America hurrah! Per un teatro di metafora

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Giuseppe Bart olucci

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Giuseppe Bartolucci

Anierica hurrah! per un teatro di metafora

Edizioni del Teatro Stabile di Genova

11 Febbraio 1968

In copertina: Barbara Ann Teer in "Day

of

Absence,,

I VOLUMI DI QUESTA COLLANA DEL TEATRO STABILE DI GENOVA NON ESCONO SECONDO UNA PERIODICITÀ PRESTABILITA. GLI ARGOMENTI

VENGONO

STESSO

COMPIUTO DAL TEATRO STABILE DI

OFFERTI

O DAL

LAVORO

GENOVA O DA DETERMINATI ASPETTI DELLA SITUAZIONE DELLA SCENA ITALIANA DI PROSA OPPURE

DAGLI

ORIENTAMENTI

PIÙ

VIVI

E

STIMOLANTI DEL TEATRO CONTEMPORANEO.

A CURA DI IVO CHIESA, MAURO MANCIOTTI E LUIGI SQUARZINA.

Questi m1e1 « eserc1z1 » teatrali non sarebbero nati e non avrebbero preso sviluppo se nel momento in cui vennero pensati e poi scritti non avessi avuto due occasioni di stimolo: l'uno, naturalmente, di una permanenza a New York, e di una serie di spettacoli off-off; l'altro, di una ricerca comune tra amici e « gruppi » di un linguaggio critico e scenico « diverso». Cosl tali esercizi per un lato costituiscono una prima testimonianza operante di « descrizione » di rappresentazioni, o meglio di procedimenti, al di dentro di queste rappresentazioni: di qui l'insistenza sullo spazio scenico, sugli elementi gestico-fonetici, sul materiale drammaturgico, con una prospettiva cinetico-visiva della scrittura scenica. Per un altro lato questi stessi « esercizi », dato lo specifico modo di far teatro da parte delle generazioni nuove americane, sensibilmente vengono contratti da un continua riscontro di vita, di costumi, di comportamento, con una contaminazione che talvolta può creare e diffondere disagio criticamente, ma che altre volte arricchisce e definisce comunque gli stessi elementi stilistici, lo stesso procedimento. Ciò costituisce il fascino e l'ambiguità al tempo stesso di tanta produzione teatrale off-off: la radicalizzazione dei contenuti e l'acquisizione degli elementi stilistici, la estesione della rivolta morale e la costruzione di un procedimento. Ho voluto allineare accanto agli « esercizi » veri e pro· pri, cioè accanto alle « descrizioni » di alcuni spettacoli, tra le più singolari e significative delle ultime due stagioni, diver. se testimonianze critiche, sia inglesi che americane, per non

isolare quanto mi era capitato di vedere e di ascoltare a teatro, in quella pur breve mia permanenza; in modo da render conto anche a me stesso prima che agli eventuali lettori, delle referenze e delle conseguenze di un certo modo di far teatro, soprattutto dal punto di vista tecnico-formale, tenendo presente l'influsso, facilmente documentabile di Peter Brook per il « Marat-Sade » e per « Us », con !a Royal Shakespeare Company, e accanto, l'influsso, sia pure per il momento di riflesso, data la lontananza della compagnia da New York, del Living Theatre di Julian Beck e di Judit!-i Malina, come già l' Arbasino nei suoi primi incontri con il teatro americano ha avvertito sensibilmente. Si può senz'altro affermare che il « nuovo » teatro americano, di cui abbiamo avuto una antologia qualche anno fa a cura di Colombo, e che quell'altro « nuovo » teatro americano, di cui Guerrieri rese conto sulle pagine di Sipario anch'egli alcuni anni or sono, è disperso e consunto, anche per testimonianza di critici « ferventi » come Burstein o Clurman, per non dire di Abel o di altri, che in pochi anni, con una serie di saggi e di libri, coraggiosamente hanno voltato le spalle ad almeno un paio di generazioni, dal punto di vista intellet' tuale e da quello scenico, favorendo peraltro la nascita di codesto teatro off-off ed al tempo stesso accogliendone le ragioni e le istanze. Mi riferisco in particolare ali' «Open Theatre» di Chaikin, e alla scuola drammaturgica di Yale, che costituiscono i due punti chiave di un teatro che non punta soltanto su una oramai ribadita e pur effettiva radicale contestazione morale, ma anche sull'esigenza di una « costruzione » tecnico-formale, di un procedimento all'interno della rappresentazione. Ed è questa esigenza di « costruzione » a fare un mucchio di vittime: di quanti assaltano oggi il teatro al Village, ricevendo come regalo la recensione di Michael Smith, restano a galla, sopravvivono pochissimi; parecchi cambiando mestiere, tornando ad altre arti, rifugiandosi nella vita, alternativamente. Ma quei pochissimi, conosciuti o meno che siano, proprio per il lavoro collettivo cui si sottopongono, e per le premesse critiche cui costantemente si riferiscono, possono dar luogo a un teatro stimolante e fecondo, anche per individui e per gruppi che operano fuori di America, come sensibilmente sta avvenendo.

Si può allora assumere per il momento la proposta di Brustein di « teatro metafora », quale prima caratterizzazione critica di questo teatro off-off, come appare chiaro, dal pu.nto di vista della scrittura scenica, proprio in « America hurrah »: la realtà americana di oggi, da van Itallie, venendo imprigionata in tre momenti metaforici, che ne salvaguardano la resa stilistica e la provenienza moralistica. Dei tre atti di « America hurrah », «Motel», è il risultato-emblema, è il prodotto-indice, il suo procedimento scenico essendo quello di una contaminazione delle virtualità espressive degli attori: dalla parola al gesto, dal canto al movimento; e quello poi di una estensione cinetico-visiva di queste virtualità espressive per tutto l'arco della rappresentazione di «Motel». Cosi un primo passo viene fatto all'insegna cli un « teatro metafora » non privo di una sua individualità e di una sua prospettiva; per cli più dall'« Open Theatre >> e dalla scuola cli Y aie ci vengono notizie confortanti in proposito: con un'apertura che va al cli là delle nostre suggestioni e riflessioni di un anno, per una più viva e concreta sperimentazione. Giuoco e rito, psicodramma e protesta, vitalità e artificio, allora dopo un'esplosione teatrale a largo raggio e leggermente ambigua, per un rapporto arte - vita non sempre definibile e oggettivato, vanno dunque siste· mandosi e proiettandosi liberamente in sede di sperimentazione, anche se questo sforzo, questo impegno include, si è già detto, la scomparsa e la fuga assieme di tante energie, di tanti gruppi, di tanti individui. La contaminazione e la assimilazione di momenti stilistici delle varie arti che erano state alla base della fioritura dello « happening » ora si sono spostate coerentemente su un' ottica specificatamente teatrale, lasciando tuttavia la grande eredità della disponibilità assoluta, in sede di « costruzione » stilistica, ed anche in sede di comportamento, e portando di conseguenza alla scrittura scenica una imprevedibilità e un'improvvisazione di cui beneficiano anzitutto gli attori, e i registi, e gli stessi autori, soprattutto nell'esercizio del loro lavoro, prima ancora che nel corso degli spettacoli. Giuseppe Bartolucci Torino, dicembre 1967

Motel come violenza Un giocattolo, due giocattoli, tre giocattoli, in una stanza-giocattolo. Sono giocattoli con i quali sarebbe difficile aprire un discorso, tanto essi appaiono lontani e deformi; e vivono costoro in uno spazio cosl angusto ed angoscioso per cui sarebbe rischioso intraprendere accanto a loro un movimento o un'azione. Ecco che i tre giocattoli a poco a poco si avvicinano a noi, pur non perdendo quella loro deformità, pur non suddividendo quella loro distanza; ed allora lo spazio vien acquistando un'ambigua rassomiglianza, pur non disperdendo la sua natura straniante. I tre personaggi di «Motel», l'ultimo dei tre brevi atti di « America Hurrah » di Jean-Claude van ltallie, vogliono anzitutto essere giocattoli, perchè il loro gestire e il loro parlare deve rispettare il più possibile l'irrealtà del loro comportamento; e contemporaneamente vogliono essere anche uomini e donne, perchè quel loro gestire e quel loro parlare deve al tempo stesso rispettare il più possibile la realtà del nostro comportamento. In un simile spazio, con simili personaggi, da simili oggetti, tutti noi possibili viaggiatori, di questa o quella contrada, in cerca di riposo o di svago, di intervallo o di guida o di semplice avventura, dobbiamo infatti necessariamente assomigliare a quei tre giocattoli di van ltallie, nella loro deformità fisica e nella loro non qualità mentale. Se quei personaggi si travestono da giocattoli è perchè soltanto in tale veste sono in grado di ritualizzare parole e gesti, e di distenderli liberamente sulla scena, voglio dire, gratuitamente. Rito e gratuità contraddistinguono infatti la loro presenza scenica, la loro provocazione di interpreti: il rito favorendo l'elevazione del materiale linguistico a disposizione, oggettivamente degradato e banale, la gratuità dando a questo materiale linguistico una scioltezza ed una libertà di cui sarebbe formalmente privo. Una presenza pertanto cosl ritualizzata ed una provocazione cosl gratuita si danno continuamente la mano nel corso della rappresentazione, mantenendola costantemente di un rigore tecnico-formale d'eccezione, sia a livello linguistico, come già si è accennato, sia a livello gestuale vero e proprio. Il giocattolo-padrona sta raccomandando agli ospiti la propria stanza: che è pulita, nuova uo to date, più di qualsiasi altra di qualsiasi altro motel; e lo fa dietro la sua maschera piatta e sfacciata, di padrona 11

insolentemente fiera dei venti dollari che sta per chiedere loro; e sotto sotto essa è sospettosa che le possano ridurre quella sua magnifica stanza in cattivo stato, che so, sporcarle le coperte, insozzarle le pareti, e via dicendo. Essa è al riparo dallo squallore di se stessa come donna reale, per mezzo di quella maschera piatta e sfacciata; e come giocattolo tuttavia non è cosi libera da star al di sopra dell'insolenza e dell'invadenza delle parole di cui è portatrice. Intanto i due ospiti, uomo e donna, compiono metodicamente e disperatamente, ma sempre nell'ambito del rito e della gratuità, tutti quei gesti che, realisticamente, normali ospiti di un motel sogliono compiere: dal tastarsi confidenzialmente il sedere al mettersi in completa libertà, dal rendersi conto delle imperfezioni della camera al sincerarsi della candidezza delle coperte. E tutto ciò i due eseguono come in uno stato di permanente banalità, poichè soltanto in questa condizioni possono comportarsi senza troppa ironia di sè, e cioè alla stregua di animali che si apprestano a vivere una sola notte in una specie di tana o rifugio, che ai loro occhi è completamente estranea; e però i due tutto ciò eseguono anche in uno stato di permanente ossessione, poichè soltanto in quest'altra condizione è possibile che essi si distacchino da quella banalità decisamente, e comincino a rivoltarsi alle proprie manifestazioni, prima ancora che a quella tana o rifugio. Su uno spazio scenico che è dominato dalla presenza della padrona-giocattolo, di uno spessore infingardo e di una sodezza piallata, con quella voce sgraziata che ne sorregge l'andamento fisico e morale, gli altri due personaggi, ospiti-giocattolo anch'essi, via via si sottraggono sia al dominio della padrona giocattolo che a quello dello spazio dettato dalla stanza, con un passaggio non repentino ma costante, dai gesti e dai movimenti di abitudine ai gesti ed ai movimenti di alterazione. Lo spazio dettato dalla stanza è di un realismo astratto: con colori sgargianti e svergognati, con oggetti da catalogo come appunto dice la padrona giocattolo, con pareti dalle superfici indesiderabili tanto appaiono ostili. Se è uno spazio di stanza da motel lo è nella peggiore verosimiglianza, cioè con connotati tanto rassomiglianti da indurre ad un leggero disgusto: e la voce della padrona-giocattolo li cita con orgoglio e disattenzione, con presunzione e dolcezza, quasi che si tratti di elementi di un catalogo di chi sa quale mai vendita di antiquariato. E quei colori patinati e un po' allucinanti stanno Il a dimostrare che si può ridurre una stanza normale in una stanza da sogno, con sufficiente disinvoltura: basta accentuare certi riflessi di luce e disporre certi metri di carta, e tutto lo spazio è avvolto ed annientato da maligne contrazioni e da innocenti deformazioni. La padrona della stanza vi si muove regalmente, poichè è stata lei ad ordinare le voci del catalogo e a disporre gli elementi; è stata lei la prima a rimaner fiera di quelle contrazioni e di quelle deformazioni del-

