefes. Der kulturelle Kontext der Evangelien selbst wird auf der Abbildung zur Einführung in das Neue Testament anhand des Anfangs des Lukasevangeliums thematisiert 2693 (Lk 1,1–4) (Abb. 408). Ein älterer Mann (Lukas?) schreibt mit einer Feder auf eine Schriftrolle einen Brief an Theophilus 2694. Die Schriftrolle besteht aus griechischen Textauszügen, die aus verschiedenen handschriftlichen und gedruckten Textabschnitten zusammengesetzt sind. Neben den Beispielen, in denen Schrift noch (bei Sprachkenntnis) als relativ entschlüsselbar erscheint, setzt Heidenreich auch Schrift als reines Bildelement ein. Diese Schrift soll nicht mehr lesbar, sondern reines Bilddetail sein, um die Tora als Schrift an sich zu verbildlichen, wie z. B. die Schrift auf dem Berg Sinai zur Erzählung »Moses muss um das Mitsein GOTTes ringen. 2 Mose/ Das Buch Exodus 32–40«2695, die Tora in der Hand Josuas auf der Illustration zu » ›Sei mutig und stark – achte auf meine Tora!‹. Das Buch Josua 1« 2696 oder die Schrift zu »Jesus als Toralehrer. Das Evangelium nach Lukas 6, 17–49« 2697. Heidenreich gestaltet neben ganzen Wörtern, Versen und Textabschnitten auch einzelne Buchstaben. Die Initialen der Psalmen sind alle geschmückt, der jeweilige Buchstabe in ein Bild gesetzt und ausgeschmückt. Das »H« von »Halleluja« zu Psalm 113 2698 und 150 2699 wird durch eine Frau mit langen Haaren gestaltet, deren Körper die Form eines »H«s aufweist und die zwei Palmenwedel als Zeichen ihres Jubels mit ihren beiden Armen in die Luft hebt (Abb. 409). Schrift tritt hier als einzelner Buchstabe auf, der sowohl dekorative als auch informierende wie affektive Funktionen besitzt. Schrift und Zahlen im Bild haben in Heidenreichs Abbildungen weitreichende Funktionen: Sie informieren über den kulturellen Kontext, sie machen theologische Aussagen, sie wecken Affekte und dienen der Dekoration. Der Einsatz von Schrift und Zahlen im Bild reicht vom ergänzenden Text bis zum reinen Bilddetail.

2693 2694 2695 2696 2697 2698 2699

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 254 (Illustration). Vgl. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 255 (Text). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 98 (Illustration). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 120 (Illustration). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 279 (Illustrationsdetail). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 222 (Illustration und Text). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 223 (Illustration und Text).

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P 2/5 Pluriszenität

Pluriszenität ist bei Heidenreich keine dominierende Bild-Konzeption und tritt nur sehr vereinzelt auf. Ich fasse die einzelnen Details auf den Rahmen nicht als Pluriszenität auf, weil die einzelnen Bilder oft nur ein Detail oder einen Kopf in Großaufnahme oder Symbole wie Regenbogen, Notenlinien zeigen und daher nicht unter dem Begriff »Szene« zu fassen sind.

P 2/5.1 Pluriszenität – Erzählort und Erzählinhalt Auf dem Bild zu »Die Geschichte der Kinder Jakobs: Die traumhafte Geschichte Jakobs. 1 Mose/ Das Buch Genesis 37« 2700 ist Josef zu sehen, bekleidet mit seinem bunten Gewand (Abb. 410). Der Hintergrund besteht aus einer übermalten Collage aus verschiedenen Materialien, in erster Linie Stoffen und Fell. Auf diese aufgemalt finden sich zwei rechteckige Bildfelder. Auf dem oberen, gelben sind Garben zu sehen, die sich vor einer aufrechten Garbe verneigen. Aufx dem unteren, blauen Bildfeld erkennt man Sonne, Mond und Sterne. In beiden Bildfeldern wird der Trauminhalt Josefs abgebildet. 2701 Die Verbildlichung eines Erzählinhalts ist trotz dieses Beispiels eine sehr selten eingesetzte Bild-Komposition in dieser Kinderbibel. Erzählinhalte wie Verhaltensanweisungen (2. Mose 20–24 und 3. Mose 19–26) 2702 werden nicht verbildlicht, sondern auf einer Rolle geschrieben abgedruckt, damit deutlich wird, dass dies geäußerte Anweisungen sind, also einen Erzählinhalt darstellen (Abb. 411). Durch diese Gestaltung können mehr und konkretere Anweisungen erzählt werden.

P 2/5.2 Pluriszenität – synchron Auf einigen Illustrationen ist auch ein pluriszenischer, synchroner Bildaufbau zu finden. Diese Bilder sind dabei in einen klaren Vordergrund und einen Hintergrund gegliedert. In beiden Bereichen laufen voneinander getrennte Szenen ab, die aber in Beziehung zueinander stehen.

2700 2701 2702

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 55 ff. Illustration 56. Die Autorinnen erläutern, dass der zweite Traum teilweise hinter Josefs Rücken verschwindet, »sodass einige der Sterne nicht zu sehen sind; hinter dem Lieblingssohn Josef verschwinden die Brüder aus den Augen des Vaters.« Klöpper/ Schiffner (2005),43. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 92 ff. 100 f.

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Eine deutliche Unterteilung in einen Vorder- und einen Hintergrund zeigt das doppelseitige Bild zum Fall der Mauern von Jericho 2703 (Jos 6) (Abb. 398). Hier ist im Vordergrund Josua zu sehen. In seiner Hand hält er eine Schriftrolle und er blickt in das Tal von Jericho hinunter. Um Josua herum ragen die Trichter von »Posaunen« 2704 ins Bild. Im Mittelgrund, im Tal versammeln sich Israelitinnen und Israeliten, »vermutlich um erneut in einer Prozession um die Stadt zu ziehen.« 2705 Auch auf dem Bild zum »Aufbau der Stadtmauern. Neh 2–4; 6« 2706 ist eine deutliche Unterteilung in Vordergrund und Hintergrund zu erkennen (Abb. 412). In beiden Bereichen laufen Szenen synchron ab. Im Vordergrund sind ein kleines Mädchen, ein kleiner Junge, ein Mann und eine Frau zu sehen, die durch unterschiedliche Tätigkeiten an der Stadtmauer mitbauen. Im Mittelgrund sind ebenfalls bauende Männer und Frauen zu sehen. Im Hintergrund steht ein Ruinengebäude (Collage), das von drei Menschen auf dem Dach bewacht wird. Vor dem Gebäude ist eine Menschengruppe in einem Zeitungsbildausschnitt zu erkennen. Im linken Hintergrund ist ein collagierter Gebäudekomplex als Heiligtum zu identifizieren, in den Bilder des Laterans und der Tora integriert sind. Auf beiden Bildern agieren im Vordergrund Einzelpersonen, die sich vor den Menschengruppen im Hintergrund hervorheben. Dabei stehen Vorder- und Hintergrund in unmittelbarem Bezug zueinander. Durch diese Bild-Komposition werden Menschen aus einer Gruppe hervorgehoben, um Identifizierungspersonen zu bieten und zu zeigen, dass sich ein Volk aus einzelnen Menschen verschiedenen Alters und Geschlechts zusammensetzt. Dies wird besonders beim Bau der Stadtmauer deutlich.

P 2/5.3 Pluriszenität – diachron Verschwindend gering setzt Heidenreich eine diachrone Pluriszenität auf ihren Illustrationen ein. Der Fortgang einer Geschichte wird nicht durch die Illustrationen, sondern durch Text dargestellt. Eine Ausnahme bietet die Illustration von Potifars Frau. Auf dem Bild zu »Neue Kleider – neues Gefängnis. 1 Mose/ Das Buch Genesis 39« 2707 ist Potifars Frau im Vordergrund zu sehen, die Josefs Gewand in ihrer Hand hält und auf ein Geschehen im Hintergrund zeigt 2703 2704 2705 2706 2707

Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), Illustration 122 f. und Titel vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 80. Einfache gerade Blasinstrumente. Klöpper/ Schiffner (2005), 80. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), Illustration 250 f. und Titel vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 140. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 59 ff. Illustration 60.

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(Abb. 413). Josef wird dort von zwei Bewaffneten gefesselt abgeführt. Potifars Frau zeigt mit ausgestreckter Hand auf die Szene. Durch die ausgestreckte Hand wird ihre Anklage verbildlicht 2708, aufgrund derer Josef ins Gefängnis geworfen wird. Im Bild wird also die Zukunft Josefs abgebildet. Die Folge, die aus der Handlung im Vordergrund resultiert, wird im Hintergrund abgebildet. P 2/6 Einzelmotive und Vignetten

Auf einzelnen Seiten sind Einzelmotive zu finden, die aber schon in den Text hineinragen und nicht nur auf einem der Seitenstreifen gedruckt sind. Trotzdem fasse ich die kleinen Bilder als Einzelmotive auf, da sie als Motive einzelne Gegenstände, Pflanzen oder Früchte aufweisen. Die »Familiengeschichte der ersten Menschen« 2709 endet mit der Illustration eines aufgeschnittenen Granatapfels 2710 (Abb. 414). Die Autorinnen interpretieren den Granatapfel als Symbol für die Erkenntnis. »Die Zweige eines Granatapfelbaums sind dornig, die Schale eines Granatapfels ist hart, die Frucht selbst aber ist köstlich – der Granatapfel kann als Gleichnis für die Erkenntnis verstanden werden.«

Dabei zeigen die vielen körnigen Früchte im aufgeschnittenen Granatapfel viele Körnchen Wahrheit, »die die Menschen entdecken können, nachdem sie von der Frucht gegessen haben.« 2711 Das besondere Bildprogramm dieser Kinderbibel zeigt sich in den Verbindungen zwischen Geschichten, die durch dieses Einzelmotiv geschaffen werden. In der Geschichte von »Kain und Abel« 2712 (1. Mose 4,1–16) wird der Granatapfel wieder aufgenommen: Kain zerstampft mit einem Stein Granatäpfel (Abb. 415). Die Autorinnen interpretieren das Bild 2713 in der Weise, dass die Zerstörung der Ackerfrüchte eine Wutreaktion auf die von Kain empfundene Ungerechtigkeit Gottes ist. »Dann kann ich die Früchte genauso gut zerstören, wenn GOTT sich ohnehin nicht für meine Geschenke interessiert!« 2714 Das Buch der Richterinnen und Richter beginnt mit einem Rahmen, der das Leben der Israelitinnen und Israeliten nach dem Tod Josuas unter verschiedenen Herrschern beschreibt. Auch in diesen Rahmen sind Granatäpfel inte2708 2709 2710 2711 2712 2713 2714

An ihrem Arm hängt ein Armreif mit dem Motiv einer Schlange. Potifars Frau wird so als ›falsche Schlange‹ gezeichnet. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 10 ff. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 13. Klöpper/ Schiffner (2005), 12. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 14 ff. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 15. Klöpper/ Schiffner (2005), 14.

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griert, als Hinweis darauf, dass die Israelitinnen und Israeliten auf Gottes Regeln und deren Einhaltung angewiesen sind, um gut verantwortlich zu leben. 2715 Ein weiteres Einzelmotiv ist am Ende der »Tamar und Juda« 2716 (1. Mose 38) Geschichte gemalt, der Siegelring und die Schnur Judas 2717 (Abb. 416). Da diese Dinge gerade Juda eindeutig identifizieren, wird dieses Motiv nicht wieder aufgegriffen. Ein ebenfalls einmaliges Einzelmotiv ist das Siegel Ahabs, das den Weinberg Nabots verdeckt (1. Kön 21). 2718 Auf dem Siegel sind Zeichen des Baalkultes abgebildet. 2719 Genauso wie der Siegelring Judas ist das Siegel auch wieder eindeutiges Kennzeichen von Ahab. Antike Münzen, die Judas Iskariot für seinen Verrat bekam (Mt 26,14–16), sind in der linken unteren Ecke von »Das Ende naht – Verrat in Sicht« 2720 wiedergegeben (Abb. 417). Die Einzelmotive verbildlichen Details aus der Umwelt Israels und aus nicht-biblischen Kulturen. Dadurch erhalten sie die Funktion, aufzuzeigen, dass die Bibeltexte nicht in einem kulturfreien Raum entstanden sind. In der »Gütersloher Erzählbibel« werden Einzelmotive recht sparsam eingesetzt und sie werden auch in der Mehrheit nicht wieder in anderen Bildern aufgenommen. Das liegt vor allem daran, dass die Bilder auf Einzigartiges oder individuelle Personen hinweisen. Die Einzelmotive haben hier die Funktion, antike Identifizierungsmöglichkeiten zu zeigen wie Siegel und Siegelring und informieren in erster Linie. Verbindungen werden vor allem durch die BildKonzeption der Rahmen hergestellt.

2715 2716 2717 2718 2719 2720

Vgl. Klöpper/ Schiffner (2005), 86. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 57 ff. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 59. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 179. Klöpper/ Schiffner (2005), 110 f. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 320.

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17 Ergebnisse – Die Bild-Konzeptionen vom 17. bis zum 21. Jahrhundert Einzelmotive und Vignetten, Collagen und Montagen, nicht-biblische Hinzufügungen, Rahmen, Schrift und Zahl im Bild und Pluriszenität sind BildKonzeptionen, die sich in Kinder- und Bilderbibeln vom 17. bis zum 21. Jahrhundert finden lassen. Ich möchte einen Überblick über die unterschiedlichen Verwendungszusammenhänge und Funktionen der einzelnen BildKonzeptionen in den von mir analysierten Werken geben. Der Überblick soll Bild-Konzeptionen im Hinblick auf ihre Durchgängigkeit und ihre Variationen betrachten, um mögliche Entwicklungslinien von Bild-Konzeptionen aufzuzeigen. Des Weiteren lassen sich Linien zwischen Bild-Konzeptionen finden, die sich auf den ersten Blick voneinander unterscheiden, in ihren Funktionen und in ihrem Einsatz aber überraschend vergleichbar sind. Bei meiner nur geringen Quellenbasis kann der Überblick nicht allgemeingültige Aussagen über grundlegende Bild-Konzeptionen aller Kinderbibeln innerhalb eines Jahrhunderts geben. Er kann aber Variationen und Spielarten von BildKonzeptionen aufzeigen, die die Bandbreite des Einsatzes von BildKonzeptionen verdeutlichen können. Dadurch werden Chancen und Grenzen von Bild-Konzeptionen bei der religionspädagogischen Vermittlung biblischer Inhalte reflektiert, so dass diese historischen Ergebnisse für die Gegenwart von Kinderbibeln fruchtbar gemacht werden können. 17.1 Einzelmotive und Vignetten

17.1.1 Typen von Vignetten und Einzelmotiven in den historischen Werken

In den historischen Werken habe ich unterschieden zwischen Vignetten als ungegenständliche Schmuckelemente und als Einzelmotive, die einzelne Gegenstände oder Personen ohne Hintergrund abbilden. Der Übergang zwischen ungegenständlichen Vignetten und Abbildungen konkreter Gegenstände ist dabei fließend. Die Ornamentik besteht zum Teil aus Details der Pflanzenwelt (Doré). Einzelmotive bilden ornamentale Banner mit einem Schriftzug ab (Mattsperger, Raspe/ Stein). Vignetten und Einzelmotive sind an Abschnittsenden (Evenius, Doré, Fuchshuber, Heidenreich), an Seitenrändern (Fuchshuber, Doré) oder auch in der Bildmitte (Mattsperger, Raspe/ Stein, Fuchshuber) angesiedelt. Dabei treten sowohl Vignetten als auch Einzelmotive in den

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verschiedenen Bereichen einer Seite auf. Thematisch sind die Einzelbilder im jeweiligen historischen Hintergrund des Werks verortet. Mattsperger nimmt die emblematische Tradition und Fuchshuber archäologische Erkenntnisse ihrer Zeit auf. Anhand der historischen Typen zeigt sich infolgedessen sowohl eine breite Streuung von Vignetten und Einzelmotiven als auch ein kontinuierlicher, durchaus vergleichbarer Einsatz im Laufe der Jahrhunderte. 17.1.2 Funktionen von Vignetten und Einzelmotiven

Die Funktionen von Vignetten reichen von dekorativem Schmuck über eine strukturierende und eine auf inhaltlicher Ebene verbindende Funktion bis hin zur kulturellen Verortung biblischer Inhalte. Auch die Funktionen von Einzelmotiven sind breit gestreut, da sie sowohl inhaltlich interpretatorisch, formal und inhaltlich gliedernd als auch dekorativ und darüber hinaus unterhaltend sein können. Die Bandbreite der Funktionen gründet auf den verschiedenen Varianten von Vignetten und Einzelmotiven in den historischen Werken. Es ist eine historische Funktionserweiterung wahrnehmbar. Vignetten als reine Schmuckelemente werten das Buch als solches auf und machen es für die Käuferschaft interessanter. Wenn die dargestellten Gegenstände nicht oder nur assoziativ zum Text stehen, dienen auch Einzelmotive rein dem Schmuck. Für die Käuferschaft interessanter werden die Werke dadurch, wenn Einzelmotive biblische Inhalte und Verse abbilden. Sie dienen dann auch der Unterhaltung für Kinder und Erwachsene und dem LesenLernen für Kinder. Diese Funktion zielt jeweils auf eine Erweiterung der Käuferschaft. Als Schmuckelementen kann Vignetten und Einzelmotiven auch eine gliedernde Funktion auf formaler Ebene zukommen, wenn sie ein Abschnittsende markieren. Wiederholen sich Vignetten und Einzelmotive, können diese eine verbindende Funktion einnehmen und einen Bezug zwischen verschiedenen biblischen Erzählungen auf inhaltlicher Ebene herstellen. Ob dies jeweils gewollt oder im Einzelfall eine Überinterpretation ist, stellt nicht die mögliche Funktion in Abrede. Bei Vignetten wird allgemein eine historische Funktionserweiterung von rein dekorativen zu illustrativen Vignetten in den Werken sichtbar. Dekorative und inhaltlich interpretatorische Funktionen greifen ineinander. Einzelmotive verbildlichen Details aus der Umwelt Israels und aus nichtbiblischen Kulturen. Sie erhalten die Funktion, aufzuzeigen, dass die Bibeltexte nicht in einem kulturfreien Raum entstanden sind. Einzelmotive informieren über damalige Gebrauchsgegenstände und über den kulturellen Kontext der Bibel.

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Dadurch, dass die Einzelmotive in dem Werk Mattspergers und der »Curieusen Bilder-Bibel« nicht aus der Tradition der dekorativen und illustrativen Vignetten, sondern aus der der Figurensprüche kommen, haben sie durch die Verbildlichung von Begriffen eine andere Funktion im Text, sind aber rein optisch mit den Einzelmotiven Fuchshubers, Heidenreichs und Dorés zu vergleichen. In den Werken Mattspergers, Raspes und Steins appellieren die Einzelmotive durch ihre Verbildlichung von Geboten und unterstützen zugleich das Lesen-Lernen von Kindern. In beiden Werken dienen die Einzelmotive durch ihren Rätselcharakter auch der Unterhaltung. Die appellativen und unterhaltenden Funktionen treten bei den Einzelmotiven zurück, die aus der Tradition der dekorativen Vignetten kommen. 17.2 Rahmen

17.2.1 Typen von Rahmen in den historischen Werken

Auch Rahmen treten in historischen Werken in Variationen auf, bilden eine Bandbreite ab, sind aber in ihren Funktionen und ihrem Einsatzinteresse durchaus vergleichbar. In meinen Werken ist auch bei Rahmen eine Funktionserweiterung in der Gegenwart zu beobachten. Grundsätzlich habe ich unterschieden zwischen durchgehenden Rahmen, die alle vier Seiten eines Bildes rechtwinklig umgrenzen, wie dies in der »Physica Sacra« und der »Gütersloher Erzählbibel« auftritt. In diesen Werken weisen die Rahmen auffallende Elemente auf. Weniger auffallend, aber immer noch figural gestaltet, sind die Rahmen im Werk von Raspe/ Stein. Nur einen einfachen Strich stellen die Rahmen der Spezialbilder in Evenius Werk, die Rahmen der einzelnen »Fächer« auf einer Tafel Stoys, der Bilder Schulers und der Schnorr von Carolsfelds und der Illustrationen in Kratzensteins Werk dar. In diesen Werken umfassen die Rahmen alle vier Bildseiten. Neben diesen durchgehenden Rahmen habe ich unterbrochene Linien innerhalb eines Bildfeldes ebenfalls als Rahmen aufgefasst, wenn sie das Bild in irgendeiner Weise begrenzen. Die Linien müssen dabei nicht auf allen Bildseiten auftreten. Dieses Phänomen wird in Mattspergers Werk sichtbar. Neben Bildern, die in einer der beiden beschriebenen Formen eingerahmt sind, gibt es Bilder, die keine Rahmenelemente aufweisen, sondern mit den Formen der abgebildeten Gegenständen oder Personen abschließen. Diese Variante findet sich auf Bildern Kees de Korts und in den »Zweimal zweiundfünfzig biblische[n] Geschichten« Barths und Hochstetters.

Ergebnisse – Die Bild-Konzeptionen vom 17. bis zum 21. Jahrhundert

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17.2.2 Funktionen von Rahmen

Rahmen weisen verschiedene Funktionen auf und bewegen sich zum einen zwischen Dekoration und theologischen Aussagen und zum anderen zwischen der Evokation von Verbindungen zu weiteren biblischen Geschichten und Inhalten und der Vorgabe von eindeutigen Strukturen und Verknüpfungen. Auch wenn Rahmen ausschließlich der Dekoration dienen sollen wie in Mattspergers »Geistliche[n] Herzens=Einbildungen« und der »Curieuse Bilder-Bibel«, verweisen sie auf das Buch, das es wert ist, geschmückt zu werden. Rahmen unterstützen die Besonderheit der Bibel und machen dadurch indirekt eine theologische Aussage. In beiden Werken unterstützen die Rahmen zusätzlich die Einheitlichkeit der Seiten und schaffen so ein Gesamtwerk, das sich aus den einzelnen Versen zusammensetzt. Rahmen können auch theologische Aussagen direkt abbilden. Rahmen können zur biblischen Geschichte in einem konvergierenden, kooperierenden oder konkurrierenden Verhältnis stehen. Sie kommentieren die Bibelgeschichten direkt. Einen solchen Kommentar auf naturkundlicher und theologischer Ebene stellen die Rahmen in der »Physica Sacra« dar. Diese Rahmen bieten zusätzliche Informationen und geben dadurch auch weitreichende inhaltliche Kommentare ab. Neben der naturkundlichen Information und dem theologischen Kommentar dienen die Rahmen in Scheuchzers Werk auch dekorativen Zwecken. Auch die Rahmen Heidenreichs kommentieren biblische Inhalte und stellen zusätzliche Querverbindungen zwischen biblischen Geschichten her. Theologische Aussagen werden bei Heidenreich durch die Querverbindungen unterstützt und bekommen dadurch ein besonderes Gewicht. Auch Heidenreichs Rahmen weisen zusätzlich dekorative Funktionen auf. Beide Beispiele zeigen, dass Rahmen multifunktional eingesetzt werden. Neben den aufgezeigten Funktionen changiert der Einsatz von Rahmen zwischen der Evokation von Verbindungen zu weiteren biblischen Geschichten und Inhalten und der Vorgabe von eindeutigen Verknüpfungen und Strukturen. In Stoys Werk besitzen die Rahmungen sowohl auf inhaltlicher als auch formaler Ebene die Funktion der Vorgabe von Strukturierung. Die feinen Rahmen gliedern die jeweilige Tafel Stoys auf formaler Ebene, suggerieren dadurch inhaltliche Klassifikationen und ein Ordnungssystem zwischen den einzelnen abgegrenzten Fächern. Dabei strukturieren die Rahmen die Verbindungen der Fächer untereinander und begrenzen freie Assoziationen. Diese Funktion wird in den Werken Evenius und auch Scheuchzers durch Schrift und Zahl im Bild übernommen. Durch die eindeutigen Bezifferungen werden hier erklärender Textteil und das jeweilige Bilddetail eindeutig miteinander verbunden. In Evenius Werk wird durch die Rahmen der Spezialbilder auch

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Analysen historischer Werke

der Ablauf der Geschichten verdeutlicht. Verschiedene Themen und fortlaufende Szenen einer Handlung werden voneinander geschieden. Auf Heidenreichs Bildern unterstützen die Rahmen gerade Verknüpfungen und Assoziationen zu weiteren biblischen Geschichten und Themen. Durch den kombinierten Einsatz von Collagen mit Motiven der Gegenwart und Rahmen werden zusätzliche Aktualisierungen der biblischen Inhalte geschaffen. Die Beispiele zeigen, dass Rahmen sowohl freiere Assoziationen und Verbindungen unterstützen als auch begrenzen können. Durch Rahmungen können verschiedene Intentionen unterstrichen und ein Gesamtkonzept einer Kinder- oder Bilderbibel aufgegriffen und verdeutlicht werden. Rahmen können verschiedene, sogar diametral entgegen gesetzte Funktionen unterstützen. Rahmen werden nicht nur mit anderen Bild-Konzeptionen wie Schrift und Zahl im Bild oder Montagen und Collagen kombiniert, sondern verschmelzen in einer speziellen Variante, die in den Werken de Korts und Barths und Hochstetters auftrat, mit der Bild-Konzeption der Vignetten und Einzelbilder. 17.2.3 Rahmen und Vignetten als Pole einer Bild-Konzeption

Die rahmenlosen Bilder sind in diesem äußeren Erscheinungsbild mit Vignetten und Einzelmotiven zu vergleichen. Auch sind diese nicht rechteckig, sondern in der Gestalt des Abgebildeten gemalt. Hieran zeigt sich, dass Rahmen und Vignetten als Pole einer Bild-Konzeption aufgefasst werden können. Rahmen umgrenzen ein Bild und trennen Bild und Text dadurch voneinander. Bei rahmenlosen Bildern ist diese Grenze aufgehoben und Text und Bild rücken optisch näher zueinander. Bei Vignetten und Einzelmotiven ist auch diese größere Nähe zwischen Text und Bild gegeben. Auffallend ist, dass beim Einsatz von solchen rahmenlosen Bildern eine der grundsätzlichen Funktionen von Rahmen aufgehoben wird. Rahmen umfassen eben nicht mehr ein Bild und schaffen dadurch eine Grenze zwischen Text und Bild. Das Erzählte wird durch solche Rahmen auf visueller Ebene noch einmal aufgegriffen. Bei de Kort visualisieren diese Bilder das Erzählte und wiederholen es. Auch im Werk Barths und Hochstetters werden die Erzählungen noch einmal auf visueller Ebene aufgegriffen. In beiden Werken soll kein Bruch zwischen Text und Bild entstehen, was durch rahmenlose Bilder verstärkt wird. In beiden Werken werden Rahmen gerade nicht als solche im Sinne von Eingrenzung eingesetzt, damit ihre oben beschriebenen weiterreichenden und kommentierenden Funktionen eben nicht auftreten.

Ergebnisse – Die Bild-Konzeptionen vom 17. bis zum 21. Jahrhundert

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17.3 Collagen und Montagen

17.3.1 Typen von Collagen und Montagen in den historischen Werken

Wie sich gezeigt hat, kommen besonders Rahmen als Bild-Konzeption häufig in historischen Werken vor. Bei Collagen und Montagen ist der Einsatz geringer, was auch dadurch erklärbar ist, dass hierfür der Stand der Drucktechnik ein gewisses Niveau erreicht haben muss. Grundsätzlich ist zwischen Collagen und Montagen zu unterscheiden: Unter Collagen ist die Zusammensetzung heterogener Materialien auf einem Bild oder gleiche Materialien, die in einer Reliefstruktur übereinander montiert sind, zu verstehen (Heidenreich). Montagen bestehen aus unterschiedlichen Teilen, wobei aber weder ein Materialwechsel noch eine Reliefstruktur vorliegt (Scheuchzer). Sowohl Collagen als auch Montagen heben sich durch ihre Machart deutlich vom restlichen Bild ab. Darin liegen ihre Gemeinsamkeit und ihre grundlegende äußere Erscheinung. 17.3.2 Funktionen von Collagen und Montagen

Collagen und Montagen haben beide in erster Linie die Funktionen, innerkanonische Verbindungen, Bezüge zu außerbiblischen Inhalten als auch Verbindungen zur aktuellen Gesellschaft herzustellen und diese mit der biblischen Perikope zu verknüpfen. Die Bild-Konzeption verbindet dadurch informierende und theologische Aspekte und zeigt die Verschränkung ineinander. Der dekorative Aspekt ist bei Montagen und Collagen auch gegeben, tritt aber im Gegensatz zu Rahmen oder Vignetten in den Hintergrund. Auch bei Collagen und Montagen ist eine historische Funktionserweiterung in meinen Werken wahrzunehmen. Verbindungen durch Collagen zur aktuellen Gegenwart des Werkes, die die gesellschaftlichen und sozialen Umstände kritisch reflektieren, sind verstärkt ein Phänomen der letzten beiden Jahrhunderte. Collagen und Montagen treten als Bild-Konzeption häufig nicht alleine auf. Sie werden mit Rahmen und Zahl und Schrift im Bild verbunden. Dass der alleinige Einsatz wenig gewählt wird, liegt darin, dass Collagen und Montagen oft komplexe Inhalte mit der biblischen Perikope verbinden. Diese Komplexität muss erläutert und strukturiert werden. Neben dieser Funktion können Schrift und Zahl auch Bildinhalte der montierten Einfügungen sein. Dann dienen die Zahlen und die Schrift nicht der Strukturierung, sondern verbildlichen Inhaltliches und Atmosphärisches. Die Hilfe zum strukturierten Sehen fehlt bei diesem Einsatz von Schrift und Zahl

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innerhalb von Collagen. Hieran zeigt sich eine Grenze des Einsatzes von Collagen, die bedacht werden muss. Die weiteren biblischen und außerbiblischen Verbindungen und Aktualisierungen innerhalb der Collagen müssen entschlüsselbar sein, um das Potenzial von Collagen ganz auszuschöpfen. Collagen und Montagen ergänzen als Bild-Konzeptionen beide die biblische Geschichte und fügen weitere Aspekte durch Verknüpfungen hinzu. In dieser grundlegenden Funktion sind sie mit nicht-biblischen Hinzufügungen vergleichbar. 17.4 Nicht-biblische Hinzufügungen

17.4.1 Nicht-biblische Hinzufügungen in den historischen Werken

Nicht-biblische Hinzufügungen sind eine häufig verbreitete Bild-Konzeption, die in allen Jahrhunderten zu finden ist. Grundsätzlich ist zu unterscheiden, ob Leerstellen des Textes gefüllt werden oder Hinzufügungen illustriert werden, die nicht unmittelbar an den Text anknüpfen, sondern über das beschriebene Geschehen weiter hinausreichen. Der Grad der Verbindungen zum Text ist neben den unterschiedlichen anvisierten Intentionen eines der entscheidenden Kriterien dieser Bild-Konzeption. Genauso interessant für die Werkintention ist der Vergleich, was in bestimmten Werken nicht hinzugefügt wird. Inhaltlich werden vor allem architektonische Elemente (Merian, Schuler, Kratzenstein, Doré und eben nicht bei de Kort), Tiere (Schnorr von Carolsfeld, Scheuchzer, Merian, Fuchshuber und eben nicht bei Heidenreich) oder Kinder (Merian, Schnorr von Carolsfeld, Fuchshuber) hinzugefügt. Diese nichtbiblischen Hinzufügungen knüpfen meistens direkt an den Text an und füllen die Erwähnung von Gebäuden, Menschengruppen oder Dörfern und Städten. Neben den unmittelbaren Hinzufügungen führt diese Bild-Konzeption auch theologische und naturkundliche Fragen weiter (Scheuchzer, Stoy, Fuchshuber, Evenius, Chagall, Heidenreich) und ergänzt außerbiblische Quellen. Individuelle Anliegen der Produzierenden können gerade durch nicht-biblische Hinzufügungen besonders sichtbar gemacht werden. Nicht-biblische Hinzufügungen können dabei auf dem eigentlichen Bild auftreten oder sogar eigene Tafeln beanspruchen (Scheuchzer, Stoy, Evenius, Fuchshuber). Die Variationen sind stark durch die Person des Künstlers oder der Künstlerin geprägt, der oder die wiederum in bestimmten Bildtraditionen und seinem bzw. ihrem historischen Kontext verhaftet ist. Die Bandbreite von nichtbiblischen Hinzufügungen ist auf die Unterschiede zwischen den Personen und ihren Kontexten zurückzuführen.

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17.4.2 Funktionen von nicht-biblischen Hinzufügungen

Die großen Variationen und Ausprägungen dieser Bild-Konzeption hängen neben den Künstlern/innen und ihren Kontexten eng mit den anvisierten Funktionen zusammen, die ebenfalls eine große Bandbreite aufweisen. Nichtbiblische Hinzufügungen zielen auf Unterhaltung, das Angebot einer Identifikation, lebenspraktische und ethische Ratschläge, eine Enkulturation, den Zeitgeschmack, eine atmosphärische Untermalung, Information in verschiedenen Bereichen und theologische Grundaussagen. Die Funktionen umfassen alle Bereiche des Lernens von kognitiven über soziale bis hin zu emotionalen Aspekten. Bei den anvisierten Funktionen lässt sich ein Adressatenbezug erkennen. Funktionen wie Identifikation, lebenspraktische und ethische Ratschläge zielen verstärkt auf die Erziehung von Kindern. Der Zeitgeschmack und bestimmte Informationen sprechen dagegen eher Erwachsene an. Neben dem Adressatenbezug entscheidet der Inhalt der Hinzufügungen über die jeweilige Funktion. Die Aufnahme von Details aus den jeweiligen Entstehungszeiten der Bilder zielt zum einen auf Enkulturation und zum anderen auf den Modegeschmack. Dadurch werden die Bilder leichter fassbar und unterhalten. Des Weiteren enthalten hinzugefügte Details aus dem jeweiligen Kontext der Produzierenden einen sozial-gesellschaftlichen Aspekt. Hinzufügungen bilden gesellschaftliche Themen ab. Diese Variation ist aber nicht an ein bestimmtes Jahrhundert gebunden, sondern wird in ihren Ausprägungen (Fuchshuber, Heidenreich, Stoy) in verschiedenen Jahrhunderten sichtbar. Die Gestalt hat sich aber von einer eher affirmativen Abbildung von Gesellschaft zu einem kritischeren Bild dieser entwickelt. Gerade durch nicht-biblische Hinzufügungen können inhaltliche Schwerpunkte des Werkes besonders unterstützt werden, indem Informationen aus den für wichtig befundenen Gebieten hinzugefügt werden. Nicht-biblische Hinzufügungen treten sowohl innerhalb von Bildern, auf Rahmen als auch auf zusätzlich eingefügten Tafeln oder Fächern auf. Das Ausmaß der Fläche und die Verortung innerhalb einer Seite variieren. Daneben variieren auch nicht-biblische Hinzufügungen in ihrer Machart. Nichtbiblische Hinzufügungen können die Machart und den Stil des Bildes aufnehmen, sodass sie als integrativer Bestandteil des Bildes wirken. Wird die Integration gerade nicht gewünscht, dass die Hinzufügungen sich deutlich vom restlichen Bild abheben und als Hinzufügungen aufscheinen, treten nicht-biblische Hinzufügungen als Collage oder Montage auf.

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17.4.3 Nicht-biblische Hinzufügungen und Collagen/ Montagen als Spielarten

einer Bild-Konzeption Sollen nicht-biblische Hinzufügungen als solche erkannt werden, müssen sie als Hinzufügungen auffallen. Um dies zu erreichen, werden sie als Collage oder Montage in das Bild hinein montiert. Beide Bild-Konzeptionen weisen dann die gleichen Funktionen auf. Sie stellen innerkanonische Verbindungen und Verknüpfungen zu außerbiblischen Texten oder zur gesellschaftlichen Gegenwart her. Identifikationen sind als Funktionen am anderen Pol der nichtbiblischen Hinzufügungen angesiedelt. Hier kommt es gerade darauf an, sich in ein Bild hineinzufinden und nicht Unterschiede zwischen anderen Welten und der eigenen Lebenswelt aufzuzeigen. 17.5 Schrift und Zahl im Bild

17.5.1 Schrift und Zahl im Bild in den historischen Werken

Schrift und Zahl im Bild treten überraschend häufig in Illustrationen von Bilderbibeln und Kinderbibeln auf. Dies überrascht, da die Kenntnis von Buchstaben und Zahlen erst im späteren Kindesalter erworben wird und im Medium Bilderbibeln gerade das Bild und eben nicht der Text im Vordergrund steht. Grundsätzlich ist zwischen drei Phänomenen verschiedener Gestalten zu unterscheiden: Durch Schrift und Zahl im Bild können Bildelemente in eine bestimmte Struktur gebracht werden (Scheuchzer, Stoy, Evenius, Buno). Bei dieser Gestalt wird oft auf eine eindeutige Verbindung mit einem zusätzlich erläuternden Textband gezielt. Beim zweiten Phänomen sind Schrift und Zahl integraler Bestandteil eines Bildes und werden dadurch zum (dekorativen) Bilddetail (Heidenreich, Fuchshuber, Mattsperger, Kort). Beim dritten Phänomen werden Schriftbänder mit Bibelversen dem Bild hinzugefügt (Schnorr von Carolsfeld). Ein weiteres Unterscheidungskriterium verschiedener Schrift und Zahlen in Bildern ist, ob die Schrift und die Zahl von den Benutzer/innen der jeweiligen Werke überhaupt entschlüsselt werden können, da entsprechende Sprachkenntnisse vorliegen müssen. Schrift und Zahlen können als ergänzender Text, aber auch als reines Bilddetail eingesetzt werden. 17.5.2 Funktionen von Schrift und Zahl im Bild

Diese Bild-Konzeption weist eine Bandbreite von Funktionen auf, die vor allem darin begründet liegt, ob Schrift und Zahl im Bild als Strukturierungshilfe

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des Bildes, als integraler Bildbestandteil oder als hinzugefügtes kommentierendes Element aufgefasst werden. Eng damit verbunden ist die Art der Schriften und Zahlen. Werden Schrift und Zahlen in der Weise eingesetzt, dass sie Bildelemente strukturieren und in eine bestimmte Ordnung bringen sollen, müssen die Zahlen und Buchstaben von den Benutzer/innen verstanden werden. Schrift und Zahl dienen dazu, ein komplexeres Bild leichter fassbar zu machen. Die Intention liegt in der Vorgabe einer eindeutigen Ordnung, die bestimmte Inhalte durch ihre Struktur vermitteln will. Um weitere Erläuterungen zu einem Bild zu geben, werden durch die Buchstaben und Zahlen Bildelemente mit zusätzlichen Erläuterungen in einem Textteil verknüpft. Auch können die Zahlen selbst weitere Informationen z. B. zur Menge der abgebildeten Dinge geben. In dieser Ausprägung bedürfen die Bilder Buchstaben und Zahlen innerhalb des Bildes, um die Komplexität des Bildinhaltes zu fassen. Buchstaben und Zahlen werden zum Text innerhalb eines Bildes. Neben der rein strukturierenden und auch orientierenden Funktion werden auch inhaltliche und theologische Funktionen angesprochen, da durch eine bestimmte Reihenfolge von Bilddetails einerseits Sachinformationen einer Metamorphose (Scheuchzer) und über Personen (Buno) und Hierarchisierungen zwischen Elementen einer Gruppe hergestellt werden können. Gott kann durch entsprechende Zahlen an die erste Stelle in einem Bild gesetzt werden (Evenius). Durch Schrift und Zahlen im Bild werden andererseits auch theologische, kulturelle und naturkundliche Hintergrundinformationen gegeben (Heidenreich, Fuchshuber, Scheuchzer). Bei dieser Funktion müssen sie von den Betrachtenden eindeutig verstanden werden. Buchstaben und Zahlen können auch zum Bilddetail werden. In dieser Gestalt müssen sie nicht mehr von den Benutzer/innen verstanden werden, da sie zur Ausmalung einer Atmosphäre oder zur Illustration eines kulturellen Hintergrundes dienen (Heidenreich, Fuchshuber, Chagall). Schriftkundigen können die Zahlen und Buchstaben auch weiterhin Informationen bieten. In diesem Fall liegt eine historische Funktionserweiterung von rein informierender zu affektiver Funktion vor, die in den neueren Werken sichtbar wird. Darüber hinaus können Buchstaben als Initialen auch dekorative Funktionen aufweisen und Textanfänge ausschmücken (Heidenreich). Diametral entgegengesetzt kann Schrift nicht zum Bild dazu gehören. Wenn Text auf Spruchbändern deutlich zum Bild ergänzt wird, hat dieser die Funktion, das übrige Bild zu kommentieren und innerkanonische Verbindungen zu zeigen (Schnorr von Carolsfeld). Dies kann auch dekorativ geschehen. Im historischen Werk waren die Verweise rein affirmativ.

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Buchstaben und Zahlen treten oft nicht alleine auf einer Illustration auf, sondern werden häufig mit weiteren auf einem Bild eingesetzt. Zum Teil werden sie auch direkt mit anderen Bild-Konzeptionen kombiniert. So konkretisieren Buchstaben und Zahlen Bilddetails auf Rahmen und verdeutlichen den chronologischen Ablauf mehrerer Szenen auf einer pluriszenischen Darstellung. 17.6 Pluriszenität

17.6.1 Typen von Pluriszenität in den historischen Werken

Pluriszenität ist eine der verbreitetsten Bild-Konzeptionen in den von mir analysierten Werken. Sie zieht sich durch alle Jahrhunderte hindurch. Es ist kein Verschwinden zu beobachten. Pluriszenität kommt in verschiedenen Variationen vor, wobei die Gemeinsamkeit immer die Darstellung einer oder mehrerer Szenen ist. Die einfachste Art von Szenität stellt dabei die Monoszenität dar, die sich auf die Abbildung einer Szene beschränkt. Pluriszenität bildet immer Szenen ab. Daher sind in allen Werken bis auf die »Geistlichen Herzens=Einbildungen« Mattspergers und der »Curieusen Bilder-Bibel« Raspes und Steins pluriszenische Bild-Konzeptionen zu finden. Die beiden genannten Werke weisen diese Bild-Konzeption nicht auf, da die Bildtafeln aus einer Aneinanderreihung von Einzelmotiven bestehen, die Begriffe verbildlichen und keine Szenen, sondern Sprüche abbilden. Die Komplexität von Pluriszenität variiert und hängt mit Unterschieden in den Intentionen der Werke und der verschiedenen Adressaten/innen zusammen. Werke, die auf erläuternde Texte verzichten, setzen eine komplexere Pluriszenität ein (Schnorr von Carolsfeld, Buno) als Werke, die gerade die Elementarisierung von Inhalten betonen (Kort, Hochstetter/ Barth, Chagall). Die Komplexität kann sich auf die Anzahl der abgebildeten Szenen, auf die Darstellung verschiedener Erzählebenen, auf die Wiederholung von Personen und auf die Unterteilung des Bildes in Haupt- bzw. Nebengeschehen beziehen. Die angeführten Werke zeigen, dass sowohl komplexere als auch einfachere Konzeptionen von Pluriszenität in Werken vor allem für Kinder (einfacher: Kort, Hochstetter/ Barth, Schuler; komplexer: Buno, Kratzenstein, Heidenreich) wie auch in Werken für vornehmlich Erwachsene (einfacher: Chagall; komplexer: Merian, Schnorr von Carolsfeld) auftreten. Die These, dass die Komplexität von Pluriszenität in Werken für Erwachsene zunimmt, erweist sich nach der Analyse meiner Werke als falsch. Kindern wird die Entschlüsselung eines hohen Grades an Pluriszenität zugetraut.

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17.6.2 Funktionen von Pluriszenität

Die Funktionen dieser Bild-Konzeption sind nicht so breit gestreut wie bei nicht-biblischen Hinzufügungen. Die Bandbreite ähnelt in ihrem Umfang der Bild-Konzeption Schrift und Zahl im Bild. Pluriszenität zielt auf Funktionen zwischen Vereinfachung und Erklärung von komplexen Inhalten und Abläufen über eine Ausgestaltung von Hintergründen bis hin zu einer Verdeutlichung von Lehren. Die gleiche Funktion wird von ganz verschiedenen Varianten von Pluriszenität unterstützt. Eine Verdeutlichung von Lehren kann durch die Abbildung von Erzählort und Erzählinhalt erfolgen (Kratzenstein). Ein anderer Weg ist die Teilung des Bildes in einen Vorder- bzw. Hintergrund (Merian). In einem Teil spielt sich unerwünschtes Geschehen ab. Erwünschte Verhaltensweisen, eine direkte Lehre oder ein moralischer Appell werden so direkt oder auch indirekt verbildlicht. Die gleichen Funktionen werden von unterschiedlichen Varianten von Pluriszenität unterstützt. Die Aufteilung eines Bildes in einen Vorder- bzw. Hintergrund weist auch die Funktionen auf, handlungstragend, ausschmücken oder unterstützend zu sein (Hochstetter/ Barth, Merian, Heidenreich). Der Grad der Information hängt vom Inhalt der Hintergrundsszene ab. Die Ausgestaltung von Hintergründen biblischer Geschichten kann durch einen synchronen Bildaufbau erfolgen, indem zusätzliche Informationen oder Personen in einen Bildteil gemalt werden. Diese Informationen können auf eine Identifikation und Betonung des Schicksals Einzelner zielen (Heidenreich) oder im Gegenteil ein massenhaftes Schicksal (Doré) verdeutlichen. Die gleiche Art von Pluriszenität zielt auf gegensätzliche Funktionen. Diachrone Bild-Kompositionen treten in den Werken seltener auf als synchrone und unterscheiden sich zum Teil kaum in ihrer Intention. Oft wird der Verlauf der biblischen Erzählung verbildlicht (Merian, Kratzenstein, Schnorr von Carolsfeld). Die zusätzliche Wiederholung von Figuren kann die Wiedergabe einer Chronologie verstärken. Die Illustrierung von Erzählort und Erzählinhalt kann neben Lehren auch Traumsequenzen verdeutlichen und so zur Vereinfachung des Geschehens beitragen. Die Verbildlichung von Erzählinhalten kann auf eine Verdeutlichung des Geschehens hinzielen oder auf einen moralischen Appell. Auch hier zeigt sich, dass die gleiche Bild-Konzeption auf unterschiedliche Funktionen hindeutet. Die Wahl von verschiedenen Arten von Pluriszenität wird von der Intention des Werkes bestimmt: So verbildlicht Merian auf diese Weise nur Erzählinhalte von Jesu Lehrreden und lässt die Träume aus, de Kort dagegen verbildlicht nur Traumsequenzen und lässt die Lehrinhalte aus. Merian möchte das Volk zum moralischen Handeln anregen und verdeutlicht daher Lehrin-

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halte, de Kort dagegen möchte den Inhalt biblischer Geschichten elementarisiert Kindern erschließen. Eine besondere Verbildlichung von Träumen fällt noch unter sein elementarisierendes Konzept, die Darstellung von Lehrinhalten in einer komplexeren Bild-Komposition überstiege sein Konzept. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sowohl in Kinderbibeln als auch in Bilderbibeln für Erwachsene und Kinder aller Jahrhunderte pluriszenische Bildkompositionen in Illustrationen vorkommen. Wegen der Variationsmöglichkeiten dieser Bildkomposition können mit ihr auch verschiedene Intentionen verbunden werden. Affektive Dimensionen beim Lernen und Wahrnehmen werden durch moralische Appelle, und kognitive Dimensionen werden durch die Verdeutlichung von Handlungsabläufen und dem Aufbau biblischer Bücher angesprochen. Durch Pluriszenität können Bibelverse und Bibelgeschichten auch in Verbindung mit anderen gebracht werden und so ein innerkanonisches Gespräch fortführen, typologische Linien aufzeigen und Bibelverse kommentieren. Diese Intentionen zielen sowohl auf kognitive als auch auf affektive Dimensionen und reichen in ihrer interpretatorischen Dimension über die reine Verbildlichung von Geschehen hinaus. Durch die Wiedergabe von Handlungsanweisungen erreicht Pluriszenität auch soziale Dimensionen. Die Funktionen der pluriszenischen Bild-Konzeptionen sind ganz auf verschiedenen Ebenen angesiedelt, die durch die Weite dieser Bild-Konzeption unterstützt werden können. 17.6.3 Schrift und Zahl im Bild und Pluriszenität als notwendige Kombination

Pluriszenität wird nur in einigen Werken mit weiteren Bild-Kompositionen verknüpft, was an der zum Teil hohen Komplexität dieser Bild-Konzeption in Werken Schnorr von Carolsfeld oder auch Kratzensteins liegen mag. Bei Evenius, Buno und Stoy finden sich Zahlen und Buchstaben in einzelnen Szenen, die dazu dienen, die Einzelszenen noch einmal zu ordnen und in eine bestimmte Reihenfolge zu bringen. Zahl und Schrift im Bild vereinfachen dann die komplexe Pluriszenität und machen diese Bild-Konzeption erst verständlich. Hier zeigen sich die Grenze von Pluriszenität und die Notwendigkeit der Kombination dieser Bild-Konzeption mit einer weiteren. 17.7 Didaktische Anliegen der Bild-Konzeptionen

Alle sechs ausgewählten Bild-Konzeptionen werden mit erkennbar didaktischem Anliegen eingesetzt. Eine grundlegende Frage der Bibel und somit der Bibeldidaktik ist, welche innerkanonische Verbindungen es zwischen Ge-

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schichten gibt und welchen Aufbau die Bibel besitzt. Rahmen, die sich innerhalb eines Werks wiederholen, zielen durch ihre Wiederholung auf Verbindungen und möglicherweise eine Einheit innerhalb eines Werkes hin. Zugleich betonen sie durch ihre Begrenzung das Bildinnere und fokussieren es dadurch. Je nach Rahmengestaltung können auch Bildkommentare vom äußeren Rahmen zum Bildinneren erfolgen oder einfach das Bild schmücken. Ebenso können Vignetten und Einzelmotive einen bildnerischen Kommentar, eine Ergänzung oder auch eine Ausschmückung zur dargestellten Bibelgeschichte bieten. Auch hier zielt die Didaktik auf einen Kommentar, eine Bewertung oder eine Ausschmückung des Textes. Auch durch Collagen oder Montagen können verschiedene Elemente im Bild miteinander verbunden werden und dadurch als Kommentar dienen. Eine grundlegende Frage der Didaktik ist zum einen, was im Sinne der didaktischen Reduktion weggelassen wird, zum anderen aber auch, was hinzugefügt wird, um den Gegenstand darzustellen? Aufschlussreich ist daher die Analyse von nicht-biblischen Hinzufügungen wie Tieren, Kindern oder anachronistischen Elementen unter didaktischer Perspektive. Pluriszenische Bildgestaltung setzt sich mit Handlungen auseinander, die chronologisch oder zeitgleich ablaufen. Zugleich können auch Gegensätze ins Bild gebracht werden. In diesen beiden Aspekten werden didaktische Fragestellungen nach Handlungsoptionen und die Bewertung von Gegensätzen thematisiert. Die Frage nach den Grenzen von Didaktik in bildnerischen Konzeptionen kommt in Zahlenverweisen und Beschriftungen zum Vorschein. Reine bildnerische Konzeptionen reichen anscheinend nicht aus, um den gewünschten Inhalt abzubilden. Daher müssen Zahlen und Beschriftungen, also Text- und numerische Elemente in die Bilder eingefügt werden.

III Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen in gegenwärtigen Kinderbibelillustrationen

Wie kann mit Hilfe meiner erarbeiteten Bild-Konzeptionen ein kritischkonstruktiver Blick auf gegenwärtige Kinderbibelillustrationen geworfen werden? Um diese Frage zu beantworten, wähle ich im dritten Teil meiner Arbeit aus dem großen Markt gegenwärtiger Kinderbibeln exemplarisch einige aus, die die von mir entwickelten Bildkonzeptionen aufweisen und die historisch wahrgenommenen Konzeptionen aufgreifen, erweitern oder in Frage stellen. »Die Geschichte der modernen Religionspädagogik beginnt nicht 1945, sondern 1968« 2721 behauptete Folkert Rickers, da sich zunächst das Konzept der Ev. Unterweisung erneut in (West-) Deutschland durchgesetzt habe. Die Geschichte der Kinderbibeln bestätigt diese Sicht, da in der ersten Zeit nach dem Krieg fast nur Neubearbeitungen z. B. vom »Schild des Glaubens« entstanden. Eine der ersten völlig neu konzipierten Werke war die Lizenzausgabe der Bilderbuchreihe Ende der 1960er Jahre von Kees de Kort, die ich im vorherigen Teil ausführlich analysiert habe. Meine ausgewählten Kinderbibeln stammen daher vor allem aus der Zeit nach 1989, in der sich ein interessanter Pluralismus auf dem Kinderbibelmarkt zeigt. 2722 Die älteste von mir näher analysierte Kinderbibel stammt vom Ende der 1950er Jahre. 2723 Das Werk greift historische Bild-Konzeptionen wieder auf, die sich aber in anderen, späteren Werken nicht durchsetzen konnten. Im 19. Jahrhundert wurde mit der Konsolidierung der Schulpflicht ein Bibelunterricht für evangelische, katholische und jüdische Kinder eingeführt. 2724 Nach der Beendigung dieses Unterrichts hat die Bibelkenntnis in unserer heutigen Gesellschaft drastisch abgenommen. Eine der vordringlichsten Aufgaben der Bibeldidaktik ist daher die der Elementarisierung. 2725 Kinderbibeln als 2721 2722 2723 2724 2725

Rickers (2001b), 1729. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 469 ff. Weiger/ Provensen/ Provensen (1957). Vgl. Reents/ Melchior (2011), 650. Vgl. Lämmermann (2001).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Medium zur Vermittlung biblischer Inhalte müssen den heutigen Anforderungen begegnen. In aktuellen Kinderbibeln treten Weiterentwicklungen von Bild-Konzeptionen auf, die der Tatsache Rechnung tragen, dass mittlerweile ein Traditionsabbruch stattgefunden hat. Die Produzierenden von Kinderbibeln können weder bei Kindern noch bei Erwachsenen Bibelkenntnis voraussetzen. Dieser Tatbestand hat Auswirkungen auf die eingesetzten BildKonzeptionen. So lassen sich neben wiederaufgenommenen historischen BildKonzeptionen in gegenwärtigen Kinderbibeln zugleich Erweiterungen und Veränderungen der historischen Bild-Konzeptionen aufzeigen, die den veränderten Kontexten in der Gegenwart geschuldet sind.

Einzelmotive und Vignetten

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1 Einzelmotive und Vignetten In gegenwärtigen Werken treten sowohl Vignetten als auch Einzelmotive auf. Besonders der Einsatz von Einzelmotiven boomt in der Gegenwart. Es ist eine deutliche Funktionserweiterung gegenüber der Historie zu beobachten, auf der der Boom basiert. 1.1 Dekorative Elemente

Schmückende Vignetten treten in der Gegenwart seltener als in der Vergangenheit auf. Dies mag an den kindlichen Adressaten/innen liegen. »Die Bibel mit Bildern von Lisbeth Zwerger«« 2726, die dekorative Vignetten aufweist, richtet sich auch nicht explizit an Kinder. 2727 Kreise und Vierecke gestaltet Zwerger mit Pflanzenmotiven, Planeten und weiteren Schmuckelementen am Ende von »Deine Herrschaft hört niemals auf!« 2728, »Gebet in tiefster Not« 2729, »Jeremias Berufung« 2730, »Israel bleibt das Volk Gottes« 2731, »Das große Fest« 2732, »Das Vaterunser« und »Vom Schätzesammeln und Sorgen« 2733, »Jesus zeigt sich den Jüngern« 2734, »Die Pfingstpredigt des Apostels Paulus« 2735, »Jesus, der Herr kommt« 2736. Pflanzenranken schließen die Erzählungen »Gott beruft Abraham (Abram)« 2737 (Abb. 418) und »Visionen von der Vollendung: Christus erscheint Johannes« 2738 ab. Ranken mit herabgefallenen Blättern sind am Ende von »Judas wird zum Verräter« 2739 abgebildet (Abb. 419). Dekorative und inhaltliche Funktionen gehen hier schon ineinander über. Genauso werden Fi-

2726 2727 2728 2729 2730 2731 2732 2733 2734 2735 2736 2737 2738 2739

Zwerger (2000). Der Bibeltext stammt aus: Deutsche Bibelgesellschaft (2000). Vgl. Reents (2003b), 263 Anm 2. Zwerger (2000), 70–71. 71 (Illustration). »Ps 145,1–21« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 72. 72 (Illustration). »Ps 130,1–8« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 78–79. 79 (Illustration). »Jer 1,4–19« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 82. 82 (Illustration). »Jer 15,10–21« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 116 (Illustration). »Lk aus 14,1–24« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 121 (Illustration). »Mt 6,9–15/19–34« (Beide Perikopen stehen auf einer Seite.) (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 140. 140 (Illustration). »Lk 24,36–49« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 144–145. 145 (Illustration). »aus Apostelgeschichte 2,14–41« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 158–159. 159 (Illustration). »Offb 22,6–17« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 23. 23 (Illustration). »1Mose/Gen 12,1–9« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 152–153. 153 (Illustration). »Offb 4,1–11« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 125. 125 (Illustration). »Mk 14,10–11« (Bibelstellenangabe), 160.

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sche in die Ranken zur Erzählung »Die ersten Jünger« 2740 (Abb. 420) und Weintrauben zu »Jesus – der wahre Weinstock« 2741 eingefügt. Eine der wenigen Bibeln, die viele Kapitel mit derselben Schmuckvignette abschließt, ist »Die große farbige Kinderbibel« 2742 (Abb. 421). Die dekorative Funktion von Vignetten wird in der Gegenwart kaum mehr eingesetzt. Schmuckfunktion übernehmen heute eher Cover mit Leinenband, Leseband etc. Einzelmotive sind dagegen häufig zu finden. Sie schmücken das Werk, indem sie es bebildern. 1.2 Aufnahme von Text- und Bilddetails im Einzelmotiv

Wie auch in historischen Werken nehmen Einzelmotive Details von Texten auf. Veränderungen ergeben sich in der Weise, als dass Einzelmotive in der Gegenwart auch Bildelemente aufnehmen und so diese wiederholen. Beispiele für die Aufnahme von Textdetails durch Einzelmotive sind: In »Unter Gottes weitem Himmel« 2743 stehen die Einzelmotive zum Teil für eine ganze Erzählung und betonen ein wichtiges Detail aus derselben. »Jakob und Esau« 2744 (»1. Mose/ Genesis 25,27–34; 27,1–45« 2745) wird mit dem schon fast halbseitig großen Einzelmotiv eines Tellers mit Löffel und Linsengericht dargestellt (Abb. 422). Zu »Die große Flut« 2746 werden die Arche und zu »Die Zehn Gebote Gottes für sein Volk« 2747 ein Blasinstrument illustriert. Zu »Die Mauern von Jericho fallen ein« 2748 (»Josua 6,1–16. 20« 2749) ist als Einzelmotiv ein Schofarhorn, zu »Die Arbeiter im Weinberg« 2750 (»Matthäus 19,27; 20,1– 16« 2751) eine antike Münze, zu »In Betanien« 2752 (»Markus 14,3–9« 2753) ein Salbfläschchen und zu »Jesus wird verraten« 2754 (»Markus 14,1–2.10–11« 2755) 2740 2741 2742 2743 2744 2745 2746 2747 2748 2749 2750 2751 2752 2753 2754

Zwerger (2000), 95. 95 (Illustration). »Lk 5,1–11« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 101. 101 (Illustration). »Joh aus 15,1–8« (Bibelstellenangabe), 160. Christie-Murray/ Hauck/ Berry/ Petts/ Dear/ Mc Bride (o. J.), 16. 22. 39. 46. 73. 98. 104. 116. 126. 137. 140. 152. 165. 168. 171. 180. 190. 196. 216. 229. 232. 252. 267. 274. 280. 286. 312. 330. 342. 404. Herrlinger/ Konsek (2003). Herrlinger/ Konsek (2003), 38–42. Herrlinger/ Konsek (2003), 279. Zwerger (2000), 16–17. 17 (Illustration). »1Mose/Gen aus 6–8« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 50–51. 51 (Illustration). »2Mose/Ex 20,1–21« (Bibelstellenangabe), 160. Herrlinger/ Konsek (2003), 110–112. Herrlinger/ Konsek (2003), 280. Herrlinger/ Konsek (2003), 220–221. Herrlinger/ Konsek (2003), 282. Herrlinger/ Konsek (2003), 232. Herrlinger/ Konsek (2003), 282. Herrlinger/ Konsek (2003), 233.

