Ambiguity in Contemporary Art and Theory 9783787334257, 9783787334261

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Meiner

Frauke Berndt / Lutz Koepnick (Eds.)

Ambiguity in Contemporary Art and Theory

Ambiguity in Contemporary Art and Theory Sonderheft 16 der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft

Herausgegeben von

frauke berndt und Lutz Koepnick

FELIX M EIN ER V ER LAG H A M BU RG

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliogra­phi­­sche Daten sind im Internet über ‹http://portal.dnb.de› abruf bar.

Sonderheft 16 · ISSN 1439-5886 · ISBN 978-3-7873-3425-4 Felix Meiner Verlag, Hamburg 2018. Alle Rechte vorbehalten. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übertragungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen, soweit es nicht §§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten. Satz: Jens-Sören Mann. Druck und Bindung: Beltz Bad Langensalza. Werkdruck­­­papier: alterungsbeständig nach ANSI-Norm resp. DIN-ISO 9706, hergestellt aus 100% chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Printed in Germany. ©

IN H A LT  /  CON T EN TS

Frauke Berndt & Lutz Koepnick Ambiguity in Contemporary Art and Theory. Introduction ........................ 5

PA RT 1 CONCEP TS

Frauke Berndt Zonen – Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie .......... 17 Gabriel Trop Ambiguity of Attraction – Revisiting the Culture of the Concept ......................................................... 39 Verena Krieger Modes of Aesthetic Ambiguity in Contemporary Art – Conceptualizing Ambiguity in Art History ................................................. 59

PA RT 2 A E STH ETIC I N T E RV EN TIONS

Lutz Koepnick Framing Ambiguity – Contemporary Art Cinema and the Aesthetics of Blandness ........................ 107 Rachel Mader Postrepresentational Visual Practice – Rabih Mroué und Hito Steyerl’s Probable Title: Zero Probability .................... 123 Richard Langston Specters of Ambivalence – Notes on Alexander Kluge’s Ambiguous Forms ........................................... 135 Joy H. Calico Genre Designation as Ambiguating Force – Olga Neuwirth’s Lost Highway as Opera ....................................................... 151

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Inhalt / Contents

Thomas Wortmann Ästhetik der Ambiguität – Oder: Wer oder was ist Christoph Schlingensief ? ........................................ 165 Lily Tonger-Erk »Sie sind das Thema«. – Ambiguität der Ansprache in Peter Handkes Sprechstück Publikumsbeschimpfung ................................................................................... 185 Stephan Kammer Kunststoff – Die Ambiguität ›neuer Naturen‹ um 1970 .................................................... 203 Autorinnen und Autoren / Contributors ....................................................... 221

A mbiguity in Contemporary A rt and Theory Introduction Frauke Berndt & Lutz Koepnick I. It has become commonplace to associate art and aesthetic experience with the category of ambiguity. Whereas scientific knowledge and concept-driven discourses seek to disambiguate our approach to and grasp of worldly matters, art is typically seen as a form of human communication that eschews unequivocal messages and certified meanings. Its metaphors unlock open spaces for multiple readings; its images allow eyes and minds to wander without final resolution; its riddles leave readers, viewers, and listeners in states of suspension; its formal experiments make recipients wonder what they face in the first place; and its aesthetic shapes and energies activate affects that may sideline any effort to systematize, streamline, organize, or map the messiness of experience. And yet, associating theory, scientific knowledge, and the work of criticism with an inherent drive toward the unequivocal and thinking of the aesthetic as a realm of untidy, albeit productive, ambivalences and ambiguities cannot but miss the point, not least of all because such a construct itself relies on an understanding of science to define art. More importantly, this binary overlooks the extent to which certain types of ambiguity might themselves be built into and in fact energize the operations of theory, criticality, and scientific knowledge. This volume and its contributions explore the mutual entanglement of art, aesthetic experience, and theory in different registers of ambiguity and ambivalence. The aim, however, is not simply to deconstruct pretentious certainties and proclaim that theorists and critics often know as much, or as little, as the work they discuss in their learned discourses. Nor is it to embrace the vague and ambiguous as ineluctable, as the stuff that defines humans as humans and thus automatically authorizes the kind of institutional frameworks we have come to build to produce, circulate, consume, market, study, discuss, and theorize aesthetic expressions, past and present. Instead, our objective is to profile different approaches that are all dedicated to stressing the productivity and creativity of ambiguity, be it in the arts or in theory or criticism, without positing the ambiguous, vague, and ambivalent as the mere messy other or dialectical counterpart of conceptual clarity and theoretical rigor. Though each of the essays gathered in this volume may feature and articulate a slightly different understanding of what should count as ambiguous, and even though each contribution will train its critical gaze on different modes and mediums of artistic practice, all are driven by the assumption that our talk about art, like the aesthetic itself, cannot do without the dynamic force of ambiguity;

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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that arduous efforts to disambiguate aesthetic practice as much as their discursive texts and contexts would eliminate art’s unique ability to reshape our knowledge about the world, our sensory encounter with it, and our moral or political position in it. Consider the 2014 intervention by artists associated with the Berlin-based Center for Political Beauty. On the eve of the twenty-fifth anniversary of the fall of the Berlin Wall, these artists removed seven white crosses commemorating victims of the Wall from their location next to the Reichstag and sent them to Melilla – a Spanish enclave on the African continent. Their aim was to suggest that the victims of the Wall had fled from Berlin in an act of solidarity with the 30,000 people who had died on account of the European Union’s political borders since the end of the Cold War.1 As a result of this controversial intervention, the white crosses have become ambiguous: in addition to serving as a memorial to the victims of the GDR border, they are now also a symbol for these new ‘wall victims,’ and the latter is only possible through the former.2

© Patryk Witt

The performance installation thereby negotiates – in a way paradigmatic for German art since the turn of the millennium – both a traumatic past and a traumatizing present by fusing communication, aesthetics, and politics within a zone of 1 Cf. Zentrum für Politische Schönheit: Erster europäischer Mauerfall. Zum 25. Jahrestag des Mauerfalls gibt es neue EU-Außenmauern, 2014. (accessed 20 August 2017). 2 Cf. Zentrum für Politische Schönheit: Erster europäischer Mauerfall, 2009-2017. (accessed 20 August 2017).



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ambiguity. More than just an aspect of art’s content, the political becomes part of a specific aesthetic that invites the spectator to reflect on his or her political position.3 This 2014 intervention and its aftermath illustrate that, under certain conditions, communication does not and in fact is not designed to follow the maxim “avoid ambiguity.”4 Instead of misinterpreting ambiguity as an offense against the cooperative principle of communication, the removal of the crosses indicates the great potential of ambiguity for communicative purposes. On the one hand, by producing ambiguity, the artists were able to effectively express their political unease about the current practices and historical blind spots of commemoration. On the other hand, and even more significantly, the participants and viewers of the performances built around this installation were asked to embrace the semantic complexities of ambiguous meanings and perceptions as engines of political selfevaluation and engagement. Thus, just as everyday communication does not actually avoid ambiguity,5 the intervention by the Center for Political Beauty employs ambiguity to energize the recipient’s sensuous and cognitive response to the ongoing refugee crisis. It is no exaggeration to say that ever since the onset of industrial modernity and aesthetic modernism, artists, writers, poets, composers, and filmmakers have been genuinely obsessed with the ambiguous, embracing different aesthetic mediums and their formal properties to ‘increase ambiguity.’6 Though it has taken different forms in different mediums of expression, this deployment of ambiguity can generally be interpreted as an answer to a more and more complex, challenging, and demanding environment – the rise of social, economic, political, and cultural complexities necessitates new aesthetic strategies of presentation and representation. The contributions to this volume all understand the productive engagement and entanglement of art and theory with ambiguity as a sundial for much larger historical dynamics. They focus on German literature, visual art, media art, installation art, film, theater, music, and material culture not simply in order to provide new readings of different aesthetic strategies but to understand strategies of ambiguity that resist normative expectations for disambiguation as adequate and effecThe Politics of Interweaving Performance Cultures. Beyond Postcolonialism, ed. by. Erika Fischer-Lichte and Thorsten Jost and Saskya Iris Jain, New York 2014, 259. 4 Herbert Paul Grice: Logic and Conversation, in: Syntax and Semantics 3. Speech Acts, ed. by P. Cole and J. L. Morgan, New York 1975, 43-58, 30. 5 Cf. Steven T. Piantadosi, Harry Tily, and Edward Gibson: The Communicative Function of Ambiguity in Language, in: Cognition 122 (2012), 280-291. 6 Cf. Radikal ambivalent. Engagement und Verantwortung in den Künsten heute, ed. by Rachel Mader, Zurich, Berlin 2014; Anselm Haverkamp: Die Zweideutigkeit der Kunst. Zur historischen Epistemologie der Bilder, Berlin 2012; Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, ed. by Verena Krieger and Rachel Mader, Cologne, Weimar, Vienna 2010; Frauke Berndt and Stephan Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz. Die Struktur antagonistischgleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz, ed. by Frauke Berndt and Stephan Kammer, Würzburg 2009, 7-30; Dario Gamboni: Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002. 3 Cf.

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tive measures to address the complex entanglements of our contemporary world. No matter whether the authors of this volume discuss literary, visual, acoustic, or theoretical material, all develop their arguments with the shared understanding that the arts provide zones in which “ambiguity is not a contingent but a constitutive dimension of communication.”7 Linguistics defines interpretive uncertainty in terms of either a discrete (in the case of ambiguity) or nondiscrete (in the case of vagueness) spectrum of possible specifications.8 Such a classification, however, cannot do justice to ambiguous phenomena in the arts.9 With particular attention to literary ambiguity, Israel Scheffler therefore carefully corrects linguistic classifications by identifying three general types: elementary ambiguity, which may apply to deictic expressions; interpretative ambiguity, understood as something to be eliminated through acts of successful interpretation; and the phenomenon of multiple meanings,10 which differs from the first two because it does not allow for disambiguation. And yet, Scheffler’s account has its own shortcomings. On the one hand, Scheffler focuses only on language and linguistically based forms of art; visual or acoustic mediums,11 let alone multimodal forms of aesthetic expression and mass communication,12 remain off-limits. On the other hand, the purpose of Scheffler’s typology is primarily classificatory; it offers categories to subsume individual objects under larger rubrics but no real lenses to inspire intricate readings of individual practices and materials. For these reasons, recent investigations into the ambiguity of literature and art evade both linguistic classifications and Scheffler’s philosophical approach. The essays of this collection instead employ hermeneutic or posthermeneutic concepts of ambiguity that refer broadly to the openness of meaning in art and theory and are, in one way or another, dedicated to the legacy of aesthetic modernism, how it unsettles stable expectations, pushes against closure and certainty, and fundamentally stresses the creativity of reading, viewing, listening, and the general act of reception.13 7 Frauke Berndt and Klaus Sachs-Hombach: Dimensions of Constitutive Ambiguity, in: Ambiguity. Language and Communication, ed. by Susanne Winkler, Berlin, Munich, Boston 2015, 271-282, 273. 8 Cf. Christopher Kennedy: Ambiguity and Vagueness. An Overview, in: Semantics. An International Handbook of Natural Language Meaning I, ed. by Claudia Maienborn, Klaus von Heusinger, and Paul Portner, Berlin, Boston 2011, 507-535. 9 Cf. Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch, and Susanne Winkler: Dimensionen der Ambiguität, in: Ambiguität. Special issue. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 158 (2010), ed. by Wolfgang Klein and Susanne Winkler, 7-75. 10 Cf. Israel Scheffler: Beyond the Letter. A Philosophical Inquiry into Ambiguity, Vagueness and Metaphor in Language, London 1979. 11 Cf. Israel Scheffler: Pictorial Ambiguity, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47 (1989), 109-115. 12 Cf. Gunther Kress: Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication, New York 2010. 13 Cf. Ambiguität in der Kunst [op. cit.]; Christoph Bode: Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne, Tübingen 1988.



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II. The contributions gathered in this volume were initially developed between 2015 and 2017 in a series of transatlantic conversations about ambiguity in Tübingen, Zurich, Chapel Hill, Nashville, and San Diego. Cosponsored in large measure by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), the University of North Carolina, and Vanderbilt University, these conversations brought together distinguished scholars from diverse fields and with varying methodological backgrounds. None of the essays, which are written in either English or German, have been published as they were originally presented during the discussions; each has undergone considerable revision, responding to what unfolded in our exchanges over the years. While each essay tackles the concept of ambiguity with different disciplinary investments and distinct mediums of artistic expression in mind, their arguments affect each other and bridge existing institutional divides. The essays have been grouped into two separate sections. Part 1 presents the work of Frauke Berndt, Gabriel Trop, and Verena Krieger. They are each eager to approach the concept of ambiguity from a theoretical and/or methodological perspective, and all offer different maps of what it might mean to speak of ambiguity in the first place. In part 2, the focus is on particular artistic interventions. Even though the essays by Lutz Koepnick, Rachel Mader, Richard Langston, Joy Calico, Thomas Wortmann, Lily Tonger-Erk, and Stephan Kammer also engage various theoretical perspectives, they primarily probe different concepts and dimensions of ambiguity in direct engagement with visual, cinematic, operatic, literary, theatrical, and design practices. Opening part 1, Frauke Berndt’s essay, Zonen: Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie, engages the concept of the zone to develop a model of ambiguity that shifts our focus – roughly speaking – from the word (rhetoric, linguistics) to the world (poetics, physics, phenomenology, aesthetics). According to Berndt’s understanding, the idea of the zone allows us to link modes of world making, as a topic in theories of fiction, to poetological and aesthetic theories of nonconceptual, intuitive, or sensory ways of shaping the world. In the context of this model, ambiguity no longer signifies accidents of communication but advances to the central category of an epistemology of the aesthetic, one dissolving rather than marking boundaries, unsettling rather than fortifying the specter of discrete meaning. To speak of zones of ambiguity, for Berndt, is to recognize that there is no art without ambiguity but also to realize that there is no ethical agency without art. In his essay, Ambiguity of Attraction: Revisiting the Culture of Concept, Gabriel Trop similarly understands ambiguity as a medium to question stable systems of knowledge that order the world. In Trop’s view, discourses that aim at the production of knowledge are often implicitly driven by the desire to eliminate, or at least reduce to a bare minimum, all elements in a system that could be a source of ambiguity. This discursive tendency forms the foundation of a set of cultural practices that Trop’s essay designates as “the culture of the concept.” As part of formulating a

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strategic counterdiscourse to the culture of the concept, his essay suggests rethinking the concept as an ‘attractor.’ Attraction draws attention to an ontological or primordial ambiguity that inheres in materiality as well as in the order and disorder of perception and experience. Drawing on the work of Andreas Weber and Stuart Kauffmann, as much as on Schelling’s Naturphilosophie, Trop’s essay proposes a materialist ontology in which ambiguity plays a constitutive role in the genesis of appearances. Whereas Berndt and Trop situate and examine the concept of ambiguity within competing histories of thought and rhetoric, Verena Krieger’s essay, Modes of Aesthetic Ambiguity in Contemporary Art: Conceptualizing Ambiguity in Art History, offers a comprehensive map of the term’s uses and usability within the field of art history. Even though we are quick to employ the concept of ambiguity to valorize what is equivocal, open, and enigmatic in art, the question often remains as to what exactly is meant when art is characterized as ambiguous. Are there, Krieger asks, different stages, degrees, or variations of ambiguity in or of art? Her answer unfolds in three steps: a theoretical one, an empirical one, and a methodological one. In the theoretical part, she proposes a conceptualization of aesthetic ambiguity that can structurally differentiate between various levels of ambiguity in art. In her second step, she submits four exemplary works of contemporary art to close readings that illuminate the inner structures and modes of functioning of their particular ambiguities. In the third and final step, her essay develops an analytical model able to describe and examine complex structures of ambiguity in works of art in a nuanced manner. Traversing a wide landscape of different mediums and practices of cultural production, the essays grouped together in part 2 all put to work the concept of ambiguity not simply to produce richer readings of individual texts, works, objects, performances, and events but to ask critical questions about the location of art and the aesthetic, about the relation of text and genre, of aesthetic pleasure and the social, of art and technology in contemporary aesthetic practice. In his contribution, Framing Ambiguity: Contemporary Art Cinema and the Aesthetics of Blandness, Lutz Koep­n ick discusses the choreography of time in the work of long-take directors such as Angela Schanelec and Tsai Ming-liang as a critical response to twenty-firstcentury neoliberal self-managing. He argues that the productive blandness of extreme shot durations asks us to think of ambivalence and ambiguity not in hermeneutic or semiotic terms but as postrepresentational strategies of recalibrating the viewer’s temporal registers of experience. Far from just offering riddles that critical readers might eagerly seek to resolve, contemporary art cinema and screen-based installation art present ambiguity as a meeting ground of multiple rhythms, speeds, and durations. To ‘read’ for ambiguity in contemporary art cinema is to explore how the divergent temporalities of moving images and their exhibition – the representation of time through narrative, the duration of a film as a physical artifact, its existence in navigable spaces – interact with the viewer’s sense of time, his or her memories, anticipations, physical rhythms, mobilities, etc. so as to open con-



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tingent spaces of attunement and disjunction, reverberation and nonsynchronicity, resonance and refraction. At once sharing and reframing Koepnick’s interest in the performative complexities of contemporary screen-based arts, Rachel Mader’s essay Postrepresentational Visual Practice: Rabih Mroué und Hito Steyerl’s “Probable Title: Zero Probability” discusses a performative and highly ambivalent lecture that Mroué and Steyerl first presented at the Tate Modern in October 2012. Mroué and Steyerl’s presentation, which could hardly be called rational, featured probability in the leading role while inundating the audience with a wide range of disparate bits of information. The discrepancy between the dense composition and the implied coherence of a sequence that never actually reaches narrative resolution gives rise to a sense of irritation at the end of viewing the lecture. In her essay, Mader dissects this ambiguous narrative with some of the very techniques the lecture employs so as to profile Mroué and Steyerl’s intervention as a postrepresentational visual practice. But, Mader asks, to what extent does the rigid format of the Tate Modern lecture revoke its very liberation of arguments from narrative linearity, thus creating a container of meaning that counteracts nonrepresentational narrative intentions? Richard Langston’s essay for this volume, Specters of Ambivalence: Notes on Alexander Kluge’s Ambiguous Forms, focuses on the role of ambiguous connections and relationships in the work of Alexander Kluge. Variously translated into English as ‘context,’ ‘connection,’ or ‘relationality,’ the idea of Zusammenhang, Langston explains, plays a central role in Kluge’s aesthetic, which has long been reliant on both collage and montage to suture together sundry parts into unwieldy, incomplete wholes. With reference to his teachers Adorno and Benjamin, scholars often invoke astral constellations as the concrete instantiation of Kluge’s aesthetic relationality. Langston’s essay argues that the elusive identity of Kluge’s literary forms – are they collections of stories or atomized novels? – is a function of not only his fondness for multidimensionality but also this relationality’s opposition to ambivalence. If ambivalence boils down to the irresolvability of binaries, then multidimensionality is characterized by an indulgence in wild ambiguity. As Langston’s essay shows, Kluge’s work is notoriously and often frustratingly difficult to identify in terms of dominant genre expectations. Joy Calico’s contribution to this volume, Genre Designation as Ambiguating Force: Olga Neuwirth’s “Lost Highway” as Opera, picks up where Langston’s Kluge ends. Traditional modes of genre criticism and theory tend to consider the category of genre as a mere tool of classification. Genre, in this understanding, offers a set of drawers that we use not to ask individual texts unexpected and open questions but to identify and label them, doing away with possible questions altogether. With her eyes and ears directed at contemporary opera practice, Calico offers a different conception of genre criticism, one in which ambiguity figures, in fact, as a vessel of insight. If, in the past, genre theory has often simply sought to provide a mere taxonomy of the arts, such a drive toward tidy and systematic classifications proves utterly inadequate for much of the music-theater repertoire. Echoing the work of Eric Drott, Calico

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argues that instead of privileging the act of grouping texts into genres, we should explore the incongruities of genre designation as a feature rather than a bug. Calico shows that the composer Olga Neuwirth deploys the opera genre designation and conventional expectations for that genre – particularly its singing style and some of its better-known features (mad scenes, love duets) – to productive ends, primarily to ambiguate audience experiences of Lost Highway. If zones of ambiguity, as Berndt indicates in part 1 of this volume, coalesce at the interfaces of aesthetics, politics, and communication, then the theater can be considered a medium and platform that focuses on such zones in a forced manner. Thomas Wortmann’s essay, Ästhetik der Ambiguität, Oder: Wer oder was ist ­Christoph Schlingensief? investigates this thesis in greater detail, using the example of Schlingen­sief ’s theatrical works. In projects like Chance 2000 or Bitte liebt Öster­ reich, any effort to differentiate between the realms of art and politics becomes impossible. These projects design scenarios of ambiguity that can be viewed as working on the ‘dispositif ’ of the ‘theater’ – and yet they really irritate the audience by questioning this very ‘dispositif.’ They persistently blur the lines between performance and the real, person and persona, author and actor, with Schlingensief himself – cultivating the image of the provocateur – at the center of their dynamic. The question of ambiguity’s status in Schlingensief ’s projects is thus always also a question of who or what is Christian Schlingensief. Like Wortmann, Lily Tonger-Erk’s attention is focused on how ambiguity becomes a central element in modern and contemporary theater practice. Discussing the dramatic text, a theatrical production, and a television recording of Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung, her essay, “Sie sind das Thema:” Ambiguität der Ansprache in Peter Handkes Sprechstück “Publikumsbeschimpfung,” shows how ambiguity is produced under various medial and communicative conditions as a historically specific phenomenon of reception. The spoken-word piece Publikumsbeschimpfung allegedly speaks directly to its eponymous audience; indeed, it thoroughly insults them. But the deictic address turns out to be a case of “elementary ambiguity” (Israel Scheffler), which depends decisively on the medial situation of communication. As Tonger-Erk argues, it is deeply unclear whom is actually spoken to; with each transposition into another medium, Handke’s mode of addressing the audience undergoes profound changes and disorientations. Whereas all the other contributions to this volume primarily deal with questions of aesthetic communication, expression, and experience, the final essay by Stephan Kammer, Kunststoff: Die Poetik ‘neuer Naturen’ um 1970, explores the extent to which we can use ambiguity as a productive category to think through the aesthetic potentiality of material culture as well. Employing the ambiguous epistemic metaphor of Kunststoff (German for “plastic” or, more literally, “synthetic material”), Kammer’s essay investigates projects that radically denaturalize cultural behavior and aesthetic strategies in late-1960s German-speaking literature (Rolf Dieter Brinkmann, Elfriede Jelinek) and examines how they deal with the ambiguity of aesthetic references to nature. These projects aim to go beyond expand-



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ing the horizon of themes and motifs that are normally connected to the concept of Stoff (content) and announce an anthropological or social function of literature that oscillates between the dissolution of order, technicist phantasies of empowerment, and critical experimental procedures. The resulting poetics of new natures proves to be as much concerned with representation and form as with disclosing new objects of representation in new discursive contexts. “Be patient,” Rainer Maria Rilke wrote in 1903 in order to praise the productivity of the ambiguous, “toward all that is unsolved in your heart and try to love the questions themselves like locked rooms and like books that are now written in a very foreign tongue.”14 Aesthetic ambiguity, Rilke suggested, unlocks zones of experience in which questions prevail over answers and our failure to achieve systematic clarity, certainty, and orientation is no failure at all. Though the present volume seeks to bring some additional light into the thicket of academic debates surrounding the category of the ambiguous, it in the end seeks to raise at least as many (new) questions about the role of ambiguity in contemporary art and theory as the volume’s authors hope to answer in their respective contributions. To write, think, and debate about ambiguity as a category of aesthetic criticism and theory is to resist any effort to bring closure to what keeps us alive as scholars. It is to learn and relearn how to speak about strange things as if we spoke in foreign tongues. It is to love the creativity of questions much more than the authority of final answers. And it is to engage in new debates and discussions, over and over again, instead of allowing scholarly communication, including volumes like this, to lock up future zones of inquiry and conversation.

14 Rainer

1934, 35.

Maria Rilke: Letters to a Young Poet, trans. by M. D. Herter Norton, New York

PA RT 1 CONC E P T S

Zonen Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie Frauke Berndt ZONE […] je mehr sich das wort von der mathematischen genauigkeit entfernt, um so beliebter wird der plural. (Deutsches Wörterbuch) Isn’t this an »interface« here? a meeting surface for two worlds … sure, but which two? (Thomas Pynchon)

I. Einleitung Die Ambiguitätsforschung tritt auf der Stelle, seit das Problem der Ambiguität im deutschsprachigen Raum in den vergangenen zehn Jahren von einer linguistisch bzw. rhetorisch ausgerichteten Kommunikationswissenschaft durch krude Pragmatisierung vereinnahmt worden ist: Ambiguität im Horizont von Disambiguierung für einen kommunikativen Betriebsunfall zu halten, ja überhaupt für ein (rein) kommunikatives Phänomen, beschneidet dem Begriff sein Profil.1 Große Arbeiten wie Umberto Ecos Opera aperta (1962; deutsch: Das offene Kunstwerk) oder Christoph Bodes Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne (1988) liegen Jahrzehnte zurück und geraten langsam in Vergessenheit. Das Ergebnis: In den rezenten Kunst- und Literaturwissenschaften spielt das Problem der Ambiguität keine Rolle mehr, obwohl Ambiguität seit der systematischen Begründung der Ästhetik im 18. Jahrhundert eines der wichtigsten Merkmale der Künste ist. Im Folgenden möchte ich prüfen, vor welchen Auf­g aben eine Ästhetik der Ambiguität steht, damit sich die Literatur-, Kunst- und Medien­ wissenschaften theoretisch wieder mit dem Problem befassen mögen, das im Zentrum ihrer Selbstverständigung steht. Dazu skizziere ich zunächst die Grundzüge meiner Kritik am Kommunikationsmodell (II), um anschließend in der Auseinandersetzung mit Poetik (III) sowie Physik, Phänomenologie und poli­tischer Äs1 Vgl. u.a. die dokumentieren methodischen Ansätze in: Ambiguity. Language and Communication, hg. von Susanne Winkler, Berlin, München, New York 2015; Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch und Susanne Winkler: Dimensionen der Ambiguität, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 158 (2010), 7-75.

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thetik einen Ausblick auf ein Modell der Ambiguität zu eröffnen, das sich radikal dadurch auszeichnet, dass es nicht im Spannungsfeld von semiotischem System und medialer Realisierung (Produktion und Rezeption) gedacht ist, sondern eine Weise der aktiven Welterzeugung und -wahrnehmung erschließt, wie sie die Kunst auszeichnet (IV). Dieses Modell firmiert unter dem Begriff der Zone, den ich als Suchbegriff verstehe und mit dem ich gleichzeitig den Sinn klassifikatorischer Bewältigung von Ambiguität in der Literatur, der mein theoretisches Interesse in erster Linie gilt, grundsätzlich in Frage stelle. Unangemessen im Hinblick auf die Komplexität literarischer Weltentwürfe sind solche Typologien weniger Hilfsmittel als vielmehr Symptom – ein Symptom ausgeprägter Angst vor dem literarischen Text und der konstitutiven Ambiguität seiner Phänomene. Als basale Methode geistes- und ideen­geschichtlicher Grundlagenforschung ist eine solche Begriffsgeschichte immer wieder reflektiert und aktualisiert worden.2 Dabei sind sowohl Universalität als auch Normativität am Begriff des Begriffs scharf kritisiert worden. Mit den ›Zonen‹ geht es daher auch nicht darum, an einem Einzelbegriff »die innere semantische Struktur aufzuzeigen, die Begriffsfelder hierarchisiert – mit Unter-, Ober-, Gegenbegriffen und dergleichen« 3, um ein »bleibendes und wahrlich wissenschaftliches Fundament«4 für die Ambiguitätsforschung zu legen. Denn ›Zone‹ ist kein statischer, sondern ein dynamischer Begriff, der sich strukturell durch eine »antagonistisch-gleichzeitige Zweiwertigkeit« 5 auszeichnet. Die Begriffsgeschichte führt zu einer Epistemologie des Ästhetischen, weil an den Begriff relevante Theorien anknüpfen können, denen ein rigide beschnittener Ambiguitätsbegriff keine Denkräume öffnet. Kurzum: In den Zonen geht es nicht um Kommunikation, sondern um Kunst – und zwar im emphatischen Sinn: ästhetisch, ethisch und politisch. II. Die vier Ebenen der Ambiguität Im Hinblick auf den literarischen Text, um den es mir in der hier vorgeschlagenen Sondierung des Feldes ästhetischer Theorie geht, unterscheide ich prinzipiell zwischen dem Text als material-medialem, nämlich schriftlichem Objekt (ästhetische Ebene)6 und dem Text als komplexer Bedeutungseinheit. Diese hängt freilich 2 Unter anderem: Begriffsgeschichte im Umbruch?, hg. von Ernst Müller, Hamburg 2005; Heraus­ forderungen der Begriffsgeschichte, hg. von Carsten Dutt, Heidelberg 2003; Begriffsgeschichte, Diskursgeschichte, Metapherngeschichte, hg. von Hans Erich Bödeker, Göttingen 2002. 3 Reinhart Koselleck: Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt/M. 2006, 531-532. 4 Hans Ulrich Gumbrecht: Dimensionen und Grenzen der Begriffsgeschichte, München 2006, 8. 5 Frauke Berndt und Stephan Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz. Die Struktur antagonistisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz, hg. von Frauke Berndt und Stephan Kammer, Würzburg 2009, 7-30, 10. 6 Vgl. Stephan Kammer und Roger Lüdeke: Einleitung, in: Texte zur Theorie des Textes, hg. von Stephan Kammer und Roger Lüdeke, Stuttgart 2005, 9-21, 15.



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weniger von der Materialität der Schrift als von der Sprache ab. Denn literarische Texte erzeugen mittels Sprache Weltbilder (mimetische Ebene). In solchen Welten kommunizieren Figuren, obwohl der Akt der Welterzeugung selbst kein kommunikativer ist (pragmatische Ebene). Außerdem zeichnen sich literarische Texte vor allem durch vielfältige Strategien der Selbst- und Fremdreferenz aus (hermeneutische Ebene). Ambiguitäten lassen sich auf allen vier Ebenen beschreiben, wobei nur auf der pragmatischen Ebene rhetorische und linguistische Typologien durchaus gute Dienste erweisen. Alle anderen Phänomene der Ambiguität, d. h. der konsti­ tutiven Mehrdeutigkeit, bilden diese Typologien nicht ab:7 weder deren mediale Formen8 noch deren ontologische Dimensionen. Ich unterscheide also: 1. Ästhetische Ebene (Material) 2. Mimetische Ebene (Fiktion) 3. Pragmatische Ebene (Kommunikation) 4. Hermeneutische Ebene (Selbst- und Fremdreferenz) Im Folgenden gilt mein argumentatives Interesse zunächst der pragmatischen Ebene der Ambiguität, weil sich auf sie das gegenwärtige Forschungsinteresse richtet. Rhetorische und linguistische Modelle der Ambiguität, auf welche die Literatur-, Kunst- und Medienwissenschaften aufsatteln, basieren auf einem einfachen Fehler: Sie behandeln Kunst im Allgemeinen und Literatur im Besonderen als Kommunikation bzw. als Sonderkommunikation.9 Ein Sender vermittelt einem Empfänger mittels eines Mediums Informationen. Er hat dabei einerseits bestimmte Intentionen und verwendet bei der Übertragung entsprechend wirkungsmächtige Strategien. Die Erzeugung von Ambiguität ist zwar ein Regelverstoß, aber als konversationale Implikatur eine gezielte Verletzung der Maxime: »Avoid ambiguity«10. Vor diesem Hintergrund beginnt dann in der Analyse von Kunst im Allgemeinen und Literatur im Besonderen die Suche nach syntaktischen und semantischen Ambiguitäten. Kunst ist aber weder Kommunikation noch Sonderkommunikation, sondern schlicht und ergreifend keine Kommunikation. Die Begründungen dafür sind vielfältig: Selbst wenn ich vom Kommunikationsmodell ausgehe, dann sind im literarischen Text alle drei Positionen, vor allem aber Sender und Empf änger, vermittelt – und zwar mit zunehmendem historischen Abstand durch andere 7 Vgl. Frauke Berndt und Klaus Sachs-Hombach: Dimensions of Constitutive Ambiguity, in: Ambiguity – Language and Communication [Anm. 1], 271-282, 273. 8 Vgl. Israel Scheffler: Pictorial Ambiguity, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47/2 (1989), 109-115; zum Bild siehe den Beitrag von Verena Krieger Modes of Aesthetic Ambiguity in Contemporary Art – Conceptualizing Ambiguity in Art History in diesem Band. 9 Vgl. Joachim Knape: Rhetorik der Künste, in: Rhetorik und Stilistik. Ein internationales Handbuch historischer und systematischer Forschung, hg. von Ulla Fix, Andreas Gardt und Joachim Knape, Berlin, New York 2008, 894-927. 10 Herbert Paul Grice: Logic and Conversation, in: Syntax and Semantics. 3. Speech Acts, hg. von Peter Cole und Jerry Morgan, New York 1975, 41-58, 46.

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Texte. Für das Kommunikationsmodell, das sowohl zur Beschreibung narrativer als auch dramatischer Texte verwendet wird, ergibt sich daraus, dass die Positionen von Sender und Empfänger immer gerahmt sind. So können wir beobachten, wie Figuren kommunizieren, wie figurierte Erzählinstanzen, die wir gern als so genannte ›Erzähler‹ bezeichnen – bei formalisierten Erzählsituationen ist eine dergestalt nach Anschauung gierende Lesart ohnehin unmöglich –, mit jenen von ihnen adressierten ›Zu(Hörern)‹ kommunizieren, wie ›Herausgeber‹ in so genannten Herausgeber- bzw. Manuskriptfiktionen mit ›Lesern‹ kommunizieren usw. usf.11 Wir können sogar beobachten, wie historische Produzent*innen mit historischen Rezipient*innen kommunizieren, insofern diese Kommunikation wiederum gerahmt, also beispielsweise durch einen Briefwechsel o.ä. schriftlich dokumentiert wird. Was wir indes nie beobachten können, ist die unmittelbare Kommunika­ tionssituation zwischen ›Autor‹, d. h. Autorinstanz und ›uns‹, so dass ein Kommunikationsmodell literarischer Texte nicht in den Positionen ultimativer Sender und Empfänger stillgestellt werden kann, sondern so wie eine klassische mise en abyme stets weitere Rahmungen erzeugt. Von daher kann es bei der Analyse nicht um Kommunikation, sondern vielmehr nur um Relationen gehen. Ich schlage also vor, die geläufigen Kommunikationsmodelle im Hinblick auf literarische Texte grundsätzlich zu korrigieren:

...    Herausgeber

Erzähler

Figur

Figur

Hörer

Leser

...

Doch auch im Hinblick auf das Medium würde ein kommunikationstheoretischer Ansatz lediglich einen Bruchteil der Bedeutung eines literarischen Textes erfassen, selbst wenn man diesen auf seine sprachliche Dimension beschränken würde. Tatsächlich bilden literarische Texte Kommunikation ab, indem Figuren miteinander kommunizieren oder personalisierte Erzähler mit fingierten Lesern und/oder Figuren. Diese Kommunikation lässt sich ohne Weiteres mit Hilfe der rhetorischen und linguistischen Typologien analysieren. Allerdings verpasst eine solche Analyse die intertextuelle Dimension eines Textes, die Michail Bachtin dazu veranlasst von den zwei Achsen des Wortes zu sprechen: Die eine Achse bezeichnet er als Dialog, die andere als Ambivalenz; letztere verdoppelt den Status des Wortes, wie es Julia Kristeva in ihrer Interpretation des Bachtin’schen Modells auf den Punkt bringt. Ambiguität wechselt in diesem Moment die Systemstelle: Sie betrifft im Rahmen interpretativer Ungewissheit nicht mehr Phänomene semantischer oder syntaktischer Mehrdeutigkeit im Sinn präzisierungsfähiger Unterbestimmtheit, die 11 Das männliche Genus bezeichnet diese Pseudobegriffe, die in der kommunikationswissenschaftlich argumentierenden Narratologie als Begriffe immerhin von historischen Individuen unterschieden werden.



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im Fall der Ambiguität ein diskretes Präzisierungsspektrum hat.12 Ambiguität ist vielmehr das ›Wesen des Wortes‹, das konstitutiv ein Double ist.13 Und es ist genau diese Struktur, für die eine auf Eindeutigkeit und Diskretion abzielende Rhetorik oder Linguistik blind ist – wohl, so muss man im Hinblick auf die Differenzierung disziplinärer Interessen vorsichtshalber einräumen – notwendigerweise blind ist, obwohl in dieser Blindheit unendlich (vor-)laut:

Ambivalenz

Text

Autor

Leser

Text Dialog

Doch kommt im Hinblick auf das Medium noch ein weiterer Aspekt hinzu, den ein kommunikationstheoretisches Modell von Ambiguität nicht erfassen kann oder besser: nicht als zu Erfassendes in den Blick nimmt – gemeint ist die Materialität des Mediums, die es als Objekt hat. Damit komme ich nun zur ästhetischen Ebene der Ambiguität. In den zwölf Büchern der Institutio oratoria kalkuliert Quintilian durchaus mit Ambiguitäten, die auf das Konto der scriptio continua und mithin auf das Schriftstück (scriptum) gehen. Das beste Beispiel ist jener testamentarische Auftrag eines Erblassers, der nach seinem Tode incultoloco bestattet werden möchte. Daraus entsteht ein Rechtsstreit, weil entschieden werden muss, ob das Grabmal auf bebautem Land (in culto loco) oder auf unbebautem Land (inculto loco) errichtet werden soll.14 Mit dieser durch die Rhetorik geschärften Aufmerksamkeit auf das Medium vollzieht sich im Denken über Kommunikation und Sprache ein Paradigmenwechsel. Denn spätestens seit dem 18. Jahrhundert gilt die Aufmerksamkeit dem Nichtbeziehungsweise dem Vor-Prädikativen an der Sprache,15 mit dem – wiederum – diskrete Bedeutungen nicht mehr die Messlatte des Ambiguitätsphänomens bilden. Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, in: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven III, hg. von August Buck u.a., Frankfurt/M. 1972, 345-375. 13 Vgl. ebd. 14 Vgl. Quintilian: Ausbildung des Redners II, hg. von Helmut Rahn, Darmstadt 1995, 112-113 (VII 9, 5); Berndt und Kammer: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz [Anm. 5], 13. 15 Vgl. Sybille Krämer: Sprache – Stimme – Schrift. Sieben Gedanken über Performativität als Medialität, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, hg. von Uwe Wirth, Frankfurt/M. 2002, 323-346, 332. 12 Vgl.

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Diese Aufmerksamkeit führt von der Rhetorik auf das Feld der philosophischen Ästhetik, wo der Begriff seit der Diskursivitätsbegründung durch Alexander Gottlieb Baumgarten 1750 immer wieder dann auftaucht, wenn es im Spannungsfeld zwischen Subjekt und Objekt um die Wahrheit einer sinnlichen Erkenntnis geht. In einer Reihe von Metaphern entwirft Baumgarten eine Epistemologie des Ästhetischen. Die Materialität des Mediums spielt in dem Augenblick eine Rolle, in dem Baumgarten die ästhetische Wahrheit begründet. Der unbehauene Marmorblock veranschaulicht in seiner schieren Materialität das wahrheitsfunktionale Paradigma. Denn in der ästhetischen Erkenntnis stellt sich keine Evidenz ein, sondern eine affektive Überwältigung, die gleich eine ganze Reihe weiterer Vergleiche auf den Plan ruft – »silva, Chao et materia«16: […] vor allem aber an den einzelnen Gegenständen, welche die höchste materiale Vollkommenheit der ästhetikologischen Wahrheit darbieten, an den Individuen und den allerbestimmtesten Gegenständen erfreut sich der ästhetische Horizont als an seinem Wald, seinem Chaos, seinem Stoff, aus dem er die ästhetische Wahrheit zu einer wenn nicht gänzlich vollkommenen, so doch schönen Form so herausmeißelt, daß während der Ausarbeitung so wenig wie möglich an material vollkommener Wahrheit verlorengeht und beim Ausfeilen um des Geschmackvollen willen abgerieben wird.17

Auch im Verbund der drei Kritiken kommt dem Medium die Aufgabe zu, zwischen den zwei Welten, Verstand und Sinnlichkeit, zu vermitteln. Bei diesem Geschäft setzt Immanuel Kant in der dritten, d. h. Der Kritik der Urteilskraft (1790) besonders auf den Begriff der Hypotypose (Darstellung), mit dem er das Medium in die Erkenntnistheorie implementiert. Im Gegensatz zu Baumgarten bewegt er sich nicht zwischen Subjekt und Objekt, sondern ganz auf der Seite des Subjekts, dessen spielerische Einbildungskraft ästhetische Ideen erzeugt, um Vernunftideen auf dem indirekten Weg eine symbolische Anschauung zu unterlegen. Bei diesem ›doppelten Geschäft‹ erzeugt die Einbildungskraft einen immensen materialen Überschuss, den Kant sprachlich bestimmt, nämlich als mittels der (Aristotelischen) Analogiemetapher erzeugte Bilderflut, »die viel zu denken veranlasst, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d. i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann«18. Dass sich die Ästhetiker mit dem Medium einen materialen Überschuss einhandeln, der nicht nur konstitutive »Zweideutigkeit«, sondern auch moralische »Zwei16

Alexander Gottlieb Baumgarten: Ästhetik I, übers. von Dagmar Mirbach, Hamburg 2007,

542. 543; vgl. Frauke Berndt: Die Kunst der Analogie. A.G. Baumgartens literarische Epistemologie, in: Schönes Denken. A.G. Baumgarten im Spannungsfeld zwischen Ästhetik, Logik und Ethik, hg. von Andrea Allerkamp und Dagmar Mirbach, Hamburg 2016, 183-199. 18 Immanuel Kant: Kritik der Urtheilskraft, in: Immanuel Kant: Kants Werke. Akademie-Textausgabe V, hg. von der Königlichen Preußischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1913, 165-485, 314. 17 Ebd.,



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felhaftigkeit« bedeutet,19 motiviert Georg Wilhelm Friedrich Hegel, den dritten großen Ästhetiker der Moderne, dazu, den Widerstreit zwischen Anschauung und Geist in einer historisch-teleologischen Entwicklung zu entscheiden. Auf dem Weg, der von der symbolischen über die klassische zur romantischen Kunst führt, ›befreit‹ Hegel den Geist allerdings vollends vom Medium. Erst die Psychoanalyse sowie die ästhetischen Theorien des 20. Jahrhunderts, die auf die Vieldeutigkeit, Unverständlichkeit, ja sogar Sinnlosigkeit in der Kunst der historischen Avantgarden reagieren, wenden den materialen Überschuss des Mediums ins Positive. Seit der Jahrtausendwende diskutieren Literatur-, Kunst- und Medienwissenschaften die materiale Medialität von Artefakten im Spannungsfeld von Repräsentation und Präsenz. An dieser Stelle greift zunächst einmal die Notwendigkeit, medienspezifische Formen der Ambiguität zu unterscheiden.20 Ambiguität ist also ein Phänomen, das sowohl die materiale Eigenschaft eines Objekts bezeichnet als auch einen bestimmten Modus des Subjekts, dieses Objekt zu erkennen, d. h. die Daten des Objekts im besten Sinn zu (be)deuten. Im Hinblick auf die vorgeschlagenen vier Ebenen der Ambiguität bildet diese ästhetische Ebene die Grundlage für die mimetische Ebene, auf der nun die Bedeutung literarischer Texte von den epistemologischen Bedingungen der jeweiligen Weltentwürfe abhängt. Zu diesen Welten gehört auch die Kommunikation von Figuren und anderen Aussageinstanzen, so dass die Achse des Dialogs (Bachtin/Kristeva) und damit die pragmatische Ebene der Ambiguität genau und nur hier abgebildet werden kann. Die Achse der Ambivalenz hingegen setzt eine weitere Ebene voraus, die ich als hermeneutische bezeichnet habe. Worum es also mit der Ambiguität in literarischen Texten geht, ist das Zusammenspiel aller vier Ebenen. III. Wort – Raum – Welt Gibt es nun aber einen Begriff, der hilft bzw. der das Potenzial hat, die vier Ebenen des literarischen Textes zusammenzudenken? Für eine solche Zusammenschau ist der rhetorisch-linguistisch vereinnahmte Begriff der Ambiguität nicht zuletzt gerade aufgrund seiner präzisen Definition wenig geeignet. Doch worum geht es eigentlich bei der Ambiguität: Es geht um die Art und Weise, wie uns die Welt gegeben ist, wie wir sie wahrnehmen, erfahren, erleben. Ich wende mich daher nun der mimetischen Ebene der Ambiguität zu. In diesem Sinn setzt Ambiguität nicht ein Wort oder einen Satz, sondern einen Raum voraus, in dem eine solche Erfahrung gemacht werden kann; und selbstverständlich setzt eine solche Erfahrung bestimmte sprachliche Strukturen voraus. Die Verbindung von Wort und Raum führt in die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts. 1912 muss Guillaume Apolli­naire eine bestimmte Art von Erfahrung gemacht haben – eine optimale Er19

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, Frankfurt/M. 1970, 399. Berndt und Sachs-Hombach: Dimensions of Constitutive Ambiguity [Anm. 7].

20 Vgl.

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fahrung oder Supererfahrung, die er in seinem epischen Gedicht Zone inszeniert (in: Alcools, 1913). Die 155 lose gruppierten Verse beginnen (ästhetische Ebene): À la fin tu es las de ce monde ancien / Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin / Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine – und entfaltet eine Zone, die Paris’ Immigranten- und Rotlichtviertel mit der Mittelmeerküste, Frankreich mit Europa, Gegenwart mit Vergangenheit, Antike mit Moderne, Immanenz mit Transzendenz verbindet. In dem episch angelegten Text sind sowohl die räumlichen Grenzen (mimetische Ebene) als auch die Grenzen zwischen Ich und Du (pragmatische Ebene) sowie die syntaktischen und semantischen Grenzen (hermeneutische Ebene) aufgehoben. Die Zone, so könnte man sagen, funktioniert wie eine Maschine, die Relationen generiert. Es geht im poetischen Horizont – im Gegensatz zu den Vorstellungen innerhalb des kommunikationswissenschaftlichen – also gerade nicht um Abgrenzung, sondern um Entgrenzung. Ist der Begriff der Zone für eine solche Poetik der Ambiguität Zufall? Eine Stichprobe historischer Semantik beweist das Gegenteil. Im Grammatisch-Kritischen Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (2. Aufl. 1793-1801) hält etwa Johann Christian Adelung fest: Die Zone, plur. die –n, ein von Morgen gegen Abend gehender Streifen auf der Erdkugel, so fern er durch die größere Wärme oder Kälte bestimmt wird; das Clima, der Erdgürtel. Die heiße Zone, der Erdstrich zwischen den zwey Wendekreisen. Die gemäßigte Zone, der Theil zwischen den Wendekreisen und den Polar-Zirkeln. In weiterer Bedeutung wird, besonders in der höhern und dichterischen Schreibart, auch wohl ein jeder Erd- oder Himmelsstrich, ein jeder beträchtlicher Theil der Erdkugel, Zone genannt. Das Wort ist aus dem Lat. und Griech. Zona, ein Gürtel, und stammet eigentlich aus der mathematischen Geographie her.21

Und im Grimm’schen Wörterbuch heißt es pointiert im Hinblick auf die poetologische Dimension des Begriffs: »zone ist in der dichtersprache ein wort für die über die weite hingehende anschauung« 22 . Dass mit der Anschauung die Brücke zu Psychologie und Ästhetik (hier im Sinn von Aisthesis verstanden) geschlagen wird, erklärt, warum der Begriff heute gewissermaßen in aller Munde ist. Egal in welcher Zone ich mich befinde, immer verbindet sie – wie etwa meine comfort zone – ein räumliches mit einem psychologischen Modell. Insbesondere in der Psychologie spielen Konzepte wie state of flow oder being in the zone eine wichtige Rolle. So hat Mihály Csíkszentmihályi in seiner motivationspsychologischen Studie Flow. The Psychology of Optimal Experience (1990) Glück als Funktionslust beschrieben, die in jeder Form von Leistungsrausch entsteht, sei es beim Spitzensport, auf einem Techno Rave oder bei einer hochkonzentrierten Tätigkeit. 21 Johann Christoph Adelung: Art. Zone, in: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen IV, hg. von Johann Christoph Adelung, Wien 1811, Sp. 1732. 22 Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: Art. ZONE , in: Deutsches Wörterbuch XXXII, hg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Leipzig 1954, Sp. 73-75, 74.



