Artículos y críticas musicales

Citation preview

A

o

'\RTICULOS Y CRITICAS MUSICALES

MEXICO

3 902

PROLOGO

PESAR de tantos como se han escrito, nada es menos fácil que decir lo que deba ser un PrólogOj por más que sea fácil saber lo que de l i ^ h ó es. Para unos, esa pprtada que la moda impone al autor, es un juicjo crítico de la obra que les brinda con su hospedaje, y que ingratos, pagan con anticipar censuras, acres á las veces^ entretejidas con regateados elogios, y en el que se coloca el prologuista'.por cima del - autor, protegiéndole con algunas mezquinas concesiones. Para otros, el :^-pLogo es un padrinazgo que ampara con un noníBre'de íegítima t5 convencional celebridad, á una obra que por sí sola se supone desprovista de mérito propio para encontrar lectores. Para muchos, en fin, el Prólogo es una rédame netamente mercantil; un elogio incondicional y mercenario, que predispone al público y á los lectores en favor de la obra v del autor. ^ ''I*'

II

Si compartiese 3-0 cualquiera de esas opiniones, no figuraría de cierto mi humilde nombre en las primeras páginas de este libro, que no me creo competente para criticar, y que no ha menester padrinos ni encomios^ pues el solo nombre de su autor es garantía segura del valer de su producción. ¿Por qué entonces escribo este Prólogo? En primer lugar, por obsequiar los deseos del autor, de quien soy amigo sincero, y en segundo lugar para señalar la utilidad y tendencias de la obra bajo el punto de vista del interés general del Arte, subrayando algunos conceptos, que aisladamente considerados, pudieran ser, y acaso han sido ya mal interpretados, y que la comunidad de ideas y el amistoso trato con el autor, me permiten apreciar en su justo valer. No sé si lo que escribo resulte ó no Prólogo; pero si así no fuere, cúlpese al escritor por su mala elección, y dése á estas líneas nombre más apropiado.

Forman el material de este libro, artículos publicados ya en la Gaceta Musical, y consagrados al estudio de nuestro medio artístico y sus deficiencias y recursos, á la crítica de obras líricas ejecutadas en la República, y por último, á comunicar las impresiones del autor durante

Ili

el viaje que por Europa hizo en comisión del Gobierno, estudiando medios artísticos más adelantados y cultos. Desde el punto de vista artístico, este libro es el primero y fundador de esa Literatura Musical que tan eficazmente y en accesible forma, despierta el interés del público, le inspira el deseo de apreciar las nobles y levantadas producciones del Genio, compartir los goces estéticos ca ' lurosamente pintados por el autor, y en resumen, á iniciarse en los íntimos secretos del Arte. Difícil por extremo es adunar la forma ligera y amena del relato, con las apreciaciones de fondo y de crítica, inaccesibles á veces, y profundas casi siempre. Las galas del estilo, la variedad de asuntos y la sobriedad en las dimensiones de cada materia ó asunto, son poderosos auxiliares en esa obra de vulgarización y propaganda, y presuponen un grado no mezquino de cultura general, sin la que toda amenidad es imposible. Felizmente, bajo el punto de vista literario, el libro es artístico ; sobre el fondo de un lenguaje fácil, limpio y elegante sin pretensiones, y en estilo personal y propio, campean con. sobriedad y por ttirno: ya el arranque poético espontáneo, ya la nota sentimental y tierna, ya el picante sarcasmo de un Lace demonio, ya, por último, la nota melancólica inspirada por la nostalgia y el amor á la Patria, sin desaparecer por ello el artista crítico y observador.

IV

Uno de los méritos que descubro en el material del libro, es la sinceridad. Pintanse, sin embozo ni artificios, las impresiones del autor, tales como las ha experimentado; pesimistas unas veces, optimistas otras, contradictorias en ocasiones y rectificando juicios anteriores, pero regidas todas, para un observador desapasionado, por una grande aspiración artística un sincero amor patrio. Algunos arranques de legítimo entusiasmo^ en presencia de grandes manifestaciones de Arte en el extranjero, y algunos arranques igualmente legítimos de desaliento ante la comparación y el recuerdo de nuestras deficiencias, han servido, considerados aisladamente, como dije ya, para lanzar contra el autor de los artículos hoy compilados, el cargo de escepticismo y de extranjeramiento ; pero en esos mismos artículos, considerados ya en conjunto, se encuentra la legítima explicación de las intenciones y ánimo del escritor. Escribiendo de Nueva York, dice Campa (página 97): «Ya he dicho á Udes. que no es tiempo de que coordine mis impresiones y dé forma debida á mis notas; estoy deslumhrado^ y algo ha de tardar mi cerebro en sanar de la sacudida que ha sufrido.y De París, escribe honradamente el viajero (pág. 102): «Creí haber escuchado una orquesta única y extraordinaria en el Metropolitano de

Nueva York; pues bien, confieso sin sonrojo que me equivoqué, y que Ja de Lamoureux supera, con mucho, á la que acabo de mencionar.» Estudia, observa, encuentra deficiencias allá como aquí, y desencantado de la moneda falsa extranjera, igual que de la propia, escribe (página 2.04-): «Tantas cosas curiosas he observado en Europa, que á veces dudo de mí mismo. En París he presenciado la más frenética de las ovaciones tributada á un cantante sin voz.. .. pero que tiene un nombre glorioso; en Londres hay ruinas artísticas que ganan aún millones; en Bruselas vi festejar á un mediano Director de orquesta, que es una celebridad.... como violinista, y ¿qué más? aquí mismo, en Munich, que es de la Alemania la Ciudad artística por excelencia, acabo de escuchar al peor, al más intolerable de los tenores, á quien el público acoge con benevolencia y hasta con aprobación y aplauso . . . » Por último^ al acercarse el término de su viaje, escribe Campa (pág. 209): «Después.... un largo paréntesis aún; el inmenso y nebuloso Océano; muchas millas de tierra extranjera luego, la Patria, los profundos afectos del hogar, en fin, un rinconcito pobre y amado, que no trocaría por todas las grandevas de esta ctdta y secular Europa. » ¿Merece quien así se expresa y siente, los cargos de extranjerismo y desafecto á su país?

VI

Desde el punto de vista de la utilidad, el libro tiene una tendencia crítica franca, regida por un criterio imparcial y sereno. Ni la simpatía y la admiración, ni el peso enorme de la crítica extranjera, ni la expresión del público arrastra el personal criterio del autor, ya para encomiar lo que aquellos censuran, ya para censurar lo que aquellos encomian, siempre que su personal opinión no se ajusta á dichos fallos. Díganlo si no, sus apreciaciones acerca de Saint-Saens, Massenet, Bruneau, Charpentier y D'Indy. Tampoco le ciega el espíritu de secta ó de Escuela; dígalo si no su juicio sobre Verdi, Wagner, Giordano y Puccini. No le deslumhra el brillo del éxito ; dígalo su juicio sobre Charpentier á propósito de «Louise.» No le engañan, por último, las intrigas del chantage^ que francamente denuncia y condena. Las apreciaciones de Campa podrán en algún caso tildarse de erróneas, pero no podrán acusarse de apasionadas ni venales. En cuanto á sus estudios acerca de la enseñanza 3'- los medios de hacer prosperar el Arte en México, están inspirados en una rigurosa observación de nuestro medio; cierto que son á veces desconsoladoras, pero no por eso inexactas, las conclusiones á que llega el escritor, pero ;quién que no sueñe, dejará de observar la falta de aliento la falta de cultura y la apatía de núes-

VII

tro público para las manifestaciones de Arte, y el desmedro que esas deficiencias traen al ánimo de los neófitos y aspirantes? ¿Qué ganaremos haciéndonos ilusiones y ocultando nuestras miserias, mejor que señalarlas para que se las busque remedio? En resumen: el libro de Campa resulta útil por su índole, y artístico y simpático por su forma. No adolece como muchos otros del ahinco de divagar y amontonar conceptos inútiles para hacer páginas y más páginas; por el contrario, pudiera acusársele á veces de suma parquedad, lamentándose con frecuencia que el escritor engrille tan pronto su numen á lo mejor de un arranque descriptivo ó poético felizmente comenzado. •Las observaciones y comentarios tienen la sobriedad de verdaderas notas; todo en ellas es substancia y fondo, aún en esas escapatorias literarias que las más de las veces deben leerse entre líneas. En cuanto á la nota sarcàstica, es un rasgo de carácter del autor, que habrá descubierto cualquiera que íntimamente le haya tratado, y excento de toda malèvolencia. He is cast so. * * ir Ahi queda el Prólogo ó lo que sea, y perdone el autor si no corresponde á sus esperanzas ni á mis buenas intenciones. No puedo menos que

VIU dar al libro la bienvenida, y felicitar sinceramente á los editores por haber compilado trabajos que, aislados, pierden mucho de su mérito y utilidad. En cuanto al público, le pido rendidamente perdón por lo exótico é inusitado de mi Prólogo, encomendándome á la indulgencia con que siempre ha tenido la bondad de tratarme. JUAN N .

CORDKRO.

CECILIA CHASÍINADE Y SUS OBKAS

p . MUSICA ES MUJER,«—ha dicho alguna vez Ricardo Wagner, aludiendo, acaso, á la parte de feminismo sentimental que, cual sutil perfume, ¡¿fr parece exhalarse de toda inspiración musical serena y levantada. Por eso, quizás, la Música es, entre las Bellas Artes, la predilecta de la mujer, su más íntima amiga, su confidente más cercana y su hada consoladora en las tristezas y la nostalgia de la adversidad. La mujer artista se eleva, se transfigura y se embellece cuando interpreta poseída de ese genio encantado que se llama inspiración; pero, si á sus galardones de simple intérprete y ejecutante, aduna los méritos muy superiores de creadora, entonces, al comi>letarse de tal suerte, asciende nuevos peldaños camino del Ideal y no sólo cautiva sino que admira y sugestiona.

.2 El tipo de mujer compositora es tan extraordinario, tan excepcional, que, volviendo nuestras miradas hacia la vieja Europa, apenas si podríamos señalar ocho ó diez ejemplares en total. Y si, por venir al caso, nos fijamos especialmente en Francia, no encontraremos digno de mención más que los nombres de la Vizcondesa de Grandval, Augusta Holmés y Cecilia Chaminade. El título del presente artículo justificará la omisión que hacemos de las dos primeras, no obstante que consideramos á Augusta Holmés como la más digna de descollar en primer término por el empuje y valor de sus composiciones; empero, nuestro propósito ha sido el de consagrar estas líneas á Cecilia Chaminade, y vamos á cumplirlo sin más preámbulos. La pianista compositora en cuestión nació en París de una familia de marinos; "consagróse en temprana edad á los estudios musicales y fueron tan rápidos sus progresos y tan acentuada su precocidad, que á la edad de ocho años produjo sus primeras composiciones, unos delicados fragmentos del género religioso. Fueron sus maestros entidades verdaderas en el arte. Guiáronla en los estudios del piano, violín, armonía y composición, respectivamente: Le Couppey, el venerado profesor; Marsick, admirable violinista actualmente catedrático del Conservatorio de París; Savard, profesor de

armonía en el mismo establecimiento, y Benjamín Godard, el aplaudido y malogrado compositor que, en México, no es un desconocido por cierto. Cuando la joven artista estuvo en posesión de todos los secretos de su arte, presentóse con notable éxito ante el público parisiense, que, al ofrecerle los primeros laureles, prestóla estímulo para continuar produciéndose como pianista y compositora en las provincias de Francia y en el extranjero. El temperamento artístico de Cecilia Chaminade se refleja en sus obras, cuyo número acusa también una fecundidad infatigable. El último catálogo, que tenemos á la vista, alcanza la cifra de 89, cifra ya respetable si se atiende á la edad de la compositora y al hecho de que no figuran sus producciones de mayor aliento. Resaltan entre éstas las siguientes que merecen especial mención: Las Amasonas, sinfonía dramática para solos, coro y orquesta, ejecutada con éxito en Ambéres en 1888; La Sevillana, ópera cómica inédita sobre un poema de Guimaud; una Suite de orquesta ejecutada en París; dos Trios para piano, violín y violoncelo ; diversas piezas de orquesta y ima cantidad considerable de melodías para piano y canto. También figura, y con número de obra, un soberbio Concertstiick, que ya hemos tenido el placer de escuchar en México, y que puede nivelarse con lo mejor que hoy se pro-

duce, tanto por su originalidad, estilo pianistico y noble inspiración, como por su colorida y bien timbrada orquestación, en la cual hay relieves y pinceladas de luz y vida que sorprende procedan de manos de una dama. El Concertstück en cuestión fué ejecutado por vez primera y por la compositora misma en uno de los «Conciertos Lamoureux» (1888). Después, ha corrido la suerte de las buenas obras: se ha expatriado, buscando y conquistando triunfos que honran el arte musical francés. El discreto crítico Luis de Romain ha escrito acerca de él y de su autora lo que á continuación reproducimos, porque en pocas palabras sintetiza los caractéres peculiares del talento de la Chaminade: - »El Concertstück de la Srita. Chaminade ha »producido en el público excelente efecto. El »principio es brillante y aún ruidoso por mo»mentos; pero pronto se siente dominado el » oído por el encanto de una idea melódica que »nunca desciende á la banalidad y que se de»sarrolla sobre un acompañamiento, de piano »formado de escalas ascendentes, rápidamente »arrojadas y fundidas en una instrumentación »colorida, vigorosa, deslumbradora. La obra » toma, en su parte media, un carácter melodra»mático bastante acentuado; el papel del piano » se hace más y más interesante, y en seguida, « después de una formidable sonoridad de trom-

»"bones, el tema reaparece en su forma primi»tiva, con sus bordados pianísticos hechos de »gracia y ligereza. Es verdaderamente encan»tador, purísimo de toques y de sentimiento. » Cecilia Chaminade tiene talento, muchísimo » talento, y su obra acusa más que serios estu»dios: se desprende de ella una verdadera per» sonalidad, y en lo tiempos que corren, esa es »una cualidad inapreciable. En efecto, el talento » corre por las calles ; la profesión no tiene ya »secretos para nadie; se produce una cantidad »inmensa de música, y esta música pasa como » esos meteoros más ó menos brillantes que atra»viesan el espacio sin dejar huella tras de sí. »Falta generalmente el soplo y, á pesar de sus » grandes dimensiones, de sus pretensiones de » grandeza, demasiadas composiciones nos dicen »la cuarta parte de lo que anuncian y de lo que » se espera de ellas. Estamos aquí en presencia » de una página escrita con autoridad indiscutible, »estamos ante una obra fuerte y viril, quizás » demasiado viril, y este sería el único reproche »que me vería tentado á dirigirla. Como se vé, mejor 3' más cumplido elogio no podría hacerse de la compositora. De buena voluntad desearíamos hacerlo extensivo á otras obras de idéntica importancia, j , al ampliar nuestro juicio, poner de manifiesto la .gracia distinción de la concepción melódica, la corrección v novedad de la armonización

y la ordenada y bella forma que descuellan en todas ellas; pero preferimos ceñimos á un rápido examen de las principales composiciones de piano que están al alcance de todo el mundo. fiemos revisado las que pudimos tener á mano y brevemente las comentaremos en seguida: Air de Ballet Op. 30.—Fino y gracioso. Participa de Delibes por la idea melódica y de Godard por la escritura. Mediana dificultad. Guitarre. Op, 32.—Imitación del género español.. Vaga y delicada. Fileuse. Estudio op. 35.—Encantador y preciosamente armonizado. Su segundo motivo está inspirado en el sentimiento de Chopin. Automne. Estudio.^—En su primera parte, poético estudio del cantábiley vigoroso y difícil en la segunda. Deliciosa armonización. Appassionato,—^Estudio fogoso y de energía pero inferior á los anteriores. Impromptu.—^sXMàìo de agilidad, delicadeza y ritmo. Vagoroso, fino y de bastante dificultad. Tarantelle.-Myxy brillante, enérgico y dificultoso. Pas de Cymballes. Op, 36.—Mediana inspiración y mediano efecto de esta reducción á dos manos. Pas de Echarpes. Op. 37.—Este número figura en el Ballet Callirhoë. Acusa ligeramente el gusto de Delibes y aunque elegante no es distinguido en su conjunto.

Marine. Op. 38.—Barcarola muy pianística y delicada. Toccata. Op. 39. —Bastante característica. Abundan los rasgos en el estilo de Godard. Pierrette. Op. 41.—Muy graciosa y bailable. Les Willis. Op. 42,—Poco atractiva. Banal. Gigue. Op. 43.—Bien escrita para el piano. Sonora y brillante ; pero poco característica en su forma. Caprice appassionato. Op. 52.—De buen efecto y algo dificultoso de ejecución. Arlequin. Op. 53.—Fino, afiligranado. Un buen ejemplar de música de salón. Seis piesas románticas. Op. 55.—Descuellan por su encanto : "Serenata de Otoño," "Chaise á porteurs" y "Rigaudon." Havanaise. Op. 57.—Mecedora, voluptuosa y bastante original. Masurka sueca. Op. 58.—Encantadora, melancólica y—cosa rara!—sin afinidad con Chopin. La Morena. Op. 67.— Capricho distinguido y elegante. El primer motivo recuerda, con insistencia suma, uno muy conocido de la "Suite Algérienne" de Saint-Saëns. Danse ancienne. Op. 75.—Característica, notablemente armonizada. Tres Preludios. Op. 84.—Espléndidos ejemplares. Notables por su virilidad y gallardía. De magnífico efecto en el piano, efecto que supera á las dificultades técnicas muy vencibles, que parecen contener.

Rimembranza. Op. 88.—Inspiración melodica tan tierna como poética. Mediana dificultad; pero de ejecución que exije extremada delicadeza. Theme varié. Op. 89.—Vai'iaciones escritas, con elegancia y sin afectación, sobre un tema que acusa cierto sabor arcaico. Deliciosa la última variación ideada sobre un extenso trinado del mejor y más poético efecto. Obra, en suma, que respira lozanía y juventud. Hasta aquí nuestra prolongada enumeraciónRéstanos, para concluir estos imperfectos apuntes, exponer el deseo de que la obra de Cecilia Chaminade se difunda en México y se conozca estimándose como lo merece. |Ojalá que el ejemplo de tan simpática compositora despierte el interés de las artistas mexicanas y las estimule á consagrarse á un ramo del arte que es, sin duda alguna, el más alto, el más sublime entre todos, y que enaltece y encumbra á quien lo cultiva con amor y con fe! Septiemlire i; de

EDUARDO

GRIEG-

¡A reciente ejecución de una Suite de Grieg, en el concierto dedicado al Sr. Presidente de la República, nos ha sujerido la idea de consagrar al genial compositor el presente artículo, en el cual — lo anticipamos desde luego — nos proponemos únicamente bosquejar á grandes rasgos la figura del artista; pero quedaremos satisfechos si en breves palabras logramos comunicar al lector la admiración que nos inspira uno de los compositores más celebrados de la época contemporánea. Comencemos por extractar algunos apuntes biográficos de la obra de Closson, la más completa y justiciera de las pocas que á Grieg se han consagrado :

10 Eduardo-Hagerup Grieg nació en Bergen, en Noruega, el 15 de Junio de 1843. Su padre, Alejandro Grieg, desempeñaba en Bergen las funciones de Cónsul, y fué su madre, excelente pianista y profunda conocedora del arte, quien le inició en los elementos del solfeo y del piano. Las facultades del niño se desarrollaron tan precozmente que, siendo pequeñito aún, presentó cierto día al maestro de escuela su primera composición: unas variaciones sobre un tema alemán. Aunque la acogida que entonces recibió no fué para alentarle, perseveró con ahinco en el estudio, y fueron sus progresos tan palpables que, cuando en 1858 regresó á Bergen el célebre violinista Ole Bull, quedó maravillado del talento manifestado por el joven en los ensayos que le mostró, y comprometió vivamente á sus padres á enviarle al Conservatorio de Leipzig. El consejo no fué echado en saco roto, y el mismo año ingresó Grieg al renombrado plantel. Fueron tales su ardor para el trabajo y el encarnizamiento con que se consagró al estudio, que su salud se quebrantó profundamente. A la edad de diez y siete años contrajo una peligrosa inflamación en el diafragma que le obligó á regresar á Bergen en busca de salud; pero pocos meses después ocupó nuevamente su puesto en el Conservatorio á donde permaneció hasta 1862.

11 Por entonces, deseando vivamente conocer á Gade, el famoso compositor dinamarqués, dirigióse á Copenhague, lugar en el cual produjo sus primeras obras. E n Copenhague también trabó íntima amistad con Ricardo Nordraak, cu3-a personalidad musical, independiente y originalísima, ejerció sobre él una influencia que le reveló el alcance de su talento y su verdadera misión artística. Por indicación de Nordraak, Grieg profundizó la literatura y música populares, á las cuales debe sus mejores inspiraciones y la originalidad de su genio. El mismo Grieg confesólo alguna vez: "Cayéronme las escamas de los ojos—ha dicho— por él aprendí á conocer los cantos populares del Norte y aún mi propia naturaleza. Nos conjuramos contra el escandinavismo afeminado de Gadé, empañado por Mendelssohn, y penetramos con entusiasmo en la nueva vía que marcó el derrotero seguido hoy por la escuela del Norte. En 1867 fundó, en Copenhague una sociedad musical, que aún florece, y en seguida se dedicó á la vida errante del viajero visitando la Alemania, Italia, Inglaterra, París y Bruselas; trabó amistad con los mejores artistas, contándose entre otros al ilustre Liszt, é hizo conocer personalmente varias de sus composiciones, figurando

12 entre ellas su grandioso Concerto de piano, que fué ejecutado en 1879, en la sala Gewandhaus de Leipzig. En la actualidad se ha fijado en Bergen, su ciudad natal, en cuyos alrededores ocupa una encantadora villa y en la cual recibe á sus amigos íntimos y á los artistas extranjeros que desean visitarle, Grieg lleva una vida tranquila y retirada; rara vez se le xé de paseo y su presencia ante el público sólo se justifica por alguna solemnidad musical ó la ejecución de alguna de sus obras. Contra lo común y en pugna con el proverbio, Grieg es profeta en su país. Goza entre sus compatriotas de una gran popularidad; es honrado por ellos, pues ven en él, no solamente al creador de tantas obras soberbias y encantadoras, sino al compositor verdaderamente nacional, al ciudadano que ilustra á su patria, no tanto por haber nacido en ella, cuanto por la filial ternura y la autoridad con las cuales hace brillar con brillo tan intenso el arte popular de su país. No es de extrañarse, pues, que el Rey Oscar II, le haya asignado — lo mismo que á Svendsen— una pensión anual: merecida es tal distinción, puesto que justamente le estima como uno de los más firmes sostenes del arte nacional. lOh! si en

13 otros países los gobernantes obrasen de igual suerte y considerasen el Arte, no como frivolo entretenimiento, sino como elemento civilizador ¡cuántas inteligencias brotarían de la obscuridad y qué fuerza y qué esplendor adquirirían las que carecen de todo estímulo y de toda protección!

Lo que sorprende y cautiva desde luego en la totalidad de la obra musical de Grieg es su vivo color local, el sabor netamente nacional de las melodías, la independencia resuelta de la armonización que es acusadora de verdadero ingenio, y un ambiente particular de poesía y sentimiento que se desprende de ella y nos subyuga y nos embriaga por más que opongamos resistencia. Grieg es un músico-poeta en toda la extensión de la palabra, y por eso se impone con un doble poder cuya posesión debería estar en manos de todos los compositores, pero que desgraciadamente es sólo del dominio de unos cuantos. Tómese al acaso cualquiera de las obras para piano que figuran con abundancia en el catálogo general de las composiciones de Grieg, y des-

14 pués de una ejecución esmerada y hien sentida^ esta es la condición principal—dígase si quien así escribe y expresa de tal suerte sus pensamientos no es un verdadero músico-poeta que emociona y evoca en nuestro sér la visión de esas imágenes intangibles y soñadoras que emerjen de las fantásticas leyendas de los países escandinavos. Recórranse la obra 3, por ejemplo, las encantadoras Imágenes poéticas, que comprende seis números á cual más deliciosos; las Hiimorescas, op, 6, en las cuales descuella un Tempo de Minuetto escrito con galanura y gracia inimitables, y el cuarto número, final de la serie, fuertemente impregnado de sabor noruego; las Hojas de Album^ op. 28, cuyo segundo número, una sentida romanza, conmoverá á los más insensibles; las Improvisaciones, op. 29, llenas de verba y colorido; la obra 19, Escenas popular es ^ una de las más características y pintorescas; la Balada, op. 24, en la cual está empleada la forma de variaciones, con amplitud, elegancia y novedad tales, que nos inducen á calificarla como la mejor producción de Grieg para piano; por último, la numerosa colección denominada Trosos Uricos, en la cual habría que entresacar una multitud de fragmentos recomendables por las cualidades señaladas en las anteriores, amplificadas con ima expresión fiel y constante de los diversos asuntos aprovechados por el compositor.

15 Pero sí poético es Grieg en esas composiciones para piano escritas en su mayoría sobre asuntos descriptivos que hasta cierto punto determinan la forma de la obra, ó con la intención prefija de exaltar determinado sentimiento, lo es mucho más, en grado superlati-í'o, en sus deliciosas melodías para piano y canto, que deberían estar en manos de todo cantante serio y verdaderamente artista. Y hacemos esta salvedad porque las obras referidas serían poco menos que inejecutables para las medianías, los aficionados bisoños é inexpertos, y aún para muchos que modestamente se titulan artistas, por titularse de alguna manera y que en la práctica revelan la más supina y censurable ignorancia. Estos no podrían ejecutar, ni comprender, ni interpretar semejantes obras que requieren un dominio absoluto de todas las dificultades de entonación, y un sentimiento musical bien ejercitado. En este género íntimo y delicioso magistralmente tratado por Schubert,'Schumann y Brahms, ha producido Grieg en abundancia y sobresalido al lado de tan insignes maestros. El católogo de melodías para piano y canto comprende aproximadamente un centenar de números escritos preferentemente sobre textos noruegos y alemanes. En la actualidad el editor Peters ha publicado versiones francesas, italianas y aún españolas, que sin duda alguna favorecerán la difusión de tan encantadoras producciones.

