Beyond Borders: Transgressions in European Literatures [1 ed.] 9783737013895, 9783847113898

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Open-Access-Publikation (CC-Lizenz BY 4.0) © 2021 V&R unipress | Brill Deutschland GmbH ISBN Print: 9783847113898 – ISBN E-Lib: 9783737013895

Andersheit – Fremdheit – Ungleichheit Erfahrungen von Disparatheit in der deutschsprachigen Literatur

Band 8

Herausgegeben von Paweł Zimniak und Renata Dampc-Jarosz

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Agnieszka Adamowicz-Pos´piech / Renata Dampc-Jarosz / Andrzej Rabsztyn (eds.)

Beyond Borders Transgressions in European Literatures

V&R unipress

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Diese Publikation wurde von der Schlesischen Universität in Katowice, Polen, finanziell unterstützt. This publication was financially supported by the University of Silesia in Katowice, Poland. Gutachter/innen: Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz, Joanna Godlewicz-Adamiec, Lech Kolago, Rafał Moczkodan, Brygida Pudełko, Anita Staron´ © 2021 Brill | V&R unipress, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Wo nicht anders angegeben, ist diese Publikation unter der Creative-Commons-Lizenz Namensnennung 4.0 lizenziert (siehe https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/) und unter dem DOI 10.14220/9783737013895 abzurufen. Jede Verwertung in anderen als den durch diese Lizenz zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: © Bartłomiej Wierzbicki Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2699-7487 ISBN 978-3-7370-1389-5

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Inhalt

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Avant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Patrycja Matusiak The Other as a Woman. Polybius and Appian on the Swapping of Gender Roles among the Carthaginians . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Agata Sowin´ska Les autres apocalyptiques dans l’écriture révélatrice hermétique Integumentum verborum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nina Nowara-Matusik Die Künstlerin als eine andere Figuration des Künstlers: zur Erzählung Marie von Sophie Mereau-Brentano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Magdalena Ba˛k Becoming the Other. Wincenty Lutosławski’s Iberian Voyages and the Transgressive Theory of Travelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Ewa Bartos Les ombres de la sexualité dans la poésie de Bogdan Czaykowski . . . . .

63

Paulina Charko-Klekot Present / Absent: Lesbian Discourse in Recent Russian-Language Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

Agnieszka Loska Femme, mère, Autre. Identité de la mère dans Ida n’existe pas d’Adeline Fleury et Le Corps d’après de Virginie Noar . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

Agnieszka Podruczna Performing the Other: The Indigenous Experience in Eden Robinson’s Terminal Avenue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93

Graz˙yna Starak L’Autre dans l’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès

. . . . . . . . 105

Ewa Mazurkiewicz „Hass keimt als Tat.“ Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik. Zu Milo Raus Hate Radio . . . . . . . . . 113 Magdalena Ochwat Neue Andere im Zeitalter des Anthropozäns? Umweltmigrationen in den Reportagen von Artur Domosławski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Justyna Tymieniecka-Suchanek The Bull Terrier as an Alien Other: Reflections on Jonathan Carroll’s The Land of Laughs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

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Introduction “To transgress is to make progress.” Louky Bersianik (1976)

The etymology of the word “transgression” derives from Latin transgressio, meaning “a going over”, “a going across.” Reflections on this concept can be traced in the arts, religion, and philosophy, as well as in literature, especially in the second half of the 20th century (G. Bataille, M. Foucault). In the realm of literature, the notion of “transgression” may be conjoined with literary creativity, with the represented world (time and space, protagonists), with rhetoric (in a broader sense – symbolic, physical or linguistic violence), and with morality. Transgression is presented in many different ways: realistic, figurative or abstract. It results from the necessity to accept Otherness (including one’s own) as well as the need to oppose routine. In other words, in most cases, it means going beyond, stepping across a threshold, boundary or interdiction. Hence, transgression in literature opposes custom and imitation, and it locates itself in the dialectics of continuity and destruction, tradition and change, thus becoming an essential factor of literary evolution. The authors, in different ways, cross boundaries and break literary norms: on the one hand, transgression relates to the commingling of genres and styles, and the crossing of the standard does not mean lack of awareness; on the other hand, transgression raises the question about the role of the author and the “boundaries” of literary creativity. Making use of taboo subjects, expressing the ineffable and hidden, desires and emotions at the cost of humiliation, exclusion or hatred, is also an act of recognition of the Other or one’s self in the Other. In the context of the individual, this recognition is frequently connected with sexual identity and triggers physical, as well as emotional transformation. If we consider the connection with corporealness and the instability of bodily boundaries, transgression, which is linked with pleasure, presents itself as a human tendency to excess, or, on the contrary, takes the form of aggression or destruction. The functioning of a society, group or community is inextricably linked with obedience to the law and customs typical for them. Each act of transgression by unconventional behaviour, or an iconoclastic attitude can trigger hostile re-

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Introduction

actions. This means that authors who deal in transgression and diversity in their texts go beyond literary canons and undertake rebellion. This volume comprises chapters on the works of authors who oppose sexuality, nationality and the time in which they live. The chapters, taken in chronological order, examine the theme of the Other in two perspectives: in the context of difference and transgression. Crossing boundaries has always entailed attempts to undermine the established order and the search to find new forms, which will be demonstrated by the analyses of the selected works from French, German, Swiss, Polish, Russian and ancient literatures. As an example, the characteristic visions of apocalypse in Latin, Greek and Coptic literatures and the friction between the Other and the domestic is explored by Agata Sowin´ska and Patrycja Matusiak. The latter discusses the Greek and Roman historians’ texts which point to the inextricability of the categories of transgression, Otherness and sex. It is no surprise, therefore, that most of the chapters in this volume focus on the crossing of the boundaries set for women by social and cultural norms. Nina Nowara-Matusik demonstrates this issue based on the example of the prose of German classical-romantic writer Sophie Mereau-Brentano and her search for a new definition of the artist in a world dominated by male writers. The attempts to transgress the boundaries of female limitations also characterise the dramas by contemporary Russian writers who bravely take up this theme on the stage (Paulina Charko-Klekot’s chapter). The same motif is present in French literature discussed by Agnieszka Loska in the chapter devoted to the role of the mother in the works of Virginie Noar and Adeline Fleury, in which a woman, as viewed from the feminist critical perspective, crosses the boundaries of the allocated social roles and becomes the Other for herself and for the society of which she is a part (both emotionally and physically). Contemporary European literature more often than not employs the motives of the body and sexuality in the context of transgression, conjoining them with the deconstruction of gender roles. Ewa Bartos, in her analysis of the poems by Polish poet Bogdan Czaykowski reconstructs the semantics of subjectification and creation. Transgressions inscribed in the categories of space entail an exploration of new places, travelling, and discovering oneself and the world; hence the volume comprises chapters on travel writing (Magdalena Ba˛k) and Polish reportage (Magdalena Ochwat). Travelling means not only a confrontation with the Other but also with oneself and one’s limitations which is demonstrated by Graz˙yna Starak in her interpretation of the writings of Bernard-Maria Koltès. Crossing a space also means an escape into utopias, dystopias and the power of language, which succeeds or fails in the confrontation with the cultural Others, with the ineffable and the indescribable (chapters by Ewa Mazurkiewicz and Agnieszka Podruczna). Last but not least, transgressions also pertain to the relationships of man and animal, which is showed by Justyna Tymieniecka-

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Introduction

Suchanek’s analysis of Jonathan Carroll’s novel. Obviously, the chapters collected in this volume do not exhaust the subject of transgression but, it is our hope, pave the way for further comparative research. Finally, a quick note to the reader might be appropriate: the chapters collected in this volume result from the joint project of the researchers working in the Literary Institute at the University of Silesia in Katowice (Poland). Since the book was edited in three languages (English, German, and French), the stylesheets typical for a given language were applied. Agnieszka Adamowicz-Pos´piech Renata Dampc-Jarosz Andrzej Rabsztyn

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Einleitung „Überschreitung ist Fortschritt.“ Louky Bersianik, 1976

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich der Begriff Transgression in vielen Disziplinen sehr gut etabliert, insbesondere in Philosophie (z. B. dank G. Bataille und M. Foucault), Kunst oder Religion. Der heutzutage so populäre Begriff, vom lateinischen Wort transgressio (dt. übergehen, überschreiten) abgeleitet, hat auch in Literatur seinen Niederschlag gefunden und wurde unter vielen Gesichtspunkten betrachtet: Er wird im Kontext literarischer Prozesse und eines narrativen Verfahrens, das sich auf Mikrostruktur der Texte, auf deren zeitliche und räumliche Ebene sowie Figurenkonstellationen und -konzeptionen auswirkt wie auch im Bereich der Rhetorik (im Sinne von symbolischer, physischer und verbaler Gewalt) oder Ethik immer präsenter. Transgressionen begegnen den Lesern auf verschiedene Art und Weise, sei es real, figurativ oder abstrakt. Beim Gebrauch dieses Begriffs handelt es sich jeweils um die Notwendigkeit, die Andersartigkeit als solche zu akzeptieren und sich der Routine zu widersetzen. Folglich geht es in den meisten Fällen um das Überschreiten einer Schwelle, einer Grenze oder eines Verbots. Die Transgression in Literatur steht also im Gegensatz zu Gewohnheit und Nachahmung und ist Teil einer Dialektik von Kontinuität und Bruch, von Tradition und Wandel, die sich manchmal als treibende Kraft der literarischen Weiterentwicklung darstellt. Verschiedene Ansätze beschäftigen sich damit, wie Autoren Grenzen überschreiten, literarische Normen brechen oder verletzen: Einerseits bezieht sich die Transgression auf die Vermischung von Gattungen oder Stilen, wobei die Überschreitung das Bewusstsein der überschrittenen Norm nicht aufhebt; andererseits wirft sie Fragen nach der Rolle des Autors und den „Grenzen“ des literarischen Schaffens auf. Tabuthemen anzusprechen, Unausgesprochenes, Bedürfnisse oder Emotionen auszudrücken, dabei auf die Gefahr hinlaufend, gedemütigt, ausgegrenzt oder gar gehasst zu werden, bedeutet auch, den Anderen (oder sich selbst) in seinem Anderssein anzuerkennen. Die Anerkennung der letzteren ist oft mit der sexuellen Identität verbunden und impliziert eine Transformation, die sowohl eine körperliche als auch emotionale Wandlung nach sich zieht. Auf der anderen Seite kennzeichnet sich jede Über-

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Einleitung

tretung, die den Bereich der Körperlichkeit und Sexualität einschließt, durch eine Neigung zum Exzess, die die ersehnte Befreiung bringt oder – im Gegenteil – sich der Aggression und der Zerstörung zuwendet. Das Funktionieren jeder Gesellschaft, Gruppe oder Gemeinschaft erfordert die Einhaltung der geltenden Gesetze, Normen oder Bräuche. Jeder Versuch, sie durch unkonventionelle, ja ikonoklastische Haltungen zu überschreiten, provoziert entsprechende Reaktionen. Deshalb weichen Autoren, die sich in ihren Werken mit dem Thema Differenz und Transgression auseinandersetzen, vom literarischen Kanon ab und ergreifen eine rebellische Initiative. Der vorliegende Band konzentriert sich auf solche Akte des transgressiven Handelns / Schreibens in Texten europäischer Literatur, deren Autoren sich durch Geschlecht, Nationalität und Zeitrahmen unterscheiden. So berücksichtigen die hier gesammelten Studien eine doppelte Fragestellung: nach der Differenz und nach der Überschreitung von Normen. Beide Begriffe werden zueinander in Beziehung gesetzt, um jeglichen Übergang in kulturell-sozial-historische Kontexte einbetten zu können. So spielt die chronologische Reihenfolge der Präsentation eine wichtige Rolle, denn sie verdeutlicht, wie sich der Akt der Transgression in verschiedenen Kulturen und unter sich verändernden Zeitumständen vollzieht. Die Überschreitung von Grenzen wurde und wird weiterhin von Versuchen begleitet, die bestehende Ordnung in Frage zu stellen und nach deren anderen Formen zu suchen, wie wir bei der Analyse und Interpretation ausgewählter Werke der französischen, deutschen, schweizerischen, polnischen, russischen und antiken Literatur sehen werden. Agata Sowin´ska und Patrycja Matusiak schreiben über Visionen der Apokalypse, die für die antiken Literaturen (lateinisch, griechisch, koptisch) charakteristisch sind, in denen die vertraute Welt mit dem Fremden und Neuen zusammenstößt und das Unbekannte als unerwünscht und feindlich angesehen wird. Letztere verweist auf die Texte der griechischen und römischen Historiker, die auf die Untrennbarkeit der Kategorien von Überschreitung, Andersartigkeit und Geschlecht aufmerksam machen. Es ist daher kein Zufall, dass die meisten Texte in diesem Band die Überschreitung der Grenzen thematisieren, die den Frauen durch soziale und kulturelle Normen gesetzt werden. Nina Nowara-Matusik stellt diese Problematik am Beispiel der Prosa von Sophie Mereau-Brentano, einer deutschen Schriftstellerin der klassisch-romantischen Epoche, und ihrer Suche nach einer anderen Definition von Künstler in einer von männlichen Schöpfern dominierten Welt dar. Versuche, die Grenzen der weiblichen Begrenzungen zu überschreiten, sind auch für die Texte zeitgenössischer russischer Schriftstellerinnen charakteristisch, die dieses Thema beherzt für die Theaterbühne aufgreifen (Artikel von Paulina CharkotKlekot), und auch in der französischen Literatur fehlt dieses Motiv nicht, wie es im Artikel von Agnieszka Loska erörtert wird, der dem Konzept der Mutter in

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Einleitung

den Werken von Virginie Noar und Adeline Fleury gewidmet ist, in denen eine Frau – aus der Sicht der feministischen Kritik gesehen – die Grenzen der ihr zugeschriebenen sozialen Rollen überschreitet und für sich selbst und ihre Umgebung sowohl emotional als auch physisch zu einer Anderen wird. Im Kontext der Transgression wendet sich die europäische Gegenwartsliteratur immer häufiger dem Motiv des Körpers und der Sexualität zu und verbindet sie mit der Dekonstruktion sozialer Rollen oder, wie es Ewa Bartos in ihrer Analyse der Dichtung von Bogdan Czaykowski zeigt, mit der Semantisierung von Subjektivierungs- und Schöpfungsprozessen. Überschreitungen, die nicht selten in die Kategorien des Raumes eingeschrieben sind, bedeuten die Erkundung neuer Orte, sich zu bewegen und sich selbst und die Welt zu entdecken. So fehlt es im Band nicht an Beiträgen zur Reiseliteratur (Magdalena Ba˛k) oder zur polnischen Reportage von Artur Domosławski, die nicht nur nach Südamerika führt, sondern darüber hinaus eine Diskussion über die Grenzen der Belastbarkeit globaler Ökosysteme eröffnet (Magdalena Ochwat). Eine Reise ist nicht nur eine Konfrontation mit dem Anderen und Fremden, sondern auch, wie Graz˙yna Starak in ihrer Analyse und Interpretation der gattungsdifferenten Werke von BernardMaria Koltès nachweist, mit sich selbst und den eigenen Grenzen. Die Durchquerung des Raumes ist auch eine Flucht in Utopien, Dystopien und in die Macht der Sprache, die bei der Konfrontation mit dem kulturell Anderen, mit dem Unaussprechlichen und Unbeschreiblichen hilft oder den Dialog erschwert bzw. unmöglich macht (Beiträge von Ewa Mazurkiewicz und Agnieszka Podruczna). Transgressionen betreffen schließlich auch die Beziehung des Menschen zum Tier, wie es Justyna Tymieniecka-Suchanek am Beispiel eines der Romane von Jonathan Carroll nachweist. Die in diesem Band versammelten Beiträge, die Ergebnis der komparatistischen Forschungsarbeiten am Institut für Literaturwissenschaft der Schlesischen Universität / Polen sind, erschöpfen das Thema natürlich nicht, sondern sie eröffnen den Raum für neue vergleichende Studien. Da die Monografie in englischer, deutscher und französischer Sprache herausgegeben wurde, wurden die in den jeweiligen Sprachen geltenden redaktionellen Regeln angewandt. Agnieszka Adamowicz-Pos´piech Renata Dampc-Jarosz Andrzej Rabsztyn

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Avant-propos “ Transgresser, c’est progresser ”, Louky Bersianik, 1976

L’étymologie du mot “ transgression ” renvoie au latin transgressio, ce qui veut dire “ marche à travers, au-delà ”. La réflexion sur cette notion se manifeste aussi bien dans l’art et la religion que dans la philosophie et la littérature, notamment dans la seconde moitié du XXe siècle (G. Bataille, M. Foucault). Sur le plan littéraire, le terme de “ transgression ” peut être lié à la création littéraire, à l’univers représenté (le temps et l’espace, les personnages, etc.), à la rhétorique (par extension : la violence symbolique, physique ou verbale) ou à la moralité. Sa représentation apparaît selon des modalités diverses, qu’elles soient réelles, figuratives ou abstraites. Elle relève en outre de la nécessité d’accepter la (ou sa) différence et de s’opposer à la routine. En conséquence, dans la plupart des cas, il s’agit d’un franchissement, d’un passage au-delà d’un seuil, d’une limite ou d’une interdiction. La transgression dans les lettres s’oppose donc à la coutume et à l’imitation, elle s’inscrit dans une dialectique de la continuité et de la rupture, de la tradition et du changement, en se présentant parfois comme le moteur de l’évolution littéraire. Diverses sont les approches centrées sur la façon dont les auteurs passent les bornes, enfreignent ou violent des normes littéraires : d’un côté, la transgression se rapporte au mélange des genres ou des styles, où le dépassement n’annule pas la conscience de la norme dépassée ; de l’autre elle pose la question sur le rôle de l’auteur et sur les “ frontières ” de la création littéraire. Aborder des sujets tabous, exprimer les non-dits, besoins ou émotions au risque d’être humilié(e), exclu(e) voire haï(e), c’est également reconnaître l’autre (ou se reconnaître) dans son altérité. Analysée sous un aspect individuel, la reconnaissance de cette dernière est souvent liée à l’identité sexuelle et elle implique une transformation à la fois corporelle qu’émotionnelle. En revanche, liée à la corporalité et à l’instabilité des limites charnelles, la transgression, qui demeure en rapport avec le plaisir, se manifeste par la tendance de l’homme à l’excès ou, au contraire, elle se tourne vers l’agression et la destruction.

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Avant-propos

Le fonctionnement de toute société, groupe ou communauté en appelle au respect des lois, normes ou coutumes qui leur sont attribuées. Toute tentative de les transgresser par des attitudes peu conventionnelles, voire iconoclastes, suscite des réactions. Aussi les auteurs qui, dans leurs œuvres, traitent de la problématique liée à la différence et à la transgression s’écartent des canons littéraires et font preuve d’initiatives rebelles. Ce qui a toujours accompagné et ne cesse d’accompagner la transgression, ce sont des tentatives de nier un ordre établi ou d’en chercher des formes différentes, dont témoignent les analyses et interprétations des œuvres choisies de la littérature française, allemande, suisse, polonaise, russe ou des littéraires anciennes rassemblées dans le présent volume. Ainsi, Agata Sowin´ska et Patrycja Matusiak se penchent sur des visions apocalyptiques caractéristiques des littératures anciennes (latine, grecque, copte), sur le choc du monde connu avec un nouveau monde étranger où tout ce qui est inconnu est perçu comme indésirable et hostile. Patrycja Matusiak, pour sa part, recourt aux textes des historiens grecs et latins qui mettent l’accent sur l’inséparabilité des catégories de transgression, d’altérité et de sexe. Ce n’est pas par hasard donc que la plupart des articles du présent volume se concentrent sur la manière de franchir les frontières que les normes sociales et culturelles imposent aux femmes. Nina Nowara-Matusik décrit ce problème à l’exemple de la prose de Sophie Mereau-Brentano, une écrivaine allemande de l’époque classique et romantique, et en particulier, de son effort d’établir une définition de l’artiste dans le monde dominé par des créateurs masculins. Les tentatives de transgresser les frontières des limites féminines se trouvent aussi au centre d’intérêt des dramaturges contemporaines russes qui soulèvent courageusement cette problématique dans le théâtre (l’étude de Paulina Charko-Klekot). Le motif est présent également dans la littérature française à laquelle fait référence l’article d’Agnieszka Loska consacré à la conception de la mère dans les romans de Virginie Noar et Adeline Fleury où la femme, perçue par le biais de la critique féministe, transgresse les frontières des rôles sociaux lui attribués et devient l’autre aussi bien pour elle-même que pour son entourage, tant au niveau émotionnel que corporel. Dans le contexte de la transgression, la littérature contemporaine européenne utilise de plus en plus souvent le motif du corps et de la sexualité, en les liant avec la déconstruction des rôles sociaux ou – comme le fait Ewa Bartos dans son analyse du poète polonais Bogdan Czaykowski – avec la reconstruction de la sémantique de subjectivation et de création. Les transgressions, inscrites étroitement dans les catégories d’espace, signifient une exploration des endroits nouveaux, un déplacement et une découverte de soi et du monde. Le présent tome contient donc des articles traitant de la littérature de voyage (Magdalena Ba˛k) et du reportage polonais d’Artur Domosławski qui nous déplace non seulement en

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Avant-propos

Amérique du Sud, mais qui ouvre aussi la discussion sur les limites de solidité des écosystèmes mondiaux (Magdalena Ochwat). Le voyage n’est pas qu’une confrontation avec l’Autre, mais aussi, comme le démontre Graz˙yna Starak dans son interprétation de l’œuvre de Bernard-Marie Koltès, une confrontation avec soimême et ses propres limites. La transgression de l’espace est aussi une évasion dans l’utopie, la dystopie ou dans la force du langage qui aide ou déçoit dans la confrontation avec celui qui est l’autre au niveau de la culture, avec ce qui est inexprimable et indescriptible (les articles d’Ewa Mazurkiewicz et d’Agnieszka Podruczna). Les transgressions concernent enfin des relations entre l’homme et l’animal, ce que soulève Justyna Tymieniecka-Suchanek à la base du roman choisi de Jonathan Carroll. Les textes rassemblés dans le présent volume n’épuisent pas la thématique car ils ne peuvent pas le faire, mais ils ouvrent l’espace à de nouvelles recherches comparatistes. La publication rassemble les textes des chercheurs polonais, ayant participé à ce projet, qui font partie de l’Institut des Etudes Littéraires de l’Université de Silésie à Katowice. Comme le volume contient des travaux écrits en trois langues : anglais, allemand et français, les rédacteurs ont appliqué les normes éditoriales propres à une langue choisie. Agnieszka Adamowicz-Pos´piech Renata Dampc-Jarosz Andrzej Rabsztyn

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Patrycja Matusiak

The Other as a Woman. Polybius and Appian on the Swapping of Gender Roles among the Carthaginians

Ancient authors describing the extermination of Carthage in 146 BC cite the story of the heroic wife of Hasdrubal, the last Punic commander. When in the course of the Third Punic War (149–146 BC), the Romans conquered the city after a siege and many days of fighting, Hasdrubal went to the Roman commander Scipio, begging him for mercy. His wife, on the contrary, showed courage worthy of a man and threw herself with her children into the fire, choosing death over slavery. This story was passed on by several authors – primarily Polybius in 2nd century BC. His detailed account of these events, however, has been preserved only fragmentarily in Excerpta Vaticana (Vaticanus 73). Undoubtedly, Polybius was a source for Appian of Alexandria, the 2nd century AD author of Historia Romana. Other Greek authors whose works have preserved the story include: Diodorus of Sicily, the 1st century BC author of Bibliotheca historica, however, without any mention of the wife’s act; Strabo, the 1st century BC/1st century AD geographer, the author of Geographica; the Byzantine John Zonaras, the 12th century AD author of the monumental Epitome historiarum. Latin sources include: Valerius Maximus of the 1st century AD, Florus of the 1st/2nd century AD and Paulus Orosius of the 4th/5th century BC. Here is how Appian describes the events: It is said that as the fire was lighted the wife of Hasdrubal, in full view of Scipio, arraying herself as best she could amid such disaster, and setting her children by her side, said, so as to be heard by Scipio, “For you, Romans, the gods have no cause of indignation, since you exercise the right of war. But upon this Hasdrubal, betrayer of his country and her temples, of me and his children, may the gods of Carthage take vengeance, and you be their instrument.” Then turning to Hasdrubal, “Wretch,” she exclaimed, “traitor, most effeminate of men, this fire will entomb me and my children. But as for you, what Roman triumph will you, the leader of great Carthage, decorate? Ah, what punishment will you not receive from him at whose feet you are now sitting.” Having reproached him thus, she slew her children, flung them into the fire, and plunged in after them. With

Patrycja Matusiak, University of Silesia in Katowice, ORCID 0000-0002-4752-5942.

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Patrycja Matusiak

these words, it is said, did the wife of Hasdrubal die, as Hasdrubal should have died himself. (App. Lib. 131.625–628, trans. H. White)

The name of the heroic woman was not passed on by any of the ancient authors. She is mentioned as uxor Hasdrubalis or femina (he gyne´¯). The source of this story is Polybius, an eyewitness to the events, who accompanied Scipio during the siege of the city (Pol. 39.21, App. Lib. 132.630). His account is detailed – including descriptions of clothes, behaviours and exact wording, so it seems impossible that he did not know the name of the woman herself. He lists her as “Hasdrubal’s wife”, without disturbing the flow of the narrative with additional details. The structure of the entire episode in accounts of both Polybius and subsequently, Appian (Tweedie 2015: 181, Le Bohec 2011: 430) is similar: the description of Hasdrubal’s act (escape), and then the woman’s appearance (dignified and dressed up) and her deed: the speech followed by jumping into the fire. The absence of her name may possibly suggest Polybius’s ignorance, which is hard to believe, or his reluctance to record it. Apparently, attention to this particular detail was not essential either for the historian or his account. The name would give the woman subjectivity and transform the nameless heroine into a symbol equal to Dido. The problem of presenting women by Polybius has not been studied yet; Arthur Eckstein only notes that for the Greek historian women “constituted the quintessential Other in the eyes of Greek males” (Eckstein: 150). More importantly, of the few praises of women mentioned by the Greek historian, only Hasdrubal’s wife remains nameless (Eckstein: 151). Although Polybius did not use the word “womanish” (gynaiko´¯ de¯s) to refer to Hasdrubal as he did in referring to Prusias II (Pol. 30.18.5; Eckstein: 155–156), his wife’s deed and words, which the author makes her speak to her husband, are more meaningful than the use of the author’s commentary. Perhaps it is because he recognized that no one would ever be able to surpass the king of Bithynia in the absence of male attitude and so in female behavior as well as flattery (Walbank 1979: 442). Appian uses the term malako´¯ tate, which is the highest degree of the adjective meaning both cowardly and effeminate – so there is an obvious connection between the adjective and gender. It seems to me that in this case, when these words are spoken by a woman to a man, and what is more, in this particular situation, a more appropriate translation than the “most effeminate of men” as suggested by H. White, will actually be “the most cowardly”. “Womanishness” contradicts the ancient ideal of masculinity arete´¯, characterized by andreía – bravery, courage but also stubbornness in the face of adversity, or moral courage, which makes it a feature not exclusively attributed to men (Sartre 2019: 16). Its Latin counterpart is virtus, also coupled with ethical virtues, especially fides, which Hasdrubal lacked (McDonnell 2003: 235 sqq.).

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Hannibal, with whom the Romans fought for several years during the Second Punic War, was the embodiment of a great and worthy opponent of Rome (Matusiak 2015). The literary image of Hasdrubal as the enemy, when the fate of Carthage had already been sealed, did not need to have any greatness in it. On the contrary, portraying the Carthaginian, Appian presents him as a cruel man, hated by his fellow citizens and terrifying (App. Lib. 118.560–119.562). Polybius calls him vain, conceited and proud (Pol. 38.1, 38.20). Diodorus adds to this image a love of luxury and beautiful robes that were condemned by the Romans, as well as the holding of feasts during the siege of the city (Diod. 32.22), which corresponds to the description of the Carthaginian as obese, with the appearance of a fattened ox (Pol. 38.2). Both Diodorus and Polybius quote Hasdrubal’s words that there will not come a day when alive Hasdrubal would see the sun and his homeland on fire (Pol. 38.20; Diod. 32.22). According to Diodorus, it shows Hasdrubal as brave, but only in speech, and Polybius allows him to be ridiculed by Scipio, who pointed to his lack of consideration and pride – having rejected peace offerings, the Carthaginian was to say that the homeland and its flames were an honorable grave (Pol. 38.2, 38.20). Hasdrubal’s wife turned out to be faithful to her convictions, to her people and city (which also did not surrender to the Romans right away, the fighting went on for many days), she bravely chose the honorable tomb announced by Hasdrubal, i. e., her homeland and its flames (Pol. 38.20). In her person, Rome found a worthy opponent, and the story of Carthage, which was about to end, a wonderful symbol. Against the background of the image of a heroic, masculine and Roman, at least in her actions, wife – by inverting cultural roles, Hasdrubal appears even more clearly not only as Other but also effeminate, and therefore, as the opposite of a Roman, whose masculinity based on virtus would not allow him to betray his homeland (Thuillier 2019: 96). The feminine element in the Carthaginian is partly due to the dichotomy – feminine is what is not masculine. There are few papers on women studies in antiquity, none defines what is “feminine”. The ancient authors list the characteristics that can be assigned to gender on a masculine / non-masculine basis: courage and cowardice, faithfulness and unfaithfulness, honor and betrayal. These features appear not in the author’s narrative, but in the claims of Hasdrubal’s wife (Pol. 36.1–7 on the function of speech), accusing him of betrayal, disgrace, effeminacy and cowardice (Tweedie 2015: 177). Betrayal, like deception, is part of the Punic stereotype functioning in ancient literature (Matusiak 2015: 50 sqq.; Gruen 2011: 115–140; Isaac 2004: 324–335). The supposed effeminacy of the Carthaginians was already the subject of Plautus’ jokes in the comedy Poenulus, staged in Rome shortly after the end of the Second Punic War (Matusiak 2018: 32). The main character, Hanno, was characterized as debauched, deceitful, effeminate, and even as a woman – mulier because of his clothes and earrings (Matusiak 2018: passim, Franko 1996). Cowardice is not

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inherent in the Punic stereotype, otherwise it would put the Romans themselves and their military abilities in a difficult position due to many years of struggle in three Punic Wars. However, as a lack of courage, it does not characterize masculinity either, no more than the shameful deeds that are the opposite of the actions of virtus do. In his commentary to Polybius, Frank Walbank draws attention to different versions related to the death of Hasdrubal’s wife. According to Livy, whose book describing the events of 146 BC has not survived except for the so-called periocha (Liv. Per. 51) which shows that this event must have been one of the most important described in the book (Edgeworth 1988: 49), and also, according to the Zonaras (Zon. 9.30B), Hasdrubal’s wife allegedly persuaded him to join the Romans, and only when he refused her, was she to commit suicide. Gaetano de Sanctis believes that this variation of the story was supposed to weaken her heroic gesture (de Sanctis 1964: 73), according to Walbank it was more about “portraying an ironical reversal of the situation” (Walbank: 721). It is surprising that Florus and Orosius, the authors of the so-called Livian tradition, do not repeat this version. Florus goes as far as to include exclamations praising the valor of the Carthaginian, which is in stark contrast with the deed of her husband (Flor. 1.31.17: Quanto fortius femina et uxor ducis!). In a detailed analysis of ancient suicides, Anton van Hooff stated that the reason for the death of Hasdrubal’s wife was pudor – shame, but one should also remember other motives of female suicides: despair and fear of being violated (van Hooff 2002: 92, 212). Appian’s account clearly shows that the Carthaginian does not wish to be a decoration to a triumph (App. Lib. 131.627; Östenberg 2009: 277, 128 sqq.). Of the ancient authors, only Orosius gave the cause of the woman’s death. According to him, they were dolor and furor, with gender-defining adjectives (Oros. 4.23.4) – pain worthy of a man (virilis dolor) and anger proper to a woman (furor femineus). Dolor in addition to ‘pain’ can mean ‘despair’ but also ‘indignation’, however, in combination with virilis it may have a meaning similar to anger. Furor has yet another connotation – it can mean ‘frenzy’, ‘fury’, so as a violent feeling it fits into the “hyperemotionality” attributed to women by ancient writers (Eckstein: 152). Valerius Maximus, placing the exemplum of Hasdrubal’s wife in the chapter on valor (De fortitudinis), links death to indignation at her husband’s iniquity (Val. Max. 3.2.ext.8: exprobata ei impietate). Another explanation for the lack of a name in the version provided by Polybius may be the fact that it was only a literary clamp binding the first and last of Carthaginian women, the end repeating the beginning. Such a literary construct related to the end of the city would be a clever reference to its mythical origins (Edgeworth 1976: 129–133; Edgeworth 1988: 47–50; Sapota 2016: 15). The only ancient author expressing such a thought directly is Orosius, comparing the act of the last queen with the first (Oros. 4.23.4: “Thus the last queen of Carthage came

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to her end by the same death as that in ages past had claimed the first queen”, trans. I.W. Raymond). Florus adds that she imitated the foundress of the city (Flor. 1.31.17: imitata reginam quae Carthaginem condidit). In Virgil’s Aeneid, Queen Dido, abandoned by Aeneas, who had sailed away to found Rome, committed suicide by piercing herself with a sword. Tomasz Sapota emphasizes that Dido behaved like a Roman at the time of her death, and the choice of the death instrument is in line with the Roman, especially Republican, suicide technique (Sapota 2016: 14–15; van Hooff 2002: 47). The Carthaginian, in repeating her death – throwing herself into the fire, as others did during the conquest of their cities (van Hooff 2002: 57–59), turned out to be, unlike her husband, proved herself as an opponent worthy of Rome and an exemplum in Roman literature, thus, an example to follow and a component of collective memory (Roller 2009: 214–230, Gehrke 2001: 286–313). The literary vision of the simultaneous end of the Carthage woman and Carthage the city, since the death of Hasdrubal’s wife is the culmination in the description of the conquest of the city itself and the history of the Third Punic War, and may simply be a metaphor of the dying city as a reference to the fragment of the Aeneid equating the death of Dido with the end of the city: […] Rumor now raged wild through a city left bludgeoned. Homes are a chaos of noises: laments, groans, keening of women. Skies far above far-echo the breast-drumming, grief-sticken sobbing, Rather as if, after enemy forces had breached the defences, Carthage or ancient Tire faced final collapse, and the raging Flames rolled in over rooftops of mortal men and immortals. (Verg. Aen. 6.666–671, trans. F. Ahl)

Robert J. Edgeworth emphasizes that Dido is Carthage, and her own death is also the death of the city (Edgeworth 1976: 130, n. 4), therefore Michael Putnam calls Aeneas “the city destroyer” (Putnam 2011: 66). There are other parallels between the stories of Aeneas and Dido, and of Hasdrubal and his wife (Edgeworth 1976: 132–133, Giusti 2018: 274–275). Both men leave without saying a word (Verg. Aen. 4.306, Pol. 38.20), both choose Rome – Hasdrubal seeks refuge with his enemy, Aeneas, according to legend, has a mission to found the city (Verg. Aen. 4.381, 4.431–432), Dido curses Aeneas (Verg. Aen. 4.607–629), and Hasdrubal’s wife wishes him doom (App. Lib. 131.626). The most important common denominator, however, is the definition of both men as traitors (Verg. Aen. 4.305, 4.366, 4.421; App. Lib. 131.627). This epithet is one of the components of the Punic stereotype (Matusiak 2015: 50 sqq.), which only applies to a small extent if at all to Dido (Syed 2005: 143–145), and as convincingly proved by J.H. Starks (Starks 1999: 255–283). Starks argues that this epithet does apply to Aeneas, who was supposed to be a model of Roman virtutes (Toll 1997: 34–56).

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The image of Hasdrubal is created in contrast to the image of his wife, and at the same time fits into the functioning stereotype of a specific enemy of Rome – the Punic effeminate Other. Both the exemplarity of literature and putting the world in order through stereotypes are characteristic of Roman culture. They build a collective, cultural and historical memory, creating a sense of community and constructing the idea of Rome and what Roman means. This also involved the glorious deeds of foreigners, including Hasdrubal’s wife as an example to follow, and her non-male husband as an example of what is contemptible.

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Summary The Other as a Woman. Polybius and Appian on the Swapping of Gender Roles among the Carthaginians In The Histories by Polybius and in Roman History by Appian of Alexandria there is a story of the wife of Hasdrubal, the last general of Carthage. In 146 BC, during the Third Punic War, the Romans conquered Carthage – the city of their eternal (albeit defeated in three

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Punic wars) but also “familiar” enemy. While the city was burning, Hasdrubal, a man who was cruel, vain and much hated by his people, ran away to the Romans, begging for his life. His wife, whose name was not recorded by any of the ancient authors, demonstrated a manlike courage and threw herself together with her children into the fire, choosing death over slavery. Appian contrasts the qualities typically attributed to different genders: courage and cowardice, loyalty and unfaithfulness, honour and betrayal concluding that: “there died a voluntary death the wife of Hasdrubal, who should have died this way himself”. A nameless woman is sometimes compared to Dido, who also committed suicide because of her love for Aeneas, who left her to establish the city of Rome. The purpose of this article is to show how ancient authors when writing about Punic wars equipped Carthaginians – that is Others – with effeminate qualities, qualities unworthy of a man, and how this fits into the stereotype of the Carthaginian in antiquity. Keywords: Hasdrubal’s wife, Third Punic War, Dido, Polybius, Appian of Alexandria, gender Der Fremde als Frau. Polybios und Appian über den Tausch der karthagischen Geschlechtsrollen In den historiographischen Schriften von Polybios und Appian von Alexandria findet man die Geschichte über die Ehefrau von Hasdrubal, dem letzten Karthagischen Führer. 146 v. Chr., während des dritten punischen Krieges, eroberten die Römer Karthago, die Stadt seines ewigen (in drei punischen Kriegen besiegten), aber auch „vertrauten“ Feindes. Hasdrubal, der grausame, hochmütige und bei den Einheimischen verhasste Mensch, floh zu den Römern, um sein Leben zu retten. Seine Ehefrau, deren Name von keinem der Autoren der Antike übermittelt wurde, zeigte Mut, der eines Mannes würdig war, sie warf sich nämlich mit ihren Kindern ins Feuer, den Tod der Gefangenschaft vorziehend. Die Autoren der Antike stellen hier die dem jeweiligen Geschlecht zugeschriebenen Eigenschaften gegenüber: Mut und Feigheit, Treue und Treulosigkeit, Ehre und Verrat. Appian schlussfolgert daraus, dass Hasdrubals Ehefrau freiwillig starb, wobei ihr Mann selbst so hätte sterben sollen. Die Frau ohne Namen wird manchmal mit einer mythologischen Königin von Karthago, Dido, verglichen, die ebenfalls, wegen ihrer Liebe zu Aineias, der sie verließ (um Rom zu gründen), später Selbstmord beging. Der Zweck des vorliegenden Beitrags war es zu zeigen, wie die Autoren der Antike, die die punischen Kriege beschrieben, den Karthagern, beziehungsweise den Fremden, verweiblichte Merkmale verliehen, die eines Mannes unwürdig sind, und wie dies zum karthagischen Stereotyp in der Antike passte. Schlüsselwörter: die Ehefrau von Hasdrubal, dritter punischer Krieg, Dido, Polybios, Appian L’étranger en tant que femme. Polybe et Appien sur l’échange de rôles de genre carthaginois Dans les ouvrages historiographiques de Polybe et d’Appien d’Alexandrie on trouve un récit sur l’épouse d’Hasdrubal, le dernier chef de Carthage. En 146 avant J.-C., pendant la troisième guerre punique, les Romains conquirent Carthage, la ville de son ennemi juré (vaincu dans les trois guerres puniques), mais aussi ennemi “ apprivoisé ”. Lors d’un incendie de la ville, Hasdrubal, homme cruel, orgueilleux et détesté par les habitants, s’enfuit chez les Romains en demandant à rester en vie. Son épouse, dont le nom n’a été

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transmis par aucun des auteurs antiques, fit preuve d’un courage digne d’un homme et se jeta avec ses enfants dans le feu, préférant la mort à la captivité. Les auteurs antiques résument ici les caractéristiques attribuées au genre : le courage et la lâcheté, la fidélité et la déloyauté, l’honneur et la trahison. Appien conclut que la femme d’Hasdrubal mourut volontairement, mais c’est lui qui eût dû mourir de la sorte. Cette femme anonyme est parfois comparée à une reine mythique de Carthage, Didon, qui se suicida également mais à cause de son amour pour Enée, qui la quitta et navigua pour fonder Rome. Le but de l’article était de montrer comment les auteurs antiques, décrivant les guerres puniques, donnaient aux Carthaginois, et donc aux Etrangers, des traits efféminés indignes d’un homme et comment cela s’inscrivait dans le stéréotype carthaginois dans l’Antiquité. Mots clés : l’épouse d’Hasdrubal, la troisième guerre punique, Didon, Polybe, Appien

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Agata Sowin´ska

Les autres apocalyptiques dans l’écriture révélatrice hermétique Integumentum verborum

Dans quelle mesure les autres apocalyptiques sont-ils apocalyptiques ? De quelle manière les autres-étrangers sont-ils présentés dans les textes enracinés dans la tradition littéraire égyptienne ? Le terme “ apocalyptique ” s’y réfère donc d’une part au genre narratif, dit écriture révélatrice, et d’autre part à la caractéristique relativement stéréotypée des autres-étrangers dans la littérature revêtant une dimension symbolique alors en tant que cause de l’échec de la structure d’État, de la spiritualité et des normes éthiques de la zone habitée qui devient la proie de l’altérité et de l’étrangeté. Dans le présent article nous envisageons de toucher le revêtement rhétorique – à savoir l’integumentum verborum – des textes exemplaires, convergents aux niveaux de la structure et du contenu avec insistance sur le texte hermétique relativement plus énigmatique.