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lo spazio e della vista. E nel momento in cui vien riferendo le voci e gli elementi ai due ospiti, si fa giustiziera di se stessa con tanta asprezza e con tanto candore, come se non volesse o non potesse rendersi conto della mostruosità di spazio e di colori che le stanno attorno e che è opera sua; e ciò le è possibile perchè le vien in aiuto quell'altra facoltà, il giuoco, di cui è portatrice, per il quale. voci di catalogo ed elementi, e le stesse alterazioni visive, le si sciolgono sottilmente e le si aprono fantasticamente sulla scena. Tuttavia i due ospiti non si lasciano incantare nè dalla ritualità deformatrice nè dal giuoco liberatore della padrona giocattolo, in quello spazio magico e brutale al tempo stesso che unisce ed abbraccia l'una e gli altri, anche perchè sono presi e soggiogati dal proprio rituale e dal proprio giuoco: che sono quelli di disporsi su un filo di banalità di gesti, e poi su una corrente a rovescio di questi stessi gesti. Ed eccoli muoversi disattentamente e frettolosamente, dal bagno alla camera, spogliandosi via via di quei vestiti di carta di cui sono rivestiti; e a mano a mano che appaiono nudi, è come se rivelassero la loro fragilità e il loro fruscio, di carta quotidiana appunto, su quel primitivo risvolto di giocattolo rituale che apparentemente ne aveva nascosto e sotterrato l'idiozia e l'abitudine e la volgarità. I due ospiti peraltro sono volgari nella misura in cui lo siamo anche noi in una stanza di motel; e cosi noi li riconosciamo in noi stessi, nei nostri stessi gesti sottomessi alla idiozia ed all'abitudine, tutte le volte che in veste di coppia usciamo ed entriamo dal bagno, e tocchiamo le parti del corpo della donna, oppure ci chiniamo ad osservare la pulizia delle coperte, e poi cominciamo a toglierci di dosso i vestiti, resi informi e crudi dal viaggio, e sgualciti stupidamente. E siccome siamo stanchi e abbiamo le ossa rotte, ecco che sotto, il corpo, nel suo insieme e soprattutto nei suoi particolari rivela una stupidità e una bruttezza singolarissima e desolanti; cosi basta che la voce sguaiata e tetra e violenta della padrona giocattolo si affanni a render mitica e innocente quella camera e gli oggetti che vi sono, perchè venga ai due ospiti, ed a noi di riflesso, la voglia di rovesciare l'ordine e di rimettere in libertà tutto quanto, anzi, di disporre e travolgere il tutto nel disordine più allegro e sfrenato e diabolicamente distruttore. E cosi avviene: appena terminato il rito dello spogliarsi, delle carte che sono vestiti, con gesti di quotidiana crudezza, ed in un certo senso senza venirme mai a termine, poichè sotto una carta c'è sempre un'al· tra carta da strappare, come se la pelle si sentisse cosl povera e negativa nella sua stanchezza e debolezza, da rinviare la sua apparizione per una specie di sotterraneo disgusto di sè; appena dunque terminato il rito dello spogliarsi, i due ospiti iniziano quello della distruzione di ciò che gli sta attorno, sia che mandino a gambe per aria tavolini e suppellettili, sia che sporchino le pareti di frasi ingiuriose, sia infine che creino un movimento eversore dello spazio con una serie di capitomboli 13

dell'interno della stanza, rovesciandone da cima a fondo i punti spaziali e la conformazione stessa. E' una furia ossessiva e liberatrice al tempo stesso: condotta con meticolosità e con furore, a guisa di un'esecuzione di giudizio e contemporaneamente di depredazione: come se i due ospiti uscissero da un incubo ed entrassero in un altro, come se d'altro canto si sperimentassero per la prima volta in vertiginosa libertà di se stessi. Ma sarebbe ingiusto riconoscere in questo loro movimento una ricerca di effettiva libertà, al di fuori cioè di quell'ossessione da cui sono in realtà mossi e a cui sono arrivati; ed infatti una volta compiuta la distruzione della stanza, una volta sporcate di sozzerie le pareti, una volta infine realizzato questo esercizio di liberazione dalla voce della padrona giocattolo e dall'incubo dello spazio della stanza, eccoli ambedue per nulla felici, per nulla liberi; poichè soltanto nella distruzione e nella eversione essi hanno per un momento trovato la loro vera esistenza e rintracciato la loro reale natura: ed è stata davvero un'illusione, più propriamente una mancanza di certezza, ad indurli a quella rivolta contro la padrona giocattolo e contro lo spazio della stanza, non certo una presa di coscienza o una richiesta di consapevolezza. In tal modo se possiamo in un primo momento pensare che tutto quanto avviene in scena sia una forma di esercizio mentale, in effetti non è altro che una dimostrazione ossessiva: la distruzione avendo preso possesso non soltanto dell'animo e della volontà dei due ospiti ma anche risultando l'unica vera genitrice della loro azione e del loro movimento. Ed è significativo che van Itallie abbia reso la voce della padrona giocattolo del tutto indipendente dall'esecuzione dei gesti dei due ospiti: l'una e gli altri agendo e parlando per proprio conto, sotto lo stimolo di un egoismo e di una solitudine che li esclude e li innalza al tempo stesso, li divide e li solleva contemporaneamente. Simili egoismi e simili solitudini portano di per sè all'angoscia. L'egoismo e la solitudine della padrona giocattolo sono dettate dalla difficoltà economica con cui ha messo assieme quella stanza e dalla sottomessa libertà di scelta con cui l'ha arredata; ed il fatto di esser arrivata a disporre di quella stanza, e quindi di quel motel, non l'ha per nulla liberata dall'angoscia di aver tanto faticato, mentre il fatto di dover render omaggio a tutto quanto di solito vien detto a proposito dell'arredamento di una stanza di motel l'ha resa, ai nostri occhi almeno, prigioniera del modo di vivere di quando ancora non era padrona della stanza e del motel. E ciò che essa dice è più per se stessa che per gli altri due; ed è per questo motivo che l'autore non fa combaciare le parole di lei con i gesti degli ospiti. Questi altri due in effetti reagiscono sì alla voce della padrona, ma più per incanalare la loro sete di distruzione e per instradare la loro aspirazione alla violenza; così è nel momento della distruzione e della violenza che essi afferrano e raggiungono inaspettatamente la loro maturità e la loro consapevolezza. Non hanno bisogno i due ospiti di parole, sol-

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tanto di gesti, non di conversazione, ma di azione: ed il movimento è il loro verbo, è la loro materia. Si trovano a loro agio soltanto nelle occasioni di maggiore espansione di questa azione e di questo movimento; non tanto in sede di felicità e di coscienza, quanto di liberazione di energie e incubi al tempo stesso. Allora quel che avevano cominciato come giuoco, come disponibilità, su un piano degradato di atteggiamenti di abitudini e su quello più elevato di deformazioni fisiche, si trasforma in una ritualità attivistica che è tanto più angosciosa e inerte quanto più fa a meno della collaborazione e della suggestione, in questo caso, della voce e della presenza della padrona della stanza. Cosl i due elementi principali della rappresentazione agiscono per proprio conto, testardamente, sordamente: la voce della padrona rincorrendo la sua angoscia e la sua solitudine con toni di un'aspra trascrizione scenica, su una linea di sempre maggiore irrealtà fonetica, o meglio, di costante trasfigurazione della parola come comunicazione: i gesti dei due ospiti rincorrendo la stessa angoscia e la stessa solitudine con un'adesione fortissima e sempre più perfetta al movimento della violenza per se stessa, attraverso una serie di atteggiamenti che aspirano a sciogliersi dalla realtà per innestarsi in un sogno ininterrotto di atti, con un effetto tanto più acuto quanto meno sofferente di verosimiglianza. In questo modo è possibile alla rappresentazione muoversi su diversi piani splendidamente: su quello del linguaggio, su quello dei gesti, su quello dello spazio scenico, senza approdare mai a significati oggettivi e tranquilli. Bisogna quindi, dal punto di vista dell'opera e anche da quello della rappresentazione, di volta in volta approfondire alcuni elementi, e rinviare i risultati di questo approfondimento all'esame di altri elementi, come testimonianza di una ricchezza interpretativa piuttosto singolare in quanto alternante. Uno spazio scenico cosi opprimente per esempio è anche cosl banale da comportare una duplice suggestione: la prima, di ordine realistico, che richiederà nel corso della rappresentazione agli attori una formulazione antinaturalistica di fondo. Naturalmente in questo spazio scenico non importa tanto la plasticità quanto la linearità, e cioè una sistemazione orizzontale della visione dello spettacolo, in cui abbiano posto gli oggetti meno come parti costituzionali e più come accessori, meno come elementi da disporre sistematicamente e più come strumenti di posizione approssimativa; ed in effetti essi assomigliano tanto ad oggetti di una stanza da motel da esser serrati inverosimigliantemente nello spazio scenico, e li si può osservare distrattamente perchè son proprio quelli che abbiamo visto innumerevoli volte, ma anche sono quelli che nella realtà non esistono assolutamente tanto vengono degradati su quella scena, per cui li riscopriamo adesso, tra le dita violente dei due ospiti incaricati di manometterli e di distruggerli. 15

In altre parole questi oggetti stanno a ridosso dei personaggi, e ne imitano il giuoco ed il rito: così il loro linguaggio scenico è pari al linguaggio che adoperano quei personaggi: ora di una disinvolta richiesta di banalità naturalistica, però degradata, e distanziata, ora di una immobile elevazione rituale, nella quale la loro posizione è condizionata da riflessi di mente e da esposizioni di immagini, su una linea verticalizzata di significati da imprimere e da esporre sulla scena. Questo linguaggio è già sulla pagina così deformato e lineare, così vicino agli oggetti da descrivere e così isolatamente articolato, da rovesciarsi sulla rappresentazione, per bocca degli attori, con un'asprezza sicurissima e con una pieghevolezza insperata; e questo dipende dalla abilità degli interpreti, i quali sanno, foneticamente, disalterarsi a meraviglia, e irrigarsi di quelle asprezze sino nella sillabazione, e al tempo stesso sono in grado di oggettivarsi comunicativamente come materiali umani di facile riscontro. E' il caso, in questo «Motel», unico, della padrona-giocattolo, alla quale la giovane attrice attribuisce una rarefazione mitica, proprio dal punto di vista del linguaggio, in funzione di una elevazione rituale, e però anche le addossa una significazione istintiva e del tutto banale delle espressioni, come riscontro della sua effettiva banalità di esistenza e di eloquio. Ed accade allora che questa attrice si alzi e si abbassi ai nostri occhi ed alla nostra mente di spettatori, con una altalena ricchissima e però sempre proporzionatamente variabile, di toni e di suggestioni, specificatamente di gola, dal momento che la sua maschera di giocattolo le impedisce di avere una mobilità fisica e di estendersi in atteggiamenti; e quanto più è inerte come movimento espressivo della faccia e del corpo, tanto più è solerte nell'individuarsi selvaggiamente e nel concretizzarsi foneticamente. I gesti invero sono affidati esclusivamente ai due ospiti: e sono gesti che per un verso richiedono la piacevolezza e la sgradevolezza dell'abitudine e della banalità, mentre per l'altro verso esigono invece la esasperazione e la deformazione della violenza e della eversione; nè capita mai che i due attori mescolino queste due costanti interpretative, sia che le svolgano una per una e le approfondiscano unitariamente, sia che le mescolino via via con una contaminazione che non deve essere mai superficiale o di comodo ma incidere più a fondo nella mente e nei nervi degli spettatori. E non c'è nulla di più invitante drammaturgicamente di questa loro silenziosità e di questo loro gestire variato per esprimere quello stato di angoscia e di solitudine che li anima, e per arrivare a quello stato di ossessione all'insegna dell'azione pura e semplice, ma di carattere eversivo e di protesta, sotto cui essi si muovono e si determinano dal loro apparire sino alla fine. Lo spettatore dunque è chiamato non a imbeversi di significati ma a dirigersi verso questo o quei personaggi, sotto determinati comportamenti, quelli di uno stato diciamo moralistico, oppure di uno stato teatrale specifico o, meglio al di 16

