Basics Freihandzeichnen 9783035612479, 9783038215431

Citation preview

FREIHANDZEICHNEN

BASICS DARSTELLUNGS GRUNDLAGEN FREIHAND ZEICHNEN Florian Afflerbach

DARSTELLUNGSGRUNDLAGEN

ENTWERFEN DARSTELLUNGSGRUNDLAGEN KONSTRUKTION BERUFSPRAXIS BAUPHYSIK UND HAUSTECHNIK BAUSTOFFKUNDE LANDSCHAFTSARCHITEKTUR STÄDTEBAU THEORIE

BASICS

www.birkhauser.com

Florian Afflerbach

Freihand­ zeichnen

Florian Afflerbach Bert Bielefeld - Sebastian El Khouli

Entwurfsidee Freihand­ zeichnen

Birkhäuser BIRKHÄUSER Basel BASEL

Inhalt Vorwort _7 Grundlagen des Freihandzeichnens _8 Abgrenzung und Begriffe _8 Entwurfsmedium _10 Kommunikationsinstrument _11 Wahrnehmung _12

Werkzeuge und Techniken _14 Zeichengründe _14 Linien und Linienwerkzeuge _22 Flächen und Flächenwerkzeuge _32 Sonderwerkzeuge im Architekturentwurf _43

Freihandzeichnen im Architekturentwurf _45 Zeichnungstypen _45 Maßstabsbildner _61 Entwurfsfortschreibung _65

Architekturzeichnen vor Ort _67 Zeichnungstypen _67 Perspektiven _70 Hilfsmittel _78

Weiterverarbeitung _85 Zeichnen im Bestand _85 Digitalisierung und Bildbearbeitung _85

Schlusswort _90 Anhang _91 Literatur _91 Bildnachweis _92 Der Autor _92

Vorwort Die Darstellung der eigenen Arbeiten ist für Architekten ein wesent­ liches Mittel, um sich Bauherren und der Fachwelt zu präsentieren. Hier­ bei kommt der Qualität einer kurzen erläuternden Skizze oder einer ­Freihandzeichnung ein wesentlicher Stellenwert zu, sie sind oft das ein­ zige Medium, um Außenstehende über das Werk zu informieren. Frei­ handzeichnungen sind zudem ein wichtiges Planungsinstrument, das ­Architekten während der Ideenfindung sowie im weiteren Planungsund Konkretisierungsprozess durchgehend begleitet. Ein Gebäude über Freihanddarstellungen abzubilden, stellt einige ­Anforderungen an den Zeichner, die selbstverständlich der Übung be­ dürfen, aber auch systematisch – z. B. über Perspektivenkonstruktion – er­arbeitet werden können. So helfen Kenntnisse über Materialien, Hilfs­ mittel und Techniken dem Zeichnenden, sich bestehende Gebäude anzueignen und ihre Spezifika zu verstehen. Diese Fähigkeiten sind es­ sentiell, um Entwurfsideen überprüfen und vermitteln zu können. Gerade die subjektive Herangehensweise bei einer Freihandzeichnung hilft, die eigenen Gedanken zu ordnen und auf die wesentlichen Entwurfsansätze zu reduzieren. Der Band Freihandzeichnen bildet einen wichtigen Baustein im The­ menbereich Darstellung. Um Studierenden das Erstellen hochwertiger ­Architekturzeichnungen zu ermöglichen, werden zunächst die techni­ schen Hilfsmittel wie Stifte und Zeichengründe erläutert. Im Kapitel „­Freihandzeichnen im Architekturentwurf“ werden Zeichnungstypen und ­spezifische Vorgehensweisen im Entwurf beschrieben, die im Kapitel ­„ Architekturzeichnen vor Ort“ in Bezug auf die Erfassung gebauter Archi­ tektur erweitert werden. Da die Weiterverarbeitung von Zeichnungen zum Alltag gehört, werden verschiedene Möglichkeiten der Weiterverarbei­ tung und Bildbearbeitung beschrieben und an Beispielen erklärt. Hier ­erhalten Architekturstudierende und Interessierte ein breites und praxis­ nahes Fundament für die Erstellung eigener und hochwertiger Freihand­ zeichnungen. Bert Bielefeld, Herausgeber

7

Grundlagen des Freihandzeichnens Abgrenzung und Begriffe

Skizzen und Zeichnungen sind laut kunstwissenschaftlicher Defini­ tion ein Teilbereich der Grafik. Die Zeichenmittel reiben sich auf dem hauptsächlich papierhaften Trägergrund ab (Bleistift, Kreide usw.) oder bilden einen flüssigen Film (Tusche, Aquarellfarben usw.). Der augen­ scheinlichste Unterschied zur Malerei ist, dass Linien gegenüber Farben und Flächen dominieren. So bleiben Skizzen und Zeichnungen „nur“ eine Strich-, keine Farbkomposition und sind deshalb nie Malerei. Denn das, was die Hand über das Zeicheninstrument zu Papier bringt, sind die pri­ mären zeichnerischen Mittel Punkt, Strich und Fläche. Eine größere Aus­ sagekraft erhalten Skizzen und Zeichnungen durch komplementäre Mit­ tel wie räumliche Tiefenstaffelung, Farbigkeit oder die Darstellung von Licht und Schatten. Das Freihandzeichnen ist die Grundlage vieler künstlerischer Tätig­ keiten: der Malerei, der Skulptur (Bildhauerei) und auch der Architektur. Es umfasst auch den Begriff der Skizze, die eine flüchtige Schnellzeich­ nung ist, bei der die Darstellung des Typischen oft über der Wiedergabe des Individuellen steht, und die noch dringlicher als die Zeichnung das

Abb. 1: Der Stuttgarter Tagblatt-Turm, ausgeführt in vier verschiedenen Techniken (von links oben im Uhrzeigersinn): Bleistift mit Aquarellfarben, Bleistift, Kreiden auf Braun­papier, Kohle

8

Abb. 2: Spontane Ideenskizzen mit unterschiedlichen Zeichnungstypen auf einer Papierserviette (­Aussichtsturm Antalya)

Ziel hat, mit geringem Aufwand von Technik und Material ein Höchstmaß an Ausdruck und Wucht zu erzielen. Die Zeichnung bringt also in jedem Fall einen höheren Informationsgehalt mit sich als die Skizze. Das freie Skizzieren und Zeichnen findet meist in frühen Stadien ­eines Architekturentwurfs statt, um Ideen oder Vorstellungen ein Abbild geben zu können oder grundsätzliche Fragen zu Gestalt, Konstruktion oder städte­ baulicher Situation eines Gebäudes zu klären. Skizzen und Zeichnungen, die in dieser Phase entstehen, können die Grundlagen für Architektur­ modelle oder technische Planzeichnungen sein, die anschließend den Ent­ wurf weiter konkretisieren. Sie können auch mit Linealen und Schablonen hergestellt sein, sofern sie einen entwurflichen Charakter haben. Die Gren­ zen zum technischen Zeichnen verschwimmen hier. Auch in späteren Leis­ tungsphasen eines Projekts kann die Skizze zum Einsatz kommen, beispiels­ weise als Darstellung eines Details in der Werkplanung > Abb. 54, Seite 53 oder als handwerkliche Anweisung auf der ­Baustelle. Wird Architektur vor Ort abgezeichnet, so hat die Skizze oder Zeich­ nung nicht in der Vorstellung ihren Ursprung, sondern ist ein Abbild der Realität, das aus direktem Augenschein entstanden ist. > Abb. 3 Skizzen und Zeichnungen sind immer ein höchst individueller Spie­ gel, denn in ihnen lässt sich eine flinke Hand, rohe Gewalt und fehlende

9

Abb. 3: Architekturskizze, vor Ort entstanden (Fundacao Ibere Camargo, Alvaro Siza, Porto Alegre)

Geduld ablesen, was viel über ihren Entstehungsprozess und die Eigen­ arten des Autors aussagen kann. Im Gegensatz zur Fotografie nehmen Skizzen und Zeichnungen nach und nach ihre Gestalt an und interagie­ ren so mit dem Ersteller, der sich in permanentem Blickkontakt mit dem befindet, was er schon zu Papier gebracht hat. Das selektive Arbeiten bestimmt das Zeichnen und Skizzieren im ­Architekturentwurf wie auch beim Architekturzeichnen vor Ort. Man lässt bestimmte Dinge weg, um nicht abzulenken, oder hebt wichtige Aspekte hervor, um fokussiert darzustellen. Daher gilt auch, dass die leeren, ­unbehandelten Stellen einer Zeichnung vom Aussagegehalt her gleich­ rangig mit den behandelten Stellen sind. Dieses Moment der Unschärfe grenzt das Zeichnen weiter von der Fotografie ab, die meist alles im Blick­ winkel des Objektivs erfasst, auch von der CAD-Zeichnung, welche oft unzweckmäßige Informationen mitbringt. > Abb. 80, Seite 77: Die Ausgestaltung der Nebengebäude wird wegen ähnlicher Bauformen vom Gehirn zu Ende gedacht.

Entwurfsmedium

Das freihändige Skizzieren ist ein elementarer Bestandteil in allen Entwurfsphasen, die gestalterische, funktionale und konstruktive Ent­ scheidungen erfordern. Es hat die Funktion der gedanklichen Vorarbeit, die wieder und wieder verworfen und erneuert wird, bis die Reinzeich­ nung der endgültigen Fassung mit den Mitteln des technischen Zeich­ nens durchgeführt wird.

10

Die Kombination aus Skizzenrolle und Zeichenstift, einem Ort zum Modellbau und dem CAD-Programm ist der ideale Arbeitsplatz des ent­ werfenden Architekten. Dabei eignet sich das Freihandzeichnen in be­ sonderem Maße für spontanes und kreatives Arbeiten, da Ideen unmit­ telbar zu Papier gebracht werden können und somit der Gedankenfluss nur geringfügig eingeschränkt wird. Die frühe Skizze im Entwurfsstadium, noch unberührt von politi­ schem, monetärem oder konstruktivem Druck, ist das Moment, in dem die Gedanken des Architekten rein und in unverfälschter Form auftreten. Diese Spontaneität und Intuition unterstreichen die Subjektivität der Frei­ handzeichnung, die durch ihr Handwerk an den Verfasser und somit an die zeichnerische Sprache des Architekten gebunden ist. Der vermehrte Einsatz von CAD-Programmen in solch frühen Ent­ wurfsphasen lässt den Zeichenstil einheitlicher und verwechselbarer er­ scheinen. Der Entwerfer unterzieht sich den grafischen, maßstäblichen und normativen Regeln des CAD-Systems, obwohl die Skizze eigentlich grafisch unabhängig, maßstabslos und nicht bindend ist. Eine scheinbar nicht mehr zu schließende Lücke tut sich zwischen dem Verstand und der Hand des Architekten auf, da etwas Virtuelles – der Entwurf – ebenso virtuell erstellt wird. Auch in späteren Entwurfsphasen kommen Problemstellungen auf, die nach neuen Ideen, Varianten und Verbesserungen verlangen. Das freie Skizzieren und Zeichnen ist in der Lage, auch bei erhöhtem Detail­ lierungsgrad und verändertem Maßstab Lösungen zu finden und so ein Projekt bis zu seiner Fertigstellung zu begleiten. > Kap. Freihandzeichnen im ­Architekturentwurf, Entwurfsfortschreibung

Kommunikationsinstrument

Die Ideen und Vorstellungen des Architekten müssen vermittelbar sein, damit sie vom Betrachter richtig gelesen und verstanden werden können. Im Studium sind die Empfänger Lehrende und Kommilitonen. Im Berufsleben sind es Kollegen, Bauherren, Handwerker, Ämter oder die ­interessierte Öffentlichkeit, für die bestimmte Sachverhalte schnell und unmittelbar erläutert werden müssen. Die Sprache des Architekten ist die Zeichnung. Im Entwurfsprozess wird während des Brainstormings permanent skizziert, auf der Baustelle wird täglich mit dem Handwerker auf Augenhöhe zeichnerisch diskutiert. Wird die besonders anschauliche und laiengerechte Perspektivzeichnung, die häufig im Architekturwettbewerb als Abgabeleistung gefordert ist, frei gezeichnet, hat dies den Vorteil, dass sie im Gegensatz zu fein ausge­ arbeiteten, fotorealistischen Computer-Renderings keinen endgültigen Charakter hat und noch keine detaillierte architektonische Richtung vor­ gibt. Dabei ist es nicht entscheidend, ob die Perspektivzeichnung mit Hilfsmitteln des technischen Zeichnens (Lineal, Zirkel, Zeichenschiene o. Ä.) oder frei erstellt wird. Wesentlich ist das Unausgegorene und

11

Abb. 4: Handgezeichnete Perspektive für einen Wettbewerb

­Unfertige der Zeichnung, das noch gedankliche Spielräume bei den teil­ weise archi­tekturfremden Betrachtern zulässt. Die Zeichnung wird zum Vermittler. > Abb. 89 unten, Seite 86 Wahrnehmung

Das Abzeichnen von Gebäuden vor Ort gilt als besonders gute Mög­ lichkeit, Architektur besser zu verstehen. Das permanente Wechselspiel zwischen Beobachten aus direktem Augenschein und anschließender zeichnerischer Wiedergabe ermöglicht es, Strukturen, Proportionen und andere prägende Aspekte, die das Gebäude beschreiben, genau zu er­ fassen. Das Gesehene und Gezeichnete brennt sich archivarisch ins Ge­ dächtnis ein. Die daraus gewonnenen Informationen können bei der nächsten Vor-Ort-Architekturzeichnung vergleichend herangezogen oder beim zukünftigen Entwurfsprojekt abgerufen werden. Architekturzeich­ nen vor Ort bedeutet nicht die simple Abbildung des Gesehenen, son­ dern das reflexive Aufarbeiten von Gestalt, Funktion oder Konstruktion. Die Zeichnung ist ein Sammelsurium aus transportierten und inter­ pretierten Eindrücken, die den Weg auf das Papier gefunden haben. Die

12

Abb. 5: Besuch von Haus Müller (Adolf Loos, Prag)

Striche, Farben und Schraffuren sind Metaphern des Wahrgenommenen. Beim Betrachter werden diese Metaphern wieder in die Realität rücküber­ tragen, wenn er erkennt, was gezeichnet wurde. Die Zeichnung ist also nicht nur ein Darstellungswerkzeug, sondern auch (für Zeichner und Be­ trachter) ein Denkwerkzeug. Die Zeichnung verbildlicht Überlegtes und fängt Wahrgenommenes auf. Durch das genaue Beobachten des Zeichen­ objekts liefert sie Erkenntnisse und stellt den Zeichner gleichzeitig vor neue Fragen. Einen hervorragenden Wirkungsbereich für den vor Ort agierenden Architekturzeichner stellt die Stadt dar, die durch den abstrahierenden Aspekt der Zeichnung von Drei- auf Zweidimensionalität heruntergebro­ chen wird. Perspektivisches Zeichnen in der Stadt beinhaltet die Zuhilfe­ nahme von Regeln und Gesetzmäßigkeiten, um die Architektur korrekt und somit mit hohem Wissensgehalt darzustellen. Durch das Hinzufügen von Menschen, Vegetation, Fahrzeugen, Daten und atmosphärischen Ein­ drücken entstehen Standbild-Aufnahmen von Raum-Zeit-Erlebnissen. Und dennoch kann das Architekturzeichnen den eigentlichen Besuch eines Gebäudes nicht ersetzen.

13

Werkzeuge und Techniken Zeichengründe

Zeichenplatten, Zeichentische und Reißschienen sind im heutigen Beruf des Architekten selten geworden, sodass auch großformatige ­Papiere oder Papierrollen so gut wie nicht mehr zum Einsatz kommen. CAD-Programme mit unendlich großer Bedienoberfläche und Plotter, die die Planzeichnungen zu Papier bringen, übernehmen die großformatige ­Arbeit. Daher beschränkt sich die folgende Auswahl der Zeichengründe auf kleinformatige Papiere. Zunächst sollen diejenigen Zeichengründe im Mittelpunkt stehen, die im Entwurfsprozess zum Einsatz kommen. Grundsätzlich kann jeder ­papierartige Grund als Basis für eine freihändige Zeichnung dienen – auch Papierfetzen, Notizzettel oder gar Bierdeckel und Papierservietten. Skizzenbücher sind sowohl im Entwurfsprozess als auch beim Archi­ tekturzeichnen vor Ort wertvolle Begleiter. In ihnen können Informatio­ nen, Ideen, Architekturskizzen und interessante Beobachtungen aus dem Alltag festgehalten und Entwicklungen dokumentiert werden. Arbeiten mit der Skizzenrolle Die wichtigste Papiersorte im Entwurfsprozess ist die Skizzenrolle. Sie besteht aus sehr dünnem Transparentpapier, das auf einen zylinder­ förmigen Pappkern aufgerollt ist. Die Skizzenrolle ist meist ca. 30 cm breit und hat eine Papierlänge von 20–100 m. Es gibt sie in verschiedenen ­Papierstärken von 20 bis 40 g/m² holzfreier Zellulose, wobei eine grö­ ßere Dicke (Einheit: g/m²) weniger Transluzenz bedeutet. Sie ist meist weiß-transparent, seltener sind bräunliche und maisgelbe Skizzenrollen. Diese haben den Vorteil, dass man darauf mit weißen Stiften oder Krei­ den erhöhte Striche und Flächen herstellen kann. Die Skizzenrolle kommt in jeder Entwurfsphase zum Einsatz, wenn Ideen und Versuche skizzenhaft visualisiert werden müssen und Varian­ ten und Überprüfungen notwendig werden. Sie weist verschiedene Vor­ teile auf. Skizzenrollen sind in der Anschaffung vergleichsweise günstig. Dies kommt dem Kreativitätsfluss entgegen, denn es tut finanziell nicht weh, wenn die soeben entstandene Kritzelei von der Rolle abgerissen, zerknüllt und in den Papierkorb verfrachtet wird. Dort landen solche Skizzen häu­ fig, denn in dieser Phase halten Blätter von Skizzenrollen nur eine Fülle von guten und schlechten Ideen vorübergehend fest, die mit dem nächs­ ten Stück Papier der langen Skizzenrolle überprüft werden. Der Entwurf wird dadurch nach und nach konkretisiert. Zur Erzeugung von Varianten und zur Überprüfung von Sachverhal­ ten wird die Skizzenrolle über eine bereits existierende Zeichnung gerollt.