16 EI espacio nos falta para hacer de ellas minuciosa enumeración; sin embargo, señalamos algunas á la atención del lector, encomiando calurosamente la fluidez y frescura de las melodías; la riqueza de la armonización, siempre curiosa y original; la variedad de los acompañamientos, y ante todo, la feliz interpretación de los textos. He aquí los nombres de las principales: • D/ePrm^ess/n^ escrita en 1781; Dem LeuBe soll mein Lied erklingen (1872), en la cual aparece una pasajera reminiscencia de un motivo tratado en la obertura Im Herbst; Die Odaliske (1870); Des Dichters HersiVòtA)-, Herb ststürm (1865), admirablemente escrita sobre un motivo que el autor aprovechó más tarde en la obertura arriba mencionada; Erstes Begegnen (1870), melodía transcrita, con exquisito gusto, para orquesta de arcos; Solvejs Lied (1874), aprovechada en el final de la segunda Suite ejecutada en el último concierto; Hoffnung (1876); Gesciüeäeni (1876), llena de amargura y sublime en medio de su pequeñez; Zwei braune Augen (1863)^ concebida en el gusto de Schumann; Der Frühling, transcrita para cuarteto de cuerda; Auf der Reise sur Heimatìt, francamente melòdica y ai'monizada con tierna melancolía; Mein Ziel., construida sobre una fórmula melódica favorita de Grieg; Vam Monte Pincio, una de las más extensas y más admira-

17 blemente inspiradas; Die Poesie y la Berceuse de Solvejs que figura en la música de escena escrita para el Peer Gynt de Ibsen. Descuella en todas ellas la personalidad de su autor con sus caracteres rítmicos, melódicos y ármónicos, su sensibilidad exquisita y su asimilación del sentimiento popular; mas, si hubiésemos de buscar el ascendiente de compositor determinado, no vacilaríamos en citar el nombre de Schumann, refiriéndonos con especialidad á las primeras obras. Véase la obra 2— cuatro Lieder para contralto sobre textos de Heine y Chamisso, dos poetas favoritos de Schumann— y se observará que es justa nuestra aseveración. A] recorrer el catálogo de las producciones de Grieg, sorprende la variedad de los géneros tratados por el compositor. Figuran en él preferentemente las composiciones para piano solo, y piano y canto que acabamos de revisar; con menos abundancia las de música de cámara, y, ocupando un último lugar, las de mayor importancia y dimensiones, que comprenden diversas obras para orquesta, solos, coros y orquesta y melodramas. Como Schumann, también Grieg parece complacerse en la producción de esas delicadas filigranas, llenas de encanto é ingenuidad, que parecen confesiones íntimas del corazón del artista; como el maestro de Zwickau, es grande en lo pequeño, porque el mérito no está en razón directa

18 del número de páginas escritas. Empero, en composiciones de mayor empuje, Grieg amplifica proporcionalmente sus méritos, y ya sea que vacíe su inspiración en los moldes neo-clásicos, que la ejercite en los dominios de la música pura, que la matice pintorescamente con los múltiples timbres de la orquesta ó que la sujete á un programa determinado, es siempre el músico original, exquisito y poético, cuyo genio todos reconocen. Su tratamiento vocal, audáz hasta la temeridad, está todo indicado en sus orfeones, para voces masculinas (op. 30); la voz humana es para Grieg un instrumento y de él se sirve para expresar y para sorprender, porque los efectos que obtiene son absolutamente nuevos y originales. Recomendamos la lectura de sus orfeones, que no vacilamos en calificar de únicos en su género; ya sería otra cosa si hubiésemos de recomendar su ejecución, pues, desgraciadamente en México no encontrarían intrépretes adecuados, solfistas de primera fuerza y artistas avezados á tales dificultades. El análisis de la música de cámara y sinfónica seria tarea compleja é impropia de estos ligeros apuntes, no la acometemos, pues, por ahora, pero la reservamos para más tarde. Baste á nuestro propósito el señalar á la atención del lector aquellas que se han ejecutado en México: la obertura En el Otoño, el Concerto de piano, op. 16 y las Suites primera y segunda, forjadas con elemen-

19 tos de la música de escena para el Peer Gynt de Ibsen. En ellas se revela Grieg admirable colorista, profundo conocedor de la orquesta y tan genial y novedoso como en las composiciones de menor magnitud. Por el momento es tiempo de poner pimto final. Y puesto que el concierto recientemente verificado, sirviónos de pretexto para trazar estos renglones, justo íes que concluyamos dirigiendo una felicitación á sus organizadores, no tanto por el resultado obtenido, sino por la importancia y la significación que envuelven solemnidades musicales de tal naturaleza. Antes se festejaba á los magnates con banquetes, saraos y simulacros; ahora se recurre, con notable acierto, al Arte que emociona, deleita y civiliza. Este es un síntoma de progreso que merece nuestro más sincero aplauso. Es altamente consolador que el Arte comience á ocupar en nuestra vida social el puesto que le corresponde, y ¡ojalá que siempre se festejase á los grandes proporcionando algún deleite intelectual á los pequeños! 0«tnl»re 15 de 1898.

LA MUSICA DE CAMARA.

el estado de atonía artística en que vivimos; sumidos en tm letargo cuya duración se prolonga desesperadamente y del cual no pueden arrancarnos unas cuantas voces compasivas, pero impotentes por su número, para sacudimos con el mperio que la situación exige; careciendo dei buenos ejemplos é influenciados malamente, en cambio, por espectáculos que nada tienen de artísticos y sí mucho de nocivos para el Arte y para la moral, no es de extrañarse que tributemos

21 nuestro sincero aplauso á todo esfuerzo personal ó colectivo, y á toda propaganda de Arte sano y levantado, por pequeños que parezcan en medio de su legítima trascendencia. Hace poco meses hubimos de felicitar á nuestro buen amigo Carlos Meneses á raíz de las brillantes audiciones de sus alumnos, y hoy toca su vez al grupo de modestos profesores que, de algunos años acá, con sin igual constancia y abne- • gación que da la medida de su voluntad inquebrantable, llevan á efecto una tarea ímproba cual es la de hacer conocer y propagar los mejores ejemplares de esa música divina y pura que, por su carácter y antecedentes históricos, se designa con el nombre de Música de Cámara. Comienzan á realizar un milagro los jóvenes profesores que forman el Cuarteto Saloma, á quienes nos referimos en estos renglones y con especialidad á su jefe, que es el alma del grupo, porque milagro lo es y portentoso el hacer brotar rosas de im pantano y azucenas de un terreno salobre, mal preparado y sin cultivo. Pero el hecho es indudable: las rosas no cegarán el pantano ni las azucenas tornarán por lo pronto en fértil el terreno; mas no por eso dejarán sus perfumes de embalsamamos y sus matices de deleitar con su hermosura. Que es contado el número de los que acuden á presenciar el hecho ¡Qué importa! Lo bello atrae como un imán, la fuerza de lo que es

22 noble al fin se impone, y, si los organismos están bien preparados y cuentan con dócil voluntad, no sólo se dejarán arrastrar si no que arrastrarán á su vez hasta formar legión. Como la fuerza oculta que atrae moléculas y las acumula para crear un todo tangible, el Arte atrae almas que se uniforman por el sentimiento y la emoción provocaivdo una suprema fusión ideal. No es otro el fenómeno que analiza Tolstoï en su reciente trabajo titulado: «¿Qué es el Arte?» y que denominándolo contagio artistico define en las siguientes palabras: «Si un hombre, sin ningún esfuerzo de su parte, recibe en presencia de la obra de otro hombre una emoción que le une á aquel y á otros aún que con él reciben la misma im^r^ión, es que la obra ante la cual se encuentra es una obra, de arte. La particularidad de esta impresión consiste en que el hombre que la recibe se encuentra confundido, por decirlo así, con el artista. Parécele que los sentimientos que le son transmitidos no provienen de otra persona sino de sí mismo, y que todo lo que el artista expresa, él mismo soñaba en expresarlo de tiempo atrás. En esta supresión de toda separación entre los hombres, en esta unión del público con el artista, consiste la principal virtud del arte.» Ahora bien, esa atracción casi irresistible, esa fascinación que opera la verdadera obra de arte,

23 han de limitarse respecto del género á que nos referimos, por su naturaleza misma y por su carácter de dulce intimidad que pugnan con la propaganda entre las grandes masas y con lo que nosotros entendemos por popularidad. El teatro, el templo, la gran sala de conciertos son otros tantos centros de reunión en los cuales, sin distinción alguna, la noble hada hiere los oídos con su varita mágica, porque así lo permiten y aún lo imponen los géneros cultivados en tales centros; la Música de Cámara, no obstante lo humilde y exiguo de sus recursos, es más altiva y más escrupulosa; no quiere oídos, exige corazones; no aspira á la popularidad, se conforma con el sincero tributo de algunos fieles; no ambiciona soberbios templos, ni luces, ni encantos, ni pedrerías; no obstante su linajudo origen, bástale el grato calor de humilde hogar, las palpitaciones de unos cuantos corazones y el goce de conquistarse el amor de sus elegidos. La Música de Cámara nació en los albores del siglo XVII amparada por las cortes europeas, bajo el patronato de nobles protectores y cobijada por el manto real de los príncipes. Su nombre, que es sinónimo de música de Corte, explica suficientemente su origen y marca la distinción que quiso fijarse entre su carácter reconocido y el de la música religiosa que privaba con dominio imperioso en la época. El escaso desenyol-

24 vímiento que por entonces alcanzaba la música instrumental, explica el por qué confinaba sus recursos al género vocal con ó sin acompañamiento—cantata y dúo de cámara—género que había de ser progenitor de las primitivas formas de la música instrumental En Francia, Italia, Alemania é Inglaterra sostúvose por largos años el dominio de la música vocal escudada por los nombres de insignes compositores, cuyas obras son reconocidas aún como modelos; pero los perfeccionamientos inti'oducidos en la factura instrumental, y la adopción, no poco dificultosa de nuevos instrumentos hacia la mitad del siglo XVIII, operaron ima revolución que dió origen á la constitución definitÍA''a del cuarteto de arcos á las formas cíclicas constituidas como imperecederos modelos. El violín y violoncello suplen las deficiencias de sonoridad de la familia de las violas; el arco toma sus proporciones y estructura adecuadas; amplíase de tal suerte el diapasón instrumental, y brotan de ahí nuevos procedimientos, nuevas formas en la composición, sustituyendo á las antiguas Suites y destronando á los aires bailables para dar paso franco á la augusta sonata, cuya forma se impone como soberana en los dominios de la música pura. ¡Qué nombres los de esos revolucionarios y sus descendientes ! ¡ Bach, Hasndel, Gorelli y más tarde Emmanuel Bach, Haydn, Mozart y Beethoven !

25 Los Santos Padres de la Música, como llama Gounod á las dos primeros; Gorelli, uno de los más asombrosos violinistas, compositor que avanzó á su época, y verdadero fundador del estilo de escritura instrumental; Emmanuel Bach, creador de la Sonata; Haydn, el más puro com* positor del Cuarteto y Padre de la Sinfonía; Mozart, continuador del anterior, delicado, tierno, siempre inspirado y siempre puro y terso en su estilo como un cristal de Bohemia; Beethoven, en fin, sublime revolucionario, poderoso creador, grande en la sinfonía, grande en el teatro, inmenso en la plegaría y único en el género íntimo á que nos referimos, único por la idea, por la forma, por la elevación, y por la intensidad de sentimiento, por la sublimidad de la expresión, y más , que nada, por haber dejado en esas obras girones de su alma y esencia de su espíritu. Y tras de esos, sostenes gigantescos^ y sólidos de nuestro mundo musical moderno, toda una pléyade de compositores de primer orden, descendientes directos ó indirectos de los anteriores; clásicos unos cuantos, muchos románticos, todos poetas y todos enamorados del Ideal y de la Belleza. Schubert, fecundo y fácil, romántico por la idea y clásico por la forma, dulce é inspirado y cuya vena melódica sólo agotó la muerte; Mendelssohn, elegante, correcto y distinguido, refle-

26 jando en su estilo el carácter del hombre y expresándose siempre en el lenguaje creado por su inspiración; Schumann, romántico y soñador, apasionado hasta la vehemencia, arrebatado hasta el delirio y creador también de un estilo peculiar; Chopin, el poeta del piano, alma femenina con todas su ternezas y todos sus refinamientos de amor, corazón caldeado en el sufrimiento que conmueve también hasta el sufrimiento, dulce cantor de la intimidad, compañero inseparable del hogar; Weber, el romántico entre los románticos, el trovador del pueblo alemán, el mágico maravilloso que trueca tos guijarros en piedras preciosas y forja obras de arte con cuentos infantiles; Brahms, genial y profundo, tan profundo como el gran solitario de Viena de quien puede reputarse continuador, de noble estirpe por su ascendencia y noble también por su legado artístico; y Rubinstein y Brückner, Franck y SaintSaens, Sgambati y Martucci, y tantos otros que han mantenido en ignición el fuego sacro del arte puro, cultivando el género á que aquí nos refe„rim^s. ' Todos esos autores han deleitado á los escasos fieles que acuden á ese pequeño santuario que se llama Sala Wagner, merced á la infatigable constancia de los jóvenes profesores que, desde 1896, fundaron los conciertos de Música de Cámara. Merecen bien del Arte y el estímulo que con su

TJ

presencia comienza á concederles el público. Pero es indispensable no desmayar, es necesario activar la propaganda educativa de manera tal, que, ála numerosa categoría de los que sólo oyen, se sustituya la de los que escuchan y ésta quede al fin absorvida por la de los que juzgan y comprenden Ese será el único medio de fertilizar el terreno para que broten siempre rosas y florezcan las a2ucenas. iíovtembre 15 de 1898.

LA MUSICA RELIGIOSA EN MEXICO.

ACE poco más de diez años que, en artículo especia], consagrado á la á la copia fiel de nuestra situación musical, dedicamos algunas líneas al cultivo de la música religiosa en México, acompañándolas de una ligera crítica, encaminada directamente al mejoramiento de su cultivo tan desacertado y tan indecoroso—este es el epíteto adecuado, por más que nos duela el aplicarlo. No tenemos para qué referir la mala impresión que nuestra crítica produjo en el ánimo de los aludidos, quienes, heridos en su amor propio — aunque nuestras censuras fuesen impersonales—no vacilaron en acudir á medios de todos géneros,

29 lícitos é ilícitos, para aniquilarnos, desmenuzarn o s y reducirnos á impalpable polvo esparcible a l soplo de sus excelentes deseos. Por fortuna, para nosotros, tales deseos no pudieron cumplirse porque la fuerza de la verdad s e impone á cualquiera otra y nosotros nunca calumniamos. Además, el tiempo, que es un gran reparador, creemos que nos otorgó la razón, dem o s t r a n d o á nuestros detractores que la severid a d y franqueza de la crítica se compadecía perfectamente con el fin noble' y desinteresado que g u i a r a nuestra pluma. Ahora bien, si en otros ramos del Arte, los adelantamientos y progresos se han hecho sentir de rnanera innegable, no acontece otro tanto, salvo manifestaciones excepcionales y de poca trascendencia, en lo relativo al cultivo de la música religiosa. El tiempo no ha podido hacer su obra por f a l t a de colaboradores activos y nuestras observaciones de diez años atrás quedan en pie. Hé aquí lo que escribíamos en 1888: «Si para los compositores dramáticos ó sinfón i c o s están cerradas las puertas de los teatros y conciertos—en el supuesto, añadiremos hoy, de q u e existiesen en México teatros líricos y salones d e Conciertos—los compositores religiosos tien e n en el templo vasto campo para ejercitar su inspiración. No obstante, aprovechan malamente l o s elementos con que cuentan, acaso por falta d e iniciativa, y sus composiciones acusan no sólo

30 la influencia de la anticuada música italiana, sino también insuficiencia de ideas, pobreza de inspiración y ausencia de sentimiento elevado. Además, su música podrá llamarse dramática, descriptiva, ligera, todo lo que se desee, en fin, pero nunca, nunca propiamente música religiosa. De todos los géneros el sagrado es el más difícil de tratar, el que requiere mayor caudal de conocimientos técnicos, profundos estudios del contrapimto y la composición, y vin gusto depurado por la lectura y audición de las obras sagradas de los grandes compositores alemanes é italianos de los pasados siglos. ¿Pueden nuestros autores religiosos vanagloriarse de llenar los anteriores requisitos.... ? Las misas de mexicanos que conocemos no nos autorizan ciertamente á creerlo así; son obras calcadas, no de los célebres modelos, sino de autores inferiores ya olvidados por completo, en las cuales entran las cavatinas, dúos, tercetos coreados á la italiana, las frases económicas, las cadencias rosinianas, los solos instrumentales de todo género, las armonías más elementales sin ningún artificio moderno, y lo que es peor aún, ideas de otros autores levemente desfiguradas; todo ello adimado á una instrumentación estrepitosa en la cual se prodigan sin piedad los tutti y se abusa del metal é instrumentos de percusión.

31 A esto se podría llamar dramático, y como tal, no sólo la admitiríamos en ciertas piezas, sino que exitaría nuestra admiración si se aproximase al estilo dramático que desplegó Beethoven en el Resurrexit de su gran Misa ó Cherubini en su magnífico Dies Irœ; pero iqué diferencia tan sensible! ¡qué distancia tan inconmensurable! Nuestros organistas, á quienes incluimos igualmente en la categoría de compositores religiosos, deberían emprender, por su parte, serios estudios de la composición y muy principalmente de la improvisación, que constituye una materia, tm ramo especial del arte cultivado en cátedras exprofeso en los Conservatorios europeos; ese estudio sería fructuoso bajo todos conceptos, abriría nuevos horizontes á su imaginación y encaminaría quizás á la fundación de una escuela de organistas de que carecemos desgraciadamente. En el templo no es solamente la música italiana la que domina sino también el género zarzuelesco,bufo, cómico, bailable y . . . .nacional! No es necesario que nuestros maestros de capilla recurran á Bach, H^ndel, Mozart, Cherubini, Gounod ó Saint-Saëns; no es necesario seguramente: se bastan por sí s o l o s . . . . Las soberbias producciones de esos maestros, esas severas creaciones, fruto de elevada inspiración é impregnadas de unción y misticismo, modelos únicos en su género ¿cuándo se ejecutan

32 entre nosotros? ¿Cuándo si quiera se mencionan por los organizadores de nuestras ceremonias religioso-musicales ? En nuestros templos todo lo referente al arte musical es improvisado: desde las lucubraciones del organista que, entregado ásu inspiración deja correr los dedos bajo la influencia de las cavatinas del Barbero, Semíramis ó Nabuconodosor! hasta las misas de gran solemnidad ejecutadas por dos violines, contrabajo, ocho pistones, timbales, bombo, platillos, tambora, triángulo, chinesco, tam-tam, cuatro artistas de canto y . . . . piano ! ! ! Todo, todo es improvisado: los solos de flauta, clarinete, violín y—Dios nos lo perdone—de trombón hasta las fermatas teatrales de los cantores y los arpegios á piacere del pianista compositor. ¿Y á ésto pueden llamar arte, y música religiosa é inspiración....?» Hasta aquí el fragmento de nuestro antiguo artículo que, si bien tiene los rasgos punzantes de la caricatura—lo confesamos ingènuamente— pinta con exacto colorido tma situación que ha sido, fué, y en lo general, continúa siendo desgraciadamente. No se nos ocultan, ni lo negamos, los esfuerzos abnegados de personalidades determinadas; tenemos á orgullo el aplaudirlos con el anhelo de que prosperen; pero si debemos juzgar por la música que priva en nuestros templos, por el desdén

33 bien acusado de nuestras autoridades eclesiásticas respecto de la observancia de preceptos impuestos por la Santa Sede, y por el espíritu más comercial que artístico que impera entre el círculo de los organizadores de las fiestas sacro-musicales, habremos de dejar íntegra la crítica de otro tiempo y hacer resaltantes muchos de los detalles típicos contenidos en ella. No desaparece aún el tipo del maestro de capilla encariñado con su fiel instrumento, el piano, y rodeado de su séquito de estrepitosos instrumentos, de fragerosas baterías que esperan la señal de ataque para fulminar sus mil y un sonidos sobre el auditorio y sobre los cuatro indefensos colegas de la cuerda, quienes, de común acuerdo con los más indefensos cantantes, luchan y se desesperan en aquel océano de ruidos, de disonancias estreme cedoras atronadoras, hasta caer vencidos en la lucha, agobiados é implorando la misericordia divina, porque la de los hombres no les alcanza, y mucho menos en el templo. No han desaparecido los solos instrumentales ni las fermatas vocales del más florido estilo, ni las cavatinas rossinianas, ni las improvisaciones sobre motivos de Lticresia ó Traviata. Todo ello existe en nuestros templos y, á mayor abundamiento, en algunos de nuestros principales templos. Hemos escuchado recientemente — dicho _ sea en nuestro apoyo—en uno de los santuarios 5

34 más favorecidos, la ejecución coreada por los fieles, del concertante de Trovador metamorfoseado en irrespetuosas Letanías! En otro, de cuyo nombre no queremos acordarnos, tuvimos placer de escuchar el Intermesso de Caballería Rusticana místicamente transformado en extática Elevación, y no una, sino muchas ocasiones el episodio más tierno del Santo Sacrificio, comentado con los marciales acordes de nuestro Himno Nacional! Salvo un humilde y sabio sacerdote á quien conocemos por referencias, no ha brotado en México un sólo compositor de música religiosa, y, cuando la buena voluntad favorece á sacerdotes y artistas hay que poner á contribución el repertorio europeo, enmendando, sustituyendo y desfigurando en siuna, lo que debía respetarse por decoro y porque es absolutamente inviolable. Entre los modernos, Gounod ha sido el preferido; pero su sombra debe haberse estremecido vacilante entre la indignación ó el perdón que Cristo otorgó á quienes le"sacrificaron.... Las fundaciones de una escuela coral y otra de completa educación para organistas se hacen indispensables y son de trascendental importancia. El cuerpo coral que existe es escaso y deficiente y no se entrega jamás al necesario estudio. Es un cuerpo colectivo que sólo puede llamarse así cuando presta sus servicios, comvmmente de primera lectura, pero sin previo estudio de con-

35 junto. En cuanto á organistas, su escaséz corre parejas con la de buenos instrumentos, al punto que, en toda la República, apenas podríamos descubrir á un artista ó dos que ofrezcan las cualidades y méritos característicos del organista verdadero. Por nuestra parte, hacemos una sincera confesión: no tenemos noción de lo que es el órgano en manos de un artista hecho y formado de todas piezas para dominarlo. Quienes han escuchado á Saint-Saens, á Widor ó á Guillmant en la Exposición de Chicago, comprenderán el alcance de nuestras palabras. En suma: es deplorable el estado que en México guarda la música religiosa. El atraso es indudable, los elementos artísticos deficientes, las obras que privan inadecuadas y censurable en alto grado la indeficiencia del clero y su general ignorancia de la materia. Porque debemos hacer una observación para concluir: son responsables hasta cierto grado los maestros de capilla de gusto extragado y de exiguos conocimientos; pero lo son más, á nuestro juicio, las altas autoridades eclesiásticas que no hacen sentir el peso de su voluntad y los párrocos complacientes con sus propias inclinaciones y con las de sus feligreses. Los primeros por indiferencia y las segundas por un interés harto punible contribuyen á corromper más y más un género tan noble y tan bello, y á fomentar un atraso que desdice de nuestra relativa cultura.

36 No abrigamos la esperanza de ser escuchados; pero si alguna vez tienen eco nuestras palabras, estamos dispuestos á indicar, de común acuerdo con personas ilustradas, los medios apropiados para remediar el mal é impulsar á quienes están indicados para operar una reforma radical en pro de la música religiosa. Febrero IS de 1899.