Einzelmotive und Vignetten

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ein Geldsack mit Münzen abgebildet (Abb. 423). In der Kinderbibel »Auf dem Weg« 2756 werden die Einzelmotive, die sich direkt auf Textstellen beziehen, auch in unmittelbarer Nähe zu dieser Textstelle gedruckt. »Die Bundeslade und die Philister« erzählt das Geschehen um das Standbild im Tempel. Über folgenden Sätzen ist das Einzelmotiv abgebildet: »Aber als die Türen geöffnet werden, erschrecken sie. Das Standbild ist umgefallen, Kopf und Arme liegen auf den Stufen« 2757. Das umgefallene Standbild ist direkt über diesen Sätzen zu sehen (Abb. 424). Samuel vergleicht die Herrschaft Sauls im Kapitel »König Saul« 2758 mit einem Mantelstück, welches ihm entrissen werden wird (Abb. 425). Unter diesem Ausspruch Samuels zu Saul ist ein Arm abgebildet, der ein Stück eines Mantels abreißt. Ebenso endet der Abschnitt »Die Macht der Kleinen« 2759, der über das Chanukka-Fest erzählt, mit der Beschreibung einer Chanukka-Leuchte und der Abbildung einer solchen. »Die Bibel mit Bildern von Lisbeth Zwerger« 2760 illustriert zur Schöpfungsgeschichte »Die Erschaffung der Welt« 2761 am Ende der Erzählung einzelne Strauchteile mit ihren Beeren. Vergleichbar sind solche Einzelmotive auch auf Fuchshubers Illustrationen zu finden. Fuchshuber zeichnet zu »Wie Gott die Welt erschuf« eine Erdbeerpflanze und eine Languste (Abb. 426) 2762. In den Illustrationen zur Schöpfungsgeschichte heben die Einzelmotive Zwergers, Fuchshubers und Konseks ein Textdetail noch einmal besonders hervor. Einzelmotive heben nicht nur Text-, sondern in der Gegenwart auch gerade Bilddetails noch einmal hervor. Die »Kleine Bibel für Kinder« 2763 setzt diese Variante von Einzelmotiven als wiederaufgegriffenes Detail eines großen Bildes durchgehend ein: Unter dem Text auf der linken Seite zu »Wie die Welt begann« 2764 sind fliegende Vögel als Einzelmotiv abgebildet, die aus der ganzseitigen Illustration der rechten Seite entnommen worden sind (43). Die Schlange zu »Schlangengezischel« 2765 kommt aus der ganzseitigen nebenste-

2755 2756 2757 2758 2759 2760 2761 2762 2763 2764 2765

Herrlinger/ Konsek (2003), 282. Offringa/ Tov (1996). Zum mennonitischen Hintergrund der niederländischen Autorin vgl. Reents/ Melchior (2011), 488 f. Offringa/ Tov (1996), 99. »1 Samuel 4–6.8« Bibelstellenangabe, 4. Offringa/ Tov (1996), 103 (Illustration). »1 Samuel 10–15« Bibelstellenangabe, 4. Offringa/ Tov (1996), 174 (Illustration). »1 Makkabäer 3–4« Bibelstellenangabe, 5. Zwerger (2000). Der Bibeltext stammt aus: Deutsche Bibelgesellschaft (2000). Zwerger (2000), 6–9. 9 (Illustration). »1Mose/Gen 1,1–2,4a« (Bibelstellenangabe), 160. Laubi/ Fuchshuber (21992), 7. Moos/ Köder (2006). Moos/ Köder (2006), 6 (Einzelmotiv), 7 (ganzseitige Illustration). »Gen 1,1–2,4« (Bibelstellenangabe), 101. Moos/ Köder (2006), 8 (Einzelmotiv), 9 (ganzseitige Illustration). »Gen 2,15–3,24« (Bibelstellenangabe), 101.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

henden Illustration, der Kelch mit dem Teller zu »Seid füreinander da« 2766 und eine Rose zu »Der mutige Stephanus« 2767 ebenfalls. Auch Zwerger setzt diese Konzeption ein: Einzelne Gesteinsbrocken sind unter dem Bild zu »Der Turmbau zu Babel« 2768, einer ganzseitigen Illustration mit dem Turm, angeordnet (Abb. 427). In »Die neue Bilderbibel« 2769 werden auch zum Kapitel »Sterndeuter verehren den neugeborenen König« 2770 drei Schmuckbehälter gezeichnet, die die kostbaren Gaben der Sterndeuter enthalten (Abb. 428). Auf dem ganzseitigen Bild daneben tragen die drei Sterndeuter eben diese Gefäße unter dem bösen Blick von König Herodes 2771 (Abb. 429). Auch hier nimmt das Einzelmotiv Details des ganzseitigen Bildes auf. Diese Konzeption von Einzelmotiven verstärkt ein Bilddetail und fokussiert das Bild auf ein Detail. Zwerger bildet auch Einzelmotive ab, die weder ein explizites Text- noch ein Bilddetail aufnehmen, z. B. Enten zu »Moses Geburt und wunderbare Rettung« 2772, einen Affen zu »Das Paradies« 2773 oder Gefäße mit heilenden und den Schmerz lindernden Flüssigkeiten unter dem großen Bild zu »Das Beispiel des barmherzigen Samariters« 2774. Durch die Aufnahme eines Text- oder Bilddetails werden Details wiederholt und dadurch verstärkt. Biblische Geschichten werden auf einen Gegenstand, ein Lebewesen oder eine Person hin ausgerichtet. Der Einsatz von Einzelmotiven in dieser Weise unterstützt eine elementarisierende Erzähl- bzw. Malweise, die sich auf das Wesentliche beschränkt. Dieses Detailergebnis unterstützt meine These, dass aufgrund des Traditions- und Kenntnisverlustes Elementarisierung in Kinderbibeln erfolgen muss. 1.3 Verbindungen durch Einzelmotive

Neben einer Wiederaufnahme von Details in einem Einzelmotiv aus einem großen Bild können auch Einzelmotive auf andere Art eine Verbindung zu 2766 2767 2768 2769 2770 2771 2772 2773 2774

Moos/ Köder (2006), 72 (Einzelmotiv), 73 (ganzseitige Illustration). »Joh 13,1–17« (Bibelstellenangabe«, 101. Moos/ Köder (2006), 90 (Einzelmotiv), 91 (ganzseitige Illustration). »Apg 6,8–7,60« (Bibelstellenangabe), 101. Zwerger (2000), 20–21. »1Mose/Gen 11,1–9« (Bibelstellenangabe), 160 dePaola/ Quadflieg (31995). In der Bibel werden keine Bibelstellen angegeben. dePaola/ Quadflieg (31995), 88 (Illustration). In der Bibel werden keine Bibelstellen angegeben. dePaola/ Quadflieg (31995), 89 (Illustration). In der Bibel werden keine Bibelstellen angegeben. Zwerger (2000), 30–31. 31 (Illustration). »2Mose/Ex 2,1–10« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 10–11. 10 (Illustration). »1Mose/Gen 2,4b–25« (Bibelstellenangabe), 160. Zwerger (2000), 112–113. 113 (Illustration). »Lk 10,25–37« (Bibelstellenangabe), 160.

Einzelmotive und Vignetten

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größeren Bildern herstellen: In »Herders Kinderbibel« 2775 werden zwischen Einzelmotiven und ganzseitigen Bildern bewusste Verbindungen hergestellt. »Das verlorene Schaf« 2776 zeigt auf der ganzseitigen Seite einen Schäfer neben einer Schlucht, der glücklich ein Schaf in den Armen hält. Auf der linken Seite sind vier Schafe als Einzelmotiv abgebildet (Abb. 430). Die Schafe blicken das andere Schaf an. Hier werden bewusst Verbindungen zwischen den großen Bildern und den Einzelmotiven hergestellt. »Die Hirten auf dem Feld« 2777 werden von Schafen umgeben. Alle schauen nach oben zu einem hellen Stern am Himmel. Auf der linken Seite ist als Einzelmotiv ein weiteres Schaf abgebildet, das zum Geschehen auf der rechten Seite schaut. »Der Pharisäer und der Zöllner« 2778 zeigt auf der linken Seite als Einzelmotiv Jesus. Jesus zeigt mit seinem Arm auf das Bild der rechten Seite. Dort sind der Phärisäer und der Zöllner beim Beten abgebildet. Durch Blicke oder Gesten werden hier Verbindungen zwischen Einzelmotiven und größeren Bildern hergestellt. Diese strukturierende Funktion von Einzelmotiven beschränkt sich aber auf einzelne Motive und ist keine durchgängige Konzeption durch ein Werk. Hier werden eventuell Möglichkeiten nicht wahrgenommen oder reflektiert. 1.4 Pars pro toto

Die Elementarisierung von Bildern dehnt sich in einer Richtung gegenwärtiger Kinderbibeln immer weiter aus. In »Unter Gottes weitem Himmel« 2779 sind viele Einzelmotive zu finden, die Erzählungen schon auf das Wesentliche reduzieren. Zum Teil werden die Dinge nur halb gezeichnet. Die Reduzierung erfolgt also in zweifacher Weise, zuerst auf einen Gegenstand für einen Erzählkomplex und danach auf eine nicht ganz vollständige Abbildung dieses Gegenstandes wie z. B. das nur halb gezeigte Tamburin neben zwei Flöten und einer Laute zur Abbildung von den Psalmen 139 und 148 2780 (Abb. 431), die abgeschnittene Kanne zu »Isaak und Rebekka« 2781, das abgeschnittene blühende

2775 2776 2777 2778 2779 2780 2781

Scheffler/ Gotzen-Beek (42001). Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 182. »Lk 15,1–7« (Bibelstellenangabe), 225. Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 130 (ganzseitige Illustration). »Lk 2,8–20« (Bibelstellenangabe), 225. Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 160 (Einzelmotiv), 161 (ganzseitige Illustration). »Lk 18,9– 14« (Bibelstellenangabe), 225. Herrlinger/ Konsek (2003). Herrlinger/ Konsek (2003), 140–141. Herrlinger/ Konsek (2003), 35 (Illustration). »1.Mose/Genesis 24« (Bibelstellenangabe), 279.

470

Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Getreide zu »Josef und der Pharao« 2782 (Abb. 432), das ebenfalls abgeschnittene verdorrte Getreide zu »Josefs Brüder kommen nach Ägypten« 2783 und die halb abgeschnittene Schriftrolle zu »Jesus heilt am Sabbat« 2784 (Abb. 433). Die unter Punkt 1.2 beobachtete Herausnahme eines Einzelmotivs aus einem größeren Bild zielt in die gleiche Richtung der Elementarisierung. 1.5 Enkulturelle und historische Einzelmotive

Einzelmotive bekommen in der Gegenwart immer stärker die Funktion, kulturelle Kontexte der biblischen Perikopen zu verdeutlichen. Der Informationsgehalt von Einzelmotiven nimmt zu. Einzelmotive können enkulturelle wie auch historische Aspekte aufweisen. Zwergers Einzelmotive zur ganzseitigen Illustration von »Sterndeuter ehren das Kind« 2785 (Abb. 434) weisen enkulturelle Elemente auf. Auf der Illustration steht Maria mit einem Kind auf dem Arm in einem bis auf zwei Koffer in einer Ecke weitgehend leeren Zimmer zu sehen. Vor Maria knien drei Männer, wobei einer einen Strauß roter Tulpen in der Hand hält. 2786 Unter diesem Bild zeichnet Zwerger drei mit weißen Bändern zugeschnürte Pakete. Diese Einzelmotive nehmen kein Bilddetail auf, sondern stellen die im Text erwähnten Gaben »Gold, Weihrauch und Myrrhe« in abstrakter Weise als Geschenke verpackt dar. Die Einzelmotive enkulturalisieren das Geschehen. Der historische Kontext wird durch Einzelmotive konkretisiert, die sich durch »Mit Gott unterwegs« 2787 ziehen. Zum Weihnachtsgeschehen »In Bethlehem« 2788, »Lukas 2,1–20« 2789 wird eine antike Münze als Einzelmotiv gezeigt, auf der deutlich »Augustus Caesar« 2790 zu lesen ist (Abb. 435). Historische Gefäße und eine Decke werden illustriert zu »Woher hat er solche Macht?, Markus 2, 1–12; Lukas 5, 17–26; Johannes 2, 1–11« 2791 und ein historischer Altar zu »Zacharias und Elisabeth« 2792, »Lukas 1,5–25 u. 57–80« 2793 (Abb. 436). 2782 2783 2784 2785 2786 2787 2788 2789 2790 2791 2792

Herrlinger/ Konsek (2003), 62 (Illustration). »1.Mose/Genesis 41« (Bibelstellenangabe), 279. Herrlinger/ Konsek (2003), 63 (Illustration). »1.Mose/Genesis 42–43« (Bibelstellenangabe), 279. Herrlinger/ Konsek (2003), 197 (Illustration). »Markus 3,1–6« (Bibelstellenangabe), 281. Zwerger (2000), 92–93. »Mt 2,1–12« (Bibelstellenangabe), 160. Cornelia Oswald interpretiert diese Männer als Politiker. Vgl. Oswald (2007), 8. Schindler/ Zavřel (1996). Schindler/ Zavřel (1996), 158–162. Schindler/ Zavřel (1996), 162 (Angabe der Bibelstelle). Schindler/ Zavřel (1996), 158 (Illustration). Schindler/ Zavřel (1996), 180 (Illustration und Angabe der Bibelstelle). Schindler/ Zavřel (1996), 152 (Illustration).

Einzelmotive und Vignetten

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Eine antike Schriftrolle mit hebräischen Zeichen ist zu »Ein Junge wird gesucht, Lukas 2, 41–52« 2794 abgebildet (Abb. 437). Eine Schriftrolle ohne Zeichen wird illustriert zu »Die zehn Gebote – Gott schließt mit seinem Volk seinen Bund« 2795 in »Meine große farbige Kinderbibel« 2796. Auch ein historischer Altar mit brennendem Tieropfer wird gezeigt zu »Samuel salbt David« 2797 (Abb. 438). Am Ende von »Jesus bei Zachäus: Ein Reicher kehrt um« 2798 ist ein offener Geldsack abgebildet, aus dem einige Münzen rollen. Die Abbildung von solchen historischen Einzelmotiven ist verbreiteter als die von enkulturellen. Durch Einzelmotive werden Informationen zum kulturellen Kontext gegeben, in die sich die biblischen Texte einordnen lassen. Der Informationsgehalt von Einzelmotiven nimmt zu, was den gleichzeitigen Rückgang von schmückenden Vignetten erklärt. Diese informieren nicht. 1.6 Bilderrätsel im Einzelmotiv

Die Tradition der Bilderrätsel wie in der »Curieusen Bilder-Bibel« kommt bis in die Gegenwart vor. Auch in der Gegenwart treten Einzelmotive auf, die auf andere Funktionen zielen als die informierenden oder strukturierenden Einzelmotive. In »Das Bibel-Puzzle-Buch« 2799 werden vier Bibelgeschichten (»Gott erschafft die Welt, Genesis/ 1 Mose 1,1–2,4a« 2800 und »Gott rettet Noach, Genesis/ 1 Mose 6,5–9,17« 2801 und »Die Hirten finden das Jesuskind/ Lukas 2,1– 20« 2802 und »Petrus folgt Jesus nach, Lukas 5,1–11« 2803) aufgenommen, indem auf der rechten Buchseite jeweils ein 24-teiliges Puzzle zu der Erzählung angeboten wird und auf der linken Seite ein Text, in dem Begriffe durch Einzelmotive verbildlicht werden. Dabei werden die Einzelmotive zum Schiff, zu den Hirten und zum Fisch mehrfach wiederholt (Abb. 439). Die Einzelmotive dienen hier wie in den historischen Beispielen dem unterhaltsamen Lesen-Lernen. 2793 2794 2795 2796 2797 2798 2799 2800 2801 2802 2803

Schindler/ Zavřel (1996), 155 (Angabe der Bibelstelle). Schindler/ Zavřel (1996), 172 (Illustration und Bibelstellenangabe). Block/ Röder (o. J.), 84 (Illustration). »2.Mose 19,1–20;20,1–20;24,3–8« (Bibelstellenangabe), 11. Block/ Röder (o. J.). Block/ Röder (o. J.), 103 (Illustration). »1.Samuel 15,10–29;16,1–13« (Bibelstellenangabe), 12. Block/ Röder (o. J.), 148 (Illustration). »Lukas 19,1–10« (Bibelstellenangabe), 12. Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005). Zum Illustrator Emil Maier-Fürstenfeld vgl. Reents/ Melchior (2011), 551–553. Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), Buchrücken. Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), Buchrücken. Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), Buchrücken. Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), Buchrücken.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Diese Funktion hat sich im Laufe der Jahrhunderte nicht verändert. In der Gegenwart wird diese Funktion außerhalb von expliziten Kinderbibeln angestrebt. Biblische Spielbücher greifen auf diese Variante von Einzelmotiven zurück. 1.7 Zusammenfassung

Der Einsatz von Vignetten geht in der Gegenwart deutlich zurück. Dekorative Elemente kommen nicht mehr durch Vignetten im Text, sondern durch Schmuckelemente auf dem Cover zum Vorschein. Die Besonderheit des Buches soll schon auf den ersten Blick von außen erkennbar sein und nicht erst beim Aufschlagen einzelner Seiten. Im Gegensatz zum Rückgang der Vignetten boomt der Einsatz von Einzelmotiven. Diese nehmen sowohl Text- als auch Bildmotive wieder auf. Im Zuge der Elementarisierung reduzieren Einzelmotive als pars-pro-toto Details noch weiter. Neben ihrer wiederholenden und verstärkenden Funktion stellen sie Verbindungen zu größeren Bildern her. In beiden Funktionen dienen sie der besseren Strukturierung des Werkes. Einen deutlichen Informationsgehalt haben Einzelmotive, wenn sie enkulturelle und historische Details aufnehmen.

Rahmungen

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2 Rahmungen In der Gegenwart werden verschiedene Typen von Rahmen wieder aufgenommen. Meine fünf historischen Kategorien Zierrahmen, Abgrenzungen, rahmenlose Bilder, Verbindungen und Kommentare greife ich auf und untersuche ihr Vorkommen und ihr verändertes Auftreten in gegenwärtigen Kinderbibelbildern. Ebenso wie bei Vignetten und Einzelmotiven gibt es bei Rahmungen boomende wie auch zurückgehende Einsätze. 2.1 Zierrahmen

In der Gegenwart finden sich durchgehende Zierrahmen (fast) gar nicht mehr in Kinderbibeln. In der Orientierungshilfe der Deutschen Bibelgesellschaft und dem Deutschen Verband Evangelischer Büchereien e. V. weist keine der achtzehn empfohlenen Kinderbibeln Zierrahmen auf. 2804 Diese rein dekorative Funktion von Rahmen scheint so nicht mehr in die Gegenwart übertragbar. In historischen Werken wurden durch Zierrahmen der Wert und die Besonderheit des Buches betont. Dies geschieht in der Gegenwart auch, aber nicht mehr durch Zierrahmen auf jeder Seite, sondern z. B. durch einen auffallenden und kostbaren Buchrücken aus rotem Samt (»Kinderbibel in 5-MinutenGeschichten«) 2805, aus rotem Stoff (»Die Bibel für Kinder und alle im Haus«) 2806 oder vergoldet (»Meine erste Kinderbibel«) 2807. 2.2 Abgrenzungen

Rahmen, die nur aus einer Linie bestehen, sind selten in gegenwärtigen Kinderbibeln zu finden. Nur noch vereinzelt tauchen solche Rahmenlinien auf. Anders als in den historischen Werken weisen sie neben der schwarzen Farbe (»Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde«) 2808 auch weitere (»Die neue Bilderbibel«) 2809 auf. Es hat sich in der Gegenwart aber nur das quantitative 2804 2805 2806 2807 2808 2809

Deutsche Bibelgesellschaft/ Deutscher Verband Evangelischer Büchereien e. V. (2006). Langen/ Weldin (2009). Oberthür/ Burrichter (2004). Dillow/ The Complete Works (o. J.). Pelt/ Fluiter/ Cotteleer (1998). Eine Analyse des Werks bieten Reents/ Melchior (2011), 503. dePaola/ Quadflieg (31995).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Auftreten von solchen einfachen Rahmenlinien gewandelt. Die Funktion hat sich nicht geändert. Die einfachen Rahmenlinien dienen in der Gegenwart auch noch der Abgrenzung zwischen Bild und Text. 2.3 Rahmenlose Bilder

In gegenwärtigen Kinderbibeln finden sich immer häufiger rahmenlose Bilder, eine Variante der Rahmen, die in Hochstetters/ Barths Kinderbibel das erste Mal auftraten. In vielen der Kinderbibeln verschwimmen die Grenzen zwischen rahmenlosen Bildern und Einzelmotiven. Es wird in der Gegenwart besonders deutlich, dass beide Pole einer Bild-Konzeption sind. In »Die große Bibel für die Kleinen« 2810 tauchen sowohl Personengruppen, einzelne Personen und Tiere wie auch nur Torsos von Personen und einzelne Gegenstände rahmenlos auf. In dieser Bibel ist die Entwicklung von rahmenlosen rechteckigen Bildern 2811, von rahmenlosen rechteckigen Bildern, über deren Abgrenzung schon ein Bilddetail herausragt 2812, zu rahmenlosen Bildern, die sich ihrer äußeren Form nach der abgebildeten Szene (z. B. Pflanzen-, Personen- oder Gebäudeumrisse) anpassen 2813 bis hin zu einzelnen Personen, Tiere und Gegenständen im Ganzen 2814 oder verkürzt nur im Detail 2815 zu finden. Die Linie von rahmenlosen Bildern zu Einzelmotiven in verschiedenen Stufen wird in diesem und in weiteren Werken sichtbar, ebenso auch in der »Elementarbibel« 2816, in »Die Bibel. Die schönsten Bildergeschichten aus dem Alten und

2810 2811 2812 2813

2814 2815 2816

Jeschke/ Ayliffe (2004). Eine Analyse als »Kleinkindbibel« bieten Reents/ Melchior (2011), 483. Jeschke/ Ayliffe (2004), 11. 28. 32. 36. 40. 66. 126. 239. 245. 248. Jeschke/ Ayliffe (2004), 22. 31. 126. 147. 167. 175. 190. 192. 202. 203. 214. 215. Jeschke/ Ayliffe (2004), 12. 13. 16 f. 19. 20. 23. 35. 38 f. 41. 43. 45. 51. 53. 54 f. 57. 58. 59. 60. 62. 63. 64. 67. 68 f. 70. 71. 73. 75. 76. 77. 78 f. 80. 84. 85. 87. 89. 91. 92. 95. 97. 100. 105. 107. 109. 110. 114 f. 116. 120. 121. 122. 123. 124 f. 127.133. 135. 136 f. 138. 139. 140 f. 142. 143. 144. 146. 149. 150. 152. 153. 154 f. 156 f. 159. 161. 164 f. 168 f. 170. 171. 172. 173. 174. 177. 179. 180 f. 182 f. 184 f. 186 f. 188 f. 193. 194. 195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 208. 212 f. 217. 218 f. 220 f. 222. 223. 224. 227. 228 f. 231. 232. 234 f. 236. 238. 244. 246. 249. 251. (Ausgenommen sind die Bilder, auf denen Dinge abgeschnitten werden und Personen nur als Torso erscheinen.) Jeschke/ Ayliffe (2004), 24. 44. 46, 62. 82. 83. 86. 90. 93. 104. 106. 108. 114. 119. 128. 160. 210. 216. 230. Jeschke/ Ayliffe (2004), 31. 36. 41. 42. 43. 44. 49. 50. 56. 60. 61. 65. 78. 83. 90. 94. 101. 111. 134. 148. 158. 210. Pokrandt/ Herrmann (1998).

Rahmungen

475

Neuen Testament« 2817, in »Die neue Patmos Bibel« 2818 oder in »Meine große farbige Kinderbibel« 2819. 2.4 Kommentare und Verbindungen

In der Gegenwart werden mit Rahmen häufig mehrere Funktionen zugleich anvisiert. Rahmen deuten sowohl innerkanonische Verbindungen an, wie sie auch Kommentare zur umrahmten biblischen Erzählung abgeben. Eine Funktionshäufung ist hier zu beobachten. Die Kommentare beschränken sich zum Teil auf eine Verstärkung des Erzählten und Illustrierten. »Meine erste Kinderbibel« 2820 enthält Rahmenbalken auf jeder Seite an den Längsseiten, auf denen ein Kommentar zur jeweiligen Geschichte gegeben wird. Der Kommentar bildet ein paar als zentral bewertete Gegenstände, Tiere, Landschaften oder Personen aus der jeweiligen Erzählung und Illustration oder Handlungselemente noch einmal ab. Die ersten Seiten der Bibel, die den Innentitel und die beiden Inhaltsverzeichnisse der beiden Testamente enthalten, sind durch Rahmenbalken an allen vier Seiten umrandet 2821. Auf diesen Rahmen kommen Motive vor, die in den Rahmenbalken in der ganzen Kinderbibel begegnen. Jedes Motiv ist dabei durch eine dünne Linie vom anderen abgegrenzt. Es werden so keine Verbindungen zwischen den einzelnen Motiven hergestellt. In der Bibel kommen entweder die gleichen Rahmenbalken auf einer Doppelseite oder zwei verschiedene vor. Gleiche Balken an beiden Seiten werden gewählt, wenn die auf der Doppelseite erzählte Geschichte in Text und Bild keine großen Handlungssprünge macht. Der Rahmenbalken wechselt z. B. bei »Ein neuer Anfang 1. Mose (Genesis), 6–9«. Auf der ersten Seite wird berichtet, dass die Menschen »immer schlechter« wurden. Der Rahmen zeigt als erstes Motiv ein Häusermeer und als zweites Motiv zwei Menschen, die miteinander ringen. Auf der nächsten Seite wird von Gottes Plan einer Sintflut erzählt und Noah wird eingeführt. Der Rahmenbalken zeigt hier zwei Mal Handwerkszeug und Holz. 2822 Details der Erzählung und des Bildes werden hier im Detail noch einmal herausgestellt. Den Handlungsverlauf bilden die Rahmenbalken bei der Geschichte »Der gelähmte Mann Matthäus: 9; Markus: 2; Lukas: 5« ab. Auf den Rahmenbalken der ersten Doppelseite zeigen zwei Motive einmal ein Haus und einmal vier 2817 2818 2819 2820 2821 2822

Ventura (1993). Belloso/ Solé Vendrell (1990). Block/ Röder (o. J.). Dillow/ The Complete Works (o. J.). Dillow/ The Complete Works (o. J.), 3–7. Dillow/ The Complete Works (o. J.), 13.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Menschen, die einen weiteren Menschen auf einer Bahre tragen. 2823 Auf der zweiten Doppelseite zieren die Rahmenbalken einmal das Motiv von einem Hausdach, in dem ein Loch ist, und als zweites Motiv einen Menschen, der auf einer Bahre liegt, die an Seilen in einem Raum hängt. 2824 Die dritte Doppelseite umgrenzen Rahmenbalken, die einen Menschen auf einer Matte liegend und und dann einen Menschen zeigen, der eine Matte unter seinen Arm geklemmt hat und aufrecht steht. 2825 Die Rahmenleisten selbst werden auf der letzten Seite der Bibel illustriert. Auf dem Rahmenbalken, der nur den linken Rand der Seite umfasst, sind Jesus zu sehen, der am Kreuz hängt, und eine Bibel mit einem eingerahmten Titelblatt. Auf der Illustration ist eine Frau abgebildet, die eine solche Bibel in ihrer Hand hält und daraus Kindern vorliest. 2826 Die Rahmenbalken dienen der Verstärkung und der elementarisierten Verdeutlichung des Handlungsablaufes. Dadurch haben sie auch eine erläuternde Funktion. Im Gegensatz zu den kommentierenden Rahmen Scheuchzers wird die Kommentarfunktion aber nicht ausgebaut. Häufiger als der einfache verstärkende Kommentar werden in Rahmen durch wiederholte Elemente neben Kommentaren zugleich innerkanonische Verbindungen aufgezeigt. Hier zeigen sich weiterführende Linien. In »Meine Kinder-Bibel« 2827 ist die Doppelseite an ihren beiden Längsseiten durch einen Rahmenbalken begrenzt. Auf diesem Balken werden immer zwei klar voneinander getrennte Motive verbildlicht. Die beiden Motive wechseln sich auf dem Balken ab. Die Motive sind individuell den Geschichten zugeordnet. Ein paar Motive werden aber mehreren Geschichten zugeordnet. Ein Schwert auf lila Grund wird bei »Elia« 2828, »Jeremia« 2829, »Was ist los im Tempel?« 2830, »Jesus weint« 2831 und »Warum verfolgst du mich?« 2832 gewählt. In 2823 2824 2825 2826

2827 2828 2829 2830

Dillow/ The Complete Works (o. J.), 258 f. Dillow/ The Complete Works (o. J.), 260 f. Dillow/ The Complete Works (o. J.), 262 f. Dillow/ The Complete Works (o. J.), 384. Es wird keine Bibelstelle direkt illustriert: »Jesus’ Freunde verbreiteten Gottes Wort. Ihr Leben war oft in Gefahr, aber sie baten Gott um Hilfe, und er erhörte ihre Gebete. Viele Menschen kamen, um ihnen zuzuhören und ließen sich in Jesus’ Namen taufen. Heute kommen Menschen in der ganzen Welt zusammen, um Gottes Wort zu hören.« Weglehner/ Danninger (o. J.). Weglehner/ Danninger (o. J.), 43 f. Das zweite Motiv des Balkens zeigt einen brennenden Holzstoß. 1. Kön 18 wird auf der einen Hälfte der Doppelseite illustriert. In der Kinderbibel fehlen die Bibelstellen. Weglehner/ Danninger (o. J.), 47 f. Das zweite Motiv des Balkens zeigt einen brennenden Holzstoß. Das Geschehen Jer 21 wird auf der einen Hälfte der Doppelseite illustriert. Weglehner/ Danninger (o. J.), 83 f. Das zweite Motiv des Balkens zeigt einen roten Sack, aus dem vier goldene Münzen heraus rollen. Die ›Tempelreinigung‹ nach den Synoptikern wird auf der einen Hälfte der Doppelseite illustriert.

Rahmungen

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allen Geschichten geht es um eine kämpferische Auseinandersetzung. Die gewählten Motive verstärken das Erzählte und die Illustrationen. Ein weiteres noch deutlicheres Beispiel für diesen Einsatz von Rahmen bietet »Die große Kinderbibel« 2833 von Murray Watts und Helen Cann. Im Werk zieren 22 verschiedene und immer wiederkehrende Rahmenbalken den rechten und linken Bildrand. Wetter, Pflanzen, Häuser, Alltagsgegenstände oder Menschen sind auf ihnen abgebildet. Exemplarisch verdeutliche ich an den Rahmungen der Flutgeschichte das Rahmenkonzept: Zur Flutgeschichte gibt es 4 1/2 Seiten. 2834 Auf den ersten 1 1/2 Blättern baut Noah mit drei Männern und zwei Frauen an einem Schiff. Das Wolken/Sonne-Motiv umrahmt diese Seiten. Auf der folgenden Doppelseite ziehen links paarweise Tiere in die Arche ein und rechts treibt die Arche auf dem tobenden Meer. Hier grenzen dunkle Wolken das Erzählte ein. Auf der letzten Seite zur Flutgeschichte erblickt Noah einen Regenbogen. Diese Seite hat das Motiv des Wegs mit aufoder untergehender Sonne als Rahmen (Abb. 440). Durch diese Rahmen werden Grundzüge der biblischen Erzählungen noch einmal betont und Verbindungen zu anderen Geschichten geschaffen, die ebenfalls den gleichen Rahmen aufweisen. Wolken mit Sonne umrahmen Geschichten mit einer immanenten Spannung und einem zunächst ungewissen Ausgang wie »Gott stellt Abraham auf die Probe. Genesis 22« 2835 und »Ein heftiger Kampf. Genesis 32.33« 2836. In allen Erzählungen geht es den Protagonisten zunächst gut, sie sind auserwählt von Gott wie Noah, lang ersehnt wie Isaak, gesegnet wie Jakob. Dieses Wohlergehen wird bedroht durch die Flut oder durch die Betrügereien Jakobs gegenüber seinem Bruder Esau. Auch den Geschichten »Jesus bricht die Regeln. Lukas 6« 2837 und »Ein Gelähmter kann wieder gehen. Matthäus 9, Markus 2, Lukas 5« 2838 eignet diese Spannung. 2831

2832 2833 2834 2835 2836 2837 2838

Weglehner/ Danninger (o. J.), 93. Die erste Doppelseite wird durch Gottes nach unten zeigende Hand und ein helles Licht, welches hinter einer Wolke hervorbricht, eingegrenzt. Auf der zweiten Doppelseite wird die Gefangenahme Jesus sehr frei ohne den Judas’ Kuss nach Mt 26,47–56 und Mk 14,43–52 erzählt. Weglehner/ Danninger (o. J.), 115 f. Das zweite Motiv des Balkens zeigt ein orientalisches Dorf. Auf der zweiten Doppelseite wird die ›Bekehrung des Saulus‹ nach Apg 9,1–31 illustriert. Watts/ Cann (32004). Watts/ Cann (32004), 22–26. Vgl. dazu: Keuchen (2010). Watts/ Cann (32004), 37–39. Watts/ Cann (32004), 54–55. Watts/ Cann (32004), 239–240. Watts/ Cann (32004), 237–239. »Alle, die es gesehen hatten, sagten: ›Heute haben wir Unglaubliches erlebt.‹ Doch die religiösen Führer gingen schweigend fort. Sie waren beunruhigt und wütend.« Watts/ Cann (32004), 239.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Dunkle Wolken rahmen Geschichten wie die »Gefährliche Rückkehr. Genesis 31.32« 2839 oder im Neuen Testament »Petrus will Jesus nicht kennen. Lukas 22« 2840 und »Aufregung in Ephesus. Apostelgeschichte 19« 2841. Alle diese Erzählungen haben einen dramatischen Inhalt. Menschen werden getötet wie die Menschen, Tiere und Pflanzen außerhalb der Arche, wie Jesus als Gefangener, können der Todesgefahr nur knapp entfliehen wie Paulus als Prediger in Ephesus und Petrus in Jerusalem oder wähnen sich in einer solchen wie Jakob auf dem Weg zu seinem Bruder Esau. Diese Kinderbibel betont den glücklichen Ausgang der Flutgeschichte, indem sie ein positives Rahmenmotiv für den Abschluss der Geschichte wählt. Der Weg an dem Haus vorbei mit auf- oder untergehender Sonne umrahmt Erzählungen wie »Glückliches Wiedersehen. Genesis 45–50« 2842 zwischen Josef und seinem Vater und »Ein Baby für Hanna. 1. Samuel 1« 2843 mit der lang ersehnten Geburt von Samuel. Hier ist das durchziehende Motiv der glückliche Abschluss einer Geschichte. Dabei ist diese wie der abgebildete Weg lang und nicht gradlinig gewesen. »Die gute Nachricht für alle. Apostelgeschichte 9.13« 2844 bringt das Motiv des Rahmens auf den Punkt. Die gute Nachricht, dass Gott niemals die Erde wieder vernichten wolle und dazu den Regenbogen in die Wolken setzte, wird in der Noah-Geschichte daher mit diesem Rahmen illustriert. Die Rahmenbalken haben in dieser Kinderbibel eine doppelte theologische Funktion: Sie verweisen auf die erzählte grundlegende Struktur der jeweiligen Geschichten und verbinden darüber hinaus Geschichten innerkanonisch miteinander. Die Rahmenbalken bilden teilweise einen Kontrast zum Eingerahmten. 2.5 Strukturierung und Fokussierung durch Rahmenstücke

In der Gegenwart tritt eine neue Variante von Rahmenelementen auf, die die Struktur des Gesamtwerks deutlich machen, die Lesenden und Schauenden wissen lassen, in welchem Kapitel oder welcher Geschichte sie sich gerade befinden und Abschnitte unter inhaltlich passenden Details zusammenfassen und fokussieren.

2839 2840 2841 2842 2843 2844

Watts/ Cann (32004), 52–53. Watts/ Cann (32004), 286. Watts/ Cann (32004), 334–335. Watts/ Cann (32004), 73–74. Watts/ Cann (32004), 120–121. Watts/ Cann (32004), 318–319.

Rahmungen

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Die Kinderbibel »Wie Feuer und Wind« 2845 und »Wie Brot und Wein« 2846 bildet zu jeder kleineren Einheit von Geschichten ein ganzseitiges Foto ab. Aus diesem Foto wird ein Detail herausgeschnitten, das als Rahmenstück neben der Seitenzahl rechts auf jeder Doppelseite alle weiteren Seiten dieses Abschnittes ziert. Durch das Rahmenstück ist das jeweilige Kapitel sofort erkennbar. Der formale Aufbau der Kinderbibel wird verdeutlicht und unterstützt. Des Weiteren nimmt das Detail einen inhaltlichen Aspekt auf, der durch das Kapitel leitet. Der Abschnitt »Die Urgeschichte. Ein weiter bunter Bogen verbindet die Menschen mit Gott« 2847 zeigt als doppelseitiges einleitendes Foto ein braungebranntes Beduinenmädchen mit langen Haaren in einem bunten Kleid, das auf einer Flöte spielt (Abb. 441). Aus diesem Bild sind ihre spielenden Hände und ein bunter Kleidausschnitt herausgeschnitten und zieren als Rahmenstück die folgenden Seiten des Abschnitts 2848 (Abb. 442). Der Abschnitt »Mose. Gottes Stab befreit Israels Kinder« 2849 zeigt als doppelseitiges Motiv vier lachende braungebrannte Beduinenmädchen in festlichen, bunten Kleidern. Als Detail aus diesem Foto ist eines der lachenden Gesichter für den folgenden Abschnitt 2850 ausgeschnitten. Eine ähnliche Struktur setzt auch »Die große Bibel für die Kleinen« 2851 ein. Immer das gleiche Motiv ist in der Mitte oben auf der Seite zu einer Geschichte abgedruckt. Das Motiv kann dabei ein Bildelement aus einem anderen Bild zur Geschichte sein: »Noah und die Arche« 2852 »(aus 1 Mose/ Genesis 6–9)« 2853 bildet als durchgehendes Einzelmotiv eine Taube mit einem grünen Zweig im Schnabel ab (Abb. 443). Eine ähnliche Taube wird auch auf einem größeren Bild innerhalb der Geschichte gezeigt 2854. Auch ein Tier, ein Spatz, ist das durchgehende Motiv von »Jesus und seine Freunde« 2855 »(aus Markus 1, 5 und 10)« 2856 (Abb. 444). Das gleiche Rahmenstück bezieht sich immer auf eine Erzählung. Das Motiv bildet ein Detail aus der Erzählung ab, das innerhalb der Geschichte auch illustriert wird. Hier nähern sich Rahmen und Einzelmotiv auch optisch an, indem gerade das kleine Bild auch als Einzelmotiv verstanden werden könnte – auf farbigem und eben nicht auf weißem Hintergrund. So2845 2846 2847 2848 2849 2850 2851 2852 2853 2854 2855 2856

Steinkühler (2005a). Steinkühler (2005b). Steinkühler (2005a), 12 f. (Illustration). Steinkühler (2005a), 14–32. Steinkühler (2005a), 80 f. Steinkühler (2005a), 82–139. Jeschke/ Ayliffe (2004). Jeschke/ Ayliffe (2004), 22–33. Jeschke/ Ayliffe (2004), 4 (Bibelstellenangabe). Jeschke/ Ayliffe (2004), 31. Jeschke/ Ayliffe (2004), 156–167. Jeschke/ Ayliffe (2004), 6 (Bibelstellenangabe).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

wohl Rahmen als auch Einzelmotive weiten dadurch ihre Funktionen in den Bereich der Orientierungshilfe innerhalb eines Werks aus. 2.6 Handlungselemente auf Rahmen

Auf den Rahmen der historischen Bilderbibel Scheuchzers werden Details der biblischen Geschichten und naturkundliche Aspekte aufgenommen (vgl. E 2/2). »Die Kinder Bibel« 2857, erzählt von Lois Rock und illustriert von Christina Balit, nimmt ebenfalls Details und Figuren der biblischen Erzählung in ihren Rahmenbalken auf. Anders als Scheuchzer bildet sie aber zusätzlich auch noch den vergangenen oder zukünftigen Handlungsverlauf ab. Auch hier ist eine Funktionshäufung zu beobachten. In dieser Kinderbibel gibt es keine wiederaufgenommenen Rahmen bei den biblischen Geschichten. 2858 Alle Rahmungen bestehen nicht aus vier Seiten, die das ganze Bild einrahmen, sondern sind meist 2859 nur an beiden oder auch nur einer Außenkante zu finden. Auf einigen Bildern ist jeweils an der rechten oder linken Seite ein ca. 4 cm dicker Rahmenbalken zu finden. Auf diesem Rahmenbalken werden zum Teil Nebenpersonen abgebildet, die auf dem Hauptbild nicht illustriert werden, wie »mächtige Wesen mit Flügeln und flammendem Schwert« 2860, die den »Garten Eden« 2861 bewachen und eine Rückkehr verhindern, der »Widder, der sich mit seinen Hörnern in einem Gestrüpp verfangen hatte« 2862 bei der Erzählung »Abraham vertraut auf Gott« 2863 (»Genesis 12; 16–18; 21 [sic!]«) 2864, in der Abraham bereit ist, seinen Sohn Isaak zu opfern (Abb. 445) oder die beiden Vögel (Rabe und Taube), die von Noach ausgeschickt werden, um zu beobachten, ob das Land noch überflutet ist (»Die Flut sinkt« 2865 (»Genesis 8« 2866)) (Abb. 446). Neben diesen Nebenrol-

2857 2858

2859 2860 2861 2862 2863 2864 2865 2866

Rock/ Balit (2001). Ausnahmen bilden hier die gleichen Rahmen bei der Einführung in die Bibel, dem Inhalt, dem Verzeichnis der Bibelstellen und dem Register biblischer Personen. Alle diese Paratexte haben als Rahmen auf der rechten und der linken Außenkante die gleichen Ornamente als Dekoration, vgl. Rock/ Balit (2001), 4 –11. 217–224. Eine Ausnahme ist das Bild zu »Die Flut steigt«. Hier ist als Bildunterkante ein Rahmen zu finden und auf beiden Außenkante je ein 2/3 Rahmen, vgl. Rock/ Balit (2001), 26 f. Rock/ Balit (2001), 22. Rock/ Balit (2001), 22. Rock/ Balit (2001), 34. Rock/ Balit (2001), 34 f. Rock/ Balit (2001), 217. Rock/ Balit (2001), 28–29. Auf dem Hauptbild ist nur eine der beiden Tauben zu sehen, die Noach ausschickt. Rock/ Balit (2001), 217.

Rahmungen

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len 2867 der Geschichten werden zu einem anderen Teil auf diesem Rahmenstück, wenn es auf der linken Seite konzipiert ist, auch Ereignisse abgebildet, ohne die die Geschichte nicht ins Rollen gekommen wäre, so der Wurf Josefs in den Brunnen in der Geschichte »Josef wird verkauft« 2868 (»Genesis 37« 2869) (Abb. 447), der ägyptische Aufseher, der einen israelitischen Arbeiter zu Boden schlägt (»Mose erschlägt einen Ägypter« 2870) (»Exodus 2« 2871) (Abb. 448) oder die Räuber, die einen Mann auf dem Weg von Jerusalem nach Jericho ausrauben (»Der barmherzige Samariter« 2872) (»Lukas 10« 2873) (Abb. 449). Wenn das Rahmenstück dagegen auf der rechten Seite vorkommt, sind oft aus dem Hauptbild folgende Ereignisse zu sehen, so die beiden Kundschafter, die an Seilen hinunter klettern und dadurch das Haus Rahabs verlassen können, auf dessen Dach sie im Hauptbild noch ruhig geschlafen haben (»Josua schickt Kundschafter aus« 2874) (»Josua 2« 2875) (Abb. 450), die Mauern Jerichos, die einstürzen, nachdem die auf dem Hauptbild abgebildeten Posaunen geblasen wurden (»Kampf um Jericho« 2876) ( »Josua 5; 18–19; 23–24« 2877) (Abb. 451) oder die nun vollen Krüge mit Wein, bei der »Hochzeit von Kana« 2878 (»Johannes 2; Lukas 4; Matthäus 13; Markus 6« 2879) (Abb. 452). Die Rahmenstücke haben hier die Funktion entweder Nebenfiguren einen Platz zu bieten oder die Vergangenheit oder Zukunft der im Hauptbild illustrierten Geschichte zu zeigen. Diese zweite Bild-Konzeption basiert bei Betrachtung der jeweiligen Doppelseite auf einem pluriszenischem Bildaufbau mit dem Gezeigten des Hauptbildes und des Rahmenstückes als diachron verlaufende Szenen. Auch hier werden mehrere Funktionen mit den Rahmenbalken anvisiert.

2867 2868 2869 2870 2871 2872 2873 2874 2875 2876 2877 2878 2879

Vgl. Keuchen/ Kuhlmann/ Schroeter-Wittke (22006). Rock/ Balit (2001), 46–47. Rock/ Balit (2001), 217. Rock/ Balit (2001), 60–61. Rock/ Balit (2001), 217. Rock/ Balit (2001), 188–189. Rock/ Balit (2001), 219. Rock/ Balit (2001), 82–83. Rock/ Balit (2001), 218. Rock/ Balit (2001), 86–87. Rock/ Balit (2001), 218. Rock/ Balit (2001), 174–175. Rock/ Balit (2001), 218. Die Erzählung aus dem Johannesevangelium (Sondergut) wird ergänzt.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

2.7 Zusammenfassung

Zierrahmen sind analog zu den Ziervignetten in Kinderbibeln der Gegenwart kaum noch zu finden. Das mag daran liegen, dass Zierrahmen nur auf eine Funktion, die der Dekoration und des Schmuckes, zielen. In der Gegenwart werden mit Rahmungen verstärkt mehrere Funktionen zugleich anvisiert. Rahmen deuten sowohl innerkanonische Verbindungen an, wie sie auch Kommentare zur umrahmten biblischen Erzählung abgeben. Eine Funktionshäufung ist hier zu beobachten. In gegenwärtigen Kinderbibeln finden sich immer häufiger rahmenlose Bilder, eine Variante der Rahmen, die in Hochstetters/ Barths Kinderbibel das erste Mal auftraten. In vielen der Kinderbibeln verschwimmen die Grenzen zwischen rahmenlosen Bildern und Einzelmotiven. Es wird in der Gegenwart besonders deutlich, dass beide Pole einer BildKonzeption sind. Der Einsatz beider Bild-Konzeptionen boomt auch daher. Sowohl beim Einsatz von Einzelmotiven als auch beim Einsatz von Rahmungen ist eine Funktionshäufung wie Strukturierungshilfe, Information und Verstärkung zu beobachten.

Collagen und Montagen

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3 Collagen und Montagen Die Illustrationstechnik der Collage und Montage ist sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart ein Element, das nur in wenigen Kinderbibeln vorkommt. Montagen mit Materialhomogenität sind noch seltener und verstärkt im Bereich der Bibelcomics 2880 zu finden, die überdimensionale Gegenstände, Zeichen und Sprechblasen in einzelne Bilder hineinmontieren. Historisch hatten Montagen vor allem die Funktion, außerbiblische Inhalte den biblischen Perikopen hinzuzufügen. Dieses Element wurde in den Collagen der »Gütersloher Erzählbibel« 2881 aufgegriffen und durch die Aufnahme von innerkanonischen Verweisen, weiteren Bezüge zu außerbiblischen Inhalten und Verbindungen zur aktuellen Gesellschaft erweitert. Auch dekorative Funktionen übernehmen diese Montagen und Collagen. Beim Auftreten von Collagen in gegenwärtigen Kinderbibeln gibt es verschiedene Varianten, die von Materialheterogenität bis zur Integration von Fotos oder Zeitschriftbildern reichen. Durch neue mediale und ästhetische Formen entstehen hierdurch auch neue Möglichkeiten der Sachkundevermittlung. 3.1 Betonung von Details und Kontrastierung im Bild

Durch Collagen auf Kinderbibelbildern der Gegenwart werden einzelne Bilddetails besonders hervorgehoben und stehen dadurch im Kontrast zur Machart des übrigen Bildes. »Die Kinder Bibel« 2882 verwendet auf ihren Illustrationen als Goldfarbe ein eingefügtes Material, integriert das in die übrige Zeichnung und weist so ein collagenhaftes Moment auf. Dadurch wirken die Goldflächen feinkörnig und heben sich deutlich vom übrigen Bild ab. Besonders deutlich ist dies in der langen Haarpracht Gottes zu erkennen, als er im Garten Eden wandelt und dabei Adam und Eva entdeckt, die sich vor ihm verstecken (»Adam und Eva lassen sich verführen« 2883 (»Genesis 3« 2884)) (Abb. 453). Einzelne Bilddetails wie die Sensenklingen bei der Feldszene der »Erzählung von Rut« 2885 (»Rut 1–

2880 2881 2882 2883 2884 2885

Pfeffer (2005), 280–282. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004). Rock/ Balit (2001). Rock/ Balit (2001), 20–21. Rock/ Balit (2001), 217. Rock/ Balit (2001), 96–97.

484

Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

4« 2886), die Heiligenkränze der »[Die] Engel bei den Hirten« 2887 (»Lukas 2« 2888) oder die Flammen über den einzelnen Köpfen der Menschen an »Pfingsten« 2889 (»Apostelgeschichte 2« 2890) sind ebenfalls goldfarbig in das übrige Bild integriert (Abb. 454). »Die Bibel für den Unterricht in der Grundschule und in der Orientierungsstufe ausgewählt und erläutert von Josef Quadflieg, Bilder Rita Frind« 2891 hat ebenfalls einige Bilder, die collagenhafte Elemente aufweisen. Wie bei Balit verbindet auch Frind verschiedene Materialien auf ihren Bildern miteinander. Auf der Illustration zu »Geleitet und behütet vom Herrn. Psalm 23« 2892 sind auseinandergerissene dunkle Papierfetzen zu erkennen, die um eine helle Mitte herum gruppiert sind (Abb. 455). Die Illustration zu »Der Name Gottes: Ichbin-da-für-euch. Ex 3,1–15; 4,16–17; 12,1–14« 2893 zeigt ein um einen hellgrünen Strauch hell loderndes Feuer (Abb. 456). Die Flammen sind zum Teil gemalt und zum Teil aus Buntpapier aufgeklebt. Durch die Collagentechnik wird an dieser Stelle die Leuchtkraft des Feuers intensiviert. Auf einigen Bildern sind auch andere Materialien wie Flechtwerk zu erkennen, z. B. die Bilder zu »Saul, der erste König von Israel. nach 1 Sam 9–10,1.24« 2894 und »Der Schatz, die Perle, der reiche Bauer und das Netz. Mt 13,44–45; Lk 12,15–21; Mt 13,47– 50« 2895 (Abb. 457). Hier sind die Schärpe von Sauls Umhang und der Korb mit den Fischen aus Flechtwerk gebildet. Beide Beispiele benutzen die Collagetechnik zum Einen zur Kontrastierung innerhalb des Bildes und zum Anderen zur Betonung bestimmter Details wie Flammen, Feuer und Lichtstrahlen, die die Leuchtkraft Gottes und seines Wortes betonen. Dieses Phänomen tritt erst in der Gegenwart auf dem allgemeinen Büchermarkt auf. Vergoldungen gab es schon früher. Allerdings waren diese einzelnen kostbaren Buchausgaben vorbehalten. Neben dem künstlerischen Aspekt wird hier wieder die Elementarisierung und damit Bibelkundevermittlung sichtbar.

2886 2887 2888 2889 2890 2891 2892 2893 2894 2895

Rock/ Balit (2001), 218. Rock/ Balit (2001), 158–159. Rock/ Balit (2001), 219. Rock/ Balit (2001), 214–215. Rock/ Balit (2001), 219. Quadflieg/ Frind (1995). (Zugelassen durch die Lehrbuchkommission der Deutschen Bischofskonferenz als Ergänzendes Material). Quadflieg/ Frind (1995), 43. Quadflieg/ Frind (1995), 53–54. Quadflieg/ Frind (1995), 79–80. Quadflieg/ Frind (1995), 178.

Collagen und Montagen

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3.2 Hervorhebung des biblischen Kontextes

Durch Collagen und Montagen werden Kontexte der biblischen Lebenswelten illustriert und ins Bild gesetzt. Dies geschieht auffallend oft durch Fotografien. In »Auf dem Weg« 2896 sind in einigen Bildern Fotos von Dingen aus biblischen Zeiten integriert. Tovs Collagen benutzen Fotos von Gegenständen und ähneln darin Heidenreichs Collagen in der »Gütersloher Erzählbibel« 2897. So ist deutlich auf der Abbildung zu »Der weise Unterkönig« 2898 (»Genesis 42« 2899) Josef auf einem Thron zu erkennen, vor dem sich seine Brüder verneigen. Im Hintergrund sind Säulen gemalt und zugleich noch ein Foto von antiken ägyptischen Säulen in den Hintergrund integriert (Abb. 458). Genauso ist ein Foto von antiken Münzen in das Bild zur Tempelaustreibung, »Ein Haus zum Beten« 2900 (»Lukas 19« 2901) integriert und im Vordergrund zu sehen (Abb. 459). Eine fotografierte Münze in Grossaufnahme in einer großen Hand ist auf dem Bild zu »Die kleinen Münzen der Frau und die Münze des Kaisers« 2902 (»Lukas 20,11« 2903 sic!) in der nachfolgenden Geschichte zu erkennen (Abb. 460). Im Bildvordergrund zu »Paulus in Athen« 2904 (»Apostelgeschichte 17« 2905) ist ein Foto der Athena Varvakion 2906 zu sehen, dahinter eine gemalte Szene mit vier Personen auf Tempelstufen (Abb. 461). Durch die collagenhaft eingefügten Fotos mit Abbildungen von damaligen Realien und Kultgegenständen werden der historische Kontext der Texte und die Einbettung der Geschichten in reale, damalige Lebenswelten betont. Heidenreichs Collagen in der »Gütersloher Erzählbibel« 2907 haben einen anderen Schwerpunkt. Sie wollen z. B. durch die Fotos von Menschenmengen Linien in die Zukunft ziehen und durch die Fotos von Soldaten aktuelle Missstände mit biblischen Aussagen verknüpfen. Das ist ein genuin ›moderner‹ Aspekt, der in der Tradition nicht vorkommt.

2896 2897 2898 2899 2900 2901 2902 2903 2904 2905 2906 2907

Offringa/ Tov (1996). Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004). Offringa/ Tov (1996), 50–52. Offringa/ Tov (1996), 3. Offringa/ Tov (1996), 252–253. Offringa/ Tov (1996), 6. Offringa/ Tov (1996), 254–255. Offringa/ Tov (1996), 6. Offringa/ Tov (1996), 290–291. Bild 291. Offringa/ Tov (1996), 6. Zu dieser Statue vgl. http://gipsmuseum.uni-graz.at/themen/athenavarvakion.html (abgerufen am 14.08.09) Klöpper / Schiffner/ Heidenreich (2004).

486

Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

3.3 Außerbiblische Hinzufügungen in Collagenform

Auf den historischen Collagen von Scheuchzer in der »Physica Sacra« 2908 geben die Montagen außerbiblische Informationen den biblischen Perikopen bei. Auch in der Gegenwart werden außerbiblische Inhalte durch Collagen den Bibelgeschichten hinzugefügt. Fotografiertes Obst liegt in einem Korb innerhalb des Standes, in dem Abraham die Götter-Tonfiguren seines Vaters Terach verkaufen soll. »Mit Tonfiguren zum Markt« 2909 (»Midrasch« 2910) in der Kinderbibel »Auf dem Weg« 2911 greift eine Midrasch-Erläuterung zu Abrahams Leben auf. In diesem Beispiel wird eine nicht-biblische Erzählung als ganze in das Werk integriert. Diese wird in Collagenform bebildert. Nicht in der Collage als solcher liegt die Hinzufügung, sondern in der Erweiterung des Geschichtenkanons dieser Kinderbibel. Dieses Phänomen ist selten im gegenwärtigen Kinderbibelmarkt und dadurch begründbar, dass die Illustratorin des Werks Jüdin ist und daher die Midrasch-Erzählungen zu ihrem eigenen Glauben gehören. 3.4 Zusammenfassung

Montagen und Collagen werden in Vergangenheit und Gegenwart nur selten eingesetzt. Das nur geringe Vorkommen ist durch zwei Faktoren erklärbar. Die gleichen Funktionen werden mit anderen Bild-Konzeptionen anscheinend einfacher und besser erreicht. Kontraste können deutlich durch einen synchronen Bildaufbau in Vorder- und Hintergrund ausgedrückt werden. Der biblische Kontext von Erzählungen kann in Einzelmotiven und durch die Ausmalung von Hintergründen ins Bild gebracht werden. Nicht-biblische Hinzufügungen können in der gleichen Malweise in ein Bild integriert werden, es bedarf dazu keiner Collage oder Montage. Aktualisierungen und Gegenwartsbezüge sind ebenfalls durch nicht-biblische Hinzufügungen ins Bild integrierbar. Im Zuge der Digitalisierung liegen im Bereich der Fotografie hier unausgeschöpfte Spielräume, die es bei zukünftigen Produktionen von Kinderbibelbildern wahrzunehmen gilt. Gerade durch Collagen- oder Montageform fallen die nicht-biblischen Hinzufügungen vielmehr als solche auf und vermeiden dadurch identifikatorische Wirkungen. Im Sinne der Brechtschen 2908 2909 2910 2911

Scheuchzer (1731a), Scheuchzer (1735). Offringa/ Tov (1996), 13–15. Bild 15. Zur Aufnahme von Midrasch-Ausführungen in dieser Bibel vgl. 311. Offringa/ Tov (1996), 3. Offringa/ Tov (1996).