14

Abb. 6: Skizzenrolle mit Entwurfsskizze auf einer Bestandszeichnung

Abb. 7: Illustration der baulichen Veränderung: Skizzenrolle über Fotografie

15

Abb. 8: Alternativen, erzeugt mit der Skizzenrolle

Es spielt keine Rolle, ob es die eigene Zeichnung ist oder die eines Kolle­ gen, ob es sich um Bestandspläne vom derzeitigen Projekt handelt oder um bereits mit dem Computer angefertigte Pläne. Die Skizzenrolle kann auf jede Art von vorhandener Zeichnung gelegt werden – selbst auf den Bildschirm des Computers. Immer wird auf die neue, transluzente Papierschicht die Änderung oder Verbesserung gezeichnet. Die Transluzenz ermöglicht den unmittel­ baren Vergleich mit der vorherigen Skizze. Dieser Akt kann so lange wie­ derholt werden, bis das gewünschte Ziel erreicht ist. Die Skizzenrolle kann auch ohne darunterliegende Zeichnung als Zei­ chengrund dienen. Bei besonders langen oder hohen Gebäuden kann es vorkommen, dass ein langes Stück Papier benötigt wird, um eine Ansicht, einen Schnitt oder eine bestimmte Perspektive zu zeichnen. Auch beim Zeichnen einer Perspektive mit Hilfe des Durchstoß­ verfahrens > Kap. Freihandzeichnen im Architekturentwurf, Zeichnungstypen kommt die Skizzenrolle zum Einsatz. Unter das transluzente Papier werden die für dieses Verfahren notwendigen Zeichnungen (Ansicht und Grundriss) ­gelegt und fixiert. Auf diese Weise kann die Perspektive losgelöst von ­Ansicht und Grundriss auf einem eigenen Blatt Papier entstehen. > Abb. 64, Seite 60

Transparentpapier Wird das Papier der Skizzenrolle als zu dünn oder als zu wenig dauer­ haft empfunden, kann auf eine Papierart zurückgegriffen werden, die die Eigenschaften der Skizzenrolle mit normalem Papier vereint: das Trans­ parentpapier. Es hat eine höhere Papierstärke als Skizzenpapier (80 bis 200 g/m²) und dadurch eine geringere Transluzenz, was manchmal zu dem Problem führt, dass die untergelegte Zeichnung nicht vollständig sichtbar ist.

16

Transparentpapier ist meist in Bögen im Format der Reihe DIN A er­ hältlich, seltener in Rollenform. Gegenüber der Skizzenrolle eignet sich Transparentpapier für Zeicheninstrumente mit harten Stiftspitzen wie ­Kugelschreiber und klassische Tuschezeichner mit verschiedenen Strich­ stärken. Mit einer Rasierklinge oder speziellen Radiergummis lassen sich fehlerhafte Striche abhobeln. Dabei wird die oberste Schicht des Trans­ parentpapiers entfernt, es muss aber darauf geachtet werden, kein Loch in das Papier zu kratzen. Zeichenpapier Das anspruchsloseste Papier für das Freihandzeichnen ist einfaches, hochweißes und holzfreies Zeichenpapier oder Zeichenkarton. Es ähnelt Multifunktionsdruckerpapier, hat den Charakter eines unbeschriebenen Blattes und steht daher im übertragenen Sinne zu Beginn eines Projek­ tes als Tabula rasa für freies Zeichnen ohne jegliche Einflüsse. Es ist in Stärken ab 80 bis 300 g/m² und meist in DIN-Formaten der Reihe A im Handel. Für keines der Zeicheninstrumente ist es in heraus­ ragender Art und Weise zu gebrauchen. > Tab. 1 Das Papier hat eher All­ rounder-Qualitäten. Striche von wasser- oder alkoholbasierten Stiften fransen jedoch leicht aus. Zu wässrige Schichten von Aquarellfarben ­lassen das Papier aufreißen und wellig werden. Feste Stiftspitzen von ­Kugelschreibern und harten Bleistiften drücken oft durch und bilden auf der folgenden Seite, sofern es sich um einen Zeichenblock handelt, ein re­liefartiges Abbild der Vorgängerzeichnung. Liniertes Papier ist zum Skiz­ zieren eher ungeeignet. Kariertes Papier bietet Anfängern immerhin ­Dimensionssicherheit, wenn in bestimmten Maßstäben entworfen wird. Grau- und Braunpapier Gräuliches und bräunliches Papier bietet gegenüber der großen ­Palette der weißen Papiere den Vorteil, dass weiße Linien und Flächen gezeichnet werden können.

◯ Hinweis: Als Faustregel gilt: Je feiner die Körnung,

je dünner das Papier und je glatter die Oberfläche des Papiers ist, desto besser eignet es sich für harte ­Zeichenwerkzeuge wie Bleistifte oder Tusche- und Filz­ stifte. Auch Marker sind auf glattem Papier besser zu verarbeiten, da die Linien und Farbflächen hier weniger ausfransen. Im Umkehrschluss sind grobkörnige Papiere besser für Aquarellfarben, weiche Bleistifte oder Kohlestifte und Kreiden. Sie sollten säurefrei sein, dann sind sie alterungsbeständig und auch mit Tusche, Tinte und Aquarellfarben zu gebrauchen.

17

◯

Abb. 9: Höhen und Tiefen mit Weiß und Schwarz auf Braunpapier

◼

Abb. 10: Höhen und Tiefen mit Weiß und Schwarz auf gelbem ­ kizzenpapier S

Für das Herausarbeiten von Flächigkeit, Räumlichkeit und Atmo­ sphäre ist dies ideal. Werden beispielsweise in einer Perspektive die ­Gebäudeseiten, die in der Sonne stehen, weiß und diejenigen, die im Schatten liegen, dunkel angelegt, wird die Strichzeichnung räumlich und atmosphärisch. Auch materiale Unterschiede der projektierten Bauten sind so einfach herzustellen. Das Grau oder Braun des Papiers, was von Linien und Flächen unberührt bleibt, steht dann für den mittleren Ton­ wert, der weder in der Sonne noch im Schatten liegt. > Abb. 9 Skizzenbücher Um den Entwurfsfortschritt zu dokumentieren und um immer eine Möglichkeit zu haben, eine Idee, etwas Gesehenes oder eine Information zu notieren, sollte der angehende Architekt ein Skizzenbuch führen. Skiz­ zenbücher sind in den unterschiedlichsten Ausführungen zu haben, je­ doch gibt es für die Zwecke des Architekten Einschränkungen in ihrer Brauchbarkeit. Eine freie Skizze oder Zeichnung ist maßstablos und daher so groß, wie man sie zeichnet. Dennoch sollte die Größe einer Skizzenbuchseite mindestens DIN A5 im Quer- oder Hochformat betragen. Eine große Zei­ chenfläche hat den Vorteil, dass beispielsweise Fluchtpunkte einer Per­ spektive häufig noch auf dem Blatt liegen oder Platz für eine weitere Idee auf der gleichen Seite vorhanden ist. Daher sind Skizzenblöcke und Ring­ bücher mit Einzelseiten nicht zweckmäßig. Wenn zwingend kleiner ge­ zeichnet werden muss, bieten sich kleine selbstgezeichnete Begrenzungs­ rahmen auf dem Blatt an. Skizzenbücher wollen gefüllt werden. Zeichnung für Zeichnung ent­ steht eine schöne Sammlung, ein Reisetagebuch oder auch eine Chrono­

18

Skizzenrolle

Transparentpapier

Zeichenpapier

Multifunktionspapier bis 120 g/m²

Multifunktionspapier ab 120 g/m²

Grau- und Braunpapier

Aquarellpapier

Markerpapier

Tab. 1: Kombinationen aus Zeichengründen und Zeicheninstrumenten (++ sehr gut, + gut, o mäßig, – schlecht, — sehr schlecht)

Bleistift hart

-

++

o

+

+

o

o

-

Bleistift weich

++

+

+

o

++

++

+

-

Buntstift

+

+

+

o

+

o

o

—

Filzstift

++

+

o

+

o

+

-

o

Tuschestift

++

++

+

+

+

+

-

+

Kugelschreiber

—

-

+

o

o

o

—

o

Kreide und Kohle

-

—

o

o

++

++

+

-

Marker

++

+

-

-

-

—

-

++

Aquarellfarben

—

—

+

o

+

—

++

o

logie des eigenen Fortschritts. Skizzenbücher begleiten ihre Besitzer über einen langen Zeitraum, daher sollten sie aus einem festen Umschlag, der beim Zeichnen als Unterlage dient, mit fadengehefteten Seiten bestehen. Das Papier sollte säurefrei sein und mindestens eine Dicke von 150 g/m² haben. Die Papierbeschaffenheit hängt ganz von den Zeichenstiften ab. Werden hauptsächlich Bleistift und Aquarellfarben verwendet, ist grobes oder gar Aquarellpapier die beste Wahl. Für Marker und Kugelschreiber eignet sich glattes Papier besser. > Tab. 1

◼

◼ Tipp: Diese Technik ist auch mit Skizzenpapier oder

◼ Tipp: Einige Skizzenbücher mit nützlichen Zusatz­

Transparentpapier anwendbar. Bei Transparentpapier wird das Weiß auf der Rückseite aufgetragen, um den Kontakt mit Bleistift- oder Tuschelinien zu vermeiden, die auf der Vorderseite gezeichnet wurden. Dies hat außerdem den Vorteil, dass die Fläche, die weiß ange­ legt werden soll, eindeutiger zu zeichnen ist.

eigenschaften erleichtern die Verwendung. An man­chen kann der Zeichenstift befestigt werden, andere haben auf dem inneren Rückumschlag ein Fach für Visiten­karten oder ähnliche Kurzinformationen. Bei kleineren Skizzenbüchern ist ein äußerer Gummizug von Vorteil, er verhindert das ungewollte Öffnen des Buchs in der Tasche. Skizzenbücher mit abgerunde­ ten Ecken vermeiden Eselsohren.

19

Abb. 11: Skizzenbücher in verschiedenen Formaten und Papierarten, teilweise mit ­  Lese- oder Gummiband

Skizzenbuch führen In ein Skizzenbuch gehört alles, was den Architekten beschäftigt: Ideenskizzen vom Städtebau bis zum Fensterdetail, schriftliche Notizen und unleserliches Gekritzel während des Vortrags eines Kollegen, Archi­ tekturzeichnungen von Reisen, Alltagssituationen und Gegenständen ­aller Art, die beim Zeichner genügend Interesse hervorgerufen haben, um festgehalten zu werden. In Zeichnungen mit informativem oder gar erzählerischem Charak­ ter kann Schrift eine sinnvolle Ergänzung sein. Manche Dinge versteht man gezeichnet am besten, andere Dinge schreibt man besser auf: be­ wertende Notizen über ein Material, Gerüche, Farbbeschreibungen, ­Namen von Personen, die für ein Projekt Ansprechpartner sind, Hinweise auf bevorstehende oder vergangene Ereignisse. Falls ein Skizzenbuch chronologisch verwendet wird, kann eine per­ sönliche Vita mit Tagebuchcharakter entstehen, auf die stets als enzy­ klopädischer Wissensspeicher für zukünftige Entwurfsprojekte zurück­ gegriffen werden kann. Dieses sogenannte Journaling drückt sich auch im differenzierten Angebot der erhältlichen Notizbücher aus, die sich auf ­unterschiedlichste Berufe, Orte oder persönliche Neigungen beziehen. Das Führen eines Skizzenbuchs bildet einen Gegenpol zur digitalen Fotografie, die es ermöglicht, massenhaft Bilder überall und jederzeit herzustellen. Selbstgefüllte Skizzenbücher sind voller eigener Beobach­

20

Abb. 12: Geöffnete Skizzenbücher mit Notizen, Entwurfsskizzen und Vor-Ort-Zeichnungen

tungen und schaffen durch die Subjektivität des Autors eine individuelle Identität. Auch ist das Festhalten der eigenen Erinnerung möglich. Ge­ zeichnetes wird beim späteren, erneuten Betrachten in das Bewusstsein zurückgeholt und durch das erneute Erinnern womöglich im Langzeit­ gedächtnis gespeichert.

21

Abb. 13: Eher unleserliche, intime Entwurfsskizzen

Linien und Linienwerkzeuge

Linien Eine freihändig erstellte Zeichnung besteht wie die technische Zeich­ nung auch überwiegend aus Linien, die durch unterschiedliche Formen und Gewichtung von Zeichnung zu Zeichnung variieren. Mit ihnen kann nahezu alles beim Zeichnen und Skizzieren von Architektur dargestellt werden: von Grundstücksgrenzen, Gebäudeumrissen und Gebäudekan­ ten über einzelne Geschosse bis zu Wandaufbauten, Möblierungen und Türklinken. Aber erst durch Akzentuierung, diverse Linientypen und die differenzierte Behandlung von Strichen in unterschiedlichen Zeichnungs­ größen und -maßstäben wird die Skizze lesbar und verständlich. Für fremde Betrachter unleserliche Skizzen sind nur für den Autor bestimmt und helfen ihm, wichtige Informationen bis zum nächsten Entwurfsschritt weiterzutragen. > Abb. 13 Die Linien, die im Ergebnis den Entwurf darstellen sollen, konkreti­ sieren sich nach und nach zu einer Skizze oder Zeichnung. Das Gezeich­ nete wird vom Zeichner permanent verbessert, verworfen, ausradiert oder – im besten Fall – für gut befunden. Der Zeichner sieht immer das, was er einen Moment vorher „getan“ hat, geht also mit dem bereits Ge­ zeichneten eine emotionale Beziehung ein. Objekt – Auge – Hand – Stift – Papier: Es ist eine komplexe Reihenfolge von Tätigkeiten und Reaktionen, die sich hinter dem kreativen Zeichnen verbirgt. Beim Architekturzeichnen vor Ort verändert sich die Dimension die­ ser Interaktion. Der Zeichner vergleicht das Gezeichnete nicht mit der

22

Abb. 14: Beim Architekturzeichnen vor Ort werden Kanten, Farb-, Material- und ­ icht­wechsel (hier als Punktlinie dargestellt) abstrahiert als Striche gezeichnet L

Vorstellung, die im Kopf existiert, sondern mit der realen ­Architektur. Denn es sind nicht die imaginären Linien, die wir zeichnen, sondern wir abstrahieren Konturen, die in der realen Natur nicht vorhanden sind. >  Abb. 14 Wir interpretieren sie nur als Linie, obwohl eigentlich nur ein ­Körper-, Material-, Farb- oder Lichtwechsel stattfindet. Wir zeichnen da­ her die optische Grenze zwischen zwei Körpern (oder Materialien oder ­Farben), eine Grenze von Licht zu Schatten oder zwischen einem Körper und der ihn umgebenden Luft als Linie. Linientypen Obwohl das freihändige Zeichnen und Skizzieren eine eher schnelle Tätigkeit ist und sich nicht so sehr Regeln des technischen Zeichnens ­unterwerfen muss, ist es sinnvoll, zwischen den geläufigen Linientypen Volllinie, Strichlinie und Punktlinie zu unterscheiden. Allerdings kann nicht zwischen Linienstärken unterschieden werden, da diese bei jeder Skizze

◯ Hinweis: Die aus dem technischen Zeichnen

­ ekannte Strichpunktlinie ist im Freihandzeichnen b nicht geläufig, da sie Achsen und Schnittführungen beschreibt, die in frühen Entwurfsstadien so gut wie unberücksichtigt bleiben.

23

◯

Abb. 15: Ansichtsskizze mit verschiedenen Linienstärken, ­Baukörper unten links mit dicker Umfahrungslinie hervorgehoben

davon abhängig ist, mit welchem Werkzeug sie gezeichnet wird. Dennoch machen Skizzen mit hoher Strichstärkenvarianz die Zeichnung anschau­ lich und lesbar. Volllinien sind Linien, die alle sichtbaren Kanten von Objekten und Bauteilen darstellen. Bei Schnittzeichnungen werden geschnittene Bau­ teile mit einer starken Linie markiert. In Ansichten wird die Grund­linie zeichnerisch hervorgehoben. Bauteile im Vordergrund erhalten oft ­dickere Umfahrungslinien und werden gegenüber untergeordneten Kanten oder Bauteilen im Hintergrund mit stärkeren Linien dargestellt. > Abb. 25, Seite 31 Strichlinien (auch gestrichelte Linien genannt) kennzeichnen Kuba­ turen, Bauteile oder sonstige wichtige Kanten, die hinter oder unter der aktuellen Darstellung liegen. Punktlinien (auch punktierte Linien genannt) hingegen beschreiben Kanten von Bauteilen, die sich vor oder über dem momentan Dargestellten befinden. Punktlinien sollten auch wirklich nur aus Punkten bestehen. Die Darstellung von Bauteilen in Form von gestri­ chelten und punktierten Linien wird besonders häufig bei Grundriss- und Schnittzeichnungen notwendig. > Kap. Architekturzeichnen vor Ort, ­Zeichnungstypen Richtig zeichnen Gerade Linien sollten tatsächlich auch gerade gezeichnet sein. Häu­ fige Fehler sind Linien, die aus dem gegebenen Radius aus Handgelenk und Arm gebogen gezeichnet werden, obwohl sie eigentlich gerade sein sollten. Weiterhin ist zu beachten, dass eine Linie tatsächlich auch nur aus einer einzigen Linie bestehen sollte. Für gerade Grundlinien kann der kleine Finger an der Kante des Tisches oder des Skizzenbuchs entlang­ geführt werden, gleichzeitig wird parallel zu dieser Kante ein gerader Strich gezeichnet. Über einen unterbrochenen Strich sollte nicht ein wei­ terer gezeichnet werden, um ihn zu korrigieren. Der unterbrochene Strich kann mit minimalem Abstand fortgesetzt werden. > Abb. 16

24

Abb. 16: Falsche und richtige Striche, Voll-, Strich- und Punktlinien

Abb. 17: Falsche und richtige Ecken, abgesetzte Linien bei ­ aukörpern im Hintergrund B

Linien, die beispielsweise Gebäudeecken darstellen, sollten immer aus zwei sich kreuzenden Linien bestehen. Linien eines Körpers, die hin­ ter einem anderen Körper liegen, sollten dessen Linien nicht schneiden und abgesetzt gezeichnet sein. Schraffuren Schraffuren machen es möglich, mit Linien Flächigkeit, Schatten oder Materialbeschaffenheit darzustellen. Sie sind nicht mit den werkstoff­ abhängigen Schraffuren aus dem technischen Zeichnen zu verwechseln. Im Wesentlichen wird zwischen einfachen Schrägschraffuren, Kreuz­ schraffuren und Punktschraffuren unterschieden. Schrägschraffuren, ob nun als Einfach- oder Kreuzschraffur, sollen die Flächigkeit eines Bauteils herausstellen oder andeuten, dass ein Bau­ teil im Schatten liegt. Dann zeigen die Linien der Schraffur in Richtung der Lichtquelle. Werden einfache Schraffuren hingegen vertikal oder ­horizontal angelegt, kann dies auch auf ein zu verwendendes Material hinweisen. > Abb. 21, Seite 28 Es ist auch möglich, Schraffuren in Richtung ­einer Kante oder einer Ecke zu verdichten, um eine Wölbung ­darzustellen.