di dentro dell'uno e dell'altro stato, senza accendersi o distanziarsi di proposito, cioè senza irridere o sentimentalizzare personaggi e situazioni premeditatamente; poichè egli è chiamato a svegliarsi per un'azione che è al disotto della sua comprensibilità estetica ed è al di sopra della sua ispirazione moralistica. E quindi egli deve ogni volta fare i conti con una situazione che sembra sfuggirgli di mano per essere di una banalità sconcertante e fuori di ogni verifica estetica dal punto di vista del buon senso, o per essere di una immaginazione di una ritualità sconcertante e fuori anch'essa di ogni verifica moralistica sempre dal punto di vista del buon senso. Ed il compito dello spettatore è di uscire dalla zona del buon senso, l'autore, il regista, gli attori, non volendo altro da lui; per addentrarsi in una sotterranea protesta contro l'ordine predicato dalla padrona-giocattolo, e contro la violenza istituita dai due ospiti-giocattolo, sempre ricordando che il fatto di essere quei personaggi, padrona-giocattolo o ospiti-giocattolo, non deve condizionarlo ad una forma di protesta esteriore e tutta riconoscibile quanto ad una forma di protesta complessa e complice al tempo stesso. La complessità, come si è visto, per fortuna, è principalmente di ordine di ricerca, e comporta una serie di applicazioni specificatamente sceniche, che escono dalla tradizione teatrale per svolgersi in una viva sperimentazione; e la complicità, di conseguenza, è anch'essa principalmente di ordine teatrale, applicabile più agli strumenti adoperati e meno ai contenuti generali, e cioè principalmente alla recitazione, alla scenografia, alla determinazione dello spazio scenico. In questo senso « Motel» va al di là del suo stesso risultato specifico; e cioè comporta un discorso che coinvolge un modo di fare il teatro, in America, sotto impulsi che non sono soltanto di opposizione a Broadway e nemmeno di sperimentazione astratta e fine a se stessa, su moduli della tradizione sperimentale europea; ma anche coinvolge un tipo di interpretazione, nel suo insieme, dagli attori alla regia alla scenografia, tipicamente delle giovani generazioni americane, con un riscontro di ritualità e di giuoco, di asprezza e di incisivita, di violenza e di persuasione, sul piano del gesto e della fonetica in particolare, di rilievo del tutto nuovo e aperto. Non direi che gli altri due atti di « America Hurrah » sempre di van ltallie, raggiungano l'altezza e il nitore di «Motel»: salvo lo splendido giuoco di spazio scenico di cui usufruisce « Tv », oppure il movimento gestico di cui « I nterview » è costituito. In « T v » assistiamo infatti al progressivo insediarsi dei personaggi della televisione in una stanza di ufficio di una rete televisiva, in cui tre persone stanno svolgendo le loro funzioni contemporaneamente avendo sott'occhio gli spettacoli e le cronache trasmesse. Accade allora che questi personaggi di ufficio si muovano ed agiscano e parlino apparentemente per se stessi, e 17

per quel che è necessario alla loro funzione; mentre è vero che i perso· naggi dello schermo via via, mutando naturalmente nelle ore e però sempre restando ombre televisive, occupano una parte sempre maggiore della stanza, alla fine, non soltanto sovrapponendosi, con i loro discorsi e con i loro atti, ai discorsi ed agli atti dei personaggi che fanno vita di ufficio, ma anche prendendo posto fisicamente accanto a loro, come se fossero divenuti personaggi di carne ed ossa; ed anzi con una certa prepotenza essi si insediano nella stanza ove tranquillamente discutono di sè e di quel che gli succede, gli altri personaggi, i veri, rimanendone: e quel che è peggio, senza subirne danno ed avvertenza; invasi e conquistati. E' chiaro che il meglio di questo atto drammatico non va rintracciato nel concetto eversore dell'influenza della televisione sulla vita americana, su cui già si sono scritti tanti libri e si sono fatti altri spettacoli, essendo ovvio oramai che la televisione invade la vita privata e la condiziona nei gusti e la educa a suo modo; bensi questo meglio è da includere nella forma spettacolare in cui « Tv » si presenta, e cioè con una disposizione scenica dello spazio, dapprima a due piani, l'uno, della vita reale, con tutti i conflitti grandi e minori che presenta un rapporto di ufficio oggi, l'altro della vita televisiva, che accompagna gli occhi dei personaggi della vita reale e di fronte alla quale essi si rispecchiano avidamente. E quest'ultimo piano è reso alla fine effettivo, scandalosamente, dal sorgere materiale dei protagonisti televisivi, che in tal modo rendono visibile al pubblico, quella parte di sè che i personaggi della vita reale subiscono segretamente. Cosi gli atteggiamenti ironici e i comportamenti satirici dei personaggi televisivi si susseguono senza alterazione, se non di natura gestica, venendone o immobilizzata la loro successione oppure sovrapposta la loro presentazione, con un criterio selettivo che arresta o accresce la densità rappresentativa ma non ne stravolge il significato, nè ne radicalizza il messaggio, i gesti appunto affossando o moltiplicando le immagini ironiche e satiriche, su un riscontro oggettivo con la realtà delle trasmissioni stesse. E intanto gli altri personaggi, con assoluta dedizione alla noia ed all'abitudine, compiono meccanicamente azioni quotidiane di ufficio, oppure vi immettono reazioni sentimentali a livello completamente banale, interrompendosi per mezzo soltanto delle immagini televisive che di ora in ora, senza interruzione si precipitano su loro con estrema naturalezza e vischiosità, come se appartenessero oramai alla loro stessa vita quotidiana. Non nasce quindi alcun conflitto tra quel che i personaggi reali sentono e dicono e quel che i personaggi televisivi rovesciano loro addosso: la partecipazione essendo istintiva, e semmai producendo meraviglia, invidia, qualche volta sospetto, generalmente ammirazione. Cosi il consumo dell'immagine televisiva avviene senza traumi, senza sofferenza: dispiegandosi alla stregua di una soluzione, di una pratica, di un discorso. Ciò che importa tuttavia, scenicamente, è che i personag-

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gi televisivi, più resistenti, in quanto senza interruzioni, e senza bisogno di cibo, ampliano via via la loro presenza, se non la loro importanza, e dallo sfondo in cui si trovavano all'inizio, vengono verso la ribalta, e si insinuano tra i personaggi veri, sui loro tavoli, accanto alle loro sedie, dietro i loro armadi, continuando naturalmente ad esprimersi e ad atteggiarsi secondo quel che è stato loro prescritto, e che è sempre di ordine brutalmente comunicativo; salvo le occasioni in cui debbono riferire di avvenimenti eccezionali come la guerra del Vietnam, ed in questo caso creano tra gli spettatori-impiegati un senso di irritazione, di incomprensione, di cesura dal pasto quotidiano, subito rimpiazzata dall'orgia ordinata e sommessa delle immagini che vengono immediatamente a ricucire la ferita, il taglio, con facilissima volontà persuasiva. Cosl « Tv » dal punto di vista del contenuto, non si solleva dalla constatazione ironica o satirica, mantenendosi su un livello di gentilezza eversiva, ora di una affabilità comunicativa, ora di una estrosità inventiva, soprattutto da parte dei personaggi televisivi; mentre gli altri, i personaggi veri, non escono in alcuna occasione da se stessi, convinti della giustezza del loro comportamento e della qualità del loro discorso, e non pretendendo di comunicare con gli spettatori se non nella misura di una irriflessa necessità narrativa. Ma non esiste contrasto drammaturgico tra il pubblico e i personaggi televisivi, o i personaggi reali; mentre opera, appunto drammaturgicamente, l'occupazione dello spazio scenico da parte dei personaggi televisivi a danno dei personaggi reali. Quando i personaggi televisivi hanno preso possesso della stanza, e si sono irradiati in tutti i suoi punti, i personaggi reali stanno ancora a guardare dinnanzi a sè e a meravigliarsi di quelle immagini, consumandole come se stessero nel rettangolo dell'apparecchio innocue e conchiuse, affatto consapevoli della loro presenza fisica in mezzo a loro, quale metafora, del loro stare al di dentro come mentalità e come visualità; ed è vero che allora lo spettatore è conquistato dal procedimento adoperato, e cioè da quella presa di possesso dello spazio, di cui tuttavia soltanto lui avverte il contrasto e la estensione, mentre i personaggi reali si baloccano con se stessi, e i personaggi televisivi continuano a interpretare se stessi, sia pure su punti diversi dello spazio. Cosl ciò che sembra a prima vista un procedimento non soltanto interessante come trovata ma ricco di prospettiva drammaturgica si atomizza e si riflette nel corso della rappresentazione di « Tv », senza aggiungere quel grado di immaginazione totale, attraverso cui coinvolgere tutti quanti gli attori e gli stessi spettatori: l'immaginazione, come si è visto, offrendosi soltanto su un dato spaziale e non invadendo la interpretazione, e soprattutto nascendo da scarsissimo contrasto drammaturgico, e più invece da una significazione ironica di elementi in movimento. Cosl per >. In verità l'affermazione di Hugues, sopra riportata, è abbastanza deludente e retrodatata, con un tantino di sentimentalità sciocca che ne attutisce la portata, sino al grado di sottile piagnisteo. E a non voler qui considerare l'impegno di James Baldwin, come drammaturgo, per il suo interesse precipuamente saggistico e di romanziere, salvo in «Blues far mr. Charlie » in cui la convinzione di parte prevale sulla efficacia artistica, sin dalla scrittura, che non regge, alla distanza, come materia-

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le scenico in grado di distanziarsi e di oggettivarsi per « collera » come è intenzione stessa dell'autore; resta naturalmente la posizione estremi· stica di Le Roi J ones, ripetuta in più occasioni, oltre che nel manifesto già citato, la cui influenza sulla produzione teatrale dello scrittore non è poi tanto negativa, come pretenderebbe giustificare Brustein, ma, stando almeno a un paio di spettacoli da me visti, a Berlino e a Parigi, di « Dutchman » e di « The slave» e soprattutto per « Dutchman », è bensl fonte di una radicalizzazione di linguaggio e di una violenza di comportamento che non lascia dubbi; con una resa scenica sgradevolissima scandalosamente e però di una trascrizione drammaturgica autonoma e complessa. E in più occasioni qui la radice naturalistica della scrittura di Le Roi Jones si eleva al di sopra della sua stessa conformazione, per costruirsi fuori di ogni schematismo o simbologia, in una zona accesa di proposte e di immagini eversivamente schiette. Su la rivista « Evergreen », a cura di Saul Gottlieb, è uscita alla fine del 1967 un'intervista di cui conviene riportare un paio di brani, a proposito della creazione e dell'attività di « Spiri! House »: D. A chi appartiene « Spirit House »? R. « Spiri! House » è un teatro della comunità negra e appartiene alla gente della comunità. E' il solo di Newark. Abbiamo un repertorio sistematico, cioè non solo cambiamo cartellone, ma diamo film, letture di poesie e anche conferenze. Tutto quel che può volere la comunità: sport, musica, feste, riunioni, lezioni: tutte le sere c'è qualche cosa e gli spettacoli teatrali sono solo a fine settimana. Abbiamo una compagnia stabile con attori che recitano in quasi tutti gli spettacoli e facciamo lavorare un sacco di ragazzi. Diamo anche molti spettacoli per bambini. Non lavoriamo mai con gli attori dell'Actor's Equity. Nulla a che fare con quella gente: è un altro mondo.

D. Ma potrebbero lavorare nella vostra compagnia, quelli dell' Ac· tor's Equity ? R. Potrebbero, ma è l'Actor's Equity che non vuole avere a che fare con noi. Vogliono soltanto recitare dove li vedono i bianchi. Non credo che un teatro negro li interessi, altrimenti sarebbero già venuti qui. Sono messi male davvero. Un attore che non sa chi è, che cerca sempre di intrufolarsi in un teatro bianco, nel mondo bianco ... e poi si lagna delle parti che gli danno. Non ci sono parti che possano metterli in luce, perchè farebbero luce in qualche angolo della coscienza bianca. Non c'è dubbio, per me, che Gloria Foster vale le migliori attrici di Broadway. La stessa Julie Harris non oserebbe starle a fianco sul palcoscenico. Sarebbe come se Stan Getz volesse stare in scena con John

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Coltrane. Sarebbe una follia. Ma il fatto è che non c'è posto per Gloria Foster. Lei pensa che finchè non arriverà al Lincoln Center eccetera eccetera. Ecco la tragedia di questa gente: non riscono a vedere il modo di far valere il loro talento. James Earl Jones ha avuto ad un certo momento l'occasione di diventare il migliore attore della terra e l'ha buttata via. Si è rinchiuso in quel mondo in cui gli è negata la sostanza stessa e l'essenza del suo essere. Come se non bastasse interpreta personaggi « ombra », perchè è il solo modo per lui, di esistere in quel teatro, come un'ombra. Ad un certo momento ha dovuto fare una scelta: avrebbe potuto recitare nell' "Otello" o in "Lo schiavo". Ha scelto l' "Otello", che in certo senso è stata una scelta di temperamento: interpretare roba di Shakespeare e di Molière è per lui più importante che interpretare la sua stessa vita. Vuol dire volersi strano. Questa coscienza di essere il solo negro, un esotico, in una baracca tutta bianca. E' una malattia.