Collagen und Montagen

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Verfremdung ist eine vorschnelle Identifikation kritisch zu reflektieren. Bei Kindern als primären Adressatinnen und Adressaten von Kinderbibeln ist aber eine solche distanzierte Sichtweise hinderlich und hemmt den Zugang zu den Erzählungen. Eine Distanzierung steht einer angestrebten und erwünschten Identifikation entgegen. Das mag ein weiterer Grund für den nur geringen Einsatz von Collagen in der Gegenwart sein.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

4 Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen Hinzufügungen waren in der Vergangenheit beliebt und sind es bis in die Gegenwart geblieben. Durch Hinzufügungen können die Produzierenden eines Werks eigene Schwerpunkte biblischen Perikopen hinzufügen. Dem gegenwärtigen Traditionsabbruch ist eine größere Eigenständigkeit immanent. Die wachsenden Freiräume sind deutlich beim Einsatz von nicht-biblischen Hinzufügungen erkennbar. 4.1 Hinzufügung von Kindern, Tieren und Müttern zur Identifikation

In der Gegenwart zieht sich die historische Linie weiter, dass Kinder und Tiere als nicht-biblische Elemente Bildern hinzugefügt werden, um den kindlichen Adressaten/innen eine Identifikation zu ermöglichen und einen leichteren Zugang zu biblischen Geschichten zu schaffen. In »Komm, freu dich mit mir« 2912 gehört es zum Bildprogramm Pfeffers, dass Details aus der Alltagswelt der Kinder in den Bildern integriert sind. 2913 Durchgehend begleitet »Wido, der Wiedehopf« 2914 die Adressaten/innen der Kinderbibel. Auf sehr vielen Bildern ist er daher zu finden. Darüber hinaus sind auf den Bildern vor allem Tiere und Kinder als nicht-biblische Elemente hinzugefügt. Bei der Erzählung »Zacharias und Elisabeth« 2915 (»Lukas 1«) 2916 wird Zacharias, der nach Jerusalem geht, von einer Menschengruppe von sechs Menschen verabschiedet (Abb. 462). Zwei Kinder, eine Jugendliche mit Kopftuch und ein Hund gehören zu der Gruppe. 2917 Maria hat ebenfalls einen Hund, den sie auch füttert 2918 (Abb. 463). Oft sind auch Kinder abgebildet, die 2912 2913 2914 2915 2916 2917 2918

Vgl. Jeromin/ Pfeffer (22000). Zur kritischen Analyse Reents/ Melchior (2011), 484. 486 f. Vgl. Jeromin/ Pfeffer (22000), 224. Vorstellung vgl. Jeromin/ Pfeffer (22000), 5. Jeromin/ Pfeffer (22000), 6–17. Vgl. Jeromin/ Pfeffer (22000), 17. Jeromin/ Pfeffer (22000), 7. Jeromin/ Pfeffer (22000), 12. »Lukas 2,1–20« Bibelstellenangabe mit Erläuterungen für Erwachsene 226. Der Hund ist zu sehen auf 12, 13, 14 und 20. Bei der Reise nach Bethlehem kommt er nicht mit, sondern wird von einer anderen Frau versorgt. Die Frau und der Hund verabschieden aber Maria und Josef bei ihrem Weggang von der Haustür aus (20). Auf den Bastelseiten zum Advent ist ein Kirchenfenster zum Ausmalen abgebildet, in dem ein Engel, Sterne, eine Blume und wiederum ein Hund zu sehen sind (19). Das Buch orientiert sich in seinem ersten Teil an den Bibel-Geschichten zum Kirchenjahr. Darin steht es in der Tradition der katechetischen Kinderbibeln, die als Festbüchlein zum Kirchenjahr konzipiert worden sind, wie z. B. das Neue Testament der»Kinder-Bibel« von Kratzenstein.

Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

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neben Tieren stehen oder die Stofftiere in ihrer Hand halten. Zwei Kinder, die Zacharias betrachten, als der den Namen Johannes auf eine Tafel schreibt und vor Freude tanzt, stehen neben einer Katze. Das kleine Kind hat einen Stoffhasen in der einen Hand und die andere Hand im Mund. 2919 Auch neben dem neugeborenen Jesus, der in einem hölzernen Futtertrog liegt, sitzt eine Katze (Abb. 464). Ein Kind schenkt dem Neugeborenen eine Puppe. 2920 »Gott befreit sein Volk Israel. Der Auszug aus Ägypten und die Zehn Gebote (Aus 2. Mose/ Exodus 3–20; Josua 3)« 2921 stellt Menschen dar, die durch das Meer ziehen und jubelnde Menschen mit erhobenen Armen. Zwei Kinder gehören zu der jubelnden Gruppe. Beide haben Stoffpuppen in ihrer Hand 2922 (Abb. 465). Nichtbiblische Hinzufügungen treten bei Pfeffers Illustrationen vermehrt auf. Auffallend ist, dass von der Abendmahlsszene an 2923 über die Kreuzigung keine Kinder oder Tiere hinzugefügt werden. Ein Schmetterling als Auferstehungssymbol ist erst wieder beim leeren Grab zu sehen 2924 (Abb. 466). Wido Wiedehopf tritt schon ein Bild früher auf. Er sitzt auf dem Grab, in dem die beiden Füße des toten Jesus zu sehen sind. Der Stein wird gerade vor den Grabeingang gerollt 2925 (Abb. 467). Wie Rüdiger Pfeffer arbeitet auch die Illustratorin Eva Bruchmann in »Die neue Kinderbibel. Mit Kindern von Gott reden« 2926 von Wilfried Pioch mit

2919 2920 2921 2922 2923 2924 2925 2926

Beide Werke beginnen mit dem Advent. Kratzenstein hält sich an die evangelische Perikopenreihe und erzählt als erste Geschichte den Einzug Jesu nach Jerusalem, Mt 21,1–9. »Komm, freu dich mit mir« betont im Advent die Ankündigung der Geburt von Johannes und Jesus. Daher beginnt diese Kinderbibel mit der Erzählung von Zacharias und Elisabeth und erzählt den Beginn des Lukasevangeliums nach. Jeromin/ Pfeffer (22000), 17. »Lukas 1,5–79« Bibelstellenangabe mit Erläuterungen für Erwachsene 226. Jeromin/ Pfeffer (22000), 26 f. Jeromin/ Pfeffer (22000), 124–139. Illustration 130–131. Jeromin/ Pfeffer (22000), 131 (Bild der Kinder mit Stoffpuppen). Jeromin/ Pfeffer (22000), 42 f. »Markus 14,12–26« Bibelstellenangabe mit Erläuterungen für Erwachsene 227. Jeromin/ Pfeffer (22000), 58 f. »Lukas 24,1–35« Bibelstellenangabe mit Erläuterungen für Erwachsene 229. Jeromin/ Pfeffer (22000), 55. »Markus 14,32–15,47« Bibelstellenangabe mit Erläuterungen für Erwachsene 228. Pioch/ Bruchmann (1989). Zur didaktischen Verortung des Werks vgl. Reents/ Melchior (2011), 473. Für Susanna Straß sind veränderte Sozialisationsbedingungen der entscheidende Grund für die Konzeption dieser Kinderbibel. (Vgl. Straß (2002), 300.) »Pioch rahmt jede biblische Erzählung durch eine fiktionale Geschichte, in der sich zwei Kinder mit ihrer Mutter unterhalten und sich auf diese Weise ein Erzählanlass für die nachfolgende Erzählung ergibt. Hier ist in Literatur hineinverlegt, was ursprünglich einmal Sitz im Leben von Bibel bzw. Kinderbibel gewesen ist, die reale Gesprächssituation in einer realen Familie.« Nauerth (2009), 27. Nauerth bewertet die Rahmenerzählung Piochs insgesamt positiv, A. a. O., 172.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Hinzufügungen von nicht-biblischen Elementen. Auch ihre Schwerpunkte liegen auf der Darstellung von Kindern und Tieren. Anders als Pfeffer zeigt Bruchmann die hinzugefügten Kinder häufig bei Tätigkeiten. »Wie der erwartete Retter geboren wurde« 2927 (»Lukas 2,1–20« 2928) bildet eine Szene im Stall ab (Abb. 468). Maria hält den kleinen Jesus, der weniger wie ein Säugling als wie ein Kleinkind wirkt, auf dem Schoß. Freundlich lächelt Jesus vier Kindern zu, die ihn besuchen und für ihn singen und musizieren. Das ganze Geschehen wird von einer Katze betrachtet, die auf dem Scheunendach liegt. 2929 Auch auf dem Bild zu »Wie Johannes der Täufer das Volk Israel auf den Retter vorbereitete« 2930 (»Matthäus 3,1–12; Johannes 1,29–34«) 2931 sind sieben Kinder im Hintergrund des Gewässers abgebildet, in dem im Vordergrund Johannes Jesus tauft (Abb. 469). Die Kinder haben als Accessoires Schwimmflügel und ein Badetuch. Die meisten stehen am Ufer, ein Kind watet auch ins Wasser hinein. Zwei weiße Enten schwimmen im Wasser und über der Szene schwebt eine weiße Taube. 2932 Die Illustration zu »Wie Jesus erklärte, warum er die Zöllner nicht verachtet« 2933 (»Lukas 15,1–7; 11–32«) 2934 zeigt den heimgekehrten Sohn, der nur mit einem zerrissenen Fetzen bekleidet ist und vor seinem Vater kniet (Abb. 470). Der Vater beugt sich zu ihm hinunter und umarmt ihn. Im Hintergrund eggt der ältere Sohn das Feld und betrachtet die Szene. Noch dahinter steht eine Person auf einem Hausdach und schaut in die Ferne. Es ist unklar, ob dies die Mutter des Sohnes ist. Auch der hinzugefügte Hund ist in Bewegung, er springt von rechts zum Vater und Sohn hin. Besonders deutlich wird die Aktivität der hinzugefügten Kinder auf dem Bild zu »Wie Mose das Volk Israel in die Freiheit führte« 2935 (»2. Mose 4,18–6,1; 7,14–12,31«) 2936 (Abb. 471). Das Bild zeigt im Hintergrund Frauen mit Körben auf dem Kopf, Männer, die Tiere antreiben, und beladene Lasttiere. Mose mit seinem Stab führt den Zug an. Zwei Kinder versuchen, einen flüchtenden Esel wieder einzufangen und ein paar Kinder rutschen im Vordergrund eine Sanddüne hinunter. Ein Mädchen hält ein kleineres Kind an seiner Hand, das die Rutschenden betrachtet. 2937 Bruchmann illustriert oft Kinder und Tiere nicht statisch, sondern bei ihrem Tun. Dadurch wirken die Geschichten lebendiger. 2927 2928 2929 2930 2931 2932 2933 2934 2935 2936 2937

Pioch/ Bruchmann (1989), 81–86. Pioch/ Bruchmann (1989), 7. Pioch/ Bruchmann (1989), 85. Pioch/ Bruchmann (1989), 93–96. Pioch/ Bruchmann (1989), 7. Pioch/ Bruchmann (1989), 95. Pioch/ Bruchmann (1989), 112–115. Pioch/ Bruchmann (1989), 7. Pioch/ Bruchmann (1989), 48–51. Pioch/ Bruchmann (1989), 6. Pioch/ Bruchmann (1989), 49.

Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

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Wie auch bei Bruchmann gehört es zu Frauke Weldins Bildprogramm in der »Kinderbibel in 5-Minuten-Geschichten« 2938, witzige Details in ihre Illustrationen zu integrieren, die sich um Handlungen von Tieren oder Kindern drehen. Auf dem Bild »Wie alles begann, Genesis 1–2,4a« 2939 pflückt ein Elefantenjunges einen Blumenstrauß mit seinem Rüssel (Abb. 472), ein Schaf ist störrisch und weigert sich, die Arche zu betreten (»Noah baut ein großes Schiff, Genesis 5,3–17« 2940 (Abb. 473)), Jona hält sich beim Sprung ins Wasser die Nase zu (»Jona und der Wal, Jona 1–4« 2941 (Abb. 474)), ein Kamel ärgert ein weiteres bei dem Ritt der »Heiligen Drei Könige, Evangelium nach Matthäus 2,1–12« 2942) und ein kleiner Junge reicht Jesus eine verlorene Sandale bei seinem Einzug in Jerusalem (»Jesus kommt nach Jerusalem, Evangelium nach Lukas 19,28–40; 19,45–48;22–39 [sic!] 2943« 2944 (Abb. 475)). Neben Stofftieren und lebendigen Tieren, die gegenwärtige Tierrassen darstellen, gibt es auch Kinderbibeln, die ausgestorbene Tiere aufnehmen. Dinosaurier erfreuen sich bei der Darstellung der Landschaft der Schöpfungsgeschichte einer außerordentlichen Beliebtheit 2945 (Abb. 476, Abb. 477, Abb. 478) – ebenso Säbelzahntiger und Mammut 2946. Außer Tieren und Kindern werden auch Mütter in Bildern hinzugefügt: Schon Merian bildet die Mutter und eine Schwester auf seiner Illustration zu »Lucæ XV« ab (vgl. Abb. 25). Er illustriert dadurch das Umfeld des jüngeren Sohnes. In der Gegenwart wird dies aufgegriffen und geringfügig anders akzentuiert. Am Ende der Erzählung »Der Vater und seine beiden Söhne« 2947 (»Lukas 15« 2948) in der Kinderbibel »Komm, freu dich mit mir« 2949 ist der jüngere Sohn auf der rechten Bilddoppelseite abgebildet (Abb. 479). Er lässt sich traurig und mit herabhängenden Armen von seinem freudig überraschten Vater umarmen. Auf der linken Doppelseite läuft ihm seine Mutter mit erhobenen Armen entgegen. Die Mutter wird im biblischen Text nicht erwähnt. Da 2938 2939 2940 2941 2942 2943 2944 2945 2946 2947 2948 2949

Langen/Weldin (2009). Langen/Weldin (2009), 10 (Illustration), Titel mit Bibelstellenangabe: 8. Langen/Weldin (2009), 16 (Illustration), Titel mit Bibelstellenangabe: 17. Langen/Weldin (2009), 46 (Illustration), Titel mit Bibelstellenangabe: 44. Langen/Weldin (2009), 54 (Illustration), Titel mit Bibelstellenangabe: 54. Gemeint ist Lukas 22,1–39. Aber auch das bezieht sich schon auf das nächste Kapitel. Langen/Weldin (2009), 68 (Illustration), Titel mit Bibelstellenangabe: 69. Erne/ Wensell (1995), 13 (»1. Mose/ Genesis 1,1–31« Bibelstellenangabe 158); Ventura (1993), 12 f.; Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 5 (»1. Mose/Genesis 1,1–2,4a« Bibelstellenangabe 224). Vgl. Bafuß (2009). »Die Erschaffung der Welt (1. Mose, Genesis 1–4)« Jeromin/ Pfeffer (22000), 213 mit Bibelstellenangabe 215. Die Geschichte endet mit dem Satz des Titels, den der Vater zum älteren Sohn sagt: Komm, freu dich mit mir! Jeromin/ Pfeffer (22000), 215. Jeromin/ Pfeffer (22000).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

eine Mutter aber auch in vielen Alltagswelten von Kindern vorkommt, hat Pfeffer sie hinzugefügt. Hier unterscheidet sich Pfeffers Intention grundlegend von der Barths in seiner Kinderbibel. Barth zeichnet im Kapitel »47. Paulus in Lystra« 2950 die Mutter und Großmutter von Thimotheus, die dem kleinen Thimotheus die Bibel erklären (Abb. 480). Die beiden Frauen sind nicht hinzugefügt, sondern werden in 2. Tim 1,5, beide namentlich (Lois und Eunike), erwähnt. Beide haben Thimotheus von klein auf an biblisch unterwiesen und ihn so zu einem frommen Christen gemacht. Bei Barth sollen die Mutter und Großmutter die Missionsbemühungen unterstreichen, schon Kinder mit der Bibel vertraut und die Heilige Schrift zu einem Buch zu machen, das ihr Leben und ihren Alltag begleiten soll. Die frühkindliche Mission für den Alltag steht hier im Hintergrund, während bei Pfeffer das Bild an die Alltagswirklichkeit der Kinder anknüpfen soll. Der Alltag bei Pfeffer ist die Mutter, nicht die Bibel. Die hinzugefügten, nicht-biblischen Details Pfeffers sind der Alltagswelt der Kinder entnommen und umfassen Tiere (lebendig und aus Stoff), Kinder, aber auch Personen wie eine Mutter. Bruchmann und Weldin betonen besonders die Lebendigkeit von Tieren und Kindern, indem sie diese auf den Bildern bei Tätigkeiten zeigen. Sowohl auf historischen als auch auf gegenwärtigen Kinderbibelbildern erfreuen sich Hinzufügungen von Kindern und Tieren, die den biblischen Text ergänzen, einer großen Beliebtheit. Diese Bild-Konzeption ist weiterhin eine boomende. Veränderungen ergeben sich in der Gestaltung der Figuren und dem in Anspruch genommenen Raum. In der Gegenwart spielen die hinzugefügten Kinder zum Teil oft mit ebenfalls hinzugefügtem Spielzeug. Häufig nehmen die hinzugefügten Kinder und Tiere so einen größeren Raum ein als in historischen Werken. Dieses Ergebnis steht unter dem Leitaspekt, dass es in der gegenwärtigen Zeit immer mehr notwendig ist, Zugänge für biblische Kontexte zu schaffen. 4.2 Hinzufügung von Architektur und Inneneinrichtungen

Wie auch in den historischen Bildern werden architektonische Elemente und Inneneinrichtungen ergänzt. Dadurch werden Leerstellen der biblischen Texte gefüllt. In der Kinderbibel »Die Bibel erzählt« 2951 holt Abraham einen grauen Koffer mit Eck-Beschlägen von einem Holzschrank herunter (»Abraham geht

2950 2951

Barth/ Hochstetter (um 1840), 205 f., Bild: 206. Eykman/ Bouman (1978).

Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

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weg« 2952, »(Gen 12)« 2953) (Abb. 481). (Einen ähnlichen Koffer trägt ein Israelit, der mit seinem kleinen Kind aus Ägypten auszieht, auf einer Illustration von Zwerger 2954 (Abb. 482).) Im Hintergrund schließt den Raum eine blaue Holztüre ab. Die Einrichtung enkulturalisiert das biblische Geschehen. Auf einem Wandbild zu »Die Stadt Sodom« »(Gen 18; 19)« 2955 und real zu »Die Hebräer« 2956, »(Ex 1)« 2957 werden Autos abgebildet 2958 (Abb. 483). Abraham und Sara ziehen nach Ägypten. Zu diesem Land wird eine Prachtstraße abgebildet, die von herrschaftlichen Häusern des 19. Jahrhunderts gesäumt wird 2959. Sowohl Esel und Ziegen als auch eine Kutsche befinden sich auf dieser Straße. Hier werden kulturelle und historische Kontexte miteinander vermixt. Auch Doré wählte auf einigen Bildern eine solche Mixtur verschiedener Zeiten und Kontexte. Historisierend werden ägyptische Zeitungen illustriert zu »Bei Potifar« 2960, »(Gen 39)« 2961 (Abb. 484). In der »Elementar Bibel« 2962 erscheint zu »Paulus schreibt an Christen in Korinth, 1. Kor 12 gekürzt« 2963 ein Telefon (Abb. 485), und Menschen tragen auf Bildern Kleidung 2964 des 20. Jahrhunderts. Diese Aktualisierungen treten bei Texten auf, die sich explizit an Christinnen und Christen heute richten wie »Der dritte Jesaja zeigt ein Zukunftsbild: Gott will sich freuen über sein Volk, Jes 60, 1–3. 16b–20« 2965. »Meine große bunte Bilder-Bibel« 2966 bildet zur »Erschaffung der Welt (1. Mose, Genesis 1– 4)« 2967 ein Meeresufer ab, auf dem ein rot-weiß gestreifter Liegestuhl steht. Die Beispiele zeigen, dass – vergleichbar mit den historischen Werken – Architektur und Inneneinrichtungsgegenstände in gegenwärtige Kinderbibelbilder eingefügt werden, die das biblische Geschehen enkulturalisieren oder die einem Modegeschmack entsprechen. In dieser Ausprägung der BildKonzeption gibt es eine fortlaufende Linie. Die Tatsache dieses Fortlaufens ist aber auch den beschriebenen Zeitumständen geschuldet.

2952 2953 2954 2955 2956 2957 2958 2959 2960 2961 2962 2963 2964 2965 2966 2967

Eykman/ Bouman (1978), 12 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 6 (Bibelstellenangabe). Zwerger (2000), 44 (Illustration). »2Mose/Ex aus 12–13« (Bibelstellenangabe), 160. Eykman/ Bouman (1978), 6 (Bibelstellenangabe). Eykman/ Bouman (1978), 78 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 6 (Bibelstellenangabe). Eykman/ Bouman (1978), 27 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 14 f. (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 65 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 6 (Bibelstellenangabe). Pokrandt/ Herrmann (1998). Pokrandt/ Herrmann (1998), 555 (Illustration). Pokrandt/ Herrmann (1998), 556. 557. 387. 390. Pokrandt/ Herrmann (1998), 390 (Illustration und Überschrift). Bafuß (2009). Bafuß (2009), Klappentext (Bibelstellenangabe).

494

Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

4.3 Hinzufügung von säkularen und interreligiösen Elementen

In der Gegenwart sind immer mehr interreligiöse Elemente auf Kinderbibelbildern zu finden, um ganz bewusst weitere Religionen in christliche Kinderbibeln zu integrieren. Diese Hinzufügungen tragen (bewusst oder auch unbewusst) zum interreligiösen Gespräch bei und nehmen einen Teil der erlebten religiösen Vielfalt in kindlichen Lebenswelten auf. Zugleich werden immer verstärkter säkulare Elemente aus dem Alltag der Kinder in die Bilder aufgenommen, um eine Identifikation zu erleichtern und Unterhaltung für Kinder und Erwachsene zu bieten. Dieser Bereich wird erst in der Gegenwart ausgebaut, da in der Vergangenheit unterhaltende oder für Religionen sensibilisierende 2968 Funktionen von Kinderbibeln eher eine untergeordnete Rolle spielten. Auch hier spielen Zeitumstände eine Rolle (Migration – Säkularisierung 2969 u. a.). »Meine große bunte Bilder-Bibel« 2970, die sechs große Wimmelbilder zu biblischen Geschichten illustriert, arbeitet mit solchen interreligiösen und säkularen Hinzufügungen. Auf dem Bild »Der Turmbau zu Babel (1. Mose, Genesis 11)« 2971 werden verschiedene Bauformen gezeichnet (Abb. 486): Reihenhäuser mit kunstvollen Giebelkonstruktionen, ein Fachwerkhaus, ein Flachdachhaus, ein Jurte, ein Lamakloster und eine Pagode. Auch ein Bau, der Anklänge an eine Moschee hat, auf dem Bild zu »Die Geburt Jesu (Lukas 1,26–2; Matthäus 1,18–2,23)« 2972. Ein geschmückter Weihnachtsbaum und ein Lichterbogen aus dem Erzgebirge werden als nicht-biblische Elemente hinzugefügt (Abb. 487). Ebenso erscheint der Urknall oben links auf der Abbildung zur »Erschaffung der Welt (1. Mose, Genesis 1–4)« 2973. Des Weiteren fügt Bafuß seinen Bildern säkulare Wortspiele hinzu, die an Mattspergers Bilderrätsel erinnern. Anders als Mattsperger malt Bafuß alle Wortteile und es gibt keinen Text. Die einzelnen Bilder geben zusammengesetzt einen Begriff wieder wie z. B. »SägeFisch« 2974 oder »Schnee-Hase« 2975.

2968 2969 2970 2971 2972 2973 2974 2975

Vgl. dazu Keuchen (2011). Vgl. dazu Kunstmann (22010), 255–259. Bafuß (2009). Bafuß (2009), Klappentext Buchrücken. Illustration o. S. Bafuß (2009), Klappentext Buchrücken. Illustration o. S. Bafuß (2009), Klappentext (Bibelstellenangabe). Rechts unten ist eine Säge unter einem Fischschwarm im Meer abgebildet (»Jona und der Walfisch, (Buch Jona)«) Bafuß (2009), Klappentext Buchrücken. Auf dem Bild (»Die Arche Noah (1. Mose, Genesis 6–9)«) rasen zwei weiße Kaninchen den Hals einer Giraffe auf Skiern herunter. Der obere Hase trägt einen gelb-roten Schal und eine Pudelmütze derselben Farbe, sodass der erste Begriffsteil »Schnee« assoziiert werden kann.

Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

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In der »Kaufmann Kinderbibel« 2976 (1992) wird die sog. ›Bergpredigt‹ 2977 mit Personen wie dem polnischen, jüdischen Arzt, Schriftsteller und Pädagogen Janusz Korczak, eigentlich Henryk Goldszmit (1878/1879–1942) 2978, der deutschen, christlichen Widerstandskämpferin Sophie Scholl (1921–1943) 2979, dem US-amerikanischen, christlichen Pastor und Bürgerrechtler Martin Luther King (1929–1968) 2980, dem indischen, hinduistischen Rechtsanwalt und politischen und geistigen Führer der indischen Unabhängigkeitsbewegung Mohandas Karamchand Gandhi, bekannt als Mahatma Gandhi (1869–1948) 2981 und dem christlichen Ordensgründer Franz von Assisi, gebürtig Giovanni Battista Bernardone (1181/1182–1226) 2982 illustriert (Abb. 378–383). Alle Personen haben sich beispielhaft für ihre Mitmenschen und die Welt eingesetzt. Menschen verschiedener Konfessionen und Religionen stehen hier bildlich nebeneinander und illustrieren einen bedeutenden Text für das Christentum, der im jüdischen Kontext entstanden ist. Die gleiche Perikope illustriert das Bild des katholischen Priesters und Malers Sieger Köders »Das Mahl mit den Sündern« 2983, das im Speisesaal der Villa San Pastore bei Rom als Wandgemälde zu sehen ist. Es zeigt einen Tisch, an dem sieben verschiedene Personen sitzen. Die Kinderbibel »Kleine Bibel für Kinder« 2984 zeigt einen Bildausschnitt zur Erzählung »Eine wirklich frohe Botschaft« 2985 (»Mt 5,1–11; Lk 6,20–23« 2986) (Abb. 488). Auf dem Bild sind säkulare Personen und Gegenstände zu sehen. Eine Blumenvase mit einer roten Blume steht auf dem Tisch. Ein Clown mit geschminktem Gesicht und Halskrause sitzt mit am Tisch. Welche Religionen die anwesenden Personen besitzen und ob sie überhaupt religiös sind, ist bis auf den Juden mit Gebetsschal nicht erkennbar. Eindeutig ökumenische Personen fügt Köder seiner Illustrati2976 2977 2978 2979 2980 2981 2982 2983 2984 2985 2986

Laubi, Werner/ Fuchshuber, Annegert (Illustration): Kaufmann Erzählbibel. Lahr 1992. Zur Problematik des Begriffs ›Bergpredigt‹ vgl. Leutzsch (2009c). http://www.korczak.ch/biographie.php (abgerufen am 7.10.2010) Bild: Laubi/ Fuchshuber (1992), 217. Vgl. Beys, Barbara: Sophie Scholl. Sophie Scholl – Biografie. München 2010. Bild: Laubi/ Fuchshuber (1992), 218. Vgl. Bahr, Hans-Eckehard: Für ein anderes Amerika. Berlin 2004. Bild: Laubi/ Fuchshuber (1992), 218. Vgl. Grabner, Sigrid: Mahatma Gandhi. Politiker, Pilger und Prophet. Leipzig 2002. Bild: Laubi/ Fuchshuber (1992), 219. Vgl. Feld, Helmut: Franziskus und seine Bewegung. Darmstadt 1994. Bild: Laubi/ Fuchshuber (1992), 220. Zum Titel vgl. Widmann (2003), 128 f. Vollständige Illustration: 129. Ursprünglich bebilderte Köder Mk 2. Ein Bildausschnitt wurde in der späteren Kinderbibel einer anderen Perikope beigefügt. Eine Analyse der Kinderbibel bieten Reents/ Melchior (2011), 553–556. Moos/ Köder (2006). Moos/ Köder (2006), 49 (Illustration). Moos/ Köder (2006), 101 (Bibelstellenangabe).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

on zu Pfingsten (»Apg 2,5–47« 2987) zur Erzählung »Begeisterung, die ansteckt« 2988 hinzu (Abb. 489). In einem Gebäude sind in offenen Fenstern der »evangelische Pastor und Märtyrer Dietrich Bonhoeffer mit der Bibel in der Hand« 2989 zu sehen: »Der Christ ist einer, der aus der Bibel lebt.« 2990 Aus dem Fenster daneben schaut »ein leidenschaftlicher Kämpfer für die Ökumene: der Patriarch Athenagoras. Mit der Osterkerze verkündet er den Auferstandenen.« 2991 Im dritten Fenster ist Papst Johannes XXIII abgebildet. »Sein Markenzeichen: herzlichste Zuwendung zu allen und das Öffnen der Fenster der Kirche zur Welt hin, damit vor allem der Geist Gottes in sie einströme« 2992. Die christliche Gemeinde wird hier als ökumenische Solidargemeinschaft von Armen und Reichen, Schwarzen und Weißen gezeigt. 2993 In »Die 3-Minuten-Kinderbibel« 2994 werden zwischen Erzählblöcken jeweils »Erinnerungen« 2995 eingefügt (Abb. 490). Menschen sitzen um ein Feuer am Abend und lauschen den folgenden Erzählungen. Die Menschen weisen sowohl interreligiöse als auch enkulturelle Details auf. Ein Mann und ein Mädchen tragen eine Jeans und eine Brille. Ein Mann trägt einen Turban als Kennzeichen eines Sikhs, ein anderer eine jüdische Kipa. Auch ganze nicht-biblische Erzählungen werden Werken hinzugefügt und entsprechend bebildert, vgl. das oben erwähnte fotografierte Obst innerhalb des Standes, in dem Abraham die Götter-Tonfiguren seines Vaters Terach verkaufen soll. »Mit Tonfiguren zum Markt« 2996 (»Midrasch« 2997) greift eine Midrasch-Erläuterung zu Abrahams Leben auf. Die gleiche Erzählung ist auch in »Die Bibel erzählt« 2998 integriert. Abgebildet werden die heilen Götterfiguren oben und die zerschlagenen unten (Abb. 491). Die nicht-biblischen interreligiösen Hinzufügungen sind zum einen vor allem Personen verschiedener Religionen und Konfessionen (hier vor allem bekannte Männer). Zum anderen werden Gebäude hinzugefügt, die Versammlungshäuser der einzelnen Religionen sind. Interreligiosität wird durch ihren 2987 2988 2989 2990 2991 2992 2993 2994 2995 2996 2997 2998

Moos/ Köder (2006), 101 (Bibelstellenangabe). Moos/ Köder (2006), 87 (Illustration). Widmann (2003), 184. Widmann (2003), 184. Widmann (2003), 184. Widmann (2003), 184. Vgl. Reents/ Melchior (2011), 556. Westhof/ Birkenstock (2006). Westhof/ Birkenstock (2006), 8. 48. 61. 71. 86. 96. Offringa/ Tov (1996), 13–15. Bild 15. Zur Aufnahme von Midrasch Ausführungen in dieser Bibel vgl. 311. Offringa/ Tov (1996), 3. Eykman/ Bouman (1978), 10 ff. Illustrationen der heilen und zerschlagenen Götterfiguren: 10–11.

Hinzufügung von nicht-biblischen Elementen

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Glauben praktizierende Personen und ihre religiösen Gebäude ins Bild gebracht. 4.4 Zusammenfassung

Die Ausgestaltung von nicht-biblischen Hinzufügungen boomt in der Gegenwart. Wie auch in der Vergangenheit werden Kinder, Tiere, architektonische Elemente und zeitgemäße Inneneinrichtungen Bildern als Identifikationsangebote hinzugefügt. Der Raum und die Ausgestaltung dieser Bildelemente nehmen dabei immer mehr zu. Der Einsatz von nicht-biblischen Hinzufügungen ist multifunktional. Sie dienen der Identifikation, der Information, dem Erzeugen von Niedrig-Schwelligkeit und dem interreligiösen Dialog. An den vielfältigen Möglichkeiten dieser Bild-Konzeption wird erkennbar, warum ihr Einsatz beliebter ist als der von Collagen und Montagen. Die Bild-Konzeptionen Montage und Collage wie auch nicht-biblische Hinzufügungen transportieren beide nicht-biblische Inhalte. Auch Collagen können interreligiöse und säkulare Details der Alltagswelten aufnehmen. Nicht-biblische Hinzufügungen scheinen aber verstärkt identifikatorische Funktion zu besitzen, die gegenüber einer distanzierteren Darstellungsart von Collagen als didaktisch sinnvoller wahrgenommen wird.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

5 Schrift und Zahl im Bild Schrift und Zahl im Bild ist eine Bild-Komposition, deren Einsatz sich im Verlauf der Jahrhunderte deutlich verändert hat. Meine fünf historischen Kategorien: Schrift und Zahl als Bilddetail, als Strukturierungshilfe, als innerkanonischer Verweis, als kulturelle Information und Orientierungshilfe und als Dekoration greife ich auf und untersuche ihr Vorkommen und ihr verändertes Auftreten in gegenwärtigen Kinderbibelbildern. Dabei stellt sich die Frage, ob auch diese Veränderungen unter die beschriebenen prägenden Zügen der Gegenwart eingeordnet werden können. 5.1 Schrift und Zahl als Bilddetail

Anders als in den historischen Werken finden sich in den Bildern vieler gegenwärtiger Kinderbibeln (fast) gar keine Schrift oder Zahlen. Oft werden nur noch die Gebotstafeln und das Kreuz Christi beschriftet: »Die große Kinderbibel« 2999 zeigt auf den Tafeln der sog. 10 Gebote nur unlesbare Zeichen, die Schrift suggerieren sollen (Abb. 492) 3000. Die Schriftrollen im Tempel bei der Geschichte »Jesus im Tempel« 3001 werden nur von ihrer Rückseite gezeigt. Bei der Erzählung »Jesus stirbt« 3002 ist auf Jesu Kreuz nur »INRI« lesbar. In der »Kinderbibel« 3003 sind ebenfalls unleserliche Schriftzeichen auf den Gebotstafeln 3004 und auf einer Schriftrolle abgebildet, die einer der »Heiligen Drei Könige« 3005 liest (Abb. 493). »Mit Gott unterwegs« 3006 zeigt unleserliche Zeichen auf den Gebotstafeln 3007 (Abb. 494) und ägyptische Bilderschrift als Wandbemalung im Palast des Pharaos 3008 (Abb. 495). Auch in »Herders Kinderbibel« 3009 treten nur auf zwei Bildern Schrift auf. »Die zehn Gebote« 3010 zeigt einen knienden Moses, der zwei Tafeln in seinen 2999 3000 3001 3002 3003 3004 3005 3006 3007 3008 3009 3010

Erne/ Wensell (1995). Erne/ Wensell (1995), 67. 69. 70. Erne/ Wensell (1995), 105 (Illustration). Erne/ Wensell (1995), 147 (Illustration). Langen/ Weldin (2009). Langen/ Weldin (2009), 36 (Illustration). Langen/ Weldin (2009), 54 (Illustration). Schindler/ Zavřel (1996). Schindler/ Zavřel (1996), 76. Schindler/ Zavřel (1996), 55. 59. Scheffler/ Gotzen-Beek (42001). Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 81 (Illustration).

Schrift und Zahl im Bild

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Händen hält. Auf diesen Tafeln stehen unlesbare Buchstaben. Die einzig lesbaren Buchstaben innerhalb der Illustrationen sind auf einer Steintafel, die als Einzelmotiv in die Geschichte »Johannes wird geboren« 3011 hineingefügt ist (Abb. 496). Auf diesem Steintäfelchen ist in Deutsch handgeschrieben lesbar: »Sein Name ist Johannes!« (Lk 1,63). Ein ähnliches Steintäfelchen ist mit hebräischen Buchstaben in »Unter Gottes weitem Himmel« 3012 abgebildet. In beiden Geschichten ist die beschriftete Tafel ein konstituierendes Moment für die Erzählung und muss daher illustriert werden. In »Die neue Patmos Bibel 3013« sind auf den zerbrochenen Steintafeln zur Erzählung »Der Rückfall des Volkes Israel, Exodus 32« 3014 römische Zahlen zu erahnen. Die Steintafeln auf der Illustration »Zur Zeit Josuas erneuert Gott den Bund mit dem Volk Israel« 3015 zeigen deutlich die römischen Zahlen von I bis X (Abb. 497). Josua hält die zwei Tafeln mit der linken Hand und weist mahnend mit der rechten darauf. Er hat die Tafeln erhöht auf ein Steinpodest gestellt, auf dem ‫בל‬T (sic!) eingraviert steht. Das Hebräische ‫ ת‬ist in seiner lateinischen Form wiedergeben. Hebräisch ergibt die Buchstabenzusammenstellung zwar auch ein sinnvolles Wort (je nach Vokalisation »Festland«, »Blutschande« oder der Name eines bestimmten Volkes). Sinnvoller ist es aber, hier einfach das Wort Tafel zu lesen bzw. »tovl« im Jiddischen. Auch in dieser Kinderbibel steht auf dem Kreuz Jesu zur Geschichte »Jesus stirbt« 3016 (Mt 27) deutlich lesbar »INRI«. Anders geartet ist der Einsatz von Schrift auf der Illustration zu »Jesajas Berufung« 3017 in »Die Bibel mit Bildern von Lisbeth Zwerger«. Vor dem Mantel Gottes (Jes 6) sind Jesaja zu sehen und ein Engel, der sich mit einem Stück glühender Kohle ihm nähert. Der Mantel Gottes ist dabei mit lateinischen Buchstaben beschrieben. Dieser Einsatz von Schrift ist ein für die Erzählung nicht unbedingt konstituierendes Moment. Schrift wird hier zum dekorativen Bilddetail mit theologischer Aussage. Ebenfalls eine theologische Aussage wird durch die Illustration in »Die Bibel erzählt« 3018 zu »Hagar« 3019 (1. Mose 16) gemacht. Sara und Abraham sitzen am Abend vor ihrem Zelt. Über dem Zelt steht in den Sternen »ISAAK«. Der zu3012F

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Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 126 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 177 (Illustration). Belloso/ Solé Vendrell (1990). Belloso/ Solé Vendrell (1990), 29 (Illustration). Belloso/ Solé Vendrell (1990), 57 (Illustration). Belloso/ Solé Vendrell (1990), 287 (Illustration). Zwerger (2000), 75. »Jes 6,1–13« (Bibelstellenangabe), 160. Der Bibeltext stammt aus: Deutsche Bibelgesellschaft (2000). Eykman/ Bouman (1978). Eykman/ Bouman (1978), 20 (Illustration).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

künftige Sohn steht sprichwörtlich noch ›in den Sternen‹. Des Weiteren werden seine Nachkommen so unzählig sein wie diese Sterne. Ein doppelter Hinweis wird mit dieser Art der Illustrierung hergestellt. Schrift und Zahlen werden in diesen Kinderbibeln zum Bilddetail und integrieren sich in das Bild. Der Einsatz dieser Bild-Konzeption hat sich in Quantität und Qualität verändert. Während in historischen Werken häufig Schrift und Zahlen ins Bild gebracht wurden, oft um Strukturierungshilfen zu geben, tritt dies in den mir bekannten gegenwärtigen Kinderbibelbildern nicht auf. Bei dem Überblick, den ich bisher gewonnen habe, ist signifikant, dass nur Schrift und Zahlen, die als unbedingt notwendig für die Erzählung angesehen werden, ins Bild gebracht werden. Die Schrift und Zahlen stammen meistens aus dem europäischen Kulturkreis und blenden die anderen Kulturkreise der biblischen Geschichten aus. Durch das Weglassen von als unnötig empfundenem Detailwissen und der eingeführten Vereinfachung wird der Einschätzung Rechnung getragen, dass in der Gegenwart nur noch elementarisiertes Bibelwissen überhaupt vermittelbar ist. 5.2 Kulturelle Information häufig im Einzelmotiv

Diese Bild-Konzeption zielt in gegenwärtigen Werken verstärkt auf Orientierung und nicht mehr auf Strukturierung des Bildaufbaus. Schrift und Zahlen möchten Hintergründe zur kulturellen Verortung der biblischen Erzählungen aufdecken und handelnde Personen eindeutig ausweisen. Diese Funktion wird durch die Verknüpfung mit der Bild-Konzeption Einzelmotiv verstärkt. In »Die Bibel für den Unterricht ausgewählt und erläutert von Josef Quadflieg« 3020 sind auf einigen Bildern Schrift und Zahlen zu finden. Diese Bilder sind oft Einzelmotive, die eine Tafel mit der entsprechenden Schrift abbilden. Die Erzählung »Der Bund Gottes mit Israel am Berg Sinai« 3021 endet mit einem solchen Einzelmotiv, das zwei Steintafeln zeigt, auf denen die ersten zehn Buchstaben des hebräischen Alphabets von Alef bis Jod stehen (Abb. 498). (Die Leserichtung ist von oben nach unten und von rechts nach links.) Vergleichbar zeigt ein Einzelmotiv in der Erzählung »Der Name Gottes: Ich-bin-da-füreuch« 3022 eine kleine Tafel, auf der das Tetragramm steht (2. Mose 3,1–15). Ebenfalls in hebräischen Schriftzeichen erscheint die Schrift auf der Wand zu »Daniel in der babylonischen Gefangenschaft« 3023 (Dan 5). Nur des Hebräi3020 3021 3022 3023

Quadflieg/ Frind (1995). Quadflieg/ Frind (1995), 62 (Illustration). Quadflieg/ Frind (1995), 54 (Illustration). Quadflieg/ Frind (1995), 132 (Illustration).

Schrift und Zahl im Bild

501

schen Kundige können lesen: ‫]מנא מנ[א תקל ופרסין‬. Wieder ein Einzelmotiv wird abgebildet zu »Daniel bleibt Gott, dem Herrn, treu« 3024 (Dan 6). Das Bild zeigt den Siegelstein vor der Löwengrube, auf dem drei Zeichen (Stern, Dreieck, drei Striche) stehen. In der Erzählung »Ein neuer Anfang in Jerusalem« 3025 (Esra 6,16–22; Neh 8) wurde ein Blatt mit hebräischen Zeichen als Collage in das Buch hineingeklebt, das Esra hochhält und aus dem er dem Volk vorliest. Die Schriftzeichen sind hier Bildbestandteil, obwohl sie durch eine Collage in das Bild hineingefügt worden sind. Im Neuen Testament erscheint »INRI« als Schriftzug auf einer Tafel, die als Einzelmotiv zu »Jesus vor dem römischen Gericht des Pilatus« 3026 (Mk 15,1–20) eingefügt wurde. Schriftrollen mit griechischen Zeichen werden als Einzelmotiv zu Beginn »Aus dem Brief des Apostels Paulus an die Philipper« 3027 (Phil 1,1–7.27–30; 2,5–11) abgebildet. Frind setzt gezielt Schrift als Bild-Konzeption ein. Sie betont diese extra, indem sie als Einzelmotive beschriebene Steintafeln oder Schriftrollen abbildet. Die Kombination der beiden Bild-Konzeptionen erweist sich für ihre Intention als sinnvoll. Ihre Schriftzeichen informieren über den hebräischen und griechischen kulturellen Kontext beider Testamente. Da die Schrift in den erzählenden Passagen erläutert wird, können die fremden Schriftzeichen auch von Sprachunkundigen verstanden werden. Neben fremdsprachigen werden auch Tafeln mit deutscher Schrift in der gleichen Weise eingesetzt: Drei in Deutsch beschriebene Täfelchen sind als Einzelmotive in »Paulus fragt nach Gott und wartet auf den Gesalbten« 3028 in der Kinderbibel »Wie Brot und Wein. Das Neue Testament Kindern erzählt« 3029 abgebildet. Es wird erzählt, dass sich Paulus diese Täfelchen mit den prophetischen Worten selbst gemacht habe und er sie immer mit sich trage. Die kulturelle Information zielt hier auf das Material, das beschrieben wird, und nicht auf die Sprache, in der geschrieben wird. Auf gegenwärtigen Abbildungen wird auch der Schreibprozess als solcher verbildlicht. »Mit Gott unterwegs« 3030 zeigt Lukas 3031 (Apg 27.28) (Abb. 599), der die Apostelgeschichte mit einer Feder auf eine Pergamentrolle schreibt. Seine Schrift ist unleserlich. Die erste Illustration zur Weltschöpfung in »Die Bibel erzählt« 3032 zeigt einen jüdischen, älteren Mann (erkennbar an 302F

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Quadflieg/ Frind (1995), 135 (Illustration). Quadflieg/ Frind (1995), 147 (Illustration). Quadflieg/ Frind (1995), 203 (Illustration). Quadflieg/ Frind (1995), 235 (Illustration). Steinkühler (2005b), 16 (Illustration). Steinkühler (2005b). Schindler/ Zavřel (1996). Schindler/ Zavřel (1996), 276. Eykman/ Bouman (1978).

30F

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

seiner Kippa) mit rotem Bart, der auf ein Blatt mit einer Feder das Wort »Genesis« 3033 (1. Mose 1) schreibt (Abb. 500). Aus diesem historisch-kulturellen Rahmen fallen einige der Bilder in »Die Bibel erzählt«, da sie das biblische Geschehen in die Niederlande der 1970er Jahre verorten. Zahlen und Schrift sind in diesem Alltag eine Selbstverständlichkeit. Sie finden sich auf Geldscheinen 3034, auf Uhren 3035 (Abb. 501), auf Reklameschildern von Geschäften 3036 (Abb. 502), Pensionen 3037 und Restaurants 3038. Auf dem Bild zu »Die Träume des Johannes« 3039 (Offb 5) ist ein Abbruchhaus abgebildet, auf das Statements geschrieben worden sind: »Nie wieder Krieg«, »Gewalt und keine Gnade«, »PLO« (Abb. 503). Aus Wortfetzen lassen sich »Nato« und »Kapital« erahnen. Auch in der »Kleine[n] Bibel für Kinder« 3040 wird auf dem Bild »Jesus gibt allen zu essen« 3041, »Joh 6,5–13; Lk 9,10–17« 3042 ein gegenwärtiges Plakat mit dem Schriftzug »Kleider für die dritte Welt« integriert. Schrift und Zahlen können auf verschiedene kulturelle Kontexte verweisen, den historischen Kontext verdeutlichen und das biblische Geschehen auch enkulturalisieren und damit aktualisieren. 5.3 Orientierungshilfe durch Bezeichnungen

Orientierung durch Schrift und Zahl im Bild wird dadurch gegeben, dass Personen oder Orte eindeutig bezeichnet werden. Historisch ist dieses Phänomen nur aus dem Werk Bunos bekannt. In der Gegenwart tritt es häufiger auf. In der »Elementar Bibel« 3043 schreibt Reinhard Herrmann an einigen Stellen neben das Bild von Personen ihren Namen. Oftmals tritt dieses Bild-Element in den einleitenden Texten zu den einzelnen Erzählkontexten auf, so zur allgemeinen Einführung ins Neue Testament, als alle vier Evangelisten mit ihrem 3033 3034 3035 3036 3037 3038 3039 3040 3041 3042 3043

Eykman/ Bouman (1978), 206 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 328 (Illustration zu »Zachäus im Baum (Lk 19,1–10)«). Eykman/ Bouman (1978), 328 (Illustration zu »Zachäus im Baum (Lk 19,1–10)«). Eykman/ Bouman (1978), 476. 263 (Illustrationen zu »Die drei Gasthäuser (Apg 28,15)« und zu »Der Auszug (Jes 49–50)«). Eykman/ Bouman (1978), 351 (Illustration zu »Ein Mensch, der helfen wollte (Lk 10,25– 37)«). Eykman/ Bouman (1978), 324 (Illustration zu »Der reiche junge Mann (Lk 18,18–27)«). Eykman/ Bouman (1978), 482 (Illustration zu »Die Träume des Johannes (Offb 5)«). Moos/ Köder (2006). Moos/ Köder (2006), 61 (Illustration). Moos/ Köder (2006), 101 (Bibelstellenangabe). Ursprünglich zu Mt 25 illustriert, vgl. Widmann (2003). Als Einzelmotiv in der Kinderbibel auch zu Lk 10, 25–37. Illustration: 64. Pokrandt/ Herrmann (1998).

Schrift und Zahl im Bild

503

Namen stehend abgebildet werden 3044 (Abb. 504). Bei der Einführung zu Jesus durch Markus und Lukas werden wieder beide Evangelisten mit ihren Namen und an einem Tisch schreibend vorgestellt 3045, genauso Matthäus 3046; ebenso werden mit ihrem Namen abgebildet die Richterin Debora, die Richter Gideon, Jiftach und Simson 3047 (Abb. 505), die Propheten Elia und Elisa 3048 (Abb. 506), der Prophet Jesaja 3049 (Abb. 507), der Prophet Jeremia 3050 (Abb. 508), der »Statthalter Nehemia« 3051 (Abb. 509) und Jona, Hiob und Daniel 3052 (Abb. 510). Die Namensangabe kommt aber auch in den nacherzählten biblischen Texten vor, z. B. bei »Paulus schreibt an die Christen in Korinth, 1. Kor 12 gekürzt« 3053 (Abb. 511), bei »Daniel wird am Königshof ausgebildet, Dan 1,1–6.8–21« 3054 oder bei den verbliebenen 9 Söhnen Jakobs bei ihrer ersten Rückkehr aus Ägypten 3055 (Abb. 512). Auch »Die Jünger Jesu, Matthäus 10, 2–4« 3056 werden in zwei Zweierreihen jeweils mit ihrem Namen gezeichnet. In »Die große Kinderbibel« 3057 werden auch auf der Zeichnung »Die zwölf Jünger« 3058die Jünger Jesu gezeichnet und mit ihrem Namen abgebildet (Abb. 513). Zwölf Männer stehen im Bildvordergrund auf der linken und rechten Seite in einer Reihe nebeneinander und über der jeweiligen Person steht ihr Name. Durch die Bezeichnungen wird die Individualität der Jünger deutlicher, da jeweils das Aussehen mit dem Namen verbunden wird. In der Kinderbibel »Die Bibel erzählt« 3059 werden auf Bildern häufiger Bezeichnungen eingesetzt, bevorzugt in abgekürzter Form. Auf Saras Zelt steht »S A I« 3060 (1. Mose 18,1–15) geschrieben (wobei das »I« der senkrechte Strich des »R« ist, der Rest ist abgeschnitten) (Abb. 514), in der Landschaft über einer Stadt »SODOM« 3061 (1. Mose 18,16–33), auf Benjamins Getreidesack steht

3044 3045 3046 3047 3048 3049 3050 3051 3052 3053 3054 3055 3056 3057 3058 3059 3060 3061

Pokrandt/ Herrmann (1998), 396. Pokrandt/ Herrmann (1998), 505. Pokrandt/ Herrmann (1998), 519. Pokrandt/ Herrmann (1998), 227. Pokrandt/ Herrmann (1998), 265. Pokrandt/ Herrmann (1998), 290. Pokrandt/ Herrmann (1998), 301. Pokrandt/ Herrmann (1998), 328. Pokrandt/ Herrmann (1998), 335. Pokrandt/ Herrmann (1998), 555–559. Illustration 555. Pokrandt/ Herrmann (1998), 363–365. Illustration 363. Pokrandt/ Herrmann (1998), 71. Pokrandt/ Herrmann (1998), 406. Bartos-Höppner/ Seelig (2005). Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 106 f. Eykman/ Bouman (1978). Eykman/ Bouman (1978), 22 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 23 (Illustration).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

»B« 3062 (1. Mose 44–45), die Ägypter verfolgen unter ihrer mit »E« 3063 beschrifteten Fahne die Hebräer (1. Mose 14), das Herr der Philister zieht unter einer mit »F« 3064 beschrifteten Fahne (1. Sam 9), und auf Sauls Schild steht »S« 3065 (1. Sam 10) (Abb. 515). Bei diesem Einsatz wird davon ausgegangen, dass die Kinder die Namen der Personen lesen können oder dass sie ihnen vorgelesen werden. 5.4 Bilderschrift

Eine Bild-Konzeption, die in den historischen Werken in dieser Weise nicht vorkam, ist der Einsatz von Bilderschrift. Sie geht explizit von des Lesens noch unkundigen Kindern aus. In der Kinderbibel »Komm, freu dich mit mir« 3066 kommt nur an drei Stellen Schrift im Bild vor. Das vollbeschriebene Blatt in der Geschichte »Zacharias und Elisabeth« 3067 (Lk 1,57–66), das Johannes Elisabeth nach seinem Besuch im Tempel hinhält, ist mit unleserlichen Buchstaben beschrieben. Hier ist die Schrift wieder zum Bilddetail geworden. Die beiden weiteren Einsätze weisen ein neues Konzept auf. Auf dem ersten Bild zur Geschichte »Die Sterndeuter« 3068 (Mt 2,1–12) sind diese zu Hause zu sehen, wie sie Sterne beobachten (Abb. 516). Es liegen ein paar beschriebene Blätter herum, die mit unleserlichen Zeichen beschrieben sind. Hier wird Schrift wieder als Bilddetail ins Bild integriert. Der linke Sterndeuter hält aber ein Papier in der Hand, auf dem deutlich erkennbar Sterne und eine Sonne gemalt sind. Die Schriftzeichen bestehen aus eindeutig entschlüsselbaren Bildern. Diese Bilderschrift soll als Schrift lesbar sein. Eine solche Bilderschrift ist auch auf dem Blatt abgebildet, das ein Sohn von Noach mit seiner Frau als Bauplan der Arche studiert (»Noach und der Regenbogen« 3069) (1. Mose 6–9) (Abb. 517). Auf dem Blatt sind Schiffsrümpfe in verschiedenen Varianten gezeichnet. Auch hier wird Bilderschrift eingesetzt. Der Einsatz von Bilderschrift hat die Funktion, dass die Kinder diese als Schrift wahrnehmen und auch lesen können.

3062 3063 3064 3065 3066 3067 3068 3069

Eykman/ Bouman (1978), 76 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 101 (Illustration). Die Originalausgabe dieser Bibel ist niederländisch. Eykman/ Bouman (1978), 135 (Illustration). Eykman/ Bouman (1978), 139 (Illustration). Jeromin/ Pfeffer (22000). Jeromin/ Pfeffer (22000), 11 (Illustration). Jeromin/ Pfeffer (22000), 30 (Illustration). Jeromin/ Pfeffer (22000), 93 (Illustration).

Schrift und Zahl im Bild

505

5.5 Humorvolle und theologische Kommentierungen

Schriftbänder mit Gott rühmenden Bibelzitaten wie auf Schnorr von Carolsfelds Bild zur Offenbarung 21,1–7 finden sich auf Bildern in mir geläufigen Gegenwartskinderbibeln nicht mehr. Innerkanonische Verbindungen werden in der Gegenwart z. B. durch wiederaufgenommene Rahmenteile hergestellt. Aber auch auf gegenwärtigen Abbildungen wird kommentiert. Dies geschieht im folgenden Beispiel auf humorvolle Weise. In »Die Bibel erzählt« ist auf dem Bauzaun vor dem Turmbau von Babel zu lesen: »Hier baut Bibelbabel« 3070 (1. Mose 11,1–9) (Abb. 518). Auf dem zweiten Bild nach der Entstehung verschiedener Sprachen ist vor den Trümmern des Turms auf einer Tafel zu lesen: »BABBELEBABEL BRABBELONIEN BABELANTIQUA BABELBUNT BIBBELEBABEL« (Abb. 519) 3071. Die Sprachverwirrung wird hier durch die Vielzahl der Begriffe selbst aufgenommen. Auf der Abbildung zu »Begeisterung, die ansteckt« 3072, »Apg 2,5–47« 3073 in der »Kleine[n] Bibel für Kinder« 3074 sind zwei Schriftbänder eingefügt. Aus einem Gebäude mit vielen Fenstern wird von einem Mann und Frau ein Schriftband mit dem Symbol der Friedenstaube und den Worten »SCHALOM« und »pacem in terram« gehalten. Am Eingang des Hauses sitzt Petrus, der ein Buch mit dem griechischen Wort euvagge,lion in seinen Händen hält. Durch beide eingefügten Schriften werden theologische Aussagen zum Fundament des Hauses und zum gemeinsamen Zusammenleben in der Kirche gemacht. Hier dient die Schrift zur theologischen Kommentierung des Geschehens und beinhaltet auch einen über den Text hinausgehenden Kommentar. 5.6 Dekoration

Die dekorative Funktion von Schrift, die in den historischen Beispielen vor allem in Initialen, Überschriften oder Spruchbändern auftrat, ist in gegenwärtigen Kinderbibelbildern eine selten eingesetzte Bild-Konzeption. Initialen finden sich in der »Ravensburger Bilderbibel. Das Neue Testament« 3075, die übersetzt wurde von Josef Weiger und illustriert von Alice und Martin Proven-

3070 3071 3072 3073 3074 3075

Eykman/ Bouman (1978), 232 (Illustration zu »Der Turm (Gen 11)«). Eykman/ Bouman (1978), 234 (Illustration zu »Der Turm (Gen 11)«). Moos/ Köder (2006), 87 (Illustration). Moos/ Köder (2006), 101 (Bibelstellenangabe). Moos/ Köder (2006). Weiger/ Provensen/ Provensen (1957). Zum Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 453–457.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

sen (Abb. 520) 3076. Andere Kinderbibeln weisen als dekorative Bildelemente eher goldene Einsätze als kunstvolle Schrift auf, z. B. »Die KinderBibel« 3077. 5.7 Zusammenfassung

Schrift und Zahl im Bild ist eine Bild-Komposition, deren Einsatz sich im Verlauf der Jahrhunderte deutlich verändert hat. Aufgrund eines differenzierteren und größeren Büchermarktes treten einzelne Bild-Konzeptionen in der Gegenwart weniger in expliziten Kinderbibeln, sondern verstärkt in anderen Buchgattungen auf. In gegenwärtigen Kinderbibeln sind kaum bis keine Zahlen oder Buchstaben im Bild zu finden, die eine Reihenfolge biblischer Geschichten verdeutlichen. Diese Elemente treten in der Gegenwart in sog. Sachbilderbüchern zur Bibel auf. Hier werden Text und Bild miteinander verknüpft wie bei Stoy und Scheuchzer. Diese Bild-Konzeption zielt in gegenwärtigen Werken verstärkt auf Orientierung und nicht mehr auf Strukturierung des Bildaufbaus. Schrift und Zahlen möchten Hintergründe zur kulturellen Verortung der biblischen Erzählungen aufdecken und handelnde Personen eindeutig ausweisen. Diese Funktion wird durch die Verknüpfung mit der BildKonzeption Einzelmotiv verstärkt. Dadurch reagiert die Bild-Konzeption Schrift und Zahl im Bild in gegenwärtigen Kinderbibeln auf den Traditionsabbruch.