◼ Tipp: Es ist darauf zu achten, nicht flüchtig zu schraf­

fieren. Schlangenförmige Fadenlinien, ungleichmäßige Abstände zwischen den Linien und Richtungsschwan­ kungen erwecken einen Eindruck von Sorglosigkeit. Die einzelnen Linien der Schraffur sollten in dem Feld, in dem die Schraffur angelegt wird, bis zu dessen Begren­ zungslinie gezeichnet werden. Dies erfordert zwar Geduld und Präzision, aber der gewünschte Effekt der Flächigkeit wird nur dadurch erzielt.

25

◼

Abb. 18: Verschiedene Schraffuren, in der Perspektive in Richtung eines Fluchtpunkts

Abb. 19: Detailzeichnungen (Schnitte und Isometrie) einer Fassadenkonstruktion mit ­ erschiedenen Linientypen und Schraffuren v

26

Abb. 20: Bleistifte, Fallminenstifte, Graphitstift, Radiergummis, Spitzer und Cutter

Bleistift Der Bleistift, eigentlich eine von Holz ummantelte Graphit-Ton-Mine, ist eines der wichtigsten Skizzierwerkzeuge. Anspruchslos, schnell und variabel, günstig in der Anschaffung und alterungsbeständig, ist er ein sensibles Zeichenmedium, mit dessen Hilfe rasche Skizzen ebenso wie detaillierte Studien angefertigt werden können. Wenig Druck auf den Blei­ stift erzeugt eine feine Linie, die einen suchenden Charakter hat. Ist die perfekte Linie gefunden, kann mit dem gleichen Stift der Druck erhöht werden und man erhält eine deutlichere Linie. Zum Skizzieren eignen sich die Härtegrade B bis 4B (weich bis mit­ telweich, B steht im Englischen für „black“), wobei die Härtegrade von 8H (sehr hart) über H, HB (normal) und B bis 8B reichen. Ein und dieselbe Zeichnung, mit Bleistiften verschiedener Härtegerade (oder mit Fine­ linern  verschiedener Strichstärke) ausgeführt, ergibt möglicherweise durch differenzierte Betonung eine spannungsvolle Darstellung. Insge­ samt wirken solche Zeichnungen zwar variantenreicher, doch sollte dem Anfänger nahegelegt werden, nur einen Stift für eine Zeichnung zu ver­ wenden. Auf diese Weise beginnt er einerseits, einen Stift vollständig zu beherrschen, andererseits sind Stiftwechsel während einer Zeichnung unspontan und unterbrechen die wichtige Zeichenkontinuität. Neben dem klassischen Holzbleistift gibt es Druckbleistifte. Fall­ minenstifte besitzen die gleichen Minen wie Bleistifte und eignen sich daher ebenfalls für das Skizzieren. Sie sind auch mit sehr kräftigen ­Minen (ca. 6 mm) erhältlich und ähneln dann Graphitstiften, deren dicke Mine nur noch von einem Kunststoffüberzug gehalten wird. Mit Graphitstiften kann man sehr flächig arbeiten. Auf Feinminenstifte ist zu verzichten, denn die dünnen Minen erlauben keine variantenreiche Liniendicke und

27

Abb. 21: Tchoban Foundation, Museum für Architekturzeichnung, Berlin

◼

◼

Abb. 22: Entwurf für eine Wetterstation

keinen hohen Fingerdruck. Sie eignen sich eher für technische Zeichnun­ gen. Da die Hand durch ein zu kurzes Zeicheninstrument auf Dauer ­verkrampft, sollte eine Bleistiftverlängerung eingesetzt werden, wenn der Bleistift zur Hälfte aufgebraucht ist. Der Radiergummi sollte möglichst weiß und weich sein, zugleich aber erkennbare Kanten haben, damit Linien zielgerichtet entfernt werden kön­ nen. Schummern, also das Verreiben von Linien und Schraffuren mit dem Finger, Blatt oder Taschentuch, sollte vermieden werden. Jede Einzellinie, auch die in der eng angelegten Schraffur, soll sichtbar bleiben.

◼ Tipp: Falls die fertige Zeichnung ungefähr schon vor

◼ Tipp: Als Anspitzer für Bleistifte oder Buntstifte

dem ersten Strich vorstellbar ist, lohnt es sich als Rechtshänder, die Zeichnung oben links zu beginnen und in Richtung unten rechts zu beenden (für Links­ händer von oben rechts nach unten links). So wird unnötiges Verwischen mit der Handfläche vermieden. Dies gilt für Bleistifte, Kohlestifte und Kreiden.

sollte ein (Cutter-)Messer verwendet werden, da so ein sehr langes Minenstück freigelegt werden kann, sodass während der Zeichnung nicht nachgespitzt werden muss. Legt man auf eine gleichbleibende Minenspitze wert, tut es auch ein handelsüblicher Anspitzer.

28

Abb. 23: Entwurfsperspektive: Farbwelten, erzeugt durch das Mischen von Buntstiften

Buntstifte Buntstifte haben den gleichen Aufbau wie Bleistifte. Im Holzmantel befindet sich eine gepresste Mine aus Farbpigmenten. Sie sind ebenfalls drucksensitiv, sodass mit nur einem Buntstift tiefe und helle Farbwerte des Farbtons gezeichnet werden können. Für das Skizzieren reichen in der Regel 15–20 Farbtöne aus, denn Buntstifte lassen sich miteinander kombinieren. In Skizzen eignen sie sich besonders für erste Farbkonzepte oder Hinweise und Informationen; im späteren Entwurfsprozess erzeugt der Einsatz von Buntstiften Atmo­ sphäre und Lebendigkeit. Filzstifte Die Gruppe der Filzstifte (oder auch Fasermaler, Faserstift, Fineliner usw.) ist sehr groß. Grundsätzlich kann mit allen möglichen Filzstiften skizziert und gezeichnet werden, die feinen Unterschiede erschließen sich erst im Detail. Dickere Filzstifte passen eher zum freien Skizzieren, dünne Stifte (bis 1 mm Spitzendicke) eignen sich außerdem für Linealund Schablonenzeichnungen.

◼ Tipp: Eine Holzbeplankung kann mit parallelen

­ trichen aus Rot-, Braun-, Blau- und Grüntönen eines S Buntstifts dargestellt werden. Eine metallische Ober­ fläche wird durch den strichweisen Einsatz von Blau-, Grün- und Grautönen erzeugt.

29

◼

Abb. 24: Tuschestifte mit verschiedenen Strichstärken und Filzstifte

Ein wichtiges Kriterium bei Filzstiften ist die Wasserlöslichkeit (z. B. bei Kontakt mit Aquarellfarben). Wasserfeste Filzstifte wie Pigment­ tuschestifte sind lichtbeständig. Sie sind in verschiedenen Strichstärken erhältlich, womit sie vom Gebrauch her den Tuschezeichengeräten aus dem technischen Zeichnen (DIN 15) ähneln. Wasserlösliche Filzstifte kön­ nen hingegen in vielen verschiedenen Farben erworben werden. Sie sind für die Darstellung von entwurflichen Veränderungen, Überarbeitungen oder allgemeinen Hinweisen geeignet. Kugelschreiber Kugelschreiber erzeugen Linien durch eine Kugel, die die im Stift ent­ haltene Tintenpaste auf das Papier überträgt. Der Kugelschreiber ist ein drucksensitives Zeichenwerkzeug, sodass bei erhöhtem Druck eine dickere Linie bzw. bei vermindertem Druck eine dünnere Linie entsteht. Durch diese große Strichvarianz eignet er sich für die Darstellung von räumlichen Körpern. Der Kugelschreiber ist ein anspruchsloses und schnelles Zeichen­ gerät. Er ist für alle Papiersorten einsetzbar, jedoch erschwert die harte, keramische Oberfläche der Kugel eine Benutzung auf dünner Skizzen­ rolle. Nur dokumentenechte Kugelschreiber sind alterungsbeständig und verändern ihr Aussehen nicht.

30

Abb. 25: Pigmenttuschezeichnung mit verschiedenen Strichstärken zur Hervorhebung der Gebäudekubatur, Filzstifte zur Schattendarstellung

Abb. 26: Entwurfszeichnungen (Schnitt und Ansicht) mit Kugelschreiber

Abb. 27: Vor-Ort-Zeichnung mit Kugelschreiber

31

Abb. 28: Vollfläche (deckend), Halbfläche (transluzent) und strukturierte Fläche

Flächen und Flächenwerkzeuge

Flächen Mit reinen Linienzeichnungen ist darstellerisch sehr viel zu erreichen, doch machen manche Situationen den Einsatz von Flächenwerkzeugen notwendig. Ein flächig angelegter Teil einer Skizze kann sich besonders gut vom Rest des Gezeichneten abheben. Die oben beschriebene Schraffur, die aus einzelnen Strichen besteht, kommt einer flächig angelegten Zeichnung schon recht nahe. Das An­ legen einer Schraffur kann jedoch recht mühsam und zeitaufwendig sein. Zudem werden nur monochrome Andeutungen von Räumlichkeit oder ­Materialbeschaffenheit erreicht. Flächenwerkzeuge hingegen sind schnell zu verarbeiten und können durch multiple Tonwertstufen die Darstellung der Räumlichkeit nochmals erhöhen. Materialien und Oberflächen kön­ nen wesentlich naturgetreuer gezeichnet werden, und Schatten wirkt durch manche Flächenwerkzeuge authentisch. Flächentypen Die Unterscheidung von Linientypen gelingt um einiges einfacher als die Unterscheidung von Flächentypen, da Letztere fast immer an das je­ weilige Werkzeug gebunden sind. Wichtig ist aber die Unterscheidung von Vollflächen, Halbflächen und strukturierten Flächen. > Abb. 28 Vollflächen sind Flächen, die mit vollem Tonwert gezeichnet werden und somit deckend sind. Halbflächen weisen nicht den vollen Tonwert auf, sind nicht deckend und haben somit einen transparenten Charakter. Sie sind prädestiniert für die Darstellung von Schatten. Bei strukturier­ ten Flächen kann es sein, dass an bestimmten Stellen das Weiß des ­Papiers durchscheint. Dieser Umstand hängt direkt mit dem benutzten Werkzeug zusammen. Allen Flächenwerkzeugen ist gemein, dass in ­ihnen keine einzelnen Linien mehr erkennbar sind.

32

Abb. 29: Formstudien (Kreiden)

Kreiden und Kohlestifte Mit Kreiden und Kohlestiften können strukturierte Flächen gezeich­ net werden. Durch den unregelmäßigen Abrieb auf dem Papier entste­ hen interessante Strukturen, die häufig die Anmutung von steinernen Oberflächen haben. Durch ihre Porosität machen Kreiden und Kohlestifte den anschließenden Einsatz eines Fixativs notwendig. Grau- und Braunkreiden sind meist im Paket erhältlich. Es gibt sie ockerfarben oder in Schwarz, Weiß, Sepia, Rötel und in verschiedenen Graustufen. Eine besondere Wirkung wird erzielt, wenn sie nicht auf ­weißem Papier benutzt werden. > Kap. Werkzeuge und Techniken, Zeichengründe Die Grobheit von Kreidezeichnungen macht es erforderlich, auf großen ­Papierbögen zu zeichnen. Sie eignen sich besonders in frühen Entwurfs­ stadien für Form-, Licht- und Schattenstudien. Die durch die Vollfarben bedingten harten Kontraste lassen die Zeichnungen besonders drama­ tisch aussehen. > Abb. 1 links unten, Seite 8

◼ Tipp: Braun- und Graukreiden sind bei einer Länge

von ca. 8 cm oft nur 7 mm dünn. Daher bietet es sich an, sie vor dem Gebrauch in kleinere, 2–3 cm lange ­Stücke zu zerbrechen. Auf diese Weise werden sie handlicher, zudem kann neben der kurzen Seite auch die nun nicht mehr so lange Seite zum flächigen Zeich­ nen benutzt werden.

33

◼

Abb. 30: Sequenzen, Neue Pinakothek München (Kohlestift)

Fettfreie Kohlestifte sind in verschiedenen Härtegeraden erhältlich. Ihr großer Vorteil ist, dass sie auch unterwegs leicht einsetzbar sind, da sie die Form eines Bleistifts haben und nicht so leicht brechen. Ihr Schwarz ist sehr dunkel, womit hohe Kontraste erzeugt werden können. Kohlezeichnungen sind meist sehr ausdrucksstark und wirken vor allem bei kubisch-voluminösen Baukörpern. Kohlestifte liegen an der Grenze von Linien- und Flächenwerkzeugen. Ihre Linien sind sehr dick und deut­ lich, aber Flächen und Strukturen, z. B. die eines Mauerwerks, lassen sich mit ihnen sehr leicht anlegen.

34

Abb. 31: Marker mit unterschiedlichen Stiftspitzen

Marker Alkoholbasierte Marker eignen sich hervorragend, um Farben, Mate­ rial oder Schatten beim Zeichnen und Skizzieren von Architektur an­ zudeuten. So wirken farbliche Skizzen räumlich und anschaulich. Mit ­Markern kann sehr schnell gearbeitet werden, da das Skizzierte unmit­ telbar trocknet. Die meisten alkoholbasierten Marker verfügen an beiden Enden des Stiftes über Zeichenspitzen, die verschiedene Formen und Festigkeiten aufweisen. So gibt es weichere Pinselspitzen, mit denen malerisch ge­ arbeitet werden kann, und härtere Keil- oder Trapezspitzen, mit denen flächig oder in verschiedenen Strichstärken gezeichnet werden kann. Marker sind in mehreren hundert Farben zu haben, wirklich benötigt werden jedoch nur verschiedene warme und kalte Grautöne, je ein hel­ ler und dunkler Rot-, Grün-, Blau- und Gelbton sowie ein paar Braun- und Beigetöne und Schwarz. Markerfarben sind oft kräftiger, als man denkt. Vor dem Skizzieren sollte der Farbton kurz ausprobiert werden. Zum An­ legen von Farbverläufen wird ein sogenannter Blender benötigt, der die Farbe des Markers durch Lösungsmittel auflöst.

◯ Hinweis: Der Blender (häufige Bezeichnung: „0“)

kann eine Farbfläche an einer beliebigen Stelle oder deren Ränder aufhellen. Ein Farbverlauf wird erhalten, wenn man zunächst eine beliebige Farbe eines Mar­ kers auf eine glatte Fläche (z. B. Glasplatte) aufträgt. Anschließend wird die Farbe vom Blender aufgenom­ men. Der Farbverlauf wird nun gezeichnet, wobei die Farbe zu Beginn im Vollton erscheint und anschlie­ ßend zu transparentem Weiß verläuft.

35

◯

Abb. 32: Entwurfsskizze mit Markern, Anwendung von Farbverläufen

Abb. 33: Entwurfsfantasie, Bleistift mit Markern angelegt, auf Spezialpapier gezeichnet, transparente Schattendarstellung

Alkoholbasierte Marker eignen sich für viele Papiersorten. Herkömm­ liches, offenporiges Papier saugt jedoch viel Farbe der Marker auf, so­ dass das Gezeichnete kräftig erscheint. In Skizzenbüchern muss ein Schmierblatt zwischen die aktuelle und die folgende Seite gelegt werden, damit die Farbe sich nicht durchdrückt. Glatte Papiere sind für den flä­ chigen Einsatz besser geeignet, wie z. B. die Skizzenrolle.

36

Abb. 34: Kolumba Köln, reine Markerzeichnung, vor Ort gezeichnet

Zeichnungen, die ausschließlich mit Markern erstellt wurden, wirken besonders plastisch und atmosphärisch. Hierbei arbeitet man sich von der hellsten zur dunkelsten Schicht einer Markerfamilie (z. B. warme Grautöne) vor. Dem Licht zugewandte Bauteile sollten so gezeichnet wer­ den, dass das Weiß des Papiers durchscheint, und mit keiner Marker­ schicht belegt sein.

◼ Tipp: Materialität lässt sich mit Markern ebenfalls

gut darstellen. Horizontale oder vertikale Holzscha­ lungen können erzeugt werden, indem man einzelne Striche der breiten, trapezförmigen Stiftspitze minimal überlappen lässt. Diese Überlappung erzeugt dunklere Stellen des Farbtons, was die Schattenfugen zwischen den Hölzern andeutet. Betonierte Flächen sind an ihren oberen und unteren Enden durch Witterungseinfluss oft vertikal strukturiert. Dieser Eindruck kann mit den Spitzen hellgrauer Marker erweckt werden. Schaltafeln mit Spannschlössern werden mit einem dunkleren Grau gezeichnet.

37

◼

Abb. 35: Aquarellfarbkasten mit Pinseln und Taschentuch als Aufsaugfläche

Aquarellfarben Manchmal ist es unabdingbar, Gebäudeteilen, der Vegetation oder dem Himmel Farben zu verleihen. Dies kann sowohl im Architekturent­ wurf als auch unterwegs beim Zeichnen von existierender Architektur notwendig werden. Aquarellfarben vermögen es, Farbigkeit von Material, Atmosphäre und Natur auf realistische Art und Weise wiederzugeben. Dazu eignet sich am besten ein (Metall-)Aquarellfarbkasten, den es handelsüblich mit Platz für 12 bis 24 Farbnäpfe gibt. Es werden allerdings nur die Grundfarben Gelb, Rot und Blau (nicht unbedingt in ihren kräf­ tigsten Varianten) und ein bis zwei naturnahe Grüntöne, ein Braun- und Ockerton sowie Schwarz benötigt. Pinsel sollten die Stärken 4, 12 und 24 haben. In einem größeren Aquarellfarbkasten, der zudem ausreichend Platz für Farbmischflächen hat, können die Pinsel, vor dem Ausfransen geschützt, mittransportiert werden. Aquarellfarbnäpfe sind zusammengepresste, trockene Farbpigmente, mit denen verschiedenste Tönungen der Grundfarbe erreicht werden ­können, wenn sie mit Wasser vermischt werden. Dieses Mischen erzeugt auch die lasierende, also lichtdurchlässige Eigenschaft des Aquarells. Wer die nötige Geduld mitbringt, kann verschiedene Schichten von Aqua­ rellfarben übereinanderlegen. Dabei muss abgewartet werden, bis die

38

­ orschicht trocken ist, wenn das Verschmelzen der neuen Farbe mit der V vorigen vermieden werden soll. Beim Aquarellieren wird grundsätzlich von hellen zu dunkleren Bereichen auf dem Blatt gearbeitet. An den hells­ ten Stellen der Zeichnung darf am Ende keine Aquarellschicht zu sehen sein, das Weiß des Blattes sollte hier durchscheinen. > Abb. 38 Interessant sind auch Aquarelle, die monochrom angelegt werden. Die Lichtdurchlässigkeit von Aquarellfarben qualifiziert sie zur Dar­ stellung von Schatten. Dazu muss nicht immer eine mit schwarzen Farb­ pigmenten angemischte Farbflüssigkeit dienen, die den Schatten als grauen Film darstellt und die darunterliegende Farbfläche verdunkelt. Schatten können – je nach atmosphärischer Stimmung – auch mit dunkel­ violetten, dunkelblauen oder dunkelgrünen Farben gemalt werden. Farbverläufe für gewölbte Flächen oder zur Darstellung eines Him­ mels sind mit Aquarellfarben leicht zu erstellen. Dazu wird zunächst die gewünschte Grundfarbe angemischt. Der Bereich, der am Ende die inten­ sivste Farbnuance der Fläche erhalten soll, wird zuerst gemalt. Meist ge­ nügt ein breiter Schwung mit einem Pinsel der Größe 12. Anschließend wird der Pinsel im bereitgestellten Wasserglas ein wenig ausgewaschen und auf einem Papierhandtuch leicht entwässert. Er hat nun immer noch den gleichen, durch das Wasser aber etwas schwächeren Farbton. Jetzt wird an der noch nassen Stelle weitergemalt, wiederum nur ein kleiner Bereich. Dieser Vorgang wird so oft wiederholt, bis die gewünschte Flä­ che vollständig ausgemalt ist oder bis im Pinsel nur noch Wasser ohne jeden Rest Farbe enthalten ist.