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Tra la vita e l'arte Ellen Stewart porta pantaloni azzurrini attillati ed un maglioncino verde, ed ora saluta un amico, ora interroga un ospite, frettolosamente e premurosa, come una sorella o una parente stretta; e c'è chi la bacia sulle guance, e chi le fa l'inchino, o anche chi soltanto le stringe la mano, prendendo posto sulla leggera scalinata dove sono situati i posti per gli spettatori, al Cafè La Marna. Si arriva Il una buona mezz'ora prima della rappresentazione, e sono ancora rari per il momento gli ospiti che hanno preso posto: salvo due signorine attempate, sedute in prima fila, che già sorbono il caffe con la panna, unica privilegiata consumazione, che un camerierino reca con sollecitudine infantile e leziosa; e quelle due stanno un po' rigide e di tanto in tanto si volgono attorno, sorridendo ad Ellen che si srotola lesta dal banco del caffè laggiù al retroscena, dove cominciano a far capolino gli attori; e anche trova il tempo di andare a trovare le due signorine, e di stringer loro la mano e carezzare le spalle, con un largo sorriso e con paroline all'orecchio. Ma a veder noi aggrotta un po' le ciglia e ci vien incontro, e però è subito riconoscente di esser venuti lì per lei: accomodatevi, non qui, è già prenotato, nemmeno lì, ed ha un attimo di dubbio, poi solleva una sedia, e la pone accanto ad un tavolo stretto, ove già riposa un'altra sedia: accomodatevi; ed è ora lungo il corridoio, per raccomandare ad una donnina, appena arrivata, di non esser d'ingombro con il suo largo cappotto e con la sua ampia corporatura,e dietro la donnina spuntano due negri, altissimi e magri, con un po' di sospetto timido, sino al momento in cui scorgono la nostra Ellen, ed allora sgranano deriti bianchissimi, chinandosi a lei, riconfortati. Il Cafè La Marna eccolo qui: in Europa ce ne hanno detto meraviglie, e della sua padrona ci hanno raccontato miracoli, e invero dire Cafè La Marna e non pensare ad Ellen Stewart è inconcepibile. Se a Copenaghen e a Berlino, a Londra e a Spoleto e via dicendo, e un po' dappertutto per il mondo, oggi si parla di questo Cafè La Marna, è perchè la sua padrona l'ha fatto viaggiare, e non solo metaforicamente, dal momento che in Europa ce l'ha portato davvero, con testi di autori a lei cari, da Van ltallie a Paul Forster a Lanford Wilson, e con at-

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tori e registi dell'« Open Theatre» che ha ospitato lei. sera per sera, in questo mezzanino dell'East Village, e la cui entrata è abbastanza misteriosa e difficile a trovarsi, e la scalinata è mal ridotta da chi sa quanto tempo, ma l'interno poi è cosl tappezzato di manifesti ed è cosl nudo di scene, ed ha un'aria cosl immemore e in disordine, da assomigliare più ad un ripostiglio di casa signorile che a un prestigioso palcoscenico famoso in più continenti. Gli spettatori, dicevamo, stanno seduti su una breve scalinata di legno bianco, con sedie malferme e tavolini strettissimi; e davanti a loro sta il quadrato della scena, che non è altro, in effetti, che un prolungamento del bancone del caffè, un po' simile ad una pedana da ballo di periferia, con qualche oggetto sparso; e ancora più in là stanno alcune sedie, per gli attori probabilmente, e delle travi leggere che faranno da scene senz'altro, mentre sul bancone vengono sfornando decine di caffè con panna, su barattolini di carta bianca, e cannucce infilate dentro, niente bevande fredde, niente vini o liquori, alle spalle della ragazza che sforna le tazze di caffè. Ed ancora manifesti con titoli di commedie, e luoghi di rappresentazione, e nomi di autori, attori, registi, a sghimbescio, diritti, rovesciati, e infine tronchi di critiche tratte dai giornali più strani, senza alcun ordine, se non quello di una estetica per cosl dire informale, ove hanno la meglio le recensioni più favorevoli naturalmente; ed infine dietro di noi spettatori ammucchiatisi per la scalinata, e ora in attesa dell'inizio dello spettacolo, poichè non c'è più una sedia libera, e gli ultimi, una famiglia di negri con bambino piagnucoloso, hanno preso posto faticosamente sull'ultimo gradino disponibile, accompagnati dall'autore: lo intuiamo dalla conversazione che tiene con loro, e dai ringraziamenti con cui accoglie il loro in bocca al lupo, un uomo grande e grosso e buono che porta sulle spalle il bambino negro, e lo depone sul tavolino allegramente, ma anche un po' imbarazzato dallo sguardo curioso di noi altri. Ecco dietro di noi il rimescolio di piedi e di voci e di rumori, che tutt'assieme costituiscono i preparativi della rappresentazione, in un tronco di stanza ove attori e attrici stanno al caldo e si tengono la mano e scherzano vistosamente, sebbene qualcuno dimostri, per troppa spregiudicatezza di modi e di toni, di essere impaurito o comunque di aver imbarazzo; e l'impressione che se ne ha di costoro, in quel recinto, che è un po' simile ad una stalla, con lo stesso tepore animale e con la stessa mancanza di spazio, è di sentirli appunto pari a cavallini o pecore o maialini che siano stati introdotti Il per la notte, e ora scalpitano e ne hanno timore, contemporaneamente, con gesti profondi e con grida accentuate. Di un tratto Ellen Stewart traversa il corridoio, spuntando dal

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ma è una bella fatica trovare questa Cornelia Street, attraversiamo più volte l'Avenue che porta a Washington Square, e ci perdiamo in vicoletti, per spuntare su strade più grandi, ma della Cornelia Street nemmeno l'ombra, tanto che pensiamo, un po' delusi e stanchi di tornarcene al centro; ed invece eccola 11, a due passi da noi, breve e percorsa da gente povera, e con botteghe di librai senza clienti, o di venditori di manifesti di musica anch'essi senza clienti, i padroni stando dietro il banco assorti in carte contabili, o in pagine di poesia, non si sa, tanto sembrano chiusi in se stessi e non danno un'occhiata alla strada. E siccome questo Cafè Cino è chiuso, per il momento, aprirà tra mezz'ora, ma per riconoscere la sua porta slabbrata e malmessa, dapprima ci eravamo inoltrati in un corridoio, sbucando in un cortiletto, il cor· ridoio essendo quasi buio e sudicio, e il cortiletto ricolmo di stracci e di bottiglie, ed infine dal cortiletto ci eravamo affacciati su una scala con i nomi dei padroni di casa, in cattivo stampatello, evidentemente avendo sbagliato direzione; e però, il Cafè Cino ha davvero questa porta sgan· gherata e sprangata, con un filo di luce rossa dentro, da cui escono rauche voci adesso, e un po' di musica, staranno provando lo spettacolo. Allora decidiamo di mangiar qualcosa, e si va in una pizzeria dove danno una pizza larga cinquanta centimetri a dir poco, ma è cotta a puntino e la si divora tutta quanta, mentre attorno a noi una famigliit di padrP e madre e quattro bambini se ne divide una, in men che non si dica, con un po' di invidia per noi da parte dei bambini, che possiamo godercela più a lungo, questa pizza ben cotta e saporita, mentre loro se la sono divorata in un baleno, ed ora si pizzicano l'un l'altro con cattiveria. E quando è ora di andar al Cafè Cino, passiamo ancora di fronte a quei librai, uno, con gli occhi smarriti e biondi, su un ciuffo elegante, e un altro più meticoloso e attento, sembra, su un viso indispettito e un po' malato; e tuttavia ambedue ancora dietro a certe carte misteriose; e si domanda come vivano, e perchè stiano 11, se sono loro i proprietari oppure hanno uno stipendietto con cui sopravvivere, ed è chiaro che di tempo libero ne hanno fin che ne vogliono, ma che cosa vendano è difficile dire, viene voglia di stare Il, bighelloni, sino a quando un cliente non sia entrato e non abbia messo l'occhio su un libro o un manifesto e non abbia contrattato il prezzo. Il Cafè Cino è più angusto del Cafè La Marna, simile ad un budello, con una pedana affatto spaziosa e quadrata, di un lato, e dall'altro, tutta una serie di sedie e di tavolini con aria civettuola; e laggiù il bancone del caffè, e dietro ad esso, un bugigattolo per gli artisti, che per venire sulla pedana, sono costretti a farsi strada su una passatoia strettissima, a mala pena evitando i piedi della gente; e infine le pareti anche qui sono invase da manifesti di spettacoli, senza che si possa legger gran

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che, tanto sono stati incollati profondamente e sovrapposti, come un vero collage, e in più il soffitto è ricco di fili e di carta e di luci come per una festa permanente, ma è soltanto per la fine d'anno probabilmente. Viene un ragazzino pulito e tenero, e con i capelli che gli cadono sulla fronte; lui li risolleva di tanto in tanto con grazia eccessiva, e scivola verso i tavoli, deponendo le bevande dolcemente, e poi ritorna laggiù con un passo di danza. Qui, sia che il nome di Michael Smith abbia agito da richiamo intellettuale per tutto il Village, sia che un paio di attori davvero bravi siano stati fonte di curiosità, il pubblico è apparentemente più elegante, e quindi anche più disattento, circolando attorno un'atmosfera salottiera, tra il guardare ed il farsi riconoscere che non è tanto simpatica, di cui gli stessi attori tuttavia sentono lo stimolo prodigandosi senza risparmio. Non voglio parlare del testo quanto dello spettacolo: il testo essendo costituito soprattutto da motivi satirici della vita borghese, su una linea di canzoni di fine d'anno, che formalmente dovrebbero essere ironiche e pietose e sensibili, mentre, sotto, i gesti e le voci degli attori diventano acri e violente e sgradevoli; e così i personaggi, da sentimentali e naturalistici e approssimativi che sono, sotto quel clima di poesia natalizia, si trasformano, per mezzo degli interpreti, in personaggi acri e sottili e crudeli, e sordamente provocatori. E' chiaro che Michael Smith vi ha messo ritmo e gestualità, ordine e provocazione, a livello formale, tentando un equilibrio tra l'esposizione ironica del testo e la disposizione satirica della rappresentazione, a vantaggio peraltro di quest'ultima; e tuttavia sarebbe difficile, concretamente, disporre ora in fila, uno dietro l'altro, gli elementi formali di questo « Christmas Carol ». Si può parlare allora di una scrittura che è tutta di intenzioni e di prospettive, su una base di gesti nè simbolici nè realistici, con punte espressionistiche, e di toni di voce che dispregiando l'imitazione tuttavia ne deformano limitatamente il riscontro realistico; e di un ritmo scenico affidato in gran parte al movimento degli interpreti ed all'uso di luci, senza però che questi interpreti, pur essendo bravi, siano in grado di costruire totalmente lo spettacolo, e che l'uso delle luci sia così onnipotente da coagulare su di sè i significati della rappresentazione. Si rimane pertanto abbastanza insoddisfatti di questo modo di lavorare che lascia intravvedere ampie possibilità interpretative ma che è ancorato a troppe incertezze di procedimento; chè si tratta prevalentemente di un bell'esercizio dell'attore, come qualità di traduzione del testo, in generale, e come modalità di comunicazione con il pubblico, a testimonianza non soltanto di un fervore indeterminato ma di una vocazione sincera nel suo fondo. Dicevamo che il pubblico era fuorviato dalla presenza di certi personaggi, tra cui faceva spicco il volto insolente, sotto gli occhiali