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In der Literaturtheorie ist der Begriff der Zone wenig präsent. In seiner Lektüre von Apollinaires Gedicht interpretiert Aleksandar Flaker die Zone als Raum, der zeitliche und räumliche Simultaneitätseffekte erzeugt. Simultanismus, so führt er aus, sei das Fundament der russischen »›Zonentheorie‹« 23. Dabei dient Andrej Tarkovskijs Film Stalker (1979) als ästhetische Probe aufs theoretische Exempel der Zone, das »auch im Szenenbild überzeugend durchgeführt« 24 wird. Was Flaker indes nicht berücksichtig, obwohl er an die russische Schule erinnert, ist die vor dem Hintergrund des von mir vorgeschlagenen Paradigmenwechsels vom Wort zur Welt plötzlich auftauchende Dimension von Ambiguität, die mit dem Begriff der Zone möglich wird; und dieser Wechsel hängt eng mit der Abhängigkeit des Raumes vom Wort der Figur(en) ab, wie sie Michail Bachtin in seinem berühmten Essay Das Wort im Roman (1979; verfasst 1934/35) vorschlägt. Dort prägt er den Begriff der »Zone der Helden« 25, in dem er zeigt, dass das Wissen über den ›Helden‹, oder sagen wir etwas allgemeiner: das Figurenwissen, nicht nur von den eigenen Worten und den Worten anderer Figuren abhängt, sondern von den sprachlich erzeugten Informationen über den Raum, die insofern keinen Sprecher haben, als sie von der allgemeinen narrativen Funktion eines Textes abhängen – Welt wird erzählt, aber eben nicht von jemandem erzählt: Bei Turgenev wird die soziale Redevielfalt vorwiegend in den direkten Reden der Helden, in den Dialogen eingeführt. Aber sie ist, wie gesagt, auch in der Autorrede um die Helden herum verstreut und schafft besondere Zonen der Helden. Diese Zonen werden aus der nur partiell wiedergegebenen Rede der Helden, aus verschiedenen Formen der versteckten Wiedergabe des fremden Wortes, aus verstreuten Worten und Wörtern in fremder Rede, aus dem Einbruch fremder expressiver Momente (Auslassungspunkte, Fragen, Ausrufe) in die Autorrede gebildet. Diese Zone ist der Wirkungsbereich der Stimme des Helden, die sich der Autorenstimme beimischt.26

Zeitgleich greifen sowohl Tzvetan Todorov als auch Jurij Lotman den Begriff der Zone auf. Todorov versucht die »›characters’ zones‹« 27 in seine Typologie erzählter Wörter (represented discourse) einzubauen, d. h. ihn interessiert weniger der Raum als vielmehr das Wort, das in dieser Zone als Heteroglossie bzw. stilistische Hybridisierung auftritt.28 Lotman hingegen interessiert mehr der Raum als das Wort. Er 23 Aleksandar Flaker: Zone. Raumgestaltung in der Dichtung der Avantgarde, in: Zeitschrift für Slavische Philologie 60/2 (2001), 283-295, 285. 24 Ebd. 25 Jeremy Hawthorn: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie. Ein Handbuch, übers. von Waltraud Kolb, Tübingen, Basel 1994, 361. 26 Michail Bachtin: Das Wort im Roman, in: Bachtin, Michail: Die Ästhetik des Wortes, übers. von Rainer Grübel und Sabine Reese, hg. von Rainer Grübel, Frankfurt/M. 1979, 154-300, 206. 27 Tzvetan Todorov: Mikhail Bakhtin. The Dialogical Principle, übers. von Wlad Godzich, Minnesota 1984, 72. 28 Vgl. Flaker: Zone [Anm. 23], 284.

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entsteht durch sprachliche Zuordnung von Merkmalen, so dass bestimmte Räume eben bestimmte semantische Merkmalsbündel haben, z. B. der Himmel in Abhängigkeit der jeweiligen Religion ebenso wie die Hölle, der etwa Dante Ali­ ghieri Anfang des 14. Jahrhunderts in der Divina Commedia ein solch monumentales Denkmal setzt. In der Analyse der Struktur literarischer Texte (1970) betont Lotman die Abhängigkeit des Menschens im Allgemeinen sowie der literarischen Figur im Besonderen vom Raum, weil »das räumliche Modell der Welt in diesen Texten zum organisierenden Element wird, um das herum sich auch die nichträumlichen Charakteristiken ordnen« 29. Der »besondere Charakter der visuellen Wahrnehmung der Welt« hängt davon ab, dass sich der Mensch grundsätzlich räumlich in der Welt orientiert, so dass auch für »verbalisierte[ ] Modelle« gilt, dass ihnen »das iconische Prinzip, die Anschaulichkeit durchweg eigentümlich« ist.30 Damit ist die Verbindung zwischen wahrgenommenem und symbolischem Raum bereits nahegelegt, wenn Lotman ausführt: Die allerallgemeinsten sozialen, religiösen, politischen, ethischen Modelle der Welt, mit deren Hilfe der Mensch auf verschiedenen Etappen seiner Geistesgeschichte den Sinn des ihn umgebenden Lebens deutet, sind stets mit räumlichen Charakteristiken ausgestattet, sei es in Form der Gegenüberstellung ›Himmel – Erde‹ oder ›Erde – Unterwelt‹ (eine vertikale dreigliedrige Struktur, organisiert längs der Achse ›oben – unten‹), sei es in Form einer sozial-politischen Hierarchie mit der zentralen Opposition der ›Oberen – Niedern‹, ›rechts – links‹ (Ausdrücke wie: das Rechte tun, linkisch, sinsiter u. ä.). Vorstellungen von ›hohen, erhabenen = erhobenen‹ und ›niederen, erniedrigenden‹ Gedanken, Beschäftigungen, Berufen; die Identifikation des ›Nahen‹ mit dem Verständlichen, Eigenen, Vertrauten, und des ›Fernen‹ mit dem Unverständlichen, Fremden – all das fügt sich zusammen zu Weltmodellen, die deutlich mit räumlichen Merkmalen ausgestattet sind.31

In einem späteren Beitrag On the Semiosphere (1984) bezieht Lotman eben diesen symbolischen Raum auf eine Sprache. Ausgangspunkt ist die Kritik am reduktionistischen linguistischen Zeichenbegriff, an dessen Stelle er das Modell einer semiotischen Sphäre setzt, die sprachliche Ein- und Ausschlussverfahren (bilingual mechanisms) konstituieren: »The semiosphere is that same semiotic space, outside of which semiosis itself cannot exist« 32 , erklärt Lotman. Der Begriff der Zone übernimmt in dem Moment argumentative Aufgaben, in dem es um den Widerstreit dieser sprachlichen Raumbildung geht:

M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, übers. von Rolf-Dietrich Keil, München 1993, 316. 30 Ebd., 312. 31 Ebd., 313. 32 Jurij M. Lotman: On the Semiosphere, übers. von Wilma Clark, in: Sign Systems Studies 33/1 (2005), 205-229, 208 29 Jurij

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All great empires, bordered by nomads, whether ›steppe‹ or ›barbarians‹, settled on their borders members of those same tribes of nomads or ›barbarians‹, hiring them to protect the borders. These settlers formed a zone of cultural bilingualism, ensuring semiotic contacts between two worlds. Areas of multiple cultural meanings carry out the very same function on the boundaries of the semiosphere: town, trade route and other areas forming a kind of creolisation of semiotic structures.33

Aus dieser räumlichen Perspektive betrachtet, zeichnen sich Zonen durch eine konstitutive Ambiguität aus, die durch den ›semiotischen Kontakt zwischen zwei Welten‹ entsteht. Diese ›Kreolisierung der semiotischen Struktur‹ entspricht den rhetorisch oder linguistisch identifizierbaren Formen sprachlicher Ambiguität. Doch selbst wenn die Ambiguitäten diese Form hätten, wäre es nicht das, was der Begriff der Ambiguität für Lotman meint. Stattdessen entsteht Ambiguität für ihn im Zusammenstoß zweier sprachlich erzeugter Welten. Mit dem Begriff der Welt passiert Lotman die Grenze zur Fiktionstheorie, in der literarische Texte nicht als Abbildung von Raum und Zeit, sondern als Konstruktion alternativer Raum- und Zeitstrukturen in ›anderen‹, nämlich möglichen Welten (possible worlds) verhandelt werden. Ihre Anschaulichkeit erhalten sie in der Vorstellung des Rezipienten. Erst Brian McHale führt in seiner Studie Postmodernist Fiction (1987) Wort und Raum im Begriff der Zone zusammen. Dabei verbindet er im dritten Kapitel In the Zone Bachtins Heteroglossie mit Michel Foucaults Heterotopie. Auch McHale bezieht sich auf Apollinaires episches Gedicht sowie auf Thomas Pynchons Roman Gravity’s Rainbow (1973; deutsch: Die Enden der Parabel). In diesem prototypischen Roman der Postmoderne wird u.a. in der dritten von 73 Sektionen Tyrone Slothrops Reise durch die ›Zone‹ beschrieben, d. h. das besiegte und zerstörte Deutschland kurz nach Ende des Zweiten Weltkrieges. Diese Zone ist ebenso grenzenlos wie generativ, d. h. sie konstruiert und dekonstruiert sich in unauf hörlicher Bewegung, wie McHale kommentiert: [F]ormer national boundaries have been obliterated, the armies of the victorious Allies are jockeying for position, entire displaced nations are on the move, spies, black-marketeers, and free-lance adventures dodge back and forth across the ruined landscape. […] But the collapse of the regimes and national boundaries, it turns out, is only the outward and visible sign of the collapse of ontological boundaries.34

In der Zone kollidieren also nicht nur die ›realen‹ Grenzen, sondern auch die ›realen‹ mit den imaginären, so dass Traum, Illusion, Halluzination, Fantasie und fiktionale Welten (Massenmedien) mit dem ›realen‹ Raum amalgamiert werden. »The zone, in short, becomes plural« 35, resümiert McHale. Daraus folgt seine Definition solcher Zonen: »Spaces which real-world atlases or encyclopedias show as non-

33 Ebd., 34 Brian 35 Ebd.

211, Hervorh. F.B. McHale: Postmodernist Fiction, New York 1987, 45.

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contiguous and unrelated, when juxtaposed in written texts constitute a zone« 36. Ihre Erzeugung hängt von vier poetologischen Strategien ab: »juxtaposition, interpolation, superimposition, and misattribution« 37. In der Konfrontation heterogener, vor allem durch keine Figurenperspektive plausibilisierter Elemente, entsteht der Eindruck einer paradoxen, ja im ontologischen Sinn problematischen Welt, weil ihre sprachlich erzeugten Strukturen inkompatibel sind. McHale bezieht sich bei dieser Analyse auf Foucault, der in der Einleitung zu Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (1966; deutsch: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften) am Rand den Begriff der Heterotopie (Gegenort) prägt, den er ebenfalls 1966 in den beiden in der Forschung viel diskutierten Radiobeiträgen ausführt. Von Foucault übernimmt McHale sowohl die linguistische Verankerung der Zone als auch die Poetizität, die sogar zu bestimmten Gattungen tendiert, insbesondere zu den phantastischen Erzählformen: Die Heterotopien beunruhigen, wahrscheinlich weil sie heimlich die Sprache unterminieren, weil sie verhindern, daß dies und das benannt wird, weil sie die gemeinsamen Namen zerbrechen oder sie verzahnen, weil sie im voraus die ›Syntax‹ zerstören, und nicht nur die, die die Sätze konstruiert, sondern die weniger manifeste, die die Wörter und Sachen (die einen vor und neben den anderen) ›zusammenhalten‹ läßt. […] Die Heterotopien (wie man sie so oft bei Borges findet) trocknen das Sprechen aus, lassen die Wörter in sich selbst verharren, bestreiten bereits in der Wurzel jede Möglichkeit von Grammatik. Sie lösen die Mythen auf und schlagen den Lyrismus der Sätze mit Unfruchtbarkeit.38

Der Durchgang durch verschiedene poetologische Theorien zeigt, dass die Analyse von Ambiguität in literarischen Texten den Weg rhetorisch-linguistischer Erbsenzählerei getrost verlassen kann. Obwohl Bachtin, Todorov, Lotman und McHale natürlich sprachliche Strukturen analysieren, wenn sie sich mit der Ambiguität literarischer Texte auseinandersetzen, verstehen sie Ambiguität nicht als semantische oder syntaktische Mehrdeutigkeit, sondern als Widerstreit zwischen sprachlich organisierten Systemen, die räumlich gedacht werden. Diese Räumlichkeit, die in der Etymologie des Wortes ζώνη mitschwingt, entsteht durch Akte der Zonierung.39 Die poetologischen Modelle, in denen der Begriff der Zone im Horizont der Ambiguität profiliert wird, machen deutlich, dass Ambiguität eine Weise der Welterzeugung ist.

36 Ebd. 37 Ebd. 38 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, übers. von Ulrich Köppen, Frankfurt/M. 81989, 20. 39 Vgl. Grimm und Grimm: Zone [Anm. 22].



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IV. Messung – Wahrnehmung – Handlung Wie so ein passives Modell buchstäblich aktiviert wird, führt aus der Poetik zu einem Cluster an Theorien, in denen es zunächst weniger um fiktionale Welten als vielmehr um unsere Welt und ihre Bewohner geht. Ausgerechnet den Naturwissenschaften dient Ambiguität als Modell, um zu erklären, ›was die Welt im Innersten zusammenhält‹. Eingeführt hat es der Mathematiker und Physiker Alfred Arthur Robb fast auf das Jahr zeitgleich mit Apollinaire 1914 in seiner Studie A Theory of Time and Space. In Dimensionen und Grenzen der Begriffsgeschichte greift Hans Ulrich Gumbrecht Robbs Begriff der ›zone of simultaneity‹ auf, um ähnlich wie McHale (indes ohne auf ihn zu referieren) ein Paradigma der postmodernen Welt(erfahrung) zu profilieren. In dem Band rahmt er insbesondere seine beiden Artikel Modern, Modernität, Moderne aus Reinhart Kosellecks berühmten Geschichtlichen Grundbegriffen (1978) und Postmoderne aus dem Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (2003), indem er die epistemologische Konfiguration der Gegenwart im Hinblick auf deren »alternative[ ] Temporaltopik« beschreibt. Der postmoderne Chronotopos zeichnet sich durch eine radikale Verräumlichung der Zeit aus: Innerhalb des Chronotopos der Postmoderne hingegen scheint die Zukunft gegen alle Prognosen und gegen alles handelnde Disponieren verschlossen, während die Vergangenheit im intellektuellen und selbst im materiellen Sinn – etwa als Möglichkeitenüberschuß – präsent bleibt. Es gelingt uns nicht mehr, die Vergangenheit ›hinter uns zu lassen‹. Zwischen jener verschlossenen Zukunft und diesen nicht mehr schwindenden Vergangenheiten hat sich die Gegenwart zu einer Zone der Simultaneitäten verbreitert.40

Vom Chronotopos der Simultaneität schlägt ein anderer Physiker die Brücke zu einer Ästhetik der Ambiguität. In seiner Studie The Dynamics of Ambiguity (1992) stellt Giuseppe Caglioti fest, dass Kunst und Wissenschaft (science), die in der Regel als zwei Kulturen bewertet werden, in einem gemeinsamen Prinzip des Widerstreits wurzeln, wie ich ihn für die Poetik der Zone beschrieben habe: »Ambiguity could in fact be defined in terms of coexistence, at a critical point, of two aspects or schemes of reality which are mutually exclusive and which have become physically observable«41. Auf der Grundlage eines Konzepts gebrochener Symmetrien weist Caglioti auf die Ähnlichkeit zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Kreativität sowie zwischen den Prozessen der Wahrnehmung und der Messung hin. Um Informationen zu erhalten, muss die Symmetrie innerhalb eines stabilen Systems gebrochen werden. Obwohl er nicht den Begriff der Zone verwendet, schlussfolgert er ›zonen-analog‹: »In the field of perception, those (macroscopic) systems are interesting which, when interiorized, provoke sensorial stimuli which organize Dimensionen und Grenzen der Begriffsgeschichte [Anm. 4], 33. Giuseppe Caglioti: The Dynamics of Ambiguity, Berlin, Heidelberg 1992, 17.

40 Gumbrecht: 41

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themselves in the mind, producing thought«42 . Ambguität markiert im Rahmen dieses Modells den kritischen Punkt dynamischer Instabilität: In other words, […] one is inclined to recognize symmetry every time one is not aware of having made a structural transformation«, führt Caglioti aus und ergänzt: »Breaking the symmetry then is equivalent to shattering a commensurate equilibrium of structural relationships of a dynamic, geometric, rhythmic, acoustic, conceptual, etc. nature.43

Philosophisch wird der Begriff der Zone dann genau in diesem Zusammenhang der Selbst- und Weltgestaltung verwendet, womit ich bei der hermeneutischen Ebene der Ambiguität angekommen bin. In Maurice Merleau-Pontys Phänomenologie rückt die Ambiguität zunächst zur zentralen epistemologischen Kategorie auf, weil er davon ausgeht, dass die menschliche Wahrnehmung von Selbst und Welt von den zeitlichen und räumlichen Koordinaten des Körpers abhängt. Das phänomenale Feld versteht er als eine Zone, die Ambiguität toleriert. In seiner Phénoménologie de la perception (1945; deutsch: Phänomenologie der Wahrnehmung) unternimmt er den systematisch angelegten Versuch, die metaphysische Trennung von Leib und Seele aufzuheben, welche die abendländische Philosophie bestimmt. Im Gegensatz zu transzendentalen und rationalistischen Ansätzen geht Merleau-Ponty davon aus, dass uns konkrete Erfahrungen der wirklichen Welt und nicht länger nur vorgestellte Gegenstände umgeben. Insofern handelt es sich um eine Philosophie der Existenz, für die sowohl der Mensch als auch die Welt real sind. Demnach ist der Körper das Medium der Welterschließung; dabei handelt es sich um keinen bloßen Körper, sondern einen intentionalen Körper, der gewissermaßen die Welt erkennen will. Diesen nennt Merleau-Ponty den ›eigenen Körper‹ oder auch ›Eigenleib‹ (corps propre) und unterscheidet ihn vom sinnlichen. Eine solche Erkenntnis ist nicht nur ein zeitlicher, sondern auch ein räumlicher Prozess. Dabei ist der Raum nicht etwas, was dem Körper äußerlich ist, sondern der Körper ist der Raum. Nicht auf eine Trennung von Körper und Raum legt es Merleau-Ponty also an, sondern der Körper ist eine Figur der Entgrenzung, die für den gesunden Menschenverstand zunächst einmal keine Anschauung hat. In Le Visible et l’invisible (1964; deutsch: Das Sichtbare und das Unisichtbare) nennt Merleau-Ponty diese Figur Leib (chair). Strukturell basiert die Figur auf einem Chiasmus: »Chiasm is therefore a crisscrossing or a bi-directional becoming or exchange between the body and things that justifies speaking of a ›flesh‹ of things, a kinship between the sensing body and sensed things that makes their communication possible«44. Martín Plot verfolgt diesen Gedanken und behauptet, dass der Leib nicht nur ein phänomenologisches Organ ist, sondern auch das »flesh of society«; es führt »to an aesthetic understanding of

42 Ebd.,

109. 110. 44 Ted Toadvine: Maurice Merleau-Ponty, in: Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2016. (zuletzt abgerufen am 06.10.2017). 43 Ebd.,



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political life«45. Denn dieser Leib ist »an element in which those beings made of the same element recognize each other and experience their copresence. […] The copresence of same-element (carnal) beings is not that of literal immediacy but that of their belonging to this common, intercorporeal but nonetheless plural existence of the social flesh«46. Es ist genau in diesem Zusammenhang, in dem der Begriff der Zone auftaucht und diskursive Funktionen übernimmt. In der Auseinandersetzung mit Ethnologie und Psychologie, vor allem aber mit Ernst Cassirers Philosophie der symbo­ lischen Formen (1923-1929) stößt Merleau-Ponty auf mythische Räume, d. h. auf solche in einer bestimmten Art und Weise wahrgenommene Räume, die sich durch eine semantische Übercodierung auszeichnen. »›Mythisch‹ wird ein Raum nicht durch seine ›objektive‹ Gestaltung, sondern durch zugehörige Bedeutungen: Kindern spricht Merleau-Ponty demgemäß zu, dass sie in ihrem besonderen Entwicklungszustand einen unverstellten Zugang zur symbolisch-mythischen Ebene erschließen«47. In der Phénomenologie zeichnen sich diese Räume dadurch aus, dass die Wahrnehmungen von Ego und Alter nicht unterschieden werden (müssen). Es handelt sich also um mindestens doppelt, in der Regel aber vielfach wahrgenommene Räume, die keinen einheitlichen Raum bilden, sondern eben einen intersubjektiven, den zu organisieren die Sprache auf den Plan tritt: Nur für Erwachsene bilden die Wahrnehmung des Anderen und die intersubjektive Welt überhaupt ein Problem. Das Kind lebt in einer Welt, die es in eins allen es Umgebenden zugänglich glaubt, es hat weder von sich noch von den Anderen ein Bewußtsein als privaten Subjektivitäten, es ahnt nichts davon, daß es selbst und wir alle begrenzt sind auf einen gewissen Gesichtspunkt der Welt gegenüber. Daher unterwirft es weder seine Gedanken, denen es Glauben schenkt, sowie sie sich ihm nur einstellen, ohne sich um ihre Verbindung zu bemühen, noch unsere Worte irgendeiner Kritik.48

Solche Räume bezeichnet Merleau-Ponty in einer späteren Vorlesung als ›Zonen der Ambiguität‹ (zones d’ambiguïté): Damit dem Imaginären eine Gültigkeit oder Wertigkeit wie dem Realen zukommt, ist es notwendig, daß es im Wahrgenommenen eine Art Konjektur und Ambiguität gibt. Gerade diese gemeinsame Ambiguität erlaubt es zuweilen, daß sich das Imaginäre dem Wirklichen unterschiebt. Martín Plot: The Aesthetico-Political. The Question of Democracy in Merleau-Ponty, Arendt, and Rancière, New York, London 2014, 30. 46 Ebd., 37. 47 Stephan Günzel und Christoph Windgätter: Leib/Raum. Das Unbewusste bei Merleau-Ponty, in: Das Unbewusste in aktuellen Diskursen. Anschlüsse, hg. von Michael B. Bucholz und Günter Gödde, Gießen 2005, 582-613, 603. 48 Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, übers. von Rudolf Boehm, Berlin 1966, 406. 45

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  Das Kind lebt nicht in der Welt mit zwei Polen, wie sie für den wachen Erwachsenen gegliedert ist. Es bewohnt eine hybride Zone, eine Zone der Ambiguität, in der das Oneirische haust.49

Das ›Oneirische‹, d. h. das ›Traumartige‹ (griech. ὄνειρος: Traum) ist das Ununterscheidbare und daher auch das Unentscheidbare, das diese Zone auszeichnet und gleichzeitig auch Unentschiedenheit erzeugt. In seiner politischen Ästhetik folgt Jacques Rancière diesen Spuren. Er argumentiert – wenn auch nicht systematisch, sondern eher assoziativ – immer wieder mit einem zeitlich wie räumlich verstandenen Modell des Zwischen- und Spielraums, den der Begriff écart bezeichnet – so auch der programmatische Titel seiner Essays zum Film Les écarts du cinema (2011). Eine solche Dynamisierung der Ambiguität sieht bereits Umberto Eco vor, wenn er die Aufmerksamkeit »in Richtung auf jene Prozesse« lenkt, die »ein Möglichkeitsfeld [campo di possibilità], eine ›Ambiguität‹ der Situation« eröffnen.50 Dabei setzt Rancières Begriff des Politischen keine bestimmte politische Handlung oder Agitation voraus, sondern allgemeine Konflikte und Antagonismen, die ein unhintergehbarer Bestandteil des sozialen Lebens sind: »L’essence de la politique est le dissensus. Le dissensus n’est pas la confrontation des intérêts ou des opinions. Il est la manifestation d’un écart du sensible à lui-même« 51. In diesem Sinn hält bereits Klaus Weimar im Hinblick auf die Etymologie des Wortes fest: Denn amb-iguitas ist abgeleitet vom Adjektiv amb-iguus (-a, -um) und das wiederum vom Verb amb-igere, das zusammengesetzt ist aus ambo ›beide‹ und agere ›in Bewegung setzen, hervortreiben, betreiben, verhandeln‹. Amb-iguus heißt dementsprechend so viel wie ›schwankend, unentschlossen, zweifelhaft‹, auch ›unzuverlässig, strittig‹ oder, wie ich verdeutlichen will, ›nach beiden Seiten hin (oder zwischen beiden Seiten) schwankend‹. Amb-iguitas ist also der Zustand, in dem etwas schwankt zwischen zwei Möglichkeiten und beiden gleich nah oder fern ist […].52

Diese Bewegung denkt er als Figur nicht nur räumlich, sondern vor allem auch dynamisch. Vor diesem etymologisch-listigen Hintergrund kann Rancières Raum eben aufgrund seiner widerstreitenden Struktur als Zone der Ambiguität verstanden werden, die er in Literatur, Bildender Kunst und Theater, vor allem aber im Film verortet. Was sich dahinter verbirgt, ist nichts Geringeres als eine politiko-ästhetische Fiktionstheorie, die zwischen Produzent, Rezipient und Text angesiedelt, wenn auch nicht systematisch entwickelt ist. In seiner Studie Le specteur emancipé (2008; deutsch: Der emanzipierte Zuschauer), in der nicht zuletzt auch der franzöMaurice Merleau-Ponty: Keime der Vernunft. Vorlesungen an der Sorbonne. 1949-1952, übers. von Antje Kapust, hg. von Bernhard Waldenfels, München 1994, 235. 50 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, Frankfurt/M. 1977, 90. 51 Jacques Rancière: Aux bords du politique, Paris 1998, 244: Das Wesen der Politik ist der Dissens. Der Dissens ist nicht die Konfrontation der Interessen oder Meinungen. Er ist die Mani­ festation eines Spielraumes des Sinnlichen selbst; Übersetzung F.B. 52 Klaus Weimar: Modifikation der Eindeutigkeit – eine Miszelle, in: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz [Anm. 5], 53-59, 55. 49



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sische Roman des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (Honoré de Balzac, Gustave Flaubert und Marcel Proust) behandelt wird, setzt Rancières Schule des Sichtbaren und seines Sehens (Erkennens) einen aktiven Rezipienten voraus, der literarisch trainiert wird: Es gibt sodann innerhalb dieses Rahmens die Strategien der Künstler, die sich vornehmen, die Rahmen und die Maßstäbe dessen, was sichtbar und aussprechbar ist, zu verändern, das sehen zu lassen, was nicht gesehen wurde, das anders sehen zu lassen, was zu einfach gesehen wurde, das in Beziehung zu setzen, was beziehungslos war, mit dem Zweck, Risse im sinnlichen Gewebe der Wahrnehmungen und in der Dynamik der Affekte zu erzeugen. Das ist die Arbeit der Fiktion. Die Fiktion ist nicht die Erschaffung einer imaginären Welt, die der wirklichen Welt entgegengesetzt ist. Sie ist die Arbeit, die Dissense vollzieht […].53

Obwohl Rancière keine konsistente Theorie der Zone bereithält, halte ich den Essay Le partage du sensible. Esthétique et politique (2000; deutsch: Die Aufteilung des Sinnlichen. Ästhetik und Politik) für besonders relevant, weil Rancière hier die Vorstellung einer Ästhetik der Politik 54 an die Politik der Ästhetik anschließt. Er definiert sie folgendermaßen: Eine Aufteilung des Sinnlichen legt sowohl ein Gemeinsames, das geteilt wird, fest als auch Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tätigkeiten, die die Art und Weise bestimmt, wie ein Gemeinsames sich der Teilhabe öffnet, und wie die einen und die anderen daran teilhaben.55

Genau diese Aufteilung, mit der stets sinnliche Welten bzw. eben Fiktionen entstehen, bildet das strukturelle tertium comparationis von Politik und Kunst. In einem Interview befragt Christine Palmiéri Rancière kritisch zu seinem Konzept. Es hängt davon ab, dass Rancière Kunst und ›Nicht-Kunst‹ als Konstellation konstitutiver Ambiguität versteht, die er als zone bestimmt: Le non-art n’est pas pour moi une zone honteuse du faux art, du commerce, etc. Je ne m’intéresse pas non plus aux problématiques de requalification des objets du genre ›ceci est de l’art‹. En invoquant ce concept, je renvoie simplement à ceci que l’art est tojours en même temps autre chose que de l’art.56 53 Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer, übers. von Richard Steurer-Boulard, Wien 2015, 79. 54 Vgl. Jacques Rancière: La Mésentente. Paris 1995; deutsch: Das Unvernehmen, übers. von Richard Steurer, Frankfurt/M. 2002. 55 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, in: Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, übers. und hg. von Maria Muhle u. a., Berlin 2 2008, 21-73, 25 f. 56 Die Nicht-Kunst ist für mich keine blamable Zone der falschen Kunst, des Kommerzes etc. Ich interessiere mich nicht mehr für die Probleme der Neubewertung der Objekte eines Genres »dies ist Kunst«. Indem ich das Konzept verwende, verweise ich einfach darauf, dass 2

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In dieser buchstäblichen Grau-Zone, diesem Grenzbereich, den Rancière auch als das Unentscheidbare (l’indécidable) bestimmt, entsteht die Politik des Ästhetischen. Im Abschnitt L’esthétique comme politique (Ästhetik als Politik) der Studie über Malaise dans l’esthétique (2004; deutsch: Unbehagen in der Ästhetik) führt er aus, dass Kunst einen Raum schafft, in dem Ästhetik und Politik verschmelzen. Wie übrigens auch Hannah Arendt beruft er sich dabei auf Platons Modell der Polis und die auf das Gemeinwohl bezogenen Funktionen der Kunst. In der Sache diskutiert Rancière die Krise des ästhetischen Begriffs des Erhabenen. Unter seiner Ägide macht die Kunst entweder falsche Versprechungen auf die Erfahrbarkeit eines (philosophisch bestimmten) Absoluten oder verbarrikadiert sich hinter der Affirmation der Einzigartigkeit der Erscheinung und der damit einhergehenden Negativität von Kunst in der Avantgarde: Auch wenn diese Position bei den Philosophen einen gewissen Gefallen findet – bei den Künstlern und den in den künstlerischen Institutionen Tätigen, bei den Museumskonservatoren, Galeristen, Kuratoren und Kritikern [–,] setzt sich heute eine andere Position durch. Anstatt die künstlerische Radikalität und die ästhetische Utopie in einen Gegensatz zu bringen, hält sie tendenziell beide gleichermaßen auf Distanz. Sie setzt an ihre Stelle eine Kunst, die bescheiden geworden ist, nicht nur was ihre Fähigkeit zur Weltveränderung, sondern auch was die Bejahung der Singularität ihrer Objekte betrifft.57

Um Molekulardemokratie (»démocratie moléculaire« 58) oder »Mikropolitik« 59 (­micro-politique) gehe es dieser Kunst – Teilhabe ebenso wie Teilnahme. Die »›kommunitaristische‹ Funktion« der Gegenwartskunst besteht darin, dass sie »einen spezifischen Raum, eine noch nicht da gewesene Form der Teilhabe an der gemeinsamen Welt« konstruiert.60 Als Kunst der Gegenwart zeichnet sie sich durch eine bestimmte ›Raumzeit‹ aus. Die Kunst zieht in den (öffentlichen) Raum um, den sie besetzt: »Sie ist die Anordnung, die sie sichtbar macht«.61 Wie es Lutz Koepnick beschrieben hat,62 wird aus dem passiven Zuschauer der aktiv Handelnde, um Kunst immer zur gleichen Zeit eine andere Sache als Kunst ist (Christine Palmiéri: Jacques Rancière: »Le partage du sensible«, in: ETC 59 (2002), 34-40, 36. (zuletzt abgerufen am 06.10.2017), Übersetzung F.B; zur Diskussion der politischen Ästhetik vgl. u.a. Jacques Rancière: Politique de l’esthétique, hg. von Jérôme Game und Aliocha Wald Lasowski, Paris 2009). 57 Jacques Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik, übers. von Richard Streuer-Boulard, Wien 3 2016, 29. 58 Jacques Rancière: Politique de la littérature, Paris 2007, 36. 59 Maria Muhle: Einleitung, in: Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen [Anm. 56], 7-19, 13. 60 Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik [Anm. 57], 32; vgl. Jacques Rancière: Le spectateur émancipé, Paris 2008, 72. 61 Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik [Anm. 57], 31. 62 Siehe den Beitrag von Lutz Koepnick Framing Ambiguity. Contemporary Art Cinema and the Aesthetics of Blandness in diesem Band.



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»eine Neueinteilung des materiellen und symbolischen Raumes zu vollziehen. Gerade darin rührt die Kunst an die Politik« 63. Politik und Ästhetik fallen in dieser ›Arbeit‹ der »Umgestaltung« in eins, »deren Räume und Zeiten, Subjekte und Objekte, Gemeinsames und Einzelnes sie zerlegen«. Die Doppeleinheit einer ›Politiko-Ästhetik‹ tritt in den »Formen der Sichtbarkeit der Kunst« in Erscheinung, welche die Sinnlichkeit aufteilen.64 Obwohl Rancière diesen Begriff hier nicht verwendet, stellt er der Autonomie der Kunst eine neue Form der Heteronomie gegenüber – eine Heteronomie, die raumabhängig gedacht ist und die Akteure voraussetzt. Ausgerechnet Friedrich Schillers Beschreibung der Juno Ludovisi wird zum Paradigma nicht der »materiellen Autonomie«, sondern eines »Ausstellungsszenario[s], das einen Status der Kunst und ihrer Politik allegorisiert« 65. Im 15. Brief Über die ästhetische Erziehung des Menschen schreibt Schiller:

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 Juno Ludovisi. Museo Nazionale ­Romano, Rom.

In sich selbst ruhet und wohnt die ganze Gestalt, eine völlig geschlossene Schöpfung, und als wenn sie jenseits des Raumes wäre, ohne Nachgeben, ohne Widerstand; da ist keine Kraft, die mit Kräften kämpfte, keine Blöße, wo die Zeitlichkeit einbrechen könnte. Durch jenes unwiderstehlich ergriffen und angezogen, durch dieses in der Ferne gehalten, befinden wir uns zugleich in dem Zustand der höchsten Ruhe und der höchsten Bewegung, und es entsteht jene wunderbare Rührung, für welche der Verstand keinen Begriff und die Sprache keinen Namen hat.66

An dieser Statue diskutiert Rancière nun jene spezifische Ambiguität, die ein »Regime der Ununterscheidung« 67 (régime d’indistinction) voraussetzt. Denn sie entsteht dadurch, dass zwei verschiedene »Identifizierungsregime[s]« 68 widerstreiten. Dabei geht es – wie gehabt – nicht um widerstreitende Bedeutungen im Sinn des kommunikationswissenschaftlichen Ambiguitätsparadigmas, sondern um Praktiken: Das Unbehagen in der Ästhetik [Anm. 57], 31. 33. 65 Ebd., 34 f. 66 Friedrich Schiller: Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Friedrich Schiller: Schillers Werke. Nationalausgabe XX, hg. von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Weimar 1962, 309-412, 360. 67 Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik [Anm. 57], 36. 68 Ebd. 63 Rancière: 64 Ebd.,

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Die Statue kann als Bild (der Gottheit) oder als Kunst wahrgenommen werden. Mit diesem Widerstreit betritt der Rezipient eine Zone der Ununterscheidbarkeit bzw. Vagheit der Kunst, in der das ethische Regime der Bilder (régime éthique des images) mit einem ästhetischen Regime der Kunst (régime esthétique de l’art) konfrontiert wird: Die Juno Ludovisi ist ein Erzeugnis einer Kunst, der Bildhauerei, die diesen Namen in zweifacher Hinsicht verdient: weil sie einer Materie eine Form aufzwingt […] und weil sie die Umsetzung einer Darstellung ist – die Erschaffung einer wahrscheinlichen Erscheinung, die die imaginären Züge der Gottheit mit den Archetypen der Weiblichkeit verbindet, die Monumentalität der Statue mit der Ausdruckskraft einer bestimmten Göttin, die bestimmte Charakterzüge besitzt.69

Unter dem Strich seiner Kants Kritik der Urteilskraft einschließenden ebenso affirmativen wie spekulativen Schiller-Exegese bilanziert Rancière mit großem Pathos die Suspendierung von Herrschaftsverhältnissen: Form über Materie, Verstand über Sinnlichkeit, Spiel über Arbeit, Aktiv über Passiv. Diese Befreiung zur Handlung, die eben eine ›Aufteilung der Sinnlichkeit‹ darstellt, gilt für die Juno ebenso wie für Barnett Newmans Vir Heroicus Sublimis (1950/51) – ein fast zwölfeinhalb Quadratmeter großes, von fünf Vertikalen unterbrochenes rotes Monochrom. Denn für die Kunst gilt, dass sie als »autonome Form der Erfahrung mit der politischen Aufteilung des Sinnlichen in Erfahrung« steht.70 Die Zone der ästhetischen Vagheit ist daher eine Zone der politischen Revolution. Den Begriff einer zone d’indistinction mag Rancière wohl an Gilles Deleuze angelehnt haben, der ihn in Critique et Clinique (1993; deutsch: Kritik und Klinik) für seine Interpretation von Herman Melvilles berühmter Erzählung Bartleby the Scrivener (1856) verwendet – womit sich der Kreis zur Poetik und zur Struktur fiktionaler Welten schließen würde. In Bartleby ou la formule (deutsch: Bartleby oder die Formel) erzeugt die wiederholte Replik des Protagonisten ›I would prefer not to‹ eben eine solche »Ununterscheidbarkeitszone, eine Zone der Unbestimmtheit aus [elle creuse une zone d’indiscernabilité, d’indétermination], die unauf hörlich zwischen den nicht-gemochten Tätigkeiten und einer bevorzugbaren Tätigkeit wächst«. Deleuze erklärt: Die Formel wirkt verheerend, weil sie unannachsichtig ebenso das, was vorzuziehen wäre, wie egal welches Nicht-Gemochte ausmerzt. Sie hebt den Term auf, auf dem sie beruht und den sie zurückweist, aber auch den anderen Term, den sie zu bewahren schien und der unmöglich wird. Tatsächlich macht sie beide ununterscheidbar […].71

Giorgio Agamben bestätigt im Essay über Bartleby o della contingenza (1993; deutsch: Bartleby oder die Kontingenz) Deleuze’ Interpretation, dass Bartleby »eine Zone der 69 Ebd. 70 Ebd., 71

40. Gilles Deleuze: Kritik und Klinik, übers. von Joseph Vogl, Frankfurt/M. 32015, 98.



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Unbestimmtheit eröffnet zwischen dem Ja und dem Nein, dem war vorzuziehen ist und dem Nicht-Bevorzugten«. Er leitet von der Formel sogar eine eigene Onto­ logie ab. Denn die Zone tut sich »zwischen der Potenz zu sein (oder zu tun) und der Potenz nicht zu sein (oder nicht zu tun)« auf: Es ist, als ob das to, das sie [die Formel, F. B.] beschließt und anaphorischen Charakter hat, weil es nicht direkt auf ein Segment der Wirklichkeit verweist, sondern auf einen vorausgehenden Ausdruck, durch den allein es seinen Sinn erhält, hingegen absolut würde, bis zum Verlust jeder Referenz, indem es sich sozusagen an den Satz selbst richtet: absolute Anapher, die sich zu sich selbst wendet, ohne sich noch auf ein reales Objekt oder einen anaphorisierten Ausdruck zu beziehen (I would prefer not to prefer not to…).72

Was Rancière also als das Politische an der Kunst bezeichnet, das ist die Rekonfiguration der Wirklichkeit. Diese Rekonfiguration ist Pflicht und Neigung möglicher Welten, wie sie der Film, aber natürlich vor allem auch die Literatur leisten, weil jede dieser Welten einen ebenso alternativen wie subversiven Existenzraum (espace d’existence) entwirft und damit einen bestimmten Erfahrungsraum (sphère d’experience spécifique) sowohl schafft als auch ermöglicht. Aufteilung, Neuverteilung und Einteilung des Sinnlichen macht die Politique de la littérature (2007; deutsch: Die Politik der Literatur) aus, die Rancière in exemplarischen Analysen noch einmal von Flaubert sowie von Leo Tolstoi, Stéphane Mallarmé, Bertolt Brecht und Jorge Luis Borges konzeptualisiert. Politische Fiktion ( fiction politique) oder Politik der Schrift (politique de l’écriture), diese Politik der Dichter*innen (politique des poètes), hat nichts mit politischen Inhalten oder sozialkritischen Themen zu tun und muss erst recht nicht ›engagiert‹ sein. Das Politische – und hier schließt sich der Kreis zum Ausgangsbegriff meiner Überlegungen – liegt in einer Sprache, die sich durch Zweideutigkeit (équivoque) und Doppeldeutigkeit (double sens) auszeichnet, den beiden Synonymen für den Begriff der Ambiguität. Sie sorgen für das Missverständnis (malentendu), das Literatur provoziert, wie Rancière im gleichnamigen Abschnitt seiner historisch-systematischen Hypothesen (hypothèses) festhält. Zunächst aufgrund der üblichen semantischen und syntaktischen Ambiguitätsphänomene, nicht zuletzt auch im Widerstreit zwischen Lexikon und Gebrauch schafft Literatur eine dunkle Zone (zone obscure). Auf der Grundlage einer paradigmatischen Analyse gelangt Rancière zu der Einsicht, dass solche einfachen Missverständnisse aufgrund von »Mehrdeutigkeit oder Unklarheit der Sprache« (équivoque ou obscurité de langage) keine hermeneutischen Probleme darstellen,73 also keine »Angelegenheit einer sprachlichen Mehrdeutigkeit« (affaire ambiguïté langagière),74 sondern »die Politik der Literatur« (la po72 Giorgio Agamben: Bartleby oder die Kontingenz gefolgt von Die absolute Immanenz, übers. von Maria Zinfert und Andreas Hiepko, Berlin 1998, 37. 73 Jacques Rancière: Politik der Literatur, übers. von Richard Steurer, hg. von Peter Engelmann, Wien 2008, 52. 74 Ebd., 57.

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litique de la littérature) ausmachen:75 Dieser Metapolitik (meta-politique) liegt eine bestimmte Ökonomie zugrunde, die im Spannungsfeld von referentieller und poetischer, d. h. selbstreferentieller Funktion der Sprache angesiedelt ist und von Autor*in zu Autor*in, von Text zu Text unterschiedliche Formen des Missverstehens erzeugt: »Das literarische Missverständnis errichtet somit eine Szene der Über-Bedeutsamkeit [sur signification] und eine Szene der Unter-Bedeutsamkeit [sous signification]«. Dabei kommt es eben auf den Raum an, der durch den »Abstand« beider Szenen entsteht: l’ecart.76 Es ist genau in diesem Zwischenraum, in dem sowohl die (Neu-)Ordnung des Sinnlichen und dessen Erfahrung stattfindet: »Die Literatur würde uns schließlich lehren, was dem Lexikografen verboten ist: unser Missverständnis gut auszuwählen«77. Es geht hier – und damit ziehe ich einen ganz vorläufigen Schlussstrich unter den theoretischen Parcours – zunächst (noch) nicht darum, Rancières Politik- und/oder Literaturbegriff im philosophischen Sinn zu kritisieren, sondern lediglich darum zu umreißen, was für ein immenses Potenzial der Begriff der Zone in der ästhetischen Theorie entfaltet – eben nicht zuletzt auch ein eminent politisches. Zusammenfassend möchte ich nach dem zunächst noch kursorischen Durchgang rezenter und relevanter Theorien festhalten, dass mit dem Begriff der Zone in Zukunft ein Modell der Ambiguität möglich wird, das den Fokus – grob gesprochen – vom Wort (Rhetorik, Linguistik) auf die Welt verlagert (Poetik, Physik, Phänomenologie, Ästhetik). Es umfasst dabei die vier Ebenen der Ambiguität: die ästhetische, die mimetische, die pragmatische und die hermeneutische. Vor diesem Hintergrund können die ›Zonen der Ambiguität‹ in Zukunft dazu genutzt werden, das world making, wie es Gegenstand der Fiktionstheorien ist, an die poetologischen und ästhetischen Theorien nicht-begrifflicher, anschaulicher oder ›sinn­l icher‹ Weltgestaltung anzuschließen. Ambiguität würde im Rahmen eines solchen Modells von einem kommunikativen Betriebsunfall zur zentralen Kategorie einer Epistemologie des Ästhetischen werden können, in der es mit dem Phantom diskreter Bedeutung nicht um Abgrenzung, sondern um Entgrenzung geht. ›Zonen‹ führen nicht nur zu der Einsicht, dass es ohne Ambiguität keine Kunst gibt, sondern ohne Kunst auch keine ethische Agency.

75 Ebd.,

54. 61. 77 Ebd., 62. 76 Ebd.,

Attraction and A mbiguity Revisiting the Culture of the Concept Gabriel Trop I. The Concept of the Concept Few concepts are as notoriously difficult to define as the concept of the concept itself. A concept ought to be able to withstand interrogation; it calls out for definition, for precision, for demarcation and differentiation. Concepts – along with the capacity to explicate them – seem to constitute necessary elements of higher-order cognitive achievement. In this respect, it would not be an exaggeration to claim that the destiny of modern philosophy, at least since Gottfried Wilhelm Leibniz, has thus far been inextricably linked to the status of the concept.1 Discourses that aim at the production of knowledge via the strict delimitation and differentiation of concepts are often implicitly driven by the desire to eliminate, or at least reduce to a bare minimum, all elements in a system that could be a source of ambiguity, uncertainty, perturbation or contingency. From such a perspective, the drive to reduce ambiguity constitutes the basic motor of scientific progress; this discursive tendency forms an essential dynamic not just of the concept of culture, but what one might label more broadly as the culture of the concept. The culture of the concept as formulated above, however, is not and has perhaps never been monolithic. While the Cartesian notion of apodictic scientific knowledge remains operative today in certain discursive fields, others seek to do justice to the fluidity of experience, to the ineluctable presence of fuzzy and associative logic in thinking, to the medialization of thought as both poetic (as poiesis) and interventionist (as praxis) rather than merely as analytic, to the ineliminable ambiguity of the given inasmuch as the question of meaning – whenever it arises – is never permanently settled. And yet, disavowing the Cartesian project of clear and distinct knowledge does not entail that we deny a world in which intelligibility is possible and operational. Even within the discourses that have traditionally been associated with the demands of the culture of the concept, there have been attempts to understand ambiguity as part of that which is ontologically given rather than as an aberrant state that needs to be redressed. Neuroscience, for example, draws attention to cognition as essentially variable and labile, dependent upon transitional states that are neither 1 Such an idea would be true for such diametrically opposed philosophers as Jerry Fodor and Gilles Deleuze and Félix Guattari, who have radically different concepts of the concept (cf. Jerry Fodor: Concepts. Where Cognitive Science Went Wrong, Oxford 1998; Gilles Deleuze and Félix Guattari: What is Philosophy?, trans. by Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New York 1994).

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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stable nor unstable, but metastable.2 Gilbert Simondon’s notion of individuation is predicated on an ontological metastability, a process of emergence from a pre-individual state that precedes even the advent of meaning; for Simondon, the becoming of a being can only occur “insofar as it doubles itself and falls out of step with itself [se déphaser] in the process of individuating.”3 It is as if a form of ambiguity (albeit here not limited to meaning), or a doubling in which a being “falls out of step with itself, ” becomes co-extensive with individuation as such. With this thermodynamically inflected notion of metastability, I do not wish to reduce the ambiguity of the given within meaning to a set of material-physical laws that precede meaning; rather, I seek to draw attention to an ontological or primordial ambiguity that inheres in materiality as well as in the order and disorder of perception and experience. Theories of dynamic systems often refer to an ‘attractor’ to describe a metastable state that is flexible, labile, and yet has a certain recognizable pattern or coherence. Such theories, which are mathematical and formalistic rather than experiential, nevertheless resonate with our basic phenomenological orientation in the world, and one ought not to exclude the phenomenological domain from the attempt to rethink experience, language, indeed, symbolic mediation more broadly conceived, as a field occupied by attractors rather than concepts. Rethinking conceptuality as attraction attempts to do greater justice to a generative form of ambiguity that is not an abnormal state, but constitutive of appearances. Let us attempt to concretize the shift from conceptuality to attraction with an example, specifically, with the fraught relation between aesthetics and politics. Any intervention of thought that investigates the link between aesthetics and politics – or more accurately, their entanglement, since the relation is never self-explanatory – would seem to require a conceptual clarification of these two domains: the first move supposedly ought to determine what falls inside and what outside the category in question. Moreover, one ought to perform this movement both in the case of politics and in the case of aesthetics. 2 Olaf Sporns notes, “Metastable dynamics unfolds on an attractor that forms a complex manifold with many mutually joined ‘pockets’ that slow or entrap the system’s trajectory and thus create its intermittent, quasi-stable temporal behavior.” (Olaf Sporns: Networks of the Brain, Cambridge, Mass. 2010, 262). Kelso et. al describe the cognitive system as one that “dwells for varying times near instability where it can switch flexibly and quickly. The brain under these less well-defined conditions may be viewed as a ‘twinkling’ system living on the brink of instability.” ( J.A.S. Kelso et. al: Multistability and Metastability in Perceptual and Brain Dynamics, in: Ambiguity in Mind and Nature: Multistable Cognitive Phenomena, ed. by Peter Kruse and Michael Stadler, Berlin 1995, 169-184, 160). For another attempt to think ambiguity from the perspective of dynamic systems, see Giuseppe Caglioti, The Dynamics of Ambiguity, Berlin 1992. In the wake of Deleuze and Guattari, Manuel DeLanda has also been one of the most consistent and persistent intellectual voices attempting to grapple with the semantics and theory of dynamic systems, but recent contributions to object-oriented ontology have also gone in this direction (cf., for example, Levi R. Bryant: The Democracy of Objects, Ann Arbor 2011; Manuel DeLanda: Intensive Science and Virtual Philosophy, New York 2002). 3 Gilbert Simondon: The Genesis of the Individual, in: Incorporations, ed. by Jonathan Crary and Sanford Kwinter, Cambridge/Mass. 1992, 301.