La base d’analyse Deux textes sources constituent la base de la présentation de ce sujet : deux textes apocalyptiques coptes de la même provenance : (1) L’Apocalypse d’Élie et (2) un extrait hermétique du codex VI de la bibliothèque de Nag Hammadi – donc des textes des premiers siècles de notre ère, au contenu semblable, qui représentent l’exemplification de l’écriture du chaos (Chaosbeschreibung), à savoir un procédé de rhétorique manié aux besoins de la propagande, et servant (mutatis mutandis) d’une sorte d’integumentum – couverture – tissée de mots (de symboles, d’allégories), sous laquelle devrait se cacher la vérité qu’il faut lire correctement. Dans la littérature hermétique constituant une sorte d’écrits d’attribution incertaine, mais conventionnellement liés à la fameuse figure mythique d’Hermès

Agata Sowin´ska, Université de Silésie à Katowice, ORCID 0000-0002-3399-3200.

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Trismégiste, nous apercevons un texte (ou à vrai dire un extrait1) aux éléments manifestes de la narration apocalyptique, dite apocalypse hermétique. À l’origine elle fut composée en grec et s’intitulait Logos teleios (au IIIe siècle ? de notre ère), probablement sur la terre égyptienne (les recherches sur le contenu prouvent un mélange d’éléments qui prennent racine dans divers systèmes aussi bien religieux que philosophiques par exemple le platonisme, le stoïcisme, mais également les Oracles sibyllins, le Nouveau Testament et les textes juifs et égyptiens), et jusqu’à notre époque elle subsiste dans deux versions linguistiques (en forme plus ou moins défectueuse) : copte2, le plus proche de l’original grec, apparu dans le codex VI de la bibliothèque de Nag Hammadi (=NHC VI 8, 70,3–74,11 ; éd. : Mahé 1982 : 2.169–187, Dirkse, Parrott 2000 : 3.419–433) et latine3, étant plutôt une paraphrase de l’original grec et constituant un extrait du texte latin plus grand intitulé l’Asclepius (=Asclepius 24–26 ; éd. : Mahé 1982 : 2.169–187, Scott 1985 : 1.340–347, Dirkse, Parrott 2000 : 3.419–433, Nock, Festugière 2008 : 2.326–331). Un petit édit apocalyptique a survécu également chez Lactance (dans ses Institutions divines) – en version originale, c’est-à-dire grecque (=NHC VI 8.73,23–74,2 = Divinae instutiones 7.18,4–5 ; éd. : Mahé 1982 : 2.185–187, Scott 1985 : 4.26–27, Dirkse, Parrott 2000 : 3.430, Nock, Festugière 2008 : 2.330). L’apocalypse hermétique présente des éléments convergents au niveau du contenu avec un autre texte révélateur, à savoir avec l’Apocalypse d’Élie chrétienne (Frankfurter 1993) conservée en deux dialectes coptes (sahidique et achmîmique), en débris, aussi en grec (la langue dans laquelle elle devrait être écrite à l’origine), datés du IIIe siècle de notre ère et, comme dans le cas du fragment hermétique, de provenance égyptienne et au niveau du contenu ayant recours à la Terre Noire (L’Apocalypse d’Élie juive s’est conservée en hébreu sous le titre du Cahier d’Élie).

Écriture du chaos apocalyptique en tant que figure de rhétorique Les composantes de la première et de la deuxième apocalypses écrites sur la terre égyptienne sont des éléments constitutifs de la forme littéraire (de la tradition littéraire) de l’écriture du chaos – Chaosbeschreibung. Il faut mentionner que la tradition de Chaosbeschreibung4 – un élément du discours apocalyptique – est née 1 L’extrait hermétique apocalyptique aurait pu à l’origine être créé comme un texte (un extrait) distinct, et seulement plus tard – comme une paraphrase latine – il est devenu intégré au dialogue latin plus grand intitulé l’Asclepius (Brashler, Dirkse, Parrott 1990 : 330 ; Frankfurter 1993 : 160). 2 Il est admis qu’elle est la plus proche de l’original grec. C’est pourquoi nous allons analyser le contenu de l’extrait apocalyptique dans le présent article. 3 En comparaison avec versio Coptica elle est appelée plutôt une paraphrase qu’une traduction. 4 Le terme a été introduit par Jan Assmann (Assmann 1983).

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précisément en Égypte comme un procédé rhétorique en vue de faire état de la chute de toutes les valeurs positives (aussi bien matérielles que spirituelles) au moment de l’interrègne ou par la perte du pouvoir du pharaon-roi légitime, ou en cas du règne d’un roi impropre – alors la notion de chaos équivaut au manque de souverain ou au manque d’un souverain impropre, ce qui accentuait ainsi son arrivée (l’accession au trône) et idéalisait les qualités du souverain-sauveur (Frankfurter 1993 : 161, 169–171). La tradition de Chaosbeschreibung a commencé à être exploitée au service du souverain qui régnait à l’époque. Elle prenait donc une signification idéologique. En tant que forme littéraire, on a créé Chaosbeschreibung plutôt à des fins de propagande, à la gloire plus grande du roi qui régnait à l’époque et de son royaume – son pouvoir et son parrainage s’étendant dans les sphères religieuse, sociale, administrative, économique – en présentant délibérément ses antithèses symboliques plutôt qu’une chronique d’événements actuels (factuels). D’une manière très impressionnante, elle dressait le portrait d’un roi en tant que sauveur qui protège le pays de la chute, et en conséquence il apporte de la stabilité (Frankfurter 1993 : 170–171). Aux IIe et IIIe siècles de notre ère, les auteurs des textes égyptiens aussi bien païens que chrétiens continuaient à exploiter les composantes de l’écriture du chaos afin de légitimer des prophéties et des mythes actuels dans des images à teinte archaïque même à l’époque et dans la symbolique. Ce type de texte contenait des copies (des révisions) des œuvres composées principalement à l’époque ptolémaïque et des œuvres créées pendant le règne romain en tant que réponse (ou pour la provoquer) à certains événements ou des circonstances (invoquées) (Frankfurter 1993 : 195) – dont les contenus de l’apocalypse hermétique et de l’Apocalypse d’Élie sont un exemple. Au niveau de la structure, Chaosbeschreibung est en quelque sorte une composition littéraire, avec des éléments caractéristiques, mais qui apparaissent dans les textes de manière sélective et dans toutes les configurations qui s’y entremêlent. Y sont inclus : 1. le chaos social : a. la décomposition de l’ordre social établi : la discontinuation des structures familiales et vitales (le suicide, la dispute entre les proches, le fait de ne plus mettre au monde de progéniture, l’infanticide, les pratiques funéraires inappropriées), b. des luttes sociales internes et des révoltes, c. l’action de quitter les villages et les villes, d. le déclin du culte religieux (le ravage des temples, la divulgation des secrets sacerdotaux, l’effacement des images de saints, l’abandon des dieux) ; 2. le chaos sur la terre : la bonne récolte et le Nil : a. l’ingression des déserts (l’arrivée des animaux des sables, l’activité des reptiles et des scorpions), b. l’effondrement de l’économie (la famine, la sécheresse), c. le dessèchement du Nil (du sang sur le Nil) ; 3. la destruction des frontières : a. l’invasion des étrangers (l’invasion des Typhons (des Séthiens), l’invasion des Asiatiques : la destruction par les Assyriens ou les Syriens, l’invasion des Persans, l’invasion des Grecs (?) (littéralement “ ceux qui portent une ceinture ”), l’invasion des Juifs) ; 4. le chaos dans les cieux : l’effondrement de

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l’ordre céleste : a. la disparition du soleil ou l’éclipse solaire, b. la disparition de la lune ou l’éclipse lunaire (Frankfurter 1993 : 183–185). Une fois la forme de Chaosbeschreibung définie, nous pouvons référer ses motifs constitutifs aussi bien à l’Apocalypse d’Élie qu’à l’apocalypse hermétique5 (Frankfurter 1993 : 195– 238), et par conséquent aux textes à caractère symbolique, métaphorique, ayant des contrastes sémantiques délibérément mis en évidence qui s’appuient sur les craintes enracinées dans la société devant la perte (ou bien la violation) des sphères de la vie qui décident de sa stabilité.

Les autres-étrangers – une rhétorique apocalyptique a.

“ Car les étrangers entreront en Égypte, et ils domineront sur elle. ” – Les autres-étrangers dans l’apocalypse hermétique

En principe nous pouvons diviser l’essentiel de l’extrait apocalyptique hermétique en deux parties successives : (1) la description de “ la vieillesse du monde ” et (2) la description de “ sa renaissance ”. La vieillesse du monde est une période de changement, mais aussi la période d’une lente dégradation de l’ordre établi dans chaque sphère (religieuse, sociale, économique, administrative). Nous pouvons tirer la conclusion : la vieillesse du monde égale au chaos dont la description significative et pleine de symboles devient le principal et le plus long élément de cette narration. La description du processus de vieillissement du monde correspond aux motifs constitutifs du procédé Chaosbeschreibung lié à la composante de la description du “ chaos social ” étant la conséquence de l’apparition sur la terre égyptienne des peuples étrangers. Les autres-étrangers apocalyptiques amènent d’abord la chute de la spiritualité primitive : […] et l’Égypte sera veuve, elle sera désertée des dieux. Car les étrangers entreront en Égypte, et ils domineront sur elle. L’Égypte, et avant tout les Égyptiens, seront empêchés de rendre un culte à Dieu […]. (Mahé 1982 : 19–26, 171–172)

L’auteur du texte indique la “ désacralisation ” postérieure et violente, la laïcisation du pays : Et en ce jour-là, (ce) pays, qui est pieux au-dessus de tous les pays, se verra devenir impie. Il ne sera plus rempli de temples, mais rempli de tombeaux et il ne sera plus rempli de dieux, mais de cadavres. (Mahé 1982 : 30–36, 172)

5 Pour plus d’information sur la forme littéraire Chaosbeschreibung dans le contexte de l’apocalypse hermétique voir Dembska, Sowin´ska 2016 : 177–180 ; Sowin´ska 2017 : 99 ; Sowin´ska 2018 : 82–86.

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Le renversement de l’image de l’Égypte comme le pays de la divinité autrefois et pendant le chaos comme une contrée privée de son patrimoine religieux, revêt une dimension sociale : le barbare (l’étranger) sera, s’il en est ainsi, plus parfait grâce à sa piété que l’ancien habitant d’Égypte. […] on ne cr[oi]ra plus (… qu’il s’agit – ? – …) d’ac[ti]ons merveilleuses et d[e paro]les s[aintes] ; et (c’est) comme des pierres (que deviendront) tes paroles qui font merveille ; alors, le barbare prévaudra sur toi, ô Égyptien, par sa piété : soit un Scythe, soit les Indiens, soit d’autres de ce genre. (Mahé 1982 : 1–9, 174)

Qui plus est, les normes sociales universellement acceptées se renverseront. L’auteur procède successivement à une sorte de réévaluation (mutatio moralis) : les ténèbres seront meilleures que la lumière, la mort sera meilleure que la vie, la piété sera considérée comme de la folie, l’impie sera vénéré comme un sage, le couard sera vu comme un vaillant, un homme de bien deviendra malfaiteur : On préférera les ténèbres à la lumière, et l’on préférera la mort à la vie ; personne n’élèvera son regard vers le ciel ; mais l’homme pieux sera compté pour fou, l’homme impie sera honoré comme un sage, le couard sera compté pour vaillant et l’on châtiera l’homme de bien comme un malfaiteur. (Mahé 1982 : 16–26, 180)

Le Nil coulera de sang et les hommes seront incités aux guerres, à l’impiété et aux vols. Le vivant sera déplorable et on enviera les morts. La vieillesse du monde n’est que de l’impiété, du déshonneur et la négligence du bien : Et toi, ô fleuve, un jour viendra où tu couleras de sang, plutôt que d’eau ; quant aux corps morts, ils arriveront à s’élever au-dessus des digues, et l’on ne pleurera pas le mort autant que le vivant […]. C’est là la vieillesse du monde : l’impiété et le déshonneur, et nul compte de (toute) parole de bien. (Mahé 1982 : 17–23, 174 ; 19–22, 184)

L’image de la tragédie de la terre égyptienne, veuve et en déclin, est constamment aggravée dans le texte. Les apostrophes deviennent le facteur qui augmente les émotions : on s’adresse à l’Égypte, au Nil (“ Et toi, ô fleuve, un jour viendra où tu couleras de sang, plutôt que d’eau ”) et au jeune interlocuteur (“ ô Asclépius ”). Le destinataire du message doit vivre tout le temps dans la tension, il doit éprouver des émotions, il doit être apeuré. L’auteur du fragment apocalyptique emploie des antithèses – en mettant en relief (ou en semblant mettre en relief) l’inverse de l’ordre établi marqué négativement par les mots durs. La stabilité sera branlée, sous l’impact de la rhétorique, par les autres, qui arriveront en apportant de nouvelles lois, une nouvelle religion et en provoquant inévitablement des ravages et une dégradation morale – jusqu’à l’ingérence invasive du dieu (le Démiurge et le Père) en introduisant “ le nouveau monde ”, une renaissance, sur les cendres du monde construit par les autres-étrangers. Or quand ces événements se produisent, ô Asclépius, alors le Seigneur, le Père et le Dieu, le Démiurge du premier Dieu unique, commence par observer ce qui s’est produit ; et,

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son dessein, qui est le bien, après l’avoir dressé contre le désordre, extirpe l’erreur, et la malice, il la retranche : tantôt il l’engloutit sous un déluge d’eau, tantôt il la consume dans un feu violent, tantôt enfin il l’écrase sous des guerres et des épidémies, jusqu’à ramener (son univers à l’état ancien) … de cette œuvre. Et telle est la naissance du monde, le rétablissement de la nature des (choses) saintes et bonnes […]. (Mahé 1982 : 23–37, 184, 1–9, 186)

b.

“ Le roi ordonnera que toutes les femmes qui donnent le sein soient saisies […] qu’elles donnent le sein aux dragons ” – Les autres-étrangers dans l’Apocalypse d’Élie

L’essentiel de l’Apocalypse d’Élie peut être expliqué par quelques thèmes principaux qui correspondent aux différents chapitres du texte : (1) l’incitation à la prière, au jeûne et à l’ouverture d’esprit, (2) les conséquences d’existence des puissances mondiales régnant sur l’Égypte avant l’avènement de l’Antéchrist, (3) l’Antéchrist – ses actes et son apparence, (4) le martyre, l’anéantissement du ciel et de la terre, (5) le jugement dernier (Kus´mirek 2010 : 239). Dans la catégorie d’autres-étrangers – de même manière que dans l’extrait hermétique – nous trouvons des personnages venant de l’extérieur (d’autres régions) de la terre égyptienne, sans oublier de mentionner un grand nombre de héros à une description riche. Toute la séquence des autres-étrangers se manifeste dans le chapitre 2, dans lequel le roi des Assyriens apparaît (se lève) au Nord comme le premier, appelé dans le texte – très clairement – “ le roi de l’Injustice ” : Il multipliera ses guerres et ses troubles en Égypte ; le pays soupirera d’un coup : l’on ravira vos enfants. En ces jours-là beaucoup souhaiteront la mort ; [mais la mort les fuira]. (Apocalypse d’Élie, II, 3–4, 1808)

L’extrait ci-dessus présente une convergence lexicale avec l’apocalypse hermétique au moment où on parle dans l’édit hermétique du choix par les Égyptiens de la façon de mourir plutôt que de vivre sur terre (“ on trouvera la mort meilleure que la vie, personne ne regardera le ciel ” et “ le nombre des morts surpassera celui des vivants ”). “ Le roi de l’Injustice ” déjà mentionné sera par la suite anéanti par le roi qui lui succède : “ le roi de la Paix ”, “ un lion rugissant ” venant de l’Ouest. Pourtant ses successeurs porteront malheur sur la terre égyptienne : Car voici, je vais vous dire ses signes, afin que vous le connaissiez : il, en effet, deux fils, l’un à sa droite et l’autre à sa gauche. Et celui qui est à sa droite prendra un visage de Diable : il s’opposera au Nom de Dieu. Quatre rois, en effet, sortiront de ce roi. Et dans sa trentième année, il viendra à Memphis. Il construira un temple à Memphis en ce jour-là. Son propre fils se lèvera contre lui et le tuera. Tout le pays sera ébranlé. (Apocalypse d’Élie, II, 15–17, 1809)

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Les vers qui suivent se résument à énumérer – énumérer les mesures concrètes prises par un souverain étranger qui seront contraires aux coutumes existantes et aux lois : l’emprisonnement des prêtres et de tous les “ saints ”, la fermeture des temples, l’enlèvement des descendants des Égyptiens, l’obligation des femmes à allaiter les dragons (“ Le roi ordonnera […] qu’elles donnent le sein aux dragons – qu’ils tètent leur sang de leurs seins – et qu’on les livre aux poisons des flèches. ” (Apocalypse d’Élie, II, 27–28, 1810), l’enlèvement de tous les jeunes garçons et leur préparation au combat. En conséquence les mères maudissent le moment de mettre au monde une progéniture (“ Pourquoi me suis-je assise sur la brique pour mettre des enfants au monde ? ” (Apocalypse d’Élie, II, 30, 1810) et les vierges expriment de la joie pour être stérile. (“ C’est notre temps de nous réjouir de ce que nous n’ayons pas d’enfant sur la terre ” (Apocalypse d’Élie, II, 31, 1810). Les habitants de l’Égypte souhaitent la mort qui ne vient pas. (“ Ils monteront sur les rochers et s’en jetteront, disant : ‘ Tombez sur nous ! ’ Et ils ne mourront pas, mais la mort les fuira. ” (Apocalypse d’Élie, II, 25, 1809) À cette époque, apparaissent trois rois chez les Perses, qui prendront les Juifs en captivité et les amèneront à Jérusalem. Les souverains perses commenceront la guerre avec les rois assyriens et le roi de la “ ville du soleil ” (Héliopolis ?) : Les rois des Perses se hâteront en ces jours-là ; ils se dresseront (pour se battre) avec les rois des Assyriens. Quatre rois combattront contre trois. […] En ces jours-là, le sang coulera de Kôs à Memphis ; le fleuve d’Égypte deviendra du sang […]. Malheur à l’Égypte et à ses habitants ! En ces jours-là se lèvera un roi dans la ville qu’on appelle “ la ville du soleil ”. Tout le pays sera ébranlé. Il accourra à Memphis. Dans la sixième année des rois des Perses, il emploiera une ruse à Memphis ; il tuera les rois des Assyriens ; les Perses se vengeront du pays. Il ordonnera de tuer tous les païens et les iniques, il ordonnera de détruire les temples des païens et de faire périr leurs prêtres, il ordonnera de restaurer les temples saints, il fera des dons doubles à la Maison de Dieu. Il dira : “ Un est le Nom de Dieu ! ” (Apocalypse d’Élie, II, 35–36, 37–42, 1811)

À la lumière de l’analyse de l’extrait hermétique, l’élément qui mérite une attention particulière est le motif du Nil dont des flots de sang souilleront les ondes – de la même manière que dans l’apocalypse hermétique. Ceci indique également l’emploi de la forme d’“ écriture du chaos ”. Cependant les Perses eux-mêmes sont présentés dans le texte, et avec eux les étrangers, de manière assez ambiguë. D’une part ils captivent les Juifs et se vengent de manière sanglante sur l’Égypte, d’autre part il semble que grâce à eux, le pays jouisse finalement de la prospérité : Tout le pays révérera les Perses. Aussi le reste, ceux qui ne seront pas morts sous les coups, diront : “ C’est un roi juste que le Seigneur nous a envoyé, afin que le pays ne soit pas rendu désert. ” […] Le pays se remplira de biens et regorgera de bonnes choses. Les vivants iront vers les morts en disant : “ Levez-vous et soyez avec nous dans ce repos. ” (Apocalypse d’Élie, II, 43–45, 1811–1812)

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Ces paroles semblent clore l’inventaire des étrangers-rois égyptiens. Dans la suite, dès le chapitre 3 de l’Apocalypse d’Élie, la figure de l’Antichrist apparaît (le fils de l’Iniquité) – qui naît dans la quatrième année du règne du roi juste – ainsi qu’y apparaît la figure du Christ.

Les autres-étrangers apocalyptiques – une conclusion basée sur l’integumentum verborum En comparaison avec le fragment hermétique, la description plus détaillée des autres-étrangers dans l’Apocalypse d’Élie ne se sert pas d’antithèses visibles ni d’apostrophes explicitement soulignées par l’auteur du texte (il y en a deux : l’une se rapporte aux rois égyptiens, l’autre aux prêtres ; par contre nous ne trouvons pas d’apostrophes au Nil ou à l’Égypte elle-même comme c’est le cas de l’apocalypse hermétique). En revanche, les dialogues et les apostrophes sont intégrés dans le texte de l’Apocalypse et on voit également dans la narration de références manifestes aux textes bibliques et de nombreux symboles numériques. Dans l’Apocalypse d’Élie, il y a souvent toute une séquence d’événements marqués négativement à des degrés divers de tension où l’élément décrivant les femmes forcées à allaiter les dragons s’avère particulièrement significatif. L’autreétranger est inscrit dans le discours apocalyptique aussi bien dans l’Apocalypse d’Élie que dans le fragment hermétique apocalyptique, et il devient la raison du déclin du culte et de l’ordre existant. Par l’intermédiaire de l’étranger, le nouveauautre naît. L’auteur de l’apocalypse hermétique s’est servi visiblement du principe de contraste : il indique le passé idéalisé et le passé trouble (“ la vieillesse du monde ”), dont les autres-étrangers deviendront l’agent causal (“ Des étrangers remplissant le pays et la terre ”) et grâce au Seigneur l’ancien monde déchu renaîtra. Dans les textes, un changement culturel, religieux et administratif en cours est marqué certainement de manière péjorative en raison de l’apparition de l’autre. Nous voyons donc un pays pris dans une spirale infernale aussi bien au niveau de sa structure religieuse que dans le domaine de mœurs. Les désignations telles que “ l’autre ”, “ le barbare ” deviennent marquées de manière négative et correspondent à l’autre-étranger, héros apocalyptique, qui d’une part apporte un changement de status quo, et d’autre part il s’avère un élément de la composition de l’apocalypse en tant que genre narratif de l’écriture révélatrice et une composante de la forme rhétorique égyptienne attribuant conventionnellement de la valeur historiquement donnée aux autres-étrangers et enracinée dans la mémoire du public et initiant la manière de penser du destinataire du texte en faisant perpétuer l’image stéréotypée de l’autre-étranger. Traduit par Ewelina Berek

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Bibliographie Assmann J. 1983. “ Königsdogma und Heilserwartung : Politische und kultische Chaosbeschreibung in ägyptischen Texten ”, in : D. Hellholm, (éd.), Apocalypticism in the Mediterranean World and the Near East. Tübingen : Mohr und Siebeck, 345–377. Brashler J., Dirkse P.A., Parrott M.D. 1990. “ Asclepius 21–29 (VI, 8) ”, in : J.M. Robinson, (éd.), The Nag Hammadi Library in English. The Definitive Translation of the Gnostic Scriptures Complete in One Volume. New York : Harper Collins, 330–338. Dembska, Sowin´ska 2016. “ VI, 8 Asklepios ”, in : A. Sowin´ska, W. Stawiszyn´ski, (éd.), Tajemnice gnozy. VI kodeks biblioteki z Nag Hammadi – inny niz˙ wszystkie. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa, 165–192. Dirkse P.A., Parrott D.M. 2000. “ Asclepius 21–29, VI, 8 : 65, 15–78, 43 ”, in : J.M. Robinson, (éd.), The Coptic Gnostic Library. A Complete Edition of the Nag Hammadi Codices, t. III. Leiden-Boston-Köln : Brill, 419–433. Frankfurter D. 1993. Elijah in Upper Egypt. The Apocalypse of Elijah and Early Egyptian Christianity, Minneapolis : Fortress Press. La Bible. Écrits intertestamentaires. 1987. XIX Apocalypse d’Élie. Édition publiée sous la direction d’André Dupont-Sommer et Marc Philonenko avec la collaboration de Daniel A. Bertrand. André Caquot, Jeand Hadot, Pierre Geoltrain, Ernest-Marie Laperrousaz, Valentin Nikiprowetzky, Belkis Philonenko-Sayar, Pierre Prigent, Jean Riaud, JeanMarc Rosenstiehl, Francis Schmidt, André Vaillant. Tirage à part. Bibliothèque de la Pléiade. Paris : Gallimard. Kus´mirek A. 2010. “ Apokalipsa Eliasza ”, in : M. Parchem, (éd.), Pisma apokaliptyczne i testamenty. Kraków-Mogilany : The Enigma Press, 229–280. Mahé J.-P. 1982. Hermès en Haute-Égypte. T. II : Le fragment du “ Discours parfait ” et les “ Définitions ” hermétiques arméniennes. Quebec : Les Presses de l’Université Laval, 169–187. Nock A.D, Festugière A.-J., (éd.). 2008. Hermès Trismégiste. Corpus Hermeticum. T. II : Corpus Hermeticum. Tome XIII–XVIII. Asclepius. Paris : Les Belles Lettres, 326–331. Scott W. (éd.). 1985. Hermetica. The ancient Greek and Latin writings which contain religious or philosophicteachings ascribed to Hermes Trismegistus. T. I : Introduction, Texts and Translation. Boston : Shambhala, 340–347. Scott W. (éd.). 1985. Hermetica. The ancient Greek and Latin writings which contain religious or philosophicteachings ascribed to Hermes Trismegistus. T. IV : Testimonia, Addenda and Indices. Boston : Shambhala, 26–27. Sowin´ska A. 2017. “ Apokalipsa Hermesa Trismegistosa (Apokalipsa hermetyczna) ”, in : A. Sowin´ska, (éd.), Apokaliptyka w pismach gnostyckich. Katowice : Fundacja Centrum Badan´ nad Historia˛ Kos´cioła im. ks. Wincentego Myszora, 88–101. Sowin´ska A. 2018. Hermetica ´sredniowiecza i renesansu. Studium z historii mys´li europejskiej, Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu S´la˛skiego.

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Résumé Les autres apocalyptiques dans l’écriture révélatrice hermétique Integumentum verborum Dans le présent article, le terme “ apocalyptique ” se réfère d’une part au genre narratif et, d’autre part à la caractéristique relativement stéréotypée des autres-étrangers dans la littérature de ce type, c’est-à-dire à l’instigateur de la chute des frontières selon le motif apocalyptique de Chaosbeschreibung. L’étude a pour base le texte source apocalyptique conservé dans les langues : grecque, latine et copte – le fragment hermétique du codex VI de la bibliothèque de Nag Hammadi, caractéristique de Chaosbeschreibung, ainsi que – par comparaison – L’Apocalypse d’Élie chrétienne qui accuse les traits de la tradition de Chaosbeschreibung, soit les sens propres aux premiers siècles de notre ère. L’analyse du contenu des textes représentatifs et illustratifs a pour but d’indiquer une manière exemplaire de compréhension des autres-étrangers par l’auteur ancien de la source apocalyptique et par là de vérifier une question rhétorique, soit la manière de décrire les autresétrangers dans un contenu exemplaire du courant apocalyptique qui utilise une forme apocalyptique égyptienne. Mots clés : apocalypse hermétique, codex VI de la bibliothèque de Nag Hammadi, Autre, Étranger Apocalyptic Others in the Hermetic Revelation Literature. Integumentum verborum The term “apocalyptic” refers in the content of this study on the one hand to the narrative genre, on the other hand to the relatively stereotypical characteristics of the Stranger in this type of literature, i. e., for example, as the perpetrator of the collapse of borders according to the apocalyptic Chaosbeschreibung motif. The basis for elaborating the topic is apocalyptic source text preserved in ancient languages: Greek, Latin and Coptic – and characteristic of Chaosbeschreibung: the hermetic fragment from Nag Hammadi Codex VI – and, comparatively, the Christian Apocalypse of Elijah, also showing the traits of the Chaosbeschreibung tradition, so the content of the first centuries of our era. The analysis of the content of the representative and exemplifying texts of this genre is aimed at showing an exemplary direction of understanding the Other/Stranger by the author of an ancient apocalyptic source and thus verifying the rhetorical issue – i. e. the method of describing the Other/Stranger in the exemplary content of the apocalyptic current. Keywords: Hermetic Apocalypse, Nag Hammadi Codex VI, Other, Stranger Apokalyptischer Anderer in der hermetischen Offenbarungsschrift Integumentum verborum Der Begriff „apokalyptisch“ bezieht sich hiermit zum einen auf die Erzählgattung, zum anderen auf die relativ stereotype Charakterisierung des Fremden in dieser Literaturgattung. Grundlage für diese Studie bildet ein in Altgriechisch, Latein und Koptisch erhaltener apokalyptischer Quellentext, der für die Chaosbeschreibung charakteristisch ist: ein hermetisches Fragment aus dem Sechsten Codex von Nag Hammadi. Zum Vergleich wird auch die christliche Apokalypse des Elias, die ebenfalls Spuren der Chaosbeschreibungstradition und damit des Inhalts der ersten Jahrhunderte nach Christus aufweist, herangezogen. Die Inhaltsanalyse repräsentativer und exemplarischer Texte dieser Gattung zielt darauf ab, eine exemplarische Richtung des Verständnisses des Anderen / der Anderen beim Autor

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einer antiken apokalyptischen Quelle aufzuzeigen. Schlüsselwörter: hermetische Apokalypse, Sechster Codex von Nag Hammadi, Anderer, Fremder

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Nina Nowara-Matusik

Die Künstlerin als eine andere Figuration des Künstlers: zur Erzählung Marie von Sophie Mereau-Brentano

So schwierig es ist, den Begriff des Künstlertums zu definieren, so schwieriger fällt es, den romantischen Begriff des Künstlers und des Künstlertums zu behandeln, verbergen sich dahinter diverse und oft widersprüchliche Auffassungen, Konzepte und Ideen. Unbestreitbar bleibt, dass sich die Romantik durch ein auffallend reges Interesse an der Problematik der Kunst und des Künstlertums auszeichnet, was seinen Widerhall in mannigfaltigen Kunst- und Künstlergeschichten, darunter Künstlerromanen, -novellen und -erzählungen findet. Trotz dieser Hochkonjunktur des Künstlerischen lassen sich jedoch in der bunten Welt der romantischen Künstler zumindest zwei bemerkenswerte Tendenzen verzeichnen: Die Geschichten über Künstler orientieren sich häufig an einer grundsätzlichen Dichotomie von Kunst und Welt, und die meisten Künstlerfiguren repräsentieren nur das eine Geschlecht, und zwar das männliche. Es reicht hier nur einen einzigen kursorischen Blick auf die bekanntesten, meistens auch kanonisierten Werke der Romantik zu werfen: Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, Wackenroders Joseph Berglinger, Tiecks Sternbald oder Hoffmanns Cardillac sind die romantischen Künstler per se, während ihre weiblichen Pendants, die romantischen Künstlerinfiguren, nach wie vor ein paradoxes, da auffälliges Nischendasein fristen. Dies lässt sich einerseits dadurch erklären, dass in der abendländischen Ideengeschichte sämtliche Konzepte des Künstlers und der künstlerischen Kreativität ausschließlich auf den männlichen Künstler bezogen worden sind. Kreativität und Genialität sind nie geschlechtsneutral gedacht worden, vielmehr galten sie stets – ausgesprochen oder unausgesprochen – als Privileg der Männer (Krieger 2007: 129).

Das lässt sich in Bezug auf die Kunstperiode wohl am besten mit Schillers Diktum von dem künstlerischen Dilettantismus der Weiber veranschaulichen. Andererseits ist die Unterrepräsentanz von Künstlerinnenbildern auch sozialgeschichtlich mit der Rolle der Frau und den ihr zugeschriebenen, geschlechtsbedingten Nina Nowara-Matusik, Schlesische Universität in Katowice, ORCID 0000-0002-7088-0395.

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Handlungsmustern verbunden. Dass Künstlerinnen als literarische Fiktionen dabei meistens aus der Feder von Autorinnen und nicht von Autoren stammen, ist ebenfalls nicht verwunderlich, denn diskutiert werden an ihnen nicht nur allgemeine Probleme der Kunst, sondern auch ganz konkret die meist geschlechtsspezifischen und mit dem sozialen Rollen-Repertoire verbundenen Probleme von weiblichen Künstlern, darunter vor allem das der weiblichen Selbstbehauptung in einer vom männlichen Standpunkt dominierten Lebenswelt. Der Künstlerinnen-Diskurs der Romantik scheint dabei – dies soll hier als eine einleitende Arbeitshypothese vorausgesetzt werden, die es erst aufgrund einer umfassenderen Untersuchung zu überprüfen gilt – allen voran von dem Liebes-, Freundschafts- und Emanzipationsdiskurs überschattet zu sein. Die weiblichen Künstlerfiguren der Romantik werden daher in der Regel als solche nicht perzipiert oder eher als (Seelen-)Freundinnen, Geliebte, Musen und Lebensgefährtinnen etikettiert. Man denke hier etwa an Bettine von Arnims Briefbuch Die Günderode, in der die Figur der genialen Dichterin meist im Zusammenhang mit dem romantischen Freundschaftsdiskurs interpretiert (vgl. Dampc-Jarosz 2016) und selten, wenn überhaupt, als ein Beispiel einer Künstleringeschichte wahrgenommen wird (vgl. hier etwa Bascoy-Lamelas 2007). Auch wenn es keinen Zweifel daran gibt, dass sich all diese Diskurse in einem Abhängigkeitsverhältnis befinden und gegenseitig ergänzen, so kann man doch den Eindruck gewinnen, dass es gerade der Künstlerindiskurs ist, der sich als der thematisch vielleicht unauffälligste als eigenständiger Forschungsgegenstand (noch) nicht emanzipiert hat. Als paradigmatisch mag hier das Beispiel der wohl bekanntesten und einflussreichsten Schriftstellerin der Romantik – Sophie Mereau-Brentano – dienen, deren literarisches, translatorisches und publizistisches Œuvre weitgehend gut erschlossen ist, und in dem sich die Liebe, Freundschaft, Freiheit(sbegehren) und weibliche Emanzipation(sversuche) als thematische Konstanten leicht nachweisen lassen. An diesen vorherrschenden Themenkreisen entzündet sich ebenfalls das Gros der Mereau-Brentano-Forschung (siehe z. B. Fleischmann 1989; Hammerstein 1994; Reinhard-Becker 2019) wobei der Künstlerin-Komplex zwar ansatzweise wahrgenommen, letzten Endes jedoch nicht als richtungsweisendes und vordergründiges Forschungsproblem aufgegriffen wird. So erkennt zwar Katharina von Hammerstein die Ähnlichkeit von Mereaus Musikerin und Schauspielerin Marie und Wackenroders Berglinger (Hammerstein 1994: 186), doch gerade dieser Befund scheint mir verfehlt zu sein, denn die Konfliktlage, in der sich der Tonkünstler befindet sowie sein grundsätzliches Außenseitertum stellen vielmehr Gegenpole dar, von denen sich die Figur Marie deutlich abhebt. Eine vertiefte, textnahe Analyse dieser Erzählung liefert ebenfalls Daniel Purdy; er fokussiert sich jedoch mehr auf die Wechselbeziehungen von Künstler- und

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Sexualitätsdiskurs als auf die Kunst- und Künstlerproblematik in ihrer Eigenständigkeit (Purdy 2008). Weibliches Künstlertum, und zwar die weibliche Schauspielkunst in einem anderen Erzähltext Mereaus, interessiert darüber hinaus Lena Heilmann. Doch ähnlich wie Purdy behandelt die Forscherin das genannte Problem vor dem Hintergrund des Zusammenspiels mit anderen, genderrelevanten Diskursen, darunter allen voran mit dem Angst-Diskurs (Heilmann 2013). Mein nachfolgender Interpretationsansatz soll daher als ein Versuch verstanden werden, die in dieser Hinsicht etwas defizitär anmutende Mereau-Forschung zu ergänzen. Mein Bestreben richtet sich danach, Mereaus KünstlerinDiskurs am Beispiel ihrer Erzählung Marie (1798) nachzuzeichnen und ihn zumindest in Grundzügen in ästhetisch- und literaturgeschichtlicher Hinsicht zu verorten.1 Das Geschlecht des Künstlers soll mir dabei als ein wichtiges Differenzierungskriterium dienen, das nicht nur die in der Konzeption der Künstlerfiguren dargestellten Unterschiede aufzeigen, sondern auch die Gestalt der Künstlerin als eine grundsätzlich andere Figuration der männlichen Künstlerfiguren transparent machen soll. Dass gerade dem Geschlecht des Künstlers eine markante Rolle im Erzählprozess zukommt, macht bereits die Figurenkonstellation deutlich: Das künstlerische Ensemble setzt sich nämlich insgesamt aus drei Künstlerfiguren zusammen, von denen nur eine – und kennzeichnenderweise ist es die Hauptfigur – das weibliche Künstlertum repräsentiert. Marie als eine (quasi) angehende Künstlerin wird dabei deutlich gegen den Typus des gescheiterten Künstlers, wie er von ihrem Vater Anton repräsentiert, und gegen den Typus des mit sich selbst und mit der Welt zerstrittenen Künstlers, wie er von ihrem Freund Brandem vertreten wird, ausgespielt. Maries Vater Anton, ein einst anscheinend erfolgreicher und berühmter Tonkünstler, der „es auf mehrern musikalischen Instrumenten zu einer seltenen Fertigkeit gebracht, und sich in verschiedenen Gegenden Deutschlands Ruhm erworben“ hatte, „war mit großen Ansprüchen in die Welt getreten“2 (49). Die hier weitgehend ausgeblendete Auseinandersetzung mit der Welt, die zugleich eine einschneidende Wende in dem Leben des Künstlers markiert, bringt ihm jedoch nur bittere Enttäuschung, welche letzten Endes in seine Absage an die Welt und an die Kunst als solche mündet. Als ein gescheiterter, frustrierter 1 Für einen synthetischen Überblick über die Künstlerproblematik, die stärker die (zeitgenössischen) ästhetischen Diskurse berücksichtigt, siehe Nowara-Matusik 2020. 2 Alle Zitate aus der Erzählung entstammen der folgenden Textausgabe: Sophie Mereau-Brentano: Ein Glück, das keine Wirklichkeit umspannt. Gedichte und Erzählungen. 1997. Hrsg. und kommentiert von K. von Hammerstein, München: Deutscher Taschenbuchverlag, 49–83. Bei nachfolgenden Zitaten aus dem Werk wird im laufenden Text die Seitennummer in Klammern angegeben.