◼ Tipp: Werden große Flächen aquarelliert, ist es hilf­

reich, das Blatt auf der Seite zu erhöhen, die weiter vom Zeichner entfernt liegt. Das Farbgemisch sollte nun abwärts, also zum Zeichner hin, aufgetragen wer­ den, wodurch es zu ihm hinfließt. Es wird nur so lange Aquarellfarbe aufgetragen, bis die untere Kante der bemalten Fläche tropfenförmig ausgebildet ist. Die überflüssige Wasserfarbe kann mit dem halbtrockenen Pinsel aufgenommen werden, so dass am Ende der aquarellierten Fläche eine gleichmäßige Kante zurück­ bleibt.

39

◼

Abb. 36: Monochrom angefertigtes Entwurfsaquarell

Abb. 37: Gewölbte Flächen machen im Aquarell Farbverl­äufe ­erforderlich.

Eine reizvolle Mischung ist die Bleistiftzeichnung mit anschließen­ dem Farbauftrag durch Aquarellfarben. Auf meist grobkörnigem und ­dickem Aquarellpapier ist mit dem Bleistift schlecht zu zeichnen, daher sollte ein glatteres Papier gewählt werden, auf dem sich wiederum meh­ rere Schichten Aquarellfarbe nur mäßig anlegen lassen. Ein Kompromiss ist hier vonnöten. Es sollten möglichst wenige Farbschichten aufgetragen

40

Abb. 38: Skizzenhafte, naturalistische Farbgebung eines Gebäudes und seiner Umgebung

werden, um das Papier nicht zu beschädigen. Aus diesem Grund spricht man bei dieser Technik nicht von Aquarellieren, sondern von ­Kolorieren. Mit Aquarellfarbe lassen sich wesentliche Dinge von unwesentlichen tren­ nen, die Komposition wird vereinfacht. Die Darstellung wird durch Ver­ dichtung interessant, wenn nicht die gesamte Zeichnung mit Farbflächen angelegt ist und wenn ersichtlich wird, worauf der Fokus liegt.

◼ ◯

◼ Tipp: Für das Aquarellieren unterwegs ist es sinnvoll,

◯ Hinweis: Aquarellfarben gibt es nicht nur als zusam­

sich ein kleines Wassergefäß mit dichtem Schraub­ verschluss mitzunehmen. Taschentücher können zur Entwässerung des Pinsels und zur Reinigung des Farb­ kastens nach dem Zeichnen dienen.

mengepresste Farbnäpfe. Aquarellbuntstifte haben die gleiche Optik wie normale Buntstifte, sind jedoch wasserlöslich und somit zu einem späteren Zeitpunkt wasservermalbar. Flüssige Künstleraquarellfarben in Tuben sind von der Farbintensität her stärker als Far­ ben aus Näpfen, die komplizierte Anwendung auf Farb­paletten wirkt dem schnellen Freihandzeichnen aber entgegen.

41

Abb. 39: Vor-Ort-Zeichnung mit Tuschestift und Aquarellbuntstiften, anschließend wasservermalt

Abb. 40: Bleistiftzeichnung mit Aquarellfarben: ein Klassiker in der Architekturdarstellung (Baustelle Großmarkthalle Frankfurt am Main)

42

Sonderwerkzeuge im Architekturentwurf

Dreikant Der Dreikant ist ein ca. 30 cm langes Zeichen- und Messgerät, das Strecken in einem bestimmten Maßstab zugleich messen und zeichnen kann. Im Architekturentwurf ist er ein unersetzliches Werkzeug. Er hat zumeist drei Skalenseiten, die beidseitig mit Maßeinheiten versehen sind, sodass insgesamt sechs nutzbare Messbereiche vorhanden sind. Jede Seite ist einem bestimmten Maßstab (z. B. 1:2, 1:5, 1:10, 1:20, 1:25, 1:33, 1:50, 1:75, 1:100, 1:125, 1:150, 1:200, 1:250, 1:500 oder 1:1000) zu­ geordnet. Dreikante sind aus Kunststoff oder Aluminium gefertigt. Beim Kauf ist darauf zu achten, dass möglichst viele verschiedene Maßstäbe ver­ treten sind. Die Skala 1:2 kann umgerechnet natürlich auch für die Maß­ stäbe 1:20 und 1:200 verwendet werden. Auf eine maßstäbliche Entwurfsskizze wird der Dreikant gelegt, um ein bestimmtes Maß zu erkennen, um die Skizze auf ein Maß hin zu über­ prüfen oder zu verändern. Der Dreikant eignet sich auch zum Nachmes­ sen von gegebenen Plänen oder Zeichnungen ohne Vermaßung, sofern der Maßstab bekannt ist. Wird frei ohne Grundlage gezeichnet, kann die gewünschte Länge in Metern mit angelegtem Stift direkt im gewünsch­ ten Maßstab gezeichnet werden.

Abb. 41: Maßnehmen einer Ansichtsskizze (Maßstab 1:500) mit dem Dreikant

43

Abb. 42: Lineal, Geodreieck, Dreikant, Kurvenlineale, Kreisschablone

Lineale, Geodreiecke und Schablonen Mit Linealen und Geodreiecken können flüchtige Skizzen daraufhin geprüft werden, ob sie in Bezug auf ihre Dimension und Proportion eine weitere Bearbeitung des Entwurfs erfordern. Mit reinen Streckenlinea­ len zeichnet es sich recht eindimensional. Sie haben den Nachteil, dass sie sich ausschließlich zum Ziehen von geraden Linien eignen. Hingegen lassen sich Perspektiven mit einem oder mehreren Fluchtpunkten her­ vorragend konstruieren. > Abb. 23, Seite 29 Mit einem transparenten Geo­ dreieck, das auch im technischen Zeichnen Anwendung findet, können Parallelen, rechte und alle anderen gewünschten Winkel zu einer ge­ gebenen Linie leicht gezeichnet werden. Die Länge der Hypotenuse (der langen Seite des Geodreiecks) sollte 32 cm betragen. Ein Griff erleich­ tert das ­Arbeiten. Kurvenlineale gibt es als vorgefertigte Schablonen, die aus der ­Mathematik stammen und mit denen man Parabeln und Funktionen zeich­ nen kann. In der Architektur können sie für runde Entwurfselemente ins­ besondere in der Perspektive gut eingesetzt werden. Ist die passende Kurvenform nicht dabei, so bietet sich ein flexibles Kurvenlineal an. Eine Kreisschablone mit Dutzenden Kreisradien ist immer hilfreich.

44

Freihandzeichnen im Architekturentwurf Zeichnungstypen

Generationen von Architekten haben sich damit auseinandergesetzt, welche Darstellungsform die richtige ist, um ihre Gebäude sich selbst oder verschiedenen Personengruppen zu verdeutlichen. Betrachtet man die heutige zeichnerische Darstellung von Architektur in den gemäß ­Vertrag geschuldeten Leistungen und die grundsätzlichen Darstellungs­ formen, mit denen der Architekt arbeitet, ergibt sich folgender Zeich­ nungsumfang: Lageplan, Grundriss, Ansicht, Schnitt, Detail, Perspektive und mit Abstrichen die Axonometrie. Architekten nutzen diese Zeichnun­ gen, um verschiedene Aspekte ihrer Gebäudeentwürfe ausdrücken zu können. Diese Aspekte können grob in die Architektur-Eigenschaften der städtebaulichen Situation, der Funktion, der Konstruktion, der Propor­ tion, der Baukörperkonfiguration, der Bauteilfügung und der Materialität eingeteilt werden. Dies gilt für die technische Zeichnung mit zugeordne­ tem Maßstab ebenso wie für Freihandskizzen, die zu Beginn eines Ent­ wurfs meist maßstabslos sind. Konkretisiert sich der Entwurf aber oder baut die Planungsaufgabe auf einem bestehenden Objekt auf, so haben auch Freihandskizzen einen Maßstab. Aus der Erfahrung durch regel­ mäßiges Zeichnen ergibt sich, welche Zeichnung in welchem Maßstab idealerweise den gewünschten Inhalt vermittelt. Entwürfe sollten perma­ nent in mehreren Zeichnungstypen entwickelt und überprüft werden. Lageplan, Grundriss, Schnitt und Ansicht sind plane Darstellungen und somit einfache Projektionen. Sie sind in der Realität nicht erlebbar, denn eine Ansicht ist eine „unrealistische“ Zeichnung, die beispielsweise rechtwinklig zum Gebäude aus einem unendlich großen Abstand ange­ fertigt wird. Ein reales Gebäude wird jedoch anders erfahren: Lageplan und Ansicht beschreiben das Äußere, während Grundriss und Schnitt überwiegend Informationen über die innere Konfiguration eines Baus ent­ halten. Axonometrien bauen auf planen Darstellungen auf, zeigen aber die dritte Dimension der Höhe. Perspektiven sind Zentralprojektionen und zentrieren sich in einem oder mehreren Fluchtpunkten. Piktogramm Piktogramme stellen einen Sonderfall dar. Sie bestehen aus symbol­ haften Grafiken, die einzig die Entwurfsidee oder Entwurfsvarianten zu vermitteln versuchen. Dabei müssen sie keine der genannten Zeichnun­ gen zur Grundlage haben, auch keine konkreten Aussagen oder Daten zum Entwurf liefern. Die zeichnerische Form von Piktogrammen ist sehr frei, grafisch aber meist sehr klar in ihrem Ausdruck. Sie verfügen über keinen Maßstab. > Abb. 44

45

Abb. 43: Gleichzeitiges Skizzieren von mehreren Projektionen: Grundriss, Schnitt, ­Ansichten (Vorentwurf)

Abb. 44: Piktogramme für verschiedene Fassadenvarianten (Umbau eines bestehenden Hochhauses)

46

Abb. 45: Lageplan mit Nachbargebäuden und Perspektive mit ­ rstem äußerem Eindruck e

Lageplan Die großmaßstäblichste Zeichnung eines einzelnen Gebäudes oder Gebäudekomplexes ist der Lageplan. Der Lageplan zeigt den Ort aller ­Gebäudeteile auf dem Grundstück und das unmittelbar angrenzende ­Umfeld, dessen Oberflächen ebenfalls dargestellt werden. Das eigent­ liche Gebäude wird als Dachaufsicht gezeichnet. Lagepläne haben meist den Maßstab 1:500, in frühen Entwurfsstadien und bei größeren Bau­ vorhaben auch 1:1000. Sinnvoll ist es, neben dem geplanten Gebäude auch sein direktes Umfeld zu zeigen. Dies können benachbarte Gebäude, Vegetation oder infrastrukturelle Elemente sein. Lagepläne enthalten oft Beschriftungen, Höhenkoten und Pfeile, die auf Zugänge oder Erschließungen hinweisen. Sie sollten immer genordet oder mit Nordpfeil gezeichnet werden. Der zu planende Baukörper sollte im Lageplan zeichnerisch deutlicher heraus­ gestellt sein als die Umgebungsbebauung. Dies kann durch erhöhten ­Kontrast, dickere Linien oder farbige und flächige Betonung geschehen. > Abb. 36, Seite 40 und Abb. 45 Die Grundstücksgrenze wird mit einer gestrichel­ ten Linie umfahren. > Abb. 46 und 47

47

Abb. 46: Umgebung mit Farbflächen, am Computer ­ erausgestellt h

◼

Abb. 47: Schematischer Erdgeschossgrundriss mit ­Darstellung des Grundstücks

Grundriss Ein Grundriss ist ein horizontaler Schnitt durch ein Gebäude. Archi­ tekten sehen dabei immer von oben nach unten. Man schneidet also durch das Gebäude und bildet all das ab, was unterhalb dieser Schnitt­ kante zu sehen ist. Diese Schnittkante ist so angelegt, dass auch Öffnun­ gen und Erschließungssysteme sichtbar werden. Der Grundriss zeigt das Raumgefüge der einzelnen Geschosse, wobei jedes Geschoss einzeln ­gezeichnet wird. In Grundrissen lassen sich räumliche Abfolgen und Funk­ tionsweisen ablesen. Skizzen von Erdgeschossgrundrissen sollten die umliegende Grundstücksbeschaffenheit zeigen. Dunkel oder schwarz angelegte Wände neben Weißräumen sind ein Haupterkennungszeichen einer Grundrissskizze. Sie lassen die Ge­ bäudetypologie erkennen, trennen Räume voneinander ab und weisen schon auf das statische System hin. Grundrissskizzen in frühen Entwurfs­ phasen können dagegen nur einfache, farbige Flächen hintereinander­ geschaltete Räume zeigen, die auf die zukünftige Gebäudekonfiguration hinweisen. > Abb. 48 In diesem Fall haben Grundrisse meist den Maßstab 1:200. In folgenden Planungsstufen müssen Grundrisse teilweise bis zum Maßstab 1:50 gezeichnet werden.

◼ Tipp: Variiert die Lage weiterer Geschosse des Bau­

körpers zur aktuellen Grundrissskizze, ist es sinnvoll, diese durch Voll-, Strich- oder Punktlinien einzuzeich­ nen (siehe Kap. Werkzeuge und Techniken, Linien und Linienwerkzeuge).

48

Abb. 48: Ein sich konkretisierender Grundriss zeigt die Fügung von Räumen, die farblich nach Nutzung sortiert sind.

Abb. 49: Schnittskizze im Entwurfsstadium mit Darstellung der Umgebung

Schnitt Die Schnittzeichnung entsteht, wenn eine vertikale Schnittebene durch den Entwurf gelegt und an dieser dargestellt wird, was in einer fest­ zulegenden horizontalen Richtung zu sehen ist. Die Schnittebene sollte so verlaufen, dass wesentliche Raumhöhen, die statische Funktionsweise und die Erschließung des Gebäudes abzulesen sind. Dabei wird das, was in der Nähe der Schnittebene liegt, deutlich gezeichnet. Bauteile, die wei­ ter entfernt liegen, können als Ansicht schwächer dargestellt werden. > Abb. 50

49

Abb. 50: Schnittzeichnung im Entwurfsstadium mit Darstellung der umgebenden Gebäude und Bäume

In frühen Entwurfsphasen ist die Schnittskizze eines der wichtigsten Darstellungsmittel, das oft zum Einsatz kommt, um entscheidende räum­ liche Situationen zu klären. Bei Gebäudeschnitten und -ansichten hängt der Maßstab davon ab, inwieweit die Grundrissplanung fortgeschritten ist. Sind die Grundrisse in der Entwurfsplanung im Maßstab 1:100 ge­ zeichnet, so ist es sinnvoll, Schnitte und Ansichten ebenfalls in diesem Maßstab anzulegen. Städtebauliche Geländeschnitte werden meist im Maßstab 1:500 wiedergegeben. Um ein Gebäude in seiner Komplexität zu verstehen, sind meistens mehrere Schnitte (mindestens je ein Quer- und Längsschnitt) erfor­ derlich. Wie im Grundriss auch werden geschnittene Wände und Decken ­dunkel oder mit einer Schraffur dargestellt und wichtige Kanten, die nicht direkt ersichtlich sind, gestrichelt oder gepunktet eingezeichnet. Die Lage der Geländeoberkante gehört in jeden Schnitt und wird durch eine kräftige Linie dargestellt. Ändert sich diese durch den Entwurf, kann  die ­ursprüngliche Geländekante gestrichelt werden. Maßstabs­ bildner wie  Menschen, Fahrzeuge und Vegetation geben Schnitt- und ­Ansichtszeichnungen eine lesbare und lebendige Dimension. > Kap. Freihand­ zeichnen im Architekturentwurf, Maßstabsbildner

50

Abb. 51: Ansichten des gleichen Entwurfs in verschiedenen ­Maßstäben auf einem Skizzenblatt

Ansicht Die Ansicht (oder der Aufriss) ist eine Planzeichnung, die eine äußere Seite eines Baukörpers zeigt. Man kann sie sich wie eine Schnittzeich­ nung vorstellen, bei der die Schnittachse aber nicht im Gebäude, son­ dern außerhalb, kurz vor dem Gebäude liegt. Die Ansichtszeichnung stellt die Proportionen des Entwurfs dar oder illustriert das Verhältnis des ge­ planten Gebäudes zu seiner Umgebung (Nachbargebäude, Natur usw.). Das Relief eines Gebäudes (Fassade, Fenster, Vorsprünge) soll ebenfalls sichtbar sein und kann durch Schatten gekennzeichnet werden. So er­ hält eine an sich plane Darstellung wie die Ansicht eine gewisse Tiefe. Gebäudeteile im Hintergrund werden wie im Schnitt schwächer und mit abgesetzten Linien gezeichnet. Bei einem Architekturentwurf kann die Ansichtszeichnung leicht un­ mittelbar neben, über oder unter einer Grundrisszeichnung skizziert wer­ den, da die erforderlichen Längenmaße schon gegeben sind. Wichtig sind die Betonung der Grundlinie, auf der das geplante Gebäude steht, und dessen zeichnerische Hervorhebung gegenüber benachbarten Bauten.

51

Abb. 52: Ansicht, aus einer Grundrissskizze heraus entwickelt

Detail Um die konstruktive oder materielle Exaktheit eines Gebäudes fest­ zulegen, muss zeichnerisch in kleinere Maßstäbe vorgedrungen werden. Die sogenannten Details werden in Schnitt-, Ansichts- oder Perspektiv­ zeichnungen angefertigt. Detailskizzen werden insbesondere an Stellen notwendig, an denen einzelne Bauteile zueinander gefügt sind, Materia­ lien zusammenstoßen oder die Konstruktion auf Gestaltung trifft. Die Maßstäblichkeit variiert beim Begriff der Detailzeichnung sehr stark. So nennt sich eine sehr detaillierte Darstellung im Maßstab 1:1 bis 1:5 ebenso Detailzeichnung wie eine Fassadendarstellung, die sich im Maß­ stab 1:50 bewegt und die nur über den normalen Maßstab einer Ansichts­ zeichnung hinausgeht. In Detailskizzen kann es notwendig sein, bestimmte Materialien ­exakt zu definieren. Hierfür gibt es Normen, die festlegen, welches Material mit welcher Schraffur bzw. Linie gezeichnet werden muss. Geschnittene Bauteile werden wie in einer großmaßstäblichen Schnittzeichnung mit ­einer dickeren Linie dargestellt. Zur optischen Überprüfung wird häufig zur Schnittdetailzeichnung (Vertikal- oder Horizontalschnitt) ein Stück der entsprechenden Innen- und Außenansicht sowie ein Grundriss dazu gezeichnet.