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One may start from the point of view that ‘everything’ is politics, that there is no outside to the political. In this case, politics becomes a totalizing semantic operator; art is de facto political, and criticism would consist in explicating what is implicit in the object, bringing its political dynamic into the light of day. Conversely, one could begin with a movement of thought that restricts the field of the political. For Alain Badiou, Jacques Rancière, Carl Schmitt, or Hannah Arendt, what citizens normally consider politics – for example, voting – does not belong essentially to the political. Each of these thinkers, and each in their own way, invests the political with a restrictive specificity – whether as a fiction irreducible to the dialectics of law and desire (Badiou), as a deviation from or void within the distribution of the sensible (Rancière), as the distinction between friend and enemy (Schmitt), or as action modeled on public, courageous, exemplary self-disclosure (Arendt).4 In each case, the relationship between aesthetics and politics depends upon this semantic and conceptual repositioning. Even when framed in this cursory manner, it seems that aesthetics and politics are not concepts, if one understands by the notion of concept an articulable category under which various particular instances can be subsumed. Instead of trying to articulate what belongs and what does not belong to aesthetics and politics, then, one may approach these domains not as concepts capable of – or even in need of – clear and distinct articulation, but as semantic attractors that draw us to certain landscapes of thought. These attractors emerge from pre-existent practices that have soft and associative domains rather than articulable definitions; because they are attractors rather than concepts, both politics and aesthetics are nevertheless capable of displacing their own semantics and widening (or narrowing) their own discursive fields to ever more diverse (or more specific) forms of appearance. More importantly, this semantic and pragmatic dynamism in the discourses of aesthetics and politics is set in motion when the two are brought in proximity to one another in specific ways. Where conceptualization would seek to stabilize these fields, viewing these domains as attractions would attempt to draw upon an inherent ambiguity in order to render their boundaries more fluid. What would it mean to shift our culture from a culture of the concept to a culture of the attractor? And indeed, what is an attractor in the life of the mind? This essay will attempt some provisional hypotheses in this direction. First, I will outline what is at stake – what has been at stake in modern philosophy – in the development of alternatives to the ‘culture of the concept,’ namely, in ways of thinking about the world that do not exclude ambiguity but draw upon it as a generative feature of the given. Second, I will turn to the attractor as a figure of scientific poiesis and praxis that does justice to a constitutive or ontological ambiguity and that might 4 See, for example, Alain Badiou: Politics. A Non-Expressive Dialectics, in: Beyond Potentialities. Politics between the Possible and the Impossible, ed. by Mark Potocnik, Frank Ruda, and Jan Völker, Zurich 2011, 13-22; Carl Schmitt: The Concept of the Political, trans. by George Schwab, Chicago 2007; Jacques Rancière: Ten Theses on Politics, in: Theory & Event 5/3 (2001); Hannah Arendt: The Human Condition, Chicago 1958.

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help shift the culture of the concept without falling into unrealizable models of thinking and acting. In so doing, I will draw on specific instances of contemporary scientific discourses in which science self-consciously becomes ‘poetic,’ thereby reactivating the cognitive, ontological, and aesthetic commitments of a Schellingian Naturphilosophie. Third, I will entertain some postulates of a critical practice that would be informed by attraction rather than conception. II. The Culture of the Concept Above, I have cursorily described as the culture of the concept not a denial of ambiguity, but any attempt to reduce ambiguity to a bare minimum of operativity. Within the field of the culture of the concept, however, one ought to differentiate between philosophical discourses that analyze and discuss ‘concepts’ and those that embrace the semantics of ‘the concept.’ The latter begins with Georg Friedrich Wilhelm Hegel, who, in the Phänomenologie des Geistes (1807; engl.: Phenomenology of Spirit), writes about “die Bewegung des Begriffs”5 (the movement of the concept). The Hegelian concept refers not to a stable category under which particulars can be subsumed, but to a dynamic process of self-organization that inheres in an immanent moving through particulars: the efforts of the mind to secure the legitimacy of its own normative foundations. Hegel’s doctrine of science, founded on the ‘movements’ of the concept, cannot be reduced to the positivistic establishment of empirical truth claims: “Die Wissenschaft darf sich nur durch das eigene Leben des Begriffs organisieren”6 (Science can only organize itself according to the singular life of the concept). The concept has its own life, and science designates nothing other than the attempt to follow and internalize the movements of this life that, just as it inhabits a particular consciousness, also appears to lead an autonomous existence of its own beyond the confines of the subject. Hegelian thought, by temporalizing and dynamizing the concept, seeks a specific discursive form that would be adequate to giving a full account of all that exists; this form can be described as a narrativization of conceptual adequacies and inadequacies, propelled forward by the blind spots inherent in a way of looking at the world that progresses until these blind spots are eradicated. The movement of the concept never, strictly speaking, comes to an end, but absolute knowledge posits the possibility of a state in which there is no exteriority in the system left for which one must give an account; as such, ambiguity is both the motor and the enemy of the concept. The philosopher undertakes the labor of the concept in order to integrate ambiguity, uncertainty, and contingency into a higher-order system of intelligibility – without remainder. What we have been calling ‘the culture of 5 Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Phänomenologie des Geistes, in: Werke III, ed. by Eva Moldenhauer and Karl Markus Michel, Frankfurt/M. 1970, 38. 6 Ibid., 51.



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the concept’ can be described as the multiplicity of discursive practices that share with the Hegelian concept of the concept an intrinsic desire to eliminate, or at least reduce to a bare minimum, all elements in a system that could be a source of uncertainty, ambiguity, perturbation or contingency. Writing before Hegel, the romantics – for example, Friedrich Schlegel in his essay Über die Unverständlichkeit (1800; engl.: On Incomprehensibility) – had already diagnosed the paradoxes and limitations of the culture of the concept. The romantic subject is one for whom the prospect of a coherent world, a world reducible to a set of stable meanings or propositions, would be horrifying and imaginatively barren. The political stakes of a wholly intelligible world – one perfectly disambiguated, without any unknowns or remainders – become more urgent in the twentieth century in the wake of projects of totalitarian and neoliberal domination. Theodor W. Adorno and Max Horkheimer, in the Dialektik der Aufklärung (1944; Dialectic of Enlightenment), reinterpret totalitarianism precisely as the logical unfolding of the culture of the concept.7 If the internal tendency of a social, political, scientific or communicative system gravitates toward eliminating ambiguity, then this system implicitly seeks to control and dominate everything: not just society, but nature as a whole. Strategically, one may designate two extreme gestures within the horizon of possible philosophical responses to the stranglehold of the culture of the concept: the negation of the concept on the one hand, and the transformation of the concept into a vessel of pure affirmation on the other. Adorno’s negative dialectics occupies the first limit point. Adorno responds to the cultural tendency to give an account for everything by claiming that the “[d]ie Entzauberung des Begriffs ist das Gegengift der Philosophie”8 (Demystification of the concept is the anti-venom of philosophy). Philosophizing ‘with the concept against the concept’ ruthlessly negates all forms of intelligibility and refuses all attempts to positively and unreflectively participate in any social machinery whatsoever. The goal is not to disavow the concept as much as to turn the poison of the concept – in the form of a venomous anti-venom, as pharmakon – against its own most pernicious tendencies, exploring and intensifying its contradictions. The opposing limit point in responses to the culture of the concept can be found in the philosophy of Deleuze and Guattari. Like Adorno, Deleuze and Guattari see the concept as central to philosophical discourse; however, they embrace the ‘affirmative’ semantics of the concept as the generic condition of philosophical thinking: “The concept belongs to philosophy and only to philosophy.”9 Unlike for Hegel, the concept, as they understand it, is essentially ‘creative’ rather than normative: the task of the philosopher is to generate new concepts, each with their own forms of consistency, their own ways of relating to other concepts, their own positions Cf. Theodor W. Adorno and Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/M. 1988. Adorno: Negative Dialektik, Frankfurt/M. 1966, 22. 9 Deleuze and Guattari: What is Philosophy? [op. cit.], 34.

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and flows. One therefore does not evaluate a concept according to what it means or what it explains, but rather, what it enables. The concept of the concept, in this instance, embraces a confrontation with chaos, where chaos refers to “a void that is not a nothingness but a virtual, containing all possible particles and drawing out all possible forms, which spring up only to disappear immediately, without consistency or reference, without consequence.”10 The function of the philosophical concept is to establish points of contact with this realm of virtual chaos as a site of possibility and thereby to facilitate the generation of novel forms, configurations, and intensities. Deleuze and Guattari do not ‘negate the concept with the concept;’ instead they reframe the concept itself as a site in which sense brushes up against non-sense, thereby injecting this non-sense into a contemporary world in which there is an overabundance of order. They advocate an affirmative doctrine of the concept by rendering the concept commensurate with intensities that are themselves affirmations; even gestures of negation or movements of repulsion become productive in some way. For Deleuze and Guattari, the problem with the culture of the concept (in its Hegelian articulation) is that it is not a culture of ‘the concept’ as such, but that the Hegelian concept does not take into account the chaotic virtuality that lines the concept and imbues it with multiple and contradictory meanings, with the power of unforeseen and unforeseeable possibilities. Both Adorno’s negative dialectics and Deleuze and Guattari’s philosophical treatment of the concept oppose systemic attempts to normalize forms of behavior and thought that diminish ambiguity, reduce the likelihood of novelty, and disable the emergence of the unexpected. The critical question that must be asked of these thinkers – that must be asked of every thinker that aims to be integrated into concrete, living practices – is as follows: to what extent can each of these philosophical perspectives become ways of life? Is it possible to constantly inhabit the extreme limit points of philosophies of negation and affirmation? III. Science, Attraction, Ambiguity There is an imaginative energy in intellectual extremism. To a certain extent, the excitement of modern thinking derives from an attraction to ‘impracticability;’ the exigency of thought is to think beyond the horizon of possible practices, thereby expanding the domain of what becomes thinkable, and eventually, what becomes possible. Even Immanuel Kant saw in reason itself an immanent desire to transcend its own limitations. And yet, the very attraction to that which resists thinking can be considered as a second-order pattern that produces a consistent horizon of expectations. In this respect, philosophies that embrace ambiguity on one level can become hostile to ambiguity on another. 10 Ibid.,

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Indeed, the ‘No’ of Adorno’s negative dialectics, which never ceases to spin itself out in different configurations, constitutes a relatively stable basin of attraction, as does the demand for the new and the unexpected in Deleuze and Guattari’s ontology of perpetual becoming. The surprising element in such doctrines is not their fluidity, but their merciless rigidity; those who successfully manage to incarnate the model of self hood demanded by these landscapes of thought risk not having any attachment to the simultaneously cohesive and agonistic forces that bind and separate human beings in a common world (Deleuze and Guattari), or alternatively, they risk withering under the demands of a strenuous imaginative askesis (Adorno). Perhaps the power of these philosophical doctrines lies precisely in their activation of a sense of impossibility, an Unmöglichkeitssinn. Let us explore whether or not the semantics of attraction can forge a pathway out of this philosophical extremism and impracticability. By adopting the language of attraction and seeking out discernible patterns that gravitate toward certain configurations over time, however, we enter immediately in the dangerous orbit of a scientism (as a mode of thinking that assumes science has a monopoly on truth) that operates under the guise of what has come to be known as the theory of dynamic systems.11 In the context of dynamic systems theory, an attractor designates a state toward which a singularity or a series of singularities tend over time (usually asymptotically) within a given phase space of possible trajectories. Attractors can be stable, periodic, chaotic, or hidden, but in the strict mathematical sense, they demand the basic components necessary to formalize the behavior of a system. Fields as diverse as economics, neuronal networks, child development and cognition, psychoanalysis, and second-language acquisition (in which case it acquires particular relevance for literary criticism) have all experimented with the language and conceptual models provided by the theory of dynamic systems, perhaps precisely because these fields confront an ineliminable ambiguity in the phenomena they investigate. Indeed, many of these fields resist mathematical formalization; drawing on the conceptualization of chaos theory that runs throughout Deleuze and Guattari’s work, Manuel DeLanda, to name one prominent example, analyzes social formations and historical developments as nonlinear systems. Such work can often be unabashedly scientistic. In the introduction to A Thousand Years of Nonlinear History (1997), DeLanda, after introducing some initial forays into ways of using the language of nonlinear, dynamic systems theory to retell history, writes: “I am aware that all we have here are suggestive metaphors. It is the task of the various chapters of this book to attempt to remove that metaphorical content.”12 Any attempt to rid discourse of metaphorization reveals the extent to which such engagements with dynamic systems theory still belong to the culture of the 11 Levi Bryant discusses “regimes of attraction” from the point of view of object-oriented ontology (cf. Bryant: The Democracy of Objects [op. cit.], 193-244). Here, my interest is to rethink the object-oriented notions of attraction outside of their scientism and inside their phenomenological and experiential valences. 12 Manuel DeLanda: A Thousand Years of Nonlinear History, New York 1997, 16.

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concept (they are scientistic rather than scientifically poietic). Hans Blumenberg – also one of the most important critics of conceptuality – would undoubtedly draw attention to the inevitable remnant of metaphorical residue in all such theoretical projects.13 Metaphor, along with all of the attendant ambiguities that accompany metaphorization, belongs essentially to the way in which human beings interact with the world; to deprive discourse of metaphor is thus to deprive it of world. The attractor becomes a powerful model of thought not by disavowing the ambiguities of metaphoricity, but on the contrary, by acknowledging and intensifying the role that ambiguity and metaphor themselves play in the construction of systems of attractions. Attraction in this instance does not refer to a mathematically formalizable trajectory, but any movement, in thought or in the material world, in which there is a discernible pattern emerging through confluent and repeated iterations between one element and another (or more) over time and in which it is felt that there is something at stake in this pattern, something that is remarkable or worthy of attention.14 A word functions as an attractor, for instance, when it has the capacity to bring an entire world along with it. Novalis writes: “Die Sprachlehre ist die Dynamik des Geisterreichs. Ein Kommandowort bewegt Armeen; das Wort Freyheit Nationen”15 (The doctrine of language is the dynamic of the realm of the spirit world. A commando-word moves armies; the word freedom [moves] nations). Over and above its specific conceptual definition, the historical destiny of the word ‘freedom’ has imbued it with an energetics that sets a system into motion, whether for good or evil. The ‘attractive force’ of the word compels armies because of the system of associations that has imbued it with power (attraction, when seen systemically, merely describes the tendency of a system to move in a certain direction, to follow a trajectory). The attractor of a word therefore does not necessarily depend on its definition, but on the history within which it has evolved to accrue specific affective intensities and sedimented – but fluid and multiple – meanings. One may therefore speak of a phenomenology of attraction that invests words, images, gestures, ideas with force precisely because of the ambiguity of the primordial flux of experience in which they are originally embedded and from which they emerge. Maurice Merleau-Ponty writes:

Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt/M. 1998. Judith Butler’s understanding of performativity also draws on this logic of iteration: “performativity is construed as that power of discourse to produce effects through reiteration.” ( Judith Butler: Bodies that Matter, New York 1993, 20) The movements of attraction index and thematize the residue of non-discursivity within this social logic: somatic, perceptual, and experiential patterns (in which norms brush up against a fluidity of that which is outside normativity), or larger historical trajectories that far surpass processes of ‘subjectification’ in any given instance. 15 Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs II, ed. by Richard Samuel, HansJoachim Mähl, and Gerhard Schulz, Stuttgart 1981, 413. 13 Cf. 14



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there is a power of words because, working against one another, they are attracted at a distance by thought like tides by the moon, and because they evoke their meaning in this tumult much more imperiously than if each one of them brought back only a listless signification of which it was the indifferent and predestined sign.16

The system of language – which is indeed based on a series of differential markers, both phonemic and semantic – cannot explain the way in which certain words repeatedly trigger associations that excite pleasure or revulsion, elicit assent or dissent, provoke expected or unexpected reactions, draw other words, corporeal states, thoughts, emotions into their orbit. Focusing on the experience of speaking rather than the system of speech, parole rather than langue, we become aware that the order of language cannot be reduced to a drift of pure differences, nor can it refer to a series of acts whose meanings can be secured by definitions, concepts, and references. Any ontology that seeks to do justice to experiential metastability – a transient state between stability and instability, and hence one in which multiple and competing pulls, meanings and possibilities are operative – would disavow the attempt to lead all appearances back to one fundamental originary term in a binary polarity, whether chaos or structure, identity or difference, coherence or rupture, the one or the multiple. Thinking attraction does not require an axiomatic decision about such ‘ultimate terms’ and presupposes an ontology irreducible to either identity or difference; amidst the presence of competing pulls, the tendency to follow a line of thinking or to commit to a cause can just as easily be destabilized by a seemingly insignificant occurrence as it can remain stable in the face of what ought to be a cataclysmic event. According to Merleau-Ponty, the experience of language follows this logic of self-organization which is exposed to perturbation, operating on a continuum with a primordial form of perception characterized by emergent, ever-forming and oscillating dynamics of attraction and repulsion: this red is what it is only by connecting up from its place with other reds about it, with which it forms a constellation, or with other colors it dominates or that dominate it, that it attracts or that attract it, that it repels or that repel it. In short, it is a certain node in the woof of the simultaneous and the successive. It is a concretion of visibility, it is not an atom.17

It is not enough to simply note that red is relational; rather, one must proceed immanently by attending to the particularities of perceptual, cultural, and idiosyncratic experiential resonances. The full force of an attraction can only be encountered when it takes into account the sensuous presence of that which one experiences as well as the history of that to which one’s attention is directed: there 16 Maurice Merleau-Ponty: Indirect Language and the Voices of Silence, in: Maurice MerleauPonty: Signs, trans. by Richard C. McCleary, Evanston 1964, 44. 17 Maurice Merleau-Ponty: The Visible and the Invisible, trans. by Alphonso Lingis, ed. by Claude Lefort, Evanston 1968, 132.

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can be no singular concept of the color red, since each actualization of red results not merely from a set of discursive articulations in which the color appears as significant, but from a set of idiosyncratic inclinations, moods, memories, and associations. One does not undermine science by drawing attention to the fact that the mediated, discursive order of science runs alongside a set of ambiguous, lived practices that perpetually escape codification. Such lived practices are not ‘outside’ science, but represent the condition of possibility of its discursive validity. In order for what counts as scientific inquiry to continue, it must be perpetuated and reproduced within a population for which such practices are meaningful, legitimate or otherwise desirable. It is on this level that one must think the notion of attraction: as a domain before discourse and within discourse that draws the mind, the body, the person toward a certain set of practices, values, perceptual givens, ways of being as opposed to others.18 On this level, attraction precedes science, both as discourse and as practice, and belongs to a realm that Friedrich Schelling, in his positive philosophy, would call ‘das Unvordenkliche’ (the unprethinkable): sheer facticity in which there is no inherent necessity, no a priori conceptual rationality, but a zone19 without any predicable or thinkable characteristics from which conceptuality can only appear a posteriori.20 This relation to a non-relation becomes a zone of possibility and ambiguity, a generative matrix from which attractions to symbolizations can be generated. Indeed, Schelling’s attempt to think ‘das Unvordenkliche’ is a confrontation not simply with the trauma of the real (or real as trauma), as Lacan would have it, nor even a thematization of the real as ‘givenness,’ but an attempt to think that from which our most important investments emerge, e.g. our ‘contin18

When applied to the field of the social, this dimension of attraction overlaps considerably with Bourdieu’s notion of habitus, but not as a metastable set of social positions, but precisely as that which, as Judith Butler notes, is always forming and being formed and thus open to perturbation (cf. Judith Butler: Performativity’s Social Magic, in: Bourdieu. A Critical Reader, ed. by Richard Shusterman, Oxford 1999, 113-128). 19 See Frauke Berndt’s article Zonen. Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie in this volume. 20 Cf. Friedrich Schelling: Andere Deduktion der Principien der positiven Philosophie, in: Friedrich Schelling: Sämmtliche Werke II/IV, ed. by K. F. A. Schelling, Stuttgart 1858, 346 f. For an analysis of the way in which Schelling’s notion of the ‘unprethinkable’ can be applied to think the necessity of contingency in his philosophy of mythology, see Markus Gabriel: The Mythological Being of Reflection. An Essay on Hegel, Schelling, and the Contingency of Necessity, in: Markus Gabriel and Slavoj Žižek: Mythology, Madness, and Laughter. Subjectivity in German Idealism, New York 2009, 15-94. Žižek, drawing on Lacan, consistently construes the inconsistency of the real that escapes symbolization – through which a subject comes into being – as the “trauma” of the Lacanian Real (cf. Slavoj Žižek: Disparities, London 2016, 338). Žižek (and Lacan) draw upon the metaphoricity of trauma to thematize this mode of relating to an outside of relationality. Here one must be aware about the excessive symbolic function of Žižek’s language of trauma ‘as attractor;’ one might just as plausibly designate this originary relation to a non-relation, or that by virtue of which a subject confronts an ‘outside’ of symbolization and subjectification, ‘ecstasy’ rather than trauma, ‘gift’ rather than rupture (as is the case with Jean-Luc Marion).



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gently necessary’ notions of what counts as valuable, sacred, or otherwise vitalizing. The ‘unprethinkable’ posits an unconditioned zone from which the condition of ambiguity emerges. Science itself appears as a form of practice that mobilizes and releases a particularly vehement energy of attraction or repulsion depending upon one’s own political and cultural investments. As Martin Heidegger, Merleau-Ponty, Deleuze, and others have noted, science maintains some form of contact with a primordial domain that withdraws from explicit conceptual grasp whether or not it acknowledges this primordiality. It can either ignore this zone of contact with something beyond its own discursive reach and go about its business, or see in this lack of mastery a source of creative potentialization. To be sure, science as ‘scientism’ generally disavows the thematization of that which eludes it: it contents itself with generating formalizable models that then can conceptualize, quantify, explain, predict, or otherwise manipulate the messy givenness of the particular. Quantifiability becomes the ideal, and the real is regarded as a system whose operations can be predicted and made more efficient rather than as that which challenges or evades symbolization. There is, however, another way of translating scientific knowledge into narrative form, one that does not disavow ambiguity but understands ambiguity as a constitutive dimension of knowledge. Such attempts to reconcile knowledge and ambiguity have emerged with a particular urgency as a contemporary genre of writing: ‘scientific poiesis.’ What one can detect in such generic repositionings is the sustained attempt to draw scientific reason into the orbit of creative, literary praxis, thus undertaking a discursive positing of the ‘poetic’ as an attractor for the scientific. Andreas Weber’s biopoetics, for example, ‘naturalizes’ the fluidity of mind and meaning: “Meaning is a conditio sine qua non, without which organic life cannot be understood adequately.”21 The order of nature – meaning regarded as immanent to biological systems – is characterized not by law-governed or normative practices, but is essentially saturated with paradoxicality, contradiction, and ambiguity: Meaning-making – the unfolding of poetic space – needs a body. But the logics of this body is made from incompatibility and contradiction. From here we can understand that healthy organic functioning cannot mean to get rid of ambiguities, striving to be fully identical with oneself. It rather has to do with how an organism 21 Andreas Weber: Biopoetics. Towards an Existential Ecology, Dordrecht 2016, 33. I would like to express my gratitude to Rory Bradley for drawing my attention to his work. Weber has also written a work on ‘enlivenment’ (Lebendigkeit) in which he articulates an ‘erotic ecology;’ his notion of ‘erotic’ in this work is both ambiguous and ambivalent, since it refers to the way in which things are drawn to one another, but also encompasses operations that are based on excess and lack. Death is part of the erotic ecology rather than opposed to it; the natural system thereby in-differentiates eros and thanatos (cf. Andreas Weber: Lebendigkeit. Eine erotische Ökologie, Munich 2014). Such a way of looking at nature renders undecidable the axiomatic impulse to develop a natural system modeled on Venus or one modeled on Mars, to use the vocabulary of Michel Serres (cf. Michel Serres: The Birth of Physics, trans. by Jack Hawkes, ed. by David Webb, Manchester 2000).

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copes with his deepest reality, which is the absence of coherence. Coherence always must be created as an imaginary act happening on matter.22

These two oscillating movements – the naturalization of the imagination as well as the recursive imagination of the natural – embeds Weber, and all those practicing scientific-poetic writing in this vein, in a philosophical tradition that has only recently been rescued from the detritus of eighteenth- and nineteenth-century metaphysics: Schelling’s Naturphilosophie (naturephilosophy). Schelling does not describe mind in naturalistic terms, nor nature in mental terms, but rather, thinks the common, simultaneously transcendental and experiential, orderly and chaotic, mental and physical dynamic that moves through all appearances, suturing together mind and matter but at the same time individuating each domain such that they maintain their internal differentiation and relative autonomy. For Schelling, the tendency of nature to simultaneously hide itself and reveal itself posits a ‘drive to representation’ as inherent to the natural system. In Schelling’s Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (1799), this drive to representation manifests itself in a series of localized textures and physical-semiotic operations: a “Zwang zur Combination”23 (compulsion to combination); the ontological necessity of an “Indifferenzzustand”24 (state of indifference) as a structure of nature from which differentiated beings emerge, which makes possible “Intussusception”25 (intussusception) or differences as folded layers rather than pure multiples; an “ineindander greifen” (imbrication) of elements which in turn is predicated on an “ursprüngliche Flüssigkeit” (primordial fluidity), tantamount to a tendency of nature to eliminate individuality, “Auf hebung aller Individualität.”26 Primordial fluidity, akin to a death drive as a return to a state of non-differentiation, functionalizes death as a necessary precondition of figural evolution. This primordial fluidity exists in a tension with the “Indecomponible”27 (indecomponible), or that which cannot be unposited: the equiprimordial drive of individuated beings to maintain themselves, to seek to remain ‘posited,’ in a position, at rest, or, simply even alive (akin to Spinoza’s conatus). It is only by virtue of this primordial inconsistency with itself – which announces its presence at every moment in the process of becoming – that the natural-psychic system expounds itself, multiplies itself, becomes representation and intensity.

22 Weber: Biopoetics [op. cit.], 64. For the evolutionary advantages of “constitutive ambiguity” that is a general condition of communication, see Frauke Berndt and Klaus Sachs-Hombach: Dimensions of Constitutive Ambiguity, in: Ambiguity. Language and Communication, ed. by Susanne Winkler, Berlin 2015, 271-282. 23 Friedrich Schelling: Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie, in: Friedrich Schelling: Sämmtliche Werke I/III, ed. by K. F. A. Schelling, Stuttgart 1858, 34. 24 Ibid., 258. 25 Ibid., 10 26 Ibid., 6. 27 Ibid.



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At least since Lucretius, who likened words to atoms, the constructions of nature-philosophical systems are at the same time recursive investigations into the genesis and immanent order of these systems’ own discursive acts and logics of articulation. Producing text is at the same time producing nature, or recursively formulated, ‘producing nature that produces text.’ However, because every theoretical attempt to conceptually grasp the real itself modifies the reality that it purports to describe, knowledge always lags behind the real; and yet, such conceptual gestures nevertheless have functions, namely as acts that generate possibilities, often unknown and unpredictable. Theoretical biologist Stuart Kauffman uses the semantics of an ‘adjacent possible’ to designate the set of possibilities, whether intended or inadvertent, that every act opens up: “We ‘become’ into an ‘Adjacent Possible,’ are ‘sucked into’ the very possibilities we, often unknowingly, ourselves create.”28 Such a perspective entails that mind, communication, ambiguity, meaning and metaphoricity constitute irreducible features of the natural system that any totalizing science will strive to (but ultimately fail) to describe. As Kauffman notes, “[m]etaphors do not obey Aristotle’s law of the excluded middle,”29 that is, they are neither true nor false, or are both true and false, or have nothing to do with truth at all, but simply with the movement and incitement of an imaginative field of possibility and its attendant associations and trajectories.30 Within the genre of scientific poiesis, metaphoricity and ambiguity themselves become ‘attractions’ for thought and discourse inasmuch as they contribute to the formation of realities whose emergence could not have been predicted. IV. Attraction as Critical Practice The relation between attraction and ambiguity is reciprocally constitutive. On the one hand, attraction, as a figure for coherence that can include multiple, inconsistent, and incompatible meanings within its horizon of activity, comprehends fluidity and ambiguity as an irreducible element of the given. On the other hand, ambiguity itself, in order to become operative within the world of the sensible, must become an attractive semantics: that is, critical discourse must fashion ambiguity into an affective term that opens possible worlds. One may therefore speak of a transverse relationship: the ambiguity of attraction and the attraction of ambiguity. In order to leap into this transverse relationship, let us outline the potential principles of a critical practice that would operate under the sign of attraction rather than conception. Any attempt to outline such principles can only have heuristic, speculative, or generative value, and it is in this spirit that I undertake this task. Let Kauffman: Humanity in a Creative Universe, Oxford 2016, xiv. 248. 30 Kauffman writes: “There is evidence […] that human categories have quantum, not classical logic. The evidence is weak, but it can be improved or disproved.” (ibid.) 28 Stuart 29 Ibid.,

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us begin negatively by exploring what such a practice would not be: it can be scientific, but would not be scientistic; it would not simply assume the validity of any theory – e.g. dynamic systems theory, chaos theory, quantum mechanics, systems theory, or any disciplinary ‘-ism’ (e.g. post-humanism, post-structuralism, speculative realism) – and seek to apply this logic to texts, images, sounds or uncover this logic within the world of the sensible. Such a method would only seemingly do justice to ambiguity, as its inherent scientism would ultimately serve disambiguation, or a notion of reality that is ontologically consistent and graspable. One does not need science, or even any conceptual background whatsoever, to feel the pull of a literary attractor, a musical attractor (e.g. in the form of a phrase that strings the ear along and generates harmony or dissonance) or a pictorial attractor (e.g. in the form of a curve, color, detail that draws the eye to follow its contours again and again). Now let us consider some programmatic, schematic postulates of a critical practice of attraction inasmuch as it would enable ambiguity, a practice that would be undergirded by a minimalist disciplinary ethics: 1. The central operation of critical thought is not to apply concepts but to operate in the orbit of an idea. An idea is an attraction raised to consciousness. The Platonic idea generally refers to a non-spatial, non-temporal universal form that inheres in all phenomena and makes them what they are. There is, however, another important dimension to the Platonic idea: not its essence, but its pedagogy, its imbrication in the sensuous, and even poetic, contexts of significance through which one is drawn to the realm of essence in the first place. In The Symposium, Socrates describes the pull of Beauty by animating the words of Diotima, thereby embedding the attraction to form in an interpersonal relationship; Socrates, citing Diotima, says: “one goes always upwards for the sake of this Beauty, starting out from beautiful things and using them like rising stairs.”31 An aesthetics based on attraction operates within the orbit of the idea in this sense: it finds a locus of interest or value in an object and circles around it, makes it into a point of intensity, something to which one returns, relates, and from which one draws a way of being in the world. In order to attract, the meaning of an idea can never be ‘settled.’ The idea of attraction is the attraction of an idea; it is Platonic not in the sense of having a necessary, stable essence, but in the contingent, fluid, and ambiguous contours of its narrative frame: an attraction raised to a state of consciousness. 2. Attractions explore actualities that unfold in a field of possibilities; the movement of the idea requires the cultivation of modal flexibility. Modal flexibility refers to the practice of an idiosyncratic blend of the possible, the real, and the necessary. Here we affirm a truism: one can never posit one’s own intervention concerning Symposium, in: Plato: Complete Works, trans. by Alexander Nehamas and Paul Woodruff, ed. by John Cooper and D. S. Hutchinson, Indianapolis 1997, 211c. 31 Plato:



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any text or problem as absolute, but only as the exploration one possibility among many others. The goal of a critical act would not consist in universal assent, but would be meaningful only inasmuch as it inserts itself into a chain of inquiries, enabling future acts within which one’s own act can be folded (or even negated, if necessary). Critique constructs a pluriverse, not a universe.32 A critical practice of attraction would therefore ideally be taken up as an ethics of generosity toward others and, in a certain sense, exhibit a will to self-destruction (or at least a refusal of self-totalization). In order for a work of art to continue to live and be active in the world, one must simultaneously produce an idea as well as the desire that this idea will at some point be superseded by future ideas; one must simultaneously will one’s contemporaneity as well as one’s obsolescence. One thereby relativizes one’s own interpretive gesture by folding it into a more generalized celebration of the multiplicity of meanings: an ambiguity that generates an ethics of generosity. 3. Critical poiesis must think its own role in the construction of a world not to the extent that its own acts are valid or truthful, but by reflecting upon what attractions they themselves presuppose and create in a community; critique is always simultaneously poiesis and action. The critical act must be thought of in terms of what attractions it would like to produce rather than what truth it would like to articulate or what meaning it would like to excavate. Here we follow the insight of the German Romantics that all critique is at the same time poetic creation and an intervention in a state of affairs. At the same time, inasmuch as it shows up within a shared world, the critical act modifies this world in some way, whether in a way that is barely perceptible or in a way that might potentially suspend, disrupt, or otherwise challenge the intelligibility of its practices. 4. Methodologies are not discourses that produce truth but the opening of zones of possible associations whose attractors enable and disable thought and action: genre, history, ontology, politics, are not merely categories that generate knowledge, but attractors that bring with them a set of values and practices about what ‘counts’ as significant. Let us briefly consider the concept of genre. Literary scholars do not have any reason to believe that they shall ever find a set of invariant qualities that characterize a lyric, as if all lyric poems were variations on a common structure; and what would be gained by such a discovery? Nevertheless, as soon as the lyric 32 Levi Bryant uses this term in the context of object-oriented ontology: “onticology and object-oriented philosophy establish what might be called a heteroverse or pluriverse, where entities at all levels of scale, whether natural or cultural, physical or artificial, material or semiotic are on equal ontological footing.” (Bryant: The Democracy of Objects [op. cit.], 279) Within the framework of an aesthetics of attraction, a “pluriverse” does not entail that all beings are equal (since attraction is not ‘merely’ ontological in this instance, but also ontic); on the contrary, some will attract more powerfully than others. In short, multiplicity does not entail equality, which, oddly enough, imports an unabashedly humanistic value into a gesture that might otherwise be seen as ‘posthuman.’

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appears historically as a form of aesthetic practice, it has become operative as an attractor. This history allows us to read Pindar and Emily Dickinson as belonging to the shared historical trajectory of a creative form despite their radical, even opposed notions of what the lyric act happens to signify. In each productive instance of what can count as lyric, what can be read as lyric, the attractor of lyric shifts, unfolds new possibilities, acquires different affective and cognitive charges.33 From this perspective, genre does not serve the disambiguation of a phenomenon, but plunges this phenomenon deeper into a field of competing meanings. The force of genre acquires significance from historically emergent practices; when one reads genre as a source of meaning, or whether one even takes genre into account, is therefore subordinate to the larger question: what imaginative practices or possibilities for intervention in the world does this particular act of criticism cultivate? One could thus just as easily imagine a form of critical practice that forcibly extracts works from their belonging to a generic set in the interest of exploring different possible landscapes of thought within the orbit of the object. To reiterate the point: genre serves the multiplication of ambiguity rather than the reduction of a sensuous object to an exemplary model of invariant structures. 5. Attraction is both less than and greater than performance. There is a micrological, somatic, latent, unconscious, bio-physical element that will always elude or operate in excess of any socially iterative dynamic of performance or our capacity to describe these processes discursively.34 Thus one might claim that a certain dynamic of attraction – the physiological, experiential, or cognitive – condition and operate just below the intelligibility of social-performative rituals through which the notion of a self comes into being. When thought turns to a recurrent problem that seems irrelevant to others, when the imagination wanders among a chain of associations or confronts desires that would be difficult to integrate into socially normalized (or normalizable) practices, there is a movement of attraction that might never be able to be ritualized; and, as Søren Kierkegaard would claim, 33

David Wellbery has recently provided us with an exemplary model that reads genre in such a manner by understanding Faust I as an unfolding of the creative potential of tragic form (cf. David Wellbery: Goethes “Faust I.” Reflexion der tragischen Form, Munich 2016). 34 Thinking that which lies ‘outside’ of the discursive or the conceptual – the index of some exteriority that keeps our practices in a constant state of flux, or the inexorable internal presence of an exteriority that can orient and disorient at one and the same time – may be regarded as one of the dominant philosophical questions at least since Schelling; Levinas, Žižek, Butler, Badiou, and Rancière (to name a few), not to mention the various proponents of object-oriented ontologies, each attempt to confront the implications of this exteriority and invest its ineluctable presence with various semantics and potentialities. The multiplicity of these efforts suggests that this exteriority itself ought to be considered as an attractor, a zone of generative and speculative possibilities rather than a matter to be decided upon by discourses aiming at philosophical or conceptual truth. Here one confronts an in-dwelling of poiesis as part of the speculative project; regardless of how ‘materialist’ such projects claim to be, they always produce an expansion of imaginative intensities, affects, and discursive possibilities.



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it might be precisely these imaginative investments – our own ‘silences’ that cannot be spoken or translated into speech – that constitute our deepest commitments.35 Only by positing some exteriority, whether articulable or not, can we make sense of the fact that we are never exhausted by our performances, that there is always an open horizon to explore through which we can become other than that which we are. At the same time, attraction operates on a macrological scale: an action does not merely perform identity, but can also build worlds. Any act might potentially plant the seeds of what can become a future series of practices, one that far exceeds the scope of the enactment of a social logic of performance in any given time and place; in this sense, attraction is much greater than a particularized or individualized performative ritual. 6. To make a work of art into an attractor, one must follow the movements of the text and alter the direction of thought, affect, or perception until one reaches an idea. The work of art requires ever new ideas – as attractions raised to consciousness – in order to continue to exert its pull over the imagination of future readers, viewers, listeners. The critic must linger within the immanent order of textual appearances if the text itself – and not merely what ‘surrounds it’ or what makes it meaningful to a specific context – is to constitute a focal point for future critical practices. The implicit sine qua non of aesthetic criticism is, at the very least, to turn the work into an attractor. The ambiguity of the work, or its irreducibility to a single meaning, fuels its attractive power. 7. There is a distinctive temporal dynamic to the strategic orientations of a critical practice of attraction. Specifically, one can seek to generate a new attractor (futurity), maintain an already active one (presentism), reawaken one that was operative and has fallen dormant (conservatism), or undertake a combination of all three temporal orientations. Note that neither of these temporal attitudes is necessarily linked to a specific politics; both a regressive and a revolutionary politics could be associated with ‘conservatism.’ Exemplary for these two respective possibilities would be Heidegger’s attempt to recover a Pre-Socratic understanding of being on the one hand, and on the other hand, the tiger’s leap of Benjamin’s historical materialism, one whereby tarrying with the past can enable the ‘unprestatable’ possibilities of the future. The ambiguity of a work –that its meaning continually changes from moment to moment – depends upon the necessarily anachronistic structure of criticism. All acts of criticism oriented toward a specific object, to the extent that they emerge from within a temporality that is ‘other’ than that of the work of art itself, are ‘anachronistic’ and must understand the condition of anachronism not as a limitation, but as an enabling condition of critical poiesis.

am referring above all to the third problema of Kierkegaard’s Fear and Trembling (1843) (cf. Søren Kierkegaard: Fear and Trembling, trans. by Alastair Hannay, London 2003, 137). 35 I

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8. The force of an experiential or aesthetic attractor can always be broken, just as there is always the possibility that a new attractor can be rendered operational. If the categories of knowledge are not conceptual or mathematically determinate structures but saturated with ambiguity, if socio-political norms are not universals that lie outside space and time but part of an emergent process of dynamic, context-sensitive practices, if our personalities, identities, and commitments are neither manifestations of a ‘core’ structure nor ideological meanings imposed upon us from the outside but patterns and tendencies that are recursively adjusted in everyday action, then there is always the possibility – regardless how remote – that a political, social, interpersonal, or characterological trajectory can change. An aesthetics of attraction would seek to restore to our critical practices some capacity to reinforce, displace, or perturb attractors, break or confirm their hold over the mind-body nexus and thereby recover, stabilize, or generate alternative ways of being in the world. V. Conclusion I have ascribed to the ‘culture of the concept’ the prioritization of practices that equate the generation of knowledge with the reduction of ambiguity to a minimum state. While concepts themselves can often be explicitly and richly ambiguous, the culture of the concept disavows this ambiguity or portrays ambiguity as an unfortunate remainder of imperfect technologies or human fallibility. Concepts whose complex, multivalent histories and associative and latent potentialities for future development lend themselves to being a source of ambiguity may therefore be redescribed as attractors. Through the semantics of attraction, one may link a phenomenologically inflected ambiguity to an ontological and material ground that contains ambiguity as one of its constitutive elements – even if such ‘ambiguous’ dynamics are not limited to semantics, but a matter of describing competing attractive pulls. A contemporary genre of writing that one may call scientific poiesis – in gestures reminiscent of Schelling’s Naturphilosophie – engages precisely with the attempt to articulate a materialist, non-semantic ontology in which ambiguity plays a constitutive role in the genesis of appearances. Finally, through a transverse operation in which the ambiguity of attraction is linked to the attraction of ambiguity, I sought to speculate about a critical-aesthetic practice that would crystallize around the notion of an idea as an attractor raised to the level of consciousness. Such a critical practice draws on the relationship between attraction and ambiguity to expand a sense of possibility: the notion that the power of an attractor that stabilizes certain tendencies for thought and action (thus structuring the field of the political), for example, could at any moment be replaced by another attractor. No less than Hannah Arendt understood the activity of the imagination when faced with the ambiguity of spectatorship to be one of the most important scenes in which the human mind exercises its political capacities. Arendt characterized the exploration of a zone of possibility that arises by bracketing the immediate validity of one’s



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own position as “enlarged thinking:” “To think with an enlarged mentality means that one trains one’s imagination to go visiting.”36 The open-ended nature of history entails that no final meaning is ever adjudicated; an action once completed is forever wandering among possible significations; and the attractions that organize such significations can shape a world different than the one we currently inhabit.

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Hannah Arendt: Lectures on Kant’s Political Philosophy, ed. by Ronald Beiner, Chicago 1992,

Modes of A esthetic A mbiguity in Contemporary A rt * Conceptualizing Ambiguity in Art History Verena Krieger I. Introduction That art, and especially contemporary art, is equivocal, open, and enigmatic – and that exactly this gives it its particular quality – is a commonplace of art history and art criticism. To characterize this lack of explicitness in artistic productions, it has become usual to use concepts from other disciplines, such as ambivalence and polysemy – and particularly the term ambiguity from rhetoric and linguistics.1 Transferring a discipline-specific term into another discipline is a common practice, but there is also something problematic about it since – as in all translations – transformations and reinterpretations are inevitably connected to it.2 But the concept can prove to be productive for the new discipline if it is able to make new aspects of an object visible. This is the case with the concept of ambiguity, which is suitable for naming artistic phenomena of equivocation and indistinctness. I would like to thank my colleagues and students at universities and art schools in Bamberg, Bochum, Freiburg, Jena, Lucerne, Tübingen, Vienna, and Zurich for discussions that helped me sharpen the clarity of my argument. Special thanks go to Daniela Hammer-Tugendhat, Michael Lüthy, Rachel Mader, and Miriam Rose. I thank Elisabeth Fritz for her astute revisions, and Margarete Clausen and Anthony Mahler for translating the article into English. 1 Cf. Andreas Emmelheinz: Ambiguität in Goyas Caprichos, in: Spanische Kunst von El Greco bis Dalí, ed. by Michael Scholz-Hänsel and David Sánchez Cano, Berlin 2015, 283-301; Verena Krieger: Ambiguität und Engagement. Zur Problematik politischer Kunst in der Moderne, in: Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft der Gegenwart, eb. by Cornelia Klinger, Berlin 2014, 163-192; Radikal ambivalent. Engagement und Verantwortung in der visuellen Produktion heute, eb. by Rachel Mader, Zurich 2014; Erosionen der Rhetorik? Strategien der Ambiguität in den Künsten der Frühen Neuzeit, ed. by Valeska von Rosen, Wiesbaden 2012; Ulrich Pfisterer: Akt und Ambiguität, in: Erosionen der Rhetorik? [op. cit.], 29-60; Ulrich Pfisterer: Bildbegehren und Texterotik. Ambivalente Lektüren weiblicher Aktdarstellungen in der Frühen Neuzeit, in: Bilder der Liebe. Begehren und Geschlechterverhältnisse in der Kunst der Frühen Neuzeit, eb. by Doris Guth and Elisabeth Priedl, Bielefeld 2012, 191-217; Marianne Koos: Das Martyrium der Liebe. Ambiguität in Dosso Dossis “Heiligem Sebastian,” in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 38 (2011), 43-73; Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, ed. by Verena Krieger and Rachel Mader, Cologne, Weimar, Vienna 2010; Valeska von Rosen: Res et signa. Formen der Ambiguität in der Malerei des Cinquecento, in: Kann das Denken malen? Philosophie und Malerei in der Renaissance, ed. by Inigo Bocken and Tilman Borsche, Munich 2010, 243-274; Valeska von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren. Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600, Berlin 2009; Dario Gamboni: Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002; Oskar Bätschmann: Lot und seine Töchter im Louvre. Metaphorik, Antithetik und Ambiguität in einem niederländischen Gemälde des frühen 16. Jahrhunderts, in: Städel-Jahrbuch. Neue Folge 8 (1981), 159-185. 2 Cf. Ludwig Jäger: Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik, in: Transkribieren. Medien/Lektüren, ed. by Ludwig Jäger and Georg Stanitzek, Munich 2002, 19-41. *

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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Yet the question remains as to what exactly is meant when art is characterized as ambiguous. Is it not essentially a tautological statement since being ambiguous belongs to the nature of art? Are there different stages, degrees, or variations of ambiguity in or of art? And how can these be understood? Do artworks function at all analogously to the phenomena of language referred to by the linguistic concept of ambiguity? Or is the designation of art as ambiguous purely metaphorical? The foundational premise of this article is the conviction that exactly because phenomena of ambiguity substantially characterize contemporary art, this ambiguity should be viewed as a phenomenon that requires analysis. It cannot be the task of art history to resolve the ambiguity of art through logic and disambiguation 3 or simply to note it apologetically or even to double it discursively. Instead, art history should carefully describe the artistic phenomena of ambiguity and investigate what means are used to produce this ambiguity, how it functions, and what different levels and forms exist in its production and reception. To do so, we need both a theoretical conceptualization of artistic ambiguity, which would consider its etymology and conceptual history,4 and analytical instruments, which would include accurate and reflected terminology. The goal of this article is to produce these foundations by developing a theoretically grounded and systematic perspective on artistic ambiguity that is supported by the analysis of exemplary artworks. I present terminology and an analytical model that will facilitate in-depth investigations into the ambiguous phenomena of contemporary art. The argument will unfold in three steps: a theoretical one, an empirical one, and a systematic methodological one. The theoretical part considers the extent to which the concept of ambiguity is transferrable from language to images and the shifts in meaning this transfer entails. In this part, I differentiate systematically be3

For example, Arthur C. Danto understands the artwork as a metaphor for discursive content that is to be disclosed; and Hans Sedlmayr speaks of how there is only one ‘right’ interpretation (cf. Arthur C. Danto: The Appreciation and Interpretation of Works of Art, in: The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 2005, 23-46; Hans Sedlmayr: Probleme der Interpretation, in: Kunst und Wahrheit, Mittenwald 1978, 96-132, esp. 111-113). 4 On the etymology and historical semantics of ambiguity, see Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch, and Susanne Winkler: Dimensionen der Ambiguität, in: Ambiguität. Special issue. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 158 (2010), ed. by Wolfgang Klein and Susanne Winkler, 7-75; Frauke Berndt and Stephan Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz. Die Struktur antagonistisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz, ed. by Frauke Berndt and Stephan Kammer, Würzburg 2009, 7-30; Wolfgang Ullrich and Stephan Meier-Oeser: Zweideutigkeit, Vieldeutigkeit, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie XII, ed. by Joachim Ritter et al., Basel 2005, col. 1514-1519; Matthias Bauer: Ambiguität, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, ed. by Ansgar Nünning, Stuttgart 1998, 12; Wolfgang Ullrich: Grundrisse einer philosophischen Begriffsgeschichte von Ambiguität, in: Archiv für Begriffsgeschichte 32 (1989), 121-69; Tom Tashiro: Ambiguity as Aesthetic Principle, in: Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotal Ideas I, ed. by Philip P. Wiener, New York 1973, 48-60; Helmut K. Kohlenberger: Ambiguität (Amphibolie), in: Historisches Wörterbuch der Philosophie I, ed. by Joachim Ritter et al., Darmstadt 1972, col. 802-806.