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Künstler lebt er nun zusammen mit seiner Tochter in einer idyllischen Weltabgeschiedenheit, die ihn jedoch ebenfalls nicht glücklich zu machen scheint. Obzwar er auf den ersten Blick ein ausgeglichenes und selbstzufriedenes Leben führt, so lässt doch sein überspannter Gefühlsausbruch bei dem musikalischen Auftritt des gerade bei ihm eingekehrten Musikers Brandem auf einen nicht bewältigten Konflikt schließen: Anton fühlte sein Herz, das seit langer Zeit gegen alle fremde Eindrücke verschloßen geblieben war, auf eine wunderbare Weise, eröffnet und erwärmt. Das Bild seiner eigenen Jugend mit allen ihren fröhlichen Hoffnungen und Ansichten, trat wie ein Rosengewölke vor seine Seele, und zog ihn mit süßer Gewalt an die Brust des jungen Künstlers hin. (53)

Antons exaltierte Reaktion auf die Kunstausführung lässt ihn als einen durchaus disharmonischen und unglücklichen Menschen wahrnehmen, der seine Liebe zu der Kunst mit Gewalt verdrängt und sich aufgrund eines näher nicht bestimmten (inneren bzw. äußeren) Konfliktes in die ländliche Einsamkeit zurückgezogen hat, weil er sich davon eine Art Heilung versprach. Dies lässt sich vor allem daraus entnehmen, dass er fast obsessiv Maries Kontakt mit der Kunst zu verhindern, „alles Blendwerk der Phantasie und des Gefühls auf ewig von ihr zu entfernen“ (50) sucht. Ähnlich verhält es sich mit dem Musiker Brandem, dessen eigenwillige Prinzipien ihn daran hindern, seine Liebe zu Marie offen zu gestehen und somit seine Beziehung zu ihr und sein nachfolgendes Leben nur unnötig verkomplizieren. Brandems zerrissenes Wesen wird dabei unmissverständlich mit seiner Künstlernatur in Beziehung gebracht: „er zeigte KünstlerWärme, und KünstlerStolz in seinem etwas düsterm Blick, und Begeisterung und drückende Kälte in seinem Gespräch, je nachdem eine der verwandten Saiten in seiner Brust, die eben nicht allzu flach lagen, berührt worden war“ (53). Die dunkle Seite seiner instabilen Persönlichkeit gewinnt kennzeichnenderweise Oberhand, als der Protagonist die von ihm geliebte Marie für immer verloren zu haben glaubt: Sein natürlicher Hang zur Schwermuth vermehrte sich; er haßte die Menschen, ohne daß er aufhörte, ihnen gutes zu thun, und bezog mit schmerzlich süßem Gefühl den kleinen Maierhof, wo er Marien zuerst gesehen hatte. Hier lebte er ein abgeschiedenes düstres Leben, und oft hörten die Dörfer des Nachts, mit geheimem Schauer, eine klagende Musik auf Antons Hügel (81).

Brandems unheimliche Nachtmusik rückt ihn in die Nähe eines romantischen Künstlers, dessen Kreativität sich krankhaft und fast wahnsinnig aus dem Unglück und der Todeserfahrung speist; und obzwar der Musiker letzten Endes zu Marie (und anscheinend zu sich selbst) findet, so bleibt doch die charakterliche Spaltung sein auffallendstes Attribut.

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Sowohl Brandem als auch Anton verkörpern demnach den Typus des mit sich selbst oder mit der Welt zerstrittenen Künstlers, mit dem das harmonische Wesen Maries sichtlich kontrastiert. Diese Beschaffenheit Maries wird dabei an einigen Textstellen explizit zum Ausdruck gebracht. Ihrem späteren Lebenspartner Brandem kommt sie nämlich vor wie „ganz rein gestimmte[r] Instrument[…], worauf der Künstler die süßesten Harmonien seiner eigenen Seele verschönert wieder zu vernehmen hofft“ (53), und „ihre natürlich harmonische Stimme“ (56) wird eines Tages von ihrem Vater bemerkt. Außerdem erfährt man, dass sich die musizierende Protagonistin „in das Feenland der Harmonie“ (56) begibt. Der Begriff der Harmonie, der sich nahezu leitmotivisch durch den Text zieht, wird so in eine deutliche Verbindung mit der Kunstproblematik gebracht und zu einem wichtigen Gegenstand des werkimmanenten Künstlerdiskurses erhoben. Der wahrscheinlich auf die Pythagoreer zurückzuführende Begriff bedeutete ursprünglich Zusammenklang, Einklang, Verbindung, Übereinstimmung und Einheit von Einzelteilen (Tatarkiewicz 1985: 89). Die so begriffene Harmonie war für die Griechen eine Art Symptom einer tieferen Harmonie, die die Dinge an sich charakterisiert und in ihre ursprünglichste Natur eingeschrieben ist. Die Griechen gingen dabei soweit, dass sie die Harmonie sogar als das wichtigste Merkmal des Kosmos begriffen (Tatarkiewicz 1985: 89). Die durch Marie versinnbildlichte Harmonie ist zwar nicht kosmischer Art und nicht von solchem allumfassenden Ausmaß, doch sie steht im deutlichen Zusammenhang mit einem anderen Wesenszug der Protagonistin: ihrer Natürlichkeit. Die Gabe der Harmonie entwickelt sich in der Protagonistin jenseits aller fester Bildungsrahmen, abseits von der (zivilisierten) Welt, in einer romantischen Naturabgeschiedenheit: Ihr Leben war ein klarer Bach, über den sich säuselnd, wie blühende Zweige, die sanften Ahnungen der Jugend herüber bogen, und sich darinnen spiegelten. Bäume, Blumen, Vögel und Lüfte waren die Gespielen ihrer Freude, und vertraten die Stelle der Lektüre, des Unterrichts, des geselligen Umgangs (50–51).

Und etwas früher liest man: „Gesunde Luft, freie Bewegung, schöne Natur, und innerer und äußerer Friede, bildeten an Marien, und erzogen sie zu einen mit sich selbst harmonischen Geschöpf“ (50). Man könnte sogar meinen, Marie wird infolge der naturgemäßen Entwicklung zu einem Naturwesen par excellence, das nahezu Jean-Jacques Rousseaus Postulat – zurück zur Natur – zu verkörpern scheint. Allerdings geht es hier nicht um die Rückkehr des Menschen zu seinen ursprünglichsten und elementarsten Lebensbedingungen, sondern um die Rückkehr zu seinem wahren – naturhaften – Ich. Signifikant ist darüber hinaus, dass sich der Schönheitssinn der Protagonistin ebenfalls auf einem natürlichen Wege entfaltet. Obwohl sich ihr Vater Anton, wie

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bereits erwähnt, sichtlich darum bemüht, seine Tochter von jeglichen künstlerischen Aktivitäten fernzuhalten, manifestiert sie bereits als Kind eine ästhetische Sensibilität: Ihre Phantasie, durch Einsamkeit und Natur geweckt, umflatterte mit leisen Schwingen die Wirklichkeit; jugendlich froh, und leicht wie sie war, strebte sie, diese immer mehr zu verschönern, und natürlich, daß durch dies Bestreben auch das Gleichgültigste um sie her, ein heiteres idyllisches Ansehen gewann (51).

Der Sinn für das Schöne, der an das romantische Postulat denken lässt, demzufolge die Wirklichkeit romantisiert (sprich also gerade poetisiert oder ästhetisch verklärt) werden soll, ergibt sich folglich nicht aus dem Umgang mit der Kunst, sondern kommt direkt aus dem Inneren der Protagonistin. Er ist eine natürliche und angeborene Fähigkeit und somit das Anzeichen eines Genies, wie es allen voran von Kant beschrieben wurde: Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angebornes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborne Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt (Kant 1977: 241).

Neben dem Bild der ‚natürlichen‘ Künstlerin wird die Hauptfigur ebenfalls in eine gedankliche Nähe einer (gott-)geweihten Schöpferin gerückt. Diese (göttliche) Zuschreibung wird anfangs von Maries Vater angedeutet: „ihr Talent war unverkennbar, und wie hätte er dem Göttlichen, das sich unter seinen Schuz begab, nicht freien Aufwuchs verstatten sollen“ (56). Im späteren Handlungsverlauf wird jene besondere Auszeichnung der Hauptfigur ebenfalls von Seeberg, Maries Geliebten, verbalisiert: Doch bewunderte er oft, je mehr er in der Welt lebte, ihren Scharfsinn, womit sie, bei weniger Erfahrung, oft wie durch eine höhere Eingebung, über so viele Verhältnisse des Lebens richtig geurteilt, ihm so manches richtig voraus gesagt hatte (79).

Diese besondere Verbindung der Protagonistin mit dem Transzendentalen geht dabei einher mit einer verinnerlichten Faszination für die Kunst, die besonders deutlich im Moment ihres ersten schöpferischen Versuchs zum Ausdruck kommt: Hier war es, wo sich Marie verbarg, wo ihre Finger zum erstenmale die Saiten durchirrten, und mit ungewissen Versuchen jene geliebten, ihr stets gegenwärtigen Töne nachzubilden strebten. Nach einiger Bemühung gelang es ihr, eine unvollkommne Ähnlichkeit hervorzubringen, und sie vermählte bald die ungewissen Akzente ihrer biegsamen Stimme mit den Tönen der Laute. Welche Wollust, welcher nie beschriebene Genuß lag in diesen Momenten! – Das erwachte, zum erstenmal sich übende Talent ahndete mit süßem Schauer sein eigenes Dasein; seine kindliche Unerfahrenheit ver-

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barg ihm die Grenzen der Kunst, und es betrat mit kühnem Schritt den Weg ins Unendliche! (55–56)

Ganz im romantischen Sinne handelt es sich hier um ein beinahe ekstatisches Erlebnis einer Entgrenzung, das unter Anspielung auf das kindliche Wesen der Figur noch an Aussagekraft gewinnt: Gemäß der romantischen Weltanschauung sind Kinder, ähnlich wie die Künstler, besonders dazu prädestiniert, den Kontakt zum Unendlichen aufzunehmen. Es wird also transparent, dass sich im Bild der Protagonistin als Künstlerin all diese Attribute kumulieren, die nicht nur Kants Begriff des Genies, sondern auch seiner (früh)romantischen Variante entsprechen: Der Genius des Künstlers liegt in der Seele verborgen und die Kunstbegeisterung kommt aus dem Innersten des Menschen, der Seele. Das Genie zeichnet sich durch folgende Merkmale aus: Gefühl, Herz, Gemüt, Seele, Empfindung, Geist (Scholz-Lübbering 2019: 62).

Allerdings besteht zwischen Marie und einem für das 18. Jahrhundert typischen Geniebegriff ebenfalls ein markanter Unterschied: Die Protagonistin ist nämlich kein „zerrissener Engel“ (Peters 1982), da ihr Verhältnis zu anderen Menschen und der Welt, wie bereits angedeutet wurde, keinerlei Spuren eines inneren oder äußeren Zerwürfnisses trägt. Die Genialität Maries zeigt sich anfangs als ein unbewusstes Potenzial, das scheinbar eine Vervollkommnung auf dem Wege der Bildung erfahren muss. Daher ist es bedeutsam, dass Maries Leben erst eine sichtbare Wende infolge des Umgangs mit der Kunst erfährt: „Diese ersten harmonievollen Töne durchschauderten ihre Seele mit wunderbaren, nie gefühlten Anklängen, und die ersten Strahlen der Kunst weckten mit süßer Gewalt ihren schlummernden Bildungstrieb. Sie war noch nie so unruhig, und nie so glücklich gewesen, als jetzt,“ (54). Das erste bewusste Kunsterlebnis wird zum Moment des höchsten Glücks und die Kunst selbst zum Objekt der innigsten Sehnsucht: Marie fühlte sich nach dieser Trennung in den sonderbarsten Zustand versetzt. Sie war so beschäftigt, und doch so leer. Alles um sie her war Gesang und Melodie, aber nur schwermütige Töne, wie die Stimmung ihres Herzens sie angab, atmeten durch die Natur. Das Bild der großen Welt war in ihrer Phantasie mit der gehörten Musik wunderbar verschmolzen und verknüpft. Auf ihren einsamen Spaziergängen im Buchenwäldchen und durch die Saatfelder schwebte jetzt ihr bildender Sinn nicht mehr mit zahmem Flug um die einförmigen Szenen der Gegenwart; wie ein dem Käfig entflohener Vogel war er unaufhaltbar in die Ferne geflogen, und suchte sich mit unermüdeter Emsigkeit die Nahrung, die sein Instinkt ihm anzuweisen schien (54).

Die mit der Kunst (die metonymisch die Musik darstellt) in Eins gesetzte große Welt wird hier eindeutig als Maries natürliche, instinktive Berufung evoziert, die sie bis jetzt als ein fremdes „Rufen“ gespürt hatte:

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Doch kamen auch Stunden, wo sie nicht ganz glücklich war. Marie hatte von der Natur jene Zartheit des Gefühls empfangen, die sich gern und leicht zu einer höhern Bildung empor hebt; und daß kein günstiger Hauch der Umstände diese Blüte entfalten wollte, war der einzige Schmerz, den sie, ohne seinen Grund zu kennen, in gewissen Momenten empfand. Wenn sie auf ihren einsamen Spaziergängen nach der Ferne hinsah, wo ein blaues Gewölk die Welt verschloß, war ihr oft, als rief ein geheimer Zug sie dahin (51).

Spürte sie bis dato den eher unbewussten Zwang, ihre Umgebung zu verschönern, so wird jetzt ihre künstlerische Berufung als ihr Lebensziel sichtbar, auch wenn dies von der Autorin nicht explizit, sondern mit Hilfe von assoziativen Bildüberlagerungen (die Marie herbeirufende Welt verschmilzt mit der gehörten Musik) artikuliert wird.3 Die Protagonistin soll sich also bilden (lassen): Das Bildungspostulat verschwistert sie auf diese Weise mit vielen anderen Künstlerfiguren der Romantik, die sich zu Künstlern (erst) entwickeln (müssen oder wollen). Interessanterweise wird aber Maries nachfolgende Bildung, der Schritt in die ersehnte Welt, nicht als eine ästhetische Bildung dargestellt: Abgesehen vom Musikunterricht, der ihr zunächst von ihrem Vater und später von Brandem erteilt wird, und welchem im Erzählvorgang verhältnismäßig wenig Platz eingeräumt wird, handelt es sich in ihrem Falle vielmehr um eine Entwicklung und Reifung als Mensch, um die Erprobung diverser Sein-Möglichkeiten, die kaum etwas mit Kunst zu tun haben. Die Protagonistin sammelt Erfahrungen im Umgang mit anderen Menschen, lernt die Welt der Intrigen, die große Liebe und den Tod kennen, schließlich aber wird das erworbene Bildungsgut nicht die prägende Konstituente ihrer neuen Existenzform. Mehr noch: An einer Textstelle gibt die Autorin ziemlich eindeutig zu bedenken, dass die angestrebte Bildung in eine Art Anti-Bildung ausarten könnte: „Ihr natürlich heller Verstand war durch den Umgang mit der Welt erleuchtet, aber nicht geblendet, ihre Phantasie war beschäftigt, aber nicht verwirrt, ihr Gefühl verfeinert, aber nicht vernichtet worden“ (80). Die Bildung der Protagonistin soll ihr folglich nicht in erster Linie zu einer neuen Lebensform verhelfen, sondern ein Movens ihrer künstlerischen Selbstentdeckung sein. Obzwar die Protagonistin sich nicht im eng ästhetischen Sinne mit der Welt auseinander gesetzt hat, kann sie sich trotzdem mit verblüffender Leichtigkeit als eine erfolgreiche Künstlerin behaupten: ihr großes Talent für Gesang erwarb ihr bald allgemeinen Beifall, auch als Schauspielerin bildete sich manche Anlage schön bei ihr aus, und sie sah sich bald in einer unabhängigen und sichern Lage. In dieser selbsterworbenen freien Existenz fühlte sie sich, 3 Ähnliches lässt sich in Bezug auf die Passage sagen, die Maries Einzug in die Stadt darstellt: Auch diesmal verschmilzt die Musik (die Kunst) mit der Welt zu einem Ganzen: „Die muntere Musik eines Tambourins zog durch die Straßen, und hielt bald vor diesem, bald vor jenem Hause still. Die Töne hüpften in ihr Herz. Es war ihr, als täte sie mit einmal einen Blick in das bunte Gewühl der Welt hinein – und alles war so golden, so begehrungswert!“ (61).

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wenn auch nicht beglückter, doch ruhiger, als je. […] Sie war jetzt das ganz, was sie sein wollte (79–80).

Es liegt hier folglich die Vermutung nahe, dass Maries Bildung im Grunde ein Prozess der Selbstentdeckung ist. Mit anderen Worten: Marie muss sich nicht zur Künstlerin entwickeln oder im künstlerischen Sinne vervollkommnen, denn die vollkommene Gabe des Künstlerischen ist in ihr bereits (latent) präsent. Demnach ist ihre künstlerische Identität ein in ihr ruhendes Potential; sie ist und bleibt eine Künstlerin, nur, dass sie sich dieser Tatsache erst bewusst werden muss. Auch wenn dieser Prozess der Bewusstwerdung im Handlungsgefüge der Erzählung nicht als ein separates Motiv ausgeführt wird (es fehlt hier die für viele romantische Künstlergeschichten typische Reise ins Innere bzw. eine erzähltechnisch ausgebaute Erkundung des Inneren), so wird er doch von der Autorin unter Rückgriff auf eine Metaphorik angedeutet, die mit dem Prozess des (Auf-) Wachens verknüpft wird und welche zugleich eine auffallende Klammer in der künstlerischen Selbstentdeckung der Figur markiert. So steht Maries Initiation als Künstlerin im Zeichen des Erwachens: sie vermählte bald die ungewissen Akzente ihrer biegsamen Stimme mit den Tönen der Laute. Welche Wollust, welcher nie beschriebene Genuß lag in diesen Momenten! – Das erwachte [meine Herv.], zum erstenmal sich übende Talent ahndete mit süßem Schauer sein eigenes Dasein […] (55–56).

Ähnlich dem Moment ihres höchsten künstlerischen Triumphs: „Sie lebten nun an einem Orte; und Brandem beobachtete Marien, deren Geist nun vollkommen erwacht war [meine Herv. – N.N.-M.], und mit sanfter Selbstständigkeit ihren hellen Vorstellungen folgte, immer mehr“ (83). Die Protagonistin erreicht somit als Künstlerin ihr vorbestimmtes Lebensziel. Bemerkenswert ist aber dabei noch, dass sie nicht nur eine eigenständige weibliche Künstlerinexistenz aufgebaut hat, sondern auch in ihrer kreativen Praxis eine ästhetische Vollkommenheit zu erreichen vermag. Dies sieht man in der Szene, in der sie sich in Shakespeares Miranda4 versetzt: Miranda trat auf, und sein Herz stockte. […] Es war nicht die Künstlerin, die durch ihr gedachtes schönes Spiel dem Verstand Genüge leistete, es war dies lebende, entzückende Geschöpf der göttlichen Einbildungskraft, es war Miranda selbst, die sein Gefühl in Flammen sezte. Nach und nach verschwand auch diese, und Marie trat an ihre Stelle. Mit jedem Augenblicke ward es ihm lebendiger, mit jeder Bewegung ward sie es mehr – und sie war es wirklich! (82)

4 Dass Marie ausgerechnet Miranda darstellt, weist auf eine Affinität zwischen den beiden Figuren hin: Die auf einer einsamen Insel, mitten in einer unkultivierten Natur, aufwachsende Tochter Prosperos in Shakespeares Der Sturm ist ähnlich wie Marie ein Naturmensch par excellence.

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Marie und die von ihr dargestellte Figur verschmelzen in einander: Es kommt also zu einer weitgehenden Identifizierung der Künstlerin mit dem gespielten Objekt, bzw. mit dem durch sie erschaffenen Kunstwerk (auch wenn es eher eine Kunst des Eindrucks ist, die keine Kunstwerke von Bestand entstehen lässt). Die traditionelle, meist spannungsreiche Grenze zwischen Kunst(ausübung) und Leben, wie sie in der romantischen Literatur gängig war, wird damit aufgehoben: Die Schauspielkunst der Protagonistin vermag einen harmonischen Ausgleich der Gegensätze zu erzielen.5 Jene (wenn auch nur vorgetäuschte) Vereinigung von Kunst und Leben, wie sie die Schauspielkunst wohl am besten herzustellen vermag, muss dabei nicht mit einem schmerzhaften und aufopferungsvollen Kampf mit sich selbst und / oder mit der Welt bezahlt werden, wie ihn Maries Vater und Brandem erleben mussten. Vielmehr scheint sich das harmonische Wesen der Protagonistin auf ihre Kunstpraxis zu übertragen und sie derart zu vervollkommnen, dass die Verwirklichung der Einheit von Leben und Kunst möglich wird. Bezeichnend ist es schließlich, dass es ebenfalls die Harmonie ist, die zur basalen Voraussetzung von Maries und Brandems neuer Lebensgemeinschaft wird. Jene Gemeinschaft kann aber erst dann verwirklicht werden, nachdem Brandem die Widersprüche seiner Existenz überwunden hat und sich nun als eine harmonische Persönlichkeit der Geliebten anschließen darf: „Ein milder, harmonischer Geist berührte mit zarter Hand die süßesten Akkorde ihrer Seelen, und ein dauerndes Band von Achtung, Vertrauen und Freundschaft hielt den himmlischen Einklang fest“ (83). Die Erzählung endet damit nicht nur mit einer Vision einer glücklichen Gemeinschaft zwischen Mann und Frau, sondern vielmehr mit dem Bild eines harmonischen Zusammenseins zweier sich liebender Künstler. Allerdings schwingt zwischen den Zeilen auch die Suggestion mit, dass Marie als eine vollkommene Künstlerin das Idealbild darstellt, dem Brandem nacheifern muss, damit das Schicksal ihn wieder in ihre Nähe kommen lässt. Mereau schafft in diesem Sinne einen (utopischen) Entwurf des weiblichen Künstlertums, das sich als das andere eines als männlich konnotierten Künstlertum-Modells konstituiert und welches die traditionellen, bis in die Moderne hinein reichenden Widersprüche der Künstlerexistenz sowie die darin eingeschriebene Geschlechterpolarität harmonisch auflöst. Und da dieses Ideal weiblich besetzt ist, so liegt es nahe, es als eine subtile Apotheose des weiblichen Künstlertums zu interpretieren, das sich dem überlieferten Bild der schöpferischen Frau in der klassisch-romantischen Zeit, wie es etwa in Schillers Reflexionen zum weiblichen Dilettantismus zum Tragen 5 Damit lässt sich auch m. E. die Tatsache erklären, dass die Protagonistin letzten Endes eine Schauspielerin geworden ist und nicht etwa eine Tonkünstlerin oder Sängerin, wie man es vielleicht von ihr hätte erwarten können.

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kommt, entgegenstellt. So gesehen verwundert es nicht, dass es wahrscheinlich gerade diese Erzählung war, die – im Gegensatz zu anderen Werken Mereaus – von dem großen Klassiker nicht wohlwollend bewertet und letzten Endes nicht zum Druck empfohlen wurde (Hammerstein 1994: 276).

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Nina Nowara-Matusik

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Zusammenfassung Die Künstlerin als eine andere Figuration des Künstlers: zur Erzählung Marie von Sophie Mereau-Brentano Der Beitrag untersucht das Problem des weiblichen Künstlertums, das an der Erzählung Marie der romantischen Schriftstellerin Sophie Mereau-Brentano exemplifiziert wird. Das Ziel ist es, den werkimmanenten Künstlerdiskurs zu rekonstruieren und ansatzweise in ästhetisch- und literaturgeschichtlicher Hinsicht zu verorten, wobei das Geschlecht des Künstlers als eine nützliche Reflexionskategorie in den Interpretationsprozess einbezogen wird. Die angestellten Überlegungen führen zu dem Fazit, dass die Autorin am Beispiel der Figur Marie ein grundsätzlich anderes und zugleich idealtypisches Modell des Künstlertums entwirft, das sich dem in der klassisch-romantischen Kunstperiode weitverbreiteten Paradigma der schöpferischen Frau als Dilettantin entgegenstellt. Schlüsselwörter: Künstler, Gender, Romantik, Harmonie The female artist as a different figuration of the male artist: Marie by Sophie MereauBrentano The following article examines the problem of the female artistry, which is exemplified in the story Marie by the romantic writer Sophie Mereau-Brentano. The aim is to reconstruct the artist’s discourse in the story and to locate it to some extent in aesthetic and literaryhistorical terms. The gender of the artist is also integrated in the interpretation process as a useful category of reflection. The considerations lead to the conclusion, that the author uses the figure of Marie as an example for a different model of the (male) artist to create the image of an ideal artist, which opposes the paradigm of the creative woman as a dilettante that was widespread in the Kunstperiode. Keywords: artist, gender, romanticism, harmony L’artiste féminine comme une figuration différente de l’artiste masculin : Marie de Sophie Mereau-Brentano Le présent article examine le problème de l’art féminin qui est illustré dans l’histoire Marie de l’écrivain romantique Sophie Mereau-Brentano. L’objectif est de reconstruire le discours de l’artiste dans l’histoire et de le situer en termes esthétiques, littéraires et historiques. Le genre de l’artiste est également intégré dans le processus d’interprétation en tant qu’une catégorie utile de réflexion. Les considérations mènent à la conclusion que l’auteur utilise la figure de Marie comme exemple pour un modèle différent de l’artiste (masculin), pour créer l’image d’un artiste idéal qui s’oppose au paradigme de la femme créatrice en tant que dilettante, une image répandue dans la Kunstperiode. Mots clés : artiste, genre, romantisme, harmonie

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Magdalena Ba˛k

Becoming the Other. Wincenty Lutosławski’s Iberian Voyages and the Transgressive Theory of Travelling

Every time we travel, we encounter foreign cultures, languages, sights. We are confronted with ‘otherness’ of all kinds. However, it is not clear if such confrontations result in gaining a real knowledge of ‘the Other’. Edward Said claims that a traveler, situated in the privileged position of an ethnographer or consumer, is only judging the phenomena that he encounters. At the same time, his feeling of superiority remains untouched (Said 1978:13). Said’s theory leads to the conclusion that ‘[…] in all our representations of things foreign, a knowledge – as opposed to an ideology – of the Other is impossible’ (Porter 1991:4). However, such an attitude appears insufficient because travel literature, which in the 19th century became more popular than ever before1, contains examples that do not fit into the model defined by Said. The need to challenge it and propose complementary models have already been recognized by scholars. Denis Porter suggests the following alternative: […] the most interesting writers of nonfictional travel books have managed to combine explorations in the world with self-exploration. They submitted themselves to the challenge of travel and, in the process, managed if not always to make themselves over, then at least to know themselves differently (Porter 1991:5).

This theory, which can be described as transgressive, is based on the belief in the possibility of the transgression of the boundaries of one’s own culture and self. Travel writing proves that above all one might only “[…] become oneself through encounters with others” (Burton 2019:17). To adapt the alternative schema of cognition while travelling one must abandon the beaten tracks and stereotypical images of the visited places, become Magdalena Ba˛k, University of Silesia in Katowice, ORCID 0000-0002-9189-8850. 1 The popularity of travel writing reflects the popularity of travelling itself: ‘besides the movements of colonialism and imperialism (and sometimes alongside them) the nineteenth century also witnessed the decline (or at least the mutation) of the Grand Tour and the birth of mass tourism, a phenomenon enabled by developments in transport and by increased leisure time […]’ (Young 2006:6).

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ready to accept novelty, and even “[…] to put oneself in the other’s place abroad in order to speak on its behalf” (Porter 1991:15). An interesting example of such a way of travelling can be found in Wincenty Lutosławski’s journey account Jak tanio podróz˙owac´. We˛drówki iberyjskie [How to travel cheaply? Iberian voyages]. In this book, published in 1909, Lutosławski describes his journeys undertaken in the 19th century. The theory of travelling explained in the introduction to the work of this unusual man (a scholar, a philosopher, and academic teacher) is deeply transgressive. The choice of travel route itself seems significant. Even though Lutosławski does not encourage his readers to leave Europe, he suggests visiting countries which are not located in its symbolic center. As Denis Porter accurately observes: […] in the geo-poetical imagination of Europeans down to relatively recent times at least, there is a hegemonic geometry of center and periphery that conditions all perception of self and the Other. Thus, the Grand Tour may stand as a paradigm of travel undertaken to the center of self-confident cultural tradition for the purposes of selfcultivation and the reaffirmation of a common civilized heritage (Porter 1991:19).

While travelling to Spain (and Portugal on the way) Lutosławski chooses a direction opposite to the one traditionally accepted, he is not going to the (symbolic) center. On the contrary – he moves outside, to the peripheries. He explicitly claims the necessity to abandon the beaten tracks and conventional notions and criticizes his compatriots who: Usually go to the places well-known, the sites they have already heard so much about that there is nothing left to find out, or to the health resorts where they meet the colorless international crowd. There are very few who are ready to cross Central Europe’s borders or abandon popular touristic routes (Lutosławski 1909: 3).

Such an attitude is also based on a practical, financial motivation: Lutosławski tries to prove that even distant trips must not necessarily become expensive. He rightfully observes that prices in popular tourist destinations are usually significantly higher. The financial motivation, however, is strictly combined with a cognitive one, as the author claims: “One must get out of one’s skin while travelling and adopt different roles, not losing one’s fantasy […]” (Lutosławski 1909: 8). The necessity to challenge one’s own culture and overcome the limitations of one’s social condition is expressed directly and described by the metaphor of ‘getting out of one’s skin’.2 Looking for accommodation not in the hotels, but in the homes of local people is not only cheaper, but initially, it allows a traveler (‘a sensible pilgrim’ as Lutosławski calls him) the opportunity to get to know a place from ‘inside’ rather than only from the ‘outside’. Lutosławski’s description of this 2 This metaphor refers to the idea that ‘inhabiting a different person’s skin’ means experiencing what life is like for another person.

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kind of experience is meaningful. He writes: “With fishermen, I have become a fisherman, with traders – a trader, with farmers – a farmer, with women – a poet, and whenever I have met a teacher, I have transformed myself into a teacher” (Lutosławski 1090: 8). The necessity to play different roles, adapt different symbolic ‘skins’, which reveals the transgressive aspect of travelling, could not have been expressed more clearly. Another crucial transgressive element of the discussed concept of travel refers to speaking a foreign language. Lutosławski advises all his compatriots to go to Spain to learn Spanish. It seems reasonable for those who would like to follow Lutosławski’s advice and seek shelter off the beaten track and engage in authentic communication with local people. However, the method of learning foreign languages (developed by the author himself) is also very interesting and deeply transgressive. He does not recommend memorizing words and grammatical rules, but reading Spanish dramas in their original language version and trying to understand their meaning with the help of translations. Such readings must be repeated as many times as needed to fully understand the actual meaning without checking the Polish version of the texts. Due to this method, a foreign language is to be understood “directly, as a mother tongue” (Lutosławski 1909: 14). The attempt to cross the border between ‘one’s own’ and ‘the foreign’ is clearly visible in this approach. Studying a foreign language thus becomes an internal, enriching experience, because according to Lutosławski: Instead of building up a foreign language from words and grammatical rules, one must adopt in-depth the national spirit that had created these words and rules in the first place. Only then will the foreign language not be a lifeless symbol, but rather a living embodiment of a soul, a new sense, a new concept expanding intellectual horizons (Lutosławski 1909: 15).

Speaking a foreign language facilitates transgressing one’s culture in a profound, spiritual way, as that is how ‘adopting a national, Spanish spirit’ should be understood. In contemporary travel writing, it is often tasting the local cuisine that helps to overcome the feeling of estrangement, as it makes one become a part of the world, not just its observer (Wieczorkiewicz 2008: 316). This type of transgressive experience cannot be found in Lutosławski’s writing. It results above all from his idea of cheap trips. Lutosławski is convinced that restricting eating and drinking is the best way to reduce travel costs. Therefore, he follows Horace Fletcher’s advice and recommends to his compatriots who travel abroad to eat only if they are hungry, drink before and not during meals, choose simple products (such as bread, groats, potatoes, fruits) and chew them several times (Lutosławski 1909: 5). Following these guidelines, one cannot enjoy Spanish cuisine and hope to transgress the line separating his own culinary experiences from the local spe-

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cialties. Such an attitude may also partly result from the fact that describing these sorts of experiences is not a crucial element of 19th-century travel writing3. Iberian voyages is very different from typical travel books at the end of the 19th and the beginning of the 20th century, which is a result of Lutosławski’s strategy. However, one may doubt if Lutosławski himself followed the advice he gave to his readers on how to reduce the cost of travelling. If he had done so, the expenses of his trips would not have almost ruined his property in Drozdowo, and his account of the Iberian journeys would not have abounded in descriptions of his encounters with the representatives of the local elite (Obsulewicz 2010). Getting to know Spain and Portugal from the perspective of the intellectuals and artists has little to do with Lutosławski’s own conviction that it is thanks to the conversations with fishermen, traders or farmers that the truth of the country can be revealed. But he himself must have successfully practised at least some of the elements of his complex theory of transgressive travelling, because his book is filled with unique observations that prove his capacity to abandon his own point of view4. Describing the sea voyage from Bremen to Corunna, he does not present the company’s favorite on-board pastime (which was a common element of accounts of sea journeys at that time). Instead, Lutosławski notes: For a provincial landlord, who eats five times a day and does nothing, travelling from Bremen to Corunna will be a turning point in his life. He will see what he has taken for granted as his due and not deserving of any consideration: his breakfast, second breakfast, lunch, afternoon tea, dinner, that in fact these are unique activities that impose on him an obligation of unique work in return. He will discover the inner motivations and feelings of people who surround him – servants and helpers – and find out what it feels like to envy the higher-class passengers who travel on the same ship (Lutosławski 1909: 19).

Lutosławski finds the most valuable of all experiences to place oneself in a position that one has never been in before because of his social, economic and professional status. Experiencing what the representatives of other social classes experience in their everyday lives can dramatically change many provincial landlords’ thinking. We may attempt to put this observation in terms of identity discourse. In the quotation from Lutosławski’s book cited above “Defining persons or groups by what they are, necessarily implies a category of what they are not” (Drace-Francis 2019: 126), however this does not result in a feeling of 3 See remarks on the ‘old style of travelling’: Wieczorkiewicz 2008: 100–101. Though R. Ford for example, in his guide-like book on Spain dedicates separate chapters to Spanish foods and drinks, they are however purely informative, they aim at facilitating trips, not at an initiation into the local culture (see: Ford 1851). 4 The original character of Lutosławski’s travel writing, his interesting comparisons, based on his own, unusual concepts and not simply rooted in literary tradition, has already been noticed by scholars (Bałabuch 2010: 157).

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‘otherness’ or ‘alterity’, but it goes far beyond these categories and leads to the altered way of regarding oneself. Additionally, on several occasions, the author criticizes examples of the hostile and reserved attitude in contact with ‘the Other’, he is surprised to see how people strengthen cultural and ideological barriers instead of transgressing them (as in the case of the relationship between Englishmen and Spaniards in Gibraltar, Lutosławski 1909: 39). Lutosławski’s theory of transgressive travelling is fully revealed in the following passage: Whoever wants to enjoy his Spanish travels must psychologically alter his sense of time to become similar to Spaniards: lose any respect for time and accept Arabic indifference to all difficulties […] We must take care of our goals, enjoy the fragrant air and the beauty of the mountains and the sea, live now – not thinking about the past and not fearing the future (Lutosławski 1909: 48–49).

Though the attitude towards time is entirely different in Spanish and Polish cultures, with both practical and ‘philosophical’5 aspects that the concept of time implies, it is not a reason for drawing an indiscernible line between these two cultures, but rather it presents a challenge for a traveler. Judgement and valuation aiming to confirm one’s cultural superiority are being replaced here by an entirely different attitude: the necessity of questioning one’s own habits and preferences. Such an approach enables not only the real joy of travelling in Spain, but according to the author, it also “opens new horizons that can enrich our experiences” (Lutosławski 1909: 49). What makes Lutosławski’s observations both unique and interesting are the openness to the Other, the readiness to transgress one’s own limitations to adapt somebody else’s ‘skin’ and see the world through the foreigner’s eyes. The Polish traveler, while visiting Alhambra, not only ‘absorbs’ the views and fragrances that surround him, but also imagines the old masters “to live their lives, so different from his own” (Lutosławski 1909: 59). Due to this experience (in fact of a transgressive nature), Lutosławski can contrast ‘Mahomet’s paradise’ with ‘Mickiewcz’s paradise of thoughts and deeds’. The two opposing elements are named differently, but the opposition itself is based on the important Romantic contrast between North and South. In Romantic imagery, the South stands for sensual pleasures, the richness of vegetation, the joys of life, while the North represents the land of thoughts and spirit, severe but mystical. Lutosławski’s opposition also contradicts the above-mentioned values and evaluates them in a typically Romantic way. Though he confirms the superiority of his own (Northern) culture, Lutosławski concludes: “Mahomet compared to Mickiewicz 5 Many writers have discussed certain inabilities to live in the present as a characteristic feature of Central European identity (see: Andruchowych, 2000, Stasiuk 2006).

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seemed to me small and funny – his pleasures faint and odious, while Mickiewicz had grown to the size of a giant” 1909: 59), results from a deliberate choice based on personal experience and not on preconceptions, prejudices or stereotypes. The opposition does not simply reflect a cultural pattern but appears as the result of an imagined experiment of living the lives of the ‘old masters’. The well-known cultural cliché is being verified and put to a practical test by the traveler. The strategy described by Lutosławski is not a typically touristic one. In his account of his journey, comments concerning human nature and original reflections on the visited places are far more important than descriptions of popular tourist attractions. The Polish traveler is interested, for example, in how Spaniards behave while in love, how they despise the dowry and what it really (not literally) means when they say ‘Quien sabe?’ (In this popular expression, Lutosławski sees a reflection of the Spanish national spirit). Therefore, it should not be surprising that Lutosławski returned from his Spanish voyages with a wife, Sofia Casanova. Documents prove that it was not a great, romantic love that inspired this marriage, which turned out to be not a very happy one (FilipowiczRudek 2006). Reading Iberian voyages one might get the impression that marrying a stranger, a Spanish woman, a representative of a nation, which was still not entirely familiar to Lutosławski, was yet another element of his transgressive theory of travelling (and living). He wrote: “[…] it was my dream to find in this country a life-time companion and to bring in her a bit of southern sun and warmth to the North” (Lutosławski 1909: 47–48).6 His determination revealed by turning his matrimonial dream into reality might also reflect his need to transgress yet another border in creating a new Polish-Spanish entity, joining foreign elements (sun, warmth) with native ones. The question should also be asked if Lutosławski himself successfully implemented this transgressive project aiming at eliminating ‘otherness’ by (at least temporarily) ‘becoming the Other’. The very character of Iberian voyages and its passages already quoted prove that he did. The book reveals moments when this Polish traveler neglected his own culture’s superiority and adopted new ideas that would have remained strange and foreign without his transgressive efforts. John Butler describes the experience of opening one’s mind to the world in travel 6 In his autobiography, published in 1933 and not fully reliable, Lutosławski explains his reasons for marrying Sofia slightly differently, though he confirms that love was not among them. Lutosławski claims that it was caused by the act of ‘sensible will’, kind of stubbornness, but he admits also, that: ‘this international marriage […] was to enhance significantly my life experience’ (Lutosławski 1933: 146, 147, 150). Of course, there must have been other reasons for Lutosławski to marry Sofia (including fascination with exoticism and orientalism that can be observed in the end of the 19th century). The interpretation presented in this chapter reveals one of the motivations that Lutosławski might have had, and it neither excludes nor contradicts different possibilities.

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as follows: “After a while, of course, openness, sensitivity and understanding may emerge from experience, but at the centre will always be the original culture” (Butler 2017: 4). However, Lutosławski’s example proves that transgressing one’s own center (at least sometimes) is possible and the experience gained this way leads to the enrichment and reformulation of one’s understanding of the world and his own ‘Self ’. Such identity transformation follows an exploration of one’s self more than the shaping of pattern: When the self is being shaped on the road there is no coming back, strictly speaking; the returned self is a new man. Conversely, the exploration of identity depends on the psychological construct of a circular journey – the destination becomes home; the self may be changed but only in as much as the change is tantamount to greater selfknowledge (Lipski 2018: 4).

Lutosławski’s case belongs to the second category distinguished above. Transgression, putting oneself in a position of the Other, is not in itself an aim; it is a strategy that helps to gain greater self-knowledge. That is why ‘becoming the Other’ is only a temporary situation. As Lutosławski claims, through experiencing a deeply Spanish phenomena one becomes enriched but “there is no risk of permanent Hispanicization” (Lutosławski 1909: 49). Wincenty Lutosławski – a distinguished scholar and charismatic academic teacher, for many years the most recognized Polish philosopher abroad, was regarded for most of his life as an eccentric person. Such a reputation did not make his life easier – his original yet firm convictions and unique lifestyle occasionally made other distinguished (but not at all eccentric) scholars refuse Lutosławski a university position (Mróz 2008: 71–82, 105–135). It is impossible to answer the question of why his personality was so different and surprising for those who knew him. Still, it is worth recalling here Kenneth White’s definition of eccentricity: The new self which gradually emerges from such perambulations and peregrinations is a ‘strange subject with no fixed identity’, who ‘moves along the rim of the circle whose centre has been deserted’. From this ex-centric field, David Cooper who shares the same aversion for psychoanalysis […] takes a leap into extasy (White 1992: 168–169).