3076 3077

Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 9. Rock/ Balit (2001).

Pluriszenität

507

6 Pluriszenität Pluriszenischer Bildaufbau ist in gegenwärtigen Kinderbibeln in einer großen Variationsbreite zu finden und unterscheidet sich dadurch nicht von den historischen Beispielen. Es gibt durchgängige Konzeptionen, aber auch Veränderungen in den verschiedenen Varianten von Pluriszenität. Wie auch bisher sind diese Veränderungen besonders interessant zum besseren Verständnis gegenwärtiger religiöser Bilddidaktik und eventuell auch als Anregung für künftige Gestaltungskonzepte. 6.1 »Nichtszenen« und elementarisierte Monoszenen als Übergang zum Einzelmotiv

Sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart sind viele Bilder in Kinderbibeln monoszenisch aufgebaut. Es wird nur eine Szene abgebildet ohne weiteres Geschehen in anderen Bildbereichen. Diese Bild-Konzeption zieht sich durch die Jahrhunderte bis in die Gegenwart hindurch. Die Abbildungen reichen vom sozialen Porträt bei de Kort als »Nichtszene« über eine betont emotionale Auseinandersetzung bei Chagall bis hin zur Darstellung von einem Geschehen im Vordergrund vor gestaltetem Hintergrund. In der Gegenwart gibt es Werke, in denen Monoszenen die vorherrschende Bild-Konzeption sind: »Unter Gottes weitem Himmel« 3078, »Die große Bibel für die Kleinen« 3079 oder »Die große Kinderbibel« 3080. In den beiden zuerst genannten Werken tritt eine besondere Variante der Monoszenität auf, die sich in der Gegenwart entwickelt. Hintergründe von Monoszenen werden kaum gestaltet. Darin ähneln die Monoszenen den sozialen Porträts de Korts. Während de Kort in seinen sozialen Porträts einzelne Personen in ihrer familiären Kleingruppe frontal von vorne statisch ohne irgendeine Kommunikation untereinander abbildet und die sozialen Porträts daher als »Nichtszenen« aufzufassen sind, wandelt sich diese Art der Darstellung. In »Die große Bibel für die Kleinen« 3081 werden Personen mit keinem oder keinem ausgestalteten Hintergrund abgebildet. Die Personen schauen nach vorne, agieren in keiner Weise und werden nur als Torsos gezeigt, z. B. 3078 3079 3080 3081

Herrlinger/ Konsek (2003). Jeschke/ Ayliffe (2004). Watts/ Cann (32004). Jeschke/ Ayliffe (2004).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

»Ur-Großvater Abraham« 3082 (Abb. 521), Sara und Abraham 3083 (Abb. 522), der Hirte des verlorenen Schafes 3084 oder Jesus und ein Lehrer 3085. Die Blickrichtung der Personen ist dabei nicht immer nach vorne gerichtet (Josef 3086, Aaron und Mose 3087 (Abb. 523)), die Personen schauen zum Teil Personen außerhalb des Bildes an, mit denen sie so in einer Kommunikation stehen. Durch die Einfügung der Bilder zwischen Textblöcken (Abb. 524) 3088 wird in diesem Werk der Übergang von einer elementarisierten Monoszene zum Einzelmotiv sichtbar. Die Bilder werden auf wesentliches Geschehen reduziert und dadurch elementarisiert. In »Unter Gottes weitem Himmel« 3089 werden Personen ebenfalls in einer Monoszene ohne Hintergrund als Torso dargestellt. Die Personen werden aber nur von der Seite abgebildet, so dass sich zwei Personen anschauen oder eine einzelne Person mit einer Person außerhalb des Bildes kommuniziert. Sara 3090 (Abb. 525), »Mose am brennenden Dornbusch« 3091 (2. Mose 2,11–4,20), Salomo 3092, Nebukadnezzar 3093 und Jesus 3094 blicken alle eine Person außerhalb des Bildes an. Zwei miteinander agierende Personen sind dabei gleich groß, auch wenn dies nicht immer wahrscheinlich ist bei Frau und Mann (Rahel und Jakob 3095/ Elisabeth und Zacharias 3096 (Lk 1,5–25)/ Jesus und Marta 3097 (Lk 10,38–42) (Abb. 526)), bei einem alten und einem jungen Mann (Josef und Jakob 3098/ Samuel und David 3099) oder einer alten und einer jungen Frau (Maria und Elisabeth 3100 (Lk 1,39–56)). Die Monoszenen sind elementarisiert. Der fehlende Hintergrund und die abgeschnittenen Personen lassen auch hier einen unscharfen Übergang zur Bild-Konzeption des Einzelmotivs erkennen.

3082 3083 3084 3085 3086 3087 3088 3089 3090 3091 3092 3093 3094 3095 3096 3097 3098 3099 3100

Jeschke/ Ayliffe (2004), 34 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 41 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 209 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 202 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 56 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 65 (Illustration). Jeschke/ Ayliffe (2004), 111. 122. Herrlinger/ Konsek (2003). Herrlinger/ Konsek (2003), 27 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 77 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 143 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 149 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 229 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 45 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 173 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 213 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 49 (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 124 f. (Illustration). Herrlinger/ Konsek (2003), 176 (Illustration).

Pluriszenität

509

Der Schwerpunkt dieser Bild-Konzeption wird in den beiden vorgestellten Werken verschoben. Die Monoszenen zeigen keine reinen Vorstellungen von Personen als soziale Porträts, aber auch keine Szenen mit ausgeformten emotionalen Regungen. Das Agieren der Personen und ihre Kommunikation werden in elementarisierter Weise sowohl im Ausdruck der Personen, im Ausschnitt als Torso wie auch in der Bild-Konzeption abgebildet. In dieser Variante verschwimmen die Grenzen zwischen elementarisierter Monoszene und Einzelmotiv. In der Gegenwart verbreiten sich diese Form von Elementarisierung und diese Bild-Konzeption aufgrund ihres eindeutigen Fokus und der leichten Erfassbarkeit. 6.2 Kontraste und Kausalbeziehungen durch Synchronie

Biblische Erzählungen besitzen oft Momente der Gegensätzlichkeit und des Kontrastes. Um diesen Kontrast zwischen zwei Szenen hervorzuheben, bieten sich synchron ablaufende Szenen an. Auffällig ist, dass seit fast zweihundert Jahren immer wieder die gleichen Bibelgeschichten synchron pluriszenisch illustriert werden. Zur Darstellung von Kontrasten und Gegensätzen wird fortlaufend auf einen synchronen Bildaufbau zurückgegriffen, der aber einem grundlegenden Wandel unterliegt. Hierbei finden sich in der Gegenwart drei grundlegende Darstellungsmöglichkeiten dieses Kontrastes: Erstens spielt sich das Hauptgeschehen im Vordergrund und das Nebengeschehen im Hintergrund ab. Zweites wird das Hauptgeschehen in den Hintergrund gesetzt, während im Vordergrund der Kontext der Handlung ausgeschmückt wird. Und drittens werden verschiedene Handlungen, die in einem Kontrast zueinander stehen und die einen Gegensatz untereinander aufbauen, gleichwertig in verschiedene Bildbereiche nebeneinander gesetzt. In der Vergangenheit ist mehrheitlich der erste Typ zu finden. Im ganzen Werk Merians verkörpert nur ein Bild den Typ zwei. In der Gegenwart ändert sich das Verhältnis. Am häufigsten kommt immer noch Typ I vor: Dabei sind es auch hier immer wieder die gleichen Szenen wie in der Vergangenheit, die in dieser Art und Weise aufgebaut sind: Beispiele für den Typ I sind: »Das Volk macht sich selber Götter. Exodus 32,1–16.19« 3101, als Mose im Vordergrund die zwei von Gott erhaltenen Tafeln zertrümmert, weil das Volk im Hintergrund um ein Kalb herumtanzt (Abb. 527) und »Gott verheißt Abraham einen Sohn. Genesis 18,1–16« 3102, als Abraham die drei Männer vor dem Zelt bewirtet, während Sara im Zelteingang dem Gespräch lauscht und darüber lacht (Abb. 528). In 3101 3102

Pokrandt/ Herrmann (1998), 126–129. Illustration 129. Pokrandt/ Herrmann (1998), 14–16. Illustration 16.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

immer mehr Werken werden aber verschiedene synchrone Bild-Konzeptionen untergebracht: »Die KinderBibel« 3103 ist ein Beispiel für das Aufkommen aller drei Varianten der synchronen Bild-Konzeption: »Daniel in der Löwengrube« 3104 (Dan 6) zeigt im Vordergrund das Hauptgeschehen: Daniel ist unversehrt zwischen den Löwen (Abb. 529). Im Hintergrund schaut Darius in die Grube hinunter und erkennt, dass Daniel noch lebt. »Jesus leidet und stirbt« 3105 (Lk 22–23; Mt 27; Mk 15; Joh 18–19) bildet im Vordergrund die Hauptperson Christus am Kreuz ab. Am Fuße des Kreuzes stehen Johannes und Maria, seine Mutter. Im Hintergrund sind zwei weitere Kreuze mit Nebenfiguren, anderen Gekreuzigten zu sehen. Einige Bilder verkörpern den zweiten Typ: Die Abbildung zu »Josef wird verkauft« 3106 (1. Mose 37) zeigt im Vordergrund drei Brüder Josefs, die der Karawane mit ihrem verkauften Bruder nachschauen (Abb. 530). Im Hintergrund ist diese Karawane klein abgebildet. »Die Israeliten ziehen durch das Schilfmeer« 3107 (2. Mose 13–14) bildet im Vordergrund in den Fluten ertrinkende ägyptische Soldaten, Pferde und Streitwagen ab. Im Hintergrund sind ganz klein die Israeliten zu erkennen. Auf der Illustration »Das Gebet Jesu« 3108 (Mt 6, Lk 11) sind im Vordergrund einige Menschen zu sehen, die miteinander reden und in eine Richtung nach hinten blicken (Abb. 531). Im Hintergrund ist klein Jesus zu erkennen, der betet. Ebenfalls ganz klein im Hintergrund ist die Erscheinung Jesu gemalt, die Petrus und weitere Jünger haben. Petrus ist mit Jüngern in einem Boot im Vordergrund zu sehen (»Jesus erscheint dem Petrus« 3109 (Joh 21) (Abb. 532)). Auf diesen Bildern rücken die eigentlichen Hauptpersonen in den Hintergrund. Kontrastreiche Situationen werden in dieser Kinderbibel gerne in zwei synchron ablaufenden Szenen nebeneinander auf einer Doppelseite abgebildet: »Der Auszug aus Ägypten« 3110 (2. Mose 1) zeigt auf der linken Seite die schwere Arbeit der Hebräer, die von einem ägyptischen Aufseher überwacht wird (Abb. 533). In der rechten Hälfte blickt der Pharao auf das gleiche Geschehen. »David und Goliat« 3111 (1. Sam 17) zeigt auf der linken Hälfte den kleinen David mit einer Schleuder. Auf der rechten Hälfte nähern sich Goliat und ein weiterer Krieger in Rüstungen und mit Waffen (Abb. 534). 3103 3104 3105 3106 3107 3108 3109 3110 3111

Rock/ Balit (2001), Rock/ Balit (2001), 143 (Illustration). Rock/ Balit (2001), 202 (Illustration). Rock/ Balit (2001), 47 (Illustration). Rock/ Balit (2001), 70 (Illustration). Rock/ Balit (2001), 178 f. (Illustration). Rock/ Balit (2001), 211 (Illustration). Rock/ Balit (2001), 56 f. (Illustration). Rock/ Balit (2001), 104 f. (Illustration).

Pluriszenität

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Auch weitere Kinderbibeln setzen alle drei Varianten der Bild-Konzeption ein, um kontrastreiche und gegensätzliche Szenen zu illustrieren: In »Die große Ravensburger Kinderbibel« 3112 bildet zu »Fünftausend Menschen werden satt« 3113 (Mt 14,1–24) im Vordergrund die Hauptperson Jesus mit Menschen ab, die ihm Fische und Brot darreichen. Im Hintergrund schaut eine Menschenmenge Jesus dabei zu. Die Szene »In Getsemani« 3114 (»Matthäus 26, 36–56« 3115) bildet den Typ II ab. Das Bild zeigt den betenden Jesus im Hintergrund und die schlafenden Jünger im Vordergrund (Abb. 535). »Der goldene Stiergott« 3116 (»2. Mose/ Exodus 32, 1–24, 30–31; 34, 10+29« 3117) ist in synchron ablaufenden Szenen im Typ III dargestellt (Abb. 536). Im rechten Bildvordergrund ist Moses auf einem Berg zu sehen, der mit seinen Armen ausholt, um die beiden Gebotstafeln in seinen Händen zu zerschmettern. Grund für seine Wut ist der Anblick im linken Bildvordergrund am Fuße des Berges. Menschen tanzen um einen goldenen Stier herum. Bei diesem synchronen Bildaufbau werden beide Szenen nebeneinander gestellt und dadurch gleich gewichtet. Außerdem deutet Wensell eine kausale Verbindung zwischen den beiden Szenen an, indem einige Menschen am Bergfuß ängstlich und entsetzt auf den zornigen Moses auf dem Berg blicken. Durch diese Blickrichtung wird der Kausalzusammenhang der beiden Szenen auch bildlich hervorgehoben. Auch in »Die große Kinderbibel« 3118 wird auf der Illustration zu »Der Auszug aus Ägypten« 3119 (2. Mose 14,1–23) der Text in das doppelseitige Bild auf der linken Seite eingefügt (Abb. 537). Im linken Bildvordergrund und am linken Bildrand sind ertrinkende Ägypter mit Pferden und Streitwagen zu sehen. Auf der ganzen rechten Bildhälfte zieht das Volk Israel von der Mitte links oben nach vorne rechts unten durch das Meer. Links und rechts bäumen sich Wellen auf. Die beiden synchron ablaufenden Szenen zeigen das jeweilige Schicksal von Israel und dem ägyptischen Heer im deutlichen Kontrast. Durch die Vermeidung eines Vorder- bzw. Hintergrundes wird im Typ III aber keine Partei deutlich hervorgehoben. Wenn zwei Szenen nicht im Vorder- bzw. Hintergrund ablaufen, sondern auf der gleichen Bildebene nebeneinander, werden

3112 3113 3114 3115 3116 3117 3118 3119

Erne/ Wensell (1995). Erne/ Wensell (1995), 125 (Illustration). Erne/ Wensell (1995), 140–141. Erne/ Wensell (1995), 159. Erne/ Wensell (1995), 68–69. Erne/ Wensell (1995), 158. Bartos-Höppner/ Seelig (2005). Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 46–47. Bibelstellenangabe: Inhaltsverzeichnis nach Nachwort [156]. Die Kinderbibel gibt irrtümlicherweise Exodus 13 an, worauf nur einige Textteile Bezug nehmen. Das Bild und der größte Textumfang beziehen sich auf das folgende Geschehen von Exodus 14,1–23.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Gegensätze und Kontraste sichtbar, es herrscht aber nicht sofort eine Gewichtung vor. Biblische Geschichten werden sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart durch die Abbildung eines immanenten Gegensatzes, Kontrastes oder einer Kausalbeziehung verbildlicht. Dabei werden auf den Bildern synchron ablaufende Szenen abgebildet. Diese Linie zieht sich weiter und ist in ihrer Beliebtheit ungebrochen. Veränderungen treten bei der Strukturierung der einzelnen Bildbereiche auf. Während in den historischen Werken das Hauptgeschehen, das vorbildhafte Verhalten oder die Hauptpersonen verstärkt in den Vordergrund gesetzt wird werden und der Typ I vorherrscht, variieren die Typen I bis III in der Gegenwart stärker. 6.3 Darstellung von Lebenswelten durch Synchronie und Massenszenen

Durch synchrone Pluriszenität kann auch ein Einblick in gegenwärtige und vergangene Lebenswelten unterstützt werden. In einer zum Vordergrund synchron gestalteten Hintergrundsszene werden Landschaften, Städte oder Interieurs entsprechend ausgeschmückt. Hier sind Veränderungen in der Art des Hintergrundes und in seinem Stellenwert erkennbar. In der Kinderbibel zum Neuen Testament »Wie Brot und Wein« 3120 sind Fotos zwischen den Text gesetzt. Das ist ein neues Phänomen. Das Foto zum Kapitel zu »Jesu Leben, Gott schenkt den Menschen seinen Sohn« 3121 (»Markus, Matthäus, Lukas« 3122) zeigt verschiedene Szenen auf einer Straße im gegenwärtigen Israel-Palästina (Abb. 538). Die Betrachtenden nehmen die Blickrichtung einer Person mit einem Pferdekarren ein. Die einzelnen Szenen verdeutlichen den heutigen Alltag der Menschen in der Region, in der auch Jesus gelebt hat. Neben neuen Materialien, die in gegenwärtigen Kinderbibeln Hintergründe zieren, weist die Ausmalung des Kontextes von biblischen Geschichten eine große Bandbreite im Detailreichtum in gegenwärtigen Werken auf. Die Bandbreite reicht von Ausmalungen des Hintergrundes, die mit denen in historischen Werken vergleichbar sind. Gebäude, Interieurs und in ihnen handelnde Personen werden eingefügt. Eine extreme Form ist die Gestaltung von sog. Wimmelbildern, in denen eine große Anzahl von synchronen Szenen nebenei-

3120 3121 3122

Steinkühler (2005b). Zur kritischen Bewertung vgl. Nauerth (2009), 181 mit Anm 687 und 182 mit Anm 688. Steinkühler (2005b), 46–214, doppelseitiges Foto 46 f. Steinkühler (2005b), 5.

Pluriszenität

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nander abläuft und der Hintergrund dadurch verbildlicht wird. Das biblische Geschehen kann dadurch völlig in den Hintergrund geraten. In »Die Kinder Bibel« 3123 werden Bilder synchron aufgebaut, um das Umfeld zu verdeutlichen. So wird bei »Abraham und Sara auf dem Weg« 3124 (»Genesis 12; 16–18; 21« 3125) im Vordergrund Sara mit Isaak als Baby auf ihrem Arm abgebildet. Abraham streichelt den Kopf von Isaak (Abb. 539). Im Mittelgrund ist ein offenes Zelt zu sehen, in dem drei Frauen sitzen. Hinter diesem Zelt im Hintergrund befinden sich noch weitere Zelte, in denen Frauen sitzen. Zwischen den Zelten grasen Schafe und Ziegen und es stehen kleine Menschengruppen herum. Auch auf dem Bild »Mose erschlägt einen Ägypter« 3126 (»Exodus 2« 3127) wird im Vordergrund Mose abgebildet, der mit einem ägyptischen Aufseher kämpft (Abb. 540). Im Mittelgrund liegt ein zusammengekrümmter Arbeiter und im Hintergrund bauen Arbeiter an ägyptischen Gebäuden. Auf beiden Bildern spielt sich das jeweilige Hauptgeschehen im Vordergrund ab und der Hintergrund koloriert den Kontext. Das Umfeld wird durch den pluriszenischen Bildaufbau bei »Jesus und die Kinder« 3128 (»Markus 10,13–16« 3129) abgebildet (Abb. 541). Auch hier ist der Text auf der linken Seite in das doppelseitige Bild eingefügt. Auf der rechten Seite in der Bildmitte sitzt Jesus an einem Brunnen und ist umringt von Erwachsenen und vielen Kindern. Von der linken Seite strömen noch zwei weitere Frauen mit jeweils einem Kind auf ihn zu. Im linken Bildvordergrund streiten sich zwei Kinder um einen Apfel. Im Bildhintergrund auf der rechten Seite sind Häuser zu sehen, in deren Türen zum Teil Menschen stehen und das Geschehen aus der Ferne beobachten. In der »Elementar Bibel« 3130 zeigt das erste große Bild 3131 zum Erzählkomplex »Jesu Reden und Taten, sein Leiden und Sterben« 3132 einen Weg, auf dem Jesus entlang geht und dabei von zwei Männern, einer Frau und einem Kind begleitet wird (Abb. 542). Im Mittelgrund ist ein Haus zu sehen, vor dem ein Hirte mit seinen Schafen steht und Jesus nachschaut. Ein kleines Mädchen winkt den Vorbeigehenden. Im Hintergrund reitet auf dem Weg ein Mann auf einem Esel. Die gleiche synchrone Bild-Komposition weisen die Bilder zu »Ein neuer Pharao unterdrückt das Volk Israel. Exodus 1,1– 3123 3124 3125 3126 3127 3128 3129 3130 3131 3132

Rock/ Balit (2001). Rock/ Balit (2001), 32 f. Rock/ Balit (2001), 217. Rock/ Balit (2001), 61 f. Rock/ Balit (2001), 217. Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 112 f. Bartos-Höppner/ Seelig (2005), [157] Inhaltsverzeichnis nach Nachwort. Pokrandt/ Herrmann (1998). Pokrandt/ Herrmann (1998), 395. Pokrandt/ Herrmann (1998), 393–476.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

14.22« 3133, »David holt den Schrein Gottes nach Jerusalem. 2. Samuel 6« 3134), »König Salomo weiht den Tempel ein. 1. Könige 8,1–5.9–14.22–30« 3135) und »Die Menschen erzählten sich, wie die Leute in Babel einen Turm bis an den Himmel bauen wollten. Genesis 11,1–9« 3136) (Abb. 543) auf. Dabei bilden alle diese Bilder Gruppenszenen ab, die sich leicht in unterschiedliche kleinere Einzelszenen untergliedern lassen. In »Auf dem Weg« 3137 wird zu »Jakob im Land Babylon« 3138 (»Genesis 29– 30« 3139) der Lebenskontext von Jakob dargestellt (Abb. 544). Auf einem synchron pluriszenisch aufgebauten Bild spielen sich mehrere Szenen in und um ein Haus ab. Im rechten Vordergrund sitzt Rahel mit ihrem kleinen Kind Josef auf dem Arm. Auf der linken Seite spielt im Vordergrund die Tochter Leas und Jakobs Dina mit einer Puppe. Im Mittelgrund reitet ein weiterer Sohn von Jakob auf einem Schaf, wobei ihn sein älterer Bruder dabei hält. Im offenen Türeingang des Hauses sind zwei Frauen zu sehen, die sich mit einem weiteren Kind beschäftigen. Es sind auf dem Bild alle vier Frauen Jakobs abgebildet und auch alle erwähnten 11 Söhne und eine Tochter. Durch die synchrone Pluriszenität werden die Größe der Kinderschar Jakobs mit den verschiedenen Müttern Lea, Bilha, Silpa und Rahel und sein lebendiges Haus sichtbar. Dabei setzt sich das Bild aus synchronen Einzelszenen zu einem Gesamtbild zusammen und entspricht dadurch auch der Struktur von Jakobs Großfamilie. In allen aufgezählten Beispielen dient der synchrone Bildaufbau der Ausmalung eines lebensweltlichen Kontextes. In der Gegenwart rückt diese Gestaltung in einigen Werken verstärkt in den Vordergrund: »Die Bibel« 3140 enthält synchrone Szenen, die den Hintergrund von biblischen Geschichten kolorieren, in ausgeprägt detailreicher Form. Die Übergänge zwischen den Szenen sind auf den einzelnen Illustrationen fließend. Das biblische Geschehen muss auf vielen Bildern erst gesucht werden und ist zum Teil gar nicht mehr vorhanden. »Die Hochzeit zu Kana« 3141 (Joh 2,1–12) zeigt in einer Hausanlage Jesus und seine Mutter, die ihn drängt, in die Vorratskammer zu gehen, um das Weinproblem zu beheben. Diese Szene muss erst auf dem sehr detailreichen Bild mit vielen synchronen Szenen gesucht werden (Abb. 545). Genauso 3133 3134 3135 3136 3137 3138 3139 3140 3141

Pokrandt/ Herrmann (1998), 84–85. Pokrandt/ Herrmann (1998), 192–196. Pokrandt/ Herrmann (1998), 221–224. Illustration 222 f. Pokrandt/ Herrmann (1998), 259–261. Illustration 260 f. Offringa/ Tov (1996). Offringa/ Tov (1996), 37–39. Offringa/ Tov (1996), 3. Ventura (1993). Ventura (1993), 111 (Text), 112 f. (Illustration). In dieser Bibel gibt es keine Hinweise auf Bibelstellen.

Pluriszenität

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steht Moses in seinem Körbchen auf der Illustration zu »Moses« 3142 (2. Mose 2,1–10) nicht im Mittelpunkt, sondern ist eine unter weiteren Szenen, die Leben am Fluss abbilden. Die illustrierte Doppelseite zu »Rebekka« 3143 (1. Mose 24) bildet dörfliches Leben ab (Abb. 546). Unklar bleibt, ob Rebekka abgebildet ist. Auch das Bild von städtischem Leben zur Zeit Jesu 3144 lässt offen, ob Jesus und seine Eltern überhaupt gezeigt werden. Die Zuordnung zu einer bestimmten biblischen Perikope ist nicht eindeutig. Das Werk befindet sich auf der Grenze zwischen Kinderbibel und Sachbilderbuch zur Bibel. In der zuletzt genannten Gattung 3145 rücken lebensweltliche Fragen anstelle von biblischen Erzählungen in den Vordergrund. Auch wenn in der Gegenwart z. B. durch eingesetzte Fotografie materielle Veränderungen bei der Ausgestaltung der Hintergründe auftreten, bleibt diese Bild-Konzeption in ihrer Grundstruktur unverändert. Die Atmosphäre und der lebensweltliche Kontext werden im Hintergrund durch Hinzufügung einer, mehrerer Szenen oder Massenszenen ausgemalt. 6.4 Darstellung von Handlungsabläufen durch Diachronie, Bilderfolgen und ihren Zwischenstufen

Durchgehend in fast allen Werken, aber nicht als dominante Bild-Konzeption, werden in den historischen Werken diachron ablaufende Szenen auf einem Blatt dargestellt. In der Gegenwart ist das quantitative Vorkommen dieser Bild-Konzeption deutlich geringer geworden. Auf dem Bild zu »Jesus segnet die Kinder. Mark. 9, 33–37; 10, 13–16« 3146, wählt Paula Jordan 3147 im »Schild des Glaubens« 3148 einen diachronen Bildaufbau (Abb. 547). Im Vordergrund sitzt Jesus unter einem Baum umringt von Kindern und ist mit ihnen ins Gespräch vertieft. Im linken Bildhintergrund ist ein Jünger zu sehen, der Frauen abweist, die mit ihren Kindern zu Jesus gelangen wollen. Diese Szene spielt diachron zum Vordergrund.

3142 3143 3144 3145 3146 3147 3148

Ventura (1993), 40 f. (Illustration). Ventura (1993), 24 f. (Illustration). Ventura (1993), 104 f. (Illustration). Z. B. Delf/ Bühler (2000). Erb/ Jordan (341963), 220 f. Paula Jordan illustrierte schon 1927 »Die Jugendbibel« von Will Vesper, vgl. Reents/ Melchior (2011), 396. Erb/ Jordan (341963). Zum Werk vgl. Reents/ Melchior (2011), 403–416. Im ›Handbuch für Kinder- und Jugendliteratur‹ wird Jörg Erb Werks zu einseitig der Bekennenden Kirche zugeordnet, vgl. Reents/ Melchior (2011), 418 Anm 226, [HKJL Bd. SBZ/ DDR von 1945 bis 1990, Sp. 115].

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Die Abbildung zu »Elija in der Wüste« 3149 (1. Kön 19) in »Auf dem Weg« bildet einen starken Sturm, ein Erdbeben, ein Feuer und einen leisen Hauch gleichzeitig ab. Elija steht auf einem Berg. Aus einer Wolke tropft es auf ihn herab, was die Stimme Gottes verbildlichen soll (Abb. 548). Die nacheinander auftretenden Naturerscheinungen werden alle gleichzeitig auf ein Bild gebracht. Ähnlich werden in der »Kleine[n] Bibel für Kinder« 3150 alle Vögel, die nacheinander aus der Arche Noah herausgeschickt werden, um die Lage außerhalb der Arche auszukundschaften, gleichzeitig nebeneinander auf ein Blatt gebracht (»Noach baut ein schwimmendes Haus« 3151, »Gen 6,5–9,17« 3152 (Abb. 549)). »Meine große bunte Bilder-Bibel« 3153 malt auf allen Bildern den Handlungsverlauf in diachron und synchron ablaufenden Szenen. So bildet der Maler Bafuß auf dem Bild zu »Die Arche Noah (1. Mose, Genesis 6–9)« 3154) den Bau der Arche, den Einzug der Tiere, das beginnende Unwetter, die Taube mit dem Zweig im Schnabel und den Regenbogen gleichzeitig auf einem Bild nebeneinander und ineinander verschachtelt ab (Abb. 550). Wenn die Geschichte in ihrem Ablauf erfasst werden soll, müssen die Betrachtenden diesen selbst rekonstruieren oder erzählt bekommen. Hier wird die Verdeutlichung eines Handlungsablaufes zugunsten einer spielerischen Unterhaltung ganz aufgegeben. Die Kenntnis der Handlung wird schon vorausgesetzt. Eine Sonderform der diachronen Pluriszenität ist das Aufkommen von Bilderfolgen als Übergang zum Comic 3155. Eine biblische Geschichte wird mit einigen wenigen entscheidenden Szenen auf einer Seite illustriert. Solche Bilderfolgen finden sich z. B. in der »Ravensburger Bilderbibel« 3156: Die Erzählung »Der barmherzige Samariter« 3157 (Lk 10,25–37) (wird mit vier Bildern illustriert, wobei das zweite Bild schon in sich diachron ist, als hier Priester, Levit und Samariter direkt hintereinander gehen. Die Bilder sind ohne Hintergrund gemalt, aber deutlich voneinander abgegrenzt (Abb. 551). Ähnlich werden 3149 3150 3151 3152 3153 3154 3155

3156 3157

Offringa/ Tov (1996), 133 (Illustration). Moos/ Köder (2006). Moos/ Köder (2006), 11 (Illustration). Moos/ Köder (2006), 101 (Bibelstellenangabe). Bafuß (2009). Bafuß (2009), Klappentext Buchrücken. Illustration o. S. Reinmar Tschirch verweist bei Schnorr von Carolsfelds Illustration zu Nathans Bußpredigt auf schon verwendete Stilmittel, die der Comic später aufgegriffen hat. Vgl. Tschirch 2005, 149 f. 1995 stand der Bibelcomic von Rüdiger Pfeffer »Jesus der Galiläer« auf der Empfehlungsliste des Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreises. Zu Comics mit religiösen Inhalten vgl. Dreßing (2004), 146 Anm. 18 und zu Religion in Comics vgl. Kirsner/ Seydel/ Schroeter-Wittke (2011). Weiger/ Provensen/ Provensen (1957). Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 38 f.

Pluriszenität

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»Das Gleichnis von den bösen Winzern« 3158 (Mt 21,33–46) und »Das leere Grab« 3159 (Mt 21,1–15) illustriert. Auf einer Seite – durch einen Rahmen zusammengefasst – wird »Getsemane« illustriert. Links und unten sind vier Bilder zum Verrat des Judas (Mt 26,36–56; Lk 22,39–53; Joh 18,1–11) und dem Weg der Wächter, während rechts oben in einem doppelt so großen Bild die eigentliche Gethsemane-Szene zu sehen ist mit dem betenden Jesus, den schlafenden Jüngern und dem herannahenden Engel. Die Bilderfolgen links und unten rahmen die sich zeitgleich, aber an einem anderen Ort abspielende Szene im Garten und kontrastieren dieselbe. Kontraste können auf dieselbe Weise dargestellt werden: So zu »Das Haus auf Felsengrund« 3160(Mt 7,24–29), »Der unbarmherzige Knecht« 3161 (Mt 18,21–35) und zu »Der gute Hirte« 3162 (Joh 10,1–30). In der Ravensburger Bilderbibel findet sich auch diachrone Pluriszenität auf einem Bild vor einem Hintergrund mit Verdoppelung von Personen. Diese Bilder unterscheiden sich aber insofern von dem, was aus den historischen Kinder- und Bilderbibeln bekannt ist, als die Szenen auf eine spezifische Weise angeordnet sind. Die Szenen sind nicht so auf dem Bild verteilt, dass es eine Hauptszene gibt und sich im Hintergrund oder seitlich weitere Nebenszenen finden, sondern die Szenen sind gleichwertig und folgen in der Leserichtung aufeinander, so dass die Reihenfolge durch die Leserichtung eindeutig ist, ohne dass mit Zahlen oder Buchstaben diese deutlich gemacht werden muss. Sie bilden so eine Zwischenstufe zur Bilderfolge mit klar abgegrenzten Bildern. Beispiele hierfür sind »Herr über die Dämonen« 3163 (Lk 8,26–39) und die »Die Jünger von Emmaus« 3164 (Lk 24,13–35) (Abb. 552). In der Kinderbibel »Mit Gott unterwegs« findet sich eine weitere Zwischenform, ein Nebeneinander von pluriszenischen Bildern in der Leserichtung neben abgegrenzten Bildern als Bilderfolge. Die Erzählung »Verloren und wiedergefunden« 3165 zum ›Verlorenen Sohn‹ (Lk 15,11–32) wird auf zwei Doppelseiten am oberen und am unteren Seitenrand in dieser Weise dargestellt. (Abb. 553 und 554). Der jüngere Bruder wird hier wiederholt abgebildet. Die Beispiele zeigen, dass durch diachron ablaufende Szenen auf einem Bild Handlungsverläufe abgebildet werden. Personen werden dabei aber kaum mehr verdoppelt. Überhaupt geht der Einsatz dieser Bildkonzeption deutlich 3158 3159 3160 3161 3162 3163 3164 3165

Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 56 f. Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 73. Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 31. Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 42 Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 50 Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 34. Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 74. Schindler/ Zavřel (1996), 206–209 (Bilderfolgen).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

zurück. Das mag daran liegen, dass weitgehend textlose Bilder- und Kinderbibeln, die in der Vergangenheit biblische Geschichten nachbebildern wollten, eine andere Intention verfolgen. Sind diese weitgehend textlosen Werke für kleinere Kinder konzipiert, werden komplexe diachrone Bildaufbauten abgelehnt, um die Kinder vor Überforderung zu bewahren. 3166 Ungenauigkeiten und Auslassungen in Geschichten werden in Kauf genommen. Sind die Werke dagegen für Erwachsene oder auch Kinder konzipiert, stehen vielmehr künstlerische oder unterhaltende Aspekte im Vordergrund, eine detaillierte Wiedergabe einer biblischen Handlung steht auch hier nicht mehr im Vordergrund. Die Abnahme von diachron pluriszenischen Bildern erklärt auch die kaum mehr auftretende Beschriftung oder Nummerierung in Kinderbibeln zur Strukturierung von Szenenabläufen. Der Rückgang beider Bild-Konzeptionen in diesen Funktionen hängt voneinander ab. 6.5 Träume, Lehren und Trennung von Erzählort und -inhalt

In den historischen Werken werden Trauminhalte und Lehren oft durch die Darstellung von Erzählort und Erzählinhalt wiedergegeben. Traumblasen erscheinen auf Illustrationen Schnorr von Carolfelds. Es werden dadurch sowohl Erzählort als auch -inhalt abgebildet. Diese Linie ist auch in der Gegenwart zu beobachten. Auch in der Gegenwart gibt es solche komplexen BildKonzeptionen: In der »Elementar Bibel« im vierten Band 3167, »Geschichten von den Anfängen« (1978) wird die Geschichte erzählt: »Gott hilft Gideon siegen. Richter 7,1– 25; 8,28« 3168 (Abb. 555). Auf der Abbildung sind drei Erzählebenen, die diachron ablaufen, bildlich dargestellt 3169. Gideon belauscht mit seinem Knecht zwei Mideaniter am Lagerfeuer. Die beiden Mideaniter unterhalten sich. Der Inhalt ihres Gesprächs ist ebenfalls zu sehen. So werden hier zwei synchron ablaufende Szenen dargestellt und der Erzählinhalt ist auch abgebildet. 3170 Die beiden Männer sitzen am Feuer, der eine berichtet dem anderen seinen Traum und weist mit der Hand auf ein rechteckiges Medaillon über ihnen beiden. In 3166 3167 3168 3169 3170

Exemplarisch weist »Die große Bibel für die Kleinen« keinen einzigen diachronen Bildaufbau auf. Jeschke/ Ayliffe (2004). Diese Geschichte wird in der Gesamtausgabe der 8 Bände von 1998 ausgelassen. Pokrandt/ Herrmann (1978), 21–27. Pokrandt/ Herrmann (1978), 24. Pokrandt selbst teilt die Bilder ihrer Bilder in drei Typen ein: »Erzählbilder«, »Bilder, die die Beziehungen von Menschen untereinander zeigen«, »Bilder, die die Beziehung von Menschen zu Gott, von Gott zu Menschen verdeutlichen«. Das Bild ordnet sie dem ersten Typ zu. Vgl. Pokrandt (1999), 174 ff.

Pluriszenität

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diesem ist der Trauminhalt abgebildet: Ein riesiges Brot überrollt Zelte. Hier sind Trauminhalt, Erzählort mit Redner und Zuhörer in einem Bild illustriert. Das Besondere an diesem Bild ist, dass zwei Ebenen von Adressaten dargestellt werden. Der erste und direkte Adressat ist der Mideaniter, der seinem Kameraden zuhört. Auf der zweiten Ebene belauschen Gideon und Pura als von den beiden Männern unentdeckte Adressaten die Szene am nächtlichen Feuer. In »Die Kinder Bibel« 3171 werden auch auf einem Bild der Erzählort und der Erzählinhalt dargestellt, zugleich wird eine Person verdoppelt und dadurch wird Diachronie im Erzählinhalt erzeugt. Jesus erzählt »Vom verlorenen Schaf« 3172 (»Lukas 15« 3173)und sitzt im linken Bildvordergrund (Abb. 556). Um ihn herum hören Menschen zu. Auf der rechten Seite ist der Erzählinhalt zu sehen, ein Schäfer mit seiner Herde. Am rechten Bildrand ist als Ganzkörperfigur der Schäfer abgebildet, der den wiedergefundenen Bock glücklich über seinen Schultern trägt. Hier ist der Erzählinhalt auf verschiedenen Zeitebenen diachron abgebildet. Solche komplexen pluriszenischen Szenen sind aber eher eine Ausnahme in gegenwärtigen Werken. Häufiger wird einfach nur der Erzählinhalt abgebildet: »Die Bibel für Kinder« 3174, mit Text von Klaus Knoke und Illustrationen von Esben Hanefelt Kristensen, verbildlicht »So wird es sein beim letzten Gericht« 3175 (»Matthäus 25« 3176) pluriszenisch (Abb. 557). In mehreren Kreisen wird der Erzählinhalt abgebildet. Kristensen zeichnet auf einem einseitigen Bild sechs kleine Einzelszenen. Es werden Dinge dargestellt, die man auf der Erde gemacht haben sollte, um beim Gericht in Gottes Reich zu kommen: Einem Armen ein Brot schenken, einem Durstenden etwas zu trinken geben, einem Fremden Gastfreundschaft gewähren, ein Hemd verschenken, einen Kranken pflegen und einen Gefängnisinsassen besuchen. Hier werden Redeinhalte in mehreren Szenen dargestellt, wie dies z. B. auch Merian bei seiner Illustration der Feldrede gemacht hat. Anders als bei Merian werden die Einzelszenen klar voneinander getrennt und nicht in ein großes Bild integriert. Der Erzählort ist in dieser Perikope recht verschachtelt. Er wird nicht illustriert. Daher fehlen auch der Redner und die Adressatinen und Adressaten der Rede. Erzählsituation und Erzählinhalt werden aber auch auf getrennten Bildern dargestellt: 3171 3172 3173 3174 3175 3176

Rock/ Balit (2001). Rock/ Balit (2001), 186 f. Rock/ Balit (2001), 219. Knoke/ Hanefelt (1995). Knoke/ Hanefelt (1995). Erzählung 271 und 273. Illustration 272. Knoke/ Hanefelt (1995), 273.

520

Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Reinhard Herrmann konzipiert in der »Elementar Bibel« 3177 ein Bild zu »Jesus sagt, was am Ende der Welt zählt. Mt 25, 31–46« 3178 (Abb. 558). Hier wird der Erzählinhalt auch in sechs rechteckigen Bildern, mit demselben Inhalt wie bei Hanefelt Kristensen, vorgestellt. Der Erzählort bleibt hier ausgespart. Allerdings wird auf einer weiteren Illustration zu Mt 25 eine Szene abgebildet, in der Jesus mit Stigmata in einem Halbkreis auf einem Thron sitzt und von rot gekleideten Engeln umgeben ist. Unter ihm schauen viele Menschen nach oben zu ihm und hören zu, was er sagt. Hier wird der Menschensohn, der mit seinen Engeln kommen und alle Völker der Erde voneinander scheiden wird, dargestellt 3179. Erzählinhalt und Erzählort werden zwar auf derselben Doppelseite gezeichnet, aber in zwei voneinander getrennten Bildern wiedergegeben. Mit der gleichen Bildkonzeption arbeitet Herrmann auch bei seiner Darstellung von »Jesus predigt auf dem Berg. Matthäus 5 bis 7 in Auswahl« 3180. Ebenso werden auch bei der Darstellung von »Josef erzählt seine Träume. Genesis 37, 3–11« 3181 der Erzählinhalt: Gestirne und Garben, die sich vor Josef verneigen, auf zwei einzelnen Bildern illustriert (Abb. 559). Auf der gleichen Seite unten wird dann der Erzählort gezeichnet, wie Josef im Kreis seiner Brüder sitzt und auch ihr Vater Jakob zuhört, wie Josef von seinen Träumen erzählt. Josef zeigt dabei nach oben, er weist auf die beiden oben abgebildeten Erzählinhalte. Die Trennung von Erzählinhalt und Erzählort bei Herrmann in getrennten Bildern bei gleichzeitigem Abdruck auf einer Seite verweist besonders deutlich auf das Moment der Rede oder des Traumes. Wie in den historischen Werken werden sowohl der Erzählort als auch der Erzählinhalt verbildlicht. Keine Veränderungen gibt es dabei in der Auswahl der illustrierten Szenen. Genauso wie in der Vergangenheit werden in der Gegenwart Trauminhalte, Visionen und Lehren durch diese Bild-Konzeption dargestellt. In der Gegenwart werden aber zum Teil Erzählort und Erzählinhalt getrennt und auf zwei getrennten Bildern auf einer Doppelseite abgebildet. Diese Konzeption tritt in der Vergangenheit nicht auf, da es in den von mir untersuchten historischen Werken keine bebilderten Doppelseiten gibt.

3177 3178 3179 3180 3181

Pokrandt/ Herrmann (1998). Pokrandt/ Herrmann (1998), 502–504. Paraphrasierung nach der Nacherzählung Pokrandts. Pokrandt/ Herrmann (1998), 409–413. Pokrandt/ Herrmann (1998), 49–51. Analysierte Illustration 50, 51.

Pluriszenität

521

6.6 Verbundene und aufgehobene Szenen

Die Einführung von Bild-Konzeptionen, die Szenen auf verschiedenen Seiten miteinander verbinden, hängt ebenfalls mit der Einführung von bebilderten Doppelseiten und der Einführung von Klappelementen zusammen. Auf dem Bild »Der Barmherzige Samariter« 3182 (»Lukas 10,30–[sic!]36« 3183) werden durch den pluriszenischen Bildaufbau Szenen miteinander verbunden (Abb. 560). Im rechten Bildvordergrund sind der Samariter und der Verletzte zu sehen und auf der linken Seite im Vordergrund der Priester und der »Tempeldiener«, die an dem Verletzten vorbeigegangen sind. Es wird dadurch ein Zusammenhang zwischen den Seiten und Szenen hergestellt, dass sich der Tempeldiener, der eine Schriftrolle unter dem Arm trägt, zu dem Samariter und dem Verletzten umdreht. Synchron nebeneinander ablaufende Szenen zeigt »David und Batseba« 3184 (»2 Samuel 11–12« 3185) in »Die Kinder Bibel« 3186 (Abb. 561). Auch hier wird auf eine Verbindung gezielt. Das Bild geht über zwei Seiten am unteren Bildrand. Am linken Bildrand sitzt David, in der Mitte steht Nathan, der auf David zeigt, und etwas im Hintergrund rechts sitzt Batseba mit ihrem Kind auf dem Arm und blickt zu Nathan und David hinüber. Hier wird durch den pluriszenischen Bildaufbau über zwei Seiten hinweg die Personenkonstellation verdeutlicht. In der Tauferinnerungsbibel, die als »Familienbibel unserer Zeit« 3187 generations- und konfessionsübergreifend konzipiert wurde, »Komm, freu dich mit mir« 3188, erzählt von Karin Jeromin und illustriert von Rüdiger Pfeffer, zeichnet Pfeffer bei »Jesus und der Gelähmte« 3189 (»Eine Geschichte vom Gesundwerden (Markus 2,1–12)« 3190) zwei Szenen 3191 (Abb. 562). Im Vordergrund wird Jesus in einem Hausinneren von vielen Menschen umringt. Durch ein offenes Fenster wird eine Menschengruppe sichtbar, die sich dem Haus nähert und 3182 3183 3184 3185 3186 3187 3188 3189 3190 3191

Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 120 f. Bartos-Höppner/ Seelig (2005), [157] Inhaltsverzeichnis nach Nachwort. Rock/ Balit (2001), 110 f. Rock/ Balit (2001), 218. Rock/ Balit (2001). Jeromin/ Pfeffer (22000), 224. Jeromin/ Pfeffer (22000). Jeromin/ Pfeffer (22000), 166 f. Jeromin/ Pfeffer (22000), 236. Pfeffer weist darauf hin, dass er die Bibel für Kinder unter sieben Jahren konzipiert habe. (Pfeffer (2005), 296) Dieses Alter sei mit komplexem Bildaufbau und verschiedenen Perspektiven, z. B. der Extremperspektive, überfordert. »Kleinere Kinder möchten die Figuren auf einer Ebene haben. Die wichtigen Figuren dürfen dabei nicht kleiner sein als irgendwelche Details.« (A. a. O., 299).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

einen Menschen in einem Tragetuch herbeibringt. Auch hier ist eine baldige Verbindung beider Szenen vorgezeichnet. Zusammenhänge zwischen Einzelszenen werden in der Gegenwart auch spielerisch hergestellt: Beim Bild »Die Heilung des Gelähmten (Lukas 5)« 3192 in »Meine Bibel« 3193 ist zunächst ein pluriszenisches Bildkonzept wahrnehmbar (Abb. 563). Die Szenen im Haus und auf dem Dach spielen sich synchron ab, sind aber wegen des noch geschlossenen Hausdachs völlig voneinander getrennt. Klappt man dann das Feld hinunter, verbinden sich beide synchronen Szenen zu einer einzigen und heben dadurch die Pluriszenität auf. Der gelähmte Mann ist von seinen Freunden durch das Dach hinuntergelassen worden und dank Jesu Hilfe kann er nun von seiner Bahre aufstehen. Die Verbindung zweier Einzelszenen und damit die Aufhebung der Pluriszenität werden nicht nur spielerisch bewirkt, sondern auch illustratorisch angedeutet: Auf einer Illustration zu »Batseba« 3194 (»2. Samuel 5, 6, 9, 11–13, 15, 18, 22, 23« 3195) bildet der Künstler Štĕpán Zavřel in der von Regine Schindler 1996 verfassten Bibel »Mit Gott unterwegs« 3196 eine orientalisch anmutende Stadtlandschaft ab (Abb. 564). Das Bild ist in dunklen Blautönen gehalten, bis auf zwei Spots, die jeweils zum einen David mit Harfe inmitten seines Harems und zum anderen Batseba im Bad auf der linken und rechten Bildhälfte beleuchten. Durch den pluriszenischen Bildaufbau wird das synchrone Ablaufen der beiden bisher noch getrennten Szenen betont und es ist schon eine baldige Verbindung zwischen den beiden Szenen zu erahnen. 3197 Blicke von Personen, die zwischen einzelnen Bildern auf einen Zusammenhang der Szenen verweisen, und in ein Bild hineinklappbare Szenen sind BildKonzeptionen der Gegenwart. 3192 3193 3194 3195 3196 3197

Hausmann/ Meroney (2002), o. S. »Lift-the-Flap-Bücher« enthalten eingeklebte Pappoder Papierklappen, hinter denen die Lesenden zusätzliche Illustrationen entdecken können. Hausmann/ Meroney (2002). Schindler/ Zavřel (1996), 101–107. Doppelseitige Illustration 102 f. Schindler/ Zavřel (1996), 107. Schindler/ Zavřel (1996). Eine Analyse mit weiterer Sekundärliteratur bieten Reents/ Melchior (2011), 501–502. Schindler äußert sich selbst zum Werk: Schindler (2004); Schindler (2008). Reinmar Tschirch äußert kritisch, dass: »diese motivische ›Überfrachtung‹, beispielsweise in der David/Bathseba-Szene, stachelt zwar einerseits die Entdeckerfreude kindlicher Betrachter an, die bei einer derartig ausladenden Bildkomposition aus dem Suchen nicht herauskommen; andererseits birgt eine solche Art der Darstellung die Gefahr, dass der kindliche Betrachter vom Kern der Geschichte abgelenkt wird«. Tschirch (2005), 129. Zitiert ohne Anmerkungen.

Pluriszenität

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6.7 Zusammenfassung

Der Einsatz von Pluriszenität und Monoszenität ist ungebrochen. Die schon historische Variationsbreite hat sich nicht verändert, es gibt bloß Schwerpunktverlagerungen. Ein neuer Schwerpunkt in der Gegenwart ist, dass Monoszenen soweit elementarisiert werden, dass sie einen Übergang zum Einzelmotiv bilden. Diese Form der Elementarisierung verbreitet sich aufgrund ihrer leichten Erfassbarkeit stark. Ebenfalls zur leichteren Erfassbarkeit werden kontrastreiche Pluriszenen eingesetzt. Bei diesem Typ ist insgesamt eine größere Variationsbreite zu beobachten. Es muss nicht mehr das vorbildhafte Verhalten im Vordergrund stehen, sondern kann auch in den Bildhintergrund rücken. Bei Kinderbibeln der Gegenwart tritt die moralische Erziehung so bildlich in den Hintergrund. Massenszenen und dargestellte Atmosphären gestalten Bildhintergründe zur Illustrierung und Kontextualisierung des Geschehens. Diachronizität ist eine Ausprägung, die immer mehr in den Hintergrund tritt. Eine sehr detaillierte Ausformung der jeweiligen Geschichte überfordert nach modernen Einschätzungen die Kinder und ist nicht mehr vordringliches didaktisches Ziel der Werke. Eine Wiedergabe der Erzählungen in elementarisierter Weise reicht den modernen Ansprüchen. Der Moderne mit ihren technischen Errungenschaften sind farbige Doppelseiten geschuldet. Deshalb können nun Szenen in Erzählort und -inhalt auf je einer Seite getrennt und zugleich auf einer Doppelseite verbunden abgebildet werden. Insgesamt ist erkennbar, dass moderne Schwerpunktverlagerungen vor allem neben einer Elementarisierung den technischen Möglichkeiten geschuldet sind.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

7 Zusammenfassung Die Analysen haben gezeigt, dass die Untersuchung von Bild-Konzeptionen das unübersichtliche Material der Bebilderungen in Kinderbibeln der Gegenwart durchschaubarer und damit zugänglicher machen kann. Analysen von Kinderbibelbildern in Schulen und Gemeinden können so mit Hilfe konkreter Kriterien und Konzeptionen leichter durchführbar und nachvollziehbar gemacht werden. Zugleich eröffnen sich neben der kognitiven Ebene dadurch auch religionspädagogische Möglichkeiten des aktiven und kreativen Umgangs mit solchen Konzeptionen. Insgesamt lassen sich in der Gegenwart in Bild-Konzeptionen Trends zur Multifunktionalität der Strukturen und Trends zur synchronen Mehrfachfunktionalität gegenüber der Vergangenheit erkennen. 7.1 Veränderungen

In religionspädagogischen Settings in Schule und Gemeinde wird Wert auf die Anknüpfung an kindliche Lebenswelten gelegt. Bei der Vermittlung religiöser Inhalte wird der Gegenwartsbezug betont und Inhalte werden aktualisiert. Meine Analyse hat in den voran gegangenen sechs Unterkapiteln gezeigt, dass Kinderbibelillustrationen da oftmals einen anderen Weg gehen. Aufgrund des Traditionsabbruchs ist die Bibelkenntnis gering bis nicht mehr vorhanden. Die biblischen Erzählungen und religiösen Inhalte müssen erzählt und bekannt gemacht werden. Elementarisierung und keine Aktualisierung der Erzählungen steht daher bei vielen Kinderbibeln im Vordergrund. Um den Ansprüchen von Elementarisierung gerecht zu werden, müssen sich Bild-Konzeptionen in der Gegenwart gegenüber ihrem Auftreten in der Vergangenheit verändern. Die herausgearbeiteten Detailergebnisse der einzelnen Unterkapitel auf der Grundlage von Beschreibungen sollen nun im Folgenden noch einmal aufgegriffen werden, um sie unter diesen Ansprüchen der Gegenwart zu bündeln: 1. Besonders gut zur Elementarisierung eignet sich der Einsatz der BildKonzeption Vignetten und Einzelmotiv. Daher boomt der Einsatz dieser Konzeption. Bei dem Einsatz dieser Bild-Konzeptionen sind deutliche Funktionserweiterungen zu beobachten, die der Notwendigkeit nach Elementarisierung Rechnung tragen. Einzelmotive, die Bilddetails wiederaufnehmen, unterstützen Elementarisierung. Die Elementarisierung von Bildern dehnt sich immer weiter aus. Besonders deutlich wird das in den

Zusammenfassung

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pars-pro-toto-Einzelmotiven. Einzelmotive bekommen stärker die Funktion, den kulturellen Kontext der biblischen Erzählungen zu verdeutlichen. Einzelmotive erläutern, wiederholen, betonen und verdeutlichen. Aktualisierungen werden weniger angestrebt, da sie nur entschlüsselbar sind, wenn der historische Kontext und die biblische Erzählung bekannt sind. 2. Auch durch den Einsatz von Rahmen wird einer angestrebten Elementarisierung Rechnung getragen. Anders als in der Vergangenheit weisen Rahmen verstärkt auf innerkanonische Verbindungen hin und zeigen dadurch biblische Deutungshorizonte auf. Rahmen verdeutlichen in der Gegenwart ganze Handlungselemente, so dass der Text noch einmal im Bild aufgegriffen und verstärkt wird. Ebenfalls eine verstärkende und strukturierende Funktion weisen Rahmen auf, die Strukturelemente abbilden. Die kommentierenden und erläuternden Funktionen von Rahmen in der Gegenwart zielen auf informierende Unterstützung. 3. Collagen und Montagen sind sowohl in der Vergangenheit wie auch in der Gegenwart keine häufig auftretenden Bild-Konzeptionen. Eine auffällige Veränderung in der Gegenwart ist, dass Teile von Fotografien in Illustrationen auftreten. Diese Veränderung ist dem technischen Fortschritt geschuldet. Häufig bilden die ausgewählten Fotografien historische Gegenstände ab oder zeigen Landschaften, in denen die biblischen Erzählungen verortet sind. Durch diese informierende Funktion trägt diese Art von Collagen und Montagen zur Elementarisierung bei. 4. Nicht-biblische Hinzufügungen zeigen eine synchrone Mehrfachfunktionalität. Wie auch in historischen Werken zu beobachten ist, unterstützen sie die Enkulturation biblischer Geschichten und machen Angebote zur Identifikation. Eine deutliche Veränderung gibt es im Bereich der Unterstützung des interreligiösen Dialogs. Dieser Blickwinkel ist neu, der erst in gegenwärtigen Kinderbibeln aufgegriffen wird, indem unsere multireligiöse und säkulare Umwelt illustriert wird. 5. Schrift und Zahl im Bild treten nur noch selten auf. Hier sind ein deutlicher Rückgang gegenüber historischen Werken und eine Funktionsverengung zu beobachten. Diese Bild-Konzeption bietet anders als in historischen Werken keine Strukturierungshilfe mehr. Strukturierungen lassen sich in der Gegenwart durch farbige Einzelmotive oder Rahmen deutlicher machen. Auch dient Schrift nicht mehr der Dekoration, weil Schmuckelemente in der Gegenwart sich meist nur noch auf dem äußeren Cover und Einband finden.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

6. Der Bildaufbau in Kinderbibeln der Gegenwart ist weniger komplex als in historischen Werken. Im Zuge der Elementarisierung treten häufig Monoszenen ohne Hintergrund auf. Diese Linie entwickelt sich in der Weise weiter, indem elementarisierte Monoszenen einen Übergang zum Einzelmotiv bilden. Die Komplexität wird im Bild deutlich reduziert und auf Wesentliches beschränkt. 7. Heutige Kinderbibeln bieten mehr Orientierungshilfen als historische. Dieses Phänomen ist ebenfalls der Elementarisierung geschuldet. Wiederaufgenommene Einzelmotive und Rahmen bieten eine solche Orientierung, die als nötig eingeschätzt wird. Namen werden auf Abbildungen unter Personen geschrieben, um Personenkonstellationen zu verdeutlichen. Insgesamt unterstützt die hinzugekommene Mehrfarbigkeit in der Gegenwart die Orientierung innerhalb eines Werkes stark. 8. Schmuckelemente sind nicht mehr durch Vignetten oder Zierrahmen in Kinderbibeln zu finden. Dekorative Elemente kommen durch aufwändig gestaltete Buchrücken und Lesebändchen zum Tragen. Die Kinderbibel als Ganzes wird als besonderes Buch gekennzeichnet, nicht mehr die einzelne Erzählung oder Seite. 9. Das Anliegen, zur Moral zu erziehen, tritt in gegenwärtigen Kinderbibeln in den Hintergrund. Auch die Erziehung zur Gottesfurcht durch erbauliche Anschauung ist kein zentrales Anliegen der Werke mehr. Die Veränderungen der Intention von Kinderbibeln sind der Elementarisierung geschuldet. Kinderbibeln sollen in der Gegenwart verstärkt informieren, verdeutlichen, erklären, zur Lesemotivation anregen und spielerisch Inhalte vermitteln. 7.2 Durchgängigkeit

Illustrationen in Kinderbibeln sind schwerpunktmäßig didaktische Bilder, während bei Bilderbibeln für Erwachsene didaktische Komponenten in den Hintergrund treten. Dies zieht sich durch die Jahrhunderte und ist unverändert. Kinderbibelbilder sind als Gebrauchskunst aufzufassen, ohne sie durch diese Funktion ästhetisch abzuwerten. Aufgrund dieser gleichbleibenden Einschätzung von Kinderbibelbildern treten Bild-Konzeptionen seit Jahrhunderten immer wieder bis zur Gegenwart nahezu unverändert auf. 1. Die Funktion, dass durch Einzelmotive Rätsel gelöst werden sollen, hat sich über die Jahrhunderte nicht verändert. Der Bedarf nach Unterhaltung und

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spielerischem Zugang durch Bilder ist anscheinend ein unverändert gebliebenes menschliches Bedürfnis. Dieses Bedürfnis aufzunehmen und dadurch Lesemotivation zu fördern, ist ein konstant gebliebenes Merkmal didaktischer Werke. Dass in der Gegenwart keine Rätsel mehr in Kinderbibeln zu finden sind, erklärt sich nicht durch das weggefallende Bedürfnis, sondern durch die Ausdifferenzierung von Buchgattungen. In der Gegenwart hat sich neben Kinderbibeln die eigene Buchgattung Rätselbücher etabliert. 2. Rahmen geben Kommentare zur Erzählung. Diese Funktion von Rahmen ist in Werken bis zur Gegenwart zu finden, und dieser Spielraum von Rahmen wird bis in die Gegenwart genutzt. Historisch gewandelt hat sich die Art der Kommentare. Kommentare beziehen sich in der Gegenwart nicht nur auf die dargestellte Erzählung, sondern sie geben auch Hinweise auf weitere Erzählungen und illustrieren so innerkanonische Deutungen. 3. Durchgehend wird das Angebot zur Identifikation durch hinzugefügte kindliche Personen oder Tiere auf den Bildern gemacht. Darin zeigt sich, dass Kinderbibelbilder immer schon als didaktische Bilder konzipiert wurden, die kindliche Adressaten/innen haben. Die Bild-Konzeption der nichtbiblischen Hinzufügungen ›funktioniert‹ seit Jahrhunderten. Auffallend ist, dass seit Jahrhunderten unverändert Kinder und kleine Tiere wie Hunde auf den Bildern ergänzt werden. Nicht-biblische hinzugefügte Elemente enkulturalisieren die Erzählungen in der Vergangenheit wie auch der Gegenwart. Auch hier gibt es keine Veränderungen in der Gestaltung, wie Enkulturation erzielt wird. Seit Jahrhunderten bis heute werden jeweils zeitgemäße architektonische Elemente, Landschaften, Inneneinrichtungen oder Kleidungsstücke auf den Bildern hinzugefügt. 4. Bis in die Gegenwart hinein werden durch Zahlen und Buchstaben Verbindungen zwischen Text- und Bildelementen hergestellt. Bild und Text werden dadurch miteinander verbunden und rücken näher zusammen. Der Text erklärt die Bilder oder Bilddetails. Diese didaktische Funktion von Schrift und Zahl im Bild ist bis heute unverändert, sie tritt aber nicht mehr in gegenwärtigen Kinderbibeln auf, sondern zeigt sich in Sachbüchern zur Bibel. Diese Gattung hat sich in der Gegenwart mit Vorläufern in Scheuchzer und Stoy als eigene Buchgattung heraus gebildet. 5. Kausalität und Kontraste sind Merkmale vieler biblischer Erzählungen. Diese Erzählungen werden seit Jahrhunderten durch Synchronizität ins Bild gebracht. Hier ist zu beobachten, dass moderne Kinderbibelillustrationen

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

sich von den historischen Abbildungen haben anregen lassen und es ungebrochene Motive zu bestimmten Erzählungen gibt. Darin zeigt sich die fortlaufende Linie von Kinderbibeln als didaktische Werke. 6. Obwohl gegenwärtige Kinderbibeln auf veränderte gesellschaftliche Kontexte reagieren, sind einige ihrer grundlegenden Funktionen und Intentionen unverändert geblieben. Auch gegenwärtige Kinderbibeln sollen wie die historischen Werke die Lesemotivation fördern, ihre Rezipierenden unterhalten und Wissen vermitteln. In diesen unverändert gebliebenen Funktionen zeigt sich deutlich die Konzeption von Kinderbibeln als didaktische Werke für Kinder.