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tween an ambiguity of the image and ambiguity as a defining feature of art. The two may be closely connected, but they cannot be reduced to one another. Building on a summary of the debates in different disciplines, I propose a theoretical conceptualization of aesthetic ambiguity that can conceptually and structurally differentiate between various levels of ambiguity in art. In the second step, I inverse the perspective and turn my attention to the phenomena themselves by submitting four exemplary works of contemporary art to close readings focused on the works’ ambiguity. Beyond just ascertaining its presence, I will demonstrate how ambiguity can be precisely described in its inner structure and way of functioning. In the third step, I systematize the results of these individual investigations by extracting four foundational modi operandi of aesthetic ambiguity from the four works I analyzed. Based on these modes, I develop an analytical model that makes it terminologically and conceptually possible to describe and examine the specific complex structures of ambiguity in works of art in a nuanced manner. II. The concept and theory of aesthetic ambiguity A. From the ambiguity of language to the ambiguity of the image The transfer of the linguistic term ambiguity to images or artworks creates a series of problems and entails foundational expansions and shifts in meaning. This first concerns the question of its valuation: in ancient rhetoric, the Greek amphibolia and Latin ambiguitas (from ambo meaning both and ambiguus meaning equivocal) are clearly pejoratively coded. This is already the case in Plato and Aristotle and remains so in Roman rhetoric.5 In law, one of the primary fields for the application of rhetoric, perspicuity (perspicuitas) and unambiguity are to be pursued especially, and equivocation and obscurity (obscuritas) are to be avoided since they produce unintended misunderstandings and conflicts (for example, when writing a will or a law). The Roman rhetorician Quintilian (first century) was the first to deal with the topic systematically.6 In his teachings on oratory, he devotes a whole chapter to ambiguity, in which he offers advice on avoiding it but also notes that it represents an unavoidable quality of language. Furthermore, a whole book of his rhetoric is devoted to irony, which is an expanded form of ambiguous speech. There he describes the various possibilities and potentials of indistinct speech (without using the concept of ambiguity). By reflecting on the strategic use of ambiguity in speech,7 Quintilian implicitly allows for a positive valuation of it, but this is only Cf. Ullrich and Meier-Oeser: Zweideutigkeit, Vieldeutigkeit [op. cit.]; Roland Bernecker and Thomas Steinfeld: Amphibolie, Ambiguität, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, ed. by Wolfgang Ueding, Tübingen 1992, col. 436-444. 6 Cf. Quintilian: The Orator’s Education III-IV, trans. and ed. by Donald A. Russell, Cambridge/Mass. 2002, esp. books 7-9. 7 Cf. Bauer, Knape, Koch, and Winkler: Dimensionen der Ambiguität [op. cit.], 24-26. 5

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explicitly undertaken for the first time in the art-oriented discourse of baroque rhetoric.8 The negative valuation of ambiguity is first completely overcome in modern linguistics, which adopted the concept from rhetoric and further differentiated it. Linguistics views ambiguity as a constitutive quality of natural speech that fundamentally contributes to the ability of language to be used flexibly.9 Linguistics differentiates between various types of ambiguity, in particular phonetic, orthographic, lexical, and syntactic ambiguity, and the last two encompass further subcategories.10 The variety of ambiguous phenomena increases if one takes the different structural levels of language into account.11 Linguistics adopted the differentiation between equivocation and vagueness from classical rhetoric, but the distinction itself proves to be fuzzy upon closer inspection.12 In addition, ambiguity does not only concern the structure of language but also its pragmatics: in literary language but also in everyday communication such as international diplomacy, ambiguity is produced and made productive either consciously or unconsciously.13 In the end, the concept of ambiguity therefore serves in linguistics, as Veronika Ehrich notes, in a broad sense as a “generic term for all varieties of nonexplicitness.”14 While the concept of ambiguity thus already itself exhibits a certain ambiguity when it concerns language – since it refers to a multitude of different phenomena on different levels of language and is used both in a narrow and a broad sense – this complexity increases as soon as one transfers the concept to images (and here I just mean images in general; I will first discuss artworks in the second step). Scholars in perceptual psychology and visual studies therefore debate the extent to which there is an ambiguity in images that is analogous to language, and the views differ considerably. Cf. Renate Lachmann: Synkretismus als Provokation von Stil, in: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, ed. by Hans Ulrich Gumbrecht and Karl Ludwig Pfeiffer, Frankfurt/M. 1986, 541-558, esp. 546-557.  9 Cf. Manfred Pinkal: Vagheit und Ambiguität (Vagueness and Ambiguity), in: Semantik. Ein internationales Handbuch der zeitgenössischen Forschung, ed. by Arnim von Stechow and Dieter Wunderlich, Berlin 1991, 250-269. 10 Lexical ambiguity is differentiated into homonymy and polysemy, and syntactic ambiguity is differentiated into attachment ambiguity, scope ambiguity, and referential and functional equivocation (cf. Pinkal: Vagheit und Ambiguität [op. cit.], esp. 263 f.). 11 Cf. Bauer, Knape, Koch, and Winkler: Dimensionen der Ambiguität [op. cit.], 40-64. 12 Cf. Pinkal: Vagheit und Ambiguität [op. cit.], 264-266. 13 On ambiguity and indirectness as social techniques, see, from an ethnological perspective, Birgit Mattausch: Die Kunst der Ambiguität. Indirekte Kommunikation im historischen Äthiopien und den Gäbrä-Hanna-Anekdoten, Wiesbaden 2006, 1-19. 14 Veronika Ehrich: Ambiguität aus(sc)halten. Strategien der Vermeidung und Ausbeutung von Ambiguität Paper presented at the graduate day of the DFG-Graduiertenkollegs 1808 Ambiguität: Produktion und Rezeption at the University of Tübingen, 6-8 February 2015, unpublished manuscript, 2, a publication is planned. Unless otherwise noted, Anthony Mahler translated all citations into English.  8



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The analogy to linguistic ambiguity that first suggests itself – if one understands linguistic ambiguity in the narrow sense as lexical ambiguity (for example ‘bank’ or ‘match’) – is the optical illusion. Optical illusions are images that display another interpretation in addition to the interpretation one makes at first sight; they are not to be confused with reversible figures, which also offer two different interpretations, but they are not perceivable at the same time and, instead, can only be realized through a change in the orientation of perception. Optical illusions have a long history and role in many cultures. On the basis of their ambiguity, they often traditionally have cultic, occult, or subversive functions; they frequently thematize something sexual or something that is politically or religiously forbidden. Since early modernity, they have also served as curiosities for entertainment.15 Finally, optical illusions frequently enter into art. In European history, particular high points in the cultural valuation of optical illusions include early modernity, especially mannerism, and the decades around 1800 when puzzles of all kinds, such as charades, were especially popular. Optical illusions particularly challenge the activity of the viewer. Their doubled ‘readability’ is based on two factors: (1) optical illusions contain certain qualities within the image that make them ambiguous; and (2) the viewer must activate these different interpretative options by actively looking at them with imagination, knowledge, and experience as well as the conscious decision to move between the different interpretations or their combination. Sometimes textual explanations, which can be like instructions as well as witty and puzzling allusions, also help the viewer along. Well-known examples of optical illusions include Giuseppe Arcimboldo’s anthropomorphic still lifes and the popular print The Tomb And Shade of Napoleon. From A Natural Curiosity At St Helena by Nathaniel Currier and James Merritt Ives (19th century).

fig. 1: Nathaniel Currier and James Merritt Ives: The Tomb And Shade of Napoleon. From A Natural Curiosity At St Helena. Mid-19th-century. Hand-colored lithograph. 28 x 42 cm. Michele and Donald D’Amour Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts. 15 Cf. Jean-Hubert Martin: Doppelbilder, in: Das endlose Rätsel. Dalí und die Magier der Mehrdeutigkeit, ed. by Jean-Hubert Martin and Stephan Andreae, Ostfildern-Ruit 2003, 11-28, catalogue for an exhibition at the Museum Kunstpalast, Düsseldorf.

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In addition to optical illusions, there are also other types of equivocal pictures, including anamorphic images, such as in Hans Holbein the Younger’s The Ambassadors (1533); Droodles, which are based on extreme abstractions of what is represented; impossible figures, such as the Penrose steps and M. C. Escher’s prints; and reversible figures, which are also called reversible images or ambiguous images. There are three subcategories of reversible figures: (1) a change in the distribution of figure and ground, such as in Rubin’s vase; (2) an inversion of the relations of depth, such as in the Necker cube; and (3) a change in orientation (such as in the rabbit-duck illusion).16 This third type is the most interesting in our context because, whereas the illusion in the other two types of reversible figures has to do with logical-geometric phenomena, in this case, the viewer chooses the content. In recent Anglo-Saxon literature, this type is thus referred to as a ‘meaning reversal.’17 In my view, Ludwig Wittgenstein’s concept of aspect fig. 2: Rabbit-duck illusion. change is even more apt since it names the deFrom Ludwig Wittgenstein’s Philosophcision of the viewer to choose which aspect of ical Investigations (1953). the image to concentrate on. But Wittgenstein uses the concept in a more comprehensive sense, referring not just to this third subcategory of reversible figures. Instead, reversible figures serve Wittgenstein only as a starting point to think more fundamentally about images.18 I will return to this point later. Now, to what extent can these types of images be described as analogous to linguistic ambiguity? If one takes as a basis the narrower concept of ambiguity from linguistics, which refers to the structure of language, then optical illusions are not ambiguous since one can typically perceive both of their interpretations at once. Thus, one sees both a bust portrait and fruit at the same time in Arcimboldo’s cycle of the Four Seasons (1563). And once one has found Napoleon standing between the trees next to his own grave in Napoleon’s Grave, then one can no longer not notice him. In contrast, reversible figures like the rabbit-duck illusion force the viewer to choose between two viewing options. One either sees the rabbit or the duck – seeing both at the same time is impossible. The reversible figure is therefore the actual counterpart in images to linguistic ambiguity since, with an ambiguous word like This categorization comes from Ottilie Redslob: Über Sättigung gesehener Bewegungsrichtung, in: Psychologische Forschung 22 (1938), 211-237, cited in Hermann Kalkofen: Inversion und Ambiguität. Ein Kapitel aus der psychologischen Optik, in: IMAGE 3 (2006), 25-42, 31. 17 Cf. Gerald M. Long and Thomas C. Toppino: Multiple Representations of the Same Reversible Figure. Implications for Cognitive Decisional Interpretations, in: Perception 10 (1981), 231-234, cited in Kalkofen: Inversion und Ambiguität [op. cit.], 31. 18 Cf. Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, trans. by G. E. M. Anscombe, P. M. S. Hacker, and Joachim Schulte, Chichester 42009, esp. 203e-225e, esp. 205e-6 e, 211e, 2233 -24e. 16



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‘bank,’ one also can only mean and understand one of the two interpretations at once and never both together.19 The perceptual psychologist Hermann Kalkofen thus strictly differentiates between optical illusions and ambiguity, and he only allows the special type of the reversible figure to qualify as an ambiguous image.20 In contrast, Nicolas Romanacci speaks of a ‘pictorial ambiguity’ that refers to many various phenomena of indistinctness in pictures, including also other forms of obscuration such as blurriness and abstraction in addition to reversible figures.21 The art historian James Elkins supports an even more broadly conceived notion of ambiguity. He lists a series of different ‘arenas’ for ambiguity in images, and he not only includes specific pictorial means and structures but also semantic aspects such as psychological complexity, discursive context, and so on. He emphasizes that, in the end, the number of these arenas is endless.22 These opposing positions on ambiguity in images are, in a certain way, reflected in the different perspectives in linguistics, in which both a very narrow (referring to certain types of linguistic signs) and a very broad (referring to all the phenomena of linguistic nonexplicitness) concept of ambiguity exist. Both fields accordingly face the same problem: ambiguity unfolds an enormous potential and incomprehensible variety in the usage of language, which provides numerous starting points for research. In contrast, lexical ambiguity is a very specialized and, in its appearances, readily comprehensible phenomenon, which presents few questions. It is exactly the same with ambiguity in images: images have an immense spectrum of possibilities for producing nonexplicitness. This spectrum largely resists a comprehensive overview and includes – to only name some important elements and techniques – pictorial means (color, line, perspective, and so on), iconographic contradictions, hybrid combinations of different media, and many other possibilities. Within this diversity in the ways that ambiguity appears and functions in images, the reversible figure is only a very special and rare case, and it is of very limited relevance for understanding the entire range of the phenomena. Against this background, a narrowly conceived notion of ambiguity in images ( just like a narrowly conceived notion of ambiguity in language) proves to be of little help; instead, one should understand the concept of ambiguity related to images ( just as the ambiguity related to language) in the broad sense of nonexplicitness.23 It is, furthermore, not very productive to focus investigations of ambiguity 19 Of course, the double meaning of a concept can also be consciously employed and simultaneously invoked, such as in lyric poetry, jokes, political rhetoric, and so on, but this is a case of the pragmatics of language and not the structure of language. 20 Cf. Kalkofen: Inversion und Ambiguität [op. cit.]. 21 Cf. Nicolas Romanacci: Pictorial Ambiguity. Approaching “Applied Cognitive Aesthetics” from a Philosophical Point of View, in: IMAGE 10 (2009), 12-40. 22 Cf. James Elkins: Why Are Our Pictures Puzzles? On the Modern Origin of Pictorial Complexity, New York 1999, 96-110. 23 I thus support a different position than some literary scholars who favor a narrow definition of ambiguity (cf. Benjamin Specht: Polyvalenz – Autonomieästhetik – Kanon. Überlegungen zum Zusammenhang von Textstruktur und historischer Ästhetik bei der Herausbildung des deutschsprachigen

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in images on special types of equivocal images such as reversible figures. Not only are there other important groups of nonexplicit images, such as blurry images24 and what Dario Gamboni calls ‘potential images’,25 whose degree of abstraction extends right up to the limit of still being able to recognize objects, which makes these images particularly stimulating for the imagination. But these images, too, only represent a special variety of ambiguity in images, whose potential is much more extensive. It is productive to pose the question about the ambiguity of images much more fundamentally. B. From the ambiguity of the image to the ambiguity of art The pioneer for such fundamental reflections is Ludwig Wittgenstein, who primarily deals with language but also with ambiguity in images in his Philosophical Investigations (published posthumously in 1953). Wittgenstein’s reflections on the theory of the image are often only tied to the rabbit-duck illusion, which he discusses. They are thereby reduced to the reversible figure, but they actually go well beyond it. As already mentioned, the concept of the change of aspect, which he introduces, is of central importance in our context. According to Wittgenstein, it is possible to see two or more aspects in one image.26 That means that depending on who is viewing it, or how or when it is being viewed, one can see something different in one and the same image. At the same time, it is also possible to switch between these different aspects. Wittgenstein uses the rabbit-duck illusion as an example of this, but he does not stop at this most simple and radical form of changing aspects; rather, he also discusses other variants. As further examples he names, among other things, “a jumble of meaningless lines, and only after some effort do we see it as, say, a picture of a landscape,”27 and a triangle that can be seen, alternatively, “as a triangular hole, as a solid, as a geometrical drawing, […] as a mountain, as a wedge, as an arrow or pointer, as an overturned object […], as a half parallelogram, and as various other things.”28 What is noteworthy about these examples is that they are precisely not reversible figures, which fix one’s view on two options and always only allow one of the two to be perceived; instead, a freer (although not arbitrary) activity of the imagination is possible and required here. Literaturkanons, in: Kanon, Wertung und Vermittlung. Literatur in der Wissensgesellschaft, ed. by Mat­ thias Beilein, Claudia Stockinger, and Simone Winko, Berlin 2011, 19-39; Berndt and Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz [op. cit.]; Shlomith Rimmon-Kenan: The Concept of Ambiguity. The Example of James, London 1977, 9). 24 Cf. Wolfgang Ullrich: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2002. 25 Cf. Gamboni: Potential Images [op. cit.]. 26 Cf. Wittgenstein: Philosophical Investigations [op. cit.], esp. 203 e - 225 e. 27 Ludwig Wittgenstein: Zettel, trans. by G. E. M. Anscombe, ed. by G. E. M. Anscombe and G. H. von Wright, Oxford 21981, 33. 28 Wittgenstein: Philosophical Investigations [op. cit.], 200 e.



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According to Wittgenstein, seeing aspect is namely not about pure perception but rather about a connection between seeing and thinking;29 it thus has a conceptual character. Changes of aspect are consequently not primarily a quality of the image but, above all, a mental activity of the viewer: the image must make changes of aspect possible – it must provide the structural preconditions for them – but the viewer must carry them out; otherwise they do not exist. Thus, while Wittgenstein does not use the concept of ambiguity, he does describe the different varieties of nonexplicitness in images, which can appear both in the form of a tipping one way or the other between opposing interpretations and in the form of abstraction that stimulates the imagination. More important than the difference between both variants is their commonality, which consists in how they set an active process of perception and meaning-making – the seeing of aspect – into motion in the viewer. Ambiguity in images thereby also becomes essentially a question of reception. Wittgenstein’s image theory has been formative for image studies up to today; in applying his approach, authors have expanded it – but they have also made it narrower in an unfortunate way. Ernst Gombrich provided the earliest reception of Wittgenstein in his book Art and Illusion (1959), which deals with the “psychology of pictorial representation” from an art-historical perspective.30 Gombrich shows that images fundamentally produce illusions and do so in a variety of ways that change throughout history. A whole chapter is devoted to the ambiguity created by linear perspective: when, for example, linear shortening or blue staining engender the impression of spatial depth, then the illusion of three-dimensionality is produced on a two-dimensional surface. As a consequence, the perfectly illusionistic image, which seems to be particularly true to nature, is actually the height of visual ambiguity because it is a piece of colored canvas that is perceived as a table or as Madonna.31 From observations such as this one, Gombrich derives the general assessment that a double structure is fundamentally characteristic of all images: on the one hand, they are a material thing (canvas, paint) and can be perceived as such; on the other, they are what they show (an illusion). According to his conception, viewers can always only see one or the other.32 We have thus arrived again at the tipping effect: according to Gombrich, not only the reversible figure but every image forces us to change aspects. Thus, whereas Wittgenstein started with the rabbit-duck illusion and came to an expanded understanding of changes of aspect, Gombrich goes precisely in the opposite direction and declares the reversible figure as a model of the image as such. The philosopher Richard Wollheim contradicts Gombrich emphatically. He also ascertains a fundamental double structure in images, whose perception he therefore ibid., 207e. 30 Cf. E. H. Gombrich: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Millennium ed. with a new preface by the author. Princeton 2000. 31 Cf. ibid., 242-287. 32 Cf. ibid., 236-238. 29 Cf.

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describes as twofold,33 but he characterizes both possible ways of perceiving images differently than Gombrich. On the one hand, there is ‘seeing-as’, the perception of what is shown in the image as a real object; on the other, ‘seeing-in’, the perception of what is presented in the image as representation. Whereas seeing-as does not constitute a special capacity of perception but rather a form of immediately perceiving existing things, seeing-in requires imagination. Seeing-as corresponds to everyday seeing; seeing-in, in contrast, is true aesthetic perception. Wollheim refers to it as the seeing appropriate to representations (‘representational seeing’).34 For Wollheim, there are thus two fundamentally different modes of perception. At the same time, he insists – and in this he vigorously criticizes Gombrich – that both modes of perception do not exclude one another. When viewing an image, one does not have to switch back and forth at all between both options, as one does with a reversible figure; instead, seeing-in simultaneously involves or is based on the perceptual option of seeing-as, which is not possible the other way around. Furthermore, exactly this connection of both options of perceiving characterizes “the cultivation of a special kind of visual experience” 35 that seeing-in performs. Gombrich and Wollheim speak of images generally, but both are, in the end, concerned with artistic images. They are guided in this by different paradigms: Gombrich, who comes from Renaissance studies, mainly considers representational and perspectival images. He deals with cubist painting as a special case. Wollheim’s conception of aesthetic perception also includes, in contrast, contemporary abstractionism.36 While in Gombrich the materiality of the image appears as the hidden backside of the illusionistic pictorial object, in Wollheim what the image shows is not necessarily illusionistic but rather attains autonomous aesthetic value. As a first synopsis of what I have covered so far, I can emphasize at this point that the question of ambiguity in images is to be differentiated according to multiple factors. First, it is not about the characteristics of particular types of images but rather about a fundamental character of the image as such: since, as an image, it both is something and shows something,37 and because what it shows is viewable Richard Wollheim: Seeing-As, Seeing-In, and Pictorial Representation, in: Art and Its Objects. Second Edition with Six Supplementary Essays, Cambridge 2000, 205-226. 34 Cf. ibid., 205, 218 f. A certain terminological confusion results from the fact that not Wollheim’s concept of seeing-as but rather his concept of seeing-in corresponds (though it is also not identical) with Wittgenstein’s seeing-as: the seeing aspect (cf. Michael Lüthy: Die Produktion der modernen Kunst. Habilitation manuscript. Freie Universität Berlin, 2009, 111-119, a publication is planned for 2019 with diaphanes in Zurich). 35 Wollheim: Seeing-As, Seeing-In, and Pictorial Representation [op. cit.], 223. 36 He thus also uses Jasper Johns’s flag pictures as an example (cf. ibid., 225 f.). On the coincidence of Wollheim’s picture theory and contemporary developments in art, see Stefan Neuner: Die Zweiheit des Bildes. Jasper Johns, Richard Wollheim und Ludwig Wittgensteins Problem des “Sehenals,” in: Image and Imaging in Philosophy, Science, and the Arts. Proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg I, ed. by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolf­ ram Pichler, and David Wagner, Berlin 2011, 219-250. 37 In recent image theory and visual studies, various authors have aptly captured the charac33 Cf.



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but not present, it requires a double perception. Thus, the reception of the image becomes central: the seeing of aspect is the decisive process in which pictorial ambiguity becomes manifest. But this seeing aspect is, third, not only an optical but also essentially a mental act. It requires not only a capacity to think but also the imagination. Fourth, seeing aspect can not only or not primarily be a change between or a succession of different aspects of the image; rather, it is also a simultaneous perception of different aspects. Precisely this simultaneity is characteristic for the perception of images. And finally, fifth – this is not thematized by any of the authors named so far, but it is of central importance – the aspects one can see are historically and socially determined, and seeing aspect is thus fundamentally subject to historical change. Considering that ambiguity is constitutive of images and that the adequate perception of this ambiguous structure is constitutive for the perception of images, it may be surprising that the ambiguity of images has only played a minor role in visual studies since the 1980s. One can, however, read Gottfried Boehm’s image theory – although he does not use the concept – as a theory of the ambiguity of the image.38 Like Gombrich and Wollheim, Boehm ascertains an essential double structure of the image: every image is characterized by a fundamental contrast between the vivid whole of the image and the singular attributes that can be perceived, such as color, form, figure, and so on. He refers to this “foundational visual contrast” as “iconic difference;” he sees it as constitutive of every image.39 From it one can deduce – this is an expansion compared with the other authors named so far – numerous further contrasts that we encounter in images, such as the contrasts of surface versus spatial depth, opacity versus transparency, detail versus totality, illusion versus facture, and so on. The specific quality of the iconic develops, according to Boehm, within the “tense relationship” between both poles. While the singular image may emphasize one or the other pole, a “strong image” is characterized by maintaining a tension-filled contrast.40 Iconic difference is thus, at first, a quality of all images. But some images intensify it, which occurs through an intentional artistic decision. An image becomes an artwork when it optimizes iconic difference by staging it.41 One can see Jasper Johns’s famous painting Flag (1954/1955) as a classic example (already offered by Wollheim) for such a showcasing of iconic difference. ter of the image with the concept of showing (cf. Lambert Wiesing: Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Berlin 2013; Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, an English translation is planned for publication in 2019 with Indiana University Press). 38 Cf. Gottfried Boehm: Ikonische Differenz, in: Rheinsprung 11. Zeitschrift für Bildkritik 1 (2011), 171-178; Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen [op. cit.], 208-211; Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder, in: Was ist ein Bild?, ed. by Gottfried Boehm, Munich 1994, 11-38. Boehm’s thoughts on iconic difference are, of course, not limited to ascertaining ambiguity, but I will consider them from this perspective here. 39 Boehm: Die Wiederkehr der Bilder [op. cit.], 30-32. 40 Ibid., 32-35, citations on 34 f. 41 Cf. ibid., 30.

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fig. 3: Jasper Johns: Flag (1954/1955). Encaustic, oil and collage on fabric mounted on plywood. 107,3 x 153,8 cm. Museum of Modern Art New York.

The essential character of this painting consists in how it is readable in two ways: on the one hand as a representation of the motif of the American flag, and on the other as an autonomous painting.42 It is thus both at the same time: a flag and a painting, an image and an object, illusionistic and material. Illusionistic painting usually makes this hybrid status of imagehood and objecthood, of representation and material, which belongs to every image, invisible by moving the pictorial illusion into the foreground. Flag, in contrast, explicitly thematizes this ambiguity.43 This is achieved through a double artifice: first, by making the shape of the flag one and the same with the picture plane; and, second, by intensifying both aspects of the work. For the motif of the flag is aesthetically prominent and loaded as a symbol with numerous associations; at the same time, the unusual materiality and technique of the work especially draw attention to themselves. It is made of newspaper that has been glued on top of each other in layers. On top of the newspaper, multiple layers of paint have been applied in a variation of the ancient technique of encaustic. 42

Jasper Johns himself rhetorically asked: ‘Is it a flag or is it a painting?’ (cf. Alan R. Solomon: Jasper Johns, in: Jasper Johns: Paintings, Drawings, and Sculpture 1954-1964, London 1964, 4-25, 9, catalogue published for an exhibition at the Whitechapel Gallery, London). John Cage and Alan R. Solomon, who contribute the essays to this catalogue, offer different answers to this question (cf. John Cage: Jasper Johns. Stories and Ideas, in: Jasper Johns: Paintings, Drawings, and Sculpture 1954-1964, London 1964, 26-35). 43 René Magritte’s The Treachery of Images (1929) accomplishes this through other means but just as explicitly with the figure of a pipe and the text “Ceci n’est pas une pipe.”



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Since wax exhibits a particular surface structure and transparency, and thus lets the text and pictorial motifs of the newspapers show through it allusively, Flag looks at first glance like an oil painting but proves to be something else entirely at second glance. Both poles of the work – its representational and material aspects – are thus forced, indeed they are brought into position against one another. By guiding their gaze back and forth, Flag challenges viewers to grasp this constant movement between the two polar aspects of the work as a central facet of its reception. Jasper Johns’s Flag exposes its own ambiguity so much that this becomes its actual theme. If one applies Boehm’s theory of iconic difference to this work, then one aptly captures the structure of the work but not its semantic content. For iconic difference is – as Michael Lüthy correctly states – not itself the meaning of the image but rather the precondition for its genesis.44 If one determines along these lines that Flag is about the principle of representation and thus about the problem that the flag object represented in the image is simultaneously present but also absent, and that the motif of the flag (similar to the other motifs Johns uses like numbers and dart boards) is not a natural object but rather itself already a symbol created by humans,45 then Flag is a self-reflection of the image. But as such, the work also exceeds Boehm’s theory, which refers exclusively to the visual. Boehm’s category of iconic difference applies, in the end, to every image; it thereby remains implicit and general. But the fundamental contrast that Flag is based on is explicit and specific. For the ambiguity of this work is not limited to iconic difference, which can be evoked in all kinds of different ways; instead, the ambiguity of Flag results from the artist’s having chosen as the object of the image an object that is itself an image. By intentionally adjusting the format of the picture to the format of the depicted object and through the choice of title – which, in turn, reproduces this ambiguous structure (is it a title or does it refer to a thing?) – the relationship of the picture and the depicted object becomes fundamentally problematic. The ambiguity of Flag thus not only operates on the visual level but also has a conceptual dimension. The visual moment plays a constitutive role for this dimension, but the meaning of ambiguity in the work exceeds the purely visual. This conceptual dimension of oscillating between polar aspects in Flag (as generally is the case in works of visual art) can be better understood with Wittgenstein. It has proven to be markedly disadvantageous that the reception of Wittgenstein’s reflections in visual studies has reduced them to a pure image theory.46 Wittgenstein’s thoughts about the perception of images are not primarily or exclusively directed at the visual. As I have already mentioned, he defines seeing aspect not only as a purely optical phenomenon but as a connection of seeing and thinking; it Lüthy: Die Produktion der modernen Kunst [op. cit.], 182. Leo Steinberg: Jasper Johns. The First Seven Years of His Art, in: Leo Steinberg: Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago 2007, 17-54, esp. 26 f. 46 The following remarks are stimulated by indispensable insights of Michael Lüthy, who conducted a fundamental rereading of Wittgenstein that made him productive for art history on an entirely new and expanded basis (cf. Lüthy: Die Produktion der modernen Kunst [op. cit.], 61-195). 44 Cf. 45 Cf.

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thus has a conceptual character. Viewed in this context, Jasper Johns’s Flag makes a change of aspect possible; indeed, it suggests the change of aspect to the viewer. In contrast to the reversible figure, this artwork does not, however, simply produce an optical switching effect; rather, it has conceptual content (flag versus painterly facture, reflection over representation). Once one has grasped this, then one also no longer has to switch back and forth between the two viewing options; instead one experiences them simultaneously. The fact that Flag showcases and intensifies the polarity of the aspects does not alone determine its character as an artwork; this autoreflective move does so as well. The question of the ambiguity of the image thus becomes a question of the artistic character of pictorial ambiguity. Wittgenstein sees the production of aspect change as a fundamental characteristic of artworks and, parallel to that, the ability to see aspect as fundamental to aesthetic reception. Artworks are artworks because they produce changes of aspect; that is, they invite intensive seeing of aspect and multiple changes of aspect.47 At the same time, Wittgenstein transfers his theory to other artistic forms of articulation: music and literature can also summon experiences of aspect change.48 It is thus not at all a privilege of the image. Lüthy has convincingly shown that Wittgenstein’s theory is a theory of art – and not only a theory of pictorial perception as is usually assumed. According to Lüthy, Wittgenstein’s theory of aspect unfolds its actual productivity precisely with regard to modern art since “dynamizations of aspect change” occur in modernism.49 What he means is that modern aesthetic practice is essentially oriented to producing aspect changes – moreover: “Provoking a change of aspect becomes [in modernism] an actual goal of art, and experiencing it becomes the origin of endowing meaning in and through the work.”50 I would like to add: enabling a change of aspect in an artwork is nothing other than the artistic production of ambiguity (which can occur in a work on many different levels) – and this already happens in early modern age, but it is intentionally amplified in modern and contemporary art to a great degree.51 Correspondingly, the dynamization of aspect change in modern and contemporary art essentially consists in an intensified production of ambiguous phenomena. Wittgenstein’s aspect theory proves to be apt for theoretically grasping the ambiguous phenomena in visual art because, first, it understands them as Wittgenstein: Philosophical Investigations [op. cit.], 224 e f.; Lüthy: Die Produktion der modernen Kunst [op. cit.], 78-111. 48 Cf. Wittgenstein: Philosophical Investigations [op. cit.], 220 e f., 225 e, and passim. 49 Lüthy: Die Produktion der modernen Kunst [op. cit.], 124. 50 Ibid., 123. 51 Examples of the intentional use of ambiguity in early modern art are provided by, above all Erosionen der Rhetorik?[op. cit.]; Pfisterer: Akt und Ambiguität [op. cit.]; Pfisterer: Bildbegehren und Texterotik [op. cit.]; von Rosen: Res et signa [op. cit.]; von Rosen: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren [op. cit.]. On ambiguity in modern and contemporary art, see, among others Krieger: Ambiguität und Engagement [op. cit.]; Radikal ambivalent [op. cit.]; Ambiguität in der Kunst [op. cit.]; Gamboni: Potential images [op. cit.]. 47 Cf.



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something genuinely artistic, and, second, it reflects their diversity. The theory of aspect thus does justice to the fact that art produces entirely heterogeneous types of ambiguity. With that I have come to my second synopsis. It has been shown that images have and can make perceivable various aspects. These consist in, first, the polar tension between the image as material object and its pictoriality, but beyond that, numerous other aspects are possible, which often, but do not necessarily, stand in opposition. All images have this quality and ability, but certain types of images – such as optical illusions, blurry images, images that play with visual equivocality, or images on the border of abstraction – produce special forms of ambiguity. The ambiguity of images is manifested, however, not only on the level of visual perception but also usually on a mental level. Artworks connect both levels of ambiguity and make this connection productive for aesthetic experience. Reflecting on the pictorial ambiguity has thus lead us, in the end, to the ambiguity of the artwork. But just as not every image is an artwork, pictorial ambiguity is not identical with the ambiguity of an artwork. Instead – as the example of Jasper Johns’s Flag showed – the ambiguity of art is also essentially generated, but not necessarily and not exclusively, through pictorial ambiguity. For the ambiguity of art, pictorial ambiguity has an ancillary though also often central function, but it alone does not constitute artistic ambiguity. Beyond the purely visual, artistic ambiguity also has a conceptual dimension – it is aesthetically shaped, intensified, complexified, cultivated ambiguity. To make this difference clear and to emphasize the specificity of artistic ambiguity, I believe a conceptual demarcation is required. Following Ernst Kris and Abraham Kaplan, I will refer to the ambiguity of (and in) art as aesthetic ambiguity.52 C. Ambiguity as a quality of art If one discusses aesthetic ambiguity, one moves from the terrain of image theory to that of philosophical aesthetics. Equivocal and indeterminate phenomena in art have been thought about at least since antiquity, and early Christian allegoresis and, based on it, the medieval teaching of the fourfold meaning of scripture represent early forms for conceptualizing ambiguity.53 In early modernity, there is, as Ulrich Pfisterer has shown, a consciousness for different forms of aesthetic

Cf. Ernst Kris and Abraham Kaplan: Aesthetic Ambiguity, in: Philosophy and Phenomenological Research 8/3 (1948), 415-435; reprinted in Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952, 243-264. 53 Cf. Tashiro: Ambiguity as Aesthetic Principle [op. cit.], 48-54. On the prehistory of the discourse about the ambiguous and enigmatic nature of the artwork around 1800, also see Bernd Brunemeier: Vieldeutigkeit und Rätselhaftigkeit. Die semantische Qualität und Kommunikativitätsfunktion des Kunstwerks in der Poetik und Ästhetik der Goethezeit, Amsterdam 1983, 12-41. 52

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ambiguity in terms of both the problems that result from it and their potential.54 In baroque rhetoric, ambiguity loses its negative status, and forms of obscuring meaning actually appear desirable. An entire set of instruments of linguistic ambiguity is developed for this. Although art discourse still occurs in the context of rhetorical teachings, the positive valuation of offences against decorum subverts its traditional principals.55 But indeterminacy first becomes a central feature of the aesthetic and the independent epistemological potential ascribed to it with the founding of philosophical aesthetics by Alexander Gottlieb Baumgarten, who recognizes ‘clear and confused’ sensual perception as an independent level of knowledge.56 Immanuel Kant took up these thoughts in his Critique of the Power of Judgment (1790) and developed them further: since the “aesthetic idea” opens “the prospect of an immeasurable field of related representations,” it exceeds determinate thoughts, and exactly that constitutes its abundance.57 On this basis and using the concepts of indeterminacy, equivocality, and mysteriousness, art discourse around 1800 elevates aesthetic ambiguity in its different varieties to a foundational feature of poetry and art.58 The early Jena romantics represent the most radical position of this discourse. For them, it is not just about indeterminacy as a quality of judgments of taste and, therefore, of the aesthetic cognitive faculty of the subject; instead, in indeterminacy they see a characteristic of the poetic artwork itself, which is, furthermore, its actual quality and potential. What is indeterminate, is potentially inexhaustible; moreover, a deepened truth function lies in its enigmatic nature.59 Aesthetic ambiguity thus atPfisterer: Akt und Ambiguität [op. cit.]. Lachmann: Synkretismus als Provokation von Stil [op. cit.]. 56 Cf. Alexander Gottlieb Baumgarten: Ästhetik, trans. and ed. by Dagmar Mirbach, Hamburg 2007; Gottfried Gabriel: Bestimmte Unbestimmtheit – in der ästhetischen Erkenntnis und im ästhetischen Urteil, in: Das unendliche Kunstwerk. Von der Bestimmtheit des Unbestimmten in der ästhetischen Erfahrung, ed. by Gerhard Gamm and Eva Schürmann, Frankfurt/M. 2007, 141-156. 57 Cf. Immanuel Kant: Critique of the Power of Judgment, trans. by Paul Guyer and Eric Matthews, ed. by Paul Guyer, Cambridge 2000, 191-193, quoted passage on 193. 58 On this in more detail, see Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004; Christoph Bode: Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne, Tübingen 1988; Brunemeier: Vieldeutigkeit und Rätselhaftigkeit [op. cit.]; Bernd W. Seiler: Vieldeutigkeit und Deutungsvielfalt oder: das Problem der Beliebigkeit im Umgang mit Literatur, in: Der Deutschunterricht 34/6 (1982), 87-104. 59 “A poem must be quite inexhaustible, like a person and a good saying.” (Novalis: Philosophical Writings, trans. and ed. by Margaret Mahony Stoljar, Albany 1997, 161) This means that it should be infinitely interpretable; the process of interpretation always remains in motion. The poetic artwork is therefore inscrutable, enigmatic, and mysterious. August Wilhelm Schlegel characterizes the novel in his history of classical literature as “endlessly formed art” that expresses itself in “symbols that are always clear and always enigmatic.” (August Wilhelm Schlegel: Geschichte der klassischen Literatur, in: Kritische Schriften und Briefe III, ed. by Edgar Lohner, Stuttgart 1962, 25) Goethe also does not remain untouched by this thought, despite a certain critical distance to the early romantics: “These are precisely the most beautiful symbols, which allow multiple interpretations.” ( Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Tischbeins Idyllen, in: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche XXI: Ästhetische Schriften. 1821–1824. Über Kunst und 54 Cf. 55 Cf.



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tained a normative dimension that would become constitutive for modernism and continue to have an effect up to this day. Many twentieth- and twenty-first-century theorists of art, from Theodor W. Adorno to Jacques Rancière, consider ambiguity – not necessarily the concept but its meaning – to be an elementary quality and foundational potential of art.60 This normativization of aesthetic ambiguity also gained acceptance in art criticism and, finally, in everyday consciousness. Last but not least, it is also confirmed by the experimentally attained finding that images experienced as ambiguous – at least when they are viewed in the context of a museum – receive more interest and attention.61 This raises numerous new questions: What possibilities are there for differentiating terminologically and analytically between the huge number of forms in which aesthetic ambiguity appears, ranging from equivocation to indeterminacy? If aesthetic ambiguity has a normative character, then to what extent can there be nonambiguous art? Is there a historicity of aesthetic ambiguity and how can it be determined? And finally: (how) can one interpret aesthetic ambiguity (at all)? Twentieth- and twenty-first-century art history, literary studies, and philosophical aesthetics offer different answers to these questions. Long before art history turned to aesthetic ambiguity, it became an object of literary studies. It began with William Empson’s study Seven Types of Ambiguity (1930), which, on the one hand, legitimizes and increases the value of literary ambiguity and, on the other, represents the earliest attempt at a typology of ambiguous phenomena.62 Empson developed types using the works of Anglo-Saxon authors like William Shakespeare, John Milton, Percy Bysshe Shelley, and John Keats. He differentiates, for instance, among the types of ambiguity that arise when a detail is simultaneously described in different ways, when multiple alternative meanings are given to express a complicated psychic state, or when the text is so contradictory that the reader must undertake intensified interpretive attempts. Empson’s Alter­tum III–IV, ed. by Stefan Greif and Andrea Ruhli, Frankfurt/M. 1998, 267) Here, of course, the thought of (finite) ambiguity is more at work than that of inexhaustibility. But in a conversation with Eckermann on 6 May 1827, he said: “[T]he more incommensurable, and the more incomprehensible to the understanding, a poetic production is, so much the better.” ( Johann Peter Eckermann: Conversations of Goethe with Eckermann and Soret I, trans. by John Oxenford, Cambridge 2012, 416) 60 See, for example, Jacques Rancière: Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, in: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, ed. by Maria Muhle, Berlin 2008, 75-99; Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory, trans. and ed. by Robert Hullot-Kentor, Minneapolis 1998; Umberto Eco: The Open Work, trans. by Anna Cancogni, Cambridge/Mass. 1989; Hans Blumenberg: Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes, in: Kritik und Metaphysik. Studien. Heinz Heimsoeth zum achtzigsten Geburtstag, ed. by Friedrich Kaulbach and Joachim Ritter, Berlin 1966, 174-179. 61 Cf. David Brieber, Marcos Nadal, Helmut Leder, and Raphael Rosenberg: Art in Time and Space. Context Modulates the Relation between Art Experience and Viewing Time, in: PLOS ONE 9/6 (2004). (accessed 5 August 2017). 62 Cf. William Empson: Seven Types of Ambiguity, New York 31966.

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book pointed the way for all future endeavors to apply the concept of ambiguity to artistic works. Due to its focus on narrative structures, his typology is, however, only limitedly transferrable to visual art, and, as Elkins has correctly determined, in general it is too narrowly formulated for the sheer infinite possibilities of pictorial ambiguity.63 Ambiguity also plays an important role in the writings of Mikhail Bakhtin, even though he does not use the concept explicitly. Above all, his concept of dialogism is relevant here. Beginning with his investigations on Dostoyevsky and the ‘word in the novel’ at the end of the 1920s, he developed the concept of the ‘polyphony’ of the modern novel.64 Bakhtin differentiates in the modern novel between the voice of the narrator and the voices of the various characters of the novel’s plot as well as among the various kinds of texts and discourses that appear in the novel. Since a single word is potentially ambiguous in literary use, it already obtains an inner dialogism that can receive further intensification through techniques of stylization and hybridization, for example through parody. The variety of voices that thus emerges in the novel makes it impossible to fix it on a single and clear meaning and thereby authorizes readers to assign meaning in varied ways. The dialogical novel therefore fundamentally stands in opposition to monological, that is authoritarian and, in the end, unartistic texts.65 Bakhtin’s concept of dialogism thus transfers the ambiguity of the single word to an ambiguity of the entire text, in which this fundamental ambiguity or dialogism appears as a characteristic feature of literature.66 In addition, one finds a generalization of the concept of ambiguity to culture in Bakhtin’s thesis about the ‘carnivalization’ of literature. Starting with a description of the carnival as essentially ambivalent,67 he notes that in early modern period the carnivalesque entered into literature, where it has lived on as the grotesque and similar forms after the gradual decline of the real life carnival. It is noteworthy that 63 Elkins

applies three of Empson’s types to painting: type one (the conflict-free coexistence of multiple meanings), type four (the combination of opposing opinions to express a complex state of mind of the author), and type six (tautology). But Elkins also points out that the possibilities of pictorial ambiguity exceed the “ambiguities of logic” (Empson’s own general concept for his seven types) and prefers the much more comprehensive category of “arenas” of ambiguity (cf. Elkins: Why Are Our Pictures Puzzles? [op. cit.], 96-105). 64 Cf. Andrea Meyer-Fraatz: Ambiguität (nicht nur) als ästhetische Selbstbehauptung. Russische Literatur im 20. Jahrhundert im Fokus der Bachtinschen Dialogizität, in: Studia Slavica Academiae Scien­ tiarum Hungaricae 59/2 (2014), 405-416, esp. 406-408; Rainer Grübel: Zur Ästhetik des Wortes bei Michail Bachtin, in: Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt/M. 1991, 21-78, esp. 42-62. 65 This is, above all, implicitly directed against social realism, which was made into a doctrine in the Soviet Union in 1934 (cf. Grübel: Zur Ästhetik des Wortes bei Michail Bachtin [op. cit.], 50 f.). 66 On using Bakhtin’s concept of dialogism as an analytical model for interpreting ambiguity and ambivalence in Soviet Literature, see Meyer-Fraatz: Ambiguität (nicht nur) als ästhetische Selbst­ behauptung [op. cit.]. 67 According to Grübel, Bakhtin speaks of ambivalence instead of ambiguity because this concept refers to semiotic hermeneutics instead of linguistic semantics (cf. Grübel: Zur Ästhetik des Wortes bei Michail Bachtin [op. cit.], 55).



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this thesis exhibits a doubled direction of movement: on the one hand, the ambivalence of the carnival lives on in literature in, as it were, a sublimated form; and on the other hand, ambiguity or ambivalence is expanded into a fundamental figure of a specific “sense of the world.”68 Aesthetic ambiguity thus becomes implicitly linked with aspects of the lifeworld and culture. The essay Aesthetic Ambiguity (1948) by the psychoanalyst and art historian Ernst Kris and the philosopher Abraham Kaplan goes more in the direction of a cultural-psychological interpretation of ambiguity. It has been virtually ignored by art history even though it offers groundbreaking insights. Following Empson, the authors make several important differentiations. First, they differentiate between ambiguity as a quality of language as such and ambiguity as an essential trait of poetic language. For the latter, they coin the concept ‘aesthetic ambiguity,’ which they would also explicitly like to apply to phenomena of visual art – this concept is taken up in this paper. Within the broad field of aesthetic ambiguity, they then differentiate a series of different types following the example of Empson: disjunctive, additive, conjunctive, integrative, and projective ambiguity. Those types combine or oppose the different semantic elements within a text or image to different degrees. They also advance the thesis, which clearly goes beyond Empson, that these types of aesthetic ambiguity are applied in different discourses and that each creates specific effects in the reader or viewer.69 Ambiguity is thus not only a structural quality of single artworks but also part of the process of reception; moreover, it acquires an important psychological function. As Kris elaborates in another text,70 he views the creation of art like its reception as a psychological process that is based on a “shift of psychic level” – that is, a fluctuation between regression and control.71 Since ambiguity is not purely “decorative,” but also “expressive” – meaning that it is connected to inner psychic activities – it can play an important role in this process, and it does this independently of stylistic tendencies.72 Both on the level of production and interpretation, it can have an extremely stimulating effect.73 Kris and Kaplan consequently emphasize, above all, the psychological function of aesthetic ambiguity. Thus, three fundamentally different directions in the evaluation of aesthetic ambiguity arose in the first half of the twentieth century in the study of art. While Empson takes up a purely formal-aesthetic perspective as a representative of New Criticism, Bakhtin places the investigation of the principles of literary structure 68 Mikhail Bakhtin: Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. and ed. by Caryl Emerson, Minneapolis 2011, 122-132, quote on 122. 69 Cf. Kris and Kaplan: Aesthetic Ambiguity [op. cit.], 245-251. 70 Cf. Ernst Kris: Psychoanalysis and the Study of Creative Imagination, in: Bulletin of the New York Academy of Medicine 29 (1953), 334-351; Ernst Kris: Psychology of Creative Processes, in: Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952, 291-318. 71 Kris and Kaplan: Aesthetic Ambiguity [op. cit.], 253. 72 Kris and Kaplan: Aesthetic Ambiguity [op. cit.], 257. 73 Cf. Kris and Kaplan: Aesthetic Ambiguity [op. cit.], 257-264.