52

Abb. 53: Großmaßstäbliches Treppendetail mit Farb- und Material­andeutungen

Abb. 54: Kleinmaßstäbliche Detailentwicklung mit verschiedenen Zeichnungstypen

53

Abb. 55: Grundrissaxonometrie, Aufrissaxonometrie und Isometrie

Axonometrien Axonometrien verknüpfen die Vorteile von planen und dreidimen­ sionalen Darstellungen, denn sie vereinen beide Darstellungsweisen: Je nach Art der Axonometrie lassen sich Längen von Raumtiefen oder ­-höhen abmessen. Sie werden im Architektenalltag als Parallelprojektion häufig dazu benutzt, einfache räumliche Verhältnisse darzustellen. Da sie oft auf gegebenen Zeichnungen aufbauen, übernehmen sie auch ­deren Maß­ stäbe. Die drei einfachsten und geläufigsten Axonometrien für den Archi­ tekturentwurf sind die Grundrissaxonometrie, die Aufrissaxono­metrie und die Isometrie. > Abb. 55 Die Grundrissaxonometrie (oder auch Militärprojektion) baut auf dem Grundriss auf, dessen Dimensionen bleiben erhalten und können in der konstruierten Axonometrie wieder abgemessen werden. Die Höhe wird aber meistens um ein Drittel reduziert. Wenn eine Grundrisszeichnung des aktuellen Entwurfs schon besteht, kann mit der Skizzenrolle eine schnelle, räumliche Darstellung skizziert werden. Der Nachteil einer Grundrissaxonometrie ist die große, sichtbare Fläche der Dachaufsicht. Sehr anschaulich, aber verhältnismäßig aufwendig zu erstellen ist die Grundrissaxonometrie als Explosionszeichnung (auch auf der Basis einer Isometrie möglich). Hier werden verschiedene Geschosse, Bauteile oder Konstruktionsebenen voneinander gelöst gezeichnet, aber durch Verbindungslinien und durch die geometrische Strenge der Axonometrie wieder zusammengehalten. Die Aufrissaxonometrie (oder auch Kavalierprojektion) baut auf der Ansicht auf. Die Ansicht des Baukörpers ist frontal zu sehen, während er sich nach schräg hinten entwickelt. Die Tiefe des Baukörpers wird ver­ kürzt dargestellt, meist um ein Drittel oder um die Hälfte weniger. Auch diese Axonometrie ist leicht herzustellen, wenn eine Ansicht des Ent­ wurfs schon verfügbar ist. Die Isometrie („iso“ kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet „gleich“) bietet Längentreue in alle Richtungen, jedoch ist der Grundriss verzerrt und ohne rechten Winkel dargestellt. Daher kann die Isometrie

54

Abb. 56: Grundrissaxonometrie als Explosions­ zeichnung

Abb. 57: Flüchtige Isometrie zum räumlichen ­Verständnis, mit Ansicht

nicht auf der Grundlage einer schon bestehenden Zeichnung erstellt wer­ den. > Kap. Freihandzeichnen im Architekturentwurf, Entwurfsfortschreibung Der erhöhte zeichnerische Aufwand lohnt sich jedoch, da die Isometrie den anschau­ lichen Charakter einer Vogelperspektive hat. Besondere Anwendung ­findet die Isometrie bei Übersichtsplänen. Freie Perspektiven Eine perspektivische Zeichnung unterscheidet sich in einem Punkt wesentlich von Grundriss, Ansicht, Schnitt und Axonometrie: Sie verfügt über einen oder mehrere Fluchtpunkte. Parallele Kanten, Bauteile oder Gebäude werden nicht parallel gezeichnet, sondern treffen sich in einem Fluchtpunkt. Perspektiven eignen sich besonders dafür, das Gebäude auf eine anschauliche, kommunikative und laiengerechte Art und Weise ­zugänglich zu machen. Sie werden oft aus Augenhöhe von Passanten ­gezeichnet, da die räumlichen Eindrücke realitätsnah dargelegt werden sollen. Neben der äußeren, räumlichen Konfiguration zeigt die Perspek­ tive außerdem die Gestalt, Proportion und städtebauliche Einfügung des Gebäudes besonders gut. > Abb. 39, Seite 42 Wenn Entwürfe aus Planzeichnungen wie Grundriss, Schnitt und ­Ansicht schnell räumlich überprüft werden müssen, kommen Vogel­ perspektiven, Schnittperspektiven und perspektivische Ansichten zum Einsatz. Diese unterziehen sich nur selten den konstruktiven Regeln

55

Abb. 58: Flüchtige, nicht konstruierte Perspektive auf Passantenhöhe für einen ­städtebaulichen Ideen­ wettbewerb

Abb. 59: Schnittperspektiven von Sporthallen

­perspektivischen Zeichnens, erfüllen aber ihren Zweck, die Entwurfsidee zu kommunizieren. In der laiengerechten Perspektive liegt der Horizont, der meist nicht mit eingezeichnet wird, häufig im Bereich des Erdgeschosses. Dies er­ zeugt die Illusion, dass ein Passant realitätsnah auf das Gebäude im räum­ lichen Gefüge schaut, sei es nun in der Stadt oder auf dem Land. Vogelperspektiven sind dreidimensionale Darstellungen aus der Luft, der Standpunkt der Perspektive liegt also über dem Gebäude. Wie der Lageplan zeigen sie das Gebäude und seine Umgebung. Vom Gebäude selbst sieht man verzerrt die Dachaufsicht und mindestens eine Ansicht. > Abb. 37, Seite 40

56

Eine sehr anschauliche Darstellung ist die Kombination aus Schnittund Perspektivzeichnung in der Schnittperspektive. Einerseits können die aus dem Schnitt bekannten Architektureigenschaften aufgezeigt wer­ den, andererseits erhält die Zeichnung eine räumliche Dimension. Die perspektivische Ansicht deutet eine Fläche mit einer gewis­ sen Relevanz vor einem Gebäude perspektivisch an und konterkariert ­somit  die eigentliche Perspektivlosigkeit einer klassischen Ansicht. >  Abb. 43 unten, Seite 46 und Abb. 45, Seite 47 Solange die Ansicht darstellerisch nicht unter dieser Maßnahme leidet, fördert sie die ansonsten eher abs­ trakte Ansichtszeichnung eines Baus. Durchstoßverfahren Freie Perspektiven können den Entwerfer und auch den Betrachter nicht immer vollends überzeugen, da sie nicht geometrisch konstruiert wurden und somit ungenau sind. Um eine Perspektive auch im freien Zeichnen korrekt zu erstellen, kann das sogenannte Durchstoßverfahren genutzt werden, das aus der darstellenden Geometrie stammt. Im Fol­ genden wird dieses Verfahren für einen orthogonalen Baukörper mit zwei Fluchtpunkten in seinen Grundlagen aufgezeigt. Zur zeichnerischen Konstruktion einer Perspektive im Durchstoßver­ fahren werden ein Grundriss und mindestens eine Ansicht des Entwurfs benötigt. Diese Zeichnungen müssen vor dem eigentlichen Durchstoßen in gleichem Maßstab auf einem Papier aufgebracht werden – entweder als Skizze, Kopie oder Ausdruck. Idealerweise zeichnet man jedoch auf transparentem Papier, unter das die genannten Zeichnungen arrangiert werden. > Abb. 64, Seite 60

Abb. 60: Schematischer Aufbau eines ­Durchstoßverfahrens (im schraffierten Bereich wird die Perspektive entstehen)

57

Abb. 61: Vorarbeiten und Konstruktion der Fluchtpunkte

Abb. 62: Übertragen der wahren Höhe und Konstruktion der Perspektive

Auf dem Blatt entsteht die gewünschte Perspektive zeichnerisch von  unten nach oben. In der Nähe des unteren Blattrands liegt der ­Standpunkt (SP). Nun muss der Grundriss so arrangiert werden, dass die gewünschte Perspektive entsteht. Einerseits muss der Abstand zum Standpunkt festgelegt werden, andererseits wird der Grundriss gedreht, bis die erhoffte spannende Blickrichtung gefunden ist. Oberhalb des Grundrisses befindet sich die Ansicht, jedoch nicht zentral über dem Grundriss, sondern rechts oder links davon. Neben der Ansicht und über dem Grundriss wird nämlich die Perspektive entstehen. Durch den Grund­ riss wird die sogenannte Bildebene (BE) als horizontale Linie gezeichnet, parallel zur Grundlinie der Ansicht. Ihre Lage bestimmt die Zeichnungs­ größe der finalen Perspektive. Sie sollte idealerweise so platziert werden, dass sie mindestens eine wichtige Ecke oder Kante des Gebäudes schnei­ det. In der Ansichtszeichnung wird die vertikale Lage des Horizonts (HO) bestimmt. Parallel zur Grundlinie der Ansicht und zur Bildebene wird ­dieser im gesamten oberen Blattbereich gezeichnet. > Abb. 60

58

Abb. 63: Veränderung der Lage der Bildebene, des Horizonts und des Standpunkts sowie Drehung des Baukörpers

Diese Vorarbeiten sind vor jeder Anwendung dieses Verfahrens zu erledigen. Jetzt werden die erforderlichen Fluchtpunkte konstruiert. Dazu werden vom Standpunkt aus Parallelen zu den orthogonalen Außen­ kanten des Entwurfs gezogen, bis sie auf die Bildebene treffen. An die­ ser Stelle wird je eine vertikale Linie bis zum Horizont gezeichnet. Diese zwei neuen Schnittpunkte sind die beiden Fluchtpunkte. > Abb. 61

◯ Hinweis: Das sogenannte Durchstoßverfahren ist

mit einem relativ großen zeichnerischen Aufwand ver­ bunden, um eine doch recht kleine Perspektive zu er­halten. Es erfordert außerdem ein großes Verständnis für das Verfahren und die Variablen. Es wird an dieser Stelle nur in seinen Grundlagen dargestellt. Nicht be­handelt wurden u. a. Durchstoßverfahren mit einem oder drei Fluchtpunkten, die Konstruktion von Schatten oder nicht orthogonale Grundrisse.

59

◯

Abb. 64: Perspektive nach dem Durchstoßverfahren

Im nächsten Schritt wird die Gebäudekubatur aus dem Grundriss auf die entstehende Perspektivzeichnung übertragen. Dazu werden die we­ sentlichen Eckpunkte des Gebäudes im Grundriss mit dem Standpunkt verbunden und gegebenenfalls bis zur Bildebene verlängert. Von diesen weiteren Schnittpunkten werden ebenfalls Senkrechten nach oben ge­ zeichnet. Hierbei sollte auch der Eckpunkt berücksichtigt werden, der die Bildebene schneidet. Denn nur an den Stellen, wo die Grundrisszeich­ nung die Bildebene schneidet, dürfen in der Perspektive wahre Höhen aus der Ansichtszeichnung übernommen werden. Nun kann die Perspektive nach und nach entstehen. Von der ersten gewonnenen Gebäudekante werden Fluchtlinien zur nächsten Gebäude­ kante gezogen, deren Lage durch die zuvor gezeichnete Senkrechte schon vordefiniert wurde. Vom Augpunkt aus gesehen rechte (linke) Gebäude­ seiten fluchten immer auf den rechten (linken) Fluchtpunkt. > Abb. 62 Im Durchstoßverfahren bestimmen vier Variablen die Erscheinung der konstruierten Perspektive. > Abb. 63 Wird die Lage der Bildebene zum Grundriss verändert, variiert auch die Zeichnungsgröße. Einzig die Bau­ teile auf der Bildebene behalten ihre Größe. Der Horizont wiederum be­ stimmt die vertikale Lage des Standpunkts. Schneidet die Ansichtszeich­ nung den Horizont, resultiert eine Ober- oder Untersicht des Gebäudes. Eine Verschiebung des Standpunkts bewirkt ebenfalls unmittelbar eine veränderte Perspektive. Liegt er nahe am Grundriss, wirkt die Perspek­ tive recht dramatisch (flach). Wird der Grundriss gedreht, bis er die ge­ wünschte Position gegenüber dem Standpunkt erreicht hat, so ver­ändert sich die Lage der Fluchtpunkte. > Abb. 63

60

MaSSstabsbildner

In der technischen Architekturzeichnung – beispielsweise in einem Grundriss – dient die Darstellung bekannter Einrichtungsgegenstände wie Toiletten, Treppen oder Türen dem Betrachter als Maßstab für Größen­ verhältnisse. Diese Hilfsmittel nennt man Maßstabsbildner, die gerade für die fremden Betrachter, seien es nun Bauherren, Kollegen oder Laien, eine enorme Bedeutung haben. Sie sollten in keiner Architekturzeich­ nung fehlen – weder im Architekturentwurf noch beim Architekturzeich­ nen vor Ort. Zu dieser Gruppe gehören Bäume und Pflanzen, Menschen, Stadtmobiliar, Fahrzeuge und in manchen Fällen auch der Himmel. Menschen Der Darstellung von Menschen in Architekturzeichnungen kommt eine große Bedeutung zu, geben sie dem virtuellen Bau doch eine vertikale ­Dimension, die jeder sofort bei sich selbst nachvollziehen kann. Vor allem in Ansichts- und Schnittzeichnungen ist sie unerlässlich. > Abb. 49, Seite 49 In der Perspektive dimensionieren dargestellte Passanten oder Nutzer der Gebäude den Raum, der im Entwurf vermittelt werden soll. > Abb. 23, Seite 29 In Grundrissen wird dieses Instrument seltener eingesetzt und ist nicht ­obligatorisch. Die Art der Personendarstellung hängt davon ab, ob sie den Entwurf additiv begleiten oder besonders darauf hinweisen sollen, wie der Raum dimensioniert ist. Wie alles andere auch lassen sich Menschen auf verschiedene Art und Weise darstellen. > Abb. 15, 53, 58, 74 und 90 Vor Ort gezeichneten Architekturansichten kann durch die Addition von Personen ebenfalls ein Maßstab verliehen werden. Handelt es sich dabei um Perspektiven, dann ist vor dem Zeichnen darauf zu achten, in welchem Verhältnis der Zeichner sich zu seinen Mitmenschen befindet. Steht er während des Zeichnens, dann sind (eine gerade Ebene voraus­ gesetzt) die Köpfe aller stehenden Erwachsenen auf dem Horizont dar­ zustellen, so nah oder fern sie sich auch befinden mögen. > Abb. 74, Seite 72 Auch hier muss die Grundsatzentscheidung gefällt werden, welche Rele­ vanz die Darstellung der Personen erhalten soll. Der Fokus sollte eigent­ lich immer auf der Architektur liegen.

Abb. 65: Ein zunächst dimensionsloser Raum als Skizze. Dimensionierungsversuche mit unterschiedlich großen Personendarstellungen geben dem Raum unterschiedliche Größen.

61

Abb. 66: Bäume als Positiv und Negativ, der Schwerpunkt liegt auf der Gesamt­ komposition.

Vegetation Bäume, sofern sie für die Zeichnung interessant erscheinen, lassen sich auf viele unterschiedliche Weise darstellen. Es gibt unzählige Baum­ arten, die zudem ihr Aussehen saisonal verändern. Wie man Bäume zeich­ net, ist auch immer eine Frage der Komposition bzw. der Schwerpunkt­ bildung auf dem Blatt. Soll der Schwerpunkt auf das Gebäude gelenkt werden, das von Bäumen umrahmt ist, sollten diese eher schwach und unscheinbar gezeichnet werden. > Abb. 50, Seite 50 Falls die Zeichnung auf ­einen ­Gesamteindruck hin angelegt ist, können Baum und Haus auch gleich ­dominant erscheinen. > Abb. 66 In jedem Fall wird die Architektur durch die Darstellung von Vegetation in ihre Umgebung eingebunden. >  Abb. 25, Seite 31 Bäume dürfen nicht zu klein dargestellt werden, sonst ­erscheint der Entwurf proportional zu groß. Um einen sommerlichen (Laub-)Baum plastisch erscheinen zu las­ sen, sollte zunächst die Blattmasse mit Stamm als Umrisszeichnung ­erfasst werden. Die tragenden Äste können noch hinzugefügt werden, wichtiger ist jedoch das Unterteilen in sogenannte Blattwolken, deren Struktur sich auf ihrer Schattenseite noch verstärkt. Dabei ist darauf zu achten, dass sie plastisch erscheinen, wenn je eine Seite im Licht bzw. im Schatten steht. > Abb. 10, Seite 18 und Abb. 27, Seite 31 Winterliche Bäume be­ stehen dagegen nur aus der Stamm- und Aststruktur, die in Richtung Baumkrone immer dünner wird. Reizvoll bei Baumdarstellungen ist die Kombination aus ­Linienzeichnung (Bleistift oder Fineliner) und partieller Flächigkeit (Marker oder Aquarellfarben). > Abb. 36, Seite 40

62

Abb. 67: Verschiedene Baumarten

Büsche, Gras und andere beiläufige Vegetation sollte nur in varianten­ reichen Strichen, Andeutenden oder unregelmäßigen Texturen dar­gestellt werden, aber nicht zu dominant sein. Fahrzeuge Kraftfahrzeuge bestehen – wie die Architektur und der menschliche Körper auch – fast ausschließlich aus addierten geometrischen Grund­ körpern. Daher lassen sich die meisten Teile eines Fahrzeugs leicht zeich­ nerisch konstruieren. In Ansichten und Schnitten ist die Darstellung nur als Silhouette notwendig, in Perspektiven jedoch sind sie räumliche Kör­ per. Insbesondere bei Entwürfen, die an viel befahrenen Straßen liegen, müssen Fahrzeuge so dargestellt werden, dass sie perspektivisch in den gegebenen Raum hineinpassen – also richtig zum Fluchtpunkt der Pers­ pektive gezeichnet sind. > Abb. 68 Himmel Ist der Horizont (und zwar derjenige, der tatsächlich das obere Ende der sichtbaren Land- oder Gebäudemasse beschreibt) auf dem Blatt zu sehen, kommt der Gestaltung des Himmels eine besondere Bedeutung zu. Ein Himmel lässt sich wie alles andere auch auf verschiedene Weise darstellen. Schraffuren vermitteln eine besondere Dramatik, wenn sie sich in Richtung des Horizonts verdichten oder in die eines Fluchtpunkts zeigen. Dieser Effekt kann auch mit einem Verlauf durch Aquarellfarben oder Marker erreicht werden. In jedem Fall ist darauf zu achten, dass

63

Abb. 68: Das Fahrzeug auf der Straße fluchtet wie die Bebauung zum Fluchtpunkt.