ALGUNAS DEFICIENCIAS

EN LA E N S E Ñ A N Z A

MUSICAL.

fUNQUE la manera cómo se imparte la enseñanza de los estudios teóricos y elementales de la Música, deja que desear en nuestro país y podría dar margen ú una crítica razonada, no es de esa . de la que nos ocuparemos en estos renglones. Vamos á referirnos en ellosáun vacío que, desde mucho tiempo ha, observamos en la enseñanza de la ejecución instrumental, tanto privada como oficial: la falta de cultivo de los estudios de conjunto, ya sea de música sinfónica ó de cámara, y del ejercicio de la lectura á primera vista. Ambas nos parecen de trascendental importancia, especialmente para los individuos

38 bien dotados que intentan hacer del Arte una profesión y aún para los que lo cultiven por simple inclinación y sin el afán de transmitirlo. Multitud de ocasiones hemos tropezado con ejecutantes instrumentistas de mérito innegable, avezados en lo absoluto con todas las dificultades de tecnicismo, intérpretes hábiles y concien-, zudos que sorprenden con su virtuosidad, artistas ya logrados, en suma, que en la sala de concierto fascinan y cautivan, y ni en ella ni en la intimidad son capaces de descifrar correctamente el más sencillo fragmento, el acompañamiento menos dificultoso ó el estudio elemental. Vacilan en la tonalidad, se extravían á la menor modulación, rompen la medida imperturbables, no pueden identificarse con la melodía, buscan la salvación en el pedal, si son pianistas, en reafinacinaciones sin término si violinistas ó violoncellistas, y al cabo, rendidos de f a t i g a . . . . y de pena, se declaran vencidos en una lucha que, ciertamente, no debería ser superior á sus fuerzas. ¿A qué atribuir fracasos de esa naturaleza que pueden conducir hasta á la decepción? La deficiencia que venimos señalando responde satisfactoriamente: en la enseñanza se ha descuidado un estudio de trascendental importancia; en esas inteligencias juveniles y ardorosas se han explotado las facultades de brillo inmediato, las que el público puede estimar con mayor facilidad, sin parar mientes en otra serie de ejercicios que,

39 no por absorver tiempo y trabajo de los cuales derivaría la consiguiente experiencia, dejan de proporcionar opimos frutos y ventajas prácticas que no son de desdeñarse. Sería un disparate el exigir que los estudios elementales de un instrumento y de la lectura se abordasen conjuntamente; pero sí somos de opinión que el último puede emprenderse tan pronto como el alumno haya vencido las primeras dificultades técnicas, siempre que el profesor posea el tacto y el criterio suficientes para imponer un trabajo adecuado y en proporción con las dotes y adelantamiento de su educando. Desgraciadamente las pocas obras consagradas á la lectura no llenan su objeto de manera satisfactoria, y por lo mismo decimos que toda la responsabilidad incumbe á la buena elección del profesor. A nuestro juicio, el ejercicio de la lectura, á su objeto peculiar, que de suyo es importante, debe llevar aparejado otro que coadyuve á la buena educación musical del alumno ; nos referimos al conocimiento de las obras clásicas y de la escuela moderna, presentado, si no en orden cronológico, que sería casi imposible, por lo menos en un Qrden racional, que interese, robustezca, eduque y ofrezca una especie de revista histórica del arte apoyada en explicaciones y breves datos biográficos, en ejemplos aprovechados en las

m

40

mismas composiciones y en los que ilustran á tantas obras didácticas que un buen profesor no debe ignorar. Para llevar á efecto semejante plan y ejercitar á la vez en el estudio de conjunto, nada hay tan útil para los pianistas como la ejecución á cuatro manos. Esta pone en más inmediata comunicación al alumno con el profesor; impone al primero la severidad de la medida, que es de la que más se emancipa en la ejecución individual; conduce á la mejor observancia de ritmos y matices; perfecciona la interpretación, y por último, facilita el conocimiento de muchas obras, las sinfónicas principalmente, que de otra manera quedarían enteramente ignoradas por los artistas incipientes. Después de reiterados ejercidos de la naturaleza antes señalada, conviene iniciar al alumno en el estudio de la armonía, y si su vocación lo exige, introducirlo de lleno en ese estudio, con el mayor tezón y con el más decidido escrúpulo, porque no vacilamos en decirlo: no hay nada que favor escala facilidad de la lectura, como el conocimiento de ese arte-ciencia especial. Forzosamente será buen lector el que conozca la formación de acordes y las leyes que gobiernan su encadenamiento, la modulación, retardos, notas de paso, alteraciones, etc., etc. Y si su curiosidad le conduce hasta averiguar la estructura íntima de las composiciones, el desenvolvimiento de la me-

41 lodía y la razón y el por qué de tal ó cual modulación, de tal ó cual fórmula melódica ó armónica, entonces, la lectura, no tendrá más secretos para el ejecutante, habrá desaparecido toda vacilación, toda duda, y estará en aptitud de enterarse á la primera ojeada con la conciencia de no engañarse. Porque téngase entendido lo siguiente: un buen armonista no descifra ni lee nota por nota; im simple bajo le significa una armonía, una alteración, una modulación que desde luego presiente, un acorde disonante, un encadenamiento ó resolución que adivina el punto. Si el profesorado se penetrara de tal hecho, se esforzaría indudablemente en comunicar á sus educandos tan útiles conocimientos y obraría concienzudamente robusteciendo los suyos propios, cuando no se considerase especialista en la materia. Y aquí viene al caso el afirmar—sin menoscabo de ninguno—que la gran mayoría del cuerpo docente no tiene predilección por los estudios teóricos y —sin que nos atrevamos á decir que los ignora por completo—carece, quizás, de la autoridad suficiente para comunicarlos. Respecto á los estudios de conjunto, cuyas inmensas ventajas están en la conciencia de todos, nuestras observaciones se referirán preferentemente al grupo de profesores que compone el cuerpo de nuestras orquestas.

42 No hay para qué afirmar que los adelantamientos en interpretación, estilo, firmeza y unidad relativas, hasta donde pueden obtenerse en México, remontan á época no lejana, en la cual, al empuje de un poco de estimulo, otra poca de buena voIxmtad y mucho de amor al Arte, se fundó la Sociedad Anónima de Conciertos cuya disolución nunca nos cansaremos de lamentar. Los progresos realizados á la vuelta de pocos meses fueron tan palpables, tan resaltantes, que sacudieron el ánimo del público, provocaron su entusiasmo un si es no es aletargado desde entonces por las influencias de la musa zarzuelesca, y levantaron el crédito de ese cuerpo de profesores, generalmente abnegado, porque declina sobre los directores sus esfuerzos y sus trabajos- La orquesta marchaba por excelente vía; el escrúpulo con que se emprendieron los estudios, el ardor y el afán que desbordaban en el ánimo de todos al verificarse los ensayos de conjunto, la pericia del director, el ahinco con que se acogían las nuevas obras puestas al estudio, y, ante todo, la aprobación del público, más que benévola, casi triunfal, auguraban una era de prosperidad que, desgraciadamente, no llegó á alcanzarse ni mucho menos. La disolución de la Sociedad—cuyas causas no nos toca exponer, pero de las que eliminamos justicieramente al público—vino á dar al traste con todas las esperanzas, con todas las promesas, con las ilusiones concebidas al calor de un

4S entusiasmo fugitivo, y lo que fué peor aún, estancó el progreso de la orquesta y, fríamente, paralizó toda su actividad y todo su adelantamiento. La reacción se ha hecho sentir hasta la fecha. No fué un paso, sino muchos los que se dieron hacia atrás; cesó todo entusiasmo, la orquesta se desbandó como obligada por un impulso de fuerza superior, y desde entonces cesaron los estudios periódicos, calmóse el entusiasmo, no se volvió á escuchar una sola obra de las que cautivan á los públicos europeos y se entronizó con todo su poder el arte canallesco, el que pervierte y nunca ennoblece, y al cual, á falta de otra cosa, se entrega fácilmente la mayoría que no está formada ni educada para alimentar elevados ideales. Si los estudios colectivos se impusiesen en la enseñanza oficial y—en caso de estar impuestos—si se llevaren á efecto de manera acertada, amenizando y no fatigando, estimulando y no deprimiendo, se despertaría el entusiasmo en los educandos é insensiblemente adquirirían el mejor de los hábitos para un profesor de orquesta, hábito que con el tiempo sería casi una imperiosa necesidad. De otra suerte se corre el riesgo de formar una generación de profesores inepta para el trabajo, incompetente en la práctica de su Arte é irresponsable, sin embargo, del atraso consiguiente que ya no sólo se vislumbra, sino que se palpa.

44 Por otra parte, los Señores Profesores que componen el grupo orquestal preferido y generalmente solicitado por las empresas, podían constituirse en una sociedad bien organizada cuyos fines alcanzasen por igual á sus intereses particulares y á los del Arte. Sí las utilidades reportadas por tal medio acrescentaban sus recursos, Justo sería que la Sociedad se impusiese el deber de progresar artísticamente, consagrándose puntualmente á los estudios de conjunto y mejorando sus elementos tanto individuales como materiales. Tales son, expuestas someramente, las observaciones que nos permitimos hacer respecto de dos puntos interesantes de la enseñeinza musical que, de manera directa, pueden influir sobre el progreso del arte patrio musical. Maraso ti de 189».

" L A RESURRECCION DE LAZAKO

ORATORIO DE D . LORENZO PEROSI.

f¡L nombre del joven sacerdote é insigne compositor D. Lorenzo Perosi, corre de boca en boca en los círculos musicales de toda Europa; rodeado de una aureola de celebridad, que parecería prematura, aparece una y mil veces en las revistas artísticas de todo el mundo; ponderado por todos los críticos, aún por los severos jefes de la critica alemana, glorificado por los italianos, llevado, en fin, en alas del triunfo, de un extremo á otro del mundo, fulgura radiante con el deslumbrador brillo de la fama, y llega hasta nosotros tempranamente y en feliz ocasión de la cual debemos regocijarnos.

46 ¿Será efectivamente el novel compositor el ansiado Mesías, el gran innovador, el creador, en fin, de la moderna música religiosa? No es tiempo, seguramente, de afirmarlo ; pero sí puédese proclamar muy alto que Perosi es un gran talento que confina con el genio y que ha trazado nueva vía al arte religioso musical. Entre las muchas opiniones que hemos consultado, ninguna nos parece tan acertada y tan juiciosa como la del escritor E. de SchoultzAdáiewsky, estampada en las columnas de la Revista musical italiana. Con sobriedad suma y con laconismo, el escritor examina la obra de Perosi y considera en ella los elementos característicos en el orden tonal, rítmico y arquitectónico. Al proceder de tal suerte deduce las conclusiones que, en extracto, reproducimos á continuación: « Desde el punto de vista tonal—dice el crítico aludido—lo que sorprende desde luego, es el empleo y la presencia simultáneas de los dos sistemas, el antiguo y el moderno, del diatonismo y cromatismo y la genialidad de su empleo; la belleza y la riqueza de las modulaciones, gobernadas por un sentimiento admirable de la tonalidad y dirigidas por im gusto soberano, por un sentido artístico y estético incomparable. El antiguo sistema tonal está representado por las melodías litúrgicas y el Coral Gregoriano. Como ejemplo de lo último citaré el pasaje de la Resurrección

47 de Ldsaro, escrito sobre la letra: Scrutator alme cordium, y el himno del Sagrado Corazón: O fons amoris. Como ejemplo de expresión pasional de cromatismo, la primera y tercera fuga después del texto: Cujusfrater Lasarus infirmahatur y la que continúa después del versículo: Ut consolarentur easfrate suo. Desde el punto de vista rítmico, Perosi hace alternar el ritmo libre, no medido, del canto llano Gregoriano con el ritmo simétrico y medido. Su dibujo rítmico, ya sea que pinte el movimiento de una acción dramática ó que reproduzca las pulsaciones íntimas de una emoción psíquica, es siempre noble y digno. En cuanto á la arquitectura musical de estos Oratorios—divididos en dos partes, según la antigua tradición — débese admirar, ante todo, la concisión de cada uno de los trozos de que se componen, y la exactitud de los proporciones que existen entre ellos. Perosi sabe conservar un gran sentimiento en un pequeño cuadro, algunos compases le bastan para colocar al auditorio en el ambiente deseado; posee, en una palabra, la potencia de evocación poética en grado superlativo. En suma, el rasgo característico de la arquitectura musical de Perosi, consiste en saber unir, aplicándolos con sabia moderación, los principios de la música dramática moderna — desembarazándola de toda convención escolástica—con los contomos pre-

48 cisos y claros de un clasicismo que ha sabido crearse sus propias leyes de arquitectura musical, apoyándose, empero, en lo que las antiguas tradiciones nos legaron como herencia inmortal é inmutableEn resumen, puede decirse que los Oratorios de Perosi representan el feliz consorcio de los elementos tradicionales de la antigua música religiosa con el sentimiento contemporáneo. La fe, sin perder nada de su esencia,encuentra una nueva expresión que, partiendo del corazón, va recto al corazón.» Hasta aquí el extracto del juicio publicado por la Revista musical, juicio que, lo repetimos, nos parece acertado de todo punto, justiciero y elocuente en medio de su laconismo. A falta de un análisis minucioso, que no podía caber en el espacio de que disponemos y que nos conduciría á una árida y pedantesca descripción, permítasenos señalar á vuela pluma las páginas que más nos impresionaron á la lectura de la partición orquestral de la Resurrección de Lázaro. Queda ya indicado que el Oratorio está dividido en dos partes. Los personajes que intervienen y dialogan en él, son los siguientes: El narrador Tenor. Cristo .. •. Barítono. Marta Soprano. María Mezzo-soprano. Un sirviente Bajo. Coros.

49 El pequeño preludio que sirve de introducción orquestal es de acabada belleza y está instrumentado con admirable colorido y extremada delicadeza. La melodía inicial cantada en la cuarta cuerda de los primeros violines y sombríamente armonizada en la región grave del cuarteto, debe imponerse profundamente por su sentimiento elegiaco y melancólico. Sin quererlo, evoca en nuestro ánimo el recuerdo de una página gloriosa de Liszt: el poema sinfónico Lamento y triunfo del Tasso. El adagio escrito á raíz de la letra: Cujus frater Lasarus infirmahatur, es la pequeña fuga instrumental citada por el crítico de la Revista musical. Y en verdad que no podía haber concebido el autor idea más bella que la que sirve de sujeto á la fuga, ni puede exigirse un tratamiento y desarrollo más hábil y artístico. Ese motivo cromático que parece escrito con lágrimas, que semeja un gemido brotado de lo más profundo del alma; el reparto instnmiental sabiamente limitado al cuarteto con sordinas, con breve intervención del oboé y fagot—los dos instrumentos plañideros por excelencia, en la región en la cual están empleados—y la superioridad de una polifonía racional y perfecta, acusan una inspiración superior y tm saber á toda prueba. El fragmento en cuestión está escrito con la pluma de Bach, puesta en manos juveniles y guiada por un espi ritu ardiente y emocionado. Por su intensa ex-

50 presión preferimos la fuga señalada á la que aparece en la página 14 de la partitura, no obstante que, por su desarrollo y estructura, merece ésta la mención más entusiasta y el elogio más cumplido. El Piú adagio de la página 19, extensamente desarrollado, es un fragmento orquestral descriptivo, escrito de mano maestra, que contiene finísimos y originales efectos, variedad incesante de timbres y un lujo de detalles á cual más interesantes de los que sólo la audición puede enterar de manera satisfactoria. A nuestro juicio es ima de las perlas de la partitura que se estimará en su justo valor si la orquesta vence las muchas dificultades que presenta y logra interpretarla con acierto. Frase encantadora es la que, encomendada á Marta, aparece escrita sobre la letra: Scio quia resurget, y conduce á un soberbio dúo de soprano y barítono (Marta y Cristo). Creemos que, por su franca inspiración y dulce poesía, esa página arrancará el inmediato aplauso del público. Señalamos á la atención de los inteligentes la delicadísima instrumentación, en la cual representa el arpa interesante papel surgiendo luminosamente entre los murmullos de la cuerda, y un persistente dibujo de cornos y trombones que, de inusitada manera, recorre el intervalo de novena. Hay en ese número tanta novedad

51 como poesía y por lo tanto no vacilamos en señalarlo como uno de los culminantes de la partitura. El coral: Scrutator alme cordium^ puede citarse como modelo de perfecta distribución vocal y está armonizado con gusto exquisito y deliciosa sencillez; pero á pesar de tales méritos supéranle las dos Variantes escritas sobre el motivo fundamental. A través de la polifonía del cuarteto, llena de atractivos y de encanto, se desliza blandamente la melodía cantada por un instrumento noble y épico: la trompeta, y sin degenerar en lo más mínimo, disimulando tan sólo la idea ñmdamental entre arabescos graciosos y lijeros se alcanza el punto de partida que era todo sencillez y naturalidad. Cesa nuevamente el coral y la orquesta se torna en triste y sombría por breves instantes dejando á la trompeta irradiar algunos rayos de luz entre su cerrada trama; pero el elemento humano debe triunfar, y triunfa efectivamente apoderándose una vez más del motivo explotado que, como claro y puro diamante, ostentó ya el resplandor de sus facetas. Solemnemente la cuerda y los cornos gimen una pequeña frase que es como un sollozo de esperanza, y con ella, de manera noble y austera, se cierra la primera parte. Da principio la segunda con un pequeño preludio, de agreste colorido, en el cual osténtase positivo derroche de arte contrapuntístico y de

52 saber. Si por el procedimiento hubiésemos de equipararlo con el de autor determinado, recordaríamos á Hsendel, y, creemos que sin el riesgo de errar notoriamente. Los períodos que se suceden á continuación no ofrecen materia al análisis; pero el magnífico episodio del Llanto de Cristo, acredita el más entusiasta elogio por la amarga tristeza que desborda en todo él y el acento de melancolía que le imprime el reparto instrumental. Después de una expresiva melodía confiada á un violín solista, Perosi pone en acción á tres de sus instrumentos favoritos: como, fagot y trompeta, los cuales sostienen el diálogo más tierno y conmovedor que imaginarse puedan, Desde ese episodio el interés no decrece un sólo instante, sube de punto por momentos y llega á su colmo en la situación culminante de la obra: La Resurrección de Ldsaro. Pecaríamos de prolijos si hubiésemos de citar las numerosas páginas que provocaron nuestra admiración; pero no podemos resistir al deseo de mencionar una de ellas, una de las más hermosas de este hermoso Oratorio, que por su casta expresión nos emocionó profundamente: nos referimos á la plegaria de Cristo: Pater gratias ago tibi. Cuanto existe de más tierno y delicado en la orquesta, de exquisito en la fusión y sucesión de timbres, de dulzuras en las inflexiones de la voz humana está aprovechado con tino é

53 intuición admirables. La orquesta sostiene, acaricia blandamente, se une á la voz reforzándala al llegar á la letra: Ut credant quia tu me misisti, y al fin se emancipa por completo, se yergue con energía, y por su propio esfuerzo comenta con toda la vehemencia de la cuerda, prorrumpiendo en un canto de redención impregnado de infinita dulzura y ardor místico sobrenatural! En esa inspiración las alas del genio levantaron á Perosi hasta lo sublime; el compositor docto y profundo por su saber, olvidó por un momento al contrapuntista, dejó cantar al artista de. ardiente corazón, de hirviente sangre italiana y produjo algo de lo muy poco que va directamente al corazón sin pasar por el tamiz de la inteligencia. El episodio de la Resurrección es altamente dramático y de un efecto orquestal que, á juzgar por la lectura, debe ser irresistible. La idea se desarrolla con grandiosidad presentada como magnífico canto triunfal entonado por los elementos más sonoros y poderosos de la. orquesta, en tanto que en la cuerda y parte de la madera bulle un acompañamiento ingenioso y perfectamente equilibrado. El mejor elogio que podemos hacer de la instrumentación queda condensado en dos palabras: nos parece digna de Wagner.

54 Es encantadora la variante del motivo: O fons amoris entonado por el coro; pero preferimos las que señalamos en el final de la primera parte. La segunda parte del oratorio se cierra con el coral al unísono : Benedicamus Domino^ encomendado primeramente al coro de hombres reforzado más tarde con el elemento femenino. En la orquesta se desarrolla á guisa de intermedio entre ambos repartos, un fugato tratado con el talento y la habilidad tan reconocidos en el compositor, y á la conclusión todas las fuerzas convergen á exponer solemnemente al motivo inicial del dúo entre Cristo y Marta. Si, como lo creemos, ese motivo simboliza la fe, la idea de exponerlo en el final de la obra envuelve una intención filosófica y poética digna de señalarse en esta oportunidad. Hemos concluido, y sólo nos resta manifestar el deseo de que la obra de Perosi sea debidamente interpretada en México y acertadamente comprendida. Para lograr lo segundo débese contar con lo primero, y para ello excitamos á la empresa que ha tomado á su cargo la ejecución, á que no omita medio ni sacrificio alguno para presentar el Oratorio de m ^ e r a digna y decorosa. Con conocimiento de causa y contra lo que muchos suponen, podemos afirmar que la obra en cuestión ofrece dificultades de magnitud, especialmente en la parte instrumental, y en tal virtud, exige

55 los más prolijos estudios, el mayor afán y una constancia á toda pnieba para vencerse é interpretarse satisfactoriamente. ¿Se pondrán los medios para obtener una ejecución que corresponda al mérito de la composición? Eso es lo que deseamos y si el éxito corona los esfuerzos de la empresa y los artistas, seremos los primeros en regocijamos y aplaudirlos. A\>rl\ lí 4e 189».

LA CRITICA MUSICAL.

A critica artistica, sèria, elevada, justiciera y competente, es fruto de civilización de que aún carecemos en México, y cuyo cultivo se hace indispensable, porque ella y sólo ella podrá revelar fundadamente nuestros adelantos, corregir nuestros defectos, enzalzar nuestros méritos y estimular nuestras aspiraciones, contrariando, si preciso fuese, las tendencias y aficiones del público. Desgraciadamente, lo repetimos, en México, carecemos de escritores consagrados á tan noble y útil misión, puesto que los esfuerzos aislados de éste y

67 aquel no han tenido la fuerza suficiente para imponerse, y de ahí que la crítica que ilustra y fortifica se vea suplida por el insulso reportazgo que, á su antojo, hace y deshace reputaciones, complace á sus favoritos, adula á los necios y levanta pedestales para colocar é sus ídolos. Ciertas personalidades excepcionales que por su competencia y conocimientos musicales podrían emitir fructíferamente sus opiniones, rehúsanse á tomar la pluma en bien del arte y sólo saltan á la palestra armados de contundentes armas cuando alguien se aventura á disputarles un átomo de su méritos; no están en juego entonces el arte, ni sus bellezas, ni sus encantos, ni el adelantamiento y educación de las masas^ sino la personalidad, el individuo, el yo herido, debatiéndose con toda la soberbia de la humana condición y con la ira caldeada en ese fogón inextinguible que se llama amor propio. Por demás está el añadir que, en tales circunstancias, la crítica queda en la sombra, y en plena luz, la polémica que siempre—siempre, entiéndase bien—degenera en insulto, en ofensa y en diatriba. Hay otros individuos, en análogas condiciones, quienes por sus conocimientos demasiado circimscritos, temen menoscabar su prestigio artístico aventurándose en un terreno para ellos desconocido, y en tal virtud limitan sus juicios á un reducido número de adictos sin comprome-

58 terse externándolos por la prensa. Estos son prudentes y cautos; pero no fomentan el progreso del arte. En distinta categoría incluimos á los aficionados locuaces é impresionables, quienes inversamente á los anteriores, se desviven espiando la oportunidad de informar al público acerca de sus predilecciones, de sus placeres estéticos y de su erudición. El debut de una tiple de zarzuela, la desafinación de un cornetín, el gesto ó la sonrisa de un director, el infortunio de un partiquino, la súbita afonía de una corista y la negación del arte en una velada, dánles material para sendos artículos literario-musicales, condimentados con inocentes indiscreciones, salpimentados con chascarrillos de dudoso sabor y honrados—esto sí es legítimo—con las continuas alusiones á los grandes maestros de la música. La erudición es lo primero y ésta se muestra á raudales presentando de bracero y e n orden cronológico á los antecesores de la moderna evolución (1). Y hé aquí como'apropósito de una desventurada desafinación surgen las figuras de Bach y Hsendel, Haydn y Mozart, Beethoven y Schubert, Mendelssohn y Schumann, Wagner y Verdi! ¡Oh poder de la erudición! Esos artículos poco dicen, nada enseñan, nada corrigen ni na'da ilustran, pero llevan al ánimo del vulgo la convicción de que el escritor aficionado X es im as-

59 tro de primera magnitud en el obscuro cielo de^ nuestra cultura musical. Y hé ahí cómo el aficionado X que no era, ni mucho menos, astro ni pequeño ni grande, alcanza á ser una verdadera potencia en la prensa y es agasajado por todos y por todos temido y respetado. Tampoco necesitamos añadir que los escritores de esa especie son más nocivos que útiles puesto que trafican, en bien propio, con la ignorancia de las masas. La crítica, llamémosla así, aunque indebidamente, que asimila sin conciencia cuanto de bueno y malo nos dicen los escritores de allende los mares, que no informa sus juicios en el estudio de las obras puestas al debate, sino en los libros no siempre escritos con autoridad é imparcialidad suficientes, no puede merecer crédito ni puede llamarse competente. De ella hemos tenido, y aún tenemos, contados ejemplares en México; pero por fortuna pocas veces levanta la voz y su acción no se hace sentir. Desearíamos decir algunas palabras acerca de la crítica popular, de la crítica formulada con terribles discrepancias en el boudoir de la artista, entre bastidores, en los pasillos y en las cantinas; pero aparte de que quedaría muy mal parado el antiguo proloquio; Vox populi.... redundarían nuestras observaciones toda vez que en materia de arte todos se creen con derecho para juzgar.

60

Es esa costumbre universal, las costumbres tienen fuerza de ley, y ante la ley no hay que mostrarse rehacio. Por lo que dejamos expuesto se comprenderá, que no somos partidarios de tales ejercicios de crítica. A nuestro juicio la crítica puede ser supèrflua, nociva ¡Ojalá que, á los albores del nuevo siglo, broten pequeñitos, pero ya perfumados, los primeros capullos del Arte nacional, regenerado y engrandecido I Enero 15 de 1900.

LOS CONCIERTOS DE PADEREWSKI

fUZGAR, y con acierto, de un artista que viene á nosotros rodeado de un nimbo de celebridad, que fugazmente pasa por nuestro teatro adaptado á Sala de Conciertos, que después de dos audiciones deja aún indecisos á algunos (aúnque pocos) respecto de su legítimo valor, y acerca de quien se pronuncian fallos contradictorios y—según nuestros hábitos y manera de ser—poco menos que inapelables; expresar un juicio sereno en tales circunstancias y aventurar una opinión que merezca crédito, son cuestiones

89 tan azarosas que de buena voluntad renunciaríamos á abordarlas, si no nos lo impidiese el amistoso compromiso que tenemos contraído con los Editores de la G A C E T A MUSICAL. Por otra parte, ni nuestros juicios ni los del público, en el concepto de que pudieran ser desfavorables, en nada afectarían la sólida reputación de Paderewski, reputación conquistada en centros que, dígase lo que se quiera, están muy por encima de nosotros en cuanto á educación y cultivo artísticos. Lo que á nosotros nos sorprende ó lo que á algunos desagrada en Paderewski, es familiar en otros países que pueden juzgar por comparación y tradición, por una educación musical de que aún carecemos desgraciadamente y prèvio un criterio formado en atmósferas más ó menos artísticas, pero de todas suertes, bien distintas de la que á nosotros nos rodea. Seamos francos, en suma, y digamos con lealtad que, si bien Paderewski es un artista desigual, caprichoso y censurable en algunos puntos, á la luz de una crítica severa, hosca y con intención hostil inspirada en exigencias muy discutibles, también es un pianista genial, original en su interpretación, novedoso en sus arranques, extrañamente inspirado en frecuentes ocasiones, y que transporta y eleva con su manera especial de decir en el instrumento como quizás ningún otro lo puede lograr en la actualidad.