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e la parrucca, del cineasta Wahrols, che stava volutamente in disparte, con la sua corte, e però accendeva l'attenzione di parecchi; anche per la presenza in sala, ma in un tavolo a parte, della sua stellina più recente, Nico, venuta Il con un giovanottino agghindato, e sorridente pulitamete sotto la frangia bionda e la testina di bambola insoddisfatta. Wahrols stava immobile e falsamente pensoso, taciturno e però di troppo richiamo: come se stesse impersonando uno dei suoi attori, quando li fa scorrere per decine e decine di minuti sullo schermo, su azioni banali e su espressioni ripetitive, pari a quel suo prender il cucchiaino del caffè e portarselo alla bocca, più e più volte, e senz'altro oltre il necessario, e quel non stupirsi di niente che proprio per essere immobile e naturalissimo diventa suggestivo e innocente al tempo stesso, alla lunga; poichè soltanto la noia può dimostrarsi cosl conturbante e soltanto l'indifferenza può manifestarsi a livello di emozione, a furia di essere sempre se stessa e di non rivoltarsi. E la sua corte lo imitava platealmente, senza un minimo di ironia, due o tre giovanotti con aria poco intelligente e un po' sulle loro, in cappottini di pelle, e stivaletti alti, e camicie di raso, ed una signorina, non tanto giovane, e però splendida, che dobbiamo aver visto in qualche foto, forse è una delle superstars di quelle che qualche anno fa egli ha lanciato contro Hollywood polemicamente e con insolenza, e qui però, come del resto nei film, di equivoco e assai modesto comportamento, per un lato madre di famiglia deside· rabilissima e però contenuta e brava, e per l'altro lato amante senza freni e latentemente voluttuosa. E dunque andiamo a sincerarci sul giorno delle letture di poesie in Saint Mark's - in the - Bouwerie, una notte intiera e un giorno intiero, per ventiquattro ore, contro la prosecuzione della guerra in Vietnam, e davanti alla chiesa c'è il manifesto con i nomi dei poeti, e non tutti sono sconosciuti, ma la rappresentazione purtroppo se tale può chiamarsi tradizionalmente, avverrà sabato prossimo, e noi saremo già in Europa. Diamo un'occhiata al di là del cancelletto di ferro, e passeggiamo in lungo ed in largo nel cortile, dall'alto un paio di occhi negri ci stanno a guardare, e vanno via di corsa due ragazzini dietro un cane allampanato; e qui anzitutto c'è calma, non vi si incontra anima in pena, ed è come tuffarsi diritto nel tempo o fuggire dalla vita, il tempo essendo determinato da quella guerra che incombe e contro cui non si sfugge, e la vita essendo quella desolant.issima attorno alle vie della Bouwerie. Se vi cammini, di notte, come è ora, l'anima ti fugge via, tanto lo squallore delle case albergo e di quelle altre diroccate ti si annida dentro, e tanto l'ardore nero delle facce e delle gambe e delle schiene e degli occhi della gente derelitta che vi circola di colpo si impossessa di chi gli

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Da " Viet

York , Martinique Theater)

passa attorno; ed ivi le persone vecchie dominano con la loro assenza inquieta e con il loro procedere dinoccolati e con la loro solitudine amara che nessuna pelliccia di ragazza matterellina o nessun mantellone di giovanotto in ribellione è in grado di attutire o di eliminare, dalla scena della strada, e dalle vetrine dei negozi. Ed invano i ninnoli bizzarri fanno capolino da certe botteghe improvvisate di artisti con la grazia e la eleganza dell'invenzione libera, o certi oggetti di antichità si mostrano da dietro i vetri di boutiques con polvere sulla testa e restauri sulla pelle, poichè gli uni e gli altri sembran messi Il per beffeggiare il pros· simo e non per adibire ad una fuzione, per far impazzire di sdegno sotterraneo la vera povera gente oltre naturalmente i buonpensanti e non per costituire un vero e proprio scambio di merci e di denaro come abitualmente avviene. E cosi chiniamo lo sguardo e andiamo diritti alla Judson Memoria! Church, poichè, protetti da quel momento di chiarezza e di pace, dentro il cancelletto della chiesa di Saint Marks non vogliamo ancora incontrare scarpe rotte ai piedi di ubriachi sonza speranza, o parole sorde sulla bocca di invasati, o spalle reclini su colli torti di personaggi senza cognizione di tempo; e nemmeno vogliamo provar meraviglia per questi interni di botteghine con quattro cenci dentro e gruppetti di gente che si osserva sdraiata su divani sfiniti, e per quelle novità ultimissime di moda in certe vetrine di altre botteghe dentro cui circolano bellissime ragazze in ghingheri con allegra improntitudine, e che non sanno che fare e stan lì sedute e intrecciate con calma. In Washington Square, allora, entriamo per un atrio che sa di chie· sa, non tanto per l'odore che hanno da noi le parrocchie, di stantio e di abbandonato, invece proprio per l'attività che vi circola, con giovani che si clan da fare a distribuire talloncini, ed altri che si preparano per la scena, ed altri ancora che aspettano l'apertura della sala, ed è incredibile come questi interni di parrocchie brulichino di giovani e sappiano di buono, sotto l'ombra fervida e aperta di sacerdoti naturalmente, di cui però non si ha traccia adesso, avendo lasciato essi responsabilità di lavoro ai giovani completamente. La sala dunque dove ci hanno introdotto è da conferenza e da predica, con archi e organo e altare, e certo è stata un tempo luogo di rito, ed ora adibita a sala da spettacolo, senza cambiar gran che, se non mettendo quella pedana laggiù, e allineando file di sedie a circolo, e destinando a camerino proprio l'entrata mediante una tela che funge da tramezzo. Ne viene una simpatica confusione; poichè chi entra si trova in mezzo agli attori, e questi ultimi debbono scivolare di lato per salire sulla pedana, oppure fendere la platea disinvoltamente; ed il pubblico sta in mezzo, tra quel loro muoversi avanti e indietro, simpatizzan97

do con questo o con quell'interprete, apertamente. Non è un gran che anche questo « San Francisco's Burning », perchè imita i modi del musical di Broadway senza riuscire a satireggiarne completamente il procedimento, rimanendo il pubblico da una parte affascinato da quella forma di satira e però al tempo stesso è preso dal latente procedimento tradizionale, con emozione abbastanza ambigua. Accade infatti che tutti gli attori debbono sostenere le parti tenendo d'occhio quei personaggi tradizionali, come termine di opposizione, e però capita loro di tanto in tanto, per aver applausi o per inconsapevole tendenza, o meglio per una non critica chiarificazione preliminare in sede di testo e di rappresentazione contemporaneamente, capita dunque loro di cader nelle braccia del bel canto e del buon accompagnamento e insomma della normale rete di voci e di atteggiamenti con cui è intessuto il musical di Broadway. Madri che satireggiano in famiglia con un atteggiamento altezzoso e con un movimento di pietà assieme, giovanotti senza arte nè parte che si impadroniscono delle figlie di ricchi, padri e fratelli e amanti e fidanzati che non riescono a possedere autonomia a motivo della predominanza delle donne con le quali sono a contatto: in una San Francisco del principio del secolo, dove l'incendio favoloso è termine di decadenza di costumi morali ed al tempo stesso è osservazione di ascesa economica, per cui la rappresentazione da un lato dovrebbe accusare quel modo di vita e dall'altro fornire la documentaziozione di un'espansione di vita; mentre l'incendio è un po' l'angelo ribelle o il demonio salvatore, ambiguamente, ossia il momento della condanna e quello dell'attività, senza che si approdi ad un giudizio definitivo. Tanto più che gli attori a mano a mano prendono calore e confidenza con i propri mezzi tecnici e si lasciano tentare, come dicevamo, dagli applausi a scena aperta, e cosi facendo, evidentemente, vanno contro il tentativo di satira e di giudizio dell'autrice, Helen Adam, appiattendo la rappresentazione, e rendendola patetica e liricheggiante, come non ci saremmo attesi dal momento che l'inizio lasciava sperare in uno splendido assalto alle convenzioni di gesti e di toni di voci, e alla vicenda nel suo assieme, come agglomerato di sentimenti da stravolgere e di opinioni da contraffare da cima a fondo. E tuttavia, nell'intervallo, tutti si salutano, in platea, e vengono parlottando, sia perchè sono soci della Judson Memoria! Church, sia perchè sono per cosi dire addetti ai lavori; e tra loro c'è una familiarità ed una sincerità, quali noi non ci immaginiamo. E si sente parlare di altre commedie in repertorio a 'off off' in questo momento, e di altre ancora che verranno allestite tra non molto, senza pettegolezzo ma con convinzione; ed attori vengono scambiandosi esperienze di lavoro, parlando di quel che hanno fatto sulla scena o di quel che stanno progettando; e infine un paio di giovani critici stanno spulciando tra i recenti ricordi il meglio della stagione teatrale. E tutto

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ciò avviene con un certo candore che non dispiace, trattandosi in genere di persone che non superano i trent'anni, come se costoro si sentissero al centro dell'universo, e non gli importasse gran che di non avere un nome ufficiale; perchè ciò che conta, per loro, è quel discorrere e lavorare, quello scambiarsi esperienze e barattare giudizi, in assoluta e stra· ordinaria normalità. Si indovina allora che sotto quelle pellicce trasformate e quei cappottini distrutti, sotto quei visi infantili e quelle capigliature intense, sotto infine quegli occhi apertissimi e quelle fisionomie leggermente ironiche, c'è e serpeggia e si fa viva, un'aria di sicurezza e di autonomia che invano si cercherebbe altrove, e per la quale essi continuano tranquillamente a montare e smontare spettacoli, a preparare atti unici e a buttarli sulla scena e a dimenticarli pure, tutt' assieme autori, attori, registi, con caparbietà e con schiettezza, e di conseguenza, alla distanza portandosi sulle spalle un bagaglio di esperienze piuttosto notevoli, fonte della genuinità originaria della loro ricerca, se non della qualità oggettiva ancora. E del resto dalle dichiarazioni ufficiali di coloro che stanno al centro di queste esperienze, sia dell'« Open Theatre » che del « Teatro Genesis » e di altri gruppi ancora, si ricava non tanto una precisa forma di far teatro, quanto una volontà di sperimentare tout court; e cosl bisogna armarsi di pazienza, e fare di continuo il giro di queste sale di chiesa, o di università, o di coffeehouses o di workshops, o di botteghe d'arte, o di sotterranei, o di scantinati, nella speranza di scoprire un pizzico di talento scenico ma anche nella certezza di scontrarsi con ingenuità di ogni tipo. Ed avviene anche che il meglio di una giornata, dalle prime ore del pomeriggio alle prime ore del mattino accada di scovarlo non in un autore drammatico, di cui si è sentito l'impegno non felice a motivo di una scrittura incapace di drammatizzarsi, non un attore o un'attrice, cui sono mancati evidentemente i ferri del mestiere, o comunque non sono stati sufficienti la volontà e l'entusiasmo, non infine un regista che non ha saputo organizzare il materiale scenico a disposizione e di conseguenza questo gli è calato di mano incautamente, ma proprio in quell'andirivieni di teatro in teatro, e in quel discorrere negli intervalli, di cui si è parlato. Quell'andirivieni che non è soltanto uno spostarsi, ma anche un pensare a quel che si è già visto e a quel che ci aspetta, e intanto attorno sfilano i protagonisti reali, i giovani, che sono padroni di queste vie e di queste piazze, e vi sostano e vi si diramano e vi si raggruppano spontaneamente; e poi quelle botteghe che fan loro da cornice oltre che da spazio in cui possano introdursi e manifestarsi concretamente in veste di elementi, accanto agli oggetti più vecchi e più strani di questo mondo, e quel discorrere negli intervalli degli spettacoli che non è mai inutile ed è sempre fervoroso, e attorno a cui si accendono polemiche di non gretto contenuto ma di ampio respiro, anche se qualche volta si