Oberseiten von Wolken keine Farbschicht erhalten und somit weiß blei­ ben. Nur die unteren Seiten werden dargestellt. > Abb. 38, Seite 41 Gleiches gilt, wenn Wolken schraffiert werden: Im unteren, dem Horizont nahen Teil der Wolke verdichten sich die Schraffuren, der obere Teil bleibt unan­ getastet. Ein abgebildeter Himmel kann durch nahe Bäume, benachbarte Gebäude oder Stromleitungen begrenzt werden, ob er nun schraffiert oder mit Aquarellfarben gestaltet wurde. Ob und in welcher Art ein Him­ mel in einer Ansicht oder Perspektive vorhanden ist, kann auch über die topografische Umgebung des Planungsgrundstücks Auskunft geben. Abstraktionsgrad Ein Grundriss im Maßstab 1:100 ist für eine bestimmte Planungs­ stufe (Entwurfsplanung) bestimmt. Auch suggeriert dieser Maßstab, dass die Zeichnung im Vergleich zu früheren Planungsstufen von der benötig­ ten Papierfläche her größer ist und damit auch mehr dargestellt werden muss. Dies können Angaben zur Raumausstattung, zur Konstruktion oder zur technischen Gebäudeausrüstung sein. Städtebauliche Zusammen­ hänge hingegen wird man von dieser Zeichnung kaum ablesen können. Denn nicht nur im technischen Zeichnen sind den Planungsstufen Maßstäbe zugeordnet, auch das Freihandzeichnen sollte Regeln unterzo­ gen werden, damit die Lesbarkeit, auch dem Laien gegenüber, bestehen bleibt. Diese Thematik ist aber schwierig zu fassen, da das Skizzieren im­ mer vom individuellen Stil und Ausdruck des Zeichners abhängig ist. Grundsätzlich sollte die Zeichnungsgröße immer dem gezeigten Inhalt gerecht werden.

64

Häufig wird auf Grundlage einer bestehenden Zeichnung entworfen, deren Maßstab bekannt ist. Falls dies nicht der Fall ist, kann der Einsatz des Dreikants helfen. Freihandskizzen ohne Grundlage sollten nicht zu groß angelegt werden, da sie meist in frühen Planungsphasen zum Ein­ satz kommen, wo Detailfragen noch nicht geklärt sind. Auch im Architekturzeichnen vor Ort kann die Zeichnungsgröße ­einer Perspektive ihre Aussagekraft beeinflussen. Personen, Vegetation, Fahrzeuge und Stadtmobiliar bereichern jede Zeichnung durch Atmo­ sphäre und ein dimensionierendes Moment. Sie funktionieren als Maß­ stabsbildner sehr gut, andere Dinge wirken dem räumlichen Verstehen aber eher entgegen. Die Darstellung einzelner Mauersteine oder Dach­ pfannen aus einem großen Zeichenabstand kann die Größenerscheinung stark beeinflussen. Außerdem wirkt eine solche Reihung von immer glei­ chen Strukturen oft kindlich, Strukturandeutungen sind daher vorzuzie­ hen. Denn ein größerer Abstand zum Zeichenobjekt erfordert ähnlich wie eine frühe Planungsstufe im Entwurf einen höheren Abstraktionsgrad. Entwurfsfortschreibung

Nur die allererste Skizze eines Entwurfs besteht aus reinen Gedan­ ken, jede darauffolgende reagiert schon auf das zuvor Gezeichnete, in­ dem sie es verwirft, annimmt oder weiterentwickelt. Aber irgendwann muss der Zeitpunkt kommen, an dem die Erkenntnisse aus Skizzen auf eine höhere Stufe gehoben werden müssen. Die Skizze verfestigt sich in einem bestimmten Maßstab und findet so weg von der Abstraktion und hin zur Konkretion. Die Schritte, die ein Entwurf bis zur Realisierung zu überstehen hat, sind im Prinzip mit den Leistungsphasen der Honorarordnung für Archi­ tekten vergleichbar. In der Grundlagenermittlung, den Entwurfs- und ­Genehmigungsplanungen und den späteren technischen und wirtschaft­ lichen Entwurfsphasen wechselt der Entwurf ständig seine Darstellungs­ form und, dadurch bedingt, auch den Maßstab. Die auftretenden Zeich­ nungstypen zeigen den Entwurf von allen Seiten und in verschiedenen Detailtiefen, stützen ihn dadurch oder zeigen seine Mängel auf. Die Freihandskizze spielt ihre Vorteile als Vermittler zwischen den Maßstäben und Planungsstufen aus. Eine Zeichnung, die zuvor nur in ­einem größeren Maßstab existiert hat, wird durch die Erfahrung des Zeichners in einen anderen Maßstab übertragen. Die Bildsprache ändert sich. Womöglich wird hierbei das Medium des Freihandzeichnens verlas­ sen, um im technischen Zeichnen den Entwurf zu konkretisieren und zu dimensionieren. Kommt dabei nicht das zum Vorschein, was man sich er­ hofft hatte, kann wieder die Skizze zum Einsatz kommen, die den Entwurf voranbringt, obwohl in Maßstab oder Denken noch einmal ein Schritt ­zurückgegangen wurde. So entwickelt sich der Entwurf, mit Rückfällen und Fortschritten, und die Methode des Entwurfs konkurriert nicht mit,

65

Abb. 69: Wechselnde Bildsprache in aufeinanderfolgenden Entwurfsschritten

sondern pendelt zwischen freier und technischer Zeichnung, Modell und ­ imulation und geht mit ihnen eine sinnvolle Symbiose sein. S Auf der Grundlage eines ausgedruckten Modellfotos kann mit der Skizzenrolle eine skizzenhafte Überprüfung des Baukörpers vorgenom­ men werden. In CAD-Anwendungen gibt es häufig voreingestellte axono­ metrische Ansichtsbereiche, die plane Zeichnungen wie Grundrisse oder Ansichten parallelperspektivisch erscheinen lassen. Wird dieser Ansichts­ bereich ausgedruckt, kann er als Grundlage für eine gehaltvolle Axono­ metrie dienen. > Abb. 56, Seite 55 Ebenso gut kann auch eine digitalisierte Zeichnung in ein beliebiges CAD-Programm importiert werden. Dort wird sie so ­positioniert, dass sie sichtbar auf einer eigenen Konstruktions­ ebene liegt, damit die erdachten Linien mit Vektoren überzeichnet wer­ den können. Wenn das Ende einer Entwurfsphase naht und konkrete Ergebnisse erforderlich werden, muss das Medium der Freihandzeichnung nicht ver­ lassen werden. Wettbewerbsbeiträge mit frei gezeichneten Plandarstel­ lungen und Perspektiven stechen beispielsweise unter vielen vollständig am Computer erstellten Präsentationsplänen heraus. Sie geben dem Be­ trachter durch ihre Authentizität das Gefühl, dass der Autor sein Werk ganzheitlich durchdrungen hat. Handgezeichnete Details können genauso gut wie CAD-Details die Ausschreibung eines Gewerks bildlich begleiten. >  Abb. 19, Seite 26 Die Anknüpfungspunkte von analogen und digitalen Ent­ wurfsmedien sind also vielfältig.

66

Architekturzeichnen vor Ort Das Besondere am Vor-Ort-Zeichnen ist – so banal es auch klingt – die Anwesenheit vor der Architektur, die phänomenologische Erschei­ nung, ihre direkte Beobachtung und anschließende zeichnerische Über­ tragung. Vor-Ort-Zeichnen ist also ein Abzeichnen von existierender Architektur, die unser Auge sieht, unseren Kopf durchdringt und durch unsere Hand eine Reproduktion dessen auf dem Blatt erscheinen lässt. Somit ist der Unterschied zur Entwurfszeichnung, die aus der Imagina­ tion heraus entsteht, und zur Fotografie, bei der das Gesehene nur sel­ ten kognitiv verarbeitet wird, deutlich. Vor-Ort-Zeichnen fördert den Aufbau eines Bauarchivs durch das sich wiederholende, genaue Hinsehen, in dem sich Muster, Geometrien, Struk­ turen, Formen und Typologien abspeichern. Der Zeichner eignet sich auf diese Weise ein Gebäude individuell an und produziert ein zweidimen­ sionales, in einem undefinierten Maßstab verkleinertes Äquivalent des Abbilds, das er wahrgenommen hat. Zeichnungstypen

Wenn wir vor Ort ein Gebäude betrachten, dann befinden wir uns im­ mer in einem bestimmten perspektivischen Verhältnis zu ihm. Das be­ deutet, dass die Perspektive der einzig realistische Zeichnungstyp ist, den wir ohne weitere Untersuchung des Gebäudes zeichnen können. Dies ist der größte Unterschied zu den projizierten Zeichnungstypen. Einen Lageplan, eine Ansicht oder eine Axonometrie wird man vor Ort nicht ­darstellen können, ohne das Gebäude zu umrunden; eine Ansicht wird man nicht korrekt zeichnen können, wenn man sich nicht im rechten ­Winkel zum Gebäude positioniert; einen Grundriss oder einen Schnitt wird man nicht abbilden können, wenn man das Haus nur von außen be­ trachtet.

◼ Tipp: Eine vor Ort begonnene Zeichnung sollte nach

Möglichkeit auch vor Ort fertiggestellt werden. Von Fotografien sollte niemals abgezeichnet werden. Sol­ che Zeichnungen würden atmosphärische und räum­liche Eindrücke nicht wiedergeben und Dinge vernach­ lässigt oder verstärkt darstellen. Das Vor-Ort-Zeichnen bietet jedem die Möglichkeit der Wahrnehmungsabbil­ dung und somit die Chance, in Teilaspekten das darzu­legen, was ihm in dem Moment des Zeichnens wichtig war. Niemand kann sich in die Wahrnehmung eines anderen hineinversetzen. Trotzdem sollte die Szenerie fotografiert werden, um nach dem Zeichnen das Wahr­ genommene mit der Realität zu vergleichen.

67

◼

Abb. 70: Zeichenexkursion Runkel: Trotz gleicher Verhältnisse und Zeichenregeln ergeben sich individuelle ­Zeichenstile.

68

Abb. 71: Zeichenexkursion Dietkirchen: Die Wahl der Zeicheninstrumente beeinflusst die Darstellung.

69

Da aber der Architekt verschiedene Darstellungsmethoden nutzt, um  bestimmte Gedanken seines Entwurfs nachvollziehbar zu machen, sollte man vor Ort versuchen, neben Perspektiven auch andere Zeich­ nungen anzufertigen. Falls der Fokus des Interesses z. B. auf der Baukon­ struktion des Gebäudes liegt, sollte eine Schnitt- oder Detailzeichnung ­angefertigt werden. Dies erfordert allerdings, dass das Gebäude von dem Zeichner betreten, umrundet und genau inspiziert werden muss. Diese Inspektion fördert das kognitive Eindringen in den Bau durch das lo­gische Nachvollziehen seiner Struktur. Perspektiven

Wer reale Architektur frei abzeichnet, kann aus Mangel an den benö­ tigten Grundriss- und Ansichtszeichnungen nicht auf das Durchstoß­ verfahren zurückgreifen. Dennoch ist es möglich, unter Beachtung ver­ schiedener Prinzipien, Regeln und Gesetzmäßigkeiten eine korrekte Perspektive zu zeichnen. Die Perspektive eignet sich besonders für die Darstellung von Räumlichkeit. Eine messbare räumliche Tiefe, die in al­ len Perspektiven imitiert wird, kann jedoch aus keiner frei gezeichneten Perspektive gezogen werden, weil Perspektiven keinen Maßstab haben. Die Ausgestaltung der Räumlichkeit ist durch fünf Prinzipien geregelt: 1. Das erste Prinzip perspektivischer Darstellung ist das der Raum­ konstante. Sie beschreibt die Größenverhältnisse von Gegen­ ständen in der Tiefe des Raumes. Gleich große Objekte werden ­dabei in immer größerer Entfernung immer kleiner dargestellt. 2. Beim Prinzip der Staffelung ist ein Objekt, das sich hinter einem anderen befindet, verdeckt. Dabei ist darauf zu achten, dass sich die Linien nicht überlagern, sonst können sie nicht räumlich i­nterpretiert werden. 3. Das Prinzip der Detailtreue ist mit Architektenplänen zu ­ver­gleichen, die im Maßstab variieren. Hier gilt, dass Objekte im ­Vordergrund nah sind und daher detailliert dargestellt werden; die Objekte aber, die sich eher am Horizont befinden, sind weiter ­entfernt und verlieren an Detailgenauigkeit. Der Zeichner übt hier die Varianz seines Abstraktionsgrades. 4. Wer in der Stadt oder in der Landschaft die Möglichkeit guter ­Fernsicht hat, erkennt, dass Luftschichten und Dunst die Tonwerte in Richtung des Horizonts immer weiter abschwächen. Dies ist das atmosphärische Prinzip. Dabei verschwimmen gleiche Objekte bei größerer Entfernung optisch im Hintergrund. 5. Das fünfte Prinzip perspektivischer Darstellung sind die Schatten, die in allen ihren Facetten räumliche Wirkungen erzielen. Der Aufbau des Bildes spielt bei jeder Zeichnung eine wichtige Rolle und kann über deren Erfolg oder Misserfolg entscheiden. Denn eine ­Zeichnung ist immer nur ein abgebildeter Ausschnitt der Umgebung.

70

Abb. 72: Die fünf Prinzipien perspekti­ vischer ­Darstellung: Raumkonstante, Staffelung, Detailtreue, Atmosphäre, ­Schatten

Es  gibt zwar komplizierte Möglichkeiten, diese Umgebung im Ganzen perspek­tivisch abzubilden, dennoch muss grundsätzlich ein Ausschnitt – bewusst oder unbewusst – gewählt werden. Zunächst muss die Bildebene fest­gelegt werden. Es muss mit anderen Worten beschlossen werden, was gezeichnet werden soll. Zwischen Zeichner und ausgesuchtem ­Zeichenobjekt liegt die imaginäre Bildebene (BE). > Abb. 73 Sie schiebt sich wie eine ­unsichtbare Ebene zwischen ihn und sein Zeichenobjekt und projiziert das Gesehene des Betrachters in verkleinertem Maßstab auf das ­Zeichenblatt.

71

Abb. 73: Zwischen Architektur und Zeichner liegt die Bildebene: das Zeichenblatt.

Abb. 74: Volumenkörper im Verhältnis zur Lage des Horizonts

Vor dem Start der Zeichnung muss der Zeichner sich vergewissern, in welchem Verhältnis er sich selbst zum Zeichenobjekt befindet. Liegt das Objekt über ihm oder unter ihm? Wo ist der Horizont? Wie viele Flucht­ punkte gibt es? Der Horizont (H) befindet sich immer auf unserer eige­ nen Augenhöhe, ob wir nun auf dem Boden liegen (Froschperspektive), sitzen oder stehen. Wären alle Menschen, die sich auf einem ebenen Platz versammeln, gleich groß, dann wären die Augen aller auf einer Höhe und damit auf der Horizontlinie gerichtet. Je nach Interesse liegt das Objekt der (Zeichen-)Begierde nun entweder oberhalb des Horizonts (H), in Höhe des Horizonts oder unterhalb des Horizonts. Fluchtpunkte (FP) liegen im­ mer auf der Horizontlinie (Ausnahme: schiefe Ebenen und Dreiflucht­ punktperspektive). > Abb. 74 Der Standpunkt, von dem aus ein Gebäude betrachtet wird, be­ einflusst die Art der Perspektive (Zentral-, Übereck- oder Dreiflucht­ punktperspektive). Wird im rechten Winkel auf ein Gebäude oder in ­einen ­Innenraum geblickt, muss eine Perspektive mit einem Fluchtpunkt (­Zentralperspektive) gezeichnet werden. Die Besonderheit der Zentral­ perspektive besteht darin, dass nur die Linien von Gebäudekanten, die ­parallel sind und in den Raum laufen, sich in einem zentralen Fluchtpunkt treffen. Alle anderen Linien haben keinen Fluchtpunkt, sind parallel und treffen sich daher niemals. Wird nicht im rechten Winkel auf das Objekt geschaut, sondern auf eine äußere Gebäudeecke, resultiert eine Über­ eckperspektive. Linke Gebäudeteile konvergieren auf einen linken Flucht­ punkt, rechte Gebäudeteile auf einen rechten. Die Übereckperspektive hat also zwei Fluchtpunkte. Alle vertikalen Kanten der rechtwinkligen ­Körper bleiben vertikal. Wird übereck gezeichnet und dabei nach oben

72

Abb. 75: Systematik von Zentralperspektive, Übereckperspektive und Dreifluchtpunktperspektive

(beispielweise am Fuße eines Hochhauses) oder nach unten (beispiels­ weise aus einem Hochhausfenster) geschaut, so kommt ein dritter Flucht­ punkt als Hoch- oder Tiefpunkt hinzu. Das ist dann – bei Rechtwink­ligkeit des Gebäudes – die sogenannte Dreifluchtpunktperspektive. Theoretisch könnte eine sphärische Perspektive gezeichnet werden, die den uns um­ gebenden Raum in allen Richtungen abbildet. In einer rechtwinkligen Welt gäbe es dann immer sechs Fluchtpunkte, vier davon befänden sich alle 90° in den vier Himmelsrichtungen, je einer kennzeichnete den Hochund Tiefpunkt. Hoch- und Tiefpunkt lägen dann auf dem sogenannten Vertizont (V), dem Äquivalent zum Horizont.

◼ ●

◼ Tipp: Grundsätzlich gilt: Je näher an einem Gebäude

● Wichtig: Ein wesentlicher Unterschied zur techni­

gezeichnet wird, desto näher sind auch die Flucht­ punkte des Gebäudes auf dem Zeichenblatt (siehe Abb. 63, Seite 59). Entfernt man sich vom Gebäude und zeichnet erneut, wird man feststellen, dass die Flucht­ punkte nun im ­Verhältnis weiter vom Gebäude entfernt liegen, möglicherweise außerhalb des Blattes. Bei Ein­ fluchtpunktperspektiven liegt der Fluchtpunkt meist in der Nähe der Blattmitte.

schen Architekturzeichnung ist die ausschließliche Darstellung von Sichtbarem. Es werden folglich keine Kanten von Körpern gestrichelt oder punktiert darge­ stellt, die hinter oder vor den gezeichneten Objekten liegen – es sei denn, diverse Linien werden benötigt, um Bauteile zu konstruieren. Linien zur Findung von Horizont, Fluchtpunkten oder Konstruktionslinien für komplizierte Bauteile können in der fertigen Zeichnung erhalten bleiben, denn sie bilden den Werde- und ­Verständnisprozess der Zeichnung ab. Auch Korrektu­ ren sind erlaubt. Das Ziel soll sein, die korrekte Linie zu ­f inden und das Zeichenobjekt korrekt abzubilden.

