Arquitectura, Art I Espai Efimer 9788483012109, 84-8301-210-3

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ARQUITEXT

Santiago Roquetas Matias, ed. Josep M. Fort Mir, ed.

Arquitectura, art i espai efímer

EDICIONS UPC

Aquesta publicació s'ha elaborat a partir del material utilitzat en el Màster "Arquitectura, art i espai efímer: de l'espai públic al museu", organitzat pel Departament d'Expressió Gràfica Arquitectònica de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC.

Primera edició: setembre de 1999

Aquesta publicació s'acull a la política de normalització lingüística i ha comptat amb la col·laboració del Departament de Cultura i de la Direcció General d'Universitats, de la Generalitat de Catalunya. En col·laboració amb el Servei de Llengües i Terminologia de la UPC. Disseny de la coberta: Manuel Andreu Il·lustració de la coberta: Josep M. Fort ©

Els autors, 1999

©

Edicions UPC, 1999 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona Tel. 93 401 68 83 Fax 93 401 58 85 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es e-mail: [email protected]

Producció:

CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord) La Cup. Gran Capità s/n, 08034 Barcelona

Dipòsit legal:B-40.833-99 ISBN: 84-8301-210-3 Són rigorosament prohibides, sense l'autorització escrita dels titulars del copyright, sota les sancions establertes a la llei, la reproducció total o parcial d'aquesta obra per qualsevol procediment, inclosos la reprografia i el tractament informàtic, i la distribució d'exemplars mitjançant lloguer o préstec públics.

7 Presentació

Presentación Santiago Roqueta Matias

Esta publicación intenta acercar una serie de disciplinas que tienen en común la idea de comunicación, estructura, lenguaje y construcción, pero que hasta este momento se han disgregado en actividades autónomas, acotadas y por tanto limitadas. Este objetivo, viene compartido por el curso de máster sobre Arquitectura, Arte y Espacio Efímero, realizado por la UPC. Un gremialismo un tanto filomedievalista ha empujado a la progresiva disgregación de estas actividades, apoyado también en una enseñanza universitaria que tiende a la especialización y olvida el concepto «universalista» que debería ser su objetivo natural. La pintura, la escultura, la música, el diseño, la arquitectura, el teatro, la publicidad, la moda, las fiestas populares, la televisión o el cine tienen más aspectos comunes que distintivos. No es una labor fácil agrupar estas y otras disciplinas para lograr un conjunto coherente, capaz de romper diferencias y establecer nuevos campos de integración. Tampoco es fácil que esto se produzca mediante la aportación de puntos de vista diferentes, según la distinta procedencia geográfica y cultural de los

estudiantes que participan año tras año en el curso de máster: una disciplina nueva e integradora debe asumir los aspectos experimentales que conlleva, a pesar de los años que se ha venido impartiendo. Las actividades, temáticas e, incluso, las actitudes más diversas se contemplan en el curso, y también en la publicación. La síntesis deberá hacerla, en cierta medida, cada lector. La garantía de coherencia en los contenidos de los distintos apartados y su hilo argumental se basa tanto en la extraordinaria calidad profesional de sus autores, que son o han sido también profesores, como en el contexto conceptual y crítico que constituye el referente constante de su labor. En el resultado, y mediante la lectura atenta de los puntos de confluencia, se detecta la capacidad de la arquitectura, en tanto que disciplina general, de aparecer como marco en el cual estos y otros aspectos propios de lo efímero encajan perfectamente, abriendo nuevos caminos para el debate y la reflexión. Santiago Roqueta Director del máster Arquitectura, Arte y Espacio Efímero

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“Time as a matter of space”, playa de la Barceloneta, (Barcelona 1998). Autores: Koen Meersman / Estefania Sokoloff / Eilleen Suastegui. (Ejercicio realizado en la asignatura-taller de Pilar Còs / Daniela Colafranceschi, máster Arquitectura, Arte y Espacio Efímero (ETSAB-FPC, UPC 1998-99)

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Índex

Arquitectura breve, ligera, efímera ................................................................. Josep M. Fort

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1. Aproximacions al concepte d’arquitectura efímera .......................................................... 1. 1.1. ¿Pensar lo efímero? ............................................................................ Víctor Molina 1. 1.2. De lo sublime a la interferencia. Inmaterialidad y objeto .................... Jorge Blasco 1. 1.3. La construcció de l’espai: els delimitadors materials i els components efímers ..................................................................... Ignasi Sanfeliu

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2. Construccions i elements efímers ...................................................................................... 1. 2.1. La casa translúcida: percepción y luminosidad ............................... Alfons Soldevila 1. 2.2. Ocupaciones discretas. El pabellón como arquitectura efímera ........... Xavier Costa 1. 2.3. La escala urbana: andamios y medianeras ............................................... Bea Goller 1. 2.4. El paisaje efímero ................................................................ Daniela Colafranceschi 1. 2.5. L’arquitectura de les pèrgoles: matèria efímera, memòria llunyana ... Josep M. Fort

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3. Muntatges expositius i museístics ..................................................................................... 1. 3.1. Notes al peu d’una exposició d’art ..................................................... Glòria Picazo 1. 3.2. Del pla a l’espai de trànsit. Notes sobre Le Grand Verre de Marcel Duchamp .................................................................................. Pep Admetlla 1. 3.3. Comentario sobre la escena en museos y exposiciones de arte .............. Enric Sòria

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4. Espais escènics i actes col·lectius ...................................................................................... 1. 4.1. Espai escènic, arquitectura ..................................................................Antoni Ramón 1. 4.2. Espais festius i rituals, efímers tanmateix ............................................... Jordi Pablo 1. 4.3. El teatre de carrer: tractament de l’espai escènic en les manifestacions teatrals de Comediants ..................................................... Joan Font / Jin-Hua Kuan 1. 4.4. La figura del dragón: personaje, artefacto y espacio itinerante ........ Joan J. Guillén

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5. Imatge i so: construcció audiovisual, construcció virtual ................................................. 1. 5.1. La imagen observada: gráfica urbana ............................................ América Sánchez

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1. 5.2 Títeres, sombras y espacios imaginarios .............................................. Toni Rumbau 1. 5.3. La poètica del so ........................................................................... Francesc Daumal 1. 5.4. Afasia ............................................................................................ Marcel·lí Antúnez

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Participants ............................................................................................................................

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1. Aproximacions al concepte d’arquitectura efímera

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1.1. ¿Pensar lo efímero? Víctor Molina Escobar

A pesar de su radical flagrancia —o acaso precisamente por ello— no hay un pensamiento directo sobre lo efímero. Tal vez se pueda conseguir pensar lo efímero siguiendo una vía indirecta y lograr así convertirlo en un objeto de análisis y estudio. Pero, en principio, de manera frontal es imposible pensarlo. Lo efímero no sabe ser el complemento directo del verbo “pensar”, ni en general el “acusativo” de ninguna manipulación transitiva. En cambio puede hablarse de lo efímero como Plotino habla, por ejemplo, de lo inefable, o como la poesía intenta decir la experiencia intensiva, esto es: recurriendo a una metáfora que dé pie a otra, y esta última a una más, y así hasta conseguir sugerir con la palabra una suerte de continuidad inexpresable. Y sin embargo, para abordar el territorio de lo efímero no podemos eludir una primera pregunta, una pregunta quizás ingenua sobre lo que es lo efímero. Si queremos intuir su riqueza y reconocerlo convertido en obra, si deseamos ver cómo la obra llamada efímera se desborda a sí misma, cómo sale de sí y huye de sus propios límites sin poder contenerse, si queremos reconocerla en su propio derroche de ser, no podemos dejar de preguntar sobre las paradojas de su camino, la primera de las cuales es su identidad y sus características. Para empezar, podemos señalar al menos cuatro rasgos que la caracterizan; son ras-

gos sobre los que nos iremos deteniendo más adelante. El primero de ellos es que la obra efímera es una creación que no produce un ser que queda en el mundo, sino un ser o un producto que lo abandona -y ha de entenderse aquí el verbo abandonar en su sentido etimológico: ab-endonare, es decir: “dar sin quedarse con nada”. El segundo rasgo de la obra efímera es que es una obra agónica —lo agónico no es un atributo cualquiera de lo efímero, sino una de sus principales propiedades. El tercer rasgo consiste en que la representación de lo efímero es su propia presentación, y por tanto el discurso estético al que da lugar no puede rebasar el grado cero del discurso; no permite juicios, pero, en cambio, no deja de promoverlos. Finalmente debemos detenernos en el hecho de que hasta ahora —en el ámbito del lenguaje— haya sido la poesía el espacio de discurso más acorde con la experiencia de lo efímero. Y la imagen poética que ha concentrado la idea de lo fugaz, la imagen privilegiada para intentar decir el tiempo, en la poesía, se centra en el motivo de la rosa. Sobre este motivo diremos al final una palabras.

1. La pregunta por lo efímero “¿Qué es lo efímero?”. Es una de las preguntas del Principito, el personaje del libro homóni-

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mo de Saint-Exupéry, un “pequeño ser extraordinario” a quien el narrador encuentra a “miles de millas de todos los lugares habitados”. Como sabemos, se trata del príncipe de un planeta ya lejano, es decir, el planeta de la infancia. Como tal, posee todos los atributos de su reino: la capacidad de asombrarse, de abrir los ojos, de mirar siempre de modo fresco, y de hacer preguntas sin lógica aparente, pero en el fondo preguntas muy íntimas al tema de su interés. Es un personaje que está solo y que viaja de planeta en planeta, viendo los diversos modos de las cosas y de los hombres. Al final del relato nos deja una especie de parábola: sólo podemos unirnos a las cosas a través de una invisible línea afectiva. Cuando el Principito comprende eso, muere, y se reúne así con una rosa que anteriormente él había conseguido “domesticar” —que en su propia lengua es un modo de decir “amar”. El narrador se consuela ante la muerte del Principito confiando en que conserva un amigo en las estrellas: los une esa invisible, interna e inconmovible línea de la amistad. En algún momento de su recorrido, y como parte crucial de su aprendizaje, el Principito formula la pregunta sobre lo efímero. Su interlocutor le ha descrito antes una rosa como algo efímero y lo invita a aceptar ese hecho. —“¿Pero qué es lo que significa efímero?”, pregunta el Principito. —“Significa que sufre la amenaza de una desaparición próxima”, contesta su interlocutor. La respuesta es particularmente clara y podríamos hacerla nuestra para definir una obra efímera. Una obra efímera es aquella que posee la amenaza de una desaparición próxima. No se habla de un desvanecimiento aleja-

do, ni de una muerte a medio plazo, sino de la amenaza presente de una desaparición próxima. Lo efímero es algo que anuncia su propio fin y renuncia a su propio presente. Pese a la claridad y precisión de la respuesta, la obra efímera definida de ese modo reclama, sin embargo, un mayor número de interrogaciones, se llena de preguntas. La primera de ellas recae sobre la idea de “obra”, y por tanto sobre el sentido de la creación. Habitualmente entendemos que crear es hacer surgir una cosa ahí donde hasta entonces no había nada, y que el sentido de crearla está unido al hecho de dejarla que viva en el mundo. Pero crear una cosa para que desaparezca en un momento próximo parece en cambio un contrasentido. El crear algo para dejar de tenerlo es algo que pertenece más bien a otro tipo de culturas. Pertenece, por ejemplo, a la experiencia de ciertos pueblos para quienes el discurso y la sensibilidad de la continuidad lineal de la historia les son ajenos; pueblos que viven en la creencia de un tiempo cíclico, en la rueda del eterno retorno del universo. Las creaciones de esas culturas pueden ser hechas ex profeso para ser destruidas. Así, las antiguas culturas mexicanas, al terminar cada uno de sus siglos, que duraban cincuenta y dos años —según su propio calendario—, destruían las obras que durante ese tiempo habían venido levantando, y sobre sus ruinas construían otras, para ser otra vez destruidas y renovadas más tarde, y así sucesivamente. Siempre la misma pirámide, pero cada vez más alta por efecto de la acumulación de ciclos y de ruinas previas. Como experiencia de creación, es aparentemente ajena a nuestra cultura, que está inscrita en la noción de continuidad histórica. Entre nosotros, crear una obra efímera parece más bien un juego o un absurdo. El problema de la creación nos enfrenta más bien

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con el conflicto contrario. No con el problema de la desaparición de la obra, sino con que ella, la obra, sobrevive al creador. Hamlet sobrevive a Shakespeare, su creador, lo mismo que la Capilla de los Pazzi sobrevive a Brunelleschi, su diseñador y arquitecto. Sucede incluso que en un gran número de casos la obra no sólo sobrevive al creador, sino que incluso éste termina dominado por aquella. Pigmalión se ve completamente arrastrado por el amor que siente por la estatua que ha salido de sus manos. Y cuando el Dr. Fausto, en la obra de Goethe, termina abandonado por el Homúnculo que ha fabricado, Mefistófeles apostrofa: “Siempre terminamos dependiendo de las criaturas que hemos fabricado.” Que la criatura pueda sobrevivir y dominar a su creador es, sin duda, parte de la ley de la creación, tal y como la cultura judeocristiana nos ha enseñado. Hay incluso casos en que la obra, la creación, es la que termina por asesinar al hacedor. Así sucede con el Golem, la criatura hecha de barro que adquiere vida por medio de ciertas fórmulas cabalísticas y que mata al rabino que la ha modelado previamente; y sucede igual con la criatura del Dr. Frankenstein, que mata a su creador, o con Mr. Hyde, que mata al Dr. Jekyll que le ha dado vida. Y por eso, porque estamos acostumbrados a esta tradición, la existencia de una obra efímera parece en cambio poner en cuestión el sentido de la creación.

2. Ser obra para la muerte En cualquier caso, ahora nos enfrentamos con una versión distinta —y para nosotros nuevadel problema: crear algo no sólo para que no

sobreviva a su creador, sino para que tampoco viva más allá de un umbral próximo. Nos enfrentamos a la obra que tiene un temporizador, que nace con los días contados. ¿Para qué la creación de una destrucción? Al parecer, los únicos que en Occidente hicieron coincidir creación con destrucción fueron los anarquistas decimonónicos, que entusiasmados por la conocida doctrina de Bakunin (“la pasión destructora es una pasión creadora”) hacían una apología de la destrucción de edificios. Pero en este caso se trata de la propuesta contraria: la creación debe dar paso a una destrucción. Es cierto que como problema no es inédito en la lógica humana. Los seres vivos viven para morir. La vida se define por ser mortal. Es su carácter efímero lo que la define. “Raza efímera y miserable, hija del azar y la fortuna”, así define al hombre el Sileno de los bosques, maestro de Dionisos y orientador de Nietzsche en su filosofía del devenir. El ser es “ser para la muerte”, según la definición de Heidegger, para quien el ser no es un sujeto, sino la encarnación de un verbo transitivo destinado a su desaparición. Así expuesto, el sentido de la vida y el sentido de la obra efímera coinciden en su esencial transitoriedad. Sin embargo hay entre ellas una disimilitud muy importante. A diferencia de la obra efímera, la muerte del ser no está programada. Es cierto que la muerte es algo que siempre puede esperarse. Pero no es menos verdad que aunque siempre se la espere, la muerte siempre llega inesperadamente. La semejanza entre vida y obra nos ofrece sin embargo una vía importante para resaltar otra de las características de la creación efímera. Se trata de una obra que vive muriendo; muere en gerundio. Es una creación acechada por la muerte. Y porque está destinada a desaparecer, la temporalidad en ella es lo que más parece resaltado. Lo efímero privilegia el pro-

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ceso temporal. Por el hecho de poner el acento tónico en el final, el camino o el recorrido que conduce a ese final adquiere una alta significación. Cada momento es un paso imprescindible, pues cada uno de ellos va suscitando la desaparición. Una obra efímera no desaparece como desaparece una fiebre: de una noche para otra, sin dejar rastro y sin saber exactamente en qué momento. Al contrario. Su desaparición es visible. Está más próxima al sacrificio del héroe en las tragedias griegas, o incluso a la muerte del mártir, que a las desapariciones mágicas. La obra efímera es su propio tránsito de desaparición. Es un acaecimiento. Responsable del tejido interno del acontecimiento efímero, la forma de la obra está ontológicamente unida a la forma de su desaparición. A diferencia de una obra perdurable, la efímera es esencialmente una obra agónica, es decir, una obra dramática. Las esculturas de arena de los indios americanos, las máquinas de Tanguely que se autodestruyen, las marionetas de hielo de la escena nórdica, todas ellas son presencias que muestran la vía dramática de su desaparición, su última resistencia, la agonía de su material o de su movilidad. “No hay nada más dramático —dice Gaston Bachelard— que las contorsiones, los últimos estertores de la llama de una vela”. La obra efímera está plena de sentido dramático —de intensidad activa y resistente. La obra efímera está compuesta por actos, tanto en el sentido teatral del término acto como en su sentido pragmático. No es un objeto que se ofrece al conocimiento, no es algo gnóstico, sino un suceder, es algo drástico.

3. Las metamorfosis y la falta de juicio Hay en lo efímero un movimiento del ser al no ser. Es una metamorfosis. La obra es y luego

deja de ser. Para hablar sobre la metamorfosis debe hablarse por tanto de la experiencia del cambio y la alteración. Hasta ahora hemos dicho que el primer rasgo de la obra efímera es el de una creación para la muerte, y en segundo término una obra dramática que acentúa su duración, que hace visible su temporalidad. Hay un tercer rasgo que podríamos evocar ahora. El de su relación con el sitio. Se habla de una obra efímera cuando “algo tiene lugar”. Cuando algo acontece. Una obra efímera es un acontecimiento. Pues lo que tiene lugar lo tiene por tiempo limitado: acaece. Etimológicamente, efímero significa ‘lo que va de paso’. Proviene de Emero, que es ‘pasaje’, y de efi, que es un prefijo que significa ‘sobre’. Está de paso. No existe, sino que insiste. Por eso exige un modo distinto de estudiarse, pues lo que va tiene un estatuto diferente a lo que está. La reflexión que reclama debería estar por tanto a medio camino del destello de lo inmediato (asombro ante lo que nace) y de las exequias por lo muerto (duelo nostálgico). De hecho, a lo que más se parece la experiencia de lo efímero es a la experiencia del instante. A ese instante que nace para morir. Y en ese sentido, el reclamo de Fausto, “caro instante, detente”, que está condenado al fracaso, debería ser aleccionador al respecto. Como el instante, lo efímero es sólo tránsito. El pensamiento que sea capaz de enfrentar el problema del instante apenas si tiene que ver con los procedimientos de la identificación. En ese sentido, la estética debería reconocer un estatuto especial para la obra efímera. Pero en libros como la Crítica del juicio, de Kant, una de las obras fundacionales de la estética moderna, o como muchas otras reflexiones filosóficas sobre el arte, ni siquiera se considera el problema.

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Hay un aspecto que quizá pueda orientarnos para identificar el espacio que lo efímero reclama a la estética. La muerte del instante —el paso del ser al dejar de ser— no es un hecho biológico: la experiencia del fin toma en él, por el contrario, la forma de la “anticipación”, el soporte de la conciencia. Y es confrontada a esa anticipación como lo efímero accede a su propio reconocimiento. Una obra efímera es única y ajena a toda pretensión universalista y a todo género conceptual. Ella misma es —por decirlo así— la representación de su presencia. Tiene lugar en un aquí, y su tiempo es un ahora. Sus coordenadas son el hic et nunc donde sucede. En tanto que metamorfosis es acción, y como cambio ya efectuado es relato. Por un lado es inmediatez y por el otro es recuerdo. Es instante y es historia; es presencia y es ausencia. Como cambio presente es algo que está en devenir. Como cambio pasado es algo que ya no es. Para poder hablar sobre la obra efímera es necesario hacerlo en su inmediata aparición. Hablar de ella es ser su testigo vivo. El contenido concreto de su certeza sensible es precisamente el aquí y ahora donde sucede, donde aparece su riqueza y su fragilidad. Donde, como obra, es a la vez incuestionable y vulnerable. Los happenings de los sesenta o las performances de los setenta y ochenta; los objetos incendiados de Ana Mendieta o sus siluetas de arena que el mar disuelve, son todas ellas propuestas efímeras en el arte. Pueden grabarse en vídeo o registrarse en fotografía. Pero ese registro no preserva el ahora de su suceder. No sustituyen al testigo. El ahora conservado por ellos no es el inmediato de la experiencia, sino el mediatizado —por eso el arte efímero tiene si no una deuda, sí una necesidad de interrogarse de nuevo sobre el papel de los media en su difusión.

¿Es posible retener la flagrancia, que es esencialmente huidiza, a través de los medios de difusión tradicionales? No, no se puede. Podríamos estar tentados de invocar el papel de la fotografía. Pero en ese caso debería hacerse un paréntesis al respecto. John Berger argumenta que, lejos de ser un ejemplo de arte efímero, la fotografía es un ojo de la Medusa: petrifica todo lo que enfoca. Petrifica el instante y lo aísla de su suceder. Por eso no se sabe lo que sucede en una foto. Para saberlo, la reproducción fotográfica necesita de un sentido añadido, el sentido que ofrece la lectura. A veces esa lectura se da en clave pictórica y estilística, como lo hacía Baudelaire cuando hablaba de Nadar como del “Tiziano del siglo XIX”; a veces en clave formal, como solía hacer José María Valverde, para quien la fotografía no era sino un ejercicio de tijera —él bromeaba, pero debajo de su broma hay una importante interrogación a la fotografía que, por su parte, ha encontrado un refugio en la composición formal del recuadro—; o bien, en clave literaria, como lo concluye el propio John Berger, para quien la fotografía necesita de la palabra y de la narración para animar la imagen retenida. De hecho, desde este punto de vista, las fotografías no son sino marionetas planas y quietas que necesitan ser animadas por la palabra y sus sentidos.

4. Los pronombres contra los nombres Como decíamos al principio, ni siquiera es posible hablar de la flagrancia efímera. Sólo es posible señalarla. Podemos recurrir a las palabras del aquí y ahora. Lo singular —lo único— de la experiencia efímera revela la parquedad de las palabras. El lenguaje es siempre torpe para decir las experiencias concretas

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de la intensidad. Podemos indicarlo, decir “es aquí”. Donde el “aquí” resulta ser un universal y el “es” un ser en general —desde luego nosotros no nos representamos el aquí universal o el ser en general, pero nosotros pronunciamos un universal. Y ello es debido a que no hablamos de la misma manera como vemos. El acto efímero es como un gesto: habla más a los ojos que a los oídos. Es en su inmediatez sincrónica donde una imagen vale más que mil palabras. El gesto es visible; no decible. Habría que subrayar siempre y con cuidado la relación contradictoria entre las palabras y lo efímero; el rebasamiento de lo decible ante la certeza de lo sensible. Pues debe tomarse en cuenta que hay una disociación entre el ver y el decir. Y es por ello que lo efímero nos sitúa en el borde de lo indecible, de lo inefable. Y sin embargo, la inmediatez que resulta indecible puede en cambio mostrarse. Puede ser indicada (señalada), aunque no puede ser mediatizada, pues con ello se relega su inmediatez, pasa a segundo plano. La palabra esto pertenece gramaticalmente a la esfera del pronombre. Y el pronombre, como es sabido, es una de las categorías gramaticales cuya definición constituye desde siempre un punto controvertible en la teoría de la lengua. Las primeras reflexiones griegas sobre el lenguaje (incluida la de Aristóteles) distinguen sólo entre nombre y verbo (entre lo corpóreo y lo incorpóreo). Hay que esperar hasta el pensamiento estoico (hacia el 308 a.C.) para encontrar definidos por primera vez los pronombres, a los que entonces se los llama “articulaciones indicativas”. Los estoicos pretenden fijar de ese modo el carácter de la indicación con el decir (el acto de mostrar). La palabra pronombre en griego es deikeio (mostrar) que es el complemento activo de deikeilón (representar, en el sentido espectacular del

término, como en la expresión “representar un papel”). Para los estoicos, mostrar indica una forma de ver algo preciso, de manera que algo se indica, se ve pero no se dice. El pronombre no indica sin embargo una mirada ajena al lenguaje. Más bien al contrario. Es la inscripción del mirar (o de la mirada) en el lenguaje. Por eso tiene tanta fuerza. Es la experiencia de lo visivo que llega a introducirse en el habla. A lo largo del tiempo, y como parte de su desarrollo, el pronombre llega a sustantivizarse. Adquirere un estatuto privilegiado. Por ejemplo, el pronombre personal “Él”, escrito con mayúsculas, indica a Dios, o a una autoridad cuyo nombre es impronunciable por algún motivo; el pronombre personal “Yo”, escrito igualmente con mayúscula, indica el modo de ser de cada una de las personas, y el poder subjetivo que radicaliza la idea del hombre singular. Por su parte, el término “esto” conseguirá ser el nivel de la demostración por excelencia, pero paradójicamente el pronombre no es significativo, no significa esto o aquello. Sólo lo muestra. Por eso para la lingüística contemporánea (Jackobson, Benveniste) el pronombre es una instancia en el discurso. El aquí y el ahora delimitan la instancia espacial y temporal coextensiva y contemporánea del algo que solicita el discurso. Indicar, cuya palabra raíz es indecire, significa estar listo para decir, estar en el umbral del decir: no es el propio decir, sino su instancia. Concluyendo, puede decirse que la obra efímera es un llamado al discurso, una invitación, o incluso una provocación a decirlo, a pesar de que de antemano se sepa que, en cierto modo, va a ser un fracaso. Al decir que que la obra efímera es propiciadora de pronombres, del mismo modo que los pronombres son, a su vez, los elementos lingüísticos propicios para relacionarse con las

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obras efímeras, se está diciendo que ellos ocupan el papel de categorías estéticas —quizás incluso las únicas— para enfrentar verbalmente de manera directa la obra efímera e instantánea —esa obra que es refractaria al discurso pero que sin embargo lo promueve. Los lingüistas advierten que los pronombres tienen una gran capacidad para fertilizar un discurso ante aquello que se escapa al habla. Jackobson, por ejemplo, advierte que los pronombres poseen las dos funciones lingüísticas tradicionales: la función del símbolo (social o convencional), y la función del índice (individual y único, propio de la relación con el objeto señalado). Pero que, en cierto sentido, con ellos volvemos al grado cero del lenguaje. Ese grado cero que es lo meramente gestual del lenguaje, a partir del cual nace precisamente la posibilidad de hablar.

5. El grado cero de la poesía Sin duda seguimos sin saber cómo hablar de lo efímero. Pero no podemos quedarnos sólo con la idea de que, como es indecible, a lo efímero sólo se lo indica, se lo testifica gestualmente. Lo efímero ha tenido en la poesía un espacio de acogida. Y probablemente podamos entonces aprender algo de ella. En cualquier caso es bueno recordar que en el tejido de las palabras hay al menos una posibilidad de relacionarse con el tiempo intensivo de lo efímero. Es cierto que actualmente existe una poesía mera y exclusivamente pronominal. La de Beckett es un ejemplo (“là - / là-bas- / loin- / loin là là-bas - / à peine- / loin là là-bas à peine quoi-...”). Pero se trata de una radicalidad que es más bien infrecuente. Lo más habitual es encontrar en la poesía un amplio despliegue y uso del soporte metafórico. Y en ese territo-

rio metafórico, la imagen de la rosa destaca como la más propicia para hablar sobre lo efímero. La consideración de la rosa como imagen de la belleza efímera, o incluso como lo efímero encarnado, ha permitido a la poesía un tratamiento muy uniforme y a la vez muy variado sobre el problema. De la expresión formal a la manifestación confesional, la imagen precisa de la rosa ha ayudado además a no extraviarnos en el mundo tan impreciso de la experiencia temporal. Así, hay algo muy comunicale en obras tan distintas como las de Gertrude Stein (escritoria de las vanguardias de principios del siglo XX) y Ronsard (poeta francés del siglo XVI). Para subrayar el presente del tiempo, Gertrude Stein recurrió, por ejemplo, al elemento tautológico de la rosa a fin de indicar con ello que lo efímero aparece como la fortuna, sólo prensible por los cabellos (“Una rosa, que es una rosa, que es una rosa, que es una rosa...”, y así cada vez). Por su parte, el insistente motivo poético del Carpe diem (“Arprovecha el día”) tiene una lejana tradición en la que se inscriben ya cómodamente los poemas de Ronsard: “Yo estaré muerto / y fantasma en la sombra descansaré, / pero tú, imagínate, vieja y agachada, / lamentando no haber querido a quien te amaba,/ y lamentando tu desdén. Vive desde ahora,/ no la dejes, coge desde hoy la rosa de la vida”; igual que la de Fontenelle, que afirma un tanto paganamente que para las rosas el jardinero es eterno del mismo modo que para nosotros lo es Dios, queriendo decir con ello que, en el fondo, no hay eternidad ni divinidad, sino sólo presentes y perspectivas de presente.

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Contraponiendo la inseguridad de lo efímero con la seguridad de la arquitectura, en la alta edad media aparece un importante poema alegórico que es oportuno recordar. Se trata, sin duda, del poema más importante sobre la rosa efímera, la defensa de lo huidizo, por encima de la seguridad que aparentemente ofrece lo perenne y lo constante. Es la obra alegórica conocida con el nombre Roman de la Rose, un poema alegórico francés del siglo XIII, compuesto por Guillaume de Lorris y continuado por Jean de Meung. En él, Venus y Eros ayudan al héroe a retomar el Castillo de la Flor, donde está la rosa: es decir, lo ayudan a recobrar lo vivo y lo efímero, que ha sido usurpado por la Envidia y el Miedo. Unos defienden lo que está vivo, y por eso reclaman para sí la rosa. Los otros defienden lo que permanece, y por eso quieren convertir la rosa en piedra, del mismo modo que han convertido el amor en escultura —de ahí que se defiendan tras las tronadoras que reproducen la escultura de Galatea. Y por esa misma razón Venus, después de invitar infructuosamente a los usurpadores a que abandonen su pretensión, dirige sus flechas contra esa escultura que es la antítesis de la rosa. En la experiencia poética la rosa guarda en su regazo los dones invisibles del inexplicable tiempo (“La rosa es sin por qué”, dirá Angelus Silesius). La rosa, convertido en un símbolo místico, recorrerá los pueblos europeos en estratos y tradiciones muy diversas. De la Cábala a las comunidades secretas de los rosacruces, de la rosa de los vientos a la rosa divina del poema de Dante, de la Rosa de los salmos a la rosa del dolor, el uso de la imagen sería inabarcable en una lista. Recogiendo esa vieja y compleja tradición Paul Celan, quizá el mejor poeta europeo de la última mitad del siglo XX, identifica la fugacidad y la naturaleza del propio hablar como “la rosa de nadie”.

Borges en cambio la recoge como la nada de la contemplación. En uno de sus bellísimo relatos, Borges narra en ese sentido la agonía de Giambattista Marino, un poeta del barroco italiano, que fue muy célebre en su tiempo y que ha pasado a formar parte de los poetas menores que sólo interesan a los especialistas académicos. En el relato de Borges, Marino está en su lecho de muerte y reconoce que no le queda ya nada más que esperar la muerte y con ella el descanso enterno. En ese momento entra una mujer a su cuarto y pone una rosa amarilla en un vaso, junto a la cama donde él está postrado. Esa rosa recuerda al poeta uno de sus propios poemas (uno de sus poemas más conocidos, por los que él adquirió fama y celebridad) y mecánicamente Marino lo dice para sí. Borges lo cuenta de este modo: “Murmura los versos inevitables que a él mismo, para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco: Púrpura del jardín, pompa del prado, gema de primavera, ojo de abril. Entonces —observa Borges— ocurrió una revelación. Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el paraíso, y sintió que estaba en su eternidad y no en sus palabras, y que podemos aludir, pero no expresar y que los libros no son un espejo del mundo, sino una cosa más en el mundo”. Y finalmente —en un exceso de generosa lucidez— Borges compara a este pobre poeta que en su lecho de muerte reencuentra el grado cero del habla con la iluminación que motiva a Dante su poema y a Homero el suyo. Lo que en realidad descubre Marino, nos dice Borges, es la necesidad de la poesía —la poesía como necesidad, la poesía como celebración del vacío tiempo. La poesía aparece aquí como la exigencia de saltar el límite del habla, como la posibilidad de recuperar la unicidad de esa experiencia, de aludir al hecho único en el tiempo. Si el

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verso es el modo particular de la poesía es porque ella es el lugar de la memoria y la repetición —de esa repetición musical o teatral que es siempre novedosa. Verso significa lo que va hacia atrás, es el acto de retornar, o mejor dicho: de hacer volver. Hubo un tiempo en que a los poetas se los llamó encontradores, es decir trovadores, precisamente porque eran capaces de encontrar (trovare) lo efímero invisible y ya pasado. Hoy sólo se les llama poetas. Y la poesía, por su parte, ha recelado incluso de la forma a la que obliga el verso. Pero en cambio sigue poseyendo la capacidad de destronar metáforas a favor de otras para

recuperar una movilidad perdida, un tiempo perdido. El papel alusivo de la memoria involuntaria de Marcel Proust, de Mnemosyne en Hölderlin, de la madre de las musas entre los griegos son hechos que nos recuerdan una cosa: que lo que sucede una sola vez no vuelve y pasa a formar parte de la eternidad del nunca jamás, por lo que podemos incluso tener fundadas dudas de que haya sucedido. Pero que, como necesitamos la oportunidad de una segunda vez a fin de verificar al menos la existencia de aquella primera, la renovación continua del recuerdo y de la poesía se vuelven necesidad y posibilidad vital.

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Bibliografía El material bibliográfico referido en este texto es el siguiente: I. Las referencias al Principito están tomadas, desde luego, del libro de A. Saint-Exupéry, el piloto y escritor francés desaparecido durante un vuelo en la II Guerra Mundial y autor de El Principito, del que hay muchas traducciones y ediciones.

Marranca, The Theatre of Images, Nueva York, Drama Book Specialist, 1977; y para una visión más histórica sobre el mismo tema, R. L. Goldberg, Performances: Live Art 1909 to the Present, New York, H. Abrams, 1979. Sobre la obra de Ana Mendieta es muy accesible el catálogo editado por la Fundació Tàpies sobre el conjunto de su obra. Respecto a la fotografía como registro antiefímero, se utiliza principalmente el libro de John Berger, Otra manera de contar (Ed. Mestizo, Murcia 1997).

II. Al hablar de la creación como objeto que sobrevive al creador, nos hemos referido la obra de Goethe, Faust; El Golem, novela de Gustav Meyrink, basada en la tradición cabalística de una figura de barro que adquiere vida; Frankenstein o el Prometeo liberado, novela de Mary Shelley, de la que se han elaborado diversas y famosas versiones cinematográficas; Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. Stevenson, que, como la anterior ha sido igualmente llevada al cine en diversas circunstancias.