90 ;Incorrección, técnica defectuosa, caprichos de interpretación, afectación, falso sentimiento! Dios sabe cuántas censuras escuchamos murmuradas á nuestro redor ! Palabras, palabras, palabras! En arte, nos basta con la emoción, y ésta, lealmente lo decimos, la experimentamos en muchos momentos sin preocuparnos de detalles técnicos de escuela que, en todo caso, son medios y nunca fin. Con haber sido tan grandes Liszt y Rubinstein, su grandeza habríase desmenusado ante el rigor de la crítica que no transpasase los umbrales de la materialidad y el tecnicismo.... Nos asombramos efectivamente con losTudos arranques de Paderewski que parece mostrarse orgulloso de hacer esclavo á su instrumento y galardear de aparecer cual señor suyo que lo fustiga con crueldad que mueve á compasión. ¿Cómo no se sentirían asombrados los complacientes fabricantes de pianos, quienes, á la vuelta de tres ó cuatro audiciones de Rubinstein, veíanse comprometidos á proporcionar nuevo instrumento al colosal... .y destructor a r t i s t a . . , , ? No queremos ni debemos juzgar á Paderewski desde el mezquino punto de vista en que muchos se han colocado; poco nos interesa que en tal ó cual composición haya deslizado una nota de más ó divagádose con un adorno de ménos; que en el manejo del pedal no obedeciese á un imposible rigor matemático ó que en la interpreta-

91 ción de tal ó cual obra la observancia de preceptos y matices no se hubiese sujetado al servilismo de lo escrito; poco nos interesa todo eso y más de que la hostilidad podría acusar al admirable artista: el intérprete—á nuestro juicio—tiene sus derechos, y sus derechos muy amplios, cuando está en aptitud de crear interpretando (cual realizábalo Liszt), cuando puede hacer sentir poderosamente el influjo de su propia inspiración y compartir la gloria de los creadores. Pero ¿son ilimitadas las licencias consiguientes y las arbitrariedades? se nos preguntará. Evidentemente que nó, y he aquí lo que revela el criterio y tino del artista ejecutante. En la mayor parte de sus interpretaciones Paderewski ha salvado el escollo mostrándose pianista verdaderamente genial—díganlo sus originales ejecuciones en casi todas las obras de Chopin;—en otras, justo es decirlo, su temperamento y su sentimiento especial opónense á que salga victorioso—atestigúalo su interpretación de Beethoven, la de la Sonata en Do mayor especialmente. Y es que, por afinidades de sentimiento, de ese temperamento á que antes nos referimos, por ascendientes de nacionalidad y por inclinación, quizás bien explotada en su enseñanza, Paderewski estuvo predestinado á ser el elegido como intérprete del poeta del piano. Para esto y para ser un gran pianista, no basta la técnica como aconsejaba falsamente Liszt en ima ocasión; para esto,

92 para identificarse con un compositor de los vuelos de Chopin, necesítase algo más que esa famosa técnica al alcance de todo—no vellocino de oro sino amuleto de oropel—necesítase alma, alma y alma, y ¡vaya si la de Paderewski es grande cuando inunda las salas de conciertos y palpita en los millares de corazones que arrebata! Han surgido comparaciones que naturalmente habíanse de provocar en estos monentos. Se ha pronunciado el nombre de D'Albert, cuyo recuerdo palpita aún entre nosotros y entre nuestros artistas después de doce años lenta y ventajosamente ttanscmidos para el Arle en México. Y bien, no tenemos empacho en pronunciar ese respetado nombre á nuestra vez: la clara y deslumbradora luz de un astro no ofusca los reflejos dulces y tranquilos de otro de grandes magnitudes también. D'Albert y Paderewski, son ambos artistas admirables que no hay por qué poner frente á frente toda vez que giran en órbitas distintas. D'Albert es el grande, sublime, excepcional pianista clásico: Paderewski es otro grande y excepcional poeta del piano; un bardo romántico que conquista amores y gana corazones. La garra del león, junto al cutis de rosa de una mujer i d e a l . . . . Y si esto no es exacto, si las ovaciones de todos los públicos—inclusive la extraordinaria tributada al pianista polaco por el nuestro—no son

93 más que aberración y rudos ataques á una verdad ignorada, entonces.... coloquémos un negro crespón sobre nuestras conciencias, entonémos compungidos el mea culpa, contrariémos nuestra emoción, y esperémos, esperemos, que quizás no tarde en surgir el ansiado Mesías . . . Mftrzo 15 de 1900.

CORRESPONDENCIAS MUSICALES

New York, Marzo 23 de 1900. Sres. A. Wagner y Levien Sucs. México. Mis estimados señores y amigos:

|lN tiempo y sin tranquilidad suficiente para coordinar mis primeras impresiones y notas musicales, escribo á Vdes. estos renglones que abrirán la serie de correspondencias que ofrecí remitirles. Ruégoles que excusen la brevedad y laconismo de que haré uso por hoy, en gracia del estado de mi ánimo afectado por emociones de diverso género, entre las que predominan las que atañen á los íntimos afectos del hogar.

95 Hace dos noches asistí por vez primera á una ejecución de ópera en el teatro Metropolitano, que es considerado aquí como uno de los primeros. Su escenario mide 96 pies de anchura—más ó menos como el de nuestro Teatro Nacional— por 76 de fondo y 127 de altura. Se estrenó en 1883 y su capacidad es de 6,000 localidades, con 122 lujosos palcos que rodean en tres filas el anfiteatro. Su acústica es excelente, el alumbrado profusísimo y su ornamentación severa y sobria. Como se acostumbra hoy en la mayor parte de los teatros europeos, la sala se obscurece durante la representación con objeto de concentrar la atenciónen el escenario. Creo que tal precaución, si no supèrflua, por lo menos no sería necesaria aquí, adonde el público asiste y escucha con un recogimiento que no se observa en México, ya no digamos en el teatro, pero ni en el templo. No- sé, ni puedo juzgar de las aptitudes artísticas del público yankee; pero si puedo garantizar que acude al teatro en pos de un goce intelectual legítimo que se pinta en los rostros, en la actitud decente y moderada de cada cual y en los arranques de entusiasmo, que estallan principalmente en la conclusión de los actos, y en los cuales las señoras toman parte activísima y preponderante. ¿Qué quieren Vdes? Esto, en México, parecería indebido y de mal tono La noche á que vengo refiriéndome se puso en escena Carmen interpretada por artistas de pri-

96 mer órden. Acompáftoles programa de la fimdón, pero no debo dejar sin especial ni calurosa mención á la Calvé, que hace una verdadera creación del papel de Carmen, y al barítono Scotti, que tiene bellísima voz y muy buena escuela de canto. La Carmen de la Calvé difiere de cuantas hemos visto en México; es quizás la identificación de la figura soñada por Merimée: sensual, fascinadora, cínica en ocasiones, y llena de detalles admirables que justifican la fama de que goza tan soberbia artista. Los coros robustos— 60 á 80 voces más ó ménos—muy precisos y afinados, y la o r q u e s t a . . . . la orquesta fué para mí la primera revelación de cómo es y debe ser, y de cómo se dirige una orquesta. Se comprenderá que tal diga cuando mencione el nombre del director: Luis Mancinelli . . . Según nuestros hábitos y según nuestras interpretaciones, podríase decir que la primera impresión que se recibe es la de frialdad en la ejecución y de subordinación de toda expresión á la energía y exactitud del elemento rítmico: bien pronto se desvanece tal impresión y se siente uno subyugado por la unidad admirable de ejecución, de sentimiento y aún de habilidad técnica de los ejecutantes, por la pureza de los timbres de los instrumentos—maderas y trompas especialmente—y por esa cohesión, esa igualdad perfecta que ha nacido de la buena enseñanza y del constante ejercicio del conjunto. La orquesta no está

97 aquí compuesta de 60 ú 80 instrumentos: es un solo instrumento manejado con íiutoridad y conciencia por el director. El sábado 24 asistí al mismo teatro á una fun ción en matinée, dedicada á Wagner. Se cantó el Tristan e Isolde, por la Nordica, Van D3^ck y Eduardo de Retzké, bajo la dirección de Paur, artista de batuta nerviosa, enérgica y buen conocedor de Wagner. Ya he dicho á Vdes, que no es tiempo de que coordine mis impresiones y dé forma debida á mis notas: estoy deslumhrado y algo ha de tardar mi cerebro en sanar de la sacudida que ha sufrido; no obstante, puedo afirmar en dos palabras que la impresión que experimenté será inolvidable. La Nordica no es de todo mi agrado— ya la hemos escuchado en México—pero Van Dyck es un magnífico artista que dice con la mayor intención, y Retzké, otro intérprete de primer orden, dotado de un órgano vocal privilegiado. Hablando con franqueza, diré á Vdes. que mi atención se concentró en aquella magnifica orquesta, ennoblecida sin duda alguna, en la ejecución de las obras de Wagner. Pareciéronme resaltantes Jas violas, una arpa deliciosa, cristalina, afinada y ejecutada con grande escrúpulo, los cornos, el clarinete bajo y un corno inglés que, en el solo interno del acto tercero, desempe-

9S

ñó con un gusto y una delicadeza que provocaron un murmullo de aprobación en el auditorio, Al concluir el acto segundo los artistas fueron llamados cuatro veces á la escena y al terminar el tercero fueron objeto de una ovación, principalmente por las señoras, presas á lo que parecía^ de UD frenesí que no sé si atribuir al efecto de la obra de Wagner ó á la excepcional interpretación. De todas maneras, bueno es hacer constar que aquí Wagner reina cual soberano y que.. . mal que pese á muchos, su reino se va extendiendo al mundo entero. Esta noche asistiré á la primera ejecución en América del soberbio Oratorio de César Franck: Les Béatitudes, que se verificará en Carnegie Hall. Ya les escribiré á Vdes. algo sobre esa obra en mi próxima, que recibirán de París. Por ahora concluyo estos breves renglones, y les envío—lo mismo que á mis buenos amigos de México—^mis más cariñosos saludos. Abril 15 de IDO».

CORRESPONDENCIAS MUSICALES Paris, 15 de Abril de 1900. . Sres. A. Wagoner y Levien Sucg, México. lESPUES de un silencio ocasionado por retardos en mi llegada á esta capital y dificultades de orientación, naturales en quien por vez primera pisa tierra extraña, vuelvo á tomar la palabra interrumpida y á reanudar mis correspondencias para la GACETA MUSICAL. No es de mi incumbencia el hablar á sus lectores de impresiones que no tengan origen artístico, y, en tal virtud, debo pasar por alto las que experimenté al penetrar á esta in-

100

mensa Babilonia—que hoy lo parece más que nunca—y al comenzar á amoldarme á la vida de movimiento palpitante, agitada y bulliciosa, que vislumbraba por referencias, pero de la cual está muy distante todo el que no la haya palpado de manera material. Es de regla que el ensueño supere á la realidad: al conocerla vida de París hay que confesar que la realidad supera á las quimeras del ensueño. Y si esto digo de la vidamaterial. debo afirmarlo, aún con escasísima experiencia, en lo que atañe al movimiento intelectual y artístico. Poco conozco aún; mis relaciones son escasas y tan nuevas que no me dan derecho á juzgar en este maremagnum de diversiones y atractivos de todos géneros; difícil es guiarse con acierto y dificultoso el tino para elegir; pero no puede negarse el alto nivel intelectual de un pueblo que sabe rodearse de atractivos, de encantos y de refinamientos, más ó ménos artificiales, es lo cierto, más no por eso ménos exquisitos. Vagando al acaso por los hermosos houlevares durante los primeros días de mi arribo, tuve la buena suerte de encaminar mis pasos rumbo á la Plaza de la República y tropezar ahí con un teatro—el antiguo Chateau-d'Eau, hoy llamado también de la República—que es el centro en el cual se refugia la conocida asociación de los Conciertos Lamoureux. Quiso también mi buena suerte que el programa del Concierto anunciado para esa misma tarde fuese de mi completo

101 agrado, y de ahí que no vacilase un momento en recibir la primera impresión de Arte en aquel, que debe considerarse como augusto santuario. Pero si grandes eran los atractivos del programa, mucho mayor era el que me ofrecía el anuncio de que la dirección estaba confiada á un famoso artista, Félix Weingartner, director alemán que tiene una reputación bien ganada y es uno de los compositores contemporáneos más estimados en Europa. Es el Teatro de la República un local pequeño —^como la mayoría de los teatros europeos—pero perfectamente acondicionado. No puede decirse que esté consagrado á especialidad particular porque ha albergado compañías dramáticas, líricas y de conciertos; ahora mismo, varía sus espectáculos de tal suerte, que en matinée ofrece audiciones orquestales y durante la noche óperas de los repertorios antiguo y moderno («Si J'etais ROÍ,» «Lucía,» «La Bohemia,» de Leoncavallo, etc., etc.); su aspecto no es de gran lujo y aunque sus dimensiones son pequeñas, como queda indicado, puede contener cómodamente á unos 2,400 espectadores. Para las audiciones sinfónicas la orquesta queda instalada en la escena provista de una gradería bien graduada que da acceso á los instrumentos de aliento y á los contrabajos colocados en escala descendente. La orquesta Lamoureux es completa y numerosísima; si mis cuentas son exactas solamente

102 el cuarteto de cuerda está integrado por unos setenta individuos que, sumados con el resto, hacen un total de más de cien profesores. No es la masa, sin embargo, la que impone, sino la disciplina que reina en el conjunto y la calidad de los ejecutantes. Creía haber escuchado una orquesta única y extraordinaria en el Metropolitano de Nueva York; pues bien, confieso sin sonrojo que me equivoqué y que la de Lamoureux supera, y con mucho, á la que acabo de mencionar. La exactitud, verdaderamente matemática, de aquel conjunto en el que no sabe uno qué admirar más, si la cohesión extraordinaria ó el sentimiento artístico que desborda en todo él; el rigor en la observancia de matices, la suavidad aterciopelada de los ppp que parecen expirar en un silencio insensible, y la energía de los ff, la unidad de fuerza en los tuti, y todo esto adunado á la pureza de timbre y afinación de las maderas y latones, hacen de orquesta semejante el ideal del compositor. Pero no son los méritos de los ejecutantes los que debo ensalzar con preferencia; es el del genial director de orquesta Weingartner que maneja la batuta con arte é inspiración tales, que no los podría describir mi humilde pluma. Weingartner está en la fuerza de la juventud y creo que en la plenitud de su talento como compositor, á juzgar por una encantadora obra suya, la Sinfonía en Sol mayor estrenada en

103 Francia en el Concierto á que vengo refiriéndome. Hay que observar su fisonomía durante la ejecución para concebir lo que ese hombre siente y cómo siente á cada autor. A mi juicio son dos sus favoritos, á quienes comprende y á quienes ama con mayor ardor: Wagner y Berlioz. El Preludio de Lohengrin, La Venusberg del Tannhauser y la bella obertura del Carnaval Romano de Berlioz, fueron interpretadas con sentimiento tan intenso, con tal expresión juvenil y con tal amor y entusiasmo que dudo puedan sobrepujarse. Y no es de sorprender que la orquesta obedezca á su jefe con semejante precisión, porque todo habla y expresa en Weingartner, todo se adivina en su actitud, en la soltura con que maneja la mágica varita, en los rasgos de una fisonomía altamente simpática y atractiva, en las indicaciones de su mirada y en los oportunos movimientos de su mano izquierda de que, con sobriedad se sirve. Parece que el público francés sintió la fascinación ejercida por el artista á juzgar por la entusiasta ovación que le concedió; ahí se ratificó la justa afirmación de que el Arte no tiene patria: el público francés inclinándose ante el artista a l e m á n . . . . Apropósito de sentimientos patrios: una nota muy característica y oportuna. Al terminar la ejecución del poema sinfónico de Liszt titulado Hungaria—k mi juicio uno de los más débiles del gran pianista—entre la tempestad

104 de aplausos con que el público premió á director y orquesta, escuchóse partiendo de las galerías una robusta voz que lanzaba vivas á los Roeros. . . . La oportunidad de tal arranque se comprenderá en vista de la idea poética que presidió á la composición del mencionado poema: «Un pueblo oprimido y vencido tiene el sentimiento de su derrota. Poco á poco se levanta, resurge, su sentimiento nacional se despierta, pero sin embargo, cae nuevamente en su primitiva impotencia. Al fin, bajo el imperio de un poderoso arranque se lanza á un dudoso combate que se termina victoriosamente.—Corto y melancólico pensamiento á los hermanos muertos combatiendo—Felicidad de la victoria.—Alegría delirante.» Queda por demás el añadir que tras de aquel oportuno viva el entusiasmo del público llegó al frenesí, al colmo de la exaltación.... Hablemos de otro asunto. Ayer se verificó la inauguración oficial de la Exposición.... que aún no es Exposición, porque gran parte, la mayoría de los edificios, ó no están terminados ó no pueden aún exhibir los productos y obras de los distintos países. Sea lo que fuere, la ceremonia oficial verificóse, con la seriedad del caso, y bajo un programa en que, como es de presumirse, la música representó un importante papel. Una indisposición me impidió asistir á ella, pero transcribo el programa, anti-

105 cìpando que, según buenas referencias, la parte musical fué soberbiamente desempeñada. Hé aquí el programa: 1° La Marsellesa. 2° Marcha solemne. (Massenet). Audición. 3° Himno á Victor Hugo. (Saint-Saens). 4° Marcha Heróica. (Dubois). Audición. Orquesta y coros bajo la dirección de Taffanel. Concluyo mi larga correspondencia dando á los Editores de la G A C E T A M U S I C A L una noticia que debe interesarles: acaba de llegar á ésta Don Agustín Wagner, el propietario de la casa Wagner & Levien; sé que está tan sano y juvenil como de costumbre y me propongo visitarlo en breve. En carta partictilar me referiré á la mencionada visita. Otra pequeña nota: la semana entrante estoy citado por el ilustre Maestro Massenet que me ha concedido una entrevista. Espero que ella dará motivo para una correspondencia más atractiva é interesante que la presente. Hai-o 15 (le 1900.

Paris, 27 de Abril de 1900. Srea. A. Wagner y Levien Sucs.

México.

La "Cendrillon" de Massenet.

ENDRILLON! Un inocente cuento, una historieta, una càndida página arrancada á un libro, que fué corno el libro de memorias de nuestra niñéz, transformada en obra de arte merced al talento del más afable de los compositores. Plugo á la buena hada trocar los andrajos de la pobre Cenicienta en deslumbrador atavío tejido con rayos de luna, y de igual suerte la poderosa musa de Massenet trocó el infantil cuentecillo en obra maravillosa, llena de luz, de encanto y de poesía.

107 Quizás ninguno de los asuntos tratados por Massenet se adapta, como el de CendrUlon, á su temperamento y á su manera peculiar de sentir. Ya había dado el compositor una buena prueba de sus tendencias y de su tratamiento de lo maravilloso en Esclarmonde^ que es una de sus obras maestras; pero ésta era, al fin y al cabo, una leyenda en la cual, el Amor—el gran excitante de la inspiración de Massenet—representaba el principal papel. Cierto es que en Cendrillon no queda ese relegado á segundo plan; pero también lo es que preponderan dos elementos bien definidos; el sobrenatural, todo fantasíay todo ensueño, y el bufo, correspondiendo á una graciosa caricatura de los maestros franceses de otro tiempo. En ambos, Massenet tiene un innegable dominio y de ahí que su obra pueda considerarse como una de las más deliciosas entre las muchas brotadas de su fecunda pluma. Si á esto se añaden los múltiples efectos producidos por una orquestación colorida con los más finos y suaves matices, timbrada con extraordinario gusto y trabajada con una sencilléz que no puede disimular la experiencia y saber del compositor, é interpretada por una orquesta divina como es la de la Opera Cómica, y,á mayorabtmdamiento, dirigida por un discreto y práctico artista como Luigini, se tendrá idea del resultado obtenido, aún sin tenerse en cuenta lo que es en este teatro la des-

108 lumbradora mise en scéne, que merecería particular descripción. Aunque el asunto de Cendrillon es bien conocido, vamos á condensarlo en unas cuantas palabras. Pandolfo ha quedado viudo con una niña llamada Lucette, y se ha dejado seducir por los encantos de Madame de la Maltiére á quien toma por esposa. El infeliz recibe cruel castigo de su proceder, pues la buena señora penetra al hogar con sus dos hijas, Noemi y Dorotea, y entre las tres siembran allí el terror y la zizafta. La víctima directa es la pobre Lucette, á quien bautizan con el sobrenombre de Cenicienta, y que no es en realidad más que la servidora de aquellas. Cuando la acción comienza, todo es alegría en la casa de las Haltière: asistirán á un baile invitadas á Palacio por el Rey. Sola y abandonada, Cenicienta queda al cuidado del fogón; pero su madrina, la buena Hada, que es su protectora, preséntasele de improviso, y la dice: «No duermas, Cenicienta; irás al baile y serás la más bella y admirada entre todas. Empero, cuando escuches la última campanada de la media noche, harás un esfuerzo supremo y te alejarás de la fiesta para regresar á la casa de tus padres. Toma este talismán, esta zapatilla de cristal y no olvides mis recomendaciones.» Cenicienta aparece, efectivamente, en la Corte y, por su gracia y belleza, conquista á todos, con

109 gran descontento de las Haltière, pues el Príncipe se consagra absolutamente á aquella encantadora desconocida. Desgraciadamente vibran las últimas campanadas de la media noche, y . . . ¡adiós ensueños de placer y felicidad ! Cenicienta desaparece, pero al apresurarse á cumplir las órdenes de su madrina, extravía su zapatilla de cristal. De regreso en el hogar de su padre, se lamenta dolorosamente. ¿Qué dirá su madrina? ¿Cómo sustraerse á su justo enojo? Entonces, desesperada, sabiendo que no puede soportar más las injusticias de los.suyos, toma la resolución de huir, y es en medio de un camino adonde su buen padre la encuentra rendida de fatiga y soñando aún, á medio dormir, en los encantos de aquella noche pasada en el Palacio del Rey. Reanimada por las caricias de aquel padre tan bueno como débil, se abandona á su voluntad y regresa al hogar con él. Por su parte, el Príncipe, más y más enamorado, intenta por todos los medios recobrar á su bella desconocida. El Rey hace venir de todos los puntos del Globo á las más soberbias princesas con el fin de encontrar el piececillo que calzaba la diminuta zapatilla. Las Haltière también han sido convocadas; pero la hada que ha perdonado á Cenicienta, la obliga á presentarse en el Palacio. La verdad se descubre; el Príncipe reconoce á Cenicienta y le entrega su corazón...

HO Entre los últimos cánticos de la multitud, cuando ya se apagan los ecos de las altivas trompetas, Pandolfo se adelanta al frente del público, y, á guisa de recitado, dice: ^Im pièce ed terminée. On a fait de gon mieux Pour vous faire envoler par les beaux pays bleus.*

A vuela pluma vamos ahora á enumerar los números de la partitura que más nos impresionaron: En el acto primero, la lamentación de Cendrillon: Reste au foyer, petit grillon Car ce n'est pas pour toi que briUe Le superbe et joyeux rayon-

Ingènua y melancólica melodía sostenida insistentemente por el obóe y que tiene cierto aire de familia con la fundamental de la « Canción del Saúz » del Otello, de Verdi. En el acto segundo, que, entre paréntisis, ofrece un verdadero derroche de decorado é indumentaria, débese señalar otra melancólica y tierna inspiración, la frase del Príncipe: « Mais je vis triste et seul, le cœur brisé d'ennuis, » blandamente sostenida por las violas y violoncellos; todo el ballet instrumentado con finísimo gusto, y en el que se deslizan dos números encantadores, y el duettino amoroso: «Vous êtes mon Prince Charmant, » dialogado con franca natura-

ili lidad y vaporosamente envuelto por las caricias de la orquesta. El acto tercero contiene la perla de la partitura: el dúo entre Pandolfo y Cenicienta. ¡ Cuánta sencilléz y cuánto encanto fascinador! Hé ahí la manifestación más pura y más perfecta del talen-' to, juvenil aún, de Massenet. ¡Cuántos de sus discípulos, hoy en voga, anhelarían poder haber firmado esa tiernísima página! El segundo cuadro del mismo acto es un encanto para el oído y para la vista. Los mismos franceses, acostumbrados á las maravillas que les ofrecen sus teatros, están de acuerdo en confesar que la decoración es una de las más bellas y poéticas entre las que ha ofrecido la Opera Cómica. Un enmarañado bosque, primero umbroso y luego infiltrado castamente por los rayos de la luna, y enmedio del escenario, gigantesco y altivo, un secular encino, del cual surge la buena Hada con su cortejo, y cuyas ramas se inclinan por mecanismo especial, para cobijar á los dos infantiles enamorados. .. . Esto para deleite de la vista, que en cuanto al de los oídos, no cabe descripción alguna. Hay que escuchar aquellas voces lejanas, aquellos coros invisibles que parecen flotar en los aires, aquellos luminosos arabescos de la buena Hada, y la reprise del exquisito dúo de amor desarrollado nuevamente entre aquella atmósfera maravillosa de luz, color y poesía, para darse cuenta

112 del efecto alcanzado. Al concluir aquel acto se anhelaría que el teatro permaneciese aún en la obscuridad para quedar uno á su vez sumergido en aquel ensueño maravilloso.... El acto cuarto es el más corto y el más débil también, á nuestro juicio. Hay, sin embargo, en el primer cuadro, un pequeño coro interno que tiene todo el ambiente primaveral, y una bella melodía de Cenicienta: «Les prés semblent brodés de fleurs.» El segundo cuadro no ofrece nada de particularmente resaltante, si no es la última reprise de la amorosa melodía; el resto es, ante todo, decorativo y de conjunto. Digamos cuatro palabras de la interpretación. Es de fama que en la Opera Cómica se escuchan excelentes interpretaciones, y no serémos nosotros los que lo neguémos; pero, si hemos de ser francos, el único artista que nos cautivó, entre quienes desempeñaron la Cendrillon, fué Fugère, un soberbio intérprete y cantante de la mejor escuela. Y parece que el público opinó como nosotros, porque fueron para él los mejores y más entusiastas aplausos. La Telma (Cenicienta), tiene una voz fresca y dulce, aunque un poco nasal; canta bien, á no dudarlo, siente y comunica; pero es más bien jó ven artista para lo porvenir. Ya es mucho lo que hace, en suma, pero es más lo que promete. La Courtenay (el Hada), tiene buena extensión de voz, vocaliza fácilmente y ataca con lim-

113 pieza las notas agudas; desgraciadamente desafina algo, y este defecto altera de cierto modo sus méritos. Los artistas restantes bien y suficientes en sus respectivos papeles. El cuerpo de baile delicioso, elegante y ricamente presentado. En cuanto á la orquesta, ya quedan arriba apuntadas nuestras impresiones; empero, algo más extensamente nos ocuparémos de ella en nuestro próximo artículo consagrado á un gran Concierto que acaba de verificarse en la Opera Cómica, en el cual tuvimos la satisfacción de ver dirigir al ilustre Saint-Saëns el segundo acto de su Proserpina. Junio 1? da liXW.

Parle, 10 de Mayo de 1900. Sres. A. Wagner y Levien Suca. México. Oran Concierto en la Opera Còmica.