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eccede in generalizzazioni culturalistiche, oppure in personalizzazioni astratte. E tuttavia, siccome sono donne a dominare, tra questi giovani, almeno come drammaturghe, basti citare la Garson, la Terry, la Fornes, ecco che il punto di riferimento è dettato da loro, con fare un po' materno, ma anche con apporto di gentilezza, per cui tutti gli altri, che stan attorno, sono costretti a nobilitarsi per cosl dire, e cioè a non farsi travolgere dall'empito delle parolacce e dalla violenza dei gesti, con un sotterraneo richiamo alla cortesia, che non fa affatto dispiacere; tanto più che spesso gli argomenti delle opere e il loro modo di rappresentarle sono di per se stessi abbastanza accesi e violenti, e quindi in un certo senso bisognosi di riflessione, almeno dalla parte più preparata della platea. Ed allora vien fatto di chiedersi se questo aggirarsi per le strade e questo discorrere negli intervalli, oltre naturalmente quell'agire in palcoscenico, che è un po' la tentazione di oggi, a New York, per le nuove generazioni, più ancora che far poesia o musica o romanzo o pittura, non rappresenti nel suo insieme, senza soluzione di continuità, una nuova manifestazione di rapporto, un nuovo bisogno di stare assieme, una nuova forma di oggettivarsi e di completarsi. E se non è ancora possibile definire specificatamente la direzione della forma drammaturgica, al di là di una rottura della struttura tradizionale, con interpreti e attori e registi fuori di ogni illusionismo teatrale: ma già abbiamo detto che il Peter Brook del teatro della crudeltà e il Living Theatre sono alle spalle di tutti costoro e li fermentano e li attraggono e li suggestionano, a vari livelli, sia come materiali scenici che come offerta drammaturgica - è tuttavia possibile fin d'ora allineare i materiali di vita, le occasioni quotidiane, cioè, di pensare e di parlare e di agire, da cui traggono sostentamento e vitalità e prospettiva quelle esperienze teatrali innovatrici. Di questi materiali di vita metterei in prima linea la tendenza a rinnovare i rapporti tra persone della stessa età e dello stesso intendimento, per cui in scena, di riflesso, sono ancora una volta questi rapporti a determinare l'azione e a caratterizzare i personaggi; in secondo luogo poi metterei ancora una volta in rilievo le qualità di giuoco e di ritualità che sorreggono lo sviluppo di questi nuovi rapporti tra gente della stessa età, per cui una rappresentazione teatrale è valida se raccoglie un certo numero di materiali di vita, e se poi coagula questi ultimi parallelamente su piani di elevazione rituale o su altri di semplice divertimento, e nell'ultimo caso la stilizzazione è predominante mentre nell'altro è la comunicatività festosa ad avere il sopravvento. Ma la stilizzazione è da intendersi non come una preziosità o come una religiosità, e la comunicatività altresl non è da intendersi come una istintività o come una passività. Ciò che conta peraltro è il movimento nel suo assieme: ossia il passaggio dal rituale al giuoco al materiale di vita, e viceversa; quanto più oggi questo movimento è lasciato libero a se stesso, tanto 100

più sarà capace di allontanare e di superare da sè i materiali, sia di vita che scenici, meno importanti e non necessari nella tradizione teatrale anche la più vicina a noi. Così emergono di stagione in stagione autori, registi, attori, naturalmente; per forza di lavoro, per esigenza di scambio, per scelta legittima. E questo è valido nella misura in cui ogni confronto con il teatro di Broadway è reso impossibile e per cosl dire ucciso, anche se talvolta la sua ombra, come si è visto, riappare in questi lavori off off, a livello imitativo satirizzato, e anche se a qualche giovane possa balenare il sospetto o la necessità o l'occasione di volgersi appunto verso Broadway. ( 1 )

(I) La Stewart è venuta effettivamente in Europa quest'anno, passando anche per Spoleto, dove è stata accolta con scarsa simpatia, ed anzi qualcuno l'ha scambiata per una dilettante, lei e la sua compagnia, per un « Tom Paine " di cui invece gli inglesi hanno parlato assai bene. E' vero che è assai facile scambiare l'odierna disponibilità di vita delle nuove generazioni americane artistiche, e particolarmente di teatro, con manifestazioni di pura crudità e con espressioni di semplice livello istintivo; ma è anche vero che non è lecito sia pure li per li non tentare di mettere a confronto ingegno e satira e liberalità di autori e di attori e di registi che hanno nondimeno una precisa direzione interpretativa oltre che una comune derivazione intellettuale. Si sa che Cino, il proprietario e l'animatore del Cafè Cino è morto, sul « Village Voice » l'hanno ricordato parecchi uomini di teatro, la stessa Ellen Stewart, a Spoleto, ne ha parlato, con profondo compianto; a testimonianza di un legame, che non è soltanto di amicizia o di mestiere, ma anche di colleganza di umore, e di stare assieme, come difficilmente oggi avviene in Europa.

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Come

si

cura l'animo

Il dottor Moreno mi perdoni, ma la sua faccia larga e avida, ed il suo corpo grassoccio e umido, e soprattutto le sue mani piccole e sensuali, non mi avevano fatto buona impressione, tutt'altro; vedendolo, in mezzo alla scena, chiamare una bellissima ragazza, in pelliccia cortissima e opulenta, alla moda, con stivaletti di daino altissimi, ed un volto candido e pauroso assieme, con occhi stupiti e leggermente ansiosi; e poi le aveva messo, senza mezzi termini le mani, quelle mani piccole e sensuali addosso, sotto la finzione di incoraggiarla a parlare e a descriversi: sl, lavorava per una casa di moda, indossatrice o disegnatrice, non era stato ben chiaro. Ora il dottor Moreno, le si strusciava languidamente e senza ritegno, come se quegli occhi stupiti e ansiosi, quel volto candido e pauroso, soprattutto quella carne fresca e giovane gli avessero tolto rispetto e cognizione, inducendolo tranquillamente a stringerle le mani, e a sfiorarle il seno con quel corpaccio da rinoceronte, e a soffiarle, quasi bocca contro bocca, parole su parole di ipocrita convenienza: di dove era, dove abitava, che lavoro dunque faceva, e perchè era venuta, e se aveva bisogno di qualcosa. Ed agiva come un padre un po' libertino o uno zio abbastanza matto, che interroghi la figlia o la nipote, e accomuni confidenza e volgarità, angoli di bontà e aspetti di lascivia, ma in modo sotterraneo e impercettibile, affinchè nessuno possa davvero prenderlo sul fatto e affinchè lui stesso non si riconosca fornito di sentimenti cosi accesi ed irregolari. E comunque eccoci qua, nelle sue mani piccole e sensuali, tutti guanti, nella sede del « Moreno lnstitute » fondato nel 1942, al numero 236 West della 78 Street, in un'inizio di sera piuttosto rigido di un inverno che ha alternato di giorno neve a grossi fiocchi, e poi vento furioso e aspro, e infine l'ombra di un sole tiepido e cielo azzurrino, e cosi si passeggiava per la città con la mente sconvolta e con i nervi a fior di pelle, ora sotto una tormenta bianca che acceca la vista e attutisce i rumori e rende la gente fragilissima, ora sotto folate che prendono l'anima tanto odorano di oceano, venendo d'infilata dalle Avenues, o risalendo da una Street all'altra, ora infine subendo, per il tepore insolito e per l'inatteso azzurrino, quasi una fl,anerie europea anche in queste aride camminate di Manhattan, sia pure con qualche sconcer·

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tante alzata di occhi e con qualche inattesa sosta agli angoli di strada. La sera è rigida, stellata, intensa, dicevamo; e sulla settantottesima Street, andiamo alla ricerca dell'Istituto Moreno, un po' svagati e ironizzando tra noi, per questa mania di psicodramma che ha preso piede e dilagato quaggiù, ma anche in Europa, non si scherza, mi dicono, e di cui non possiamo renderci conto ancora; e se è vero che pensiamo di dover perdere una serata, quando altri impegni importanti urgono, qualcosa ci rende curiosi, di più, ci provoca suggestione, e non è ancora bene definibile; perciò, d'inerzia, camminiamo su e giù, un po' per non riconoscere subito la porta d'entrata dell'Istituto, un po' per imbeversi di questa serata particolarmente rigida ma anche luminosa, frullandoci per la testa quell'idea di dover davvero fare tra poco la conoscenza del dottor Moreno, che senz'altro, per l'origine spagnolesca e per la materia in cui si è specializzato non può promettere niente di buono. Intanto viviamo egoisticamente questo frammento di serata americana, che sprizza già tensione e fervore, come non capita ad alcuna città europea, e non c'è niente di più eccitante di quel chiarore del cielo e di quel movimento istintivo dell'animo verso la città. Ci siamo: la porticina è di legno sgangherato, e dentro, sotto at· testati di merito per il dottor Moreno, da parte di fondazioni universitarie e di uomini politici e di gente di affari, una signora dall'aria ferma e un po' maschile, ci infila i biglietti in mano, prima che qualcuno di noi possa spiegare che siamo stati invitati dal dottor Gullace, della radio italiana: veniamo proprio da parte del dottor Gullace, il dottor Moreno dovrebbe esserne informato; con la segreta speranza di non dover sborsare i tre o ouattro dollari di ammissione alla seduta, anche per l'abitudine tutta italiana di non pagare a teatro, o perchè amici de· gli attori, o perchè recensori di giornali, o per chi sa quale altra camerateria; e sempre sotto l'impressione di alcunchè di poco serio o comunque di evasivo, che cosa è in realtà questo psicodramma, pubblicamente eseguito, e da un dottor che si chiama Moreno soprattutto; quattro dollari per una serata da buttare alle ortiche, probabilmente noiosa e degradante, possono anche suscitare il pensiero di sfuggire al dovere del biglietto d'entrata. Ma non c'è niente da fare: la signora, dapprima tutta gentile e premurosa, al solo sospetto che noi non si voglia pagare, è diventata una furia, e continua a riprenderci i biglietti verdi, e a ridarceli, borbottando chi sa che cosa, con gli occhi neri che sembrano inchiodarci, e il suo tono è acre, e il suo sguardo è atroce: da un lato non vorrebbe lasciarsi sfuggire questo gruppetto di spettatori, anche se italiani e quindi chiassosi e sospettosi, dall'altro lato a lei non importa assolutamente niente del dottor Gullace o chi per lui; nè vuole e può rendersi conto che, ammesso pure che il dottor Gullace ci abbia invitati alla serata, si debba dedurre che questo invito comporti l'entrare senza denaro; e così si sta lì, tra persone timide e malinconiche che si

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fanno strada a fatica verso il botteghino, e sborsano i dollari con disinvoltura, e si infilano in un corridoio bianco, senza nemmeno degnarci di un'occhiata, preoccupati di sè. A me capita di sedere su una poltrona sgangherata, sotto l'impressione di dovermi cavare un dente, e quindi è come se mi trovassi in una anticamera appunto di dottore, con un'improvvisa malinconia che invade l'animo e intorpidisce le membra, a testimonianza di un inizio di resa che sarà senza condizioni: questi quattro dollari bisognerà ben pagarli, e la porticina di legno sull'entrata intanto continua a sfornare visi giovanili che fanno sorrisi alla signora, ricevono il biglietto, e danno i loro bravi dollari, quietamente muovendosi verso il corridoio, con parecchia attenzione verso se stessi, in silenzio e timidamente, e strisciando quasi, con un'ombra di corruccio sugli occhi. Ed allora, un po' per stanchezza, un po' per contrapposizione, la malinconia lascia posto ad una voglia irrefrenabile di ridere, poichè non avremmo mai immaginato, venendo in America di trovarci sulla soglie del «Moreno Institute» in questo pianterreno umido e sgraziato di una delle strade di New York, con la porta che cigola e manda spifferi d'aria, con il corridoio bianco che fa prevedere una sala cupa di ospedale di periferia, con una signora dai capelli eretti dietro il banco dei biglietti simile alle signore dei baracconi delle nostre fiere regionali altrettanto accese nel farsi consegnare i soldi: con questa faccia tonda e porcina infine, che ora è sbucata da sotto il banco dei biglietti, e per un attimo si è accompagnata alla signora irrequieta, con la quale ha scambiato un paio di parole. E quella faccia tonda e porcina è proprio lei a indurci alla resa senza condizione, con una risatina che è partita da uno di noi inavvertitamente e si è espansa in tutti gli altri; suvvia, lo spettacolo va a cominciare, il domatore di pulci, l'esploratore di remote terre africane, il padrone di preziosi harem orientali, l'imbonitore della cera per scarpe, il curatore mondano di anime, è apparso, e quindi non c'è tempo da perdere. Cosi si assiste alla sfuriata finale della signora, un po' isterica e matterellina, a questo punto, verso di noi, quasi che impedissimo alla gente per bene di entrare occupando spazio, in quell'entrata disagevole e squallida, che è per metà sacrestia di chiesa di campagna e per metà è parlatorio di ospedale dove la retta non è mica tanto alta, ma che ai suoi occhi, voglio dire al suo mestiere di bigliettaia, è la hall dell'Istituto Moreno, o meglio la sala di segreteria dove si ricevono anche gli allievi, e pertanto alla sua funzione e alla dignità dell'Istituto non intende venire meno. Dopo questa sfuriata, eseguita con parolacc~ e piccoli sputi, e una ciocca di capelli fuori posto, e anche qualche batter di piedi in terra, arresi, prendiamo per l'ultima volta i biglietti dalle mani della signora, e in cambio diamo i nostri quattro bravi dollari, con una liberazione di stato d'animo, che è già il risultato di un marginale ma esistente psicodramma all'italiana, tra la signora e noi,