I do not aim to compare the two completely different concepts: Lutosławski’s transgressive theory of travelling and Kenneth White’s geopoetics. I just want to emphasize the understanding of eccentricity itself. Ex-centric and ex-tatic existence (which demonstratively rejects ego-centrism7) requires leaving the center, going outside (oneself), crossing the borders to become authentic and free.8 We 7 See: ‘Égocentrique? Oui, bien sûr, sur quoi d’autre voulez-vous vous centrer? It faut ce centrer sur l’ego, ce concentrer sur lui, et le traverser pour entrer dans le champ libre. Sans cela, on est pris dans toutes les sortes d’égoïsme camouflé’ (White 1976: 114). 8 It must be emphasized that I refer here to Kenneth White’s interpretation of the term ‘excentrism’ and not to the etymological analysis of the word itself. However, the Meriam-Webster

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might regard Lutosławski – a man who spent most of his life travelling – as the one who was ‘on the move’ not only in this primary sense that travelling implies, that is moving from point A to point B. He must have also been affected by the consequences of the “transgression of cultural and geographical boundaries” (Ravi 2003: 2). Judging by the way he described his ideas in Iberian voyages, his way of living, travelling and experiencing the world was based on ex-centrism in the most profound sense imaginable.

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Summary Becoming the Other. Wincenty Lutosławski’s Iberian Voyages and the Transgressive Theory of Travelling The article reconstructs Wincenty Lutosławski’s theory of travel based on strategies to cross the boundary between the familiar and the foreign. The choice of itinerary, accommodation, travel companions, means of transport and knowledge of the local language (though not necessarily the local cusine) are essential for those who do not want to be mere tourists but want to feel at home when visiting exotic places. Lutosławski’s theory will be analysed in relation to 19th-century travel writing. Keywords: Wincenty Lutosławski, travel, experience, the Other, the Stranger, travel-writing Das Andere werden. Wincenty Lutosławskis Iberische Reisen und die transgressive Theorie des Reisens Der Artikel rekonstruiert Wincenty Lutosławskis Theorie des Reisens, die auf Strategien basiert, mit denen die Grenze zwischen dem Vertrauten und dem Fremden überschritten werden soll. Die Wahl der Reiseroute, der Unterkunft, der Reisebegleiter, der Transportmittel, die Kenntnis der Landessprache (wenn auch nicht unbedingt der lokalen Küche) ist von wesentlicher Bedeutung für diejenigen, die nicht bloß Touristen sein wollen, sondern sich beim Besuch exotischer Orte wie zu Hause fühlen möchten. Lutosławskis Theorie wird hier in Bezug auf die Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts analysiert. Schlüsselwörter: Wincenty Lutosławski, Reise, Erfahrung, der Andere /das Andere, die Fremde Devenir l’Autre. Les voyages ibériques de Wincenty Lutosławski et la théorie transgressive du voyage Le texte reconstruit la théorie du voyage de Wincenty Lutosławski, laquelle est basée sur les stratégies de transgression de la ligne séparant le familier de l’étrange. Le choix de l’itinéraire, de l’hébergement, des compagnons de voyage, des moyens de transport (mais pas nécessairement de la cuisine locale) et la connaissance d’une langue locale semblent essentiels pour ceux qui ne souhaitent pas être uniquement des touristes, mais qui veulent se sentir “ à la maison ”, tout en venant dans les endroits exotiques. La théorie de Lutosławski doit être analysée en relation avec l’écriture de voyage pratiquée au XIXe siècle. Mots clés : Lutosławski, Espagne, récit de voyage, identité

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Ewa Bartos

Les ombres de la sexualité dans la poésie de Bogdan Czaykowski

Bogdan Czaykowski est un artiste à “ biographie bariolée, quasi romanesque ” (Danilewicz-Zielin´ska 1992 : 317). Il est né en 1932 à Równe, dans les Confins (Kresy) de la Pologne. Le tumulte de la guerre a arraché sa famille au pays natal pour la balayer à travers les continents. Kouïbychev, Samarcande, les camps d’Achgabat et de Mechhed, puis l’Iran, l’Inde, l’Angleterre, l’Irlande et enfin le Canada – voici les points majeurs du périple accompli par le poète. La diversité géographique de ce voyage a contraint Czaykowski à dresser une description spécifique du monde, tout en influant – ce que j’ai l’intention de prouver dans ce texte – sur son approche de la sexualité. En quoi cette spécificité consiste-t-elle ? En “ stéréophonie de la pensée ”, “ polyphonie ” (Busza 2014 : 75), “ multiplication des paradoxes, superposition des contradictions, entrechoquement de raisons antithétiques, mouvement, absence de stagnation ” (Szałasta-Rogowska 2005 : 65). Au fil de sa riche existence, le poète a omis d’expliciter sa perception de la sexualité. Magdalena Rabizo-Birek (2010 : 182–183) commente ainsi le recueil non publié de Czaykowski : Parmi les émotions évoquées dans Uczucia [Émotions], une place privilégiée revient à l’amour. L’écrivain médite sur sa problématique corporelle et spirituelle en se fondant sur trois incarnations significatives pour la culture de l’Occident : Éros gréco-romain, Amor et l’agapè chrétienne. […] L’écrivain développe une réflexion sur les péchés, infractions et crimes de l’amour : trahisons, mensonges, déloyauté, triangles amoureux, amour homosexuel, violence, masochisme, viol et inceste.

Le recueil en question demeure toujours en manuscrit, bien qu’il circule parmi les chercheurs qui étudient la poésie de Czaykowski. Or, dans les œuvres publiées du poète, l’on retrouve des poèmes dans lesquels il tente de rationaliser ses expériences intimes. La sexualité est une force de transgression, elle modifie les normes, les tabous, les interdictions et la notion d’altérité. L’auteur de “ Trzcina trzcinek ” [“ Le Ewa Bartos, Université de Silésie à Katowice, ORCID 0000-0003-4156-0162.

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roseau des cravaches ”] est multiculturel. Outre la tradition européenne, il est également sensible aux inspirations hindoues et bouddhistes. En Inde, le mariage des jeunes à peine pubères rentre toujours dans la norme sociale et l’exploitation sexuelle des mineurs n’est pas traitée avec autant de rigueur qu’en Europe. C’est la raison pour laquelle l’un des thèmes récurrents de la lyrique de Czaykowski est la perception de l’enfant en tant qu’être ambigu et indéterminé. La figure de l’enfant est par ailleurs primordiale pour l’appréhension/la compréhension/la perception de la sexualité par le poète. Qui plus est, je ne crois pas qu’il soit justifié d’idéaliser les enfants, les adolescents. Ils sont tellement innocents, dit-on, tellement purs, pas méchants, incapables de cruauté, incapables de “ péché ” ; et pourtant, ils sont parfois méchants, cruels, odieux, tordus, menteurs, goinfres, égoïstes, pécheurs. Séduits mais aussi séducteurs, du reste pas nécessairement du tout lubriques, mais désirant, rattrapés par la passion, revendiquant la vie, l’expérience, le savoir. Assoiffés d’amour, de certitude, d’appui et de compréhension. Remplis d’appréhension intérieure, de peurs et d’angoisse. Déchirant les voiles de la conscience, ô combien douloureusement parfois, encore que ces voiles n’en finissent jamais. Et atteignant les sommets d’insupportabilité et de prétention, lorsqu’ils ont trouvé la certitude. (Czaykowski, Czaykowska, Ocalone przez bociany [Sauvé par les cigognes], 80–81)

L’enfant innocent est une invention tardive de la culture (Janion, Chwin 1988). Tel un “ contrebandier ”, le poète profite des habits de l’enfant pour instiller l’ambiguïté, la jeunesse, qui est pour lui une force inexplicable. Czaykowski a montré cette corrélation dans “ Geneza lubienia ” [“ La Genèse de l’aimer bien quelqu’un ”], poème qui, dans une lecture superficielle, offre le récit d’une jeune fille innocente emmenée à la chasse par son oncle. L’innocence y est cependant mise entre parenthèses car l’image-même de la jeune fille suscite chez le lecteur un doute : Le môme avait des cheveux soyeux yeux verts il a joué la vierge marie dans une crèche vivante africaine il savait jouer de l’oncle bien que celui-ci soit enclin tout de même à lui faire un clin d’œil (parce que moi, j’étais en Inde) (Czaykowski 1998 : 40)

La soie est un tissu naturel de luxe qui fait penser à l’opulence. Les yeux verts de la jeune fille soulignent son lien avec la nature. Pas encore une femme, mais déjà plus une fillette – “ le môme ” – aux “ yeux verts ” et aux “ cheveux soyeux ” est l’incarnation de la nature dans son processus de développement. L’attitude de la jeune fille est ambiguë. Le verbe “ joue ” se réfère aussi bien à la crèche vivante qu’à l’oncle, évoque à la fois la sainteté et la profanation. Suspendue entre l’innocence

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et la conscience naissante de son pouvoir érotique, elle “ joue la vierge marie ”, mais sait aussi “ jouer de l’oncle ” – l’homme qui “ était enclin / à lui faire un clin d’œil ”. Par ce “ clin d’œil ”, le poète aiguillonne l’imagination du lecteur. Décochée par un homme, cette œillade se transforme en une invitation à l’aventure : il l’a donc emmenée dans la jungle qui était violente haletait avec les poumons des milliers des êtres sans pitié appel de l’égarée sourire de la retrouvée (Czaykowski 1998 : 40)

La jungle symbolise la puissance érotique, sauvage et violente, un lieu en dehors de la culture, gouverné par l’indomptable (par la nature). C’est également un lieu où peut se dérouler un flirt. La nature brute devient le témoin d’un jeu en apparence innocent de deux individus. Les acrobaties sur les lianes, la chasse, la prise des photos d’animaux, le souvenir d’avoir tué un “ gorille / qui m’a presque kidnappée ” (Czaykowski 1998 : 40) inscrits dans le poème semblent dépeindre un jeu d’amusement, mais sont au fond cousus d’érotisme. L’auteur laisse le lecteur avec un pressentiment diffus. Que l’oncle a-t-il fait avec la fillette dans l’humide et érotique touffeur de la jungle ? Les derniers vers du poème invitent à des supputations variées : sans preuves oculaires les traits se sont estompés je savais aimer bien les gens Et aujourd’hui j’ai plus du mal. (Czaykowski 1998 : 40)

Le lecteur peut se sentir confus. Le “ môme ” de la première strophe du poème, qui jusqu’ici n’a été qu’un objet de la description, prend soudain la parole. De plus, elle est une femme mature qui se remémore ses souvenirs de la jeunesse. Le poète nous laisse avec une question épineuse : que s’est-il passé qui explique pourquoi l’héroïne “ savait aimer bien les gens ” jadis et “ aujourd’hui [elle] a plus du mal ” ? Le poète renforce l’incertitude, parle de l’absence de “ preuves oculaires ”. Une fois projetée, l’ombre amplifie un doute inextricable. La “ Genèse de l’aimer bien quelqu’un ” demeurera à jamais un mystère, de même que la raison pour laquelle, des années plus tard, ce sentiment devient plus difficilement acceptable. Ou bien, au contraire, l’héroïne du poème, d’abord réduite à un objet de description, puis transformée en une beauté exotique aux

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yeux verts, symbolise la perte de l’innocence qui survient après la prise de conscience des liens érotiques entre elle-même et “ l’oncle ”. L’initiation sexuelle, ou peut-être le premier béguin, intéresse Bogdan Czaykowski d’une manière tout particulière. Ce qui, dans la “ Geneza lubienia ”, sonne comme une possibilité, trouve un accomplissement dans “ Była Halinka ” [“ Il y a eu Halinka ”]. Ce poème décrit la relation entre le sujet et une aguicheuse “ d’à peine plus de quatorze ans ” (Czaykowski 1998 : 42) : Elle descendait de sa chambre d’isolement pour me rejoindre au crépuscule ou le matin, avant que quiconque ne se lève (et alors apparaissaient en premier ses genoux). Parfois, elle m’appelait à elle, là-haut. Elle avait la puissance du filigrane, le charme des percales coquettes. Et moi, j’étais à peine un garçon et sa maturité, comparée à la mienne, était la perfection et la douleur à la fois car même dans mon imagination je ne savais pas ce qu’était le corps d’une femme, Éros. Mon imagination me disait aussi qu’il y avait quelque chose que je ne pouvais pas encore trouver en moi-même, que je ne pouvais pas encore assouvir en elle. Elle peignait ses cheveux devant moi, dévoilait ses seins, effleurait ma joue d’un baiser. Et moi, j’étais un enfant, enfant face à sa belle faim, à son dépit jaune comme la cire, aux sourires de son ironie. Rien qu’un enfant. Entant jusqu’à la fin. Il y a eu Halinka. Elle savait que je l’emmènerai à la montagne non résineuse. C’était où ? Ah, ça continue d’être. Mais c’était en Inde. (Czaykowski 1998 : 42)

La jeune fille ressemble à une gemme, elle attire et séduit le garçon comme un bijou en filigrane. Sa force érotique torrentielle paralyse la masculinité immature qui ne fait que suspecter les ressorts du pouvoir de la sexualité. Le garçon a encore peur d’elle. En l’occurrence, la peur va de pair avec le désir, mais aussi avec la certitude qu’il n’est pas possible d’esquiver le pouvoir d’Éros. Le poème transcrit l’initiation sexuelle et les premières angoisses. Le poète interdit cependant toute illusion : l’on n’échappe pas au désir. Le désir ne quittera jamais l’homme – il “ continue d’être ” présent (Czaykowski 1998 : 42). Une fois éveillé, il ne cessera de plonger l’homme dans la confusion. Le pouvoir d’Éros dépasse les structures sociales, redéfinit la notion de moralité, provoque des questions éthiques. Le poète lui fait face dans l’un de ses textes les plus intimistes, “ Rozgrzeszenie ” [“ L’Absolution ”] : Les forces qui nous tiraillent : les puissances qui tiraillaient le prêtre jésuite au visage du tableau du Greco yeux des mystiques sépharades nez intellectuel aux naseaux d’une jument de race Je sais, le garçon était beau, cuivré-svelte

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une nymphe lui a donné les bras la poitrine la glace de narcisse duvet précoce des tremblements aigus sur les cuisses étoiles tropicales de Jamnagar Le prêtre lui baisait les mains juché sous le drap sur une bosse le garçon ne comprenait pas mais bien qu’il pressente venait quand même chercher des livres (le prêtre en avait des livres) Parfois il posait sa main sur les genoux pointus qui soulevaient le drap vers les flammes noir corbeau du visage en lui ces baisers suscitaient non pas la douceur mais la honte d’un être pécheur qui n’a pas mérité l’adulation du prêtre confesseur Et quand on l’a banni avec la bosse en mission en Afrique il le regrettait véritablement même s’il savait pourquoi une seule main caressait sa peau dorée par le soleil sous l’empire des forces qui nous tiraillent (Czaykowski 1998 : 45)

C’est un poème sur une agression sexuelle contre un garçon mineur. L’abus suscite la répulsion et le dégoût. Dans ce contexte, la manière dont le poète décrit le prêtre parait d’autant plus surprenante. Le faciès du jésuite rappelle au poète les tableaux du Greco, les visages en extase. Oui, telles sont les touches expressionnistes du pinceau. L’on ne sait pas pourtant lequel des tableaux avait inspiré le poète. Peut-être était-ce “ L’Extase de saint François ” retrouvé des années plus tard, dans une église de Siedlce ? Un homme, vêtu d’un habit franciscain blanc fixe le ciel avec admiration. La blancheur de la robe, le regard plein de volupté contrastent avec le fond sombre dont émerge un crâne. Le moine de “ L’Absolution ” peut être imaginé dans le même décor. Adoré, dégageant une aura propre aux mystiques les plus dévoués à Dieu, il porte en lui l’intellect et la beauté, ce que le poète souligne dans sa description. Toute extase suscite néanmoins de l’ambivalence. Les visages respectifs du franciscain plongé dans la prière du tableau du Greco et du moine de “ L’Absolution ”, transporté d’un élan mystique, sont marqués d’un certain érotisme. Pour paraphraser Georges Bataille, les systèmes de l’extase érotique et mystique dénotent une ressemblance frappante, encore que ces liens ne puissent se manifester distinctement que lorsque l’on éprouve les deux types d’émotions à la fois (Bataille 1992 : 220). Chez Czaykowski, la sacré et le profane se confondent. Le prêtre, embrasé par le désir, baisant les mains du garçon, lui voue une admiration divine ; l’enfant désiré par cet homme est, lui aussi, présenté dans le poème sous un jour équivoque. Beau, attirant, “ cuivré-svelte ”, il prend les airs d’un éphèbe à qui “ une nymphe […] a donné les bras la poitrine la glace de narcisse ” (Czaykowski 1998 : 45). Dans

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la mythologie, les nymphes incarnent la fécondité sauvage, la puissance envoûtante de la nature. Narcisse est un personnage tragique détruit par sa beauté innée. Tant Narcisse que les nymphes représentent la jeunesse, de même d’ailleurs que le garçon du poème, qui “ ne comprenait pas […] bien qu’il pressente ”, ressentait le “ duvet précoce des tremblements aigus sur les cuisses ” (Czaykowski 1998 : 45). Il ne sait pas encore ce qu’il a été amené à affronter. Le garçon est l’incarnation de la force de séduction, de la puissance extatique, quasi mystique, apte à prendre l’homme en possession. “ Les forces qui nous tiraillent ” sont indomptables, acculent au péché qui ne peut pas être condamné. Le sujet lyrique (autobiographique) accorde au prêtre “ une absolution ” non pas qu’il accepte sa conduite, mais parce qu’il est conscient de l’effroyable force du désir. Force déchainée qui peut se révéler destructrice. La dernière strophe donne à entendre la métanoïa caractéristique de la poésie de Czaykowski. Le garçon qui, initialement, ne se rendait pas pleinement compte de ce qui lui arrivait, a soudainement compris la nature de la sexualité, “ il savait [désormais] / pourquoi une seule main / caressait sa peau dorée par le soleil ” (Czaykowski 1998 : 45). La prise de conscience de l’érotisme qui avait guidé le prêtre est soulignée par l’usage du pronom “ nous ” ; le prêtre n’a donc pas été le seul à se laisser leurrer par le désir, nous y sommes tous assujettis, “ sous l’empire des forces qui nous tiraillent ” (Czaykowski 1998 : 45). Le sujet lyrique sait que la force qui s’est exercée sur lui lors du contact avec l’ecclésiastique subjugue également ce dernier. C’est peut-être la raison qui le pousse à lui accorder une “ absolution ” métaphorique. Le propos qui, dans le langage poétique de Czaykowski, s’énonce moyennant des métaphores et jeux d’allusions, trouve une expression plus directe dans ses mémoires de jeunesse non publiés : Dans ces récits, il n’est pas question pour moi de porter, comme c’est à la mode de nos jours, des accusations contre des prêtres, éducateurs, enseignants. Tout compte fait, au fil du temps nous devrions voire grandir en nous l’indulgence plutôt que l’inverse. C’est l’enfance, la jeunesse qui a un certain droit au manque d’indulgence. Pendant un certain temps, j’en avais effectivement voulu à un prêtre jésuite qui, bien qu’il connaisse les secrets de mes confessions, m’avait poursuivi de ses ardeurs, avait baisé mes épaules nues avec des paroles de prière et soupirs vertueux sur les lèvres et qui, ce faisant, poussait d’étranges halètements, ses beaux yeux noirs en feu. Or, avec l’écoulement du temps, la colère (non pas le dégoût car, nonobstant sa bosse, il était vraiment intelligent et avait des connaissances immenses) a laissé la place au dépit, regret pour lui, dévoré par une passion, dans un climat tropical, pour un garçon, faut-il croire, beau, qui venait de découvrir la force du sexe, force dont il essayait de s’accommoder et s’en confessait à lui. (Czaykowski, Czaykowska, Ocalone przez bociany [Sauvé par les cigognes], 80–81)

Czaykowski n’évitait pas les sujets difficiles. Il savait que la sexualité échappait au contrôle, brisait les systèmes, suscitait des dilemmes de nature éthique. Dans sa

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poésie, et à moult reprises, il a émis des interrogations sur le péché. “ Si on démontait l’homme en pièces détachées / que resterait-il pour l’éternelle damnation ? / Voilà. / Rien. ” (Czaykowski 1998 : 51). Ce vers provient d’un poème sans titre dans lequel il cherchait à cerner la notion de convoitise. Ayant connu tant de cultures, et s’étant heurté contres elles, il n’avait pas de réponses tranchées aux questions sur la nature de l’amour, du péché, de la corporalité. Dans le poème “ O znakach ” [“ À propos des signes ”], il a écrit : qui a eu à gérer à lui seul les troubles des relations entre les signes de l’enfance et la signification du vécu entre la parole maternelle et la langue étrangère comprend les conséquences quand une jeune femme fait étinceler sa boucle d’oreille en forme de sainte croix que jadis elle aurait portée entre ses seins quand les doigts lesbiens portent une bague de mariage et les genoux masculins sont saupoudrés de fard (Czaykowski 1998 : 14–15)

Quiconque vit en voyage se met à l’évidence du fait que les systèmes moraux ne coïncident pas. La poésie de Czaykowski s’enracine dans une expérience personnelle qui incorpore aussi bien la faim, l’angoisse, l’incertitude, la mort du père qu’une louange vitaliste à la vie et à la nature. Par conséquent, le sujet du poème “ O znakach ” [“ À propos des signes ”] a la faculté de s’identifier à l’auteur luimême, en mettant en doute l’existence des normes morales immuables : nous sommes ensemble via de nombreux signes qui doivent subir une érosion floréation révision et ré-interprétation légitime (Czaykowski 1998 : 14–15)

La sexualité donnée à l’homme n’est pas permanente et figée, l’appréciation de la conduite humaine face à la force d’Éros sera toujours ambiguë. “ Les signes […] doivent subir une érosion ” et une “ ré-interprétation ”. C’est une condition nécessaire d’une connaissance avisée du monde. De l’avis de Czaykowski, l’homme ne peut pas être damné pour avoir obéi à son désir car les choix humains

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sont ambigus et résultent d’un faisceau de circonstances, tant d’ordre culturel que personnel. Dans le poème autobiographique “ O czym pamie˛tał we s´nie sen ” [“ Ce dont le rêve se souvenait dans son sommeil ”], le poète a écrit : “ Il s’est cloitré en luimême avec obstination / pour ensuite lâcher prise / Trop sensible et sourcilleux pour être intransigeant ” (Czaykowski 1998 : 73). Ici, il n’y a pas d’“ intransigeance ”, il a y en revanche un travail continuel sur la permutation des signes, sur la “ ré-interprétation ”. L’auteur préfère être tendre envers le monde qu’intransigeant dans ses jugements moraux. Il est formidablement curieux de la nature qu’il perçoit comme foisonnante et pleine de vitalité. Dans son ensemble, le monde lui parait tel un jardin sauvage. Les descriptions de la nature lui servent à montrer l’essence de la passion et du désir. “ L’art de façonnage des jardins / ne connait pas la morale ”, a-t-il écrit dans le poème “ Z polskim poeta˛ w japon´skim ogrodzie ” [“ Aux côtés d’un poète polonais dans un jardin japonais ”] (Czaykowski 1998 : 35–36)1. Czaykowski choisit la louange à la beauté du monde. Au lieu de lancer des accusations, il s’efforce d’accepter l’homme et les manifestations de sa lubricité : De quel ermitage l’homme sort-il et dans quel ermitage il revient ? Personne ne le questionna alors et personne ne l’interroge après. Mais il lui est donné le choix, entre le néant et la mort. Sont lui données les libertés, ce qu’il aime, qui il aime. Dans un lien délibéré, bien que sous l’empire d’Éros. C’est son œil qui choisit, c’est son ouïe qui est caressée. Dans le toucher, il brise les atomes personnalités sentiments. La corporalité déteint sur lui, la sienne et celle d’autrui. La spiritualité lui sert d’habit quand la peau chante (Czaykowski 1998 : 70)

Soumis au pouvoir d’Éros, l’homme est libre de choisir l’objet de son amour. Nous éprouvons toujours ce pouvoir, à la fois “ ténébreux ” et paré des habits de spiritualité. Bogdan Czaykowski nous a invités à suivre les empreintes de sa sexualité. Il nous a fait part d’autant de choses qu’il souhaitait nous dire. Nous pouvons transposer sa franchise sur le discours sexuel contemporain. Pourtant, cela vaut-il la peine ? Traduit par Paloma Korycin´ska

1 Le rôle de la nature et les liens entre celle-ci et l’érotisme dans la poésie de Czaykowski sont le thème de mon article consacré à l’interprétation du poème “ Ogród ” [“ Jardin ”]. Cf. E. Bartos, “ Ogród ” utracony. Erotyka w poezji Bogdana Czaykowskiego. W: Kontynenty. T. 2. Studia i szkice o twórczos´ci Bogdana Czaykowskiego. Red. M. Rabizo-Birek, B. Szałasta-Rogowska. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu S´la˛skiego [à paraitre].

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Résumé Les ombres de la sexualité dans la poésie de Bogdan Czaykowski Bogdan Czaykowski est un poète qui s’efforçait de décrire et de comprendre différentes manifestations du désir humain. La sexualité enfantine, les relations des mineurs avec des hommes, l’amour d’une femme et d’un homme, l’amour lesbien sont au centre d’intérêt du poète. La présente étude constitue une introduction à la problématique jusqu’alors absente dans la réflexion sur l’œuvre de Czaykowski. Mots clés : Czaykowski, poésie, érotisme, désir

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Intimität und Sexualität in der Poesie von Bogdan Czaykowski Der polnische Dichter Bogdan Czaykowski versucht in seinen Gedichten, verschiedene Erscheinungsformen des Begehrens zu beschreiben und sie zu verstehen. Kindersexualität, Pädophilie, Liebe zwischen Mann und Frau, lesbische Liebe sind Gegenstand seiner lyrischen Reflexion. Die vorliegende Skizze ist eine Einführung in diesen bisher unerfroschten Themenkomplex. Schlüsselwörter: Bogdan Czaykowski, Dichtung, Erotik, Begehren The shadows of sexuality in the poetry of Bogdan Czaykowski Bogdan Czaykowski is a poet who tried to describe and understand different manifestations of human desire. Childhood sexuality, the relations of minors with men, the love of a woman and a man, and lesbian love are the focus of the poet’s interest. The present study is an introduction to the problematic that has been absent from the reflection on Czaykowski’s work until now. Keywords: Czaykowski, poetry, eroticism, desire, sexuality

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Paulina Charko-Klekot

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As Magdalena S´roda notes in her study Obcy, inny, wykluczony [Alien, Other, Excluded], there are two approaches to otherness: a neutral one and a negative one. The neutral approach interprets otherness in ontological terms, while the negative one is based on the assumption that what is different is worse because it deviates from the norm (S´roda 2020: 10). In the context of gender differences, the second approach is predominant. Simone de Beauvoir already pointed out the fact that, while masculinity is regarded as the model of humanity, femininity is treated as atypical, deficient and incapable of autonomous existence (Beauvior de 1956: 14–15). Patriarchal culture socializes women precisely in that sense of being “other” vis-à-vis men, and imposes on this otherness all kinds of social and economic limitations. This denigration of women is accompanied by patriarchal society’s desire to squeeze representatives of the female gender into fixed patterns of femininity. However, as Luce Irigaray argues, every woman is different, and the concept of femininity itself, which is in the process of being discovered by various groups, can only be understood as “a role, an image, a value, imposed upon women by male systems of representation” (Irigaray 1985: 84). S´roda distinguishes two triads around which different figures of femaleness are constructed: the dominant set is the triangle “otherness-subjection-normality”, within which women are represented as mothers, wives, grandmothers, nuns, i. e., figures accepted by the male-centered world. On the other hand, there is also the triad “otherness-revolt-abnormality”, which encompasses figures that patriarchy regards as negative: hysterics, prostitutes, witches, revolutionaries, feminists, and lesbians (S´roda 2020: 111). In this essay, I want to focus on the last of these figures, that of the lesbian, which in a dual way deviates from the accepted norm: as a non-male and a non-heteronormative person. Lesbian love, called “impossible love” (S´roda 2020: 117), seems to have been problematic for ages. During the Roman Empire, when homosexual love between men was regarded as normal, love between two women was treated as adultery. In Paulina Charko-Klekot, University of Silesia in Katowice, ORCID 0000-0002-1265-6934.

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subsequent periods, when homosexuality was forbidden and persecuted, lesbianism seems to have been ignored. Lesbian relationships did not seem to exist because they do not involve penetration; lesbian love was removed from legal and moral discourse, and then transferred to medical discourse. A lesbian person was treated as a sick person. “Lesbianism was refused serious consideration; love between women was ridiculous, pathetic, insignificant. Homosexuality was forbidden; lesbian relations were marveled at […]” (S´roda 2020: 118), states the Polish philosopher. Written by men, history does not leave much space for accounts by women, especially as regards a topic which is as controversial as same-sex relationships between women. Silence and the removal of accounts about the presence of lesbians in society have led to a significant shortage as far as the representation of lesbianism in culture and literature is concerned (Mizielin´ska 2006: 137–138). In Russian-language literature, which is the subject of my interest in this analysis, direct references to sapphism appear in modernism, which in the Russian context is associated with the development of women’s writing. However, not only female authors (e. g., Anna Mar, Lidiya Zinov’yeva-Annibal, Sofiya Parnok and Marina Tsvetayeva) entangled their heroines in same-sex relationships. Also male authors of this period took up this subject, but – as pointed out by Russian scholar Irina Zherebkina – their attitude to female homosexuality was predominantly negative. For example, Valery Briusov, in one of his stories, depicts a lesbian relationship between two sisters, thus situating lesbianism among extreme perversions (Zherebkina 2018: 83). The period of Soviet Russia brought strict censorship of published content and silenced female authors. A breakthrough occurred in the 1970s when female writers, e. g., Lyudmila Petrushevskaya, Alla Sokolova, Lyudmila Razumovskaya and Nadezhda Ptushkina, started a debate over the male-centered vision of the world. The era of the perestroika saw not only an increase of interest in feminist theories, but also an impressive number of female authors whose writings have met with critical acclaim and popular appreciation. As these tendencies are still very much present in fiction and in drama, in this chapter I want to examine the latter more closely. In recent years, over a period of more than a decade now, Russian drama has become increasingly feminist. Year after year, plays written by female playwrights have dominated prestigious playwriting contests (e. g., Lubimovka or Remarka). And yet, the feminist character of the most recent Russian drama1 is not determined solely by the presence of women writers, but also by the themes that their plays address. What can be clearly seen is the social involvement of young female authors, their desire to break taboos and to provoke debate and 1 Here, I use the term “Russian drama” to refer to plays written in the Russian language by female playwrights of different nationalities and presented in the theatrical space of Russia.

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controversy through their writing. Their attempts to change the existing social order could not have ignored queer themes, and as a result, the presence of homosexual relationships in contemporary Russian drama has increased. In this chapter, I will discuss female-authored plays, written in last two decades, in which the heroines are lesbian.2 Yekaterina Kovalevoy’s Moy goluboy drug (2002; My Blue Friend) was one of the first plays which openly addressed sapphism. The play was written within the project of Documentary Theater (Rus. Dokumental’nyy teatr), which, in the year 2002, playwrights carried out in a high-security penal colony. The goal was to provide assistance in the resocialization of the inmates through literary creativity, i. e., to encourage and enable female prisoners to write short texts. Kovalevaya, one of the inmates, turned her text into a play, which in the same year was performed at the festival New Drama (Rus. Novaya drama) (Karas’ 2003). The play tells the story of an affectionate relationship that develops between two prisoners: Vadim, the eponymous “blue friend”, is a gay man whose cell is next that of the heroine. Nastya is his “pink girlfriend”. These colors, used by the characters to call each other, fairly directly inform readers about these two protagonists’ sexual orientation.3 Homosexuality, however, does not interfere with their mutual fascination, which is poised somewhere between friendship and love. On the contrary, their lack of sexual attraction towards each other has a liberating influence on their relationship. They allow themselves to be more open than ever before in their lives: they reveal to each other their shocking past experiences and tell each other about their desires and dreams. They share a similar outlook on life and difficult sexual experiences, marked by a sense of otherness and alienation. In their youth, they both were harmed by people stronger than them (she was raped by four men; he was abused by his mother), traumas which impacted their future sexual orientation. The mental and physical injuries inflicted on them by persons of the opposite gender have resulted not only in them giving up on intimate relations of the heterosexual kind, but also in rejecting deeper interpersonal feelings in general. “She [Vadim’s mother – P. Ch.K.] broke my spine, the spine which we call love. Just a pretty word; in actual fact – mere lust” – we hear Vadim say (Kovalevaya 2002). Not expecting sex or erotic love from each other, Vadim and Nadya become close, finding in their rela2 The scope of this analysis makes me limit the literary material to female playwrights and lesbian heroines, which is why I do not discuss here male playwrights and their male protagonists. It is worth noting, however, that, in terms of the proportion of plays featuring gay and lesbian characters, the former ones are a decided majority, which is another example of the diminished cultural presence of lesbian discourse. 3 In Russian, gay men are called “blue” (Rus. goluboy); on the other hand, the colour pink is globally associated with the LGBT community and, alongside the rainbow, regarded as one of its symbols.

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tionship the feelings in the existence of which they did not believe: friendship, closeness, commitment, attachment, even love. Unfortunately, their budding relationship has no chance of survival in prison: Nastya gets transferred to another penal institution and Vadim gets killed in a fight that breaks out in the cell. Kovalevoy’s play provoked a stormy response from critics and the public, who found both the author and the theme of her play shocking. The playwright has shown characters who have experienced exclusion in a double sense: isolation due to the crimes they committed, and additionally – behind bars – stigmatization due to their sexual orientation. This said, Vadim’s plight was more serious: as a gay man, he has been separated from other heterosexual males, and put in a cell designated exclusively for homosexuals. Lesbian inmates do not get branded in this way and get assigned to female cells without being discriminated due to their sexual orientation. Nevertheless, they are still exposed to insults and all kinds of offensive behavior from other prisoners. Kovalevaya, however, does not dwell on descriptions of the persecutions inflicted on her protagonists. The audience and the readers are made aware of such mistreatment, but the main theme of the play is the protagonists’ search for intimacy and understanding, and their desire to find a fellow soul despite the weighty baggage of past experiences and gloomy prospects for the future. My Blue Friend has shown that theater and drama can offer a platform for encounters between different social groups. As Alena Karas’ has put it, the entire project of the Documentary Theater was an attempt to build a bridge between various, and often distant, layers of society. It created the possibility to speak out for people who deviate from normative patterns of conduct and has shown that theater is not an elitist institution but that, on the contrary, it is accessible to a broad social spectrum (Karas’ 2003). Despite the progress of time, homosexuality continues to be marked in terms of “normative otherness as opposed to the ‘norm,’ which is the heterosexual orientation” (S´roda 2020: 138). As a consequence, gay and lesbian persons continue to be misunderstood and struggle against prejudice. The problem of apparent tolerance toward other sexualities has been addressed by Ukrainian playwright Natal’ya Blok, an activist fighting for the rights of women and LGBT groups. The topic of queer identities is present in her entire literary output, but In the Dark (Rus. V temnote, 2018), with its story of nascent sexual identity and adolescent erotic fascination, is one of her most interesting plays. On the one hand, Blok highlights the fact that explorations in this sphere of life concern not only adults but also adolescents. On the other, she shows that – after more than 40 years after the publication of Adrienne Rich’s essay on the socializing of women in the spirit of “compulsory heterosexuality” – little has changed, and that the life of a lesbian person still means living in concealment (see Rich 1980: 631–660). As suggested in the title, the heroine’s feelings must remain hidden in the dark, because society’s tolerance of lesbianism is superficial. Blok shows that, despite

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the broadening of the criteria of what passes for “normal” in intimate relationships, they continue to be one of the most closely policed areas of human life (S´roda 2020: 137). The Ukrainian playwright highlights the role of social pressure and cultural norms in the shaping of personal identity. The heroine’s mother is a morally liberated woman, not afraid to openly talk with her daughter about intimate topics and sexuality. Also, she is friends with male homosexuals. Yet the truth comes out when she finds out about her daughter’s infatuation with the latter’s girlfriend. While accepting the daughter’s choice, the mother makes her vow to keep her feelings in secret: “Promise never again to kiss Karolina on the beach again, for everyone to see. […] Never, never again, let anyone see you two kiss” (Blok 2018). In the Dark shows that, for a lesbian person, being tolerated by society means living a lie, living a life in accordance, not with one’s identity, but with social norms, which forbid open manifestations of one’s sexual orientation. As stated by Joanna Mizielin´ska, this type of tolerance “strengthens invisibility and virtual non-existence. It is a tool of erasure, one of the many strategies of silencing […]” (Mizielin´ska 2006: 139). The fear of revealing one’s homosexual orientation makes up the theme of A Child for Ola (Rus. Rebënok dlya Oli, 2016), another noteworthy play of recent years. The author, Natal’ya Milant’yeva, treats in it the anxiety concerning the process of coming out and maternity, issues faced by couples in non-normative relationships and otherwise. Zhenya and Olya, who have been a lesbian couple for three years, are now considering the prospect of having a child. The situation is complicated by the fact that only Zhenya can get pregnant, but she has never wanted to be a mother and is afraid to confess to her parents that she is a lesbian. Not only does this woman fail to fit the patriarchal premise according to which “women are ‘innately sexually oriented’ toward men” (Rich 1980, p. 632)4; she moreover opposes the social institution of the family as demanding that motherhood is a woman’s most important social and biological role (Rich 1995: 41–43; Gawlina 2003: 34–35). Zhenya is “different” because she does not accept the belief that maternity is a woman’s sacred duty (Gawlina 2003: 34). When finally, motivated by her affection for her partner, she agrees to get pregnant, she faces the problem of her motherhood being “illegal”. As pointed out by Agnieszka Gajewska, the way in which institutionalized motherhood judges women, not only depreciates those who cannot or refuse to have children, but also ascribes a positive value to being a mother in a situation when the woman is in a heterosexual relationship with a man, preferably a legalized one (Gajewska 2008: 235). For this reason, extramarital pregnancy, let alone pregnancy in a homosexual 4 In Rich’s article, the quoted passage contains a quote from Alice Rossi’s “Children and Work in the Lives of Women” (paper delivered at the University of Arizona, Tucson, February 1976); footnote 1. – Translator’s note.