ACE algunos días verificóse en el teatro de la Opera Cómica un gran concierto á beneficio de la orquesta, coros y empleados, concierto que tuvo un interés excepcional, tanto por el número y categoría de los ejecutantes, cuanto por la importancia de las piezas elegidas, cuya ejecución se llevó á efecto bajo la propia dirección de sus respectivos autores. Las más notables figuras de la pléyade juvenil del grémio musical francés exhibieron sucesivamente sus trabajos, y al frente de ellos

el respetado Saint-Saëns, el ilustre maestro, admirado por doquiera, y aquí mucho más, abordó á su vez, esa tribuna del compositor que se llama pupitre del director de orquesta, é hizo saborear al público los encantos del acto segundo de su Proserpine. Trancribo íntegramente el programa^ y á continuación anotaré mis impresiones; \.-—Léonore. (Obertura)

BEETHOVEN,

Orquesta bajo la dirección de A. Messager.

2.—Acto segundo de Louise....

CHARPENTIER.

Dirección del autor.

3.—Beaucoup de bruit pour rien

PÜGET.

Introducción, orquesta bajo la dirección del autor.

4.—Acto tercero de la Bohemia

PUCCINI.

Dirección Luigini, por ausencia justificada del compositor, cuya presencia era uno de \(>s atractivos del programa.

b~Le juif polonais

ERLANGER.

Entreacto del acto tercero, bajo la dirección de) autor.

6.—Proserpine

SAINT-SAEKS.

Acto segundo, bajo la dirección de Saiiit-Saeus.

l.—Fervaal

V.

D'JNDV.

Preludio dirigido por el compositor.

8.—L'attaque du moulin

BRUNE.AU,

Acto primero, dirigido por el compositor.

Cendrillon

MASSENET.

Ballet del sœundo acto, dirigido por Luigini.

116 Tal fué el programa; ahora, he aquí, á vuela pluma, cuáles fueron mis impresiones: La soberbia, admirable y siempre grandiosa obertura de Beethoven fué interpretada por la orquesta de la Opera Cómica—que es de lo mejor que existe hoy en Francia—de una manera no solamente irreprochable, sino extraordinaria. ¡Qué limpieza, qué claridad, qué vigor rítmico y cuánta sobriedad en el sentimiento y en la interpretación! Así es como se impone Beethoven, el grave, el austero, el maestro siempre sublime, colosal, sereno en su grandeza, alto entre los más altos, cumbre que empequeñece á cuanto le rodea y luz que deslumhra á quien se atreve á mirarle frente á frente! Con una sencilléz de medios que no conocen los modernos, obteniendo efectos de sonoridad con recursos elementales, asociando y fundiendo timbres con un acierto que pasma, dando á la idea la forma más pura y más concisa, sintiendo las pasiones, en fin, con una intensidad que sólo Wagner ha igualado, aquel inmenso solitario penetra al alma, la sacude, la estruja y casi la arranca de la humanidad para posarla sobre su augusta frente como el florón más rico de su corona de triunfos y conquistas. No me atreveré á decir que antes no conocía á Beethoven; pero sí que la ejecución de la Léonore fué para mí una revelación. Más tarde seré explícito sobre el particular, honrando los esfuerzos de nuestra orquesta mexicana, ponde-

117 rando sus méritos no explotados y acentuando sus defectos tímidamente reconocidos. La Louise, de Charpintier, es obra de factura realista que transpasa los límites aceptados; necesito escucharla aún para formarme juicio exacto de ella; pero no cabe duda que está escrita con gran talento, con violencia quizás, y con sentimiento en forma nueva y rebuscada y con una habilidad técnica que se sobrepone á la facilidad de inspiración. Charpentier es un joven —el único acaso verdaderamente joven entre los que aquí exhiben tal título á los cincuenta años —es independiente en sus concepciones, original en sus tendencias desde sus primeras obras, siempre animadas por idéntico espíritu realista, y es, además., un buen discípulo de Massenet, no poco emancipado de la tutela del maestro. Su figura es notablemente simpática: una gran frente ornada por rubia yabundante cabellera; dos ojillos vivarachos y fosforescentes; una boca pequeña plegada por leve sonrisa irónica; barba corta y un poco afilada, y su porte general más bien dévil que vigoroso, y enfermizo más que sano. Dirige con precisión, con gusto y con amor. Confieso que el preludio de la obra de Puget no fué de mi agrado; parecióme trivial, vulgar y brusco en la orquestación. El acto tercero de la Bohemia fué soberbio en cuanto á la mise en scéne y ejecución orquestal, calurosa, vibrante y emocional; no así en cuanto

118 á la vocal, que dejó muchísimo que desear. La artista encargada de la parte de Mimi (Señorita Guirandon), no es más que mediana, algo entrada en años é inferior á otras que hemos escuchado en México; el tenor muy aceptable, bien dotado de voz y de figura, y la Musette (Mlle. Trphaine) fuera de papel y desafinada. Creo, francamente, que obró bien Puccini, no asistiendo á la representación. El entreacto de La Juif Polonais, obra que acaba de montar la Opera Cómica, es agradable aunque un poco vago, tanto en ideas como en orquestación, Su autor, Erlanger, dirigiólo con suma timidéz y casi diré que con inexperiencia. Erlanger es otro joven, discípulo de LeoDélibes, que promete, á no dudar, y que, entre otros méritos, tiene el de ser dulce, afable y modesto hasta la exageración. El clou del Concierto fué—á mi juicio, y según la complacencia que experimenté—la ejecución del acto segundo de Proserpine, dirigido por Saint-Saéns. A la justa alegría de conocer al maestro en condiciones excepcionales, porque Saint-Saens jamás se exhibe, hube de añadir la que me proporcionó la audición de ese acto de su obra, que mucho conocía á la lectura, y que me interesaba grandemente. Creo supèrfluo añadir que la vaguedad de tal conocimiento desapareció de tal suerte y que hube de sentir las bellezas apenas vislumbradas. El acto completo

119 es una joya; pero un pequeño y dulcísimo dúo amoroso y el concertante final son los números de resistencia. Excelentes me parecieron los intérpretes principales: Mlle. Mastio, Ed. Clément, Isnardon y Vieulle; los coros admirables—principalmente el de mujeres—y la orquesta fuera de toda ponderación. Saint-Saens fué objeto de una gran ovación; al presentarse escuchábanse por doquiera las exclamaciones: / Voilá, voilá le Maitre! Y al terminar el acto los aplausos se prolongaron hasta que el compositor acudió dos ó tres veces al pupitre. El maestro dirige con gran aplomo, con reposo, con serenidad rítmica y de ima manera marcadamente angulosa; sus movimientos son pausados, su mirada es imponente y su autoridad sobre la orquesta indiscutible. A juzgar por su actitud podría tachársele de frío, pero no hay tal: cuando debe imponer su sentimiento, la orquesta adivina su menor gesto, su más leve indicación, y el compositor obtiene el objeto deseando sin recurrir á afectaciones y farsas impropias de su carácter. En todo se revela el gran maestro que no desconoce su valor y que no va en pos de ficticias conquistas; el que ha triunfado por el poder de su inmenso talento, y que por él es querido y respetado en todo el mundo musical. No puede decirse que Saint-Sa^ns está decrépito, pero no cabe duda de que los años han marcado . huellas en su fisonomía: atestigúalo su pelo y

120 barba muy canosos y las profundas arrugas que surcan su frente. Espero poder hablar muy largamente acerca de él, porque cuento con visitarle en breve, si es que puedo darle alcance en la vida errante que lleva. Para que tengan idea de ella mis lectores, les diré que en la casa A. Durand Fils, editores de Saint-Saëns, tuvieron la complacencia de mostrarme la lista de localidades y países habitados por el compositor en los últimos cuatro años: creo que se pasmarían, como yo, sabiendo que pasan aquellos de doscientos!! Ultimamente acaba de partir para Bruselas, después regresará á Saint-Germain, adonde tengo esperanzas de verlo, pues por buen conducto me ha informado que me recibirá con gusto. Si, pues, tal visita se realiza, mi próximo artículo estará consagrado á ella y á la que tuve la fortuna de hacer á Massenet. Poco espacio me queda para consagrar algunas palabras al acto de Bruneau, notabilísimo por cierto, y al preludio de Fervaal de D'Indy. Ambos autores son también de la pléyade joven: Bruneau ha escrito un acto verdaderamente delicioso é inspirado, un poético idilio surcado por dramático episodio interpretado á las mil maravillas, superiormente, por una gran artista, la Delna, que es uno de los orgullos del teatro de la Opera Cómica. Bruneau esgrime en el Fígaro la pluma de crítico y deja leer entre líneas su ani-

121 mosidad hacia Massenet, que fué su maestro. Confieso que su proceder había provocado en mi cierta antipatia por el individuo; pero ahora debo confesar también que reconozco sus grandes méritos como compositor y compositor dramático de alto vuelo. El primer acto de L'Attaquc du Motüin revela un temperamento, acusa á un explorador y pone de manifiesto una inspiración distinguida, exenta de vulgaridad, enérgica, viril y, por momentos, poética y colorida. Bruneau dirige con ardor, casi con escarnizamiento: es un nervioso de la batuta que casi confina con el epiléptico. De baja estatura, bastante encorbado, de rostro muy análogo al de su colaborador Emilio Zola, se agazapa en el sillón de director, se inclina sobre la partitura^—porque á pesar de los lentes, ve mal—se agita inquieto, se levanta en ocasiones, y de todas maneras imprime cierto sello á su interpretación y arrasti*a en pos suya aquella orquesta siempre flexible, dócil y obediente. D'Indy es reputado como jefe de la jó ven escuela; su preludio de la ópera Fervaal está primorosamente escrito y mejor instrumentado; pero el autor sigue tan de cerca las huellas de Wagner que corre gran riesgo de alterar su pi'opio sentimiento y perjudicarlo. Tales son mis impresiones de la inolvidable matinée á que he venido refiriéndome.

122 ; Y la Música en la Esposición ? me preguntarán los lectores de la Gaceta- Y bien, la respuesto es sencilla; como la Exposición aún no está terminada, no se han verificado (salvo en el «Viejo París») audiciones de ningún género. Los conciertos ofrecidos diariamente, en el teatro del París reconstruido, por la Orquesta Colonne, merecen artículo especial que quizás les consagraré más tarde. Por el momento, es tiempo de poner punto final á esta larga correspondencia. Junio U de 1900.

Paris, 26 de Mayo de 1900.

Srea. A. Wagner y Levien Sucs. México.

XJna, visita, á Xasseoet

UANDO comencé á normalizar mis ocupaciones en París, y hube de sentir que ya se apagaban en mi espíritu los fuegos fatuos de las primeras impresiones; cuando, en suma, comprendí que, al período de agitación y sorpresa sucedía el de calma y tranquilidad relativas—porque absolutas no pueden existir, y mucho menos lejos de la Patria y del hogar—mis primeros pasos fueron encaminados á trabar conocimiento personal con las dos eminencias del arte musical francés—SaintSaens y Massenet—con quienes, aparte del res-

124 peto y la admiración, que son ya un lazo, me unían, de tiempo atrás, las más halagadoras relaciones epistolares. Y ruego al lector me perdone esta mención personal y la índole también personal de todo este artículo, toda vez que las circunstancias y los hechos, no una vana ostentación, son los que me obligan á escribir de tal .suerte. Válgaseme este pequeño paréntesis, y continuo. Saint-Saëns estaba ausente de París, adonde, puede decirse, habita por excepción; pero Massenet acababa de regresar de un viaje, por la época á que me refiero, y en tal virtud, tomé positivo empeño en realizar mi anhelado deseo. Con tal objeto manifestéselo sin vacilación en una pequeña esquela dirigida por conducto de su editor Heugel, y á las pocas horas, recibí del gran Maestro la más encantadora y amable de las respuestas. ^Avec le phís cher plaisir. Mardi 24 Avril. Chês mon editeur .A.U MÉNESTREL

d 6 heures % En grande symphatic. Massenet.-» Excuso añadir que, más que con puntualidad, con anticipación, asistí á la referida cita.

125 Massenet recibe preferentemente en la casa de su editor Heugel, adonde tiene reservado, en la parte alta de la casa, un coqueto gabinete, que es para él de trabajo, y á la vez sala de recibo para sus íntimos. Llégase ahí después de atravesar un pequeño pasillo, en cuyo fondo está la puerta que da acceso al interior y á la cual llamé tímidamente presa de natural emoción. Abrióme el Maestro en persona agobiándome de interpelaciones sucesivas, lanzadas unas tras otras con nerviosa agitación, y estrechándome la mano con una afabilidad y un afecto que nunca olvidaré. —«¿Viene Vd. de México? ¿no es verdad? Recuerdo bien sus cartas y sus obras. Y bien, hábleme de su país, de sus progresos, de sus costumbres, de su situación musical.—¿ Qué tales teatros tienen Vdes? ¿Qué compañías de ópera les han visitado? ¿Cómo marcha su Conservatorio y cómo están organizadas sus orquestas? ¿Conocen los mexicanos mis obras? Sé que hay buen gusto musical, pero le confieso que no tengo detalles de ninguna especie y que me interesan los países jóvenes como el suyo. Sé también que les han visitado buenos cantantes, la Patti y Tamagno, si no me equivoco, me parece que también la Calvé ¿no es verdad? Pero ¿qué es lo que ha producido en Arte su país? ¿que compositores, qué cantantes han brotado de ahí. . ?

126 Más ó menos así me interpelo el simpático Maestro, lanzándome sus preguntas á quemaropa y apenas permitiéndome responder en breves palabras á las más interesantes. Massenet está joven aún, representa menor edad de la que realmente tiene; su figura es altamente simpática é interesante; es bastante escaso de peloypeina ya algunas canas, pero su tez está fresca aún y todo respira en él la vida, la animación y la buena salud. Es inquieto, nervioso, agitado, habla rápidamente y con una verbosidad que apenas da lugar á aventurar breves palabras á su interlocutor, cuando tiene la buena suerte de acomodarlas aquí y allá entre aquel torrente de familiar elocuencia; replica sin vacilar á las cuestiones que se le proponen y expone ideas muy felices respecto á las condiciones del arte actual y apropósito de los grandes maestros que son sus favoritos. No puede disimular cierto orgullo en lo que atañe á la moderna escuela francesa, ^que tanto le debe, y cuando habla de los jóvenes—que casi todos pasaron por su Cátedra del Conservatorio—se siente emocionado y tiene para ellos palabras de elogio que casi podrían llamarse de admiración. «—¿Es usted Profesor de Composición en el Conservatorio?—interpelóme el Maestro—y, á mi respuesta afirmativa, añadió:—«Oh! yo serví en el nuestro la misma Cátedra durante cerca de veinte años, y no puedo olvidar á mis buenos dis-

127 cípulos, á quienes Vd. conoce quizás, y que ya son maestros á su vez. Ahí tiene Vd. á Bruneau, un gran carácter; á Leroux, habíh'simo é inspirado; Gustavo Charpentier. .. ¡un gran talento! ¡un gran talento! Ya ve Vd. cómo ha triunfado en la Opej-a Cómica con su Luisa, una obra fresca, inspirada y muy original en su forma. . . . Y como esos hay otros aún: los Hillemacher, Vidal, Marty, Pierné, ¡qué sé yo cuantos otros, que están en carrera y que han llegado ó van llegando . . . . » Al manifestarle mi admiración por las magníficas interpretaciones de las orquestas francesas, especialmente las de la Grande Opera y Opera Cómica, interrumpióme Massenet, diciendo: «Es verdad, son excelentes, sobre todo nuestras maderas, que no tienen rival; pero diré á Vd. en reserva: no saben acompañar ciertas obras; ejecutan haciendo preponderar el elemento sinfónico, con detrimento del efecto vocal, y esto, en los dramas líricos de Wagner, pongo por caso, no solamente es nocivo al resultado, sino contrario á las indicaciones del autor. ¿Conoce Vd. los Maestros Cantores? Seguramente ha leído esa maravillosa partitura: pues bien, en ella los pp abundan sin exageración. Y es que los alemanes, á la ínvei'sa de nosotros los franceses, se preocupan ante todo del drama y de la claridad de la dicción.

128 En uno de mis viajes por Austria y Alemania —añadió el Maestro—fui invitado galantemente por el intendente de la Grande Opera de Viena, á ocupar su magnífico palco, situado á poca proximidad de la masa orquestal, y, como durante un acto entero de los Maestros Cantores, no desclavase mi vista de la orquesta, con el natural interés del compositor que escucha tan portentosa obra, el referido intendente no pudo refrenar su curiosidad é interpelóme afablemente: —Pero Maestro ¿qué mira Vd. con tanta insistencia-" ¿qué es lo que despierta tanto su interés? —Oh! querido amigo—repliquéle—wíVo la orquesta por interés, y porque, lo confieso, hay momentos en que no la escucho . .. —¡Vamos! replicó el intendente—¡al fin compositor ! Nosotros en la ópera, escuchamos de preferencia el texto, sin desdeñar, se sobreentiende, la importancia del trabajo musical; pero el público alemán debe enterarse del libro palabra por palabra, so pena de fastidiarse soberanamente . . . . Y en realidad—añadió Massenet—en contraposición con el nuestro, tal es el temperamento del público alemáa; pero creo que un justo medio entre ambos extremos conduciría al apetecible resultado.» Al llegar á este punto de nuestra conversación, observé que mi visita se había prolongado imprudentemente, y pedí permiso al Maestro

129 para retirarme, no sin arrancarle la promesa de que me concediera en breve otra entrevista para disfrutar aún de su conversación tan amena como instructiva. Massenet accedió bondadosamente á mi súplica y, al conducirme hasta la puerta y ofrecerme galantemente su casa—calle del General Foy, 46 —hízome conocer un hecho curiosísimo: «—Vivo ahí — dijome—hace cerca de veinte años, y desde ese tiempo he conservado la misma servidumbre, que ha sido para mí eltipo de la fidelidad. No es fácil que cambie de domicilio—añadió sonriendo—porque tengo un propietario excepcional. ¡Figúrese usted que cada año me disminu5'^e el precio de alquiler. ! Es un hombre extraordinario.... que me obliga á ima. dulce resignación—dijo Massenet, lanzando una franca carcajada . . . —No tanto, querido Maestro—repuse yo—es un propietario celoso de un inquilino del valor de usted, que tiene el talento de saber arraigarlo . . Así terminó mi entrevista con el ilustre y genial Maestro francés. Al descender los escalones de aquella escalerilla que, lleno de emoción había yo franqueado á mi llegada, recordaba las palabras justas y acertadas de un biógrafo de Massenet. ¡ Cuánta verdad encierran las siguientes líneas trazadas por Soleniére: 17

130 «Lo que es Massenet en música, lo es también en la vida privada, en sus relaciones generales, en la amistad, en suma: un encantador. Por mal prevenido que esté uno para con él, es casi imposible resistirle; tiene no sé qué de femenino, de cautivador, que subyuga y que convence. Excesivamente servicial, interesándose hasta por los más humildes, estimulando siempre á todos, tiene algo de paternal que se granjea el amor y la simpatía de quienes le tratan.» Humilde es mi testimonio, pero es testimonio, al fin, de la verdad que encierran las frases transcritas. Bien definido queda Massenet: es un encantador, y si la mayor felicidad consiste en ser amado, el Maestro francés puede reputarse verdaderamente feliz. Jnlio 1? de TIK».

París, Julio 1° de aSíH). Sres. A. Wagner y Le vi en Suca.

México.

El primer Concierto oficial en la Exposición. Concieito Sueco en el Trocadero.

|AN dado principio en el Trocadero los Conciertos oficiales de la Exposición, bajo programas elaborados con mayor ó menor acierto, más ó menos censurados por la prensa local, pero de todas suertes interesantes para el público extranjero, al que poco interesan la parcialidad, las intringuillas y los manejos interiores del comité organizador. He leído, artículos harto desfavorables para éste, algunos violentos y aún rudos como el que se publicó en

132 Le Temps, dirigiendo graves acusaciones á Teodoro Dubois, el Director del Conservatorio; otros más blandos no obstante su hostilidad, y pocos imparciales; mas debo confesar que he perdido la fe en este periodismo de chantage y desahogo, que, con ánimo sereno, sin motivos para inclinarme en determinado sentido^ he podido medir la injusticia de la crítica y calificar el espíritu que la anima. La sala de fiestas del Trocadero, que es irreprochable en cuanto á belleza decorativa y grandiosidad, en razón de sus desmesuradas proporciones, adolece de un grave defecto para las ejecuciones musicales: su pésima acústica. Los efectos de finura de la orquesta, los exquisitos detalles, los matices delicados se pierden sin remedio en este vasto local, y las voces humanas, para hacei-se oír, deben esforzarse hasta el grito, so pena de pasar inadvertidas. No obstante que la masa total de las grandes ejecuciones con orquesta y voces, alcanza la respetable cifra de más de 230 ejecutantes, diríase que son apenas 100 los que se escuciian. Desgraciadamente por ahora no se cuenta con otra sala en la Exposición, pues la gran Sala de Fiestas tiene otro destino (y si se la dedicase á las audiciones, creo que el defecto sería aún más deplorable, dadas sus inmensas dimensiones), y de ahí que haya palidecido el resultado artístico. Empero, sorprende y despierta emüdia en los que siempre

133 hemos deseado el adelantamiento musical en México, el hecho de que festivales de tal naturaleza, bien dispuestos y presentados con irreprochable propiedad artística, vayan encaminados á la propaganda del grande Arte entre las masas, merced á la baratura de precios que los pone al alcance de todas las fortunas. Admírese el lector: ¡por 50 céntimos—irnos 20 centavos de nuestra moneda—se obtiene una butaca numerada de anfiteatro, y, este ínfimo precio, tiene aún una reducción de 25% para los portadores de bonos de la Exposición! ¡Francamente, sólo aquí es dado el escuchar á tal precio un concierto vocal é instrumental desempeñado por la gran orquesta del Conservatorio y artistas de la Opera! Reproduzco á continuación el programa del primer Concierto, que á renglón seguido comentaré: \.—LeFeuCéleste.

Cantate..

C.

SAINT-SAENS.

Primera audición. 2.—A.

Le chant des Oiseaux...

C L . JANNEQUIN. (Siglo XVI).

B. Alceste. (Aria y escena de los Infiernos) , c. Quam Dilecta. Motete. .. D. Silvain. Arieta E. Alceste. Escena religiosa . . 'Á.— lJlise. Fragmentos 4.—Romeo y Julieta Fiesta cu )a casa de Capuleto.

LULLV. RAMEAU. GRÉTRY. GLUCK. GOU>ÍOD. BERLIOZ.

134 Le Feu Céleste, la cantata que puede llamarse oficial y que por vez primera se ejecutó en el Trocadero, fué acogida con cierta frialdad por el público y después no poco censurada por la prensa. A mi juicio, público y crítica han sido injustos; el primero no podrá ponerse al nivel de la inspiración alta y serena del maestro, después de una audición única, y la segunda se atiene, para juzgar, á una impresión fugitiva, susceptible de modificarse profundamente. He leído la partitura con el mayor interés, y, según mi propio sentimiento, encuentro la obra digna del maestro, digna del asunto tratado y adecuada á las circunstancias. La orquestación es perfecta, contiene efectos nuevos é inesperados, ingeniosas fusiones de timbres y un tratamiento admirable del órgano. Será para mí inolvidable la emoción que experimenté cuando intervino en la trama orquestal la voz poderosa y solemne de aquel grandioso instriunento que actualmente es uno de los mejores de Europa. Aquella voz, primero lejana y misteriosa, que gradualmente alcanzó el sumum de la sonoridad, parecíame el clamor anhelante de los siglos desecho al fin en vibrante cántico en loor de la victoria del progreso humano. ¿A quién, si no al secular y más poderoso de los instrumentos podríase haber confiado tan elocuente papel? Y cuando á raíz de la letra:

135 Par lui la foudr» est enchainée Et a'appelle Electricité;

tras de un formidable crescendo que se resuelve en un seco golpe de platillos, se desencadenan todas las fuerzas de la orquesta y masas vocales, entonando el himno de las conquistas del siglo, celebrando el apotéosis del adelantamiento univ^ersal, bajo aquellas bóvedas y en medio de aquellos recintos que son otros tantos templos levantados en honor del mismo Dios, la emoción vibra en todo nuestro sér, y nos sentimos elevados por las alas vigorosas é impalpables de la belleza. Después, la soprano entona la más plácida y serena de las melodías precedida por un inspirado solo de violín, y la cantata da fin con un enérgico tutti de orquesta y voces, escrito .con gran firmeza y solidéz. Entre los fragmentos de música histórica que se ejecutaron en el Concierto en cuestión, recuerdo con placer el coro de Jannequin, ejecutado á la perfección por los coros del Conservatorio, y que es un curioso especimen de música onomatopéyica; el Motete de Rameau, en el que resalta un primoroso acompañamiento de flautas y la escena religiosa de la Alceste, de Gluck, cuya belleza no necesita ponderación por que ha sido uni versalmente reconocida. En la ejecución de este número sorprendióme la correcta é inspirada

136 cuciòti de los intérpretes: Mlle Ackté, dotada de bella voz y linda figura, y el barítono de la óper a M. Delmas. Los coros de Ulise, de Gounod, aunque algo anticuados en su forma y sabor, conservan una frescura encantadora, y la página orquestal de Berlioz, revela la potencia de ese género tan tardíamente reconocido por sus mismos compatriotas. Pocos días después del Concierto á que he venido refiriéndome, verificóse en la misma Sala la gran Audición de música Sueca, patrocinada por el Príncipe Real de Suecia y Noruega, y honrada con la presencia del Rey Oscar IT, que es músico y literato, y gran protector de los artistas de su país. Entre los ocho números que integraban el programa, que por brevedad no reproduciré, merecieron entusiastas aplausos la Balada de Tannháuser de Süderman, las Piesas Sinfónicas de Rubenson, el Ofertorio del primer compositor citado, y sobre todo, la balada Flores et Blanseflor del joven compositor Wilhelm Stenhammar, que acusa una intensa y poética inspiración realzada por una instrumentación digna de Wagner. Y no hay que sorprenderse por tal afirmación, porque, á juzgar por los autores ejecutados en la audición, puédese asegurar que la moderna escuela sueca

137 procede y sigue muy de cerca las huellas delgrau reformador. En su compie rendu del Concierto sueco, publicado por Huges Imbert, en Le Guide Musical, señala el crítico, con acierto, la falta de color local en los compositores suecos, á diferencia de la originalidad que acusan los noruegos, tales como Grieg, Svendsen y Sin ding, y el influjo que Wagner ha ejercido sobre esas imaginaciones del Norte, tan soñadoras y tan poéticas. Esta es una verdad que no podrá discutirse, pero que no se opone el natural tributo de admiración que merecen. Rindióse]es el público encabezado por el Rey en persona, quien complacido y satisfecho, daba repetidas veces la señal de los aplausos. Tiempo y lugar me faltan para dedicar algunas líneas á la ejecución de la bellísima ópera de Humperdinck, Hcensel y Gretel, estrenada en la Opera Cómica el 30 de Mayo; á los subsecuentes Conciertos oficiales en el Trocadero, entre los cuales debo mencionar el exclusivo de órgano dado por Marty, un excelente organista ciego; á las audiciones musicales que se escuchan en el pabellón Egipcio, y á tantas y tantas otras como abundan en París. En breve salgo para Italia y de allí tendré el gusto de reanudar mis correspondencias para la Gaceta Musical. Creo haberme formado un juicio aproximado—que no es de todo punto entusiasta—de la situación musical en Francia; anhelé

138 lo ahora saber si mis antiguas creencias, mis constantes ideales han de modificarse bajo el influjo de esa atmósfera desconocida y de ese cielo tan brillante y colorido como el nuestro. ¡Ojalá y así fuese, porque habrían de aventajar con ello mis pacientes lectores! Agosto U (le 1900.