73

◼

Konstruktion einer Vor-Ort-Perspektive Die Perspektive, die am häufigsten beim Vor-Ort-Zeichnen zur An­ wendung kommt, ist die Übereckperspektive mit zwei Fluchtpunkten. Im Folgenden werden die einzelnen Schritte mit den notwendigen Konstruk­ tionsmaßnahmen erläutert. Wenn der zeichnende Architekt den Zeichenstift mit ausgestrecktem Arm waagerecht vor seine Augen hält und sich dabei die entstehende imaginäre Linie vorstellt, erhält er die Lage des Horizonts. Dieser kann als gerade Linie waagerecht auf das Blatt übertragen werden, was im ­unteren Teil des Blattes erfolgen kann, da sich der Zeichner mit der Höhe seiner Augen in diesem Moment ebenfalls im unteren Bereich (ca. 1,50 m über dem Niveau des Bodens) des Gebäudes aufhält. Nun kann erkannt werden, was unterhalb und oberhalb des Horizonts zu zeichnen ist. Bei der Übereckperspektive ist es ratsam, zunächst die Gebäudekante als Vertikale zu zeichnen, die dem Standpunkt des Zeichners am nächsten ist. > Abb. 76 Der Ermittlung der Fluchtpunkte kommt eine große Bedeutung zu. Zunächst wird auf der Vertikalen die tatsächliche Länge der Gebäude­ kante eingezeichnet. Hiermit wird auch die Größe der Zeichnung be­ stimmt. Der Zeichenstift ist ein ideales Werkzeug zum Messen von ­Längen, Winkeln und Verhältnissen. Er kann direkt an Straßenverläufe, Gebäudekanten oder schräge Dächer angelegt werden. Werden nun die Winkel gemessen, die beidseitig von den Endpunkten der Gebäudekante weg verlaufen, und diese bis zum Horizont verlängert, sind die beiden Fluchtpunkte bestimmt. In diesem Fall ist der rechte Fluchtpunkt außer­ halb des Blattes. Weiterhin lässt sich das gesehene Gebäude mit dem Bleistift in Höhe und Breite ausmessen. Dazu kann man den Daumen am Zeichenstift an der gewünschten Stelle fixieren und diese gewonnene Teillänge im Verhältnis zur Gesamtlänge des Zeichenstifts ablesen. > Abb. 77

◼ Tipp: Um vergleichbare Ergebnisse zu erhalten, sollte

stets der ausgestreckte Arm an das Zeichenobjekt gehalten werden, was auch immer gemessen werden soll. Beim Abmessen von Winkeln kann das Zifferblatt einer Uhr helfen. Ein schräges Dach muss nicht immer mit einer Gradzahl benannt werden, die Angabe „zwei Uhr“ reicht aus.

74

Abb. 76: Feststellen der Lage des Horizonts und einer nahen Gebäudeecke mit dem Zeichenstift

Abb. 77: Ermittlung der Fluchtpunkte und Ausmessen der Gebäudehöhe und -breite

Weiteres Messen vervollständigt die Kubatur des Gebäudes in alle Richtungen. Die Lage des vorspringenden Dreieckgiebels kann durch Aus­ kreuzen der Rechteckfläche bestimmt werden. Die wesentlichen Öffnun­ gen des Gebäudes werden ebenfalls gezeichnet. > Abb. 78 Jetzt kann die Zeichnung ausgestaltet werden. Sekundäre Öffnungen, Ornamente und Details werden hinzugefügt. Vorder- und Hintergrund rah­ men das Gebäude ein. Durch Schatten erhält die Architekturzeichnung Plastizität. > Abb. 79 Bei der einfacheren Zentralperspektive wird zunächst die Stelle auf der Stirnseite der Fläche gesucht, die sich genau orthogonal zum Stand­ punkt befindet. Dieser Punkt liegt auf dem Horizont. Von den Eckpunk­ ten der Stirnfläche, die auch eine Öffnung oder eine imaginäre Fläche sein kann, werden aus Richtung des Fluchtpunkts Fluchtlinien gezogen. > Abb. 90 und 91, Seite 87

75

Abb. 78: Vervollständigen der Kubatur durch Messen

Abb. 79: Ausgestaltung der Zeichnung

Lageplan und Grundriss Soll ein Überblick über den Ort gewonnen werden, in den ein Ge­ bäude eingebettet ist, bietet sich eine kleine Lageplanskizze an. Der ­Lageplan ist für die Darstellung der städtebaulichen Situation unabding­ bar. Man kann versuchen, den Raum mit Hilfe der Perspektive zu vermes­ sen, aber ein Abschreiten mit den Füßen kann ebenfalls gute Dienste leis­ ten. Das idea­lerweise frei stehende Gebäude wird mit immer gleich großen Schritten abgeschritten. Zur Erstellung eines ungefähr richtigen Lageplans hilft es, zunächst ein schachbrettförmiges Raster auf das Blatt zu zeichnen. Jedes Quadrat entspricht dann in Länge und Breite – je nach Größe des Ortes – zehn bis zwanzig Schritten. Der Zeichner muss nun den Platz ablaufen und versuchen, die Gebäude an der richtigen Stelle im Raster einzuzeichnen. Diese Aufgabe lässt sich auch in verkleinertem Maßstab ausführen, indem man nur ein Gebäude betrachtet und also keine Lageplanzeichnung erstellt, sondern einen Grundriss. Dabei wird ein frei stehendes Gebäude an seinen Außenkanten abgeschritten, wo­ bei die Schritte gezählt werden. Der Grundriss, also das Verhältnis von Länge zu Breite, kann so ermittelt werden. Wenn das zu zeichnende ­Gebäude begehbar ist, kann der Grundriss auch im Innern zeichnerisch fortgeführt und so die Funktion des Gebäudes abgebildet werden.

76

Abb. 80: Vor Ort erstellte Axonometrie

Grundrissaxonometrie Ist die Figur des Grundrisses gezeichnet, kann man sich an einem weiteren Typus der Architekturzeichnung versuchen, der axonometri­ schen Darstellung. Diese ist neben der Perspektive die Zeichnung, die am besten über die Konfiguration des Baukörpers informieren kann. Auf der Grundlage der Grundrisszeichnung (meistens unmittelbar darüber oder darunter) wird mit verlängernden Hilfslinien versucht, das Gebäude dreidimensional abzubilden. Wänden und Säulen werden zum Beispiel bestimmte Höhen verliehen. Durch weitere Beobachtungen, die durch er­ neutes Umrunden und Eindringen in das Gebäude erfolgen, komplettiert sich die Zeichnung. Ansicht und Schnitt Soll die besondere Proportion des Gebäudes vor Ort zeichnerisch wiedergegeben werden, empfiehlt sich die Ansichtszeichnung. Diese eig­ net sich neben der Perspektivzeichnung am besten dafür, die Proportio­ nen des Baus darzustellen. Die Beherrschung des richtigen Abstraktions­ grades in unterschiedlichen Maßstäben (also Zeichnungsgrößen) erlangt der Zeichner, wenn er mehrere Ansichten erstellt, dabei aber immer den Abstand zum Gebäude variiert. Im Idealfall positioniert sich der Zeichner

77

orthogonal zum Gebäude. Die am Gebäude marginal erscheinende Zen­ tralperspektive muss er jedoch auszublenden versuchen. Hat der Zeich­ ner Zugang zum Gebäude, kann er auf Grundlage der Ansicht einen Schnitt skizzieren, der die statische Funktionsweise oder die Erschlie­ ßung des Gebäudes darlegt. Hilfsmittel

Raster und Rahmen Mit einem transparenten Gitternetz oder Raster, das auf einem Folien­papier leicht herstellbar ist, sind gleich mehrere wichtige Gesichts­ punkte zu erkennen. Hat dieses Raster wie die meisten Zeichenblätter ungefähr das Format 2:3, kann es als Grundlage für die Positionierung einer Zeichnung auf dem Blatt dienen, indem man es im gewünschten Abstand vor sich hält und durch die transparente Folie auf das Objekt schaut. Hält man sich eine der horizontalen Linien gerade vor die Augen, gewinnt man zusätzlich den Horizont. Auch sind alle ­Gebäudesenkrechten zu sehen, die dann im Falle einer Ein- oder Zweifluchtpunktperspektive auch immer senkrecht gezeichnet werden. Eine weitere Hilfestellung bie­ tet das transparente Gitternetz, falls Schwierigkeiten bestehen, die rich­ tigen Proportionen von Gebäude und Umgebung auf das Blatt zu über­ tragen. Die Struktur der Gitternetzfolie kann schwach auf das Zeichenblatt gebracht werden. Nun wird der „Inhalt“ eines jeden Rechtecks betrach­ tet und nach und nach auf das Blatt gezeichnet. Mit der Zeit füllt sich das Blatt mit den richtigen Proportionen. Ein Rahmen, der auch mit Daumen und Zeigefinger beider Hände formbar ist, soll dabei helfen, den Ausschnitt der wahrgenommenen Wirk­ lichkeit zu finden, der gezeichnet werden soll. Er vermittelt ein Gefühl ­dafür, was auf dem Blatt zeichnerisch unterzubringen ist. So kann un­ erwünschten Überraschungen in Bezug auf die Zeichnungsgröße vorbeugt werden. Der Ausschnitt des Rahmens steht dabei für das Zeichenblatt. Vorskizze Vor einer größeren Perspektivzeichnung ist es manchmal ratsam, eine kleine Vorskizze des Geplanten anzufertigen. Sie soll die Problema­ tik lösen helfen, in welchem Verhältnis sich der Zeichner zum Gebäude befindet, wo der Horizont ist, wie viele Fluchtpunkte es gibt und ob sich diese überhaupt noch auf dem Zeichenblatt befinden. Sie soll also ein Gefühl dafür vermitteln, wie die Zeichnung auf dem Blatt platziert wer­ den kann. Der Rahmen der Vorzeichnung stellt dabei die Außenkanten des eigenen Zeichenblatts dar. Schnell wird der Horizont gefunden und im unteren Bilddrittel eingetragen, schon folgen durch Winkelmessungen die zwei wesentlichen Fluchtpunkte. Die grobe Gebäudefigur kann nun leicht addiert werden. Die schnelle Notiz der Vorzeichnung trainiert das für eine Vor-Ort-Zeichnung unerlässliche Auffassungs- und Wahrneh­ mungsvermögen. Die Miniaturzeichnung hilft auch dabei, zu entscheiden,

78

Abb. 81: Anwendung einer Rasterfolie, die das in der Perspektive verzerrte Gebäude in immer gleiche Flächen teilt

Abb. 82: Anwendung des Rahmens

79

Abb. 83: Miniatur-Vorzeichnung auf der Grundlage des Rahmeninhalts (hier: Übereck­ perspektive mit zwei Fluchtpunkten, Standpunkt im unteren Bereich des Gebäudes)

wie groß die Zeichnung werden wird, die nach der Vorzeichnung anfer­ tigt wird. Konstruktionshilfen Durch Übereckperspektiven sind Gebäudeseiten oft so verzerrt, dass der optische Mittelpunkt des Gebäudes nicht mehr erfasst werden kann, ohne von dieser Verzerrung verwirrt zu werden. Um festzustellen, wo der optische Mittelpunkt eines in der Perspektive verzerrten Gebäudes liegt, fasst man den Zeichenstift nun genau so an, dass sich der Daumen in der Mitte befindet, und hält ihn vor das Auge. Nun zieht oder drückt man ihn so nah oder weit weg, bis das Gebäude, welches gezeichnet werden soll, von der Länge des Zeichenstifts bedeckt ist. Betrachtet man nun wieder den Daumen und merkt sich die Stelle, die von ihm am Gebäude verdeckt wird, erhält man den optischen Mittelpunkt des Gebäudes bzw. der an­ schließenden Zeichnung und kann diese besser auf dem Blatt platzieren. Um z. B. bei Straßenleuchten den immer gleichen Abstand perspek­ tivisch richtig wiederzugeben, muss man zunächst einen Abstand (A) zwi­ schen zwei Leuchten wählen. Anschließend bestimmt man die Mittellinie (M) der beiden Leuchten und verbindet diese großzügig mit dem Flucht­ punkt (FP). Vom Hochpunkt der ersten Leuchte zeichnet man nun eine Diagonale durch den Mittelpunkt der zweiten Leuchte, bis man den Tief­ punkt der unteren Fluchtlinie erreicht. An dieser Stelle steht Leuchte drei. Den Mittelpunkt von senkrechten Linien in der Perspektive erhält man durch Abmessen der tatsächlichen Länge oder Höhe der Linie. Der Mittelpunkt (M) von rechteckigen Flächen hingegen wird durch einfaches Auskreuzen einer in der Perspektive rechteckigen Fläche bestimmt. ­Mittig

80

Abb. 84: Erfassen des optischen Schwerpunkts des Gebäudes

Abb. 85: Konstruktionshilfen

positionierte Bauteile (Fahnen, Türme, Fenster) können vom Mittelpunkt aus nun leichter konstruiert werden. Kreise bewegen sich immer inner­ halb von Quadraten, Ellipsen bewegen sich innerhalb eines Rechtecks. Vom ausgekreuzten Quadrat bzw. Rechteck kommen wir über das Acht­ eck als Zwischenschritt zum Kreis bzw. zur Ellipse.

81

Abb. 86: Vorgehen beim Zeichnen von Umrisslinien (siehe auch Abb. 73, Seite 72)

Umrisse Das richtige Zeichnen einer Perspektive bereitet oft Schwierigkeiten. Es gibt aber auch Kniffe, die dabei helfen, das Zeichenobjekt korrekt ­abzubilden. Beim Zeichnen von Umrissen oder Zwischenräumen wird ­beispielsweise zuerst die trennende Kontur dargestellt, die das stei­ nerne Gebäude vom luftigen Himmel separiert, oder der (Luft-)Raum zwi­ schen zwei Körpern. Anhand dieser Kontur werden zuerst die Verhält­ nisse zwischen zwei Körpern festgelegt, nicht der Körper selbst. Ist die Haupt­umrisslinie, die sowohl durch Messen als auch intuitiv gezeichnet werden kann, auf dem Blatt etabliert, wird das Gebäude unterhalb der Umrisslinie vervollständigt. Während die Umrisslinie entsteht, vergleicht der Zeichner die soeben geschaffenen Längen, Winkel und Verhältnisse mit denjenigen, die zuvor gezeichnet wurden. Die Umrisslinie ist also ein Maßstab ihrer selbst und beeinflusst die spätere Gesamtkomposition der Zeichnung erheblich. Schatten Licht macht Gebäude, Objekte und Menschen sichtbar, doch es ist der Schatten, der sie in der Realität lebendig wirken lässt. Beherrscht man das Erkennen und Abbilden von Schatten, wird eine Zeichnung räum­ licher und reliefartiger. Dabei gibt es verschiedene Möglichkeiten, diese Räumlichkeit auf den zweidimensionalen Zeichengrund zu übertragen. Der Verlauf der Sonne sollte festgestellt und während einer Zeichnung mitbeachtet werden, da er sich (und dadurch der Schatten) während ­einer längeren Zeichnung ändern kann. Bei Sonnenschein können an Ge­ bäuden verschiedene Arten von Schatten ausgemacht werden. Die dem Licht zugewandte Seite eines rechteckigen Gebäudes ist heller als die

82

Abb. 87: Eigenschatten und Schlagschatten (Lichtquelle links)

gegenüberliegende Gebäudeseite. Dazwischen liegen jeweils Gebäude­ seiten, die in der Helligkeit zwischen Gebäudevorder- und -rückseite ­liegen. Unterschieden wird zwischen Eigenschatten (ES) und Schlag­ schatten. Der Eigenschatten ist in der Regel heller als der Schlagschat­ ten. Treffen Eigenschatten und Schlagschatten aufeinander, ergibt sich der sogenannte Kernschatten. Reine Schattenzeichnungen haben ihren besonderen Reiz. Der Fokus liegt dabei auf der Darstellung der unter­ schiedlichen Tonwerte der Schatten. Mittelhelle Töne werden vermieden und besonders helle und dunkle Stellen übertrieben dargestellt. Die hellste Fläche bleibt weiß. Wenn auf graues oder braunes Papier gezeich­ net wird, kann die hellste Fläche auch mit einem Weißstift ausgeführt werden, was einen ähnlichen Effekt mit sich bringt. > Abb. 10, Seite 18 Werkzeuge für unterwegs Mit seinen individuellen Zeichenutensilien sollte man sich in jedem Fall wohlfühlen. Sie sollten handlich und für den täglichen Gebrauch leicht in der Tasche zu verstauen sein. Die Ausrüstung für das Zeichnen in der Stadt muss nicht anspruchsvoll sein, sie muss nur dem angestrebten Zweck entsprechen. Ein Angler-Dreibein, Hocker oder ein anderer Zeichenstuhl sei je­ dem Stadt-Zeichner empfohlen. Falls ein solcher Stuhl fehlt, muss eine ­Position aufgesucht werden, an der etwas länger ausgehalten werden kann, die dann aber womöglich nicht dem gewünschten Motiv entspricht. In der kalten Jahreszeit helfen Handschuhe, bei denen die Fingerkup­ pen fehlen, damit die Haftung zum Zeichenstift bestehen bleibt. Soge­ nannte Foldback-Klammern eignen sich hervorragend, um das Aufblät­ tern der Seiten bei Wind während des Zeichnens vor Ort zu verhindern.

83

Abb. 88: Utensilien eines Zeichners

◼ ◯

Z­ eichnungen, die mit viel Graphit- oder Kohleabrieb entstanden sind, soll­ ten mit einem Fixativ behandelt werden, damit die Darstellung von Dauer ist. Ist dieser Schutzfilm, meist in Sprühdosenform, nicht zur Hand, er­ füllt auch ein leeres, loses Blatt, das temporär auf die Zeichnung gelegt wird, den Zweck.

◼ Tipp: Das Architekturzeichnen vor Ort wird durch

◯ Hinweis: Im öffentlichen Raum belegt der Zeichner

äußere Einflüsse beeinflusst, positive wie negative: durch starken Wind, brennende Sonne, grelles Gegen­ licht, nervige Tauben und neugierige Passanten oder unangenehme Düfte, die unbeeinflussbare Öffentlich­ keit, aber auch durch ein atmosphärisches Morgenlicht und eine spontane Emotionalität für eine bestimmte Architektur. Gebäude in der Öffentlichkeit zu zeichnen erfordert die Beachtung von Regeln. Es sollte sicher sein, dass am gewählten Ort gezeichnet werden darf. Oft ist zwar Zeichnen erlaubt, wenn ein Fotografier­ verbot besteht, dennoch sollte an zweifelhaften Orten stets eine Erlaubnis eingeholt werden.

durch die Wahl des Zeichenobjekts häufig prominente und belebte Orte und Plätze. Von Passanten abgege­ bene Kommentare sollten jedoch nicht zu Entmutigung führen. Wer sich durch Zuschauer im Rücken beobach­ tet fühlt, kann das Skizzenbuch kurz schließen, bis die neugierigen Augen verschwunden sind, schließlich ist der Autor der Zeichnung die zunächst einzig relevante Person und nicht das große Publikum. Auf Einflüsse und Regeln sollte vermehrt geachtet werden, wenn die Zeichnung einen längeren Zeitraum in Anspruch nimmt.