Durchgängigkeit: Kinderbibeln an der Schnittstelle zwischen Bildung/Religion

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8 Durchgängigkeit: Kinderbibeln an der Schnittstelle zwischen Bildung und Religion Historische wie auch gegenwärtige Kinderbibeln sind als (religions-)didaktische Werke an der Schnittstelle zwischen Religion und Bildung angesiedelt. Dieser besondere Ort bietet in der Gegenwart sowohl Chancen als auch Grenzen. Der Marburger evangelische Religionspädagoge Bernhard Dressler betont in seinem Essay »Unterscheidungen« 3198, dass zwischen Religion und Bildung deutlich zu unterscheiden sei. Er sieht die Gefahr einer Verzweckung beider Bereiche. So wie die Bildung nach dem ›PISA Schock‹ instrumentalisiert werde, würden in Kirche und Theologie ebenfalls der ökonomischen Verwertbarkeit von Inhalten zugearbeitet: »Umso problematischer ist es, wenn in Kirche und Theologie der Verzweckung von Bildung ebenfalls zugearbeitet wird, indem freudig der an den Religionsunterricht herangetragenen Zumutung zugestimmt wird, er solle in Zeiten sozialer Desintegration und kultureller Orientierungslosigkeit der ›Wertevermittlung‹ dienen. Die Genugtuung, endlich gesellschaftlich ›gebraucht‹ zu werden, lässt übersehen, dass damit Bildung und Religion gleichermaßen Schaden nehmen. Grund genug, in religionspädagogischer Perspektive das Verhältnis von Religion und Bildung erneut zu bedenken, und zwar so, dass dabei alle wechselseitigen Funktionalisierungen ausgeschlossen bleiben.« 3199

Diese Forderung muss auch den boomenden Bereich der Kinderbibeln einschließen, der gerade Theologinnen und Theologen aufgrund der wieder aufkommenden Bedeutung der Bibel und ihrer Inhalte erfreut. Biblische Inhalte werden allzu schnell trivialisiert, wenn etwa die Schöpfungsgeschichte auf Verhaltensregeln gegen Umweltverschmutzung reduziert wird. 3200 Die Vermittlung biblischer Inhalte und Geschichten muss auf das Religionssystem rekurrieren und sich nicht davon verabschieden und andere Systemreferenzen zulassen, denn damit wird die jüdisch-christliche Botschaft instrumentalisiert und verkürzt. Kinderbibeln sind und waren seit Jahrhunderten – wie meine Beispiele zeigen – an der Schnittstelle zwischen Religion und Bildung angesiedelt. Eine Trennung zwischen Bildung und Religion bietet sich daher für dieses immer auch didaktische Medium nicht an, sondern die Überschneidung muss bewusst fruchtbar gemacht werden. Ein konkreter Kriterienkatalog für ›gute‹ Kinderbibeln und ihre Illustrationen unterliegt der Gefahr, Kinderbibelillustrationen im Hinblick auf ihre didaktische Verwertbarkeit zu instrumentalisieren. 3198 3199 3200

Dressler (2006). Eine positive Wertschätzung bei: Schroeter-Wittke (2006), 44. Dressler (2006). Im Bezug auf schulischen Religionsunterricht vgl. Dressler (2006), 162.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

Das Aufzeigen von Entwicklungen und didaktischen Aspekten von BildKonzeptionen ist offener angelegt und kann Räume für religionspädagogisches Leben und Lernen eröffnen.

Veränderung: Subjektorientierung bei Kinderbibelillustrationen

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9 Veränderung: Subjektorientierung bei Kinderbibelillustrationen Gerade bei Illustrationen in Kinderbibeln der Gegenwart ist besonders der Aspekt der Subjektorientierung zu bedenken. 3201 In der gegenwärtigen Religionspädagogik wird die Subjektorientierung mit dem wohl einflussreichsten Vertreter, dem 1991 verstorbenen Marburger evangelischen Praktischen Theologen Henning Luther stark gemacht. Luther betont die subjekttheoretische Wende in der Praktischen Theologie, da nur durch eine stärkere Ausrichtung am einzelnen Subjekt der Individualisierung und Pluralisierung der Religion in der Moderne Rechnung getragen werden könne. »Was und wie zu glauben ist, klären die einzelnen Subjekte selber.« 3202 Daher kommt es nach Luther zu einer »Ausdifferenzierung von offizieller, kirchlich institutionalisierter Religion und subjektiver Religiosität« 3203. Daher könne es in religionspädagogischen Kontexten nicht mehr um eine fraglose Übernahme einer vorgegebenen Religion gehen, sondern Prozesse der Selbstreflexion und Selbstfindung müssten angestoßen werden. In Luthers Gefolgschaft kritisiert der evangelische Religionspädagoge Ulrich Schwab zu Recht, dass Tradition nicht mehr den »Nimbus des Unantastbaren« 3204 besitzen dürfe. Eine Bibeldidaktik und Kinderbibeln als Medium einer solchen dürfen nicht mehr den reinen Charakter einer ›Vermittlungstechnologie‹ haben, die dogmatisch Vorgegebenes einfach nur methodisch geschickt an die Adressatinnen und Adressaten bringen wollen. 3205 Es stellt sich aber die Frage, ob diese Traditionskritik noch den Herausforderungen der Gegenwart gerecht wird, wie dies bei Luther im Kontakt mit seiner Arbeitsstätte, der Universität Marburg, die vom 1968er Geist geprägt war, zu Recht der Fall gewesen war. Die Frage, ob die moderne Gesellschaft heute noch von der Dominanz einer (christlichen) autoritären Kultur bedroht wird und die Tradition der Bibel als unhinterfragbar gilt, ist m.E. mit nein zu beantworten. Der katholische Religionspädagoge Thomas Nauerth entfaltet, dass die gegenwärtigen kindlichen Rezipierenden von Kinderbibeln in einer »nachchristlichen Umwelt« und in einer »Welt der Krisen« leben. 3206 Der Traditionsabbau zeigt sich nach Nauerth exemplarisch darin, dass sich die Deutsche Bibelgesellschaft für ihre entworfene Tauferinnerungsbibel 3207 am Kirchenjahr 3201 3202 3203 3204 3205 3206 3207

Zur Subjektorientierung in didaktischen Prozessen vgl. Gutmann (2002). Luther (1992), 14. Luther (1992), 14. Vgl. Schwab (1996). Vgl. dazu auch Schmidt (2008), 32. Vgl. Nauerth (2009), 37 ff. Jeromin/ Pfeffer (22000).

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

orientiert. Sie knüpft bewusst an die christlichen Festtage wie Weihnachten und Ostern an, da (nur) noch diese von Kindern erlebt werden. 3208 Mit dieser Ordnung steht das Werk aber schon in einer Tradition, in der Linie von didaktischem Material des 16. Jahrhunderts (Katechismen usw.) und danach z. B. in der Linie der katechetischen Kinderbibel Kratzensteins, deren Neues Testament sich ebenfalls an der Perikopenordnung und damit am Kirchenjahr orientiert. 3209 Das moderne Werk nimmt die alte Tradition der Festbücher und Perikopenbücher auf und reagiert damit auf den Traditionsschwund. Heute können biblische Inhalte modern als Comic illustriert werden, die Tradition ist nicht unantastbar. Daher ist mit dem katholischen Religionspädagogen Burkard Porzelt von einer »posttraditionalen Zeit« zu sprechen. 3210 Dabei leidet die Gegenwart vielmehr gegenläufig an einer »kulturellen Amnesie« 3211. Der Latinist Manfred Fuhrmann beklagt den Gedächtnisverlust und sieht dabei vor allem die Bibel als Speichermedium eines kulturellen Gedächtnisses. 3212 Diese Forschenden unterstützen und fordern einen größeren Raum der Bibel in der Bildung. Aleida und Jan Assmann haben mit ihrem »kulturellen Gedächtnis« dabei neue Perspektiven des Traditionsbegriffs 3213 entwickelt und auf die Relevanz einer »Erinnerungskultur« 3214 hingewiesen. Kinderbibeln und ihre Illustrationen werden in religionspädagogischen Zusammenhängen bestärkt. Im ästhetischen Bereich unterliegen gerade Wahrnehmungen besonders einer vermeintlichen Subjektivität. Und dies ist bei Illustrationen für Kinder umso stärker der Fall. Oftmals werden Illustrationen für Kinder unter dem Stichwort der ›Kindgemäßheit‹ und des ›Gefallens‹ diskutiert. Es wird zudem die Forderung in der empirischen Religionspädagogik laut, die Adressatinnen 3208

3209 3210 3211 3212 3213 3214

Nauerth zu »Komm, freu dich mit mir«: »Eine Kinderbibel schließlich, die sich orientiert am christlichen Festkalender ist nur zu verstehen als Antwort auf eine gesellschaftliche Situation rapide nachlassender religiöser Sozialisation bei gleichzeitiger Übernahme der religiösen Feste in den allgemeinen gesellschaftlichen Kalender. Kinder kennen Religion zunächst nur noch über diese in das allgemeine Brauchtum eingewanderten Feste, sodass eine Kinderbibel hier einen Bezugspunkt für die biblische Botschaft hat.« Nauerth (2009), 27. Dazu, dass Kinderbibeln mit ihren Konzeptionen auf als defizitär wahrgenommene gesellschaftliche Situationen reagieren und Kinderliteratur in Umbruchzeiten allgemein besonders hoch eingeschätzt wird aufgrund ihrer Funktion ›alte‹ Werte zu verteidigen und ›neue‹ Werte zu vermitteln, vgl. a. a. O., 21 Anm 36. Auch Kinderbibeln des 20. Jahrhunderts stehen in dieser Linie und orientieren sich am Kirchenjahr, vgl. Bledl/ Kammelberger (o. J.). Vgl. Porzelt (2002), 33–48. Porzelt kritisch beleuchtend Meurer (22007b), 214–221: 216 ff.; Meurer (22007a), 206. Grünbein (1998), I. Aufmerksam wurde ich auf diesen Artikel durch: Schmidt (2008). Vgl. Fuhrmann (2002). Assmann (1999). Hier zur Unterscheidung eines vormodernen und eines nachmodernen Begriffs von »Tradition« A. a. O., 88 ff. Assmann (1992).

Veränderung: Subjektorientierung bei Kinderbibelillustrationen

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und Adressaten von Kinderbibeln, die Kinder selbst, zu befragen, welche Illustrationen sie ansprechen. Luther weiterführend: Was ein gutes Kinderbibelbild ist, klären die Kinder selbst. Das ist als eine Folge der subjektorientierten Religionsdidaktik zu begrüßen. Hier bieten sich Chancen an und Kinder werden als Subjekte und nicht mehr als reine ›Zielobjekte‹ religionspädagogischen Materials ernst- und wahrgenommen. Bilder sollen dazu dienen, dass Kinder eigene Erfahrungen und von ihnen geschätzte Darstellungsarten in ihnen wiederfinden können. Ausgehend vom katholischen Religionspädagogen Thomas Ruster muss aber gefragt werden, ob eine Korrelation zwischen Erfahrungen der Kinder und biblischen Themen immer zwangsläufig gegeben sein müsse oder ob sich Kindern nicht auch fremde(re) Bildinhalte erschließen können. 3215 Hier liegt zugleich immer auch die Gefahr einer Reproduktion von ästhetischen Stilen und Formen, die die ökonomisierte Gesellschaft den Kindern als Kundinnen und Kunden ›von außen aufdrückt‹ und die diese Zielgruppe dann übernimmt und schätzen lernt. Pointiert könnten Kinder dann, vor allem Mädchen, Engel mit dem Aussehen ähnlich der Prinzessin Lillifee 3216 bevorzugen. Dressler weiterführend: das Referenzsystem der Konsum- und Werbeästhetik und der Ästhetik der von der Konsumgesellschaft geprägten sog. ›Kinderkultur‹ darf nicht kritiklos in Kinderbibelillustrationen übernommen werden. Der Religionspädagoge Fulbert Steffensky sieht zu Recht die Gefahr einer »Auflösung der Totalität in leichtmünzige Sagbarkeiten« 3217 der biblischen Inhalte. Dies darf auch nicht im Bereich der Illustrationen unter dem schützenden Wert der ›Kindgemäßheit‹ geschehen. Illustrationen sollen daher weder verniedlichen, noch verkitschen oder schwierige Aspekte aussparen, wie dies in der gesellschaftlichen ›Kinderkultur‹ häufig der Fall ist. Die Fremdheit der Bibel, ihrer Inhalte und die Sperrigkeit von Gottes Wort sollen deutlich werden, um eine in der gegenwärtigen Bibeldidaktik – nach dem schwindenden Vertrauen in korrelationsdidaktische Ansätze – wieder lauter geäußerte Forderung aufzugreifen 3218 und diese zu unterstützen. Daher muss zum Teil gerade auf den Kindern zunächst fremde Illustrationsformen und -stile zu3215 3216 3217 3218

Vgl. u. a. Ruster (2001), 26–29. Thomas Nauerth stellt die Frage in Bezug auf den konkreten Einzeltext und die konkrete Schülersituation, vgl. Nauerth (2009), 236. http://www.prinzessin-lillifee.de/ (abgerufen am 03.10.2010) Steffensky (51999), 20; Schmidt (2008), 34. Vgl. Meurer (22007a), 207. Meurer rekurriert hier auf Thomas Ruster und Rusters Diskussion mit Hubertus Halbfas, der Rusters Meinung nach den biblischen Gott durch geschickte Korrelation den Alltagserfahrungen der Kinder und Jugendlichen kompatibel zu machen versuche. Dabei steht nach Ruster der heute von allen angebetene Kapitalismus dem biblischen Gott wie ein Götze gegenüber. (Vgl. Ruster (2001), 26–29.) Die Religionspädagogen sind katholisch, wobei im bibeldidaktischen Diskurs der Gegenwart die Konfessionsgrenzen verschwimmen. So arbeiten gerade auch viele evangelische Religionslehrerinnen und -lehrer mit Halbfas Büchern im Unterricht.

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Die Wiederentdeckung der Bild-Konzeptionen

rückgegriffen werden. 3219 Christine Reents aufgreifend 3220 stellt sich die Frage, ob nicht verschiedene Illustrationsstile z. B. von Jesus der Vielstimmigkeit des biblischen Jesusbildes gerecht(er) werden könnten. So könnten sowohl zunächst eingängigere wie auch (scheinbar) fremdere Illustrationsstile den Kindern präsentiert werden. Hier ist auch die Diskussion zu verorten, ob Illustratorinnen und Illustratoren explizit Werke für Kinder ausstatten sollten oder ob auch Künstlerinnen und Künstler, die für ein erwachsenes Publikum arbeiten, mit solchen Projekten beauftragt werden könnten. In der Zeit der Aufklärung war dies gängige Praxis. 3221 Und auch Schnorr von Carolsfelds biblische Entwürfe wurden nach ihrem Erfolg für vornehmlich Erwachsenen in pädagogischen Kontexten für Kinder aufgegriffen, genauso wie die Bilder Schulers in Ewalds Kinderbibel. Hier lag jeweils kein expliziter Auftrag vor, sondern eine weitere Verwertung der schon vorhandenen Bilder. Vergleichbar ist dies dem Einsatz von Chagalls biblischen Bildern in gegenwärtigen Religionsbüchern. ›Gute‹ Kinderbibelillustrationen müssen sich demnach in dem diffusen Bereich der Orientierung an ihren kindlichen Adressatinnen und Adressaten und zugleich im Bereich der Darstellung der Fremdheit der biblischen Inhalte ansiedeln.

3219

3220 3221

Hier ist z. B. zu diskutieren, ob Kinderbibelbilder immer farbig sein müssen, um den Kindern ›besser zu gefallen‹. Der Illustrator Reinhard Herrmann gestaltete die Bilder der »Elementar Bibel« ausschließlich schwarz/weiß/rot und erzeugte damit Befürwortung sowie Ablehnung. Der Religionspädagoge Daniel Schüttlöffel plädiert für farbige Bilder in Kinderbibeln, da schwarz-weiße Bilder den meisten Kindern nicht gefielen und sie daher die Bibeln auch nicht lesen und betrachten würden. Seine erste Forderung in einer Checkliste zum Kauf einer Kinderbibel anhand der Illustrationen lautet daher: »1. Bilder, die Ihrem Kind nicht gefallen, wird es nicht anschauen. Ob ein Bild gefällt, ist zwar Geschmackssache, im Allgemeinen ziehen Kinder aber farbige Bilder Schwarz-Weiß-Abbildungen vor. Sortieren Sie daher die Bibeln aus, die ausschließlich schwarz-weiße Abbildungen enthalten!«( Schüttlöffel (2007)). Die Marken- und Kommunikationsforschung, die sich auch mit der Wirksamkeit von Werbung beschäftigt, bestärkt diese Aufforderung, da bunte Werbung besser im Gedächtnis bliebe als schwarz-weiße. (Vgl. Kroeber-Riel/ Esch (62004), 206.). Verfasser/innen von lateinischen Schulbüchern bevorzugen jedoch bis in die Gegenwart schwarz-weiße Abbildungen von antiken Statuen. Neben der Sorge um die Authentizität antiker Skulpturen spielt hier das Argument eine Rolle, dass die Kinder durch farbige Abbildungen zu sehr abgelenkt würden und sich ihre Aufmerksamkeit zu sehr auf das Bild und nicht mehr auf den Text richten würde. (Vgl. Rothenburg (2009), 66.) Vgl. Reents (2004a), 197. Exemplarisch habe ich dies an der Mitarbeit des Künstlers Daniel Chodowiecki an Stoys »Bilder-Akademie für die Jugend« und an Basedows »Elementarwerk« gezeigt.

IV Ausblick

Von diesem Ausblick kann kein allgemeingültiger Kriterienkatalog für eine ›gute‹ Illustration in einer modernen Kinderbibel verlangt werden. Solch ein Katalog wird den verschiedenen religionspädagogischen familiären, schulischen, gemeindlichen und gesellschaftlichen Einsatz- und Lebens- und Lernorten 3222 und den darin lebenden Individuen nicht gerecht. Vielmehr können Aspekte aufgezeigt werden, mit deren Hilfe Kinderbibelillustrationen wahrgenommen werden können, um damit zu einer fundierteren und eigenständischen Einschätzung zu gelangen. Die Gefahr einer Instrumentalisierung ist mitzubedenken sowie die Frage, welche Funktion die Illustration für welche Zielgruppe erfüllen soll. Die Gratwanderung zwischen einer völligen Instrumentalisierung und einer notwendigen und allen pädagogischen 3223 Situationen innewohnenden Funktion ist zu gehen und die Spannung bleibt auszuhalten.

3222 3223

Zu Lern-Orten und Lebens-Orten von Religion und ihrem gegenseitigem Verhältnis vgl. Schroeter-Wittke (2006), v. a. 44. Karl Ernst Nipkow betont, dass Kirche und ihr religiöser Bildungsauftrag sich zur allgemeinen Bildung und zur Arbeit in gesellschaftlichen Bildungsinstitutionen in ein konstruktives Verhältnis zu setzen habe. Das beziehe sich auf Bildung im Ganzen und nicht nur auf religiöse Bildung. Vgl. Nipkow (22005c), 210; Dressler (2006), 167.

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Ausblick

1. Didaktisches und religionspädagogisches Potential von BildKonzeptionen in Kinderbibelbildern 1. Kinderbibeln und ihren Illustrationen ist ein weiter Gestaltungsspielraum inne, der sie für Produzierende wie auch Rezipierende interessant macht. Besonders nicht-biblische Hinzufügungen können die Funktion und die Aussage von Illustrationen hervorheben, bestärken und erweitern. Dieser Spielraum wurde in der Historie wie auch in der Gegenwart von Seiten der Produzierenden ausgefüllt und gestaltet. Auf der Seite der Rezipierenden gab und gibt es unterschiedliche Einschätzungen dieses Phänomens. Charakteristisch ist die Einschätzung des erwachsenen Rezipienten Reinmar Tschirch, der bei Annegert Fuchshubers Illustrationen den seiner Meinung nach gelungenen Aspekt der Aktualisierung und des symbolischen Verständnisses durch ihre nicht-biblischen Hinzufügungen betont. Die Illustrationen von Eva Bruchmann wertet er als verniedlichend ab. Sie dienten nicht dem näheren Textverständnis. Desweiteren betrachtet Tschirch die zahlreichen Bildergänzungen auf Štĕpán Zavřels Bildern. Die Kinder könnten durch die Detailfülle vom Kern der biblischen Geschichten abgelenkt werden. 3224 Tschirch spricht mit dieser Bewertung Illustrationen in Kinderbibeln nur eine Funktion zu, nämlich die der näheren Erläuterung und Verdeutlichung der biblischen Erzählung. Weitere Funktionen von Bildern lehnt er ab. Diese Einschätzung von der Funktion von Bildern zieht sich durch die Geschichte der Kinderbibeln. Die informierende und erklärende Funktion von Bildern wird schon in den Kinderbibeln von Buno und Evenius hervorgehoben. Zur gleichen Zeit gab es aber auch andere Werke wie das von Mattsperger, das ebenso Wert auf die Unterhaltung der Kinder durch Bilder legte. Dieser Aspekt wurde auch in der ungefähr zeitgleichen Bilderbibel von Merian betont, dessen Bilder für Erwachsene konzipiert worden sind. Kinder haben an seinen Bildern aus entwicklungspsychologischer Sicht Freude, weil es auf den detailreichen Illustrationen, Vieles zu entdecken gibt. 3225 Den Kindern werden außerdem Identifikationsangebote durch hinzugefügte Kinder oder Tiere angeboten. Schon zu Beginn der Geschichte der Kinderbibeln im 17. Jahrhundert zeigt sich folglich, dass Illustrationen mehrere Funktionen aufweisen. Dabei ist zu beobachten, dass der ursprüngliche Adressaten/innenkreis nicht unbedingt Auswirkungen auf 3224 3225

Tschirch (2005), 124. »Vorschulkinder schätzen viele interessante Details, die ihre Lebenswelt mit ins Spiel bringen.« Jeromin/ Pfeffer (22000), 224.

Didaktisches und religionspädagogisches Potential von Bild-Konzeptionen

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die gewählten Funktionen hat. Sowohl Werke, die für Kinder, als auch solche, die primär für Erwachsene produziert worden sind, wollen ihre Rezipierenden unterhalten. Den Illustrierenden von Kinderbibeln der Gegenwart ist hier Mut zu machen, ebenfalls solche unterhaltsamen Details in ihre Bilder aufzunehmen, um mehr Unterhaltung und auch Identifikation zu bieten und somit die biblischen Geschichten leichter zugänglich zu machen. Was als Verniedlichung abgewertet wird, kann als Unterhaltung und Identifikation zugleich aufgewertet werden. 2. Biblische Erzählungen sind oft schwierig zu verstehen. Zum Teil liegt das an der oftmals unübersichtlichen Verschachtelung von verschiedenen Erzählebenen. 3226 In ablaufende Handlungen werden z. B. Lehrabschnitte, Traumsequenzen und Bezüge auf andere Bibelstellen eingeschoben. Nach meinen Analysen bietet der Einsatz der Bild-Konzeption Pluriszenität durchgehend in allen Jahrhunderten die Chance einer besseren Klärung von schwierigeren Aspekten und biblischen Erzählungen. Meine Werkanalysen haben über die Jahrhunderte gezeigt, dass in pluriszenischen BildKonzeptionen der Erzählort und Erzählinhalt besonders in Lehr- oder Traumsequenzen oft getrennt verbildlicht werden. So werden die verschiedenen Erzählebenen ins Bild gesetzt. Durch diese Bild-Konzeption kann mehrperspektivisches Erzählen visualisiert werden und zur Klärung der oftmals schwierigen Verschachtelung beitragen. Der Einsatz von Pluriszenität und die Entschlüsselung dieser bietet Potential zur Vereinfachung und Verdeutlichung sowohl bei der Produktion als auch bei der Analyse von Kinderbibelbildern. Biblische Erzählungen sind damit leichter zu verstehen. Eine solche Vereinfachung unterstützt die zukünftige inklusiv angelegte Religionspädagogik und Religionsdidaktik. 3227 3. Sehgewohnheiten verändern sich über die Jahrhunderte. Diesem Wandel sind auch die Illustrationen in Kinderbibeln unterworfen. Die Werkanalysen der Bilderbibel Scheuchzers im 18. Jahrhundert und der »Gütersloher Erzählbibel« zeigten, dass sich die Technik der Montage zu einer Collagentechnik hin verändert hat. Dieses Element wird in der Gegenwart eher zögerlich aufgegriffen. Es werden verstärkt verschiedene Materialien auf einem Bild zusammen montiert. Die Collage mit Fotos und Zeitungssau3226 3227

Nauerth problematisiert die zum Teil schwierige Verschachtelung. Nauerth (2009), 200 f. Zu Inklusion mit einschlägigen Literaturhinweisen: https://www.bibelwissenschaft.de/ wirelex/das-wissenschaftlich-religionspaedagogische-lexikon/lexikon/sachwort/anzeigen/ details/inklusion/ch/ff62a3350484d778984eef9c9363c0d8/ (Stand Januar 2015, abgerufen am 15.08.2015).

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Ausblick

schnitten der Gegenwart kommt weniger vor. Gerade sie kann aber Gegenwartsbezüge innerhalb von Bildern herstellen und wie die Bild-Konzeption Pluriszenität auch mehrperspektivisches Erzählen verdeutlichen. Außerdem nehmen Collagen Sehgewohnheiten des 21. Jahrhunderts auf. Obwohl Collagen den gegenwärtigen Sehgewohnheiten entsprechen und Gegenwartsbezüge herstellen können, sind sie nur eine Randerscheinung in den Bildern der Gegenwartskinderbibeln. Es stellt sich die Frage für Produzierende, ob mit Hilfe von Collagen nicht gerade an moderne Sehgewohnheiten angeknüpft werden kann, damit die biblischen Erzählungen in einer gegenwärtig gewohnten Illustrationsweise – und damit nicht unzugänglich – erscheinen. 3228 4. Die Bibel ist ein bewusst konzipierter Kanon. Die einzelnen Schriften wurden in ihrer Auswahl und Anordnung konkret gewählt. Zwischen den einzelnen Schriften gibt es Querverweise und Verbindungen, die den gesamten Kanon strukturieren und zusätzliche Bedeutungsdimensionen andeuten. Diesen biblisch-kanonischen Aufbau und die Bedeutungsdimensionen auch in Kinderbibeln zu verdeutlichen, kann durch den Einsatz der BildKonzeption Rahmen gelingen. Rahmen sind ein Element, das immer verstärkter in Gegenwartskinderbibeln aller Couleur zu finden ist. Neben einer schmückenden Funktion erläutern sie Texte und schaffen durch wieder aufgegriffene Details Verbindungen zwischen einzelnen Texten. 3229 Ein Verweissystem im Rahmen schafft innerkanonische Verbindungen, die bestimmte Leitworte (Martin Buber 3230) und Querverweise verbildlichen. 3231 Es bleibt auch hier den Produzierenden Mut zu machen, Rahmen über ihre rein schmückende Funktion hinaus als Verbildlichung innerkanonische Verbindungen zu gestalten und so die Wahrnehmung von Bibel-(Kanon) als bewusst konzipierter Ganzschrift 3232 zu unterstützen.

3228

3229 3230 3231 3232

Es bleibt zu beobachten, ob sich die Collagetechnik auch in einigen Jahren einer so weiten Verbreitung wie die Rahmungen erfreut oder ob sie wegen ihrer zum Teil schwereren Zugänglichkeit (besonders Zeitungsfotos müssen entschlüsselbar sein) nur eine Randerscheinung bleibt. Nauerth weist auf die gleiche Funktion bei Rahmenerzählungen hin, die zum Teil auch Verbindungen zwischen Geschichten nacherzählen. Vgl. Nauerth (2009), 171 Anm 642. Buber (1964). Nauerths Anregung, einzelne immer wiederkehrende Leitworte in biblischen Nacherzählungen farblich zu markieren, werden in Rahmungen mit wiederkehrenden Details schon auf Bildebene umgesetzt. Vgl. Nauerth (2009), 208. Vgl. exemplarisch Rendtorff (62001), 305.

Didaktisches und religionspädagogisches Potential von Bild-Konzeptionen

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5. Kinderbibeln werden in der Gegenwart kaum noch für eine bestimmte Konfession konzipiert. 3233 Eine Ausnahme bildet z. B. die 2009 für den orthodoxen Religionsunterricht in Österreich konzipierte Schulbibel. 3234 In der Gegenwart haben die meisten Kinderbibeln in Deutschland ein christliches, entkirchlichtes und/oder konfessionsloses Publikum vor Augen. Der Blickwinkel bleibt innerhalb von Kinderbibeln oft ein ausschließlich christlicher. Meine Analysen von u. a. Fuchshuber und Heidenreich haben gezeigt, dass auch für vor allem christliche und konfessionslose Kinder konzipierte Werke Religionssensibilisierung unterstützen können. Fuchshuber ergänzt durch ihre Einzelmotive und Vignetten außerbiblische Paralleltexte, jüdische Alltagsgegenstände und Details der jüdischen Glaubenssprache zur Illustrierung des soziokulturellen Hintergrunds der biblischen Erzählungen. Sie illustriert selbstverständlich muslimische und hinduistische Personen, die im Sinne biblischer Impulsen lebten. Juliana Heidenreich collagiert Toraausschnitte. Gerade der Bereich der nicht-biblischen Hinzufügungen, der Schrift und Zahl im Bild und der Vignetten und Einzelmotive bietet Freiräume für religionssensible Illustrationen. Interreligiöse Hinzufügungen kamen in meinen historischen Werken nicht vor und auch in der Gegenwart werden sie erst vereinzelt eingesetzt. Hier ist den Produzierenden Mut zu machen, diese Linie weiter zu verfolgen, und bewusst interreligiöse Elemente auf Bildern hinzuzufügen. Erwachsene und Kinder in Schule, Gemeinde und Haushalt müssen solche Elemente einfordern. Dadurch soll ihre Arbeit in der Praxis unterstützt werden, indem interreligiöse Lebenswelten der Adressaten/innen von Kinderbibeln auch auf den Bildern aufgegriffen werden. 6. In der Gegenwart gibt es neben bebilderten Kinderbibeln sogenannte ›Sachbücher‹ zur Bibel und ihrer Welt. Auch Bibelquize und Rätsel zur Bibel erscheinen in diversen Formaten und Aufmachungen. Mädchen bevorzugen dabei oft die bebilderten Kinderbibeln, während Jungen vermehrt zu den Büchern mit den realitätsgetreuen Sachinformationen greifen. Meine Werkanalysen des 17. Jahrhunderts haben gezeigt, dass ein Bild neben mnemotechnischer Funktion auch zugleich eine religiöse und andächtige aufweisen kann. Die inhaltliche Vermittlung von biblischen Geschichten und damit die kognitive Förderung von Wissen bei Kindern können mit einer religiösen und andächtigen Bildbetrachtung einhergehen. Diese beiden zunächst diametral entgegengesetzten Funktionen müssen sich bei Illustrationen 3233 3234

Zu Kinderbibeln von bestimmten Denominationen vgl. Reents/ Melchior (2011), 488–494. Österreichische Bibelgesellschaft/ Orthodoxes Schulamt/ Kapetanakou-Xynopoulou (2009).

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Ausblick

nicht ausschließen. Der Unterhaltungs- und Rätselraten-Aspekt kann durch Bildersprache, die entschlüsselt werden muss, gestärkt werden. Somit ist eine kognitive Aneignung der biblischen Erzählung gegeben. Das entschlüsselte Bild kann dann anschließend in einem Vorlese- oder selbsttätigem Aneignungsprozess (andächtig) betrachtet werden. Dieses Zusammenspiel beider Funktionen wird in der Gegenwart oftmals in sog. Sachbüchern zur Bibel, in Büchern mit Bibelquiz und in Kinderbibeln mit Illustrationen aufgespalten. Geht man von meinem aufgezeigten Bildverständnis des 17. Jahrhunderts aus, wie es z. B. bei Mattsperger aufscheint, können beide Funktionen in einer Kinderbibel angestrebt werden. Damit kann auch ein Beitrag zu einer genderbewussten Kinderbibel geleistet werden, wenn man davon ausgeht, dass Jungen eher Sachinformationen und Rätsel bevorzugen, während Mädchen durch weniger realitätsgetreue Illustrationen auch angesprochen werden. 3235 7. Kinderbibeln sind in der Gegenwart bei ihren meist kindlichen Rezipierenden und erwachsenen Käufern/innen beliebt und angesehen. In der wissenschaftlichen Theologie dagegen werden sie oft als ein nebensächliches Phänomen für eine Randgruppe, Kinder nämlich, eingestuft. Illustrationen in Kinderbibeln werden daher als wenig qualitätsvoll und Illustratorinnen und Illustratoren werden für ihre Bilder in Kinderbibeln nicht als Künstler/innen wahrgenommen. Meine Werkanalye von Werken der Aufklärung im 18. Jahrhundert hat gezeigt, dass der Einsatz von Künstlern für explizite Werke für Kinder sinnvoll sein kann. Es stellt sich die Frage, ob nicht vermehrt auch in der Gegenwart gegenwärtige Künstlerinnen und Künstler der Erwachsenenkultur mit Auftragsarbeiten für Kinderbibeln beauftragt werden sollten. Dabei müssten diese Kunstschaffenden der Idee der Kinderbibel zwar nahestehen, sich selbst aber nicht unbedingt als Christinnen und Christen bezeichnen. Diese Idee geht weiter als die gängige Praxis, Kunst in erster Linie für Erwachsene in Kinderbibeln zu exportieren, wie dies im 19. Jahrhundert mit Schnorr von Carolsfelds und Carl Schulers Illustrationen geschehen und in der Gegenwart in den katholischen Kinderbibeln »Die Bibel. Das Buch fürs Leben« 3236, »Die Bibel für Kinder und alle im Haus« von Oberthür/Burrichter 3237 und in der evangelischen Kinderbibel »Die Nacht leuchtet wie der Tag« 3238 zum Programm gemacht worden ist. Kinderbibel3235 3236 3237 3238

Zu geschlechtspezifischen Bildpräferenzen von Vorschulkindern vgl. die Studie IMAGO 2010: http://www.imago2010.eu/download/bildpraeferenzen.pdf, 14 ff. Punkt 3.2 (abgerufen am 03.03.2011) Frisch (2004). Analyse vgl. Stangl/ Hölscher (2006), 78 f.; Reents/ Melchior (2011), 541. Analyse mit weiterer Sekundärliteratur vgl. Reents/ Melchior (2011), 521–524. Heller/ Biesenbach (1992). Vgl. Stangl/ Hölscher (2006), 80 f.

Didaktisches und religionspädagogisches Potential von Bild-Konzeptionen

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bilder werden dadurch mit dem angeseheneren Bereich der Kunst für Erwachsene verbunden. Das Medium Kinderbibel erfährt eine Aufwertung. Zudem sind die Bild-Konzeptionen, die die Kunstschaffenden für diesen für sie neuen Kontext entwerfen, mit Spannung zu erwarten. 8. Religiöses und biblisches Wissen ist heute weder bei Kindern noch bei Erwachsenen selbstverständlich vorhanden. Sowohl Kindern als auch Erwachsenen fehlt es an Bibelkenntnis. Um diesem Traditionsabbruch entgegenzuwirken, sollte der Zugang zur Bibel allen Generationen leicht und niedrigschwellig gemacht werden. Kinderbibeln bieten einen solchen niedrigschwelligen und einfachen Zugang. Die Werkanalyse von Schnorr von Carolsfelds Bilderbibel im 19. Jahrhundert hat gezeigt, dass zunächst für Erwachsene konzipierte Illustrationen durchaus auch Verwendung für Kinder haben können. Hieran anknüpfend stellt sich die Frage, ob nicht erfolgreiche Kunst für Erwachsene auch für Kinder ausgewählt werden kann. Mit Chagall-Bildern ist dies schon gängige Praxis. Weiterführend stellt sich die Frage, ob es überhaupt explizit für Kinder produzierte Kinderbibeln geben muss oder ob das von Martin Luther schon aufgenommene, in dem Titel von Oberthür noch einmal verdeutlichte Programm der »Bibel für alle im Haus« 3239 nicht weitergeführt werden soll. Es gibt, wie einige meiner Beispiele zeigen, Bilder, die in ihren didaktischen Bild-Konzeptionen und ihrem Gehalt (fast) alle Altersgruppen ansprechen können. Mit solchen Bibeln für alle würde einem Traditionsabbruch bei Kindern und Erwachsenen begegnet. 9. Auf Bilder reagieren sowohl Kinder als auch Erwachsene oft spontan und gelangen so zu einem schnellen, emotionalen Werturteil. Durch ein solches Urteil kann der weitere Umgang mit den Bildern verstellt sein. BildKonzeptionen bieten die Chance zunächst auf rein phänomenologischer und formal-ästhetischer Ebene Illustrationen in den Blick zu nehmen. Vorurteilsreiche Wahrnehmungen von Kinderbibelbildern wie »kitschig« oder »spießig« werden mit dieser Vorgehensweise umgangen. Dadurch kommen die Potentiale und Stärken von Illustrationen wie z. B. von Schnorr von Carolsfeld wieder zum Vorschein. Seine Illustrationen erscheinen heutigen Betrachtenden oftmals als zu kitschig, zu bieder und unmodern. 3240 Mit Hilfe der Entschlüsselung der Bild-Konzeptionen sind weiterführende und tiefer greifende Beobachtungen von Lehr- und Vermittlungspersonen möglich. Auch Kinder selbst können mit dem Raster konkreter Bild-Konzeptionen 3239 3240

Sein Programm erläutert der Autor selbst: Oberthür (2008). Vgl. Mokrosch (2005).

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Ausblick

für die Eigenarten von Illustrationen sensibilisiert werden. Hier bietet sich Potential für Projekte in Schule und Gemeinde.

Potential für eine zukünftige Religionspädagogik

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2. Potential für eine zukünftige Religionspädagogik

2.1 Förderung von Religionssensibilisierung

Die Förderung von Religionssensibilisierung ist eine der zentralen Aufgaben der zukünftigen religionspädagogischen Didaktik. 3241 Der Begriff des interreligiösen Lernens erfährt seit einem Jahrzehnt eine hohe Resonanz und Akzeptanz in der Religionspädagogik. Studien wie die von Birmingham 2003 unterstützen die Notwendigkeit von interreligiösem Lernen. 3242 Der Begriff interreligiöses Lernen dient der Beschreibung und Gestaltung von Lernprozessen, die sich zwischen Angehörigen verschiedener Religionen ereignen bzw. ereignen sollen. Der Religionspädagoge Scheilke betont: »Es ist zu Recht darauf hingewiesen worden, dass man Kinder nicht mit religiösen DialogErwartungen überfordern darf. Aber man sollte doch wenigstens darauf achten, dass nicht in früher Kindheit schon Stolperfallen für gegenseitiges Verstehen und Hindernisse für spätere, dann explizite Verständigungsversuche aufgestellt werden.« 3243

Kinderbibeln können einen Beitrag im Bereich der Medien leisten, über all dort, wo sich authentische Begegnungen 3244 zwischen Angehörigen verschiedener Religionen nicht initiieren lassen oder sie sich nicht ereignen sollen. Es bleibt bei persönlichen Begegnungen die Frage, ob Begegnungen wirklich zu einer Verständigung oder einem Verstehen der eigenen Position führen oder Fremdheit und Abwehr erst wecken. Kinderbibeln, die religionssensibel biblische Erzählungen wahrnehmen, vermeiden »Stolperfallen« für einen (späteren) interreligiösen Dialog. Jede Kinderbibel muss elementarisieren und auswählen. Geschichten, die als »schwierig« 3245 eingestuft werden, fallen daher oft als erste aus dem ausgewählten Kanon 3246 heraus. In den Geschichten des Josuabuches und dem Buch der Richterinnen und Richter stehen solche ›schwierigen‹ Erzählungen, in denen ein gewalttätige Umgang mit Fremdreligionen berichtet wird. Kindern soll gerade ein anderes, ein friedvolles Handeln vermittelt werden. Daher werden Konflikte und Kämpfe, die auf der Auseinandersetzung zwischen Religionen 3241 3242 3243 3244 3245 3246

Vgl. Guttenberger/ Schroeter-Wittke (2011). Vgl. Löffler (2010). Scheilke (2003), 130. Zu Chancen und Grenzen authentischer Begegnungen von Angehörigen verschiedener Religionen vgl. Rickers (2001a), 875; Dressler (2003). Fricke (2005). Zur Diskussion um einen Kanon von Kinderbibeln vgl. Adam/ Lachmann/ Schindler (2008a).

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Ausblick

basieren, in vielen Kinderbibeln ausgelassen. 3247 Gerade Erstbegegnungen mit der Bibel können eine Prägekraft für das weitere Leben haben 3248. Gewalttätige Konflikte sollen daher nicht erinnert werden. An diesem Punkt zeigt sich die Ambivalenz der Forderung nach Religionssensibilität in Kinderbibeln: In der Vollbibel werden Konflikte um Fremdreligionen gewalttätig gelöst. Soll Kindern vermittelt werden, dass es schon in der Bibel Konflikte zwischen Religionen gab, die gewalttätig gelöst worden sind? Können dadurch die Schwierigkeit und die Problematik des Zusammenlebens zwischen Religionen damals wie heute thematisiert werden? Oder soll die Tradierung von gewalttätigen Handlungen zwischen Menschen verschiedener Religionen vermieden werden? Die Frage an gegenwärtige Kinderbibeln bleibt und muss immer gestellt werden: Wie kommen Judentum, Islam und andere Religionen in christlichen Kinderbibeln vor? 3249 2.2 Förderung von Sensibilisierung für Medien

Medien spielen in der heutigen Medien- und Informationsgesellschaft eine nicht mehr wegzudenkende und tragende Rolle. Eine der wichtigsten Aufgaben der gegenwärtigen und zukünftigen Religionspädagogik und – didaktik ist daher, Kinder und Jugendliche zu befähigen, Medien sachgemäß wahrzunehmen und kritisch einzuschätzen. Bilder und Visualisierungen bilden einen Schwerpunkt in heutigen Medien. Eines der wichtigsten Medien in der Geschichte der protestantischen Religionspädagogik waren Kinderbibeln. Dieses wichtige Medium muss in seiner Machart reflektiert werden. Einer der wichtigsten Inhalte von Kinderbibeln sind die Illustrationen. Diese sind bisher nur unzulänglich und kaum unter verallgemeinernden Aspekten von der Religionspädagogik erforscht worden. Diesem Bereich muss weitere Beachtung geschenkt werden, um die gegenwärtig in religionspädagogischen Settings zu vermittelnde Medienkompetenz zu stärken und auszubauen. Verallgemeinerbare Bild-Konzeptionen bieten die Chance, Bilder in historischen und gegenwärtigen Kinderbibeln sachgemäß wahrzunehmen und so zu einem Urteil über oberflächliche Gefallensbeurteilungen hinaus zu gelangen. Erkenntnisse über Gesamtkonzeptionen und -intentionen von Werken können durch Bildanalysen auf (zunächst) ästhetisch-formalem und phänomenologischem Weg erreicht werden. Diese religionspädagogisch relevanten Bild-Konzeptionen las-

3247 3248 3249

Vgl. Keuchen (2011). Vgl. Tschirch (1995a), 11. 182 f. Grundlegende Literatur: Naumann (2000); Reents (2003a); Keuchen (2011).

Potential für eine zukünftige Religionspädagogik

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sen sich auch auf nicht religiöse Werke beziehen und bilden daher einen Beitrag zur allgemeinen Mediendidaktik. Diese Arbeit hat die immense Bedeutung von Illustrationen in Bilder- und Kinderbibeln gezeigt – damals wie heute. Und so möchte ich mit dem Zitat vom Anfang schließen: »Allmählich langweilte sich Alice. Sie saß untätig neben ihrer Schwester auf der Bank und warf nur gelegentlich einen Blick in das Buch, das die Schwester las. Aber es enthielt weder Bilder, noch sonst etwas Bemerkenswertes, und Alice dachte: Was hat man von einem Buch, wenn keine Bilder drin sind?« 3250

3250

Carroll (41981), 9. In der englischen Originalausgabe ist von »conversations« (Gesprächen) und »pictures« (Bildern) die Rede. Vgl. Carroll (1964), 1. In der gekürzten deutschen Ausgabe für Kinder fallen die Gespräche weg. Carroll selbst waren Illustrationen zu seiner Alice-Erzählung sehr wichtig, was man daran merkt, dass er eigens für solche den Zeichner John Tenniel (1820–1914) beauftragte und beaufsichtigte. Vgl. Ries (1982), 308.

Bibelstellenregister

1. Mose 1 155, 225, 231, 491, 502 1,1–5 334 1,3–5 132 1,6–9 132, 204 1,10 132 1,10–14 206 1,14–19 132 1,20–23 132 1,24–25 132 1,26–27 203 1,27 132 1,27–28 410 1–2,4a 467, 471, 491 1–2,4 305, 405, 420, 437, 467 1–4 491, 493, 494 1–11 479 2 132, 155 2,1–3 132, 334 2,4b–25 468 2,7 132 2,8.25 315 2,12 201 2,15 188 2,15–3,24 467 2,16–17 334 2,21 365 2,21–23 132 2,24 132 2–3 225, 231

3 154, 483 3,1–5 132 3,1–6 334 3,1–22 141 3,1–24 305, 312 3,6 154 3,8–9 334 3,15 132 3,17.19 243 3,21 154 3,23–24 141, 335 4,1–16 140, 231, 268, 361, 446 4,1–17.25 305 4,2b–7 335 4,8 315, 375 4,16.17b 333, 337 4,17 341 4,21 341 5 152 5,3–17 491 6,2 341 6,5 409, 414 6,5–9,17 405, 414, 471, 516 6,9 341 6,13–15.17–22 337 6–8 466 6–9 187, 270, 310, 399, 475, 477, 479, 504, 516 6–9,17 424 7,2 200

548

7,17–24 333, 337 7,21–23 206 8 480 8,5–19 337 8,8 375 8,10–11 409 8,20 290 9,8–16 390 11 494 11,1–9 50, 330, 333, 438, 468, 505, 514 11,1–10 290 11,4 376 12 493 12,1–3 408 12,1–4 314 12,1–7 333 12,1–9 465 12,4 411 12,7–8 408 12.16–18.21 480, 513 12–25 404, 413 14 504 14,16–21 409 14,27–30 316 14–15 434 15,1 165, 167, 244 15,1–6 333 15,5 408 16 305, 499 16,1–5 287 16,15–16 305 18,1 375 18,1–8 392 18,1–10 337 18,1–15 428, 503 18,1–16 509 18,10 291 18,16–33 503 18 493

Bibelstellenregister

19 306 19,1–30 227 19,29 315 21 154, 156, 305 21,1–7 154 21,1–21 305 21,8–21 154 21,14 337 21,15 356 21,15–16 314 22 438, 477 22,1–13 335, 480 22,1–19 205, 227, 267, 271, 330 22,3 314 23 156, 306 24 271, 312, 469, 515 24,11–20 337 24,18 314 24,61–67 337 25 156 25,7 404 25,27–34 466 27 306 27,1–4 408 27,1–40 424 27,1–45 466 27,6–13 408 27,18–29 413 27,26–30 315 28,10–21 427 28,10–22 233, 330 f., 404, 414, 422 28,11 290 28,18–19 203 29,1–12 337 29,20 375 29–30 514 30 231 30,21 428 31,4 232 31,17–18 338

Bibelstellenregister

31,44–54 425 31–32 478 32,19 316 32,23–33 434 32,24 365 32,24–28 390 32,25(24)–31(30) 338 32–33 477 33,3 314 34 310 35,19–20 291 37 444, 481, 510 37,1–11 424 37,3–11 520 37,9 175, 245 37,12–36 268 37,25 364 37,28 411 37,31–33 316 38 231, 447 38,29–30 371 39 445, 493 39,1 315 39,7–17 334 39,7–18 325 41 470 41,1–4 414 41,1–36 229 41,1–52 424 41,14 373 41,14–32 336, 342 41,25–32 392 41,39–43 332 41,42 426 41,53–42,26 426 42 485 42,5 314, 412 42–43 470 44,12 426 44,14–17 315

549

44–45 504 45,1 373 45–50 478 46 391 46,2–7.29.30 46,29 314 48 434 50 440

338

2. Mose 1 493, 510 1,1–14 412 1,1–14.22 513 1,8–14 338 1,8–15 289 2 481, 513 2,1–4 390 2,1–6 337 2,1–10 468, 515 2,3 375 2,5 314 2,11–15 434 2,11–4,20 508 2,16–4,17 440 3,1–5 393 3,1–12 333 3,1–15 85, 484, 500 3,1–4,17 424 3–20 489 4,1–5 388 4,16–17 484 4,18–6,1 490 4,27–28 388 5,1–4 388 5,1–5 388 5–12 498 6,2–13 408 7,8–13 388 7,10 373 7,14–12,31 490

550

7–11 269 9,6 367 10,21–22 393 10,22 367 12 424 12,1.3–8.11–14 339 12,1–14 484 12,29–31.33 339 12,31 365, 373 12,51 392 12–13 493 13,18–22 393 13–14 510 14 423 14,1–14 413 14,1–23 511 14,21–31 392 14,26–31 339 14,28 366 14–15 424 15,1–21 412 16 162 16–20 407, 413 16,4.13–17 335, 339 19 441 19,1–20 471 19,1–8.16–18 498 19,3–6 409 19,16 375 19,25 364, 375, 376 20,1–17 498 20,1–18 335, 500 20,1–20 471 20,1–21 466 20,2 441 20,2–17 331, 426, 498 20,13.17 439 20–24 444 22–24 441 24,3–8 471

Bibelstellenregister

24,15–18 394 25,10–20 371 25,31–40 371 25–27.30–40 498 27 151 31,18 335 32 228, 499 32,1–6 343 32,1–7.15–19 337 32,1–16.19 509 32,15–19 394 32,15–29 312 32–40 443 34 407, 413 34,1–8.28–32 332 34,28 415 34,29 170 f., 240, 245 37 407, 413 37,17–24 371

3. Mose 11 202 11,3 202 19–26 444

4. Mose 1–4 54 6,24–26 425 10,11–28 407, 413 13,27 365 16–17 306, 310 20,11 366 20–21,9 310 21,4–9 338 21,9 376 22,31 376

5. Mose 4,2

63

Bibelstellenregister

5,6–21 331 18,10–11 204 31–34 438 34,5.6 334 34,9 391

Josua 1 443 1,1–6 391 1,8 174 2 481 3 489 3,1–8 407, 413 3,2–6 394 3,14–17 332, 333 3,17 367 5 481 6 316, 427, 434, 445 6,1–16.20 466 6,12–17.20 338 6,20 356 7 231 10,7–13 338 10,12 366 f. 10,12–14 392 13,1.6–7.21.43–45 333 18–19 481 23–24 441, 481 24 499 24,14–16 392 24,25–27 391, 394

Richter 1,6 290 2,1 367, 375 4,6–9 389 6,38 315 7,1–25 518 7,5 366 f., 376

551

7,20 244, 367 8,28 518 9,54 364 11 437 11,34–35 333 11,38 377 13–16 268, 271 14,5–6 391 14,6 363 15,4–5 271 15,11–16 338 15,14 271 15,15 175, 245, 356, 366 f. 16,1–3 391 16,3 363, 376 16,17 363, 373 16,28–30 391 16,30 356, 373 19,28 363 21,19–21.23 338 21,23 376

Rut 1,4 412 1–4 483 2,2–13 338 2,5 364 2,14 412 4,18–21 371

1. Samuel 1 478 1,24–28 316 3 434 4–6.8 467 5,1–5 233 6,13 366 9 504 9,25–10,1 391

552

Bibelstellenregister

24,14 24,15

9–10,1.24 484 10 504 10–15 467 15 429 15,10–29 471 16,1–13 471 16,7 167 16,11 410 16,16.23 199 16,23 391 17 510 17,34–36 391 17,51 364 17,57–58 391, 394 18,10 363, 373 19,9–10 335 19,12 363, 373 26,11 345 31,1–6 338 31,4 356, 376

1. Könige

2. Samuel 2,1–2.4 338 2,14 367 4,1–5 394 5.6.9.11–13.15.18.22.23 6 514 11,2 325 11,14–17 312, 314 11–12 521 12,1–7 336, 344 12,11–12 344 12,31 368 13 437 13,1–22 437 18,9 310 18,33 356 21,17 376 22 285 22,2–7 393

244 376

522

5,14 368 7 235 7,23 371 8,1–5.9–14.22–30 514 10,2 373 10,23 362, 373 12,3–4.13–14.16–17 332, 340 12 306 13,28 376 17,1–6 334 17,17–22 393 17,22 356 18 476 18,40 366, 368 18,41–46 390 19 516 19,5 363 19,5–8 391 19,9–13 335 20,29 368 21 152, 447 22,34 376

2. Könige 1,10 366 2 231 2,23–25 313 5,1–19 420 6,26 376 19,32–35 339 19,35 375, 377 22,12–20 285

1. Chronik 2,3–15

371

Bibelstellenregister

30,17

168

2. Chronik 20,24

366, 368

Esra 1,1–5 338 3,10 366 6,16–22 501 7,11 365, 368, 373 9,5 364, 376

Nehemia 2,1–20 290 2,13 376 2–4 434, 445 4,1(7)–12(18) 338 4,16 165 4,16–17 167 6 434, 445 8 501

Ester 1,12 374 6,11 368, 373 7,6 363 f., 373

Hiob 1,13.14 364, 376 2,8 364 2,11–14 285 29,14 174

Psalmen 1 3 4 5

155 155 155 155

553

6 437 14 155 15,1 167 17,8 242 18 285 23 435, 484 24,4 167 33,20 175 34 155 38,3 244 40,9 170, 245 51,3–11 336, 345 51,12–21 335, 345 53,9 244 55 437 55,7 171 68,21 168 86,11 167 94,9 244 103,1–5.19–22 336 113 443 130,1–8 465 139 469 145,1–21 465 148 403, 469 150 443

Sprüche 6,17–18 167 10,26 174 12,18 244 15,13 244 18,10 175 18,15 167 20,13 174 31,10.13.18 167

Prediger 1

244

554

1,10

Bibelstellenregister

170

Jesaja 1,1 362, 369 3,18–24 170, 174, 242 f. 6 232, 499 6,1–13 499 6,6–7 346 7,14 64 9,6–7 335, 346 11,5–9 393 11,6–7 423 13,1 369 20,2–3 346 27,1 369 29,13 157 38 346 45,24 172 49–50 502 52,1–7 393 53 232 53,4–5.12 335, 346 54,6–10 393 59,4–5 167, 170 60,1–3.16b–20 493

Klagelieder 3,1–9 390 5,16 175

Hesekiel 1,4–5.9–10.26–28 1,6–14 393 2,8–3,3 389 37 233 37,1 233 37,7 233 37,10 233

336

Daniel 1,1–6.8–21 503 2 229 3,23 373 4,17–30 291 5 331, 500 5,5–8.13.16–17.25–30 5,25 373 6 423, 501, 510 7,1 369 13,34 291

Jeremia

Amos

1,4–19 465 1,11–19 336, 343 5,16–17 245 8,7 171 9,22 166 9,23 173 15,10–21 465 19 316 21 476 36,4 363 39,8 377