IV. Sobre el gesto como acto efímero, cf. P. Bouissac, La Mesure des gestes (París, La Haya, Mouton, 1976) y la obra de Johann Jacob Engel, Idees sobre el gest i l’acció teatral (Ed. Institut del Teatre de Barcelona). Respecto a la relación entre el lenguaje y acto fugaz, cf. G. Agamben, Il linguaggio e la morte (Ed. G. Einaudi, Turín, 1982), E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale (París, Gallimard, 1966), y R. Jakobson, Ensayos de lingüística general (Ed. Seix Barral, 1975) y Nuevos ensayos de lingüística general (Siglo XXI, 1976).

III. Las referencias a Friedrich Nietzsche se remiten a su obra El nacimiento de la tragedia (Madrid, Alianza Ed.) la de Heidegger a su libro más conocido, Ser y tiempo (México, FCE). Respecto al teatro como arte efímero, y más concretamente sobre el evento parateatral conocido como happening (nombre que procede del inglés to happen, pasar, llegar, suceder), las obras más accesibles son la de J. J. Lebel, Le Happening (París, Denoël), 1966), el libro de Franck Jotterand, El nuevo teatro norteamericano (Ed. Seix Barral), y el de Marco de Marinis, El nuevo teatro, 1947 - 1970 (Ed. Paidós). Un libro de obligada referencia para el conocimiento de las “Performances” es el compilado por B.

V. En el amplio paisaje de estudios que relacionan la poesía con el tiempo y la memoria cabe destacar el estudio claro y sugerente de Emil Steiger, Conceptos fundamentales de poética (Madrid, Ed. Rialp, 1966). Los poemas y textos referidos en este apartado son, “comment dir...”, de Samuel Beckett; “La rosa de nadie”, de Paul Celan; “Mnemosyne”, de Hölderlin, “Soneto a Elena”, de Pierre Ronsard, “Una rosa amarilla”, de Jorge Luis Borges; Roman de la Rose, de Jean de Meung; A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust (Madrid, Alianza ed.) y La ilustración rosacruz, de Frances Yates (México, FCE, 1980).

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1.2. De lo sublime a la interferencia. Inmaterialidad y objeto Jorge Blasco Gallardo

“Se trata del problema del objeto, mediador universal, exponente de la sociedad en la desnaturalización progresiva de ésta, creador del entorno cotidiano, sistema de comunicación social, más cargado que nunca de valores a pesar del anonimato que implica la fabricación industrial.” A. Moles1 Dos son los núcleos centrales de este texto, lo sublime y el vehículo para los sin hogar de K. Wodyczko. Sin duda, lo indeterminado de uno y lo concreto del otro chocan en este ámbito semiensayístico, pero, ¿por qué prescindir de un placer, del placer de un encuentro aparentemente casual, a través del cual jugar a una pequeña reflexión donde lo inmaterial, lo efímero, resulta un telón de fondo permanente? Aún así, y con una intención clara, no se pretende hablar ni de lo sublime, ni de la obra de Wodyczko, sino más bien desde ambos, o con ambos, extraer ciertas conclusiones que, de otro modo, quedarían flotando en un escrito puramente teórico. Ambos son la excusa para hablar de otra cosa que a través de ellos será definida: la interferencia. Por ello, y en el caso concreto de Wodyczko, se dará pie a ciertas idealizaciones de sus legítimas intenciones, por no ser a él a quien se quiere contar en este texto.

Lo sublime Hay un extraño sentimiento que ha venido ocupando las mentes de pensadores, filósofos y estetas desde siglos cercanos, un sentimiento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión, que han sido bautizados y rebautizados entre los siglos XVII y XVIII con el nombre de sublime, un placer que, es más, proviene de la tristeza. No es este el lugar para entablar un profundo estudio, para comentar y reflexionar sobre tan resbaladizo concepto o sobre la procedencia del mismo. Pero, en cambio, sí hay un espacio para transmitir ciertos apuntes que el mismo autor nos entrega sobre este concepto y su relación con la creación artística, apuntes que tomo como un punto de partida, un asidero a partir del cual decir lo que se quiere. Lo sublime es, según Lyotard, quizás la forma de la sensibilidad artística que caracteriza la modernidad. Para Lyotard, tanto la academia como la vanguardia comparten, en lo más hondo de su proyecto, un algo común; después de una obra pictórica siempre hay otra que es necesaria, permitida o prohibida. Después de un color, otro; después de un trazo, otro trazo. Examinados bajo la perspectiva de la relación con el tiempo, no hay una gran diferencia entre un manifiesto vanguardista y un programa académico de la Escuela de Bellas Artes. Pero,

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tanto uno como el otro olvidan esta posibilidad: que no suceda nada...2 Esa es la amenaza que produce lo sublime. Que no ocurra nada, o que la nada ocurra (en caso de que ésta pudiera ocurrir). Y que no suceda “nada”, señalado por E. Burke en su libro La indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, es el borde del precipicio vanguardista. Es el placer de la consecución del logro de lo nuevo, mezclado con el vértigo de la línea a partir de la cual puede que no suceda nada. Y esa “nada” lleva consigo la espera angustiosa de que algo más ocurra, ese sentimiento de espera, contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión, llamado sublime. En todo caso, esta idea de sublime, rompe con la intención artística clásica y se enraíza en los inicios de la modernidad; el artista deja de ser guiado por una cultura que hacía de él el emisor o el dueño de un mensaje de gloria. Es, en tanto que genio, destinatario involuntario de una inspiración “venida de un no se qué”. Y junto con la figura del geniecillo, la modernidad procede a eliminar hábilmente un verbo que le estorba en su avanzar, borra el verbo “gustar” de su diccionario e incluye el infinitivo “sorprender” en su nuevo léxico, de manera que tanto lo bello como lo más monstruoso tienen su lugar dentro de lo sublime porque se busca lo nuevo, la sorpresa. Esta idea de lo sublime en el arte, tan propia de la modernidad (se sitúe donde se sitúe su inicio) desaparece de la creación artística en el mismo momento en que su madrina, la propia modernidad, y la obsesión por lo nuevo, comienzan a hacer aguas. Es la muerte de un dios inventado que ha dado sentido a una existencia durante demasiado tiempo, el arte se

vuelve herético. Desde el momento en que el arte ya no busca el sublime precipicio, desde el momento en que el progreso desengaña a sus religiosos seguidores y sus restos quedan en la historia algo se rompe en las fibras del cuerpo artístico. Así, la caída de la idea de lo nuevo vanguardista, de la idea de progreso en el arte, ha producido su efecto sobre la sublimidad de la actividad artística: su desaparición como lo característico del arte, acompañada de la desaparición de la idea de vanguardia y con ello de lo sublime en la misma. Según Lyotard, lo sublime ya no es cosa del arte, sino de la especulación con el arte, que se vincula directamente con el capital. Pero ¿qué hay de ese sublime de otros tiempos?, ese sublime relacionado con aquello que no se puede nombrar, que es todo aquello que se acerca al miedo, al horror y a lo siniestro: a lo que no comprendemos. ¿Qué es de todo aquello que nos superara como una tempestad o un mar embravecido? ¿Dónde ha ido a parar aquel sentimiento que alguien decidió llamar sublime? De nuevo un desplazamiento. La ciencia, o la evolución científica, ya mató, en buena parte, lo sublime de la tempestad, y ahora se aloja en otros movimientos no menos inaccesibles, poderosos e inquietantes de lo que fueran los meteorológicos: los movimientos de masa monetaria, el “sublime capital” o la tecnología. Valga, sin profundizar más, este párrafo para señalar lo que hoy nos sobrepasa: “Hay una relación entre el capital y la vanguardia […] algo sublime en la economia capitalista. No es académica, no es fisiocrática, no admite ninguna naturaleza. Es en cierto modo, una economía regulada por una idea, la riqueza o la fuerza infinita.”

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F. Lyotard Todo mercado está inevitablemente sujeto a la idea de lo nuevo, y lo nuevo siempre es efímero, porque, cuando un nuevo aparece, otro nuevo lo suplanta en una carrera interminable por sorprender al que consume. De nuevo la sorpresa (sorpresa que ya acompañara a la sublime vanguardia artística) forma parte de una actividad del ser humano, o mejor, de las estructuras que lo manejan. El mercado del arte no es diferente a cualquier otro y, es concebible, dice Lyotard, que el mercado del arte pueda ejercer una especie de seducción sobre los artistas sin que ello sea una prostitución. El secreto tanto de un logro estético como de un éxito comercial reside en una dosificación entre lo sorprendente y lo “ya conocido”, entre la información y el código. En esto consiste la innovación de las artes: se retoman las fórmulas confirmadas por éxitos precedentes y se las desequilibra por medio de combinaciones con otras formulas, en principio incompatibles, por medio de amalgamas de citas, ornamentos de pastiches. Se puede llegar hasta lo Kitsch y lo barroco. Se alaba el “gusto” de un público que no puede tener gusto y el eclecticismo de una sensibilidad debilitada por la multiplicación de formas y objetos. Así se cree expresar el espíritu de los tiempos y no se hace más que reflejar el del mercado. La sublimidad ya no reside en el arte sino en la especulación con el arte. Ante esta realidad, y a modo de microcosmos, un grupo de seres humanos se adentra en el subconjunto “arte”, que permite olvidar la realidad abstracta, movida por un capital y una tecnología (ambos sublimes de algún modo) que los rodea y que no comprenden. Es una manera de esconderse de ese otro sublime que ya no está en el asombro o incomprensión

de las fuerzas naturales, ni en del Laoconte, el miedo o en cualquier otra cosa que, por inubicable, fuera nombrado en otro tiempo como sublime. En ese microcosmos, el arte parecerá independiente, libre y necesario, de modo que el engranaje —si es que este término no es ya caduco— que realmente condiciona las reglas de funcionamiento interno de este círculo quedará oculto tras la malla que rodea estas aldeasrefugio, un microuniverso de lenguaje e inercia simulada, ya que esta inercia no procede de un movimiento propio, sino del empuje que se aplica desde el otro lado de la malla, desde un sublime desplazado de la idea de naturaleza a las masas monetarias y la tecnología. El arte ha cambiado sus espacios, sus conceptos, sus formas, estilos y cualquier otro término aplicable en la jerga histórico-artística, pero nunca ha podido separase del objeto, ya sea como determinación de lo indeterminado, ya sea como testigo del mismo, transmisor de conceptos o simplemente por negación del mismo. Arte y objeto han mantenido una lucha de supervivencia donde uno a puesto en serio peligro al otro, aunque siempre dentro de su apacible aldea-trinchera. El arte ha creado objetos manufacturados a modo de cuadros, esculturas o cachivaches artísticos, se ha apropiado de otros ya reales, dotándolos de significado o pretendiendo negar su necesidad llegando al extremo del hapennig o el arte performativo (y en estos caso habría que estudiar hasta qué punto el concepto de objeto está ausente), pero no ha acabado de consumar su conflicto con el mismo. Cuando ha querido lanzar sus zarpas fuera de su aldea vecina lo ha hecho de este modo: apropiándose de las características formales, lingüísticas, o directamente de los materiales de sus microcosmos cercanos (citaré al optimista POP y a su aldea vecina, el con-

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sumismo, y al neorealismo decorativo de Armand, hijo no deseado de M. Duchamp.) En todo caso, todo intento del arte por diluirse con otros ámbitos, léase arte y vida, pop, performance o cualquier otro, ha resultado ser una muestra más de ensimismamiento lingüístico que ha fortalecido la malla que separa al arte de su verdadero motor-monstruo, ese nuevo sublime económico. Se podría hablar de una necesaria ceguera dentro de la lucidez artística sin la cual el arte se vería condenado al absurdo. Lo que era sublime del arte, desplazado de sí mismo hacía lo económico, ese sentimiento de placer-tristeza, ese pisar el final sin principio, hace tiempo que dejó el campo de lo artístico, y Lyotard nos repite que la sublimidad ya no reside en el arte, sino en la especulación con el arte. En el supuesto de dar por verdadera esta afirmación ¿cuál es el papel que le queda al arte creador de objetos? ¿Ser producido, sometido a un refinado marketing y rentabilizado de formas complejas que el amigo de los museos nunca acabará de comprender? Si lo sublime ya no es cosa del arte ¿por qué seguir en la aldea como si lo fuera, escondidos de lo monetario (ese otro sublime) que nos asusta o no comprendemos? El precipicio vanguardista ha desaparecido. Sin embargo, esta pérdida de la sublimidadprecipicio, tal como la manifiesta Lyotard, abre la posibilidad de romper la malla, de jugar a las interferencias, de adoptar otras posturas lingüísticas, mecanismos de comunicación que se hallan disueltos en la realidad y que esperan a ser señalados. Que sacuden la seguridad del código mediante su utilización sutil e interferida. La publicidad le gana la partida al arte porque el arte se muestra mientras la publicidad está presente.

La costumbre artística, llevada a su máximo extremo en el arte conceptual, ha funcionado siempre de fuera hacia dentro, la realidad ha estado enfrente, y de esta realidad y de sus objetos se ha apropiado el arte, o bien por abstracción, por proyección o por mera descontextualización. Pero una vez rota verdaderamente la malla que cubre la aldea-arte para trabajar en el ámbito de la realidad completa, el autor se enfrenta a una realidad-red de signos que, por ser ella misma una compleja abstracción y maraña de lenguaje y comunicación, precisamente, por ser una red de signos, permite serpentear entre sus vanos, buscar espacios para producir nuestros “textos”. El caso del diseñador industrial K. Wodyczko responde a muchas de las microtesis elaboradas en estas palabras. En primer lugar se encuentra sumergido en lo contemporáneo hasta el punto de que lo moderno o la intención de modernidad están ausentes de su discurso fulminantemente; en sus objetos, evidentemente, no cabe la palabra sublime. Por otro lado, es el caso de un ¿artista? (si como tal puede considerarse) que rasga la malla-aldea, que lanza sus objetos-interferencia a la realidad, inmersos en una estructura de produción industrial para consumo (aquello que es lo otro para el arte), en que sus objetos se insertan como uno más, transportando en lo más interno de su campo semántico una dinamitadora ironía. Sus objetos están dentro de una aparente cadena de producción, pero su finalidad es diferente, el fin de estos objetos no es su compra-venta, o uso, rompen la cadena convirtiéndose en objetos que “ocurren” como momentos de comunicación. Son interferencias en la cadena habitual de la producción y recepción de objetos que provocan nuestras inquietudes, que nos golpean con más fuerza que cualquier arte panfletario o redentor, porque sacude

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“Homeless project”. Krzysztof Wodiczko. 1988

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nuestra inercia habitual en el uso y la compresión de objetos “reales”: si al leer un texto ponemos “cara de texto”, si al observar arte ponemos “cara de arte”, al encontrarnos (hipotéticamente) ente el proyecto de Vehículo de los sin hogar tenemos una “cara de producto industrial” que en un principio alaba la caritativa iniciativa, pero que, a poco que ahondemos en nuestras seguridades, descubrirá la crudeza del mensaje. En el mismo momento en que presentas una propuesta, la gente cree que debes estar ofreciéndoles una gran visión para un futuro mejor. No pueden ver algo como el vehículo para los sin hogar en tanto que ‘concreción’ de un problema presente, un artefacto provisional y transitorio, o un experimento estético. Por el contrario “se imaginan que lo hemos diseñado para la producción en serie, e imaginan instantáneamente 100.000 Poliscar tomando las ciudades”. La gente está tan confundida por las utopías evangélicas que apenas pueden reconocer las medidas prácticas basadas en la constatación realista de que harían falta treinta años para superar toda esa miseria y reintegrar en la ciudad a la gran masa de gente sin hogar.

K. Wodiczko La interferencia en la realidad del proyecto tratado no radica en su presencia en la calle, meramente estadística, sino en el conjunto de mecanismos lingüísticos utilizados, extrañados de lo sublime económico a lo artístico, más del marketing que del arte. Como un nuevo producto, el proyecto viene precedido de un supuesto estudio de prestaciones basado en los habituales carros de supermercado, se presenta en maquetas prototipos y, además, se com-

prueba la posible reacción del consumidor (en este caso público, ya que el objeto no será nunca consumido) ante el objeto paseado por un indigente en una performance-estudio estadístico. Un estudio estadístico que en realidad se continúa cada vez que un espectador se encuentra con el carro subtitulado como Vehículo para los sin hogar. Merece la pena echar un vistazo a dos de los diferentes modos de relacionarse con el objeto que tiene el ser humano y que describiera Moles en su libro sobre el Kitsch: el modo adquisitivo, el acaparador, marcado por una cultura burguesa posesiva, el mundo como un baratillo del comprar lo que sea, el modo hedonista, las cosas están hechas para el hombre, hay placer en ellas, un placer como tener un objeto bello y acariciarlo, un apego provisional pero intenso, y el modo surrealista, que se basa en una percepción estética específica, que no se funda ni en la inversión ni en la sensualidad pura del objeto, sino en un factor situacional, el factor de extrañeza: un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones provocarán ésta relación surrealista; la emergencia estética se produce por la proximidad de objetos extraídos de su marco habitual en “3” o “n” dimensiones.3 Es del modo adquisitivo y del modo surrealista de acercarse al objeto de los que bebe directamente el Vehículo para los sin hogar, son su inconsciente (?) raíz cultural. ¿Cuáles son las reacciones de los ciudadanos (aquellos que poseen una arquitectura que los represente) ante este objeto-interferencia-signo, que en realidad no está destinado más que a ser eso, y nunca una su producción en serie? Algunos, con sólo ver los vehículos, concluyen que deben ser para su propio uso y que los sin hogar se los están ofreciendo como productos en venta. Se levantan y empiezan a tocar e inspeccionar los vehículos, traicionado

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“Homeless project”. Krzysztof Wodiczko. 1988

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la presunción inocente de que, como no-personas que son, los sin hogar no tienen derecho a la propiedad ni a la privacidad. Otros asumen el espíritu de la ocasión recomendando diversas mejoras del diseño, pero a otros, las máquinas les producían resentimiento y reaccionaban con irritación, presumiblemente, sugiere Wodiczko, porque como objetos diseñados a propósito, los Vehículos de los sin hogar piden una clase de respeto hacía sus usuario/as que normalmente no se derrocha con la población marginadas. Esos mirones intentan apartar el elemento diseñado, como los ofendidos hombres de negocios que reprobaron el Vehículo de los sin hogar calificándolos de “barril para vagabundos”, arrojándolos así junto con sus usuarios potenciales de vuelta al cubo de basura conceptual en el que los sin hogar son confinados habitualmente.4 El arte viene mostrando sus objetos desde los más remotos tiempos, pero el objeto que Wodiczko propone no se nos muestra, nos “ocurre”, no es una muestra de arte, es una presencia inquietante y reveladora. El potencial de la presencia, o interferencia, como se la ha llamado en párrafos anteriores, se entiende comprendiendo el vuelco cultural que Baudrillard produce en su sistema de los objetos, un sistema en que todo objeto es por encima de todo un signo cultural, y como signo cultural es algo con lo que se puede comunicar, tan sólo resta encontrar la estrategia: “Durante mucho tiempo los automóviles norteamericanos se adornaron con inmensas aletas [...] la aleta del coche se convierte en el signo de la victoria sobre el espacio, signo puro puesto que no guarda relación con esta victoria (puesto que más bien la pone en peligro, hace más pesado al coche y aumenta los estorbos. [...] La aleta no es pues un signo

de la velocidad real sino que señala la velocidad sublime, sin medida. [...] La función real no es más que una coartada y la forma no hace más que señalar la idea de función.”5 Wodyczko nos lanza, sumergido en una supuesta cadena de producción, un objeto-signo-cultural cargado con las connotaciones de ambiente necesarias para producir en el que lo ve el efecto deseado; lanza ironías culturales con ruedas que están presentes con toda su fuerza de “realidad”. El objeto creado es por encima de todo un signo de una actividad económica o industrial; concede a la actividad del indigente, o nómada urbano, la categoría de productor, de integrante de la ciudadanía, que sin ese objeto les es negada. Es signo de una manera de poseer y de rentabilizar, un signo que eleva su forma de supervivencia a la categoría de trabajo; lo que antes era una actividad al margen se convierte de repente en parte de la economía. Los “sin casa” o, mejor dicho, los “sin arquitectura” tienen un signo objetuado que define su función en la ciudad, una arquitectura móvil que los identifica del mismo modo que un gran rascacielos a un ejecutivo neoyorkino. Es el ¿para qué? del objeto el que hace efecto sobre el ciudadano que lo presencia, es el “para qué” del mismo al que se le quita la inercia, no es un objeto para ser comprado, el modo adquisitivo se tropieza, no es un objeto para ser donado caritativamente a los indigentes, es un objeto que debe ser comprendido, “para su comprensión”. Una rotura de la postura del ciudadano ante el objeto. Wodyczko es consciente de las actitudes del ciudadano ante el objeto, y muy en concreto de ese modo adquisitivo y de ese otro modo surrealista. Pone al ciudadano ante un objeto aparentemente “adquirible”, incluso

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por parte de los indigentes (no ciudadanos), pero el paso siguiente es la extrañeza que produce, en sentido comunicativo, y la recepción del mensaje. Pero, ¿cómo es esa extrañeza? Sin duda, no es aquella que iniciara el surrealismo extrayendo al objeto de su marco habitual en “3” o “n” dimensiones. Sin embargo, el cacharro industrial de Wodiczko tampoco está en el lugar para el que, aparentemente, fue creado: la calle. Por lo tanto, si se afirma que el “vehículo para los sin hogar” hace uso de una herramienta que aparece con el surrealismo, que se llama extrañamiento, y que no es el mismo que fuera en lo surrealista, habrá que definir ese otro extrañamiento como producido por el vehículo y no el vehículo en composición con otros. El objeto no es extrañado, lo extrañado es su “ocurrir”. Su aparente funcionalidad, aportada por esos signos, es inexistente, es pura presencia. Es, entonces, del “para qué”: algunos (ciudadanos), con sólo ver los vehículos, concluyen que deben ser para su propio uso, y que los indigentes se los están ofreciendo como productos en venta. Y el “para qué” del objeto es precisamente su interferencia a modo de performance en un día de realidad, su capacidad para provocar reacciones que después serán inventariadas y su posterior presencia en el museo para inducir reacciones equivocadas y equívocas, para desvelar la facilidad con la que la virtud social cae en una trampa. Una conclusión exige ser señalada; afecta a la noción de creatividad y creación, al menos a la más popular o extendida; una creatividad que debe ser infinitamente consciente de la aldea en la que durante mucho tiempo lleva sumida, escondiéndose de lo sublime actual, y que debe abrir su perspectiva a un mundo complejo de signos que van más allá de las posibilidades comunicativas o los códigos

del microcomos artístico, que encuentra sus ataduras en la tradición de su aldea protectora acostumbrada a acoger los códigos artísticos en su regazo permitiéndoles alguna que otra travesura o capricho. Debe trabajar portando encima el síndrome del polizón,6 del que navega en un barco aparentemente ajeno y con herramientas lingüísticas que, en principio, no le pertenecen. Una segunda conclusión tiene que ver con la idea de proyecto, de proyecto como medio que nunca se construirá porque su función es comunicar con su lenguaje proyectual de objeto que nunca será construido. Recordemos la obra desde la que se ha suscitado este comentario no procede de un artista, procede de un diseñador industrial que se mueve entre dos aguas y que sin duda entiende el poder del objeto como signo. Que comprende otros modos de provocar extrañeza en el “espectador” que no se deben calificar como nuevos sino como otros. Que comprede que extrañar un objeto no es sólo traer un objeto de la realidad a la artificialidad del arte, al modo del collage, sino que también consiste en el lanzamiento de interferencias ante las cuales nuestra “pose” no concuerde. Que pasa de un extrañar el objeto a un extrañar el ocurre, que parece empezar a trabajar con los materiales que el “exterior” ofrece y que a otros tanto asustan.

Comentario final Se trata, aquí, en definitiva, de la forma en que una inquietud o una crítica es expresada por un autor mediante la exposición de un objeto en el espacio, o, mejor, mediante la ubicación de un objeto y su periferia habitual en una entorno sintáctico donde no debe ser consumido, más bien entendido.

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A pesar de ese uso de los mecanismos comunicativos del marketing, ciertamente relacionados con algo más universal que cualquier pretendido sublime pasado de lo artístico, no se puede decir que la obra de Wodyczko se encuentre fuera de una tradición artística al contrario, bebe de esa tradición los códigos y las costumbres convirtiéndolas en herramientas propias pero extrañas. Evidentemente el objeto producido no tiene por destino la calle; muy al contrario, se albergará en el museo y en su entorno (publicaciones, etc.) junto su periferia: textos, huellas de su presencia performática en la calle, dibujos de proyecto. De esta manera no se diferencia mucho de un objeto escultórico de museo. Se acerca, igualmente, en una parte de su formalización al recurso elegido por la mayor parte de las acciones del siglo y su costumbre de quedar grabadas en papel fotográfico al modo de las fotografías de Pollock pintando. También puede ser visto como uno de esos objetos residuales apuntados por C. Oldenburg, objetos procedentes de una acción o un concepto y que en ningún caso son lo relevante. Pero de todas maneras, y en el conjunto de estas referencias, ha de ser visto como una intervención que utiliza la capacidad del objeto, y del estudio, del mismo como mediador social, como verdadero producto de la relación social en la sociedad que se sumerge en procesos de gestión en defecto de los

procesos personales. Es un objeto escrito, configurado para ser leído e interpretado como lo son aquellos que proceden de la verdadera cadena de consumo y pueden ser estudiados por el sociólogo, el antropólogo o el sicólogo. En todo caso un claro ejemplo de un arte que ya no trata lo sublime, que no lo representa ni lo muestra o expone. Es, al contrario, un arte que se mueve en lo sublime, que con lo sublime trabaja y que, como todas las parcelas de la realidad, nunca ha estado tan cerca de aquello que le sobrepasa, inquieta, asusta. Nunca tan cerca de lo inaprensible, de lo que nos produce placer y pena, alegría y angustia, exaltación y pena.

Bibliografía 1

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1.3. La construcció de l’espai: els delimitadors materials i els components efímers Ignasi Sanfeliu Arboix

És important, en primer lloc, entendre l’espai arquitectònic des d’una percepció més sensitiva i tàctil del que el racionalisme en ha mostrat. Com succeeix en aquelles arquitectures natzarís, en les quals l’aigua, l’olor, el tacte, etc., tenen tanta importància i fan l’espai més relacionat amb el visitant, que el viu com una experiència més sensible a tots els sentits. L’espai es pot construir amb materials sòlids, com ara el ferro, la fusta, el vidre, el plàstic o d’altres, però també amb uns components més lligats a la transformació contínua de l’espai, més immaterials, però tan importants com els primers. Ens referim als components o materials efímers, com llum, ombra, color, so, aigua, aire, foc o vegetació, entre d’altres. Podem obsevar aquest fet, posem per cas, en els espais dedicats a exposició, uns llocs on allò que predomina és la representació, la comunicació. Tan important és el mateix objecte com la capacitat d’exhibir-lo, de mostrar-ne els atributs i de comunicar amb el públic. Un quadre valuós, sense una il·luminació adient, perd part de la seva capacitat comunicativa. Així mateix, una escultura que no pugui ser valorada d’una manera adient pel seu volum i textura, tampoc podrà lluir les seves qualitats espacials. Allò que influeix definitivament en la percepció són temes com la llum, l’ombra, el color, el tacte, etc.

Les mateixes instal·lacions d’art, les accions i d’altres expressions artístiques més avantguardistes utilitzen el moviment, el so i la llum com a matèries expressives. Ara bé, si parlem d’arquitectura, allò que denominem components efímers no és suficient, ja que intervindrà conjuntament amb el mateix ús del espai, que configura i dóna sentit a l’arquitectura. D’altra banda, si alguna cosa tenen en comú tots aquests components, és la seva immaterialitat. No són fixos, ni sòlids, ni estables, però sovint transformen més l’espai que un mur de pedra, posem per cas. És en gran part aquí que podem manipular amb eficàcia i construir l’espai. L’arquitectura ha estat sempre una lluita contra la gravetat per satisfer les necessitats humanes amb eficàcia, perseguint la bellesa segons els criteris i la tecnologia de cada moment. En aquest sentit, avui tenim una capacitat tecnològica prou avançada per treballar amb domini utilitzant els components efímers. És important, per a la seva utilització i coneixement, constatar que ja no podem parlar, per exemple, de la llum o l’ombra com a fets casuals, orgull del dissenyador de torn que, amb un somriure entre innocent i estúpid, se sorprèn d’aquest o aquell efecte lluminós sobre la seva façana. Ara, quan la ciutat viu les 24 hores del dia, és lògic que es plantegi la visió nocturna

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dels edificis. Les façanes són completament diferents de dia i de nit. Quina és doncs la façana que hem de projectar? Una façana per a unes “relativament” poques hores del dia? Aquestes típiques façanes de mur cortina, ara no tan populars com fa uns anys, canvien un cent per cent amb o sense llum. Quina és la façana del conegut gratacels de vidre de Mies? La de les dotze del matí? La de la tarda? La de la nit? La llum, doncs, transforma i modifica l’espai; però l’hem de conèixer i manipular. Tot això la converteix en un material més de la construcció de l’espai. D’aquesta manera, els components efímers s’han d’estudiar com a elements independents, capaços de ser manipulats i coneguts en la mateixa mesura que els elements constructius tradicionals, dotats de materialitat. Fem un breu recorregut per alguns d’aquests components: El so, tan important en la composició de l’espai i tan oblidat, tan important i tan precís en el record d’un lloc, gairebé no diposa d’espai propi en la reflexió arquitectònica. No existeix cap activitat humana absolutament silenciosa, tampoc trobarem cap lloc en la natura amb total absència de so. D’aquí es desprèn la possibilitat d’associar intencionadament els espais a un determinat so o, fins i tot, de permetre identificar o explicar una determinada qualitat espacial mitjançant el so (vegeu el capítol 5.2, La poètica del so, de Francesc Daumal). En qualsevol cas, hi ha des de fa temps estudis sobre l’anomenat ambient sonor, una de les característiques d’una ciutat, d’un espai, de qualsevol lloc en definitiva. Des del punt de vista sonor, en l’arquitectura s’ha utilitzat sovint l’aigua com a productor de so per qualificar els espais. Hi ha projectes de Renzo Piano, de Toyo Ito, i del mateix Gaudí, on s’ha

utilitzat aquest component efímer. Quan es parla de so en l’espai, inicialment pensem en l’aigua. L’aigua descobreix la topografia, fa viure el desnivell, potencia l’horitzontalitat i fa perceptibles entrebancs, rampes i fissures. L’aigua duplica i amplia l’espai, l’alleugereix. El seu moviment emet un so que fa memorable aquell lloc. La relació entre aigua i arquitectura, al llarg de la història i en cada lloc, és el resultat de circumstàncies físiques, necessitats i visions molt particulars de la realitat: ha simbolitzat la font de la vida, el mite paradisíac, etc. En l’arquitectura moderna, s’ha utilitzat com un element més en la configuració de l’espai. La llum, juntament amb l’ombra i el color, forma una tríada. Sense la llum, l’ombra deixa d’existir i el color es redueix al negre. La llum és el component efímer més conegut i estudiat, com a component natural i com a component artificial. Aquest segon però, molt llunyà del primer i, segurament, en una fase molt embrionària de les seves possibilitats. En canvi, segurament ningú no ha estudiat a fons què passa amb l’espai de, posem per cas, Ronchamp en el transcurs del dia, dels mesos, de l’any. Com canvia la percepció espacial segons la incidència de la llum? Es tracta d’un fet casual o, en canvi, va ser L.C. qui va decidir quina era la millor orientació de l’església en funció de la llum interior? Se sap que aquest arquitecte treballava amb les taules de llum de Bernini.1 Quan Alvar Aalto dissenyava el bells espais de les seves obres, que la llum del nord banya amb intensitat, havia calculat quina incidència tindria exactament aquesta llum? Sabem que parcialment va ser aixì, ja que va construir maquetes per percebre amb exactitud la llum; però sovint va ser una qüestió racional en relació amb la intensitat necessària per lle-

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1 Pavelló de l’Expo de Sevilla. 1992 2 Banys de l’Alhambra 3 Bardissa en el palau de Schönbrum de Viena

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gir a las biblioteques. Una qüestió de funcionalitat. La llum, que potencia els volums, fa aparèixer la textura i dóna qualitat a l’espai o, com diu V. Nieto Alcaide: “[…] la luz es algo más que un medio que nos permite ver el ámbito delimitado por la tectónica de la arquitectura. El sistema de iluminación, determinado por el control y aplicación de la luz, que configura de forma fundamental la valoración entre la rasante constructiva y los valores significantes a que obedece.” Fins aquí ens estem referint a la llum com a element natural susceptible de ser controlat, però tambè hem de parlar, ara més que mai, de la llum com a element definidor de l’espai, des del vessant artificial. En aquest punt recorrem a Venturi i el seu text “Learning from Las Vegas...”, on es tracta la ciutat de Las Vegas no de dia, sinó de nit, amb la particular lectura que proporciona la llum a l’strip o carrer principal. La llum com a element qualificador, simbòlic i psicològic es converteix en un dels principals components o materials efímers de la construcció de l’espai. Aquí, molt possiblement, en el més important D’altra banda, l’ombra, a més d’anar lligada a una simple interposició d’elements que impedeixen el pas lliure de la llum, també disposa de moltes més lectures i qualitats, com ara la capacitat d’ocultar allò que és banal i remarcar el principal. Les façanes es poden identificar per les seves ombres projectades, i podem estudiar les diferents arquitectures amb aquest criteri. De fet, un estudi de les ombres proporciona una més fidel interpretació de la façana per tal de controlar el seu veritable aspecte.