Milán, 18 de Julio de 1900. Sres. A. Wagner y Levien Suca, México.

|EME aquí en uno de los principales centros musicales de Italia, si no es que el principal, lejos de aquel París bullicioso y abrumador, lejos de aquella efervescencia de vida, que primero cautivay acaba por hastiar, y lejos también de sus atractivos artísticos, que indudablemente son superiores á los de esta ciudad semi-muerta durante la terrible estación de calores. La horrible, insoportable temperatura obliga á huir á los lagos á todo el que lo puede; á las montañas, á la poética Suiza, que son otros

140 tantos refugios á donde se respira aire fresco y puro, y á donde se vuelve á la vida, porque con más de 35 grados que ha marcado el termómetro á la sombra, se vegeta solamente en un estado de aletargamiento y de perezosa somnolencia imposibles de sufrir. Mis asuntos artísticos obligáronme, empero, á visitar Milán en época poco propicia para estudiarla musicalmente, y de ahí que poco, aparte de impresiones aisladas, pueda comunicar á mis lectores. Como se presumirá, los teatros, en su mayoría, están clausurados, las salas de concierto no se aventuran á ofrecer ninguno, y solamente funcionan en salones de espectáculos secundarios algunas medianas compañías de verso, como en el Carcano; de opereta, como en el Commenda, y de ópera seria (?) como en el Aurora y el Kurssal. Aunque el teatro de la Scala está igualmente clausurado, tuve oportunidad de visitarlo y debo confesar que, en vista de la fama de que goza universalmente, esperaba encontrarlo muy superior. Es verdad que son excepcionales y quizás únicas sus inmensas proporciones, que su escenario es soberbio, y extraordinarias sus condiciones acústicas; pero atenúase fuertemente la impresión que se experimenta al persuadirse de las huellas que los años han dejado en aquel colosal edificio, al fijar la atención en su pobre y empolvado decorado y la carencia de elegancia

141 y gusto que se echan de ver por doquiera. Si á esto se añade la falta de limpieza y de confort que son legendarios y, por desgrada, muy reales en Italia, se acabará de juzgar la desagradable impresión que ocasiona. Los teatros italianos, en lo general, i'ecuerdan mucho á los nuestros por su aspecto y disposición arquitectónica; son feos y poco elegantes, dicho sea con franqueza, mal alumbrados, sucios, pobremente decorados, medianamente servidos en la escena, y, en suma, nada ostentan ni nada ofrecen de los atractivos y mejoras implantadas por la civilización europea. Debido á su antigüedad, y ci-eo que también aV carácter de los italianos, si no es que á la miseria que reina por aquí, los teatros se conservan á guisa de monumentos y no se les introducen mejoras de ninguna especie. Hay aún algunos iluminados con candilejas; los asientos son incómodos y están harto deteriorados; las decoraciones son tan viejas y malas como las de nuestros teatros; y si de aquí pasamos á detalles artísticos de importancia, la censura tendrá que ser más severa aún. Pero ¿para qué insistir? ¿para qué referir á mis lectores que no se han aceptado aún las mejoras indiscutibles que, en punto á colocación oculta de la orquesta y consiguientes efectos de sonoridad, son uno de ios atractivos de los primeros teatros de Nueva York y Francia? ¿Para qué hacer hincapié en un atraso ya presentido de años atrás y ahora pie-

142 namente confirmado? Paréceme más prudente consagrar algunas líneas á una ópera nueva, estrenada justamente por los días en que verifiqué mi arribo á esta ciudad. Gracias á la cooperación de varios capitalistas entusiastas, pudo el joven compositor La Rotella, hacer una corta campaña en el teatro Del Verme, con su drama lírico en tres actos titulado Ivon, á cuya tercera y última representación—casi sin espectadores—tuve el gusto de asistir. El compositor La Rotella—que dirigió la oxquesta—es joven aún, excesivamente joven quizás para afrontar una obra del empuje del Ivan, y es hijo—intelectual se sobreentiende—del Conservatorio de Nápoles, que es, dicho sea entre paréntesis, el que mejores frutos produce en Italia. La obra se había ejecutado por vez primera en los principios del año actual en Bari y obtuvo un éxito suficiente para animar á La Rotella á presentarla al público milanés. Este, si bien fué esquivo, á juzgar por el número de espectadores, se portó en cambio galantemente con el compositor, en cuanto á manifestaciones de entusiasmo, que sobrepujaron á las que tenemos costumbre de presenciar en México. Y aun así pueden llamarse frías para los que conocen el ardiente temperamento de estos públicos. Llamadas, gritos, exclamaciones, palmadas sin fin, ovaciones estrepitosas, sobre todo de las galerías, y . . . .al día siguiente la fría descepción para el compositor

143 al considerarse tratado por la critica con una rudeza, con una crueldad rayana en la injusticia. Y no es que la obra de La Rotella sea buena ni mucho menos, no es que deje de adolecer de los múltiples defectos que se la señalan: todo eso es positivo; pero sí apena y desilusiona que la prensa ilustrada se desborde en censuras, en reproches de temeridad y hasta en dicterios contra un joven inexperto, audáz si se quiere, pero lleno de fe, de valor, de sinceridad y también de méritos y buena instrucción musical. El Ivan es una composición híbrida que acusa la inexperiencia del autor, su juvenil edad, esa edad en que el artista se lanza por todas las vías exploradas, sin encontrar la que convenga á su ideal y á su temperamento; mas, ya lo he dicho arriba, la ópera está escrita con calor, con intención, con el noble afán de fijar la atención del público; revela buenos estudios á través de una labor que participa de la de muchos maestros, y de todas suertes deja presentir un talento musical que podrá ó no fructificar, pero talento al fin. Debe haber sido honda la decepción del incipiente compositor al leer algunas críticas como la que voy á reproducir á continuación: Dice el Mondo Artistico, de Milán, en su número del P de Julio: «Al siguiente día de la representación del Ivan, la crítitica milanesa ha despertado al maestro de

144 sus dulces sueños de gloria á la fría y dura realidad. Y la crítica ha tenido razón. Se explican éxitos de esa especie, al pensar en las condiciones á que la especulación y la vanidad han reducido á muchos de nuestros teatros; pero no es suficiente lo que se deplora. Los partidarios de La Rotella exclamaban aquella noche: «¡el autor tiene veinte años!» Bendito sea! veinte años son una primavera y también una edad en que se debe tener paciencia, Llamar juez al público de los resultados de los primeros ardores juveniles que queman la sangre—y también el cerebro—es soberbia presunción, á menos que el ingenio no justifique la temeridad. El genio es un fenómeno, y ¡ay de to dos los que escriben música si fuesen fenómenosY La Rotella no lo es por cierto. Es un buen muchacho, rico de ingenio, dotado de fáciles aptitudes, que podrá llegar á ser un buen operista; pero por ahora no se puede decir más acerca de él. Este Ivan, cuyo asunto y cuyo libreto son malos, ha sido complementado con una música sin personalidad, sin equilibrio y sin gusto. Es verdad que cuando se es joven se tienen muchas cosas que decir; pero La Rotella habla con las palabras de otros. De todo haj»- un poco en su música; pero de todo mal amalgamado y confuso. ¿Qué es lo que qiiiere? ¿A dónde va el autor? iMisterio! De Wagner á Mascagni, á Giordano,

145 ha hecho pasar á través de los tres actos de su ópera todo el teatro del siglo. De él no queda más que la diabólica sonoridad. Fibra, dicen algunos, vehemente ardor de temperamento! Será; pero de armonía y fusión de los elementos orquestales, nada! Tamborazos, rugidos de latones, estrépitos asociados sin razón. Naturalmente, el público aplaudió al escuchar semejante fragor; pero ¿puede estar contento La Rotella con esos aplausos? Ya vendrán otros estudios, otras meditaciones coadyuvarán á afinar la inspiración del compositor, quien procurará tener una personalidad y recordará que la mú.sica debe tener una lógica y un significado. Al comenzar: ópera sobre asunto ruso, pero la música no se encarga de probarlo. De ruso no hay más que una canción. .. .húngara en el acto tercero, instrumentada á la española. Aquí y ahí se entrevén, se perciben apenas algunos agradables dibujos melódicos.... y nada más. Un intento de frasecillas no basta para justificar tres actos; uno poco de oro se pierde entre el pésimo oropel. Ahora bien, un joven puede errar, puédese perdonar á La Rotella cierta ingenuidad en la instrumentación, y aún se puede ser indulgente respecto á su dudosa originalidad; pero el mal gusto no se puede perdonar en un artista; la afición á los efectos vulgares no tiene atenuante alguno para el que comienza, 17

146 para el que, ante todo, debe estar animado por la fe en el arte y ser rico de abnegación, porque el sacrificio es el arma más poderosa en una batalla. Acaso más tarde, cuando La Rotella sea más serio, más austero y más cauto, pensará con dolor en éste su error juvenil. De todas suertes, tiene tiempo y manera de repararlo.» Por el tono de la anterior crítica, análogo al de la ma^^oría de la prensa musical, los lectores tendrán idea de la lucha que los noveles compositores tienen que sostener contra el temido cuarto poder, que, aquí más que en ninguna parte, hace y deshace reputaciones y hasta genios inesperados. Es doloroso comprobar esa actitud marcadamen te h osti! cuando nose tienen tras sí las influencias y los miles de liras de un compasivo editor... Dejo aún muchos comentarios en el tintero y, en mi próxima correspondencia, trocaré la censura por el elogio, al ocuparme del «Liceo Musical Benedetto Marcelo,» de Venecia, y de su admirable, inspirado y eruditísimo director, el maestro Enrique Bossi. He aquí una gran figura, un artista extraordinario, como no creía yo haber encontrado en la Italia musical contemporánea SepUembr« 1? de lUOO.

•

—

-

I

—

—

•

Lucerna, Agosto 8 de 1900. Sres. A. Wagn er y Levien Sucs Méxieo. El Liceo Musical «Benedetto Marcello,» de Venecia y su director el maestro Enrico Bossi.

|L arribar á Milán con algún tiempo disponible, raro será el viajero que no experimente vivísimos deseos y curiosidad de conocer la famosa perla del Adriático, la gentil Venecia cuya fisonomía es única en el mundo, extraordinario su interés histórico y extraordinarios también los tesoros de Arte que ostenta por doquiera. Aguijoneado, pues, por tales deseos acariciados de tiempo atrás, embarquéme en el primer tren que partía rumbo á Venecia, una bella mañana prima-

148 veral, uria de esas mañanas cálidas y luminosas que recuerdan tanto á las de México, y seis horas después pisaba unos instantes aquella tierra bendita para surcar en seguida las aguas del Gran Canal, conducido en una de tantas lúgubres góndolas que semejan flotantes ataúdes. ¡Qué solemne silencio, qué augusta calma y qué infinita melancolía la que ahí se respira! No obstante que las orillas del Canal están bordadas de soberbios palacios de rica y especial arquitectura, y que aquel cielo y aquella luz parece que luchan por alegrar el ánimo tristemente impresionado, di ríase que se ha penetrado en una ciudad muerta, en una inmensa necròpoli hundida entre las aguas por efecto de un cataclismo geológic o . . . . La góndola marcha cadenciosamente, sujeta á un ritmo uniforme y musical; los remos baten un compás, pero es un compás extraño, casi el de los martillos que clavetean el ataúd; respóndeles el triste gemido del agua herida y el impávido gondolero la fustiga sin piedad, blanda pero incesantemente, como se fustiga á una bestia querida Y la góndola marcha cadenciosamente; se aproxima al hermoso puente del Rialto, se interna en laberintos de callejuelas estrechas y no perfumadas por cierto, de donde parece que ha huido la vida para siempre, y á poco navegar desemboca al fin á la célebre láguna, al frente del supremo palacio Ducal, á la orilla de la Piassetta con sus famosos monolitos y su alado León

149 en primer término, el Campanello á la izquierda, á. la derecha la soberbia basílica de San Marcos, y en el fondo la pintoresca Torre del Reloj ¡Perspectiva deliciosa y admirable que sume al espíritu en extática contemplación! Las tristezas huyen desencantadas, bórrase la melancolía de los semblantes, y al abandonar la tétrica góndola, aquel negro ataúd flotante, rebosáis la alegría de aquel á quien se otorga el perdón de la vida. Aquella, aquella es la Venecia de nuestros ensueños; la Venecia de otros siglos que cobijaba á los artistas con su escarlata manto; la augusta matrona vencedora tal cual está representada en el gran plafond de Pablo Varonés en la Sala del Consejo del Palacio Ducal: noble, altiva, valerosa y grande ! Olvidáis las primeras impresiones y ahí, entre las verdosas aguas de la laguna, el azul de cobalto del cielo y aquel cuadro de luz y de colores, dejáis que el espíritu flote á su antojo posándose en cada rinconcito adorable que puede servirle de nido y dulce asilo. Y el espíritu, inquieto, se adormece bien pronto, sueña, sueña. . . . y llega hasta el olvido. . . . Víctimas de un olvido vais siéndolo vosotros, lectores míos, y tiempo es de que interrumpa mis impresiones evocadas al calor de muy cercano recuerdo. Me he divagado sin quererlo y sin sentirlo: debo hablaros del Liceo Musical «Benedetto Marcello» y de su actual director el magistral artista Enrique Bossi.

150 Provisto de una buena carta de introducción del poeta Gustavo Macchi, á quien la casualidad ha hecho mi inesperado colaborador, presentéme una mañana á llamar á la puerta del opulento Palacio Pisani en el Campo San Stefano, que da albergue al Instituto en dos grandes alas de su' segundo piso. Excuso describir el lujo severo y sobrio que ostenta el edificio, desde su imponente vestíbulo hasta los departamentos dedicados á la enseñanza musical: básteme decir respecto de los últimos que, aunque pequeños en su mayoría, son suficientes para las necesidades del plantel que recibe un número bastante liinitado de alumnos. En el programa de enseñanza figuran las materias elementales, el canto superior y el coral, los instrumentos orquestales, el piano, el órgano y la composición. Aquí, como en México y en la mayor parte de los Conservatorios, las cátedras favorecidas son las de piano, canto é instrumentos de cuerda, y poco concurridas las restantes, con especialidad las de instrumentos de aliento. El Liceo posee una buena biblioteca y un salón de Conciertos poco vasto, pero adecuado para su objeto. En el fondo de este salón, en una plataforma elevada, está colocado un espléndido órgano, que, al decir del director, es una obra maestra de finura y de delicadeza. La circunstancia de verificarse, por la época de mi visita, los exámenes parciales y pri^'ados.

131 ú los que nadie tiene acceso, me impidió cerciorarme personalmente de la marcha de los cursos y de la práctica de la enseñanza; pero el Maestro Bossi tuvo la deferencia de mostrarme las pruebas de composición de sus alumnos—pues á su cargo está la enseñanza de ese ramo y la del órgano—y tuve el placer de observar los adelantos realizados por esos jóvenes que son futuros maestros, y la ciencia y erudición de su magnífico profesor. Entre todos sobresale el alumno Baldi Zenone, que está para terminar sus cursos, y como pruebas presentó las obras siguientes que denotan una superioridad incontestable: Una Fuga real á cuatro partes; Dos Motetes á cuatro voces; Una colección de Fugas á 2, 3 y 4 partesf Un Salmo (coros, solo y órgano), premiado—según acabo de leer en Le Ménestrel—en un reciente concnirso en Leipzig; el estudio de Moschelés «Scéne de Fête populaire» transcrito habilísimam en te para la orquesta; Un «Preludio, Coral y Fuga en Re menor,» para orquesta, coros y órgano; «Suite en estilo antiguo» para orquesta, y Mimieto, Aria y Presto instrumentados con gran colorido, intención y energía. A mis calurosas frases de felicitación, que recaían más en el maestro que en el discípulo, Bossi replicó con una modesta sonrisa en la que, no obstcmte, se dibujaba una legítima satisfacción y quiso corresponder á la que no era, por cierto,

152 galantería mía, sentándose al piano y haciéndome conocer y saborear durante dos horas largas, algunos de los frutos de su privilegiada inspiración. Confieso humildemente que no conocía una sola de sus obras y no sospechaba que tropezaría en Italia con artista tan grande, de semejante empuje y de méritos tan excepcionales. Aquella audición íntima á cargo del compositor en persona, quien, á falta de dedos y de instrumentos, recurría al canto y á la gesticulación para interpretarse, fué para mí una revelación; revelación de un artista superior y modesto, poseedor en absoluto de todos los secretos de su arte, impulsado por un ideal no perseguido sino por muy pocos en Italia, y favorecido con dotes extraordinarias, tanto más notables cuanto que han fructificado en un terreno mal dispuesto para el cultivo del género predilecto de Bossi. Sgambati, Martucci y Bossi son actualmente en Italia los únicos compositores que,renunciando espontáneamente á la fácil conquista de los lauros que proporciona la música dramática, han consagrado su talento al cultivo de la música pura; en él han sobresalido, Martucci con especiahdad, pero, aún á riesgo de aventurar una opinión apasionada, creo que la inspiración de Bossi es más alta y más personal. Entre las obras que me hizo conocer y que provocaron mi entusiasta admiración, citaré las siguientes: Dos Sonatas para violín y piano edi-

153 tadas por Breitkopf y Härtel y Kistner, de Leipzig, bellamente inspiradas y preciosamente escritas, con especialidad los movimientos lentos que tienen un encanto indefinible, una dulzura y una poesía fuera de toda ponderación; unas deliciosas Lieder, frescas y lozanas como un puñado de rosas, y algunos fragmentos de la cantata «El cántico délos cánticos,» escritos con gran pureza y elevación de estilo. La cantata mencionada se ejecutó recientemente en Leipzig y el ptiblico y la crítica le hicieron la justicia que se merece. Demuéstralo el artículo publicado por el periódico musical Nette Zeitschriftfiir Musik, en su número correspondiente al 28 de Marzo último. Espero que el lector leerá con gusto su reproducción que intera hago en seguida. Dice el periódico aludido: «En cuanto al texto del Cantar de los Cantares, escribe el Profesor Dr. Roberto Wirth: «El texto original hebreo del Cantar de los Cantares, si se considera como poèma erótico profano, no se entiende bien en todas .sus partes, y menos si se interpreta como alegoría. Aún más difícil será comprender su sentido, si se lee traducido á otro idioma. Por medio de la reflexión mística se interpretan los misterios de esos cantos de boda, que se parecen á los que los novios árabes en la Siria y en Palestina, y sus padrinos cantan en el día de la boda y después en la primera semana, que se llama la semana real, desempeñando los J'Ö

54 nuevamente casados en ella el papel de rey y de reina. El texto original hebreo del Cantar de los Cantares, se compone de fragmentos, y Bossi escogió trozos de estos fragmentos para su obra y se basó en las alegorías de la Iglesia cristiana de los primeros siglos, sobre las que Orígenes escribió doce tomos de explicaciones. Para sujetarse á esta alegoría mística, no le convinieron aquellos versos, que solamente se entienden, cuando se consideran como poesías del naciente amor con3'ugal. Bossi ha creado una de las obras más importantes en este género de la literatura con el Cantar de los Cantares que ha sido adquirido, con el magnífico concierto para órgano y orquesta, por los renombrados editores Rieter-Biedermann. Es una obra de espíritu y de sentimiento. Cada frase respira verdad y es de perfecta hermosura. Bossi estudió las obras de Palestrina y de Bach, y estos estudios ejercieron sobre él una influencia poderosa. Con mezcla de estos principios contrarios del macrocosmo, es decir, de lo esplendoroso, de lo sublime, del puro estilo monumental, del orden y de la claridad de Palestrina, y del microcosmo, es decir, del sentimiento vivo é interior de la subjetividad y de la profundidad germánica de Bach, creó Bossi su estilo, que se distingue por estar sobre la base firme del canto gregoriano, sin embargo, en la vía de la libertad en las mo-

i5r> dulaciones, conquistada por Bach, que rompió las cadenas del sistema de las tonalidades antiguas, así como por la expresión llena de vida 3de calor. Las personas que oyen esta obra sin haber entrado todavía en este nuevo mundo de pensamientos que nos presenta Bossi, no pueden comprender inmediatamente su obra, así como los que la conocen por el estudio concienzudo. Es una condición psicológica el que, para oír una obra nueva, se debe descender á los pormenores de ella con buena voluntad; libre de preocupaciones se comprenderà muy bien, que lo que pareció extraño al principio, está lleno de bellezas originales. En las tres partes de este canto bíblico llaman la atención dos temas principales: primeramente la melodía conocida del coro Ecce pañis angelorum

156 V" en segunda una melodía antigua de los hebreos alemanes con la segunda aumentada característica.

Pm Estás dos melodías están luchando la una con la otra; vence la primera 5' triunfa, para representar la victoria alcanzada por la iglesia católica contra el judaismo. Estos motivos directos están empleados ingeniosamente y explotados con gusto y arte. La orquesta brilla por el colorido de la instrumentación que nada exagera. Las partes de los solos son muy sentidas y tienen buenos efectos. El Sr. Sebe i demantel, de Dresde, se lució con sus solos; la Sríta. Dietz, de Francfort, cumplió lo suficiente en lo general, pero no en todo. Después del Cantar de los Cantares se ejecutaron cinco de las piezas más bellas del oratorio: Cristo, de Liszt (las Bienaventuransas; la Fundación de la Iglesia; la Entrada en Jerusalem;

157 Gethsemani; la Resurrección); cuya ejecución fué un verdadero triunfo para esta célebre sociedad, dirigida con tanto acierto por el Sr. Doctor Goheler. — R o c h l i c h . f Bossi es joven aún, pues no cuenta más que 39 años de edad; su figura es extremadamente simpática y su carácter afable y modesto. Fué alumno del Conservatorio de Nápoles y más tarde trabajó en Milán al lado de Ponchielli, por la misma época en que allí hicieron sus estudios Puccini y Mascagni; es además íntimo amigo de Perosi, por quien manifiesta un afecto fraternal. En Nápoles fué profesor de órgano durante cinco años—pues hay que añadir que es también excelente organista—y hace otros cinco que está al frente del Liceo Musical de Venecia. No podía ciertamente haber recaído la elección mejor que en él: un gran admirador de las glorias italianas del pasado, de esa famosa escuela veneciana, de la cual brotaron Willaert, Zarlino, Gabrieli, Lotti, Caldara y el gran Marcello, titulado por Baini, el Miguel Angel de la Música, y á la vez un entusiasta propagandista de los modernos, con Beethoven y Wagner á la cabeza. Confieso que me sentí orgulloso al estrechar la mano de artista semejante, y un si es no es confuso cuando, presentándome un álbun ricamente empastado, me pidió amablemente que dejáse en él algún recuerdo de mi visita. Mi confusión subió de punto al abrir el lujoso volúmen

158 leer los autógrafos del Emperador del Brasil, Liszt, Joachim, Rubinstein (compases de un allegro appassionato), Bazzini, Thomson, Gega-Zichy, Martucci; Popper, Pedrell, Toscanini, Puccini (un fragmento de La Tosca), Perosi, Braga, D'Annunzio, Weingartner, Franchetti, Widor y Richter (Abril de 1900). Ignoro aún lo que escribí. Recuerdo tan sólo que di á Bossi un último apretón de manos y me lancé á la calle con el corazón aún palpitante y henchido de arte. Decididamente, ese día tuvo el espíritu alimento sano y reparador Septienlir« 15 de 1900.

Lucerna, Agosto 26 de 1900. Sres. A, Wagner y Levien Sucs. México. Tribsclien.—El Palacio Vendramini. Dos moradas memorables de Ricardo Wagner.

|I Lucerna, la paradisiaca Lucerna, que es uno de los países azules del ensueño, no ostentase sus galas naturales y careciese de los atractivos con que, pródigamente la dotó la naturaleza, conservaría para todos, y más para los artistas, el interés excepcional de haber dado prolongada hospitalidad al extraordinario y genial compositor Ricardo Wagner.