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con esito positivo, poichè la signora a vedere i dollari, si è riconciliata con questi italiani, e ha loro elargito gran sorrisi, e si è disciolta in civetterie ed inchini, scambiandoci senz'altro per spagnoli, o comunque gente a cui bisogna far smancerie; e noi stessi, superato l'ingombro spirituale, il nodo complicato cioè di quel pagare quattro dollari per uno spettacolo che riteniamo inadeguato alla spesa, ci precipitiamo per il corridoio bianco, contenti e chiassosi. In fondo, ecco la faccia papale del dottor Moreno, più aperta di una fetta di anguria, ed ecco il suo sorriso sornione, e l'una e l'altro sembrano annunciare cose favolose, per questi benedetti italiani del dot· tor Gullace: se vogliono meraviglie darò loro meraviglie, pur che stiano buoni; e ci dispone in un angolo della sala, che è rettangolare, assai più lunga che larga, con un soffitto basso, e ad ogni lato c'è una fila di sedie, due file, tre file, mentre in mezzo, a trenta centimetri di altezza, sta la pedana, con sopra soltanto due sedie di ferro ed un tavolinetto da osteria. Non è possibile non confrontare la desolazione del luogo specifico dell'azione teatrale alla desolazione della sala nella sua interezza, con quei personaggi cosl buoni e premurosi e pensosi, uno accanto all'altro, uomini e donne di età non superiore ai quarant'anni, sotto una luce nè chiara nè scura, da cui spicca la faccia, che dico, la luna untuosa e sfuggente del dottor Moreno, seduto maldestramente e in maniera poco educata su una di quelle sedie, e la sua corporatura straripa, il sedere per esempio dilatandoglisi di qua e di là delle assi di giacitura. Allora vien voglia di abbandonarsi a nere malinconie, dopo quell'inizio di vena esilarante sull'entrata, poichè il dottor Moreno tiene le mani intrecciate e si carezza i pollici, parlando, che dico, muovendo disgustosamente le labbra, con il busto che ora è volto verso di noi ora verso gli altri; ed è stanco forse, perchè le palpebre gli si addormentano e ricadono lentamente, e le stesse parole egli le pronuncia con una lentezza pretesca, com se pensasse a qualcosa d'altro, all'affitto di casa da pagare per esempio, o a qualche suo malessere nascosto di cui sta scorrendo i sintomi non buoni. E la realtà della serata dunque si presenta più desolante di quanto avessimo immaginato, per le sedie di ferro, per il tavolino d'osteria, per il tono amorfo delle persone che sono entrate e hanno preso posto attorno alla pedana, per questo dottor Moreno che enumera i suoi titoli accademici, e i suoi viaggi per il mondo, e i suoi trattati di psicodramma, perfino accennando a un congresso da lui presieduto a Milano, di qualche anno fa, ottenendovi, con un segreto sorriso di complicità verso di noi, pare, clamoroso consenso. Dal di dentro della sua corporatura infelicemente ammassata su quella sedia troppo piccola. e con un malinconico riscontro di vecchiaia e di decadenza, che immediatamente si diffonde per la sala, la sua fiacca ombra di grasso, distrattamente, ma con calcolo a dire il vero, vien riesumando una sua storia di rapporti con la madre e con il padre, e certi

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suoi anni di gioventù trascorsi m mezzo a montagne di infelicità e di necessità. C'è qualcuno tra noi che vorrebbe alzarsi e andarsene, come se avesse la sensazione di essere preso in giro troppo scopertamente, essendogli per di più precipitata addosso quella tiritera di pomeriggio all'osteria a tradimento, tanto più che il dottor Moreno, per opporsi a quest'atmosfera confidenziale e uggiosa, appunto, come si diceva all'inizio, si è rivolto ad una spettatrice, la più bella ed appetitosa, e l'ha fatta salire sulla pedana, e ha cominciato a rivolgerle quelle paroline e a ricamarle quelle smancerie. E potrebbe sembrare chiaro a tutti, soprattutto a chi sta per andarsene, che la signorina è stata invitata di proposito, e magari è l'amica sua, per riscaldare l'ambiente e per dar vivacità alla serata, se questo sospetto per l'atteggiamento a mano a mano illusorio e incantato del dottor Moreno nei confronti della bellissima figliuola nascesse per sola naturalezza, mentre alcuni tra noi cominciano a provar curiosità e ad interessarsi di quel che sta succedendo sulla pedana, un vecchio con la ragazza, un dottor Moreno prestigiatore e mago che incanta voluttuosamente una sirena meravigliosa, un corpo spagnolo della decadenza europea alle prese con un corpo americano di perfetta e prorompente prestanza, un animo complicatamente sensuale in lotta con un animo puritano innocentemente. O in parole più povere, un personaggio di questa vita americana senza più illusioni e senza più incanti, se non quello di un mucchietto di dollari ogni sera per tirare avanti il meno peggio possibile e che non vuole lasciarsi sfuggire l'occasione di rovesciare il suo inguaribile istinto latino di annusare ed afferrare una giovane ragazza, per di più di forma squisita e di portamento superbo; e pertanto, in nome di questo suo istinto egli vien dimenticando le ra· gioni stesse per cui è salito sulla pedana, e cioè di presentare il suo spettacolo, o il suo conflitto serale, come lo si voglia chiamare, con il maggior numero di richiami scientifici e con la più ampia quantità di referenze morali. E questo era il suo dovere, e certo era nelle sue intenzioni adempierlo, se non gli fosse capitato tra i denti quel bocconcino, e non l'avesse portato sulla pedana; ed ora se lo spiluccava lentamente, immemore di noi che avevamo pagato quattro dollari, non per assistere ad una volgare scena di seduzione, ma ad una seduta teatrale vera e propria; mentre gli altri spettatori, più benigni e meno esigenti, partecipavano con risatine alla scena stessa, e non mostravano alcuna fretta o sdegno, ritenendo quell'azione un primo assaggio di comunicazione di gruppo, evidentemente, un modo interlocutorio per introdursi nello psicodramma, appositamente ingenuo e degradato, secondo un procedimento che a noi sfuggiva. Il dottor Moreno mi perdoni, dicevo all'inizio: benchè io sia stato tra coloro che hanno resistito alla voglia di piantar baracca e burattini, e di uscire da quella sala maledicendo il dottor Gullace per quella bella 106

idea serale, mentre altri, approfittando di un attimo di disattenzione del dottor Moreno, occupato a stringer la mano alla signorina, per una specie di romantico addio, e con una recitazione tenorile di vecchi tempi, che faceva molto vecchia Austria, se l'erano svignata, non senza aver subito un'occhiata dello stesso dottor Moreno, tra il divertito e l'imbarazzato, senza punta di risentimento comunque; poichè nessuno di coloro che sgattaiolavano apparteneva alla categoria di chi già era venuto ad altre sedute, secondo un calcolo fatto all'inizio, per alzata di mani, e quindi non costituendo alcun serio danno al suo prestigio commerciale. Ed è vero che una volta terminate quelle effusioni di gattone con il fiato grosso, ed una volta ricondotta la gattina al suo posto in prima fila, la luce è diventata in sala più fredda e fievole al tempo stesso; e lo stesso dottor Moreno in fretta e furia è scomparso, improvvisamente essendo apparsa sulla pedana, dopo un annuncio brevissimo e secco, la signora Moreno, credo, senza un braccio, in magliettina bianca e gonnellina di lana, con un viso freddo e autoritario, venato da una comunicatività tutta di riflessi e di volontà, in modo da non apparire orgogliosa o scontrosa, e però conservando intatti i segni dell'orgoglio e della scontrosità. E siccome da quel momento quell'aria di familiarità e di condiscendenza, di sensualità e di sentimentalismo, drasticamente è stata interrotta e non è più riapparsa nella sala, bisogna anche supporre che nella sua bassa complicità o comunque nella sua forma degradata di comunicazione, essa appartenesse a buon diritto alla struttura drammatica della serata, cioè al tipo di orocedimento spettacolare, su improvvisazione, del dottor Moreno; al quale quella ragazza era capitata innocentemente e non premeditatamente, tra le dita, in prima fila, come si poteva supporre, e subito, con perfetto colpo d'occhio, attirata sulla pedana, per una preparazione in sordina della seduta vera e propria; ogni sera probabilmente, il dottor Moreno, cercando uno stimolo iniziatore, tra i propri ricordi, e con qualche spettatori, per intiepidire l'ambiente, nonostante il pericolo di abbassare l'atmosfera paurosamente a ridosso della ironia e del sentimento, alternativamente. Ora la riunione cui ho assistito è chiaro che potrebbe essere raccontata in termini quasi scientifici, dal momento che esistono resoconti precisi di queste sedute, sia dal punto di vista psicoanalitico che sociologico; e si sa che circolano teorie assai ampie se non estremamente lucide, dal punto di vista intellettuale e critico, sulla quantità di elementi messi in campo da queste stesse sedute; ma il modo più schietto, a mio parere, di darne un'immagine corretta e oggettiva e circostanziata, tenendo conto del materiale drammaturgico usato e degli effetti propriamente teatrali ottenuti, è quello di descriverne visivamente lo sviluppo, oltre che i personaggi, senza lasciarsi tentare da discorsi generici facilmente inclini all'usura ed all'improvvisazione.

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Ha ragione il dottor Moreno quando parla di terapia di gruppo; ed è vero infatti che gli spettatori delle sue serate appartengono principalmente ad una categoria di iniziati, costituendo gli altri, i curiosi e gli ironici e gli osservatori, soltanto una frangia trascurabile cli pubblico. Cosi queste sedute bisogna descriverle con un duplice intendimento: quello di una rozza vicenda teatrale che si avvale di un'improvvisazione acre e cruda su una realtà altrettanto acre e cruda qual'è la realtà umana a disposizione, e quello di una sottile vicenda interiore vissuta da reali protagonisti assolutamente fuori dall'ambito drammaturgico tradizionale, e svolgentesi su piani successivi di scoperta della realtà, con un intento nè intellettuale nè moralistico bensi strettamente terapeutico. Prendiamo questo giovanotto, magro e sottile, con un ciuffo di capelli sulla fronte, e una casacchina di velluto giallo addosso, dentro pantaloni attillatissimi, e scarpe impolverate e non di gran prezzo; costui è salito docile e sorridente e però un po' evasivo e impaurito, alzando svel· to la mano, quando la signora del dottor Moreno, perfidamente o con innocenza, ha rivolto lo sguardo su di lui, dopo aver invitato qualcuno dei presenti a salire sulla pedana, ed aver fatto lentamente il giro delle facce di noi tutti, soffermandosi quindi su quegli occhi chiari e imprecisi, e su quel collo leggermente ripiegato nel petto. E' uscito dunque con segreta volontà, e tuttavia prima di salire sulla pedana si è rovesciato un momento verso la moglie, nel breve spazio che appunto separa la pedana dalla platea, come se volesse da lei una conferma di quel suo gesto, e in tal modo rivelando un'improvvisa debolezza, e di scatto ha posato il piede sulla pedana, fuori dall'influenza adesso della moglie anzitutto, dalla quale non ha ricevuto alcun segno di assenso ma nemmeno di diniego, pallidina anche lei e minuta per di più, dagli occhi larghi e freddi, e su un mento leggermente eretto, di più acceso scontro con la vita, e di maggior dominio di sè, stando alle apparenze. E tanto meno egli ha ricevuto alcun altro segno di assenso o di diniego da tutti gli altri che sono in sala pazienti di lunga data o curiosi capitati Il per sentito dire, come noi stranieri, o per raccomandazione di qualcuno, come forse è il caso della bellissima ragazza di pocanzi in scena. Ho detto scena, e forse è più opportuno dire confessione, o martirio, o dialogo drammatico semplicemente. La signora dal braccio monco ha accolto a braccia aperte, maternamente quasi, il giovanotto, e però subito gli ha dato un rabbuffo, poichè costui non sapeva dove mettersi a sedere, e cosi se ne stava imbronciato e indifeso, in piedi, rifiutando quella sedia di ferro vecchio, e non osando nemmeno muoversi, rimaneva Il impalato, e probabilmente rimpiangeva il suo bravo e comodo posto in platea, o anche perchè quella sedia di ferro gli sembrava terribilmente inadeguata al rito di cui si era reso partecipe, coscientemente o meno.