També podem interpretar l’ombra com alguna cosa relacionada amb la comoditat o la lleugeresa del espai, com ens explica Ò. Tusquets en relació amb els emparrats i les pèrgoles2 (vegeu el capítol 2.5, L’arquitectura de les pèrgoles: matèria efímera, memòria llunyana, de Josep M. Fort, i la tesi doctoral del mateix autor), però són la sensibilitat del text de Tanizaki i el seu Elogio de la sombra, citat pel mateix Tusquets, els que donen la mesura de la importància com a element intrínsec de la bellesa: “[…] creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a la luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.” L’ombra queda així elevada a la categoria de sublim. La mateixa vegetació apareix com a component que es converteix en part indissociable de l’arquitectura, a manera de decàleg dels components efímers: per les seves qualitats variables que inclouen, entre d’altres, l’olor, el color o la textura. De la vegetació, unida íntimament a l’arquitectura, si hem de conèixer el desenvolupament futur per preveure com influirà en un espai. És difícil d’imaginar-se determinades arquitectures sense la vegetació, senzillament perquè han estat dissenyades amb aquest component. Recordem la casa Alzino Cardoso, a Leça, d’A. Siza o la coneguda vil·la Mairea, d’Aalto, i moltes altres que no es poden deslligar de la vegetació, o la casa Kauf-

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4 Directori en l’edifici d’oficines Turun Samonat. 1928-29. Turku. Alvar Aalto 5 Interior de l’església de Seinäjoki. 1958-60. Alvar Aalto 6 Botiga Dorfman. Boston

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man (la coneguda fallingwater), de F. LL. Wright, que no es pot deslligar de l’aigua. Cal també esmentar els jardins, un tema apart, molts dels quals han estat proves de plantejaments arquitectònics posteriors. L’ús i l’ocupació de l’espai, que el transformen completament i li atorguen el sentit, apareixen també en l’arquitectura com a factor consubstancial i diferenciador de les altres arts. Tal com escrivia Bruno Zevi en el seu “Saper vedere l’architettura”: “Què seria d’un saló de ball sense parelles ballant?” Es converteix, així, en un element clau de la percepció espacial i de l’arquitectura entesa com a espai en transformació, efímer. Amb aquests materials efímers no solament podem “construir” l’espai sinó que podem llegir-lo d’una altra manera, entendre l’arquitectura des del seu vessant més canviant i sensible. Que diferent és la descripció de l’espai arquitectònic parlant de la incidència de la llum, del tacte del material o del so de las petjades, o de moltes de les experiències que difícilment apreciem en tota la seva dimenssió en unes fotografies. Tal com ens explica Luis FernandezGaliano a Fuego y la Memoria: “Estamos acostumbrados a considerar la arquitectura exclusivamente referida en objetos físicos, quietos e inmutables; los propios arquitectos gustan de fotografiar sus edificios apenas acabados silenciosos y vacíos. Se diría que la arquitectura no se ocupa sino de formas materiales, frías e intangibles, situadas más allá del tiempo. Una parte de responsabilidad en esta visión de la arquitectura, en esta imagen que conservamos (y el

propio lenguaje y sus polisemias nos traicionan) reside precisamente en la dictadura del ojo sobre los restantes órganos preceptivos.” D’això es desprèn que l’arquitectura se separara clarament de les altres arts per la possibilitat d’entendre-la com un art on els cinc sentits estan presents. En l’arquitectura és possible gaudir de l’espectacle visual i sonor propi del cinema i gaudir de la vivència pròpia del teatre, però amb un escenari més o menys canviant. Podem fer volar la imaginació amb un quadre de Magritte, o experimentar amb el volum, la textura i la tensió d’una escultura de Chillida, però difícilment podem experimentar tot el cúmul de sensacions que representa un passeig pel conjunt de l’Alhambra, el Panteó, el cementiri d’Estocolm o el teatre de Nîmes en ple espectacle. En una molt interessant lliçó d’arquitectura de Ludovico Quaroni, en el llibre titulat Vuit lliçons d’arquitectura, l’autor fa una descripció de les sensacions espacials en un recorregut imaginari on explica com es viu l’espai i com canvia segons les perspectives, la llum, els colors i la geometria. Aquesta descripció no parla en absolut del tacte, l’olor, el so o l’ús. Si féssim l’esforç de relatar una mena de promenade espacial, tenint en compte tots els components efímers, obtindriem un relat on es qualificaria un lloc amb tota mena de sensacions. Proposem una passejada imaginària descriptiva d’un espai: “Caminem per un paviment de tacte tou, amb un suau soroll als nostres peus, com de pedres de riu. Arriba un moment en què el mormoli desapareix i sembla que ens mullem els peus amb una humitat vegetal que desprèn una flaire fresca. Al mateix temps, sentim l’aigua al fons, en un continu mormoli i fent soroll

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7 Restaurant Boa Nova. Leça da Palmeira. 1958-63. A. Siza Vieira 8 Habitatge per a A. Cardoso. Moledo do Mhino. Portugal. 1971-73. A. Siza Vieira 9 Claustre. Florència

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esmorteït com d’un salt d’aigua colpejant sobre un estany profund. En aixecar la vista, ens enlluerna un esclat de llum del qual desconeixem l’origen; al fons confonem un gran blau amb el cel, però no podem determinar on comença l’un i on acaba l’altre. El vent xiula rere nostre sobre algun element metàl·lic, amb un so com el xoc subtil entre cilindres de mides diferents. També fa un soroll llunyanament semblant al so d’un mussol; i és en aquest moment quan, en estirar el braç i obrir la mà, percebem una superfície polida amb petits orificis que ens recorden un material petri tractat. Ara el terra es mou sota els nostres peus, i el soroll de fons de l’aigua ha anat esdevenint petits sons alternats, com si fossin petits sortidors que trenquen a sobre una plataforma llisa i amb poca profunditat d’aigua. La llum, l’ombra brilla contra la nostra cara...”3 Pot semblar una mena de poesia o de conte, però segur que entenem molt millor la sensació espacial mòbil, no fixa. No procedeix d’un sol punt de vista, ni d’un moment donat, sinó d’una experiència més complexa i rica. De fet, per exemple, la transformació de l’espai deguda a la llum sempre ha existit, però del que es tracta és de poder entendre i manipular aquesta transformació a través del coneixement profund dels components efímers. Hi ha components efímers que semblen més difícils d’associar a l’arquitectura, com el so o l’olor; però res més lluny de la realitat: Qui no recorda les petjades sobre un camí de grava? O el so buit en un espai de grans dimensions? El mateix podríem dir de l’olor, tan important en el disseny de jardins; la inoblidable olor fresca de l’herba mullada, o del carrer després de ploure. Totes aquestes sensacions

són fruit d’una experiència espacial. És evident que aquesta experiència esdevé efímera atès el seu caire canviant, però entendre l’espai des d’aquest vessant ens en facilitarà el disseny correcte. Podríem resumir dient que les arquitectures o els espais efímers són aquells que pateixen transformacions en la seva percepció, totalment o parcialment, a causa d’elements variables i immaterials com l’aigua, la llum, el color, el so, el foc o l’olor, i d’elements renovables com la vegetació, les arquitectures pintades, etc. Tots són elements que tenen relació directa amb els sentits i la intel·ligència. Molta de l’arquitectura actual es mou en els termes d’allò efímer, és a dir, de la transformació espacial i la seva percepció canviant. La Light Construction4 de Nouvel, Koolhas, Toyo Ito i molts altres arquitectes contemporanis incorpora cada vegada més els components o materials efímers; i resulta quasi impossible d’explicar algunes obres sense llegir-les des de molts i diferents vessants, fora dels més convencionals, com són els visuals, de proporció, de materials, etc. Segon afirmen Herzog i De Meuron: “La forma d’una casa no és la que li dóna l’arquitecte o l’artista. Tampoc no és la que li dóna l’economista, el tècnic o l’especialista en estructures. És la forma que li dóna qui la mira.” Una definició molt suggestiva, i “efímera”. En aquest sentit, la utilització que fa, per exemple, Steven Holl de la llum, o fins i tot de l’aigua, en els seus projectes també incorpora aquests plantejaments. El projecte del Palazzo del cinema de Venecia-1 (Itàlia, 1990) o el museu d’art contemporani de Hèlsinki (Finlàndia, 1993-98) son casos on l’aigua intervé com

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a element que reflecteix la llum, i on s’ha considerat fins i tot el temps en què aquesta aigua es pot congelar. La idea d’entendre l’espai com a efímer i canviant resulta totalment evident. Per acabar, recordem el comentari de Jean Nouvel sobre la façana del Centre Cartier de París: “Mitjançant tres superfícies de vidre paral·lel, he creat una imatge ambigua. Els visitants es pregunten si s’ha edificat el parc, si ha quedat tancat a dins, si, a causa dels reflexos produïts, els arbres són a fora o a dins, o si el que veuen és la realitat o un reflex.”

Això, en definitiva, és una utilització de les característiques de la llum i d’un material, el vidre, amb un resultat de transformació de la realitat, de qualitats efímeres. Allò que importa, al cap i a la fi, és entendre tots aquests components com materials susceptibles de ser estudiats i manipulats per construir l’espai més sensible i tàctil, més immaterial. En definitiva, més efímer en la seva capacitat de transformar l’espai amb una arquitectura en aquest sentit cada vegada més rica, suggerent, humana i sensitiva.

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Notes 1

Taules de llum que Bernini va realitzar perdudes pel seu fill Paolo, en un viatge a París el 1665, de gran precisió i semblants a les que s’utilitzen per al càlcul d’estructures. Le Corbusier les va trobar en un lloc de venda de llibres vells, encara que només algunes de les pàgines més importants.

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“La riqueza de estas sombras radica en varios fenómenos que podemos analizar. Son sombras frescas por la circulación del aire entre los múltiples estratos de hojas y por la evaporación insospechadamente elevada de las mismas. Son sombras coloreadas, algo diferentes en cada especie por el efecto doble de transparencia y reflexión de unas hojas en otras, como en las finas maderas de la lámpara de Coderch. Son sombras vibrantes por el movimiento de todas estas pantallitas, son sombras deliciosamente olorosas en diferentes épocas para las distintas especies. Estas virtudes se presentan en grado superlativo en los árboles de hoja caduca. A caballo entre las sombras naturales y las artificiales se encuentran las de máxima sofisticación cultural, las proyectadas por el hombre para dar apoyo y estructura geométrica a elementos vegetales: los emparrados y pérgolas [...] Más que discutible”, Ò. Tusquets.

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Aquestes arquitectures es van reunir en una exposició, denominada Light Construction, en el MOMA de Nova York, que després va viatjar a altres museus del mon, inclòs el MACBA. Tal com el títol indica (en anglès light significa lleuger, i també llum), es volia aglutinar obres que reunissin unes característiques espacials en relació amb la seva transparència. Així, els núvols de la biblioteca de Rem Koolhaas, a París, són un símbol perfecte de transparència i translucidesa, sense forma definida. Les façanes que descriu Koolhaas són transparents, a vegades translúcides, altres vegades opaques, misterioses i reveladores, o també mudes.

“La luz y sombra, destella contra nuestra cara. El pavimento se mueve ligeramente y nos da una sensación de flotar sin caer; con la palma de la mano, sentimos al final de una rugosa pared poco aristada, cuando de repente nos vemos reflejados en un espejo que no es tal, sino más bien es un paramento de algún material como de vidrio que por la especial reflexión de luz, nos multiplica la imagen. De repente la luz ha desaparecido momentáneamente, el pavimento es duro frío y liso y oímos nuestras pisadas con una reverberación propia de un espacio cupular. Desde aquí oímos un rumor como de gente hablando y unas enormes sombras arrojadas en las paredes por algo o alguien que no distinguimos. A medida que avanzamos y desaparecida la reverberación, el ruido del murmullo se hace cada vez más patente y distinguimos como si de conversaciones cruzadas se tratara. La luz ha cambiado por completo. Han desaparecido las sombras y el suelo resbala como una suave rampa. La luz es fría e indefinida, al fondo distinguimos un pavimento hecho de pequeños y brillantes cuadrados sobre fondo oscuro; a medida que nos acercamos, la luz se ha convertido en intermitente y entra como en haces potentes y claros como si de rayos se trataran producidos por aberturas circulares. De repente sentimos una gran angustia porque ha desaparecido el suelo, vemos un fondo lejano pero continuamos caminando por el pavimento transparente; a un lado vemos una extraña construcción que se dobla hacia arriba y hacia abajo en una proyección perfecta, ¡Ah! Es un efecto de duplicación producido por un estanque de pequeña profundidad y fondo oscuro. La textura de las paredes ha vuelto a cambiar: es un tanto rugosa pero fina, con hendiduras y tacto agradable, y huele a vegetación. Es como un seto. Una enorme sombra y un suave murmullo de hojas. Ha desaparecido el espacio cerrado y nos encontramos una vez más en el exterior. Hemos llegado al fin de nuestro recorrido.”

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2. Construccions i elements efímers

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2.1. La casa translúcida: percepción y luminosidad Alfons Soldevila Barbosa

Investigación sobre el espacio habitable La experiencia de la casa translúcida consiste en el ensayo de un prototipo pensado para estimular la experimentación directa sobre los espacios construidos, profundizando especialmente en el tema de la vivienda. Se trata de una casa, de una construcción exenta, cuyos muros exteriores son translúcidos, así como también la cubierta y los forjados que separan los distintos niveles interiores. Un aspecto de la experimentación se produce con el propio uso de los espacios. Debido a la separación entre los forjados interiores respecto a los planos de cerramiento exterior y del suelo, su propia translucidez condiciona la ubicación de los objetos. La utilización general del espacio interior tiende a producir un efecto flotante en el interior de las distintas dependencias debido a la percepción y, en consecuencia, de la toma de conciencia acerca de los objetos situados a un nivel superior respecto a los usuarios. Dentro de este contexto espacial, con sus particulares condiciones ambientales, uno de los objetos de estudio permanente se centra en el comportamiento de las personas, concretamente en condiciones excepcionales de luminosidad, transparencia y flexibilidad. En consecuencia, la constante participación de diversos grupos de personas, en su construcción y en su utilización posterior, constituye

una necesidad. El sistema constructivo se ha planteado de forma lúdica: una sola persona podría construir todo el edificio, en períodos interrumpidos, con un consumo de energía similar al que se consume haciendo deporte. Aunque, en realidad, el prototipo situado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona haya sido realizado con la participación de un equipo. A partir de ello, el estudio relativo al comportamiento de las personas se centra en el análisis de los siguientes aspectos: — Iluminación. — Asoleo. — Temperatura máximas y mínimas. — Privacidad interior en relación con el exterior, y viceversa. — Privacidad entre las zonas del propio espacio interior. — Condiciones de aislamiento acústico, térmico, anti-vandálico, etc. — Sensaciones de confort. — Sensaciones de protección. — Estímulo que puede producir habitar un espacio de estas características. — Aspectos negativos imprevisibles; se deben evitar en aplicaciones no experimentales. En lo que se refiere a su construcción, la casa está dimensionada de manera que se pue-

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da construir directamente sobre la superficie del suelo, sin necesidad de ningún tipo de cimentación. Los elementos estructurales consisten en perfiles de acero inoxidable, unidos entre sí mediante herrajes atornillados, los cuales sirven de soporte para los elementos translúcidos celulares que constituyen suelos y cerramientos exteriores. La estabilidad del conjunto se consigue mediante cables de acero atirantados, que triangulan la estructura y anclan el elemento al terreno. Los temas de investigación, en relación al comportamiento adecuado de los materiales son: — Aislamiento térmico adecuado, tanto en lo que se refiere al verano como al invierno.

— Aislamiento acústico en relación al exterior: sonido aéreo. — Aislamiento acústico entre los espacios interiores: sonido aéreo y de impacto. — Absorción de las vibraciones estructurales tanto interiores como exteriores. — Traslado y montaje de la unidad, una vez terminada. — Comprobación de funcionamiento y costes de los sistemas de refrigeración y calefacción. — Comprobación de funcionamiento y costes de las instalaciones eléctricas flexibles. — Rendimiento y costes generales de la edificación. — Normativas y legislación vigentes, de aplicación en el caso. — Reciclaje.

1 La Casa Translúcida. Esquema en alzado de la estructura

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2 La Casa Translúcida. Planos y dos imágenes

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El fenómeno de la translucidez Entre las distintas visitas, por parte de estudiantes y profesores que se han ocupado de analizar el prototipo actualmente construido en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, la translucidez, en tanto que cualidad característica, ha sido tratada por los estudiantes del máster Arquitectura, Arte y Espacio Efímero en diversas ocasiones. Partiendo de dichas experiencias a partir de la casa translúcida, y complementando su estudio con elementos hallados en los más diversos ámbitos, se han deducido cinco aproximaciones distintas al efecto de translucidez: La difusión Se produce cuando la transparencia se diluye de una manera uniforme. Toda la superficie, de una forma imperceptible, se va volviendo menos transparente, dejando pasar la luz y adivinando las siluetas que se encuentran detrás de la superficie. Este sería el caso de la existencia de niebla, el interior de una nube, el efecto del cristal translúcido, etc. La translucidez según el color Hay colores más opacos y colores más translúcidos que producen diversos tipos de imágenes. La superposición de colores y de texturas basadas en el color provoca distintos tipos de translucidez. Este efecto, se puede observar en la comparación de cristales teñidos con distintos tonos como ocurre, por ejemplo, en botellas de vidrio con distintos colores. La perforación Un cuerpo opaco, cuando se perfora, puede dar lugar a un particular tipo de translucidez, con características propias. La composición de la imagen que se percibe a través de las

perforaciones dependerá tanto del tamaño y forma de éstas como de su número y distribución. Una chapa metálica con taladros redondos constituye un ejemplo de este tipo de elemento. La dimensión de los taladros y su proporción relativa, en función de las partes macizas, determinará los efectos visuales obtenidos. La superposición Si disponemos de una serie de elementos lineales y los cruzamos se producen huecos de luz de distintos tamaños, así como zonas más oscuras como consecuencia de la superposición. La manera de superponer elementos y permitir el paso de la luz puede proporcionar una calidad especial de superficie translúcida. Las hojas de palmera, por ejemplo, dispuestas en distintos planos, dan lugar a una cierta translucidez de los objetos situados detrás. Igualmente, un tejido de mimbre concede ciertas calidades a la luz que lo atraviesa, a la vez que permite una cierta translucidez. Los reflejos Cuando existen elementos transparentes formando un volumen junto con otros de perpendiculares, aparece un gran número de reflejos que provocarán una sensación translúcida, según el punto de vista elegido. El caso de las células longitudinales que aparecen en el interior de los paneles de plástico extruido, constituyen un ejemplo que ilustra este tipo de translucidez. Partiendo de esta clasificación, los distintos ejemplos que acompañan al presente texto utilizan uno o varios de los recursos indicados, ampliando todavía más las ya de por sí sugerentes posibilidades que los materiales que permiten parcialmente el paso de la luz nos proporcionan cuando procedemos a la configuración de espacios interiores.

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3 Translucidez. Marcela Gómez 4 Translucidez. Claudia E. Trujillo 5 Translucidez. Héctor Chena/Francisco J. Fernández

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Bibliografía 10 Projectes per al segle XX; Barcelona: Construmat 95, 1995. Hierros - Ferros - Irons. Catálogo de la exposición realizada en el Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya; Barcelona: COAC, 1996. Revista mensual de CEDINOX, núm. 29; Centro para la investigación y desarrollo del Acero Inoxidable. Marzo, 1996. Soldevila, Alfons; Llorens, Josep; Massip, Enric. Habitatges experimentals 1971-1994; Barcelona: Edicions UPC. 1994.

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2.2. Ocupaciones discretas. El pabellón como arquitectura efímera Xavier Costa Guix

El equilibrio entre permanencia y temporalidad, entre lo estable y lo efímero forma parte de la condición de la arquitectura. A lo largo del periodo moderno, el impulso hacia lo efímero cobra mayor protagonismo en las ciudades occidentales. Uno de los paradigmas más elocuentes de la arquitectura efímera es el del pabellón, no sólo como estructura con vocación provisional, sino también por el significado de los lugares en los que se sitúa. A partir del periodo de la Ilustración, la arquitectura explora con especial interés el caso de los pabellones, que se construyen en los primeros parques modernos y que se multiplican más tarde en las exposiciones universales del siglo XIX. El inicial carácter caprichoso y ornamental de los pabellones o follies permitió desarrollar en ellos una arquitectura que no sería aceptable en otras circunstancias. La condición efímera y ligera del pabellón, evidente en su etimología, papilio, permite el acercamiento de la arquitectura a figuraciones festivas y móviles. El poder y la atracción que ejerce el pabellón en el mundo contemporáneo corresponden a su capacidad de transmitir y condensar un amplio espectro de referencias arquitectónicas que serían inconcebibles en la arquitectura moderna canónica. Los pabellones del siglo XX permiten la pervivencia y transmisión de temas arquitectónicos marginales a la razón moder-

na. El carácter profundamente ornamental del pabellón, a pesar de la aparente fragilidad y ligereza de su ensamblaje, ofrece interpretaciones alternativas a los criterios imperantes de productividad y eficiencia.

Pabellones, capricci, follies El palacete que Luis XIV hizo construir en los terrenos de Trianon, incorporados ya en 1670 a su vasto proyecto del parque de Versalles, puede considerarse el primer pabellón en el sentido moderno del término. Pabellón de porcelana, más precisamente, ya que así se denominó en su momento. Esta construcción deseaba incorporar el gusto exótico de la chinoiserie en arquitectura. Su referente era la pagoda de porcelana de Nanking, y aunque los ceramistas europeos no poseían todavía el secreto de la arcilla vitrificada, sus azulejos blancos y azules no provocaban menor sorpresa y fascinación que la porcelana misma. El palacete versallesco define, en su relación con el gran palacio principal, la condición del pabellón como lugar alternativo, accesorio, al cuerpo central, como recurso comparable al deus ex machina recomendado por Aristóteles en la tragedia antigua. Esta domesticación de lo distante, como lo ha descrito Joseph Rykwert en Los primeros modernos,

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implica asimismo la aceptación de una intensidad extraordinaria de iconografía y representación en este tipo de construcciones. Asimismo, el pabellón en el parque se integra al propio proyecto de paisaje que organiza itinerarios de vocación narrativa a través del artificio del parque. Así, la experiencia del pabellón depende de la secuencia del jardín. El pabellón se yergue en tal contexto como momento especialmente intenso en un recorrido. El palacete de porcelana anuncia un fenómeno posterior de gran popularidad en Europa, el Spiegelkabinett o cámara de espejos y porcelana, que se incorporará en la arquitectura palaciega del siglo XVIII a modo de “salónpabellón”, como versión reducida e integrada al conjunto del edificio principal.

Espectáculo y metrópolis En las grandes celebraciones que tienen lugar en las capitales europeas a lo largo de los siglos XVII y XVIII en forma de fuegos de artificio, torneos, festivales públicos, pompas fúnebres y escenografías diversas, la vida pública en la ciudad y la condición misma de ciudadano se ve continuamente reforzada por su cualidad de espectador. La ciudad se define cada vez más como lugar de exposición e intercambio de productos, donde se refinan las técnicas de visualización y demostración, donde se procede a la estimulación continuada del ciudadano como consumidor potencial y a la vez como espectador de aquello que se le presenta. El ciudadano de las capitales europeas del siglo XIX verá incrementada su doble e inseparable condición de consumidor y espectador. El fenómeno del espectáculo colectivo

es un lugar de aprendizaje y preparación de las estrategias que organizan la construcción de la ciudad. Estos espectáculos presentan una expresión temprana en el panorama, fenómeno que designa tanto al edificio cilíndrico como a la imagen que en él se exhibe, ya que son ambos inseparables. A menudo, el panorama ofrece una vista global de la misma ciudad donde se exhibe. La propia ciudad se convierte así en espectáculo, en imagen que merece ser contemplada en condiciones que simulan la inmersión total, ilimitada en tal imagen. Otros fenómenos que emergen a lo largo del siglo XIX promueven similarmente unas condiciones de percepción distintas o nuevas. Así triunfan los dioramas, cicloramas, y cosmoramas, pero también versiones individualizadas en el caleidoscopio, el estereoscopio y el fenatiscopio. En todos ellos se toleran condiciones de intoxicación sensorial e ilusionismo cuyo precedente inmediato es el Spiegelkabinnet antes mencionado, una versión interior y doméstica de las facultades atribuidas al pabellón. Tales lugares de espectáculo se incorporan a elementos urbanos como el escaparate y su escenografía o construcción efímera. A esta escenografía se le permite representar lugares distintos y lejanos, incorporando técnicas específicas provenientes del diorama y otros espectáculos. Otro lugar singular en la ciudad ochocentista es la galería o pasaje comercial, lugar ambiguo por participar de una doble condición de interioridad y exterioridad, y territorio del escaparate por excelencia, donde se permite una mayor intensidad de representación e ilusión y que por su pequeña dimensión y por ciertos rasgos de su construcción se aproxima al carácter propio de los pabellones.

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2 1 Crystal Palace 2 Pabellón de Paris L.C. 1925

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A medida que las grandes ciudades se convierten en focos de expansión colonial adquieren la vocación de convertirse en metrópolis. En ellas se representarán y exhibirán no solamente las novedades de la industria contemporánea, sino también el vasto ámbito del imperio que ellas capitalizan. En este gesto metropolitano de ser escaparate del mundo emerge el universalismo como disfraz o eufemismo del ímpetu colonial. Y es en esta intención donde se genera la Exposición Mundial o Universal, un concepto de inspiración saintsimonista que propone una veneración casi religiosa de la industria y cuya primera expresión definitiva tiene lugar en Londres, en 1851, bajo la cubierta inmensa del Crystal Palace. La Exposición fomenta el pabellón. Inicialmente, el propio Crystal Palace no es sino un pabellón desmesurado, un invernadero gigantesco, y por tanto una de las ligeras construcciones de jardinería donde se simulan climas artificiales, condiciones y temperaturas ilusorias. El gran pabellón del Crystal Palace simula una ciudad de delirio, puramente regida por las leyes de la exhibición y la espectacularidad. La ciudad de la Exposición es por tanto un proyecto y anhelo de ciudad transformada, y en ello impulsa y dirige el crecimiento y transformación posteriores de las ciudades europeas. La urbe en miniatura del Crystal Palace opera en relación con el resto de la ciudad como lo hace el pabellón en relación con el palacio central. Exposiciones posteriores optaron por la multiplicación de los pabellones. Así, la Exposición de París de 1867 añade al palacio un parque salpicado de pabellones temáticos donde se tolera la yuxtaposición del palacete chino con el templo azteca o la ruina medieval. La diversidad de pabellones permitirá dar expre-

sión a pintorescas inflexiones regionales, nacionales e históricas. Cada pabellón es un episodio, una amenidad que conduce a otros episodios en estos terrenos definidos por la itinerancia constante del visitante, que en ellos se ejercita como paseante o flâneur.

Pabellones contemporáneos A lo largo del siglo XX se suceden los ejemplos de pabellones que supondrán momentos clave en la investigación tectónica y espacial de los arquitectos contemporáneos. El pabellón de cristal de Bruno Taut en la exposición del Werkbund en Colonia (1914), el pabellón del Esprit Nouveau de Le Corbusier en la exposición de artes decorativas de París (1925), el pabellón alemán de Mies van der Rohe en la exposición internacional de Barcelona (1929) y los varios diseños de Asplund para la exposición de Estocolmo (1930) son momentos clave en la configuración de la arquitectura europea del periodo de entreguerras. Se podrían añadir otros ejemplos coetáneos, como el pabellón de la República, construido por Sert y Lacasa para la exposición de París de 1937, donde también se pudo visitar el pabellón brasileño, de Niemeyer, Costa, Soares y Wiener, y el finlandés de Alvar Aalto, con un extraordinario conjunto de paneles ondulados de madera en su interior. También la exposición de Nueva York de 1939 acogió propuestas significativas, como el pabellón Philips de Le Corbusier y Xenakis, o el pabellón de la aviación, de Lescaze y Carr. Pero todos ellos son ejercicios que se ciñen a un modelo de edificio que se había heredado del periodo de la Ilustración. Tras la segunda guerra mundial se seguirán construyendo pabellones vinculados a

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la continuidad del fenómeno de la exposición universal, con significativos ejemplos en las de Montreal, Osaka, y más recientemente en Sevilla y Lisboa. Pero es en otro tipo de propuestas donde puede encontrarse la investigación más significativa en la arquitectura efímera. Es más bien en el urbanismo utópico y nómada de Constant, para su proyecto New Babylon a finales de los años cincuenta, en las investigaciones de Buckminster Fuller —especialmente las impulsadas por la administración de guerra norteamericana— o en las propuestas de Instant Cities formuladas por el grupo londinense Archigram donde puede encontrarse una concepción de ciudad y de urbanismo alimentada por el interés por la movilidad y por la provisionalidad de las construcciones, propuestas que han tenido eco en diversas investigaciones que a lo largo de los últimos años han compartido este mismo interés por una arquitectura basada en pautas de permanencia distintas a las tradicionales. Paradójicamente, el pequeño pabellón de parque dará lugar durante los años sesenta a las “megaestructuras”, a cuya explicación dedicó un libro Reyner Banham unos años más tarde. A pesar de su escala, las megaestructuras heredan la

condición provisional y desmontable propia de los pabellones más tradicionales. En otra línea de investigación, el pabellón es retomado por artistas contemporáneos como Dan Graham y Vito Acconci, entre otros, que parten de las especiales condiciones de habitabilidad y de modificación del lugar que proponen las estructuras ligeras y portátiles. También en la práctica artística el pabellón mantiene su carácter de construcción desvinculada de las solicitaciones propias de la arquitectura permanente, de sus implicaciones de sedentarismo, de arraigo en una estructura de valores de propiedad, de inmovilismo, de productividad. La ligereza del pabellón, al fin, no lo es únicamente en el sentido literal de su materialidad liviana, sino también en otras acepciones de lo ligero. El carácter del pabellón a lo largo de sus transformaciones en el periodo moderno se forma progresivamente como el lugar de lo lúdico, lo no productivo, de lo expositivo y de lo móvil. Todos estos términos resumen también algunos rasgos de la cultura moderna a medida que se va transformando y acercando a su condición contemporánea en los contextos metropolitanos en los que se desarrolla.

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Bibliografía Augé, Marc. Non-Lieux: Introducton à une anthropologie de la surmodernité; París: Seuil, 1992. Baudrillard, Jean. “The Ecstasy of Communication”. Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetc: Essays on Postmodern Culture; Seattle: Bay Press, 1983. Benjamin, Walter. “El drama barroco alemán.” Jonathan Crary i Sanford Kwinter, eds. Incorporations; Nova York: one Books, 1993. Debord, Guy. La société du spectacle; París: Gallimard, 1992 (primera edició París, Buchet-Chastel, 1967). Deleuze, Gilles / GUATTARI, Fèlix. Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie; París: Minuit, 1980.

Foster, Hal, ed. Vision and Visuality; Seattle, 1988. Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical View; Nova York: Oxford University Press, 1980. Hamon, Philippe. Expositions: Literature and Architecture; Berkeley: University of California Press, 1992. Krauss, Rosalind. The Optical Unconscious; Cambridge: MITPress, 1993. Solà-Morales, Ignasi de. “Colonization, Violence, Resistance”, Anyway; Nova York: Rizzoli, 1994. Vidler, Anthony. “The Building in Pain: The Body and Architecture in Post-Modern Culture”. AA Files 19 (1990): pág. 3-10. Virilio, Paul. L’espace critique; París: Christian Bourgeois, 1984.

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2.3. La escala urbana: andamios y medianeras Bea Goller

Andamiajes En la actualidad, y salvo el caso de barrios o zonas urbanas concretas, las ciudades europeas en general están consolidadas; los edificios son viejos y se degradan, hay que limpiarlos, fortalecerlos y adecuarlos a las necesidades de hoy. Los andamios son un tema común, hay muchos y cada vez habrá más. Las ciudades envejecen y necesitan cuidados, los edificios, como si fueran rostros, necesitan un embellecimiento y, a veces, incluso un lifting. Los andamios son un nuevo campo de acción para los arquitectos, una imagen cambiante, en transformación constante. En el texto “Renovating” de la revista Quaderns nº 201 se hace referencia a los andamios permanentes concebidos como “nuevos envoltorios que ofrecen la posibilidad de convertir las fachadas existentes en grandes pantallas que, a modo de cartel publicitario, exponen la imagen deseada”1. Existe una tendencia hacia la desmaterialización en la arquitectura, tanto si se trata de obras pensadas para la permanencia como la no-permanencia. Por un lado la arquitectura de vidrio o espejo desaparece y en su lugar aparece la imagen reflejada de su alrededor y del cielo. Con los andamiajes pasa algo parecido, pero al revés, pues al taparse los edificios con una lona, con una tela metálica, etc., se

crea lo que André Breton denominaba érotique-voilée, de tal forma que también se deshacen los edificios. Así que en ambos casos se llegaría a un mismo fin. Con la arquitectura permanente se quiere conseguir una imagen no acabada, transformable, que incluso se deshace, se vuelve líquida, y con la no-permanente se tapa y desvanece. Pero aquí está lo interesante del tema, pues se pueden dejar entrever las capas anteriores dependiendo de cómo y dónde se tape. Hay tantos que me pregunto si nos gustan más que la arquitectura estable. Es como si tuviéramos un velo que nos tapase la cara, pero insinuase nuestras formas. Son eróticos porque tapan lo que hay, pero abren la imaginación, la fachada puede ser de mil maneras. La arquitectura se transforma con un andamio, se convierte en un gran regalo. Se pierde su dimensión. Recuérdese la sensación provocadora de Christo al cubrir extensos objetos y edificios. La arquitectura actual parece utilizar elementos similares a los andamios; todas las estructuras de acero que aguantan el vidrio son en el fondo un andamio permanente. A los arquitectos les gustan más las obras inacabadas, pasearse en medio de la estructura es tan bello, es como si se caminara entre un andamio. Lubetkin dice en las páginas de un diario de obra: “alguien ha dicho, la mejor obra literaria no es más que un diccionario en desorden, yo conti-

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nuo, una casa no es más que una obra muerta”. Los andamios se crean por necesidad, porque las ciudades envejecen, por sintonía con los tiempos actuales, por su flexibilidad, transformación y desmaterialización de la arquitectura y, quizás, por el deseo de desplazarse a otros usos, por ejemplo, a una exposición temporal. Hay que hacer andamios nuevos y bellos. Los existentes en Barcelona son un estereotipo, una tela verde sintética siempre los cubre. En mi clase de proyectos vengo proponiendo este tema desde hace años. Salen proyectos muy sugerentes. Un andamio tiene una función, es una estructura de trabajo que tapa provisionalmente la fachada hasta que ésta queda lista. ¿Por qué no proponer que los andamios tengan más de un uso simultáneo? Por ejemplo, por la mañana podrían ser grandes paneles de expresión pública, por la tarde se transformarían en obras de arte y por la noche en lámparas (el andamio no es plano, tiene 80 cm de espesor). Yo propongo que los andamios se utilicen como lugares de exposición temporal. Los interiores de museos y galerías de arte están en su mayoría repletos de obras pertenecientes al pasado. En estos lugares de memoria existe una clara correspondencia formal entre el objeto expuesto (lienzos y esculturas) y el contenedor (sala de exposición). ¿Cómo serán estos contenedores en el futuro? ¿Cómo y en qué medios se expresará el arte? Una posible pauta de política cultural futura podría ir encaminada a dotar la ciudad con nuevos contenedores de información y expresión de la escena cultural del momento. Conceptos como la flexibilidad, la simultaneidad de usos y programas, el reciclaje de espacios y estructuras existentes o la yuxtaposición de un programa cultural a otro tipo de programa ya existente (empresarial, comercial, admi-

nistrativo, etc.) podrían ayudar a determinar estos nuevos lugares bajo una visión mucho más interdisciplinar. Si en los espacios culturales contemporáneos los contenidos son reflejo de una realidad callejera, pensemos en las instalaciones o ready mades inspirados en duplicados de los objetos de vagabundos (homeless), de carteles publicitarios tipo Benetton, etc.; entonces el paso próximo será apropiarse de estructuras callejeras reales conectando programas cotidianos con intervenciones artísticas. Utilizar la estructura efímera de un andamio como soporte de acción podría dar lugar a nuevas relaciones socioculturales a causa de la simultaneidad de usos y significados, cuestionando la definición tradicional de los contenedores de arte.