160 Suizíi fué la región de Europa predilecta del gran artista; en Zürich se refugió á título de proscripto durante largos años (1849—1858), á raíz de la revolución de 1848, en la que tomó parte activa, y allí, puede decirse que penetró al período de actividad creadora, ya que no al de tranquilidad y satisfacción de espíritu. Este no tardó, sin embargo, en iniciarse en la agitada existencia de Wagner, y fué también en Suiza, en esta encantadora Lucerna, desde la cual escribo, á donde el maestro vino á saborear la apetecida calma y las dulzuras del hogar que no le había proporcionado su primer matrimonio. En unión de .su segunda esposa Cosima Liszt, divorciada de Bülow, radicóse Wagner en Tribschen. á partir de los primeros meses de 186ó. El período idílico había comenzado y no se interrumpió hasta 1872, seis años más tarde, á causa de los terribles acontecimientos producidos por la guerra francoprusiana. Y ciertamente que no podría haber soñado Wagner en sitio más delicioso y más adecuado para exhaltar su privilegiada inspiración. El amante perpètuo de la naturaleza, el músico poèta por excelencia, que logró ti'ansportar al papel los mil suzurros de los bosques y pintar con sonido, alboradas y crepúsculos, y fuegos y tempestades, y ráfagas huracanadas, tenía en verdad allí cuanto podía apetecer: divina naturaleza, luces, colores por doquiera, mucho azul en los cielos, mucho azul en los lagos, verduras

161

y flores, inmensas cimas, sombreados bosqueciDos poblados de canoras aves; en suma, todos los matices para el deleite de la visión, todos los sonidos para encanto del oído, gran tranquilidad y gran esparcimiento para el alma, y, á mayor abundamiento, el amor de una mujer superior, llena de fe y admiración por el artista. Tribschen es uno de los alrededores más poéticos de Lucerna. Siguiendo á la derecha de las márgenes del lago una vereda relativamente corta y tan cómoda y limpia como son todas las de Suiza, se llega á poco andar al extremo de la parte poblada, cuyo lindero marca justamente la casa habitada por Wagner veintiocho años hace. Penétrase á un pequeño y sombreado j a r d í n quebrantando la prohibición que reza en la verja—y en seguida á la habitación edificada en una lengua de tierra solitaria que avanza sobre el histórico lago de los Cuatro Cantones. La casa pertenece á un acomodado propietario de Lucerna, quien, á lo que parece, y según me fué referido, conserva piadosamente el mobiliario usado por Wagner, á cambio de una franca explotación de una memoria tan respetada, pues la renta de 2,000 francos que cobra á los actuales inquilinos — unos ricos nobles italianos—supera evidentemente al legítimo valor del alquiler. Asciéndese una pequeña escalinata que conduce al piso bajo, y después de transpasar una puerta abundantemente ornada con verdes tre21

162 padoras, se penetra á las habitaciones amuebladas sin pretensión, con sencillez suma y casi con la rusticidad peculiar de una casa veraniega. En el piso á que vengo refiriéndome, el corredor y alojamiento de la servidumbre; en el superior, al que se asciende por una escalera de madera, el salón y un coqueto gabinete que era el de trabajo del maestro. Pocos adornos y escasísima elegangancia: algunos muebles, un diván, unas cuantas sillas, una mesa, dos libreros y varios cuadros en los muros que atestiguan, como el mobiliario, el influjo de los años transcurridos. Soberbia vista la que se disfruta desde el balcón principal: sin fijar la atención en el jardín que circunda la terraza, creeriase uno transportado á la proa de un navio que surcáse el lago de los Cuatro Cantones. A la izquierda, la ciudad blandamente reclinada á la orilla de laS azules ondas; al frente la soberbia cadena de los Alpes, en la que descuella el admirable Righi; á la izquierda, los estrechos que forman la cruz del lago, y de la cual se desprenden los cuatro brazos de Lucerna, Kussnacht, Alpnach y Weggis. Omisión hecha de lo mencionado, ningún recuerdo del gran maestro, pero sí un homenaje á su memoria, rendido, ignoro si por esa Suiza á la que tanto prefirió, ó por el actual propietario de la deliciosa mansión; sobre la puerta que da acceso al piso bajo y frente por frente de aquel lago soñador, una gran lápida conmemorativa

163 que ostenta la siguiente inscripción, grabada en 1897 por Luis Wethli, de Zürich: «En esta casa habitó Ricardo Wagner desde Abril de 1866 á Abril de 1872. Aqui escribió: Die Meistersinger, Siegfried, Goetterdcemmerung, Beethoven, Kaisermarsch, Siegfried-Idyll. » Y efectivamente, la actiAndad creadora de Wagner, que desde Zíirich se había acusado vigorosamente, acentúose aquí de manera extraordinaria, concordando con el período que reputó como el más feliz de su existencia. El biógrafo Chamberlain refiere que, según testimonio fidedigno, Wagner trabajaba diariamente, y sin interrupción, desde las ocho de la mañana hasta las cinco de la tarde. Como la indica la inscripción transcrita, el ilustre compositor escribió en Tribschen gran parte de Los Maestros Cantores, y ahí terminó la partitura, lo mismo que la de Siegfried, y casi toda la colosal de El Crepúsculo de los Dioses. Como escritor produjo también sus magníficos estudios sobre la Dirección, la Opera y Beethoven, la mejor apología que se ha dado á luz sobre el inmortal sinfonista, sin contar la revi.sión dé varias obras anteriores ó preparación de nuevas ediciones y la publicación de los primeros volúmenes de sus Escritos y Poemas. Celebrando también un acontecimiento memorable, el nacimiento de su hijo Siegfried, compuso Wagner el

164 poético Idilio de Siegf ried, del cual ña dicho un escritor: «Qué pinta por si sólo el estado de ánimo del compositor.» Es, pues, de recuerdos interesantes la rústica y solitaria casita de Tribschen, que fué el nido de amor de Ricardo Wagner, y en la cual su inspiración privilegiada se ensanchó hasta el apogeo. Muy distinto recuerdo evoca el Palacio Vendramini, de Ven e ci a, que me apresuré á visitar durante mi corta permanencia en la histórica ciudad ducal. Ahí exhaló el maestro su postrer aliento el 13 de Febrero de 1883. . . ! ¡Y cuán distinta también la impresión que se experimenta al penetrar en esa señorial mansión, rica, fastuosa, monumental, desbordante de severo lujo y de arte, albergue de un verdadero museo de pintura y antigüedades, mármoles y bronces, desde el soberbio vestíbulo hasta los innumerables salones de los pisos superiores; pero triste, melancólica, fría y silenciosa como un inmenso mausoleo... ! Durante los últimos años de su vida, Wagner acostumbró transladarse á Venecia durante el invierno, y fué en el de 1883 cuando la muerte le sorprendió, no á bordo de una de aquellas lúgubres góndolas venecianas—según corre generalmente la versión—sino en su propia alcoba, en el entresuelo que habitaba en el Palacio Vendramini. Así me fué asegurado por el conserje del referido Palacio, quien tuvo la deferencia demos-

J6o trarrne el departamento, actualmente p'blvoso poco menos que abandonado. Hago gracia al lector de una descripción que carecería de interés y paso á enumerar las obras de arte que más me impresionaron al recorrer los salones del piso superior, que era muy frecuentado por Wagner. En los principales salones figura lo siguiente : i7 trionfo di Roma del Ticiano.—Retratos del primer propietario del palacio, el Conde Vendramini y el Dux.—Un friso magnífico del pintor Palma.-—Retratos de Luis XII, Enrique IV y Luis XIV.—En los marcos del mismo salón, espléndidos tapices de cuero. En un salón de estilo Renacimiento: Retratos de Francisco I, Fernando II, su esposa María Cristina, Luis XVI y Luis XV. Tapices de cuero de Córdoba del siglo XV y una chimenea del siglo XVI. En el inmediato salón: Dos cuadros de Rivera, de Passano, un retrato del Conde á la edad de 20 años, en la que, por excepciónúnica, fué nombrado Senador. Próximo salón: Soberbias pinturas de Guido Reni y de Rubens: Santa María Magdalena, del primero, y La Adoración de la Serpiente de Bronce, del segundo. —Dos jarrones de Sèvres con magníficos retratos de Fernando II y María Luisa de Austria.—Tres bronces de María Antonieta.

166 Una hermosísima Mz^ío««« de Andrea del Sarto.—Retrato del Duque de la Gracia (actual propietario del palacio). En la capilla: Virgen de Carlini (contemporáneo), mistica y dulcísima. En la misma capilla conservan á título de curiosidad, las balas y fragmentos de granada que, en 1848, alcanzaban y aún traspasaban el inmediato puente del Rialto. Lamento carecer de competencia para juzgar acerca de las obras de Arte mencionadas y otras, como estatuas y bronces japoneses, que ornan la escalera principal y el vestíbulo; pero por las que he señalado se tendrá una idea aproximada de la riqueza y magnificencia que descuellan en aquel antiguo palacio. Cuando recorría sus hermosos salones, que son cual testimonio de una pasada grandeza, meditaba en los raros designios de ese obscuro destino que á veces acierta en preparar el escenario conveniente para las solemnes y decisivas situaciones de la vida.. . . Habría sido muj- cruel ese destino al cortar la vida del grande hombre en la idílica quinta de Tribschen, en medio de aquella lujuriosa naturaleza, entre los éxtasis de felicidad y en pleno período creador Algo instintivo parece que guió á Wagner hacía el grandioso y severo palacio, mudo y digno testigo de las últimas palpitaciones de aquel corazón tan bueno, tan noble y generoso! . . .

167 No era esa la «mansión de la paz» elegida por Wagner; pero podía haberlo sido. Una asociación de ideas, justificada por la intención de este artículo, trae á mi memoria el recuerdo de dos hombres, quienes, en las gradas de! palacio el uno y el otro A la puerta de la casita de Tribschen, depositaron su óbolo de gratitud y amor por el sublime artista. El primero fué el humilde gondolero de Wagner; el segundo el filósofo Nietzsche, antes panegirista de Wagner y después su enemigo irreconciliable. La noche misma en que acaeció la muerte del compositor, el humilde gondolero daba rienda suelta á su llanto en las húmedas gradas del Palacio. .. Algunos años después Nietzsche, el profundo pensador, en vísperas de perder por completo la razón, contemplaba meditabundo la casita de Tribschen, y dejaba correr por sus mejillas las lágrimas del amor y quizás también del arrepentimiento. .. . Hombres de opuestas condiciones, pero nivelados por la identidad de un sentimiento!.,. . Octubre 1? (le 11KK).

París, 12 de Septiembre de 1900. Srea. A. Wagner v Levien Sucs.

México.

La "Luisa," de Charpentier.—Dos conciertos oficiales en el Trocadero.

¡I hubiese de escribir para ser leído por un público francés ó legítimamente parisiense, quizás me guardaría de expre.sar mi franca opinión respecto á Luisa, la ya famosa obra de Gustavo Charpentier, que, por su carácter local y palpitante cuanto realista argumento, más que por el trabajo musical, según mi leal entender, fanatiza á propios que seducen á extraños y conquista ovaciones que adquieren toda la fuerza de un triunfo excepcional. vSeré leí-

169 do á inmensa distancia de este país tan grande como impresionable y esto me dispensa de disimular mi opinión obligado por un deber de cortesía. ¡Líbreme Dios de declarar mala y abominable la obra de Charpentier! Todo lo contrario: reconozco en ella cualidades sobresalientes que ladistinguen de tantas y tantas medianías como se producen aquí lo mismo que en todas partes; reconozco en el autor, brillante discípulo de Massenet, serias dotes, gran talento, novedosas tendencias y perfecta instrucción musical; pero confieso que me hastía la exageración de los procedimientos empleados con la constante pre ocupación de originalidad, y la rudeza igualmente exagerada del asunto tratado por el compositor. El afán de escribir nuevo, que preocupa hoy á l o s J ó v e n e s compositores d e todo e l mundo, y principalmente á los franceses, conduce al aniquilamiento de todo principio, de toda regla, de todos los cánones de la técnica legados por nuestros antepasados; lleva recto al anarquismo en Arte,y de ahí á una decadencia forzosa, tanto más lamentable cuanto que nulifica talentos y absorbe cerebros espléndidamente dotados. Bien está" que los genios creadores todo lo olviden, aunque no todo lo desechen, abonados por el fogoso impulso de su inspiración: compruébanlo Beethoven en la sinfonía y Wagner en el teatro; pero fatal consigna la que se imponen los simples ta•¿Ì

170 lentos anhelantes de producir lo que no pueden dar. Y Charpentier es, á mi juicio, délos últimos: un talento, un gran talento, un habilísimo compositor alucinado por la preocupación de la época y victima de una malhadada obsesión. ¡Oh! y cuando place al fantasma concederle momentáneo olvido ¡qué bellas, qué espontáneas é inspiradas ideas las que engendra el cerebro del jo-ven compositor! ¡La nota amorosa, con qué ternura vibx'a en el dúo de la terraza! la ternura con cuánta afabilidad en la dulce berceuse del padre de Luisa! Pero Charpentier teme el reproche, tiembla al pensar en la acusación que le aguarda, palidece íTeyendo escuchar los epítetos de do estilo, vieux clichés y moldes del pasado con que su conciencia y sus ímpetus de rebuscador ya parecen amenazarlo, y la obsesión le asalta nuevamente; apodérase de él aquel fantasma que tiene algo de la luz fosforecente de un personaje simbólico de su obra, y vuelve á acaparar los torrentes de armonías extrañas, las extravagantes polifonías y los dibujos melódicos sin puntuación, como para desagraviarse á sí mismo. Admiro sin restricción la orquestación de Charpentier, rebuscada también, pero con mayor éxito que el que incumbe á las ideas; admiro las curiosas asociaciones de timbres, las innumerables delicadezas y los poderosos efectos de sonoridad, llevados á cabo con perfecto conocimiento y práctica extraordinaria de tan importante ramo

171 del Arte. El trabajo y el estudio en pos de originalidad en lo que atañe al colorido, podrán influir sobre el defecto de la idea, pero nunca la deformarán al punto de hacerla incomprensible. No acontece lo mismo respecto de la concepción y de la forma . .. Ya he dicho antes, y ahora lo repito, que el asunto tratado por Charpentier. y al que se debe gran parte del éxito de la obra, me es altamente antipático y paréceme indignodeponerseen música. Esa página, arrancada, según se dice, de la vida íntima del compositor ó de cualquiera de los infinitos volúmenes que narran análogos episodios del gremio de Montmartre, apenas podría tolerarse transportado á la escena, como se han transportado ya las novelas de Zola; mas el comentario musical ¿qué viene á hacer allí? ¿á qué va á dar realce con su emocional elocuencia?... ¿qué va á embellecer con su sobrenatural destello de Arte? Francamente sea dicho, las pasiones, porque pasiones hay en la Luisa, son tan vulgares, tan bajas, tan soeces en ocasiones, que su escasísimo tinte de poesía, que también se vislumbra alguna vez, desaparece por completo velado por el repugnante realismo que se desborda por doquier. No digamos una palabra respecto de Julián, Luisa y su madre, tipos vulgares con los que á diario se tropieza en este turbulento París; fijémonos en el humilde obrero, el amante padre,

172 quien enmedio de su rudeza, está circuido de cierta aureola de bondad y de ternura que lo hacen atractivo. ¿Qué hace con él el poeta compositor? Es muy sencillo: despedazar el tipo creado y trocar su dulce afabilidad por un rasgo de bestial furor. .. . Aquel padre que lanza una silla á la cabeza de su hija y le abre de par en par las puertas de la perdición al cerrarle las de su hogar, podrá ser tipo realista, verdadero, efectivo y copia exacta de la vida real; pero es antipático, repugnante, y de todas suertes inadecuado para excitar la inspiración de un compositor. Eso no es estético ni mucho menos, y en el Arte todo tiende á lo bello, á lo bueno, á lo noble y á lo levantado. Sé bien que ha pasado la época del romanticismo; pero no puedo admitir que se intente penetrar á la de im realismo decadente que pugna con la naturaleza y tendencias invariables y eternas del arte. Tengo para mí que Luisa no v^ivñrá. Por lo que dejo apuntado y por su sabor netamente parisiense, halagará más ó menos á un público ávido de emociones y encariñado con las copias del natural del medio en que vive. Más tarde, el tiempo hará su obra y sólo quedará la composición de Charpentier como el recuerdo de la manifestación de un gran talento, de un artista habilísimo, dueño de todos los secretos de su arte, que tuvo la buena suerte de surgir en im momento favorable armado de punta en blanco para la

173 lucha y audaz poi- el conocimiento de su prOpio valer.

Continúan, verificándose, regular y periódicamente, los Con ciertos oficiales del Trocadero que comprenden audiciones de órgano, música de cámara, y orquesta y voces. Los martes y viernes de cada semana se da cita en el suntuoso Palacio del Campo de Marte, lo más granado entre los cultivadores de la música para órgano y de cámara, y quincenalmente, los jueves alternados, la masa del gran público, compuesta en su mayoría de población flotante, atraída por las brillantes ejecuciones de orquesta y voces dirigidas por el gran flautista Taffanel. No obstante la asombrosa modicidad de los precios de que he hablado en otra ocasión—1 franco, patio; y 50 céntimos, anfiteatro—la concurrencia, sin ser escasa, no ha podido llenar la inmensa sala del Trocadero. . .. No creo que haya decaído el entusiasmo ni que deba hacerse responsable del desvío al comité organizador, sino que comienza á decrecer el número.de visitantes extranjeros; y éstos son los grandes sostenedores de espectáculos en París. Por otra parte, es tal la explotación que se ha hecho y se hace aún aquí del extranjero, que todo el mundo desconfía, se retrae con frecuencia y acaba por emigrar sin haber satisfe-

174 cho las exigencias del espíritu más que á medias y Gon el bolsillo poco menos que vacío. El programa del octavo concierto con orquesta verificado el 6 del corriente, ofreció \ma selección de obras de jóvenes compositores franceses entre las que descollaban La Belle au Bois dormant de Jorge Hüe, una escena lírica, Vemis y Adonis, de Javier Leroux, y L 'Apprenti Sorcier, de Paul Dukas. En la primera, escrita bajo el soplo de una poética inspiración, hay dos números que me parecieron de todo punto encantadores: El Sueño y La Rueca y el Pájaro AbuI; en el último, principalmente, las ideas y la orquestación son delicadas, frescas y perfumadas. Obra de buena cepa, sólida y seria es la escena lírica de Leroux. Mucha intensidad dramática, mucha vida, gran calor emocional y discreta cuanto sonora orquesta. Pronto y casi simultáneamente montarán la Opera y la Opera Cómica, sus últimos dramas líricos Astarté y William Ratclijf, de los que se espera mucho bueno y^ n u e v o . . . . pero nuevo sin extravagancia y desequilibrio .. En una visita que hice al joven compositor tuvo la deferencia de mostrarme algunas páginas, húmedas aún, de la partición orquestal de Astarté y mi impresión fué sinceramente entusiasta. Quizás tendré la buena suerte de escuchar el estreno de la obra en la Gran Opera, y entonces podré integrar un juicio que ahora ha-

188 bría de sujetar á una fugitiva impresión. Conste, sin embargo, mi admiración por el artista 3'- mi simpatía por tan bondadoso amigo. Confieso que, del compositor Dukas no conocía una sola nota 3^ que su Scherso sobre la balada de Gœthe, fué una rev-elación de sus méritos y de su gran valer. ¿Por qué negar que su obra fué la más aplaudida y mejor aceptada de la audición?. . . . Así fué y pláceme decirlo con lealtad. Si los dos motivos hábilmente explotados no responden á una inspiración de primer orden, si son claros, brillantes, coquetos, están desarrollados con naturalidad, pre.sentados con gran variedad de matices armónicos, con ingeniosos cambiantes de colorido é instrumentados con verba endiablada y manifiesta riqueza. Lo ignoro, pero me sospecho que Dukas es joven aún, pues su producción tiene el sello de la juventud y las cualidades peculiares de un cerebro joven amamantado por las caricias del ensueño. El martes 11 del que corre, verificóse en el Trocadero el 8° concierto oficial de órgano á cargo de M. Luis Vierne, organista ciego de Nôtre Dame y de la Gran Sala de Fiestas. Carezco de espacio para reproducir el programa y ensalzar los méritos del joven artista; pero debo hacer mención de dos números soberbios que excitaron mi admiración ; el Final en Sí" bemol, de César Franck, y la Quinta Sinfonía de Widor. Tales obras no necesitan comentarios,

176 porque son de primer orden y de lo mejor con que cuenta la literatura musical moderna del órgano; en cuanto á la ejecución, básteme decir en abono del intérprete, que, el célebre organista Guillmant, á quien pude observar por ocupar un asiento inmediato al suyo, no cesó de aplaudir á su digno colega. Daríamos algo en México por poseer un medio organista ciego como Vieme á cambio de tantos que merecerían ser mancos... dicho sea sin el afán de lastimar á nadie; mas es lo cierto que en la capital carecemos de organistas y hasta de órganos. Aún me estremezco horrorizado al recordar ciertas improvisaciones, y ciertas armonías y tales y cuales usos de pedal que dejan atrás á cuanto se ha ideado para penitencia de los sentidos y castigo del espíritu Pero ¡chitón!.... La prudencia aconseja el silencio y he aquí llegado el momento oportuno de guardarlo. Comprimámonos, como dicen en cierta zarzuelilla f a m o s a . . . . OeUbre 15 está perfectamente acondicionado y, acústicamente, no admite reproche alguno, dicho sea para justificar mi excelente impresión de la masa orquestal, sin atenuar por eso las cualidades señaladas. Los programas están dispuestos con la intención de satisfacer todos los gustos, sin perder de vista la educación musical de las masas, que es el objeto principal de estos conciertos. Por lo común la primera parte, ó sea el puesto de ho ñor, está consagrada á las obras clásicas de los grandes maestros ó á uno solo entre los compositores antiguos ó contemporáneos, y en la segunda se dan cabida á producciones más ó menos ligeras ó á fantasías orquestales sobre óperas conocidas. No es raro que, en virtud de este eclecticismo singular, se codeen Wagner con Verdi y Beethoven con Mascagni. De esto resulta un conjunto no poco cursi, pero tolerable, en gracia de la buena intención.

181 Entre los Conciertos á que he asistido en la referida sala, merecen especial mención los consagrados á Wagner (Octubre l^*), á Beethoven (Octubre 5) y el que se verificó el 3 del mismo mes, con variado programa, en que figuraron: Mendelssohn, con su encantadora Sinfonía Ita^ //awa;—ejecutada por vez primera en Londres, el 13 de Mayo de 1833.—Schubert, con el delicado entreacto de Rosemundc; Beethoven, con la soberbia obertura de Egmont; Berlioz, con la delicada y vaporosa Dansa de las Sílfides de la Dammation de Faust, y Brahms, con dos Dcmsas Húngaras, harto conocidas en México. El programa Wagneriano, verdadei'a delicia para el público y eminentemente atractivo, comprendió los siguientes números: 1° Obertura de Riensi. Entrada de los dioses al WalhaU (Das Rheingold). 3° Obertura de los Maestros Cantores. Aria de Elisabeth (TannhUuser). 5" Siegfried Idyll. 6° Preludio del acto (Lohengrin). 7° Monólogo de Hans Sachs (Maestros Cantores). 8" Introducción del acto de la misma obra, 9° Huldigungsmarsch. Como se ve, había manjares exquisitos para los paladares más exigentes, y la satisfacción del público se tradujo en aplausos y ovaciones

182 —muy merecidos por cierto—y que, no obstante una prohibición que rezan los programas, alusiva á las repeticiones, acabaron por comprometer al director á conceder el bis del Preludio de Lohengrin y Monólogo de Hans Sachs. Es un hecho innegable que Wagner se ha impuesto en Europa de manera tal, que no hay casi concierto en que dejen de ejecutarse fragmentos de sus obras, y que .su nombre es una garantía de éxito tanto en el teatro como en las salas de concierto. Ya no en Alemania, á donde es idolatrado, sino en París y Londres, Wagner reina cual soberano, y salvo á los grandes maestros clásicos, eclipsa á todos con el poder de su genio creador y con los destellos de su soberana inspiratüón, que más admira y más subyuga, cuando se ha entrado en íntima comunicación con ella. El programa consagrado á Beethoven no fué menos atractivo: Obertura de Leonora, N® 2. 2° Sinfonía Pastoral. Concierto 5 en Mi bemol (Piano y orquesta). Minuetto de Congratulación. Dejo en el tintero todos los detalles de mis impresiones, que fueron bien profundas, y me limito á consignar la excelente interpretación de los números señalados, entre los cuales cautiváronme especialmente la Sinfonia Pastoral,

183 incomparable y poéticamente sentida por la orquesta, con un escrúpulo de ritmos y matices y un sentimiento casi fervoroso, y el gran concierto «El Emperador,» como se le llama, ejecutado con pureza de estilo, corrección técnica y consumada virtuosidad por una joven pianista, la señorita Adela Verne. ¿Y qué diré del poco conocido Minuetto escrito por Beethoven en 1822 para felicitar á su amigo Hensler con motivo de su nombramiento como director del Teatro Josephstadt de Viena? Con titularlo digno de la pluma del grande hombre, creo que habré dicho lo bastante. De buena voluntad desearía describir á mis lectores las maravillas de Arte que guardan los iMuseos de esta vieja y noble Inglaterra, y las muchas que, en punto A factura instrumental y manuscritos se ostentan actualmente en una Exposición Musical en el Palacio de Cristal. Desgraciadamente el tiempo y el espacio me faltan, y me reservo para otras próximas correspondencias. Despídome, pues, no á la francesa, sino á la inglesa, con un cariñoso Good by . ... y hasta la próxima quincena. Sovlembre

«le 190».

Bmaelas, Octubre 6 de 1900. Sree A Wagoer y Levien Suc».

México.

El estreno de "La Bohemia," en Bruselas. Entrevista con Paccini.

A temporada musical de invierno comienza á. iniciarse «n Europa, y no es raro por lo tanto que, durante la peregrinación que realizo, tropiece á cada momento y en cada ciudad que visito, con atractivos y sorpresas artísticas tanto más interesantes cuanto que me ponen en contacto concelebridadesá quienes he rendido culto desde muchos afíos atrás. Bruselas, que es como una pequeña Aténas, á juzgar por el ahinco con que cultiva las Bellas Artes, aduna á sus bellezas y encantos que la han

185

hecho llamar «un París en miniatura,» la cualidad de ser esencialmente ecléctica y hospitalaria. Aquí han venido con frecuencia los grandes artistas franceses, como Massenet y Reyer, á ofrecer al público belga las primeras ejecuciones de sus grandes obras, y á diario los virtuosos y compositores alemanes, acuden á las salas de concierto y á los teatros, que tienen puerta fran ca para todo hombre de talento y méritos. Las simpatías que Bruselas me inspirara desde largo tiempo hace, hánse avivado durante mi permanencia en ella, lo cual huélgome en consignar en estos renglón^, reconocido á una acogida que distaba mucho de merecer. Y aquí pongo puntos suspensivos, pues los motivos que me obligan á expresarme de tal suerte son de un orden personal que la prudencia me obliga á callar..., Para que se juzgue del activo movimiento musical que existe en esta deliciosa ciudad, me bastará decir que el 21 del corriente se inauguraron los Conciertos populares en una soberbia audición dirigida por el joven y ya célebre compositor Ricardo Strauss; el próximo domingo inaugurará Isaye la serie de los suyos en el Teatro de la Alhambra; los de la Sociedad Artística, en la hermosa Sala de la Gran Armonía, darán principio el 10 del entrante Noviembre, y en el intervalo, el Teatro de la Moneda, bajo la nueva é inteli24

186 gentísima dirección de M. Kufferath, ofrece al público las obras de compositores modernos cuyos méritos 3'a son reconocidos y aceptados. Parecerá raro que La Bohemia, que ya ha dado la vuelta al mundo, no se hubiese montado hasta la fecha en Bruselas. Y sin embargo, así ha sido. El estreno verificóse anoche, después de largos y minuciosos ensayos que remontan á un mes atrás, y con un lleno completo, absoluto, ante lo que se llama un auditorio selecto, inteligente, y á decir verdad, un poco severo y reservado. La tardía ejecución de La Bohemia proporcionóme un duplo regocijo: el de presenciar la ejecución cuidadosamente vigilada por el autor en persona, y el de haber conocido y tratado al inspirado iVIaestro, cuya modestia corre parejas con su inmenso talento. Hablaré ante todo de la ejecución y de la acogida que le dispensó el público, y después, en pocas palabras, de mi breve entrevista con Puccini. A decir verdad, la interpretación dejó mucho que desear; fué poco lo que me complació, y me figuro que mucho menos ha de haber complacido á Puccini. Los papeles se repartieron como sigue: Rodolfo, León David; Marcelo, Badiali; Schaunard, Chalmín; Colline, Danlée; Mimi, Marie Thiéry; Musette, Mme. Maubourg.