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in the context of cultural theory, and Kris and Kaplan expand their systematic approach with a cultural-psychological dimension. The normative positing of aesthetic ambiguity is thus differently substantiated by these three approaches: Empson attempts to legitimize ambiguity as a literary phenomenon and to assert that it is an independent formal quality; Bakhtin explains this quality by contrasting it with authoritarian and monological qualities; and Kris and Kaplan ascribe to it a productive psychological function. All three positions advance a structural and analytical approach with respect to the interpretability of aesthetic ambiguity. Around 1960, aesthetic ambiguity finally becomes a central topic in the philosophy of art. Arnold Gehlen, Hans Blumenberg, Umberto Eco, and, shortly thereafter, also Theodor W. Adorno grapple with it.74 Here I will only treat Umberto Eco’s book The Open Work (1962), which is the most influential and also most differentiated theory of artistic ambiguity. It was written at the end of the 1950s, so at a time when a significant upsurge of ambiguous phenomena in music, literature, and the visual arts was beginning; this is when Jasper Johns created his work Flag. This theory thus comes from someone who directly participated in contemporary processes of ambiguation in art. While Eco uses the concept of ambiguity multiple times,75 the concept of the ‘open artwork’ is at the heart of his argumentation. But he defines openness as the “fundamental ambiguity of the artistic message.”76 He thus turns away, as Empson already did, from the narrow linguistic meaning of the concept of ambiguity and expands it with regard to aesthetic phenomena. Both can thus be considered as pathbreakers for the broad concept of ambiguity that is advanced here. The openness of the artwork consists, according to Eco, in how it opens different options of perception and meaning that challenge the viewer to enter into an active process of reception. Like changes of aspect in Wittgenstein, in Eco openness is what allows art to become art at all. The concept therefore acquires in Eco a normative component. But if every artwork is open, then the term ‘open artwork’ must seem largely tautological. Eco therefore undertakes a decisive argumentative turn by historicizing the phenomenon, which fundamentally differentiates his theory of ambiguity from those discussed up to now. For, even though openness is, according to Eco, a structural feature of all art on a fundamental level, it does not at all belong to every style or every epoch. For instance, he considers Renaissance painting, with its perspectival illusionism, and medieval allegory as examples of closed artworks; in contrast, he sees baroque painting as generally anticipating the inclination to semantic indistinctness that characterizes, for example, the literary innovations of James Joyce, For a characterization of the different positions, see Verena Krieger: “At war with the Obvious.” Kulturen der Ambiguität. Historische, psychologische und ästhetische Dimensionen des Mehrdeutigen, in: Ambiguität in der Kunst [op. cit.], 13-49, 34-38. 75 Cf. Eco: The Open Work [op. cit.], 9-11, 16, and passim. 76 This specification is from the untranslated introduction to the second edition (Umberto Eco: Opera aperta, Milan 1997, 18 f.). 74



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the musical experiments of Luciano Berio, and the abstract-expressionist drippings of Jackson Pollock.77 The qualitative difference of works like these to the openness of older art consists in the fact that openness now first becomes an intentionally followed productive program of artists.78 Eco describes different varieties of openness in art, such as the equivocality of forms, multiperspectivism, and kinetics.79 He names a series of artworks from the 1950s as examples, but he does not mention Johns’s Flag. Instead he primarily treats European informal art and abstract expressionism – he especially elaborates on Pollock’s drippings.80 That is certainly not an accident since abstract painting corresponds with his theory of openness much more directly than the sharp conceptual tipping movement of Johns’s work. While his concept of the open artwork may suggest differently, Eco certainly does not assume that artworks possess an absolute semantic openness. With the example of Pollock, he opposes the inclination to an uncontrolled profusion of associations in the contemporary reception of informal painting and insists that every artwork, even a gestural work, is always “a field of actualized choices.”81 The artistic “gestures” that become visible in a dripping orient the viewer in a “direction.”82 Even the “open” artwork is, according to Eco, the result of “a conscious organization, a formative intention;” it thus absolutely consists in a “form,” even if it is in the sense of “a new, more flexible version of ” form: “form as a field of possibilities;” and it is also “information,” only that here a “richer” type of information, because it is more complex, comes into effect.83 Finally, openness guarantees a “particularly rich kind of pleasure.”84 Openness thus appears as a specific structural feature of artworks, but Eco emphasizes that the concept of openness also names, above all, a particular “receptive mode.”85 Instead of fixing readers or viewers to a meaning given a priori that is merely to be understood, the open artwork invites them to ascertain a multitude of potential meanings and thus to complete the artwork in an independent act of thinking. Eco differentiates here among three different “levels of intensity” for such an open relation of reception: at the highest level of intensity are the “‘works in movement,’” works that, because of their physical incompleteness, immediately require the reader or viewer in order to exist as artworks at all (for example, kinetic or interactive art). The middle degree of intensity includes works that, while physically completed, “are ‘open’ to a continuous generation of internal relations” (such Eco: The Open Work [op. cit.], 5-7, 13-15. ibid., 4 f. 79 Cf. ibid., 84-87. 80 Cf. ibid., 103 f. 81 Ibid., 101. 82 Ibid., 102. 83 Ibid., 102-104. 84 Ibid., 104. 85 Ibid., 22. 77 Cf. 78 Cf.

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as informal painting); and on the lowest level of intensity, Eco places the openness that is principally ascribed to artworks in the poetics of modernism.86 Eco sees two possible approaches for interpreting the open artwork: on the one hand, it is a matter of systematically investigating the possible “readings” of a single work, which also includes examining the conditions that allow them to communicate.87 On the other, there is the question of the historical causes and cultural background of the phenomenon of openness in art and so also the question of the worldview that is at its basis.88 This question also concerns diagnosing contemporary culture since Eco locates the greatest intensity of openness in his present when he emphasizes “that now is the period when aesthetics has paid especial attention to the whole notion of ‘openness’ and sought to expand it.”89 He decidedly sees the open artwork as a contemporary phenomenon, which represents a reaction to the loss of causal logic and unambiguous references in both lifeworld experience and academic reflection. The open artwork not only reflects this development but also, beyond that, allows viewers to engage with this open situation and recognize its potential.90 Like Bakhtin, Eco also makes a connection between artistic ambiguity and the historical context in which it arose. Aesthetic ambiguity is interpreted as a form of processing or reacting to social and cultural circumstances. Since it exhibits analogue structures, it functions as an “epistemological metaphor.”91 In the end, Eco’s proposed approaches for interpreting the open artwork are classic hermeneutic approaches. Eco emphatically confirms this position in his critical engagement with deconstructivist literary theory at the end of the 1980s.92 Eco’s judgments of certain art-historical periods and phenomena are, in part, questionable or have been disproven by recent research. Ambiguity and tolerance for ambiguity also play an important role in medieval cultures, as studies from various disciplines have shown.93 Even early modern linear perspective absolutely creates, as already mentioned, ambiguity.94 And the euphoric assessment of kinetic 86 Ibid.,

21 f. 84. 88 Cf. ibid., 86 f. 89 Ibid., 22. 90 Cf. ibid., 89-93. 91 Ibid., 87. 92 Cf. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler, and Christine Brooke-Rose: Interpretation and Overinterpretation, ed. by Stefan Collini, Cambridge 1992; Umberto Eco: The Limits of Interpretation, Bloomington 1990. 93 Cf. Ambiguität im Mittelalter. Formen zeitgenössischer Reflexion und interdisziplinärer Rezeption, ed. by Oliver Auge and Christiane Witthöft, Berlin 2016; Thomas Bauer: Die Kultur der Ambiguität. Eine andere Geschichte des Islams, Berlin 2011; Silke Tammen: Stelzenfisch und Bildnisse in einer Baumkronne, Unähnlichkeit und Montage. Gedanken zur Ambiguität mittelalterlicher Bilder, in: Ambiguität in der Kunst [op. cit.], 53-71. 94 Cf. Regine Prange: Sinnoffenheit und Sinnverneinung als metapicturale Prinzpien. Zur Historizität bildlicher Selbstreferenz am Beispiel der Rückenfigur, in: Ambiguität in der Kunst [op. cit.], 125-167. Prange follows Ernst Gombrich. 87 Ibid.,



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and interactive art as ‘open’ to the receiver being involved in its creation has been relativized in recent debates with reference to a frequently inherent instance of authoritarian structuring.95 Nevertheless, it numbers among Eco’s fundamental achievements that he laid the foundation for historicizing the phenomena of artistic ambiguity and connected it to systematic reflections. But a silent teleological structure certainly underlies his argumentation since it presents the ‘open’ type of the artwork as superior to the ‘closed’ type and makes the contemporary literature, music, and art of his time appear as the highest form of the ‘open artwork.’ The normativity of aesthetic ambiguity, which was established in art discourse around 1800, is thus also inherent to Eco’s theory of the ‘open artwork.’ Eco perpetuated it by applying it to the most recent artistic developments; of course, he also thereby fostered the tendency, which would spread in the following decades, to elevate everything indistinct in art to a characteristic that determines its quality. The concept of openness also contains a certain semantic displacement in comparison to that of ambiguity. For while ambiguity also contains a stronger or weaker instance of tension between different semantic elements, the concept of openness suggests an arbitrary, tension-free, and potentially infinite abundance of semantic possibilities. It thus points in the direction of postmodern conceptions although Eco would not explicitly make these his own. In addition, the concept of openness only names – as opposed to Wittgenstein’s change of aspect – the structure of the work, making the activity of the viewer appear subordinate to it. But this is opposed to Eco’s own concern for considering the relation of reception. Although Eco emphatically emphasizes the significance of reception, his theory leaves open how the relationship between openness as the structure of the work and openness as the structure of reception is to be thought of concretely.96 Only in the late 1980s a work again was published that thematized aesthetic ambiguity from the perspective of literary studies with a similarly broadly conceived aspiration: in Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne (Aesthetics of ambiguity. On the function and meaning of equivocality in modern literature, 1988), Christoph Bode introduces the foundational differClaire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London 2012, esp. 219-239; Claire Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics, in: October 110 (2004), 51-79. For an overview of the changes and positions in the theoretical debates in this context, see Elisabeth Fritz: Authentizität – Partizipation – Spektakel. Mediale Experimente mit “echten Menschen” in der zeitgenössischen Kunst, Cologne 2014, in the section Paradoxien und kritische Ansätze der Partizipation, esp. 36-39, 48-52, 65-67. 96 What Eco’s concept of openness already refers to would be made explicit in the following years by reception theory and then radicalized by poststructuralist literary theory (cf. Ambi­valenz – Ambiguität – Postmodernität. Begrenzt eindeutiges Denken, ed. by Peter Koslowski and Richard Schenk, Stuttgart-Bad Cannstatt 2004; Eckhard Schumacher: Die Ironie der Unverständlichkeit. Johann Georg Hamann, Friedrich Schlegel, Jacques Derrida, Paul de Man, Frankfurt/M. 2000; Paul de Man: Aesthetic Ideology, Minneapolis 1992; Hans Robert Jauss: Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics, trans. by Michael Shaw, Minneapolis 1982; Karlheinz Stierle: Text als Handlung. Grundlegung einer systematischen Literaturwissenschaft, Munich 1975). 95 Cf.

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entiation between a “first-order ambiguity” of literary language, such as that ascertained by Juri Lotman and Roman Jakobson, and a “second-order ambiguity” that is characteristic of “highly ambiguous literary texts of modernism,” 97 such as by, for instance, James Joyce and Samuel Beckett. Bode thus separates the two levels on which an artwork can be defined as ambiguous more clearly than Eco. At the same time, he relativizes the emphatic expectations posited by representatives of modernism and postmodernism for the emancipatory effects of aesthetic ambiguity.98 The lasting effect of Eco’s theory of the ‘open artwork’ and the contemporary theoretical debate about aesthetic ambiguity has also captivated art history. Understanding “ambiguity as a constitutional component of the artwork”99 already became prevalent in the 1960s. Nevertheless, for a long time, only a few studies100 thematized phenomena of ambiguity and the related phenomena of ambivalence.101 In the 1990s, the art historian Erich Franz transferred Eco’s term of the open artwork to images.102 But the concept of the ‘open image’ was criticized and, in the end, did not gain acceptance due to its lack of clarity.103 Only since 2000 has the phenomenon of aesthetic ambiguity increasingly become the object of frequent and broadly conceived art-historical studies, which employ a variety of different categories.104 These studies have turned attention to foundational forms of visual Ästhetik der Ambiguität [op. cit.], 380. ibid., 388-394. 99 Werner Hofmann: Grundlagen der modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolischen Formen, Stuttgart 1966, 495. 100 Cf. Hermann Ulrich Asemissen: Ästhetische Ambivalenz. Spielarten der Doppeldeutigkeit in der Malerei, Kassel 1989; Bätschmann: Lot und seine Töchter im Louvre [op. cit.]; Günter Busch: Ikonografische Ambivalenz bei Delacroix. Zur Entstehungsgeschichte der Szenen aus dem Massaker von Chios, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964 III: Theorien und Probleme, Berlin 1967, 143-148; Erwin Panofsky: Der greise Philosoph am Scheidewege. Ein Beispiel für die “Ambivalenz” ikonografischer Kennzeichen, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Neue Folge 9 (1932), 285-290. 101 The psychoanalytic term ambivalence describes, in a way similar to the term ambiguity, the simultaneous existence of different or opposing things. Although it did not originally serve to characterize signs but rather psychic states, it is applied like ambiguity to artworks (although to a lesser extent). Like ambiguity, ambivalence also describes something equivocal, though it more strongly implies a polarity. On the history of the concept of ambivalence, see Forum der Psychoanalyse. Zeitschrift für klinische Theorie und Praxis 27/4 (2011); Berndt and Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz [op. cit.], 18-23; Bruno Waldvogel: Ambivalenz, in: Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe, ed. by Wolfgang Mertens, Stuttgart 42002, 72-79. 102 Cf. Erich Franz: Die zweite Revolution der Moderne, in: Das offene Bild. Aspekte der Moderne in Europa nach 1945, ed. by Erich Franz, Stuttgart 1992, 11-23, catalogue for exhibitions at the Westf älisches Landesmuseum Münster and the Museum der bildenden Künste Leipzig. 103 Cf. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Das “offene” Bild. Überlegungen zu einer ästhetischen Kategorie, in: Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann, ed. by Peter K. Klein and Regine Prange, Berlin 1998, 347-361. 104 In addition to the publications named in fn. 1, also see Andreas Prater: Bilder ohne Ikonographie? Velazquez und die venezianische Malerei, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 77/3 (2014), 333360; Anselm Haverkamp: Die Zweideutigkeit der Kunst. Zur historischen Epistemologie der Bilder, Berlin 2012; Ilka Becker: Fotografische Atmosphären. Rhetoriken des Unbestimmten in der zeitgenössi97 Bode: 98 Cf.



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ambiguity like blurriness and optical illusions, the overcoming of iconography and pictorial illusionism through ambivalence, vagueness, and equivocality as well as to conceptualizations of ambiguity like, for example, ‘subversive affirmation’. These studies focus on early modern period, classical modernism, and contemporary art, and initial attempts at systematization have been published. They differentiate between ambiguities or ambivalences that are produced by indistinct iconography, the equivocal shaping of form, the semantics of materiality, the interaction of image and text, and the changing contexts of reception.105 D. Five levels of ambiguity of (or in) art The philosophical assessment of art as constitutively indeterminate – and thus the normative positing of ambiguity as a central quality of art – has, and this is my third synopsis, both been called into question and substantiated by art history and literary studies since the middle of the twentieth century. Nevertheless, it has undergone important differentiations in the engagement with empirical material. These should be developed further. To do justice to the complexity of ambiguity of (or in) art, five levels are, in my view, to be distinguished: 1. The medial level. Just like language, images fundamentally produce ambiguity. This foundational ambiguity of language and images can be suppressed or intensified, tolerated or intentionally employed, but it cannot be eliminated. It not only has to do with special cases like reversible figures or blurry images but with the fundamental quality that the image as such provides the possibility for ‘changes of aspect.’ This can be specified for various media of images; painting, sculpture, video, and so on, as well as combinations of these media produce their own specific forms of ambiguity.

schen Kunst, Munich 2010; Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat. Martin Warnke zu Ehren, ed. by Horst Bredekamp et al., Hamburg 2007; Martina Dobbe: Transparenz. Unbestimmte Bestimmtheit und bestimmte Unbestimmtheit der Fotografie, in: Martina Dobbe: Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft, Medienästhetik, Kunstgeschichte, Munich 2007, 211-229; Nina Zschocke: Der irritierte Blick. Kunstrezeption und Aufmerksamkeit, Munich 2006; Angeli Janhsen-Vukic´evic´: Kunst sehen ist sich selbst sehen. Christian Boltanski, Bill Viola, Berlin 2005; Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, ed. by Klaus Krüger and Rudolf Preimesberger, Munich 2003; Michael Diener: Das Ambivalente in der Kunst Leonardos, Monets und Mondrians, St. Ingbert 2002; Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, Munich 2001; Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide, New York 1997; Georges Didi-Huberman: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992. 105 Cf. Pfisterer: Akt und Ambiguität [op. cit.]; Krieger: „At war with the Obvious.“ Kulturen der Ambiguität [op. cit.].

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2. The artistic level.106 Ambiguity is not only a quality of images and language but also a foundational characteristic of art in the emphatic sense of modernism as it has been developed since the High Renaissance. The ambiguity of art – called aesthetic ambiguity here – is not limited to visual and linguistic ambiguity but rather processes their effects and transfers them into aesthetic experience. In this way, the media-specific ambiguity of images and language play a central but, in the end, ancillary role. In addition, while the ambiguity of art is substantially based on the semantic indeterminacy of the aesthetic, it goes beyond that. For the increasing degree to which a self-reflective instance also plays a role in art after autonomous aesthetics (as has been the case since the High Renaissance and, especially, since the twentieth century) is not accompanied, for instance, by increasing clarity but rather with an expansion of ambiguity, also with regard to the conceptual dimension of the work. From the poetics of early romanticism to Eco’s theory of the open artwork and poststructuralist literary theory, the conception of aesthetic ambiguity has progressively separated itself from being connected to the purely sensual and has become a constitutive quality of art. The artwork is “essentially ambiguous”107 since self-referentiality and making changes of aspect possible is constitutive for it. 3. The intentional level.108 There are, however, also forms of intensified aesthetic ambiguity when the pragmatic functions of recognizability and of conveying meaning are disturbed or suppressed by systematic ambiguation, and nonexplicitness becomes an independent object of aesthetic pleasure. Such intensified ambiguity of (or in) art goes beyond the ambiguity inherent in media but also beyond the ambiguity of art. This is the case, for instance, in mannerism, symbolism, and surrealism, and it has been the case in large parts of contemporary art since 1980s postmodernism. For different reasons and with different means, aesthetic ambiguity is intentionally produced, intensified, exposed, and charged with programmatic intentions in these movements. 4. The historical level. The examples discussed so far show that intentional ambiguity appears in certain periods and plays a special role within certain artistic styles and movements. In this way, the ambiguity of (or in) art also has a historical dimension. Not only are the works themselves, intentions (sometimes also programmatically articulated), and self-commentaries by the artists part of the historically specific characteristics of intentional aesthetic ambiguity, reception is also substantially historically specific. Reconstructing contemporaneous interpretative reflection of ambiguous phenomena may offer insights into the contexts in which intentional artistic ambiguity is produced. This also touches on the next level. 106 This corresponds with the concept of aesthetic ambiguity, as Kris and Kaplan already conceived it, and with Bode’s category of first-order ambiguity. 107 Bode: Ästhetik der Ambiguität [op. cit.], 71. Here Bode relies on Yuri Lotman, Roman Jakob­son, and Roland Barthes. 108 This corresponds to Bode’s category of second-order ambiguity.



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5. The receptive level. Ambiguity is not only a structural quality of individual aesthetic objects but also a quality and result of the process of reception. The ambiguity created in artworks thus has a latent character – in the end, it always first takes place in reception. For that reason, ambiguity is a dynamic product of the complex interaction between aesthetic factors of production and reception as well as changing connections of function.109 For example, the different interpretive perspectives of viewers and the context displacements that result from changing places and methods of presentation create ambiguity. Ambiguity always unfolds in the relation between an aesthetic object and a viewing subject. In the context of this differentiation, I will now turn to aesthetic ambiguity in contemporary art and come to the empirical part of this essay. For contemporary art, the intentional production of ambiguity is, for the most part, characteristic. I will thus be dealing with the third level, but I will also incorporate the other levels when it seems called for. My concern is to investigate precisely how aesthetic ambiguity is created and made productive in artworks. I connect this with the goal of developing a systematic perspective on aesthetic ambiguity and creating a terminological basis for art-historical analysis. III. The modi operandi of intentional aesthetic ambiguity: Four exemplary analyses of artworks In the following, I investigate four artworks from the last decades that I have selected according to the criteria of maximal heterogeneity in the employed media, artistic style, and, especially, the structure of ambiguity. The works are by Gilbert & George, Santiago Sierra, Neo Rauch, and Rachel Harrison, and they are a mounted photo board, a conceptual artwork, a painting, and an assemblage. I submit each of these works to an analysis that focuses on their structure of ambiguity. I would like to show the means used to produce this ambiguity and that the ambiguity produced in each case displays specific structural and operational qualities. I will subsequently derive generalizations from these single analyses. These four works are, in my opinion, exemplary for four fundamental modi operandi of aesthetic ambiguity. I refer to these as the conjunctive, disjunctive, associative, and indifferent modes. With these four modes – there are also transitional forms between them – it is possible, in my opinion, to grasp systematically the entire field of aesthetic ambiguity and, at the same time, to engage with the specifics of particular works. Starting with these modes, I will attempt to diagram the field of ambiguity and propose a foundational classificatory system for describing it. But first, the analyses of the works. 109 Cf.

[op. cit.].

Jauss: Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics [op. cit.]; Stierle: Text als Handlung

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A. Gilbert & George: Fuck, from the series Dirty Words Pictures (1977) Despite their international fame, the extensive oeuvre of Gilbert & George has been investigated relatively little. Research has focused on their early performative works,110 the status of the artist duo as a collective artist subject,111 and, especially, on the themes they treat, which are often taboo topics such as sexuality, death, and religion.112 The particular aesthetic structure of their large-format photo tableaus is rarely discussed,113 and the ambiguity that plays a constitutive role in these works has never been analyzed. Here I will subject this ambiguity to a close reading using one example. The close reading will not be concerned with treating the structure of ambiguity in this work as exemplary for the working method of the artist duo but rather with analyzing a specific way that ambiguity can be organized. Fuck is part of a series titled Dirty Words Pictures, created in the late 1970s, in which expletive terms such as cunt, suck, queer, or communism are dealt with visually. According to Marco Livingstone, a certain form of political engagement first becomes evident in Gilbert & George’s art with this series.114 The upright rectangular panel of Fuck is divided into a grid of sixteen smaller panels, which are proportional to the whole panel and consist of photographic images. The panels have been subjected to different strictly executed creative principles. The fields of the top horizontal row are filled with the four letters of fuck. On closer inspection, we can see that they are graffiti and therefore photographic images like all the other panels. Besides the division into text and image panels, there is an ordering of black-and-white and black-and-red images. On the right and left sides from the bottom up, three vertically stacked panels are black and red, while all the other images are black and white, creating the visual effect of a T shape in the middle. Linking both patterns – the text-image and the black-white versus blackBeatrice von Bismarck: Zwischen Revoltieren und Legitimieren. Aufführungen des Bildes. Zur “Singing Sculpture” von Gilbert & George, in: Performance und Bild, Performance als Bild, ed. by Christian Janecke, Berlin 2004, 247-271; Carter Ratcliff and Robert Rosenblum: Gilbert & George. The Singing Sculpture, New York 1993. 111 Cf. Paare = Couples: Gilbert & George, Felix Gonzalez-Torres, Frankfurt am Main, 2001, catalogue for an exhibition at the Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 112 Cf. Gilbert & George. Major Exhibition, ed. by Jan Debbaut, London 2007, catalogue for exhibitions at the Tate Modern in London, the Haus der Kunst in Munich, the de Young in San Francisco, the Milwaukee Art Museum, and the Brooklyn Museum in New York; Gilbert & George. The Cosmological Pictures, Zurich 1991, catalogue for exhibitions at the Pałac Sztuki in Kraków, the Palazzo delle Esposizioni in Rome, the Kunsthalle Zurich, and seven other museums and galleries; Wolf Jahn: Die Kunst von Gilbert & George oder eine Ästhetik der Existenz, Munich 1989. 113 Cf. Rudi Fuchs: Gilbert & George (Notebook), in: Gilbert & George: The Complete Pictures. 1971–2005, 2 vols., London 2007, vol. 1, 7-12, vol. 2, 627-635, on Dirty Words Pictures in particular, see 633-634; Robert Rosenblum: Introducing Gilbert & George, London 2004. 114 Marco Livingstone: From the Heart, in: Gilbert & George: Major Exhibition [op. cit.], 13-25, quote on 19. 110 Cf.



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-red organization – reveals that the black-and-red panels and the panels with writing form a kind of gate-like frame, directing the gaze to the center images. This, in turn, creates an emblem-like composition, giving the word fuck the status of a motto. At the bottom, the artists’ faces, with their melancholic gazes directed out to the open, incorporate a reflective moment into the panel. One could say they act as a sort of visual subscriptio.

fig. 4: Gilbert & George: Fuck (1977). From the series Dirty Words Pictures. Photo tableau. 242 x 202 cm. Kunstmuseum Wolfsburg.

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The center panels are as symmetrical as the outer ones, giving each horizontal row two similar but not identical motifs. From the bottom to top, we see closely cropped and thus approximate frontal portraits of the artists; above them two puddles; and at the top Westminster Abbey and the Houses of Parliament on the left and Big Ben on the right. This silhouette of London’s signature sights from a riverside view forms a unity across both fields ( just like the word fuck above) while also maintaining the principle of juxtaposing two similar images, in this case two towers. Thus, we have an analogy to the two image pairs below. The silhouette participates in the visual logic of both orders, creating a visual parenthesis between the two. The red columns on the sides are subject to yet a third visual logic. They show different images of an encounter – viewed from the same perspective – as it may take place in a ‘cottaging spot’ (a subcultural site for gay sexual contacts). The photos look like film stills and at first they seem to represent a narrative that runs from the top left to the bottom right, but they do not ultimately add up to a coherent story. It is remarkable how the constellation of images interacts and creates allusions. In total, we have the presentation of an urban scene where subculture and official culture are visually entwined. The word fuck and the cottaging zone115 evoke a reading that turns all the other images into double entendres: London’s landmark towers become phallic symbols, and the puddles – typical in rainy London – become suggestive of a vagina or anus. The capital letters in fuck, on the other hand, include UK, the acronym for United Kingdom. The double entendre also enfolds the main composition since the T shape of the black-and-white panels in combination with the red-and-black panels could also be read as the visual representation of a sexual act. Even the artist portraits become ambiguous: beyond being figures of reflection they could be integral participants in the whole scene. Gilbert & George’s systematically applied double entendre, which encompasses the entirety of the work and all its elements, from the composition and color scheme to the motifs, is reminiscent of optical illusions. By drawing on the structure of optical illusions, Gilbert & George follow a subversive pictorial tradition (e.g. the towers as both phallic symbols and emblems of the UK). It is up to the viewer to make these associations and decipher the obscene double entendre. The clue to the meaning that the viewer has to figure out lies in the explication of the ‘dirty word,’ which is specified to refer to homosexual subculture. Gilbert & George’s Fuck systematically plays through the possibilities of visual ambiguity. Images that seem random on their own are combined to create an equivocal whole. The initial spark lies in the translation, so to speak, from word to image, which serves as the premise for reading them as double entendres. Without the word fuck, the entire associative chain would not be started. The equivocations are then See Frauke Berndt’s article Zonen. Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie in this volume. 115



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repeated on several levels, one literally stacked upon the other, finally generating a complex yet coherent overarching meaning. The ambiguity of the artwork, we can conclude, develops from the interaction of its individual elements, while this interaction simultaneously tends to dissolve this ambiguity and create new meanings. B. Santiago Sierra: 250 cm Line, Tattooed on 6 Paid People (1999) Based on their provocative character, Santiago Sierra’s political performances produce completely opposed reactions and this polarity is structurally built into the works themselves. Art criticism and art history have chiefly concentrated on the political and ethical dimension in Sierra’s work while at most noting this structural ambiguity but not analyzing it.116 Santiago Sierra paid six young, unemployed men in Havana thirty dollars each to get a line tattooed across their backs. He then arranged them next to each other so that the line continues at the same level across all of them, forming a visual unity. Photos captured both the process of getting the tattoos and the resulting tattooed line. Exhibitions of the work usually only include the photograph of the line on their backs as an aesthetic product. Let us take a look at the photographic staging. Six young men are shown from the back in a slight diagonal, their heads hanging, their faces in profil perdu, with bare upper bodies and carefully shaved napes, rendering the line clearly visible. Their individuality is not really visible, and yet we can identify the participants’ different features such as a stage of youth, skin color, haircut, clothing, and height. But the tattooed line is what overcomes these differences, creating a frame and (of course absurd) unity. The line is the main protagonist of the photograph, giving it a visual structure by producing parallels and even spatial depth. The work’s title, 250 cm Line, Tattooed on 6 Paid People, shifts our focus away from the human beings to the line. This is also a reference to the significance of the line in the history of European art, that is to say to its status as the epitome of the artistic idea. Giorgio Vasari’s famous dictum of drawing as “a visible expression and declaration of our inner conception”117 laid the foundation for a metaphysical notion of the line, Cf. Angeli Janhsen: Neue Kunst als Katalysator, Berlin 2013, 78-82; Santiago Sierra. Sculpture, Photography, Film, ed. by Dirk Luckow and Daniel J. Schreiber, Cologne 2013, catalogue for exhibitions at the Deichtorhallen in Hamburg and the Kunsthalle in Tübingen; Bishop: Artificial Hells [op. cit.], 222 f.; Hilke Wagner: House in Mud, in: Santiago Sierra: House in Mud, ed. by Veit Görner and Hilke Wagner, Ostfildern-Ruit 2005, 17-46, catalogue for an exhibition at the Kestnergesellschaft Hannover; Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics [op. cit.], esp. 70-74; Gerald Matt: Vorwort, in: Santiago Sierra, ed. by Gabriele Mackert and Gerald Matt, Vienna 2002, 4 f., catalogue for the exhibition Anheuern und Anordnen von 30 Arbeitern ihrer Hautfarbe nach at the Kunsthalle Vienna, project space; Kristin Marek and Martin Schulz: Nation und Territorium. Die Topologie des Politischen auf der 50. Biennale von Venedig 2003. Ein Kommentar zu Santiago Serra, in: Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft 6 (2004), 128-131. 117 Cf. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 116

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fig. 5: Santiago Sierra: 250 cm Line, Tattooed on 6 Paid People (1999). Black-and-white photograph. 75 x 107 cm.

which remained potent far into the twentieth century – for example, when Walter de Maria had bulldozers carve lines into the Tula desert near Las Vegas in 1969, creating a drawing only visible from the outer atmosphere. Sierra intensifies the tension within this charged notion of the line between, on the one hand, the act of drawing as a formative one performed by the artistic subject and, on the other, the artistic material (color, canvas, soil) as the material object that is worked on. Here, the human body, the backs of these men, serves as the material object, the canvas. Sierra’s work is highly ambiguous on multiple levels. First, on the medial level since our gaze is forced to shift back and forth between seeing the men as individuals and seeing their backs as the material surface of the line. The picture forces us to recognize an aesthetic fact as a social one and vice versa. Sierra’s aim is to address social injustice and exploitation in a globalized world. His intention is not cynical but rather moral.118 The evoked sense of moral outrage is aimed at the cynicism of actual working conditions – at the fact, for example, that thirty dollars is a lot of money for young Cubans, that in many parts of the world this amount of money und 1568, ed. by Rosanna Battarini, annotation by Paola Barocchi, Firenze 1968, vol. 1, 111. 118 Cf. Santiago Sierra and Gabriele Mackert: Ich versuche Wirklichkeit und Wunschdenken nicht durcheinander zu bringen. Santiago Sierra im Gespräch mit Gabriele Mackert, in: Santiago Sierra, ed. by Gabriele Mackert and Gerald Matt [op. cit.], 13-50, esp. 22 f., 32 f.



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can only be earned with much worse jobs, and that ‘normal’ work can also leave irreparable physical traces. The discomfort created by the photograph is thus primarily based on the obvious absurdity of the line, which neither has aesthetic value nor serves as a permanent monument. The fact that Sierra’s project is perceived as much more scandalous than, say, the exploitation of human labor during the building of the pyramids can be explained with the (apparent) uselessness of the undertaking, whose only ‘product’ is to address a transaction and its underlying socioeconomic structures. The attempt to make social realities visible by applying their rules is morally ambivalent – here we have a second level of ambiguity: the criticism of the imitating gesture is only inherent to the intentional level, not to the factual one, creating an opposition between action and intention. “Subversive imitation” is, after all, first imitation and does not necessarily unfold its critical potential.119 Sierra’s work is furthermore ambiguous on a third level. We have a real act of payment and service and thus not just a depiction of the criticized social reality but rather an actual taking part in it. But because the project was only realized for presentation within the context of art, it maintains a symbolic role related to dismal social conditions. We can describe Sierra’s work as a reenactment of social reality, as an imitative retracing in an artistic context. By transferring socioeconomic structures into the art system, the transaction becomes an image, and monetized human labor becomes a tableau vivant. The photograph documenting Sierra’s project thus not only works on a visual level but also on a conceptual one, like a reversible figure, forcing its viewers to choose between opposing perspectives and evaluations. C. Neo Rauch: Abstraction (2005) The forceful ambiguity of Neo Rauch’s paintings has often been thematized, but it has been ascribed – as Rachel Mader has shown – thoroughly opposed meanings.120 Generalizing observations have dominated while analyses focused on single images have rarely been undertaken. I will now conduct such an analysis of the painting Abstraction. In this analysis, I will also be particularly interested in the inner structure and organizational method of the work’s ambiguity. 119 Cf. Walter Grasskamp, Niemandsland, in: Hans Haacke: Bodenlos, ed. by Klaus Bußmann and Florian Matzner, Biennale Venedig 1993, Deutscher Pavillon, Ostfildern 1993, 51-64, esp. 59. 120 Cf. Rachel Mader: Produktive Simulationen. Über Ambivalenz in der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Neo Rauch, Aernout Mik und Santiago Sierra, in: Ambiguität in der Kunst [op. cit.], 225240; Neo Rauch. Para, Cologne 2007, catalogue for exhibitions at The Metropolitan Museum of Art New York and the Max Ernst Museum Brühl; Neo Rauch. Neue Rollen. Paintings. 1993–2006, ed. by Holger Broeker, Cologne 2006, catalogue for an exhibition at the Kunstmuseum Wolfsburg. Sophie A. Gerlach places a different emphasis by, for example, interpreting Rauch’s work from the perspective of the allegorical (cf. Sophie A. Gerlach: Neo Rauch. Bilder 1984–2005. Ansätze zu einem Werkverständnis, Hamburg 2014).

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fig. 6: Neo Rauch: Abstraction (2005). Oil on canvas. 270 x 210 cm.



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The upright rectangular painting opens a view from a loggia onto a scenery of houses under a wide sky. Although the roofs recall Chinese architecture, it appears to be a petit-bourgeois residential area in Germany. Our gaze is framed by an architectural structure, opened only on the right side. A short wall and two pillars separate the foreground and background and frame the action taking place beyond the loggia. Front and back, inside and outside, thus act as the first determining parameters of the image while also giving spatial depth to it. This is disrupted in several instances where the rules of linear perspective are broken. One very pronounced disruption is the pillar on the right, which is not attached to the wall, but hovers over the scenery and then flows into a house in a blur of color. The house, in turn, is situated in a way that is illogical in relation to the building behind the pillar. Both pictorial spaces – loggia and scenery – are connected in this breach of spatial logic, emphasizing the dual character of the loggia as both closed interior and open passage to the exterior. In the foreground of this complex spatial arrangement, we see a scene with several human figures unfold. They inversely intertwine foreground and background because the figures in the background are much larger than those positioned in the front space of the loggia. The spatial proportions are thus also undermined. These violations of the academic rules of painting only become as evident as they are because they are largely adhered to in most parts of the painting. Taken on their own, the figures, houses, and trees are realistically depicted both in color and proportion. They are academically correct and thus fulfill all the requirements of a naturalistic depiction. Moreover, in some instances, these requirements are met with a particular ‘painterly virtuosity,’ for example in the representation of complex poses such as torsions and the resulting foreshortenings of limbs and complicated situations of lighting. The depiction of architectural elements and landscape is also mostly coherent. Hence, the systematic breach of academic rules is tied to the adherence to said rules – only by means of the latter can the former become fully effective. In addition to the equivocal application of perspective and proportion, we can also identify ambiguity on the representational level. The figures only partially appear to relate to one another. In the background above the houses, two men are in the middle of a sword fight. Their size in relation to the houses they tower over is not the only thing that does not make sense: their poses do not create a plausible fighting situation, and their movements lead nowhere. Both their clothing and props do not fit together. The two fighting men thus seem more like an apparition than actual figures in a real space. They are also not noticed by any of the people in the loggia. There, the central figure is a man in a white smock at an easel with a canvas full of horizontal and vertical lines. In his left hand, he is holding a ruler; in his right, a long paintbrush, marking him as a painter. He stands amidst a scatter of empty paint tins in puddles of yellow and rust-colored paint, the same color as the lines on the canvas. While the painter is shown from behind, a second man, leaning on the wall, turns forward as he points his index finger toward the paint-

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er’s right hand. Both figures create a visual unit but without actually interacting. This makes their relationship similar to that of the two men fighting in the back. The scene is completed with two further figures: in the front, a sturdy woman in a vibrant yellow jacket throws yellow paint at two dark birds as if she were feeding chickens; behind her, there is another man at an easel, but he is turned away from his blank canvas and looking in the direction of the other painter. That the painting simultaneously meets and undermines the academic criteria of perspective and proportion can also be said of Rauch’s use of color. Here we also have a naturalistic approach that is disrupted at the same time. We can see some painterly illusionism, for example a stripe of color on the painter’s pants, while in other places the color application seems to exist separately from the image. The floor of the loggia, for example, is actually a distinct abstract surface of color. Claims of mimetic precision are disrupted with painterly effects, for instance when the arm of the right sword fighter seems to dissolve. In addition, there is an elementary form of painterly ambiguity when the spilled yellow paint from the foreground evokes associations to chicken feed. The two easels, the paint tins and stains, and the paint thrown by the woman all give the motif of painting a central role in the image. We can detect a series of correspondences in the picture: the spilled yellow is identical to the color of the woman’s jacket, the lines on the canvas, and the puddles of color at the painter’s feet. In a muted tone, it reappears in two of the men’s clothing. The recurring theme of yellow finds its parallel in the rust-colored tone of the architecture framing the loggia, the horizontal lines on the canvas, the roofs of the houses and church, and the jacket of one of the sword fighters. The abstract lines of the image within the image form a reference to the pictorial sphere, while the spilling of the yellow paint becomes a painterly gesture on the abstract color surface of the loggia’s floor. The pictorial world and the act of painting inherent to the image are thus juxtaposed as well. So, the work is a painterly reflection on painterly ambiguity. But instead of representing an explicit art-theoretical agenda, it unfolds the tension between the image’s inherent logic and its seeming mimesis on a metalevel – emphasized by the title Abstraction. In doing so, the painting provides a pictorial reflection on pictorial ambiguity. In Rauch’s painting, ambiguity unfolds in as many ways as it does in Gilbert & George’s Fuck, but unlike the latter, it does not generate an overarching meaning. The viewers are offered a range of possible associations that at first seem promising but do not, in the end, add up to a coherent result. Within the painting, we can find several references, analogies, connections, and interactions, but they do not fall into place in a higher logic. The coherence and openness of meaning remain in suspension.



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D. Rachel Harrison: The Opening (2009) A completely different type of ambiguity is realized in an installation by the American artist Rachel Harrison that was exhibited at the 2009 Venice Biennale. Harrison’s installations are composed of various sculptural and visual elements, which, in turn, are made of heterogeneous materials. They are multifaceted and complex,121 so I will exemplarily focus on a part of the Venice installation, the assemblage The Opening, in my analysis. In traditional assemblages, such as Dalí’s Lobster Telephone (1936) or Robert Rauschenberg’s combine painting Bed (1955), the arranged elements, in all their absurdity, still make some kind of visual sense; they have some kind of point. Harrison’s arrangements, on the other hand, seem to follow a contrary principle, namely one of maximum disparity. The Opening consists of a plywood box with a functionless brass knob, another plywood box in a different format – both partially painted without any discernible logic – and a brightly colored papier-mâché figure, which, in its shapeless abstraction, oscillates between a crystal and amorphous mass, depending on which side one looks at. The view from ‘the back’ – not that there is a true front or back – opens a completely different perspective, not only because the vibrantly colored papier-mâché seems to ooze from here instead of remaining crystalline. We can also see that the two boxes are interlocked in a more complicated manner than expected. The view from yet another side presents an entirely new element, a photograph of a Santa Claus between two men in the snow. The whole entity rests on a blanket that is commonly used by movers for heavy items, further evoking the effect of something temporary, unfinished, transient. Rachel Harrison explicitly rejects all attempts at ascribing meaning to her work.122 Her assemblages make tangible offers of association that never lead to a coherent result. The refusal to generate decipherable meaning is performed with methodical rigor. This rigidity begins in her choice of materials, governed by the criterion of absolute difference: a combination of images and objects, signs and signifiers, objets trouvés and self-made elements. This idea continues on a formal-aesthetic level, as geometrical elements meet amorphous ones, and naturally hued parts clash with neon colors. And finally, three forms of visual art – painting, sculpture, example, the 2007 exhibition Voyage of the Beagle, which could be seen at the Migros Museum für Gegenwartskunst Zurich and the Kunsthalle Nuremberg. The catalogue for this exhibition contains insightful descriptions of Harrison’s artistic strategies (cf. Rachel Harrison: If I Did It, ed. by Heike Munder and Ellen Seifermann, Zurich 2007). On the montage and construction character of Harrison’s works, see Diedrich Diedrichsen: Question from an Abstraction Who Reads, in: Rachel Harrison: Fake Titel, ed. by Susanne Figner and Martin Germann, Cologne 2013, 68-73, catalogue for exhibitions at the Kestnergesellschaft Hannover and the S. M. A. K. Museum of Contemporary Art Ghent. 122 Harrison pursued various strategies of refusing traditional forms of interpreting works, such as answering interview questions with found quotes from different origins, which is a montage technique analogue to her art (cf. Martin Germann and Rachel Harrison: Interview with an Artist, in: Figner and Germann 2013, 156-159). 121 For

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fig. 7 & 8: Rachel Harrison: The Opening (2009). Assemblage. Wood, chicken wire, cement, acrylic, dummy door knob, moving blanket, and pigmented inkjet print. 235 x 167,6 x 83,8 cm. Installation view Making Worlds, 53rd Venice Biennale, 2009.

and photography – are represented in Harrison’s assemblage, so we can say that she systematically runs through all media. The different media are juxtaposed in a way that prohibits them from interacting in harmony; instead, they clash and disrupt each other, making them visible as individual elements in turn. One example is the vertical plywood box and its coloring, carried out purposely in disharmony and stark opposition. The artist intentionally keeps it unclear whether the box is part of a pedestal on which the papier-mâché figure rests or a presented object or if there is any pedestal at all. It could very well be both. The heavy blanket beneath the box contributes to the uncertainty since it also takes on a potential meaning. The vertical element also plays a dual role as well, either as presentational object for the Santa Claus photograph or as a self-referential form. The ontological and aesthetic difference between the individual elements and the impossibility of identifying their roles creates an equalizing effect: it is precisely because they do not merge into a whole that they become equal parts next to one another. In the words of Fotis Jannidis, this can be described as an accumulation of “weakly manifested information,”123 which means that different and at times even opposing singular Jannidis: Polyvalenz – Konvention – Autonomie, in: Regeln der Bedeutung. Zur Theorie der Bedeutung literarischer Texte, ed. by Fotis Jannidis et al., Berlin 2003, 305-328, 324. 123 Fotis



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meanings – none of which are particularly incisive – exist side by side, creating an effect of diversity instead of contrast. The determining feature of Harrison’s assemblage is that the individual elements of her work refer to different meanings and contexts, but none of them is prominent enough to pursue further, to sift through the layers of meaning, to explore their semantic interaction in our wish to understand the work. What is required is not a hermeneutical approach but rather a receptive attitude of indifference – like a flaneur moving from one view to the next, from one association to the next, without going too deep. IV. Dimensions and varieties of aesthetic ambiguity: A dynamic analytical model I have now come to the third step of my paper, which is devoted to the systematization of aesthetic ambiguity. After having undertaken a differentiation of various levels of ambiguity of (or in) art (medial, artistic, intentional, historical, and receptive) in the theoretical part of this paper, I will now analyze the various structures, differentiating within the intentional level between varying expressions of aesthetic ambiguity. At first sight, it seems to make sense to outline a typology of ambiguous phenomena. Indeed, in this way, both Empson as well as Kris and Kaplan already presented categories for differentiating various phenomena of artistic ambiguity that were obtained empirically from artworks, but their typologies also raise a few problems.124 Kris and Kaplan’s typology exhibits fundamental improvements in comparison to Empson’s. Particularly pathbreaking is their distinction between disjunctive and conjunctive ambiguity, that is, between those forms of equivocation in which different meanings contradict one another and those in which different meanings work together. Their categories therefore have a higher degree of systematization, and, at the same time, they also exhibit a higher level of abstraction in comparison to Empson’s and thus greater generalizability. Yet language still remains the guiding paradigm in Kris and Kaplan, and visual forms of ambiguity do not play a role in their argumentative presentation, even though the authors view their cate­ gories as transferrable to other arts. The way in which the relationship of types to each other is defined should also be criticized. Both typologies line up the different types of ambiguity additively next to each other as isolated monads on an axis, even though these types do not at all structurally function on the same level. Their connection to each other thus remains, in the end, undetermined. While Kris and Kaplan attempt to make such a connection, it is only limitedly successful.125 The 124 In addition, Pfisterer has provided a list of seven different “fields of discussion about vagueness and ambiguity in the visual arts” with regard to early modernity, but he does not explicitly refer to the list as a typology (cf. Pfisterer: Akt und Ambiguität [op. cit.], 43-57). 125 Kris and Kaplan place the five differentiated types of ambiguity – disjunctive, additive, conjunctive, integrative, projective – in a logical series that potentially captures possible transi-

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existing typologies therefore do not do justice to the complexity of the phenomena. Indeed, one can ask the fundamental question of whether constructing a typology of the phenomena of aesthetic ambiguity makes sense at all. Since aesthetic ambiguity is always varied and dynamic, fixed types are always in danger of appearing static, anachronistic, and oversimplified. For this reason, I refrain from developing a typology. But I also do not find Elkin’s approach of locating ambiguity in a sheer endless number of ‘arenas’ to be promising. While it makes clear how wide-ranging the possibilities of pictorial ambiguity are, it mixes up the different levels, means, and functions of ambiguity. He thus does not open an analytical approach into ambiguous phenomena. Distancing myself from these approaches, while also in part building on them, I would like to generate in the following a dynamic analytical model that makes apparent the multidimensionality of aesthetic ambiguity and places the different varieties in relation to one another so that intermediate forms, transitions, and displacements can be terminologically graspable. As my analyses have shown, each of the four artworks is marked by a specifically structured type of equivocation, based on a specific modus operandi. To systemize the heterogeneous phenomena of aesthetic ambiguity, I believe it is fruitful to use the modes as a starting point. I have purposely chosen the term mode as it describes a kind of approach and function, which is formative for each artwork’s structure as well as for the process of reception that takes place between the work and the viewer. In this understanding, the term mode also refers to a certain tradition in art history.126 The mode applied by Gilbert & George can be described as conjunctive. The visual chain of reactions created by the ambiguities on several levels constitutes a coherent whole, which, in explicating the ‘dirty word’ fuck, portrays London as a capital of gay subculture. The conjunctive mode is a very old and well-established form of equivocation, which was discussed with regard to the term ironia in ancient rhetoric. Gilbert & George’s Fuck also has an ironic element, but this is not mandatory for the conjunctive mode. In this case, ambiguity serves to create a point tions between these types. But the logic in the series is shaky. For disjunctive and conjunctive ambiguity form an opposition, just as, on the other hand, projective and conjunctive ambiguity are oppositional. It thus turns out that a single semantic axis is not sufficient for systematizing the field of ambiguity. 126 In the seventeenth century, Nicolas Poussin transferred this term from music to painting so as to characterize qualities of the artwork that can produce certain moods in the viewer. A  mode is not identical with a style. This reference to Poussin should not, of course, be overstrained. Here it is not about the musical concept of mode, but rather a modus operandi as technique and function. On Poussin, see Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren I: Historienmalerei, ed. by Thomas W. Gaehtgens and Uwe Fleckner, Berlin 1996, 142-147; Jan Białostocki: Das Modusproblem in den bildenden Künsten. Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des “Modusbriefes” von Nicolas Poussin, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 24 (1961), 128-141.