Medianeras Una medianera es la pared que separa un edificio de otro. No está previsto que la medianera quede vista, pero por cambios en la normativa o por cualquier otro motivo, alturas diferentes o derribos en cascos consolidados, las medianeras se convierten en un hecho cotidiano en nuestras ciudades. No están hechas o tratadas para ser fachadas, más bien reflejan el sentido de corte o sección entre dos edificios. Cuando una medianera se transforma en fachada, se intenta cubrir pintándola o con otro material que simule algo que no es. Así muchas medianeras vuelven a ser lo que deberían haber sido de entrada, pero con una diferencia, que son falsas. Esto las hace pertenecer al grupo de construcciones efímeras, temporales, porque si bien es verdad que estas medianeras van a quedar toda la vida, el tratamiento que reciben es por así decirlo, pasajero, pero pasajero para siempre.

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3 1 Antoni Lleonart 2 Curro Claret 3 Martín Ruiz

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4-5-6 C. Alemany

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7-8 Aurora Cedeño 9 Clara Guzman

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Las medianeras se han utilizado sobre todo como pantallas publicitarias, haciendo mal uso de ellas o, por lo menos, un uso excesivo. Pueden ser el soporte ideal para cualquier campaña de tipo cultural, social, etc. El mensaje que pueden transmitir va más allá de la arquitectura, de lo puramente constructivo. Está entre el mundo del arte, la imaginación y la vida misma. Por ello son sumamente sugerentes, porque dan pie a innumerables acciones y a profesionales de campos muy diversos. Las medianeras son también idóneas para colaboraciones con artistas o profesionales gráficos. Cuando pienso en la ciudad, acuden a mí muchas medianeras vacías y se me abre la imaginación, pues pienso en un sistema de intervención temporal, que trate varias a la vez. Algunas de las medianeras de Ciutat Vella son muy sugerentes. Se han derribado casas en el casco antiguo para abrir pequeñas plazas, y algunas incluso se han pavimentado, pero han quedado los muros con las trazas de las viviendas, con parte de la vida que allí se desarrollaba. Propongo convertirlas en un laboratorio permanente para probar materiales nuevos o ya existentes, colores, nuevos anclajes o nuevas maneras de entender las fachadas con materiales distintos por ejemplo, fachadas blandas con telas, goma, piezas entrecortadas. Superficies que indistintamente simulen la prolongación del suelo, el pavimento, un jardín vegetal, etc. El tratamiento conjunto de varias medianeras lleva a la experimentación con materiales, colores y capas de estratos existentes. Es quizás esta palabra la que más me interesa,

la experimentación interdisciplinar. Se pueden probar nuevos materiales o nuevas maneras de aplicar los conocidos, cambiando con ello la paleta de colores existente en la ciudad. Habría que pensar en las medianeras como en unos paneles abiertos a la experimentación y al hacerlo involucrar a empresas constructoras y de materiales para un posible patrocinio. Pero no sólo empresas dedicadas al mundo de la construcción, porque si pensamos en el reciclaje como una vía de acción, entonces se amplían las posibilidades. Intervenir en medianeras no responde a una intención estética, sino que incita a probar nuevas experiencias en nuestra sociedad. Podemos tapar momentáneamente las fachadas y obtener otro decorado, más intrigante, más actual, y ver qué efectos produce en los ciudadanos y transeúntes. Acompañando e ilustrando este texto, aparecen algunos de los trabajos realizados por estudiantes, realizados en dos años alternos. Primeramente se propuso el andamio como lugar de experimentación, y este año se ha tomado una medianera como punto de partida. El andamio era elección del propio estudiante, mientras que la medianera estaba situada en el paseo del Born.

Notas 1

Goller, Bea. “Renovació”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núm. 201, pàg. 24. Barcelona: COAC, 1993.

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12 10 Diana Vidal 11 Aurora Pons 12 Mauricio Simón

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13 Patricia Gutierrez 14 Patricia Nuñez

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2.4. El paisaje efímero Daniela Colafranceschi

Tratar el tema de las instalaciones, la arquitectura efímera y los jardines temporales significa tener la oportunidad de explorar, mediante la micro-arquitectura, en las posibilidades que éstos ofrecen como parámetros de investigación. Ello convierte las intervenciones en el paisaje en un nuevo escenario, con nuevas posibilidades, más que en un modelo de realidad predeterminado. En ese contexto, los jardines efímeros representan un proceso con características propias, donde las posibilidades de modificación del espacio se articulan según un mecanismo proyectual que disfruta de un mayor grado de libertad y que, sobre todo, convierte en ‘proceso’ su propia construcción. Proceso en el sentido más amplio, que pasa por todas las fases, desde las más conceptuales e imaginativas hasta su propia realización física. Transformación y modificación quedan integrados como factores propios de la metodología del proyecto. El tema planteado consiste en la propia resolución de jardines temporales, entendido este concepto temporal en un sentido distinto al del estricto tiempo de realización —que no determina concretamente su carácter efímero—, considerado aquí como tiempo de crecimiento, evolución y transformación de un jardín en sí mismo: el crecimiento de las plantas, los colores de las distintas flores, la introducción de elementos en movimiento, etc. Todos ellos son

efectos que determinan una modificación ulterior del espacio y de su representación, un paisaje en el cual cada una de sus partes disponen de tiempos de existencia breve, presentando grados de lectura diferentes en el transcurso de su vida. En este sentido, las diversas ediciones del Festival des Jardin et du Paysage en Francia, concretamente en la población de Chaumont-sur-Loire, por ejemplo, exploran año tras año y mediante el proceso proyectual la potencialidad de una búsqueda que, a parte de disponer de una conducta autónoma en el ámbito especifico del arte del jardín, extiende su sentido y contenido de la operación al más vasto y general problema de la identidad del espacio público, del parque y del jardín, y de su proceso de realización tras su composición arquitectónica y configuración. Sin embargo, ¿por qué hablamos de jardines? Porque el jardín es una obra creativa de reflexión y representación de la condición del hombre en la naturaleza; y también porque en toda la tradición histórica siempre ha constituido un espacio de experimentación, de invención libre y producción de síntesis entre la ciencia, el arte y la propia sociedad. El jardín y el paisaje contemporáneo son, desde siempre, una suma de elementos que percibimos como unidad significativa del medio ambiente donde vivimos, una unidad de forma y significado con valores propios.

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Saber ver, mirar y leer el paisaje significa, para los arquitectos actuales, repensar un medio ambiente que se va transformando paulatinamente, el cual ya no puede seguir refiriéndose a modelos o tipologías antiguas sino que, necesariamente, debe experimentar nuevas posibilidades, porque nuevas son las condiciones del paisaje que se va a disfrutar. Es decir, la actual condición del hombre respecto a la naturaleza resulta inédita, y también la relación entre ambos. En el jardín, en definitiva, se agrupan disciplinas diferentes y se establecen nuevos campos de integración entre ellas. Esta experimentación se hace hoy en un sentido mucho más interdisciplinario que antes, produciéndose un cambio en la arquitectura, a la cual pertenece el diseño del jardín. En la arquitectura, concretamente, el cambio aparece en la condición disciplinar de la misma, en tanto que obra creativa, es decir, en la manera de realizar otras obras relacionadas con la arquitectura, actividad donde confluyen cada vez más profesionales diferentes, como grafistas, fotógrafos, directores de cine o de teatro, etc. Podemos, en este sentido, hablar de la arquitectura de jardines como laboratorio, estableciendo dos ámbitos de actuación. Uno es el jardín como espacio en evolución, en transformación continua, vivo y siempre nuevo. El otro es el laboratorio, entendido como proceso de búsqueda, no tanto de unas leyes fijas o de unas metodologías, sino como espacio de ordenación de programas situados entre lo mental y lo real. El jardín aparece entonces como espejo de un posible orden, más o menos inventado o establecido, el laboratorio donde esta experimentación se transforma en una nueva sintaxis. El jardín como escenografía, como teatro de las emociones, espacio de acción; el laboratorio como espacio donde el

conocimiento se hace experiencia y dominio de la realidad. En la práctica del proyecto del jardín progresivamente se van intensificando los grados de hibridación y trasversalidad entre el arte, en un sentido más general, y la arquitectura. El conjunto de material artificial con el que se trabaja juega un papel clave en el proceso: desde el uso de metales y maderas de la manera más tradicional hasta la utilización de los componentes electrónicos y luminotécnicos más vanguardistas. El espectador deja de ser un elemento pasivo para convertirse en un partícipe activo y directo, conversador e interactivo en relación al lugar. Producto de esta alteración, de esta aproximación tangencial al concepto y el uso del jardín, se desarrolla una interesante modificación del texto arquitectónico de referencia para el proyecto de los espacios exteriores, especialmente en relación al carácter experimental e innovador de la materia. En Chaumont se participa de esta experimentación, en el anual Festival des Jardins, que ha llegado a su septima edición. En aquel gran parque intervienen anualmente numerosos artistas, arquitectos, escultores, etc., participando en la interpretación de un tema específico y concreto al se dedica cada año el Festival. Como consecuencia de la construcción de esos microjardines, de las obras de arte de dimensiones contenidas realizadas, el jardín adquiere su aspecto de conjunto botánico, que destaca como trasfondo. Espacios efímeros, instalaciones, juegos de agua, atmósferas y dimensiones insólitas, sugerencias materiales, cromáticas y táctiles dominan la escena de un teatro, del espectáculo, en definitiva, de una arquitectura del alma. El jardín y el paisaje van progresivamente dirigiendo la atención sobre el fértil territorio conceptual situado en la fron-

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1 Taller “Città Riflesse”, Fara Sabina (Italia) 1994 jardín “Zeffiro dall’Oriente”, de Daniela Colafranceschi

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tera que atraviesa el propio arte figurativo. Aquí las tensiones y las realizaciones entre objetos y la fluidez de escala, en constante cambio, permiten la lectura de secuencias dimensionales que, aunque muy diferentes, coexisten superpuestas en este espacio. El tema del jardín queda como terreno de exploración, y en ese sentido la puerta sigue estando abierta, el vocabulario está incompleto y siempre quedarán por inventar nuevas formulas expresivas. Cada año, en este festival se construyen unos treinta “jardines de autor”, los cuales quedan seleccionados al resultar proyectos ganadores de un concurso. A lo largo del invierno y la primavera los jardines son realizados por parte de los estudiantes del “Conservatoire de Parcs et Jardins” de Chaumont. Básicamente, este Festival dibuja el panorama del paisajismo internacional. El tema del año 96 fue el de poesía/tecnología. En mi caso, la propuesta consistió en un jardín sonoro, disfrutando del simple uso del agua mediante los Shisho-o’doshi japoneses. Como resultado, el mayor éxito consistió en la sonrisa de los visitantes. Otra experiencia realizada en este mismo ámbito, ha sido la del Laboratorio Città Riflesse, realizado por un pequeño grupo de arquitectos en un pueblo cercano a la ciudad de Roma. Aquí, en una población denominada Fara Sabina, existe una escuela de teatro que cada año presenta al público algunas comedias o performance al aire libre, utilizando los pequeños espacios abiertos que hay entre calles, casas y pequeñas plazas. Por ese motivo, tuvimos la idea de experimentar con la arquitectura, la posibilidad de construir escenografías reales, donde los estudiantes pudieran actuar. Debido a las limitaciones económicas, la propuesta consistió en proyectar y construir cuatro espacios en dimen-

sión real, dejando en forma de maquetas otras dieciséis propuestas. En el proyecto, dividimos el plano del pueblo con una cuadrícula virtual —operación simplemente gráfica que nos permitió individualizar e identificar los lugares con diferentes números— de manera que en cada uno de los sectores hubiera siempre una calle, un espacio vacío, una pequeña plaza, etc., donde poder intervenir mediante intervenciones puntuales, propuestas proyectuales temporales, a modo de instalaciones efímeras. Posteriormente fueron invitados veinte arquitectos, los cuales eligieron, cada uno de ellos, el lugar donde deseaban realizar su intervención; sin ningún otro tipo de limitación en el proyecto, se estableció una misma escala de trabajo para las maquetas, como criterio que permitía a la gente leer y comprender todos los proyectos a través de un recorrido de visita, trabajando simultáneamente todos los visitantes sobre la idea de una nueva configuración del espacio público de la población. Para las cuatro propuestas que se llegaron a construir, se estableció el mismo presupuesto económico en cada uno de los proyectos —que fue de solamente unas 300.000 pesetas— y, especialmente, se escogió un mismo proveedor de materiales para cada caso. Es decir que, más o menos, cada uno de los equipos disponía de un mismo repertorio de materiales, el cual ofrecía, por otro lado, muchas y variadas posibilidades de utilización. Al final de la operación, tuvieron lugar las actuaciones de los actores noveles en los pequeños rincones del pueblo donde se había trabajado: los cuatro jardines construidos fueron las escenografías, y las dieciséis maquetas restantes constituyeron un recorrido al unirlas mediante un hilo rojo, formando un camino que guiaba al visitante en el descubriminto del antiguo pueblo y sus rincones más desconocidos. En mi caso, el presu-

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2 2 Festival des Jardins à Chaumont-sur-Loire (Francia) 1996 jardin “Rapsodie Quantique”, de Daniela Colafranceschi

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puesto mínimo y los materiales pobres de que disponíamos se utilizaron para construir el jardín “Zeffiro dall’Oriente”. En el proyecto se dibujó un bosque y un cielo virtual que iba modificándose con el viento hasta producir sonidos, produciendo la sensación de estar viviendo en otra dimensión. Opino que experiencias como ésta no son tan importantes por el propio hecho como por el significado que adquieren. La oportunidad de visitar un pueblo a través del proyecto de intervención en sus espacios públicos, aunque fuera con intervenciones efímeras, ha permitido y provocado la transformación radical de ese lugar, no solamente en un sentido teatral, sino también en el sentido de la arquitectura como soporte espacial para los actores, convirtiéndose la arquitectura en el vehículo más expresivo e interactivo entre teatro y ciudad, entre imagen y territorio, entre el propio espacio y la gente. Aquí, arquitectura y teatro se han entrecruzado a través de los proyectos. Este tema se puede extrapolar, en un sentido general, a la imagen y la identidad del espacio publico en la ciudad contemporánea. Igual que en el ejemplo anterior, aquí también existe la voluntad de expresar mediante el proyecto una

arquitectura que dispone de nuevos valores de identidad urbana, una propuesta donde se da casi la exigencia de definir un ámbito más poético, más comunicativo, en relación a la arquitectura de los espacios públicos. El tejido urbano de un pueblo antiguo fue leído e interpretado por pequeñas partes, en la complejidad de las cubiertas de tejas, de los muros de piedra, de los pavimentos de piedra y ladrillos antiguos, en la sugestión de sus espacios de pequeñas escala. Una colección de paisajes mínimos, a modo de melodías de acordes entre arquitectura y natura; arquitectura y escenografía, teatro y ciudad. El día de la inauguración también constituyó un evento: un recorrido, en forma de procesión de gente que vivía por primera vez la realidad de un lugar y —en los micropaisajes— su potencial transformabilidad, aunque fuera solamente por algunos días. Fiestas, comentarios, preguntas, diferentes actitudes por parte de la gente. Diferentes reacciones. Una acción colectiva, de calidad urbana como sugerencia. Un ejercicio de construcción concreta, una oportunidad para enfrentarnos directamente con la realidad y las posibilidades del lugar.

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2.5. L’arquitectura de les pèrgoles: matèria efímera, memòria llunyana Josep M. Fort Mir

Quan es planteja el caire efímer o perdurable de determinat producte arquitectònic, la tendència més habitual consisteix a valorar aquesta característica des de la seva materialitat. Tot element lleuger, mòbil o construït amb materials relativament poc durables apareix associat a la idea d’efímer, de curta durada i abast limitat. Malgrat això, la matèria, en si mateixa, no constitueix l’única aportació de l’objecte, sinó que també cal considerar-lo des del seus significats, els seus continguts culturals. Així, és des de la seva immaterialitat que les permanències se separen de la matèria per dotar elements lleugers, i fins i tot materialment inexistents, de la més sòlida longevitat. És en relació amb aquest vessant que analitzem el sentit i significat d’un element lleuger i d’escassa utilitat funcional com és la pèrgola, present en molta de l’arquitectura actual, fins arribar a participar en la configuració de molts espais urbans. D’altra banda, aquesta utilització urbana és un fet generalitzat, estès a tota la geografia on arriba la cultura occidental, tant a Europa com al continent americà. Les pèrgoles, element d’origen llunyà en el temps, ens permeten una particular aproximació a les permanències associades als elements lleugers, presents en la mateixa mesura que en construccions de caire més permanent, sintetitzant els aspectes propis de l’arquitectu-

ra, inclosos els relatius al valor social i cultural concedit a l’element, amb significat col·lectiu. Comencem per la paraula pèrgola. Pompeu Fabra la defineix com “Enreixat sostingut per pilastres, a guisa de sostre, perquè s’hi enfilin ceps, plantes arrapadisses, etc.”. També trobem, en un diccionari llatí-espanyol, la paraula espanyola parra traduïda com a pergula-ae, mentre que la paraula llatina pergula es traduïda com a pérgola [galería descubierta para pasearse]. Si passem a parra, o parral, Joan Coromines indica que el sentit de “cep enlairat artificialment” possiblement no sigui el primitiu, sinó que es referia a un lloc tancat i cobert de parres. S’estableix una proximitat entre parral i parc, atès que tenen en comú la referència a un lloc delimitat per tanques. A més, la paraula que segueix parra és parròquia i, si bé aquesta no fa referència a l’emparrat, sí que indica una utilització de l’espai sota la parra: la parròquia com a lloc d’acolliment, de benvinguda. D’aquesta manera parra, com a element vegetal, parrilla (castellà) com a estructura construïda, emparrat com a element que reuneix ambdós, parc com a lloc delimitat i parròquia com a fet de reunió i trobada, són paraules emparentades en el seu origen, totes properes a pèrgola. Això suggereix que aquest element incorpora, en diferents mesures, tots aquests aspectes. Pel que fa a umbracle, aquí

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l’utilitzem per referir-nos a aquelles pèrgoles on la vegetació ha desaparegut de l’estructura, encara que pot aparèixer en l’espai interior.

La construcció de l’element Una primera lectura de la pèrgola, com a element construït, proporciona una imatge de l’evolució en el grau d’elaboració i modificació dels materials naturals. A un primer nivell, apareixen les pèrgoles només vegetals, on els elements vius propis es constitueixen alhora en estructura suport, element configurador de l’espai i protecció solar. Aquests elements deriven de les tècniques de modificació de la vegetació, aplicada inicialment en arbres fruiters. A partir d’aquí, quan no és possible configurar la pèrgola només amb la vegetació, la primera opció consisteix a utilitzar una estructura d’arcs metàl·lics que serveixen de suport i guia de la vegetació. Aquesta estructura es pot aplicar a arbres fruiters, formant un túnel, i també a roserars sobre successius arcs metàl·lics aïllats però situats al llarg del camí. Derivades d’aquests arcs, les estructures amb una retícula que forma un túnel concedeixen una major protagonisme a l’element de suport, en detriment de la vegetació, que pot arribar a desaparèixer. Passant dels túnels a les estructures de pilars i jàsseres, apareix la diferenciació entre els elements de suport i les estructures superiors, que formen els sostres i sostenen enlairada la vegetació. Tant els pilars com les cobertes són resolts amb materials (ceràmica, fusta, pedra, metall, etc.) i formes diversos (arcs, troncs en brut, taulons, retícules, seccions variables, etc.). En certes èpoques i situacions s’apliquen ordres clàssics als elements, que es converteixen en veritables productes arqui-

tectònics. Apareixen així les pèrgoles edifici, totalment artificials, sense vegetació, que són edificacions completes i complexes però permeables a la llum i l’aire i que arriben a convertir-se, més recentment, en elements abstractes que qualifiquen l’espai. Des d’aquest vessant constructiu, però, l’arquitectura de la pèrgola, malgrat el seu caire lleuger i temporalment efímer, no queda reflectida amb totes les seves implicacions.

Significats associats a la pèrgola Igual que les paraules, els productes arquitectònics també incorporen connotacions simbòliques. Les reminiscències de significats anteriors es transmeten al llarg de la història de la pèrgola, amb una progressiva translació de significats en la qual les consideracions estrictament funcionalistes no poden justificar ni el valor ni la forma d’un determinat resultat, d’un cas concret de pèrgola. Llevat dels elements agraris, destriar la funció primordial en la pèrgola constitueix una tasca de resultat inclassificable. De fet, proporcionar un cert nivell d’ombra és una de les funcions associada a la tipologia, però no participa en molts dels casos ni és exclusiva d’una solució en concret. No justifica, per tant, la gran diversitat d’exemples ni les seves grans diferències formals i d’aplicació. El conjunt de pèrgoles, o elements derivats que hi ha actualment, incorporen tota l’herència cultural implícita en l’element, i en la pròpia cultura mediterrània. A Egipte, i amb l’origen en cultures orientals, els ceps ja eren col·locats ordenadament formant uns arcs que facilitaven la recollida dels gotims, a peu dret i a l’ombra. En aquesta època apareix documentat per primera vegada l’actual concepte de

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1 Imatge de la verema a la tomba de Nakht. Tebes (1420 a.C., aprox.) 2 Il·lustració del Decameron de Bocaccio 3 Pèrgola al Jardín Isla. Aranjuez (1565, aprox.)

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pèrgola, associada des d’aleshores a la idea de benestar, de jardí. Des dels inicis, la pèrgola —la parra— està integrada en la imatge del paradís terrenal, representació del somni d’una vida de mítica harmonia amb la natura. En tombes egípcies es reprodueixen parres com a imatge del paradís definitiu. Imatge que d’Egipte passa a Roma com a símbol de benestar, en aquest cas terrenal. Les vil·les romanes, tant les situades en el camp com les de zones urbanes, a Pompeia i Herculà per exemple, disposen elements en forma d’emparrat a manera de transició entre l’interior i l’exterior, inclosos els patis i jardins interiors de les mateixes vil·les. Es tracta del mite de l’Arcàdia, un paradís profà diferent del d’Adam i Eva i més proper al dels pastors i el déu Pan, protector i coneixedor dels misteris de la natura. L’Arcàdia renaixentista constitueix un paradís inventat. La idea de paradís, però, ja reapareix en el jardí tancat medieval. La pèrgola es trobava en els claustres dels monestirs, encara que algunes se situaven en el camí que condueix a l’entrada de l’edifici. Així es converteix en camí del paradís, transició entre les misèries del món i la reserva d’espiritualitat representada per la vida monacal. Aquesta imatge evoluciona amb el Renaixement, on la pèrgola com a símbol apareix fins i tot en la literatura. A la imatge medieval del paradís tancat, s’afegeix la idea de creació d’un lloc, d’un àmbit o traç regular humanitzat, que dialoga amb la natura. Apareixen jardins conformats mitjançant pèrgoles, en forma de túnel, i també pèrgoles com a llocs d’estada en l’espai obert, natural o enjardinat. Aquesta alliberació va conduir la pèrgola a assumir un lloc en composicions barroques, lligades a les monarquies absolutes. La pèrgola apareix aquí com a objecte absolutament artificial i reproduint una imatge total-

ment arquitectònica, que il·lustra una voluntat de domini total. En contraposició a l’absolutisme, el romanticisme i el paisatgisme anglès concedeixen valor a la ruïna. Algunes estructures semienderrocades inventen la pèrgola ruïna, com mostren algunes pintures d’autors com Turner. Aquí no es tracta d’un diàleg entre natura i arquitectura, sinó entre una arquitectura “testimonial” —la ruïna—, i una natura “artificial” —el paisatge construït—. També apareixen pèrgoles integrades en edificis, però no com a element complementari com fins aleshores, sinó com a part del mateix edifici, com és el cas d’Schinkel. La participació i plena integració de l’element en volums edificats dóna pas a un altre nivell d’aplicació, a partir de la seva complexitat.

Complexitat arquitectònica Fins al segle XIX, la principal presència de l’element es produeix en relació amb la natura, el jardí i el paisatge. En el segle XIX, però, la progressiva consolidació de la cultura urbana i el desig de retornar a la natura incorporen els significats de la pèrgola a l’interior de la ciutat i als seus espais col·lectius, cosa que amplia les relacions de la pèrgola amb altres tipologies. Malgrat això, la complexitat no és determinada per allò que la pèrgola és, sinó pel que implica la seva utilització. L’aplicació urbana la converteix en un “element reminiscent”, el resultat d’una combinació més o menys ambigua de l’antic significat, evocat per associacions, amb el nou significat. Una altra de les qüestions referents a la pèrgola prové de la idea de fragment. En les composicions complexes, un compromís amb el tot reforça les parts. Venturi denomina aquest tipus de complexitat “infle-

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5 4 Abadia de Tinem, Monmouthshire. Aquarel·la de J. M. W. Turner (1775-1851) 5 Banys de Charlotenhoff, a Postdam-Sanssouci (1829-1840). Alemanya. Karl F. Schinkel

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xió”. En la pèrgola es produeixen, de manera implícita, diversos graus de complexitat en la relació de las parts amb el tot. Les parts que la componen configuren un element que, en la seva relació, apareixen com un tot: la pèrgola i, d’altra banda, el mateix element pèrgola són alhora fragments de l’arquitectura. Reminiscències i inflexions esdevenen, aleshores, factors implícits de complexitat de significats. En relació amb l’edificació, la pèrgola tendeix a sintonitzar amb el conjunt edificat, i s’estableix una relació per inflexió com a fragment d’un tot major en el qual el mateix edifici també es converteix en una part. Una primera col·laboració de la pèrgola amb l’edifici és com a element que acompanya el camí d’accés. La pèrgola apareix sobre el territori, actuant simultàniament com a introducció i separació, i interposant un temps i un espai entre dues situacions, dos ambients. En altres ocasions actua com a límit, com a definició d’un espai exterior però edificat, encara que no estigui unit físicament a un altre edifici. D’aquí, es passa a una relació més estreta amb els edificis propers, on les pèrgoles adossades determinen un espai o habitació exterior. Aquest element juxtaposat forma sovint un petit jardí terrassa cobert per una pèrgola, fins i tot amb parra, i constitueix una reducció al mínim tant de la idea de pèrgola com de la de jardí. Un grau superior de complexitat apareix quan la pèrgola es converteix en part de l’edifici. Schinkel és un dels primers autors que la integra, en un sentit contemporani, com un element més de l’edifici. Des d’aquesta situació, el següent pas dins de l’evolució de l’element consisteix a reinventar-lo, ara que és una estructura amb valor per si mateixa. Comença aleshores un procés d’abstracció, il·lustrat per la pèrgola que es converteix en la definició

esquemàtica d’un volum. Així, l’element, deslligat de la seva configuració física tradicional però disposant de tot el seu significat heretat, esdevé un element que tracta amb igualtat els volums tancats dels edificis, i arriba a convertirse en embolcall en alguns casos. D’altra banda, i des de la mateixa edificació, a l’arquitectura moderna els límits que separen l’interior de l’exterior es difuminen fins desaparèixer. La pèrgola adopta una nova forma justament en aquesta ambigüitat de definició. Els espais de transició recullen i exploten tots els significats associats a l’element, i els incorporen a l’arquitectura de manera plena i total. Hi ha molts casos de totes les possibles relacions entre la pèrgola i la resta de l’edifici, casos que sovint coexisteixen en exemples on apareixen simultàniament algunes d’aquestes possibilitats, o en d’altres on són interpretables en diversos sentits. En aquests, i a causa de la seva pròpia ambigüitat, cada exemple constitueix un cas en si mateix. Un dels casos que ho il·lustra més clarament és el de moltes de les obres d’un autor que ha utilitzat aquest tipus de recurs de manera imaginativa i abundant: Frank O. Gehry. En passar de l’edificació a la ciutat, es recupera la idea de paisatge però en un sentit diferent, el del paisatge urbà. Considerant que, en cert sentit, la ciutat també és paisatge, la pèrgola hi ocupa un lloc. En el cas de les pèrgoles urbanes, es produeix una translació respecte a l’àmbit d’aplicació de l’element, el qual aporta amb el seu significat un nou sentit als espais on se situa. A les ciutats contemporànies, la pèrgola passa a ocupar la plaça, i es converteix en oasi dins de l’espai lliure, en un record del jardí dins de l’espai urbà, on fruir de la conversa o el descans. Aquest és un dels sentits de les pèrgoles en els espais públics de les ciutats actuals. D’altra banda, en els parcs

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6 Pèrgola al parc Joan Miró. Barcelona (1983). Antoni Solanas, Màrius Quintana, Beth Galí i Andreu Arriola 7 Umbracle al Maremagnum. Moll d’Espanya. Barcelona (1990-1994). Albert Viaplana i Helio Piñón

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urbans es reprodueixen paisatges naturals construïts artificialment. Com a element en el paisatge, la pèrgola també hi apareix. L’arribada del pensament modern al paisatge i el jardí implica recuperar la unió entre pensament abstracte i forma natural. Així, malgrat que la pèrgola superi les seves limitacions habituals pel que fa al llenguatge, segueix conservant els seus significats més tradicionals. En uns casos, s’exploten totes les connotacions que incorpora com a element que forma part de la memòria col·lectiva més general; en d’altres, s’utilitza de manera completament inèdita, canviant-ne l’escala, la relació amb el context o el significat. Amb tot, les possibilitats actuals de la pèrgola la situen en un nivell similar al de moltes altres tipologies arquitectòniques. Si observem els nombrosos exemples de pèrgoles existents a Barcelona, veurem com s’utilitzen de manera diversa, utilitzant els recursos de l’element amb totes les seves possibilitats i complexitats. La idea de lloc preferent apareix en nombroses intervencions on la pèrgola cobreix zones de taules servides des d’un bar. Aquest és el cas, per exemple, dels elements situats en diversos parcs de la ciutat, on destaca l’umbracle en forma de coberta rectangular, de major alçada i dimensió. Aquesta mateixa situació apareix, per exemple, en el Moll de Gregal, al Port Olímpic, on un umbracle acull els espais exteriors dels restaurants. De fet, la utilització de la pèrgola com a element de límit, de balcó que domina el paisatge circumdant, constitueix una de las aplicacions més esteses. És el cas de Montjuïc, on les pèrgoles emfatitzen certs trams del recorregut amb vistes, i el del parc de la Creueta del Coll, on la pèrgola constitueix el límit del parc, obert sobre la ciutat. En altres exemples més modestos, com el del parc de l’Illa o el del

Campus Nord de la UPC, també es dóna aquesta situació. De manera similar, al parc de la Pegaso les pèrgoles acompanyen els murs de contenció que delimiten els nivells, amb la qual cosa adquireixen presència a escala de tot el conjunt. Aquest grau de participació es dóna quan la pèrgola actua com a element estructurador, caire que pren la pèrgola del parc Joan Miró, i també la d’un exemple paradigmàtic com és el de la plaça dels Països Catalans. Aquí el pal·li, de coberta quadrada —de 30 × 30 m— i 15 m d’alçada, constitueix el mòdul bàsic que genera tot el conjunt, amb la col·laboració de diversos umbracles. Aquest espai és entès com a plaça, en gran part a causa d’aquests elements, tot i que, en realitat, també és la coberta d’un edifici soterrat. La memòria compartida que hi ha sobre la pèrgola influeix en la percepció que hom té del lloc on s’aplica. En molts casos en què el nou espai públic és la coberta d’un edifici o una infraestructura soterrada, la relació de la pèrgola amb el món dels jardins orienta la percepció en aquest sentit. És el que passa en el gran umbracle de la plaça Alfons Comín, sobre la Ronda de Dalt, que proporciona unes condicions ambientals de gran qualitat on la vegetació i l’ombra inviten a l’estada, i converteixen el lloc en un veritable jardí urbà. La incorporació de la idea de jardí, d’espai exterior humanitzat, també es dóna en relació amb els edificis, com és el cas del gran pal·li d’accés de l’Hospital del Mar, o de la pèrgola cascada gruta davant de l’entrada de l’Hotel de les Arts. Són exemples de la utilització de la pèrgola com a element de transició entre interior i exterior, aplicació molt habitual en relació amb l’edificació. D’altra banda, quan es tracta d’elements de dimensió important, també es converteixen en fites a escala urbana, casos propers a l’es-

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8 Pèrgola marquesina umbracle al carrer Aragó. Barcelona (1989-1991). Alfons Soldevila i Josep Llorens 9 Pèrgola ruïna al parc del Clot. Barcelona (1986). Dani Freixes i Vicente Miranda

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cultura. A mig camí entre arquitectura i escultura podem citar el peix umbracle situat al peu de l’Hotel de les Arts, entre d’altres. D’aquesta manera, incloure la pèrgola en un context nou, diferent de l’original, suposa incloure-hi un record, i relacionar el nou context amb una imatge que tots els usuaris ja tenen. L’objecte, que és el de sempre, també adquireix un nou sentit, actualitzant-se i, alhora, conservant els significats producte de la seva pròpia història.