187 Entre estos artistas se distinguieron positivamente: la Thiéry, que posee una dulce y flexible voz que mejor pude estimar en su interpretación de Lákmé, y el tenor David, cuyas facultades son relevantes como cantante y como actor. Ambos artistas son jóvenes, poseen voces frescas, afinadas, expresivas, y tienen el dón de comunicar. Puede decirse, pues, que fueron los héroes de la velada. Badiali, en el papel de Marcelo, aceptable solamente, y el bajo Danlée muy mediano. En cuanto á Mme. Maubourg, en su parte de Musette, rematadamente mal, exagerando sin piedad y equivocando el canto con el grito, de manera tan lastimosa, que ofendía al oído en lugar de halagarlo. La orquesta, débil, indecisa y dirigida con frialdad suma, monótonamente y sin sacar el inmenso partido que ofrece la partitura por sí sola. Puedo afirmar ésto, no sólo apoyado en mi propia impresión, sino en algunas palabras vertidas por el mismo Puccini en la conversación que, anteriormente á la ejecución, mantuve con él. La mise en scine espléndida, correcta, irreprochable en todos los detalles, y en el cuadro segundo, superior ála de la Opera Cómica de París. No obstante los cuidados y esmero que, sobre el particular, se tienen en todos los teatros europeos y muy especialmente en la Moneda, se registró en el último cuadro un episodio cómico

188 que alguna vez presencié también en México: la ruptura del lecho en que yace Mimí moribunda. Excuso decir que la natural actitud de alarma de la Thiéry en aquellos solemnes momentos, y la sorpresa de Rodolfo al dar con su cuerpo en el pavimento, provocaron la hilaridad y desvirtuaron muchísimo el efecto. Ya he consignado antes la actitud fría y reservada del público; á juzgar por otras audiciones á que he asistido en el mismo teatro, presumo que este auditorio no se arrebata fácilmente ni emite sus fallos á la ligera. Empero, á la conclusión del cuadro tercero— el inspirado cuarteto que en todas partes es bisado—escucháronse por doquiera frenéticos aplausos y aclamaciones al compositor, quien hubo de presentarse dos ocasiones en el palco escénico. Otro tanto aconteció á la conclusión de la obra, no obstante los adversos detalles que he apuntado y las deficiencias de interpretación. Puédese decir, pues, que La Bohemia triunfó aquí, como en todas partes, y que cesará la reserva del público en las subsecuentes representaciones que, á no dudarlo, serán más perfectas y menos vacilantes que la primera. A ese fin coadyuvará la prensa, que, desde hoy, ha comenzado á publicar páginas elogiosas que demuestran su favorable actitud aún para los medianos intérpretes.

tS9 He ahí un compendiado compie -rendu de la primera de La Bohemia en Bruselas. Hablaré ahora de mi breve entrevista con cl compositor. Provisto de una excelente carta de introducción de M. Kufferath, el erudito director de la Moneda, cuyas bondades para conmigo consigno agradecido, presentóme á Puccini en la sala de recibo del Gran Hotel, à donde se hospedó. El Maestro, sentado ante un pupitre, trazaba algunas dedicatorias en unas particiones de La Bohemia. No obstante mis súplicas, insistió en interrumpir su ocupación y trabó conmigo, una corta, pero agradabilísima conversación, mitad en italiano y mitad en francés. Lamento no poder transcribirla porque me lo veda su índole persona!; pero sí puedo referir que Puccini aludió mucho á México—que no es para él país desconocido, le y admirado director Nikisch, que es hoy por hoy, una de las notabilidades del mundo musical. Me :26

-202 limitaré, pues, á reproducir el programa, estampando á continuación mis impresiones. Helo aquí: PKIMBRA PARTE. Obertura de Concierto CHERUBINI. Comixiesta pata Ja Sociedad Filarmónica de Londres, obra pòstuma. Por vez primera en Leipzig. Conciei-to LISZT. (Piano y orquesta, uiim. 1). Ejecutado por Sofía Menter. Treé baHahlee EAMBAU. (Arreglo libre para Concierto, por Moti). Por vez primera en Leipzig. Aires

Iziffanos. S. MENTBU. (Piano y orquesta). Sofia Meuter. Insti-umentación de Tschaíkowsky, SEGUNDA PARTE, L. VAN BBKTHOVBN.

Sinfonia Niim. 2. Op. 3ü.

La Obertura de Cherubini no es de aquellas obras que producen ima impresión inolvidable. Es digna seguramente de su célebre autor, del sabio director del Conservatorio de París que tanto odió á Berlioz á quien esto hizo deglutir en venganza, tantas serpientes de cascabel, refiere en sus Memorias; es, en suma, una composición irreprochablemente escrita, impecable en su forma y bien orquestada, pero en la que ya han hecho mella los años, v en tal virtud, no pue-

-203 de acomodarse á las actuales corrientes de modernismo. Se podrá admirar como trabajo; pero no se siente como inspiración. Del encantador Concierto de Liszt no tengo que ocuparme, pues es bien conocido en México, desde la lejana época en que Mcncsos, el primero de nuestros pianistas, hizo su debut con él en el Teatro del Consej^vatorio. Han pasado largos años desde entonces, y ahora, al volver á escucharlo, renováronse mis recuerdos y ratifiqué mis primitivas impresiones. Aunque es, como la mayor parte de las de Liszt, una obi-y libre, caprichosa y fantástica, tiene siempre inmenso atractivo, gran novedad, la novedad de lo imprevisto, tan peculiar en Liszt, y un intenso sentimiento poético que proporciona la oportunidad al pianista para lucir sus dotes de intérprete. Ahora bien, habíaserne asegurado que nadie^ en la actualidad, podía equipararse con la I^íenter en la interpretación del referido Concierto, y esperaba tanto, tanto, que mis esperanzas superaron á la realidad.. . . Sé que voy á cometer un desacato al expresar mi franca opinión; pero no tengo por qué ocultarla. Allá va en dos palabras: la Menter no me satisfizo. Es seguramente una grande artista que se burla de las dificultades técnicas, que las vence. ,. . hasta cierto punto, más por maña que por dominio absoluto, á lo menos en la actualidad;

-204 pero es la grande artista que no está ya en el apogeo, que declina irremisiblemente, y que, en tal ^'irtud, altera, modifica y acomoda á suvoluntad, sin tener ya en su descargo las atenuantes de la juventud, que muchas veces significan concesiones justificadas. Prefiero seguramente á su discípulo Sapellnikof, á quien me referí en mi anterior correspondencia, pianista lleno de cualidades, inspirado, correcto, é intérprete en el que mucho irradia del fuego sagrado. .Me alargaría sobremanera sí hubiere de pormenorizar. Expongo mí impresión y nada más, y para desvirtuarla, á fuer de leal, debo añadir que el público hizo á la Menter una verdadera ovación. Queda sólo por saber si fué á la artista del presente ó del p a s a d o . . . . Tantas cosas curiosas he observado en Europa, que á veces dudo de mí mismo En París he presenciado la más frenética de las ovaciones tributada á un cantante sin voz pero que tiene un nombre glorioso; en Lóndres hay ruinas artísticas que ganan aún millones; en Bruselas vi festejar á un mediano director de orquesta, que es una celebridad como violinista, y ¿qué más? aquí mismo, en Munich, que es de la Alemania la ciudad artística por excelencia, acabo de escuchar al peor, al más intolerable de los tenores, á quien el público acoge con benevolencia y hasta con aprobación y aplauso

-205 Con todo esto, caros lectores, vayan ustedes atando cabos y díganme si no hay para perder los bártulos. En fin, queda cometido el desacato • •. y adelante. Los Bailables de Ramean, preciosamente reorquestados por Moti, son simplemente deliciosos, gentiles, llenos de gracia ingenua y de colorido. Y.a Suite se compone de tres números: Minuetto, Musette y Tambourin, á cual más finos y acentuadamente arcaicos. Creo que los tres existen en la colección de obras para piano de Ramean; pero no me cabe duda de que el tercero figura en ellas y lo i-ecomiendo á los amateurs. Hago punto omiso del número inmediato del que no me enteré lo suficiente, y para conclusión de la revista del Concierto, consigno la gratísima é inolvidable impresión que experimenté escuchando la soberbia Sinfonia del más sublime de los compositores. Como es bien sabido, ésta se clasifica entre las composiciones de la primera manera del maestro, es decir, pertenece á un período primitivo de su carrera; no obstante ¡qué superior inspiración la que revela, y cuánta poesía y sentimiento desbordan de toda ella! ¡Qué placidez en aquel divino Larghetto! ¡qué gracia y qué fluidez en el Scherso y qué viril energía en el Allegro final! Bueno es advertir, sin embargo, que gran parte del efecto incumbe á la orquesta de la Gewandhaus, cuya interpretación perfecta, ir reprocha-

-206 ble, sentida como en admiración y éxtasis, puede citarse como modelo y supera á cuantas he escuchado hasta la fecha. Nikisch es, sin duda, un gran director; pero su batuta sería impotente para imponerse si no contara con una masa orquestal tan compacta, tan dócil, tan disciplinada, y sobre todo, tan experta. Cuando se reflexiona en que cada profesor de esa orquesta ha invertido media exi.stencia en la tarea de estudiar á los clásicos, y que todos ellos tienen la garantía del trabajo y de la vida material, no sorprende que se llegue á alcanzar tal perfección; sorprendería que no la hubiesen alcanzado Ahora, si al lector le place, abandonemos la vieja ciudad natal de Wagner, y de un salto—un salto de más de 12 horas de camino de f i e r r o pasemos á la suntuosa y bellísima Viena, la gran capital de Austria, bañada por las azules ondas del Danubio. Hagamos punto omiso de Dresden y Praga, interesaiites ciudades de las que hablaré en otra ocasión, y de otro salto—esta vez más pequeño—lleguemos á la plaza principal, con su soberbia catedral de San Esteban, crucemos la magnífica Kártnertrasc, una de las más elegantes y concurridas de Viena, y lleguemos á la Grande Opera, monumental edificio que da nombre á uno de los boulevares de la ciudad interior. El Teatro de la Opera de la Corte, como se le llama, es, ya lo he dicho, un monumental edificio de estilo Renacimiento francés. Fué construido

-207 de 1861 á 69, y está decorado interior y exteriormente con un gusto y una elegancia fuera de toda ponderación. La escalera, si no tan hermosa como la de la Grande Opera de París, que no tiene igual en el mundo, es suntuosa y rica, y el foyer contiene pinturas y esculturas altamente artísticas. El interior es deslumbrador; es más ligero en su ornamentación, y quizás más simpático que el que acabo de mencionar, y la profusión de oro no llega al exceso como en ese. La compañía de ópera que actualmente funciona, es bastante selecta, muy superior á la de Berlín, y con mucho, á la de Munich. - Llevábame á Viena, entre otros, el afán de escuchar algunas obras de Wagner, y cúpome la mala suerte—como también en Munich—de que no figuraran en el cartel. Asistí, empero, á una de las primeras ejecuciones de una nueva ópera en un acto: Der Bundschuh, original de Reiter, y á la primera de la leyenda de Liszt; Santa Isabel, montada en escena á guisa de drama lírico. Como no conocía la primera obra ni pude enterarme satisfactoriamente del asunto, me es imposible emitir una opinión razonada; parecióme la música inspirada, dramática en alto grado y - de todo punto moderna en su forma. Hay en ella dos frescos coi'os de aldeanos y un dúo de tenor V soprano, que con justicia fué muy aplaudido.

-208 La Santa Isabel, de Liszt, no es adecuada para la tiscena. Por bien montada que esté—^y lo estuvo en Viena de admirable manera — resulta monótona, lánguida y no poco fatigosa. Por otra parte, no es de las obras más inspiradas del gran pianista, y de ahí, que no haya logrado despertar ni el interés, ni el entusiasmo del público. Tiene, empero, fragmentos deliciosos que, extractados, producirían magnífico efecto en las salas de Concierto. Los ballets: El Vals Vienés y Die Puppenfee, de Bayer^ y la Sylvia, de Délibes, montados con iguales atractivos é idéntico lujo que en París, hicieron el gasto durante mi corta permanencia en la capital austríaca. Huelga que hable de ellos detenidamente, pues aunque su valor musical no es nada escaso, todo su efecto depende del decorado, trajes y escena, y más que nada, del conjunto de bellezas femeninas que allí se exhiben. Desearía escribir largamente acerca de un Concierto verificado en la sala de la Musikverein— espléndida por cierto—con el concurso del violinista Burmester, de grande empuje, sea dicho entre paréntesis; del recital de piano dado en la sala Bósendorfer, por el gran concertista Risler (noche consagrada á Beethoven), y de tanto bueno é interesante como he escuchado en esta pa cífica y artística capital de la Baviera; pero, co-

209 rao de eostumbre, el tiempo y el papel me faltan, y no puedo llevar á efecto los propósitos con que doy principio á mis correspondencias. Vuelvo, pues, á poner puntos suspensivos que espero llenar pronto en París. Después un largo paréntesis aún; el inmenso y nebuloso Océano; muchas millas de tierra extranjera y luego, la Patria, los profundos afectos, el hogar, en fin, un rinconcito pobre y amado que no trocaría por todas las grandezas de esta culta y secular Europa Así son tas ambiciones de la vida. El afán de venir á este mundo desconocido, no es comparable con el que se alienta por regresar á donde hay corazones y vidas que son nuestros, que nos pertenecen! ¡Inmenso viaje! pero también ¡qué inmensas ilusiones y cuán grandes alegrías! Kner» I"; M50M es la obra maestra lírico-dramática de Saint-SaSns, y algunos ponderan sus méritos hasta considerarla como la mejor producción de la moderna escuela francesa. Hans von Bülow, que no fué crítico de profesión, pero que, siendo un gran artista poseía un criterio de primer orden para juzgar, escribió acerca de ella, lo siguiente: «La obra dramática capital de Saint-Saens,es en mi opinión, Samson y Dalila, á la cual coloco muy por encima de su Etimnc Marcel.

-241 Camilo Beilaigue, el concienzudo y elegantisimo critico de la Revue des deux Mondes, la califica como «una obra sólida, esbelta y recta como un encino.» Tmbert dice que «es la más bella joya de la corona artística de Saint- Sa¿ins; » Fourcaud titúlala «obra maestra reconocida; » Adolfo Jullien, el severísimo critico, un sí es no es hostil á Saint.Saëns, la califica como « obra interesante bajo todos conceptos bellísima en más de una situación, » 3' sólo uno que otro descontentadizo, tal como Clément, cuyo Diccionario Lirico sirve de norma desgraciadamente á más de un cronista, tiene palabras de censura para la celebrada partición. Han abundado, pues, Ir>s juicios favorables entre críticos 3' público, v' sin embargo, la obra ha debido afrontar una tremenda lucha para tener acceso en los grandes teatros europeos, y ~ I o que es más sorprendente aún—para conseguir una tardía hospitalidad en la Grande Opera de París, como quien dice, en la primera escena lírica de Francia. En 1890 se preguntaba sarcàsticamente Jullien: «¿no es singular que se necesite ir á Rouen para es( uchar en Francia una ópera francesa que los burgueses de Weimar y los comerciantes de Hamburgo han visto representar de tiempo atrás, teniendo el buen gu.sto de aplaudirla.. . .?» SI

-242 Y en efecto, hasta 1890 ningún director de teatro parisiense había osado montar la noble partitura. Escrita de 1872 á 1874, ejecutóse por yez primera en 1877 en Weimar, merced á la protección de Liszt y bajo la dirección de Lassen. Anteriormente habíanse escuchado algunos fragmentos en varios conciertos y tertulias privadas: .Madame Viardot, la gran cantatriz á quien está dedicada, ejecutó en su propia morada de Croiss}' el acto segundo completo, que no contiene coros; después, el viernes santo del año de 1875, cantóse el acto primero en los conciertos del Chatelet, y subsecuentemente la obra completa en varios conciertos en Bruselas, Lieja y París. El segundo cuadro del acto tercero se ejecutó íntegro en los conciertos del Chatelet del año de 1880 y, desde esa época los bailables de los actos primero y último figuraron en los programas de !os conciertos parisienses. Sin embargo, las insinuaciones de Madame Viardot y del mismo compositor no pudieron vencer los escrúpulos ú hostilidad de los directores de la Academia de Música: Halanzier y Vaucorbeil replicaron con una categórica negativa, y fué mucho más tarde, en 1890, cuando se verificó la primera ejecución de Samson, en París, merced á la iniciativa de M. Verdhui't, fundador del efímero Teatro Lírico en el Edén. Más tarde, á fines de 1892, los actuales directores de la Grande Opera, persuadidos quizás de su obstinado error, apoderáronse de la

-243 partitura y le concedieron en el repertorio el bionorífico lugar que le correspondía. ¿Por qué ese desvío y por qué tan tardía reparación? se preguntará el curioso lector. La respuesta es bien sencilla: así como en los grandes virtuosos las cualidades de ejecutantes han sido nocivasá las de compositores—atestíguanlo Liszt y Rubinstein, entre otros—así en Saint-Saëns, los méritos y fama del sinfonista han opacado á los del compositor lírico-dramático. El público, la crítica y los directores teatrales no podían concebir que un sinfonista fuese capaz de producir obras líricas emocionales y accesibles; concedían á Saint-Saëns todo su respeto en la sala de conciertos, desdeñándole en la escena, y de ahí ese desvío, esa injusta predisposición que sólo los hechos han venido á disipar, y no de manera absoluta aún. Hay quienes persisten en sus opiniones, quienes declaran árido é insípido el estilo del compositor, como, con igual sangre fría, declarábanlo en otro tiempo impregnado de wagnerismo. Fueron necesarias las elocuentes protestas de Saint-Saëns á propósito de lo último, y todo el prefacio de su libro Armonia y Melodia, para comenzar á persuadir á los necios de que veían el sol á media noche. Desgraciadamente el maestro no puede protestar de igual manera respecto á las acusaciones que aún se lanzan enderezadas á su estilo, \ habrá que aguardar, co-

-244 mo muchos otros, que el tiempo haga su efecto y que la luz sea h e c h a . . . . Samson, la única obra lírica de Saint - Saens, que ya figura en el repertorio de todos los teatros y que presagia la suerte de otras muchas injustamente relegadas al olvido, podría servir al caso para comprobar que Saint-SaSns es tan excelente sinfonista como compositor lírico, y que, no solamente no carece de ardiente y arrebatada inspiración, sino que, para mengua de muchos otros, esa inspiración adquiere inestimable valor merced á sus profundos conocimientos técnicos, á su prodigiosa habilidad de instrumental i sta, A su respeto de los sanos preceptos, y á su incesante comercio con los clásicos. De ellos procede Samson en línea recta y no andan descaminados quienes han creído descubrir aquí y allá las huellas de un Bach y de un Händel, en cuanto á la forma arquitectónica de la obra—permítaseme la frase--y del gran Gluck en lo relativo al sentimiento lírico, noble y elevado. Se explica la brillante acogida que tuvo la obra en Alemania desde su aparición: procede mucho más de aquellos Santos Padres de la Música, como los llama felizmente Gounod, que de la escuela francesa. Descúbrese el influjo de ésta en las páginas de júbilo y gracia tales como los bailables y tal ó cual fragmento coral; pero la savia que circula en toda la obra está extraída de troncos más robustos y aíioso.s Quizás esto también jus-

-245 tifique la indiferencia, al fin conjurada, del público francés Afortunadamente comienza éste á persuadirse de que posee un gran compositojdigno, no solamente del i'espeto, que nunca le escatimó, sea dicho con verdad, sino de la admiración nacida de las profundas emociones provocadas con su pluma de autor lírico-dramático. La reparación al maestro será completa cuando figuren en el repertorio de la Grande Opera el bellísimo drama lírico Etienne Marcel y el admirable Henry VHI, obra capital, á mi humilde juicio, altamente filosófica, inspirada de principio á fin, y que, como el Otello de Verdi, señala nuevos derroteros 3'forja nueva forma al moderno drama lírico. Respecto de esa obra, no faltaron críticos que apoyaran sus censuras en unas insulsas palabras que han sido como el estribillo lanzado sobre la mayoría de las composiciones de Saint-Saens. «lis un alarde de ciencia,» repitieron los aristarcos de la prensa. «Y bien—replicó el m a e s t r o se pide al músico que oculte su ciencia. Lo que se entiende por ciencia en tales casos, es sencillamente el talento, y cuando se tiene es para servirse de él y no para guardarlo en el bolsillo.» Tal reproche no se ha dirigido jamás á Massenet, y esto no porque el autoi" de Manon carezca de profundo saber, sino porque es bien distinto su sentimiento, 5' su inspiración melódica, siempre acariciadora y voluptuosa, tiene el dón de se

-246 ducir fácil y violentamente á las masas. Massenet es, ante todo, un impresionista, y por lo tanto, sus obras se imponen sin dificultad y conquistan el aplauso inmediato, principalmente el aplauso femenino que posee una trascendencia extraordinaria. . . . Sin embargo, no ha cabido á todas tan feliz suerte : el aplauso del público ha sido contrarrestado con la censura de la crítica, conio aconteció con La Navarraise, el pequeño drama lírico que acabamos de escuchar en el teatro del Renacimiento. A su aparición en Lóndresenl894, fué benévolamente acogido; después se ejecutó con relativo éxito en Bruselas y, por último, en la Opera Cómica de París el 3 de Octubre de 1895; pero no obstante los esfuerzos de los editores y la rédame de que tan fácilmente hacen uso en Le Menéstrel, la ópera ha desaparecido del repertorio, ignoro si temporal ó definitivamente. Paréceme que la crítica procedió con injusticia y que su hostilidad reconoció por origen la imitación de la Cavalleria Rusticana (en cuanto á forma literaria más que musical), aventurada por Massenet. Por mi parte, confieso con independencia que La Navarraise, me impresiona profundamente y que las analogías que se ha pretendido encontrar entre ella la obra de Mascagni, son de un orden tan secundario, que en nada influyen para menoscabar el mérito de la partitura francesa.

-247 Desearía extractar algunos fi aginentos de In crítica parisiense para poner de manifiesto el origen de la hostilidad que le atribu^-o; pero en la imposibilidad de dar ma^'Or extensión á estos apuntes, limitóme á reproducir los siguientes renglones de Servières: «La parte de la música es mínima en esta pieza: un ruidoso preludio que expone una frase larga y sombría en Re menor, y que simboliza, sin duda, la guerra civil; un dúo á la italiana ardiente, febricitante y vulgar; una agradable y bastante banal rêverie de Araquil, según la factura acostumbrada del compositor; una canción con acompañamiento de guitarra, repetida poi" el coro; un intermesso nocturno, de dulce suavidad y de ritmo vagamente español, lo mismo que el motivo de jota que evoca los recuerdos del encuentro de los amantes en Loyola. Y es todo; el resto no es más que declamación escrita á menudo en notas repetidas y sobre cualquiera melodrama. «Esta obra lírica (?) hace mal á los nervios por su violencia y su brutalidad: es el teatro ápunetasos que se debe dejar á los mediocres mtisicos de Italia.^ De ese tenor son las críticas relativas á La Navarraise, publicadas en Francia. No insisto, porque creo que basta con la muestra. La ópera de Massenet ha triunfado en México y se ha impuesto merced á sus bellezas musica-

-248 les puestas de manifiesto por dos intérpretes inmejorables: Nina Pack y el tenor Jerome. Con artistas de esta categoría bien puede averturarse la empresa del Teatro del Renacimiento á montar obras de mayor importancia, siempre que atienda con eficacia el servicio de escena, refuerce la orquesta que es notoriamente deficiente, y le conceda el necesario número de ensayos. De otra suerte, corre el riesgo de comprometer el éxito artístico como comprometió el de Samson y Dalila. Y á propósito. Alguien ha dicho que la ejecución de esa obra fué una verdadera revelación. Es posible, porque ¿á qué negarlo? fu él o también para mí Pero no me atrevo á decir de q u é . . . . Abril 1°

ÜHII.

^



¡14 y»

114 1

lai 13»

H7

INDICE.

Paííi». Tribachen.— El PaJacit» Veiidrainini.—Dos iiioi-adaf inemoraWes ()e Uieanio W^ner.—lAiCíerna, Agos^to 2()íl«H>0() La «Luisa," de Cliarpeiitier.— Dos conciertos oíifiaies 011 el Trwadevo. Ftirfe, Heptiümbve 12 l'.KK» (V>nciei't^)Ben el "Queeii'í^ Hall," de Londres. J.^iidres, (k-tiibre « d e líKK» Kl estreno de «f^a Bolie"iia,» eii Brícelas.— ICiilií-vista con Puccini. Bruselas, Octubre fi de 1!>ÍX) Desde Alemania,—Condertos en Berlín y en Iveipzig. I.eipzig, Noviembre 9 de 1900

1-">!> 1«8 177 IS4 H>2

("oiicierts y ópera-s en T^ípzig, Viena y Mmiicli. Municli, Noviembre 26 de ]í)00 Notai' de viaje.—iíx]x»HÍción