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relationship, is bound to be regarded as controversial. Single motherhood, even in this day and age, tends to be associated with a lack of something, as confirmed by Zhenya’s experience. Her parents, unaware of the fact that her daughter is in a relationship with another woman, torment her with questions about the child’s father, in obeisance to the belief that woman’s true fulfilment can only be found in motherhood and marriage. Even more incomprehensible for them is a woman’s desire to have a child in a non-normative relationship. Conservative circles loudly protest the right of homosexual persons to have children, while, at the same time, as Gajewska points out in her book, a “single” lesbian mother is sometimes treated as a more valuable person, due to the fact that her sexuality is now associated not only with erotic appetite and pleasure, but also with procreation. The very same fact is perceived differently in homosexual circles: the role of the mother does not fit into the idea of human sexuality associated exclusively with physical gratification (Gajewska 2008: 236). Zhenya is an independent and rebellious person, but, at the same time, she is vulnerable when confronted with patriarchal models of femininity. This character is reminiscent of the butch figure, i. e., a lesbian person stylized as masculine, as the people in Zhenya’s social circle constantly point out to her. Because this woman wears cropped hair, loves football, and does not enjoy gossip over coffee, her friends interpret her appearance, behavior, and interests as stereotypically masculine, and accuse her of a lack of femininity. Zhenya resists traditional values, but does not avoid getting entangled in the institution of marriage. The situation in which the protagonist agrees to have a child so as not to lose her partner resembles a dynamic known from heterosexual relationships and suggests that problems in love have little to do with the sexual orientation of the persons involved. In Milant’yeva’s play, the lesbian relationship breaks up, and Zhenya, now weighed down by unwanted motherhood, sinks into alcoholism and depression. The plays discussed here do not exhaust the discourse on lesbian relationships carried out in contemporary Russian drama. Year after year more and more literary works take up the theme of lesbianism, for example By Hand (Rus. Vruchnuyu, 2019), one of the most recent texts presented at the Lubimovka festival. Yelizaveta Kamenskaya depicts here the highs and lows of a same-sex relationship. The play is remarkably dynamic, both on the level of language and plot. Compressed into seven pages are the three phases of the story of a love between two women: they meet, they are together, they break up. The pace of the play, with its kaleidoscopic change of scenes, seems to reflect the fast-paced lives of the protagonists, big-city dwellers, functioning in two parallel worlds: the virtual and the real. In-person conversations are often replaced by exchanges through social media and “likes”:

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Masha likes many posts on Twitter. Masha likes Lika’s posts. This is how it started. Lika makes posts. Masha likes her posts, but not all of them. Lika makes better posts. Masha likes her posts and leaves comments. Lika makes posts for Masha. Masha understands, likes and comments. (Kamenskaya 2019)

The precipitous existence of the protagonists is in evidence at every stage of their relationship, which admits of no stagnation: fascination passes quickly, and just as quickly come first disappointments, followed by separation. It would seem that these women know how to enjoy life and are not afraid to end a relationship when they find it to be disappointing. Yet their self-confidence and their bold pursuits of gratification are a façade that conceals their anxieties, complexes, and the need to meet the exorbitant demands of their social environment. Masha is afraid that a deeper feeling may bind her to another woman and entangle her in a relationship that society does not accept. This anxiety makes her limit her relationships to the phase of infatuation and end them soon after. In her portrayal of a lesbian relationship, Kamenskaya shows that same-sex couples, while struggling with problems known to heterosexual ones, additionally have to fight for a recognition of their existence by society. But she also makes us aware that among the obstacles are homosexual persons’ own beliefs shaped by the fact of them being raised in a patriarchal culture. Even though the playwright does not depict direct confrontations between her female protagonists and representatives of heterosexual social mores, one can clearly sense the oppressive specter of patriarchy. Even though in the play there basically are no characters other than queer ones, the protagonists’ speeches and behavior never let us forget about the persistent stereotypes concerning homosexual people. The ending is highly symptomatic: a monologue ascribed directly to neither of the women and consisting of loosely put together, mostly detrimental, beliefs concerning gay and lesbian people, it sounds like a voice coming at once from the outside and the inside of the heroines. The fact that Russian-language male and female playwrights increasingly often take up issues related to queer identity in order to encourage changes in the existing social order has a special significance in view of the current political situation. As Ol’ga Sen’kova points out, in the last decade, the post-Soviet social and cultural space has seen a strengthening of patriarchal, neotraditional ideology. Politicians’ sexist and homophobic statements and actions make it abundantly evident that for the Russian government this ideology is a tool of propaganda (Sen’kova 2018: 82). Confronted by such practices, theater and drama must not be afraid to welcome gay and lesbian authors and characters if the public stage is to preserve its status of a needful platform for an open “discussion, the sharing of beliefs, and for reflection on social issues” (Lorek-Jezin´ska

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2013: 32), and also, we may add, as an arena for the ongoing fight for recognition by people who have the right to be different (Wasilewski 2010: 15). Trans. Jacek Mydla

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Summary Present / Absent: Lesbian Discourse in Recent Russian-Language Drama Recently, Russian-language dramaturgy has resounded with the voices of female playwrights who have boldly addressed the taboo topics of sexuality and female corporeality. This chapter examines the chosen contributions of contemporary female playwrights to the evolving lesbian discourse. The author looks at plays which expose and explore the difficult situation of homosexual women, whom patriarchal culture brands as other in a dual sense: as women and as lesbians. Yekaterina Kovaleva treats homosexual relationships in the context of incarceration; Natal’ya Blok touches upon the theme of the discovery of sexuality by adolescent girls; Natal’ya Milant’yeva addresses the problem of motherhood in a lesbian relationship; and Yelizaveta Kamenskaya portrays the complexity of interpersonal relationships, including single-sex ones, in a perpetually changing world. Keywords: Natal’ya Milant’yeva, Natal’ya Blok, Yelizaveta Kamenskaya, Yekaterina Kovaleva, contemporary Russian-language drama, lesbianism in literature, queer Der lesbische Diskurs in der jüngeren russischsprachigen Dramatik In der jüngsten Zeit werden in der russischsprachigen Dramaturgie die Stimmen von Dramatikerinnen laut, die sich mutig mit den Tabuthemen wie Sexualität und weibliche Körperlichkeit auseinandersetzen. Dieser Artikel untersucht ausgewählte Beiträge zeitgenössischer Dramatikerinnen zu dem sich entwickelnden lesbischen Diskurs. Die Verfasserin analysiert jene Stücke, die die schwierige Situation homosexueller Frauen, die von der patriarchalischen Kultur im doppelten Sinne als anders gebrandmarkt werden: als Frauen und als Lesben. Ekaterina Kovaleva behandelt homosexuelle Beziehungen im Kontext der Inhaftierung; Natal’ya Blok berührt das Thema der Entdeckung der Sexualität durch heranwachsende Mädchen; Natal’ya Milant’yeva thematisiert das Problem der Mutterschaft in einer lesbischen Beziehung; und Yelizaveta Kamenskaya porträtiert die Komplexität zwischenmenschlicher Beziehungen, einschließlich eingeschlechtlicher Beziehungen, in einer sich ständig verändernden Welt. Schlüsselwörter: Natal’ya Milant’yeva, Natal’ya Blok, Yelizaveta Kamenskaya, Yekaterina Kovaleva, zeitgenössisches russischsprachiges Drama, Lesbianismus in der Literatur (Non)présentes. Le discours lesbien dans la dramaturgie moderne russe Depuis plusieurs années, dans la dramaturgie moderne russe on entend bien les voix des femmes qui recourent volontiers à des thèmes tabous, tels que la sexualité et la corporalité des femmes. Le présent article a pour but de démontrer comment le discours lesbien est utilisé par les dramaturges contemporaines. Les textes analysés décrivent une situation difficile des femmes homosexuelles qui dans la culture patriarcale sont atteintes d’une double altérité – en raison de leur sexe et de leur orientation sexuelle. Yekaterina Kovaleva entreprend la thématique des relations homosexuelles en prison, Natal’ya Blok touche le problème de la découverte de la sexualité par des adolescentes et Yelizaveta Kamenskaya esquisse la complexité des relations humaines, aussi unisexes, dans la réalité changeante. En accordant la voix aux personnes non hétéronormatives, les dramaturges les introduisent dans un espace visible et attirent l’attention de la société sur les problèmes ausquelles elles font face.

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Paulina Charko-Klekot

Mots clés : Natal’ya Milant’yeva, Natal’ya Blok, Yelizaveta Kamenskaya, Yekaterina Kovaleva, la dramaturgie contemporaine russe, lesbianisme dans la littérature

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Agnieszka Loska

Femme, mère, Autre. Identité de la mère dans Ida n’existe pas d’Adeline Fleury et Le Corps d’après de Virginie Noar

La vie de la femme n’est pas une continuité. Elle est morcelée par suite des événements irréversibles qui la changent en transformant et en (re)définissant l’identité de la femme. Parmi ces événements se distinguent ceux qui sont inextricablement liés à la maternité : la grossesse, l’accouchement et l’allaitement (cf. Irigaray 1992 : 129–130). Devenant mère, la femme devient Autre, car ni son corps ni sa vie ne lui appartiennent plus en exclusivité. Sa transformation, considérée comme naturelle, peut être toutefois pour elle forcée, difficile, même douloureuse. L’expérience de la maternité, jadis rarement présentée (cf. Abécassis 2005 : 1569), apparaît de plus en plus souvent dans la littérature contemporaine. Les récits qui l’abordent ne se concentrent pas uniquement sur le rôle de la mère, mais ils traitent aussi de ses changements identitaires, de ses émotions et de son corps1. Or, ils peuvent être considérés comme écritures de la “ maternalité ”. Cette notion, proposée par Jeanne Hyvrard, recouvre ce qui concerne l’univers de la mère non seulement dans son aspect d’enfantement, ce qu’on appelle habituellement la maternité et qui n’est pas tout à fait la même chose, mais tout l’univers mental s’y rapportant, […] ainsi que toutes les modifications physiques, psychiques, sociales et culturelles induites dans la vie de la mère du fait de la dite maternité. (Hyvrard 2011 : 8)

Conçues du point de vue de la mère, les écritures de la “ maternalité ”, en présentant les différents aspects de la maternité, parlent donc avant tout de la femme et de son identité changeante. Le Corps d’après de Virginie Noar (2019) et Ida n’existe pas d’Adeline Fleury (2020) semblent s’inscrire parfaitement dans le concept des écritures de la “ maternalité ”. Le Corps d’après est un franc monologue d’une mère en devenir Agnieszka Loska, Université de Silésie à Katowice, ORCID 0000-0002-9297-398X. 1 D’après Cixous, la femme, qui “ écrit à l’encre blanche ” (Cixous 2010 : 48), “ ne ‘ parle ’ pas, elle lance dans l’air son corps tremblant, […] elle matérialise charnellement ce qu’elle pense, elle le signifie avec son corps ” (Cixous 2010 : 47).

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Agnieszka Loska

qui trahit ses émotions et pensées face à la maternité et sa transformation en mère. Ida n’existe pas est un témoignage bouleversant qui dévoile l’esprit d’une femme troublée, d’une mère qui plonge dans la dépression. Écrits à la première personne, les deux romans dévoilent la complexité de la maternité-expérience2 : ils parlent des changements identitaires, montrent le rapport de la femme au corps en changement pendant/après la grossesse et trahissent les attentes, les angoisses et les peurs de la femme-mère. Ils se focalisent alors sur le changement de la femme en l’Autre et, en se servant de la voix singulière de la mère, montrent la complexité de l’ambivalence maternelle. Comme le souligne Lori Saint-Martin, “ à faire de la mère un sujet parlant plutôt qu’un objet du regard souvent réducteur de la fille, on ouvre de nouveaux espaces romanesques susceptibles à leur tour de transformer le réel ” (Saint-Martin 2017 : 378). L’objectif de la présente étude est une tentative de saisir les différentes facettes de la transformation de la femme-mère en l’Autre et de se pencher sur les problèmes d’identité du sujet féminin-maternel de son point de vue. Pour le faire, nous allons analyser trois périodes cruciales de cette transformation, qui apparaissent dans les textes de Noar et Fleury et qui sont influencées par la corporalité féminine, à savoir : la grossesse, l’accouchement et l’allaitement.

La grossesse La grossesse n’est pas uniquement un état physiologique qui change le corps féminin. Quoique cette transformation physique, étant la plus visible, soit considérable, la grossesse entraîne aussi des changements sur le plan psychique. Pour une femme, la grossesse est le temps d’attente pendant lequel elle tisse un lien avec son enfant à naître et se constitue comme mère. Ainsi, cette période peut-elle être considérée comme le temps psychique de l’imaginaire des désirs qui l’accompagnent, le temps de la création de l’Autre qu’elle deviendra une fois l’enfant né (cf. Guyomard 2006 : 1396). Pour la protagoniste de Noar, les changements physiques semblent être aussi importants que les changements psychiques. Grâce à l’observation minutieuse de son corps, elle remarque qu’elle devient Autre : “ Je guette la transformation, tournée vers ce ventre si vivant. Si impassible. Mon ventre, mon étrange étranger ” (Noar 2019 : 34). Elle est consciente qu’elle ne peut pas arrêter cette transformation, mais elle semble l’accepter :

2 Le terme est d’Adrienne Rich (1976) qui distingue deux représentations de la maternité, à savoir la maternité-institution et la maternité-expérience.

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Elle, se transforme. Elle, me transforme. Elle fait de moi une femme mère. Elle me fabrique corps merveilleux. Elle a besoin de moi comme j’ai besoin d’elle. Elle naîtra seulement lorsque je naîtrais d’être sa mère. (Noar 2019 : 57)

Le plus significatif semble être son aveu qui suggère qu’elle accepte son futur rôle de mère et, par cela même, la naissance de sa fille et sa transformation en l’Autre : “ J’aime être enceinte. Je me sens pleine, épanouie, exaltée d’une féminité nouvelle. Mais quand tout sera fini, il sera l’heure d’une autre vie. Pas la mienne. La sienne, c’est tout. ” (Noar 2019 : 86) Contrairement à la protagoniste de Noar, celle de Fleury ne se concentre pas autant sur la description de la gestation. Elle ne la mentionne que laconiquement : Je me suis rendu compte très tard que j’étais enceinte. Le cinquième mois était bien entamé. J’ai toujours eu des règles très irrégulières. Après mes deux premières grossesses avortées, je n’ai plus eu aucun saignement. Mes seins avaient gonflé démesurément alors j’ai fait un test. À aucun moment je ne me suis fait suivre pendant la grossesse, c’est trop intime une chose pareille. (Fleury 2020 : 21)

En ignorant son état, elle semble dénier sa grossesse et, en conséquence, rejeter sa transformation en l’Autre. À la différence de l’héroïne de Noar, elle ne pose pas la question : suis-je encore moi ? Néanmoins, quoique l’attitude des deux héroïnes envers la grossesse semble être complètement différente, les deux sont conscientes que “ la future mère ne s’appartient plus ” (Badinter 2010 : 101) et se transforme en l’Autre.

L’accouchement Comme le remarque Rye, l’expérience de l’accouchement est rarement présentée dans les textes français, même ceux qui traitent de la maternité (cf. Rye 2009 : 54– 56). Toutefois, le moment de l’accouchement est le moment le plus important pour la transformation de la femme en l’Autre, il divise et relie les deux étapes différentes de sa vie : Qu’il se passe bien ou mal, l’accouchement est toujours une rupture dans le temps psychique de l’imaginaire des désirs qui ont accompagné une femme pendant sa grossesse : une rupture dans la continuité des identifications inconscientes, porteuses des représentations qui permettent à une femme de tisser le lien imaginaire pour constituer de la mère et pouvoir s’accueillir comme mère. Ce tissu, cet imaginaire, qui n’est pas le lien mère-enfant, mais qui le borde, est déchiré par l’irruption du réel qu’est l’accouchement. (Guyomard 2006 : 1396)

Dans les textes analysés, les deux narratrices parlent des accouchements qui, même s’ils se déroulent dans des conditions tout à fait différentes, au fond, se ressemblent. Celui de la narratrice du Corps d’après est médicalisé, donc plus

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passif, tandis que celui de la narratrice d’Ida n’existe pas est plus naturel, car elle accouche toute seule à la maison. Cependant, les deux présentent ce moment de rupture et de transition d’une manière très naturaliste. La protagoniste de Noar, en décrivant l’accouchement, se concentre sur ce qu’elle ressent : Je pousse encore encore encore. Et puis je sens. Ces chairs qui s’écartent, tirent, se déchirent pour laisser passer l’immensité. Je brûle, je hurle, je ne veux plus être là, je voudrais boire de l’eau et dormir, je retiens, j’ai mal, ils crient à l’unisson mais je ne les vois plus. La tête est sortie. […] Il faut pousser encore. Se déchirer encore. Je n’en peux plus, je n’en veux plus, je dis “ non non non ”, et c’est un peu comme si de ces “ non ” graves sourdait ma puissance. […] Pour que plus jamais dans ma vie, je n’aie encore à souffrir comme ça. Plus jamais. Elle est née. (Noar 2019 : 132–133)

En revanche, la protagoniste de Fleury relate cet événement d’une manière plus distancée, avec une précision surprenante : Je n’ai pas eu à pousser longtemps pour expulser le bébé, je n’ai même pas crié. Même pas mal, j’ai pensé. […] J’ai poussé encore un peu, une réminiscence du goût du sang et de la boue est remontée au coin de mes lèvres, j’ai poussé encore un peu, et une bile amère et violacée est sortie de ma bouche. J’ai regardé entre mes jambes, j’ai vu la tête visqueuse du bébé. Après, ça a glissé tout seul. J’ai entendu un cri éraillé, comme celui d’un enfant qu’on a dérangé dans son sommeil. J’ai éjecté le corps du nourrisson, attrapé les ciseaux, coupé le cordon d’un coup sec, j’ai eu l’impression d’avoir fait ça toute ma vie. (Fleury 2020 : 23)

Il faut aussi souligner la différence de leur comportement envers leurs filles. L’accouchement pour la protagoniste de Noar est un moment de réconciliation avec son enfant et son rôle de mère et Autre : Elle est mon enfant et je suis sa mère. Je ne ressens rien, juste le soulagement d’en avoir fini avec cette guerre perdue d’avance. Je suis vidée, je suis douleur, je suis un corps amputé […] avec un petit corps entier entre mes seins. On dirait qu’elle est la plus belle du monde avec son regard appuyé. (Noar 2019 : 134)

Par contre, la protagoniste de Fleury n’accepte, ni son rôle de mère, ni l’existence de sa fille : “ Accoucher fait-il d’une femme une mère ? Je ne crois pas. Être mère n’est pas qu’une affaire de corps ” (Fleury 2020 : 19). Ce rejet dévoile son refus de la transformation en l’Autre : J’ai vu qu’il s’agissait d’une petite fille. J’ai pensé “ à quoi bon qu’elle vive ”. Une pulsion redoutable s’est emparée de moi, le nourrisson s’époumone et je pose ma main sur sa petite bouche outrageusement dessinée, je veux étouffer ses cris et bien plus encore. J’ai voulu tuer ma fille que je ne connaissais pas par amour […]. Il n’y a pas de mot pour qualifier ces pensées. C’est effroyable. Une mère ne peut pas avoir pareilles pensées. (Fleury 2020 : 23–24)

Le refoulement total de la naissance de sa fille se manifeste non seulement par ses pensées meurtrières mais aussi par le refus de la déclarer à la mairie. Si Ida n’a pas

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d’identité, elle n’existe pas. Si elle n’existe pas, sa mère n’est pas une mère. Ainsi, en refusant son rôle de mère, elle conteste sa transformation en l’Autre.

L’allaitement Devenant mère, la femme se consacre presque entièrement à son enfant. Comme l’observe Plaza : “ La Maman, c’est une personne qui se définit par le service qu’elle doit à l’enfant : son existence n’a de sens que par rapport à l’enfant qu’elle doit porter, éduquer, accompagner, servir, apaiser… ” (Plaza 1980 : 75). Elle est souvent fatiguée, terrifiée par l’excès de nouvelles responsabilités et, en même temps, elle regrette d’avoir perdu sa vie d’avant. En conséquence, elle peut éprouver le baby-blues, le temps “ d’un deuil psychique : deuil de ce qu’il faudrait lâcher pour qu’il y ait rencontre d’une mère avec son enfant ” (Guyomard 2009 : 122). Le baby-blues, rempli d’émotions contradictoires, est l’étape finale de la transformation en l’Autre. Tout simplement, c’est le “ temps psychique, particulier et nécessaire, pas obligatoirement vécu consciemment mais emblématique de la création du lien mère-enfant. Temps qui interroge la transmission du maternel pris au corps du féminin ” (Guyomard 2009 : 123). La complexité émotionnelle de cette période résonne dans les romans de Noar et de Fleury. Après l’accouchement, la protagoniste du Corps d’après n’arrive pas à gérer ses émotions : “ J’en rêve, de ma solitude. […] Je ne cesse pas de pleurer. Je pleure la musique qui ne s’arrête jamais, je pleure d’être devenue une mère incapable ” (Noar 2019 : 185, 193). Quant à la protagoniste d’Ida n’existe pas, les émotions qui l’accompagnent sont plus inquiétantes et suggèrent qu’elle n’accepte pas sa transformation : “ Ida dévore la vie comme elle me dévore. Elle me bouffe. Avant elle, je n’étais déjà pas grand-chose. Depuis elle, je ne suis plus rien ” (Fleury 2020 : 22). Sa fille est pour elle un intrus suscitant des réactions contradictoires. Si nous considérons, après Guyomard, “ […] ce temps du baby-blues comme un temps circonscrivant cette entrée dans le lien maternel, lien qui préside à la création d’une mère et d’un enfant, et de leur rencontre ” (Guyomard 2009 : 130), nous remarquons aussitôt la différence de la relation mère-enfant dans ces deux romans. Si la protagoniste de Noar semble nouer un lien avec sa fille : “ J’oublie d’avoir faim froid envie. J’oublie d’être ailleurs. J’oublie d’être moi. Je ne suis qu’avec elle, que pour elle, je suis ‘ Elle ’. Rien ne sera plus jamais comme avant ” (Noar 2019 : 183), la protagoniste de Fleury éprouve des sentiments contradictoires envers sa fille : “ Je l’aime si fort que je pourrais la broyer, tordre son petit cou […] Plus elle fait la mignonne, plus je souhaite qu’elle disparaisse. C’est peutêtre à moi de disparaître ” (Fleury 2020 : 38)3. 3 Elle avoue même : “ Depuis qu’elle est entrée dans ma vie, je l’adore autant que je la déteste ”

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De plus, l’acceptation ou le rejet de la maternité semblent être liés à l’allaitement4. Quoique la mère d’Ida nourrisse sa fille depuis quinze mois, elle abhorre de le faire : “ Elle réclame le sein. Je déteste ce moment. Ida est goulue. Elle me suce, elle me vide, elle vole une partie de mon être à chaque fois qu’elle tète. […] Tout me dégoûte dans le fait d’allaiter ” (Fleury 2020 : 11). Qui plus est, elle est persuadée que le fait d’allaiter lui enlève sa liberté : “ Une femme émancipée ça ne passe pas son temps à changer les couches, allaiter, bercer, mixer des purées. Ce n’est pas ça la vie ” (Fleury 2020 : 65). Elle semble décliner non seulement sa fonction maternelle mais aussi rejeter son enfant. Elle est même persuadée que son enfant dépend d’elle complètement : “ Je suis sa mère nourricière. […] Je pourrais l’empoisonner avec mon lait ” (Fleury 2020 : 11). Ainsi, elle montre son pouvoir et suggère qu’elle peut rejeter la maternité et le fait d’être l’Autre. Une attitude pareille semble caractériser la narratrice du Corps d’après. Enceinte, elle est agacée quand quelqu’un lui pose la question si elle veut allaiter. À chaque fois, elle souligne : Non, je ne veux pas allaiter. Non, je ne veux pas m’expliquer. […] C’est mon corps et je décide. C’est mon corps et je le sais déglingué. Je ne voudrais pas d’un nourrisson agglutiné à mon corps dépendant. […] Je ne voudrais pas d’un nourrisson me donnant l’impression d’être une vache laitière. (Noar 2019 : 85–86)

Elle considère que l’allaitement prive la femme de sa liberté et de sa dignité : “ Les biberons en plastique n’ont pas été inventés pour les génitrices chiennes, mais pour les mères libres. Nous sommes au vingt et unième siècle et les femmes ont le droit de choisir ” (Noar 2019 : 86). Toutefois, son opinion change après la naissance de sa fille : “ […] je me dégoûtais d’imaginer des fluides s’échapper de mon décolleté. Aujourd’hui, c’est différent. Je suis autre ” (Noar 2019 : 168). Le pouvoir d’allaiter devient pour elle l’expression de l’amour envers son enfant : “ Mes seins sont pleins, abondants, et je ressens à présent cet amour dans mes tripes, cet amour qui gorge ma poitrine d’un or blanc, déversé ensuite dans un acte généreux. Magie perpétuelle ” (Noar 2019 : 169). Le temps après l’accouchement, le temps de “ la vie d’après ” (Noar 2019 : 221) est le moment décisif pour les protagonistes des romans analysés, moment durant lequel elles doivent soit accepter soit rejeter leur transformation en l’Autre. Si la (Fleury 2020 : 8). Ses émotions contradictoires envers sa fille signalent qu’elle n’éprouve pas le baby-blues, qui est un état normal après l’accouchement, mais plutôt la dépression. Son enfant et sa fonction maternelle semblent susciter son agressivité et dévoiler l’ambivalence de ses émotions (cf. Kristeva 1987 : 20). 4 L’écriture sur l’allaitement nous semble étroitement liée au concept du texte féminin “ écrit à l’encre blanche ” de Cixous (Cixous 2010 : 48).

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protagoniste de Noar l’accepte, même s’il “ n’y a plus beaucoup de moi dans tout cela ” (Noar 2019 : 221), la protagoniste de Fleury la rejette comme elle rejette sa fille en la tuant : “ Ma grossesse, l’accouchement, la maternité ? Inventés ? J’entends les voix dans ma tête. J’entends le chœur : ‘ Ida n’existe pas, Ida n’a jamais existé ’ ” (Fleury 2020 : 66).

Conclusion : la maternité acceptée/niée Les romans de Noar et de Fleury s’inscrivent parfaitement dans le concept des écritures de la “ maternalité ”. En parlant de la maternité-expérience d’une manière très intime, ils montrent que “ [l]e maternel, ce n’est pas qu’une mère et un enfant, c’est toute une histoire de désirs conscients et inconscients, d’identifications ” (Guyomard 2006 : 1384). Devenant mère, la femme subit un énorme changement. Sans doute, comme le constate Adrienne Rich, “ l’apparition d’un enfant prive la femme de son corps et marginalise son potentiel ” (Rich 1986 : 13). La femme doit disparaître physiquement et psychiquement pour ensuite se retrouver et s’identifier comme l’Autre. Dans les romans analysés, la transformation en l’Autre est corporelle et purement féminine, car la grossesse, l’accouchement et l’allaitement sont des événements liés étroitement au corps féminin et réservés uniquement aux femmes. Noar et Fleury, pour présenter le changement identitaire de leurs protagonistes, se concentrent sur la complexité de leurs émotions et leurs sentiments maternels. Par ces deux visions différentes de la maternité, les écrivaines suggèrent que la mère est aussi importante que l’enfant et que devenir mère est un processus long et complexe, mais avant tout, elles remettent en question le caractère inné de l’amour de la mère pour son enfant5.

Bibliographie Abécassis É. 2005. “ La maternité, l’écriture et la vie ”, in : R. Frydman, M. Flis-Trèves, (éd.), Rêves de femmes. Paris : Odile Jacob, 1569–1613. (Kindle Edition). Badinter E. 2010. L’amour en plus, histoire de l’amour maternel. Paris : Flammarion. Cixous H. 2010. Le rire de la Méduse et autres ironies. Paris : Galilée. Fleury A. 2020. Ida n’existe pas. Paris : François Bourin. Guyomard D. 2006. “ La folie maternelle : un paradoxe? ”, in : La folie maternelle ordinaire. J. André, J. Laplanche (éd.). Paris : Presses universitaires de France, 1370–1577. (Kindle Edition). 5 C’est notamment Elisabeth Badinter qui conteste l’existence d’un instinct maternel (Badinter 2010).

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Guyomard D. 2009. L’effet-mère. Paris : Presses universitaires de France. (Kindle Edition). Hyvrard J. 1989. La pense´e corps. Paris : Des femmes. Irigaray L. 1992. Je, tu, nous. Pour une culture de la différence. Paris : LGF. Kristeva J. 1987. Soleil noir. Dépression et mélancolie. Paris : Gallimard. Noar V. 2019. Le Corps d’après. Paris : François Bourin. Plaza M. 1980. “ La Meˆme Mère ”, Questions Fe´ministes, n° 7, 70–94. Rich A. 1986. Naître d’une femme. Paris : Denoe¨l/Gonthier. Rye G. 2009. Narratives of Mothering : Women’s Writing in Contemporary France. Newark : University of Delaware Press. Saint-Martin L. 2017. Le nom de la mère. Montréal : Alias.

Résumé Femme, mère, Autre. Identité de la mère dans Ida n’existe pas d’Adeline Fleury et Le Corps d’après de Virginie Noar Présentée dans les romans français contemporains de Virginie Noar (Le Corps d’après) et d’Adeline Fleury (Ida n’existe pas), la maternité entraîne directement la transformation en l’Autre. L’analyse de l’expérience de la maternité dans les livres de Noar et de Fleury, basée sur la critique féministe (entre autres Cixous, Hyvrard, Irigaray, Rich) et se référant à la psychanalyse (Guyomard), se focalise sur la multidimensionnalité de ses moments cruciaux : la grossesse, l’accouchement, et la lactation. Le présent article, s’appuyant sur la formation de l’identité féminine des protagonistes de Noar et Fleury, essaie de montrer la complexité et les conséquences de la transformation de la femme-mère en l’Autre qui se déroule sur deux plans interpénétrants : corporel et émotionnel. Mots clés : Noar, Fleury, Autre, maternité, féminité, identité féminine Woman, mother, Other. Mother’s Identity in Adeline Fleury’s Ida n’existe pas and Virginie Noar’s Le Corps d’après As presented in the contemporary French novels by Virginie Noar (Le Corps d’après) and Adeline Fleury (Ida n’existe pas), maternity directly results in the protagonists’ transformation into the Other. The analysis of the maternity experience in the aforementioned texts, based on feminist critical approach (among others, Cixous, Hyvrard, Irigaray, Rich) and on psychoanalytic theories (Guyomard), focuses on the multidimensionality of its crucial moments: pregnancy, giving birth and lactation. The purpose of this article, examining the formation of feminine identity in Noar’s and Fleury’s protagonists, is to present the complexity and the consequences of the transformation of the woman-mother into the Other in two intertwined dimensions: corporal and emotional. Key words: Noar, Fleury, Other, maternity, feminity, feminine identity Frau, Mutter, Andere. Die Identität der Mutter in Ida n’existe pas von Adeline Fleury und Le Corps d’après von Virginie Noar Mutterschaft, wie sie in den zeitgenössischen französischsprachigen Romanen von Virginie Noar (Le Corps d’après) und Adeline Fleury (Ida n’existe pas) dargestellt wird, ist die direkte Ursache für die Verwandlung ihrer Protagonistinnen ins Andere. Die Analyse der

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Erfahrung der Mutterschaft in den Werken von Noar und Fleury, die sich auf die feministische Kritik (z. B. Cixous, Hyvrard, Irigaray, Rich) stützt und sich auf die Psychoanalyse (Guyomard) bezieht, konzentriert sich auf die Mehrdimensionalität ihrer Schlüsselmomente: Schwangerschaft, Geburt, Stillzeit. Dieser Artikel, der die Herausbildung der weiblichen Identität der Protagonistinnen von Noar und Fleury beschreibt, ist der Versuch, die Komplexität sowie die Konsequenzen der Transformation einer Frau-Mutter in die Andere aufzuzeigen, die auf zwei sich gegenseitig durchdringenden Ebenen stattfindet: der physischen und der emotionalen. Schlüsselwörter: Noar, Fleury, Andere, Mutterschaft, Weiblichkeit, weibliche Identität

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Agnieszka Podruczna

Performing the Other: The Indigenous Experience in Eden Robinson’s Terminal Avenue

The relationship between science fiction and postcolonial studies is as multifaceted as it is marked with lingering tensions. For one, science fiction, viewed in the popular consciousness predominantly as a genre which remains oriented towards the future rather than the present and the past, has seemingly very little in common with the focal points of interest for postcolonial studies, whose primary concern lies in the study of the past imperial power structures and their contemporary long-term ramifications. Their trajectories, therefore, appear to be completely at odds with each other. However, upon further examination, science fiction emerges as a genre which, despite its futuristic trappings, remains firmly entrenched in the social, cultural and historical contexts in which it originated and developed. Moreover, much of modern science fiction emerges as a spiritual successor of the colonial fantasy, increasing the narrative scope of the hegemonic project of expansion and conquest to include the vast expanses of the known universe and establish a final frontier in space, perpetuating the myth of the civilizing mission, which further complicates the relationship between the genre and the postcolonial discourse. Thus, science fiction, understood by Darko Suvin as “a literary genre […] whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment” (Suvin 1988: 37), currently undergoes a period of reckoning with its colonial roots, turning to what Helen Tiffin calls “counter-discursive strategies” (Tiffin 2002: 98) in order to question the dominant genre narratives of expansion and conquest, as well as the encounter with the alien / Other. Suvin’s definition, then, in stressing the importance of the familiar cognitive framework in the narrative, emphasizes the fact that science fiction is to a large extent beholden to the socio-political and cultural contexts in which it emerges at a particular point in time and space, though at the same time his framing does not deny the genre the capability for self-reflection Agnieszka Podruczna, University of Silesia in Katowice, ORCID 0000-0003-0135-0486.

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Agnieszka Podruczna

and reexamination. Thus, despite the fact that, as John Rieder observes, much of mainstream science fiction has perpetuated “the persistent traces of a stubbornly visible colonial scenario beneath its fantastic script” (Rieder 2005: 15), at the same time, the genre constitutes a potent vehicle for addressing the extant legacies of the colonial project. Due to the positioning of its narratives at the intersection between the past, the present and the future, as well as the mechanisms of cognitive estrangement at play, science fiction is thus uniquely capable of grappling with the complex issues of sameness and Otherness, hegemony and marginality, as well as other fundamental concepts in postcolonial discourse. As Jenny Wolmark remarks, “SF is increasingly recognized for its ability to articulate complex and multifaceted responses to contemporary uncertainties and anxieties, and metaphors drawn from SF have acquired considerable cultural resonance” (Wolmark 2005: 156). Thus, by estranging the narrative elements from everyday existence, science fiction exposes the discursive mechanisms which govern those issues, allowing the narratives to comment upon them from a more distanced perspective, and shedding new light on existing tensions. If, then, as Frederick Jameson argues, “[one] of the most significant potentialities of SF as a form is precisely [its] capacity to provide something like an experimental variation on our own empirical universe” (Jameson 2007: 270), it can serve as a fertile ground for reexamining colonial power relations in numerous contexts, including those at the intersection between familial relationships and the dominant discourses of power. Those power relations between the familial and the hegemonic, fraught with constant tensions, come to the fore in much of Eden Robinson’s writing, which has been concerned with the notions of family, community, and collective memory in the Indigenous context. Her speculative fiction consistently centers families as the vehicles through which to examine the power relations that arise at the intersection between the private and the public, the Indigenous and the colonial, and utilizing the possibilities of speculative fiction to complicate the questions regarding discourses of power. However, the extent to which the experiences of Indigenous communities living in the futuristic neo-colonial Canada of Robinson’s fiction are mediated by and metaphorized in the narrative through the language of senses and sensory processes has gone largely unnoticed in the existing critical approaches to her writing. With that in mind, the following chapter examines the role and significance of sensory experiences in the short story Terminal Avenue, in the context of the futuristic Indigenous experience. Employing postcolonial theory as well as the theory of science fiction as the theoretical framework, the chapter argues that the protagonist’s performance of his Indigeneity, intended for the titillation of the patrons of the BDSM club he frequents, is facilitated primarily by his sensory (particularly haptic) experiences, and, as a result, it contributes to the dissolution of Wil’s familial and social ties,

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Performing the Other

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alienating him from his own community, as signified by the withdrawal of touch. At the same time, though, it is precisely his engagement with the sensory dimensions at the club which facilitates the recollection of his ancestral memories, as he becomes increasingly aware of the significance of his heritage and the strategies of anti-colonial resistance employed by his community, including his own late father. The short story, told from the point of view of Wilson Wilson, a man of the Haisla First Nation, examines a gradual dissolution of familial and social ties within the protagonist’s family, brought about by the oppressive politics of a neocolonial regime of near-future Canada. Set in Vancouver, the story presents a fragmentary account of Wil’s childhood and adolescence spent in the village of Kitamaat and the subsequent departure from his ancestral land followed by the rupturing of ties within his family, epitomized by Wil’s older brother joining the repressive police force ironically named the Peace Officers. Far removed from the land of his ancestors and lacking connection with his heritage, the protagonist loses himself within the urban sprawl, along with his sense of identity, while his secret employment at the titular Terminal Avenue BDSM club further alienates him from his remaining family, while at the same time forcing him to confront the trauma of the past through his sensory experiences. Even though the narrative focuses predominantly on Wil himself, and it is through his perspective that the events are filtered, what comes to the fore thematically is first and foremost a family in crisis, fragmented and divided as a result of the neocolonial politics of segregation, aimed at the First Nations communities in a futuristic Canada in the wake of the Oka Crisis. This theme of fragmentation and separation is further reinforced through the way Robinson structures the narrative itself: in combining the elements of Indigenous oral tradition – and thus, as Hulan and Eigenbrod frame it, “connecting speaker and listener in communal experience and uniting past and present in memory” (Hulan and Eigenbrod 2008: 7) – with European modes of storytelling, the story shifts between short, disjointed scenes that alternate between memories of Wil’s family and descriptions of advancing Peace Officers, who are about to brutally attack the protagonist. Thus, it could be argued that even the narrative structure itself points to the ways in which the familial relationships in the colonial and neocolonial contexts become inextricably tied with the hegemonic discourses of power, which are or appear to be impossible to disentangle, thus revealing the anxieties which continue to plague the Indigenous communities of Canada. Moreover, this narrative strategy facilitates Robinson’s exploration of the theme of memory, which in the recollections of the protagonist becomes similarly fragmentary, collapsing the strict boundary between the past, the present and the future, and denying the linear progression of time, which at the same

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time obfuscates Wil’s familial history. This, in turn, echoes Braidotti’s claims that: [i]n reaction to this centralized, monolithic memory, Deleuze activates a minoritymemory, which is a power of remembrance without a priori prepositional attachment to the centralized data bank. This intensive, zigzagging, cyclical and messy type of remembering does not even aim at retrieving information in a linear manner. It simply intuitively endures […] (Braidotti 2006: 167)

This understanding of the non-linear, cyclical processes of memory and remembrance becomes crucial for the mechanisms of remembering, forgetting, and retrieving memories, as reflected in Wil’s experience. In addition, those fragmented memories are constructed predominantly through recollections of the sensory experiences that accompanied them: the glassy translucence of the water of the Douglas Channel and the feeling of wind coming in from the ocean on the way to the last potlatch ceremony held before the departure from the Haisla land; the taste and smell of the food served during the ceremony; the sounds of the song performed by Wil’s father in a language Wil himself no longer speaks or even understands; the sight of the viscous blood dripping from his father’s skull fracture, inflicted by one of the Peace Officers; the smell of his father’s traditional button blanket, bequeathed to Wil during the funeral potlatch following his father’s suicide. This overabundance of sensory details, in turn, signifies the importance of the sensory dimension for the acts of remembrance, facilitated through the body, regarded in Braidotti’s formulation as a locus of memory – what she refers to as bodies-in-time, namely, “embodied and embedded entities fully immersed in webs of complex interaction, negotiation and transformation with and through other entities” (Braidotti 2006: 154). Conrad Scott, in his article “(Indigenous) Place and Time as a Formal Strategy” describes Terminal Avenue’s setting as dystopic and “in an on-going state of crisis” (Scott 2016: 73), a state which becomes reflected in the microcosm of Indigenous familial relationships depicted in the story. This crisis in the Wilson family finds its culmination in the moment in which Kevin, Wil’s older brother, following the Oka uprisings in a brief flashback, returns home in a blue Peace Officer uniform, thus bringing about a point of rupture, a further unraveling of the familial bond, already weakened by the suicide of their father and the departure from the Haisla land after the last secret potlatch ceremony. Robinson writes: But Kevin is dead. He walked through their mother’s door one day, wearing the robin’s egg blue uniform of the great enemy, and his mother struck him down. She summoned the ghost of their father and put him in the room, sat him beside her, bloody and stunned. Against this Kevin said, I can stop it, Mom. I have the power to change things now.