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3.1. Notes al peu d’una exposició d’art Glòria Picazo

En l’actualitat, i després de tres dècades de continuades experiències que intenten investigar noves maneres de mostrar l’art contemporani, l’exposició s’ha convertit en una plataforma qüestionadora, en un teixit de complexitats que intenta ordenar objectes i conceptes, ja sigui mantenint-se dins de les convencions que caracteritzen els muntatges expositius, ja sigui tractant de subvertir-les per tal de fer possible que sorgeixin nous significats, però també cercant nous suggeriments que facin que l’art contemporani sigui més atractiu per al visitant de museus i centres d’art. En aquest sentit, i com veurem més endavant, cal ser conscient que l’activitat expositiva ha esdevingut un element clau de la difusió de la cultura artística i, en conseqüència, l’eina que contribueix a mesurar l’encert o no de la política artística d’una institució. Per aquest motiu, cada cop és més difícil desvincular-la de la política econòmica que indefugiblement acompanya l’art contemporani. Alhora, les exposicions artístiques s’han convertit durant els darrers temps en part important de l’espectacle cultural al qual és tan favorable la societat actual. El consum d’oci, i concretament d’oci cultural, s’ha incrementat sensiblement i el nombre de visitants creix encara més si l’activitat en qüestió cau en mans dels mitjans de comunicació, encara que el seu interès no sigui per motius totalment

artístics. En aquest context, l’exposició reuneix, en una mateixa situació d’interessos, artistes, organitzadors i visitants, i, en conseqüència, se situa com un esdeveniment artístic que implica una responsabilitat històrica en relació amb el propi context, pel seu compromís de desvetllar els continguts implícits en l’obra d’art, i finalment té com a fita apropar l’art i els artistes a tots els estaments de la societat. L’obra d’art és en ella mateixa una unitat, el fragment d’un tot, que podem considerar i valorar com a part del corpus global de l’obra d’un artista o com a element integrant del conjunt d’obres que consolidaran el discurs intern que sosté una exposició. Durant segles, la lectura de l’obra d’art s’ha fet en funció de sistemes iconogràfics i iconològics, i també analitzant aspectes formals i tècnics que, bàsicament, han estat els trets definitoris que han caracteritzat tendències i moviments. Durant les darreres tres dècades, i de segur arran dels plantejaments impulsats per les ruptures produïdes al llarg de la dècada dels seixanta, l’obra d’art comença a analitzar-se en relació amb el context, ja sigui espacial o arquitectònic, però també social i polític, i s’entén com el resultat d’una reflexió que l’artista emet respecte al seu entorn. L’obra d’art forma part del treball personal d’un artista, però alhora no pot deslligar-se

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d’aquelles altres obres que sorgeixen en un mateix context i en circumstàncies similars. Per aquesta raó, les lectures enfrontades, per afinitat o per oposició, en el context d’una exposició són susceptibles d’eixamplar sensiblement la lectura d’una obra d’art i de desvetllar continguts que potser podien romandre velats en una primera aproximació. Així mateix, el fet de cercar nous espais de presentació per a l’obra d’art, que la fan sortir del seu context habitual i sacralitzat, com poden ser el museu o el centre d’art, i sobretot la posen en situacions diferents que obliguen l’espectador a revisar la seva pròpia posició i a trencar els esquemes tradicionals, n’enriqueix sensiblement els continguts. L’obra d’art ha deixat de ser aquell objecte valuós i exclusiu situat dins de la posició de confort que s’ha encarregat de consolidar “l’aura artística”, i en conseqüència s’ha trobat volgudament en un espai de controvèrsies i de dificultats, que inquieta i pertorba, atreu i interroga. D’aquestes reflexions, dubtes i incerteses han sorgit noves perspectives expositives que estan passant per multitud d’experiències que opten per examinar l’obra d’art de maneres diferents a les habituals, en relació amb contexts i disciplines diferents, però que també miren d’atreure mirades foranes que provenen d’altres esferes de la cultura, els suggeriments de les quals serveixin per repensar la creació contemporània i provocar insòlits encontres i mestissatges. Les condicions de realització i presentació d’una exposició ha estat motiu de reflexió a partir d’òptiques ben diferenciades; una d’elles seria la visió poètica que oferia Rudi Fuchs en presentar la Documenta 7 (1982), que ell va dirigir: “La gran unitat entre cultura i individu, els vincles necessaris d’un individu amb un altre, constitueixen possiblement el tema de la nostra exposició, l’objecte elusiu de la nostra

recerca. Hem estat teixint un tapís. El símil és particularment encertat, perquè fer una exposició —sobretot aquesta— no és una tasca intel·lectual. És més aviat una activitat artesana. Per tant, com que no volíem una exposició trasbalsada, sinó una exposició que honorés la dignitat de l’art, hem hagut de crear les condicions de tranquil·litat. Moltes exposicions són brutals a causa d’una arquitectura despietada. Una estructura arquitectònica poc acurada pot provocar que l’exposició d’art sigui dolorosament caòtica. Un cop dins del museu, una obra d’art necessita establir-se i descansar com un vaixell després d’un viatge. Aleshores, cal deixar passar el temps i escoltar els diversos relats de les descobertes, els diferents somnis.”1 Les paraules de Rudi Fuchs deixen entreveure moltes de les preocupacions que acompanyen la concepció d’una exposició, i en especial una com la Documenta, que, més que basar-se en continguts conceptuals, intenta mostrar l’estat de la qüestió artística durant un període de cinc anys. L’enfrontament amb les condicions arquitectòniques d’un espai i la voluntat de superar-les per tal que l’obra d’art pugui gaudir de la tranquil·litat de què ens parlava Fuchs, són premisses que acaparen les decisions que cal prendre en un muntatge expositiu. David Sylvester, gran coneixedor de com instal·lar una exposició, comentava que en els petits ajustaments és on es produeixen les grans diferències, i afegia: “Dissenyar el muntatge d’una exposició no és com dissenyar un edifici. No es tracta de crear espais bonics i adequats, sinó d’aconseguir un marc per a objectes específics. Quan ho faig així, tracto d’imaginar una obra clau i una posició clau i com poden funcionar conjuntament, sempre imaginant les distàncies i els angles des dels quals es veurà l’obra, pensant constantment en la seva mida i els colors dominants; després

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construeixo al seu entorn, incorporant noves obres i potser també nous espectadors.”2 Més enllà, però, de les consideracions tècniques —que s’ha comprovat que poden esdevenir definitòries en la presentació d’una exposició, fins al punt de poder enterbolir alguns dels propòsits si el muntatge no s’ajusta i es reforça l’estructura conceptual del projecte—, darrerament s’han succeït una sèrie d’experiències, en part de determinats museus, les quals posen en mans d’intel·lectuals “no especialistes”, com s’autodefineix Julia Kristeva, la responsabilitat d’organitzar una exposició sobre el tema que vulguin. Així ho ha fet el Museu Boymans van Beuningen de Rotterdam amb Hubert Damish i la mostra “Moviments: jugant als escacs i a cartes amb el museu”, o bé la sèrie de mostres presentades pel Museu del Louvre en les quals han participat el ja esmentat Damisch, Jacques Derrida, Peter Greenaway i, darrerament, Julia Kristeva amb “Visions capitals, sacrifici, decapitació, representació”. En un text redactat sobre la seva experiència, Julia Kristeva confessa no ser una gran amant dels museus, ja que prefereix les obres situades en el seu lloc d’origen —això en comptades ocasions seria vàlid per a l’art contemporani—, però, recorrent a una frase de Nietzsche a propòsit dels museus, desitja que l’espectador pugui veure el museu i l’obra d’art a partir d’“aquelles veritats sovint cruels que habiten en nosaltres, encara que les representacions de les quals ens permeten també de continuar la nostra existència.”3 Totes aquestes revisions a partir de les col·leccions museístiques, que en el cas del Museu d’Art Modern de Nova York han estat deixades en mans d’artistes, per tal d’oferir nous punts de vista sobre els seus fons, però també per enriquir la visió que sobre l’artista proposat es pugui tenir, han estat ideades per

pal·liar en part el cansament que arrossega la tasca museística, i en aquest sentit han tingut els seus defensors i el seus detractors. Aquestes experiències aclareixen encara més les evidents dificultats d’exposar les col·leccions permanents i el cansament i la rutina que sembla envair el fet d’organitzar mostra rere mostra. Per trencar aquesta rutina Rudi Fuchs va posar en marxa el 1994 la sèrie d’exposicions “Couplets”, en les quals confrontava obres modernes i contemporànies per tal de forçar una lectura atenta: “Aquesta aproximació que renuncia al didactisme museològic tradicional permet a Fuchs d’incitar el públic a posar en joc les seves facultats associatives. El visitant ha de desxifrar les relacions complexes que mantenen les diverses parts de l’obra o les obres entre elles; l’exposició esdevé exploració poètica.”4 Després d’aquestes consideracions no és gens estrany que no sigui només una qüestió d’especialistes o no especialistes, sinó que també amb molta insistència s’han cercat nous contextos i noves vies expositives que en certa manera sacsegin l’artista, l’obra i l’espectador. En aquest sentit, un treball paradigmàtic és el de l’artista nord-americà James Turrell, que des del 1977 treballa en un projecte monumental: construir cambres i corredors per observar el cel i els canvis lumínics a l’interior del cràter d’un volcà a Arizona. Una altra proposta molt interessant pel que tenia de qüestionadora del fet de veure i experimentar una instal·lació artística fou “Heavy Water”, per a la qual es va construir una piscina a l’interior del centre d’art contemporani Confort Moderne de Poitiers l’any 1991. Es tractava d’un cub obert cap al cel, situat al bell mig d’una piscina; per veure la proposta en tota la seva dimensió, calia que l’espectador es posés el vestit de bany, es capbussés dins la piscina i emergís a l’interior

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d’aquella forma geomètrica que s’aixecava cap a l’espai obert. En definitiva, es tractava d’una experiència inquietant, que feia perdre els punts de referència en l’espai a l’espectador, forçava a experimentar una sensació de buit i, fins i tot, per a algú podia resultar opressiva. L’artista alemany Nils-Udo treballa en espais naturals seguint el curs de la natura i el pas de les estacions. Per celebrar els 500 anys de l’arribada del blat de moro a Europa, va rebre l’encàrrec de realitzar una instal·lació amb un material insòlit: un camp i blat de moro. La instal·lació durà d’abril a octubre de 1994, tot i que el procés havia començat un any abans amb la plantació de quinze varietats de blat de moro en forma d’una monumental espiral. Aquesta obra prengué forma al ritme de les estacions i va desaparèixer en el moment de la collita. Tant el projecte de Nil Udo com el de James Turrell posen de manifest un caràcter volgudament efímer, el qual condiciona tant el mateix desenvolupament de la proposta com la forma en què l’espectador es veu impulsat no tan sols a veure-la sinó també a aproximar-s’hi d’una forma molt més vivencial.

Els exemples que podríem donar són innombrables, ja que comissaris i conservadors assagen de trobar cadascun singularitats pròpies per a les seves exposicions. El mateix caràcter efímer implícit en l’exposició afavoreix temptatives i opcions diferents que en cada nou muntatge proporcionin atractius afegits; això, en definitiva, té molt a veure amb el fet que les exposicions s’hagin convertit en elements clau de l’espectacle cultural. Però també hi ha veus que defugen aquests imperatius. Així, Laurent Busine, director del Palais de Beaux Arts de Charleroi, definia amb aquests termes la seva posició: “A Charleroi no estem situats en els fars del món com a París. Podem permetre’ns de produir exposicions que parlen de la intel·ligència humana, de la seva subtilesa, de la diversitat dels seus propòsits. Els grans centres van darrere l’actualitat. Nosaltres podem tenir molta més reflexió, més temps. Som un lloc de resistència.”5 Opcions com aquesta, contraposada a la fugacitat que sol acompanyar el fet de l’exposició, singularitzen encara més el fet que l’exposició és, en definitiva, una mirada subjectiva i fugaç sobre el món.

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Bibliografía

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Text d’introducció al vol. 1 del catàleg de Documenta 7, reprès al tríptic editat amb motiu de l’exposició al MACBA (abril-juny 1998). Sylvester, David: “Notes on installing art”. Tate magazine, estiu 1997, pàg. 36.

5

Louppe, Laurence: “Julia Kristeva. Visions capitales”. Art pres, núm. 235, maig 1998, pàg. 20-27. Jourdan, Annie: “Les couplets du Stedelijk Museum”. Art press, núm. 195, octubre 1994, pàg. 22-23. Van den Abeele, Lieven: “Laurent Busine”. Artefactum, núm. 35, 1990, pàg. 41-45.

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3.2. Del pla a l’espai de trànsit: notes sobre Le Grand Verre de Marcel Duchamp Pep Admetlla

D’invitació al viatge, hem de parlar quan som davant el gran vidre de M. Duchamp, perquè així ens ho proposa la seva estructura, com una porta, una finestra per la qual, a través de la llum i la transparència ens convida a entrar. Transparència davant les aparences. És des d’un pla bidimensional que les formes mecàniques esquemàticament dibuixades ens indiquen una complexitat formal de diferents plans sobreposats i intuïts, dins una perspectiva complexa, sense referents de fuga clars, transmetent una voluntat “cinètica-estàtica” plantejada per referents lineals en moviment congelat. Donant importància al fet estructural dels volums com a mòduls d’un context, però separadament valorats com a entitats pròpies, com a individus amb personalitat i funcions, que a la fi no pretenen unificar sinó diferenciar tots els elements que es relacionen i comuniquen, per crear un moviment, un “trànsit d’idees”; així anomenarem les relacions que es produeixen entre els diferents elements que, tant en el pla congelat de la visió estàtica del vidre com en la idea conceptual que ens transmet l’autor de l’obra, volen representar. Aquest moviment, aquest trànsit, té un factor clar en la constant del concepte proposat, d’un moviment continuat de repetició sens fi. Donant-li “caràcter” en el terreny de les tècniques expressives i en la repetició de l’idèntic, produint-se efectes d’obsessió i angoixes

reclamats pels valors intrínsecs d’una repetició il·limitada. Parlem de moviments inexistents, és a dir, de sistemes de sèries virtuals i il·limitats, però que no eliminen les jerarquies d’ordre i de concepte atorgades per l’autor a cada un dels elements del conjunt, ja que hi a un ordre establert. Llegint un dels títols de l’obra, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, podem deduir que sense la paraula no hi ha moviment i, consegüentment, podrem definir la seva ascendència com a metafísica. Tot aquest procés de transmissió d’idees té un element invisible, impalpable, un cos químic explosiu, el gas; gas d’enllumenat, sang de les llums de la ciutat amb una sola idea: fugir; desig profund, obstinat i obscur; “idea fixa ascensorial”, l’anomena M. Duchamp. El gas s’allunya amb pressa dels seus motlles, s’allunya per un laberint de trampes, túnels, aparences enganyoses fins la línia de l’horitzó (el vestit de la núvia). El nostre treball congela el moment en tres dimensions, encarnació del temps i de l’espai sens fi. L’ espai on s’ha portat a terme aquest muntatge és una casa fortificada del segle XIV, de nova restauració, emmarcada dins un context urbà on els espais residuals li donen el caràcter de contenidor, en una unitat d’ordre compositiu de lentitud i immobilitat, depenent quasi exclusivament de les relacions

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espontànies del fer diari. La relació directa entre els elements compositius del gran vidre i l’ordenació compositiva del contenidor, no és l’òbvia relació entre els dos espais, sinó en l’ús del volum. D’una banda, la casa com a contenidor, destacant en el seu entorn gràcies a la seva voluntat d’inscriure el passat rellegit com a present, projectant-se i tancant-se alhora sobre si mateix, en contraposició al seu interior, interior tractat a dos nivells i emmarcat per les obertures superior i inferior practicades en una façana principal que manté intactes les seves referències històriques, que convida a trobar el buit, buit dividit per una línia d’horitzó imaginària que emmarca directament la línia d’horitzó projectada en el gran vidre; l’anàlisi d’aquest interior proposa la integració dels volums espacials del gran vidre dins un buit desproveït del caràcter màgic i oníric i alhora obscè i irònic observat en el concepte global de l’obra de M. Duchamp. Des d’aquest punt, el projecte de congelar tridimensionalment el moment pren forma. El procés és relativament senzill; d’una banda tenim el contenidor, de l’altra els conceptes (idea de representació del gran vidre de M. Duchamp) i l’espai de trànsit. L’estudi de les proporcions, de les escales i del material serà l’altra part a tenir en compte en el procés de projecció; d’una banda tenim físicament resolt el contenidor, és a dir el suport del gran vidre, sobri, auster, inflexible, però alhora capaç de permetre una intervenció sense concessions, un buit ple de referències al gran vidre; de l’altra, l’obra de M. Duchamp. Per si mateixa, la complexitat del conjunt idels elements que la componen es fa palesa en l’escassa documentació formal dels elements, en les falses perspectives, en la direccionalitat dels plans, en la manca d’informació sobre com definir la volumetria dels diferents personatges.

L’acceptació d’una escala general és el primer factor a solucionar; després, el disseny particular de cada un dels elements des del pla inicial fins a la definició global dels volums; l’estudi ha de ser totalment modular, cada una de les peces per si mateixa compleix una funció estructural intrínseca; per tant, la dificultat de cada una de les parts es converteix en un exercici de projecció en si mateix ineludible. La tria dels materials d’execució de l’obra és una de les altres parts on es fa necessari tenir en compte l’esmentada complexitat formal del conjunt. D’una banda el contenidor de trànsit esta format bàsicament per ferro, formigó, pedra i vidre; de l’altra, el conjunt ha de ser de caràcter efímer, però mantenint una entitat de correspondència amb els conceptes bàsics de l’obra: eteri, voluminós, funcional i alhora absurd. Definitivament els materials seran unificats, l’estructura general serà de fusta: el pi i el cedre per la seva calidesa i color, la fibra de vidre i el polièster per la seva duresa i lleugeresa, la fibra de cotó crua per la seva elasticitat i tonalitat, i el cable d’acer i la fibra sintètica com a mitjans de subjecció i representació dels factors de relació i tensió del moviment de trànsit congelat, d’instant, d’ironia i de possibilitats volumètriques d’un pla en moviment constant. Com a reflexió final, direm que d’un pla bidimensional podem extreure les implicacions necessàries per desencallar el moment i passar d’un moviment virtual i il·lusori a un espai tridimensional físic, amb totes les relacions de l’espai trencat amb el ple; amb un intercanvi de significats, de complexitats formals, d’equilibris, de clars i foscos, de buits i plens; on res és casual, fins i tot les emocions i el temps esdevenen factors determinants de l’obra.

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1 Exposició sobre Le Grand Verre. Girona Notes de l’exposició Le Grand Verre, de Farias i Admetlla. Centre Cívic Sta. Eugènia. Girona. Intervenció dins un espai expositiu amb la transformació de l’arquitectura en part fonamental de l’obra; el contenidor es converteix així en un suport clau 2 Negatiu del plànol original de Le Grand Verre. Marcel Duchamp

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3.3. Comentario sobre la escena en museos y exposiciones de arte Enric Sòria i Badia

La relación entre el espacio, las piezas expuestas y los visitantes, dentro de la escena del museo de arte, se produce a partir de la mutua interacción entre dichos elementos. Aunque la arquitectura encuentra su significado más profundo en las relaciones con su entorno (con la ciudad, el lugar, el tiempo); pero también, y complementariamente, la encuentra también en las relaciones del espacio interior con su contenido (el uso, el grado de confort, las propias personas que lo ocupan). La arquitectura, como materia de conocimiento, se comprende y se explica fundamentalmente a través de estas relaciones, aunque pueda ser percibida independientemente de ellas como objeto simple relacionado con referencias personales de quien la ve y según criterios de moda, sensibilidad particular u otros parámetros individuales. En lo que sigue, voy a referirme a lo primero, sobre lo cual reside mi interés principal y, dentro de ello, en un aspecto concreto centrado en el espacio, las piezas y los visitantes y temas antes enunciados. A partir de dichos elementos, es posible recordar diversas imágenes y tipos de relaciones con una fuerte capacidad expresiva como, por ejemplo, la relación entre objetos, entre los objetos y la gente, o entre el artista y su modelo.

Llegados a este punto, y pasando a un caso concreto, podemos referirnos al Museo de Navarra y realizar una descripción general del caso en el que situar después el tema de las relaciones que se ha planteado. La característica más destacable del histórico conjunto que forma el Museo de Navarra (Enric Sòria - Jordi Garcés. Pamplona, 1986-1989) es su singular emplazamiento en la ciudad, en un extremo de su casco antiguo y asentado sobre el ángulo que forman la muralla con la Cuesta de Santo Domingo, ubicación que asegura una larga y clara perspectiva visual desde el recorrido iniciado en la céntrica Plaza del Ayuntamiento. La remodelación interior del Museo de Navarra se desarrolla a partir de un concepto espacial único y rotundo: la incrustación en el interior del mismo de un elemento nuevo con la fuerza suficiente para modificar las referencias arquitectónicas internas del antiguo edificio y con proporciones suficientemente generosas para transformar el Museo en un edificio definitivamente público. Los efectos de la incrustación interior de un elemento nuevo se extienden al exterior solamente en los puntos más singulares y con mayor relación con la ciudad: la entrada y el jardín posterior sobre la muralla. Con ello se pretende manifestar cronológicamente la importante renovación del Museo sin alterar las caracte-

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rísticas arquitectónicas generales de su frente más público. En la fachada principal se conjuga y subraya la fragmentación histórica que posee el Museo desde su rehabilitación de 1956. Con ello se concede valor al juego entre los dos portales (Museo y Capilla) en el eje de la perspectiva visual urbana, relegando a un segundo término la parte mas desfigurada estilísticamente, para ennoblecerse y ajustarse a su entorno en la porción de fachada de la calle Descalzas, en pleno casco antiguo. El perímetro del nuevo espacio del hall se traza como una pantalla, independientemente de las fachadas originales que conforman el patio, y con un perfil ovalado para amoldarse a los accesos existentes. De esta manera se resuelve el doble problema, estructural y compositivo, que representa la falta de ejes arquitectónicos claros en el edificio existente. Trabajando a otra escala, en el interior, la relación de las piezas expuestas, tanto con el espacio que las contienen como con los visitantes que las observan, se establecen a partir de criterios similares, contemplando preexistencias y nuevas necesidades, en cuanto a su comprensión y consecuente organización. El montaje y equipamiento de las salas se ha realizado con la intención de optimizar la contemplación de las piezas, sin separarlas demasiado de su contexto o soporte originario, pero también sin utilizar recursos o elementos evocativos de imposible reproducción o de excesiva teatralidad. Se realizó, conjuntamente con la dirección del Museo, una selección muy estricta del material a exhibir. Ello permite disponerlo con mayor holgura en las salas, y ampliar las áreas históricas y artísticas insuficientemente representadas con anterioridad. Se ha tenido en cuenta el diálogo que necesariamente se crea entre las propias piezas

u objetos debido a su proximidad, así como el que se crea por la misma razón entre las piezas y el atento visitante, mayoritariamente escolar, que transcurre entre ellas. A partir de esa disposición y relaciones, algunas observaciones sobre el tema permiten desarrollarlo en función de las diversas situaciones en que puedan darse, con los siguientes puntos a considerar: — Las piezas: género, tamaño, volúmenes, relación de estas con la mirada. ¿Qué exhibe?, ¿qué indica? Definición de su entorno ideal. Las piezas y el suelo. Las piezas y la luz. — El lugar y las piezas: Espacio, directrices visuales, volumen de influencia de las piezas en función de su situación, presencias extrañas en el anterior. Área de protección de las piezas. — Las relaciones entre las piezas: de homogeneidad o contraste, complementariedad, relaciones gestuales, la observación de las piezas. Una pieza es una pieza, una agrupación de ellas puede ser otra pieza, una nueva pieza constituida por un sistema. Entre las piezas que lo forman se establece una relación sólida, configurada a partir de una nueva relación introducida en el conjunto, convirtiéndose en una relación necesaria para la configuración y comprensión de lo expuesto, en un determinado sentido. — La pieza y el observador: El plano y el volumen. Las leyes propias de las piezas ante su observación. Distancia. Posición. Llamada, reclamo de atención por parte de las piezas expuestas. Las vitrinas, los elementos de soporte. El itinerario visual, el recorrido. — El conjunto de las piezas y el observador: Leyes entre las piezas, una tela de araña de relaciones en las cuales el observador interfiere. El observador comparte entonces el espacio con las piezas, y con otros observadores (en situaciones no masivas). El observador

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aparece como parte de la exhibición, en un espacio organizado. Otro ejemplo de estos temas fue la Exposición del Centenario de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (Enric Sòria - Jordi Garcés. Palau Nacional de Montjuïc, Barcelona. 1977). La enorme extensión del material gráfico seleccionado —trabajos de estudiantes recopilados a lo largo de la vida de la escuela— junto al gran espacio del salón —la Sala Oval del Palau— facilitaron la resolución del montaje, que se cuidó de resaltar el marco que lo acogía, de tal forma que la exposición recogiese los beneficios de su importante presencia en un marco tan grandilocuente. La disposición ordenada de las mesas facilitó la contemplación del material y los visitantes, al transcurrir por los espacios libres,

que actúan como carriles, aparecen a la vista para quedar incorporados al espectáculo visual del conjunto. Para acentuar este aspecto, se colocó la figura de cera de Antoni Gaudí frente a sus propios dibujos escolares, convertido en visitante y, a la vez, dando pistas y testificando acerca de esta intención. La relación entre espacio, material expuesto y visitantes se establece a partir de una estrecha y compleja relación donde el público aparece a la vez como observadores y observados, evidenciando este hecho mediante la colocación de sillas en la tarima elevada, la cual, invirtiendo los términos habituales de escenario y patio de butacas, se convierte en un balcón privilegiado desde el que observar la actuación de un público que se convierte en protagonista ocasional.

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4-5 Exposición Centenario ETSAB

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Bibliografía Catálogo. Museo de Navarra; Pamplona, 1989. Exposiciones y Museos. Garcés / Sòria; Documentos de Arquitectura núm. 6. Almería: Delegación del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1988. Garcés / Sòria; Barcelona: Gustavo Gili, 1987. Montaner, Josep M: Nuevos museos. Barcelona: Gustavo Gili, 1990. Montaner, Josep M: Museos para el nuevo siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

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4. Espais escènics i actes col·lectius

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4.1. Espai escènic, arquitectura1 Antoni Ramón Graells

La certesa que l’espai escènic és arquitectura guia la redacció d’aquests apunts. Però aquesta tesi, com qualsevol, necessita proves que la confirmin. A la recerca dels nexes que uneixen el món de l’escena i el de l’arquitectura, l’espai se’ns mostra sense necessitat de furgar massa. D’una banda, l’espai és essencial per al teatre. Bé fantasiós, il·lusori, amb pretensions de realitat o bé constituint-se com a tal realitat; creat per un decorat, per una escenografia, pel cos dels actors o pel mateix text, l’espai escènic és, per definició, espai. De l’altra, en l’àmbit de la història de l’arquitectura, ja a la fi del segle XIX i als inicis del XX, Aloïs Riegl, cercant descobrir les lleis fonamentals del desenvolupament de l’art, va fixar-se en “l’aparença sensible” de les obres i va caracteritzar l’arquitectura tardoromana pel seu reconeixement de l’espai2. Interpretant la història d’una manera similar, Siegfried Giedion, a Architecture and the Phenomena of Transition. The Three Space Conceptions in Architecture3, no sols defineix una periodització de l’arquitectura que té l’espai com a desencadenant dels canvis d’època i, per tant, d’estil, ans fa arribar aquesta línia de progrés al temps que li és contemporani; aquell que obre la possibilitat d’una tercera concepció de l’espai on l’arquitectura es defineix simultàniament com a volum i com a espai interior. El 1929, a La nueva visión, László Moholy-Nagy havia donat arguments que con-

firmaven que allò que diferencia l’arquitectura de les altres arts és que aquesta és creació d’espai. En la seqüència descrita en el llibre, l’estudiant acabat d’arribar a la Bauhaus comença la seva formació en el curs introductori —el Vorkurs— amb l’aprenentatge de les possibilitats plàstiques del treball amb la superfície, que s’assimila a la pintura; continua amb l’estudi del volum, que s’identifica amb l’escultura; i finalitza amb la coneixença de l’espai, el propi de l’arquitectura. Però, en explicar les recerques avantguardistes en l’àmbit espacial, László Moholy-Nagy, tot i començar parlant de l’experiència de l’arquitectura, acaba referint-se al circ, el vodevil, el teatre i el cinema com a activitats de les quals “sorgeixen noves vies d’alliberament” per a l’espai dels condicionants de la utilitat que, segons ell, empresonen l’arquitectura. Potser aquestes realitzacions escèniques, per lliures, no oferirien cap ensenyament a l’arquitectura, condicionada per requeriments funcionals. Ben al contrari, Moholy-Nagy opina que el camp de l’escenografia dóna una “gran ajuda a l’arquitectura utilitària”, i, per demostrar-ho, acompanya aquestes paraules amb un fotomuntatge de l’escenografia per als Contes de Hoffmann que ell mateix havia dissenyat per a l’Òpera de l’Estat de Berlín el 1928.4 Teatre i arquitectura no són móns independents sinó que estan estretament relacionats.

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D’acord amb aquesta percepció del valor formatiu de la creació escènica, a la Bauhaus, en absència del taller d’arquitectura, que no s’obre fins al 1927, el teatre rep l’encàrrec d’assegurar la integració de les arts que, segons el manifest fundacional, havia de realitzar-se sota la influència de l’arquitectura. A la Bauhaus, el teatre suplanta l’arquitectura. “L’oeuvre théâtrale, en tant qu’unité orchestrale, est intimement apparentée à l’oeuvre d’Architecture. Comme dans l’oeuvre d’Architecture toutes les parties abandonnent leur propre Moi au profit d’animation collective supérieure de l’Oeuvre Totale, ainsi dans l’oeuvre théâtrale se concentre une multitude de problèmes artistiques, selon cette loi spécifique, au profit d’une nouvelle et plus grande unité.”5 No ens ha de sorprendre, doncs, que el taller de teatre de la Bauhaus a càrrec d’Oskar Schlemmer es concentri en la investigació sobre l’espai, la forma, el color, el so, el moviment i la llum. Els elements abstractes de la posada en escena i els de l’arquitectura són idèntics. Algunes experiències teatrals a la Rússia d’abans i de després de la Revolució ja havien posat de manifest aquests punts de contacte; certificats, per exemple, per la col·laboració de l’arquitecte Alexander Vesnin amb el director de teatre Vsevolod Meyerhold. Però la qüestió en aquest cas, i en aquell temps i lloc, no era pas si l’un i l’altre eren arquitecte i director de teatre, ja que les fronteres entre les arts tal com s’havien delimitat fins aleshores estaven qüestionades. En l’obra de Meyerhold, el decorat, deslliurat de tasques representatives, no ha de representar res, sinó que ha de ser útil, facilitar la interpretació dels actors. El decorat ja no és una pintura, sinó un dispositiu

escènic, arquitectònic, que s’ha d’avaluar en relació amb l’espectacle. El seu paper no és pas significar, sinó proveir l’actor de llocs de treball variats i superposats. Com entendre si no la construcció de Liubov Popova per a El cornut magnànim de Crommelynck? En aquesta obra, estrenada el 25 d’abril de 1922, Meyerhold, a la vegada que dessacralitza el caràcter intocable del text de l’autor, analitza aquest text i treballa, talla, afegeix, recompon i construeix una obra dramàtica nova; a l’escena, edifica una realitat i no pas una il·lusió, construeix un objecte que no observa ni les lleis de la perspectiva ni el principi de la representativitat. Es tracta d’un dispositiu —“peça o conjunt de peces disposades de manera que esdevinguin aptes per a un fi determinat i que formen part, generalment, d’un conjunt més complex”, segons els diccionaris— dinàmic, concebut en funció del moviment constant del cos tridimensional de l’actor. Però, malgrat que la màquina/estri escènic vulgui indicar la seva submissió a les tasques de la interpretació, els productivistes li retrauran el seu caràcter associatiu,quasi representatiu; segons ells, les rodes i les aspes evoquen el molí on transcorre l’acció teatral. Destacant aquesta imatge oblidaven que el valor simbòlic i estètic real d’aquella construcció era encarnar la màquina. Abans, al tombant de segle i als primers anys del segle XX, la teoria i l’obra d’Adolphe Appia i d’Edward Gordon Craig donen valor, gairebé inventen, la figura del posador en escena, que assumeix les funcions del director i part de les de l’escenògraf. Appia i Craig, sobretot el segon, defensen en els seus escrits la necessitat d’un creador que pensi l’obra de teatre en la seva globalitat i que satisfaci la seva finalitat essencial: posar-se en escena. En els dibuixos mostren espais, clàssics els d’Appia o més expressionistes els de Craig, que

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1 “Dansa de la perxa”. Taller de teatre de la Bauhaus. Oskar Schlemmer, 1927 2 El cornut magnànim de Crammelynck. Director: Vsevolod Meyerhold; escenografia: Liubar Popova. 1922 3 L’or del Rin, segona escena. Adolphe Appia, 1897

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tenen en comú el fet de construir arquitectures. El posador en escena era, de fet, arquitecte. És cert que, en el cas d’Appia, a Les notes per a la posada en escena de L’anell dels Nibelungs (1891-1892) la referència a la música és constant i els escenaris són concebuts a partir de la partitura, del text poeticomusical, sense tenir una finalitat en si mateixos. Però no és menys cert que, si en un sentit es renuncia a la independència que l’escenografia havia arribat a assolir com a art pictòrica, en un altre se li dóna una autonomia que l’allibera de la funció mimètica. A la primavera del 1906, Adolphe Appia assisteix a una demostració pública de gimnàstica rítmica on descobreix el parentiu del seu treball amb el d’Emil-Jacques Dalcroze. De les escenografies de L’or del Rin, de La valquíria (1892) i de Parsifal (1896-1904) als espais rítmics, el caràcter representatiu del dibuix va desapareixent: els troncs d’arbres del bosc sagrat esdevenen pilars; la forma de la roca de La valquíria es desnaturalitza a Les cataractes de l’aube (s. d.). Allunyats del romanticisme dels esbossos de la fi del segle, els espais rítmics (1909-1910) són relleus, arquitectures abstractes. Sovint, però, les configuracions formals, la composició de volums, són similars en uns i altres. Appia havia après dels tempteigs de les posades en escena wagnerianes. En els anys setanta, convertida en nucli de l’esdeveniment teatral pels corrents avantguardistes, l’escena cerca llocs alternatius que l’alliberin de la submissió a les convencions del teatre a la italiana. Així, Tadeuz Kantor exclama: “¡El teatro es el último sitio donde se puede realizar un espectáculo!”.6 Guiat per aquesta consigna el teatre fuig dels teatres, els defuig i s’escampa per la ciutat; per exemple, teatralitza Nova York, en les cercaviles antibelicistes de Bread and Puppet, apropant-se al

públic, oferint una imatge alternativa al teatre institucional i comercial: mortal, si emprem el terme que encunya Peter Brook a The empty espace7 vinculant-se a tradicions teatrals al marge del teatre a la italiana. La dislocació del teatre durant l’edat mitjana, amb els seus empostissats aixecats en places i amb les processons recorrent els carrers, ofereix models de referència a les neoavantguardes del segle XX, desitjoses d’escapar-se de l’espai clos de l’escena i d’experimentar noves maneres de relacionar-se amb l’espectador. D’altra banda, la mobilitat d’aquestes formes teatrals s’emparenta amb l’origen ambulant, pobre, del teatre. És dins d’aquest corrent ideològic, alternatiu, que el Théâtre du Soleil ocupa, el 1970, la Cartoucherie del bosc de Vincennes. Aquelles naus industrials configuraven, per elles mateixes, un espai buit, preparat per acollir les seves “explosives” —emprant un terme utilitzat per Ariane Mnouchkine— propostes escèniques. Com les de 1789. La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur, on, per narrar la història vista i explicada pel poble segons les formes populars dels xerraires de carrer i dels còmics ambulants, es munten uns empostissats que permeten crear un espai escènic canviant, impossible de percebre des d’un únic punt de vista fix. En l’espectacle, quan convingui, no estarem davant de sinó dins de. Som sol·licitats a la vegada de tots costats per escenes simultànies que dispersen la nostra atenció: com en la narració de la presa de la Bastilla, quan la festa esclata i els empostissats es converteixen en barraques de fira. Altres vegades, al contrari, un focus de llum, una música o les accions i paraules de l’actor concentraran la nostra mirada: com quan les dones que tornen de Versalles descriuen un recorregut en diagonal que divideix l’espai i trastorna la rectangularitat de la nau.