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that is necessary to understand the work. Different semantic elements conjoin to generate meaning on a metalevel. In Rachel Harrison’s piece, the opposite is true. Here semantic elements diverge. They do not oppose each other; they are simply different. For this reason, they cannot resolve into a singular point, and they do not generate a coherent overarching meaning. This indifferent mode of ambiguity, which keeps several parallel elements in suspension, aims at a receptive behavior that forgoes deciphering or deriving meaning and affirms the ‘openness’ of the artwork as it is. Historically speaking, this mode is much younger and typical for postmodernism, which systematically cultivates the pluralistic interplay of disconnected elements. The mode in Santiago Sierra’s conceptual work has a different quality. Here there are neither ambiguities that culminate in a set point nor an indifferent coexistence of parallel elements of meaning. The work is rather marked by a fundamental ambivalence that results from its oscillation between art and reality and becomes manifest in contradictory moral estimations. I describe this mode of ambiguity as disjunctive since it produces starkly opposed positions that exist simultaneously and lead to the collapse of one into the other. Contrary to the indifferent mode, where ambiguity is toned down, the disjunctive mode accelerates and escalates ambiguity. Neo Rauch, in turn, creates loose ties between different semantic elements. His painting offers several opportunities for associations, encouraging viewers to search for meaningful constellations even though these remain unfulfilled in the end. There is no point, no tangible overarching meaning, but also no randomness. Propelled by hints, the associative mode of Rauch’s work produces a continuous cycle of searching for meaning, but this search remains, in the end, unresolved. This mode is characteristic for postmodernism but was also widespread in the classical modern period and can be at least traced back to the early modern period, for example in sixteenth-century Venetian painting. Numerous further examples from the art of recent decades can be named for all four modes: conjunctive ambiguity can be found, for instance, in Martha Rosler; Michaël Borreman’s paintings exhibit associative ambiguity; indifferent ambiguity can be observed in Cosima von Bonin and Martin Kippenberger; and one encounters disjunctive ambiguity in the actions of Christoph Schlingensief or the Center for Political Beauty. Of course, the specific structure of ambiguity in an artistic work can never be entirely captured in one of these modes; artworks are always more complex than what can be grasped with one category. But the advantage of the proposed differentiation between these four modes – associative, disjunctive, indifferent, conjunctive – consists in being able to grasp varying phenomenal forms with more conceptual precision. Starting with these modes, one can achieve a systematic perspective on aesthetic ambiguity. If one views the four modes together with regard to their structural qualities, then one can ascertain two parameters from them that determine the concrete expression of each mode of aesthetic ambiguity. These are:

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1. The relationship between given elements of information: they can either work together or against each other. 2. The intensity of the given elements of information: they can be manifested weakly or strongly. With these parameters, I have adopted from Kris and Kaplan the difference between semantic elements that work together and those that work against one another as well as the terms conjunctive and disjunctive ambiguity.127 But in contrast to Kris and Kaplan, I am not talking about different meanings in an artwork since the concept of meaning is normally related to mimetic content or intended meaning. Since this is not, however, about meaning in this narrow sense but rather about aspects of an artwork (such as color values, the identification of objects, the illusion of space, facture, and so on) that can, in their interplay, produce ambiguity, I prefer the concept of information from semiotics, which serves here in the broadest sense as a neutral general term for all perceived aspects of an artwork. I adopt the differentiation between information that is weakly or strongly manifested from Fotis Jannidis, who defines equivocality as the “existence of a finite amount of weakly manifested information”128 with recourse to the theory of manifestness by Dan Sperber and Deirdre Wilson. In this way, Jannidis opposes the concept of fundamental ambiguity and the potentially infinite profusion of meaning in the artwork that goes back to around 1800; instead, he demands precise descriptions of “what information is made more or less manifest by what strategies.”129 Exactly such exact descriptions of different varieties of producing ambiguity are my concern – I have offered them above using the four exemplary works. For my second concern of offering a viable approach to systematizing different varieties of aesthetic ambiguity, I have combined Kris and Kaplan’s with Jannidis’s approaches and developed them into a new analytical model. The two named parameters make it possible to differentiate phenomena of aesthetic ambiguity structurally. Both parameters, which are themselves diametrically structured, generate together different forms of ambiguity depending on how they are combined. While strongly manifested elements of information produce a common meaning in their interaction, they also have the tendency to reestablish a superordinate explicitness. If strongly manifested elements are in opposition, they produce a simultaneous contrast and thus tend toward ambivalence. This can evoke strong affective reactions or opposing moral judgments, or it can even lead to interpretative conflicts. When weakly manifested elements of information interact, they make it possible to link associations and generate meaning, but the links are in the end not conclusive enough for disambiguation. Instead, they tend to engender vagueness. When weakly manifested elements of information are opposed, they create an unsolvable openness and tend to produce plurality or randomness. Kris and Kaplan: Aesthetic ambiguity [op. cit.], 245. Jannidis: Polyvalenz – Konvention – Autonomie [op. cit.], 324. 129 Ibid., 326. 127 Cf.

128 Fotis



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With the help of these parameters, we can diagram a field of aesthetic ambiguity. The two parameters – the intensity of the elements of information (strong or weak) and their relationship (interaction or opposition) – constitute the two axes.

Modes of Aesthetic Ambiguity conjunctive mode tendancy to superordinate explicitness

disjunctive mode strongly manifest elements of information

elements of information working together

associative mode tendancy to vagueness

tendancy to ambivalence

elements of information working against each other weakly manifest elements of information

indifferent mode tendancy to plurality or randomness

In the resulting diagram of aesthetic ambiguity, each of the modes attains a systematic position: in the conjunctive mode, pieces of strong information work together; in the disjunctive mode, pieces of strong information work opposed to one another; in the associative mode, weak information works together; and in the indifferent mode, pieces of weak information work next to or opposed to one another. On the basis of this analytical model and its categories, it is possible to describe phenomena of aesthetic ambiguity in a more differentiated way and – this is particularly important – to put them into relation to one another. I do not understand these modes as fixed types but as positions in a larger field that have numerous other possible positionings between them. Precisely the intermediate and transitional forms and the variability of the phenomena are of interest. Since it was developed by analyzing art works, this analytical model applies above all to the structural qualities of artworks – but it also has a dimension of reception. For every modus operandi on the side of the work corresponds to an analogue mode on the side of reception: the conjunctive mode (of the artwork) corresponds to a conjunctive mode of reception, which searches in the work for

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semantic elements and attempts to develop an overarching meaning from them. The disjunctive mode (of the work) corresponds to a disjunctive mode of reception. It can be best characterized as an ambivalent stance since it experiences and reflects the emotional tensions that are released by contradictory information. The indifferent mode (of the work) corresponds on the side of reception to an indifferent stance that can obtain aesthetic pleasure from semantic openness and the play of changing and competing information. And the associative mode (of the work) is analogous to the associative mode of reception, which endlessly searches for meaningful connections without aiming to achieve or being dependent on achieving a definitive result. Like the modes of the aesthetic work, the modes of aesthetic reception are also historically specific; they can be subject to changing situations and supported by different theoretical concepts of art. It is, for example, evident that the associative and indifferent modes of reception surged in postmodernism. In no way does an artwork’s mode of ambiguity always inescapably summon the analogue mode of reception. Reception always follows its own path. Various contemporary commentaries, new interpretations in other historical, geographic, and social contexts, and opposing art-historical approaches of interpretation are also an inseparable part of the history of decidedly and intentionally ambiguous artworks. Yet the different modes of reception can also be clearly conceptually differentiated. What are the uses of this analytical model? The goal is not to diagram all the possible forms and phenomena of ambiguity in art – that would be about as absurd as the 1:1 scale map in Jorge Luis Borges’s story On Exactitude in Science. This would not be desirable or even possible since art can always produce new and more differentiated forms of ambiguity. It has just as little to do with sorting artworks into the diagram. Instead, the analytical use of the model lies, first, in how it makes observing aesthetic ambiguity as a multidimensional phenomenon possible.130 Second, the analytical model offers precise terminology for describing, in a more a differentiated manner, the varieties of nonexplicit semantic structures in art and their modes of reception. And, third, it allows to place phenomena of aesthetic ambiguity in relationship to one another in their differences and similarities, to name intermediary stages and transitional forms, and to make apparent different dimensions in the production and reception of ambiguity. The analytical model thus connects a systematizing perspective of the general phenomenon of aesthetic ambiguity and a highly diffentiated engagement with individual artworks. Übersetzt von Anthony Mahler und Margarete Clausen

130 Bauer, Knape, Koch, and Winkler also speak of different ‘dimensions’ of ambiguity. But with ‘dimensions’ they characterize, above all, disciplinary differentiations between rhetoric, linguistics, and literary studies (cf. Bauer, Knape, Koch, and Winkler: Dimensionen der Ambiguität [op. cit.]).



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Picture Credits: fig. 1: © Michele and Donald D’Amour Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts. Gift of Lenore B. and Sidney A. Alpert, supplemented with Museum Acquisition Funds. Photography by David Stansbury. fig. 2: Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe I, Frankfurt/M. 1989, 520. fig. 3: © VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Tilman Osterwold: Pop Art, Köln 1989, 135. fig. 4: © Gilbert & George. Photo: Helge Mundt. fig. 5: © VG Bild-Kunst, Bonn 2017. http://www.we-find-wildness.com/2010/05/ santiago-sierra/. fig. 6: © Courtesy Galerie EIGEN + ART, Leipzig, Berlin. VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Neo Rauch: Neue Rollen. Bilder. 1993–2006, ed. by Holger Broeker, Köln 2006, ­Catalogue for an exhibition at the Kunstmuseum Wolfsburg, 11. November 2006 bis 11. März 2007, 165. fig. 7 & 8: © Courtesy the artist and Greene Naftali, New York. Photo: Luca Campi­ gotto.

PA RT 2 A E ST H ET IC I N T E RV E N T ION S

Framing A mbiguity Contemporary Art Cinema and the Aesthetics of Blandness1 Lutz Koepnick I. Following common uses of these words, ambiguity is typically understood as something that adheres to an object and therefore elicits certain types of reading and understanding, whereas ambivalence describes subjective processes of evaluation, interpretation, and validation no matter whether the object itself invites such responses. A text is ambiguous when signs, symbols, and metaphors point in different directions at once and refuse unequivocal resolution. A reader’s or viewer’s response to something is ambivalent when she, for whatever reasons, fails or refuses to develop a single, stable, unwavering perspective, whenever this reader or viewer perceives a single object as one to be seen in more than one way. Ambiguity initially belongs to the ontology of the object, its choreography of rhetorical effects, even if it cannot do without a reader, viewer, or listener to whom the staging of ambiguous elements might be directed. Ambivalence, by contrast, is primarily a matter of perception, psychology, and phenomenology, a conscious or unconscious impulse to see and understand something as more than just one thing even though it in many cases will need to own certain qualities – provide affordances – to encourage such possibilities of multiplicity and multivalence. Given the nuanced difference between the concepts of ambivalence and ambiguity, there are good reasons that in everyday speech we have come to use both terms virtually interchangeable. It would take too much thought and explanation to keep them straight and separate whenever speakers seek to describe situations of equivocality. As a result, the distinction between ambivalence and ambiguity in everyday situations is one ever more rarely made, the relation between both terms has itself become a site of ambiguity – or, if you wish, of ambivalence. As literary or art critics we may at first want to eliminate such untidiness. Your ambiguity might be my ambivalence, but to investigate the difference in what we mean when applying our respective concepts to one and the same object or relationship might be useful in itself to enrich analytical insights and outcomes. On the other hand, however, this might fail to recognize that aesthetic theory and criticism, at least in the realm of twentieth- and twenty-first century media arts, has lost its trust in 1 A few sections portions of this essay are also being published under the title East of Berlin. Berlin School Filmmaking and the Aesthetics of Blandness, in: Berlin School International, ed. by Marco Abel and Jamey Fischer, Detroit 2018. I am grateful for Wayne State University to allow me to rework and reframe some of the essay’s original material for this volume.

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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the stability and identifiability of the aesthetic object, the circumscribed work of art, in the first place and has, for some time now, stressed the performative aspects of texts as much as of their reception, the mutual implication, coevolution, and co-dependency of viewer and viewed, the quasi-ecological reciprocity of material objects and acts of reception. Which, in so many ways, has made it impossible to distinguish in any systematic way between the ambiguous and the ambivalent, between what may initially adhere to the object and what properly belongs to the recipient’s systems of perception and conscious or unconscious meaning-making. The more we have come to discuss art as something that happens in a zone between material objects and receptive subjects, as something whose ontology cannot be thought without its fundamental relationality to the viewers’, readers’, or listeners’ embodied perception, the less we need to worry about possible slippages between ambiguity and ambivalence, and the more we can see the flattening of their difference as a sign of profound and symptomatic changes, not simply in aesthetic discourse, but in the medial base of art itself. The work of French film critic André Bazin, published at the precise moment when French philosopher Maurice Merleau-Ponty explored the structures of ambiguity in his phenomenology of perception,2 neatly foreshadowed why a possible leveling of distinctions between ambiguity and ambivalence may by no means signify a loss. In his engagement with the films of Orson Welles and William Wyler, Bazin famously championed the absence of intrusive editing and the employment of evenly focused long shots as a means not simply to create zones with multiple foci of action, but as a medium allowing the viewer to peruse the cinematic image at their own measure and will. While the image delivered multiple things at once, the spectator was called upon to probe these different elements, play out one against the other, and allow the image’s ambiguities to play on as much as suspend the viewer’s desire for unequivocal single meaning and interpretation. Consider the famous piano scene from Wyler’s Best Years of Our Lives (1946), and how Bazin discussed it as a zone of ambiguity, a zone in which the spatial staging of the cinematic image encouraged viewing efforts that render any possible distinction between ambiguity and ambivalence pretty much irrelevant. Here’s how Bazin described the scene in his own words: Now here is, from The Best Years of Our Lives, a dramatic construction built around three characters: the scene of the falling out between Dana Andrews and Teresa Wright. This scene is set in a bar. Fredric March has just convinced Andrews to break off with. his daughter and urges him to call her immediately. Andrews gets up and goes toward the telephone booth located near the door, at the back of the room. March leans on a piano in the foreground and pretends to get interested in the musical exercise that the crippled sailor (Harold Russell) is learning to play with his hooks. The field of the camera begins with the keyboard of the piano large in Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, London 1962, 283-400. 2 Cf.



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the foreground, includes March and Russell in an ‘American’ shot, encompasses the whole barroom, and distinctly shows in the background a tiny Andrews in the telephone booth. This shot is clearly built upon two dramatic poles and three characters. The action in the foreground is secondary, although interesting and peculiar enough to require our keen attention since it occupies a privileged place and surface on the screen. Paradoxically, the true action, the one that constitutes at this precise moment a turning point in the story, develops almost clandestinely in a tiny rectangle at the back of the room-in the left corner of the screen.3

In his subsequent analysis, Bazin emphasized the extent to which Wyler is an expert in dispersing the viewer’s gaze across multiple planes of action: The real action at the phone booth is juxtaposed against the action at the piano, which directs the attention of the viewer almost against his will to itself, where it is supposed to be, for as long as it is supposed to be there. This the viewer is induced actively to participate in the drama planned by the director. 4

Rather than to guide his viewers by the hand and curtail the possible freedom of their perception, Wyler created a zone of ambiguity, a choreography of divided attention and indeterminate viewing, in whose context viewers became co-creators of the film on screen. The effects of long shots belonged to the ontology of film as much as they required the viewer to come alive. Long shots in Bazin’s understanding captured the visual field without subjecting it to one central point of view and pre-fabricated interpretation. They allowed for multiple things and meanings to unfold on various planes of action, without privileging one over the other. Folding ambivalence and ambiguity into one, Bazin’s long shots however were not just sites of formal experimentation. In their very defiance of one unified perspective, they hoped to bestow a certain degree of perceptual autonomy to the viewer, the latter understood by Bazin as a critical resource of civic culture, a crucible of democratic attitudes. Eager to probe the viewer’s attention, the art of art cinema served as a crucial training ground to shape political attitudes; it coupled the aesthetic to the political and envisioned cinema, in its very effort to reject the appeal of mere spectacle, as a robust medium of rebuilding democratic values after the war. What constituted the art of art cinema was thus also the hallmark of its political aspirations – and both relied precisely on the fact that any clinical division of ambiguity and ambivalence was elusive. Long shots and deep focus photography charged cinematic images with noting other but a multiplicity of often mutually exclusive perspectives; they tested the viewers’ attention and rendered spatial composition and perception as a realm of politically valuable ambiguity and ambivalence.

3 André Bazin: William Wyler, or the Jansenist of Directing, in: Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties and Fifites, trans. by Alain Piette and Bert Cardullo, ed. by Bert Cardullo, London 1997, 12. 4 Ibid., 15.

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Neither cinema in general, nor what postwar audience came to esteem as art cinema are what they used to be. Moving images today are no longer restricted to the classical cinematic auditorium, they travel across different media platforms, often reckon with viewers unwilling to consume only one screen at a time or to subject the temporality of their own viewing to the durations displayed on screen. Neither the figure of the auteur and of non-teleological storytelling, nor of ambiguous spatial representation can serve as a fail-safe criteria of art cinema today given the fact that our 24/7 culture of ubiquitous image making has incorporated many of these techniques without producing anything remotely aesthetic in nature. In what follows, I nevertheless argue that whatever we want to call art cinema today continues to operate with the joint figures of ambiguity and ambivalence, yet less as it regards the spatial than the temporal organization of the shot. As cinema has expanded into each and every niche of our lives, art cinema has rediscovered the power of the long take rather than the long shot, the indetermination of seemingly unstructured time rather than of multiplanar space, to reclaim the aesthetic as a critical response to the neoliberal self-managing of time at all times today. In order to carry out this argument, I will juxtapose the work of contemporary German filmmaker Angela Schanelec with the work of Taiwanese director Tsai Mingliang, not simply because the latter’s extremely extended shot durations have set international standards for challenging any viewer’s patience, but also because Tsai will allow us to introduce another concept into discussions about the ambiguity of viewing moving images today, namely that of blandness. My essay will graft certain practices and concepts onto each other across existing cultural divides, not in order to colonize one cinema with the help of the other, nor to proclaim a coherent unity of vision and intent, but simply to probe whether and how we can enrich our understanding of ambiguity as a key marker of art cinema in the twenty-first century if we see it as part of a much larger transnational constellation. II. The shot, the film’s third to last, lasts almost fourteen minutes (fig. 1). In its first seconds, we see a woman and a man entering a dark space, an architectural ruin, possibly part of an urban housing project never completed due to financial collapses and now finding itself in a state of infinite limbo. They walk toward the camera, she first with a flash light in her hand, he a few steps behind her. The camera approaches her until her face and upper torso fill the entire right half of the frame; he approaches her to balance the frame on the left, still being slightly behind her. Her gaze is directed forward beyond the edge of the image, beyond the limits of what the camera allows us to see; his eyes, on the other hand, are directed at her, the back of her head. During the next thirteen minutes, the camera will remain locked onto the sight of the couple. At some point we will see tears streaming down her cheeks. A few times her eyes move slightly to the left as if tracking something in



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front of her. Otherwise, however, she will remain utterly static, giving the viewer no indication what she might see, in fact whether she sees anything at all. No matter how hard we look, in the absence of a cut and a camera movement revealing the space-off, it is not for us to decide whether her look is contemplative in nature, absorbed, or completely empty or non-expressive. If her face refuses legibility at a fundamental level, his posture, mien, and eyes provide greater readability, not least of all because we are able to see the very object of his look. We see him drinking from a bottle, moving his head slightly back and forth, as if readjusting the focus of his gaze. We catch him turning his head to the left so as to look at the floor for a while, his eyes teary as well. Finally, he will

fig. 1

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ever so slowly approach the woman from behind, softly touch her with his hands and rest his head on her right shoulder, his upper body slightly trembling before he finally shuts his eyes as if hoping to find a moment of solace, of rest. At which point the camera – finally – will cut and reveal what lies ahead of them: a monochromatic mural of a countryside, covering the room’s entire headwall, about five meters in width. An amateur drawing or painting, what the image on the wall shows is the sight of a river in the foreground, a rocky shoreline and horizontal band of trees behind and a few mountains in the back. What we see is an image of great simplicity that does virtually nothing to structure the viewer’s gaze or compel our attention: an image in which individual elements gain shape and volume, yet nevertheless appear as if captured with a certain sense of detachment, of distance. Finally spotting what the woman saw during her fourteen-minute stare, we are thus offered very little to read the various stages of her looking in retrospect and charge them with meaning. After all, the mural’s sparseness and simplicity contains nothing to encourage prolonged acts of looking. Its blandness makes us think that the man’s attentional irresolution during the previous shot may have embodied a much more appropriate reaction to the visible world in front of them than the woman’s durational commitment. No one in our world of 24/7 media interactionism and multi-screen task management holds their gazes as steadily as the protagonists of Tsai Ming-liang’s Stray Dogs (2013) anymore. Only few among even the most ardent advocates of slow and contemplative cinema appear able and willing to focus their gaze for fourteen minutes on images approximating the logic of photographic still images. Though it is tempting to understand the final minutes of Stray Dogs as a Bazinian exercise in delaying a countershot and precisely thus reshaping how viewers attend to moving images in the first place, few spectators will greet the final image of the image on the wall as a countershot at all anymore, as a shot that could explain and anchor retrospectively what we just witnessed in the previous take. In Tsai, each take remains autonomous from the next and previous; each frame simultaneously recognizes and negates the burden of the world situated in the space-off. Any effort to read these images hermeneutically, of seeing one shot illuminating another or mapping individual frames against the construction of a presumed whole, appears ludicrous. Cinema here comes as close as possible to witnessing the pure passing of time, radically evacuating narrative structures and recursive associations as mechanisms to activate drama and meaning. Time here becomes a vast arsenal of ambiguity, of different and ambivalent ways of responding to what we see on screen. Amid the sleepless frenzy of what Jonathan Crary has conceptualized as the regime of 24/7 in which the “idea of long blocks of time spent exclusively as a spectator is outmoded,”5 Tsai’s images of durational looking praise moments of indistinction and inactivity, of inoperativeness and stillness, of indecisiveness and ambiguity, as cinema’s gesture of grand refusal, as an effort not simply to exchange 5 Jonathan

Crary: 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, London 2013, 53.



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one attentional economy with another, but to emancipate attention from anything economic whatsoever. Though I know of no filmmaker today as radically taxing the viewer’s ability to enter the image presented on screen as Tsai, his scenes of arrested looking have found a salient counterpart in the work of German filmmaker Angela Schanelec and her rigorous refusal to adapt traditional models of visual storytelling. “Shot/reverse-shot,” Schanelec has said, “is not an option for me because this would return one to an image one has already seen. I have never done this. It seems to me this does not work at all.”6 Similarly to Tsai, many of Schanelec’s films withhold shots that may answer in any conventional way to the questions asked by their preceding shots: time and again we witness protagonists looking into the space-off without Schanelec ever allowing us to see what her protagonists see, or delaying or displacing corresponding point-of-view perspectives to such a degree that we cannot but consider the relation between seer and seen as utterly detached and disengaged. Early in Mein langsames Leben (Passing Summer, 2001), Clara asks her babysitter Maria to dance to the music of Goethe’s/Schubert’s Der Erlkönig: an impossible task, as Maria points out herself, even though she then apparently does so after all because we see Clara intently looking for a prolonged period in the direction where we presume Maria to be while Schubert’s sounds wander across the borders of the frame (fig. 2). In Marseille (2004), we see the film’s protagonist Sophie staring blankly and blandly for minutes on end at something she – according to assertive security guards – is not allowed to photograph with her camera, in spite of the fact that she makes no gesture whatsoever to take a picture of what we as viewers are kept from seeing. There are plenty of possibilities to account for Schanelec’s probing strategies of visual delay and dislocation, of sealing individual frames from each other and making us look at prolonged, ambiguous, perhaps even unreadable 6 Qtd.

in Marco Abel: The Counter-Cinema of the Berlin School, Rochester/NY 2013, 128.

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stares into the off. Inspired by the often deliberately uninspiring work of Tsai, I now turn to what François Jullien calls the aesthetics of blandness to delineate one possible approach of reading the unreadable and of understanding contemporary art cinema as a zone of deeply ambiguous temporalities. In his 1991 book Eloge de la fadeur, Jullien has discussed and praised blandness as a cornerstone of traditional Chinese aesthetic practices.7 This is not the place to get involved in debates about possible Orientalist underpinnings of Jullien’s argument. What instead matters is simply to explore the concept’s heuristic force to illuminate what we see at work in Tsai and what we might learn from it about the visual arrangements in Schanelec and in art cinema in general today. “First,” Jullien begins his treatise, “one accepts the paradox: that to honor the bland – to value the flavorless rather than the flavorful – runs counter to our most spontaneous judgment (and elicits a certain pleasure in this contradicting common sense). But in Chinese culture, the bland is recognized as a positive quality – in a class, in fact, with the ‘Center’ (zhong) and the ‘Root’ (ben).”8

In Jullien’s account, blandness – the absence of flavor; a lack of marked distinctions and hierarchies of taste; a state of undifferentiated continuity and contiguity – constitutes the foundations of all things, a sense of richness and plenitude from which particular qualities, defining values, and clear distinctions may emerge in the first place. In the realm of painting, as most paradigmatically embodied in the work of landscape artist Ni Zan (1301-1374), the pursuit of blandness led to visual compositions drained of all opacity; a narrowing of color ranges; a certain flattening of the difference between fore-, middle-, and backgrounds allowing the eye to travel unhurriedly and evenly across the scroll; and a use of brushstrokes, not to record traces and distinction, but to allow marks to become one with forms to be represented. Nothing in Ni Zan’s images of blandness agitates the viewer, strives to compel, direct, arrest, seduce, or fix the audience’s gaze. Everything, instead, remains muted and quiet, allowing the viewer to remain at once detached, curious, and open to the unexpected. In Jullien’s words: Trees on the riverbank, and expanse of water, some nebulous hills, a deserted shelter. The artist, Ni Zan (fourteenth century), painted virtually the same landscape throughout his life. He did this not, it seems, because of a particular attachment to these motifs but, on the contrary, to better express his inner detachment regarding all particular motifs and all possible motivations. His is the monotonous, monochromatic landscape that encompasses all landscapes – where all landscapes blend together and assimilate each other.9

7 Cf. François Jullien: In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics, trans. by Paula M. Varsano, New York 2008. 8 Ibid., 27. 9 Ibid., 37.



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Though dedicated to local detail and a clear precision of strokes, Ni Zan’s aesthetic of blandness aspired to capture a presumed balance and harmony, an archetypical distribution of elements, from which other images and landscapes could emerge in the first place. The bland, for him, constituted a quasi-primordial state of being, an ideal of unity, stability, and homogeneity, denoting nothing other than a state of pure potentiality, the world’s well of ongoing becoming and transformation. In order to have and distinguish different tastes, to make and mark distinctions, to map, navigate, and involve oneself in the world, one first had to experience the simplicity of all things prior to all possible differentiation, a state of detachment produced, not by unperceptive boredom or something merely pleasing to the eye, but on the contrary by beholding the underlying familiarity of all things, including the continuity between viewer and viewed. Bland images generated the superior wisdom of bland viewership: a form of spectatorship able to freely wander across and into the image space; a mode of durational looking that recognized the reciprocal relationships between viewer and viewed and precisely therefore shunned the visual agitation, the affective back and forth, the dramatic exigencies and narrative projections, typical for those who see discriminating taste, critical judgment, or sensory excitement as the beginning and end of all things aesthetic. Whether or not filmmakers such as Tsai share the philosophical underpinnings of the concept of blandness, his use of extreme long shots, and his picturing of people ambiguously gazing into the space-off, may come as close to Ni Zan’s choreography of the undifferentiated and illegible as moving images can. Though it would be foolish to compare the amateur mural in Stray Dogs with the art of the fourteenth century master, it clearly has an effect on the female diegetic spectator, and by extension on the film’s non-diegetic audience, similar to the one Ni Zan’s paintings were meant to have on their historical audiences. What remains highly unreadable about her fourteen-minute stare is nothing other than what I suggest to call the work of bland spectatorship, the bland here not understood as a negative, but as a bottomline of perception and experience, a zone of pure potentiality and ambiguity that allows the woman to see without feeling arrested by the seen, to behold of an image without being guided by forceful economies of attention, to experience the co-creation of viewer and viewed in the very act of looking. “I am fine,” Thai director Apichatpong Weerasethakul once noted, “when people say that they sleep through my movies. They wake up and can patch things up in their own way.”10 Tsai’s extended shot durations cause similar responses. But in the end, similar to Weerasethakul, they ask the viewer to hover somewhere along the ambiguous border zone between sleep and awakening. They reconstruct the birth of seeing before the onset of structuring discriminations and affective manipulations, and they praise the absence of willfulness, judgment, and agential involvement as an inspiration to learn how to patch things up. Apichatpong Weerasethakul: Apichatpong Weerasethakul, ed. by Gary Carrion-Murayari and Massimiliano Gioni, New York 2011, 14. 10

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Though I do not want to suggest any direct line of causation and influence, there is clearly something in the work of Angela Schanelec that approximates the logic of bland images and ambiguous and attenuated spectatorship. Her films are not tasteless (as some impatient critics are certainly eager to claim), but they clearly refrain from offering distinct flavors and spiced diets. Her camera remains disengaged, her frames capture her protagonists’ variegated states of disengagement as if no single shot should ever privilege a single sight or point of view; as if each shot, precisely by not revealing the off, is to recognize the off’s role as the condition for the possibility of all images. In Schanelec’s aesthetic of the bland, images neither want all too much from their viewers, nor are they designed as something to be desired by the viewer. Ambiguous through and through, Schanelec’s long takes and images of people gazing into the off praise blandness – non-predatory and seemingly unfocused or somewhat inattentive forms of looking – as an antidote to the agitation and sleeplessness of contemporary visual culture. It is in Schanelec’s Orly that we come across one of the most telling examples of bland looking West of Taipei (fig. 3). Two German backpackers, while waiting for their plane, click through the images on his Canon digital camera, captured during their trip to Paris. Each picture shows his girlfriend sitting on a staircase, yet the rather decentered framing makes her wonder – quite rightly – whether he actually tried to picture her or the staircase. When prompted by his girlfriend to photograph a nearby baby held in the arms of a woman, he flatly refuses, even after his girlfriend offers to ask the mother for permission. “Are you embarrassed?,” she asks him. To which he responds: “It’s obtrusive,” using the German “penetrant” whose Latin original signifies a potent passing and permeation of given boundaries. He then nevertheless gets up, strolls halfway across the waiting hall, seems to take some pictures in one direction, then directs his camera into the direction he came from, and finally – as if nothing happened – saunters on in yet another direction. We cut to a close up of him, his eye locked to the camera’s viewfinder, his finger very hesitant to press the shutter button. After another cut we look at the display of his camera. It shows an image in which we at first can barely make out the baby, now held by a man. Only after he zooms into the frame are we able to see with some clarity and distinction what presumably was meant to be the object of his photograph. Next, he flips forward to two more images taken after he captured the man with the baby. One shows the waiting lounge and a crowd in motion. The other turns out to have captured – to his own surprise, as we are held to believe – the sight of another female traveler he had come across at an earlier moment in the film but with whom he had not established eye contact. He zooms into this image as well, isolates her from the surrounding crowd as it were, then turns his head as if trying to locate the woman somewhere in the lounge, finally returns to his girlfriend who after inspecting his camera thanks him with little enthusiasm for what he offers as his un-obtrusive image of the baby. The setting of Orly being Paris, it is tempting to think of this sequence as a reenactment-in-reverse of Walter Benjamin’s famous analysis of Charles Baudelaire’s



Framing Ambiguity117 fig. 3

poem A une passante.11 For Benjamin, the poem’s meeting of two strangers amid a fleeting crowd rested on the modern figure of the shock. As importantly, it offered a paradigmatic instance of how modern life restructured the subject’s sensory systems; how the flux of urban existence recast the operation of human sight along the lines of photographic image making, transformed they eye into a lens eager to arrest singular moments, and asked urban subjects to harness their perception against the penetrating force of visual overstimulation. Schanelec’s photographer, by contrast, does everything at his disposal not to submit to the nineteenth-century flaneur’s heightened sense of attentiveness, the urban wanderer’s efforts to transform his moving body into a snapshot camera. What we see instead is a seemingly paradoxical attempt to intend non-intentional looking; to stage drift as a precondition for effortless seeing; to capture images that do not arrest or guide the onlooker’s perception, but that in so doing open up the possibility for beholding what exceeds expectation, convention, and purpose. Though for some, these images may count as simply boring, bad, and off the mark, they aspire to nothing less than to picturing the potentiality of blandness, the richness of the undefined and ambiguous. They refuse Benjamin’s stress on shock and discriminating looking as the principal logics of modern visual practice, while they at the same time pursue acts of visual framing that recognize the continuity and contiguity between the visible and the off. Eager to show the world from the vantage point of disengagement and inat11 Cf. Walter Benjamin: On Some Motifs in Baudelaire, in: Selected Writings. 1938-1940 IV, trans. by. Edmund Jephcott, ed. by Howard Eiland and Michael W. Jennings, Cambridge/Mass. 2003, 321-324.

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tentiveness, these images no doubt run the risk of putting some of their viewers to sleep. But exactly in so doing, they invite other viewers to leisurely explore their surface and walk around in them with their eyes wide open and without being shepherded by ubiquitous sign-posts. What Schanelec’s nameless photographer, then, understands as his images’ unobtrusiveness, their refusal to violate spaces and penetrate boundaries, represents nothing less than an effort to lead mediated images astray again: to capture the world as if seen before human willfulness, intentionality, and desire come to organize the visual field. His images refrain from marking distinctions and making assertive judgments, they refuse as much as possible to structure the visible and compel a future viewer’s gaze, not in order to declare the ineluctable blandness of all things, but to praise the undifferentiated as the common ground of viewer and viewed, as the condition of the possibility of producing images in the first place and of encountering images with a sense of surprise, curiosity, and wonder. Refusing dominant articulations of cinematic time, Schanelec’s aesthetic of blandness reconstructs a state prior to the differentiation of subject and object, viewer and viewed, expression and expressed, a state allowing us to look at things as if we just opened our eyes for the first time. I understand this ambition to produce non-penetrant images as Schanelec’s critical answer to the agitated multitasking of contemporary spectators. Aloof and glacial, these images unsettle a world in which we no longer allow images to lead us astray. They rub against pervasive economies of attention in whose context we have come to use images as mere tools, and allow mediated images to use us as tools. As they open a temporal zone of ambiguity, ambivalence, and indetermination, they suspend the templates of a world that asks us to submit everything to the logic of monetization and that denounces moments of stillness as failures to live up to the demands of ceaseless self-management. III. In summer 2015, Tsai Ming-liang’s Stray Dogs was installed and screened in a gallery setting of the Guangdong Times Museum in Guangzhou, China, and thus exposed to the often contingent and unpredictable viewer habits of museum audiences. Rather than merely present this as a strategy of expanding the film’s reach, Tsai himself described the exhibition of Stray Dogs within a gallery as a probing of what may count as film today in the first place: I believe that the museum version of Stray Dogs is a liberation of film. Film is no longer a product subjected to the audience’s taste and perceptions. It is an art work with a signature of the artist. At the same time, the artists have the right to decide the ways their works are accessed. Without a cinema, there are no fixed lengths, no popcorn, no sofa, no room temperature control, no story lines, no film categories, no performance… Any single shot, no matter in 3 minutes, 10 minutes or even



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half hour, can be seen as a film in itself. Therefore, Stray Dogs in the museum space is both a collection of short films and a coherent single film at the same time. It is there to present that films can be shown with great flexibilities. Film art is complex since its spatial and temporal dimension is very different from installation art. We need to highlight film’s specificity and the strength of the medium, so you may ask yourself: ‘What exactly is a film?’12

Stray Dogs’ absence of a strong narrative arc and the intricate composition of each and every shot seems to situate the film as an object ideally catering to viewers with flexible temporal commitments; the film’s glacial flow of images anticipates spectators eager to simply roam in and out of a given installation space independent of the work’s entire length before attending to some other work on display. Tsai’s aesthetic of blandness, of prolonged but deeply inattentive viewing, imprint the contingencies of post-classical spectatorship and expanded cinema straight onto the exigencies of film form. It invites viewers to experience individual images – quite ambiguously – either as individual shots or as parts of a loosely arranged narrative progression. In doing so, it no longer presupposes the classical normative model of silent, fully attentive, and focused spectatorship and instead redefines the projection of moving images as a zone in which multiple practices, readings, appropriation, and responses are perfectly happy to coexist with each other. It is tempting, at this juncture, to explore in further detail how Angela Schanelec’s project of slow cinema and the work of some of her Berlin School colleagues embrace similar strategies to redefine both the formal inventory and cultural location of art cinema in the twenty-first century. Similar to East Asian filmmakers such as Tsai, Apichatpong Weerasethakul, and Hou Hsiao-Hsien, the Berlin School’s aesthetic of blandness – far from trying to freeze cinema in time – recalibrates the production, dissemination, and consumption of moving images for an age of mobile viewers and multi-screen interactions. Though there are some good reasons to believe that Berlin School filmmaking is fed by and feeds into twenty-first century cinephilia and its longing for a past that may have never existed as such, Schanelec’s choreography of bland and inattentive looking clearly registers the demands of an age in which nothing about the viewing of moving images goes without saying anymore, not even whether those images we have come to surround ourselves with at virtually all times are meant to be seen at all. Instead of identifying further intersections between bland and post-classical spectatorship, between Schanelec’s aesthetic of ambiguity and the productivity of inattentive viewing in contemporary media culture, I simply want to close this essay by raising the question what it means to ‘read’ for ambiguity and blandness in the first place. What do we as scholars and critics need to do in order to do justice to how contemporary filmmakers transform the space of viewing into a zone of ambiguity and durational ambivalence? What kind of concepts are necessary, what Times Museum: Tsai Ming-liang, 2015. (accessed 27 July 2017). 12 Guangdong

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kind of methodologies no longer viable, once we accept that ambiguity has moved from the representational to the post-representational, that it is to say, that viewing today unfolds within a zone no longer reckoning with the classical spectator’s un­ divided attention? What are the options and limits of critique once we acknowledge that little about acts of viewing and their levels of attentiveness can be taken for granted anymore and that the viewer’s focus – the touchstone of rigorous textual analysis and critical interpretation – has become deeply ambivalent? In the heyday of critical theory and deconstructive criticism, the category of ambiguity played a central role for those eager to show that texts need to be exposed for and enlightened about their hidden ideologies, repressions, symptomatic blind spots, and inadequacies to feature social or political complexities.13 To stress the ambiguities of a text was to profess that critics know more about them than their authors; that art works could not but fail to control and contain the forces their formal structures, narratives, images, and sounds sought to unleash; that aesthetic expressions showed as much as they hid and that they therefore required astute, penetrating, and noncompliant readings to reveal their true meaning; that texts tended to pull the wool over their recipient’s eyes and that we therefore needed to be suspicious about and guard ourselves against art works at all times. As much as it was meant to feature the principal, albeit ordinarily forgotten, instability of every text, ambiguity was to serve literary and cultural critics as a tool of self-authorization: to read for ambiguity was to recognize the critic’s unique ability to parse textual features, uncover hidden meanings, and shield readers from the deceptive force of cultural artifacts. Contemporary art cinema’s forays into the ambiguous spaces of the bland and temporally unresolved urge us to develop categorically different scholarly habits and self-definitions. Once we come to consider the attentional economies and durational commitments of individual acts of viewing as deeply ambiguous themselves, to read for ambiguity can no longer mean to dissect specific representations to uncover the work of symptomatic dynamics, to perform athletic allegorical interpretations that reveal ordinary viewers’ or readers’ fundamental entrapment, or to approach texts or images from explicitly detached and unaffected points of view. Instead, it might mean to engage texts, images, and sounds as if they were architectural configurations: to think about them as affordances enabling, but not entirely regulating, a plurality of habits, rhythms, speeds, movements, and trajectories of use. It means to explore how the divergent temporalities of film and its exhibition – the representation of time through narrative, the duration of a film as a physical artifact, its existence in navigable spaces – interact with the viewer’s sense of time, his or her memories, anticipations, physical rhythms, mobilities, etc. – so as to open contingent spaces of attunement and disjunction, reverberation and non-synchronicity, resonance and refraction. It means to take a recipient’s different levels of attentiveness seriously, including the possibilities of inattentive viewing, 13 Cf.

Rita Felski: The Limits of Critique, Chicago 2015.



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and move us beyond the critical privileging of active over passive, hyper-alert over absorptive, critical over absent-minded spectatorship. Schanelec’s and Tsai’s bland spectators, in navigating ambiguous zones of postclassical, non-intentional, embodied, mobile, and not always fully attentive viewing, must be theorized as bearers of what Hito Steyerl calls a multiple gaze – a gaze which is no longer collective, but common, which is incomplete, but in process, which is distracted and singular, but can be edited into various sequences and combinations. This gaze is no longer the gaze of the individual sovereign master, nor, more precisely, of the self-deluded sovereign […]. It isn’t even a product of common labor, but focuses its point of rupture on the paradigm of productivity.14

To examine this gaze in greater detail is to investigate spaces of cinematic viewing, not as places inculcating ideology by masking ambiguous meanings, but as zones in which contingent acts of viewing constitute what we might want to call moving images in the first place. It means to investigate how cinema, in all its different formations today, literally operates as a time machine, possibly inviting viewers to probe different durational and attentional dynamics while also, and as importantly, reminding us of the fact that time never comes in the singular. Most of all, however, to think of cinema’s spaces and times today as deeply ambiguous and multivalent means to (re-)discover cinematic images and sounds as possible sources of resonance, excitation, and wonder, the kind of jolt we may experience when being struck by something extraordinary amid the everyday – that mixed bodily state which, like enchantment – simultaneously indexes “ joy and disturbance, a transitory sensuous condition dense and intense to stop you in your tracks and toss you onto new terrain and to move you from the actual world to its virtual possibilities.”15 Reading for ambiguity, in the age of both highly agitated and productively bland spectatorship, means to stress how we live with, animate, and be animated by works of art today, how we absorb moving images into our lives as mobile subjects, allow moving images to absorb our stasis and mobility into their sense of flow, and how we as spectators in so doing produce time as something that resists singular shapes, directions, rhythms, and meanings. Bildnachweis: Abb. 1: Stray Dogs. Reg. Tsai Ming-liang. Homegreen Films, JBA Production, 2013, Detail. Abb. 2: Marseille. Reg. Angela Schanelec. Schramm Film Koerner & Weber, Neon Productions, 2004, Detail. Abb. 3: Orly. Reg. Angela Schanelec. Ringel Filmproduktion u.a., 2010, Detail.

Hito Steyerl: The Wretched of the Screen, Berlin 2012, 73. Bennett: The Enchantment of Modern Life: Attachments, Crossings, and Ethics, Princeton 2001, 111. 14

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Postrepresentational Visual Practice Rabih Mroué and Hito Steyerl’s Probable Title: Zero Probability Rachel Mader

I. Introduction Rabih Mroué and Hito Steyerl’s performative lecture Probable Title: Zero Probability, which they first presented at Tate Modern in October 2012, leaves behind an ambivalent impression. The lecturing style of Mroué and Steyerl is nothing if not relaxed, yet this hour-long performance is both dense and rigorous in its composition. The narrative, which can hardly be called rational, stars probability in the leading role and features large quantities of all manner of information. The treatment of the theme begins with a camera trick visualizing one instance of 0 percent probability. Then there is a lengthy digression on the mathematical calculation of probabilities for flight attempts from Lebanon; an excursus on the skull of Gottfried Wilhelm Leibniz follows a brief summary of one of Erwin Schrödinger’s physics thought experiments; and these items are interspersed with remarks on a nightclub in Beirut and the supply of German-made armaments to Turkey. The range of media is similarly diverse: the spoken excurses are interrupted by short video clips illustrating the information presented; documentary statements on specific themes draw on the expertise of external speakers; parts of existing works by both artists are integrated into the argument; and additional drawings and diagrams illuminate the content of the lecture in various other ways. The diverse narrative elements may not be entirely random in their succession, but at first glance they do not seem to have any compelling order to them either. The discrepancy between dense composition and the implied coherence of a sequence that never actually reaches narrative resolution gives rise to a sense of irritation at the end of viewing. This consternation is just what the performative lecture sets out to achieve, albeit not in the sense of the sort of modish mystification that has become so widespread in the art world in recent years, a mystification that balks at decipherment and clarity.1 The effect of being carefully led through the performance even as the narrative seems to fall apart is that of a precise stepby-step dissection of the idea of a narrative whose elements are to be read or deci1

On the ubiquity of ambiguity (and similarly named phenomena such as indecision) in contemporary artistic production, see the essays in the volume Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, ed. by Verena Krieger and Rachel Mader, Cologne, Weimar, Vienna 2010. For a critical discussion of its popularity, see Tom Holert: Resonanzen, Streifen, Scherenschnitte. Formen und Funktionen von Ambiguität seit 1960, in: Ambiguität in der Kunst [op. cit.], 241-247.

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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phered as “fixed containers” against a “static background.”2 This static conception of the image, according to which the image (or the visual product in general) is a self-contained object that stands motionless in relation to the world,3 is counteracted by Mroué and Steyerl’s performative lecture, which operates with narrative strategies that aim to destabilize precisely this unequivocal definition or classification of images. In their argumentation, both artists are careful to deploy patterns of narration that are both ambiguous and ambivalent; these make it very difficult (though not impossible) to pin down the content, and uncasing the machinations of the imagery as an active part of the narrative adds to this difficulty. The following text dissects this narrative in line with some of the techniques it employs; it describes their functions in the context of the performative lecture and analyses their interaction in terms of the criteria (or attributes) of postrepresentational visual practice. At the same time, it also analyzes the function of the performative lecture’s rigid framework and asks to what extent it revokes the liberation of the argument from narrative linearity while nevertheless creating a superordinate container of meaning that counteracts nonrepresentational narrative intentions. II. Laying Tracks: Title, Staging, and Appearance The title already gives some indication of the direction that this hour-long performative lecture will take. Probable Title: Zero Probability seems to establish a relatively clear thematic focus: that of zero probability. But the suggestion that this is only a possible or probable title simultaneously implies that its content might be something else. That is not to say that the theme is different, for it soon transpires that the performative lecture is in fact about those realms of probability that are deemed fundamentally impossible, assuming the number of possibilities is finite. And yet the qualifying statement in the title suggests a degree of uncertainty about whether zero probability really is an adequate description of the content. What if, rather than being finite, the possibilities actually tended to be infinite but were presented, interpreted, and postulated as finite? Over the course of the performance, propositions that sound like philosophical mind games – and I will come back to 2 In

relation to various works of literature and with reference to Bruno Latour’s actor-network theory, the literary critic David J. Alworth proposes reading such sites as “social agents” rather than static backgrounds in his most recent publication. His reflections are significant in the present context because his theory of “fugitive meanings” can be applied to the narrative methods of Mroué and Steyerl (David J. Alworth: Site Reading. Fiction, Art, Social Form, Princeton 2016, 2). 3 With reference to Pierre Huyghe’s contribution to dOCUMENTA (13) from 2012, the American art historian David Joselit has pointed out that the majority of art-historical analyses are still based on a similarly rigid idea of the image – the very idea Huyghe was dealing with in his cited contribution (cf. David Joselit: Against Representation, in: Texte zur Kunst 24 (2014), 92102. [accessed 5 September 2017]).