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She turned away, then the family turned away. Kevin looked at him, pleading, before he left her house and never came back, disappeared. […] Wil wonders if his brother knows what is happening. If, in fact, he isn’t one of the Peace Officers, filled himself with secret joy. (Robinson 2004: 64)

In this way, then, Kevin’s betrayal comes to symbolize the intrusion of the hegemonic power structures into the Indigenous familial relationships in the realities of a neocolonial, futuristic Canada, reflecting at the same time real-world concerns of First Nations communities and invoking the ghost of Canadian assimilationist politics. As Jodey Castricano comments: For the Haisla, the ‘unspeakable’ consists of the real and material effects of the forced relocation of Aboriginal people […], and, perhaps even more insidiously, the psychological and emotional damage to Aboriginal children in residential schools where the suppression of language and culture and the outlawing of First Nations spiritual practices all manifest in emotional and spiritual trauma […] (Castricano 2006: 802)

Therefore, the choice of Kevin’s profession further underscores the violent character of that intrusion, as Kevin’s Peace Officer uniform becomes a symbol of the oppression and police brutality to which his family has been subject since their days in Kitamaat. This internal family struggle comes, therefore, to echo the broader neocolonial power dynamic, situating the family members on two opposing sides of a long-standing conflict. Moreover, the rapid fracturing of the family is further reflected in the narrator’s choice of words, which emphasize the fact that Kevin’s deeds render him effectively dead in the eyes of his family. It could be argued, then, that both brothers engage in different kinds of performance, turning their embodiment into a site of struggle between the strategies of assimilation and exoticization. As a result, their bodies become the loci of inscription of cultural codes, since, as Erika Fischer-Lichte explains in her theory of performance, “embodiment creates the possibility for the body to function as the object, subject, material, and source of symbolic construction, as well as the product of cultural inscription” (Fischer-Lichte 2008: 89). Even more significantly, Kevin’s symbolic death is enacted through the sensory experience of touch – as his mother strikes him down, the haptic dimension of this act comes to the fore, further emphasized by the violence of the interaction. The moment her hand connects with her son’s body signifies, then, the moment of rupture, followed by the eventual withdrawal of touch, as first his mother and then the entire family turn away from the prodigal son, denying him the nurturing, familial touch that would allow him to remain connected to his own ancestral heritage. This exploration of the gradual dissolution of Indigenous familial ties in the neocolonial context, however, finds its ultimate representation in Wil’s struggle with the memories and realities of his family life, inextricably intertwined with

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notions of remembrance and ancestral heritage. Wil’s diasporic, urban existence seems to perpetually alienate him from his own familial tradition, echoing the words of James Clifford, who argues that: [i]f tribal groups survive, it is now frequently in artificially reduced and displaced conditions, with segments of their populations living in cities away from the land, temporarily or even permanently. In these conditions, the older forms of tribal cosmopolitanism (practices of travel, spiritual quest, trade, exploration, warfare, labor migrancy, visiting and political alliance) are supplemented by more properly diasporic forms (practices of long-dwelling away from home). (Clifford 1994: 532)

This feeling of alienation is further exacerbated by the fact that Wil’s employment at the Terminal Avenue BDSM club positions him as a liminal subject, one who shifts between two worlds, belonging to neither. As the narrator says: There are rumours in the neighbourhood. No one from the Vancouver Urban Reserve #2 can get into Terminal Avenue. They don’t have the money or the connections. Whispers follow him, anyway, but no one will ask him to his face. He suspects that his mother suspects. He has been careful, but he sees the questions in her eyes when he leaves for work. Someday she’ll ask him what he really does and he’ll lie to her. (Robinson 2004: 67)

Wil, then, in bridging the gap between the world of the urban reserve and the neocolonial center of hegemonic power, becomes estranged from his own family and community, and is treated with suspicion by both worlds. He comes, therefore, to occupy what Homi Bhabha calls the third space, the partial culture: “the contaminated yet connective tissue between cultures” (Bhabha 1996: 54). Just as Kevin’s performance of assimilation, enacted through his body which now serves as a tool of the state apparatus, has positioned him as a persona non grata in his own community, so does Wil’s performance of his Indigeneity alienate him from his roots. Moreover, his familial struggle is intensified by the conspicuous absence of touch, as he keeps his distance from his mother, unwilling to reveal his true place of employment for fear of further alienating himself from his closest relatives. At the same time, Wil’s performance at the club, where he engages in BDSM play with the female owner of the club as well as other patrons, simultaneously serves as a further source of conflict with his own ancestral heritage and a catalyst for Wil’s recollection of his familial memories which enable him to contextualize his own existence – a process facilitated by the sense of touch. The aforementioned conflict emerges at the intersection between the bodily and the discursive, echoing the words of Varela, Thompson and Rosch, who comment on those points of convergence between the matter of the body and cultural forces by saying: By using the term embodied we mean to highlight two points: first, that cognition depends upon the kinds of experience that come from having a body with various

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sensorimotor capacities, and second, that these individual sensorimotor capacities are themselves embedded in a more encompassing biological, psychological and cultural context. (Varela, Thompson and Rosch 1991, 172–173)

At the club, Wil performs his Indigeneity for the titillation of the patrons of the club, engaging in moments of self-objectification and self-exoticization as he is objectified and exoticized by the crowd in return. Thus, inside the four walls of the club, he emerges as, to use Emma LaRocque’s formulation, a “dehumanized sex [object]” (LaRocque 1994: 74); he is forbidden from cutting his hair, and the patrons of the club pay exorbitant prices to see him humiliated and degraded: “He knows that he is a novelty item, a real living Indian: that is why his prices are so inflated. He knows there will come a time when he is yesterday’s condom” (Robinson 2004: 67). His body, then, becomes colonized and put on display, fetishized in its Indigeneity as it reveals itself to be what Braidotti calls a point of overlapping between the physical, the symbolic and the material social conditions […] an inter-face, a threshold, a field of intersecting material and symbolic forces, […] a surface where multiple codes (race, sex, class, age, etc.) are inscribed; […] a cultural construction that capitalizes on energies of a heterogeneous, discontinuous and affective or unconscious nature. (Braidotti 2001: n. pag.)

It could be argued, however, that Wil’s performance, despite the aspect of Othering and humiliation, is carefully negotiated by Wil himself, and could be regarded to a certain extent as a mockery of the hegemonic imageries of First Nations peoples. His carefully structured act of the last “living Indian” (Robinson 2004: 67) positions the patrons as unwitting spectators to Canada’s colonial politics played out in front of them in the form of an ironic performance, echoing the claim that “[t]he ‘fact’ of the body is a central feature of the post-colonial, standing as it does metonymically for all the ‘visible’ signs of difference, and their varied forms of cultural and social inscription […]” (Ashcroft, Griffiths and Tiffin 2006: 321). Wil’s awareness of the working of these cultural forces does not, however, prohibit him from experiencing simultaneous elation and shame, which is manifested in his unwillingness to share his occupation with his mother and his mortification at the thought of her becoming aware of Wil’s place of employment, which further ruptures the already fractured bonds within the family. His flesh, then, controlled by the repressive apparatuses of the state just as it is controlled through his haptic experiences by the patrons of the club, becomes, in a sense, the instrument of his alienation even as it reflects their objectification of Wil’s body back at the spectators. Nonetheless, Wil’s experiences at the Terminal Avenue club enable also the recollection of his ancestral memories, allowing, in his heightened state of consciousness brought about by the BDSM play and the experience of touch, which at the same time hurts and soothes, for a controlled confrontation with the

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trauma of his past, including the last secret potlatch ceremony on the Haisla land, which was closely monitored by the oppressive state, the violence experienced by Wil’s father at the hands of the Peace Officers, and his ultimate suicide. The act itself, then, becomes a possibility for Wil to transcend his traumatic memories until they are no longer conceived of “exclusively in terms of pain, suffering, and loss” (Huyssen 2003: 8). At the same time, in her chapter Literary Representations of Memory, Birgit Neumann observes that “the constitutive character of all fictions of memory is therefore their operating with co-present time perspectives” (Neumann 2010: 336), remarking that the “multi-temporal levels of the past and the present intermingle in manifold and complex ways” (Neumann 2010: 336). Similarly, Wil’s memories, facilitated by his sensory experiences, collapse the strict boundaries between the past, the present, and the future – as reflected in the language, which constantly shifts between tenses – thus bringing about a clearer understanding of his family history, as well as the strategies of resistance enacted by his Indigenous community. The collapse of the temporal boundaries, in turn, seems to remain particularly crucial for the way in which Wil approaches his heritage, reliving his memories in the present and, at the same time, casting them into the future. This, in turn, echoes the words of Andreas Huyssen, who posits that “[m]emory, whether individual or generational […] is always more than only the prison house of the past” (Huyssen 2003: 8). In remembering his father’s dancing and his brother’s defiant Mohawk salute during their last potlatch before their departure from Kitamaat (Robinson 2004: 68–69), Wil is capable of at least partially reconciling his ancestry with his diasporic, displaced existence. In this way, his presence at the club and the BDSM play in which he engages (and, in turn, his haptic experiences) seem to simultaneously exacerbate and mitigate the trauma, allowing Wil to at least partially negotiate his identity. All in all, then, it could be argued that Robinson’s portrayal of family dynamics in the face of the neocolonial politics of oppression and segregation on the one hand emphasizes that in the dystopian society portrayed in Terminal Avenue, both resistance (personified by the protagonist’s father and the secret potlatch ceremony) and obedience (personified by the Kevin, who joins the ranks of oppressive Peace Officers) result in the ultimate disruption of familial relationships. Both strategies, therefore, contribute to inevitably fracturing the Indigenous families from within, as the brothers engage in two different types of performance that ultimately bring about their distancing or complete separation from their family and community. At the same time, however, the narrative posits that the collective memories of Indigenous communities, crucial for the continued existence of diasporic groups, can be at least partially recovered in the processes of remembrance, facilitated by various sensory experiences, in order to confront one’s ancestral heritage, as well as the trauma of the colonial past.

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Summary Performing the Other: The Indigenous Experience in Eden Robinson’s Terminal Avenue The chapter considers the ways in which the neo-colonial discourses of power influence the Indigenous experience in Eden Robinson’s short story Terminal Avenue, focusing predominantly on the intersections between the private and the public, the Self and the Other, the corporeal and the discursive. Concerned predominantly with familial relationships, Robinson’s fiction examines the conditions in which the identity of the Other (both individual and communal) is shaped in multicultural societies, negotiating a space in which it can exist and transform. Therefore, employing postcolonial theory as well as theory of science fiction as the theoretical framework, the chapter posits that that the protagonist’s performance of his Indigeneity, intended for the titillation of the white audiences of the BDSM club which he frequents and facilitated primarily by his sensory experiences (predominantly touch), at the same time results in the dissolution of his familial and social ties and allows him to become more keenly aware of his ancestral heritage, as well as the strategies of anti-colonial resistance employed by his community. Key words: family, Other, Eden Robinson, First Nations, haptic experience, speculative fiction Den Anderen spielen: Die Erfahrung von Indigenität in Eden Robinsons Kurzgeschichte Terminal Avenue Der Beitrag untersucht, wie neokoloniale Machtdiskurse die Erfahrung von Indigenität in Eden Robinsons Kurzgeschichte Terminal Avenue beeinflussen. Man konzentriert sich dabei auf die Überschneidung von Privat / Öffentlich, Selbst / das Andere und Körper / Diskurs. Robinsons Text, der sich vor allem mit der familiären Sphäre befasst, beschreibt die Bedingungen, unter denen sich die Identität des Anderen (sowohl des Individuums als auch der Gemeinschaft) in multikulturellen Gesellschaften herausbildet und den Raum prägt, in dem der Andere existiert und sich entwickeln kann. Im Lichte der Überlegungen zur postkolonialen Theorie und zur Science-Fiction-Theorie geht man hiermit davon aus, dass die Inszenierung der eigenen Indigenität den Protagonisten zum Zusammenbruch seiner Familien- und Gemeinschaftsbande führt und ihn dadurch sein angestammtes Erbe sowie das antikoloniale Widerstandsdenken seiner Gemeinschaft bewusster werden lässt. Schlüsselwörter: Familie, Andere, Eden Robinson, indigene Völker Kanadas, Berührung, spekulative Fiktion En jouant l’Autre : expérience d’indigène dans la nouvelle Terminal Avenue d’Eden Robinson L’article se concentre sur la manière dont les discours néocoloniaux du pouvoir influencent l’expérience de l’autochtonie dans la nouvelle Terminal Avenue d’Eden Robinson, tout en se focalisant sur les points d’intersection des axes public/privé, Moi/Autre, corps/discours. L’œuvre de Robinson qui s’occupe avant tout de la thématique familiale, décrit les conditions dans lesquelles se forge l’identité de l’Autre (aussi bien l’identité individuelle que communautaire) dans les sociétés multiculturelles, à travers la négociation de l’espace dans lequel elle peut exister et évoluer. À la lumière de la théorie postcoloniale et de la théorie de science-fiction l’auteure de l’article présuppose que le fait que le personnage principal joue

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son autochtonie ce qui a pour but d’inciter le public blanc du club BDSM qu’il fréquente, par intermédiaire des expériences sensuelles (avant tout le toucher), mène en même temps à la destruction de ses relations familiales ou sociales et lui permet ainsi de se rendre compte du patrimoine de ses ancêtres, tout comme des stratégies de résistance anticoloniale utilisées par la société à laquelle il appartient. Mots clés : famille, Autre, Eden Robinson, Premières Nations, Canada, toucher, fiction spéculative

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Graz˙yna Starak

L’Autre dans l’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès

Bernard-Marie Koltès – dramaturge français du XXe siècle (1948–1989) a remporté la gloire internationale grâce à une œuvre remarquable, inclassable, marquée par ses propres expériences, notamment les voyages multiples en Afrique, en Amérique du Sud et du Nord. C’est là qu’il rencontre des Étrangers, les représentants d’autres cultures, qui le fascineront jusqu’à la fin, qui seront au centre de sa réflexion, présents dans toutes les pièces. C’est grâce à ces Autres que le théâtre de Koltès devient le théâtre de l’empathie, mais aussi de la différence, de l’hostilité, de l’altérité. Koltès porte en lui-même la différence dès son plus jeune âge. Étranger dans le milieu de la petite bourgeoisie française de Metz – sa ville natale qu’il quittera à l’âge de 18 ans – , étranger dans le corps, à cause de son homosexualité, Koltès éprouve un sentiment de déracinement même à Paris, c’est pourquoi il se sent le mieux dans le quartier de Pigalle ou à Barbès connu pour son cosmopolitisme, où il passe son temps à fréquenter les cafés arabes et à écouter de la musique africaine. Déjà les premières expériences de sa vie : la perte de stabilité affective familiale, l’absence du père, le souvenir du traumatisme algérien, une tentative de suicide, une cure de désintoxication, le séjour à Strasbour puis à Paris, l’ont profondément marqué, ont causé son “ déséquilibre ”. Mais ses voyages ont été absolument essentiels et décisifs pour la formation du futur dramaturge. En 1968, Koltès découvre New York où il fut particulièrement impressionné par le quartier du Bronx et de Harlem-Ouest. L’image de l’Amérique qu’il donne dans la pièce Quai ouest traduit déjà son intérêt pour l’altérité. Mais la pièce est révélatrice aussi du point de vue du processus de création chez Koltès qui transforme le vécu concret, un lieu concret en métaphore, en pensée. Ce lieu, c’est un vieux hangar désaffecté, qui n’existe plus aujourd’hui, situé à l’ouest de New York, dans un coin du West End, où Koltès a passé quelques nuits :

Graz˙yna Starak, Université de Silésie à Katowice, ORCID 0000-0002-7555-4791.

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C’est un endroit extrêmement bizarre – un abri pour les clodos, les pédés, les trafics et les règlements de comptes, un endroit pourtant où les flics ne vont jamais, pour des raisons obscures. Dès qu’on y pénètre, on se rend compte que l’on se trouve dans un coin privilégié du monde, comme un carré mystérieusement laissé à l’abandon au milieu d’un jardin, où les plantes se seraient développées différemment : un lieu où l’ordre normal n’existe pas ; mais un autre ordre, très curieux, s’est créé. (L’Europe 1997)

Ce lieu étrange engendre l’action et les personnages parmi lesquels Abad qui attire l’attention plus que les autres, un personnage mystérieux, “ se cachant dans les ruines du hangar comme un chat sauvage qui se cache devant la vue d’un homme curieux de découvrir son abri ” (Starak 2005 : 92). C’est pour la première fois que Koltès introduit dans la pièce un tel personnage – un personnage différent, à part, le maître d’un jeu d’ombre et de lumière. Il est cet Autre par essence, non pas parce qu’il est noir1, mais à cause de son mutisme volontaire : Abad refuse de parler, il est un grand Écouteur à qui sont adressés les grands quasi-monologues dans la pièce, des textes mis en guillemets et entre parenthèses, destinés uniquement à la lecture. La présence muette d’Abad, personnage marqué par une malédiction2, est la source du tragique. Son lien avec Charles, l’autre fils maudit par son père, est de nature énigmatique (est-ce l’amour ?), ainsi que le meurtre de Charles par Abad – meurtre symbolique du fils par son père, car commis à l’aide de l’arme du père de Charles. Mais dans la pièce rien n’est dit de façon explicite. On sent la malédiction des personnages comme on sent la malédiction de cet espace portuaire abandonné. L’espace théâtral se confond avec l’espace mental. Abad ne contient qu’à l’état de germes, les caractéristiques des autres personnages koltèsiens qui apparaîtront dans les œuvres successives, mais l’image du monde présentée dans cette pièce est déjà celle qui est propre à ce dramaturge : Monde dépourvu de sentiments, de liens de famille, où chacun se sent étranger, dépaysé, ne rencontrant que l’indifférence ou bien l’hostilité de la part même de ceux qui lui sont proches. C’est un monde dans lequel comptent seulement les affaires, la satisfaction de ses propres besoins, où les relations humaines gangrénées se résument en notions de commerce, d’échange, où rien n’est gratuit, où chaque geste n’est qu’un pur calcul. (Starak 2005 : 94)

Après Quai ouest viennent d’autres pièces qui placent le problème de l’Autre au centre de sa pensée. La philosophie de Koltès sur l’Autre s’est formée sans doute lors de ses voyages multiples en Amérique du Sud, au Canada, au Mexique, au Guatemala, mais surtout en Afrique, c’est ce continent-là qui deviendra sa plus grande découverte, découverte très violente, d’autant plus que la première fois, ce sera cette Afrique dure, anglophone – le Nigeria. Les souvenirs et les expériences 1 La présence des personnages noirs est le trait distinctif du théâtre de Koltès, nous en parlerons dans la suite de notre article. 2 Il a été rejeté par son père.

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L’Autre dans l’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès

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de ce voyage marqueront toute l’œuvre de Koltès, il le souligne dans une interview avec Lucien Attoun : Pour moi, l’Afrique c’est un truc décisif pour TOUT, pour tout, pour tout… J’écrirais pas s’il y avait pas ça. S’il y avait pas cette espèce de souvenir derrière la tête qu’on est d’incroyables privilégiés, qu’on n’est pas intéressants, qu’on n’est rien. (Théâtre/Public 1997 : 30)

Koltès sait que la découverte d’autres lieux du monde, les voyages sont absolument essentiels parce qu’ils nous remettent à notre place, ils nous montrent la relativité de nos problèmes, de nos malheurs. Ils sont pour nous, une vraie école de tolérance et d’humanité. Les voyages c’est aussi la rencontre d’autres hommes, des étrangers qui, à partir de ce moment-là, seront toujours présents dans son théâtre. Le voyage en Afrique n’est pas pour Koltès uniquement une expérience politique mais aussi esthétique, il approfondit sa fascination pour les Noirs. Un lien très profond et, il faut le dire, assez énigmatique, unit le dramaturge au monde noir. Koltès ne cache pas sa fascination en affirmant clairement que la présence du Noir est devenue inévitable, voire inhérente à son écriture : Il me semble qu’ils [les Noirs – G.S.] seront, inévitablement, présents, jusqu’à la fin, dans tout ce que j’écris. Me demander d’écrire une pièce, ou un roman, sans qu’il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière. (Koltès 1999 : 126)

Effectivement, nous retrouvons les personnages noirs dans presque toutes ses pièces3 et à chaque fois Koltès leur attribue un rôle particulier, exceptionnel dans la mise en intrigue d’un drame. Le personnage noir est un grand étranger, solitaire, quelqu’un qui cache un secret, un mystère jamais élucidé. Il a le droit exclusif d’être à part, hors de, de ne pas appartenir, son droit à la solitude est souligné souvent par un autre trait, par exemple, le mutisme du personnage évoqué déjà dans notre article – Abad. Ce personnage, comme nous l’avons déjà suggéré, ne parle pas aux autres, son monologue n’est destiné ni aux autres personnages, ni même aux spectateurs (selon la volonté de l’auteur, il devait être réservé uniquement à la lecture). Pour souligner l’étrangeté, la différence de ce personnage et de ses paroles, Koltès a séparé son monologue du reste du texte par des signes typographiques de rupture, il n’est annoncé par aucune didascalie traditionnelle, mais terminé seulement par les mots : “ dit Abad ”. Un autre personnage noir – le petit Abou de la pièce Tabataba, refuse de sortir, il s’enferme en lui-même en récusant tout contact avec le monde extérieur. Très significatif est aussi l’emploi du singulier du mot “ nègre ” dans le titre de la pièce Combat de 3 Ce sont surtout des Africains : Alboury dans Combat de nègre et de chiens, Abad dans Quai ouest, petit Abou dans Tabataba, le Dealer dans la pièce Dans la solitude des champs de coton (Koltès tenait beaucoup à ce que le rôle soit interprété par un personnage noir), le Parachutiste dans Le Retour au désert.

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nègre et de chiens, ainsi Koltès voulait souligner la destinée solitaire du personnage noir. Comme l’explique Stéphane Bouquet : Le nègre est deux fois l’incarnation de la solitude : sur le plan ontologique et sur le plan métaphysique : enfermé en soi, il est doté d’une altérité absolue, autre de la communauté, autre de l’homme, autre du discours. De cette altérité fondatrice naît le double pouvoir du Noir : pouvoir de fascination et pouvoir de menace. Le Noir, en effet, est celui qui a le savoir puisqu’il a partie liée avec le diable. On va donc à lui pour apprendre les secrets des choses. (Bouquet 1999)

C’est avec une telle image du Noir que nous avons affaire dans les pièces de Koltès. Mais son plus grand rôle est celui de dire la vérité sur l’homme, de découvrir sa singularité, de refléter cette altérité qui est aussi celle d’un personnage blanc face au noir. Telle était l’impression de Koltès quand il a débarqué pour la première fois au Nigeria, en 1978. Il a ressenti un sentiment d’altérité, de différence énorme, mais cette fois-ci c’était lui qui s’est senti différent, il était cet Autre. Voilà comment il décrit cet événement qui avait lieu juste après avoir franchi les portes de l’aéroport : Un policier noir était, à grands coups de matraque, en train de battre un de ses frères. J’ai avancé dans la foule et me suis heurté immédiatement à une barrière invisible mais omniprésente, qui mettait symboliquement les Blancs d’un côté et les Noirs de l’autre. J’ai regardé vers les Noirs. J’avais honte des miens ; mais une telle haine brillait dans leurs regards que j’ai pris peur, et j’ai couru du côté des Blancs. (Ubersfeld 1999 : 33–34)

Koltès ne cessera pas de s’interroger sur l’origine de ce fossé énorme qui existe entre les Noirs et les Blancs. Il va le chercher au niveau de la langue, au niveau de la couleur de la peau, et finalement il comprendra que ses racines sont beaucoup plus profondes, beaucoup plus complexes, il comprendra que le même fossé existe entre ceux qui sont riches et ceux qui sont pauvres, entre ceux qui vivent conformément à la loi et ceux qui vivent en marge de la société, il existe même entre ceux qui se heurtent par hasard, dans un lieu où ils ne devaient jamais se rencontrer, à l’heure “ qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ” (Koltès 1986 : 9). La présence du personnage noir ne sera donc que l’un des aspects de la problématique des relations humaines dans le théâtre de Koltès. Les étrangers qui apparaissent dans ses pièces, ce ne sont pas seulement des Arabes, des Africains, ce sont aussi tous ceux qui vivent en marge, qui sont différents : des exclus, des opprimés, des exilés. Il est difficile de présenter tous les aspects de l’Autre dans l’œuvre de Koltès sur quelques pages, d’autant plus que tout son théâtre est une véritable apologie de l’altérité qui, selon Olivier Goetz, “ n’est pas [chez cet auteur – G.S.] une figure de style ni un simple engagement politique, c’est une manière de vivre, et d’aimer ” (Goetz 2009 : 5). La pièce qui inaugure véritablement la quête métaphysique de l’Autre est La nuit juste avant les forêts – un grand texte de solitude, écrit sous forme de

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soliloque4. Il s’ouvre par des guillemets et se clôt au bout d’une soixantaine de pages, c’est une adresse à un allocutaire qui n’est pas présent, qui n’existe que dans le discours du locuteur. Qui est celui qui parle dans cette rue sombre, sous la pluie ? Un homme seul, seul à en mourir, désespéré, assoiffé de contact avec quelqu’un, assoiffé de tendresse, d’amour, il crie sa solitude, ses peurs, ses angoisses, ses désirs, sa révolte. De quoi parle-t-il ? Dans ce flot de mots, apparemment chaotique, sans ponctuation forte, nous retrouvons un certain nombre d’informations : mi-chômeur, mi-loubard, célibataire, perdu dans cette ville triste et hostile, sans argent, il cherche une chambre, un logis pour passer la nuit. Quelques thèmes reviennent dans cette “ parlerie ” ininterrompue comme une sorte de leitmotive : la pluie, la solitude, l’usine où il était employé avant le chômage, une fille possédée sur un pont, le massacre des oiseaux par un militaire fou. Petit à petit la demande d’un refuge se transforme en demande de l’Autre, de ce tu qu’il n’arrive pas à rattraper : j’ai couru derrière toi dès que je t’ai vu tourner le coin de la rue, malgré tous les cons qu’il y a dans la rue, dans les cafés, dans les sous-sols de café, ici, partout, malgré la pluie et les fringues mouillées, j’ai couru, pas seulement pour la chambre, pas seulement pour la partie de la nuit pour laquelle je cherche une chambre, mais j’ai couru, couru, couru, pour que cette fois, tourné le coin, je ne me retrouve pas dans une rue vide de toi, pour que cette fois je ne retrouve pas seulement la pluie, la pluie, la pluie, pour que cette fois je te retrouve toi, de l’autre côté du coin, et que j’ose crier : camarade ! (Koltès 1988 : 12)

Tous les grands thèmes du théâtre koltèsien sont présents ici : “ la présence d’un être ‘ condamné ’, qui tente de dépasser sa solitude, la quête d’un dialogue improbable dans un lieu hostile, ’non homologué’, la demande d’amour, de contact, la violence, l’exclusion, la solitude, et, bien évidemment, la recherche, le désir et le besoin obsessionnel de l’Autre ” (Starak 2014 : 102). Ce qui est remarquable c’est une sorte de réflexibilité du problème de l’altérité dans cette pièce. Le personnage parlant qui s’adresse à cet Étranger disparaissant derrière le coin de la rue est lui-même étranger. Il est même doublement étranger : au sens de sa nationalité, il ne s’identifie pas avec les Français, et par son inadaptation aux normes de la vie sociale (rejet de l’institution de la famille, prédilection pour la vie nocturne, errante) ce qui fait de lui un “ différent ”, un “ exclu ”, quelqu’un qui ressent instinctivement cet Autre en lui-même, cette part inconnue, cachée profondément en chacun de nous qui est à l’origine d’une grande nostalgie mais aussi d’une angoisse ressentie comme un manque, une absence douloureuse en nous. Nous pouvons donc lire la pièce comme un appel désespéré à l’Autre – objet 4 Anne Ubersfeld préfère parler de quasi-monologue. Cf : A. Ubersfeld : “ Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain : Yasmina Reza, Bernard-Marie Koltès ”. In : Études théâtrales, n° 19 : Bernard-Marie Koltès, au carrefour des écritures contemporaines. Université Catholique de Louvain Belgique 2000, p. 89.

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réel des désirs, de l’amour ou comme une quête métaphysique de l’Autre en soi – cette “ part complémentaire de notre identité ” (Desportes 1993 : 58). En abordant le problème de l’Autre dans l’œuvre de Koltès il est impossible de ne pas se référer au texte phare de ce dramaturge, à savoir, Dans la solitude des champs de coton. La pièce met en scène deux personnages – le Dealer et le Client qui se rencontrent par hasard, la nuit, dans un lieu désert et mènent un long combat verbal, une négociation qui ne porte sur aucune marchandise concrète (drogue, sexe, armes). L’objet de ce deal ne sera jamais nommé, d’ailleurs il n’est pas tellement important car c’est le désir même qui devient l’enjeu de l’action. La pièce, écrite à la manière des dialogues philosophiques du XVIIIe siècle, est dépourvue de didascalies et de répartition en actes et scènes, c’est “ un dialogue entre ces deux hommes qui échangent des répliques interminables parce que, ni l’un ni l’autre, ne veulent dévoiler ce qu’ils désirent : le Dealer refuse de dire ce qu’il veut vendre et le Client ne dit pas ce qu’il cherche ” (Starak 2014 : 144). Si seulement ils pouvaient formuler leur désir, on pourrait éviter l’échange de coups, mais le problème est qu’ils ne sont plus capables de l’exprimer, qu’ils ne sont plus capables de communiquer, ou, peut-être, qu’ils n’ont tout simplement plus rien à échanger, plus rien à désirer5. Nous avons affaire ici à une situation absolument fondamentale non seulement pour le théâtre – la rencontre de deux êtres, mais aussi et, peut-être surtout, pour chaque homme – la rencontre avec l’Autre. Le point de départ de la pièce et le deal, ce qui nous introduit tout de suite dans le monde de commerce, c’est, selon Koltès, la meilleure façon de parler des relations humaines, même celles qui concernent les sentiments, le côté affectif de l’homme. Contrairement à la situation présentée dans la pièce précédente, les deux êtres se trouvent ici face à face, ils peuvent se regarder dans les yeux, ils peuvent s’observer, mais il s’avère que cette situation de confrontation met les protagonistes dans une position d’attaque-défense, elle provoque tout de suite hostilité, violence, agression. C’est parce que l’hostilité est inscrite dans la nature de l’homme, qu’elle est déraisonnable et qu’elle n’a besoin d’aucune cause pour éclater. Cette hostilité fondamentale est ici, comme toujours chez Koltès, conditionnée par le contexte spatio-temporel – les heures nocturnes, une rue déserte – qui impose les règles de l’affrontement. La problématique de l’altérité est présentée dans toutes les pièces de Koltès, mais c’est dans La Solitude qu’elle trouve son expression la plus profonde, la plus poignante. Ce qui nous frappe, c’est l’actualité de ce théâtre qui dit beaucoup sur la civilisation moderne fermée de plus en plus à l’altérité, à l’inconnu, au multiple, cette civilisation qui a condamné l’homme à une solitude absolue. 5 La pièce permet diverses interprétations, nous en avons présenté quelques-unes dans notre étude À la recherche de l’Autre. L’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès, pp. 143–176.

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L’Autre dans l’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès

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Bibliographie Attoun L. 1997. “ Juste avant la nuit ”. Entretien avec B.-M. Koltès, in : “ Théâtre /Public ”, n° 136–137. Bouquet S. 1999. “ Toutes les couleurs du nègre ”, in : Magique cinéma. Théâtre au cinéma. P. Chéreau, J. Genet, B.-M. Koltès. Bobigny. Desportes B. 1993. Koltès. La nuit, le nègre et le néant. Essai. Charlieu : La Bartavelle. Goetz O. 2009. “ Biographie ”. Metz Magazine, n° hors série : L’année Koltès. Han J.-P. 1997. “ Le phénomène Koltès ”. Entretien avec B.-M. Koltès “ Des lieux privilégiés ”, in : Europe, n° 823–824. Koltès B.-M. 1986. Dans la solitude des champs de coton. Paris : Éditions de Minuit. Koltès B.-M. 1988. La nuit juste avant les forêts. Paris : Éditions de Minuit. Koltès B.-M. 1985. Quai ouest. Paris : Éditions de Minuit. Koltès B.-M. 1990. Un hangar, à l’ouest, in : I d e m : Roberto Zucco. Paris : Éditions de Minuit. Starak G. 2014. À la recherche de l’Autre. L’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès. Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu S´la˛skiego. Starak G. 2005. “ Quai ouest de Bernard-Marie Koltès – le passage d’un lieu concret à l’espace de l’écriture ”, in : K. Jarosz (éd.), Les images de l’Amérique dans les littératures en langues romanes. Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu S´la˛skiego. Ubersfeld A. 1999. Bernard-Marie Koltès. Arles : Actes Sud-Papiers. Ubersfeld A. 2000. “ Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain : Yasmina Reza, Bernard-Marie Koltès ”, in : Études théâtrales n° 19 : Bernard-Marie Koltès au carrefour des écritures contemporaines. Louvain : Université Catholique de Louvain.

Résumé L’Autre dans l’œuvre dramatique de Bernard-Marie Koltès L’article aborde le problème d’importance majeure dans l’œuvre dramatique de BernardMarie Koltès – le problème de l’Autre. Il montre les sources de l’intérêt de l’auteur pour ce thème, l’importance des voyages, la fascination pour les Noirs. Une courte analyse de la pièce Quai ouest fait voir le rôle qu’attribue Koltès au personnage d’Abad (un Noir), elle montre aussi dans quelle mesure ce personnage réalise l’image de l’Autre, de l’Étranger qui paraîtront dans les autres pièces du dramaturge. La nuit juste avant les forêts touche de manière extraordinaire, aussi du point de vue de la forme, le problème de l’altérité, mais aussi celui de la solitude, du désir, du contact, de l’amour. La pièce Dans la solitude des champs de coton va encore plus loin dans la présentation de l’effrayante solitude de l’homme contemporain qui, incapable de nommer son désir, se tourne vers l’agression et la destruction. L’article démontre l’actualité du problème de l’Autre, de l’Étranger, dans le monde d’aujour’hui. Mots clés : théâtre, Étranger, Autre, désir, solitude, hostilité

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The Other in the dramatic work of Bernard-Marie Koltès The article addresses the problem of major importance in the dramatic work of BernardMarie Koltès – the problem of the Other. It shows the sources of the author’s interest in this theme, the importance of travel, the fascination with black people. A short analysis of the play Quai Ouest shows the role that Koltès attributes to the character of Abad (a black man), and the extent to which this character realises the image of the Other, of the Stranger, that will appear in the playwright’s other plays. The Night Just Before the Woods touches in an extraordinary way, also from the point of view of form, on the problem of otherness, but also that of solitude, desire, contact, love. The play In the Solitude of the Cotton Fields goes even further in presenting the frightening solitude of contemporary man who, unable to name his desire, turns to aggression and destruction. The article demonstrates the topicality of the problem of the Other, the Stranger, in today’s world. Key words: theatre, Stranger, Other, desire, solitude, hostility Der Andere im dramatischen Werk von Bernard-Marie Koltès Dieser Artikel behandelt eines der Hauptprobleme im Werk von Bernard-Marie Koltès – das Problem des Anderen. Er zeigt die Quellen des Interesses des Autors an diesem Thema, die Bedeutung des Reisens bei der Bildung der Psyche des jungen Dramatikers, seine Faszination für schwarze Menschen. Eine kurze Analyse des Stücks Quai ouest offenbart die Rolle, die Koltès der Figur des Anderen (Abad) zuweist, die das zukünftige Bild des Anderen bzw. des Fremden in seinen späteren Stücken anvisiert. Das Werk La nuit juste avant les forêts greift in einzigartiger Weise, auch formal, das Problem des Andersseins, der Andersartigkeit, aber auch der Einsamkeit auf, die sich in verschiedenen Formen des Begehrens, der Berührung oder der Liebe zeigt. Das Stück Dans la solitude des champs de coton geht noch weiter, indem es die schreckliche Einsamkeit des zeitgenössischen Menschen darstellt, der mit Aggression und Zerstörung versucht, seine Unfähigkeit, sein Begehren auszudrücken und zu benennen. Der Artikel zeigt die Aktualität des Bildes des Anderen, des Fremden in der heutigen Welt. Schlüsselwörter: Theater, Fremder, Anderer, Begehren, Einsamkeit, Feindseligkeit

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„Hass keimt als Tat.“1 Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik. Zu Milo Raus Hate Radio

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Zur Ethik der Alterität

Vor dem Hintergrund einer Geschichte von Gewalt des 20. Jahrhunderts – der Ereignisse der beiden Weltkriege, insbesondere der Shoah und Gewaltherrschaft des Dritten Reiches – werden mehrere sich anschließende Diskurse im Bereich der Philosophie, Soziologie und Kultur auf eine Ethik der Gewaltlosigkeit fokussiert.2 Die in den öffentlichen Debatten ‚nach Auschwitz‘ gestellten ethischen Postulate distanzieren sich somit radikal von der Egozentralität zugunsten der Zentralität des Anderen, wie sie etwa von Emmanuel Levinas als die in seiner Logik einzige nach dem Holocaust mögliche, moralische Lösung vorgestellt wurde. (vgl. Levinas 1999, Derrida 1964) Im Mittelpunkt der philosophischen Studien des französisch-jüdischen Denkers steht der Andere, „der als zentrales Bedürfnis eines Subjekts zu verstehen ist“ (Schriever 2018: 24), für den das Subjekt völlige Verantwortung zu übernehmen hat. In der Alteritätszentralität erblickt der Philosoph die Chance, eine Wiederholung der epochalen Krise zu verhindern, die zum Ursprung „von Krieg, Fremdenhass und letztlich Genozid“ (ebd.: 26) wurde. Als Grundlage der levinasischen Alteritätsethik gilt die absolute Opferbereitschaft und ein selbstloses Dasein für den Anderen sowie eine bedingungslose Sorge für dessen Wohlergehen „jenseits von kulturellen, religiösen und sprachlichen Unterschieden“ (ebd.: 29). Da es sich bei Levinas um die Kategorie „des absolut Anderen“ (Levinas 1999: 223) handelt, um eine utopische ethische Lehre also, die eine vorbehaltlose Öffnung auf jeden Anderen „jenseits der Konstruktion von Hautfarben, Ethnien und Geschlechtern und auch jenseits von Konnotationen und Vorurteilen“ (Schriever 2018: 65) postuliert, unterliegt hier der Begriff der Alterität keiner weiteren Kategorisierung, etwa in ‚Eigenes‘ Ewa Mazurkiewicz, Schlesische Universität in Katowice, ORCID 0000-0002-6048-812X. 1 Der Satz wurde von Petra Gehring formuliert. Sie vertritt die Meinung, dass sprachliche Gewalt die Wirkung einer physischen Handlung hat. (Vgl. Gehring 2019: 16) 2 Mit der Ethik der Gewaltlosigkeit befassten sich u. a. Jacques Derrida (Gewalt und Metaphysik) und Jürgen Habermas (Theorie kommunikativen Handelns).