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4 Espai rítmic. Adolphe Appia. 1909-1910 5 Scene. Edwuard Gordon Craig. 1907 6 1789. Théâtre du Soleil, La Cartoucherie. 1970

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La companyia cerca sorprendre l’espectador, com per aquells anys ho feia la Schaubühne a Berlín i poc temps després ho faria el Teatre Lliure a Barcelona. El teatre, el lloc teatral, seria diferent a cada representació. Així, el 1975, a L’Âge d’or, l’espai de la Cartoucherie es transforma i les dues naus se’ns presenten al primer cop d’ull com un àmbit únic, en el qual les bombetes del sostre recorden un envelat, un lloc festiu. I, com si una pluja de meteorits hagués caigut del cel, al terra apareixen nou cràters. Actuant al cim o a baix, recolzant-se en el mur o situant-s’hi al mig, els actors del Soleil assajen treure el màxim partit d’aquest espai. Fins i tot els murs es converteixen en un espai escènic possible. El públic ha de decidir, per si mateix, on se situa. El teatre es transforma a requeriment de la dramatúrgia de cada obra, o bé cerca l’espai just on representar-se, com fan Peter Brook i la seva companyia. En l’exploració van descobrir un circ que acabava de refer-se tot menys la sala —potser no l’haurien escollit si hagués estat pintada de nou— a Estocolm. O un cinema que s’havia convertit en aparcament, a Buenos Aires. O una nau industrial a Frànkfurt, un mercat a Barcelona, una pedrera a Avinyó i fins i tot un teatre a Madrid i a Roma. Espais que tenen una història que es pot llegir en els murs, ja que el teatre necessita espais amb memòria, potser perquè l’oblit li és inherent. I no sols per l’efímer, l’irrepetible de l’esdeveniment teatral, impossible de reproduir mantenint les condicions de percepció en directe de l’espectacle, sinó també perquè tenir memòria és imprescindible per a un actor. Però, malgrat que els agradi posar en evidència el passat, no per això no alteren els llocs: la pedrera d’Avinyó, tot i semblar un espai natural, es transforma en profunditat per allotjar el Mahabharata. L’avantguarda del grup, quan

surt a capturar els llocs de representació, mai no oblida l’obra i la seva relació amb els espectadors. No sols la història; també els interessa d’una manera especial la forma, la grandària, el volum i el material dels espais on actuen, ja que l’experiència teatral demana, per poder-se dur a terme correctament, unes dimensions determinades. En un teatre, no sols s’hi ha de veure bé, sinó que s’han de poder veure els ulls de l’actor. No sols s’hi ha de sentir, sinó que també s’han de poder sentir els matisos de la veu. Sols la comoditat de l’espectador no és massa important, no fos cas que, massa ben assegut, s’adormís. “Je cherche une architecture qui soit un support, qui ait une tangibilité qui permette au public de se rassembler et au spectacle de se manifester. Ce type de lieux, presque partout au monde, se trouve en peu au dehors des centres, sur les marges. Pour cela on doit arriver à faire venir le public ailleurs que dans les endroits habituels du théâtre et ainsi lui permettre de vivre la représentation comme un événement. Pas seulement une fête, un événement. Il faut donner une signature, aux lieux, faire en sorte qu’ils nous appartiennent le temps du spectacle. Cela crée une atmosphère différente, autre.”8. L’espai continua estant en el centre del fet teatral. La situació contemporània es caracteritza per un cert retorn al teatre a la italiana. Si per als corrents neoavantguardistes dels setanta el teatre havia de fugir dels teatres, avui s’hi torna cercant l’abric i la memòria, un lloc fàcilment identificable. Acceptant el marc que imposen amb el convenciment que no defineix tant una finestra tancada com una porta oberta9, capaç d’obrir infinites possibilitats.

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9 7 L’Âge d’Or. Théâtre du Soleil, La Cartoucherie, 1975 8 Mahabharata, Peter Brook. Pedrera Callety a Boulbon, prop d’Avinyó 9 La tragèdie de Carmen. Posada en escena de Peter Brook al Teatre Argentine de Roma

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Aquest article és una síntesi d’algunes de les idees exposades en el llibre: Ramón, Toni. El lloc del teatre. Ciutat, arquitectura, espai escènic. Barcelona: Edicions UPC. També és un aprofundiment d’alguns aspectes allà sols esbossats, com la relació del teatre amb l’arquitectura. Riegl, Alois. Arte tardoromana. Torí: Giulio Einaudi Editori, 1959 (versió original 1901). Sobre la genealogia de la idea d’espai en la teoria de l’arquitectura al llarg del segle XIX, vegeu: Hereu, Pere. Teoria de l’arquitectura. L’ordre i l’ornament. Barcelona: Edicions UPC, 1998. També sobre Riegl, vegeu: Solà-Morales, Ignasi. Introducció a Problemas de estilo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980. Giedion, Siegfried. La arquitectura, fenómeno

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de transición. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1975 (versió original 1971). Moholy-Naguy, László. La nueva visión. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1972 (pàg. 117) (versió original 1929). Gropius, Walter, 1923, a: Michaud, Erich. Théâtre au Bauhaus (1919-1929). Lausana: La Cité, L’Âge d’Homme, 1978 (pàg. 68). Kantor, Tadeusz, a: Bretton, Gaelle. Théâtres. París: Editions du Moniteur, 1990 (pàg. 14). Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Ediciones de Bolsillo, Península, 1969 (versió original 1968). Lecat, Jean-Guy, a: Banu, Georges (ed.). Brook. Les voies de la création théâtrale, XIII (pàg. 10-79). París: Editions du CNRS, 1985 (pàg. 374). Aquest és el títol del darrer llibre de Peter Brook. Vegeu: Brook, Peter. La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Barcelona: Alba editorial, 1994 (versió original 1993).

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4.2. Espais festius i rituals, efímers tanmateix Jordi Pablo

Tinc la sensació d’estar col·laborant en un programa complex i suggerent, com és el de la temàtica de l’arquitectura i l’espai efímer, introduint-hi unes manifestacions de cultura popular on es produeixen espais efímers, és a dir, on es produeix una utilització dels espais amb criteris essencialment festius, autogestionats per col·lectius o associacions de ciutadans no institucionalitzats. Es tracta de la supervivència, en definitiva, d’espais efímers en rituals d’origen llegendari, religiós o mític. Tot això en un context dominat per altres temàtiques on la realitat d’altres espais efímers apareix com un valor important de la cultura de masses, desenvolupat pels diferents poders mediàtics i polítics. L’experiència acadèmica fins ara ha estat plena de suggeriments i possibilitats, crec que ha estat compartida principalment amb els estudiants del màster Arquitectura, Art i Espai Efímer. Concretament, la meva participació fins ara ha consistit en una conferència, convidat per Eduard Miralles, el 1994 i unes intervencions el 1996, el 1997 i el 1999. El que segueix amplia aquesta percepció del conjunt i planteja una hipòtesi per a l’anàlisi global dels espais efímers a partir de l’explicat en les intervencions.

Una aproximació en tres parts 1. Les temàtiques que al meu entendre han predominat anaven dirigides als sectors emergents de les indústries de l’oci, les tecnologies de les exposicions, l’escenografia del plató de televisió, les tècniques publicitàries espacials del punt de venda i, per extensió, les escenografies de les grans superfícies comercials. La macrotanca publicitària singular és, en els darrers anys, un recurs per amagar les obres en edificis i publicitar moltes façanes en rehabilitació. Aquest és també un espai efímer. Probablement aquests sectors d’activitat oferiran en el futur nombroses oportunitats de treball per a molts dels participants. És un territori d’activitat crematística emergent, lligat clarament a l’evolució de la societat de consum, lloc on el poder comercial i polític instrueixen sobre els seus “valors”. 2. L’espai expositiu seria un segon gran sector productor d’espais efímers. L’exposició entesa com a mitjà de comunicació, més enllà de l’exposició d’obres d’art, de la successió d’objectes catalogats, que encara caracteritza la majoria de les expressions públiques. L’anomenada exposició temàtica ha introduït en les darreres dècades els conceptes, d’espai integral, de percepció per mitjà de tots els sentits corporals (tacte, gust, olfacte, vista…) i el con-

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cepte d’interacció amb l’espectador. D’altra banda, les manifestacions d’art sense suport (art povera, conceptual…) van trasbalsar en els anys setanta el que fins aleshores s’entenia com exposició i, per extensió, la mateixa concepció de museu d’art. Malauradament, els interessos econòmics del sector artístic han provocat una operació de reciclatge d’aquests moviments i ha construït mastodòntics museus d’art, per allotjar i sacralitzar, paradoxalment, allò que tenia una vocació d’efímer. A les institucions públiques, d’un o altre signe, els agrada un cert tipus de festes excepcionals, aristocràtiques, privades i singulars. La selecció del públic es fa per grau d’aristocràcia. En aquest marc, les accions dels artistes conceptuals s’hi poden integrar amb naturalitat. 3. Hi ha un tercer sector d’activitat, probablement més primari i espontani, on apareix una munió de tractaments imaginaris de l’espai, d’espais “efímers” poc lligats al consum comercial o cultural, que constitueixen una part molt important del substrat cívic de totes les societats urbanitzades, especialment de les mediterrànies. Es tracta de l’ocupació cíclica del carrer per part dels veïns en festes, processons, aplecs, romeries, etc. És el que hem anomenat espais festius i rituals. La reflexió introduïda en les sessions dels cursos ha suposat aportar opinions sobre el concepte d’espai expositiu en general i, en particular, sobre els recursos formals, materials i simbòlics de l’espai expositiu i l’espai festiu. En les sessions desenvolupades s’ha procurat, d’una banda, proporcionar les fonts documentals i bibliogràfiques bàsiques per diferenciar el temps excepcional, característic de les manifestacions del poder polític o

comercial, del temps cíclic anual, característic de les manifestacions populars. A partir de la memòria personal dels participants, es va demanar que cadascú descrivís algun espai festiu viscut intensament; així es va construir entre tots els participants un any festiu. La resta de les sessions van centrar-se en la recerca d’un mètode per establir tipologies comparades tant del contingut de la festa com, especialment, dels continguts formals i espacials que la componien. En certa manera, el museu ensenya allò que és mort. Els vestigis col·lectius, les “obres d’art”, es a dir, els fets excepcionals d’un temps concret del passat, fix, són estàtics. La festa reprodueix cíclicament vestigis col·lectius, sentiments, rituals antics. La data concreta del seu origen no és important; s’es “antic” de manera indeterminada. Permet reflexions i especulacions sobre el significat, poc rellevants per al present però necessàries per a una transformació progressiva i constant. L’exposició temporal del museu és el seu factor dinàmic. És efímera, en el millor dels casos pot despertar o reformar les opinions col·lectives i, amb bona sort, genera alguna literatura (articles, assaigs…). La inauguració, que per inèrcia és un acte social estàtic, de convocatòria restringida, de clan, podria esdevenir un acte festiu si fos cíclic i popular. La tradició, el folklore, les arrels o la identitat són conceptes que han tingut i tenen significats diferents i contradictoris. Poden tenir un sentit reaccionari, és a dir, d’immobilisme davant qualsevol signe de transformació. En la postguerra, han estat un valor de resistència cultural enfront de les manifestacions parafeixistes. En el romanticisme, expressaven la llibertat i l’exaltació de la naturalesa enfront de la deshumanització de les ciutats i el treball.

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Probablement a causa que les avantguardes culturals d’aquest segle han tingut una vocació universalista, aquests conceptes no s’han considerat com un element progressista de transformació de la realitat. Actualment, amb els moviments socials i polítics caracteritzats per demandes d’equilibri amb l’entorn, i quan hi ha una massificació dels mitjans electrònics de creació de mitjans i missatges, les diversitats locals tenen un renovat valor. Hi ha una necessitat d’autenticitat, de no imitar les formes externes, de reinterpretar els substractes col·lectius, és a dir, els mites. En les sessions de l’any 1996, es va demanar a més, un petit exercici de formalització que donés solucions a un problema molt freqüent en aquestes manifestacions festives massives. Es tractava de definir una tanca modular de

protecció i delimitació d’algun espai festiu caracteritzat per la profusió de construccions efímeres (per exemple les Falles o la Festa Major de Gràcia). Aquest problema espacial normalment se soluciona amb tanques d’obra pública, encara que a les Falles hi ha unes tanques publicitàries. En tots els casos el mur visual i l’enreixat desmereixen, sovint greument, els efectes espacials que es volen aconseguir. Aquelles primeres formalitzacions, a manca d’un desenvolupament projectual, van ser prou interessants. El segon any, a causa de la impossibilitat de desenvolupar aquest segon exercici, es va fer una visita a València, en l’època de les Falles. Es van explicar tant els diferents espais efímers que componen la zona com, en la visita a la ciutat fallera, les tècniques de construcció.

IAL

Ó

NSI

E DIM

R ATE IMM

Eix temporal: Temps cíclic anual

Eix socioetnològic: Somins col·lectius (mites) Competència integradora de clans Esforç-plaer

Ó PERCEPTUAL-SENS ENSI OR M I IA D

Eix espacial: Carrer entre façanes Plaça Circuit

L

espais festius i rituals DIMENSIÓ REAL olfac te/tacte/gust/oïda/vista

Eix hiperefímer: Aigua Foc-llum Aire

Eix material-tecnològic: Motllo Garlanda Matèries vegetals Imatges/objectes

DIMENSIÓ MATERIAL

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Una hipòtesi per a l’anàlisi dels espais festius i rituals Per ajudar a establir aquest mètode d’anàlisi es proposa l’esquema anterior. Els espais festius i rituals es caracteritzen per 4 dimensions i 5 eixos. La dimensió perceptual i sensorial és la més global de totes. Les percepcions sensorials en una festa són múltiples i sovint simultànies: l’olor de pólvora, d’encens, de menjar o de suor, el menjar ritual, la música, el tacte… Un exemple del sentit integral i sensitiu d’aquestes manifestacions, el podem observar a la majoria de pobles i petites ciutats del País Valencià. Tots els dies de festa major es va a “córrer la traca”. Es tracta de deixar-se perseguir per l’enfilall de trons que, penjats pel mig dels carrers principals, encerclen, cada nit, tota la població. Al final d’aquest trajecte, la traca puja al campanar, amb la qual cosa augmenta el volum dels trons i el so. Quan s’arriba a un cert to, comencen a repicar les campanes, uns breus segons, fins als espetecs finals. En acabar, després d’un intens silenci, una banda de música surt de sota el campanar, enmig de la intensa olor de pólvora, i refà el circuit de la traca en sentit contrari. La segona dimensió definida es la immaterial, és a dir, tots els trets de la festa que no tenen una presència física però que en són una part integrant: les creences i els records.

Aquesta dimensió immaterial té un eix sociològic, històric i antropològic des d’on podem analitzar els mites i les creences, la competència i la integració de sectors socials o grups, els significats dels guarniments, les al·legories i metàfores que contenen, etc. L’esforç i el plaer, en definitiva, que una col·lectivitat és capaç de donar-se a si mateixa. També forma part d’aquesta dimensió immaterial la percepció col·lectiva del curs de l’any, el temps cíclic anual, que de fet actua com un eix temporal en la definició d’aquestes celebracions. És canviant i immutable alhora. En la dimensió material dels espais festius i rituals s’analitza tot allò físic o corpori que els defineix; en l’eix material i tecnològic, hi englobaríem el que habitualment s’entén com tècniques escenogràfiques i artesanals per construir espais festius: la figura de cartró emmotllada, la garlanda de paper, les matèries vegetals (enramades, catifes…), les imatges i els objectes de culte, etc. Hi ha, també, un seguit de matèries poc corpòries, com l’aire, el so, l’aigua, el foc o la llum, que sovint tenen un significat bàsic en la definició dels espais festius i que aquí anomenem eix hiperefímer. Finalment la dimensió “real” o urbana de la festa, que anomenem eix espacial, és on definiríem concretament les tipologies de transformació dels espais, a partir de la plaça, del carrer, de l’espai obert o del circuit (trajecte d’un lloc a un altre). En tots els casos.

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Bibliografia Ariño, Antonio (Coord.). Historia de las Fallas. València: Dia Levante (Fascicles. 1991). Bachelard. G. La poética del espacio. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, 1965. Bernaldez. M. Las Tarascas de Madrid. Madrid: Ayuntamiento de Madrid / Cultura, 1983. Caro Baroja, Julio. El Carnaval. Ed. Taurus, colección “La otra Historia de España”. Caro Baroja, Julio. La Estación del amor. Ed. Taurus, colección “La otra Historia de España”, 1979. Eco, Umberto. La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 1986 (v.o. 1977). Franch, Enric (et alt.). Programa Exhi-visions. Barcelona: Diputació de Barcelona. Servei de Cultura / CERC, 1989.

Gaignebet, Claude. El Carnaval. Ensayos de mitología popular. Barcelona: Alta Fulla, 1984 (v.o. 1984). La Festa a Catalunya. La festa com a vehicle de sociabilitat i d’expressio política. Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997. Martí, Josep. El Folklorismo, uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel Editorial, 1996. Moles, A. Psicologia del espacio. Madrid: Aguilera, colección Orbe, 1972. Pablo, Jordi. Barcelona, l’any festiu. Barcelona: Ajuntament de Barcelona / Ed. Plaza Janés, 1987. Pablo, Jordi. Cossos, objectes i formes a l’espai. Barcelona: Edicions Alternes, 1975. Veron, Eliseo; Mlevasseur. Ethnographie de l’exposition. L’espace, le corps et le sens. París: Centre Georges Pompidou, 1983.

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4.3. El teatre de carrer: tractament de l’espai escènic en les manifestacions teatrals de Comediants Joan Font i Pujol / Jin-Hua Kuan (Comediants)

Introducció Comediants és un col·lectiu format per actors, músics i artistes de tota mena dedicat completament al món de la creació. Tot i que bàsicament se’l coneix com a grup teatral, el cert és que ha dut a terme activitats en els camps més variats. Disseny, discos, llibres, projectes festius, pel·lícules, vestuari, materials pedagògics o sèries de televisió són algunes de les diferents activitats en què l’equip ha anat desenvolupant, com a veu pròpia o aliena, la seva particular forma d’expressió. Fills de l’escola de teatre independent barcelonina, Comediants va aparèixer el 19 de novembre de 1971 sota el signe de la transgressió. Buscant plantar cara al teatre oficial i amb els ulls posats en el teatre més avantguardista que es feia a l’estranger (Théâtre du Soleil, Bread and Puppet, Teatro Campesino de San Francisco, Odin Teatret...), van apostar per un teatre basat en experiències col·lectives, sense text ni director. La intenció era la recuperació d’un teatre escènicament viu i interdisciplinari, a la manera d’aquells vells comediants que omplien les places només amb un carro, una història i mil estratagemes amb què contar-la, sempre d’una forma diferent. Des del seu origen Comediants ha estat unit al que se’n podria dir l’esperit festiu de l’existència humana. Totes les nostres crea-

cions s’inspiren en símbols, mites, rituals i cerimònies paganes, populars, religioses o iniciàtiques que celebren el pas cíclic dels humans damunt la Terra. Per tant les nostres representacions i espectacles van més enllà del fet purament teatral o musical i busquen reactivar les profundes arrels festives que ens cohesionen com a espècie i ens connecten amb la natura, de la qual formem part. D’aquesta manera, hem anat creant un mètode de treball en què no hi ha possibles limitacions. Qualsevol lloc pot servir com a escenari (un carrer, una plaça, tot un barri, un riu, un prat, l’aqüeducte de Segòvia, l’Estadi Olímpic, l’estació de metro de Times Square o el llac de Banyoles), qualsevol element pot ser dramatitzat (un vas de llet, un llit, un capgròs…) i qualsevol tipus de llenguatge (mim, clown, comedia dell’arte, titelles…) és perfectament vàlid per tal d’arribar a l’espectador, sense establir distinció d’edat. La fita? Plantejar un “teatre dels sentits”. Un teatre de colors, olors i textures però també de provocació. La provocació que suposa la senzillesa del mite o el conte enfront de la complicada vida moderna. La provocació que implica l’optimisme enfront de certes realitats actuals. La provocació que es desprèn del redescobriment d’allò que és quotidià enfront de l’inexorable pas dels temps. I, finalment, la provocació del compromís amb el present:

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obrir els ulls a la gent perquè torni a veure el món com una meravellosa gran casa de cultura i amistat, de la qual tots hem de tenir cura abans que sigui massa tard.

El teatre de carrer Des dels nostres orígens sempre ens han impulsat la curiositat i la necessitat de descobrir l’espai públic, amb la ferma convicció que el carrer és la nostra segona casa, fet que a vegades no es tolera i al qual, encara avui en dia, es posen molts impediments. El carrer és el lloc d’encontre i comunicació, de llibertat, àgora, reflex d’un país i de la seva gent; el carrer pertany a tothom. Intervenir en el carrer amb els nostres muntatges efímers i espectacles lúdics ens ha permès i ens permet de transformar i trencar, per unes hores o per un dia, el ritme quotidià, i de fer redescobrir una part de la ciutat o d’un poble amb els colors del teatre de la imaginació. Recorrent el món en els nostres 27 anys d’història teatral, hem tingut l’oportunitat d’utilitzar i transformar en espai escènic quasi tota mena d’espais de diverses configuracions geogràfiques: de centres històrics medievals a zones urbanes “dures”, banlieux, de places on regna el ciment a llocs de monumental bellesa, com la plaça San Marc de Venècia, metros, mercats, centres comercials, zones rurals, rius, pantans, llacs i canals, castells, fortaleses, palaus, estadis… En tots aquests espectacles creats per ser representats en espais públics, hem anat descobrint la necessitat de jugar amb el factor sorpresa, de sorprendre el públic i de fascinar-lo en la narració dramatúrgica dels actes. La concepció itinerant ens ha portat a trobar solucions elevades, a aixecar ben amunt els personatges, a

inventar escenes aèries. A redescobrir la utilització de les màquines itinerants. Amb un públic que s’està a peu dret i es desplaça, es fa necessari integrar als espectacles la “verticalitat arquitectònica natural” dels espais on intervenim. A part de les estructures i les instal·lacions tècniques amb què es delimita l’espai escènic, balcons, torres, campanars, terrats, sostres del mobiliari urbà… es transformen en escenaris naturals, òptimes “oportunitats arquitectòniques” per fer aparèixer personatges, honejar banderes, desplegar decorats, fer caure una pluja primaveral de pètals multicolor, simular un ambient demoníac de fums i foc, i crear imatges poètiques com la baixada d’un àngel del cel, o l’elevació d’un funambulista que arrenca a caminar des de dins del llit d’un riu fins a la barana del pont. Amb la voluntat de crear sempre espectacles totals, hem prestat molta atenció als diversos nivells de relació amb l’espai: escenografies mòbils, planetes que volen sobre el cap dels espectadors, corrues de personatges xanquers que actuen entremig del públic, titelles gegants articulats sobre motxilles, tramoies aèries, torretes, carros al·legòrics, elements lleugers que apareixen i desapareixen com per art de màgia… En la recerca de noves fórmules de teatre itinerant, ens hem inspirat en tots els esdeveniments i actes festius de la tradició popular i en les expressions de l’imaginari col·lectiu. Els hem transformat, de vegades utilitzant elements de construcció més lleugers i actuals, sortint de l’ortodòxia folklòrica. La riquesa del calendari festiu que perpetua la festa còsmica, la que celebra el cíclic passar del temps, ha estat i és font inesgotable d’inspiració i transformació. Les festes mes importants són:

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2 1 Karnabal. Teatre Principal de Girona. 1985 (fotografia de Josep Gol) 2 Planetes. Cerimònia de cloenda dels Jocs. Estadi Olímpic. Barcelona ´92 (fotografia de Josep Gol)

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— La festa major en la qual s’esdevé una metamorfosi de l’espai quotidià amb celebracions i rituals que provenen principalment del calendari rural i religiós: despertades, cercaviles, processons , enlairades de globus, gegants i capgrossos i sainets, concerts, balls, saraus, focs i bestiari fantàstic. — El carnaval i el mon a l’inrevés on hi ha intrínseca la subversió de l’ordre establert: el públic es transforma i l’ordre se subverteix. — La comedia de l’art, forma primitiva de teatre itinerant que passava de festa en festa, de poble en poble amb el carro de la farsa. — I tots els actes festius o iniciàtics que nodreixen la tradició planetària. Fascinats pel passat i atents al futur, hem barrejat en el nostre teatre itinerant elements nous i d’avantguarda amb instruments antics, fórmules populars i formules dramàtiques inventades. Una de les experiències i obres emblemàtiques que se’ns ha permès de realitzar, amb una disponibilitat generosa de mitjans, i on hem reflectit l’acumulació d’experiències de treball de carrer, ha estat la cavalcada de l’Expo 92 de Sevilla, que es va representar 176 dies consecutius i que van batejar amb el nom La magia del tiempo. Aquesta cavalcada, amb tots els elements que la componien posats en formació, tenia una longitud de 660 metres i recorria 2.240 metres en una hora i 20 minuts, amb una velocitat de dos quilòmetres per hora. Un espectador situat en un punt fix tardava 20 minuts a presenciar-la tota. Es van emprar dos anys a preparar aquesta desfilada multicolor de carrosses i de 146 personatges, que eren una metàfora vital de l’any natural. Una divertida comparsa d’obridors se situava al capdevant de la cavalcada, i els

seguia una poc probable banda de músics cuiners que engrescaven el públic. Després venia la figura d’un globus de la terra coronat pel popular Curro, símbol de l’Expo 92, que assenyalava on tenia lloc la cavalcada: el sud d’Europa. Un enorme full de calendari assenyalava l’inici de l’any. Una desfilada de carrosses interactives, on cada una representava un mes de l’any, avançaven plenes de personatges, efectes especials i elements musicals en què es reflectien festes tradicionals, ritus, cerimònies, aspectes i formes de viure en el Mediterrani. Va ser certament un treball molt acurat i detallat, en què es van combinar les aportacions de diversos creadors, pintors, escenògrafs i constructors i per al qual s’havien d’estudiar tots els factors, com la seguretat, el flux de públic, el manteniment… Vam haver d’inspirar-nos per a aquest treball en l’estructura dramàtica de les processons i de les desfilades com les de Reis. Amb una connotació i una voluntat ben clara: la de sorprendre alegrement, de “sacsejar” la fantasia dels milers d’espectadors que afluïen en el recinte de l’Expo i que tornaven a descobrir el calendari anual amb el guinyol de les tres sabates mòbils, plenes de regals, i els rei mags de conductors del gener, la carrossa llit de Carnaval del febrer, els taps i les botelles inflables gegants del setembre, el drac metàl·lic de la primavera cavalcat per una preciosa reina del món vegetal, el triomf d’Eros del maig, la màquina de batre manipulada per dimonis del juny, els turistes a l’ast del juliol, la gran maleta amb postals que eren escenaris on actuaven els personatges-viatgers de l’estiu, la carrossa dels quatre vents del món de la tardor, l’escala vasculant de la vida del novembre, i la casa de dos plantes amb personatges atrafegats en plenes festes de Nadal.

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4 3 Obertura de la Festa Major. Espectacle commemoratiu dels 25 anys de Comediants. Canet de Mar. Juny 1997 (fotografia de Josep Gol) 4 Espectacle Dimonis. Encontres de Teatre Medieval. 10 de novembre de 1990 (fotografia de Josep Gol)

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En fi, la itinerància i el viatge no només són temes que inspiren la nostra creativitat sinó que són la nostra pròpia vida. Aprendre d’altres cultur es i mostrar una mica d’art del lloc geogràfic on ens ha tocat néixer.

Moments memorables de 27 anys de viatge teatral — Un dels moments especials va ser l’estada a Cinecittá, l’abril de 1983, on vam estar al plató de costat d’on Federico Fellini rodava E la nave va. — Els edificis més alts d’on hem baixat han estat l’hotel Sol, a les Canàries, amb més de quinze pisos i el Campanile de Sant Marc de Venècia, de 96 m. — Els deu edificis més emblemàtics que hem incendiat son els següents: el palau dels Papes d’Avinyó, l’aqüeducte de Segòvia, l’Opera House de Sydney, la catedral de Palerm, la fortalesa de Rumeli a Istanbul, el parc Güell, la Pedrera i l’Estadi Olímpic de Barcelona, la plaça de Santo Domingo a Mèxic D.F. i l’amfiteatre romà de Mèrida. — Els dos espectacle amb la col·laboració de més voluntaris han estat, sens dubte, a l’Estadi Olímpic de Barcelona. Per a la cloenda dels Jocs Olímpics van ser uns 700, i per a la Festa pel Civisme i la Tolerància, el setembre del 1995, uns 500. — L’espectacle amb més músics es va fer el 27 de maig del 1998, durant la cerimònia d’obertura del V Festival de Música dels Joves Europeus, on 11.000 músics van interpretar tots junts l’Himne a l’alegria. — L’espectacle amb més pólvora va ser la cerimònia de cloenda dels Jocs de Barcelona 92, on es va utilitzar per primera vegada un sistema de tir per ordinador que enviava el senyal

directament a les bombes instal·lades sobre setze plataformes que envoltaven l’estadi com si fos el cràter d’un volcà. — L’espectacle més petit és la Capsa de Somnis, on dins d’una capsa caben quatre espectacles. — L’escenari més insòlit potser han estat les estacions del metro de Madrid a les festes de Sant Isidre del 1981 (i en plena hora punta). — El lloc de latitud més extrema on hem actuat es Akurere (Islàndia), al Cercle Polar Àrtic. Una curiosa cercavila a la llum del sol de mitjanit envoltats de fiords de gel. — El lloc més baix on hem actuat deuen ser les coves volcàniques de los Jameos del Agua, a Lanzarote, el 1989. — L’espectacle en què hem passat més calor el vam fer a Villahermosa, al Yucatan, el 1987. Hi havia una humitat tropical amb temperatures nocturnes de més de 40 graus i, a sobre, anàvem embotits dins els vestits ignífugs dels dimonis. — L’espectacle en què hem passat més fred va ser a l’estació dvesquí de Meribel per les cerimònies dels jocs d’hivern d’Albertville 92. — La frontera més atrotinada ha estat, potser, la Grecoturca, el 1995. I la més difícil de passar, l’austrotxecoslovaca, el 1978. — Un dels espais més insòlits on hem actuat ha estat l’escenari del teatre Teresa Careño de Caracas, el 1988. L’escenari és tan gran que hi van cabre l’escenari i la passarel·la per fer La Nit i, a més, cadires i grades per a mil persones. — L’espectacle en directe més vist de segur que ha estat La magia del tiempo, la cavalcada que va recórrer cada dia durant sis mesos l’Expo de Sevilla 92. Es calcula una mitjana d’uns 100.000 espectadors per dia, el que dóna una xifra d’uns 15 milions d’espectadors.

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— L’espectacle retransmès per televisió i vist per més espectadors ha estat la cerimònia de cloenda dels Jocs Olímpics de Barcelona 92. A part dels 65.000 espectadors en directe, es calcula que el van veure dues terceres parts de la població mundial. — L’encàrrec més xocant que hem realitzat darrerament és la dramatització de la processó de Santa Rosalia, a la ciutat de Palerm, el juliol del 1998. — L’espectacle amb més gegants va ser la trobada de gegants de la Mercè 80 i l’espectacle fet a l’Estadi Olímpic el 1993 per a Vols conèixer Catalunya? — L’espectacle amb més capgrossos ha estat el de les escenes del film Karnabal: n’hi havia més de dos-cents. — Les garrotades més reals les vam rebre dels grisos el 1978, en la Caravana per la

Llibertat d’Expressió contra el procés dels Joglars per La torna. Aquest espectacle parlava de l’ajusticiament de Heinz Chez, un home que fou executat com a torna al garrot amb què fou ajusticiat l’anarquista Puig Antich. — La més gran topada amb el cler ha estat la gira d’Andalusia del 1984. L’extrema dreta, els ultracatòlics i algun diputat que és al govern actual ens rebien a cada capital amb rosaris i misses de desgreuge; encara no sabem ben bé per quin greuge comès. — Els anys més transgressors van ser aquells en què començàrem a sortir a actuar al carrer, ja que infringíem totalment la llei del ministre de l’Interior don Manuel Fraga, que va dir “La calle es mía”. — L’espectacle amb més amics del ram va ser el festival de Sant’Arcangelo di Romagna del 1978. Vam reclutar una ambaixada de

5 Màscara gegant i artefactes de foc. Cerimònia de cloenda dels Jocs. Estadi Olímpic. Barcelona 1992 (fotografia de Josep Gol)

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grups catalans i cada matinada tancàvem la programació amb una cercavila monumental. Hi participaren, entre altres, l’Orquestra Plateria, Comediants, Marduix, Vittore e Nani, el Dr. Soler i Tortell Poltrona. — El públic més roquer que hem tingut ha estat el del festival de Roskilde, el 1980, i el del primer Doctor Music Festival, el 1996. — El públic més ecologista ha estat en l’espectacle fet a Argestues per a la primera Trobada d’Usuaris d’Energia Solar, el setembre del 1993.

Discografia: LP: Sol, solet, 1983. CD i casset: Llibre de les bèsties, 1994. Pedagogia teatral: La capsa de somnis. Barcelona, 1994. Maleta pedagògica per a les escoles. Fundació “la Caixa”. Kit sobre la sida: saber ajudar. Barcelona, 1996. Kit pedagògic per a les escoles. Fundació “la Caixa”. Anthologia, passeig per Comediants. Dossier didàctic. Comediants. Treballs audiovisuals: Karnabal (pel·lícula de 1985). Comediants / Carles Mira. Somni d’un carrer (curtmetratge de 1982). Comediants.