84

Weiterverarbeitung Zeichnen im Bestand

Entwerferisches Skizzieren kann auch mit dem Architekturzeichnen vor Ort kombiniert werden. Steht beispielsweise die Planung eines leer stehenden, innerstädtischen Grundstücks an, sollte dies zunächst be­ sucht werden. Mit dem Skizzenbuch werden alle relevanten Daten und Eindrücke vor Ort notiert und räumliche Beschaffenheiten zeichnerisch aufgenommen. Nach dieser städtebaulichen Analyse bietet sich eine vor Ort gezeichnete Perspektive der Baulücke an, die noch ohne den zukünf­ tigen Entwurf gezeichnet wird. Der Zeichner sucht dabei eine Perspek­ tive, die für den Ort repräsentativ und wichtig erscheint. Wenn der Entwurf zeitlich, funktional und formal gereift ist, kann er in die Vor-Ort-Zeichnung mit Hilfe von Skizzen- oder Transparentpapier eingefügt werden. So wird die erdachte Kubatur, die zuvor nur in planen Projektionen existierte, räumlich und städtebaulich überprüft. Dabei muss der Entwurf perspektivisch richtig unter der Beachtung von Hori­ zont und Fluchtpunkt(en) in die Zeichnung eingefügt werden. Dies kann natürlich auch auf der Grundlage einer Fotografie des Grundstücks oder gar des Umgebungsmodells geschehen. Zunächst müs­ sen aber der Horizont und die Fluchtpunkte festgestellt werden, die mit Skizzenpapier nachgezeichnet werden können. Digitalisierung und Bildbearbeitung

Freihandzeichnungen sind immer Originale, die es nur einmal gibt. In einigen Fällen werden aber digitale Reproduktionen gebraucht, sei es für  Bildschirmpräsentationen, Präsentationspläne, Printprodukte oder ­Webinhalte. An die Digitalisierung einer Zeichnung schließt sich so gut wie immer eine Bildbearbeitung am Computer an, ob die Zeichnung nun über den Scanner oder den Fotoapparat verpixelt wurde. Dies gilt sowohl für Entwurfszeichnungen als auch Vor-Ort-Zeichnungen von Architektur. Digitalisieren Falls Skizzen oder Architekturzeichnungen für einen beliebigen Zweck in digitaler Form benötigt werden, bieten sich im Wesentlichen zwei Vorgehensweisen an. Das Einscannen der Zeichnungen mit einem Flachbettscanner stellt eine sehr gute, da authentische Lösung dar. Die Steuerung des Scanners erfolgt über eine Bildbearbeitungssoftware, über die die Scaneinstellun­ gen vorgenommen werden können. Die schon sehr hohe und vom Daten­ volumen noch einigermaßen erträgliche Auflösung sollte 300 dpi betra­ gen. Die Zeichnung wird flach und gleichmäßig auf den Scanner aufgelegt. Der Abstand der Zeichnung zur scannenden Durchlichteinheit bleibt

85

Abb. 89: Fotografie der Baulücke, Durchzeichnen der Perspektive, ­Einfügen der Entwurfskubatur, anschließende Bildbearbeitung und Illustration

86

Abb. 90: Gegenüberstellung einer Fotografie und eines Scans einer Zeichnung

Abb. 91: Gegenüberstellung einer unbereinigten und einer bereinigten Zeichnung

­dadurch immer gleich, sodass mit einem homogenen Ergebnis zu rech­ nen ist. Falls nur ein Scanner im Format DIN A4 zur Verfügung steht, kön­ nen größere Dokumente in mehreren Abschnitten gescannt und später im Bildbearbeitungsprogramm in der sogenannten Panorama- oder Sor­ tierfunktion zusammengesetzt werden. Dabei ist darauf zu achten, dass die Einzeldateien immer auf die gleiche Art und Weise gescannt und ­abgespeichert wurden. Zeichnungen können aber auch abfotografiert werden. Erfolgt dies in Innenräumen, sollte für eine gleichmäßige, idealerweise indirekte Be­ leuchtung gesorgt werden, damit keine Reflexionen das Abbild der Zeich­ nung stören. Reflexionen kommen insbesondere bei Bleistiftzeichnungen und bei Zeichnungen auf Transparentpapier vor. Es sollte unbedingt senk­ recht zur Zeichnung fotografiert werden, damit diese nicht verzerrt auf­ genommen wird. Dabei dürfen wiederum keine Schatten des Fotografen entstehen. Die direkte Blitzfunktion der Kamera sollte immer deaktiviert sein. Bei einer fotografischen Reproduktion im Außenraum ist im Prinzip auf die gleichen Einflüsse zu achten: keine Reflexionen, keine Schatten,

87

gleichmäßige Ausleuchtung. Sowohl bei bedecktem Himmel wie bei pral­ lem Sonnenschein können so gute Ergebnisse erzielt werden. Nachbearbeitung Entwurfszeichnung Nachdem die Zeichnung digitalisiert wurde, ist in den meisten Fäl­ len auch eine Bildbearbeitung notwendig, damit sie für weitere Zwecke genutzt werden kann. Wenn beispielsweise eine Zeichnung auf Skizzen­ papier gescannt oder fotografiert wurde, stören oft graue Flächen und Kanten, die von den Unebenheiten des Papiers herrühren. Auch finden sich unmittelbar neben Linien störende Ausfransungen, oder das Grau oder Schwarz der Linie wurde nicht in seiner Ursprungsfarbe erkannt. Bei einer reinen Linienzeichnung, die nur mit Bleistift oder Fineliner erstellt wurde, ist es sinnvoll, die Sättigung der gesamten Abbildung ­herunterzufahren, sodass sie nur noch Graustufen enthält (Achtung: nicht den Bildmodus „Graustufen“ aktivieren, dies verändert die Kompatibili­ tät der Datei). Erscheint die Zeichnung nun blass, kann die Korrektur der Gradiationskurven helfen. Hierbei wird mit der Weißpipette (Schwarz­ pipette) ein weißer (schwarzer) Bereich in der Zeichnung markiert. Somit werden unscharfe graue Partien in der Zeichnung entfernt, einzelne ­Linien erscheinen nun deutlicher. Veränderungen der Bildhelligkeit, des Bild­ kontrasts und der Tonwertkorrektur führen zu ähnlichen Ergebnissen. Die nun bereinigte Zeichnung stellt eine gute Grundlage für die wei­ tere Ausgestaltung mit Farbflächen, Verläufen und Transparenzen dar. Eine reizvolle Kombination entsteht, wenn in eine händisch erstellte Zeichnung collagenartig Personen, Bäume und andere Maßstabsbildner montiert werden. Wichtig dabei ist, die Elemente der Ausgestaltung im Bildbearbeitungsprogramm eigenen Ebenen zuzuordnen, um im Nach­ hinein noch Veränderungen vornehmen zu können. > Abb. 89 unten Nachbearbeitung Vor-Ort-Zeichnung Auch eine Architekturzeichnung, die vor Ort angefertigt wurde, kann im Nachhinein, beispielsweise auf der Grundlage eines Fotos, bearbeitet und in Szene gesetzt werden. Dabei ist sicherzustellen, dass der Ort ­authentisch bleibt und nicht durch fehlerhaften Schattenwurf, übertrie­ bene Farbdarstellung oder veränderte Materialdarstellung verfälscht wird. In Abb. 92 rechts wurde der Hintergrund zunächst vollflächig mit ­einem Mittelgrau versehen, um anschließend die hellsten Flächen (Fens­ terausschnitte und Bogenuntersichten) auszusparen. Besondere Effekte sind der schräge Lichteinfall, der durch eine weiße transparente Fläche erzeugt wurde, und die Bodenspiegelungen, auf den Kopf gestellte, nun transparente Duplikate der jeweiligen Ursprungsebenen im Bildbearbei­ tungsprogramm. Abb. 93 unterstreicht die Horizontalität des Entwurfs durch das atmosphärische Anlegen von Himmel und Vegetation als Ver­ lauf und durch die Betonung des Horizonts. Wichtig hierbei ist auch die authentische Wiedergabe des Schattens.

88

Abb. 92: Originale und digitale bearbeitete Vor-Ort-Zeichnung

Abb. 93: Digitale Bearbeitung von Vor-Ort-Zeichnungen

89

Schlusswort Die Zeichnung ist die Sprache des Architekten. Das technische Zeich­ nen formuliert sich nicht so persönlich aus wie das freie Skizzieren, son­ dern ist eher an Darstellungsnormen gebunden. Wenn es aber ebenfalls mit der Hand ausgeführt wird, kann durch Schwerpunkte und Sorgfalt ein individueller Stil erreicht werden. Der Einsatz von CAD-Programmen in frühen Entwurfsphasen lässt jedoch den Zeichenstil einheitlicher und verwechselbarer erscheinen und vermindert den Anteil an frei gezeich­ neten Teilideen eines Entwurfs immer mehr. Die immer komplexeren Auf­ gaben des Architekten verringern (schon im Studium) den Einsatz des oft als zeitaufwendig erachteten Mediums der Freihandzeichnung. Dabei vermag gerade die spontane und intuitive Freihandzeich­ nung, die Gedanken des Entwerfers authentisch auf ein Blatt Papier zu übertragen. Das Skizzieren geht in diesem Fall über Probieren. Be­ stimmte ­Techniken und Werkzeuge müssen ausprobiert werden, um ­dieses ­Medium sicher und effektiv nutzen zu können. Im weiteren Ent­ wurfsfortschritt bildet es mit dem Modellbau und dem technischen Zeich­ nen eine perfekte Synthese. Auch leistet das Skizzieren von Architektur vor Ort aus direktem ­Augenschein wertvolle Dienste. Es bietet dem Zeichner ein sehr persön­ liches Abstrahieren des Wahrgenommenen. Das Archiv von architek­ tonischen Strukturen, Kompositionen und Zitaten, das nach und nach beim regelmäßigen Abzeichnen von existierender Architektur entsteht, kann beim Entwerfen partiell abgerufen werden. Aber auch in diesem Fall kann das Zeichnen von Architektur nicht den Anspruch erfüllen, andere Dis­ziplinen der Architekturvermittlung zu ersetzen. Das Gebäude im ­Stadtraum oder in der Landschaft aufzusuchen, es zu umrunden, hinein­ zugehen, es anzufassen oder seine funktionalen, konstruktiven oder ge­ stalterischen Eigenheiten zu entdecken sollte ebenfalls zur Wahrnehmung eines Baus gehören.

90

Anhang Literatur

Jonathan Andrews: Architectural Visions. Contemporary Sketches, ­Perspectives, Drawings, Braun, Salenstein 2010 Bert Bielefeld (Hrsg.): Basics Architekturdarstellung, Birkhäuser Verlag, Basel 2014 Gabriel Campanario: Urban Sketching. Zeichnen und Skizzieren ­unterwegs – eine Weltreise, Quarry Books, Beverly 2012 Francis D. K. Ching: Architecture: Form, Space & Order, John Wiley & Sons, Hoboken 2007, 3. Auflage Helmut Germer und Thomas Neeser: 1D. Die erste Dimension. ­Zeichnen und Wahrnehmen – Ein Arbeitsbuch für Gestalter, ­Birkhäuser Verlag, Basel 2010 Beatrice Gysin (Hrsg.): Wozu Zeichnen? Qualität und Wirkung der ­materialisierten Geste durch die Hand, Niggli Verlag, Sulgen/­ Zürich 2010 Eberhard Holder: Sketch and Scrap Book, DVA, München 2009, 2. ­Auflage Eric Jenkins: Drawn to Design. Analyzing Architecture Through ­Freehand Drawing, Birkhäuser Verlag, Basel 2013 Ulf Jonak: Grundlagen der Gestaltung, Springer Vieweg-Verlag, ­Wiesbaden 2012, 2. Auflage Vittorio Magnago Lampugnani: Architektur unseres Jahrhunderts in Zeichnungen. Utopie und Realität, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1982 Natascha Meuser: Handbuch und Planungshilfe. Architektur­zeichnungen, DOM publishers, Berlin 2012 Winfried Nerdinger: Die Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie, Prestel-Verlag, München 1986, 2. Auflage Gustav Peichl: Die Zeichnung ist die Sprache der Architekten, ­Akademie der Künste, Berlin 2013 Felix Scheinberger: Mut zum Skizzenbuch. Zeichnen & Skizzieren ­unterwegs, Verlag Hermann Schmidt, Mainz 2009 Francesca Serrazanetti und Matteo Schubert: La mano dell’architetto. The hand of the architect, FAI – Fondo Ambiente Italiano/­Moleskine srl/Editrice Abitare Segesta, Mailand 2009 Hans Walloschke, Andreas Kretzer und Andres Müsseler: Perspekti­ visches Zeichnen, Verlag Das Beispiel GmbH, Darmstadt 2000

91

Bildnachweis

Abb. 2, 22, 57: Ulrich Exner Abb. 6, 44, 45, 51: © 4a Architekten GmbH | Florian Afflerbach Abb. 7, 8, 15, 88: Martin Schäpers Abb. 19, 54: © kadawittfeldarchitektur | David Baros Abb. 23, 53: © 4a Architekten GmbH | Ernst Ulrich Tillmanns Abb. 48: Boris Szélpal Abb. 58: © Volkmar Nickol Architekten | Omar Jaramillo Abb. 66: Gottfried Müller Abb. 92, 93: Arno Hartmann Abb. 12 enthält Skizzenbücher von Arno Hartmann, Tina Jacke und ­Florian Afflerbach Abb. 59 enthält Skizzen von Ulrich Exner und © 4a Architekten GmbH | Florian Afflerbach Abb. 70 und 71 enthalten Zeichnungen von Adrian Fischer, Alexander Görg, Arno Hartmann und Florian Afflerbach Alle anderen Abbildungen: Florian Afflerbach der autor

Florian Afflerbach, Dipl.-Ing. (FH), Architekt M. A., ist wissenschaft­ licher Mitarbeiter des Lehrstuhls für Raumgestaltung und Entwerfen an der Universität Siegen und des Lehrstuhls für Architekturdarstellung an der TU Dortmund. Er ist Mitbegründer des Schaff-Verlags für Architektur­ vermittlung, Hamburg.

92

Ebenfalls in dieser Reihe bei Birkhäuser ­e rschienen:

Entwerfen Basics Entwurfsidee Bert Bielefeld, Sebastian El khouli ISBN 978-3-0346-0675-2 Basics Methoden der ­Formfindung Kari Jormakka ISBN 978-3-7643-8462-3 Basics Entwerfen und Wohnen Jan Krebs ISBN 978-3-03821-521-9 Basics Materialität M. Hegger, H. Drexler, M. Zeumer ISBN 978-3-0356-0302-6 Basics Raumgestaltung Ulrich Exner, Dietrich Pressel ISBN 978-3-7643-8847-8 Basics Barrierefrei Planen Isabella Skiba, Rahel Züger ISBN 978-3-7643-8958-1 Als Kompendium ­erschienen: Basics Entwurf Bert Bielefeld (Hrsg.) ISBN 978-3-03821-558-5 Darstellungsgrundlagen Basics CAD Jan Krebs ISBN 978-3-7643-8086-1 Basics Modellbau Alexander Schilling ISBN 978-3-0346-0677-6

Basics Technisches Zeichnen Bert Bielefeld, Isabella Skiba ISBN 978-3-0346-0676-9 Basics Architekturfotografie Michael Heinrich ISBN 978-3-03821-522-6 Als Kompendium erschienen: Basics Architekturdarstellung Bert Bielefeld (Hrsg.) ISBN 978-3-03821-528-8 Konstruktion Basics Dachkonstruktion Tanja Brotrück ISBN 978-3-7643-7682-6 Basics Fassadenöffnungen Roland Krippner, Florian Musso ISBN 978-3-7643-8465-4 Basics Holzbau Ludwig Steiger ISBN 978-3-0346-1329-3 Basics Mauerwerksbau Nils Kummer ISBN 978-3-7643-7643-7 Basics Tragsysteme Alfred Meistermann ISBN 978-3-7643-8091-5 Basics Glasbau Andreas Achilles, Diane Navratil ISBN 978-3-7643-8850-8

Berufspraxis Basics Ausschreibung T. Brandt, S. Th. Franssen ISBN 978-3-03821-518-9

Städtebau Basics Stadtbausteine Th. Bürklin, M. Peterek ISBN 978-3-7643-8459-3

Basics Projektplanung Hartmut Klein ISBN 978-3-7643-8468-5

Basics Stadtanalyse Gerrit Schwalbach ISBN 978-3-7643-8937-6

Basics Bauleitung Lars-Phillip Rusch ISBN 978-3-03821-519-6

Bauphysik und Haustechnik Basics Raumkonditionierung Oliver Klein, Jörg Schlenger ISBN 978-3-7643-8663-4

Basics Terminplanung Bert Bielefeld ISBN 978-3-7643-8872-0 Basics Kostenplanung Bert Bielefeld, Roland Schneider ISBN 978-3-03821-530-1 Als Kompendium ­erschienen: Basics Projektmanagement ­Architektur Bert Bielefeld (Hrsg.) ISBN 978-3-03821-461-8

Erhältlich im Buchhandel oder unter www.birkhauser.com

Basics Wasserkreislauf im ­Gebäude Doris Haas-Arndt ISBN 978-3-7643-8853-9 Landschaftsarchitektur Basics Entwurfselement Pflanze Regine Ellen Wöhrle, Hans-Jörg Wöhrle ISBN 978-3-7643-8657-3 Basics Entwurfselement ­Wasser Axel Lohrer, Cornelia Bott ISBN 978-3-7643-8660-3

Reihenherausgeber: Bert Bielefeld Konzept: Bert Bielefeld, Annette Gref Lektorat: Thomas Menzel Layout Printausgabe: ­Andreas Hidber EPUB-Herstellung: Kösel Media, Krugzell Library of Congress Cataloging-in-Publication data A CIP catalog record for this book has been ­applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen ­Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­ bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de ­abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des ­Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen

und der Speicherung in Datenverarbeitungs­ anlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser ­Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der ­gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechts­ gesetzes in der jeweils geltenden Fassung zu­ lässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Straf­ bestimmungen des Urheberrechts. Dieses Buch ist auch als Printausgabe (ISBN 978-3-03821-543-1) und in englischer Sprache (ISBN PDF 978-3-0356-1271-4; ISBN EPUB 9783-0356-1211-0) erschienen. © 2014 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44, 4009 Basel, Schweiz Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston ISBN 978-3-0356-1247-9 PDF ISBN 978-3-0356-1163-2 EPUB www.birkhauser.com