1,1

362

Obadja 1–21

234

Jona 1–4 442, 491 2,11 316, 376 3,4 373 4,6–7 243

339

Bibelstellenregister

555

Micha

Baruch

5,1

1,1

233

362

Habakuk

1. Makkabäer

2,4

2,23 373 3–4 467 5,42 368 7,37 245 9,17–20 285 10,84 368, 373

173

Haggai 2,10

173

Sacharja 6,1

369

Maleachi 2,7

171, 245

Judit 12,13

242

Weisheit 1,1

172

Tobias 6,1 304 6,6 363 8,11–18 339 12,21 376

Jesus Sirach 9,3 243 11,14 172 19,23–24 244 20,14 175 21,28 174, 242 23,01 174

2. Makkabäer 6,29 356 7 285 7,29 373 15,12–16 336 15,21 368

Stücke zu Daniel 1,13.34 285 1,19–20.22–24 1,28 291 13,20 364 13,62 373

334

Matthäus 1,18–25 253 1,18–2,23 494 2 310 2,1–8 315 2,1–12 405, 414, 468, 470, 491, 498, 504 2,9 373 2,13 337 2,14 364 2,16 291 2,16–18 339 2,18b 291

556

3 114 3,1 368 3,1–12 490 3,13–17 253, 316, 421 4 114 4,1–11 226, 421 4,18–22 405 4,24 206 4–10 402 5,1–11 495 5,1–12 332, 342, 495 5,15–16 167 5,38–48 495 5,43–48 414 5–7 269, 520 6 510 6,9–11 427 6,9–13 275, 422 6,9–15.19–34 465 6,5–13 495 7,24–29 517 8,23–27 106, 312, 315 8,28–34 207 9 475, 477 9,32 365 10,2–4 503 10,6 171 13 481 13,1–9 107, 254 13,1–9.24–30 107 13,24–30 107, 207 13,44–45 484 13,47–50 484 14,1–24 511 14,11 314 14,13–21 289 14,22–33 315 15,21–28 110, 114 15,36 366, 368 16,24 167

Bibelstellenregister

17,1–8 335 17,1–13 310 17,24–27 316 18,21–35 517 19,13–15 253, 428 19,27 466 20,1–16 110–112, 402, 466 21,1–9 338 21,1–11 408, 411 21,1–15 517 21,2 113 21,9 368 21,12–13 476 21,12–17 417 21,33–46 517 22,1–14 234 22,6 234 22,7 234 22,10 234 24,15–28 228 24,19 228 24–25 371 25 519 25,1–13 254 25,14–30 110 25,27 110 25,31–46 107, 372, 520 26,6–13 339 26,14–16 447 26,17–30 253, 315, 402 26,17–36 408, 411 26,36–46 312, 336 26,36–56 476, 511, 517 27 499, 510 27,3–5 334 27,29 376 27,33–50.57–61 498 28,1–15 114

Bibelstellenregister

Markus 1,9–11 253 1,24 157 1.5.10 479 2 475, 477, 495 2,1–12 405, 411, 422, 470, 521 3,1–6 470 4,1–9 152, 254 4,12 157 4,30–32 422 4,35–41 312, 315, 403 4,38 359 5,21–43 285, 408 6 108, 481 6,14–29 109, 113 6,20–28 337 6,28 314 7,6b 157 7,31–37 422 8,17 157 9,2–13 310 10,13 366 10,13–15 428 10,13–16 112, 114, 152, 253, 513, 515 10,25 152 10,35–40 152 10,46–52 152, 404 10,50 152 11,1–11 114, 424 11,15–19 417, 476 11,17 157 12,18–27 158 12,41–44 158 14,1–2.10–11 466 14,3–9 466 14,10–11 465 14,12–26 489 14,17–31 424 14,22 158

557

14,32–15,47 489 14,32–42 312 14,32–52 476 14,66–72 424 15 510 15,1–20 422, 501 15,21–41 428 15,42–47 429 16,1–8 232 f. 16,9 232 16,12 232 16,14–20 235 16,19 158

Lukas 1 102, 488 1,1–4 443 1,5–25 508 1,5–25.57–80 470 1,5–38 312 1,5–79 415, 489 1,12 286 1,26–38 334 1,26–2 494 1,28 286, 363 1,39–56 508 1,57–66 499, 504 1,63 499 2 484 2,1–20 405, 414, 470 f., 488–490 2,1–21 109, 253, 417, 434 2,1–38 310 2,7 316 2,8–12 109 2,8–20 469 2,17–20 339 2,40–52 412, 413 2,41–52 226, 310, 316, 471, 498 2,46 375 3,2–14.18 333, 342

558

3,21–22 253 4 481 4,1–13 434, 439 5 475, 477 5,1–11 424, 466, 471 5,17–25 339, 522 5,17–26 470 6 114, 370, 477 6,17–23 112 6,17–49 110, 443 6,20–23 495 6,36–42 228 6,39–40 110 6,41–42 110 7,11–17 235, 316 7,36–50 316 8,1–3 421 8,4–8 254 8,22–25 312, 315 8,26–39 517 9,10–17 502 9,28–36 310 10,25–36 481 10,25–37 109, 111, 206, 254, 339, 407, 427, 468, 502, 516, 521 10,30 423 10,30–37 288 10,33 364 10,34 109, 206 10,38–42 102, 106, 508 11 510 12,15–21 484 14,1–24 465 14,2 167 14,12–24 422 15,1–7 424, 469, 519 15,1–7.11–32 490 15,11–24 335, 340 15,11–31 491 15,11–32 108, 254, 413 f., 424, 517

Bibelstellenregister

15,13 108 15,15 108 15,20 365 16 112 16,19–21 111 16,19–31 111 f., 254, 288, 312, 336, 341 16,22–31 111 17,11–19 112 18,9–14 469 18,9–15 287 18,10–14 334 18,15–17 253 18,28–27 502 18,35–43 112 19 485 19,1–10 114, 405, 471, 502 19,28–40 316, 491 19,45–48 417, 476, 491 20,11 485 20,25 306 21,19 243 22 108, 478 22,1–39 491 22,39–46 114, 312 22,39–53 517 22,41–44 288 22,54–62 339 22–23 510 24,1–35 489 24,1–12 429 24,13–28 287 24,13–35 408, 517 24,36–49 465

Johannes 1 114 1,29–34 490 2 481 2,1 366

Bibelstellenregister

2,1–11 340, 405, 410, 412, 470 2,1–12 232, 514 2,1c–11 403 2,12–25 417 3,1–3 334 3,1–15 229 3,1–21 253, 287 4 114 4,1–42 106, 112, 287 4,7 364 5,1–9 312, 315 6 114 6,3–14 338 6,5–13 502 8,7 373 10,1–30 517 12,3 363 13,1–17 468 13,21–26 253 15,1–8 466 15,26–16,4 235 18,1–11 517 18–19 510 19,1–16 316 19,18 359 19,38–42 114 20,11–18 315 20,14–18 287 21 151, 510

Apostelgeschichte 1 404 1,9 316 2 404, 484 2,1–13 316 2,5–47 496, 505 2,14–41 465 3 106, 112, 113 3,1–8 338 6,8–7 468

559

7 114 8 114 8,26–39 342, 405, 415 9,1–31 476 9,13 478 10,1–22 438 10,9–20 336 12,7–9 316 16,16–40 420 17 485 17,2 373 17,16–28 338, 342 17,16–34 315 19 478 19,19 373 21,27 376 24 307 27 108 27,18–19 315 27–28 501 28 108 28,15 502

Römerbrief 1,20 187 6,23 245 14,7 172 16,3–15 442

1. Korintherbrief 6,19 240 12 493, 503

2. Korintherbrief 8,13 165 13,13 242

Galaterbrief 3,1

127

560

4,26

Bibelstellenregister

332

Epheserbrief 6

166, 168

Philipperbrief 1,1–7 501 1,27 501 2,5–11 501 4,5 166, 173

Kolosserbrief 4,14

371

1. Timotheusbrief 1,5 173 1,7 244 6,10 168, 244

2. Timotheusbrief 1,5

492

2. Petrusbrief 2,4

141

Hebräerbrief 1–13 149 9,4 165, 170, 245 13,8 176

Judasbrief 6

141

Offenbarung 1,9 359, 362 1,9–18 336, 343

4,1–11 465 5 502 5,5 371 6,1–8 343 8,1–13 112 12,1 369 18,2 369, 373 19,6 332 19,9 332 20,11 369 21,1–7 331, 505 21,10 369 22,6–17 465

Namensregister

A Abele, Johann Philipp 97 Ackva, Friedhelm 70 Adam, Gottfried 17, 23, 60, 62, 66 f., 71, 75 f., 85, 221, 278, 293, 294, 296–298, 300–302, 307–310, 327, 396, 398, 400, 402, 406, 435, 543 Adamski, Roman 72 Adler, Friedrich Christian 88 Aischylos 350 Aldi 77 Alexander, Sidney 385 Alice im Wunderland 21, 219 Alkier, Stefan 45 Allioli, Joseph Franz von 353 Alpers, Klaus 168 Amishai-Mailsels, Ziva 381, 383, 385 Amman, Jost 68, 101 Ammicht Quinn, Regina 160 Ammon, Clemens 104 Ammon, Johann 95, 98, 104 Ammon, Johannes 117, 126 Amsler, Samuel 321 Amuth, Bernhard 52 Anakreon 350 Aretino, Pietro 101 Ariost(o), Ludovico 320, 350 f. Arndt, Johann 96, 116 Assel, Jutta 65, 319

Assmann, Aleida 532 Assmann, Jan 532 Athenagoras 496 Augustin 187 Ayliffe, Alex 474, 479, 507, 518

B Bacon, Francis 181 Baedecker, Karl 296 Bafuß 493, 494, 516 Bail, Ulrike 432, 437 Balit, Christina 480, 483, 506, 510, 513, 519, 521 Ballstaedt, Steffen-Peter 81f. Bannasch, Bettina 117 f., 164, 168 Barth, Carl 321 Barth, Christian Gottlob 41, 277– 279, 293–303, 305–310, 312–316, 327, 362, 450, 452, 458 f., 474, 482, 492 Bartos-Höppner, Barbara 503, 511, 521 Basedow, Johann Bernhard 210– 214, 247, 249, 255, 257, 259, 261, 263–267, 275 f. Bassnett, Susan 29 BASTA 117 Bätschmann, Oskar 43, 57, 82 Battles, Matthew 215, 250 Bauer, Martin 222

562

Baum-Resch, Annelie 27, 62, 71 Baur, Wolfgang 96, 98 f. Becker, Boris 88 Becker, Felix 31, 280 Beckey, Kurt 99, 104 Beckmann, Max 74, 380, 404 Beetzendorf, Agnes Anna 124 Begas, Carl Joseph 321 Beier, Christina 69 Beier, Hartman 62 Belloso, J. M. Rovira 475, 499 Bendemann, Eduard 318 Berg, Horst Klaus 59 Berg, Jan Hendrik 59 Berger, Daniel 254 Bernhard von Sachsen-Weimar, Herzog von Franken 124 Berry, John W. 35 f., 466 Bertuch, Friedrich Justin 210, 261, 266 Beutler, Ernst 105 Beyern, Johann Christoph 223 Biehl, Peter 218 Biesenbach, Hans 540 Bingsohn, Wilhelm 94 f., 111 Birkenstock, Anna Karina 496 Bledl, H. 532 Block, Detlev 471, 475 Bloom, Harold 40 Blum, Herwig 118 Boccaccio, Giovanni 350 Bocksperger, Johann 101 Bodenehr, Johann Georg 160 f., 164 Bodmer, Hans Heinrich 180 Boehm, Gottfried 57 Boehne, Woldemar 126 Boerlin-Brodbeck, Yvonne 180, 192 f. Böhmer, Johann Friedrich 321 Bonhoeffer, Dietrich 496

Namensregister

Borrink, Heidi 399 Bottema, Tjeerd 74, 396 f. Bottigheimer, Ruth B. 24, 61, 63 f., 66, 69 f., 76, 80, 103–105, 129, 301, 328 Bouman, Bert 398, 492, 496, 499, 501, 503, 505 Brandler, Gotthard 348–350 Brandt, Heinrich 299 Braque, Georges 51 Braun, Friedrich 159 Braun, Josef 23, 81, 399 Braun, Joseph 236 f. Brecht, Bertolt 486 Brecht, Martin 37, 281 f., 293–296, 298–302, 305, 308 Bredekamp, Horst 22 Bremer, Ludolf 122–126, 129–132, 136 Brodsky, Valentina 384 Bruchmann, Eva 84, 489, 491 f., 536 Brüggemann, Theodor 83, 210, 213, 247–249, 254, 265, 283 Bruhn, Matthias 22 Brunchorst, Christoph 136 f. Brunken, Otto 83, 116, 120, 137, 149, 218, 220, 223 f., 255, 305 Bry, Maria Magdalena de 94 Bry, Thèodore de 94 Buber, Martin 538 Bucher, Anton A. 25, 62 Büchner, Christoph 248 Buck, August 117, 168 Bückling, Mareike 388 Buffon, Georges-Louis Leclerc Comte de 196 f. Bühler, Maria 515 Buno, Conrad 145

Namensregister

563

Buno, Johannes 40, 52, 121, 137, 143–159, 163, 169, 223, 267, 456– 458, 460, 502, 536 Bunsen, Josias von 322 Burch, Amy 395 Burchard, Ludwig 357 Burrichter, Rita 43 f., 81, 473, 540 Byron, George Gordon, Lord 350

Cornelius, Peter von 320, 323 Cotta, Johann Friedrich 321 Cranach, Lucas d.Ä. 101 Creutz, Ursula 72, 304 f. Criegern, Axel von 86 Crüsemann, Frank 432 Crüsemann, Marlene 432 Cuvier, Georges 196

C

D

Calvin, Johannes 187 Camerhofer von Aflentz, Basilium 61 Camerhofer, Basilius 61 Campe, Joachim Heinrich 261 Cann, Helen 477, 507 Carroll, Lewis 21, 219, 545 Cassirer, Paul 381 f. Cervantes, Miguel de 350 Cézanne, Paul 382 Chagall, Bella 381, 383 Chagall, Ida 382 Chagall, Marc 42, 59, 74, 379–391, 393 f., 404, 454, 457 f., 507, 534, 541 Chesterton, Gilbert 361 Child, Lauren 219 Chodowiecki, Daniel 211–213, 251, 254, 264, 534 Chodowiecki, Gottfried 254, 265 Christie-Murray, David 466 Claussen, Hinrich 89 Claussen, Margund 418 Coelen, Peter van der 67 Cohrs, Ferdinand 66 Comenius, Johann Amos 54, 77, 86, 103, 116, 134, 137, 143, 146, 210, 213, 217–219, 249, 266 Corinth, Lovis 74, 380 Corneille, Pierre 350

Dali, Salvador 379 Danckerts, Cornelis 104 Danninger, Peter 399, 476 Dante Alighieri 350 Darmstaedter, Robert 95 f., 254, 350 Davis, Natalie Zemon 96 Dear, Neville 466 Defoe, Daniel 64 Dehné, Christoph 99 Deininger, Hans 83, 399 Delacroix 374 Delf, Brian 515 Delius, Friedrich Christian 330 f. dePaola, Tomie 468, 473 Dering, Peter 387 f., 390–394 Dieterich, Veit-Jakobus 116 Dietrich, Kirsten 436 Dillow, John 473, 475 Dinter, Gustav Friedrich 299 Dirscherl, Klaus 82 Doderer, Klaus 210 Dohmen, Christoph 62 Dohmen-Funke, Christoph 38 f., 64, 419 Domay, Erhard 432 Doré, Alexandrine-Marie-Anne 348 Doré, Ernest 349 Doré, Gustave 40 f., 47, 49, 52, 72, 273 f., 279, 317, 348–354, 360,

564

370, 372, 374, 377, 392, 448, 450, 454, 459, 493 Doré, Pierre-Louis-Christophe 348 Dörstel, Wilfried 58, 142 Dostojewski, Fjodor Michailowitsch 358 Dräger, Anton 321 Drescher, Georg 94–99, 103–105 Dreßing, Gabriele 64, 77, 83 f., 397 f., 417, 516 Dressler, Bernhard 529, 533, 535 Dunckern, Johann Heinrich 145 Dürer, Albrecht 67 Dürr, Johann 130 Dvořák, Vladimir 137 Dyhrenfurth, Irene 210, 249

E Ebach, Jürgen 47, 432 Eberstein, Michael 85, 423 Eckardt, Heinrich 94– 96 Ecker, Jakob 63, 396 Eichler, Katja 70 Elisabeth Dorothea von SachsenGotha-Altenburg, Landgräfin von Hessen-Darmstadt 129 Ende, Michael 418 Endter, Wolfgang 125 f., 130 f. Epting, Markus 85, 423 Erb, Jörg 515 Erickson, Robert A. 160 Erne, Thomas 23, 57, 65, 81, 84, 498, 511 Ernst I der Fromme, Herzog von Sachsen-Gotha 125, 131, 136 Esch, Franz-Rudolf 81, 534 Estorf, Dorothee Marie von 145 Etherington, Edward 354 Euen, Heinrich 122

Namensregister

Eugénie, Kaiserin von Frankreich 350 Evenius, Elisabeth 124 Evenius, Sigmund 40, 47, 49, 52, 54, 68, 117, 121–146, 159, 163, 169, 448, 450 f., 454, 456 f., 460, 536 Ewald, Georg Ernst 280 Ewald, Johann Ludwig 41, 276 f., 279–291, 293 f., 304 f., 311, 417, 534 Ewald, Maria Charlotte 280 Ewers, Hans-Heino 76 f., 83, 214 f., 248 f., 283 Eyberg, Johannes 386 Eykman, Karel 398, 492, 496, 499, 501, 503, 505

F Farner, Konrad 348 f., 351–353, 357–359 Fay, Rahel Gertraude du 281 Felfe, Robert 179–181, 184 f., 190 f., 195–197, 201, 205, 207 Fingernagel, Andreas 69 Fischer, Helmut 311 Fitzer, Wilhelm 95, 98 Flavius, Josephus 104 Fluiter, Anja A. de 473 Fontaine, Nicolas 103, 105 Foray, Jean-Michel 382, 388 Forberg, Gabriele 348, 351 Foucault, Michel 28 Francke, August Hermann 216, 251 Frank, Anne 427 Frank, Hilmar 53 Frank, Tanja 53 Franz von Assisi 427, 495 Franz, Kurt 85 Freiligrath, Ferdinand 87

Namensregister

French, David 36 Fricke, Michael 543 Friedrich I. Barbarossa, römischdeutscher Kaiser 320 Friedrich, Barbara 435 Friedrich, Leonhard 261 Frind, Rita 64, 84, 484, 500 f. Frisch, Hermann-Josef 540 Fritzsch, Theodor 212, 255 f. Fuchs, Ernst 379 Fuchshuber, Annegert 42, 49, 52, 64, 83, 398, 400, 406, 417 f., 423 f., 429 f., 448–450, 454–457, 467, 495, 536, 539 Fueter, Eduard 178 f., 181 Fuhrmann, Manfred 532 Füller, Klaus Dieter 215, 277, 293, 295, 299, 302 f., 306 Fuß, Ulrike Valeria 93 f., 105, 111 Fussenegger, Gertrud 418 Füßli, Johann Melchior 70, 177, 192–194

G Galilei, Galileo 116 Galley, Eberhard 87 Gandhi, Mahatma 426, 495 Garbe, Joachim 330 Gärtner, Hans 417, 419, 425, 427 Gauguin, Paul 404 Gedike, Friedrich 23 Geiger, Johann Heinrich 80 Genazino, Wilhelm 88 Gerhard, Johann 131 Gerlach, Annette 209–212, 214, 254–256, 264, 265 Gesenius, Justus 285 Gessner, Conrad 178 Geßner, Salomon 213 Geyrhalter, Johanna 98 f.

565

Giacomelli, Hector 352, 354, 370 Göbels, Hubert 42, 65, 88, 177, 209, 215, 218, 236, 238 f., 241, 305 Goecke-Seischab, Margarete Luise 417 Goethe, Johann Wolfgang von 103, 105, 177, 215, 281, 350 Goldmann, Christoph 380 Goldschmitt, Bruno 74, 396 Goldsmith, Oliver 350 Gosling, Nigel 351 Goßmann, Klaus 31 Götte, Gisela 387 f., 390–394 Gottfried, Johann Ludwig 97 Gotzen-Beek, Betina 469, 498 Grebe, Anja 349–354, 356 Gregor der Große, Papst 127, 163 Grewe, Cordula 319, 320 Grimm, Claus 47 Grimm, Jacob 52, 56, 117 Grimm, Wilhelm 52, 56, 117 Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von 87 Grünbein, Durs 532 Grund, Michelle 273 f., 279, 317, 321–324 Gründler, Evita 379 Grünewald, Dietrich 53 Grütters, Monika 384 f. Guarin, Thomas 101 Gustav II Adolf, König von Schweden 95, 252 Gustav III, König von Schweden 252 Gustav IV Adolf, König von Schweden 252 Gutmann, Hans-Martin 531 Guttenberger, Gudrun 543

566

H Haas, Dieter 304 Habdank, Walter 380, 397 Hafa, Herwig 397 Hagemann, Silke 417 Hahn, Christina 35 f., 61 Hahn, Philipp Matthäus 281 f. Hahn, Susanne 250, 253 f., 256, 265 f. Haid, Johannes Elias 254 Halbey, Hans Adolf 59 Halbfas, Hubertus 533 Haller, Albrecht von 178 Hambrecht, Elias Noah 406 Hamp, Vinzenz 379 Hanefelt Kristensen, Esben 519 Harms, Wolfgang 81, 117 f. Harris, Marvin 35 Hart, Maarten ’t 88 Hartenstein, Markus 64 Hartlaub, Friedrich Gustav 103 Hase-Schmundt, Ulrike von 95 f., 254, 350 Hastings, Selina 395 Hauck, Willi 466 Haug, Hellmut 52, 399, 402, 416 Hausmann, Vera 522 Haverkamp, Anselm 117 Hazard, Paul 56 Headland, Thomas N. 35 Hebel, Johann Peter 24, 72, 80, 293, 302, 304 f. Heckscher, William S. 117 Heckt, Dietlinde Hedwig 73 Heesen, Anke te 210, 213, 220, 247–252, 254, 256 f., 261 f., 264, 266, 270 Heidenreich, Juliana 42, 50 f., 54, 400, 431, 436, 447 f., 450–459, 483, 485, 537, 539

Namensregister

Heim, Gandolf 95 Heim, Johanna Catharina Sybilla 95 Heine, Heinrich 87 Heine, Helme 399 Heller, Hans 540 Hellmann, Monika 56 Helwig, Heide 72 Henkel, Arthur 117, 171–173 Hennig, Peter 380 Herder, Bartholomä 284, 303 Herder, Felix 70 Herder, Johann Gottfried 118 Herding, Klaus 209 Herrlinger, Christiane 466, 469, 499, 507 f. Herrmann, Reinhard 64, 397, 406, 474, 493, 502, 513, 518, 520, 534 Herrmann-Fichtenau, Elisabeth 106 Heß, Heinrich 321 Hess, Johann Jakob 70 Heubach, Joachim 328 Heuberger, Georg 384 f. Hicking, Othmar 210 f., 247–249, 252 Hieronymus 285 Hilger, Georg 22, 45 Hille, Karoline 383–387 Hintzenstern, Herbert von 123–125, 126, 136 f. Hinze, Ute 218 Hobrecker, Karl 209 Hochstetter, Gottlob Ludwig 279, 293 f., 299, 301, 305, 307 f., 310, 312–316, 450, 452, 458 f., 474, 482 Höfener, Heiner 121, 249 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 350 Hofmann, Renate 436 Hohburg, Christian 96 Holbein, Hans 274

Namensregister

567

Hölscher, Dorothee 24, 57, 81, 83, 327, 401, 417, 431, 436, 540 Homer 350 Höpler, Brigitta 385 Horaz 350 Hottinger, Johann Heinrich 189 Hruby, Ingrid 126, 129 f., 135–138, 222, 224–226, 231, 249 Hübner, Johann 24, 37, 68, 77, 80, 88, 104, 216 f., 220 f., 285, 293, 301–303, 305 Huizing, Klaas 88 Hula, Saskia 471 Hundertwasser, Friedensreich Regentag Dunkelbunt/ Friedrich Stowasser 379 Hünefeld, Andreas 144 Hürlimann, Bettina 249 Hurrelmann, Bettina 83, 305 Hüther, Jürgen 137 Hutter, Philipp Heinrich 99

I Ibsen, Henrik Johann

358

J Jacobs, Eduard 222 Jäger, Gustav 322 Jakob-Stralka, Helga 424 Janssen, Claudia 432 Jelinek, Elfriede 50 Jeromin, Karin 488, 491, 504, 521, 536 Jeschke, Tanja 474, 479, 507, 518 Jetses, Cornelis 396 Jipp, Karl-Ernst 378 Johann Ernst von Sachsen-Gotha, Erbprinz 129 Johannes XXIII, Papst 496

Johnson-Laird, Philip 33 Jonnard, Paul 352 Jordan, Paula 74, 515 Jung-Stilling, Johann Heinrich 295

294,

K Kaenel, Philippe 349 Kahrmann, Cordula 347 Kaminski, Winfred 294 f., 297 f. Kammelberger, K. 532 Kannenberg, Michael 293 Kant, Immanuel 188 Kapff, Sixt Carl 278 Karl der Große, römischer Kaiser 320 Kästner, Christian August Lebrecht 118 Katz, Johann Michael 80 Keller, Andreas 37, 160 f., 164, 168 Kempe, Michael 178–189, 193 Kepler, Johannes 116 Kersting, Christa 209 Keuchen, Marion 177, 187, 190, 194, 201, 205, 249, 253, 327, 417, 477, 480, 494, 544 Keuchen, Rolf 69 Kibédi Varga, Aron 52 f. King, Martin Luther 427, 495 Kirn, Ewald 275–277, 280–283, 290 Kirn, Hans-Martin 217, 282 Kirsner, Inge 516 Klöpper, Diana 42, 50, 54, 400, 431, 436, 447, 483, 485, 537 Klosterberg, Brigitte 137, 209, 217 f., 224 Knappe, Karl Adolf 68, 73, 92, 101, 103, 317, 322, 348 Knoke, Klaus 128, 159, 519 Koch, Ernst 125

568

Köder, Sieger 380, 398, 467, 495, 502, 505, 516 Köhler, Hanne 432 Kokoschka, Oskar 74, 380 Kollmann, Roland 402 Köninger, Ilsetraud 380 Konsek, Dieter 466 f., 469, 499, 507, 508 Kopp, Wilhelm 313, 327 Korczak, Janusz 426, 495 Kort, Hjalmar de 401 Kort, Kees de 40, 52, 64, 74, 398– 404, 406, 409 f., 414–416, 450, 452, 454, 456, 458 f., 463, 507 Kort, Michiel de 401 Köster, Beate 92, 177, 318, 380 Kothmann, Thomas 301, 303 Krafft, Hans 61 Kraft, Gerhard 417 Kratz, Arthur 351 Kratzenstein, Christoph Heinrich 41, 69, 217, 220, 222 f., 233, 450, 454, 458–460, 488 Kraul, Magret 137, 143, 144 Kraus, Hans-Joachim 189 Kraus, Johann Ulrich 70, 177 Krause, Joachim 78 Krebs, Engelbert 284, 303 Kreidt, Ulrich 118 f., 159, 161, 163, 169 Kriechbaum, Friedel 66, 217, 275 Kroeber-Riel, Werner 81, 534 Krolzik, Udo 182, 188 Kromayer, Johann 136 Krueger, Ingeborg 319–323, 325, 327 f. Krutop, Lee 399 Kubin, Alfred 74, 380 Kuckart, Judith 89

Namensregister

Kügelgen, Wilhelm Georg Alexander von 87 Kuhlmann, Helga 432, 480 Kuhls, Tessy 399 Kundera, Milan 360 Kunigunde von Böhmen 198 Künnemann, Horst 423 Kunstmann, Joachim 494 Kunstreich, Pieter 83 Kürzinger, Josef 379 Küsel, Christiana 120 Küsel, Maria Magdalena 120 Küsel, Melchior 177, 241 Küster, Emil 237

L La Fontaine, Jean de 350 Lachmann, Rainer 17, 23 f., 60, 68, 71, 74, 80, 85, 213, 221, 285, 309, 396, 423, 435, 543 Lamartine, Alphonse de 350 Lämmermann, Godwin 463 Lanckoronska, Maria 249 Landgraf, Michael 66 f., 69, 71–73, 78, 120, 233, 284, 317, 395–397 Lange, Günter 57, 85 Langen, Annette 473, 491, 498 Langenhorst, Georg 25 Langlands, Adam 48 Laokoon 53 Läpple, Alfred 378 f. Lášek, Jan B. 137 Laubi, Werner 49, 52, 62, 64, 398, 400, 417, 423, 429, 495 Laudenberg, Beate 81 Lavater, Johann Kasper 281 Le Clerc, Sébastien 48 Leberecht, Siegfried 213 Leblanc, Henri 351–353 Leemann-van Elck, Paul 196

Namensregister

Leibniz, Gottfried Wilhelm 181 Leimgruber, Stephan 22, 45 Lemberger, Georg 67 Lennacker, Hans Joachim 88 Lenz, Judith 406 Lenz, Magdalena 211 Lenz, Matthias 361, 405 Leopold, Johann Christoph 160 Leopold, Joseph Fridrich 160 Leprince de Beaumont, JeanneMarie 210 Lessing, Gotthold Ephraim 53 Leutzsch, Martin 35, 71, 92, 324, 342, 360, 432, 495 Lichenstein, Arnold 145 Liddell, Henry George 25 Lieber, Gabriele 26 Lieberkühn, Julius 212 Lilien, Ephraim Mose 74 Limprecht, David 223 Lindgren, Astrid 89 Löffler, Roland 543 Lossius, Rudolph Christoph 70 f. Lotz, Arthur 196 Lucanus, Marcus Annaeus 350 Ludwig I, König von Bayern 320 Ludwig, Heidrun 203 Lufft, Hans 67 Luther, Henning 531 Luther, Martin 61, 66 f., 75, 80, 123, 127, 131, 145, 147, 160, 163 f., 177, 190, 215, 225, 274, 301, 324, 332, 353 f., 422, 541

M Maaß, Hans 304 Maier-Fürstenfeld, Emil 471 Mariette, Pierre 104 Martenstein, Harald 88 Martinez, Matias 52

569

Marx, Karl 301, 358 Masereel, Frans 74, 380 Mathesius, Johannes 61 Mattsperger, Melchior 40, 43, 49, 60, 68, 117, 119–121, 159–176, 220, 239, 242–245, 448–451, 456, 458, 494, 536 May, Gerhard 68 May, Karl 87 f. Maydell, Friedrich Ludwig von 321 Mayer, Klaus 384 Mayer-Tasch, Peter Cornelius 235 McNeil, Virginia 383 McBride, Angus 466 Meier, Uto J. 72 Meil, Johann Wilhelm 213 Melanchthon, Philipp 123 Melchior, Christoph 24 f., 30, 37– 39, 61–64, 66 f., 70, 72, 74 f., 77 f., 81, 83, 92 f., 101, 104 f., 116 f., 119, 121, 128, 143, 159, 162, 164 f., 169, 177, 210, 221 f., 224, 236, 247 f., 254, 273, 277, 280, 283, 293, 301, 305 f., 310, 319 f., 323 f., 327 f., 334, 380, 395–398, 401 f., 404, 417, 423, 431, 434, 463, 467, 471, 473, 488, 495, 505, 515, 522, 539, 540 Melchior, Johannes 24, 63 Mendelssohn, Moses 265 Merget, Adalbert 305 Merian, Margaretha 93 Merian, Maria Magdalena 95 Merian, Maria Sybilla 96, 203 Merian, Matthäus 41, 43, 53, 55, 68, 92–94, 96, 98–103, 105–115, 127, 143, 147, 153, 177, 192, 206, 221, 226, 234, 274, 302, 326, 454, 458 f., 491, 509, 519, 536 Merian, Walther 93

570

Meroney, Tracey 522 Merz, Georg Heinrich 323 Merz, Heinrich 65, 309 Metken, Günther 351, 359 Metzger, Nicole 25, 423 Meurer, Thomas 25, 31, 532 f. Meyer, Conrad 192 f. Meyer, Dietrich 94 Meyer, Franz 386 Meyer, Johann 193 Meyer, Meret 385 Mietz, Roland 52 Miller, Johann Martin 190 Miller, Johann Peter 37, 63 f., 70 Milton, John 321, 350 Mitgutsch, Ali 53, 153 Moerkercken van der Meulen, Annie 74, 396 Moers, Walter 219, 350, 359 f. Mokrosch, Reinhold 327 f., 541 Molière 350 Möller, Rainer 406 Monath, Peter Conrad 221, 302 Montaigne, Michel de 350 Moos, Beatrix 380, 467, 495, 502, 505, 516 Mosheim, Johann Lorenz von 37 Mühlen, Reinhard 61, 68, 119, 151, 274, 323, 329, 353, 357 Mukařovský, Jan 59 Müller, Friedhelm L. 118 Müller, Helmut 210, 303 Müller, Herta 50 Müller, Uwe 97 Müller, Walter 328 Münch, Matthias Cornelius 318 Müsch, Irmgard 43, 180–188, 191 f., 194–197, 201 f., 204 f., 208 Mutter Teresa 427

Namensregister

N Naas, Marcel 24 Nabb, Magdalen 89 Nagy, Sigrid 319 Nancy, Jean-Luc 57 Nauerth, Thomas 23 f., 26, 29, 39, 56, 63, 65, 71, 78, 82, 84, 89, 305, 311, 347, 397, 399, 423, 435 f., 489, 512, 531, 533, 537 f. Naumann, Thomas 305, 544 Neidhart, Walter 419 Németh, Dávid 25, 83 Nesin, Aziz 88 Neuber, Wolfgang 118, 166 Neugebauer Gräfin von der Schulenburg, Rosa 94, 111 Neuschäfer, Reiner Andreas 24 Newton, Sir Isaac 116, 182 Niehl, Franz W. 24 Nipkow, Karl Ernst 535 Nolde, Emil 404 Nothbomb, Amélie 89

O Oberthür, Rainer 81, 473, 540 f. Oehler, Richard 249 Oelkers, Jürgen 73 Offenbach, Jacques 351 Offenberg, Peter 388 Offringa, Baukje 467, 485 f., 514, 516 Ohst, Martin 282 Oldenbourg, Rudolf 322 Olivier, Friedrich von 322, 327 Olivier, Johann Heinrich Ferdinand von 319 Ossian 350 Oswald, Cornelia 470 Otto, Gunter 44

Namensregister

Otto, Maria 44 Overbeck, Eduard Bendemann 322 Overbeck, Friedrich 317, 320 f. Ovid 258

P Palatino, Giambattista 57 Pallière, Aimé 360 Palmer, Christian 75 Pannemaker, Adolphe François 352 Partsch, Susanna 417 f. Passavant, Johann David 321, 325 Passavant, William Alfred 321 Pech, Hans-Ulrich 83, 305 Pech, Klaus-Ulrich 277 f., 297, 300 Pedde, Brigitte 348, 357, 372, 374 Pelt, Bara van 473 Pen, Jeduha 382 Penzel, Johann Georg 251, 254, 264 Perlak, Wolfgang 436 Perrault, Charles 350 Pestalozzi, Johann Heinrich 283, 295 Peter der Große, Zar 181 Peter-Perret, Sybille 24, 42, 68, 215, 217 Peters, Jochen-Ulrich 59 Petri, Dieter 417 Petts, Ken 466 Pfeffel, Johann Andreas 191, 194, 200 Pfeffer, Rüdiger 27, 74, 77, 84, 274, 397, 406, 488 f., 491 f., 504, 516, 521, 536 Pfefferkorn, Oliver 129 Pfeiffer, Johann Laurentius 222– 224 Pfenninger, Johann Konrad 70 Philippson, Ludwig 353 Picasso, Pablo 51, 385

571

Pichler, Wilhelm 73 Piepmeier, Rainer 217, 275 Pike, Kenneth Lee 35 f. Pino, Paolo 82 Pioch, Wilfried 84, 489 Pirker-Aurenhammer, Veronika 69 Pirner, Manfred P. 24 Pisan, Héliodore 352 Pithan, Annebelle 402 Platon 209 Plutarch 350 Poe, Edgar Allan 351 Poeschel, Sabine 85 Poetschke, Maria 397 Pokrandt, Anneliese 64, 397, 474, 493, 502, 513, 518, 520 Porzelt, Burkard 532 Poussin, Nicolas 177 Pratschke, Margarete 214, 261 f. Preißler, Johann Daniel 192, 194 Pressler, Christine 249 Prinzessin Lillifee 533 Provensen, Alice 463, 506, 516 Provensen, Martin 463, 506, 516 Provoyeur, Pierre 387

Q Quack, Friedrich Quadflieg, Josef 484, 500 Quintilian 148

92 64, 84, 468, 473,

R Rabbi von Bacherach 87 Rabelais, Francois 349 Racine, Jean 350 Raffael 177, 334 Rank, Bernhard 39

572

Raspe, Gabriel Nicolaus 41, 68, 218, 220, 236–239, 242–245, 448, 450, 458, 471 Ratke, Wolfgang 116, 123, 133 Ratzmann, Wolfgang 66 Raue, Johann 143 f., 148 Rauners, M. Narcifs 161 Raupp, Werner 293–298, 300, 305 f., 313 Reents, Christine 23–25, 30, 37–39, 45, 61–64, 66–68, 70–72, 74–77, 81, 83, 87, 89, 92 f., 101–105, 116 f., 119, 121, 128, 143, 159, 162, 164 f., 169, 177, 210, 215– 218, 221 f., 224, 236, 247 f., 254, 273, 275, 277 f., 280, 283, 293, 299, 300, 302, 304–307, 310, 319 f., 323 f., 326–329, 334, 351, 380, 395–398, 401 f., 404, 417, 423, 427, 431, 434, 463, 465, 467, 471, 473, 488, 495, 505, 515, 522, 534, 539, 540, 544 Rehmann, Ruth 89, 329 Reichardt, Rolf 209 Reichl, Otto 120, 162, 169 Reiffenberger, Johann 131 Reinhard-Felice, Mariantonia 94, 111 Reinitzer, Heimo 100 Reiß, Gunter 347 Rejlander, Oscar Gustave 51 Rembrandt van Rijn 177, 383 Renan, Ernest 358 Rendtorff, Rolf 538 Rennstich, Karl 296 Renz, Irene 24, 26, 28, 42, 57, 60, 63 f., 69 f., 77, 81, 83–85, 217, 261, 399, 431 Rethel, Alfred 318, 322

Namensregister

Richter, Adrian Ludwig 318, 322, 327 Rickers, Folkert 463, 543 Rieger, Stefan 143 Ries, Hans 21, 25, 38, 58, 79, 81, 84, 86, 254, 317, 328 f., 545 Riese, Brigitte 200 Ringshausen, Gerhard 54, 117, 126 f., 129, 131, 133 f., 137, 146, 186, 221, 328, 399 Rischpler, Susanne 118 f., 147, 157 Rittig, Peter 321 Robinson, Barbara 89 Rock, Lois 480, 483, 506, 510, 513, 519, 521 Röder, Gisela 471, 475 Röhl, Klaus 143 f. Roosevelt, Blanche 350 Rösch, Gertrud Maria 58 f. Rosenau, Hilde 26 f., 64, 74, 84, 396, 402, 420 Rosenberger, Gertraud 26, 64, 73, 75, 77, 396, 398, 417 Rosenblum, Robert 348 Rosenfeld, Bella siehe Chagall, Bella Rotermund, Hans-Martin 382, 388 Rothenburg, Karl-Heinz von 144, 534 Rothgangel, Martin 18 Rouault, George 404 Rubens, Peter Paul 177 Rudolf I von Habsburg, römischdeutscher König 320 Rühmann, Heinz 361 Rupp, Horst F. 24 Ruster, Thomas 533 Rutschmann, Verena 70, 81, 140, 154, 158, 237, 243, 327

Namensregister

S Sabin, Stefana 381 Salbach, Anna 123 Salbach, Martin 123 Salzmann, Christian Gotthilf 71, 212 f., 261 Salzmann, Magdalena 211 Saubert, Johannes 127, 143 Sauer, Inge 72, 317 f., 387 Saur, Samuel 282 Savage, Sam 88 Savas, Lusi 26 Savy, Jacob 104 Schäfer, Hermine F. 27, 74, 84, 396 f. Schahl, Adolf 319, 321 f., 323, 326 Schaller, Klaus 118, 134, 143, 146, 148–150, 219 Schapiro, Meyer 262 Scharfe, Martin 105, 117, 278, 295– 297, 299, 311, 313, 327 Scheffer, Henri 348 Scheffler, Ursel 469, 498 Scheilke, Christoph Th. 31, 305, 543 Scheit, Matthias 92, 104 Schelander, Robert 17 Schellenberg, Johann Rudolf 251, 254, 264 Schenck, Eva-Maria 118 f., 159 f., 168 f., 236 Schenk de Regniers, Beatrice 418 Schepmann, Philipp 399 Scheuchzer, Johann Jakob 41, 46, 50 f., 54, 60, 70, 177–179, 182 f., 185–190, 194–196, 198–203, 205– 208, 220, 224, 437, 451, 453 f., 456 f., 476, 480, 486, 506, 527, 537 Schiffner, Kerstin 42, 50, 54–56, 400, 431, 436, 447, 483, 485, 537

573

Schikorsky, Isa 278, 296, 298 Schiller, Friedrich 350 Schindler, Regine 18, 60, 66, 70, 77, 80 f., 85, 87, 140, 154, 158, 237, 243, 319, 327, 348, 395, 397 f., 401, 420, 435, 470, 498, 501, 517, 522, 543 Schlag, Thomas 18 Schluchter, Manfred 347 Schmid, Christoph von 72, 277, 284, 293, 296, 302 f., 305 Schmidt, Anke 352, 356 f., 374 Schmidt, Heinz 417 Schmidt, Michael 351 Schmidt, Philipp 93, 101 f., 111, 113 Schmidt, Rudolf 237 Schmidt, Tanja 531, 533 Schmidt-Rottluff, Karl 74, 380 Schmitt, Eric-Emmanuel 89 Schmitt, Hanno 68, 211–213, 254 Schmitt, Otto 92, 317 Schmitz, Tobias 47 Schmitz, Walter H. 35 Schneider, Jost 66, 76, 217 Schnorr von Carolsfeld, Hans Veit 319 Schnorr von Carolsfeld, Julius 41, 53, 55, 60, 72, 274, 279, 317–348, 357, 361, 377, 392, 450, 454, 456– 460, 505, 516, 518, 534, 540 f. Schnurre, Wolfdietrich 89 Schoger, Walter 26 Scholl, Sophie 427, 495 Scholz, Bernhard F. 63, 117 f. Schöne, Albrecht 117, 171–173 Schorn, Herbert 23, 77 Schottroff, Luise 432 Schramm, Gabriele 64 Schrattenecker, Gertraud 81

574

Schroeter-Wittke, Harald 66, 117, 480, 516, 529, 535, 543 Schuler, Carl (Charles Louis) 279 f., 283 f., 286–291, 293, 311, 380, 417, 534 Schuler, Ewald 362, 370 Schulz, Frieder 66 Schumacher, Philipp 63, 396 Schupp, Dieter 117 Schüttlöffel, Daniel 84, 534 Schwab, Ulrich 531 Schwebel, Horst 386 Schweiger, Günter 81 Schweitzer, Friedrich 26 Scott, Robert 25 Seelig, Renate 503, 511, 521 Seewald, Richard 397 Segal, Feige Ita 381 Segal, Moische/ Marek siehe Chagall, Marc Segal, Sachar 381 Seidel, Ina 88 Semrau, Eberhard 319, 322 Seybold, Klaus 425 Seydel, Olaf 516 Shakespeare, William 321, 350 Sheehan, Jonathan 71 Simler, Johann Wilhelm 190, 193 Simplicissimus 87 Sloane, Sir Hans 183 Small, Lisa 348 Snorrason, Egil 222 Snow, Amy 399 Soffel, Hendrickje 384 Sohnrey, Heinrich 88 Solé Vendrell, Carme 475, 499 Solis, Virgil 68, 101 Soltek, Stefan 94, 97, 102, 111 Sommer, Rainer 381–384, 386, 389 Sommerauer, Adolf 329

Namensregister

Sotain, Noël Eugène 352 Spaignart, M. Jacobus Gilbert de 124 Spamer, Adolf 118–120, 160 f., 169 Spener, Philipp Jacob 216, 275 Spenser, Edmund 350 Spinoza, Baruch de 189 Spörri, Samuel 328, 329 Stangl, Herbert 24, 57, 81, 83, 327, 401, 417, 431, 436, 540 Stark, Roland 59, 73 Steffensky, Fulbert 533 Stegmüller, Wolfgang 34 Steiger, Johann Anselm 72, 280– 283, 305 Stein, Johann 237 Stein, Johann Adam 218, 220, 236– 239, 242–245, 448, 450, 458, 471 Steiner, Heinrich 118 Steinkopf, Johann Friedrich 278 Steinkopf, Karl Friedrich Adolf 299 Steinkühler, Martina 479, 501, 512 Steinle, Eduard von 322 Steinwede, Dietrich 395 Steitz-Kallenbach, Jörg 57, 407 Stenzel, Meinrad 379 Stimmer, Tobias 68, 101 Stock, Alex 43 f. Stolze, Radegundis 29 Stottele, Gisela 418 Stoy, Johann Sigmund 41, 54, 60, 210 f., 214, 219 f., 247–272, 450 f., 454–456, 460, 506, 527 Straaten, Werenfried van 399 Strack, Hanna 431 Strähuber, Alexander 322 Straß, Susanna 27 f., 64, 417, 489 Strasser, Gerhard F. 117–119, 129, 134, 137, 143–146, 166, 169, 261 Strobach, Erich 144, 146, 150, 219

Namensregister

Sturm, Johann Christoph 182 Stuve, Johann 262 Sulmoni, Martina 94, 179 f., 190, 192 f. Sutter, Joseph 321 Sysang, Johanna Dorothea 254

T Tammeus, Rudolf 218 Taschner, Johannes 431 Tasso, Torquato 350 Tenniel, John 21, 545 Tériade 387 Teufel, Johann 101 Thiele, Jens 23, 26, 32, 52 f., 57, 59 f., 407 Thieme, Ulrich 280 Thierfelder, Jörg 304, 417 Thomas, Eric 395 Tilly, Johann t'Serclaes von 124 Timmer, Gerhard 396 Tizian 177 Tobler, Johannes 70 Tolstoi, Lew Nikolajewitsch 358 Toussaint, Gia 66, 198 Tov, Lika 467, 485 f., 514, 516 Trillhaase, Adalbert 385 Trocha, Jens 24, 63 Troxler, Walter 123, 125 Tschirch, Reinmar 23 f., 55 f., 62 f., 72, 74, 80, 83, 85, 87 f., 323, 326, 329, 396 f., 406, 423, 516, 522, 536, 544 Tümpel, Christian 68, 92

U Uhlig, Siegbert 241 Ulmer, Claudia 45, 67, 102 f., 319 f., 323, 329, 351

575

Unverfehrt, Gerd

352

V Valmy-Baysse, Jean 354 Varga, Aron Kibédi 52 Veit, Dietrich 62 Veit, Ernst 74, 396 Veit, Philipp 321 Ventura, Piero 474, 514 Vergil 350 Verweyen, Annemarie 48, 49 Vesper, Will 515 Volkmann, Angela 58, 417 Volkmann, Ludwig 117 f., 145, 147 f., 150 Vollard, Ambroise 382 f., 386 Volp, Rainer 44 Vries, Anne de 27, 74, 84, 396, 397

W Wagner, Christian Ulrich 184 Wagner, Heinrich 88 Waldman, Diane 50, 51 Waldmann, Emil 67 Wallmann, Johannes 222 Watts, Murray 477, 507 Weber, Annette 384–386 Weber, Bruno 94, 111 Weber, Wilhelm 383, 388 Wegehaupt, Heinz 211, 223, 238, 249, 252 Wegenast, Philipp 431 Weglehner, Wilhelm 399, 476 Wehler, Hans-Ulrich 378 Weigel, Christoph 70, 92, 177 Weiger, Josef 463, 505, 516 Weiher, Lucy von 387 f. Weiß OP, Albert Maria 284, 303 Weiss, Peter 88

576

Weldin, Frauke 473, 491 f., 498 Welte, Michael 92, 177, 318, 380 Wensell, Ulises 57, 81, 84, 498, 511 Werner, Gabriele 22 Werner, Karl 294, 299, 309 Wescher, Herta 50 f. Wessenberg, Ignaz Heinrich Freiherr von 303 Westhof, Jochem 496 Weth, Irmgard 64, 402 Wichelhaus, Manfred 43 f. Widmann, Gertrud 495, 502 Wiedehopf, Wido 488 f. Wiegelmann-Bals, Annette 25 Wiesemann, Falk 87, 98, 104, 274 Wigand, Georg 323 Wild, Reiner 254 Wilhelm II (IV) der Große, Herzog von Sachsen-Weimar 136 Winckler, Johann 216 Wirth, Karl-August 117 Wirtz, Hans-Gerd 24 Wischnitzer-Bernstein, Rahel 382, 384, 387 f. Wittke, Bettina 329 Wolfgang Ernst I, Fürst zu Isenburg und Büdingen 281 Wolfgang Ernst II, Fürst zu Isenburg und Büdingen 281 Wolgast, Heinrich 73 Wuckelt, Agnes 64 Wudrian, Valentin 280

Namensregister

Wunderlich, Reinhard 23 f., 63, 72 Wünsche, Konrad 25 Wüthrich, Lucas Heinrich 93–104, 111, 317

Y Yates, Frances A.

118

Z Zacharias, Thomas 380 Zafran, Eric 279, 348, 350 Zahn, Franz Ludwig 301 Zantwijk, Temilo van 33 f. Zavřel, Štĕpán 55, 398, 498, 522, 536 Zeller, Christian Heinrich 295 Zetzner, Lazarus 99 Ziebertz, Hans-Georg 22, 45 Ziegenhagen, Franz Heinrich 211 Zincgref, Julius Wilhelm 94 Zink, Jörg 83, 399 Zinzendorf, Nikolaus Ludwig von 294 Zitelmann, Arnulf 75, 397 Zschoch, Hellmut 69, 222 f., 225 Zülch, Walter Karl 96 Zwerger, Lisbeth 465, 467 f., 470, 493, 499 Zwingli, Huldrych 187, 192

Anmerkungen

Abkürzungen Sc.: sculpsit = hat gestochen (Stecher) Fec.: fecit = hat gemacht (Stecher); mit Künstlernamen stach Künstler selbst Inv.: invenit = hat erfunden (Künstler) Del.: delineavit = hat gezeichnet (Künstler) Pinx.: pinxit = hat gemalt (Künstler) 3251 Wiedergabe des Schriftbildes von frühneuzeitlichen Werken Die Virgel (Schrägstrich) habe ich originalgetreu übernommen, ebenso wie Ligaturen (zwei verbundene Buchstaben). Die zeitgenössische Orthographie habe ich ebenfalls übernommen. 3252 Wiedergabe biblischer Bücher Ich übernehme jeweils die Bezeichnungen der Übersetzung nach Martin Luther.

3251 3252

Vgl. Ries (1982), 300. Zur Wiedergabe von frühneuzeitlichen Texten vgl. Keller (2008), 30 ff.

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sey/ leichtlich und mit luste gefasset/ und fest behalten werden kan./welche zur EhreGOttes/ und nuetzlichem Gebrauch aller derjenigen/ welche Gott und sein Wort lieb haben/ und dasselbe zu lernenbegierig sind; und also zu Befoerderung der Gottesfurcht hat außgefertigt JOHANNES BUNO zu S. Michael in Lüneburg Pr. Und Hist. Prof. Gedruckt zu Hamburg bey Arnold Lichenstein. [Chagall, Marc] Dering, Peter/ Götte, Gisela (Hgg.) (2005): Weisheit und Geheimnis. Die Bibel von Marc Chagall. Radierungen und Farblitographien aus dem Besitz des Clemens-SelsMuseums Neuss. Neuss. Christie-Murray, David (engl. Text)/ Hauck, Willi (dt. Text)/ Berry, John (Illustration)/ Petts, Ken (Illustration)/ Dear, Neville (Illustration)/ McBride, Angus (Illustration) (o. J.): Die große farbige Kinder-Bibel. Erlangen. (Originalausgabe: The All-Colour Childrens Bible). Cocagnac, A. M. (Text)/ Hoffmann, Hans (Text)/ Le Scanff, Jacques (Illustration) (1966–68): Die große Patmos Bibel. Altes und Neues Testament. Für die Jugend erzählt. Die Bilder malte Jacques Le Scanff. Düsseldorf. Delf, Brian (Illustration)/ Bühler, Maria (dt. Text) (2000): Die großen Geschichten der Bibel. München/ Gießen/ Basel. (Originalausgabe (1999): The Bible: The really interesting bits! Great stories from the bible. London). dePaola, Tomie (Illustration)/ Quadflieg, Josef (Text) (31995): Die neue Bilderbibel gemalt von Tomie dePaola, erzählt von Josef Quadflieg. Düsseldorf. (Originalausgabe in englischer Sprache 1990). Deutsche Bibelgesellschaft (Hg.) (2000): Gute Nachricht Bibel. Altes und Neues Testament. Durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung. Stuttgart. Doré, Gustave (Illustration) (1867/2005a): Die Heilige Schrift des Alten Testaments illustriert von Gustave Doré. Nach der Übersetzung von Martin Luther. Mit einem Begleitheft von Anja Grebe. Limitierte und nummerierte Ausgabe von 2005. Darmstadt. (Reproduktion der Hallberg’schen Ausgabe Stuttgart 1867). Doré, Gustave (Illustration) (1867/2005b): Die Heilige Schrift des Neuen Testaments illustriert von Gustave Doré. Nach der Übersetzung von Martin Luther. Mit einem Begleitheft von Anja Grebe. Limitierte und nummerierte Ausgabe von 2005. Darmstadt. (Reproduktion der Hallberg’schen Ausgabe Stuttgart 1867). Doré, Gustave (Illustration) (1870): Die// Heilige Schrift// Alten und Neuen Testaments. // Aus der Vulgata// übers. v. Dr. Joseph Franz von Allioli.// Enthaltend// den v. apostol. Stuhle approbirten vollständigen Text u. eine aus d. Anmerkungen d. größeren Allioli’schen Bibelwerkes von d. Verf. Selbst besorgte abgekürzte Erläuterung jenes Textes.// Pracht-Ausgabe mit 230 Bildern von Gustave Doré. 3. Aufl., 2 Bde. Stuttgart. Doré, Gustave (Illustration) (61880): Die// Heilige Schrift// Alten und Neuen Testaments. // verdeutscht// von// D. Martin Luther// Mit zweihundert und dreissig Bildern// von Gustave Doré: 6. Aufl., 2 Bde. Stuttgart/Leipzig/ Berlin/ Wien. Dillow, John (Illustration)/ The Complete Works (o. J.): Meine erste Kinderbibel. Ecker, Jakob (Text)/ Schumacher, Philipp (Illustration) (1906): Katholische Schulbibel. Tier. Erb, Jörg (Text)/ Jordan, Paula (Illustration) (341963): Schild des Glaubens. Geschichten der Bibel Alten und Neuen Testaments samt einem Auszug aus dem Psalter und den Briefen der Apostel dargeboten von Jörg Erb mit Bildern von Paula Jordan. Karlsruhe. (Erstauflage: 1941, genehmigte Einführung in Baden 1949)

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Arbeiten zur Religionspädagogik

Band 61

Herausgegeben von Prof. Dr. Dr. h.c. Gottfried Adam, Prof. Dr. Dr. h.c. Rainer Lachmann und Prof. Dr. Martin Rothgangel

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Marion Keuchen

Bild-Konzeptionen in Bilder- und Kinderbibeln Die historischen Anfänge und ihre Wiederentdeckung in der Gegenwart Teil 2

Mit zahlreichen Abbildungen

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISSN 2198-6177 ISBN 978-3-8471-0475-9 ISBN 978-3-8470-0475-2 (E-Book) ISBN 978-3-7370-0475-6 (V& R eLibrary) Weitere Ausgaben und Online-Angebote sind erhältlich unter: www.v-r.de  2016, V& R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, 37079 Göttingen / www.v-r.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Printed in Germany. Titelbild: Esben Hanefelt Kristensen: So wird es sein beim letzten Gericht. Mt 25,31–46. Abgedruckt in: Die Bibel für Kinder. Ausgewählt und neu übersetzt von Klaus Knoke. Mit Bildern von Esben Hanefelt Kristensen. Stuttgart 1995, 272. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Druck und Bindung: CPI buchbuecher.de GmbH, Zum Alten Berg 24, 96158 Birkach Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

Abbildungen

Abb. 2: Die Heilige Schrift des Neuen Testaments illustriert von Gustave Doré (1867/2005b). Vignette nach dem Markusevangelium.

Abb. 3: Evenius (1636), 47. Vignette Kreuz.

Abb. 1: Scheuchzer (1731a), eingebunden zwischen 98 und 99. Tafel LXXXI. Gen. 20,16.

Abb. 4: Laubi/ Fuchshuber (51995), 63. Vignette Sandale zu: »Mose erhält einen Auftrag. 2. Mose 3,1–4,17«.

6

Abbildungen

Abb. 5: Mattsperger (1685), Tafel LXXXII.

Abb. 6: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 23. Zu: »Die Einheitsstadt: Der Turmbau zu Babel. 1 Mose/ Das Buch Genesis 11,1–9«.

Abb. 7: Buno (1680) ohne Seiten. Zu: »1. Buch Mose«.

Abbildungen

7

Abb. 8: Kort/ Haug (1994), 90. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2. Mose 16–20; 34; 37; 4. Mose 10,11–28; Josua 3,1–8«.

Abb. 9: Doré (61880). Bd. 1, 616. Zu: »Elias lässt Feuer vom Himmel fallen. 2 Könige 1, 10«.

Abb. 10: Laubi/ Fuchshuber (51995), 200. Zu: »Heilung eines Aussätzigen. Mk 1,40–45«.

Abb. 11: Merian (1627), 53. Zu: »Lucæ X«.

8

Abbildungen

Abb. 12: Schnorr von Carolsfeld (1860), 112. Zu: »Nathans Bußpredigt. 2. Samuel 12. 1–7«. Abb. 13: Evenius (1636), zwischen 6 und 7 eingebunden. »Des II. allgemeinen Bildes vom Gebet«.

Abb. 14: Comenius (1658), 2 f. »Invitatio/ Einleitung«.

Abb. 15: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 102. Zu: »Bereit zum Aufbruch. 4 Mose/ Das Buch Numeri 1–4«.

Abbildungen

Abb. 16: Merian (1627), 63. Zu: »Marci X«.

9

Abb. 17: Schnorr von Carolsfeld (1860); 32. Zu: »Abraham erblickt das ihm verheißene Land. 1. Mose 12. 1–7«.