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und ‚Fremdes‘, wie dies zum Beispiel Bernhard Waldenfels in seinen langjährigen Studien zur Topographie des Fremden erörtert (vgl. etwa Waldenfels 1997, Waldenfels 2006). Eines der wichtigsten Schwerpunkte von Levinas’ Ethik ist die Begegnung mit dem Anderen mittels Sprache (vgl. Levinas 2003). Da sich das Dasein des Subjekts bei Levinas im Anspruch des Anderen erschöpft, unterliegt auch der Sprechakt dem Gebot des verantwortungsbewussten Umgangs mit dem Anderen. Im Vordergrund des Kommunikationsprozesses steht demnach der Aspekt der zwischenmenschlichen Beziehung (vgl. Hermann 2010: 182), durch die Sprache erfolgt daher die soziale Annäherung an den Anderen und dessen Berührung in ethischer Dimension: „Die Berührung, in der ich mich dem Nächsten nähere, ist weder Erscheinung noch Wissen, sondern das ethische Ereignis der Kommunikation“ (Levinas 1983: 293). In der zwischenmenschlichen Kommunikation erscheint die semantische Qualität also sekundär gegenüber der sich in der Sprache manifestierenden Geste der absoluten Anerkennung des Anderen. Emmanuel Levinas’ gesamte Theorie zur Ethik der Alterität geht auf dessen „Erfahrung der Entmenschlichung“ (Herrmann 2010: 172) während des Zweiten Weltkrieges zurück, auf das traumatische Erleben von Marginalisierung und Demütigung des menschlichen Wesens, die in ihrer ersten Phase über die Sprache erfolgten. Obwohl der Philosoph seiner schmerzlichen Vergangenheit einen ethischen Imperativ der bedingungslosen Verantwortung für den Anderen gegenüberstellt und somit auch hauptsächlich von der Gewalt der Sprache in ihrer konstruktiven Dimension spricht, lassen sich bei ihm Denkansätze finden, die eine wichtige Grundlage für die Reflexion über die missachtende und verletzende Gewalt der Sprache darstellen. Während die positive, also die „stiftende Gewalt“ der Sprache (Herrmann 2010: 182) in Levinas’ Logik Nähe und Gerechtigkeit gegenüber dem Anderen zur Folge hat, bringt die verletzende und die beleidigende Sprache Distanz und Ungerechtigkeit mit sich. Eine extreme Dimension erreicht die den Anderen degradierende Rhetorik in der Hassrede (ebd: 190): „Sie kann auch drastische Formen annehmen, in denen sie versucht, ihr Gegenüber zu entmenschlichen, indem sie es als Tier, als Untermenschen oder als wertloses Leben anspricht“ (ebd.). Eine kritische Auseinandersetzung mit der Alteritätsethik Levinas’ bei gleichzeitiger Anlehnung an deren Grundgedanken unternimmt die amerikanische Philosophin Judith Butler, für die die Alterität „kein transzendentales Konstrukt“ (Schriever 2018: 84) darstellt, sondern eine reale gesellschaftliche Erscheinung, deren Potenzial „in der Anwendung auf die sozial-politischen Differenzlinien, wie Geschlecht, Herkunft, Sprache und Ethnizität“ (ebd.) zu überprüfen ist. In Anlehnung an Levinas Konzeption des Anderen orientiert sich Butler an den Mechanismen der Mehrheitsgemeinschaft und verlegt den Schwerpunkt der Subjektrelevanz von dem Anderen, wie dies Levinas postuliert,

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Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik

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auf das Subjekt selbst, „das aus einem gesellschaftlichen Mehrheitsdiskurs heraus handelt und von dort letztlich über die Existenzbedingungen des Anderen entscheidet.“ (ebd.: 83) Diese Bedeutungsverschiebung eröffnet für Butler neue Möglichkeiten, über die aktuellen Probleme der Alteritätsethik im Kontext globalisierter Gesellschaft zu diskutieren und aktuelle Defizite im Umgang mit dem Anderen aufzuzeigen. Im Mittelpunkt ihrer Überlegungen steht die Ethik der Gewaltlosigkeit3 – sie verweist, ähnlich wie Levinas, auf die Verletzbarkeit des Menschen4, dessen Existenz von der Anerkennung durch den Anderen abhängt, und sie bemüht sich, ihren Glauben an eine gewaltlose und gerechte Gemeinschaft durch philosophische und sozialkritische Untersuchungen zu bekräftigen: [D]as ‚Ich‘, das ich bin, ist ohne dieses ‚Du‘ gar nichts, und es kann sich außerhalb des Bezugs zu Anderen, aus dem seine Fähigkeit zur Selbstbezüglichkeit überhaupt erst entsteht, nicht einmal ansatzweise auf sich selbst beziehen. Ich stecke fest, bin ausgeliefert in einer Weise, die sich nicht einmal durch den Begriff der Abhängigkeit beschreiben lässt. (Butler 2002: 251)

In ihren Analysen der Verhältnisse des Subjekts gegenüber dem Anderen erkennt sie jedoch vor allem die soziale Achtung und Missachtung, die Anerkennung und Aberkennung des Anderen durch die Mehrheitsgemeinschaft als entscheidendes Moment des zwischenmenschlichen Daseins. In den extremen Polarisierungstendenzen erkennt die Forscherin Gefährdung des Anderen durch Nicht-Zugehörigkeit und Ausgrenzung und begreift diese Entwicklung als Konsequenz der Machtausübung durch ein gesellschaftliche Normen bestimmendes Kollektiv. Diese auf Ausschluss und Diskriminierung abzielende Kategorisierung im Umgang mit dem Anderen erfasst Butler mit den Begriffen „framing“ und „Betrauerbarkeit“ (Butler: 2012; Butler 2010) Um den zu bemessenden Wert des Lebens des Anderen in diversen sozialen Verhältnissen festzulegen werden gesellschaftliche Rahmen (frames) gebildet, in denen das einzelne Subjekt als „betrauerbar“, also anerkennbar oder „nicht betrauerbar“, also ignorierbar erscheint: Meiner Auffassung nach müssen wir, um diese Differenzierung in der Zuerkennung eines politisch gesicherten und gewollten Status zu verstehen, die Frage stellen, um 3 Über die Gewaltlosigkeit und soziale Gleichheit als reale Lösung für den heutigen Menschen schreibt Judith Butler in ihrem Buch Die Macht der Gewaltlosigkeit (Suhrkamp 2020). 4 „Eine physische Verletzbarkeit, der wir nicht entrinnen können, die wir nicht abschließend im Namen des Subjekts auflösen können, diese Verletzbarkeit kann uns jedoch begreifen helfen, inwieweit wir alle nicht genau umgrenzt, nicht wirklich abgesondert, sondern einander körperlich auf Gedeih und Verderb ausgeliefert sind, einer in der Hand des anderen. Das ist eine Situation, die wir uns nicht aussuchen. Sie stellt den Horizont unserer Wahl dar; in ihr gründet unsere Verantwortung. In diesem Sinne sind wir für sie nicht verantwortlich; und doch schafft sie die Bedingungen, unter denen wir Verantwortung übernehmen. Wir haben die Lage nicht geschaffen; gerade deshalb haben wir sie zu beachten.“ (Butler 2007: 135–136)

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welche Leben getrauert werden kann und um welche nicht. […] Wessen Leben gilt bereits nicht mehr als Leben oder gilt nur teilweise als Leben oder gilt schon als tot und verschwunden, noch bevor es ausdrücklich zerstört oder aufgegeben wurde. (Butler: 2012)

Als ein großes Problem der globalisierten Wohlstandsgesellschaft erkennt Butler die ungleiche Verteilung des menschlichen Lebenswertes aufgrund von rassistischen, politischen, religiösen und sozialen Vorurteilen bestimmter Machtgruppen. Sie untersucht die Mechanismen der ausbleibenden Wahrnehmbarkeit und der Ausgrenzung der menschlichen Existenz sowie deren Folgen: Diskriminierung, Gewalt und Tötung: „Wer nicht betrauerbar ist, lebt außerhalb des Lebens“ (Butler 2010: 23). Wie bei Levinas münden auch bei Butler die Reflexionen über Gewalt in Diskussionen über deren Vorboten, also sprachliche Gewalt und Hassrede5. Der Mensch wird durch die Sprache zu einem sozialen Subjekt, das Individuum ist demnach auf die Sprache und die Ansprache durch den Anderen angewiesen und dadurch zugleich ein „sprachmächtiges und sprachabhängiges“ Wesen (Krämer 2011: 77). Wenn sich das Subjekt also durch die Sprache konstituiert, kann es auch mittels der Sprache verletzt und zugrunde gerichtet werden (vgl. Butler 2007). Während in der Gewaltforschung Körper und Sprache entgegengesetzte Kategorien bilden und der Begriff „Gewalt“ vorwiegend auf körperliche Versehrtheit eingeschränkt wird (vgl. Nunner-Winkler 2004: 27ff.), erscheint das Problem der sprachlichen Gewalt im kulturphilosophischen Diskurs, wie dies etwa schon John L. Austin 1955 in seinem Text Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words) begründet hat, oft als performatives Phänomen: „Sagen und Tun sind kein Gegensatz, das Sagen kann selbst eine Form des Tuns sein“ (Hermann; Kuch 2007: 11). In dieser Logik wird Sprache mit dem Handeln gleichgesetzt, womit dem Sprechakt eine physische Wirkung verliehen wird, etwa durch Akte der Beleidigung, Drohung, Hassrede, Diskriminierung oder Demütigung (Vgl. Bourdieu 2005). Einen somatischen Charakter erhält die Hassrede auch in den Überlegungen von Petra Gehring (vgl. Gehring 2007), deren „Körperkraft der Sprache“ (ebd.) eine Vernichtungskraft bedeutet und das Potenzial einer Waffe, eines schlagenden Dings erhält, das den Anderen schmerzlich trifft. Wissenschaftliche Analysen von hate crimes – der Hasskriminalität – haben den engen Zusammenhang zwischen dem aufgrund von rassistischen und ethnischen Vorurteilen erfolgenden Gewaltakt und „den in der Sprache aufgespeicherten Ressentiments“ (Hermann; Kuch 2007: 15) festgestellt. Hassrede, eine als drohende Waffe benutzte Sprache also, die oft einem körperlichen Gewaltakt vorausgeht, erhält 5 Über das Phänomen der Hassrede und des performativen Sprechens schreibt J. Butler in ihrem Buch Haß spricht – Zur Politik des Performativen.

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Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik

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somit die Rolle eines illokutionären Aktes – einer durch den Sprechakt initiierten Handlung (vgl. Austin 1955).

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Milo Raus Theater für den Anderen

Vor dem Hintergrund der Reflexionen über die Ethik der Alterität als eine Konzeption der Gewaltlosigkeit einerseits sowie über die Macht des sprachlichen Ausdrucks andererseits lässt sich das künstlerische Schaffen des weltweit anerkannten schweizerischen Theaterregisseurs Milo Rau6 als schöpferisch gestaltete Bezugnahmen auf die brisantesten Probleme des Anderen in der globalisierten Welt darstellen, vor allem jedoch als Versuche, dem Benachteiligten und Marginalisierten in der Kunst zu begegnen und mit Mitteln des politischen Aktionismus auf die Defizite unseres Daseins für den Anderen zu verweisen: auf Diskriminierung, Ausgrenzung und den „zynischen Humanismus“ (Rau; Bossart 2017: 246) der Wohlstandsgesellschaft. Wir sind die Generation vor der Revolution, vor den großen Veränderungen. Wir sind in einem funktionierenden Ausbeutungskapitalismus aufgewachsen, und im Grunde nehmen wir an, dass es so immer weitergehen wird. Gefangen in der Alten Welt, zu der wir gehören, haben wir keinen Sinn für das, was kommen wird. Kommende Generationen werden einmal voller Verwunderung und Amüsement, aber auch mit viel Verachtung und Fassungslosigkeit auf uns zurückblicken. (Rau 2019: 136)

Milo Rau setzt sich zum Ziel, mit seinem „Theater der Revolution“, „Theater der Intervention“ (Birgfeld 2019: 149f), ähnlich der ästhetischen Konzeption des kritisch-engagierten Theaters Bertolt Brechts7, mit politisch und sozial relevanten Themen seiner künstlerischen Projekte die Welt zu verändern (vgl. Rau 2019: 12), indem er einerseits die Systemschwäche und den Zynismus der abendländischen Mehrheitsgemeinschaften bloßstellt, andererseits die Verachteten, Ausgebeuteten und Ausgegrenzten in den Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stellt. Die Funktion des Theaters erfüllt sich für den Schweizer Regisseur im 6 Der 1977 geborene Theater- und Filmemacher Milo Rau gehört heute zu den am meisten ausgezeichneten und diskutierten Künstlern Europas. Er hat in Zürich, Paris und Berlin Soziologie, Germanistik, Romanistik und Literatur studiert und begann 2002 Texte fürs Theater zu schreiben. 2007 gründete er das IIPM – International Institute of Political Murder mit Sitz in der Schweiz und in Deutschland, mit dem Ziel, Theaterinszenierungen, Aktionen und Filme zu produzieren. Milo Rau ist Autor von inzwischen über 50 Inszenierungen, Filmen, Hörspielen und Aktionen, die weltweit präsentiert wurden. 2017 übernahm er Vorlesungen im Rahmen der 6. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik, seit 2018 ist er Intendant am NTGent, 2018 wurde er mit dem XV. Europe Prize Theatrical Realities ausgezeichnet, 2019 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Lund University (Malmö) und 2020 übernahm er die Poetikdozentur des Germanistischen Instituts der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. 7 Der TV-Sender art.tv bezeichnete Milo Rau als „Bertolt Brecht unserer Zeit“.

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Engagement und Wirkungsdrang, denn „Theater wird zu einer leeren Geste ohne Referenzpunkt in der gesellschaftspolitischen Wirklichkeit“ (Birgfeld 2019: 159). Raus Verständnis der Alterität, das zum Ausgangspunkt seiner Auseinandersetzung mit dem Problem des Anderen in heutigen Gesellschafts- und Machtverhältnissen wurde, steht im Einklang mit der Betrauerbarkeit-Konzeption Judith Butlers: In Projekten, wie etwa Hate Radio ( 2011), Das Kongo Tribunal (2015) oder Das Neue Evangelium (2020) untersucht er Mechanismen der Diskriminierung und Ausgrenzung von Menschen, denen in Butlers Logik willkürlich der Status der „nicht Betrauerbaren“ zugeschrieben wird. Raus künstlerisches Ziel ist hier gleichermaßen ein sozial-politisches – Theater machen bedeutet für ihn als Aktivisten zugleich die menschenverachtenden Verhältnisse aufzuzeigen und die Randständigen aus ihrer prekären Lage herauszuholen, vor allem jedoch – im Sinne Butlers Ethik – den Menschen ihre ‚Betrauerbarkeit‘ zurückzugeben: das ist vielleicht auch eine Aussage des Stücks: Verzweiflung ist angebracht, aber wir müssen einen Weg finden von Mitleid, von Empathie und vielleicht auch nur von Charity hin zu Solidarität, zu Gerechtigkeit, zum Verständnis, dass wir Menschen insgesamt einen gemeinsamen Kampf haben, dass es nicht die Afrikaner und die Europäer gibt. Es gibt nur eine Welt. (Rau 2016)

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Hate Radio: Hassrede – Gewalt – Genozid. Zur Rhetorik der Diskriminierung.

In Milo Raus Theaterästhetik spielen die Inszenierungen von Reenactments eine besondere Rolle. Mit Vorliebe setzt sich der Regisseur mit historischen Stoffen auseinander, von deren sozialen Aussagekraft er überzeugt ist, er recherchiert detailliert die vergangenen Ereignisse, spricht mit Zeugen vor Ort, wendet dabei die Methode der Immersion (vgl. Rau 2019: 28) an, des völligen Eintauchens in den zu bearbeitenden Stoff, um das Vergangene, Verdrängte aus dem Vergessen herauszuholen und zu rekonstruieren. Jene „Reenactments werden in diesem Sinne als Wiederholungen verstanden, die niemals identisch sind mit dem, was sie wiederholen, d. h. leiblich ins Gedächtnis zurückholen. Sie tragen sich vielmehr als Ereignisse hier und heute zu“ (Fischer-Lichte 2012: 13). Es geht dem Künstler vielmehr um die Herstellung eines neuen emotionalen wie sozialen Kontextes, der beim Publikum einen kathartischen Moment auslöst und einen neuen Verständnisprozess erlebbar macht. Bei dem Projekt Hate Radio (2011/2012) handelt es sich um die künstlerische Aufarbeitung des Genozids in Ruanda 1994. Um die Mechanismen des Völkermordes zu enthüllen und dem Stoff zugleich einen universalen Charakter zu

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verleihen, rekonstruiert Rau die Tätigkeit des ruandischen Radiosenders RTLM, dessen Moderatoren, in Begleitung von Pop-Musik und Unterhaltung auf eine sehr aggressive Art und Weise zum Völkermord aufriefen. Nach dem Genozid wurden die Moderatoren des Radiosenders und viele andere Journalisten in Ruanda vor einen internationalen Gerichtshof gestellt, und zum ersten Mal seit den Nürnberger Prozessen „wurde am 23. Oktober 2000 Anklage gegen Journalisten auf Völkermord, Anstachelung zum Völkermord und Verbrechen gegen die Menschlichkeit […] erhoben“ (Dietrich 2014: 44). Die Gründer des Radiosenders, darunter die für ihre Hetzreden bekannte Moderatorin Valerie Bemeriki sowie der Herausgeber einer ruandischen Zeitung, die mit rassistischen Karikaturen und Hasssprache zum Genozid anstiftete, wurden zu lebenslangen Haftstrafen verurteilt (vgl. ebd.). Über die Grundlagen des blutigen Konflikts zwischen den Hutu und Tutsi, bei dem innerhalb kurzer Zeit eine Million Tutsi-Bevölkerung von den Hutu-Extremisten ermordet wurden, erzählt Milo Rau mithilfe des Alteritätsdiskurses – dem Leser und Zuschauer werden menschliche Verhaltensmechanismen vor Augen geführt, die von einem Tag auf den anderen zu ethnischen Ungleichheiten, scharfen Konflikten und letztlich zum Massenmord führten. Zu den wichtigsten Faktoren der rapiden Zuspitzung des Konflikts gehörte, wie dies auch juristisch bewiesen wurde, die im überall zugänglichen Radio präsentierte, aggressive Hassrede, eine direkt zum Töten der Tutsi auffordernde Rhetorik: „Ihr versteht also, dass die Grausamkeit der Kakerlaken nicht wieder gutzumachen ist. Die Grausamkeit der Kakerlaken kann nur durch ihre vollständige Auslöschung geheilt werden, durch die Tötung aller, durch ihre endgültige Vernichtung“ (Rau 2014: 190). Obwohl die Geschichte der ethnischen Unterschiede in Ruanda mehrere Dekaden umfasste, bildeten die Hutu und Tutsi eine gemeinsame Gesellschaft von Nachbarn, Freunden oder Mitarbeitern. Die schnell erfolgenden politischen Veränderungen bewirkten die Verschiebung gesellschaftlicher Normen, sodass der Nährboden für extremistische Handlungen und Stereotypenbildung entstehen konnte. Nachdem „ein „Wir gegen sie“-Weltbild fest im gesellschaftlichen Diskurs verankert“ (ebd.: 21) worden war, konnte eine Bevölkerungsgruppe zum Feind erklärt werden und ein Prozess der Marginalisierung beginnen. Die auf Rekonstruktion der medialen Zerstörungsmaschinerie basierende Inszenierung Milo Raus zeigt am Beispiel des ruandischen Prozesses des Völkermords zugleich auch die universelle, über die in dem Stück skizzierte ethnische Topographie hinausgehende Methodologie einer Hass-Kultur, die unabhängig von der geographischen Lage möglich ist.8 Unabhängig von der re8 Die polnische Theaterregisseurin Maja Kleczewska hat 2014 mit ihrem Hörspiel Hejt radio Milo Raus künstlerische Idee in polnische Realität transponiert und das Problem der Hassrede in polnischen Medien und der polnischen Öffentlichkeit dargestellt.

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gionalen Spezifik der politischen, sozialen oder ethischen Konflikte und der jeweiligen Feindbilder lässt sich die Rhetorik der sprachlichen Diskriminierung auf konkrete Schemata zurückführen. Durch den als erster Schritt sprachlicher Verletzung geltenden Akt der „unterscheidenden Separation“ (Graumann; Wintermantel 1989, zit. nach Krämer 2011: 80), der in Hate Radio die Grundlage der verbalen Gewalt ausmacht, wird eine bestimmte Gemeinschaftsgruppe – ein „Sie“ – selektiert und willkürlich von dem Rest der Community – dem „Wir“ – getrennt. Dabei wird der separierten Gruppe das bisherige Zugehörigkeitsgefühl abgesprochen, um sie dann im nächsten Schritt zu kategorisieren und zu stereotypisieren (vgl. ebd.) – es werden Feindbilder gebildet und den einzelnen Mitgliedern der zu bekämpfenden Gruppe wird ihre Individualität entzogen „zugunsten einer grobmaschigen Typisierung“ (ebd: 81). In der dritten Phase der verbalen Diskriminierung kommt es zu „Abwertung und Herabsetzung“ (ebd.) – einer Hassrhetorik also, die als direkte Vorstufe der körperlichen Gewalt gilt: „Wir wissen gar nicht, wie wir sie noch bezeichnen können. Sie sind wie Hyänen unter Hyänen, und ihre Abscheulichkeit übersteigt sogar die des Nashorns.“ (Rau 2014: 184). Die lockere, oft sogar lustige Stimmung der Hate Radio-Moderatoren verstärkt noch die Wirkung der von ihnen formulierten Hassrede. Die verletzenden Worte werden dort nicht direkt an die gehasste Tutsi-Gruppe, sondern in Form eines aggressiven Lachens und Lächerlichmachens an Dritte gerichtet (vgl. Krämer 2011: 82), denn „Schadenfreude arbeitet dem Triumphgefühl der eigenen Stärke zu; Komik entmachtet ihren Gegenstand und Lächerlichkeit verkleinert“ (ebd.). Nachdem die Grenze der äußersten Gefühllosigkeit gegenüber dem feindlichen Anderen überschritten worden ist, gelten Diskriminierungsstrategien, wie das Lachen über Gewalt und Tötung, zynischer Humor sowie die Verniedlichung makabrer Handlungen als eine extreme Form von „Anästhesie des Herzens“ (Bergson, zit. nach Bach 2019: 121), einer von Henri Bergson formulierten Regel, die die Auslöschung des Gefühls als Bedingung für die Fähigkeit zu lachen nennt und somit die notwendige Distanz zum Gegenstand ermöglicht. Untersucht man die zum Genozid führende Hassrede aus semantischer Sicht, lassen sich in der diskriminierenden Rhetorik in erster Linie diverse Bedeutungsverschiebungen und Euphemismen bemerken (vgl. Mugiraneza 2014: 112– 121). Die Sprache der in Hate Radio zum Ausdruck gebrachten Hasspropaganda spiegelt das Vokabular der Täter getreu wider und enthüllt die grausame Psychobiologie der Gewalt: „Der andere verliert zuerst die Eigenschaft, Mensch zu sein und wird zu einem Untermenschen, um sich schließlich in ein Tier zu verwandeln, in eine Ratte, eine Schlange oder etwas vollends Unmenschliches: eine Kakerlake, Ungeziefer oder Unrat.“ (ebd: 113) Durch die semantische Manipulation wird die Stereotypisierung des Anderen mit extrem negativen Konnotationen in Verbindung gebracht, das destruktive Eigene dagegen ins positive

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und euphemistisch verschleierte Bedeutungsfeld verschoben. Während also die Tutsi als Kakerlaken und Unkraut bezeichnet werden, verwendet man in den Radiosendungen Verben wie – „arbeiten“ und „befreien“ abwechselnd mit „töten“ in derselben Bedeutung: „Es geht hier um eine Rasse, und Ruanda muss von ihr befreit werden. Schaut euch also jeden gut an, schaut auf seine Größe und sein Aussehen, schaut euch seine hübsche, feine Nase an – und dann zertrümmert sie.“ (Rau 2014: 200) Neben der mit künstlerischen Mitteln des Theaters durchgeführten Annäherung an den Realismus des Genozids verfolgte Milo Rau mit seinem Stück Hate Radio auch das Ziel „diese Geschichte aus Afrika heraus[zu]holen“ (Rau 2013: 23) und über seine eigene Generation zu erzählen. 1994, zur Zeit der sich in Ruanda abspielenden Katastrophe, war der Regisseur 17 Jahre alt, „so wie 90 Prozent der Mörder in Ruanda“ (ebd.). Bei der Darstellung der Mechanismen des Völkermords mit besonderer Fokussierung auf die sprachliche Gewalt als Ursprung des Unheils neigt der Künstler zu der an Hannah Arendts bekannte These anknüpfenden Erkenntnis über die Banalität des Bösen (vgl. Rau 2014: 22). Raus Absicht war es nämlich, eine ganz normale Jugend zu zeigen, die nach intensiver Indoktrination in einem konkreten Moment fähig ist, ihre Nachbarn und Verwandten zu töten. In dieser Logik erhält das Stück einen universalen Charakter – „So ist der Mensch, so ist die Menschheit – was jetzt?“ (Rau 2013: 25).

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Zusammenfassung „Hass keimt als Tat.“ Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik. Zu Milo Raus Hate Radio Der Beitrag setzt sich zum Ziel, vor dem Hintergrund der Alteritätsethik von E. Levinas und J. Butler das Stück Hate Radio von Milo Rau unter dem Aspekt der Hassrhetorik und sprachlichen Gewalt zu untersuchen. Im Mittelpunkt der Überlegungen von Butler und

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Hassrhetorik und sprachliche Gewalt vor dem Hintergrund der Alteritätsethik

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Levinas steht die Ethik der Gewaltlosigkeit – beide verweisen auf die Verletzbarkeit des Menschen, dessen Existenz von der Anerkennung durch den Anderen abhängt. In Anlehnung an die Theorien der beiden Philosophen versucht der Beitrag auch die Zusammenhänge zwischen verbaler und körperlicher Gewalt darzulegen. Milo Raus künstlerisches Schaffen lässt sich als schöpferisch gestaltete Bezugnahmen auf die brisantesten Probleme des Anderen in der globalisierten Welt darstellen, vor allem jedoch als Versuche, dem Benachteiligten und Marginalisierten in der Kunst zu begegnen und mit Mitteln des politischen Aktionismus auf die Defizite unseres Daseins für den Anderen zu verweisen: auf Diskriminierung, Ausgrenzung und Vernichtung. Bei dem Projekt Hate Radio (2011/ 2012) handelt es sich um die künstlerische Aufarbeitung des Genozids in Ruanda 1994, in dem Rau die Mechanismen des Völkermordes enthüllt. Im Sinne Butlers ethischer Kategorie von ‚frames‘ soll anhand von Hate Radio das Wesen der Hassrede und deren Folgen gezeigt werden: Stereotypisierung, Ausgrenzung und Tötung. Schlüsselwörter: Alterität, Milo Rau, Hassrede, Genozid, Ruanda “Hate germinates as an act”. Hate rhetoric and linguistic violence against the background of alterity ethics. On Milo Rau’s Hate Radio The aim of the contribution is to analyse Milo Rau’s project Hate Radio from the perspective of hate rhetoric and linguistic violence against the background of the ethics of alterity by E. Levinas and J. Butler. Butler and Levinas focus on the ethics of non-violence – both point to the vulnerability of humans, whose existence depends on recognition by the other. Based on the theories of the two philosophers, the article also tries to explain the connections between verbal and physical violence. Milo Rau’s artistic work can be represented as creatively designed references to the most explosive problems of the other in the globalized world, but above all as attempts to meet the disadvantaged and marginalized and, the artist wants to use the means of political activism to point out the deficits of our existence for the other: discrimination, exclusion and annihilation. The project Hate Radio (2011/2012) is about the artistic appraisal of the genocide in Rwanda in 1994, in which Rau reveals the mechanisms of genocide. In the sense of Butler’s ethical category of ‘frames’, the essence of hate speech and its consequences will be shown on the basis of Hate Radio: stereotyping, exclusion and killing. Keywords: Alterity, Milo Rau, hate speech, genocide, Rwanda “ La haine germe comme action ”. La rhétorique de la haine et de la violence linguistique dans le contexte de l’éthique de l’altérité. Hate Radio de Milo Out Le but de l’article est d’examiner la pièce de Milo Rau Hate Radio du point de vue de la rhétorique de la haine et de la violence linguistique dans le contexte de l’éthique de la volatilité de E. Levinas et J. Butler. Butler et Levinas se concentrent sur l’éthique de la nonviolence – tous deux soulignent la vulnérabilité d’un homme dont l’existence dépend de la reconnaissance de l’autre. Basé sur les théories des deux philosophes, l’article tente également d’expliquer la relation entre la violence verbale et physique. Le travail artistique de Milo Rau peut être représenté comme des références conçues de manière créative aux problèmes les plus explosifs de l’autre dans le monde globalisé, mais surtout comme des tentatives de rencontrer les défavorisés et marginalisés et l’artiste veut utiliser les moyens de l’activisme politique pour signaler les déficits de notre existence pour l’autre : discrimination, exclusion et anéantissement. Le projet Hate Radio (2011/2012) est une évaluation

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artistique du génocide rwandais en 1994, dans laquelle Rau révèle les mécanismes du génocide. La performance de Hate Radio vise à montrer l’essence du discours de haine et ses conséquences : stéréotypes, exclusion et meurtre. Mots clés : Altérité, Milo Rau, discours de haine, génocide, Rwanda

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Neue Andere im Zeitalter des Anthropozäns? Umweltmigrationen in den Reportagen von Artur Domosławski

Trotz der Tatsache, dass wir heute unerwartet aufgrund der Corona-Krise nicht mehr uneingeschränkt mobil sind, haben die letzten Jahre des 20. und der Beginn des 21. Jahrhunderts die Menschheit in der Überzeugung gestärkt, dass wir Teil einer globalisierten Welt in ständiger Bewegung sind. Diese Bewegung findet über geopolitische Grenzen hinweg statt, die nur konventionellen Charakter haben, über Mauern und Sperren, über erlassene Verbote, Resolutionen und Konventionen, aber unter einem gemeinsamen Himmel. Sie wird durch zwei extreme Figuren symbolisiert – den Touristen, einen mit offenen Armen empfangenen Ausländer, und den Migranten, einen von der Welt abgewiesenen Armen (vgl. Krastev 2020: 24–25). Im Zentrum meiner Interessen befindet sich die letztgenannte Figur – der Migrant, der aufgrund der Verwüstung der Umwelt gezwungen wurde, einen Platz für eine würdige Existenz zu suchen. Verantwortlich für seine Suche und sein temporäres Daheimsein sind nicht nur die Machthaber und multinationalen Konzerne, sondern vor allem die Konsumenten – der Kern der modernen Gesellschaft, die im Zeitalter des Kapitalozäns lebt, wie der amerikanische Umwelthistoriker Jason W. Moore vorschlägt, die aktuelle Zeit zu nennen (vgl. Moore 2015). In diesem Beitrag werde ich mich hauptsächlich auf die Ursachen der Umweltmigration konzentrieren – den Kapitalismus, der neue Klassenprobleme erzeugt, den Neokolonialismus und die Öko-Apokalypse lokaler Gemeinschaften, und sie mit Beispielen aus Artur Domosławskis Reportagen illustrieren. In zeitgenössischen Sachbüchern, sowohl in Polen als auch im Ausland, schwingen Botschaften über die Klimakrise und die neue Situation, in der sich die Menschheit infolge von Dürren oder der Erschöpfung der natürlichen Ressourcen der Meere und Ozeane befinden wird, immer stärker mit (vgl. Rawlence; Liberti; Jamail; Foer). Ohne näher auf die Problematik und ihre textlichen Darstellungen einzugehen, verbinde ich das Aufkommen von Umweltsachbüchern Magdalena Ochwat, Schlesische Universität in Katowice, ORCID 0000-0002-0178-165X.

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jedoch mit dem in vielen wissenschaftlichen Berichten (vgl. IPCC-Berichte) hervorgehobenen desolaten Zustand des Planeten1. Die Existenz dieser Art von Literatur ist auch eine Folge der Verantwortung von Reportern, die dramatische Informationen über die Situation in der Welt als Warnung liefern. Ihre Texte sollen den Betrachter bewegen und ihn zum Nachdenken über seine eigenen Einstellungen und Handlungen anregen. Wenn man die Reportage aus der Perspektive engagierter und ökologischer Geisteswissenschaften betrachtet, sollte man Narrativen Aufmerksamkeit schenken, die sich mit Problemen beschäftigen, welche durch die Klimaerwärmung und das Abschmelzen der Gletscher entstehen werden, die aber vor allem die Leser für Themen sensibilisieren, welche immer noch ignoriert werden. Diese Perspektive auf die Literatur geht über die retrospektive Natur der Geisteswissenschaften hinaus und bietet die Möglichkeit, zu antizipieren und sich vorzustellen, was die Welt in der Zukunft erwarten könnte. Um weiteren Krisen vorzubeugen, lohnt es sich, Szenarien von morgen zu entwerfen, futuristische Visionen, die es uns ermöglichen, unsere Vorstellungskraft zu aktivieren, nach neuen, effektiven Lösungen zu suchen, Verhaltensweisen und Gewohnheiten neu zu definieren und schließlich neue Narrative zu schaffen. Wir sollten auch auf die Art und Weise achten, wie wir mit dem Anderen umgehen, der – aufgrund der durch Umweltfaktoren verursachten Migrationen – schon bald ein Teil unserer engsten Umgebung werden kann. Derweil können wir in Polen schon seit längerer Zeit den Anstieg nationalistischer und rassistischer Stimmung beobachten, und der Andere wird in erster Linie als Fremder und Feind behandelt (vgl. Bobako 2017). Die von mir zitierten Reportagen machen aber noch etwas anderes deutlich: Wenn der Homo sapiens seinen Umgang mit der Erde, unserem einzigen Zuhause (Ökologie von gr. oíkos ‚Haus‘), nicht ändert, wird er zum Leid von Millionen von Wesen führen. Auf dem Spiel steht also die Qualität unseres gemeinsamen Lebens, und somit wird die Umweltpolitik zu einem Thema von größter Bedeutung (vgl. Latour 2009). Zu den in der Genfer Konvention von 1951 aufgelisteten Migrationsursachen sollten neue hinzukommen, die mit der Klimaerwärmung, postnatürlichen Katastrophen und räuberischen Techniken der Anpassung der Natur an menschliche Bedürfnisse verbunden sind. Diese haben zur Folge, dass Tausende Menschen obdachlose „Umweltmigranten“2 werden (Za˛bek 2018: 133). Das Ausmaß 1 Vgl. AR6 Synthesis Report: Climate Change 2022; AR6 Climate Change 2021: Impacts, Adaptation and Vulnerability; AR6 Climate Change 2021: Mitigation of Climate Change; AR6 Climate Change 2021: The Physical Science Basis; Methodology Report on Short-lived Climate Forcers https://www.ipcc.ch/report/sixth-assessment-report-working-group-3/ [Zugriff: 07. 01. 2021]. 2 Der Begriff „Umweltmigrant“ wird manchmal abwechselnd mit anderen Begriffen verwendet: „Umweltflüchtling“, „Klimaflüchtling“, „Flüchtling, der aus Gründen der Umweltzerstörung

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dieses Phänomens ist schwindelerregend – nach Schätzungen der Weltbank wird es bis 2050 weltweit 140 Millionen Klimaflüchtlinge geben, mehr als hundert Mal so viele wie während der sogenannten Flüchtlingskrise im Jahr 2015. Die Prognosen der UNO sind noch pessimistischer – sie sprechen von 200 Millionen Menschen (Daten nach: Wallace-Wells 2019: 13). Inzwischen werden, wie Harald Welzer in seinem Buch Klimakriege. Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird feststellt, „diese Menschen zurückgeschickt werden oder sterben, weil man in den Schengenländern übereingekommen ist, dass man sie nicht haben will“ und „weil neue Kriege umweltbedingt entstehen“ (Welzer 2010: 243, 10). Außerhalb des Rahmens meines Interesses in diesem Artikel liegen dagegen Fragen zur erzwungenen Migration von Pflanzen oder Tieren, die aus den gleichen Gründen wie Menschen neue Orte zum Leben suchen müssen. Das Artensterben, die Abholzung der Wälder und die fortschreitende Landwirtschaft und Urbanisierung wilder Gebiete haben eine neue Migrationsbewegung ausgelöst, die wir für lange Zeit vergessen haben: Krankheitserreger, Viren und Keime. Bis jetzt haben sie in ihren ökologischen Nischen existiert, und der Homo sapiens, der alleinige – wie er meint – Besitzer des Planeten, hat sie gezwungen, sich ein neues Zuhause zu suchen. Der italienische Physiker Paolo Giordano nennt sie ausdrücklich „Flüchtlinge – Opfer der Umweltzerstörung“ (Giordano 2020: 49), denn es ist gerade der Eingriff in die Natur, der sie an die Oberfläche zwang.

1

Märtyrer des Amazonas – Ökozid „Wenn man einen solchen Baum fällt, assoziieren Sie das nicht mit dem Vergießen von Blut?“ (Domosławski 2017: 13)3

In dem Artikel interessiert mich das kombinierte Nebeneinander – die Umwelt und die Menschen, die aufgrund der sich verschlechternden Lebensbedingungen, aber auch der Klimapolitik, der räuberischen Aktivitäten der multinationalen Konzerne, der auf dem BIP-Wachstum basierenden Entwicklung, ihre Häuser verlassen müssen. Das Thema der anthropogenen Krisen und der unzur Migration gezwungen wird“, „Öko-Flüchtling“, „ökologisch Vertriebener“ (eng. ecological refugee, climate refugee, forced environmental migrant, eco-refugee, ecologically displaced person). In seinem Buch Uchodz´cy w Afryce. Etnografia przemocy i cierpienia bezieht Maciej Za˛bek den Begriff „Klimaflucht“ ausschließlich auf die Flucht aufgrund des Klimawandels, im Gegensatz zur „Umweltflucht“, die andere, darunter auch umweltbedingte Gründe für Zwangsmigrationen umfasst. 3 Alle Zitate aus der Reportage S´mierc´ w Amazonii. Nowe Eldorado i jego ofiary stimmen mit dieser Ausgabe überein.

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kontrollierten Ausbeutung der natürlichen Ressourcen in den Ländern Lateinamerikas wird von einem der herausragendsten polnischen Reporter aufgegriffen – Artur Domosławski4. Er gehört fraglos zu den Reporter-Alarmisten, die Verbrechen gegen die natürliche Umwelt publik machen und über Krisensituationen in der Welt berichten. Seine Schriften sind in Polen bereits recht gut erforscht (vgl. Z˙yrek-Horodyska, Glensk, Darska, Nowacka), und die Forscher sind sich über die Qualitäten seiner Texte einig, die sich durch das Vorhandensein einer vielseitigen Beschreibung der Realität unter Berücksichtigung des historisch-politischen Kontextes, die Ablehnung der polenzentrischen Perspektive und die Vermeidung einer hagiographischen Beschreibung der Figuren auszeichnen. Außerdem schätzen Literaturkritiker die Sensibilität des Autors für soziale und ökologische Themen. Obwohl der Reporter selbst diese Verwandtschaft nur ungern zugibt, ist er ein Nachfolger des Schreibens von Ryszard Kapus´cin´ski, der ebenfalls die ökologische Katastrophe der frühen 1960er Jahre thematisierte, u. a. das Verschwinden des Aralsees durch menschliche Aktivitäten und Umweltflüchtlinge sowie das Schicksal der Fischer aus Muinak in Usbekistan. In seinen vom Verlag Wielka Litera veröffentlichten Reportagen: S´mierc´ w Amazonii. Nowe Eldorado i jego ofiary (2017, Tod im Amazonas. Das neue Eldorado und seine Opfer) und ansatzweise in dem Buch Wykluczeni (2017, Die Ausgegrenzten) deckt Domosławski die sozioökonomische Ungleichheit in lateinamerikanischen Ländern und die neokoloniale Ausbeutung von Ressourcen auf. Diese Praktiken finden vor allem unter Beteiligung der USA und europäischer Länder statt und beinhalten eine Doppelmoral bei der Gewinnung von Rohstoffen – die anders im eigenen Land und anders in Entwicklungsländern ist, wo Umwelt und Menschen ungestraft vergiftet werden. S´mierc´ w Amazonii… ist eine Reportage, in der wir über die Zerstörung der natürlichen Umwelt in Brasilien, Ecuador und Peru und deren Auswirkungen auf das Leben der Menschen vor Ort lesen. Diese Zerstörung ist das Ergebnis des Raubbaus an der Natur, der Überschreitung ihrer Reproduktionszyklen, irreversibler Prozesse der Degradation – von Wasser und Boden, und der menschlichen Veränderung dessen, was vorher unantastbar war – der natürlichen Umwelt, der Landschaften. In Domosławskis Tatsachengeschichten geht es nicht nur um die rasant fortschreitende Degradierung der Natur, sondern vor allem um 4 Autor hochgeschätzter Reportagen, darunter Chrystus bez karabinu (1999, Christus ohne Gewehr), Gora˛czka latynoamerykan´ska (2004, Lateinamerikanisches Fieber), Ameryka zbuntowana (2007, Amerika rebelliert) und der berühmten Biografie Kapus´cin´ski non fiction (2010), die in andere Sprachen, darunter auch ins Deutsche (Ryszard Kapuscinski – Leben und Wahrheit eines Jahrhundertreporters, 2014), übersetzt wurde. Mehr über Domosławski auf der Website des Buchinstituts (Instytut Ksia˛z˙ki): https://instytutksiazki.pl/literatura,8,indeks-au torow,26,artur-domoslawski,832.html?filter=D [Zugriff am 7. Januar 2021].

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sozioökonomische Fragen wie Umweltgerechtigkeit, Klimakompensation und das Funktionieren von Staaten in Wirtschaftsmodellen. Der Autor hebt auch die fehlende Symmetrie im Handeln von staatlichen Behörden, Unternehmen, die eine Business-as-usual-Politik verfolgen, und den Aktivitäten von indigenen Völkern und Umweltorganisationen hervor. Die erste der drei Reportagen, die eine schlüssige Geschichte über die Zerstörung des Planeten und die immer schwieriger werdende Situation des Menschen ergeben, beschreibt den Prozess der Abholzung der Regenwälder. Dies geschieht in industriellem Maßstab durch Holzhändler, Palmöl- und Sojafarmer sowie Rinderzüchter. Ihre aggressive Tätigkeit, die „Urwälder in Weiden verwandelt“ (S. 16), führt zur Rodung des Amazonas. Domosławski beschreibt das Engagement von Aktivisten und Ureinwohnern bei der Verteidigung dieser einzigartigen Wälder. Sie zeichnen sich durch eine Haltung des „ökologischen Ungehorsams“5 aus (Czaplin´ski; Bednarek; Gostyn´ski: 2019). Die Autochthonen, so berichtet der Reporter, schützen den Wald sogar um den Preis ihres eigenen Lebens – sie sind von der Holzmafia zum Tode verurteilt, werden regelmäßig bedroht und leben in ständiger Angst um ihr Leben und das ihrer Familien. Vor dem Entwicklungsboom war das Leben für die Einheimischen ganz anders. Laísa, eine der Protagonistinnen, eine Schullehrerin und Schwester einer ermordeten lokalen Anführerin, spricht über die andersartige Kultur der Nutzbarmachung im Amazonasgebiet: Sie fällten nur wenige Bäume, das Allernötigste, und säten Mais, Reis, Moniak. Nur so viel, wie sie zum Leben brauchten. (…) Jemandem, der einen Baum fällt, dient er nur einmal. Jemand, der Bäume pflanzt, wird sich Vorteile für immer sichern (32, 59).