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Allora con persuasiva violenza la signora lo ha trascinato diretto sulla sedia, e gli ha messo gli occhi addosso rigidamente, ma per un attimo soltanto, e poi, faticosamente, ma con pazienza, e a gradi successivi, con testardaggine, lo ha obbligato ad aprire bocca, ed a rivelarsi come età, lavoro, situazione di famiglia, e via dicendo; a mano a mano il giovanotto perdendo quell'aria di insicurezza e di disagio con cui si era presentato, e quella sua improvvisa voglia di tornare in platea e di mettersi accanto alla moglie, e di nascondersi a se stesso e agli altri. E di conseguenza veniva entrando in quel clima di confessione, di martirio, di dialogo semplicemente drammatico, con una naturalezza sempre più ampia e fonda e con una latente festosità dell'animo e della mente, nonostante i rabbuffi e le esclamazioni della signora dal braccio monco. lo non so che cosa succedesse al giovanotto dentro di sè: se veramente fosse via via contento di liberarsi della sua storia privata, e quindi vo· \entieri parlasse di sè, e si sfogasse dei suoi ingombri mentali e pratici senza subire alcuna pena fisica, o se una forza superiore, determinata dalla luce suffusa di grigio, dalla presenza acre della signora, dalla situazione stessa della pedana e di noi tutti in platea, lo avvolgesse suo malgrado in quest'aria di confessione senza ritegno e senza fine, nella quale tuttavia sembrava ora muoversi con estrema libertà. La signora era molto sicura di sè, e procedeva nelle domande con cautela e penetrazione, con disinvoltura ed attenzione; un po' materna, dicevamo, quasi avesse dinanzi a sè un bambino di pochi anni, da soggiogare carezzosamente, ed un po' professorale, mediante una precisione e una pazienza che meccanicamente le procuravano grandi vantaggi esplorativi, un po' infine armata di oggettiva cattiveria per la latente soddisfazione che le procurava questo suo chiedere e richiedere, con successo, cioè con progressivo sfaldamento della personalità esteriore del giovanotto. Non importa qui sottolineare la storia di costui: le sue disavventure di lavoro, cioè il suo non riempirsi completamente nell'occupazione sceltasi, come il suo continuo scontrarsi in ufficio contro il diretto superiore; e poi le sue contrarietà e contraddizioni sentimentali, rispetto ai genitori ed alla moglie, ed al bambino di pochi anni, cioè l'odio per il padre, il dispetto per la moglie, l'incomprensione del figlioletto, di volta in volto, tutto questo irritandolo e facendolo soffrire, senza rendersene completamente conto. Le disavventure di lavoro e le contrarietà sentimentali di questa specie sono infatti di uso corrente, e le ritroviamo pari pari anche in settimanali oltre che in libri, e in televisione, e a teatro, spesso, e comunque dappertutto si cominci a discute· re e a scrivere di comportamenti della gente dei nostri giorni. Ciò che invece è da sottolineare è come sia possibile, in una squallida stanza, su una squallida pedana, con squallide sedie e tavolino, infine con un giovanotto anch'esso sostanzialmente squallido, e con una signora che squallida certamente non è ma che con il suo maglioncino 109

bianco e con i suoi occhiali comuni sembra uscire lì per lì da una stanzetta di soggiorno dove sinora abbia lavorato a maglia in attesa del marito, se poi non si mostrasse provvista di un'alterigia e di un orgoglio e particolarmente di un mestiere, un po' di inquisitrice un po' di attrice di teatro, con un pizzico di personale inclinazione ad aiutare gli altri in veste di religiosità sincera: e dunque come è possibile, in questo clima, e in questo ambiente, e con questi personaggi ( per il momento lasciando fuori il nostro ineffabile dottor Moreno, che è di là, senz'altro, e come non dargli ragione, a contare i soldi della serata, dopotutto uno che tenga l'amministrazione della baracca, pardon dell'Istituto ,bisogna pur che ci sia, ma questo sospetto mi circola a fior d'animo e non posso non sorriderne, pensandolo con quelle mani grassocce ma svelte, e con quel doppio mento soddisfatto, tre o quattro cento dollari non sono una bazzecola, di lì a poco rientrerà in sala, sornione e malinconico, in disparte, seguendo la rappresentazione, con l'angolo dell'occhio lacrimoso, e tuttavia attento alle luci, che siano cambiate ar momento giusto, anche un po' di disattenzione non ci sta male, in tanta tensione via via creatasi e propagatasi, con un minimo di difesa per tutti quanti, ora che il giovanotto è dentro fino al collo nella sua storia privata, e la signora sembra averci preso gusto e lo tormenta dabbene e lo sferza violentemente), ecco infine, come è possibile che di punto in bianco, da una storia trita, di odi verso il padre, di risentimenti verso il capoufficio, di tutto quell'altro armamentario psicologico degradato e strettamente privato, si passi ad un'azione teatrale pµrissima, mediante personaggi che non hanno alcuna parte da imparare e semmai da sputare soltanto storia della propria vita, mediante elementi scenici anch'essi purissimi, essendo costituiti da due sedie di ferro vecchio e da un tavolino miserrimo e per di più claudicante, nient'altro, mediante infine l'uso ingenuo e alternante delle luci, ora abbassate ora alzate, con un povero criterio psicologico, e nondimeno anch'esse a poco a poco adattandosi e compenetrandosi in quell'azione di alto livello drammatico? Ecco: questo giovanotto probabilmente non ha mai pensato di poter recitare, o caso mai ne ha soltanto avuto un'idea lontana e confusa nei momenti di stanchezza e di delusione; e questa signora può anche darsi che sia stata attrice un tempo, e forse è risultata troppo intelligente per la scena, oppure il fisico non eccezionale non le ha permesso di emergere. E comunque qui è a suo perfetto agio drammaturgico, in un certo senso anche ineguagliabile ,con alti e bassi terribilmente appropriati, di voce prima di tutto ed essenzialmente, l'atteggiamento rimanendo quella di una professoressa, o di un'assistente sociale, o di una rappresentante dell'esercito della salvezza, e tutt'assieme questi atteggiamenti provocano l'immagine di lei, sovrapponendosi e alternandosi distesamente e fruttuosamente. E dunque tutt'e due, stanno al centro della sala, e hanno in mano non soltanto se stessi, voglio dire, quel che 110

devono dire e fare, ma anche il pubblico tutto quanto, che dal sorriso o dall'attenzione semplicemente è passato alla partecipazione e all'osservazione commosse, con un procedimento che non è usuale ( nè semplicistico), e cioè al tempo stesso è di spettacolo ad alto livello e di rito dolorosamente sofferto e di operazione scientifica oggettivamente condotta. Il giovanotto naturalmente è posto di fronte a se stesso, dapprima da solo tentando una ricostruzione vera della propria vita: così ha bisogno di uscire dal limbo delle reticenze e delle immaginazioni e delle evasioni, strappandosi di dosso le bugie che egli sa e quelle altre bugie che non sa, di se stesso. E perchè ciò avvenga la signora lo mette subito a confronto con un altro, scelto in platea, probabilmente tra coloro che sono iniziati, e quindi conoscono il meccanismo della rappresentazione, senza che ci sia bisogno di un'altra operazione di adattamento e di assuefazione, come è successo per il giovanotto, di necessità. Ed infine essa lo costringe ad assumere la parte di coloro che egli ha analizzato pocanzi, come suoi effettivi o immaginari nemici, con l'effetto benefico di veder se stesso dal punto di vista di questi nemici e di osservarsi pertanto freddamente mentre l'altro personaggio diventa il se stesso o l'ombra di se stesso. Ed in questo alternarsi di servo-padrone, di figlio-genitore, il giovanotto è portato ad elevarsi al di sopra del suo stesso materiale di vita, operando la sua immaginazione e la sua realtà adesso su un duplice fronte di emozione e di riflessione. E parallelamente la signora, che dovrebbe rimanere fredda e inerte, e cioè soltanto preoccupata di dirigere l'operazione scientificamente, in veste di analista, e con uno scopo unicamente terapeutico, è come trascinata anch'essa dal procedimento adoperato, di cui è sì completamente padrona, al punto da non dubitare mai del successo della cura, ma a cui è anche debitrice di una leggera vertigine, provocata dal soggetto in esame e dalla qualità degli elementi che dispone sulla scena per il giovanotto e per il pubblico contemporaneamente. Ciò che pertanto agita e commuove l'intera assemblea è questo continuo scambio di realtà e di illusione, di partecipazione e distacco, sia dei protagonisti, sulla pedana, sia di se stessi, in platea; poichè in effetti nessuno deve diventare attore nel corso della rappresentazione, bensl caso mai raggiungere se stesso; e però il procedimento essendo quello drammaturgico essenzialmente, è inevitabile che tutti, in certi momenti almeno, si sentano completamente attori. E così la realtà è davvero quella fetta di vita ingrata e deforme che siamo costretti a dividere e ricomporre ogni giorno, ed è anche quell'illusione che ci portiamo appresso al di sotto e al di sopra di quella fetta di vita ingrata a noi assegnata dal destino e che noi stessi ci siamo creata contaminatamente. Ed il tutto, lungo quello scavo orizzontale e verticale, risulta di una sotterraneità estremamente sottile e contemporaneamente di una feroce banalità, costituendo l'effettiva indagine su questo giovanotto; che è oriz-

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zontale nel senso che lo dispone sul piano dei rapporti di lavoro sui quali è più facile che egli trovi uno sbocco mentale e che è verticale nel senso che lo sottomette alla sola propria coscienza con nodi diflicilmente scioglibili. E difatti egli, con l'altro, chiamato a dargli una mano, è più a suo agio quando deve ritrovarsi di fronte al padrone, oppure osservarsi co· me dipendente, mentre non riesce mai totalmente a distaccarsi e a riflettersi in quei momenti in cui nell'altro o in se stesso è chiamato a risponder dei propri rapporti domestici, di figlio. Ma l'illusione evidentemente è di schietta marca teatrale, in questo caso; e cioè compenetrata da un'immaginazione che ne riscatta il versante crudo, quello che pende dalla parte della vita cosl com'è, nello stesso tempo proponendo un rimedio se non sicuro almeno più costante, qualora fosse possibile perpetua· re quest'illusione immaginativa, al di là dell'ora o due in cui si svolge questa specie di rappresentazione; e cioè estendendosi alla vita cosl com'è e alla vita come è nel di dentro, senza più la necessità di quello scavo sotterraneo, da parte della signora, abbandonando quest'ultima e il suo procedimento, come elementi divenuti vuoti, e recuperando invece il pubblico tutt'intero come organismo vivente e unito. Purtroppo questo non avviene: il giovanotto, con la moglie, alla fine chiamata sulla pedana, a riprender l'uomo suo, naturalmente con un po' di vergogna per quell'esibizione, e però abbastanza distratta da tutti quegli occhi puntati su di lei, in una specie di trionfo comune, suo e del marito: il giovanotto dunque è meno imbarazzato di quanto si possa supporre, e per la stanchezza dell'agire e del parlare, è leggermente esaurito, ma non sconsolato. La signora invece sembra aver perso quella rapacità e quella superiorità che l'avevano contraddistinta in tutto il suo gran daffare per due ore e più attorno a quel giovanotto-strumento, oppure è soltanto impressione nostra, come capita talvolta di vedere attrici dilatarsi e prorompere in palcoscenico e poi di scorgerle in camerino, disfatte e umiliate, mentre magari nella vita sono proprio cosl, e chi sa che nella vita appunto anche quella signora sia buonissima e nor· male. E cosl si va via, a gruppetti, senza fretta, guardandosi l'un l'altro un po' fissamente, ma il dottor Moreno, che istintivamente vorremmo salutare, non si fa vivo, e cosl restiamo con la nostalgia di quel suo viso tranquillo e melenso, sorpresi da una serata cosl inquietante e nuova, proprio perchè svoltasi nudamente ,alla presenza di tutti, e non in una sala di psicanalista tra due persone soltanto, o in una casa privata tra persone che si conoscono e che si apprezzano. E comunque quella faccia del dottor Moreno l'indomani è apparsa sullo schermo, altrettanto aperta e vischiosa, e su un corpo ancora pm grasso vmvamente, e con parole egualmente tuttavia rilassate e prudenti e suasive: sotto il fuoco di fila di persone, anziane e giovani, che gli rivolgevano le più strane domande, e di un presentatore che non si sapeva bene se volesse ironiz-

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Le Roi Jones: ~ianro e nero, l

nionu.nienti

della violenza

Frances Foster e Richard Pyalt in " Day of Abseflce" d e l drammatr, n egroa,nericano Dou.glas Turn e r W ard, niess a in sc e na da Phj /11eister, un paio d'anni addietro, al St. Mark• Play hous e di N ew Y