Fonts documentals Documentació realizada per Comediants: Llibres: Sol, solet. Barcelona, 1983. Edicions de l’Eixample, SA / Institut del Teatre. La nit. Barcelona, 1987. Edicions de l’Eixample, SA / Institut del Teatre. Somnis. 1987. Ed. Aliorna. Agenda perpètua. Barcelona, 1999. Editorial Barcanova / Institut del Teatre.

Bibliografia Comediants 15 anys. El público. Barcelona, 1987. Centro de Documentación Teatral. Amb la col·laboració de l’Institut del Teatre de Barcelona. Contemporary catalan theatre. Londres, 1996. David George and John London (editors).

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4.4. La figura del dragón: personaje, artefacto y espacio itinerante Joan J. Guillén

Uno de los más populares artefactos escenográficos que circula hoy por nuestras calles, en ciertas festividades, son los que representan la figura del dragón, que son herencia de las figuras que participaron en antiguos entremeses y procesiones religiosas, si bien hoy lo hacen huérfanos y vacíos del sentido y simbolismo de que gozaron en aquellas épocas. Los dragones fueron en la antigüedad las criaturas fantásticas más extendidas universalmente, y su iconografía permaneció largo tiempo en antiguas leyendas y en viejos mitos paganos. En la antigua China, el dragón estaba formado por los cuatro elementos; la Tierra, por la forma de serpiente que adoptaba; el Aire, por las alas; el Fuego, por las llamas que lazaba por la boca; y el Agua, por las escamas que cubrían sus cuerpos. En la larga Edad Media europea hicieron su aparición en la literatura caballeresca y en los escudos de los caballeros como símbolo del poder y la valentía, y bajo el manto del cristianismo se les encomendó, a los dragones, la tarea de guardianes de lugares y caminos, cosechas, damas y virtudes. En esas épocas experimentaron múltiples mutaciones: en ocasiones se volvieron bípedos, o se les representó con una o varias cabezas; otras veces, con garras de león; y en el siglo XII el mundo eclesiástico los identificó como imagen del demonio y de todos los vicios, y les añadió a su iconografía, a veces

(con el nombre de Víbrias), senos de mujer, en una conjunción de Eva y la serpiente del Paraíso. En el terreno escenográfico, la cualidad poliformica del dragón ha hecho que la “relación” entre los artefactos y los actores o manipuladores que lo “animan” sea muy diversa. El artefacto de dragón más común hoy es el del tipo carcasa, realizado en cartón piedra, o más modernamente con fibra de vidrio y resina de polyester, y es movido, o “accionado” por un solo manipulador del que salen las piernas por la parte inferior, aunque las dimensiones y el peso de algunos de ellos obliga a sustentarlos sobre ruedas y a dotarlos de unos, más o menos artesanales mecanismos para accionarlos. Grandes artefactos de este tipo intervenían ya en los festejos populares, que con motivo de efemérides reales se celebraban en el Renacimiento y en el Barroco. Otra manera muy común de “caracterización” del dragón es aquella en que las “formas” y las dimensiones y la dinámica del “actor” prevalecen sobre las del “personaje”, como es el caso de la representación de demonios y pequeños dragones. Estas caracterizaciones consisten en máscaras o pequeños postizos —cuernos, barbas puntiagudas, etc.— ajustados al rostro, o de tamaño mayor cubriendo la cabeza por completo u otras partes del cuerpo del actor. Éste acostumbra a

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moverse y a desplazarse en actitud erecta, sobre las dos piernas, y el elemento “fuego” —petardos y bengalas— es desplazado a las puntas de lanzas o tridentes que llevan los diablos, o en algunos casos, a los cuernos de las máscaras. En las representaciones de los Misterios Sacros, la figura del dragón/demonio era tomada como espacio escénico. En aquel género de representación teatral, en un extremo de la disposición de escenas simultáneas, una enorme boca abierta —más o menos animada— de un dragón o un demonio hacía de puerta y entrada a la cueva/reino del infierno. Un tipo de artefacto de dragón que me interesa especialmente es aquel que conjuga la dimensiones de personaje y de espacio escénico, como los que aparecían en las procesiones de Corpus Christi del Barroco con el nombre de Tarasca. En una colección de estampas sobre el corpus christi de 1747 en Sevilla, publicadas el 1822, José Blanco White describe este artefacto así: “[...] venía un paso con la figura de una hidra rodeando un castillo del que para delicia de los niños sevillanos, salía un muñeco parecido a Polichinela, vestido con un jubón escarlata guarnecido de cascabeles. El muñeco bailaba una especie de danza salvaje y se volvía a ocultar en el cuerpo del monstruo, desapareciendo de la vista del público. Esta representación llevaba el nombre de tarasca, palabra de la que no conozco ni el significado ni el origen [...]” “[...] la hidra representaba la Herejía, guardiana del castillo del Cisma, en el que la Locura —representada a su vez por la extraña figura de escarlata— desplegaba un dominio completo. Se suponía, además, que todo este tropel de monstruos iba huyendo en desban-

dada delante de la presencia del triunfante sacramento.” En junio de 1991, trabajando con Comediants en el diseño de un gran espectáculo/ cabalgata de calle para ser representado cada día durante los seis meses que debía durar la EXPO de 1992 en, precisamente, Sevilla, me planteé utilizar la estructura arriba relatada de la Tarasca; la de un dragón, al mismo tiempo personaje y espacio escénico itinerante. En cuanto al tema, la propuesta era realizar una alegoría del mes de abril, que representara el triunfo de la Primavera sobre el Invierno. A la hora de diseñar alegorías nuevas y escoger los elementos que la han de representar, el artista ha de tener en cuenta que con el paso del tiempo los conceptos han variado su valor; no es lo mismo el invierno considerado desde la óptica de una sociedad agraria de la Edad Media que desde nuestra época urbana, en que el invierno, gracias a la electricidad, la calefacción y los transportes pierde el sentido de aislamiento, tiempo de espera y agotamiento del medio de trabajo y vida que tenía en épocas pretéritas. Elegí para representar el dragón/invierno de mi carroza un elemento al que se pudiera considerar valor “maléfico” o “negativo” en nuestra sociedad: y elegí el coche. Utilicé para hacer la cabeza la mitad de la carrocería de un coche, del clásico modelo escarabajo de la marca Volkswagen. Le quité las ruedas y lo doté de una mandíbula con unos dientes afilados. Le coloqué una lengua larga y oscilante y una pluma hecha con un parachoques, colocada como roblón encima de la cabeza. Para el cuello diseñé una estructura que recordaba la pluma de una grúa de las utilizadas en la construcción de edificios. El cuerpo del dragón se componía de un depósito, de

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1 Dragón alado. Museo del Cardenal Barberini 2 Dragón de la Bisbal. Dibujo publicado en La Veu de Catalunya. 1902

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los que se utilizan para el transporte de líquidos, pero acabado, con una cola. Y para simular las garras dispuse, en su lugar, de unos guardabarros de otros vehículos. Sobre su lomo dispuse una alegoría de la Primavera, interpretada por una joven que asía con sus manos unas cadenas sujetando al dragón, significando con ello su dominio sobre

la bestia. La chica llevaba un vestido, una capa y un sombrero verdes, simulando motivos vegetales e inspirados todos ellos en el árbol que hay en la fachada del Nacimiento del Templo de la Sagrada Familia de Barcelona, diseñada por Antoni Gaudí, y los acabados de la carroza los diseñé inspirándome en la amplia obra de forja de este arquitecto.

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3 Dragón de carcasa. Festival en Siena. 1600 4 Diablo de Artà. Mallorca

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5 Espacio del Infierno. Mistère de la Passion. Valenciennes. 1547 6 Tarasca. Sevilla. 1747 7 Dragón, mes de abril. Cabalgata de la Expo’92

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5.1. La escena urbana: gráfica urbana América Sánchez

La imágenes urbanas, los rótulos aquí mostrados, forman parte de un proyecto en proceso de elaboración que constituye una reflexión sobre el patrimonio gráfico de la ciudad de Barcelona, y su recuperación como reapropiación. El trabajo se basa en analizar una serie de grupos o familias de rótulos y ornamentos arquitectónicos de distintas épocas, estilos y corrientes artísticas, a través de sus materiales, usos y funciones.

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Los ejemplos aquí presentes constituyen una pequeña muestra sobre los resultados de una atenta observación del entorno gráfico en el que nos hallamos inmersos; una realidad rica y sugerente que adquiere vida propia cuando, separadas de su contexto, aparecen con la evidencia de todo su valor; unas imágenes que, en definitiva, hablan por sí mismas.

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1 Còrsega, 255 2 Provença, 340

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3 Valencia, 268 4 Puigmartí, 3 5 Gran Via, 636 6 Reina Elisenda de Montcada, 8

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7 Major de Sarrià, 73 8 Gran Via, 546 9 Gran Via, 560 10 Aribau, 72

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5.2. Títeres, sombras y espacios imaginarios Toni Rumbau

Introducción Una línea transversal cruza los distintos temas de este curso: el concepto de lo imaginario. El teatro de títeres, el teatro de sombras, la realidad imaginaria en Internet y el concepto de “escenografía imaginaria”. En todos los casos nos estamos refiriendo a espacios o realidades “imaginarias”. Lo “imaginario” es un concepto tan abierto y plural que es aplicable en muy distintos contextos y sirve para diferentes calificaciones. Una manera cómoda de definirlo es como todo aquello surgido de la imaginación del hombre. La aparición de lo imaginario es inseparable de la aparición de la conciencia, cuando el sujeto se separa del objeto, el hombre del mundo, y esa distancia de separación primordial es ocupada por lo imaginario, sinónimo del conocimiento (imagen y concepto, siendo ambos complementarios e inseparables). Cuando esta separación entre el yo y el mundo es todavía incipiente, de modo que existe un diálogo e incluso un intercambio de posición relativa entre el sujeto y el objeto (pensamiento mágico del hombre prehistórico), el conocimiento se expresa mediante un imaginario de carácter mágico y animista, con espíritus que representan a los demás seres vivos de la tierra y que dialogan en un plano de igualdad con el mismo hombre.

A medida que el hombre avanza en su proceso de individuación, afirmando su perspectiva de poder sobre el mundo —primeras culturas neolíticas iniciadas con la agricultura y la ganadería, aparición de poblados y ciudades, primeras construcciones arquitecturales, estructuración piramidal de la sociedad, desarrollo de tecnologías varias, fundición del bronce y del hierro, etc.—, su espacio imaginario se va poblando de dioses que se agrupan según el mismo principio jerárquico y piramidal con el que se organizan las sociedades. El “más allá” se separa más del hombre y de la vida sobre la tierra (antes pegado a la visión mágica y animista propia de las culturas chamánicas) y aparecen los dioses, alter egos de los más poderosos de la tierra que colonizan el espacio imaginario según sus intereses y necesidades. Las primeras civilizaciones históricas son el escenario de estas construcciones metafísicas de jerarquías divinas, grandes familias y panteones, campos paradisíacos o infiernos poblados de monstruos y seres abominables. La sofisticación de estos mundos paralelos e imaginarios está perfectamente ilustrada por la arquitectura y el arte (Egipto, Mesopotamia, India). Una de sus manifestaciones más exquisitas es el teatro de marionetas y el de sombras, cuyas formas, concretamente las pertenecientes al área de la cultura hindú, se han mantenido vivas hasta hoy. En ellos, los dioses, los

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espíritus infernales y toda clase de seres mágicos y míticos cobran vida animada, y la pantalla de sombras o el retablo de marionetas se convierte en una ventana desde donde es posible ver el mundo del más allá vivo y animado. La función social de estos antiguos teatros es, por lo tanto, de una gran importancia, pues sirve para ilustrar y enseñar lo que existe más allá de la percepción normal, que los hombres deben saber y conocer perfectamente, y los niños aprender.

Desdoblar la realidad Es a veces difícil en la vida cotidiana separar el mundo de la realidad de su imaginario. Tendemos a confundir el concepto y el sentido de lo que vemos y pensamos con la misma realidad, cuando es sabido que concepto y sentido no son más que lo dictado por la convención social, que nos dice cómo el mundo es y debe ser visto, lo que explica que un aborigen australiano encuentre muy natural y lógico que un árbol hable con una serpiente, que los espíritus de plantas, animales y hombres dialoguen entre sí en raros planos de igualdad; o que un europeo del siglo XV pensara que el sol daba vueltas alrededor de la tierra, y un europeo actual piense justamente lo contrario. En todos los casos, el sentido y la lógica del mundo vienen determinados por el consenso social que establece cuáles son las verdades y las mentiras, así como el valor de todas las cosas. Que estas verdades y mentiras se acerquen más a la “verdad experimental” de la ciencia de hoy en día no deja de ser algo secundario —aunque desde luego importante para nosotros— al ser la misma ciencia experimental un punto de vista de consenso que otros puntos de vista pueden perfectamente desbaratar o relativizar (por

ejemplo, los puntos de vista subjetivos que postulan visiones combinadas de percepción interior y exterior de la realidad). El consenso social de las culturas del hombre crea un “espacio imaginario” compartido en el que los pactantes sitúan todo lo percibido. Este espacio imaginario tiene muchos compartimentos y subdivisiones posibles, siendo una de las más conocidas la que divide lo real-imaginario percibido en dos grandes categorías: lo considerado como “real” o tangible, y lo considerado como “irreal” o intangible. Es decir, el mundo de lo real y el mundo del más allá (distinción entre física y metafísica, etc.). En la historia de la cultura, el teatro ha tenido la importante función de crear una distancia entre el hombre y sus creencias, y convertirlo en espectador del imaginario compartido. Este distanciamiento es una importantísima arma de conocimiento, pues da la posibilidad al hombre de ver con una cierta objetividad su propia visión del mundo, lo que le permite reflexionar sobre sí mismo, emitir juicios, opiniones, etc. Cuando el teatro deja de ser expresión sagrada de creencias religiosas y adquiere una dimensión laica y de divertimento, este distanciamiento se hace todavía más fructífero, pues la libertad propia de la actitud relajada de los espectadores permite que la visión de lo presenciado sea más crítica y por lo tanto más relativa de los principios que consciente o inconscientemente se están defendiendo o postulando en el escenario. En el caso del teatro de sombras y marionetas, el efecto de relativizar es aun mayor debido a la mayor distancia existente entre las figuras y sus referentes de contenido. Con los títeres y las sombras existe un verdadero desdoblamiento de la realidad representada —a diferencia del actor, sea rito o teatro, en el que lo

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representado tiende a confundirse con el representante gracias al proceso de encarnación que el actor hace del personaje o de la situación, un desdoblamiento que neutraliza los efectos posesivos del espectáculo y convierte al títere y a la sombra como signos neutros que adquieren vida y sentido sólo cuando el espectador y el actor se desdoblan ellos a su vez, proyectando dicha vida y sentido en la figura animada o contemplada. Nos encontramos con un caso de doble desdoblamiento: 1. Desdoblamiento entre el objeto o la figura y su referente de contenido, es decir, entre el signo representante y su contenido representado, y 2. desdoblamiento del actor (debe crear en la figura que manipula al doble capaz de ser la proyección de un contenido) y desdoblamiento del espectador (que debe aceptar y por tanto “crear” en la figura animada a un doble vivo capaz de encarnar los personajes y las situaciones propuestas por el espectáculo o el manipulador). Este doble desdoblamiento entre contenido-continente y entre perceptorpercibido es lo que da al teatro de títeres y de sombras su carácter de alta complejidad, y lo sitúa como uno de los lenguajes más sofisticados que el hombre haya inventado para expresar el conocimiento y el espacio imaginario de su paisaje. (Al analizar las diferencias existentes entre teatro de títeres, teatro de actor, cine, televisión, etc., aparecen coincidencias y diferencias. En todos los casos existen los mismos procesos de desdoblamiento y de distanciación, pero cambian de naturaleza según los diferentes grados de neutralidad de los signos utilizados.)

El teatro de sombras La sombra aparece desde el primer momento como una clara manifestación del desdoblamiento que tuvo la misión de llenar de contenido (de imaginario) el espacio de la reflexión, de la conciencia. El hombre de las cavernas, en la intimidad de la gruta delante del fuego, descubre el mundo fantástico y misterioso de las sombras, considerado como una manifestación mágica del “doble sutil” de los seres vivos y de las mismas cosas. La visión animista de las primeras culturas debió encontrar en las sombras un recurso práctico que le sirvió para ver y expresar las figuras de los “dobles espirituales” de personas y animales. Como los espíritus, la sombra es inmaterial pero tiene la ventaja de ser visible. Tiene la forma de los seres vivos a los cuales representa, pero a la vez distorsiona esta forma según el capricho del punto de observación. Es real y mágica a la vez, humana (o animal) y divina, está viva y muerta. Es fácil comprender que el teatro de sombras, desde el momento que nace y se manifiesta como lenguaje, tome el carácter de una invocación a aquellos seres que viven en los dominios de lo oculto, de lo misterioso y del imaginario colectivo, es decir, en los dominios del mito. Historias de dioses, espíritus, genios, seres mágicos, o viejos héroes fundacionales.

Interés y actualidad del teatro de sombras El teatro de sombras es un lenguaje viejo y anacrónico que, sin embargo, es susceptible de despertar el interés y la curiosidad de los artistas y creadores actuales por varios motivos.

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1. En primer lugar, por ser la forma de expresión que de una manera más directa y reveladora manifiesta el proceso de desdoblamiento de la realidad. En efecto, nada como la sombra para indicar el doble imaginario de una persona, un animal, un objeto o una figura. Cuando alguien ve una sombra, sabe que tras suyo existe una presencia objetiva y real que la conforma. Pero la gracia de la sombra es que se deja deformar: el doble no es exactamente igual al modelo original, sino una distorsión del mismo. Distorsión que puede exagerarse tanto como se quiera y que puede llegar a convertirse incluso en otra cosa diferente al referente de partida. El doble representado por la sombra cobra así vida, se independiza, para volver, si viene al caso, a su antigua posición. Se trata de un proceso que relativiza la percepción al ofrecer versiones distintas de la realidad. Un proceso de incalculable valor pedagógico en unos momentos como los actuales, en los que cada vez urge más proceder a una relativización de la identidad, de las verdades y los valores absolutos, de las percepciones fijas. 2. La sombra permite enfatizar los dobles ocultos de las cosas y de las personas. Es revelar que la realidad tiene otras facetas que no son normalmente visibles, pero que con un buen enfoque y un juego de luz es posible evidenciar. Cobra, en este sentido, un gran valor psicoanalítico de indudable interés pedagógico. 3. La sombra es el efecto de un juego de luz y de proyección, algo que se puede hacer con una vela, pero también con la técnica más sofisticada. En este sentido, cobra toda su importancia como posible efecto estilístico en el diseño de los espacios: posibles efectos de las sombras de ángulos, edificios, paredes, ventanas con la luz del sol, de la luna, de focos puestos estratégicamente, etc. Un edificio en el

que se han estudiado a conciencia los efectos de su sombra fruto de la luz natural o artificial adquiere una dimensión añadida a tener en cuenta. Igualmente en lo que se refiere a espacios concretos. La arquitectura y el diseño de los espacios adquiere, con la utilización de la luz y de la sombra, una nueva dimensión de complejidad y de profundización de sus signos expresivos que los dotan de “sombra”, es decir, de una segunda realidad imaginaria a la que el espectador o el usuario deben dotar de sentido. Una realidad, pues, doble, rica, compleja y abierta a la libre interpretación de la gente.

Los imaginarios informáticos y telemáticos Las nuevas tecnologías de la informática y de la telecomunicación constituyen un lenguaje que sirve al hombre para crear nuevos espacios comunes imaginarios con los que compartir y avanzar en el conocimiento. Se avanza aquí todavía más en la sofisticación del espacio intermediario de comunicación. El lenguaje informático constituye una herramienta tecnológica que en vez de intervenir físicamente en el mundo (como sucede con la vieja tecnología) lo hace sobre el mismo conocimiento, multiplicando sus posibilidades de cálculo, y con ello de recreación de realidades sustentadas por la matemática. La informática es como una inmensa lupa que aumenta la capacidad cognoscitiva del hombre, aplicable a todos los campos del saber. Unida a la telemática, abre las puertas de lo complejo y democratiza su acceso. Relativiza los grandes centros de poder, tradicionalmente ligados al control de la información y del saber. Especialmente interesantes son las conexiones informáticas en red que permiten

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crear un imaginario colectivo abierto y totalmente interactivo, de modo que lo que antes tenía una existencia únicamente local, ahora puede tenerla en un mismo espacio común planetario. Los millones de páginas web localizables en Internet son millones de ventanas de millones de individuos, negocios, países, entidades, etc., que constituyen los habitantes de un nuevo raro mundo inexistente, pero que es frecuentado, colonizado, explorado, cotizado y codiciado por todos. (Se debe destacar los aspectos negativos de la telemática y de Internet: la pobreza del lenguaje utilizado, la estandarización del mismo, la colonización cultural resultante, la monopolización ejercida por los grandes emporios informáticos que pretenden controlar el acceso a la red, los protocolos de su funcionamiento, los buscadores que buscan, agrupan e incluyen, pero que también excluyen y pueden llegar a censurar, etc.).

La escenografía imaginaria Dado el sentido general del curso centrado en el concepto de lo “imaginario” (tomado en su sentido más amplio y polivalente), no podíamos dejar de aplicarlo a la escenografía. Literalmente, escenografía imaginaria sería la que no existe y que, por lo tanto, debe ser imaginada por el espectador para existir. Se trata de un sentido de la escenografía muy utilizado precisamente en los teatros de marionetas, donde el espacio escénico viene tan sólo indicado por un detalle o un simple elemento. Esta simplicidad puede estar apoyada por la acción de los títeres o por el texto, tal como ocurría en el teatro clásico español e isabelino, prácticamente sin decorado alguno. Sólo que esta carencia, en los títeres, es aún

más radical y adquiere unos niveles de estilización y de abstracción considerables (ver la llamada “dramaturgia de cachiporra” y su economía radical en la concepción de la obra, de la acción, de la escena y del mismo teatrillo). Un ejemplo clásico de escenografía imaginaria sería la propia de un espectáculo de mimo, donde el actor recrea con sus gestos el espacio circundante que el espectador debe poder imaginar. Es posible concebir un tipo de escenografía que busque jugar con “complementos” o “suplementos” imaginarios que el espectador debe componer a partir de los elementos dados por el decorado real. Con el uso de la luz y con cambios de posición, es posible transformar un decorado en otro, que a su vez se transforma en otro, y así sucesivamente. Se trata de un concepto escenográfico que exige la participación creativa del espectador, al que no se le facilita un significado explícito de la escena. Igualmente es posible concebir una perspectiva escenográfica que busque inquietar al espectador proponiendo decorados ambiguos, que son una cosa, pero también otra. Jugamos aquí con el concepto del “desdoblamiento” imaginario: lo que vemos se desdobla en lo que se ve, y en lo que no se ve pero se imagina, creando dudas en la percepción del espectador. Por ejemplo, una pared es también una puerta o una ventana, separa y es opaca, pero, de pronto, puede desaparecer “transparentando” un fondo abierto de exterior. Un suelo puede convertirse en un espejo que refleja un “mundo” que el espectador no ve, pues se halla oculto en el telar, lo que crea un curioso desdoblamiento de la realidad de este suelo… Muchos casos de “arquitectura efímera” buscan efectos de escenografía imaginaria: la iluminación de una calle, de un parque o de una plaza puede crear un espacio u otro según

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se juegue o no con las sombras de farolas, árboles y personas; la forma de bancos, quioscos, fuentes, jardines, pavimentos, farolas, etc. pueden estar encaminados a buscar un determinado espacio imaginario; el diseño en general no es más que un mecanismo utilizado para crear escenografías imaginarias: en un bar, un banco, una tienda, una habitación, etc. Ser consciente del efecto de desdoblamiento de la realidad conseguido a través de la manipulación de algunos de sus elementos (ya sea en el teatro, en las redes telemáticas, en el diseño o en la arquitectura), y verlo como un mecanismo capaz de crear espacios o “escenarios” imaginarios, sería pues uno de los caminos de acercamiento a la arquitectura y el espacio efímero.

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5.3. La poètica del so Francesc Daumal i Domènech

La creativitat sonora basada en l’art de dissenyar els diferents espais i objectes (paisatges, arquitectures, músiques, escultures, dissenys industrials, espectacles i happenings) pensant en l’essència efímera dels sons propis i forans. Especial èmfasi en l’escenografia sonora sobre qualsevol suport. La primera part estudia la personalitat sonora dels espais i els objectes que ens envolten, veritablement o virtualment. És la poètica acústica on es defineixen els estris del llenguatge sonor i la que introdueix en l’art de pensar amb els sons. Segueix després l’aplicació d’aquesta poètica a casos concrets. Ara intervenen el disseny acústic i la composició, d’acord amb el llenguatge sonor abans establert. Es parla dels escenaris efímers de les diferents creativitats sonores. Finalment, apareix la necessitat de tornar a descobrir els itineraris i els caràcters sonors perduts. Podem retrobar-nos amb la poètica gràcies que la rehabilitació acústica dóna noves interpretacions del llenguatge sonor, de les referències sonores i dels sons quotidians. Ens movem per entorns que van canviant constantment, sobretot pel que fa als seus sons, tant en el paisatge exterior com a la ciutat, i, fins i tot, als mateixos edificis. El més important de tot és que s’esta-

bleixen unes referències sonores. Aquestes referències serveixen per advertir-nos de perills o també com a informació sobre coses i esdeveniments concrets. En molts casos no ens adonem de l’existència d’aquests missatges acústics, perquè romanen emmascarats al bell mig d’altres informacions, eminentment visuals. El missatge sonor és molt efímer. No és fins avui que, amb l’ajut dels registradors de sons (des del cilindre de cera d’Edison, el fil magnètic o les cintes magnetofòniques, fins arribar als actuals mètodes d’enregistrament digital DAT en discs durs), som capaços de guardar aquests tresors sonors per al futur. Hem perdut molts sons antics que formaven part de la cultura dels nostres avantpassats. Això no obstant, hem pogut transmetre els sons del nostre llenguatge, tot i que, també cal dir-ho, aquest llenguatge s’ha transformat en el decurs dels anys. Per això hem necessitat escriure els nostres idiomes (poesies) i músiques (composicions). I per fer-ho ens ha calgut establir un llenguatge (amb l’alfabet, la gramàtica, la sintaxi, etc. pel que fa a la lletra, i amb el pentagrama, les notes, l’harmonia, etc. pel que fa als sons). Encara que sigui per escoltar el més evident, ens cal diferenciar els papers dels tres veritables protagonistes:

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L’emissor - el canal - el receptor Aquesta és una de les trilogies més important en la comunicació sonora. L’emissor Tots nosaltres ens podem convertir en veritables emissors de comunicacions sonores, que es poden traduir en musicals o sorolloses. Això sols depèn del nostre èmfasi, la repetició, la inharmonia, la monotonia, el volum sonor alt o massa fluix, l’estridència, etc. Hem creat un món pautat, ple de codis sonors, com ara la manera com acabem una frase pujant el to, és a dir ascendint per l’escala musical, per generar un interrogant. Si, en canvi, acabem la frase baixant la nota cap als greus, aquesta frase adopta un significat ben diferent, com ara de punt seguit o punt final. Com que no sabem les músiques dels llenguatges dels nostres avantpassats, ens hem de referir a la transmissió oral de moltes tradicions i cultures, les quals han passat de boca en boca fins avui. Si bé és cert que, sobre la cultura del llenguatge sonor, l’experiència científica és relativament recent (com hem dit, s’inicia amb l’arribada del registre sonor), podem dir que hi ha sectors socials que tenen establerts uns hàbits sonors molt diferenciats dels d’altres sectors de la mateixa societat. Una experiència molt interessant consisteix a gravar una mateixa frase dita per diferents persones en diferents idiomes i dialectes. Reproduint-la a una velocitat superior de la d’enregistrament, a fi de no captar el contingut del missatge, s’aprecia la diferent “cantarella” de cada grup. Diem el mateix però amb músiques diferents. És a dir, no sona igual quan ho llegeix un italià, un francès o un català.

El canal de transmissió Però el mitjà de propagació de la transmissió sonora té un paper molt important. Tant, que sense aquest canal no hi ha missatge. És ben cert que, si agafo un pinzell molt fi i passo un dit per les seves cerres, quasi no sento cap so. Si vull sentir-lo he d’apropar-me el pinzell fins a tocar d’orella i llavors fregarlo. Aquest so que ara sento és un so molt “íntim”, amb alts matisos de les notes més agudes i primes. Normalment no deixo que qualsevol persona entri en el meu espai íntim, i el mateix passa amb els objectes. Si jo obro l’accés al meu espai més personal és precisament perquè estic disposat a sentir els xiuxiueigs més fluixos o amorosos. Aquest és el meu espai íntim. No tothom pot accedir a aquest espai sonor que s’estén fins on la meva mà és capaç de tocar (és un espai sonor anatòmic). D’altra banda, l’espai existent entre la font sonora i l’emissor és quelcom més que no pas aire. Si estem en un bosc, el que sentim és tan sols el raig directe procedent de la font sonora. Si després trobo una paret que pot reflectir el so, el que escolto d’una conversa és el seu raig directe més una única reflexió (que em pot recordar l’efecte del frontó, en funció de la distància o la llunyania de la paret). Així podem seguir fins arribar a l’espai clos, on, no cal dir-ho, ens cal un condicionament sonor; si no, ens trobarem que tot reverbera i no s’entenen gens els missatges sonors. Sortosament, hi ha espais o mitjans de transmissió que desenvolupen moltes tècniques a fi que el missatge pugui arribar al seu destí, i això es pot fer per via tant aèria com sòlida, tal com passa als auditoris i a les sales d’interpretacions musicals, on la sala es concep com l’últim instrument de l’orquestra.

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1 El missatge musical. 1) Tonada de l’autor. 2) i 3) Senyals de sortida de vols a l’aeroport de Barcelona 2 Caràcter sonor central. Montjuïc. Barcelona (dibuix d’A. Casas) 3 Tonalitat del paviment i revestiments del pavelló de Mies Van der Rohe. Barcelona (dibuix d’A. Casas) 4 Recorregut acústic itinerant en una ciutat antiga, amb variacions de reverberació i nivell sonor (esquema de l’autor)

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El receptor Aquest és el que acostuma a pagar per escoltar. Moltes vegades ens oblidem de l’executant; el músic. Sortosament no tots els oïents són melòmans, ni tenen una oïda educada. El que volen és escoltar el missatge en condicions d’alta fidelitat, això sí; però sovint no s’adonen de com ho escolten els seus companys oïents, o fins i tot els mateixos músics. És així com hi ha molts oïents egoistes, que es prenen la interpretació musical tan sols per al seu gust personal. És per a aquestes persones que els músics emeten els seus sons més efímers. És clar que també n’hi ha amb molta personalitat pròpia. El caràcter sonor Qualsevol espai té un comportament acústic i, per tant, té un caràcter, que en alguns casos és molt dominant, com ara silenciós o sorollós, reverberant o anecoic, etc. Aquests paràmetres es classifiquen d’acord amb l’efecte espacial, amb l’activitat i amb l’accent. Segons l’efecte espacial, el caràcter pot ser simètric o asimètric, centrípet o centrífug, direccional o omnidireccional, central o perimètric, global o zonal, dinàmic o estàtic, lineal o puntual, concèntric o radial, porta o barrera, etc. Segons l’activitat, es classifiquen en exterior i interior, constant i variable, lúdic i de treball, etc. I segons l’accent, tenim reverberant i anecoic, tonal i atonal, silenciós i sorollós, exposat i aïllat, fidel i fictici, propi i forà, indiferent i suggestiu, neutre i informatiu, aeri i corpori, monòton i emfàtic, amortidor i difusor, emmascarant i transparent, i individual i col·lectiu.

L’itinerari acústic Un itinerari acústic és un recorregut pels espais arquitectònics, urbans i paisatgístics, tant efímers com perennes, on hom es preocupa per definir personalitats pròpies, diferenciant els espais mitjançant els sons. Si es fa un recorregut per una ciutat, es pot descobrir que, pel que fa als sons, hi ha variacions de volum o nivell sonor, tonalitats, timbres, reverberacions, ecos, focalitzacions, sensacions de lateralització, distribució espacial del so, proximitat d’elements, etc. I tot això és degut a variacions del paviment, a la presència de portalades al carrer, als fets que el carrer aboca a una plaça, que l’edifici presenta voltes a la plaça, que les teulades dels edificis estan quasi unides, etc. Un exercici d’aproximació al tema Plantejat dins del curs de màster Arquitectura, Art i Espai Efímer, l’exercici tracta de reflexionar sobre aquests missatges i sobre els tres interventors del missatge. Cal fer una anàlisi, una descontextualització i una recomposició d’aquests sons, o d’altres de nous, referits a entorns de la ciutat de Barcelona. Es pretén que l’alumne faci una interpretació d’aquests escenaris sonors com a reclam publicitari d’una universitat, una fundació, una entitat creditícia, etc. de Barcelona. El treball es presenta amb un suport de cel·lulosa de màxim 3 folis, on consten una memòria d’intencions i el procés seguit per l’equip en la creació sonora, i amb un exemplar de la creativitat sonora sobre suport de vídeo VHS (durada màxima, 3 minuts).

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5.4. Afasia Marcel·lí Antúnez Roca

Introducción La acción interactiva Afasia se estrenó el mes de noviembre de 1998 en la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya de Barcelona. Esta obra, un trabajo en proceso con constantes cambios, ha incorporado en sus presentaciones consecutivas algunas mejoras formales: nuevas partes visuales y musicales en la estructura interactiva, automatización de la mezcla previa de sonido y control del proyector, incorporación de una pequeña cámara de vídeo que permite insertar en pantalla imágenes de la propia acción, y la conexión sin cable de la interfaz corporal —exo-esqueleto— con el ordenador, lo que permite movilidad plena. En diciembre de 1992 presenté conjuntamente con Sergi Jordà, JoAn l’home de carn éste fue el primero de mis trabajos donde las nuevas tecnologías jugaban un papel fundamental. Este robot inauguró una fértil relación con unas técnicas y con unas personas que me han apoyado hasta hoy y que han hecho posible que JoAn se presentara en varias ciudades europeas, que Epizoo (estrenado en octubre de 1994) se haya presentado en mas de sesenta ciudades de Europa, América del Norte y del Sur, y que Afasia esté programada durante el año 1999 en algunas ciudades del estado español, además de ciudades de Eslovenia, Francia, Inglaterra, Italia, Noruega, Holanda, Portugal, Grecia y Alemania.