Das Zitat erinnert an das Buch Geflochtenes Süßgras. Die Weisheit der Pflanzen von Robin Wall Kimmerer (siehe Kimmerer 2020), in dem das Einhalten der Prinzipien der nachhaltigen Entwicklung und der verantwortungsvolle Umgang mit Ressourcen empfohlen wird. Es scheint, dass diese Handlungen den Kreislauf der Gegenseitigkeit zwischen Natur und Mensch wiederherstellen können. Aus Domosławskis Text erfährt der Leser jedoch von einer ganz anderen Art der Bodenbewirtschaftung. Als Lula an die Macht kam, verkündete die brasilianische Regierung das Programm zur „Beschleunigten Entwicklung“, wobei sie die sozialen Kosten und Umweltbedrohungen außer Acht ließ und das Ziel verfolgte „sich das Amazonasgebiet zu unterwerfen“. Die Veränderung, scheint Domosławski zu sagen, liegt nicht nur bei den Behörden, Beamten und Politikern sowie den Unternehmen, sondern auch bei den Verbrauchern und Kunden, die

5 Ziviler Ungehorsam unterscheidet sich vom ökologischen Ungehorsam dadurch, dass er unter den Bedingungen einer funktionierenden Demokratie am effektivsten ist. Der ökologische Ungehorsam hingegen wird in einer fehlerhaften Demokratie geboren.

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ganz am Ende der langen Lieferkette stehen. Damit regt der Reporter seine Leser an, über ihren Einfluss auf die aktuelle Situation nachzudenken. Spüren sie die fast historische Verantwortung der entwickelten Länder für die Schwellenländer? Die überwiegende Mehrheit der Bürger der reichsten Länder pflegt einen hohen Konsum, vor allem die Amerikaner, aber auch die Europäer, und sie empfinden dabei kein „Schuldgefühl der Privilegierten“ (Bin´czyk 2018: 69), stattdessen verfallen sie in das, was Bauman „moralische Blindheit“ nannte, wenn Menschen, deren natürliche Lebensbedingungen zerstört wurden, an ihre Türen klopfen. Was sind also die Ursachen dafür, dass die Einheimischen ihre Heimat verlassen? Landentzug, ungerechte Prozesse, Einschüchterung, aber auch, durch das Abholzen der Bäume, die fehlende Lebensperspektive. Amazonasbewohner werden höchstwahrscheinlich zu erzwungenen Binnenmigranten, da sie über keine Mobilitätsmuster und Anpassungsfähigkeiten verfügen und oft auch kein Geld haben, um in ein anderes Land zu ziehen. Es ist auch eine Art „Entwicklungsflucht“, wie sie Maciej Za˛bek nannte.

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Peruanisches Leben ohne Wasser „Wasser ist Leben, Gold ist Tod.“ (S. 138)

Der zweite Teil der Reportage betrifft Peru. Das Land profitiert von Rohstoffen, insbesondere von den florierenden Goldtagebauminen. Artur Domosławski beschreibt die räuberischen Praktiken der Umweltzerstörung bei der Gewinnung dieses wertvollen Erzes und deren Auswirkungen auf die lokalen Gemeinschaften. Wie sieht die Technik des Goldabbaus aus? Der Berg wird eingeschnitten und Hunderte von Metern tief gebohrt. Eine Zyanidlösung wird durch das gemahlene Gestein geleitet, um das Gold und andere Zuschlagstoffe zu isolieren. Das dafür benötigte Wasser stammt aus den paradiesischen Lagunen Perus, oft unberührten Gewässern, die unter dem Schutz der UNESCO stehen. Was nach dem Abbau übrig bleibt, sind karge, mikrobiell durchspülte Sandberge, die an eine Mondlandschaft erinnern. Das verbrauchte Wasser mit Chemikalien wiederum wird entweder in Flüsse abgeleitet oder es wird ein künstlicher Stausee inmitten des andinen Bergparadieses angelegt. Während des gesamten Prozesses – von der Gewinnung über die Verteilung und den Konsum bis hin zur Abfallproduktion – hat der übermächtige Mensch die „Natur billig“ gemacht (Begriff von Raj Patel und Jason Moore: 2018). Sie unterliegt der Ausbeutung und hat instrumentellen Wert für die Bedürfnisse des Homo sapiens. Sie wird bewertet und umgerechnet. Die Natur hat im Kapitalozän keinen autonomen Wert, sie wird zum Profiter-

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zeuger, gemessen an ihrer Nützlichkeit für den Menschen, wie Domosławski treffend skizziert. Es lohnt sich, den Fokus auf die autochtone Bevölkerung zu richten – ihre Lebensqualität hat sich drastisch verschlechtert. Neben der Aneignung von kristallklaren Lagunen und Bächen durch internationale Konzerne werden auch Bergstraßen und Wege erworben, die den kleinen Gemeinden früher den Verkehr ermöglichten. Unter Ausnutzung ihrer mangelnden Rechtskenntnis und Bildung werden sie zum Verkauf ihres Landes gezwungen, eingeschüchtert, und die „Widerstandsfähigsten“ werden liquidiert. Die „Wirtschafts- und Selbstverwaltungseliten“ verändern auch die Verhaltensweisen gegenüber der Natur, es gibt keine gemeinsamen Flächen mehr zum Weiden oder Tränken der Tiere. Die Vertreter des Konzerns „rechnen alles in Kohle um“ und können nicht verstehen, dass „die Verteidigung von Land und Haus eine Frage der Würde sein kann“ (S. 218). Natürlich, wie es Domosławski ehrlicherweise anspricht, tragen die Neokolonisatoren auch zur Entwicklung der lokalen Infrastruktur bei, sie bauen Schulen, Gesundheitszentren und schaffen teilweise auch Arbeitsmöglichkeiten. Allerdings ist „dieser Austausch“ ein weiteres Beispiel für das Narrativ des Naturkaufs – ihr gebt uns Seen, wir bauen euch Schulen. Die Kosten für diese Pseudo-Entwicklung werden sich nie amortisieren, denn letztlich wird die Natur nie billig sein. Die wichtigsten Gründe, die die indigene Bevölkerung zur Migration zwingen, sind die Umweltverschmutzung durch Ablagerungen u. a. von Quecksilber, das ein Nebenprodukt des Goldabbaus ist, und der Mangel an Wasser, das als Teil der Ausbeutungstechnologie verwendet wird. Die beschriebenen Probleme sind nicht zufällig – laut Untersuchungen, die der Reporter einsehen konnte, scheint es, dass in Cajamarca giftige, krebserregende Substanzen sogar im Trinkwasser nachgewiesen werden konnten. Das Verschwinden von Lagunen, das Austrocknen von Flüssen und die Dürreperioden führen dazu, dass die Menschen für Wasser bezahlen müssen, als wäre es ein Luxusgut; es ist ein rationiertes Gut, nicht frei verfügbar wie früher. Eines der sichtbarsten Umweltprobleme in der Reportage ist der unumkehrbare Charakter der Veränderungen in der Natur und in der Konsequenz – der Verlust der Natur. Wir verlieren Ökosysteme, Lebensräume, Flora und Fauna. Die Erschöpfung von Wasserressourcen im Zeitalter von Klimaerwärmung und Dürre scheint zynisch und arrogant, aber wie passend zum menschlichen Verhalten im Anthropozän. Das kann sich die Menschheit aber nicht leisten, deshalb sollte Umweltpolitik global betrieben werden und die Erde, verstanden als BioGemeinschaft, zum Gegenstand einer neuen ökologischen Reflexion werden.

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Ecuadorianische Petroleum-Kur „Tiere waren die ersten, die zu sterben begannen.“ (S. 227)

Das letzte, dritte Kapitel ist eine auf Petroideologie basierende Geschichte über ecuadorianisches Öl. Diese Ideologie basiert auf dem Paradigma des ständigen Wachstums und der Erhaltung des wirtschaftlichen Status quo. Domosławski zeigt die gleichen, bereits beschriebenen neokolonialen Muster der Handlungsweisen von Großkapital gegen Mensch und Umwelt: Landnahme durch Ölfirmen, Vertuschung von Ölaustritten aus geplatzten Rohren, Schaffung ungeschützter künstlicher Seen mit Produktionsabfällen und schließlich die imperialistische Behandlung der indigenen Bevölkerung – Täuschung durch Verbreitung von Desinformationen mit tragischen Folgen (z. B. dass Öl heilende Wirkung hat) und Versuche, sie davon zu überzeugen, dass ihre Kultur primitiv sei und sie ein „zivilisiertes Lebensmodell“ annehmen müssten (S. 239). Dank der letzten Geschichte des Reporters kann man die materiellen Auswirkungen von Öl auf das tägliche Funktionieren von Menschen und anderen Lebewesen in kleinen Gemeinschaften – Dörfern, Siedlungskonglomeraten oder im Dschungel – besser erkennen. Und sie sind so bedeutend, dass sie zu Migrationen zwingen. Diejenigen, die bleiben, sehen sich wiederum zuerst mit dem Tod von Tieren konfrontiert („Kühe (…) pinkelten Urin, der die Farbe von Blut hatte“, S. 227; „Fische in Bächen erstickten an Giften und sprangen aus dem Wasser“, S. 253), und dann mit Krankheiten und dem Tod von Menschen. Einige indigene Völker, wie die Kofan-Gemeinschaft, gaben ihren zuvor nomadischen Lebensstil auf, aus Angst vor dem unbekannten, vergifteten Land, in dem sie sich eine Zeit lang niederlassen sollten. Ihre bisherige Welt und Lebensweise „bröckelt und verschwindet“ (S. 240). Die beschriebene Geschichte der fossilen Brennstoffe lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf die doppeldeutige Rolle des Erdöls, das einerseits ein Rohstoff ist, der die Entwicklung von Gesellschaften unterstützt und die Lebensqualität verbessert, und andererseits – ein Brennstoff, der ökologische Katastrophen, Ausbeutung oder soziale Ungleichheiten hervorruft. Diese beiden Wege sind – so glaubt Domosławski – nicht miteinander zu vereinbaren. Trotzdem gibt die Reportage Hoffnung, denn der Autor macht darauf aufmerksam, dass es einer der lokalen Gemeinschaften gelungen ist, einen internationalen Konzern zur Zahlung von Entschädigungen für Verbrechen gegen die Umwelt zu zwingen. Pablo Fajardo, ein schlecht ausgebildeter Anwalt aus dem Amazonasgebiet und Kind von Analphabeten, trat gegen die besten Anwälte der Ölkonzerne an und gewann den Prozess. Wirksame Umweltpolitik braucht Bürgerbeteiligung und Basisinitiativen. Diese Handlungen delegitimieren das Naturverständnis des Marktes und zwingen uns, über die Zukunft der kapita-

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listischen Gesellschaften und ihre notwendige Transformation nachzudenken. In diesem Zusammenhang ist das Buch Hoffnung in der Dunkelheit. Unendliche Geschichten, wilde Möglichkeiten von Rebecca Solnit zu nennen (Solnit: 2005), die über Bewusstseinsveränderungen und soziale Bewegungen, Helden und Heldinnen schreibt, welche sich den zivilisatorischen Herausforderungen stellen. Durch diese Lektüre kann man sich eine Realität „nach dem Öl“ (After Oil: 2016) vorstellen, auf der Grundlage von „Erschöpfung“, „Erneuerbarkeit“, „Nachhaltigkeit“ und „Umweltgerechtigkeit“, damit zukünftige Generationen die Chance haben, ihre eigenen Bedürfnisse zu befriedigen.

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Fazit

Artur Domosławski schreibt in seiner Reportage Wykluczeni, in dem für diese Überlegungen bedeutsamen Unterkapitel Klimakriege und die neue Vernichtung über den kommenden Exodus: (…) an Migrationswellen von 2015 werden wir uns mit Nostalgie erinnern, und der heutige polemische Überschwang wird uns lächerlich und grotesk erscheinen. Für die Chance auf eine menschenwürdige Existenz in einer nicht nur durch Klimakriege zerstörten Welt (…) werden wir in Zukunft (…) geheiligte Werte aufgeben (377).

Seit Jahren prophezeien Analysten der demografischen Entwicklung neue Konflikte und Ressourcenkriege in einer Welt, in der die prognostizierte menschliche Bevölkerung bald 9 Milliarden betragen wird (UN-Schätzungen: 2007). In Zukunft werden die Hitze, die Versteppung von Gebieten und die Überflutung von Küstenorten das Leben vieler Menschen beeinträchtigen und eine große Mensch-Tier-Migrationswelle auslösen. Filip Springer, ein Vertreter der jüngsten Generation polnischer Reporter, erinnert in einer Reihe unter dem Titel Zmiana klimatu juz˙ tu jest (Der Klimawandel ist schon da) daran, dass auch die Polen durch den steigenden Spiegel der Ostsee zu internen Umweltflüchtlingen werden können (Springer: 2019). Vieles deutet darauf hin, dass der Umwelt-Migrations-Nexus zur größten humanitären Herausforderung und zu einem wichtigen Treiber von Bevölkerungsbewegungen im 21. Jahrhundert werden wird (siehe „Polski Przegla˛d Migracyjny“: 2020). Ist die Welt bereit, die „Flüchtlinge der Zukunft“ aufzunehmen? Wurde bereits eine glaubwürdige Vision von Wohlstand für alle in einer Welt mit schwindenden Ressourcen entwickelt? Wäre es nicht besser, diese hemmungslose Ausbeutung der Erde, die in Domosławskis Reportage beschrieben wird, zugunsten einer gerechten Verteilung zu stoppen? Übersetzt von Marek Krisch

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Bibliographie Bin´czyk E. 2018. Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu. Warszawa: PWN. Bobako M.M. 2017. Islamofobia jako technologia władzy. Studium z antropologii politycznej. Kraków: Universitas. O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszen´stwo ekologiczne w Polsce. 2019. Ed. Czaplin´ski P., Bednarek J.B., Gostyn´ski D.. Warszawa: Instytut Wydawniczy Ksia˛z˙ka i Prasa. Domosławski A. 2017. Wykluczeni. Warszawa: Wielka Litera. Domosławski A. 2017. S´mierc´ w Amazonii. Nowe Eldorado i jego ofiary. Warszawa: Wielka Litera. Giordano P. 2020. In Zeiten der Ansteckung: Wie die Corona-Pandemie unser Leben verändert, aus dem Italienischen von B. Kleiner. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. Krastev I. 2020. Ist heute schon morgen? Wie die Pandemie Europa verändert, aus dem Englischen von K. Schuler. Berlin: Ullstein. Moore J.W. 2015. Ecology and the Accumulation of Capital. London New York: Verso. Latour B. 2009. Polityka natury. Nauki wkraczaja˛ do demokracji, przeł. A. Czarnacka. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Patel R., Moore W.J. 2018. Cheap Nature and the future of the Planet. Carlton: Black Inc. Petrocultures Research Group. 2016. After Oil, Canada: University of Alberta. http://after oil.ca/wp-content/uploads/2016/02/AfterOil_fulldocument.pdf [Zugriff am 10. Januar 2021]. „Polski Przegla˛d Migracyjny“ No. 06, 2020 http://www.polska1.pl/upload/98/PolskiPrze gladMigracyjny6.pdf [Zugriff am 20. Januar 2021]. IPCC-Berichte https://www.ipcc.ch/report/sixth-assessment-report-working-group-3/ [Zugriff am 20. Januar 2021]. Solnit R. 2005. Hoffnung in der Dunkelheit. Unendliche Geschichten, wilde Möglichkeiten, aus dem Amerikanischen von M. Mundhenk. München, Zürich: Pendo. Springer F. 2019. Artikelreihe: Zmiana klimatu juz˙ tu jest. In: „Magazyn opinii. Pismo“. https://magazynpismo.pl/cykle-pisma/zmiana-klimatu-juz-tu-jest/ [Zugriff am 10. Januar 2021]. Wall Kimmerer R. 2021. Geflochtenes Süßgras: Die Weisheit der Pflanzen, aus dem Englischen von E. Ranke. Berlin: Aufbau Verlag. Wallace-Wells D. 2019. Die unbewohnbare Erde: Leben nach der Erderwärmung, aus dem Amerikanischen von E. Schmalen. München: Ludwig Verlag. Welzer H. 2009. Klimakriege. Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird. Frankfurt/Main: S. Fischer Verlag. Za˛bek M. 2018. Uchodz´cy w Afryce. Etnografia przemocy i cierpienia. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.

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Zusammenfassung Neue Andere im Zeitalter des Anthropozäns? Umweltmigrationen in den Reportagen von Artur Domosławski Der Artikel greift das Thema der Migrationen im Anthropozän auf, die durch die Ausplünderung der Umwelt durch menschliche Aktivitäten verursacht werden. Die Problematik der anthropogenen Krisen und der unkontrollierten Ausbeutung der natürlichen Ressourcen in den lateinamerikanischen Ländern wird von einem der herausragendsten polnischen Reporter – Artur Domosławski in seinem Buch S´mierc´ w Amazonii. Nowe eldorado i jego ofiary beschrieben. Obwohl er die Ausbeutung in Brasilien, Peru und Ecuador thematisiert, entwirft er eine kohärente Geschichte über eine kapitalistische und globalisierte Welt, in der die Ausbeutung von Rohstoffen, das Business as usual und die staatliche Politik auf dem biblischen Gebot „Macht euch die Erde untertan“ basieren und zu einer katastrophalen Lebenssituation für lokale Gemeinschaften führen. Der Reporter schildert die schändliche Holzwirtschaft im Amazonaswald, den Goldabbau und die Gewinnung fossiler Brennstoffe, die die Umwelt vergiften, kostbare Wasserressourcen ausbeuten, die Artenvielfalt ruinieren und damit Menschen und andere Lebewesen zur Migration zwingen. Schlüsselwörter: Neue Andere, Umweltflüchtlinge, Klimakatastrophe, Reportage, Artur Domosławski, Anthropozän New Others in the Age of the Anthropocene? Environmental Migrations in the Reportages of Artur Domosławski The article takes up the issue of migration in the Anthropocene, caused by human predatory activity, which affects the worsening state of the environment. The issue of anthropogenic crises and uncontrolled exploitation of natural resources in Latin American countries is described by one of the most outstanding Polish reporters – Artur Domosławski in his book Death in the Amazon. The new eldorado and its victims. Despite the fact that it covers the plundering activities in Brazil, Peru and Ecuador, he creates a coherent story about a capitalist and globalized world in which the exploitation of raw materials, business as usual and state policy based on the biblical command: “make the earth subject to yourselves” result in a disastrous state of life for local communities. The reporter depicts the shameful timber management in the Amazon forests, gold mining and fossil fuel extraction that poison the environment, exploit precious water resources, ruin biodiversity, and thus force people and other creatures to migrate. Keywords: New Others, environmental refugees, climate catastrophe, reportage, Artur Domosławski, anthropocene Les nouveaux autres à l’ère de l’anthropocène ? Les migrations environnementales dans les reportages d’Artur Domosławski L’article aborde la question des migrations dans l’Anthropocène, causées par le pillage de l’environnement par une activité rapace de l’homme. La question des crises anthropiques et de l’exploitation incontrôlée des ressources naturelles dans les pays d’Amérique latine est décrite par l’un des plus éminents journalistes polonais – Artur Domosławski dans son livre Mort en Amazonie. Le nouvel eldorado et ses victimes. Bien qu’il parle du pillage au Brésil, au

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Magdalena Ochwat

Pérou et en Équateur, il crée une histoire cohérente sur un monde capitaliste et globalisé dans lequel l’exploitation des matières premières, le business as usual et la politique de l’État sont basés sur l’injonction biblique : “ remplissez la terre, rendez-vous en maîtres ” se traduisent par un état de vie désastreux pour les communautés locales. Le journaliste dépeint la scandaleuse économie du bois dans la forêt amazonienne, l’extraction de l’or et des combustibles fossiles qui empoisonnent l’environnement, exploitent les précieuses ressources en eau, ruinent la biodiversité et forcent ainsi les gens et d’autres êtres vivants à migrer. Mots-clés : Nouveaux Autres, réfugiés environnementaux, catastrophe climatique, reportage, Artur Domosławski, anthropocène

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Justyna Tymieniecka-Suchanek

The Bull Terrier as an Alien Other: Reflections on Jonathan Carroll’s The Land of Laughs They are the world’s greatest dogs, but all of them have a tendency to get a little crazy sometimes. (Carroll 2001: 40)1

My adventure with bull terriers began a dozen or so years ago. My first bull terrier was a bitch, Saba, followed by a dog, Harry, the latter with a pedigree from the Polish Kennel Club. Life with a thoroughbred dog, and especially such a dog, stereotypically represented as a beast with bloodthirsty instincts, was different to what I was used to as the owner of a mongrel. And it’s not only about going to dog shows, which I didn’t do anyway. Documentary films and books about dogs, and specifically about bull terriers, as well as contacts with breeders and dog lovers inspired in me a fascination with this breed, which soon became a subject of research. What owners and sympathizers find fascinating about bull terriers is the different head, particularly the bizarre and paradoxical incompatibility of their threatening and simultaneously funny appearance and their benign disposition.2 The words of Dieter Fleig capture well the peculiar nature of this breed: he compares the appearance of bull terriers to the Roman circus in that they make him think of something like “a combination of a parade of gladiators and a clown show” (qtd. after Janowski 2018: 123). This remark refers to the specificity of both the appearance and the behavior of bull terriers. The reputation of these dogs as cheerful, smart, full of pith and vinegar, but also stubborn finds ample confirmation in the opinions of experts. It is worthwhile to quote some of them as a quintessence of the knowledge concerning this British breed. Here is how one expert responds to the expectations of prospective dog owners: “If you dream of a dog that will readily respond to the slightest nod its owner’s head, a blindly obedient slave, then think twice before reaching out for a bullterrier, for it may bite your hand off” (Janowski 2018: 57). Another one says this about training: “If Justyna Tymieniecka-Suchanek, University of Silesia in Katowice, ORCID 0000-0002-8709-9116. 1 All quotations are from this edition (page numbers in parentheses). 2 “The bull terrier was never meant to be aggressive toward man. Even two hundred years ago, when bullterriers were made to fight each other in arenas, they had to be unconditionally obedient and good-tempered. Otherwise, they simply would not have survived” (Janowski 2018: 4).

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Justyna Tymieniecka-Suchanek

you want to teach a bull terrier discipline, you need to use affection, patience and resolve. All […] three are needed in abundance, but affection must come first” (Janowski 2018: 97). The third expert talks about the ideal owner: “A bullterrier will not tolerate stupidity, even in its owner” (Janowski 2018: 47). Among famous owners of bull terriers, we find General George S. Patton, Princess Anna, Serge Gainsbourg, Jane Birkin, Lily Allen; and in Poland: Leon Niemczyk, Krzysztof Ibisz, and Dorota Wellman. Among bull terrier lovers we also find contemporary American author Jonathan Carroll, whose nonrealistic novels and stories have earned him “great popularity in the Polish book market” (Szczes´niak 2008: 196). An owner of bull terriers for many years, Carroll has expressed his fascination with bull terriers in his fiction. We find them, to name a few titles, in The Land of Laughs (1980), Outside the Dog Museum (1991), and Teaching the Dog to Read (2015). When interviewers ask him what makes him so partial to this breed, he freely admits to being enchanted and answers: “[They are] my favorite dogs. They’re funny and beautiful and very very odd. I have had bull terriers for thirty years and will likely have one at my feet the day I keel over for good.”3 What’s more, Carroll states frankly that he would like to have a bull terrier tattoo: “This would be a bull terrier designed by graffiti artist nicknamed ROA, tattooed on my arm or the back of my hand.”4 Among the many dogs gracing the pages of Carroll’s novels (e. g., mix-breeds, French bulldogs, greyhounds, pointers), bull terriers definitely predominate; for instance, in The Land of Laughs, the town called Galen is a veritable “enclave of bullterriers”, described as “magical dogs”. In what follows, I will reference this and other novels, but I will do so by way of exemplification, as the limited scope of this essay does not allow for an in-depth interpretation. Even though he may not enjoy the status of a contemporary celebrity author, Jonathan Carroll’s fiction has already met with critical attention, both abroad (Hantke 1995, Sisson 1997, Karoncˇik, Lusˇnikova 2020) and in Poland (Moroz 2014, Stasiewicz 2016). Scholars locate his fiction within the genre of magical realism, deconstructive horror, and postmodernism. The Land of Laughs is a postmodern novel, as “the author is speaking about another author, its title being at once the title of another book, whose author ceaselessly ‘thinks’ in passages from the books he has read; it is a book where writing literally becomes a worldcreating affair, the writer being compared to God” (Stasiewicz 2016: 305–306). In this way, this novel represents multidimensional otherness, where other Others are the dominant motif: white bull terriers that speak in human language. 3 https://josephmallozzi.com/2009/05/30/may-30-2009-author-jonathan-carroll-answers-yourquestions/ [access: 09. 02. 2021]. 4 In reply to a question about the “magic” tattoo worn by the protagonist of Mr. Breakfast, Carroll is reported as asking something in this manner: “If you had to choose one tattoo which would be with you your whole life, what would it be?” (Maszota, 2019).

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My preliminary research has confirmed my initial suspicion that the cultural presence of bull terriers and of their otherness has not been explored by animal studies scholars. I have found that, apart from Jonathan Carroll’s book, bull terriers have appeared in the works of other authors and artists, for instance in Viktor Pelevin Xmas Cyberpunk, or Christmas Night-117.DIR (Gimranova 2018: 240–242), in Waldemar Borzestowski’s novel The Bullterrier Samson and Me (2008), and in Sławomir Wierzchowski’s song “Bullterrier” from his album ´ wierc´ wieku z blusem [A Quarter of a Century with the Blues]. C In this chapter, I would like to examine the otherness of the bull terrier, whose appearance and behavior differs considerably from those of the other breeds I know. As already mentioned, in these pages I am not able to undertake a comprehensive treatment of this topic; therefore, my considerations here, based not only on the scholarly publications (some specifically concerning this breed), but also on personal experience, have the form of a preliminary foray into an area that may be described as the “double otherness” of a non-human entity. Definitions of the Animal as Other (an alien being), and conceptualizations and ways of understanding the (non)otherness of non-humans have frequently been attempted in contemporary scholarly discourse, e. g., by Emmanuel Levinas, Brunon Latour, Jacques Derrida, Peter Singer, and Donna Haraway. Reflections on the otherness (or alienness) of the animal in human animal studies are steadily broadening their scope. In publications by Polish scholars, interdisciplinary conceptualizations of animal otherness have been given several formulations: “the animal as an alien entity, the animal as the other” (Gajewska 2015: 228–232); “the animal as the absolute other” (Szaj 2016: 53–70); “the (home) animal as a significant other” (Rutkowska 2016: 141–143); “the animal as an alien entity” (Mamzer 2017: 609–620); “the other without a face” (Bednarek 2017: 77– 97). Generally, animals (as well as, more generally still: all elements of nature) are often treated “collectively as other-than-human entities” (Górnicka-Kalinowksa 2017: 409). This way of classifying otherness/alienness derives from theories which critique speciesism and which relate to animals in general, or the Animal as such. The animal can be regarded as a figure of otherness in relation to various conceptions of animal subjectivity, in which case, considerations will revolve around notions such as “an alien substantive entity”, “the a-personal other”, “the silent other”, “the others-species subject.” From the perspective of the philosophy of animal rights, we put the equals sign between non-mature, physically and mentally disabled persons and animals inasmuch as both groups require care and protection. Able-bodied and healthy non-humans and disabled/non-fully-ablebodied humans have thus been put in the same category of “otherness”, which per analogiam can be used to assert the rights of both these groups. To put this differently, this is a multi-species category comprising animals and humans

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whose common feature is their limited “capacity for the discharging of duties” (Tymieniecka-Suchanek 2020: 54–55). Against this broad context, the problematization of otherness specific for particular breeds of dogs is a promising research task. Magdalena Da˛browska states, after Donna Haraway, that thoroughbred dogs are a perfect example of “natureculture” (Da˛browska 2014: 198) in that they exist at the juncture of nature and culture; they have been shaped by man in the long process of breeding, which “produces” the thoroughbred dog. “No other species has been so radically formed and changed by man through the process of artificial selection” (Pre˛gowski 2014: 47). Construed along these lines, a breed becomes a product both of culture and of nature. Breeding, assisted by dog shows, has even been compared to art, and the thoroughbred dog itself to a product or work of bio-art (Da˛browska 2012). The breeding of bull terriers has been devised to generate in them specific utilitarian features: the muscular body and the egg-shaped head with small triangular deep-set eyes. These features would make it possible to employ these dogs as ratcatchers, bear hunters, bull fighters, and dog fighters. The exterior of this breed has not been the product of a fashion for a particular appearance, but for a cruel type of entertainment, subjected exclusively to utilitarian goals and dependent on formerly dominant cultural customs. As Elz˙bieta Chwalibóg explains, the head of the bullterrier can be seen a “machine for biting”; she compares its shape to that of predators (the lion, the puma, the panther) and stresses that the small, “cutthroat” eyes fit the whole of the dog’s appearance. “Not without reason did the breeders of the fighter dog meticulously select specimens with deep-set […], narrow, slit-like eyes. This kind of eye is difficult to injure during a fight. [They are] wide apart and set high up on both sides of the head, which the dog could use, like a battering ram, to fell the opponent” (Chwalibóg 1997). In The Land of Laughs, the bullterrier’s characteristic eyes are often emphasized: “hilariously tight, slanty eyes” (40), “little brown coal eyes stuck deep into a white snowman’s face” (36), “his tight, absent face betrayed nothing but dog eyes and a flash of bubblegum-pink gums” (88). Also, Carroll emphasizes the strong, apparently indestructible head of these dogs: “Bull terriers have rocks for heads; they only pretend that they are skin and bones” (68). Nowadays, bullterriers are not classified exclusively as fighting dogs, but also as guard (and family) dogs. The temperament of the representatives of this breed is described in the following manner: “Courageous, full of spirit, with a fun loving attitude. […] Of even temperament and amenable to discipline. Although obstinate is particularly good with people.”5 In Poland, the bull terrier is not listed 5 https://www.thekennelclub.org.uk/breed-standards/terrier/bull-terrier [accessed 20. 04. 2021]; see also the Polish equivalent: http://www.zkwp.pl/main.polish/zg/wzorce/11.pdf [accessed 23. 02. 2021].

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among dangerous breeds, as opposed to the American pit bull terrier, with which they are often confused. The unique shape of the bull terrier’s head has not changed, even though dog fighting (or “wrestling”) has now long been criminalized. Bull baiting was outlawed in 1835. Before the standardization of the breed, in old prints and photos we can see “dogs with very different heads fighting bulls. The head of today’s bull terrier is egg-shaped (with no muzzle, as it is called), which, according to the authors of the standard, ought to give the dogs an advantage in fights against bulls. Contemporary bull terriers, however, do not fight bulls, and the head of the dogs of the past, which excelled in this type of challenge, had a very different shape” (Pre˛gowski, Włodarczyk 2014: 30, note 13). The dissonance between the former and current body form of the dog is perceived by Michał Pre˛gowski as a symptom of the deconstruction of the breed as a utilitarian category. Today, the main criterion for the bull terrier breed is beauty, and the breeding of bull terriers eliminates aggressive individuals and concentrates on aesthetic qualities. Now this breed has nothing in common with the original utilitarian value of this dog. It is primarily bull terriers’ otherness that fascinates breeders and dog lovers. They have “a different build, a different appearance, and a different disposition to other dog breeds known to man” (Janowski 2018: 3). They are “very emotional animals, endowed with very specific character traits” (Jendrasiak 1996: 77). What makes the bull terrier into an alien Other, as we may put it, is chiefly its unique appearance, particularly the characteristic shape of its head. Its distinctive feature is the egg-shaped head with an arched line of profile (the “downface”) ending in a sharply descending nose line (the “Roman finish”). Nowadays, the bull terrier’s head is no longer perceived as a “machine designed for biting”, but rather in aesthetic terms, as an ideal “product”, an achievement of the efforts of the breeders of the past several decades. Still, this head, basically unlike that of the Canis familiaris, is regarded as controversial. As Elz˙bieta Chwalibóg points out, it tends to provoke extreme emotional responses. Some find it revolting and think that it would fit the body of a parrot, a tapir, a ram, even a pig; others, on the other hand, emphasize its beauty, its ideal shape reminding them of an inflated balloon, an egg, flawless, with no dents or furrows. At a breed show, a bull terrier’s head can win as many as 40 out of 100 points. According to the most recent version of The Kennel Club breed standard (FCI 11 / 23. 12. 2011 / GB), the head of the bull terrier ought to be “long, strong and deep right to end of muzzle, but not coarse. Viewed from front egg shaped and completely filled, its surface free from hollows or indentations.”6 It is chiefly on account of the shape of its head that the bull terrier is perceived as an alien creature par excellence. People treat a bull terrier as though it were a 6 https://www.thekennelclub.org.uk/breed-standards/terrier/bull-terrier [accessed 20. 04. 2021].

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changeling, a freak of nature, a dog caricature. When juxtaposed with other animals (the sheep, the polar bear, the horse, the rat, the weasel, the shark), the bull terrier not only gets excluded, as it were, from the canine species; there are also attempts to domesticate and comprehend its otherness. Comparisons with other breeds and species, which developed naturally, may gain popular acceptance for the bull terrier and its appearance. Commonly, small children accept the bull terrier, seeing in it a piglet, a pony, a Moomin, even a UFO or an extraterrestrial creature. The bull terriers in The Land of Laughs are described with the help of a number of figures which stress their eccentric exterior: “a baby pig” (35), “a sausage about to burst its casing” (35), “a big white blob” (50), “an ethereally white […] lump” (87). A bull terrier’s posture and behaviour are odd and far from typical, e. g., it sits “back on his legs like a frog” (87). And because the eyes’ position on either side of the head, it resembles “a lizard” (36). In the eyes of the protagonist of Outside the Dog Museum, the dog looks like a vicious prehistoric beast (Carroll 2010: 64). The manner of portraying the bull terrier in literature – and more broadly: in culture, especially in popular culture – makes applicable the stereotypical category of otherness. If to its alien exterior and behavior we add the stereotype of the “killing machine”, still functioning in the collective imagination, then this “otherness” turns out to be hostile, menacing, and the dog itself is regarded, not as the other, but as an alien, the perception strengthened by the belief that “what is evil is alien, and what alien – evil” (Mamzer 2017: 615). The stereotype of the bull terrier as a dangerous breed is reinforced by the fact that the owners often belong to criminal organizations. Thus, the breed is semantically marked in a negative way in contemporary culture (especially German culture); it also seems to have a stable meaning and function, e. g., as a sublimation of the inferiority complex (as in the syndrome of fighting dogs; Fleischer 2004: 119). When someone encounters a bull terrier for the first time, they almost always ask: “What breed is this?” Furthermore, it is also common to arbitrarily misclassify the bull terrier as a pit bull. It is simply impossible to avoid the “essentialist arrogance implicit in questions of the ‘What is it?’ type” (Bielecki 2012: 12). One thing is certain: the otherness of the bull terrier is always troublesome. Its head, its (non)muzzle – its face – provokes consternation and ambivalent responses. The dog’s appearance is judged as threatening, bizarre, and also hilarious. It might be helpful in this place to refer to Michał P. Markowski’s remarks on otherness in the realm of human identity. He distinguishes three attitudes towards otherness (as something that lacks clarity, eludes standardization and goes beyond the cognitive horizon). If we wanted to use Markowski’s distinctions to refer to the animal as a subject, we would have to conclude that, first of all, the political-ideological attitude, with its strong suggestion of indifference, is totally inapplicable to the bull terrier, for this breed never leaves us indifferent. It

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provokes either sympathy or aversion, and most often the latter. It seems, however, that the second attitude is possible, one of deliberate skepticism. Otherness may constitute a threat, for it resists cognition and control; it “is something insurmountably alien” (Markowski after: Bielecki 2012: 7). However, in The Land of Laughs, we detect the third type of attitude toward the bull terrier, that of epistemological optimism, which is based on the assumption that “otherness – thanks to the mental labor it elicits – can cease to be otherness; that it can be known and described” (Markowski after: Bielecki 2012: 7). In Carroll’s protagonist, Thomas Abbey, we can observe a transformation induced by the knowledge of this breed. Unexpectedly for himself, from a person who formerly did not like animals Thomas Abbey transforms into an avid bull terrier enthusiast and lover and even wants to buy one of those “incredible” dogs (“These dogs are incredible. I never really knew of them before today, but now I think I want one!”, 40). Thomas Abbey’s fascination with bull terriers keeps growing. He comes to love them so much that, at a certain point, owning this kind of animal becomes more important than finishing the book he is writing about his favorite author: “Nails followed me everywhere, but I was already getting used to that. I had all but decided that no matter what happened with this book, as soon as I got back to Connecticut I was going to buy one of these loony dogs. […] If I couldn’t have a biography, at least I could have a bull terrier” (49; emphasis added). Another character, Marshall France, has had a similar journey: “‘He hated most animals. Bull terriers were the only kind of furry beasts that he could stand’” (43). In this way, Carroll not only “smuggles” into the content of his novel his own fascination with the “loony” creatures, but also explodes the myths, stereotypes, and prejudices related to these human-friendly quadrupeds. No wonder that Carroll has given some bull terriers cuddle names, like Buddy, Bobo, Petals. When reading The Land of Laughs one becomes convinced that the novel is a way for the author to advertise to the reader his own (ethical?) manner of coexistence with a non-human Other, in this case – the bull terrier. Carroll offers a distinctly warmer portraiture of this breed. Paraphrasing Kari Weil’s statement, we can say that Carroll advocates care that arises from a sense of alienness and care about alienness, especially when alienness brings us to the brink of our selfconfidence and our certainty about the world (Weil 2014: 27). Bull terriers are also the favorite dogs of Carroll’s protagonists from his other novels and stories: e. g., Tony Areal’s from the novella “Teaching the Dog to Read” (2015) and Harry Radcliffe’s from Outside the Dog Museum. But it is in The Land of Laughs that the author in a sense “does justice” to the breed, based on the example of the friendship between the “ugly” dog and Thomas Abbey, who has never been “crazy for either dogs or cats”, but who fell in love with Nails “at first sight” (35). Already Thomas’s first encounter with the dog invalidates the stereotype of the bull terrier as a dangerous breed. In answer to his question if the dog bites, Mrs.

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Fletcher says: “‘Nails? Lord, no.’” (36). Thomas can see for himself that there is nothing to be afraid of when it comes to bull terriers: “Go ahead and pet him, Tom. He likes people” (36), and soon he is able to state that “he and I were getting along like old pals” (37). Many passages in this novel stress the mild disposition of these dogs, for example: “Anna let her go and Petals came right over to say hello. She was as friendly as the other one. I had never seen bull terriers before today, and then the two of them within a few hours” (40). In Jonathan Carroll’s fiction we observe the author’s distinct predilection for breeds of dogs with an eccentric and uncommon appearance. In the novel After Silence, one of the protagonists speaks about the ugliness of French bulldogs, which seem to resemble “potatoes. Potatoes with bug eyes” (Carroll 1992: 48). In The Land of Laughs, Tom admits that the bull terrier was “so ugly” (35), while Anna, quoting her father, says that bull terriers “are so comical-looking […] that they might as well be interesting to look at if we had to have them around” (97). The specific “charm” of bull terriers does not depreciate these dogs. On the contrary, it is an asset testifying to their unique appearance. As a characteristic trait, it is not only positive, but confirms their uniqueness even further. In Jonathan Carroll’s fiction, the other becomes synonymous with something interesting and noteworthy. The other can be known, liked, and accepted. Trans. Jacek Mydla

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Summary The Bull Terrier as an Alien Other: Reflections on Jonathan Carroll’s The Land of Laughs This chapter has been conceived as an introductory study of the dual otherness of the nonhuman subject carried out on the example of the bull terrier. In her examination of the bull terrier as an alien Other, the author makes references to the existing knowledge concerning this breed and to the novel The Land of Laughs by Jonathan Carroll, himself a bull terrier lover. Key words: otherness, animal studies, alienness, dog breeds, bull terrier, Jonathan Carroll, The Land of Laughs Der Bullterrier als Anderer: Rund um Jonathan Carrolls Land des Lachens Der Artikel ist eine einführende Studie zur Untersuchung der doppelten „Andersartigkeit” des nichtmenschlichen Subjekts am Beispiel des Bullterriers. Die Autorin versucht, die Andersartigkeit des Bullterriers als ein Anderes auf der Grundlage des Wissens über diese Rasse zu beweisen, indem sie sich auf den Roman Land des Lachens von Jonathan Carroll – dem Liebhaber des Bullterriers – bezieht. Schlüsselwörter: Anderes, Bullterrier, Rasse, Jonathan Carroll, Land des Lachens. Le Bull terrier comme un Autre autre : Autour de The Land of Laughs de Johnathan Carroll L’article constitue les prolégomènes aux études d’une double “ altérité ” du sujet nonhumain à l’exemple du Bull terrier. L’auteure s’efforce de démontrer l’altérité du Bull terrier comme un Autre autre à la base de la connaissance de la race et en recourant au roman The Land of Laughs (Le Pays du fou rire) de Jonathan Carroll – lui-même amoureux des Bull terriers. Mots clés : autre, animal studies, Bull terrier, race, Jonathan Carroll, The Land of Laughs

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