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this point in the discussion of narrative below – become a balancing act on a political and ethical tightrope. The performance of this balancing act is constrained by the tight contextual corset that is the theater-like setting of the performative lecture. The situation is an unusual one in many respects, and its deviations are precisely what make it interesting here. Its designation as a performative lecture associates it with an artistic format that has been in sporadic use since the 1970s and has enjoyed a greater degree of prominence and attention in recent years. The term comprises the two fields that are simultaneously deployed in its enactment: a lecture generally involves the transmission of specialized knowledge (though by no means exclusively academic knowledge) by an expert; the lecturer usually assumes a position of authority; questions from the audience are only allowed at the end and are often heavily moderated. By contrast, a performance is understood as a staged appearance that actually should not abide by the rules and really ought to rewrite them every time. In practice, performative lectures are for the most part conceived as closed events; viewers implicitly agree to sit through the whole event when they buy their tickets. But stipulating the duration of an event is an unusual move in the art world and has been met with skepticism and criticism on several occasions. This happened with a number of video works by Steve McQueen, including Western Deep (2002). In order to meet the artist’s stipulations, it had to be shown in a “cinema-like space”4 even in the exhibition context. But this requirement defined more than just the appropriate physical setting of the black box; it also contained a temporal specification: the screening times for the twenty-four-minute video were advertised in a prominent position at the entrance to the screening room, and the same notice explicitly told visitors not to enter or leave the screening room once the presentation had started. At McQueen’s solo exhibition at the Schaulager in Basel, this stipulation was underscored by the presence of Securitas guards at the entrance. Though they did not actually prevent people from leaving or entering during the screening, they were tireless in making people aware that the film would be starting at certain times.5 Despite also being a time-based format, performances rarely come with any clear guidance for the viewer, and when they do, it tends to be interpreted as an authoritative gesture.6 The staging is thus set up such that Steyerl and McQueen: Works, Berlin, Heidelberg 2012, 117, catalogue for an exhibition at the Schaulager Basel and the Art Institute of Chicago. 5 In his essay on guiding the reception (“Rezeptionssteuerung”) of black-box exhibition situations, the art historian Peter Schneemann emphasizes the potency of such settings for viewers: “In terms of their power to isolate and idealize art worlds, black-box situations are way ahead of the white-cube model. [. . .] The dark-room installation as a construction for aesthetic reception thus stands in the tradition of ‘viewing instructions’, utopias that intensify personal experience and transfigure artistic perception.” (Peter Schneemann: Black-Box-Installationen. Isolationen von Werk und Betrachter, in: Black Box. Der Schwarzraum in der Kunst, ed. by Ralf Beil, Bern 2001, 25-34, 28, catalogue for an exhibition at the Kunstmuseum Bern) 6 In this regard, the art historian Oskar Bätschmann has spoken of subordination to an “artist-steered experience” with the problematic ultimate aim of renewing the power of art (cf. 4 Steve

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Mroué are unassailable in their roles as lecturers. This is underscored by the spotlights, which are trained directly on them, and by the context of the event, which obliges the spectators to pay attention for a clearly demarcated period, namely the duration of the narrative. Steyerl and Mroué adapt the lecture situation in line with what they expect from their viewers, combining it with a theater-like setting that announces their performance as a staged event. This is evident from the positioning of the two lecterns: each stands at the extremity of the stage, and there is an open computer on each lectern; the two artists constantly look at their screens during the lecture, as though watching for cues for their respective inputs. Between the lecterns are two projection screens. These are used both separately and together. For example, film sequences drawn from Steyerl’s early work are projected onto them, and Mroué expounds a mathematical mind game using a diagram that extends across both screens. They generally show single statements or images illustrating the places and events under discussion. But the screens also constitute a real space, as when the things or people being mentioned disappear into the gap between them. The way the artists present themselves also seems to approximate conventional lecturing techniques; the differences are not fundamental and are less evident in habitual criteria than in the adopted tone of voice, the idiosyncratic bursts of laughter, and, above all, the content and mode of argumentation. Mroué and Steyerl have an uninhibited lecturing style; this is particularly striking when, for instance, Mroué expounds the probability calculations that his father, a mathematician, has done for him. These complicated calculations go on for several pages, and yet they are presented in the form of a light-hearted sunday-afternoon anecdote. The same style prevails when Steyerl recounts the disappearance of her childhood friend Andrea, who joined the Kurdish resistance in Turkey in the 1980s before disappearing without a trace. It is this relaxed narrative style that makes the hour-long performance so entertaining despite the fact that it is almost impossible to keep up with the complex and often wild associations that the two artists expect their audience to follow. And yet they are by no means indifferent to whether their spectators are able to follow them; they remain attentively inclined toward the audience for almost the duration of the discourse, and there are several occasions when Steyerl cannot help but laugh out loud at the absurdity of the statements she is making, which all creates the impression that the two narrators are kindly endeavoring to make themselves understood while taking their listeners on a narrative roller-coaster ride, self-consciously drawing attention to their position as the authors of the situation.

Oskar Bätschmann: Der Künstler als Erfahrungsgestalter, in: Ästhetische Erfahrung heute, ed. by Jürgen Stöhr, Cologne 1996, 248-281, 270).



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III. Work on Meaning: Narration in the Inquisitive Mode The narration itself forcefully uses ambivalences and ambiguities in several places and for various reasons.7 For instance: ambiguous linguistic moments occur when metaphors are taken literally, or, conversely, when metaphorically embellished facts are deployed as a means of questioning their very facticity. The initial scenario is also an instructive example of this mode of argumentation, which takes language so seriously that it often verges on the absurd. “What is probability?”8 asks Steyerl, opening the performative lecture with a question to the audience just as the question appears on one of the screens. “I will try to give you the simplest possible explanation. Let’s say we’re watching a video, and it shows us this.” In saying this, the artist responds to the question not with an answer but with a curious statement that allows her to delegate answering the question to a video, which she invites us to watch with her. In otherwise total darkness, the first film clip is projected on the screen nearest her. The thematic caption “Probability” fades in and out. The film then shows the artist sitting at a table holding a coin up to the stationary camera. She throws it into the air, picks it up, places it on the table, and again presents it to the camera, this time showing the side that landed face up. A new fade-in with white text on a black background shows the caption “Probability 50%.” Steyerl again picks up the coin and throws it into the air so that it leaves the frame. And this time it does not return it to the table. The lettering that fades in at this point reads “Probability 0%”. With that, the first clip finishes, and the artist continues: So, in fact, this is how Rabih explained probability to me when we started this project a few months ago, and he gave me this example of tossing the coin up in the air, and then of course it comes down again – it comes down either heads or tails, and the probability will be 50 percent each. But what if it doesn’t come down again? And that is what you saw happen in the video. Then the probability is 0 percent, assuming that we are operating under the conditions of terrestrial gravity and that nobody snatched it away when it was coming down.

And though the stipulated conditions were met, the coin nevertheless disappeared, and, as Steyerl insists, everyone just saw it happen. She brings these first observations to a close with a “Right?” and thereby gets her audience to concede that this 7 This distinction between ambiguity and ambivalence is based on Frauke Berndt and Stephan Kammer’s introduction to their edited anthology on this theme. On the one hand, they define their terminology by positing what they call structural ambiguity, which identifies an antagonistic simultaneous bivalency in the given object, but they also understand ambivalence as part of the subjective experience of indecision (cf. Frauke Berndt and Stephan Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz. Die Struktur antagonistisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz, ed. by Frauke Berndt and Stephan Kammer, Würzburg 2009, 7-30). 8 The citations are taken from a audiovisual recording of the performance in London given to the author by Hito Steyerl. There is no officially accessible recording existing.

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actually happened before their very eyes, just as she says it did. The appropriate question when faced with this circumstance, she goes on to say, would not be why it happened but where the coin went, and that much was perfectly clear: “Obviously it disappeared into the space offscreen. It disappeared into the edited space, the space between the takes, and this is where the coin is now. It is in the space of zero probability.” And this space is precisely where everything that really ought not to happen does happen, and of course this space is off limits, says Steyerl. Leading her audience along a perfectly comprehensible line of argumentation, the lecturer takes them directly to the endpoint of her argument, a point at which, while conceding the validity of each individual step in the argument, they nevertheless arrive with latent skepticism about the intrinsic correctness of the given breakdown of this paradoxical demonstration. Having followed an argument whose individual steps certainly obeyed the laws of logic, we hear the concluding statement and realize that we have fallen into a trap. Clearly, the assertion that everything that should not happen can happen in the space of zero probability was demonstrated with the help of camera trickery and can only be deemed valid in a filmic context. But in Steyerl’s interpretation, this assertion is logically and correctly classified as belonging to media-theory discourse (“it disappeared in the space offscreen”), which she then interprets from the perspective of cultural criticism by pointing out that what happens offscreen cannot actually happen. This mode of argumentation, according to the distinction outlined above, is to be designated ambiguous because the paradoxes it presents are neatly encapsulated by the phrase “antagonistic simultaneous bivalence.”9 This state is produced by the causal interlinking of two or more fields that do not at first appear to have any obvious connection to one another. The definition of probability, in conjunction with the mechanisms and material conditions of filmmaking, is used to show that what cannot be has just happened, albeit only on film. And it does more than that: the events described by way of camera trickery are embedded in a theoretical discourse that, though conceived from the perspective of film, is absolutely applicable to nonfilmic reality as well. But the camera trick is also part of a documentary demonstration, one that becomes a media critique precisely by virtue of this camera trick; this in turn questions the credibility of argumentative modes that vacillate between filmic enactment and framing discourse. Steyerl even operates with this tension when, after her brief introduction, she refers to mathematics, which has devised a formula for probability according to which – and the absurdity of this statement elicits a chuckle from the artist – up to 100 percent of the space of zero probability is made up of events that can never happen. As the first video showed, it was in just this space that the coin disappeared, and this, Steyerl goes on to say, also happens to be where houses, landscapes, and even people end up, which is why the place of zero probability is the place of the missing. At this point, Rabih Mroué takes over with the protracted exposition of math9 Berndt

and Kammer: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz [op. cit.], 10.



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ematical probability, which his father, who is a mathematician, had attempted to convey to him. After listening to his father explain pure mathematics for some time, Mroué asked him to illustrate his exposition with a concrete example. A case with obvious political and geographical resonance immediately suggested itself. The case he wanted explained in terms of mathematical probability was formulated as follows: a person attempts to go from point A to point B but has to pass through a checkpoint in doing so. According to Mroué, the three possibilities arising from this initial situation were: first, the probability of going safely from A to B; second, the probability of returning safely back to A; and third, the possibility of being killed or otherwise harmed. Without undertaking any calculations, his father immediately replied that all three possibilities were equally probable and that each probability was therefore one in three, whereupon Mroué insisted that the actual circumstances were significantly more complex and started explaining them to his father. The performative lecture then continues with at least five minutes of narrative, whose intentionally placed redundancies bring it dangerously close to the realm of the ludicrous and whose main aim is to show that the reality from which this example is drawn is far too complex to be tamed by a probability calculation. Mroué gives a thorough description of the constant and yet bewildering proliferation of possibilities that emanate from this seemingly simple starting point – namely, the attempt to go from point A to point B via a checkpoint – and in none of them does the person actually make it to point B. For the checkpoint not only holds the possibility of being sent back, as suggested in Mroué’s provisionally outlined hypothetical situation; it also presents the possibility of arrest and incarceration or deportation to an unknown location, just as the option of going into hiding becomes increasingly attractive in the face of so hopeless a situation. Particularly challenging to mathematical logic are the numerous loops in which so many migrants are clearly caught up; together with all the other possible outcomes, these amount to far more than the three possibilities Mroué initially sketched out. A dedicated adherent of mathematical logic, Mroué’s father started working through these complicated constellations on multiple pages of involved calculations and was appalled to find that the sum of the probabilities of all possible outcomes enumerated by Mroué came not to one but to slightly less than one, namely, to 0.987 with a remainder of 0.013. He went through his calculations again and again but had the same result every time. It was at this point, according to his version events, that Mroué felt the need to divulge the one piece of information that he had hitherto withheld from his father: between the screen on his side of the stage (where point A was located for the duration of his narrative) and that on Steyerl’s side (where point B was) there was a gap, and the missing persons, whose number must have corresponded to that 0.013 remainder, probably fell into it – a remark acknowledged with laughter from the audience and substantiated by Mroué with reference to the war in Lebanon. For during this war, many people wanted to go from A to B through a checkpoint, but 17,000 of them neither arrived at B

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nor returned to A, and there was also not any record of them having been killed or injured. They simply disappeared. So in Lebanon, that 0.013 corresponded to 17,000 people. The remaining sixty minutes of the performative lecture carry on in much the same vein: highly entertaining and informative, it is a madcap journey through aspects of probability that at first seem related only by association and become increasingly politicized and intellectually challenging. Eventually the journey brings us to the disappearance, still unexplained to this day, of Steyerl’s childhood friend Andrea, who joined the resistance of the PKK in Turkey and – though Steyerl only provides this resolution at the end of the performative lecture – was executed, a crime that neither state claims to know anything about. Andrea fell through the gap between them, so to speak. Then there are references to the scientific backgrounds of probability, such as Gottfried Wilhelm Leibniz, who supplied key elements of the justification for probability calculations with the motivation of estimating the reliability of witnesses before court. And there is a brief mention of the physicist and Nobel Prize winner Erwin Schrödinger’s thought experiment that uses a completely sealed chamber containing a cat and a potentially leaky flask of potassium cyanide to demonstrate that the meeting of modern physics – in this case quantum physics – and reality gives rise to a zone of uncertainty. This is because quantum physics makes assumptions about the possibilities of processes that in reality can only be verified by observation in such a way that observation determines the process. But so long as no one observes whether or not the potassium cyanide has leaked, quantum physics will maintain that the cat is simultaneously dead and alive; both eventualities are equally probable and possible because the process cannot be controlled. IV. “The Space of the Edit is a Real Space” (Hito Steyerl): Images, Facts, Discourse, and Postrepresentational Visual Strategies Steyerl herself hints at what this piece is all about in one of her many theoretical texts. In Documentarism as Politics of Truth, she demonstrates how different sides of politically controversional issues use the documentary form for the production of truth and how these strategies are invariably steeped in power struggles. Nonetheless, she says, drawing on Benjamin, we have to hold onto the idea of moments of truth as the promise of the documentary form. She illustrates this with reference to the four concentration camp photographs that Georges Didi-Huberman mentions at the beginning of his Images in Spite of All: The difficulty for historians in dealing with these pictures is that too much and too little is required of these pictures at the same time: if one demands too much of them – the ‘whole truth’ – then disappointment results; suddenly the pictures are just torn shreds, pieces of film, thus inadequate. If one demands too little of them



Postrepresentational Visual Practice 131

and relegates them to the realm of the simulacrum, they are thus excluded from the historical field.10

The “whole truth,” says Steyerl, using the phrase in a critical but insistent way, is impossible without comprehensive contextualization, something that is very difficult to achieve and will always involve a degree of reflection on the medium and its use. The performative lecture Probable Title: Zero Probability endeavors to provide this kind of context. The concept of probability is unfurled and presented in terms of its semantic breadth, its scientific plausibility, its political instrumentalization, its shortcomings, its wit, and its elucidatory potential. And if the narrative is laced with ambiguous word games and absurd causalities, their purpose is to show that contextualization is both shaped and malleable, but they also reveal the limits of such formative activity. In the narrative that Steyerl and Mroué relate, pictures – whether visual or verbal – are not used to explain or illustrate. They are not a stable, self-contained reference in the broader flow of the narrative; they are embedded and interpreted in a critical commentary, just as the apparent clarity of their content is destabilized or even subverted by opposing messages. In this respect, the two lecturers appeal to a conception of the image first formulated in the English-speaking world, a conception that has increasingly met with a positive international response. The American art historian W. J. T. Mitchell is one important voice in this discourse on image theory, and it was in this context that he published his theory of the “lives of images” in the highly regarded book What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images in 2005. This work picks up on reflections originally explored in his Picture Theory from 1994, which first raised the question of living images as a central issue. In response to accusations that he vitalizes the image, Mitchell has insisted that his use of the phrase as a metaphor is well considered, and he justifies it with reference to the desire we attribute to images, whether implicitly or explicitly (this goes for all image consumers, not just art historians). For images, according to this line of thinking, are at once both material and immaterial, which is the basis for the “double consciousness” that we harbor toward them and that causes us to vacillate “between magical beliefs and skeptical doubts, naive animism and hardheaded materialism, mystical and critical attitudes.”11 With reference to Roland Barthes, Mitchell insists that images are not the same thing as their meaning; they carry a “vague notion” around with them, and methodologies such as hermeneutics – useful though they are – can never really do justice to this aspect of images. For Mitchell, and here he cites the philosopher Nelson Goodmann, the vitalization of images is a result of their needing to be understood as “ways of worldmaking”12 with an intrinsic life, albeit one that 10 Hito Steyerl: Documentarism as Politics of Truth, trans. by Aileen Derieg, 2003. (accessed 29 August 2017). 11 W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, London 2005, 7. 12 Ibid., xv.

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is attributed to them by our desire. Nonetheless, he claims not to have confused this aspect of the “life of images” with the recently much-discussed “power of images.”13 In an e-mail exchange between Mitchell and Gottfried Boehm – who both called out a ‘turn’ in the same year, Mitchell the ‘pictorial’ and Boehm the ‘iconic turn’ – Mitchell not only maintains that the ‘iconic turn‘ tends to neglect what he regards as important components of ideological critique; he is also emphatic in pointing out that he wants to consider iconology and ideology together because they produce a mutually dependent constellation. In the German-speaking world, these reflections have been taken up perhaps most prominently by Tom Holert, who supplements Mitchell with Michel Foucault. According to Holert, images are not only steeped in power constellations but also constitute one aspect of the exercise of power, as when they are used to visualize things that would not be seen at all without the corresponding illustrations or, more radically, that can only achieve any degree of visibility with the help of flanking descriptions. In light of the “increasingly decentered and multiperspectival visual sphere” that now surrounds us, it is very difficult to see these processes taking place, so the task of Bildwissenschaft (the science of images) – or, as Holert more often than not says, visual culture studies14 – is to “investigate the logic of visual processes.”15 That is, rather than analyzing the nature of images, visual culture studies should aim to open up “a knowledge of the economy of image gateways.”16 Mroué and Steyerl’s performative lecture is indebted to precisely this interest in opening up the applications and access points of visual argumentation. Their discourse on probability is woven into a fabric of historical references, political instrumentalizations, spaces of scientific experimentation, personal experiences, mathematical cul-de-sacs, and aesthetic superimpositions. Given the calm, dulcet tones in which this dense narrative is presented, it is tempting to try to follow the stringency of the lecturers’ ruminations. The rich and complex weave of the composition is a demonstration of the relational system of images, facts, discourses, and their representations; be it as a metaphor that is suddenly taken literally as a mediacritical statement; be it as a mathematical concept that cannot keep pace with the complexity of reality and therefore becomes a cynical commentary on political rationalism, a rationalism that allows disappeared people to be effaced from the collective consciousness without justification; or be it as a scientific insight that calls for modes of argumentation that dissolve into supposition, promoting mystification 13 Here Mitchell is primarily thinking of his American colleague David Freedberg, who published a comprehensive study under the title The Power of Images in 1990. 14 In their Einführung in die Bildwissenschaft (introduction to visual studies), Gustav Frank and Barbara Lange also set out to identify the now prevalent terms for this new field of research, citing the term visual culture studies as a research program from the English-speaking world that has found quite divergent formulations and corresponding designations in Europe (cf. Gustav Frank and Barbara Lange: Einführung in die Bildwissenschaft, Darmstadt 2010). 15 Tom Holert: Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Cologne 2000, 23. 16 Ibid., 33.



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over the illumination of knowledge. In this sense, we can safely say that Probable Title: Zero Probability is conceived as an illuminating narrative that intently and adeptly departs from linear logic in order to demonstrate the inconsistencies and paradoxes of commonly accepted lines of argumentation in knowledge production. It is nonrepresentational in David Joselit’s sense because, like the example he cites – Pierre Huyghe’s contribution to dOCUMENTA (13), Untilled (2012) – it is committed to a similar “refusal to represent.” Instead of representing, Probable Title: Zero Probability subverts and relocates the meaning of images, texts, and references, creating an ever-expanding spectrum of interpretation that is left hanging in proposal mode by its unusual and apparently associative connections. As for the ambivalence that the performance provokes, it is only part of the artistic choreography of the work in a very limited sense; in fact, it is an effect of the very mechanisms that Steyerl and Mroué undertake to uncover. It is the result of the simple circumstance that, as a staged event, the performative lecture nevertheless creates a real social situation. It rests on the stubborn superimposition of staging (the theatrical setting, the mode of entertainment despite the weighty content) upon the logic of the narrative (the intended level of difficulty arising from the density and diversity of themes and perspectives), as well as on the confined setting, where escape from exposure to these difficulties is impossible. As part of a politically motivated artistic practice – and this work is certainly that – this last aspect is unusual. Addressing the audience in a direct and sometimes provocative way is a recurring strategy of political action in the artistic field. Exemplary in this respect is Christoph Schlingensief ’s Bitte, liebt Österreich – Erste österreichische Koalitionswoche (Please Love Austria: First Austrian Coalition Week). This project was staged right next to the Vienna State Opera in the context of the Wiener Festwochen in the year 2000. It imitated the reality TV format of Big Brother by having foreigners ‘voted out’ of the performance artwork. Similarly, Marina Belobrovaja virtually imposed herself on her audience with the project Öffentliche Abschiebung! (Public Deportation!), which was performed on Helvetiaplatz in the center of Zurich in 2007. To the Swiss citizens who witnessed it, this piece served as an uncomfortable reminder of their civic responsibilities, for Belobrovaja’s residence permit had in fact expired on 21 August 2007, so her interest in the project was quite real. For the duration of a week, she took up a position on Helvetiaplatz with a minibus containing all her worldly possessions; a text on the side of the bus implored passersby to do their duty as citizens by deporting her. Ultimately nobody did, but the setting put passersby in the uncomfortable position of having to speak out either for Belobrovaja and thus against the law, or for a higher, abstract regulation and against the right to remain of the person standing in front of them. The different paradoxical constellations of these two projects were both aimed at the individual experience of ethical ambivalence on the part of passersby, and this ethical ambivalence was present even for those who did not react at all – namely, in the very circumstance of not reacting. Steyerl and Mroué’s performative lecture initially presents this ethical ambivalence as an intellectual experience that, unlike the abovementioned examples,

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does not rely on direct confrontation, but, with its concisely formed framework, it still obliges its audience to listen. This rigid setting envelops the narrative and thereby construes a superordinate context that runs the risk of being misunderstood as a costume of meaning, reincarcerating narrative escape attempts and letting the brilliantly conceived narrative fall back into the mode of representation. Übersetzt von Jonathan Blower

Specters of A mbivalence Notes on Alexander Kluge’s Ambiguous Forms Richard Langston I. An Ambivalent Genre for an Ambivalent Millennium? Scholars have recently made important arguments for the literary miniature as a productive heuristic for grappling with the idiosyncratic forms characteristic of Alexander Kluge’s prose of the new millennium.1 While the miniature has indeed been a staple for Kluge ever since his work as a film instructor at the Ulm School of Design (1963-1968), he has also made an unmistakable case for the novel not long after his literary comeback in 2000.2 On the novel’s necessary historical transformation at the dawn of the new millennium, he explained in an interview from 2001: “Im Grunde müßte ja die Romanform Ende dieses Jahrhunderts auch eine andere Gestalt haben als zu Anfang des Jahrhunderts.”3 This transformation – he goes on to note in another interview from around the same time – initially entails two countervailing operations, namely compression and multiplication: [I]ch glaube, daß man, um den Grundriß unserer Erfahrung zu beschreiben, gut vierhundert Autoren brauchen könnte – ein Balzac-Kollektiv. Im Grunde sind alle meine Erzählungen verkappte Romane. Unter dem verschärften Druck unserer intensivierten Realität wird ein Roman wie die Buddenbrooks zusammengedrückt auf 14 Seiten.4

Accordingly, compressing the novel, be it realist or modernist, also calls for the accumulation and concatenation of many such condensed forms that together give rise to an entirely unique morphology whose innumerable ruptures produce a radical heterogeneity. A third, unspoken, yet essential operation is that of elastic constructivism: Kluge’s short forms are carefully arranged into an array of both unmistakable and abstruse relationships that lend the entire volume to which they belong an underlying cohesion that, while never an index of any totality, does 1 See, above all, Leslie Adelson: Cosmic Miniatures and the Future Sense. Alexander Kluge’s 21stCentury Literary Experiments in German Culture and Narrative Form, Berlin 2017; Andreas Huyssen: Miniature Metropolis. Literature in an Age of Photography and Film, Cambridge/Mass. 2015, 13. 2 See, for example, Daniela Sannwald’s account of introductory instruction on literary miniatures (cf. Daniela Sannwald: Von der Filmkrise zum Neuen Deutschen Film. Filmausbildung an der Hochschule für Gestaltung Ulm 1959-1968, Berlin 1997, 100-102). 3 Alexander Kluge: Verdeckte Ermittlung. Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann, Berlin 2001, 51. 4 Alexander Kluge: Erzählen ist die Darstellung von Differenzen. Alexander Kluge im Gespräch mit Jochen Rack, in: Neue Rundschau 123/1 (2001), 91.

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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verge on epic proportions. But unlike the “universalizing dream”5 characteristic of the maximalist novel growing in popularity among contemporary German novelists especially since the new millennium – e.g., Navid Kermani, Peter Kurzeck, Clemens J. Setz, Uwe Tellkamp, Frank Witzel, etc. – Kluge has remained true to both his suspicion of totality and, conversely, his longstanding penchant for the productive force of the cut. Packaged in oftentimes hefty books that, by their weight alone, could pass for novels at first sight – his Chronik der Gefühle from 2000 clocks in at over 2,000 pages! – Kluge’s “verkappte Romane” are far more apt to exacerbate than to resolve the contradictions that arise from their formal organization.6 With knowledge of his reconstructive intentions for the long form of the contemporary novel, Kluge’s readers find themselves in an exegetical dilemma. What does it mean to read any one of Kluge’s books as a refashioned ‘novel’ appropriate for the pressures of the new millennium? Is any single one of his books, comprised of anywhere from 48 to 500 stories, a ‘novel’? Or is the ‘novel’ located rather in each and every story that in turn is concatenated into thematic clusters and chapters? Or is Kluge’s new ‘novel’ an intermediary phenomenon somewhere in between these micrological and macrological levels? In a word, where in Kluge’s books does the significance of genre lie? Hans Magnus Enzensberger tackled this elusive question of genre in a 1977 review of Kluge’s fourth collection of stories by comparing Kluge’s “Schreibweisen” with a field of ruins full of “Splittern und Fragmenten,”7 an approximation of the catastrophes of modernity that, when transposed into literary form, inevitably produce confusion in the reader. Conversely, Helmut Heißenbüttel petitioned that Kluge’s “fragmentarische, lückenhafte Erzählweise”8 transcends the medium of literature altogether and thereby activates the reader’s imagination. Beyond these older appeals to either a catastrophic object or the contingencies of the ideal subject’s imagination, more recent efforts intent on tackling this nagging question – why are Kluge’s books so difficult? – have explored other paths focused on Kluge’s personae that, for example, pin the elusive nature of the “Gattung Kluge” to his own powerful subjectivity inserted into both text and an extra-literary world inhabited by his readers and spectators.9 Another vein is the inference derived from isolating Kluge’s “Vorwortpolitik” – nearly all of his storybooks begin with a foreword that recycles “catchwords” from his long-established materialist aesthetics – that his prose battles against the evermore 5 For a morphological account of the supranational phenomenon of the maximalist novel that emerged in the second half of the twentieth century, see: Stefano Ercolino: The Maximalist Novel. From Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow to Roberto Bolaño’s 2066, trans. by Albert Sbragia, New York 2014, 16. 6 Cf. Franco Moretti: The End of the Beginning, in: New Left Review 41 (2006), 73. 7 Hans Magnus Enzensberger: Ein herzloser Schriftsteller, in: Der Spiegel 1 (1978), 81. 8 Helmut Heißenbüttel: Der Text ist die Wahrheit, in: Text + Kritik 85-86 (1985), 4. 9 Cf. Jan Philipp Reemtsma: Unvertrautheit und Urvertrauen. Die “Gattung Kluge.” Laudatio auf Alexander Kluge, in: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch, Göttingen 2003, 173.



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heightened forms of alienated experience endemic to what sociologist Zygmunt Bauman calls “liquid modernity.”10 What is particularly intriguing about these more recent arguments is the implication that Kluge’s prose masterfully deploys a largely invisible authorial self as a bulwark against one of liquid modernity’s unavoidable side-effects, namely unpre­ cedented levels of ambivalence. For Bauman, the structuration of an otherwise “contingent world of randomness”11 – both its nominalization and classification – has long been a hallmark of modernity intent on preventing the proliferation of ambivalence; ordering the world invariably entails, however, making distinctions and with every resulting exclusion greater levels of “polysemy, cognitive dissonance, polyvalent definitions, [and] contingency”12 emerge inadvertently. According to this logic, Kluge’s ‘antagonistic realism,’ as he himself calls it, would belong to a previous order of modernity characterized by both its solidity and heft guaranteed by linguistic strategies intent on reducing and containing ambivalence.13 What has allegedly changed in the new millennium marked by a lighter and more deliquescent iteration of modernity – once called post-modernity, second modernity, and surmodernity, it is now more closely associated with globalization and neoliberalism – is ambivalence’s own waning antagonistic status. Previously an intolerable byproduct of linguistic structuration, ambivalence is arguably now a core structural feature of our predominantly audio-visual, very late modernity. In fact, the discomfort and threats Bauman initially attributed in the early nineties to liquid modernity’s ambivalence have waned in the intervening decades such that they are simple, unobjectionable facts of life. But if social life at large has indeed been lulled into an alliance with ambivalence, Kluge’s literary project ostensibly still remains committed to doing battle with it. Complicating newer attempts to categorize Kluge’s prose is the implication that the meticulous structuration so intrinsic to his writing increases the production of the very ambivalence it seeks to counter. In contradistinction to such a contradictory reading, the following essay explores ambivalence as an originary impetus not just for Kluge’s recent call to reconstruct the novel but also for all his poetics and aesthetics. What, however, cannot be said of Kluge’s prose, both new and old, is that ambivalence is its unintended result. Harro Müller: Die authentische Methode. Alexander Kluges antirealistisches Realismusprojekt, in: Realitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Kultur. Beiträge zu Literatur, Kunst, Fotografie, Film und zum Alltagsleben, ed. by Susanne Knaller, Vienna 2008, 127, 130; cf. Zygmunt Bauman: Liquid Modernity, Cambridge 2000, 1-15. Liquid modernity of the new millennium is marked for Bauman by social life shaped by interlocking processes of deregulation, liberalization, flexibilization, expansion, nomadism, and disintegration. 11 Zygmunt Bauman: Modernity and Ambivalence, Ithaca 1991, 1. 12 Ibid., 9. 13 Müller writes: “Für Kluge ist sein antirealistisches Realismusprojekt ein Projekt der unerledigten Moderne.” (Müller: Die authentische Methode [op. cit.], 131; cf. Bauman: Liquid Modernity [op. cit.], 25) Kluge’s fist establishes his concept of ‘antagonistic realism’ in: Alexander Kluge: Die schärfste Ideologie: daß die Realität sich auf ihren realistischen Charakter beruft, in: Alexander Kluge: Die Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt/M. 1975, 215 f. 10

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On the contrary, Kluge’s poetics takes on liquid modernity by engaging older modes of knowledge – in particular the early modern science of alchemy – and, in so doing, advances an alternative to ambivalence capable of revealing secrets from the “admixture of opposites.”14 II. Alchemical Solutions: Reading for Multidimensional Ambiguity In her book Alchemical Mercury, Italianist Karen Pinkus writes, “Ambivalence is intolerable.”15 In the chemical sciences, the co-existence of two similar charges or valences around an atom simply does not exist and in psychology it marks a prolongation of the mourning process. Ambivalence, she underscores, “is binary, and stubbornly so. It refuses to open itself up to multiplicities just as resolutely as it refuses to reduce itself to one.”16 The only option left is any number of alchemical techniques that seek out “a state of suspension in which various elements (often two, perhaps more) exist together.”17 A carryover from his writings on cinematic realism first published in 1975, Kluge’s excursus on the ‘antirealistische Haltung’ reprinted in Geschichte und Eigensinn, which he originally co-authored with social philosopher Oskar Negt in 1981, is remarkable for just how much it resonates with Pinkus’s observations on the intolerable nature of ambivalence. On how to comport oneself antagonistically vis-à-vis the intolerable conditions sustained by political economy, Negt and Kluge contend that ambivalence in the lives of people counts as one of the greatest challenges to translating the anti-realism rooted in bodily feelings – think, for example, of the proverbial ‘gut feeling’ – into the requisite attitude for protest.18 An encounter between strangers devoid of predictability and credibility automatically gives rise to an ambivalence that can be obviated in one of two ways. For Negt, ambi-valence is primarily a matter of twos that can, in theory, be surmounted dialectically: “Ambivalenz ist ja heute im Grunde ein Ersatzbegriff für Dialektik,” he explained in an interview from 2012: Wer zusammenhängend denkt, denkt dialektisch. Das heißt: Zusammenhänge sind nicht Fragmente, sondern Fragmente in ihrer Bewegungslogik. Da fehlt etwas – egal was für ein Fragment – und dieses Fehlen hat die Triebenergie, sich zu entwickeln. Das würde gewissermaßen den dialektischen Prozess auf die Spur bringen, also in Gang bringen.19 Karen Pinkus: Alchemical Mercury. A Theory of Ambivalence, Stanford 2010, 4-6. 64. 16 Ibid., 65. 17 Ibid. 18 Cf. Oskar Negt and Alexander Kluge: Geschichte und Eigensinn, in: Oskar Negt and Alexander Kluge: Der unterschätzte Mensch. Gemeinsame Philosophie in zwei Bänden I, Frankfurt/M. 2001, 113. 19 Richard Langston: “Das ist die umgekehrte Flaschenpost.” Ein montiertes Interview mit Oskar Negt und Alexander Kluge, in: Alexander Kluge-Jahrbuch 2 (2015), 61. 14

15 Ibid.,



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Whereas Negt sees in the dialectic a potential for a third path forward beyond the suspension of binary difference, Kluge travels in the reverse direction: “[M]ultidimensionalität,” he counters, ist auch eine Kategorie des Zusammenhangs, kann dialektisch sein, muss es aber nicht sein. Jetzt nehmen wir einmal die Koexistenz von verschiedenen Zeiten, und damit sind alle unsere Vorfahren gemeint, die wir sozusagen in uns tragen. […] In dieser Hinsicht sind wir polyphone Lebewesen, die in Multiuniversen leben, die sich verschränken.20

Multidimensionality not only compensates for the deficiencies in the insufferable state of affairs in reality, Kluge insists, but it also dodges the hierarchies of the universal and the particular that so often produce both small- and large-scale tragedies. Furthermore, it arrests the intolerability of ambivalence – the persistence of the binary – with the ambiguity of multiple alternatives and indecisiveness.21 Long committed to translating this antirealism of feeling into aesthetic form, Kluge’s alchemical poetics has long relied on three principal techniques. Asked in 2008 what holds his many stories together, he pointed out these otherwise elusive features and their attendant morphology subtending both his recent storybooks and his feature films and streaming video portal 22 as well: Mit fertigen Gebäuden kann ein Leser wenig anfangen. Er ist besser, wenn er sein eigenes Haus baut, aber nicht beliebig, denn alle 350 Geschichten meines Buches Tür an Tür mit einem anderen Leben haben einen einzigen Kern, so wie es einen Erdmittelpunkt gibt, und davon gehen gravitative Verhältnisse aus. Und dieses gravitative Denken hält die Dinge auf der Außenhaut der Kugel zusammen, aber auch die Kugel selbst, und sie korrespondiert mit anderen Kugeln, die ähnlich wie Planeten im Weltall schwirren.23

Firstly, there is the core. Reminiscent of Kluge’s long-ago homage to Gottfried Benn’s ‘Orangenstil,’ the core operates as a central organizing principle in each of his storybooks.24 Referring specifically to the aforementioned Chronik der Gefühle, Kluge once insisted: “Diese Geschichten stehen […] alle in einem einzigen Zusammenhang. Ich könnte auch diese ganzen 2000 Seiten in sieben Sätzen aufschreiben, 20 Ibid.,

64. Pinkus: Alchemical Mercury [op. cit.], 61, 173. This claim for the suspension of ambivalence is diametrically opposed to Claudia Rosenkranz’s early study Ambivalenzen aufklärerischer Literatur am Beispiel einer Text- und Rezeptionsanalyse von Alexander Kluges Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, Trier 1988, 7. 22 Alexander Kluge: dctp.tv. Entwicklungsgesellschaft für TV-Programm mbh, 2015. (accessed 13 August 2017). 23 Alexander Kluge: Erzählen heißt auflösen. Piero Salabè im Gespräch mit Alexander Kluge, in: Neue Rundschau 119/4 (2008), 77 f. 24 On Kluge’s early indebtedness to Gottfried Benn, see: Richard Langston: Visions of Violence. German Avant-Gardes after Fascism, Evanston 2008, 212. 21 Cf.

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die wären nicht ganz entschlüsselbar.”25 Decrypting the core can thus proceed only indirectly according to the second feature, namely the gravitational forces fanning outward from the core. “Von einem Mittelpunkt meines Interesses,” he once explained, “erzähle ich nach allen Horizonten hin.”26 And thirdly, the individual stories commune with one another not only by virtue of their shared tether to a core, but also due to the coincidental intercourse among one another. “Es sind autonom formulierte Geschichten,” he remarked, “die auf andere auch autonom formulierte treffen, so wie die Monaden bei Leibniz, und die kommunizieren sehr wohl, obwohl sie blind sind.”27 Alas, Kluge’s readers are limited on account of their quotidian powers of comprehension and description when trying to access all the many the subcutaneous relationalities lurking beneath these blind monads. Kluge merely offers here a deeply ambiguous metaphor; his books, he insists, are geocentric worlds coasting through some sort of intergalactic space (of thought) along with other celestial bodies presumably of both Kluge’s own making and his aforementioned ‘Balzac Collective.’ Far less prone to the wild vagaries typical of a rich metaphor like the cosmos, the figure of the tree – long deployed by both modern philosophers and scientists alike – reduces the focal length in question considerably and thereby allows for visualization and comparison of the complex relationships at work in Kluge’s prose.28 Although the language of taxonomy’s phylogenetic tree (root, branch, node) does appear to map effortlessly onto Kluge’s own poetic concepts (core, gravitation, sphere), the point of plotting the architecture by which a Kluge book arranges its many stories can only serve as a point of departure and is not without risk. It cannot, for example, effortlessly deduce the meaning of the core/root that guides the entire book. The gravitational lines from core to shell do not trace any evolutionary development as is the case with a phylogenetic tree’s branches. A tree cannot account for the blind communication transpiring between stories located on disparate lines. And above all, taxonomy projects order onto Kluge’s chaotic prose forms in a quest for mastery that invariably gives rise to a vicious circle. Let us not forget, Bauman reminds us, that “ambivalence is a side-product of the labor of classification; and it calls for yet more classifying effort.”29 What trees can elucidate, however, is the historical continuity of the breadth and depth endemic to Kluge’s morpholVerdeckte Ermittlung [op. cit.], 52. 51. 27 Kluge: Erzählen heißt auflösen [op. cit.], 78. 28 On the comparatively limited potential of the tree as metaphor (as compared to those more suitable for ‘total horizons’ like the cosmos), see Hans Blumenberg: Shipwreck with Spectator. Paradigm for a Metaphor of Existence, trans. by Steven Randall, Cambridge/Mass. 1997, 85; Eva Geulen: Nietzsche’s Trees. And Where They Grow, in: Signs of Change. Premodern, Modern, Postmodern, ed. by Stephen Barker, Albany 1996, 99, 361, footnote 4. On the tree’s utility in taxonomy, see Franco Moretti: Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for Literary History. 3, in: New Left Review 28 (2004), 43-63; L. Luca Cavalli-Sforza, Paolo Menozzi, and Alberto Piazza: The History and Geography of Human Genes, Princeton 1994, 30-39. 29 Bauman: Modernity and Ambivalence [op. cit.], 3. 25 Kluge: 26 Ibid.,

fig. 2: Tree Diagram of Alexander Kluge’s Tür an Tür mit einem anderen Leben: 350 neue Geschichten (2006).

fig. 1:Tree Diagram of Alexander Kluge’s Lebensläufe (1962). Note parent node five, the eighteen-page account of Anita G., which became Kluge’s first feature film, Abschied von gestern (1966).

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ogy, and this, as shall be clarified shortly, leads to a very different explanation for the origins and motives of Kluge’s ambiguous multidimensionality. Consider, for example, the first edition of Kluge’s first book of prose, Lebensläufe (1962), and the aforementioned Tür an Tür mit einem anderen Leben (2006). Following taxonomic terminology, the root in Tür an Tür (fig. 2) fissions just as it does in Lebensläufe (fig. 1) into nine branches leading to nine parent nodes (chapters), which in turn contain either end-nodes (single stories) or polytomic nodes leading to multiple descendants (story clusters). Like Lebensläufe, the majority of populations (stories) in Tür an Tür are found in the third and fourth strata descending downward from the root (core). Skeptics dubious of what looks here like distant reading are not wrong to call into question this strategy’s distain for the interpretation of particulars, which both Kluge and Negt hold in high regard. They write, for example: “Letztlich produziert dieses Besondere – es ist […] etwas Mächtiges und Allgemeines – auch ein Gemeinwesen, das aus vielfachen Besonderungen besteht, ein Gemeinwesen für mich.”30 Nevertheless, it is impossible to deny that Tür an Tür looks morphologically a lot like Lebensläufe. All this is to make clear that Kluge’s call at the new millennium for the reconstruction of the novel’s form rooted in compression, multiplication, and constructivism is actually nothing new at all. The ambiguity arising from the multidimensional sphere of stories and its underlying morphology is just as much a function of the “diskutable Einheit” of “Form und Inhalt” in Kluge’s early reckoning with the legacies of German history in Lebensläufe as it is in his motley assortment of stories in Tür an Tür.31 What separates these two volumes beyond their identifiable subject matter and the forty-four intervening years are their formal aspirations and the intensity of their focalization. Whereas Lebensläufe aspired in its own time to count as merely a volume about a “traurige Geschichte” centered on recent German “Tradition”32 dating from 1933 to 1962, Kluge casts Tür an Tür against the backdrop of the long form – a new novel for a new millennium – and throws his storytelling net backwards in time some 630 million years. III. Ambiguity from Separation Tür an Tür actively eludes comprehension. The title’s ambivalent allusion to two concurrent lives separated by a door quickly devolves into full-fledged ambiguity. The book’s preface provides few if any additional clues. Plowing ahead and readNegt and Kluge: Geschichte und Eigensinn [op. cit.], 115 f. See Helmut Heißenbüttel’s review, in which he praises Kluge’s debut as a rare meeting of form and content (cf. Helmut Heißenbüttel: Von der Kunst des Erzählens im Jahre 1962, in: Deutsche Zeitung, 20./21. Oct. 1962, 20). 32 Alexander Kluge: Lebensläufe, Stuttgart 1962, 5. Kluge begins Lebensläufe with the caveat: “Die Erzählungen dieses Bandes stellen aus sehr verschiedenen Aspekten die Frage nach der Tradition.” (Ibid.) Tür an Tür begins with the declaration “[v]or 630 Millionen Jahren war die Erde ein eisverkrusteter Ball.” (Alexander Kluge: Tür an Tür mit einem anderen Leben. 350 neue Geschichten, Frankfurt/M. 2006, 7). 30 31



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ing in sequential order from left to right, cover to cover – a practice Kluge has discounted together with Negt in favor of the “Eigentätigkeit des Lesers”33 – only exacerbates confusion. It is not clear at first sight how the thirty-one stories about globalization in chapter one link up with those contained in the subsequent eight chapters. What – the reader is left to ponder – does globalization have to do with World War I, the subject of chapter two’s stories? And what about chapter three’s focus on philosopher Friedrich Nietzsche’s idea of the Übermensch; or chapter four’s attention to the Final Solution; or chapter five’s detailed analysis of our deficient perception of time; or chapter six’s account of the history of the locomotive; or the circus stories in chapter seven; or the love stories in chapter eight? And then there is the usual potpourri of largely autobiographical stories in chapter nine. Echoing Enzenberger’s assessment some three decades earlier, one literary critic admitted, “[d]ie Geschichten lassen sich nicht auf einen gemeinsamen Nenner bringen.”34 Ancillary evidence in the form of illustrations peppered throughout the book, the back matter’s critical apparatus containing annotated citations and cross-references, as well as the concluding eleven-page table of contents do little in and of themselves to alleviate this bewilderment. In spite of the continuity of Kluge’s morphology and the heightened explosion of ambiguity in Tür an Tür, there is indeed something new afoot in Tür an Tür that both critics quickly called out and Kluge has addressed unabashedly in person. In one of the book’s very first reviews, Martin Krumbholz notes: “Kluges Erkenntnisinteresse zielte immer auf gesellschaftliche Zusammenhänge, […] und so überrascht es nicht wenig, wenn Kluge am Schluss seines neuen Buchs mit 350 Geschichten ein privates Bekenntnis ablegt.”35 Referring to the unprecedented autobiographical stories contained in chapter nine, Kluge’s revelation is nothing less than the identification of the intolerability of a persistent ambivalence in his own (auto)biography for his poetics. Lodged between two clusters of stories, one about Kluge’s father Ernst and the other about his mother Alice, Kluge’s confession appears in a seemingly unsuspecting story entitled Mein wahres Motiv that begins with an unexpected encounter with éminense grise Martin Walser at Zurich’s Schauspielhaus. “Nach einstündigem Hinund Herreden, eigentlich ohne Kontakt,” Kluge explains, “fragte er mich, warum ich Geschichten schreibe.”36 “So eine direkte Frage,” he continues, “die impliziert, and Kluge: Geschichte und Eigensinn [op. cit.], 1283. Thomas Rothschild: Sokrates und die Frau vom Zirkus. Alexander Kluge beglückt mit 350 neuen Geschichten, in: Stuttgarter Zeitung, 13. Oct. 2006, 40. 35 Martin Krumbholz: Wölfe sind gutmütig, wenn sie satt sind. Alexander Kluges neue Geschichten “Tür an Tür mit einem anderen Leben,” in: Neue Zürcher Zeitung, 2. Oct. 2006, 50. 36 The story Mein wahres Motiv stands out in many reviews, interviews, and analyses as a key access point for making sense of Tür an Tür (cf. ibid; Müller: Die authentische Methode [op. cit.], 132; Thomas Combrink: “Ein Arzt aus Halberstadt.” Über Alexander Kluges Vater, in: Text + Kritik 85-86 (2011), 84; Alexander Kluge: Die Geduld der Bücher. Alexander Kluge im Gespräch mit Claus Philipp, in: Volltext. Magazin für Literatur 6 (2006), 29 f., 30). What remains, however, unaddressed in these accounts is the unexamined autobiographical assumption as well as the relationship between Kluge’s autobiographical stories and all the others in Tür an Tür. 33 Negt 34

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daß ich das Geschichtenschreiben auch unterlassen könnte, also eine Frechheit, führt dazu, daß man die unweglose Antwort sucht. Mir war klar, daß eigentlich alles, was ich tue, der Herstellung eines Friedens zwischen meinen beiden Eltern, der Rücknahme der Scheidung, dient. […] Alle Forschung nach einer Parallelwelt oder Konzession eines zweiten Lebens kreist um die Möglichkeit der Wiederherstellung dieses ‘Bundes,’ der verwirrenderweise kein Bund war, aber einer hätte sein sollen.”37 In response to his confession – namely that souls like those of his parents who did indeed divorce acrimoniously in 1943 can indeed cross paths again in the future, not out of malice but rather full of hope.38 And then the story cuts to their actual dialogue: “Dann beruht also der ganze Elan der AUFKLÄRUNG, FÜR DEN SIE BEKANNT SIND, auf einem privaten Motive?” Walser asks, to which Kluge confesses with brutal honesty, “Und einem aussichtslosen dazu.”39 Asked later about the nature of his mother’s misgivings, Kluge responds: “Man hätte […] eine ‘Schule der Liebenden’ entwerfen müssen. Auf dem Weg der Erwachsenbildung beide schulen müssen. Es wäre nicht ausgeschlossen gewesen, daß ihre voneinander so entfernten Empfindungen auch hätten zusammenwachsen können.”40 Readers unfamiliar with either Kluge’s return to prose after 2000 or his previous books, films, and videos may very well see nothing peculiar in this confidential revelation. Conversely, an awareness that Kluge had long been “reticent about revealing his own biography,”41 that until the publication of Tür an Tür in 2006 only a rudimentary biography could be gleaned from “Spuren”42 strewn throughout out his work makes clear above all the sea change in Kluge’s authorial relationship to a secret that ostensibly touched off his career in the first place. “Was mich selber verblüfft hat,” Kluge professed in a dialogue from late 2006 with Vienna art house director Claus Philipp, “ist, dass meine Eltern vorkommen, erst­ mals namentlich und dass das geht.”43 What exactly works is the revelation of an autobiographical secret behind Kluge’s longstanding pursuit of an ambiguous long form. Taking Kluge by his word would mean grasping his alchemical poetics as a series of highly productive failures at trying to overcome the never-ending, psychic coexistence of two halves that, for both the eleven-year-old and the seventy-fouryear old Kluge alike, should have remained a single bond. A book whose very title could evoke either a sense of parallel worlds or two parallel iterations of a single life, Tür an Tür concedes that the very idea of another reality afforded by a poetics of multidimensionality could conceivably reconcile the intolerability of twos Tür an Tür [op. cit.], 595. a detailed account of Ernst and Alice Kluge’s divorce, see: Combrink: “Ein Arzt aus Halberstadt” [op. cit.], 84. 39 Kluge: Tür an Tür [op. cit.], 595. 40 Ibid., 596. 41 Peter C. Lutze: Alexander Kluge. The Last Modernist, Detroit 1998, 37. 42 Rainer Stollmann: Biographische Spuren im Werk, in: Rainer Stollmann: Alexander Kluge zur Einführung, Hamburg 1998, 138. 43 Kluge: Die Geduld der Bücher [op. cit.], 29 f. 37 Kluge: 38 For



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characteristic of ambivalence. As Kluge’s rapid-fire literary output since 2000 attests, the poetic ambiguity that emerges from his morphology not only ends up having to reproduce itself again and again on account of the psychic interminability of the broken couple, but also always necessarily stands in opposition to this originary ambivalence. As a result, a higher-order ambivalence emerges vis-à-vis experience and perception on account of the aesthetically mediated possibility of another form of being – a being-next-door-to-another – radically different than the one found in the quotidian reality that otherwise destroys people and, what’s more, their relationships.44 There are then at least two possible readings of the secret revealed in Mein wahres Motiv along with the blind communication it presumably engages in with the rest of Kluge’s many other stories, books, films, and videos. On the one hand, it could be parsed as a self-effacing autobiographical confession that deflates both Kluge’s authorial personae and his art as mere compensatory strategies for a central primal scene in the author’s psychosexual development; accordingly, this path would frame Kluge’s alleged reinvention of the novel for the twenty-first century as the aesthetic expression of the author’s fantasy life organized by a childhood trauma.45 In contradistinction to such a symptomatic reading played out strictly on the ontogenetic plane, casting this one story as the ontogenetic recapitulation of a crucial phase in phylogenetic development – something actually hinted at the close of the story – would move away from an exclusively autobiographical reading of Kluge’s familial stories and instead underscore their essential place in not just his multidimensional prose’s response to the problem of separation but also the foundational role it and, by extension, ambivalence play throughout human history.46 In the final paragraph to Mein wahres Motiv, Kluge the narrator begins with a confession about his confession to Walser: Was ich aber diesem ‘literarischen Beichtvater,’ dem ich auf Grund seines Vertrauens in meine direkten Empfindungen meinerseits vertraute, nicht sagen konnte, war Folgendes: Im Untergrund beider, charakterlich und körperlich so verschiedener Elternteile gibt es die gleiche Sehnsucht, ‘sich hingeben zu dürfen, ohne betrogen zu werden.’ Beide sind vorsichtig.47

A shared desire to surrender oneself to the other that could have led to the formation of a single bond was something neither of his parents were willing to risk, Kluge: Tür an Tür [op. cit.], 7. entirely different reading of Kluge’s autobiographical texts that nevertheless remains within the frame of the autobiography is: Jens Birkmeyer: Nahe Fernwirkungen des Vergangenen. Alexander Kluges autobiographische Anamnese in “Kongs große Stunde,” in: Alexander Kluge-Jahrbuch III: Formenwelt des Dialogs (2016), 13-31. 46 According to Stephen Jay Gould, Kluge would belong to those nonbiological recapitulationists who seek in human biology greater freedom (cf. Stephen Jay Gould: Ontogeny and Phylogeny, Cambridge/Mass. 1977, 164 f.). 47 Kluge: Tür an Tür [op. cit.], 596. 44 Cf. 45 An

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Kluge professes; both were so deeply cautious that any such union was foreclosed. What makes two lovers so cautious toward one another that they end up thwarting the consummation of their common, deep-seated desires? What is it about the ego that inevitably results in the cleaving of one into two? The final chapter of Tür an Tür, just like the entire book itself, makes clear that answers to these fundamental questions are not to be limited to the biographies of the author’s mother and father or their relatives for that matter. Rather, the closing chapter of Tür an Tür tells stories, on the one hand, about the supercontinent Pangea48 and the Great Extinction from 250 million years ago,49 and more recently the birth of the human ego in ancient Mesopotamia 50 and Kluge’s present-day daydreams of his previous self residing in ancient Syria,51 on the other, in order to concatenate a grand evolutionary account of terrestrial fusion and separation with intimate human stories. This is, in part, the crux of Negt and Kluge’s interest in Geschichte und Eigensinn: “Uns interessiert,” they explain in the book’s preface, “was, in einer Welt, in der es offenkundig ist, daß Katastrophen eintreten, die stoffverändernde Arbeit leistet. Das sind die geschichtlichen Arbeitsvermögen: Entstanden aus Trennungsprozessen und bewaffnet mit Eigensinn, der sich gegen die Trennung wehrt.”52 If processes of separation are the organizational moments of human history that elicit antagonistic responses (like obstinacy and caution) that, in turn, generate more separations (and ambivalence), they are but only more recent, smaller-scale episodes preceded and precipitated by larger-scale, planetary events. But the “Doppelperspektive” that arises from yoking Kluge’s own life span (Lebenslauf ) to “Weltgeschichte” underscores, above all, that the ambivalent consequences of subject formation arising out of separation are neither predetermined nor inevitable.53 The evolutionary perspective reveals just how much “Absperrung […] und Sehnsucht”54 were also essential for the development of biological difference and human evolution. In other words, Ernst and Alice’s sad story did not have to end the way it did. IV. Alchemical Writing of the Self If ambivalence is indeed intolerable, then when Kluge calls upon Sigmund Freud in his aforementioned interview with Philipp it would seem that for him his alchemical solution of multidimensionality is nothing less than the philosopher’s stone: Glück ist die Erfüllung eines Kinderwunsches, heißt es bei Freud. Immer wollte ich eine Uhr haben und jetzt kriege ich eine Uhr, aber ich habe den Wunsch nicht 48 Cf.

ibid., 539. ibid., 543. 50 Cf. ibid., 581. 51 Cf. ibid., 606. 52 Negt and Kluge: Geschichte und Eigensinn [op. cit.], 5. 53 Kluge: Die Geduld der Bücher [op. cit.], 30. 54 Kluge: Tür an Tür [op. cit.], 540. 49 Cf.