Abb. 18: Merian (1627), 35. Zu: »Matthæi VIII«. Abb. 19: Merian (1627), 119. Zu: »Actor. III«.

Abb. 20: Merian (1627), 29. Zu: »Johannis IV«.

Abb. 21: Merian (1627), 59. Zu: »Lucæ X«.

10

Abbildungen

Abb. 22: Merian (1627), 115. Zu: »Matthæi XXV«.

Abb. 23: Merian (1627), 43. Zu: »Matthæi XIII«.

Abb. 24: Merian (1627), 135. Zu: »Actor. XXII & XXVIII«.

Abb. 25: Merian (1627), 67. Zu: »Lucæ XV«.

Abb. 26: Merian (1627), 17. Zu: »Lucæ II«.

Abb. 27: Merian (1627), 47. Zu: »Marci VI«.

Abbildungen

11

Abb. 28: Merian (1627), 33. Zu »Lucæ VI«.

Abb. 29: Merian (1627), 83. Zu »Matth. XXV«.

Abb. 30: Merian (1627), 51. Zu: »Matthæi XV«.

Abb. 31: Merian (1627), 61. Zu: »Matthæi XX«.

Abb. 32: Merian (1627), 69. Zu: »Lucæ XVI«.

Abb. 33: Merian (1627), 77. Zu: »Lucæ XVIII«.

12

Abbildungen

Abb. 34: Merian (1627), 9. Zu: »Marci I«.

Abb. 35: Merian (1627), 81. Zu: »Lucæ XIX«.

Abb. 36: Merian (1627), 107. Zu: »Johannis XIX«.

Abb. 37: Merian (1627), 109. Zu: »Matthæi XXVIII«.

Abb. 38: Merian (1627), 123. Zu: »Actor VII«.

Abb. 39: Merian (1627), 45. Zu: »Johannis VI«.

Abbildungen

13

Abb. 40: Merian (1627), 91. Zu: »Lucæ XXII«.

Abb. 42: Evenius (1636), Abb. 43: Evenius (1636), Bild 53, eingebunden Bild 54, eingebunden zwischen S. 110 und 111. zwischen S. 110 und 111. Abb. 41: Evenius (1636), erste Bildtafel, eingebunden zwischen S. 20 und 21.

Abb. 44: Evenius (1636), Abb. 45: Evenius (1636), Abb. 47: Evenius (1636), Abb. 48: Evenius (1636), Bild 25, eingebunden Bild 47, eingebunden o. S. (Ende der 54 59. zwischen S. 60 und 61. zwischen S. 98 und 99. Spezialbilder).

14

Abbildungen

Abb. 49: Buno (1680), Tafel zu: »Epist. An die Ebreer«.

Abb. 50: Buno (1680), Tafel zu: »Ruth«.

Abb. 51: Buno (1680), Tafel zu »Prophet Obadza«.

Abb. 52. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 4.

Abb. 53: Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 10.

Abb. 46: Evenius (1636), dritte Bildtafel mit Bild 13 (oben links), eingebunden zwischen S. 38 und 39.

Abb. 54: Buno (1680), »I. Buch von den Königen«, Kapitel 21.

Abbildungen

15

Abb. 55: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 3.

Abb. 57: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 1, 7. Tag.

Abb. 56: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 21.

Abb. 58: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 2.

Abb. 59: Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 34.

Abb. 60: Buno (1860), »Der Psalter«, Kapitel 3.

Abb. 61: Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 4 und 5.

16

Abbildungen

Abb. 62: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 23.

Abb. 64: Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 8.

Abb. 66: Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 14.

Abb. 63: Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 25. Detail.

Abb. 65: Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 12.

Abb. 67: Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 16.

Abbildungen

17

Abb. 68: Mattsperger (1685), Tafel IX.

Abb. 69: Mattsperger (1699), Einzelbild 177.

Abb. 70: Mattsperger (1685), Tafel I, mittleres Bild.

Abb. 71: Mattsperger (1685), Tafel LXXXIII, rechtes Bild.

18

Abbildungen

Abb. 72: Mattsperger (1685), Tafel LXVI, mittleres Bild.

Abb. 73: Mattsperger (1685), Tafel XI, rechtes Bild.

Abb. 74: Mattsperger (1685), Tafel V, rechtes Bild.

Abb. 75: Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, linkes Bild.

Abb. 76: Mattsperger (1685), Tafel XXIV, rechtes Bild.

Abb. 77: Mattsperger (1685), Tafel LXV, linkes Bild.

Abbildungen

19

Abb. 78: Mattsperger (1685), Tafel Abb. 79: Mattsperger (1685), Tafel Abb. 80: Mattsperger (1685), Tafel L, mittleres Bild. LXII, rechtes Bild. XXIX, mittleres Bild.

Abb. 81: Mattsperger (1685), Tafel XLIII, mittleres Bild.

Abb. 82: Mattsperger (1685), Tafel XLIX, rechtes Bild.

Abb. 83: Mattsperger (1685), Tafel LXXI, mittleres Bild.

20

Abbildungen

Abb. 84: Mattsperger (1685), Tafel LXVI, linkes Bild.

Abb. 85: Mattsperger (1685), Tafel LXIV, rechtes Bild.

Abb. 86: Mattsperger (1685), Tafel LXIX, rechtes Bild.

Abb. 87: Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, rechtes Bild.

Abb. 88: Mattsperger (1685), Tafel LXXX, linkes Bild.

Abb. 89: Mattsperger (1685), Tafel XLIV, linkes Bild.

Abbildungen

21

Abb. 90: Mattsperger (1685), Tafel LXXXII, rechtes Bild.

Abb. 91: Mattsperger (1685), Tafel XXV, mittleres Bild.

Abb. 92: Mattsperger (1685), Tafel XXXIX, rechtes Bild.

Abb. 93: Mattsperger (1685), Tafel VII, mittleres Bild.

Abb. 94: Mattsperger (1685), Tafel XXXI, mittleres Bild.

Abb. 95: Mattsperger (1685), Tafel I, linkes Bild.

22

Abbildungen

Abb. 96: Mattsperger (1685), Tafel LVI, linkes Bild.

Abb. 97: Scheuchzer (1731a), Tafel XXXVII, eingebunden zwischen S. 50 und 51.

Abb. 98: Scheuchzer (1735), Tafel DCCXXXIX.

Abb. 99: Scheuchzer (1731a), 74.

Abb. 100: Scheuchzer (1731a), Frontispiz.

Abbildungen

23

Abb. 101: Scheuchzer (1731a), Tafel XXIII.

Abb. 102: Scheuchzer (1731a), Tafel IV, eingebunden zwischen S. 12 und 13.

Abb. 103: Scheuchzer (1731a), Tafel LX.

Abb. 104: Scheuchzer (1731a), o. S., Ende des Vorberichts.

Abb. 105: Scheuchzer (1731a), 76. Abb. 106: Scheuchzer (1731a), 30.

24

Abbildungen

Abb. 109: Scheuchzer (1731a), Abb. 107: Scheuchzer (1731a), 47. Abb. 108: Scheuchzer (1731a), Tafel VIII, eingebunden zwischen Tafel X, eingebunden zwischen S. 16 und 17. S. 18 und 19.

Abb. 110: Scheuchzer (1731a), Tafel XII, eingebunden zwischen S. 22 und 23.

Abb. 111: Scheuchzer (1731a), Abb. 112: Scheuchzer (1731a), Tafel XIII, eingebunden zwischen Tafel XXVIII, eingebunden S. 24 und 25. zwischen S. 38 und 39.

Abbildungen

25

Abb. 113. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXI, eingebunden zwischen S. 42 und 43.

Abb. 114: Scheuchzer (1731a), Tafel XXXIII, eingebunden zwischen S. 46 und 47.

Abb. 115: Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXXCIII.

Abb. 116: Scheuchzer (1735), Tafel DCLXIII, eingebunden vor S. 1151

Abb. 117: Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXIII.

Abb. 118: Scheuchzer (1731a), Tafel XI.III, eingebunden zwischen S. 56 und 57.

26

Abbildungen

Abb. 119: Scheuchzer (1831a), Tafel XXV, eingebunden nach S. 26.

Abb. 120: Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXX.

Abb. 121: Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXXIII.

Abb. 122: Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXLIV.

Abb. 123: Scheuchzer (1731a), Tafel LXXXIII.

Abb. 124: Scheuchzer (1731a), Tafel XXI.

Abbildungen

Abb. 125: Scheuchzer (1731a), Tafel XLVI.

Abb. 128: Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXXII.

27

Abb. 126: Scheuchzer (1735), Tafel DCCXVI.

Abb. 127: Scheuchzer (1735), Tafel DCLXVI.

Abb. 129: Kratzenstein (41752), 19.

28

Abbildungen

Abb. 130: Kratzenstein (41752), 21.

Abb. 131: Kratzenstein (41752), 61.

Abb. 132: Kratzenstein (41752), 117.

Abb. 133: Kratzenstein (41752), 85.

Abb. 134: Kratzenstein (41752), 75.

Abb. 135: Kratzenstein (41752), 213.

Abbildungen

29

Abb. 136: Kratzenstein (41752), 213.

Abb. 137: Kratzenstein (41752), 167.

Abb. 138: Kratzenstein (41752), 145.

Abb. 139: Kratzenstein (41752), 1.

Abb. 140: Kratzenstein (41752), 3.

Abb. 141: Kratzenstein (41752), 5.

30

Abbildungen

Abb. 142: Kratzenstein (41752), 29.

Abb. 143: Kratzenstein (41752), 149.

Abb. 144: Kratzenstein (41752), 53.

Abb. 145: Kratzenstein (41752), 27.

Abb. 146: Kratzenstein (41752), 179.

Abb. 147: Kratzenstein (41752), 159.

Abbildungen

31

Abb. 148: Kratzenstein (41752), 109.

Abb. 149: Kratzenstein (41752), 175.

Abb. 150: Kratzenstein (41752), 125.

Abb. 151: Kratzenstein (41752), 69.

4

Abb. 152: Kratzenstein ( 1752), 67.

Abb. 153: Raspe/ Stein (1749), 98.

Abb. 154: Mattsperger (1685), Tafel LXIV, rechtes Bild.

32

Abbildungen

Abb. 155: Raspe/ Stein (1749), 41. Abb. 156: Mattsperger (1685), Tafel XI, linkes Bild.

Abb. 158: Raspe/ Stein (1749), 1.

Abb. 157: Raspe/ Stein (1749), 16.

Abb. 159: Raspe/ Stein (1749), 20. Abb. 160: Mattsperger (1685), Tafel XIII, rechtes Bild.

Abbildungen

33

Abb. 161: Stoy (1784a), o. S., Frontispiz.

Abb. 162: Stoy (1784a), Tafel 9.

Abb. 163: Stoy (1784a), Tafel 20.

Abb.: 164: Stoy (1784a), Tafel 11, Fach 1.

Abb. 165: Stoy (1784a), Tafel 4, Fach 1.

Abb. 166: Stoy (1731a), Tafel 14, Fach 1.

34

Abbildungen

Abb. 167: Stoy (1731a), Tafel 38, Fach 1.

Abb. 168: Stoy (1731a), Tafel 5, Fach 1.

Abb. 169: Stoy (1731a), Tafel 38.

Abb. 170: Stoy (1731a), Tafel 50.

Abb. 171: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 172: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 173: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 1. Tafel 2. Tafel 76.

Abbildungen

35

Abb. 174: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 175: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 176: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 43. Tafel 19. Tafel 18.

Abb. 177: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 178: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 179: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 77. Tafel 36. Tafel 42.

36

Abbildungen

Abb. 180: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 181: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 182: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 37. Tafel 32. Tafel 99.

Abb. 183: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 184: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 185: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 28. Tafel 79. Tafel 19.

Abbildungen

37

Abb. 186: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 187: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 188: Ewald/ Schuler (21820), Tafel 13. Tafel 10. Tafel 90.

Abb. 190: Barth/ Hochstetter (1838), 28. Zu: »Joseph in Aegypten«.

Abb. 191: Barth/ Hochstetter (1838), 73. Zu: »David als Hirte«.

Abb. 189: Ewald/ Schuler (21820), Abb. 192: Barth/ Hochstetter (1838), 76. Zu: »Davids Tafel 93. Verfolgung«.

Abb. 193: Barth/ Hochstetter (1838), 83. Zu: »Geschichte Absalom’s«.

38

Abbildungen

Abb. 194: Barth/ Hochstetter (um 1840), 2. Zu: »Der Sündenfall«. Abb. 196: Barth/ Hochstetter (um Abb. 196: Barth/ Hochstetter (um 1840), 51. Zu: »Gesetzgebung«. 1840), 51. Zu: »Gesetzgebung«.

Abb. 197: Barth/ Hochstetter (um Abb. 198: Barth/ Hochstetter (um Abb. 199: Barth/ Hochstetter 1840), 174. Zu: »Jesus in 1840), 151. Zu: »Der reiche Mann (1838), 95. Zu: »Elisa«. Gethsemane«. und Lazarus«.

Abb. 202: Barth/ Hochstetter (1838), 144. Zu: »Tod des Täufers Johannes«.

Abb. 200: Barth/ Hochstetter (1838), 9. Zu: »Die Sündfluth«. Abb. 201: Barth/ Hochstetter (1838), 83. Zu: »Uria wird getödtet«.

Abb. 203: Barth/ Hochstetter (um Abb. 204: Barth/ Hochstetter (um Abb. 205: Barth/ Hochstetter (um 1840), 17. Zu: »Isaak«. 1840), 39. Zu: »Mose«. 1840), 53. Zu: »Bürgerliche und kirchliche Gesetze«.

Abbildungen

39

Abb. 206: Barth/ Hochstetter (um Abb. 207: Barth/ Hochstetter (um Abb. 208: Barth/ Hochstetter (um 1840), 208. Zu: »Paulus in 1840), 212. Zu: »Die Reise Pauli 1840), 65. Zu: »Die Richter«. Athen«. nach Rom«.

Abb. 209: Barth/ Hochstetter (um Abb. 210: Barth/ Hochstetter (um Abb. 211: Barth/ Hochstetter (um 1840), 187. Zu: »Auferstehung 1840), 118. Zu: »Die Geburt 1840), 204. Zu: »Petrus aus dem Jesu«. Jesu«. Gefängnis befreit«.

Abb. 212: Schnorr von Carolsfeld (1860), 254. Zu: »Johannes erblickt das neue Jerusalem. Offenbarung 21. 1–7«.

Abb. 213: Schnorr von Carolsfeld (1860), 51. Zu: »Josephs Erhöhung. 1. Mose 41. 39–43«.

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Abb. 214: Schnorr von Carolsfeld (1860), 83. Zu: »Die Austeilung des verheißenen Landes. Josua 13. 1, 6, 7; 21. 43–45«.

Abb. 215: Schnorr von Carolsfeld (1860), 57. Zu: »Moses wird berufen, Israel aus Ägypten zu führen. 2. Mose 3. 1–12«.

Abb. 216: Schnorr von Carolsfeld (1860), 34. Zu: »Abraham empfängt die Verheißung, daß er ein Vater vieler Völker werden soll. 1. Mose 15. 1–6«.

Abb. 217: Schnorr von Carolsfeld (1860), 11. Zu: »Der erste Schöpfungstag. 1. Mose 1. 1–5«.

Abb. 218: Schnorr von Carolsfeld (1860), 176. Zu: »Gabriels Verkündigung an Maria. Lukas 1. 26–38«.

Abb. 219: Schnorr von Carolsfeld (1860), 22. Zu: »Die Opfer Kains und Abels. 1. Mose 4. 2b–7«.

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Abb. 220: Schnorr von Carolsfeld (1860), 62. Zu: »Die Kinder Israels werden in der Wüste gespeist und getränkt. 2. Mose 16. 4, 13–17; 17. 3–6«.

Abb. 221: Schnorr von Carolsfeld (1860), 50. Zu: »Joseph deutet Pharaos Träume. 1. Mose 41. 14–32«.

Abb. 222: Schnorr von Carolsfeld (1860), 150. Zu: »Der Prophet Jeremia. Jeremia 1. 11–19«.

Abb. 223: Schnorr von Carolsfeld (1860), 152. Zu: »Der Prophet Hesekiel. Hesekiel 1. 4, 5, 9, 10, 26–28«.

Abb. 224: Schnorr von Carolsfeld (1860), 35. Zu: »Abraham empfängt die Verheißung, daß ihm ein Sohn geboren werden soll. 1. Mose 18. 1–10«.

Abb. 225: Schnorr von Carolsfeld (1860), 201. Zu: »Die Enthauptung Johannes des Täufers. Markus 6. 20–28«.

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Abb. 226: Schnorr von Carolsfeld (1860), 81. Zu: »Josuas wunderbarer Sieg wider die Amoriter. Josua 10. 7–13«.

Abb. 227: Schnorr von Carolsfeld (1860), 93. Zu: »Der Stamm Benjamins erbaut sich wieder. Richter 21. 19–21, 23«.

Abb. 228: Schnorr von Carolsfeld (1860), 95. Zu: »Ruth auf dem Acker des Boas. Ruth 2. 2–13«.

Abb. 229: Schnorr von Carolsfeld (1860), 207. Zu: »Wunderbare Speisung des Volkes. Johannes 6. 3–14«.

Abb. 230: Schnorr von Carolsfeld (1860), 186. Zu: »Der Kindermord zu Bethlehem. Matthäus 2. 16–18«.

Abb. 231: Schnorr von Carolsfeld (1860), 225. Zu: »Petrus verleugnet Jesus. Lukas 22. 54–62«.

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Abb. 232: Schnorr von Carolsfeld (1860), 61. Zu: »Der Israeliten Rettung und der Ägypter Untergang im Roten Meer. 2. Mose 14. 26–31«.

Abb. 233: Schnorr von Carolsfeld (1860), 60. Zu: »Erwürgung der Erstgeburt und Freilassung der Israeliten. 2. Mose 12. 29–31, 33«.

Abb. 234: Schnorr von Carolsfeld (1860), 123. Zu: »Zerteilung des Reiches unter Rehabeam und Jerobeam. 1. Könige 12. 3, 4, 13, 14, 16, 17«.

Abb. 235: Schnorr von Carolsfeld (1860), 212. Zu: »Das Gleichnis vom verlorenen Sohn. Lukas 15. 11–24«.

Abb. 236: Schnorr von Carolsfeld (1860), 193. Zu: »Die Hochzeit zu Kana. Johannes 2. 1–11«.

Abb. 237: Schnorr von Carolsfeld (1860), 25. Zu: »Die Kinder Gottes vermischen sich mit den Kindern der Welt. 1. Mose 6. 2«.

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Abb. 238: Schnorr von Carolsfeld (1860), 213. Zu: »Das Gleichnis von dem reichen Manne und dem armen Lazarus. Lukas 16. 19–31«.

Abb. 239: Schnorr von Carolsfeld (1860), 247. Zu: »Paulus lehrt auf dem Richtplatz zu Athen. Apostelgeschichte 17. 16–28«.

Abb. 240: Schnorr von Carolsfeld (1860), 188. Zu: »Johannes, der Prediger in der Wüste. Lukas 3. 2–14, 18«.

Abb. 241: Schnorr von Carolsfeld (1860), 200. Zu: »Die Bergpredigt Jesu. Matthäus 5. 1–12«.

Abb. 242: Schnorr von Carolsfeld (1860), 251. Zu: »Eröffnung des siebenmal versiegelten Buchs durch das Lamm. Offenbarung 6. 1–8«.

Abb. 243: Schnorr von Carolsfeld (1860), 145. Zu: »David, der Psalmist – Buße. Psalm 51. 3–11«.

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Abb. 244: Schnorr von Carolsfeld (1860), 146. Zu: Abb. 245: Schnorr von Carolsfeld (1860), 149. Zu: »David der Psalmist – Bitte. Psalm 51. 12–21«. »Der Prophet Jesaia. Jesaia 9. 6, 7; 53. 4, 5, 12«.

Abb. 246: Doré (61880). Bd 2, 777. Zu: »Iesaias (Isaias). Jes 1, 1«.

Abb. 247: Doré (61880). Bd 2, 936. Zu: »Baruch. Baruch 1, 1«.

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Abb. 248: Doré (61880). Bd 1, 560. Zu: »Salomon Abb. 249: Doré (61880). Bd 1, 352. Zu: »Simson der Weise. 1. (3.) Kön. 10, 23«. (Samson) tödtet einen Löwen. Richt. 14, 6«.

Abb. 250: Doré (61880). Bd 1, 376. Zu: »Simson (Samson) und Delila (Dalila). Richt. 16, 17«.

Abb. 251: Doré (61880). Bd 1, 448. Zu »Saul wirft den Spiess nach David. 1. Sam. 18, 10«.

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Abb. 252: Doré (61880). Bd 1, 592. Zu: »Elias und der Engel. 1. (3.) Kön. 19, 5«.

Abb. 253: Doré (61880). Bd 2, 1064. Zu: »Die Verkündigung Mariä. Luk. 1, 28«.

Abb. 254: Doré (61880). Bd 1, 752. Zu: »Esther verdirbt Haman. Esth. 7, 6«.

Abb. 255: Doré (61880). Bd 2, 1088. Zu: »Die Flucht nach Aegypten. Matth. 2 ,14«.

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Abb. 256: Doré (61880). Bd 1, 768. Zu: »Hiob (Job) auf dem Aschenhaufen. Hiob (Job) 2, 8«.

Abb. 257: Doré (61880). Bd 1, 144. Zu: »Joseph wird von seinen Brüdern verkauft. 1. Mos. 37, 25«.

Abb. 258: Doré (61880). Bd 1, 720. Zu: »Esra (Esdras) im Gebet. Esra (Esdras) 9, 5«.

Abb. 259: Doré (61880). Bd 2, 36. Zu: »Der verlorene Sohn in den Armen seines Vaters. Luk. 15, 20«.

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Abb. 260: Doré (61880). Bd 1, 200. Zu: »Pharao fordert Mose auf, Egypten zu verlassen. 2. Mos. 12, 31«.

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Abb. 261: Doré (61880). Bd 1, 224. Zu: »Die Kundschafter kehren aus Canaan zurück. 4. Mos. 13, 27«.

Abb. 262: Doré (61880). Bd 1, 208. Zu: »Pharaos Untergang im rothen Meere. 2. Mos. 14, 28«.

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Abb. 263: Doré (61880). Bd 1, 232. Zu: »Das Wasser Abb. 264: Doré (61880). Bd 1, 360. Zu: »Simson aus dem Felsen. 4. Mos. 20, 11«. (Samson) schlägt die Philister. Richt. 15, 15«.

Abb. 265: Doré (61880). Bd 1, 304. Zu: »Gideon's Wahl der Krieger. Richt. 7, 5«.

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Abb. 266: Doré (61880). Bd 1, 616. Zu: »Elias läßt Feuer vom Himmel fallen. 2. (4.) Kön. 1. 10«.

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Abb. 267: Doré (61880). Bd 2, 1136. Zu: »Die Hochzeit zu Kana. Joh. 2, 1«.

Abb. 269: Doré (61880). Bd 1, 281. Zu: »Josua (Josue) gebietet der Sonne stille zu stehen. Jos. 10, 12«.

Abb. 268: Doré (61880). Bd 2, 8. Zu: »Die Speisung der Viertausend. Matth. 15, 36«.

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Abb. 270: Doré (61880). Bd 2, 1032. Zu: »Judas vor dem Heere des Nikanor. 2. Makk 15, 21«.

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Abb. 271: Doré (61880). Bd 2, 856. Zu: »Gesicht des Propheten Daniel. Dan. 7, 1«.

Abb. 272: Doré (61880). Bd 2, 784. Zu: »Iesaias (Isaias) sieht die Zerstörung Babylons im Traume. Iesaias (Isaias) 13, 1«.

Abb. 273: Doré (61880). Bd 2, 336. Zu: »Das jüngste Gericht. Offenb. 20, 11«.

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Abb. 274: Doré (61880). Bd 2, 344. Zu: »Der Engel zeigt Johannes Jerusalem. Offenb. 21, 10«.

Abb. 275: Doré (61880) Bd. 1, 573 f. Vignette nach Esra.

Abb. 276: Doré (61880) Bd. 1, 773 f. Vignette nach Hohelied.

Abb. 277: Doré (61880) Bd. 1, 479 f. Vignette nach 2. Könige.

Abb. 279: Doré (61880) Bd. 1, 259 f. Vignette nach 5. Mose.

Abb. 278: Doré (61880) Bd. 1, 119 f. Vignette nach 2. Mose. Abb. 280: Doré (61880) Bd. 1, 327 f. Vignette nach Rut,

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Abb. 281: Doré (61880) Bd. 2, 343 f. Vignette nach der Offenbarung des Johannes.

Abb. 282: Doré (61880) Bd. 2, 47 f. Vignette nach Matthäus.

Abb. 283: Doré (61880). Bd 1, 552. Zu: »Salomon empfängt die Königin von Saba. 1. (3.) Kön. 10, 2«.

Abb. 284: Doré (61880). Bd 1, 148. Zu: »Joseph legt Pharao's Traum aus 1. Mos. 41, 14«.

Abb. 285: Doré (61880). Bd 2, 840. »Das Fest des Belsazar (Baltassar). Dan 5, 25«.

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Abb. 286: Doré (61880). Bd 1, 736. Zu: »Die Königin Wasthi weigert sich zum Könige zu kommen. Esth. 1, 12«.

Abb. 287: Doré (61880). Bd. 2, 1104. Zu: »Jesus im Tempel. Luk. 2, 46«.

Abb. 288: Doré (61880). Bd 1, 16. Zu: »Der Tod Abels. 1. Mos. 4, 8«.

Abb. 289: Doré (61880). Bd 1, 676. Zu: »Der Engel des Herrn schlägt das Heer der Assyrer. 2. (4.) Kön. 19, 35«.

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Abb. 290: Doré (61880). Bd 1, 220. Zu: »Moses steigt vom Sinai. 2. Mos. 19, 25«.

Abb. 291: Doré (61880). Bd 2, 928. Zu: »Die Familie Tobias’ sieht den Engel Raphael entschwinden. Tob. 12, 21«.

Abb. 292: Doré (61880). Bd 1, 240. Zu: »Die eherne Schlange. 4. Mos. 21, 9«.

Abb. 293: Doré (61880). Bd 2, 808. Zu: »Trauer Jerusalems. Jer. 39, 8«.

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Abb. 294: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 86. Zu: »Elia auf dem Berg Karmel. 1. Könige 18, 41–46«.

Abb. 295: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 26. Zu: »Mose auf den Wassern. Ex. 2, 1–4«.

Abb. 297: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 24. Zu: »Jakobs Reise nach Ägypten«.

Abb. 298: [Chagall] Dering/ Abb. 300: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 34. Zu: »Der Götte (2005), Bild 48. Zu: »Josua lässt die Sonne stillstehen. Josua Zug durch das Rote Meer«. 10,12–14«.

Abb. 296: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 57. Zu: »Simson stürzt die Säulen um. Richter 16, 28–30«.

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Abb. 299: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 33. Zu: »Auszug aus Ägypten«.

Abb. 301: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 50. Zu: »Josua ermahnt das Volk. Josua 24,14– 16«.

Abb. 302: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 7. Zu: »Abraham bewirtet die Engel. Gen. 18,1–8«.

Abb. 304: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 104. Zu: »Vision des Hesekiel. Hesekiel 1,6–14«.

Abb. 303: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 22. Zu: »Der Traum des Pharao. Gen. 41,25–32«.

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Abb. 305: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 92. Zu: »Die Zeit des Messias. Jesaja 11,5– 9«.

Abb. 306: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 31. Zu: »Die Finsternis über Ägypten. Ex. 10,21–22«.

Abb. 307: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 84. Zu: »Das durch Elia vom Tode erweckte Kind. 1. Könige 17,17–22«.

Abb. 308: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 74. Zu: »Davids Lobgesang. 2. Samuel 22,2–7«.

Abb. 309: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 37. Zu: »Mose empfängt die Gesetzestafeln. Ex. 24,15–18«.

Abb. 310: [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 44. Zu: »Die Durchquerung des Jordans. Josua 3,2–6«.

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Abb. 311: Kort/ Haug (1994), 314 f. Zu: »Himmelfahrt Abb. 312: Kort/ Haug (1994), 56, Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– und Pfingsten. Aus Apostelgeschichte 1 und 2«. 28,22«.

Abb. 313: Kort/ Haug (1994), 45, Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12– 25«.

Abb. 314: Kort/ Haug (1994), 260 f. Zu: »Bartimäus. Markus 10,46–52«.

Abb. 315: Kort/ Haug (1994), 230. Zu: »Der barmherzige Samariter. Lukas 10,25–37«.

Abb. 316: Kort/ Haug (1994), 295. Zu: »Jesus in Jerusalem. Matthäus 21,1–11 und 26,17– 36«.

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Abb. 317: Kort/ Haug (1994), 49. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«.

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Abb. 318: Kort/ Haug (1994), 50. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19–28,22«.

Abb. 319: Kort/ Haug (1994), 51. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19–28,22«.

Abb. 321: Kort/ Haug (1994), 37. Zu: »Abraham. Aus 1. Mose 12–25«.

Abb. 320: Kort/ Haug (1994), 308 (2 Mal). Zu: »Jesus ist auferstanden. Aus Markus 14–16, Johannes 19 und Lukas 24«.

Abb. 322: Kort/ Haug (1994), 39. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12– 25«.

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Abb. 323: Kort/ Haug (1994), 31. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«.

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Abb. 324: Kort/ Haug (1994), 76 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«.

Abb. 325: Kort/ Haug (1994), 23. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«.

Abb. 326: Kort/ Haug (1994), 46. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19–28,22«.

Abb. 327: Kort/ Haug (1994), 40. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«.

Abb. 328: Kort/ Haug (1994), 182 f. Zu: »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10«.

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Abb. 329: Kort/ Haug (1994), 166 f. Zu: »Die Hochzeit in Kana. Abb. 330: Kort/ Haug (1994), 19. Zu: »Gott erschafft die Welt. Johannes 2,1–11«. 1.Mose (Genesis) 1,1–2,4«.

Abb. 331: Kort/ Haug (1994), 106. Zu: »David Abb. 332: Kort/ Haug (1994), 115. Zu: »David wird König. Aus 1.Samuel 16 und 17; 2.Samuel 5 wird König. Aus 1.Samuel 16 und 17; 2.Samuel 5 und 6; 1.Könige 6 und 8«. und 6; 1.Könige 6 und 8«.

Abb. 333: Kort/ Haug (1994), 287. Zu: »Jesus in Jerusalem. Matthäus 21,1–11 und 26,17–36«.

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Abb. 334: Kort/ Haug (1994), 36. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«.

Abb. 335: Kort/ Haug (1994), 60 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«.

Abb. 336: Kort/ Haug (1994), 200 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«.

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Abb. 337: Kort/ Haug (1994), 68 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«.

Abb. 338: Kort/ Haug (1994), 70 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«.

Abb. 339: Kort/ Haug (1994), 81. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«.

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Abb. 340: Kort/ Haug (1994), 156 f. Zu: »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52«.

Abb. 341: Kort/ Haug (1994), 38 f. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«.

Abb. 342: Kort/ Haug (1994), 155 Zu: »Der zwölfjähri- Abb. 344: Kort/ Haug (1994), 53. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) ge Jesus. Lukas 2,40–52«. 25,19–28,22«.

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Abb. 343: Kort/ Haug (1994), 158 f. Zu: »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52«.

Abb. 345: Kort/ Haug (1994), 76. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1– 14«.

Abb. 247: Kort/ Haug (1994), 239. Zu: »Der verlorene Sohn. Lukas 15,11–32«.

Abb. 346: Kort/ Haug (1994), 86 f. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28; Josua 3,1-8«.

Abb. 348: Kort/ Haug (1994), 247. Zu: »Der verlorene Sohn. Lukas 15,11–32«.

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Abb. 349: Kort/ Haug (1994), 22 f. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«.

Abb. 350 und 351: Kort/ Haug (1994), 62 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«.

Abb. 352 und 353: Kort/ Haug (1994), 187. Zu: »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10«.

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Abb. 354: Kort/ Haug (1994), 135. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«.

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Abb. 355: Kort/ Haug (1994), 140. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«.

Abb. 357: Kort/ Haug (1994), 90 f. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose 16–20; 34; 37; 4.Mose 10,11–28; Josua 3,1–8«.

Abb. 356: Kort/ Haug (1994), 141. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«.

Abb. 358: Kort/ Haug (1994), 142 f. Zu: »Jesus ist geboren. Lukas 2,1–20; Matthäus 2,1–12«.

Abb. 359: Kort/ Haug (1994), 192 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«.

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Abb. 360: Kort/ Haug (1994), 194 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«.

Abb. 361: Laubi/ Fuchshuber (1992), 32. Zu: »Jakob Abb. 362: Laubi/ Fuchshuber (82002), 32. Zu: »Jakob flieht und träumt. 1. Mose 27, 41–45; 28, 10– flieht und träumt. 1. Mose 27, 41–45; 28, 10–22«. 22«.

Abb. 363: Laubi/ Fuchshuber (1992), 247. Zu: »Pontius Pilatus. Mk 15, 1–20«.

Abb. 364: Laubi/ Fuchshuber (82002), 251. Zu: »Pontius Pilatus. Mk 15, 1–20«.

Abbildungen

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Abb. 365: Laubi/ Fuchshuber (21992), Cover. Vorderseite.

Abb. 367

Abb. 365: Laubi/ Fuchshuber (21992), Cover. Rückseite.

Abb. 366: Laubi/ Fuchshuber (21992), 169. Zu: »Daniel und die Löwen. Dan 6«.

Abb. 368: Laubi/ Fuchshuber (51995), 31. Zu: »Der Segen. 1. Mose 27, 1–40«. Abb. 369

Abb. 367: Laubi/ Fuchshuber (51995), 13. Zu: »Die Arche Noachs. 1. Mose 6,1–9,17«.

Abb. 370

Abb. 369: Laubi/ Fuchshuber (51995), 50. Zu: »Der Stellvertreter des Pharao. 1. Mose 41,1–52«.

Abb. 370: Laubi/ Fuchshuber (51995), 237. Zu: »Die Geschichte vom barmherzigen Vater. Lk 15,11–32«.

Abb. 371

Abb. 373

Abb. 272

Abb. 371: Laubi/ Fuchshuber (51995), 72. »Passa und Auszug. 2. Mose 12«.

Abb. 372: Laubi/ Fuchshuber (51995) 134. Zu: »Salomons Weisheit und Ruhm. 1. Kön 3,16–28; 10«.

Abb. 373: Laubi/ Fuchshuber (21992), 38. Zu: »Jakob verläßt Laban. 1. Mose 31–32,1«.

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Abbildungen

Abb. 374: Laubi/ Fuchshuber (21992), 117. Zu: »David holt die Bundeslade. 2. Sam 2–9; 4. Mose 6,24.«

Abb. 376: Laubi/ Fuchshuber (21992), 57. Zu: »Die zweite Reise nach Ägypten. 1. Mose 43,15–44, 2«.

Abb. 375: Laubi/ Fuchshuber (21992), 53. Zu: »Josefs Brüder reisen nach Ägypten. 1. Mose 41,53–42, 26«.

Abb. 377: Laubi/ Fuchshuber (21992), 78 . Zu: »Die zehn Gebote. 2. Mose 19,1– 20,17«.

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Abb. 378: Laubi/ Fuchshuber (21992), 217. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38-48; 6,5–13«.

Abb. 380: Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6,5–13«.

Abb. 379: Laubi/ Fuchshuber (21992), 219. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1– 12.38–48; 6,5–13«.

Abb. 381: Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6,5–13«.

Abb. 382: Laubi/ Fuchshuber (21992), 220. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6,5–13«.

Abb. 383: Laubi/ Fuchshuber (21992), 221. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1– 12.38–48; 6,5–13«.

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Abb. 384: Laubi/ Fuchshuber (21992), 33. Zu: »Jakob flieht und träumt. 1. Mose 27,41–45; 28,10–22«.

Abb. 386: Laubi/ Fuchshuber (51995), 36. Zu: »Jakob heiratet. 1. Mose 29–30«.

Abb. 385: Laubi/ Fuchshuber (21992), 90. Zu: »Jericho. Jos 3; 4; 6«.

Abb. 387: Laubi/ Fuchshuber (51995), 227. Zu: »Jesus Abb. 388: Laubi/ Fuchshuber (51995), 74. Zu: »Die und die Kinder. Mk 10,13–15; Mt 19,13–15«. Rettung. 2. Mose 14–15«.

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Abb. 389: Laubi/ Fuchshuber (21992), 18 f. Zu: »Besuch bei Abraham. 1. Mose 18,1–15«.

Abb. 390: Laubi/ Fuchshuber (21992), 250 f. Zu: »Jesus am Kreuz. Mk 15,21–41«.

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Abb. 391: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 8 f. Zu: »Gott erschafft die Welt. 1 Mose/ Das Buch Genesis 1,1–2,4a«.

Abb. 392: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 139. Zu: »Jiftachs Tochter. Das Buch der Richterinnen und Richter 11«.

Abb. 394: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 374 f.

Abb. 393: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 159. Zu: »›Schweig still, meine Schwester!‹ – Die Vergewaltigung Tamars. Das zweite Buch Samuel 13«.

Abb. 395: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 37. Zu: »Abraham muss umlernen. 1 Mose/ Das Buch Genesis 22«.

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Abb. 397: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 118. Zu: »Josua wird Nachfolger des Mose – Mose stirbt. 5 Mose/ Das Buch Deuteronomium 31–34«.

Abb. 396: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 348. Zu: »Noch ein römischer Hauptmann vertraut. Die Geschichte der Apostelinnen und Apostel 10,1– 22«.

Abb. 398: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 122 f. Zu: »Jericho – die Rettung Rahabs. Das Buch Josua 6«.

Abb. 400: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 77. Zu: Abb. 399: Klöpper/ Schiffner/ »Im Land MidiHeidenreich (2004), 270. Zu: »40 an. 2 Mose/ Das Tage voller Versuchungen. Das Buch Exodus Evangelium nach Lukas 4,1–13«. 2,16–4,17«.

Abb. 401: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 130 f.

78

Abbildungen

Abb. 402: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 73. Zu: »›Bin ich etwa an GOTTes Stelle?‹. 1 Mose/ Das Buch Genesis 50«.

Abb. 404: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 91. Zu: »Schall und Rauch am Berg GOTTes. 2 Mose/ Das Buch Exodus 19«.

Abb. 403: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 129. Zu: »›Wir wollen Gott treu sein!‹. Das Buch Josua 23–24«.

Abb. 405: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 213. Zu: »Die Reise des Jona. Das Buch Jona«.

Abbildungen

Abb. 406: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 364 f. Zu: »Streiten und Lernen – Brief im Neuen Testament«.

79

Abb. 407: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 368. Zu: »GOTTES Bund mit Israel gilt!. Der Brief an die Gemeinschaft in Rom 9– 11«.

Abb. 409: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 223. Zu: »Segnet GOTT!«.

Abb. 408: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 254. Zu: »Das Neue Testament«.

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Abbildungen Links: Abb. 411: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 92 f. Unten: Abb. 412: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 250 f. Zu: »Aufbau der Stadtmauern. Das Buch Nehemia 2–4; 6«.

Abb. 410: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 56. Zu: »Die Geschichte der Kinder Jakobs: Die traumhafte Geschichte Jakobs. 1 Mose/ Das Buch Genesis 37«.

Abb. 414: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 13. Zu: »Familiengeschichte der ersten Menschen«.

Oben: Abb. 413: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 60. Zu: »Neue Kleider – neues Gefängnis. 1 Mose/ Das Buch Genesis 39«. Mitte: Abb. 416: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 59. Zu: »Tamar und Juda. 1 Mose/ Das Buch Genesis 38«.

Oben: Abb. 415: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 15. Zu: »Kain und Abel. 1 Mose/ Das Buch Genesis 4,1– 25«.

Links: Abb. 417: Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 320. Zu: »Das Ende naht – Verrat in Sicht. Das Evangelium nach Lukas 21,37–22,6«.

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Abb. 419: Zwerger (2000), 125. Zu: Abb. 420: Zwerger (2000), 95. Zu: »Judas wird zum Verräter«. »Die ersten Jünger«.

Abb. 418: Zwerger (2000), 23. Zu: »Gott beruft Abraham (Abram)«.

Abb. 421: Christie-Murray/ Hauck/ Berry/ Petts/ Dear/ Mc Bride (o. J.), 16.

Abb. 422: Herrlinger/ Konsek (2003), 39. Zu: »Jakob und Esau (1. Mose/ Genesis 25,27–34; 27,1–45)«.

Abb. 423: Herrlinger/ Konsek (2003), 233. Zu: »Jesus wird verraten (Markus 14,1–2.10–11)«.

Abb. 424: Offringa/ Tov (1996), 99. Zu: »Die Bundeslade und Abb. 425: Offringa/ Tov (1996), 103. Zu: »König Saul die Philister (1 Samuel 4,5,6,8)«. (1 Samuel 10–15)«.

Abb. 426: Laubi/ Fuchshuber (21992), Abb. 428: dePaola/ Quadflieg (31995), 88. Zu: »Sterndeuter 7. Zu: »Wie Gott die Welt erschuf. verehren den neugeborenen König«. 1. Mose 1,1–2, 4«.

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Abbildungen

Abb. 427: Zwerger (2000), 21. Zu: »Der Turmbau zu Babel«.

Abb. 429: dePaola/ Quadflieg (31995), 89. Zu: »Sterndeuter verehren den neugeborenen König«.

Abb. 430: Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 182. Zu: »Das verlorene Schaf. Lk 15,1–7«.

Abb. 432: Herrlinger/ Konsek (2003), 62 . Zu: »Josef und der Pharao (1. Mose/ Genesis 41)«.

Abb. 433: Herrlinger/ Konsek (2003), 197. Zu: »Jesus heilt am Sabbat (Markus 3,1–6)«.

Abb. 431: Herrlinger/ Konsek (2003), 141. Zu: »Lobt Gott im Himmel und auf der Erde (Psalm 148)«.

Abbildungen

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Abb. 435: Schindler/ Zavřel (1996), 158. Zu: »In Bethlehem. Lukas 2,1–20«.

Abb. 434: Zwerger (2000), 93. Zu: »Sterndeuter ehren das Kind«.

Abb. 436: Schindler/ Zavřel (1996), 152. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–25 u. 57–80«.

Abb. 437: Schindler/ Zavřel Abb. 438: Block/ Röder (o. J.), (1996), 172. Zu: »Ein Junge 103. Zu: »Samuel salbt David. wird gesucht. Lukas 2,41–52«. 1. Samuel 15,10–29; 16,1–13«.

Abb. 439: Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), o. S. Zu: »Petrus folgt Jesus nach (Lukas 5,1–11)«.

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Abbildungen Abb. 440a: Watts/ Cann (32004), 23. Zu: »Die große Flut und der Regenbogen. Genesis 6–9«. Abb. 440b: Watts/ Cann (32004), 24 f. Zu: »Die große Flut und der Regenbogen. Genesis 6–9«. Abb. 440c: Watts/ Cann (32004), 26. Zu: »Die große Flut und der Regenbogen. Genesis 6–9«.

Abb. 441: Steinkühler (2005a), 12 f. Zu: »Die Urgeschichte. Ein weiter bunter Bogen verbindet die Menschen mit Gott«.

Abb. 442: Steinkühler (2005a), 15. Zu: »Die Urgeschichte. Ein weiter bunter Bogen verbindet die Menschen mit Gott«.

Abb. 440a

Abb. 440b Abb. 440c

Abb. 443: Jeschke/ Ayliffe (2004), 22. Zu: »Noah und die Arche (aus 1 Mose/ Genesis 6–9)«.

Abb. 444: Jeschke/ Ayliffe (2004), 156. Zu: »Jesus und seine Freunde (aus Markus 1, 5 und 10)«.

Oben links: Abb. 445: Rock/ Balit (2001), 34. Zu: »Abraham vertraut auf Gott. Genesis 12; 16–18; 21 [sic!]«. Oben rechts: Abb. 446: Rock/ Balit (2001), 29. Zu: »Die Flut sinkt. Genesis 8«.

Abbildungen

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Oben von links nach rechts: Abb. 447: Rock/ Balit (2001), 46. Zu: »Josef wird verkauft. Genesis 37«.

Abb. 453: Rock/ Balit (2001), 21. Zu: »Adam und Eva lassen sich verführen. Genesis 3«.

Abb. 448: Rock/ Balit (2001), 60. Zu: »Mose erschlägt einen Ägypter. Exodus 2«. Abb. 449: Rock/ Balit (2001), 188. Zu: » Der barmherzige Samariter. Lukas 10«. Abb. 450: Rock/ Balit (2001), 83. Zu: »Josua schickt Kundschafter. Aus Josua 2«. Abb. 451: Rock/ Balit (2001), 87. Zu: »Kampf um Jericho. Josua 5; 18–19; 23–24«. Abb. 452: Rock/ Balit (2001), 175. Zu: »Hochzeit von Kana. Johannes 2; [sic!] Lukas 4; Matthäus 13; Markus 6«. Abb. 454: Rock/ Balit (2001), 215. Zu: »Pfingsten. Apostelgeschichte 2«.

Abb. 455: Quadflieg/ Frind (1995), 43. Zu: »Geleitet und behütet vom Herrn. Psalm 23«.

Abb. 456: Quadflieg/ Frind (1995), 53. Zu: »Der Name Gottes: Ich-bin-da-für-euch. Ex 3,1–15; 4,16–17; 12,1–14«.

Abb. 457: Quadflieg/ Frind (1995), 178. Zu: »Der Schatz, die Perle, der reiche Bauer und das Netz. Mt 13,44 –45; Lk 12,15–21; Mt 13,47–50«.

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Abb. 458: Offringa/ Tov (1996), 51. Zu: »Der weise Unterkönig (Genesis 42)«.

Abbildungen

Abb. 459: Offringa/ Tov (1996), 253. Zu: »Ein Haus zum Beten (Lukas 19)«.

Abb. 460: Offringa/ Tov (1996), 255. Zu: »Die kleinen Münzen der Frau und die Münze des Kaisers (Lukas 20,11)«. Abb. 461: Offringa/ Tov (1996), 291. Zu: »Paulus in Athen (Apostelgeschichte 17)«.

Abb. 462: Jeromin/ Pfeffer Abb. 463: Jeromin/ (22000), 7. Zu: »Zacharias Pfeffer (22000), 12. und Elisabeth (Lukas 1)«. Zu: »Zacharias und Elisabeth (Lukas 1)«. Abb. 464: Jeromin/ Pfeffer (22000), 26 f. Zu: »Jesus ist geboren (Lukas 2)«.

Abbildungen

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Abb. 465: Jeromin/ Pfeffer (22000), 131. Zu: »Gott befreit sein Volk Israel (Aus 2. Mose/ Exodus 3–20, Josua 3)«.

Abb. 467: Jeromin/ Pfeffer (22000), 54 f. Zu: »Jesus muss sterben (Markus 14–15)«.

Abb. 466: Jeromin/ Pfeffer (22000), 58 f. Zu: »Jesus ist auferstanden (Lukas 24)«.

Abb. 468: Pioch/ Bruchmann (1989), 85. Zu: »Wie der erwartete Retter geboren wurde. Lukas 2,1–20«.

Abb. 469: Pioch/ Bruchmann (1989), 95. Zu: Abb. 470: Pioch/ Bruchmann (1989), 114. Zu: »Wie Jesus »Wie Johannes der Täufer das Volk Israel erklärte, warum er die Zöllner nicht verachtet. Lukas 15,1– auf den Retter vorbereitete. Matthäus 3,1–12; 7; 11–32«. Johannes 1,29–34«.

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Abbildungen

Abb. 471: Pioch/ Bruchmann (1989), 49. Zu: »Wie Mose das Volk Israel in die Freiheit führte. 2. Mose 4,18–6,1; 7,14–12,31«.

Abb. 473: Langen/ Weldin (2009), 16. Zu: »Noah baut ein großes Schiff. Genesis 5, 3–17«.

Abb. 472: Langen/ Weldin (2009), 10. Zu: »Wie alles begann. Genesis 1–2, 4a«.

Abb. 474: Langen/ Weldin (2009), 46. Zu: »Jona und der Wal. Jona 1–4«.

Abbildungen

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Abb. 475: Langen/ Weldin (2009), 68. Zu: »Jesus kommt nach Jerusalem. Evangelium nach Lukas 19,28–40; 19,45–48; 22–39«.

Abb. 477: Ventura (1993), 12 f. Zu: »Die Schöpfungsgeschichte«. [Detail].

Abb. 476: Erne/ Wensell (1995), 13. Zu: »Die Schöpfung. 1. Mose/ Genesis 1,1–31; 2,1–5«.

Abb. 478: Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 5. Zu: »Die Schöpfung«.[Oberer Bildrand].

Abb. 479: Jeromin/ Pfeffer (22000), 213. Zu: »Der Vater und seine beiden Söhne (Lukas 15)«.

Abb. 480: Barth/ Hochstetter (um 1840), 206. Zu: »47. Paulus in Lystra«.

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Abbildungen

Abb. 481: Eykman/ Bouman (1978), 12. Zu: »Abraham geht weg (Gen 12)«.

Abb. 483: Eykman/ Bouman (1978), 78. Zu: »Die Hebräer (Ex 1)«.

Abb. 485: Pokrandt/ Herrmann (1998), 555. Zu: »Paulus schreibt an Christen in Korinth. 1. Kor 12 gekürzt«.

Abb. 482: Zwerger (2000), 44. Zu: »Der Pharao lässt die Israeliten ziehen«.

Abb. 484: Eykman/ Bouman (1978), 65. Zu: »Bei Potifar (Gen 39)«.

Abb. 488: Moos/ Köder (2006), 49. Zu: »Eine wirklich frohe Botschaft. Mt 5,1– 11; Lk 6,20–23«.

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Abb. 486: Bafuß (2009), o. S. Zu: »Der Turmbau zu Babel (1. Mose, Genesis 11)«.

Abb. 487: Bafuß (2009), o. S. Zu: »Die Geburt Jesu (Lukas 1,26–2; Matthäus 1,18–2,23)«.

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Abb. 489: Moos/ Köder (2006), 87. Zu: »Begeisterung, die ansteckt. Apg 2,5–47«.

Abbildungen

Abb. 492: Erne/ Wensell (1995), 67. Zu: »Die Zehn Gebote. 2. Mose/ Exodus 19,1–8, 16–18; 20,1–17«.

Abb. 490: Westhof/ Birkenstock (2006), 8. »Erinnerungen«.

Abb. 491: Eykman/ Bouman (1978), 10 f. Zu: »Abraham geht weg (Gen 12)«.

Abbildungen

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Abb. 493: Langen/ Weldin (2009), 54. Zu: »Die Heiligen Drei Könige. Evangelium nach Matthäus 2,1–12«.

Abb. 494: Schindler/ Zavřel (1996), 76. Zu: »Ein Zelt für Gott. Exodus/ 2. Mose 25–27, 33–40«.

Abb. 496: Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 126. Zu: »Johannes wird geboren«.

Abb. 495: Schindler/ Zavřel (1996), 55. Zu: »Die lange Reise von Mose und Mirjam - Mirjams kleiner Bruder. Exodus/ 2. Mose 1–2,15«. Rechts: Abb. 497: Belloso/ Solé Vendrell (1990), 57. Zu: »Zur Zeit Josuas erneuert Gott den Bund mit dem Volk Israel. Deuteronomium 30; Josua 8, 30«. [nächste Seite: Detail].

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Abb. 497: S. o. [Detail].

Abb. 498: Quadflieg/ Frind (1995), 62. Zu: »Der Bund Abb. 499: Schindler/ Zavřel (1996), 276. Gottes mit Israel am Berg Sinai. Zu: »Die Reise nach Rom. Nach Ex 19,1–11. 16–20; 20,1– Apostelgeschichte 27 u. 28«. 18; 24,15–18; 31,18«.

Abbildungen

Abb. 500: Eykman/ Bouman (1978), 206. Zu: »Wie es anfing (Gen 1)«.

Abb. 501: Eykman/ Bouman (1978), 328. Zu: »Zachäus im Baum (Lk 19)«.

Abb. 502: Eykman/ Bouman (1978), 476. Zu »Die drei Gasthäuser (Apg 28)«.

Abb. 503: Eykman/ Bouman (1978), 482. Zu: »Die Träume des Abb. 504: Pokrandt/ Herrmann (1998), Johannes (Offb 5)«. 396. Zu: »Briefe und Schriften in einem Buch«.

Abbildungen

Abb. 505: Pokrandt/ Herrmann (1998), 227. Zu: »Geschichten von den Anfängen«.

Von links nach rechts: Abb. 507: Pokrandt/ Herrmann (1998), 290. Zu: »Elischa wird Nachfolger des Propheten Elija. 2. Könige 2, 1–15, gekürzt«.

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Abb. 506: Pokrandt/ Herrmann (1998), 265. Zu: »Geschichten von Priestern und Propheten«.

Abb. 510: Pokrandt/ Herrmann (1998), 335. Zu: »Erfahrungen mit Gott«.

Abb. 508: Pokrandt/ Herrmann (1998), 301. Zu: »Jeremia«. Abb. 509: Pokrandt/ Herrmann (1998), 328. Zu: »Nehemia«.

Abb. 511: Pokrandt/ Herrmann (1998), 555. Zu: »Paulus schreibt an die Christen in Korinth. 1. Kor 12 gekürzt«.

Abb. 512: Pokrandt/ Herrmann (1998), 71. Zu: »Die Brüder reisen mit Benjamin nach Ägypten. Genesis 43, 1–7a. 11–16. 26–34; 44, 1–13«.

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Abbildungen

Abb. 513: Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 106 f. Zu: »Die zwölf Jünger Matthäus 9,9–13, 10,1–4«.

Abb. 514: Eykman/ Bouman (1978), 22. Zu: »Die drei Männer (Gen 18) «.

Abb. 516: Jeromin/ Pfeffer (22000), 30. Zu: »Die Sterndeuter (Matthäus 2)«.

Abb. 515: Eykman/ Bouman (1978), 139. Zu: »König Saul (1 Sam 10)«.

Abb. 517: Jeromin/ Pfeffer (22000), 93. Zu: »Noach und der Regenbogen (Aus 1.Mose/ Genesis 6–9)«.

Abbildungen

Abb. 518: Eykman/ Bouman (1978), 232. Zu: »Der Turm (Gen 11)«.

Abb. 520: Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 9.

Abb. 524: Jeschke/ Ayliffe (2004), 111. Zu: »Daniel und die Löwen (aus Daniel 1 und 6)«.

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Abb. 519: Eykman/ Bouman (1978), 234. Zu: »Der Turm (Gen 11)«.

Abb. 521: Jeschke/ Ayliffe (2004), 34. Zu: »Ur-Großvater Abraham (aus 1 Mose/ Genesis 12–21)«.

Abb. 522: Jeschke/ Ayliffe (2004), 41. Zu: »Ur-Großvater Abraham (aus 1 Mose/ Genesis 12– 21)«.

Abb. 523: Jeschke/ Ayliffe (2004), 65. Zu: »Mose und der König (aus 2 Mose/ Exodus 2–15)«.

Abb. 526: Herrlinger/ Konsek (2003), 213. Zu: »Maria und Marta (Lukas 10,38–42)«. Abb. 525: Herrlinger/ Konsek (2003), 27. Zu: »Gott besucht Abraham und Sara (1.Mose/ Genesis 18,1– 15; 21,1–8)«.

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Abb. 527: Pokrandt/ Herrmann (1998), 129. Zu: »Das Volk macht sich selber Götter. Exodus 32, 1–16. 19«.

Abbildungen

Abb. 528: Pokrandt/ Herrmann (1998), 16. Zu: »Gott verheißt Abraham einen Sohn. Genesis 18, 1–16«.

Abb. 529: Rock/ Balit (2001), 143. Zu: »Daniel in der Löwengrube. Daniel 6«.

Abb. 530: Rock/ Balit (2001), 47. Zu: »Josef wird verkauft. Genesis 37«.

Abbildungen

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Abb. 531: Rock/ Balit (2001), 178 f. Zu: »Das Gebet Jesu. Matthäus 6; Lukas 11«.

Abb. 532: Rock/ Balit (2001), 211. Zu: »Jesus erscheint dem Petrus. Johannes 21«.

Abb. 534: Rock/ Balit (2001), 104 f. Zu: »David und Goliat. 1 Samuel 17«.

Abb. 533: Rock/ Balit (2001), 56 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Exodus 1«.

Abb. 535: Erne/ Wensell (1995), 139 f. Zu: »In Getsemani. Matthäus 26, 36–56«.

Abb. 536: Erne/ Wensell (1995), 68 f. Zu: »Der goldene Stiergott. 2. Mose/ Exodus 32,1–24, 30–31; 34, 10+29«.

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Abbildungen

Abb. 537: Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 46 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Exodus 13«.

Abb. 539: Rock/ Balit (2001), 33 f. Zu: »Abraham und Sara auf dem Weg. Genesis 12;16–18; 21«.

Abb. 538: Steinkühler (2005b), 46 f. Zu: »Jesu Leben, Gott schenkt den Menschen seinen Sohn. Markus, Matthäus, Lukas«.

Abb. 540: Rock/ Balit (2001), 61 f. Zu: »Mose erschlägt einen Ägypter. Exodus 2«.

Abb. 541: Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 112 f. Zu: »Jesus und die Kinder. Markus 10,13–16«.

Abb. 542: Pokrandt/ Herrmann (1998), 395. Zu: »Jesu Reden und Taten, sein Leiden und Sterben«.

Abb. 543: Pokrandt/ Herrmann (1998), 260 f. Zu: »Die Menschen erzählten sich, wie die Leute in Babel einen Turm bis an den Himmel bauen wollten (Genesis 11,1–9)«.

Abbildungen

Abb. 545: Ventura (1993), 112 f. Zu: »Die Hochzeit zu Kana«.

Abb. 548: Ventura (1993), 24 f. Zu: »Rebekka«.

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Abbildungen

Abb. 544: Offringa/ Tov (1996), 39. Abb. 547: Erb/ Jordan (341963), 221. Zu: »Jesus segnet die Zu: »Jakob im Land Babylon (Genesis Kinder. Mark. 9,33–37;10,13–16«. 29, 30)«.

Abb. 548: Offringa/ Tov (1996), 133. Zu: »Elija in der Wüste (1 Könige 19)«.

Abb. 549: Moos/ Köder (2006), 11. Zu: »Noach baut ein schwimmendes Haus, Gen 6,5–9,17«.

Abbildungen

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Abb. 550: Bafuß (2009), o. S. Zu: »Die Arche Noah (1.Mose, Genesis 6–9)«.

Abb. 551: Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 39. Zu: »Der barmherzige Samariter. Lukas 10«.

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Abbildungen

Abb. 552: Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 74. Zu: »Die Jünger von Emmaus. Lukas 24«.

Abb. 553 und 554: Schindler/ Zavřel (1996), 206 f. (oben und unten). Zu: »Verloren und wiedergefunden. Lukas 15,1–7; 11–32«.