Soy consciente de la importancia que adquiere la tecnología en el discurso artístico y creo que los nuevos paradigmas tecno-científicos están influyendo en él decisivamente, y es muy probable que dentro de poco tiempo, tengamos que hablar de un antes y un después. Así pues, tal como ocurre en otros ámbitos de la sociedad, el arte —y sus distintas disciplinas— está sometido a una transformación que seguramente obligará a revisar buena parte de los conceptos sobre los que hoy se fundamenta su análisis y su clasificación.

Afasia. Descripción formal Afasia es una acción unipersonal, sin palabras, que investiga las posibilidades interactivas e hipermediáticas de los lenguajes multimedia, los robots y las interfaces corporales. Afasia transcurre en un espacio de base rectangular truncado al fondo por una pantalla donde se retropoyectan imágenes multimedia y de vídeo —ambas interactivas—, además de insertos en tiempo real de imágenes de una videocámara. El espacio está ocupado por cuatro robots de naturaleza móvil y sonora, y por mí mismo, actuante de la obra, que opero gracias a una prótesis llamada exo-esqueleto, hecha de metal y plástico, que se ajusta a mi anatomía. Esta ortopedia sirve de interfaz cor-

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poral y provoca, a través de un sofisticado sistema de comunicación sin cable, que mis gestos se traduzcan en órdenes por un PC. Este se convierte en el motor del espectáculo y es desde donde se gestionan las órdenes, enviándolas a los diferentes periféricos: mesa de sonido, DVD vídeo1, luz, proyector y robots. Además de estos periféricos, el software interactivo controla también las imágenes multimedia, las secuencias MIDI2 y el CD audio.

Contenidos Afasia, palabra que significa pérdida de algunas funciones del lenguaje por perturbación cerebral, propone un discurso ligado al imparable avance de las formas discontinuas de la imagen respecto a la secuencia tradicional de la escritura. De este modo el tratamiento de la imagen que se ve en la pantalla es en formalmente muy variado: vídeo previamente grabado, tratamiento digital de vídeo, infografía a partir de retoque fotográfico, dibujo digital, morfings, etc. Estos tratamientos sumados a la acción escénica del actuante y de los robots musicales confieren a esta pieza una particularidad muy especifica, casi sin precedentes. A pesar de ser interactiva y diferente en cada prestación, Afasia desarrolla una secuencia temporal que se percibe como un espectáculo. Esta dimensión se resuelve bajo tres principios: el narrativo, el temático y el musical. Valores que se yuxtaponen y conviven a lo largo de la ejecución de la pieza. La música además de ilustrar determinados pasajes, desarrolla en algunos momentos un protagonismo cercano a la idea de concierto. Esta es la razón por la que doté a Afasia de cuatro robots musicales; su presencia, su sono-

ridad, y la forma de interactuar afirman esta idea. Me interesa este aspecto de rito abierto entre público y ejecutante, que conservan aún hoy, determinadas formas musicales, especialmente la música popular. Desde el punto de vista temático Afasia intenta abordar temas como la idea del mal, el sexo, la muerte o la violencia. Estos argumentos me permiten abordar esa idea del yo salvaje, instintivo y pulsacional aparentemente alejado de nuestra realidad contemporánea, pero en el fondo inscrito en nuestro ser de una forma inevitable. En lo narrativo Afasia desarrolla la historia de un personaje que arranca en una guerra y después de innumerables vicisitudes regresa al hogar. Es, pues, la historia de un viaje. Lejanamente inspirada en el poema épico de la odisea de Homero, algunos pasajes son materia de la obra y, dado que este clásico es una obra suficientemente conocida, invita al espectador a servirle de muleta narrativa y facilitar una de sus lecturas. Por otro lado esta epopeya —uno de los mitos fundacionales de nuestra cultura— es una obra que he vinculado desde su primera lectura en mi adolescencia a determinados hechos y pasajes de mi infancia. Y como explicaré más adelante, esta historia me ha servido para ordenar la ingente cantidad de material que conforma Afasia.

Texto escénico Afasia comparte, como la mayoría de obras escénicas, el principio de complementariedad y simultaneidad de diferentes disciplinas. También, como aquéllas, desarrolla un principio de complejidad que le permite que la comunicación se articule a través de la interrelación de diversos elementos —móviles, visua-

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2 1 Exoesqueleto. Imagen multimedia 2 Vista general de Afasia

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les, sonoros... —los cuales desencadenan una percepción polisémica. Sin embargo, Afasia es producto de una metodología específica, muy diferente de las típicas normas escénicas. Las presentaciones en vivo de Afasia no necesitan de la estricta convención humana que mantienen actores, técnicos, directores… ya que esta acción es cosa de un hombre relacionándose con máquinas. Afasia no es producto del pacto entre personas de cara a unos objetivos concretos: la representación teatral, sino que surge de una relación interactiva entre el actuante, las proyecciones y los ingenios electromecánicos. Tal como ya se observaba en Epizoo, Afasia se puede considerar como otra forma de escritura escénica, radicalmente nueva y diferente a las precedentes. Tradicionalmente, la complejidad del hecho escénico ha quedado comprimida en el drama escrito, y éste se ha convertido desde los trágicos griegos en el único protocolo de transcripción de la obra teatral. De este modo, la literatura teatral condensa la polisemia de la obra escénica en una escritura de diálogos entre diferentes personajes. Para recuperar su forma, el espectáculo teatral se somete a una reinterpretación, a una descompresión de las disciplinas que la conforman y en la que intervienen, entre otros, actores, técnicos y directores. En mis últimos trabajos, esta descompresión ya no es necesaria; el programa informático controla la totalidad de los contenidos que intervienen en su puesta en escena. Este software, posibilita el control simultáneo de los diferentes ámbitos de intervención y su desarrollo temporal. Dicho con otras palabras, los contenidos de Afasia y de Epizoo —música, imágenes, robots...— son su escritura y, tal como pasa en el cine, el texto es la propia obra.

Sin embargo, esta no es una particularidad exclusiva, ya que, de hecho, es propia de todas las obras multimedia. Lo que sí es específico de estas acciones es su capacidad, que traspasa el modelo audiovisual —imágenes bidimensionales y sonido estéreo— y se sumerge hacia la tridimensionalidad de los elementos mecánicos, las interfaces corporales y los robots.

Interactividad El texto es la propia obra, tal como pasa en el cine, pero a diferencia de éste, Afasia es, por naturaleza, interactiva. La técnica de la interactividad permite controlar en tiempo real los diferentes contenidos de la obra y, por tanto, su variabilidad. De este modo, aunque el espectador perciba secuencialmente la obra, ésta es diferente cada vez que se presenta. La variabilidad de Afasia no viene así de la reinterpretación de los contenidos, sino de sus posibilidades interactivas, situando el problema de formalización de la obra en el plano de la experiencia de las presentaciones en vivo. De todo esto podemos deducir que hay más de lo que el espectador percibe, y/o que lo que se percibe es diferente cada vez. Efectivamente, Afasia contempla dos tipos de estrategias estructurales que permiten la interacción, por un lado el banco de datos y por otro la versatilidad de un número determinado de elementos. El banco de datos se utiliza esencialmente en las imágenes de vídeo y en algunas de las músicas. Podemos comprobar cómo las composiciones MIDI o los materiales previamente planchados en DVD vídeo y en CD Audio, son objeto de una utilización fragmentada, repetida y reeditada cada vez que se utili-

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zan, cosa que imposibilita al espectador percibirlos en su totalidad. La versatilidad es posible gracias a las funciones multitarea del exo-esqueleto3 y es producto de las nuevas técnicas de sonido y de imágenes. Así pues, se pueden mover varios objetos simultáneamente en pantalla, decidiendo su posición y su jerarquía de capas y, si conviene, utilizar simultáneamente los recursos interactivos de la música, especialmente las muestras sonoras —samplers— y el tratamiento interactivo de los robots. El resultado de esta técnica confronta al espectador con una realidad donde lo que importa no son los contenidos de base —casi siempre perceptibles—, sino su extrema variabilidad. Queda una última estrategia híbrida de las anteriores, donde las fórmulas de banco de datos y la de la extrema versatilidad se conjugan simultáneamente. No resulta nada fácil crear, imaginar o decidir los protocolos de estas formas interactivas, ya que con excepción de los pocos modelos que proporcionan los videojuegos y los CD-ROM, la mayoría de las formas interactivas que utilizamos se han de inventar de nuevo. En este sentido, tanto el exo-esqueleto como los robots son prototipos, es decir, que se han diseñado expresamente para el espectáculo. Nos encontramos así frente a la constitución de una nueva forma expresiva, frente a la invención de un lenguaje.

Exo-esqueleto, interfaz corporal La disposición frontal de escena en la que se desarrolla Afasia no es, seguramente, la mejor manera para entender el funcionamiento del exo-esqueleto. Tanto la distancia a la que se sitúa el espectador, la cual no facilita la visua-

lización de la herramienta, como la novedad de este prototipo pueden hacer pensar que esta interfaz corporal es un elemento decorativo, algo ligado a la idea de vestuario. Pero no es así, el exo-esqueleto es un elemento fundamental y una de las ideas más significativas de Afasia. Desde el punto de vista técnico el exoesqueleto es una interfaz de carácter electromecánico que traduce en señales eléctricas los movimientos de los codos, las rodillas, la posición de los dedos y la pulsación de diferentes formas de interruptores. Estas señales son convertidas en sonido y enviadas a través de un micro inalámbrico a un módem que convierte el sonido en valores numéricos. Aunque podemos entender el exo-esqueleto como una metáfora del teclado y del ratón de un PC, no es en realidad ninguna de estas interfaces. De hecho, el teclado de un ordenador no deja de ser una derivación sofisticada de la palanca que ya encontrábamos en los primeros pianofortes, es decir, una prolongación específica y reducida de nuestros dedos, completada por el ratón, un dedo que señala y pulsa en el entorno gráfico de la pantalla. Estas interfaces suficientes y eficaces para las áreas más comunes de la informática, como la ofimática, se tornan inútiles cuando actúan en otra órbita. De hecho hay pocas interfaces de control informático para otras actividades o, en el caso de que existan, están todavía poco evolucionadas. Esta es la razón por la cual hemos diseñado y construido el exo-esqueleto. Pero más allá de estas observaciones y del contexto específico de Afasia el exo-esqueleto propone algo más. Somos individuos autónomos, producto de una estrategia de vida que lleva muchos años evolucionando. Esta transformación nos ha dado unas formas específicas

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que nos otorgan, entre otras cosas, una longitud y un volumen de brazos y piernas. Cuando analizamos una buena parte de las actuales formas de trabajo, ligadas a unas interfaces —pantalla, teclado, ratón— que nos obligan a estar quietos, sentados y utilizando sólo manos y ojos, uno piensa, o bien que tenemos unas extremidades excesivas, o bien que estas interfaces están mal diseñadas. Si extendemos, más allá de la informática, la idea de interfaz a automóviles, a carreteras o a las ciudades, y las comparamos con la forma y las necesidades de nuestro propio ser, debemos aceptar que todavía no disponemos de las mejores interfaces. Sí, ciertamente, cubrimos las distancias de manera más rápida, tenemos menos desgaste físico, pero esta forma de vida nos ha sometido a las leyes de una vida sedentaria, sobrealimentada y propensa al estrés. No se trata de renunciar a estas ventajas, sino de mejorarlas, haciendo que evolucionen desde nuevas perspectivas capaces de entender nuestro entorno y a nosotros mismos. Ubicuidad, ergonomía y multitarea pueden ser pequeñas aportaciones de nuestro exo-esqueleto en este dilema.

Hipermedia El hipertexto, consustancial a Afasia, permite en la ejecución de la obra omitir partes, repetirlas, ir atrás, acelerar, poner pausa, enfatizar o minimizar... acentuando aún más el principio de discontinuidad estilística de la imagen. Afasia, como hipertexto, o si se prefiere, hipermedia que vincula léxicos de imagen / sonido /movimiento, se muestra como un objeto, como una acción que invita a ser observada desde amplias perspectivas. Sin embargo, es

cierto que una situación de este tipo puede inducir, como a menudo pasa, a una cierta dispersión. Esta es la razón por la que organicé la navegación de Afasia en torno a la Odisea; la idea de un viaje que arranca en un lugar y acaba en otro y que sucede en una topografía específica me ha sido muy útil. Habituados aún hoy a unas formas de pensamiento estructuradas a partir del análisis fragmentado, de órdenes jerárquicos, de la memoria secuencial y de los conocimientos organizados en compartimentos estancos, el hipertexto se presenta como una técnica que posibilita la vinculación de elementos distantes y diversos de manera no jerárquica y situados en lugares distantes, como un revulsivo que abre nuevos horizontes. Como se viene demostrando desde hace tiempo en diferentes áreas del pensamiento científico, ya no es posible avanzar sólo en la dirección cartesiana. Las cosas, las personas, el mundo, no somos objetos independientes, aislados. Vivimos en un conjunto de sistemas intercomunicados donde cualquier acción, por pequeña que sea, afecta al conjunto. El arte, como una de las formas de representación abstracta del género humano, como una manera de conocer la naturaleza y la vida, no puede dar la espalda a este hecho. Los taxones artísticos responden, aún hoy, a unas estructuras de clasificación que separan arte y escena, que minimizan jerárquicamente la diversidad y que responden a un sistema de mercado -museos y teatros- que no quieren saber nada entre sí. La inclasificable Afasia, con su interfaz corporal, con sus robots, con su estructura interactiva, con su red hipertextual, invita, en definitiva, a una nueva posición, a otras perspectivas.

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3 Hades 1 4 Robots General

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Nuevo soporte digital de reproducción de vídeo; una de sus características es que permite que se puedan marcar tantas partes de la secuencia general de la imagen como sea necesario. Estas marcas facilitan la localización, repetición u omisión de los fragmentos. Esta característica es la que se utiliza en Afasia. M.I.D.I. Protocolo entre los diferentes dispositivos musicales, sonoros y electrónicos que permite su plena comunicación. Una de las diferencias fundamentales entre la interfaz de Afasia y las interfaces tradicionales —teclado y ratón—, es que el exo-esqueleto tiene asignados diversos interruptores y potenciómetros que le permiten un control simultáneo de diversas funciones, es decir, la multitarea.

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159 Participants

Participants1

Pep Admetlla Pep Admetlla (1962). Escultor i Pintor. Màster en Disseny Industrial i Desenvolupament de Producte. Universitat de Girona (UdG-UPC), 1992-1994. El 1988 obté la beca d’escultura de la Diputació de Saragossa i la beca “Actitudes” del Ministeri de Cultura. Exposicions individuals i col·lectives a Barcelona, Girona, Madrid, la Corunya i en altres països com Brasil, Grècia, França, Alemanya i EUA. Obra pública a Girona, Grècia (Atenes), Brasil (Porto Alegre). Disseny urbanístic de la nova plaça Sant Jaume a Salt (Girona). El 1994 obté la beca “Joaquim Franch” i el 1997 la beca “Josep Pallach”, les dues amb l’Escola Eiximenis, per l’ICE (UdG) i l’Ajuntament de Girona. Professor d’Educació Artística CEIP Eiximenis (Girona). Formació d’Educadors per al MDA (Museu d’Art de Girona). Director del curs L’Espai Urbà i l’Escultura, EMA (Girona). Treballs escenogràfics (Snoopy, Amadeus, Hound-Black Comedy...). Muntatges i dissenys gràfics i d’espai per a la Fundació “la Caixa” (Les Ciutats invisibles, La lectura com a migració d’imatges...).

desenvolupar una activitat personal intensa, amb incursions en molts àmbits de la creació. El seu robot interactiu (creat juntament amb Sergi Jordà) JoAn l’home de carn incorpora per primera vegada la interactivitat en la seva feina, aspecte que després intensificarà en la representació Epizoo. En el seu últim treball, Afàsia, combina elements diversos tal com descriu el text d’aquesta publicació. Actualment està preparant un nou treball, una mostra interactiva amb elements robòtics, biològics i multimèdia, que porta per títol Epifania.

Jorge Blasco Gallardo Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca (1996). Estudios en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Estudios de diseño en la Thecnological Educational Institution of Athens. Estudios de escenografía e iluminación en el Intitut del Teatre. Cursa el postgrado Arte, Espacio y Arquitectura Efímera, de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Actualmente cursa el doctorado en la ETSAB.

Marcel·lí Antúnez Roca Francesc Daumal i Domènech Marcel·lí Antúnez Roca va néixer a Moià (Barcelona) el 1959. Va iniciar la seva trajectòria artística mentre estudiava Belles Arts a la Universitat de Barcelona amb la fundació, juntament amb Carles Padrisa i Pera Tantinya, del grup la Fura dels Baus. Ha estat cofundador de diversos col·lectius d’acció escènica, musical, representacions, etc., a més de

És Doctor Arquitecte i Catedràtic de Condicionament i Serveis a l’ETSAB. Realitza tasques de disseny, assessorament, docència i recerca en els temes de l’arquitectura acústica i la poètica del so en els espais des del 1976. Com a músic de contrabaix, coneix des de jove la problemàtica del so als espais.

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Daniela Colafranceschi Nace en Roma. Título de arquitecto por la Facultad de Arquitectura de Roma La Sapienza en 1989. Imparte docencia de las asignaturas Historia del Jardín y Crítica y Proyecto del Jardín contemporáneo en el Instituto Quasar de Roma. Doctorado de Investigación en Composición Arquitectónica, en la Facultad de Arquitectura Federico II de Nápoles. Docencia en la cátedra de Proyectos y Arquitectura del Paisaje, en la Facultad de Arquitectura de Reggio Calabria, vinculándose como Personal Investigador a la Università degli Studi de Reggio Calabria. Gana una beca de investigación de la CNR sobre Paisaje, Jardines y Espacio Público Contemporáneo. El trabajo se elabora (marzo de 1998-enero de 1999) en la “Escola Tècnica Superior d’Arquitectura”. Vive y trabaja en Roma. Ha participado en concursos de arquitectura nacionales e internacionales. Autora de los libros: Architettura in Superficie, Ed. Gangemi, Itàlia, 1994; Sull’involucro in Architettura, Ed. Librería Dedalo, Italia, 1996.

Comediants. Joan Font i Pujol Director de Comediants i membre del grup teatral des que es va fundar el 1972. Nascut a Olesa de Montserrat, estudia a l’Institut del Teatre de Barcelona i a l’escola Jacques Lecoq de París. La fórmula de Comediants de traslladar el teatre al carrer per buscar un contacte directe amb el públic constitueix la seva forma de creació col·lectiva, de vida comunitària practicada pel grup des dels inicis, que aporta una formació de tipus humanístic i interdisciplinari. A part de participar en tots els espectacles del grup teatral, també ha estat assessor i director artístic de nombrosos actes: cavalcada de benvinguda del submarí del Museu de la Ciència; celebració del centenari de la façana de la Universitat Central de Barcelona; designació de Barcelona com a seu olímpica; presentació del Cobi; presentació del Curro de l’Expo 92 a Sevilla (1989); cavalcada de l’Expo 92 La magia del tiempo; clausura dels Jocs

Olímpics Barcelona 92 amb El foc de la festa; creació i direcció de l’animació al carrer del Parc Temàtic Port Aventura, etc. També ha esta l’impulsor directe del projecte de Comediants La vinya, on s’han fet diverses activitats, com ara cursos, gravacions de RV, etc.

Comediants. Jin-Hua Kuan Rita Kuan (Jin-Hua segons el nom xinès) va néixer el 1955 a Cagliari, Cerdenya (de mare sarda i pare xinès), on passa la seva infantesa. Es trasllada amb la seva família a Bolonya, on agafa la Maurità Classica i estudia a la Facultat d’Arquitectura de Florència. El 1977 s’apassiona pel teatre, coneix els Comediants, on ingressa el 1979 i on encara continua treballant. Com a actriu de Comediants ha participat en tos els seus espectacles principals, des del 1979. Amb Alè, La nit, Dimonis i Mediterrània, els Comediants han participat en importants festivals de teatre, com ara Avinyó, Chicago, Tòquio, Frankfurt, Edimburg, entre altres, que han fer que aquest grup sigui conegut en tot el món. Actualment viu a la seu de Comediants a la vila costanera de Canet de Mar (el Maresme), a la casa anomenada Villa Soledat.

Xavier Costa Guix Doctor Arquitecte i historiador de l’art. Ha estat professor d’arquitectura a Columbia University, Architectural Association, University of North London i University of Pennsylvania i conservador d’arquitectura al Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Actualment dirigeix el programa “Metropolis”, organitzat per la UPC i el CCCB, i és professor a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Entre les seves publicacions hi ha Situacionistas. Arte, Política, Urbanismo (1996), Josep Lluís Sert. Arquitecto en Nueva York (1997), Plumbing: Sounding Modern Architecture (1997), You Are Here: Architecture and flows of information (1996), Presente y futuros. Arquitectu-

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ra en las ciudades (amb Ignasi de Solà-Morales, 1996) y Arquitectura del Movimiento Moderno 19251965. Registro Docomomo (1996). Publica regularment articles en diverses revistes especialitzades.

concursos, fent projectes tant a Espanya com en altres països d’Europa. Projectes publicats a Architectural Association (Londres); Arquitectura catalana al món, UIA, catàleg; Quaderns d’Arquitectura, núm. 192, 198 i 217; ON, núm. 123, Barcelona; Temes de Disseny, Barcelona; i AB, núm. 24, 28, 29 i 35.

Josep M. Fort Mir Doctor Arquitecte. Estudis a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC), on es va graduar el 1986. Ha col·laborat en diversos estudis d’arquitectura, entre ells el d’Elías Torres i J.A. Martínez Lapeña. Treballa en l’estudi de Jordi Garcés i Enric Sòria (1984-1986), i al Studio Per amb Lluís Clotet i Oscar Tusquets (1986-1988). Des del 1990 és professor del Departament de Projectes Arquitectònics, a l’ETSAB (UPC) i a l’escola Elisava de Barcelona (UPF). Col·laborador habitual de diverses revistes especialitzades en arquitectura i disseny. Grau de Doctor en Arquitectura per l’ETSAB (1997) amb la tesi “La Arquitectura de Pérgolas y Umbráculos”. És coordinador dels cursos de màster i de postgrau sobre arquitectura, art i espai efímer (UPC). Pel que fa a les obres d’arquitectura construïdes, destaca l’edifici de l’Escola Politècnica del Medi Ambient (UAB), a Mollet del Vallès, i el Centre Públic Pau Casals de Vacarisses, per al Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya. Actualment és president de l’ADI-FAD (Associació de Dissenyadors Industrials, del Foment de les Arts Decoratives).

Joan J. Guillén Zambrano Escenògraf i dibuixant satíric. És professor de l’Escola Superior d’Art Dramàtic de l’Institut del Teatre de Barcelona, on imparteix les assignatures de Disseny del Personatge, Màscara Teatral, i Espai Escènic. Imparteix cursos, conferències i lliçons en diversos màsters, a escoles i universitats de l’Estat. Ha dissenyat escenografies, ha fet figurins, màscares i artefactes per a nombrosos muntatges teatrals i parateatrals. Especialitzat en teatre d’artefactes i de carrer, col·labora assíduament en el disseny escenogràfic per al grup de teatre Comediants. Ha estat director del I Taller Internacional de Teatre de Carrer de Tàrrega, i coordinador dels Cursos Internacionals de Perfeccionament per a Joves Escenògrafs, organitzats per l’Institut Internacional del Teatre del Mediterrani. Conrea la il·lustració, el gravat, l’escultura, etc. I com a dibuixant satíric ha publicat i emès els seus treballs en les publicacions i televisions més importants del país.

Víctor Molina Escobar Bea Goller Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), 1989. Professora del Taller d’Arquitectura Efímera (Elisava) i del màster Arquitectura, Art i Espai Efímer (UPC). Visiting Professor al Departament d’Arquitectura de la GSFA de la Universitat de Pennsilvània, Filadèlfia. Col·laboradora de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (1992-1996). Vocal de cultura i publicacions del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Dissenya diverses exposicions i participa en nombrosos

Nació en México, en 1955. Es doctor en filosofía por la Universidad de Barcelona (UB). Se graduó con una tesis obre Samuel Beckett. Es profesor del Institut del Teatre de Barcelona, donde imparte las asignaturas de Literatura y Éstética. Trabajó en la Sala Beckett y actualmente es asesor del Teatre Malic de Barcelona. Recientemente ha pulicado Escenes de l’Imaginari, editado por la Diputación de Barcelona. Ha colaborado en revistas como Liteatures, Ajoblanco, Quimera, El pou de la gallina, Südwind (Austria), El viejo Topo y (Pausa) Revista de teatre.

© Els autors, 1999; © Edicions UPC, 1999.

162 Arquitectura, art i espai efímer

Jordi Pablo i Grau Formació autodidacta. Des del 1975 participa en diferents sectors de l’art i la cultura, amb exposicions, publicació d’articles i llibres, i diferents activitats pedagògiques. Participa en diferents exposicions d’art objectual-conceptual, com ara Seny i Rauxa (Centre Pompidou, París, 1978), i Idees i Actituds. Entorn de l’Art Conceptual a Catalunya, 1964-1980 (Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1992). Fa recerca i activitats pedagògiques sobre teoria de la forma o morfologia, com l’exposició Un llenguatge amb objectes i formes (BCD Barcelona, 1976), cursos a l’escola Massana (del 1987 al 1991) i a l’ETSAV (1978-1981). Ha estat també director de l’Escola Illa de Sabadell (1980-1981). Des del 1980 elabora una recerca sobre la cultura popular, i l’agost del 1998 presenta el projecte d’un arxiu festiu metropolità i, a partir de la Federació Festa Major de Gràcia, edita un CDROM sobre l’origen d’aquesta festa. Ha coprojectat també diferents exposicions temàtiques, com ara Sugestions Olfactives (Fundació Joan Miró, Barcelona, 1878 - Madrid, 1979), Espais Wagnerians (Institut del Teatre, Barcelona, 1982) o Tresors Gràfics (Ajuntament de Barcelona, Tinell, 19981999).

Glória Picazo Calvo Llicenciada en Història de l’Art per la Universitat Central de Barcelona. Membre de l’Associació Catalana de Crítics d’Art. Des del 1982 ha organitzat nombroses exposicions, i ha col·laborat amb la premsa especialitzada, per exemple, Avui, El Pais, El Món, Ártics, Contemporánea, Lápiz i Papiers Libres. És membre del consell de redacció de Transversal. Imparteix cursos d’art contemporani, de comissariat d’exposicions i sobre el museu d’art contemporani. Entre 1980 i 1983 col·labora amb l’espai Metrònom de Barcelona. Entre 1993 i 1995 pertany al servei d’exposicions i col·lecció del Musée d’Art Contemporani de Bordeus. Entre 1995 i 1998 va dirigir el programa de recerca del

Museu d’Art Contemporain de Barcelona, i a partir de setembre de 1998 passa a ser conservadora d’exposicions d’aquest mateix museu. Del 1993 al 1996 és membre del consell assessor de la sala d’exposicions Koldo Mitxelena de Sant Sebastià, per a la qual va preparar l’exposició Orientalismes (estiu de 1998). En l’actualitat prepara l’organització de la Biennal Leandre Cristòfol de Lleida, que es farà a finals del 1999, després d’haver comissariat també la primera edició el 1997.

Antoni Ramon Graells Doctor Arquitecte. Professor del Departament de Composició Arquitectònica de la UPC, 1989. Tesi doctoral “Del símbol a l’espectacle. Idea i forma a l’arquitectura teatral de la Il·lustració a l’eclecticisme. 1992-95”. Investigador principal del projecte d’investigació Protecció i Modernització de Teatres, 1996. Comissari de l’exposició Barcelona: Teatre i Ciutat, 1603-1996, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.

Santiago Roqueta Matías Nascut a Barcelona el 26 d’agost de 1944. Arquitecte des del 1969. Doctor Arquitecte des del 1981. Catedràtic d’universitat (Departament d’Expressió Gràfica Arquitectònica, ETSAB, UPC), des del 1990. De 1991 a 1994 és director de l’ETSAB. El 1970 funda Snark Design, editora de disseny que produeix i comercialitza obres de pioners del disseny (Balla, Rietveld, Dalí, Hoffmann), i també dissenys propis (Primavesi, Zeleste, Snark, etc.) i d’autors contemporanis (C. Riart, C. la Puente i D. Ferrer, X. Poulana, B. Galí i M. Quintana, P. Sans). El 1985 dissenya la butaca Vallvidrera, amb Carles Riart, Delta de Plata el 1986. El 1986 Snark passa a ser una col·lecció autònoma de la recentment fundada editora Santa&Cole. Des del 1990 dirigeix la col·lecció de monografies Clàssics del Disseny, que fins ara ha publicat les de Moragas, Jacobsen, Domènech, Torres Clavé, Tapiovaara i Bonet Cas-

© Els autors, 1999; © Edicions UPC, 1999.

163 Participants

tellana, col·lecció coeditada per l’ETSAB i Santa&Cole, i que forma part de les activitats del Centre d’Estudis de Disseny, que també va fundar i dirigeix actualment. A més de diverses obres d’arquitectura —algunes finalistes dels premis FAD—, ha fet nombrosos dissenys d’interiors. Ha col·laborat amb ADI- FAD com a vocal i tresorer, quan es van crear els premis DISUEÑO per a productes no comercialitzats, es van fundar les medalles ADI per a estudiants, i es va fer l’exposició Gaudí Dissenyador. És director dels cursos de màster i postgrau Arquitectura, Art i Espai Efímer, i del postgrau Arquitectura i Artesania (UPC).

establece su propio estudio de diseño gráfico especializándose en identidad corporativa. Combina esta actividad con la investigación en otros campos de la imagen: fotografía, fotomontaje y vídeo. De su producción gráfica destacan: Museo Picasso, Candidatura de Barcelona 92, Identificación de los taxis de Barcelona, Vinçon, Torras Papel, Ovideo TV, Escofet, Escuela Eina, Centenari FC Barcelona, l’Auditori, etc. Obra fotográfica expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Biblioteca Nacional Francesa, Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya y otros museos, instituciones y colecciones privadas. Premio Nacional de Diseño 1992.

Toni Rumbau

Ignacio Sanfeliu Arboix

Nascut a Barcelona el 1949, és llicenciat en Literatura Espanyola per la Universitat de Barcelona. Fundador de la companyia La Fanfarra (1976), crea el personatge de Malic (titella que encarna un aventurer ibèric). Ha escrit la majoria dels guions per a teatre de titelles de la companyia, més de disset obres, des del 1977 fins a l’actualitat. Des del 1994, Toni Rumbau assumeix la direcció artística del Teatre Malic. El 1988 s’estrena com a solista amb l’espectacle A Dues Mans, amb el qual recorre tot Europa, visita diverses vegades Rússia, i actua a la Xina, Israel i Egipte. Amb La Fanfarra ha viatjat per Espanya, Europa, Brasil, Argentina, Rússia, Països Escandinaus, Turquia i la Xina. El 1997 crea l’espai telemàtic Malic Imaginari complementari al Teatre Malic. També és director de la revista Malic, Teatre de l’Imaginari, l’edició de la qual es fa amb suport telemàtic.

Barcelona, 1957. Col·labora amb Ramón Sanabria (1982-1984), i amb Moisés Gallego i Franc Fernández (1985). El 1982 forma despatx professional amb Eduard Valencoso, Carlos Sanfeliu i Enrique Salvia. El 1987 obté el títol d’Arquitecte (ETSAB, UPC). Arquitecte de l’Ajuntament de Barcelona (districte de Sant Martí, Divisió Departament d’Obres i Projectes), de 1988 a 1995. Dirigeix el Servei d’Obres i Projectes de la Divisió de Serveis Tècnics del Districte de Gràcia, des del 1996. Professor associat del Departament de Construcció de l’ETSAB des del 1990, i de l’escola Elisava des del 1995. Títol de màster Arquitectura, Art i Disseny de Muntatges Efímers per la UPC (1994). El 1997 obté el grau de Doctor Arquitecte (ETSAB, Departament de composició Arquitectònica) amb la tesi “L’Arquitectura Efímera. Components Efímers”. El 1998 participa en el curs El projecte participat de Roma (La citta dei bambini F. Tonucci).

América Sánchez Alfons Soldevila i Barbosa Buenos Aires 1939. Diseñador gráfico, fotógrafo y pedagogo de la imagen. De formación autodidacta, su aprendizaje estuvo marcado por la llamada escuela suiza a través del libro El diseñador gráfico y sus problemas de diseño de Josef Muller Brockmann. En 1965 llega a Barcelona. Un año después

Doctor Arquitecte per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Professor titular del Departament de Projectes Arquitectònics, responsable de la Càtedra de Projectes I i VI (3r curs), ETSAB. Ha fet nombroses activitats docents a

© Els autors, 1999; © Edicions UPC, 1999.

164 Arquitectura, art i espai efímer

l’estranger (Milà, St. Louis, Bèrgam, Viena, UTA, Valparaíso), i conferències i exposicions sobre la seva obra, la qual ha merescut premis i mencions, tant nacionals com internacionals. Ha fet projectes i obres d’habitatges (individuals, col·lectius, experimentals), escoles, edificis i instal·lacions esportives, espais i elements urbans (passarel·les, pèrgoles, cobertes polivalents i estacions de metro).

Enric Sòria i Badia Estudia a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), 1970. Professor de Projectes i Dibuix a l’ETSAB, des del 1976 fins al 1991. Professor de Projectes a l’escola Elisava de Barcelona (1996-1998). Autor del llibre Conversaciones con José Coderch de Sentmenat i del catàleg Dibujos per a l’ETSAB. El conjunt de la seva obra es troba publicada als mitjans arquitectònics i ha estat objecte de moltes conferències i exhibicions. Destaquen el Museu de la Ciència de Barcelona, 1979-

81; Museu Picasso de Barcelona, 1981-87; Museu de Navarra, 1986-90; Pavelló Olímpic de la Vall d’Hebron de Barcelona, 1989-91; Hotel Plaza a Barcelona, 1989-92; Museu de la Ciència i el Cosmos a Tenerife; 1989-93; conjunt de 200 habitatges a Mollet del Vallès, 1989-93; Cine Imax al Port Vell de Barcelona, 1993-95. Ha rebut premis i nominacions per la seva obra professional com el gran premi FAD d’Arquitectura de 1991, el premi categoria de bronze dels IAKS de 1995 i el Premi Ciutat de Barcelona 1996 d’Arquitectura i Urbanisme. Recentment ha guanyat el concurs per a la rehabilitació de l’antic mercat del Born per a una biblioteca pública, a Barcelona.

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Tots els participants en aquesta publicació són o han estat professors o conferenciants en alguna de les edicions del màster Arquitectura, Art i Espai Efímer, (UPC).

© Els autors, 1999; © Edicions UPC, 1999.