Abb. 555: Pokandt/ Herrmann (1978), Abb. 556: Rock/ Balit (2001), 186. Zu: »Vom verlorenen 24. Zu: »Gott hilft Gideon siegen. Schaf. Lukas 15«. Richter 7,1–25; 8,28«.

Abbildungen

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Abb. 557: Knoke/ Hanefelt (1995), 272. Abb. 558: Pokrandt/ Herrmann (1998), 503. Zu: »Jesus Zu: »So wird es sein beim letzten Gericht sagt, was am Ende der Welt zählt. Mt 25, 31–46«. (Matthäus 25)«.

Abb. 559: Pokrandt/ Herrmann (1998), 50. Zu: »Josef erzählt seine Träume. Genesis 37, 3–11«.

Abb. 560: Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 120. Zu: »Der Barmherzige Samariter. Lukas 10,30–[sic!]36«.

Abb. 561: Rock/ Balit (2001), 110 f. Zu: »David und Batseba. 2 Samuel 11–12«.

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Abb. 562: Jeromin/ Pfeffer (22000),166 f. Zu: »Eine Geschichte vom Gesundwerden (Markus 2,1–12)«.

Abbildungen

Abb. 563: Hausmann/ Meroney (2002), o. S. Zu: »Die Heilung des Gelähmten (Lukas 5)«.

Abb. 564: Schindler/ Zavřel (1996), 102 f. Zu: »Batseba. 2. Samuel 5, 6, 9, 11–13, 15, 18, 22, 23«.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6 Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9 Abb. 10 Abb. 11 Abb. 12 Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18 Abb. 19 Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 Abb. 23 Abb. 24 Abb. 25 Abb. 26 Abb. 27

Scheuchzer (1731a), eingebunden zwischen 98 und 99. Tafel LXXXI. Gen. 20,16. Die Heilige Schrift des Neuen Testaments illustriert von Gustave Doré (1867/2005b). Vignette nach dem Markusevangelium. Evenius (1636), 47. Vignette Kreuz. Laubi/ Fuchshuber (51995), 63. Vignette Sandale zu: »Mose erhält einen Auftrag. 2. Mose 3,1–4,17«. Mattsperger (1685), LXXXII. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 23. Zu: »Die Einheitsstadt: Der Turmbau zu Babel. 1 Mose/ Das Buch Genesis 11, 1–9«. Buno (1680) ohne Seiten. Zu: »1. Buch Mose«. Kort/ Haug (1994), 90. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2. Mose 16– 20; 34; 37; 4. Mose 10,11–28; Josua 3,1–8«. Doré (61880). Bd. 1, 616. Zu: »Elias lässt Feuer vom Himmel fallen. 2 Könige 1,10. Laubi/ Fuchshuber (51995), 200. Zu: »Heilung eines Aussätzigen. Mk 1,40–45«. Merian (1627), 53. Zu: »Lucæ X«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 112. Zu: »Nathans Bußpredigt. 2. Samuel 12. 1–7«. Evenius (1636), zwischen 6 und 7 eingebunden. »Des II. allgemeinen Bildes vom Gebet«. Comenius (1658), 2 f. »Invitatio/ Einleitung«. Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 102. Zu: »Bereit zum Aufbruch. 4 Mose/ Das Buch Numeri 1–4«. Merian (1627), 63. Zu: »Marci X«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 32. Zu: »Abraham erblickt das ihm verheißene Land. 1. Mose 12.1–7«. Merian (1627), 35. Zu: »Matthæi VIII«. Merian (1627), 119. Zu: »Actor. III«. Merian (1627), 29. Zu: »Johannis IV«. Merian (1627), 59. Zu: »Lucæ X«. Merian (1627), 115. Zu: »Matthæi XXV«. Merian (1627), 43. Zu: »Matthæi XIII«. Merian (1627), 135. Zu: »Actor. XXII & XXVIII«. Merian (1627), 67. Zu: »Lucæ XV«. Merian (1627), 17. Zu: »Lucæ II«. Merian (1627), 47. Zu: »Marci VI«.

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Abb. 28 Abb. 29 Abb. 30 Abb. 31 Abb. 32 Abb. 33 Abb. 34 Abb. 35 Abb. 36 Abb. 37 Abb. 38 Abb. 39 Abb. 40 Abb. 41 Abb. 42 Abb. 43 Abb. 44 Abb. 45 Abb. 46 Abb. 47 Abb. 48 Abb. 49 Abb. 50 Abb. 51 Abb. 52 Abb. 53 Abb. 54 Abb. 55 Abb. 56 Abb. 57 Abb. 58 Abb. 59 Abb. 60 Abb. 61 Abb. 62 Abb. 63 Abb. 64 Abb. 65 Abb. 66 Abb. 67 Abb. 68 Abb. 69 Abb. 70 Abb. 71

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Merian (1627), 33. Zu: »Lucæ VI«. Merian (1627), 83. Zu: »Matth. XXV«. Merian (1627), 51. Zu: »Matthæi XV«. Merian (1627), 61. Zu: »Matthæi XX«. Merian (1627), 69. Zu: »Lucæ XVI«. Merian (1627), 77. Zu: »Lucæ XVIII«. Merian (1627), 9. Zu: »Marci I«. Merian (1627), 81. Zu: »Lucæ XIX«. Merian (1627), 107. Zu: »Johannis XIX«. Merian (1627), 109. Zu: »Matthæi XXVIII«. Merian (1627), 123. Zu: »Actor VII«. Merian (1627), 45. Zu: »Johannis VI«. Merian (1627), 91. Zu: »Lucæ XXII«. Evenius (1636), erste Bildtafel, eingebunden zwischen S. 20 und 21. Evenius (1636), Bild 53, eingebunden zwischen S. 110 und 111. Evenius (1636), Bild 54, eingebunden zwischen S. 110 und 111. Evenius (1636), Bild 25, eingebunden zwischen S. 60 und 61. Evenius (1636), Bild 47, eingebunden zwischen S. 98 und 99. Evenius (1636), dritte Bildtafel mit Bild 13 (oben links), eingebunden zwischen S. 38 und 39. Evenius (1636), o. S. (Ende der 54 Spezialbilder). Evenius (1636), 59. Buno (1680), Tafel zu: »Epist. An die Ebreer«. Buno (1680), Tafel zu: »Ruth«. Buno (1680), Tafel zu »Prophet Obadza«. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 4. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 10. Buno (1680), »I. Buch von den Königen«, Kapitel 21. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 3. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 21. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 1, 7. Tag. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 2. Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 34. Buno (1860), »Der Psalter«, Kapitel 3. Buno (1680), »Der Psalter«, Kapitel 4 und 5. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 23. Buno (1680), »Das erste Buch Mose«, Kapitel 25. Detail. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 8. Buno (1680), »Marcus«, Kapitel 12. Buno (1680), »Marcus«; Kapitel 14. Buno (1680), »Marcus«; Kapitel 16. Mattsperger (1685), Tafel IX. Mattsperger (1699), Einzelbild 177. Mattsperger (1685), Tafel I, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXXIII, rechtes Bild.

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Abb. 72 Abb. 73 Abb. 74 Abb. 75 Abb. 76 Abb. 77 Abb. 78 Abb. 79 Abb. 80 Abb. 81 Abb. 82 Abb. 83 Abb. 84 Abb. 85 Abb. 86 Abb. 87 Abb. 88 Abb. 89 Abb. 90 Abb. 91 Abb. 92 Abb. 93 Abb. 94 Abb. 95 Abb. 96 Abb. 97 Abb. 98 Abb. 99 Abb. 100 Abb. 101 Abb. 102 Abb. 103 Abb. 104 Abb. 105 Abb. 106 Abb. 107 Abb. 108 Abb. 109 Abb. 110 Abb. 111 Abb. 112 Abb. 113 Abb. 114 Abb. 115 Abb. 116

Mattsperger (1685), Tafel LXVI, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XI, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel V, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXIV, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXV, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel L, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXII, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXIX, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XLIII, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XLIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXI, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXVI, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXIV, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXIII, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXX, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XLIV, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LXXXII, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXV, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXXIX, rechtes Bild. Mattsperger (1685), Tafel VII, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel XXXI, mittleres Bild. Mattsperger (1685), Tafel I, linkes Bild. Mattsperger (1685), Tafel LVI, linkes Bild. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXVII, eingebunden zwischen S. 50 und 51. Scheuchzer (1735), Tafel DCCXXXIX. Scheuchzer (1731a), 74. Scheuchzer (1731a), Frontispiz. Scheuchzer (1731a), Tafel XXIII. Scheuchzer (1731a), Tafel IV, eingebunden zwischen S. 12 und 13. Scheuchzer (1731a), Tafel LX. Scheuchzer (1731a), o. S., Ende des Vorberichts. Scheuchzer (1731a), 76. Scheuchzer (1731a), 30. Scheuchzer (1731a), 47. Scheuchzer (1731a), Tafel VIII, eingebunden zwischen S. 16 und 17. Scheuchzer (1731a), Tafel X, eingebunden zwischen S. 18 und 19. Scheuchzer (1731a), Tafel XII, eingebunden zwischen S. 22 und 23. Scheuchzer (1731a), Tafel XIII, eingebunden zwischen S. 24 und 25. Scheuchzer (1731a), Tafel XXVIII, eingebunden zwischen S. 38 und 39. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXI, eingebunden zwischen S. 42 und 43. Scheuchzer (1731a), Tafel XXXIII, eingebunden zwischen S. 46 und 47. Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXXCIII. Scheuchzer (1735), Tafel DCLXIII, eingebunden vor S. 1151

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Abb. 117 Abb. 118 Abb. 119 Abb. 120 Abb. 121 Abb. 122 Abb. 123 Abb. 124 Abb. 125 Abb. 126 Abb. 127 Abb. 128 Abb. 129 Abb. 130 Abb. 131 Abb. 132 Abb. 133 Abb. 134 Abb. 135 Abb. 136 Abb. 137 Abb. 138 Abb. 139 Abb. 140 Abb. 141 Abb. 142 Abb. 143 Abb. 144 Abb. 145 Abb. 146 Abb. 147 Abb. 148 Abb. 149 Abb. 150 Abb. 151 Abb. 152 Abb. 153 Abb. 154 Abb. 155 Abb. 156 Abb. 157 Abb. 158 Abb. 159 Abb. 160 Abb. 161

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Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXIII. Scheuchzer (1731a), Tafel XI.III, eingebunden zwischen S. 56 und 57. Scheuchzer (1831a), Tafel XXV, eingebunden nach S. 26. Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXX. Scheuchzer (1731b), Tafel CCXXXIII. Scheuchzer (1731b), Tafel CCCXLIV. Scheuchzer (1731a), Tafel LXXXIII. Scheuchzer (1731a), Tafel XXI. Scheuchzer (1731a), Tafel XLVI. Scheuchzer (1735), Tafel DCCXVI. Scheuchzer (1735), Tafel DCLXVI. Scheuchzer (1735), Tafel DCLXXXII. Kratzenstein (41752), 19. Kratzenstein (41752), 21. Kratzenstein (41752), 61. Kratzenstein (41752), 117. Kratzenstein (41752), 85. Kratzenstein (41752), 75. Kratzenstein (41752), 213. Kratzenstein (41752), 35. Kratzenstein (41752), 167. Kratzenstein (41752), 145. Kratzenstein (41752), 1. Kratzenstein (41752), 3. Kratzenstein (41752), 5. Kratzenstein (41752), 29. Kratzenstein (41752), 149. Kratzenstein (41752), 53. Kratzenstein (41752), 27. Kratzenstein (41752), 179. Kratzenstein (41752), 159. Kratzenstein (41752), 109. Kratzenstein (41752), 175. Kratzenstein (41752), 125. Kratzenstein (41752), 69. Kratzenstein (41752), 67. Raspe/ Stein (1749), 98. Mattsperger (1685), Tafel XXVII, rechtes Bild. Raspe/ Stein (1749), 41. Mattsperger (1685), Tafel XI, linkes Bild. Raspe/ Stein (1749), 16. Raspe/ Stein (1749), 1. Raspe/ Stein (1749), 20. Mattsperger (1685), Tafel XIII, rechtes Bild. Stoy (1784a), o. S., Frontispiz

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Abb. 162 Abb. 163 Abb. 164 Abb. 165 Abb. 166 Abb. 167 Abb. 168 Abb. 169 Abb. 170 Abb. 171 Abb. 172 Abb. 173 Abb. 174 Abb. 175 Abb. 176 Abb. 177 Abb. 178 Abb. 179 Abb. 180 Abb. 181 Abb. 182 Abb. 183 Abb. 184 Abb. 185 Abb. 186 Abb. 187 Abb. 188 Abb. 189 Abb. 190 Abb. 191 Abb. 192 Abb. 193 Abb. 194 Abb. 195 Abb. 196 Abb. 197 Abb. 198 Abb. 199 Abb. 200 Abb. 201 Abb. 202 Abb. 203 Abb. 204 Abb. 205 Abb. 206

Stoy (1784a), Tafel 9. Stoy (1784a), Tafel 20. Stoy (1784a), Tafel 11, Fach 1. Stoy (1784a), Tafel 4, Fach 1. Stoy (1731a), Tafel 14, Fach 1. Stoy (1731a), Tafel 38, Fach 1. Stoy (1731a), Tafel 5, Fach 1. Stoy (1731a), Tafel 38. Stoy (1731a), Tafel 50. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 1. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 2 Ewald/ Schuler (21820), Tafel 76. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 43. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 19. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 18. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 77. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 36. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 42. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 37. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 32. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 99. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 28. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 79. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 19. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 13. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 10. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 90. Ewald/ Schuler (21820), Tafel 93. Barth/ Hochstetter (1838), 28. Zu: »Joseph in Aegypten«. Barth/ Hochstetter (1838), 73. Zu: »David als Hirte«. Barth/ Hochstetter (1838), 76. Zu: »Davids Verfolgung«. Barth/ Hochstetter (1838), 83. Zu: »Geschichte Absalom’s«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 2. Zu: »Der Sündenfall«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 19. Zu: »Isaaks Heirath«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 51. Zu: »Gesetzgebung«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 174. Zu: »Jesus in Gethsemane«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 151. Zu: »Der reiche Mann und Lazarus«. Barth/ Hochstetter (1838), 95. Zu: »Elisa«. Barth/ Hochstetter (1838), 9. Zu: »Die Sündfluth«. Barth/ Hochstetter (1838), 83. Zu: »Uria wird getödtet«. Barth/ Hochstetter (1838), 144. Zu: »Tod des Täufers Johannes«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 17. Zu: »Isaak«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 39. Zu: »Mose«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 53. Zu: »Bürgerliche und kirchliche Gesetze«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 65. Zu: »Die Richter«.

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Abb. 207 Abb. 208 Abb. 209 Abb. 210 Abb. 211 Abb. 212 Abb. 213 Abb. 214 Abb. 215 Abb. 216 Abb. 217 Abb. 218 Abb. 219 Abb. 220 Abb. 221 Abb. 222 Abb. 223 Abb. 224 Abb. 225 Abb. 226 Abb. 227 Abb. 228 Abb. 229 Abb. 230 Abb. 231 Abb. 232 Abb. 233

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Barth/ Hochstetter (um 1840), 208. Zu: »Paulus in Athen«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 212. Zu: »Die Reise Pauli nach Rom«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 187. Zu: »Auferstehung Jesu«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 118. Zu: »Die Geburt Jesu«. Barth/ Hochstetter (um 1840), 204. Zu: »Petrus aus dem Gefängnis befreit«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 254. Zu: »Johannes erblickt das neue Jerusalem. Offenbarung 21. 1–7«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 51. Zu: »Josephs Erhöhung. 1. Mose 41. 39–43«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 83. Zu: »Die Austeilung des verheißenen Landes. Josua 13. 1, 6, 7;21. 43–45«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 57. Zu: »Moses wird berufen, Israel aus Ägypten zu führen. 2. Mose 3. 1–12«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 34. Zu: »Abraham empfängt die Verheißung, daß er ein Vater vieler Völker werden soll. 1. Mose 15. 1–6«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 11. Zu: »Der erste Schöpfungstag. 1. Mose 1. 1– 5«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 176. Zu: »Gabriels Verkündigung an Maria. Lukas 1. 26–38«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 22. Zu: »Die Opfer Kains und Abels. 1. Mose 4. 2b–7«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 62. Zu: »Die Kinder Israels werden in der Wüste gespeist und getränkt. 2. Mose 16. 4, 13–17; 17. 3–6«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 50. Zu: »Joseph deutet Pharaos Träume. 1. Mose 41. 14–32«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 150. Zu: »Der Prophet Jeremia. Jeremia 1. 11–19«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 152. Zu: »Der Prophet Hesekiel. Hesekiel 1. 4, 5, 9, 10, 26–28«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 35. Zu: »Abraham empfängt die Verheißung, daß ihm ein Sohn geboren werden soll. 1. Mose 18. 1–10«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 201. Zu: »Die Enthauptung Johannes des Täufers. Markus 6. 20–28«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 81. Zu: »Josuas wunderbarer Sieg wider die Amoriter. Josua 10. 7–13«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 93. Zu: »Der Stamm Benjamins erbaut sich wieder. Richter 21. 19–21, 23«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 95. Zu: »Ruth auf dem Acker des Boas. Ruth 2. 2–13«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 207. Zu: »Wunderbare Speisung des Volkes. Johannes 6. 3–14«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 186. Zu: »Der Kindermord zu Bethlehem. Matthäus 2. 16–18«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 225. Zu: »Petrus verleugnet Jesus. Lukas 22. 54–62«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 61. Zu: »Der Israeliten Rettung und der Ägypter Untergang im Roten Meer. 2. Mose 14. 26–31«. Schnorr von Carolsfeld (1860), 60. Zu: »Erwürgung der Erstgeburt und Freilassung der Israeliten. 2. Mose 12. 29–31, 33«.

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Abb. 234 Schnorr von Carolsfeld (1860), 123. Zu: »Zerteilung des Reiches unter Rehabeam und Jerobeam. 1. Könige 12. 3, 4, 13, 14, 16, 17«. Abb. 235 Schnorr von Carolsfeld (1860), 212. Zu: »Das Gleichnis vom verlorenen Sohn. Lukas 15. 11–24«. Abb. 236 Schnorr von Carolsfeld (1860), 193. Zu: »Die Hochzeit zu Kana. Johannes 2. 1–11«. Abb. 237 Schnorr von Carolsfeld (1860), 25. Zu: »Die Kinder Gottes vermischen sich mit den Kindern der Welt. 1. Mose 6. 2«. Abb. 238 Schnorr von Carolsfeld (1860), 213. Zu: »Das Gleichnis von dem reichen Manne und dem armen Lazarus. Lukas 16. 19–31«. Abb. 239 Schnorr von Carolsfeld (1860), 247. Zu: »Paulus lehrt auf dem Richtplatz zu Athen. Apostelgeschiche 17. 16–28«. Abb. 240 Schnorr von Carolsfeld (1860), 188. Zu: »Johannes, der Prediger in der Wüste. Lukas 3. 2–14, 18«. Abb. 241 Schnorr von Carolsfeld (1860), 200. Zu: »Die Bergpredigt Jesu. Matthäus 5. 1–12«. Abb. 242 Schnorr von Carolsfeld (1860), 251. Zu: »Eröffnung des siebenmal versiegelten Buchs durch das Lamm. Offenbarung 6. 1–8«. Abb. 243 Schnorr von Carolsfeld (1860), 145. Zu: »David, der Psalmist – Buße. Psalm 51. 3–11«. Abb. 244 Schnorr von Carolsfeld (1860), 146. Zu: »David der Psalmist – Bitte. Psalm 51. 12–21«. Abb. 245 Schnorr von Carolsfeld (1860), 149. Zu: »Der Prophet Jesaia. Jesaia 9. 6, 7; 53. 4, 5, 12«. Abb. 246 Doré (61880). Bd 2, 777. Zu: »Iesaias (Isaias). Jes 1, 1«. Abb. 247 Doré (61880). Bd 2, 936. Zu: »Baruch. Baruch 1, 1«. Abb. 248 Doré (61880). Bd 1, 560. Zu: »Salomon der Weise. 1. (3.) Kön. 10, 23«. Abb. 249 Doré (61880). Bd 1, 352. Zu: »Simson (Samson) tödtet einen Löwen. Richt. 14, 6«. Abb. 250 Doré (61880). Bd 1, 376. Zu: »Simson (Samson) und Delila (Dalila). Richt. 16, 17«. Abb. 251 Doré (61880). Bd 1, 448. Zu »Saul wirft den Spiess nach David. 1. Sam. 18, 10«. Abb. 252 Doré (61880). Bd 1, 592. Zu: »Elias und der Engel. 1. (3.) Kön. 19, 5«. Abb. 253 Doré (61880). Bd 2, 1064. Zu: »Die Verkündigung Mariä. Luk. 1, 28«. Abb. 254 Doré (61880). Bd 1, 752. Zu: »Esther verdirbt Haman. Esth. 7, 6«. Abb. 255 Doré (61880). Bd 2, 1088. Zu: »Die Flucht nach Aegypten. Matth. 2 ,14«. Abb. 256 Doré (61880). Bd 1, 768. Zu: »Hiob (Job) auf dem Aschenhaufen. Hiob (Job) 2, 8«. Abb. 257 Doré (61880). Bd 1, 144. Zu: »Joseph wird von seinen Brüdern verkauft. 1. Mos. 37, 25«. Abb. 258 Doré (61880). Bd 1, 720. Zu: »Esra (Esdras) im Gebet. Esra (Esdras) 9, 5«. Abb. 259 Doré (61880). Bd 2, 36. Zu: »Der verlorene Sohn in den Armen seines Vaters. Luk. 15, 20«. Abb. 260 Doré (61880). Bd 1, 200. Zu: »Pharao fordert Mose auf, Egypten zu verlassen. 2. Mos. 12, 31«. Abb. 261 Doré (61880). Bd 1, 224. Zu: »Die Kundschafter kehren aus Canaan zurück. 4. Mos. 13, 27«. Abb. 262 Doré (61880). Bd 1, 208. Zu: »Pharaos Untergang im rothen Meere. 2. Mos. 14, 28«. Abb. 263 Doré (61880). Bd 1, 232. Zu: »Das Wasser aus dem Felsen. 4. Mos. 20, 11«. Abb. 264 Doré (61880). Bd 1, 360. Zu: »Simson (Samson) schlägt die Philister. Richt. 15, 15«.

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Abb. 265 Abb. 266 Abb. 267 Abb. 268 Abb. 269 Abb. 270 Abb. 271 Abb. 272 Abb. 273 Abb. 274 Abb. 275 Abb. 276 Abb. 277 Abb. 278 Abb. 279 Abb. 280 Abb. 281 Abb. 282 Abb. 283 Abb. 284 Abb. 285 Abb. 286 Abb. 287 Abb. 288 Abb. 289 Abb. 290 Abb. 291 Abb. 292 Abb. 293 Abb. 294 Abb. 295 Abb. 296 Abb. 297 Abb. 298 Abb. 299 Abb. 300

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Doré (61880). Bd 1, 304. Zu: »Gideon's Wahl der Krieger. Richt. 7, 5«. Doré (61880). Bd 1, 616. Zu: »Elias läßt Feuer vom Himmel fallen. 2. (4.) Kön. 1. 10«. Doré (61880). Bd 2, 1136. Zu: »Die Hochzeit zu Kana. Joh. 2, 1«. Doré (61880). Bd 2, 8. Zu: »Die Speisung der Viertausend. Matth. 15, 36«. Doré (61880). Bd 1, 281. Zu: »Josua (Josue) gebietet der Sonne stille zu stehen. Jos. 10, 12«. Doré (61880). Bd 2, 1032. Zu: »Judas vor dem Heere des Nikanor. 2. Makk 15, 21«. Doré (61880). Bd 2, 856. Zu: »Gesicht des Propheten Daniel. Dan. 7, 1«. Doré (61880). Bd 2, 784. Zu: »Iesaias (Isaias) sieht die Zerstörung Babylons im Traume. Iesaias (Isaias) 13, 1«. Doré (61880). Bd 2, 336. Zu: »Das jüngste Gericht. Offenb. 20, 11«. Doré (61880). Bd 2, 344. Zu: »Der Engel zeigt Johannes Jerusalem. Offenb. 21, 10«. Doré (61880) Bd. 1, 573 f. Vignette nach Esra. Doré (61880) Bd. 1, 773 f. Vignette nach Hohelied. Doré (61880) Bd. 1, 479 f. Vignette nach 2. Könige. Doré (61880) Bd. 1, 119 f. Vignette nach 2. Mose. Doré (61880) Bd. 1, 259 f. Vignette nach 5. Mose. Doré (61880) Bd. 1, 327 f. Vignette nach Rut. Doré (61880) Bd. 2, 343 f. Vignette nach der Offenbarung des Johannes. Doré (61880) Bd. 2, 47 f. Vignette nach Matthäus. Doré (61880). Bd 1, 552. Zu: »Salomon empfängt die Königin von Saba. 1. (3.) Kön. 10, 2«. Doré (61880). Bd 1, 148. Zu: »Joseph legt Pharao's Traum aus 1. Mos. 41, 14«. Doré (61880). Bd 2, 840.»Das Fest des Belsazar (Baltassar). Dan 5, 25«. Doré (61880). Bd 1, 736. Zu: »Die Königin Wasthi weigert sich zum Könige zu kommen. Esth. 1, 12«. Doré (61880). Bd. 2, 1104. Zu: »Jesus im Tempel. Luk. 2, 46«. Doré (61880). Bd 1, 16. Zu: »Der Tod Abels. 1. Mos. 4, 8«. Doré (61880). Bd 1, 676. Zu: »Der Engel des Herrn schlägt das Heer der Assyrer. 2. (4.) Kön. 19, 35«. Doré (61880). Bd 1, 220. Zu: »Moses steigt vom Sinai. 2. Mos. 19, 25«. Doré (61880). Bd 2, 928. Zu: »Die Familie Tobias’ sieht den Engel Raphael entschwinden. Tob. 12, 21«. Doré (61880). Bd 1, 240. Zu: »Die eherne Schlange. 4. Mos. 21, 9«. Doré (61880). Bd 2, 808. Zu: »Trauer Jerusalems. Jer. 39, 8«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 86. Zu: »Elia auf dem Berg Karmel. 1. Könige 18, 41–46«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 26. Zu: »Mose auf den Wassern. Ex. 2, 1–4«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 57. Zu: »Simson stürzt die Säulen um. Richter 16, 28–30«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), 41. Zu: »Jakobs Reise nach Ägypten«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), 47. Zu: »Der Zug durch das Rote Meer«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), 47. 90 f. Zu: »Auszug aus Ägypten«. [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 48. Zu: »Josua lässt die Sonne stillstehen. Josua 10,12–14«.

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Abb. 301 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 50. Zu: »Josua ermahnt das Volk. Josua 24,14–16«. Abb. 302 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 7. Zu: »Abraham bewirtet die Engel. Gen. 18,1–8«. Abb. 303 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 22. Zu: »Der Traum des Pharao. Gen. 41,25–32«. Abb. 304 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 104. Zu: »Vision des Hesekiel. Hesekiel 1,6–14». Abb. 305 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 92. Zu: »Die Zeit des Messias. Jesaja 11,5–9«. Abb. 306 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 31. Zu: »Die Finsternis über Ägypten. Ex. 10,21–22«. Abb. 307 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 84. Zu: »Das durch Elia vom Tode erweckte Kind. 1. Könige 17,17–22«. Abb. 308 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 74. Zu: »Davids Lobgesang. 2. Samuel 22,2–7«. Abb. 309 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 37. Zu: »Mose empfängt die Gesetzestafeln. Ex. 24,15–18«. Abb. 310 [Chagall] Dering/ Götte (2005), Bild 44. Zu: »Die Durchquerung des Jordans. Josua 3,2–6«. Abb. 311 Kort/ Haug (1994), 314 f. Zu: »Himmelfahrt und Pfingsten. Aus Apostelgeschichte 1 und 2«. Abb. 312 Kort/ Haug (1994), 56, Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 313 Kort/ Haug (1994), 45, Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 314 Kort/ Haug (1994), 260 f. Zu: »Bartimäus. Markus 10,46–52«. Abb. 315 Kort/ Haug (1994), 230 und 230. Zu: »Der barmherzige Samariter. Lukas 10,25–37«. Abb. 316 Kort/ Haug (1994), 295. Zu: »Jesus in Jerusalem. Matthäus 21,1–11 und 26,17–36«. Abb. 317 Kort/ Haug (1994), 49. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 318 Kort/ Haug (1994), 50. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 319 Kort/ Haug (1994), 51. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 320 Kort/ Haug (1994), 308 (2 Mal). Zu: »Jesus ist auferstanden. Aus Markus 14–16, Johannes 19 und Lukas 24«. Abb. 321 Kort/ Haug (1994), 37. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 322 Kort/ Haug (1994), 39. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 323 Kort/ Haug (1994), 31. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«. Abb. 324 Kort/ Haug (1994), 76 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«. Abb. 325 Kort/ Haug (1994), 23. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«. Abb. 326 Kort/ Haug (1994), 46. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 327 Kort/ Haug (1994), 40. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 328 Kort/ Haug (1994), 182 f. Zu: »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10«. Abb. 329 Kort/ Haug (1994), 166 f. Zu: »Die Hochzeit in Kana. Johannes 2,1–11«. Abb. 330 Kort/ Haug (1994), 19. Zu: »Gott erschafft die Welt. 1.Mose (Genesis) 1,1–2,4«. Abb. 331 Kort/ Haug (1994), 106. zu: »David wird König. Aus 1.Samuel 16 und 17; 2.Samuel 5 und 6; 1.Könige 6 und 8«.

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Abb. 332 Kort/ Haug (1994), 115. Zu: »David wird König. Aus 1.Samuel 16 und 17; 2.Samuel 5 und 6; 1.Könige 6 und 8«. Abb. 333 Kort/ Haug (1994), 287. Zu: »Jesus in Jerusalem. Matthäus 21,1–11 und 26,17–36«. Abb. 334 Kort/ Haug (1994), 36. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 335 Kort/ Haug (1994), 60 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«. Abb. 336 Kort/ Haug (1994), 200 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«. Abb. 337 Kort/ Haug (1994), 68 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«. Abb. 338 Kort/ Haug (1994), 70 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«. Abb. 339 Kort/ Haug (1994), 81. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«. Abb. 340 Kort/ Haug (1994), 156 f. Zu: »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52«. Abb. 341 Kort/ Haug (1994), 38 f. Zu: »Abraham. Aus 1.Mose 12–25«. Abb. 342 Kort/ Haug (1994), 155 Zu: »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52«. Abb. 343 Kort/ Haug (1994), 158 f. Zu: »Der zwölfjährige Jesus. Lukas 2,40–52«. Abb. 344 Kort/ Haug (1994), 53. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 345 Kort/ Haug (1994), 76. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Aus 2.Mose (Exodus) 1–14«. Abb. 346 Kort/ Haug (1994), 86 f. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28; Josua 3,1–8«. Abb. 347 Kort/ Haug (1994), 239. Zu: »Der verlorene Sohn. Lukas 15,11–32«. Abb. 348 Kort/ Haug (1994), 247. Zu: »Der verlorene Sohn. Lukas 15,11–32«. Abb. 349 Kort/ Haug (1994), 22 f. Zu: »Der Regenbogen. 1.Mose (Genesis) 6,5–9,17«. Abb. 350 Kort/ Haug (1994), 56. Zu: »Esau und Jakob. Aus 1.Mose (Genesis) 25,19– 28,22«. Abb. 351 Kort/ Haug (1994), 62 f. Zu: »Josef. Aus 1.Mose (Genesis) 37,1–45,15«. Abb. 352 Kort/ Haug (1994), 186. Zu: »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10«. Abb. 353 Kort/ Haug (1994), 187. Zu: »Jesus und seine Jünger. Aus Matthäus 4–10«. Abb. 354 Kort/ Haug (1994), 135. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«. Abb. 355 Kort/ Haug (1994), 140. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«. Abb. 356 Kort/ Haug (1994), 141. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–79«. Abb. 357 Kort/ Haug (1994), 90 f. Zu: »Der Weg ins versprochene Land. Aus 2.Mose (Exodus) 16–20; 34; 37; 4.Mose (Numeri) 10,11–28; Josua 3,1–8«. Abb. 358 Kort/ Haug (1994), 142 f. Zu: »Jesus ist geboren. Lukas 2,1–20; Matthäus 2,1–12«. Abb. 359 Kort/ Haug (1994), 192 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«. Abb. 360 Kort/ Haug (1994), 194 f. Zu: »Jesus und der Gelähmte. Markus 2,1–12«. Abb. 361 Laubi/ Fuchshuber (1992), 32. Zu: »Jakob flieht und träumt. 1. Mose 27, 41–45; 28, 10–22«. Abb. 362 Laubi/ Fuchshuber (82002), 32. Zu: »Jakob flieht und träumt. 1. Mose 27, 41–45; 28, 10–22«. Abb. 363 Laubi/ Fuchshuber (1992), 247. Zu: »Pontius Pilatus. Mk 15, 1–20«. Abb. 364 Laubi/ Fuchshuber (82002), 251. Zu: »Pontius Pilatus. Mk 15, 1–20«. Abb. 365 Laubi/ Fuchshuber (82002), Cover. Abb. 366 Laubi/ Fuchshuber (21992), 169. Zu: »Daniel und die Löwen. Dan 6«. Abb. 367 Laubi/ Fuchshuber (51995), 13. Zu: »Die Arche Noachs. 1. Mose 6,1–9,17«. Abb. 368 Laubi/ Fuchshuber (51995), 31. Zu: »Der Segen. 1. Mose 27, 1–40«. Abb. 369 Laubi/ Fuchshuber (51995), 50. Zu: »Der Stellvertreter des Pharao. 1. Mose 41,1–52«.

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Abb. 370 Laubi/ Fuchshuber (51995), 237. Zu: »Die Geschichte vom barmherzigen Vater. Lk 15,11–32«. Abb. 371 Laubi/ Fuchshuber (51995), 72. »Passa und Auszug. 2. Mose 12«. Abb. 372 Laubi/ Fuchshuber (51995) 134. Zu: »Salomons Weisheit und Ruhm. 1. Kön. 3,16–28; 10«. Abb. 373 Laubi/ Fuchshuber (21992), 38. Zu: »Jakob verläßt Laban. 1. Mose 31–32,1«. Abb. 374 Laubi/ Fuchshuber (21992), 117. Zu: »David holt die Bundeslade. 2. Sam 2–9; 4. Mose 6,24«. Abb. 375 Laubi/ Fuchshuber (21992), 53. Zu: »Josefs Brüder reisen nach Ägypten. 1. Mose 41,53–42, 26«. Abb. 376 Laubi/ Fuchshuber (21992), 57. Zu: »Die zweite Reise nach Ägypten. 1. Mose 43,15–44, 2«. Abb. 377 Laubi/ Fuchshuber (21992), 78. Zu: »Die zehn Gebote. 2. Mose 19,1–20,17«. Abb. 378 Laubi/ Fuchshuber (21992), 217. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 379 Laubi/ Fuchshuber (21992), 219. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 380 Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 381 Laubi/ Fuchshuber (21992), 218. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 382 Laubi/ Fuchshuber (21992), 220. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 383 Laubi/ Fuchshuber (21992), 221. Zu: »Aus der Bergpredigt. Mt 5,1–12.38–48; 6, 5–13«. Abb. 384 Laubi/ Fuchshuber (21992), 33. Zu: »Jakob flieht und träumt. 1. Mose 27,41–45; 28, 10–22«. Abb. 385 Laubi/ Fuchshuber (21992), 90. Zu: »Jericho. Jos 3; 4; 6«. Abb. 386 Laubi/ Fuchshuber (51995), 36. Zu: »Jakob heiratet. 1. Mose 29–30«. Abb. 387 Laubi/ Fuchshuber (51995), 227. Zu: »Jesus und die Kinder. Mk 10,13–15; Mt 19,13–15«. Abb. 388 Laubi/ Fuchshuber (51995), 74. Zu: »Die Rettung. 2. Mose 14–15«. Abb. 389 Laubi/ Fuchshuber (21992), 18 f. Zu: »Besuch bei Abraham. 1. Mose 18,1–15«. Abb. 390 Laubi/ Fuchshuber (21992), 250 f. Zu: »Jesus am Kreuz. Mk 15,21–41«. Abb. 391 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 8 f. Zu: »Gott erschafft die Welt. 1 Mose/ Das Buch Genesis 1,1–2,4a«. Abb. 392 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 139. Zu: »Jiftachs Tochter. Das Buch der Richterinnen und Richter 11«. Abb. 393 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 159. Zu: »›Schweig still, meine Schwester!‹ – Die Vergewaltigung Tamars. Das zweite Buch Samuel 13«. Abb. 394 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 374 f. Abb. 395 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 37. Zu: »Abraham muss umlernen. 1 Mose/ Das Buch Genesis 22«. Abb. 396 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 348. Zu: »Noch ein römischer Hauptmann vertraut. Die Geschichte der Apostelinnen und Apostel 10,1–22«.

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Abb. 397 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 118. Zu: »Josua wird Nachfolger des Mose – Mose stirbt. 5 Mose/ Das Buch Deuteronomium 31–34«. Abb. 398 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 122 f. Zu: »Jericho – die Rettung Rahabs. Das Buch Josua 6«. Abb. 399 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 270. Zu: »40 Tage voller Versuchungen. Das Evangelium nach Lukas 4,1–13«. Abb. 400 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 77. Zu: »Im Land Midian. 2 Mose/ Das Buch Exodus 2,16–4,17«. Abb. 401 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 130 f. Abb. 402 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 73. Zu: »›Bin ich etwa an GOTTes Stelle?‹. 1 Mose/ Das Buch Genesis 50«. Abb. 403 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 129. Zu: »›Wir wollen Gott treu sein!‹. Das Buch Josua 23–24«. Abb. 404 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 91. Zu: »Schall und Rauch am Berg GOTTes. 2 Mose/ Das Buch Exodus 19«. Abb. 405 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 213. Zu: »Die Reise des Jona. Das Buch Jona«. Abb. 406 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 364 f. Zu: »Streiten und Lernen – Brief im Neuen Testament«. Abb. 407 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 368. Zu: »GOTTES Bund mit Israel gilt!. Der Brief an die Gemeinschaft in Rom 9–11«. Abb. 408 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 254. Zu: »Das Neue Testament«. Abb. 409 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 223. Zu: »Segnet GOTT!«. Abb. 410 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 56. Zu: »Die Geschichte der Kinder Jakobs: Die traumhafte Geschichte Jakobs. 1 Mose/ Das Buch Genesis 37«. Abb. 411 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 92 f. Abb. 412 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 250 f. Zu: »Aufbau der Stadtmauern. Neh 2–4;6«. Abb. 413 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 60. Zu: »Neue Kleider – neues Gefängnis. 1 Mose/ Das Buch Genesis 39«. Abb. 414 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 13. Zu: »Familiengeschichte der ersten Menschen«. Abb. 415 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 15. Zu: »Kain und Abel. 1 Mose/ Das Buch Genesis 4,1–25«. Abb. 416 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 59. Zu: »Tamar und Juda. 1 Mose/ Das Buch Genesis 38«. Abb. 417 Klöpper/ Schiffner/ Heidenreich (2004), 320. Zu: »Das Ende naht – Verrat in Sicht. Das Evangelium nach Lukas 21,37–22,6«. Abb. 418 Zwerger (2000), 23. Zu: »Gott beruft Abraham (Abram)«. Abb. 419 Zwerger (2000), 125. Zu: »Judas wird zum Verräter«. Abb. 420 Zwerger (2000), 95. Zu: »Die ersten Jünger«. Abb. 421 Christie-Murray/ Hauck/ Berry/ Petts/ Dear/ Mc Bride (o. J.), 16. Abb. 422 Herrlinger/ Konsek (2003), 279. Zu: »Jakob und Esau (1. Mose/ Genesis 25,27– 34; 27,1–45)«. Abb. 423 Herrlinger/ Konsek (2003), 233. Zu: »Jesus wird verraten (Markus 14,1–2.10–11)«.

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Abb. 424 Offringa/ Tov (1996), 99. Zu: »Die Bundeslade und die Philister (1 Samuel 4,5,6,8)«. Abb. 425 Offringa/ Tov (1996), 103. Zu: »König Saul (1 Samuel 10–15)«. Abb. 426 Laubi/ Fuchshuber (21992), 7. Zu: »Wie Gott die Welt erschuf 1. Mose 1,1–2, 4«. Abb. 427 Zwerger (2000), 21. Zu: »Der Turmbau zu Babel«. Abb. 428 dePaola/ Quadflieg (31995), 88. Zu: »Sterndeuter verehren den neugeborenen König«. Abb. 429 dePaola/ Quadflieg (31995), 89. Zu: »Sterndeuter verehren den neugeborenen König«. Abb. 430 Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 182. Zu: »Das verlorene Schaf, Lk 15,1–7«. Abb. 431 Herrlinger/ Konsek (2003), 141. Zu: »Lobt Gott im Himmel und auf der Erde (Psalm 148)«. Abb. 432 Herrlinger/ Konsek (2003), 62. Zu: »Josef und der Pharao (1. Mose/ Genesis 41)«. Abb. 433 Herrlinger/ Konsek (2003), 197. Zu: »Jesus heilt am Sabbat (Markus 3,1–6)«. Abb. 434 Zwerger (2000), 93. Zu: »Sterndeuter ehren das Kind«. Abb. 435 Schindler/ Zavřel (1996), 158. Zu: »In Bethlehem. Lukas 2,1–20«. Abb. 436 Schindler/ Zavřel (1996), 152. Zu: »Zacharias und Elisabeth. Lukas 1,5–25 u. 57–80«. Abb. 437 Schindler/ Zavřel (1996), 172. Zu: »Ein Junge wird gesucht. Lukas 2,41–52«. Abb. 438 Block/ Röder (o. J.), 103. Zu: »Samuel salbt David. 1. Samuel 15,10–29; 16,1–13«. Abb. 439 Hula/ Maier-Fürstenfeld (2005), o. S. Zu: »Petrus folgt Jesus nach (Lukas 5,1–11)«. Abb. 440 Watts/ Cann (32004), 23, 24 f., 26. Zu: »Die große Flut und der Regenbogen. Genesis 6–9«. Abb. 441 Steinkühler (2005a), 12 f. Zu: »Die Urgeschichte. Ein weiter bunter Bogen verbindet die Menschen mit Gott«. Abb. 442 Steinkühler (2005a), 15. Zu: »Die Urgeschichte. Ein weiter bunter Bogen verbindet die Menschen mit Gott«. Abb. 443 Jeschke/ Ayliffe (2004), 22. Zu: »Noah und die Arche (aus 1 Mose/ Genesis 6–9)«. Abb. 444 Jeschke/ Ayliffe (2004), 156. Zu: »Jesus und seine Freunde (aus Markus 1, 5 und 10)«. Abb. 445 Rock/ Balit (2001), 34. Zu: »Abraham vertraut auf Gott. Genesis 12; 16-18; 21 [sic!]«. Abb. 446 Rock/ Balit (2001), 29. Zu: »Die Flut sinkt. Genesis 8«. Abb. 447 Rock/ Balit (2001), 46. Zu: »Josef wird verkauft. Genesis 37«. Abb. 448 Rock/ Balit (2001), 60. Zu: »Mose erschlägt einen Ägypter. Exodus 2«. Abb. 449 Rock/ Balit (2001), 188. Zu: »Der barmherzige Samariter. Lukas 10«. Abb. 450 Rock/ Balit (2001), 83. Zu: »Josua schickt Kundschafter. Aus Josua 2«. Abb. 451 Rock/ Balit (2001), 87. Zu: »Kampf um Jericho. Josua 5;18–19;23–24«. Abb. 452 Rock/ Balit (2001), 175. Zu: »Hochzeit von Kana. Johannes 2; [sic!] Lukas 4; Matthäus 13; Markus 6«. Abb. 453 Rock/ Balit (2001), 21. Zu: »Adam und Eva lassen sich verführen. Genesis 3«. Abb. 454 Rock/ Balit (2001), 215. Zu: »Pfingsten. Apostelgeschichte 2«. Abb. 455 Quadflieg/ Frind (1995), 43. Zu: »Geleitet und behütet vom Herrn. Psalm 23«. Abb. 456 Quadflieg/ Frind (1995), 53. Zu: »Der Name Gottes: Ich-bin-da-für-euch. Ex 3,1– 15; 4,16–17; 12,1–14«. Abb. 457 Quadflieg/ Frind (1995), 178. Zu: »Der Schatz, die Perle, der reiche Bauer und das Netz. Mt 13,44–45; Lk 12,15–21; Mt 13,47–50«. Abb. 458 Offringa/ Tov (1996), 51. Zu: »Der weise Unterkönig (Genesis 42)«.

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Abb. 459 Offringa/ Tov (1996), 253. Zu: »Ein Haus zum Beten (Lukas 19)«. Abb. 460 Offringa/ Tov (1996), 255. Zu: »Die kleinen Münzen der Frau und die Münze des Kaisers (Lukas 20,11)«. Abb. 461 Offringa/ Tov (1996), 291. Zu: »Paulus in Athen (Apostelgeschichte 1)«. Abb. 462 Jeromin/ Pfeffer (22000), 7. Zu: »Zacharias und Elisabeth (Lukas 1)«. Abb. 463 Jeromin/ Pfeffer (22000), 12. Zu: »Zacharias und Elisabeth (Lukas 1)«. Abb. 464 Jeromin/ Pfeffer (22000), 26 f. Zu: »Jesus ist geboren (Lukas 2)«. Abb. 465 Jeromin/ Pfeffer (22000), 131. Zu: »Gott befreit sein Volk Israel (Aus 2. Mose/ Exodus 3–20, Josua 3)«. Abb. 466 Jeromin/ Pfeffer (22000), 58 f. Zu: »Jesus ist auferstanden (Lukas 24)«. Abb. 467 Jeromin/ Pfeffer (22000), 55. Zu: »Jesus muss sterben (Markus 14–15)«. Abb. 468 Pioch/ Bruchmann (1989), 85. Zu: »Wie der erwarte Retter geboren wurde. Lukas 2,1–20«. Abb. 469 Pioch/ Bruchmann (1989), 95. Zu: »Wie Johannes der Täufer das Volk Israel auf den Retter vorbereitete. Matthäus 3,1–12; Johannes 1,29–34«. Abb. 470 Pioch/ Bruchmann (1989), 114. Zu: »Wie Jesus erklärte, warum er die Zöllner nicht verachtet. Lukas 15,1–7; 11–32«. Abb. 471 Pioch/ Bruchmann (1989), 49. Zu: »Wie Mose das Volk Israel in die Freiheit führte. 2. Mose 4,18–6,1; 7,14–12,31«. Abb. 472 Langen/ Weldin (2009), 10. Zu: »Wie alles begann. Genesis 1–2,4a«. Abb. 473 Langen/ Weldin (2009), 16. Zu: »Noah baut ein großes Schiff. Genesis 5,3-,17«. Abb. 474 Langen/ Weldin (2009), 46. Zu: »Jona und der Wal. Jona 1–4«. Abb. 475 Langen/ Weldin (2009), 68. Zu: »Jesus kommt nach Jerusalem. Evangelium nach Lukas 19,28–40; 19,45–48;22–39 [sic!]«. Abb. 476 Erne/ Wensell (1995), 13. Zu: »Die Schöpfung. 1. Mose/ Genesis 1,1–31; 2,1–5«. Abb. 477 Ventura (1993), 12 f. Zu: »Die Schöpfungsgeschichte«. Abb. 478 Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 5. Zu: »Die Schöpfung«. Abb. 479 Jeromin/ Pfeffer (22000), 213. Zu: »Der Vater und seine beiden Söhne (Lukas 15)«. Abb. 480 Barth/ Hochstetter (um 1840), 206. Zu: »47. Paulus in Lystra«. Abb. 481 Eykman/ Bouman (1978), 12. Zu: »Abraham geht weg (Gen 12)«. Abb. 482 Zwerger (2000), 44. Zu: »Der Pharao lässt die Israeliten ziehen«. Abb. 483 Eykman/ Bouman (1978), 78. Zu: »Die Hebräer (Ex 1)«. Abb. 484 Eykman/ Bouman (1978), 65. Zu: »Bei Potifar (Gen 39)«. Abb. 485 Pokrandt/ Herrmann (1998), 555. Zu: »Paulus schreibt an Christen in Korinth. 1. Kor 12 gekürzt«. Abb. 486 Bafuß (2009), o. S. Zu: »Der Turmbau zu Babel (1. Mose, Genesis 11)«. Abb. 487 Bafuß (2009), o. S. Zu: »Die Geburt Jesu (Lukas 1,26–2; Matthäus 1,18–2,23)«. Abb. 488 Moos/ Köder (2006), 49. Zu: »Eine wirklich frohe Botschaft. Mt 5,1–11; Lk 6,20–23«. Abb. 489 Moos/ Köder (2006), 87. Zu: »Begeisterung, die ansteckt. Apg 2,5–47«. Abb. 490 Westhof/ Birkenstock (2006), 8. »Erinnerungen«. Abb. 491 Eykman/ Bouman (1978), 10 f. Zu: »Abraham geht weg (Gen 12)«. Abb. 492 Erne/ Wensell (1995), 67. Zu: »Die Zehn Gebote. 2. Mose/ Exodus 19,1–8, 16– 18; 20,1–17«. Abb. 493 Langen/ Weldin (2009), 54. Zu: »Die Heiligen Drei Könige. Evangelium nach Matthäus 2,1–12«.

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Abb. 494 Schindler/ Zavřel (1996), 76. Zu: »Ein Zelt für Gott. Exodus/ 2. Mose 25–27, 33–40«. Abb. 495 Schindler/ Zavřel (1996), 55. Zu: »Die lange Reise von Mose und Mirjam – Mirjams kleiner Bruder. Exodus/ 2. Mose 1–2,15«. Abb. 496 Scheffler/ Gotzen-Beek (42001), 126. Zu: »Johannes wird geboren«. Abb. 497 Belloso/ Solé Vendrell (1990), 57. Zu: »Zur Zeit Josuas erneuert Gott den Bund mit dem Volk Israel. Deuteronomium 30; Josua 8, 30«. Abb. 498 Quadflieg/ Frind (1995), 62. Zu: »Der Bund Gottes mit Israel am Berg Sinai. Nach Ex 19,1–11. 16–20; 20,1–18; 24,15–18; 31,18«. Abb. 499 Schindler/ Zavřel (1996), 276. Zu: »Die Reise nach Rom. Apostelgeschichte 27 u. 28«. Abb. 500 Eykman/ Bouman (1978), 206. Zu: »Wie es anfing (Gen 1)«. Abb. 501 Eykman/ Bouman (1978), 328. Zu: »Zachäus im Baum (Lk 19)«. Abb. 502 Eykman/ Bouman (1978), 476. Zu »Die drei Gasthäuser (Apg 28)«. Abb. 503 Eykman/ Bouman (1978), 482. Zu: »Die Träume des Johannes (Das Buch Offb 5)«. Abb. 504 Pokrandt/ Herrmann (1998), 396. Zu: »Briefe und Schriften in einem Buch«. Abb. 505 Pokrandt/ Herrmann (1998), 227. Zu: »Geschichten von den Anfängen«. Abb. 506 Pokrandt/ Herrmann (1998), 265. Zu: »Geschichten von Priestern und Propheten«. Abb. 507 Pokrandt/ Herrmann (1998), 290. Zu: »Elischa wird Nachfolger des Propheten Elija. 2. Könige 2,1–15, gekürzt«. Abb. 508 Pokrandt/ Herrmann (1998), 301. Zu: »Jeremia«. Abb. 509 Pokrandt/ Herrmann (1998), 328. Zu: »Nehemia«. Abb. 510 Pokrandt/ Herrmann (1998), 335. Zu: »Erfahrungen mit Gott«. Abb. 511 Pokrandt/ Herrmann (1998), 555. Zu: »Paulus schreibt an die Christen in Korinth. 1. Kor 12 gekürzt«. Abb. 512 Pokrandt/ Herrmann (1998), 71. Zu: »Die Brüder reisen mit Benjamin nach Ägypten. Genesis 43,1–7a. 11–16. 26–34; 44,1–13«. Abb. 513 Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 106 f. Zu: »Die zwölf Jünger Matthäus 9,9–13, 10,1–4«. Abb. 514 Eykman/ Bouman (1978), 22. Zu: »Die drei Männer (Gen 18). Abb. 515 Eykman/ Bouman (1978), 139. Zu: »König Saul (1 Sam 10)«. Abb. 516 Jeromin/ Pfeffer (22000), 30. Zu: »Die Sterndeuter (Matthäus 2)«. Abb. 517 Jeromin/ Pfeffer (22000), 93. Zu: »Noach und der Regenbogen (Aus 1. Mose/ Genesis 6–9)«. Abb. 518 Eykman/ Bouman (1978), 232. Zu: »Der Turm (Gen 11)«. Abb. 519 Eykman/ Bouman (1978), 234. Zu: »Der Turm (Gen 11)«. Abb. 520 Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 9. Abb. 521 Jeschke/ Ayliffe (2004), 34. Zu: »Ur-Großvater Abraham (aus 1 Mose/ Genesis 12–21)«. Abb. 522 Jeschke/ Ayliffe (2004), 41. Zu: »Ur-Großvater Abraham (aus 1 Mose/ Genesis 12–21)«. Abb. 523 Jeschke/ Ayliffe (2004), 65. Zu: »Mose und der König (aus 2 Mose/ Exodus 2–15)«. Abb. 524 Jeschke/ Ayliffe (2004), 111. Zu: »Daniel und die Löwen (aus Daniel 1 und 6)«. Abb. 525 Herrlinger/ Konsek (2003), 27. Zu: »Gott besucht Abraham und Sara (1.Mose/ Genesis 18,1–15; 21,1–8)«. Abb. 526 Herrlinger/ Konsek (2003), 213. Zu: »Maria und Marta (Lukas 10,38–42)«.

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Abb. 527 Pokrandt/ Herrmann (1998), 129. Zu: »Das Volk macht sich selber Götter. Exodus 32,1–16.19«. Abb. 528 Pokrandt/ Herrmann (1998), 16. Zu: »Gott verheißt Abraham einen Sohn. Genesis 18,1–16«. Abb. 529 Rock/ Balit (2001), 143. Zu: »Daniel in der Löwengrube. Daniel 6«. Abb. 530 Rock/ Balit (2001), 47. Zu: »Josef wird verkauft. Genesis 37«. Abb. 531 Rock/ Balit (2001), 178f. Zu: »Das Gebet Jesu. Matthäus 6; Lukas 11«. Abb. 532 Rock/ Balit (2001), 211. Zu: »Jesus erscheint dem Petrus. Johannes 21«. Abb. 533 Rock/ Balit (2001), 56 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Exodus 1«. Abb. 534 Rock/ Balit (2001), 104 f. Zu: »David und Goliat. 1 Samuel 17«. Abb. 535 Erne/ Wensell (1995), 140. Zu: »In Getsemani. Matthäus 26, 36–56«. Abb. 536 Erne/ Wensell (1995), 68 f. Zu: »Der goldene Stiergott. 2. Mose/ Exodus 32,1–24, 30–31; 34, 10+29«. Abb. 537 Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 46 f. Zu: »Der Auszug aus Ägypten. Exodus 13«. Abb. 538 Steinkühler (2005b), 46 f. Zu: »Jesu Leben, Gott schenkt den Menschen seinen Sohn. Markus, Matthäus, Lukas«. Abb. 539 Rock/ Balit (2001), 33 f. Zu: »Abraham und Sara auf dem Weg. Genesis 12;16– 18; 21«. Abb. 540 Rock/ Balit (2001), 61 f. Zu: »Mose erschlägt einen Ägypter. Exodus 2«. Abb. 541 Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 112 f. Zu: »Jesus und die Kinder. Markus 10,13–16«. Abb. 542 Pokrandt/ Herrmann (1998), 395. Zu: »Jesu Reden und Taten, sein Leiden und Sterben«. Abb. 543 Pokrandt/ Herrmann (1998), 260 f. Zu: »Die Menschen erzählten sich, wie die Leute in Babel einen Turm bis an den Himmel bauen wollten. Genesis 11,1–9«. Abb. 544 Offringa/ Tov (1996), 39. Zu: »Jakob im Land Babylon (Genesis 29, 30)«. Abb. 545 Ventura (1993), 112 f. Zu: »Die Hochzeit zu Kana«. Abb. 546 Ventura (1993), 24 f. Zu: »Rebekka«. Abb. 547 Erb/ Jordan (341963), 221. Zu: »Jesus segnet die Kinder. Mark. 9,33–37;10,13–16«. Abb. 548 Offringa/ Tov (1996), 133. Zu: »Elija in der Wüste (1 Könige 19)«. Abb. 549 Moos/ Köder (2006), 11. Zu: »Noach baut ein schwimmendes Haus. Gen 6, 5–9, 17«. Abb. 550 Bafuß (2009), o. S. Zu: »Die Arche Noah (1. Mose, Genesis 6–9)«. Abb. 551 Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 39. Zu: »Der barmherzige Samariter. Lukas 10«. Abb. 552 Weiger/ Provensen/ Provensen (1957), 74. Zu: »Die Jünger von Emmaus. Lukas 24«. Abb. 553 Schindler/ Zavřel (1996), 206 f. oben. Zu: »Verloren und wiedergefunden. Lukas 15,1–7; 11–32«. Abb. 554 Schindler/ Zavřel (1996), 206 unten. Zu: »Verloren und wiedergefunden. Lukas 15,1–7; 11–32«. Abb. 555 Pokandt/ Herrmann (1978), 24. Zu: »Gott hilft Gideon siegen. Richter 7,1–25; 8,28«. Abb. 556 Rock/ Balit (2001), 186. Zu: »Vom verlorenen Schaf. Lukas 15«. Abb. 557 Knoke/ Hanefelt (1995), 272. Zu: »So wird es sein beim letzten Gericht (Matthäus 25)«. Abb. 558 Pokrandt/ Herrmann (1998), 503. Zu: »Jesus sagt, was am Ende der Welt zählt. Mt 25, 31–46«. Abb. 559 Pokrandt/ Herrmann (1998), 50. Zu: »Josef erzählt seine Träume. Genesis 37,3–11«.

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Abb. 560 Bartos-Höppner/ Seelig (2005), 120. Zu: »Der Barmherzige Samariter. Lukas 10,30–[sic!]36«. Abb. 561 Rock/ Balit (2001), 110 f. Zu: »David und Batseba. 2 Samuel 11–12«. Abb. 562 Jeromin/ Pfeffer (22000), 166 f. Zu: »Eine Geschichte vom Gesundwerden (Markus 2,1–12)«. Abb. 563 Hausmann/ Meroney (2002), o. S. Zu: »Die Heilung des Gelähmten (Lukas 5)«. Abb. 564 Schindler/ Zavřel (1996), 102f. Zu: »Batseba. 2. Samuel 5, 6, 9, 11–13, 15, 18, 22, 23«.

Ich danke allen Autorinnen und Autoren, Verlagen und anderen Inhabern von Bildrechten für die freundlichen Abdruckgenehmigungen.