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mehr: Das ist ein Problem mit der Erfüllung des Kinderwunsches. In diesem Buch habe ich mir eine Reihe von Kinderwünschen erfüllt.55

Unlike a childhood wish that wanes with age, Kluge’s childhood desire to prevent his parents’ divorce and similarly his adult desire to forge a posthumous peace between them and therewith rescind their separation after death obviously persist, but exactly how Tür an Tür fulfills these wishes let alone brokers happiness is not entirely obvious from the book’s generic form or its individual stories. Kluge the narrator’s conviction in a “Grundströmung”56 shared by both his father and mother never culminates in a fictional story from some parallel world where his parent’s marriage finds its happy ending. On the contrary, Tür an Tür leaves its readers with a penultimate parting shot of Ernst and Alice on their way to their Parisian honeymoon, that moment four years before Kluge’s birth when their bond was still intact and the scales had not yet tipped, neither in the direction of “Retter und Engel” nor “Kriegführende.”57 Far from simply arresting his parents’ personal history at that moment of its apex and basking in its glow, the happiness afforded by Tür an Tür is to be found entirely elsewhere. Addressing the early modern alchemical process called opus alchymicum whereby common elements were to be transmuted into precious metals, philosopher Giorgio Agamben writes “the search for and production of the philosopher’s stone coincides with the spiritual creation or recreation of the subject that carries it out.”58 This alchemical transformation of the subject did not go entirely unnoticed among moderns. In fact, there exists a small canon of writers who have deployed their literary work “as the protocol for the carrying out of an operation on oneself.”59 In pursuit of this extra-textual practice, alchemical literature, says Agamben, is generally marked by a volatility between concocting fiction and conveying real experience, between keeping secrets and revealing knowledge, and between shaping an opus and giving form to one’s life. The purpose of such undecidability was arguably best theorized by philosopher Michel Foucault who, in arguing that the subject can only emerge out of a relationship to the self, implied that the “relationship with oneself and the work on oneself ”60 can assume the guise of creative activity and this, in turn, affords the potential for happiness. “By writing […] you give to your existence,” Foucault insisted in an interview from 1968, “a form of absolution. […] It’s not the writing that’s happy, it’s the joy of existing that’s attached to writing.”61

Die Geduld der Bücher [op. cit.], 28. Tür an Tür [op. cit.], 596. 57 Ibid., 605. 58 Giorgio Agamben: The Fire and the Tale, trans. by Lorenzo Chiesa, Stanford 2017, 122. 59 Ibid., 114. 60 Ibid., 134; cf. Michel Foucault: The Hermeneutics of the Subject. Lectures at the Collège de France. 1981-1982, trans. by Graham Burchell, New York 2004, 533. 61 Michel Foucault: Speech Begins after Death. In Conversation with Claude Bonnefoy, trans. by Robert Bononno, ed. by Philippe Artières, Minneapolis 2013, 64. 55 Kluge:

56 Kluge:

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That writing and life are so intimately intertwined with one another was precisely why Walser, after an hour of small talk with Kluge in Zurich on New Year’s Eve, went so very unexpectedly for the jugular. In a follow-up conversation, Kluge questioned his ‘literary father confessor’ on the dearth of extra-literary content in his recently published diaries Leben und Schreiben (2005) spanning the first full decade of the Federal Republic of Germany. Neither the Korean War nor the Spiegel Affair of 1962 or any other intervening historical event commonly associated with Chancellor Adenauer’s term in office is mentioned. “[D]as habe ich genau gemerkt,” Kluge remarked, “[d]arüber kommt nichts vor.”62 As if to say recounting political events and creative practices carried out in the name of working on the self transpire on two entirely different strata, Walser retorted: “Es ist ja Leben und Schreiben. Was mich zum Schreiben anregt? […] hier in der Freiheit des Tagebuchs, da habe ich rücksichtslos nur das geschrieben, was mich zum Schreiben angeregt hat.”63 In this respect, that earlier confrontational moment when Kluge hastily presumed Walser to be a hostile critic on account of his old reputation in the sixties as a leftist was in fact Walser merely probing whether Kluge, too, was an alchemist committed to the “aesthetics of existence.”64 If his subsequent conversation with Walser were not enough irrefutable proof of their kindred relationship toward writing, Kluge concludes Tür an Tür published a mere eight months later with a story that leaves little doubt that writing the self is indeed both his and the work’s objective. The title of this final story – a play on the beginning of Kant’s conclusion to Kritik der praktischen Vernunft (1788) – Der Sechsjährige in mir und der gestirnte Himmel über mir ostensibly transpires in the extraliterary present. But suddenly the authorial narrator transports himself to other times and places. Kluge, trapped in a boring business meeting held in an underground, windowless boardroom, declares to himself in writing: In mir höre ich den Sechsjährigen, der ich einmal war UND DER ICH AN SICH ZU JEDEM ZEITPUNKT MEINES LEBENS BIN. […] Schließe ich einen Moment die Augen, so kann es sein, daß ich aus einer früheren Zeit in diesen Saal zurückkehre. Ich habe den Eindruck, auf einem der Landgüter im antiken Syrien gelebt zu haben.65

A polyphonic chorus comprised of the septuagenarian’s many younger selves as well as the human species’ selves that date back to the cradle of human civilization in Upper Mesopotamia, Kluge’s acoustic fantasy is both an ontogenetic and phylogenetic foil for his alchemy. On the one hand, it points back to the photograph Kluge and Martin Walser: Wenn Du einen Roman schreibst, ist die ganze Welt eine einzige Zulieferung, in: Text + Kritik 85-86 (2011), 60. This was originally broadcast as: Schreiben als Lebensart. Martin Walser aus Anlass seiner Tagebücher 1951-1962, RTL, 27 February 2006. 63 Kluge and Walser: Wenn Du einen Roman schreibst, ist die ganze Welt eine einzige Zulieferung [op. cit.], 60. 64 Agamben: The Fire and the Tale [op. cit.], 130. 65 Kluge: Tür an Tür [op. cit.], 607. 62 Alexander



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that begins Tür an Tür of Kluge the six-year old child playing under a table while his parents – their marriage was already on the rocks – took pleasure in listening to friends and strangers gossip: “Ich wollte sie hören, auch ohne sie zu verstehen, weil die Eltern diese Gespräche liebten.”66 This ontogenetic recollection of fleeting happiness that ends regardless in divorce stands alongside a phylogenetic one recorded in the Epic of Gilgamesh in which human hubris leads not only to a bloody battle against the gods but also the loss of friends, happiness, and the pleasure of “Kampf, Spiel und Vergnügen.”67 A corollary to that formative moment when Kluge’s lifelong childhood wish began to materialize, this ancient “Stunde, in der das ICH entsteht”68 is no time or place for identification with ideal selves. Rather, both it and the childhood wish count as events intimately bound up with the emergence of the very ambivalence – one historical, the other structural – against which Kluge has written for a half a century. “The real alchemist,” Agamben contends, “is […] the one who – in the opus and through the opus – contemplates only the potentiality that produced it.”69 In other words, alchemical writing actualizes the self ’s potentiality; the work is merely a facilitator. In Kluge’s case, this potentiality is propelled forward not only in the opus’s strategic recollection of these ambivalent moments but also the ambiguity that arises from its interwoven multidimensionality and the being-next-door-toanother it engenders. Yet the poetic form these actions and reactions assume ultimately affords an exclusive relationship to the writing self, one we readers can only glean as an impersonal record, a cipher of a life that only Kluge has lived, yet one that we as egos, too, also know a thing or two about. Kluge once implied that what he does in his writing is really no different than Ovid’s Metamorphoses (first century). Ovid crafts his individual stories just as Kluge narrates outwardly in a spiral toward every possible horizon: “Indem er so von einem Mittelpunkt her erzählt, würde sich der Roman an der oralen Tradition und nicht bloß am Geschriebenen orientieren. Insofern sind die kurzen Geschichten von Ovid alle, jede für sich, ein Roman, und zusammen sind es die Metamorphosen.”70 To the question as to whether Kluge writes miniatures or whether he has invented a new idiosyncratic novel, perhaps the best, most accurate response is both and neither. To take Kluge by his word would mean that each of the 350 stories in Tür an Tür is a miniature novel. Yet this leaves largely unanswered overarching questions regarding their relationships to one another, the formal nature of their vessel, as well as this container’s recurrence over time. Sidestepping this binary conundrum, Kluge would very likely advance a third term for his preferred long form, namely that of ‘metamorphoses.’ On the necessity of both facts and fakes for storytelling, he once noted: “Ovid beschreibt in seinen Metamorphosen, daß Lebewesen, die leiden, sich lieber verwandeln, als 66 Ibid., 67 Ibid.,

6; cf. ibid., 149. 582.

68 Ibid.

The Fire and the Tale [op. cit.], 137. Verdeckte Ermittlung [op. cit.], 51 f.

69 Agamben: 70 Kluge:

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weiter zu leiden. Das ist die ganze Geschichte der Metamorphosen.”71 If it is possible to speak of a single story coursing through Tür an Tür – one that radiates outward from its core – then it is no different than the one contained in Kluge’s favorite book by Ovid, for it is suffering precipitated by the ambivalence of separation that they both seek to alleviate using ambiguity. But unlike Ovid’s intention to “tell of bodies changed / to different forms,”72 Kluge’s metamorphoses – “loosely Ovidian [in] structure and tone”73 – are the means by which he changes his own self from one mired in a hopelessly unrealizable wish to one no longer confronted by the interminability of ambivalence.

Kluge: Die Kunst, Unterschiede zu machen, Frankfurt/M. 2003, 59. Metamorphoses, trans. by Rolfe Humphries, Bloomington 1983, 3. 73 Theodore Ziolkowski: Ovid and the Moderns, Ithaca 2005, 251, footnote 34. 71 Alexander 72 Ovid:

Genre Designation as A mbiguating Force Olga Neuwirth’s Lost Highway as Opera Joy H. Calico I. Introduction At its most perfunctory, genre theory has operated as a means of classification, a taxonomy of the arts by which exemplars are placed in fixed categories according to common structural or textual attributes. Presumed to be neutral and objective, this model has served certain analytical agendas and individual texts quite well, while proving a poor fit indeed for a great many others. Music theorist Eric Drott has called attention to the coercive and exclusionary nature of this approach, particularly as it pertains to modernist repertoire: [T]he tendency to view genre as a set of rigid, taxonomic schemata standing above and outside individual texts, imposing certain strictures upon them, has done much to discredit the notion in both theory and practice. Conceiving genre in such a prescriptive fashion transforms it into an instrument of symbolic violence, whose baleful effects may be seen in the sanctions that musicians incur when they stray from the norms promulgated by the genre with which they are affiliated, or in the exclusions that result from the habitual identification of certain genres with certain social groups.1

Disfiguring coercion occurs when a text is forced into a form or genre category by ignoring some features and misrepresenting others; exclusion occurs when the text is dismissed entirely because it is not a happy fit for any extant category. This normative type of genre theory becomes a litmus test for aesthetic legitimacy. Scholars have begun to question the value (and the values) of such work. Drawing on Bruno Latour’s actor-network theory (ANT), Erving Goffman’s work on framing, Pierre Bourdieu’s concept of symbolic capital, and Howard S. Becker’s art worlds, Drott privileges the act of grouping texts into genres rather than the abstract categories themselves. He conceives of genre as [a] dynamic ensemble of correlations, linking together a variety of material, institutional, social, and symbolic resources: repertories, performance practices, distinctive formal and stylistic traits, aesthetic discourses, forms of self-presentation, institutions, specific modes of technological mediation, social identities and so forth. These correlations in turn give rise to an array of assumptions, behaviors, and competences, which taken together orient the (individual) actions and (social) interactions of dif1 Eric

Drott: The End(s) of Genre, in: Journal of Music Theory 57/1 (2013), 1-44, 8-9.

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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Joy H. Calico

ferent ‘art world’ participants: composers, performers, publishers, audiences, critics, music industry personnel, arts administrators, and music scholars.2

Genre theory that focuses on the wide array of stakeholders that form and re-form these groupings in meaningful ways necessarily acknowledges that those processes and their resulting groupings are fluid, active, and pragmatic, rather than static and categorical. For example, it is possible for actors in the art world of opera to decide that something is an opera even though the composer has deliberately designated it as something else. Helmut Lachenmann calls his 1997 Das Mädchen mit den Schwefelhölzern “Musik mit Bildern,” yet it is routinely described as an opera. I interpret this as an attempt to communicate the nature of a thing by signaling its similarity to other texts in the opera grouping. Genre is used as shorthand to signal where the piece will be performed (staged in an opera house) and with what forces (orchestra and singers), as well as something about the style and degree of difficulty (requires professional, classically-trained musicians). Groupings are predicated upon a degree of consensus, but the capacity to accommodate dissension and ambiguity remains a feature, not a bug, of Drott’s dynamic conception of genre. This article focuses on genre designation as an ambiguating force in the art world of contemporary or modernist opera/music theater. The composer, working with the librettist, is usually the first to confer a genre designation upon such a text. In this context I believe it is possible to speak of artist intentionality. When the composer calls her text an opera, then she expects that word to do some work. She connects the present text to a tradition, or grouping, in order to trigger audience expectations and assumptions.3 The composer may meet some while challenging or subverting others, but the genre designation provides an initial point of engagement. The mix of met and unmet expectations can generate a productive ambiguity for the audience. This is not a situation in which ambiguity is the accidental result of poor design or execution; ambiguity is the point. Genre designation can be a strategy for generating ambiguity in the relationship among members of this art world, particularly those engaged in performance: the originating artists, re-creative (performing) artists, media, and audience members. The imprecise nature of meaning-making as a collaborative process that occurs in real time between creators, performers and audiences has been theorized by numerous scholars,4

2 Ibid., 9. I have only summarized key points here, but Drott’s brilliant article is worth reading in its entirety. Mark Everist has also theorized the political power of genre designation in a case study of opera in nineteenth-century Paris in ways that could be broadly applicable to other genres as well (cf. Mark Everist: The Music of Power. Parisian Opera and the Politics of Genre. 18061864, in: Journal of the American Musicological Society 67/3 (2014), 685-734). 3 Cf. Joy H. Calico: Opera 1900-1945, in: The Oxford Handbook of Opera, ed. by Helen Greenwald, Oxford 2014, 1049-1064, 1050 f.; Joy H. Calico: Brecht at the Opera, Berkeley 2008, introduction and chapter one. 4 Landmark literature in this area includes Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004; Clemens Risi: Shedding Light on the Audience. Hans Neufels and Peter Kon-



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but to the best of my knowledge no one has focused on the intentional deployment of genre designation as an ambiguating force that precipitates that process. Consider the American composer Robert Ashley, whose “television opera” Perfect Lives (1978-1983) aired on the BBC in seven episodes of about 30 minutes each. Ashley uses speech-song, and the works are fixed media objects, meaning they are not meant to be interpreted and re-performed by others. Dutch artist Michel van der Aa has been generating productive ambiguity via the ‘opera’ designation since at least 2000. Since that time he has written One (“a chamber opera for soprano, video, and soundtrack”); After Life (an opera for six solo voices, ensemble, soundtrack and film) and Sunken Garden (an occult mystery film opera in 3D).5 In fall 2015 the Los Angeles opera company The Industry produced Hopscotch, “a mobile opera for 24 cars,”6 in which the audience traveled around the city in a series of limousines, each of which contained live performers playing a part in the story even as they transported the audience to sites where stationary performances were occurring. With the exception of Robert Ashley’s Perfect Lives, all examples cited thus far have one common denominator. All require a particular kind of vocalism associated with conventional opera: classically trained, characterized by vibrato, and capable of projection that does not require amplification. This sonority is so closely associated with opera that non-specialists routinely describe performances of Lieder as operatic. In the analysis that follows I argue that composer Olga Neuwirth uses the opera genre and expectations for that genre – particularly its vocalism, and the features of some of its better known conventions (mad scenes, love duets) – to ambiguate audience experiences of Lost Highway. II. The genres of “Lost Highway:” Film, opera I follow Linda Hutcheon in arguing that adaptations should be taken on their own merit rather than judged according to fidelity to their so-called source texts, and agree that the “extended intertextual engagement”7 that inevitably arises from such a treatment is part of an adaptation’s appeal. That said, some information about the 1997 film Lost Highway, a cult classic, is in order. It was directed by David Lynch, with a screenplay by Lynch and Barry Gifford, and its plot, cinematic style, and sound design are quintessentially Lynchian, which is to say disorienting and unsettling, even unresolvable; unsurprisingly, the story defies simple summation. The witschny Stage Verdi (and Verdians), in: Cambridge Opera Journal 14 (2002), 201-210; Willmar Sauter: The Theatrical Event. Dynamics of Performance and Perception, Iowa City 2000. 5 Michel van der Aa: Works. (accessed 26 August 2017); cf. Christian Anderson: The U.S. Premiere of Sunk Garden, 17 November 2016. (accessed 26 August 2017). 6 The Industry: Hopscotch, 2015. (accessed 26 August 2017). 7 Linda Hutcheon, with Siobhan O’Flynn: A Theory of Adaptation, New York 2013, 8.

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rocky marriage between jazz musician Fred Madison and wife Renée is further complicated by a series of apparently otherworldly intrusions (a strange announcement from the front door intercom system, the delivery of videotapes filmed inside their home, arrival of the creepy Mystery Man at a party). Fred kills Renée and is convicted of the crime, but while in prison he morphs into another person entirely: Pete Dayton, auto mechanic. Pete is released and takes up with Alice (played by the same actor who portrayed Renée), who is already in a relationship with Mr. Eddy. They steal some money and escape to the desert where they have sex, at which point Alice disappears and Pete turns back into Fred. At the behest of the Mystery Man Fred kills Mr. Eddy, and then leaves the same message on his home intercom system with which the film began. The film ends with Fred undergoing yet another transformation while being pursued by police on the highway, but we do not see what he becomes. Lynch is notoriously meticulous about sound design in his films, and his Lost Highway is no exception. Murray Smith notes the close integration of dialogue, soundtrack, and diegetic sound throughout, and observes that each half of the film is defined by particular musical styles: the first half, devoted to Fred and Renée, is dominated by dark ambient music (also known as ‘illbient,’ a portmanteau coined by DJ Spooky for electronic music with a dark or noisy orientation) and industrial music; the soundscape of the second half, which showcases Pete and Alice, is dominated by “’lite’ jazz” and “‘black’ metal, ‘death’ metal, and shock rock (in the form of tracks by Rammstein and Marilyn Manson).”8 Smith’s persuasive analysis of the final cue argues that the chase scene on the highway synthesizes these two sound worlds into a deafening roar before suddenly disintegrating, just as Fred does when he is unable to escape from or reconcile his realities.9 The commercial soundtrack, produced by Trent Reznor (Nine Inch Nails) but uncredited in the film, went Gold in the United States; the Dutch label Music On Vinyl rereleased it in 2016. It features tracks by Rammstein, Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, David Bowie and Brian Eno, and Reznor, as well as several excerpts of mostly nondiegetic drone music (Mr. Eddy’s Theme 1, Fred’s World) by Angelo Badalamenti and Barry Adamson, who worked on the film. Lost Highway (2002/2003; rev. 2006) by composer Olga Neuwirth and librettist Elfriede Jelinek is based on Lynch’s film. The operatic adaptation was a coproduction of Steirischer Herbst, Theater Basel, and Graz 2003-Kulturhauptstadt Europas, premiered by Klangforum Wien, in a staging by Joachim Schlömer, conducted by Johannes Kalitzke at the Helmut-List-Halle in Graz. It is scored for an orchestra that David Metzer describes as “a medium-sized ensemble of a conventional makeup” plus a group of six soloists that interact rather like the ripieno and concer8 Murray S. Smith: A Reasonable Guide to Horrible Noise. II. Listening to „Lost Highway,” in: Film Style and Story. A Tribute to Torben Grodal, ed. by Lennard Højbjerg and Peter Schepelern, Copenhagen 2003, 153-170, 160. 9 Cf. ibid., 156-157.



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tino of a concerto grosso (the score is laid out this way as well), and “an electronic sphere […] made up of recorded real-world sounds, samples, synthesizer, and live electronics.”10 The sound design for the opera Lost Highway operates similarly to that of the film in that Neuwirth, too, defines the two realities of Parts I and II sonically, although most of her materials are quite different. She developed the sound design in collaboration with IEM (Institut für Elektronische Musik und Akustik der Universität für Musik und darstellende Kunst, Graz), and the IEM website dedicated to the project provides a great deal of technical information about the piece and its realization.11 She is also highly attentive to the coordination of amplification and video to focus audience attention and control the spatial experience. She attempts to contract the space as video clips begin by limiting amplification to the speakers onstage (subwoofer on each side), and expands it as video clips fade out by directing sound through all speakers arrayed around the room (the score calls for at least eight speakers). Neuwirth (born 1968) is an Austrian composer who learned her craft from musicians representing a wide range of musical languages and styles, among them Elinor Armer, Erich Urbanner, Dieter Kaufmann, Wilhelm Zobl, Luigi Nono, and Tristan Murail. Her work is sound-based, but she studied filmmaking before focusing on composition and often integrates film, video, and performance art in her projects. Catherine Saxon-Kerkhoff’s essay, posted on Neuwirth’s website, states that “her genre-crossing works, which cannot be associated with any one school, are free and uninhibited.”12 Perusal of her works list confirms that Neuwirth is prone to creative genre play, both in execution and designation. For example, among her thirteen collaborations with Nobel laureate Jelinek, the theatrical pieces are ascribed different, and explicit, subgenres: Der Wald. Ein tönendes Fastfood­gericht (1989/90) is a mini-opera; Körperliche Veränderungen  (1990/91) is “Musiktheater nach dem Hörspiel ‘Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum;’” Kloing! and a Songplay in 9 fits (Homage à Klaus Nomi) from 2011 is “[e] i n Musiktheatralischer Abend;” Bählamms Fest (1992/93-1997/98) is “An AnimationOpera;” and Lost Highway is listed as “A Video-Opera” (as is The Long Rain – “A multi-channel-surround Video-Opera” based on the Ray Bradbury story).13 These genre designations are clearly meant to signal something to the performers and to the audience. A mini-opera connotes singing, staging, and instruments 10 David

Metzer: Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century, Cambridge 2009,

225. 11 Cf. Markus Noistering: Lost Highway. (accessed 1 March 2017). 12 Catherine Saxon-Kerkhoff: About Olga Neuwirth, 2015. (accessed 1 March 2017). 13 The descriptions are taken from the composer’s official website: Olga Neuwirth: Works. (accessed 27 August 2017). Regarding the Neuwirth-Jelinek collaborations see Karin Hochradl: Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks gemeinsames Musiktheaterschaffen. Studien zu ausgesuchten Aspekten (Analyse, Ästhetik, Libretto, Rezeption), Bern 2010.

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on a very small scale (in this case, about 11 minutes in duration); music theater after a radio play indicates that Jelinek’s text has been adapted to include a visual component and musical setting; a music theater evening gestures toward a variety show rather than a single event; animation opera and video-opera leave open the question of whether there will be any live performers. Indeed, the ostensible constraints of genre conventions seem to fuel Neuwirth’s creativity. The designations are intentional, and serve to orient audiences because, as noted above, guidance via genre designation will establish expectations. Any ambiguity that results from incongruence between those expectations and the actual audience experience can be productive for the co-creation of meaning that takes place between creators, performers, and audiences. Does the ‘video’ in Neuwirth’s video-opera refer to Lost Highway’s source material (the film), or her ideal production design, which consists mostly of video projections rather than three-dimensional sets and props? Is it a reference to key plot points (someone leaves videotapes for Fred and Renée, Alice/Renée appears to star in a pornographic film)? Is the entire piece presented in prerecorded fixed media, like a screening? Various members of the art world to which Neuwirth and Lost Highway belong can disagree about its precise genre designation, and even the elements over which a composer presumably has some control are not in agreement. The website for Boosey & Hawkes, the publisher of the score, categorizes Lost Highway as “music theatre,” but includes the following note: “For full details on this stage work, including synopsis and roles, please visit our Opera section.”14 The physical score itself is entitled Lost Highway nach David Lynch und Barry Gifford and does not include a genre designation; the title page specifies that the libretto is by Jelinek and Neuwirth, and while ‘libretto’ traditionally refers to the literary text of an opera it can also apply more broadly to the sung text of any large-scale musical work.15 The 2006 recording released on the Kairos label (Vienna) calls it Musiktheater; in the crowdsourced consensus of Wikipedia it is an opera.16 Hochradl reports that at one point Neuwirth had planned to subtitle it “Mystery Opera.”17 It is worth noting that among the denizens of this art world, North Americans do not generally use the term ‘music theater.’ As a result, they tend to form groupings of texts as either opera or musical theater (Broadway), and very occasionally operetta. Because there is general consensus that a text with an experimental or atonal score is not a musical, the groupings of operas can become quite expansive when it comes to contemporary and modernist repertoire. Attempts to bridge this American-European linguistic divide may account for some of the terminological inconsistencies seen here, 14

(accessed 28 February 2017). 15 Cf. Revised score published as Lost Highway nach David Lynch und Barry Gifford, Berlin 2006. 16 Cf. Olga Neuwirth: Lost Highway. Klang forum Wien conducted by Johannes Kalitzke, Kairos 2006; Anonymous: „Lost Highway“ (opera), 2017. (accessed 1 March 2017). 17 Hochradl: Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks gemeinsames Musiktheaterschaffen [op. cit.], 583.



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but the fact that the grouping persists is evidence of the relevance of Drott’s theory. In the program notes for the opera’s premiere the composer described her project as follows: “Bilder und Klänge/Musik durch einen Diskurs der Wahr­neh­mung zu dekonstruieren, um zu zeigen, daß es Bilder und Klänge sind, die nach einer bestimmten Logik funktionieren und auch manipulierbar sind.”18 She attempts to deconstruct the ‘discourse of perception’ with regard to images and sound through a particular interplay of film, live action, taped sound, and live music (both mediated and unmediated). Lost Highway thus elicits competing audience expectations for perception that pertain to each of those modalities. Genre designation may be understood as a means of framing that cognitive dissonance for an audience, providing perspective for a productive engagement with that ambiguity. III. Vocalism in Neuwirth’s “Lost Highway” The integrated multimedia nature of this project has drawn a lot of attention, as is often the case in Neuwirth’s work.19 For our purposes I focus instead on the importance of that most conventional of operatic signifiers, the voice. With regard to genre and ambiguity the most important means of distinguishing Part I from Part II is vocalism, a crucial part of the sound design.20 Part I is defined by non-operatic vocal production – mostly speech and some Sprechgesang – while Part II is vocally more extreme, featuring far more singing, much of it overtly operatic in nature, and extended non-operatic vocal technique (vocality). Part II also draws on operatic tropes of vocal writing for mad scenes and love duets that mark it as operatic in ways that Part I is not. Operatic vocalism is just one among a wide range of vocal styles Neuwirth deploys to delineate characters and demarcate one reality from the other. Consider the dramatis personae listed in the score 21: Pete (rund 25 Jahre alt)

Hoher Bariton (an manchen Stellen auch mit Mikroport)

Fred (rund 45 Jahre alt)

Schauspieler (immer mit Mikroport); Muttersprache: Englisch

Alice/Renée

Sopran mit sehr wenig Vibrato! (an manchen Stellen auch mit Mikroport) (muß auch eine gute Schauspielerin sein und gewandt im Umgang mit Sprache)

18 Quoted in Stefan Drees: Ohnmacht und Verfremdung. Zu Olga Neuwirths Musiktheater “Lost Highway,” in: Positionen. Beiträge zur neuen Musik 58 (2004), 48-49, 48. 19 See Stefan Drees: Komponieren der visuellen Dimension. Zum Video- und Filmgebrauch in Werken Olga Neuwirths, in: Tonkunst 2/1 (2008), 79-86 for an overview of this subject in Neuwirth’s stage oeuvre generally. For a theoretical analysis that draws on Žižek and Lacan see Metzer: Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century [op. cit.], 221-236. 20 Metzer argues that Neuwirth shapes the opera around the interaction of “sound and voice,” noting that the two are congruent in Part I but clearly at odds in Part II (cf. ibid., 230). 21 Revised score published as Lost Highway nach David Lynch und Barry Gifford [op. cit.].

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Mr. Eddy/Dick Laurent Sänger/Schauspieler/Improvisationsmusiker (immer mit Mikroport) Muttersprache: Englisch (Ideal: David Moss) Mystery Man

Countertenor

Andy

Countertenor

Mutter von Pete

Schauspielerin, die auch singen kann (keine klassische durchgestützte Stimme)

Vater von Pete

Schauspieler, der auch singen kann (keine klassische durchgestützte Stimme)

Wärter, der Detective Lou (klein und etwas dicklich)

Schauspieler, der auch singen kann (keine klassische durchgestützte Stimme)

Arzt, Der Mann, der Detective Hank (groß und dünn)

Schauspieler, der auch singen kann (keine klassische durchgestützte Stimme)

Gefängnisdirektor, Arnie

Schauspieler

Lost Highway calls for eleven actors, four of whom are identified by operatic vocal category, or Fach: Pete is a high baritone, Alice/Renée is sung by a soprano (although this performer only sings when playing Alice), and the Mystery Man and Andy are sung by countertenors. Comprimario roles are played by actor(s) who can also sing (but not a classically trained voice). These two groups can be described as acting singers and singing actors, respectively. The others are Eddy/Mr. Laurent, who is a law unto himself as a singer/actor/improvising musician, and Fred and the Prison Warden, both portrayed by actors who are not expected to sing. Neuwirth adds further dimensions to the envoiced sonic palette, and character delineation, by specifying which roles are performed with amplification via wireless microphone and how often (Fred and Mr. Eddy/Dick Laurent, roles for native English speakers, are amplified throughout; Pete and Alice use their mics in some sections).22 Fred and Renée speak, as do the other characters in Part I, although within that unsung category the variety ranges from dry, conversational speech to brief passages of rhythmic speech and Sprechgesang (speech that is both pitched and rhythmic). The dialogue from a segment in Scene 2 (mm145-201)23 is taken almost verbatim from the famous film scene in which Fred meets the Mystery Man while list is taken from the Revised score published as Lost Highway nach David Lynch und Barry Gifford [op. cit.] published in 2006. The comprimario roles are combined slightly differently in the dramatis personae listed in the liner notes for the Kairos recording of the same year. For a comparison of the characters in the opera and the film see Hochradl: Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks gemeinsames Musiktheaterschaffen [op. cit.], 559. All references in the present article pertain to the revised edition published in 2006 and the CD released in the same year, so scenes and measure numbers cited in this article will not always align with those given in Hochradl. 23 The abbreviation ‘mm’ refers to the measure numbers in the score. 22 The



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attending a party at Andy’s house. The orchestra shifts into diegetic mode to introduce the party scene: the concertino plays the refrain “Denn wovon lebt der Mensch?” from the Act II finale of Bertolt Brecht’s and Kurt Weill’s Dreigroschenoper (mm99-115). The saxophone plays the melody, and the unsung text is inscribed in the score: “Denn wovon lebt der Mensch? Indem er stündlich / Den Menschen peinigt, auszieht, anfällt, abwürgt und frißt. Nur dadurch lebt der Mensch, daß er so gründlich / Vergessen kann, daß er ein Mensch doch ist.” (mm145-201) For the attentive listener this is yet another layer of intertextuality in Neuwirth’s score, and it sets the tone for Fred’s bizarre encounter with the Mystery Man. Fred’s lines are written and delivered as conventional dialogue, without pitch or rhythm, but the Mystery Man uses Sprechgesang. While they are face to face the Mystery Man’s lines are notated on a single staff with precise rhythms and rising and falling gestures for pitch. The performer, who is a countertenor, renders these lines quite high in his range, although the precise pitch is not notated. The Mystery Man hands Fred his phone and tells him to call his own house. When he does so the Mystery Man somehow answers the phone, even though he is standing right in front of Fred. The lines the Mystery Man speaks over the phone are delivered as regular speech. There is a parallel scene between the Mystery Man and Pete late in Part II (mm1033 f.), an uncanny event that ties Fred to Pete in disturbing ways. Neuwirth creates a similar doubling to link the character of Renée from Part I to Alice in Part II. Immediately after the party scene in Part I Fred asks Renée how she first met their host, Andy. She responds with a passage in Sprechgesang (“It was a long time ago […]”) that is notated very precisely on a five-line staff and marked “Sprechgesang, à la Pierrot.” This is a reference to Arnold Schoenberg’s landmark modernist work Pierrot Lunaire (1912), which introduced this notation and became the most famous exemplar of its associated vocal style (mm237 f.). In Part II, when Pete asks Alice how she wound up making pornographic films with Andy, Alice replies with the same passage (mm953 f.); Neuwirth enhances the distortion of the situation by adding “a recording of Alice’s voice slowed down and altered until it becomes a blur.”24 IV. Operatic Singing in “Lost Highway” In Part II we meet Pete and Alice, who are Fred and Renée’s alter-egos, doubles or parallels (the nature of their relationship is deliberately unclear and possibly multivalent). They sing in vocal styles that range from a pop sound to a smooth, vibratofree classical style to conventional operatic singing, as do other characters in Part II; their singing is also frequently manipulated live via electronics. If we take the spoken soundscape of Fred’s world in Part I as the original baseline reality, then 24 Metzer: Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century [op. cit.], 229. Metzer notes that, through digital manipulation, Alice and the Mystery Man are the only two characters who are ever made to envoice two versions of their own voices simultaneously.

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operatic singing demarcates the furthest point from that reality. I have argued elsewhere that Bertolt Brecht operated with a similar theory about the role of music as “the irrational force that corrupts an otherwise realistic art form because it renders the entire genre unreal,”25 and that seems to apply to Neuwirth’s use of operatic singing in Part II as well. A change of voice, voice type, or vocalism is a readily perceptible marker of transformation. Neuwirth has explored the human voice and its signification for transformation, specifically for gender, in Körperliche Veränderungen, in which male characters become voiced by women and female characters become voiced by men. Her current opera project is a treatment of that most iconic of modernist gender transformations, Virginia Woolf ’s Orlando, in which the role of voice as gender signifier will surely play a role; it is based on a libretto by Catherine Filloux and slated to premiere at the Vienna Staatsoper in 2019. The first real singing we hear in Lost Highway occurs after more than thirty minutes, early in Part II, when the first sound Pete makes is to sing what sounds like a vocalise (m417 f.) on ‘ma’ but turns out to be the melismatic beginning of the phrase “my head hurts.” This is a clear indication that Fred’s apparent transformation into Pete marks the start of Part II, and has yielded a character whose sonic presence is quite distinct from that of speech-only Fred. In fact, Pete’s entire vocal environment will be different, as his parents also sing in this scene (mm423 f.). The soundscape for Part II includes several sung vocal ensembles that are mostly un-texted, and the vocalists sing the melody on a given vowel (usually ‘ah’). These may function as wordless sonic substitutes for the instrumental texture, as when the two countertenors, Andy and the Mystery Man, begin a mostly wordless duet 26 at m970 and are joined by Mr. Eddy seven measures later; their vocal trio provides ‘accompaniment’ to the recorded narration while the instruments are tacit. That trio is either miked offstage or prerecorded. Later, as we watch the action in two motel rooms onstage at once (room 27 occupied by Mr. Eddy and Renée, room 29 occupied by Fred) the two countertenors enhance minimal instrumentation in a wordless duet (‘ah’) at m1270 f. The Mystery Man is at the edge of the stage and Andy is offstage; no one onstage is singing. Shortly before that Pete had entered Andy’s house in Scene 9, intending to kill him, and is greeted by a silent pornographic film featuring Alice; at m1062 Andy and Alice sing an amplified wordless duet (“without vibrato”) offstage that essentially functions as the soundtrack to the film; at m1068 Pete joins the ‘film’ soundtrack with his own untexted melismatic passage that culminates in a very loud high G# that then trails off quietly. When Pete enters he is separated from them both physically – they are literally offstage but could also be construed as being onscreen – and vocally: the conjoined vocal writing for Andy and Alice suggests coitus, while Pete’s vocal line is completely Brecht at the Opera [op. cit.], 37. has one line of text, “The black dog runs at night,” although the distended, melismatic setting renders it nearly incomprehensible. This is Neuwirth’s homage to Twin Peaks. Fire Walks with Me (1992), another Lynch film, whose soundtrack included a piece by that name composed by Angelo Badalamenti. 25 Calico: 26 Andy



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independent, as if his role is masturbatory, a trio that functions as a sonic summation of the ways in which bodies may engage in the production and consumption of pornography. In all of these instances the sung ensembles function as underscoring, their disembodied voices further distorting audience perception. Neuwirth writes differently for the love scenes between Alice and Pete, exploiting the conventions of vocal writing for operatic love duets. In their first encounter Alice suggests to Pete (in Sprechgesang) that they skip dinner, and then the two of them are aligned in sung melismas (‘ah’), composed so that the voices either move together in unison or harmony (m807 f.) or complement one another in dialogue replete with runs and figurations. They begin singing together while walking offstage, and then we hear the most elaborate singing on a tape from offstage. Even without the detective grumbling that “this fucker gets more pussy than a toilet seat,” (m808) or a tape repeating the words “take off my clothes,” (m808) the operagoer knows that this is standard vocal writing for seduction and sex. A duet for the love interests, in which they sing the same words at the same time, signals successful seduction; extreme vocal display in that context is also frequently shorthand for consummation, a kind of sonic entanglement to signify the sex act, whether the audience actually sees it or not. When Pete and Alice sing together again in the desert (Scene 10), however, they sing alternating lines in dialogue but do not sing together. The strings introduce the scene with a quotation from This Magic Moment, which the bass clarinet was playing when they first met in Scene 6, a reminiscence technique opera composers like to use when a happy love has begun to falter; we also hear a clip of the Lou Reed recording of this song.27 Just before Alice asks Pete, in speech rather than song, “you still want to be with me, don’t you?” the score indicates that “von nun an alles eher kitschig: Alice beginnt langsam zu tanzen, zieht Pete an sich, er soll mit ihr tanzen.” (m1168 f.) Most strikingly, this moment is also accompanied by a recording of an excerpt from a five-part Italian madrigal by Claudio Monteverdi entitled Ecco mormora l’onde (Hear now the murmuring waves, composed no later than 1590; text by Torquato Tasso). Even if one doesn’t recognize the piece, its appearance is a strikingly anachronistic sonic moment: all the other quotations and stylistic allusions have been relatively contemporary, but a sixteenth-century work written in the tight imitative polyphony of its day is jarring. Early music performers tend to have lighter voices and use less vibrato than opera singers, but the voices are still marked as classically trained in this context.28 Alice resorts to conspicuously, stereotypically operatic singing – high, loud, with vibrato – for her most significant emotional outbursts. These include “we gotta get is another homage to David Lynch, who used Lou Reed’s recording of This Magic Moment in the film’s garage scene. The song was composed by Mort Shuman (pianist) and Doc Pomus (lyricist) and first recorded by The Drifters in 1960. 28 The use of musical archaism in recent modernist opera is a noteworthy trend. Other significant examples include Salvatore Sciarrino’s Luci mie traditrici (1998), Kaija Saariaho’s L’amour de loin (2000), and George Benjamin’s Written on Skin (2012). 27 This

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out of here” (m1124, m1144) after Pete kills Andy; “that’s me,” (m1133 f.) when she admits that she is the star of the porn film; and, most crucially, “you’ll never have me,” (m1196 f.) when she leaves Pete. That final instance is preceded by Pete’s most conventionally operatic outburst on the words “I want you!” (mm1185 f.) sung high, loud, and sustained, with a messa di voce on his highest note. The orchestra builds to a fevered pitch and then abruptly gives way to Alice, who taunts Pete with her voice alone, without instrumental accompaniment save the doubling of her own electronically manipulated voice, in a searing display of operatic vocalism so traumatic that it appears to catalyze Pete’s re-metamorphosis into Fred. (It is cataclysmic for Alice, too; she herself is then somehow replaced by the Mystery Man). V. Non-Operatic Vocalism in “Lost Highway” If the previous section argues that Lost Highway is some kind of opera, then this postscript reminds us why it might not be; after all, if ambiguity is the point of the genre designation, then there must be countervailing evidence that would call into question its grouping with other operas. One such point is that the vocally operatic highlights identified above are conspicuous because so much of the dialogue is spoken, and that is most unusual for an opera. Sometimes the vocalists are miked and sometimes they aren’t; historically opera houses have avoided body mics for singers, and while conspicuous amplification is still frowned upon, many large houses employ discreet ‘sound enhancement’ systems that help a singer compete with a large orchestra (opera houses prefer not to call attention to this, however). Neuwirth’s instruments are mostly conventional, but the proportion of non-vocal sound that is electronically produced or manipulated, and noticeably, unapologetically so, is quite high. This is quite different from Kaija Saariaho’s L’amour de loin (2000), for example, which uses live electronics throughout to suffuse the sound with an extra dimension, but does so almost imperceptibly; most listeners would not recognize what is happening. There is no mistaking the electronic dimension in Neuwirth’s soundscape. And while operatic singing is one kind of extreme vocal style, it is not the only one. In an interview about Diane Paulus’s 2008 production of Lost Highway Neuwirth stated that she is interested in all kinds of voices. She described the self-styled “extreme vocalist[ ]”29 David Moss as critical to the project, and he even appears in the dramatis personae: as noted above, Mr. Eddy/Dick Laurent is supposed to be played by a Singer/Actor/Improvising Musician, a requirement that is then followed by the qualifier “Muttersprache Englisch (Ideal: David Moss).” Moss is a self-taught vocalist who trained as a percussionist, and his fearless traversing of 29 David Moss: David Moss. Singer, Percussionist, Composer, Performer, Teacher, Curator, Improviser, Theater-Maker, Actor…, 2005. (accessed 27 August 2017).



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the vocal gamut via extended technique has earned him wide acclaim. Neuwirth describes him as a “hyper figure,” perhaps analogous to a hyperlink, in that he is the lynchpin of the entire plot, but it could also refer to his sonic role as conduit to multiple vocalisms.30 He is the embodiment of the vocality that ambiguates the opera designation because he can, and does, sing operatically – but that is just one timbre in his repertoire. Scene 5 in Part II features a spectacular showpiece for Mr. Eddy (mm539-694). It is the only scene that is entirely original to Neuwirth and Jelinek and has no basis in the film. Mr. Eddy arrives at the garage where Pete works and is outraged to find someone smoking on site, despite posted signs forbidding it. When the unnamed man refuses to put out his cigarette Mr. Eddy becomes positively unhinged, berating him and beating him bloody. In this extended monologue (Neuwirth described it as the “apocalyptic speech”31) Moss whispers, speaks, screams, groans, growls, and uses Sprechgesang across a wide range of pitches; he also sings, in everything from a booming operatic basso to a full-throated falsetto. These choices are dictated in the score via notation (the key for the notation Neuwirth devised to denote extended technique for both players and singers is published in the front of the score). The operatically inclined may perceive this as a mad scene, one of the genre’s favorite tropes, in which a character signals a psychological break to the audience with some form of extreme vocal display. The most famous iteration of the mad scene is that of the titular character in Gaetano Donizetti’s Lucia di Lammermoor (1835), a soprano who is forced to marry a man against her will, cracks under the pressure, and murders her groom on their wedding night. She then reenters the wedding reception in her bloodstained wedding dress to sing an extended double aria to her horrified guests, who ultimately take pity on her when it becomes clear that she was driven insane by a patriarchal conspiracy. Lucia’s mad scene is marked by vocal virtuosity that is noteworthy for its excess even in an opera filled with vocal fireworks, and extreme vocalism is the most consistent and conspicuous marker of a mad scene.32 Of course Mr. Eddy’s vocal palette is quite different from Lucia’s, but Neuwirth clearly subscribes to the notion that the sonic marker of madness is a concentrated solo display of vocal virtuosity, even as she troubles that generic trope with Moss’s decidedly unoperatic vocalism. It is a terrifying parody of an operatic mad scene. For even though Lucia has murdered someone, that action occurs off30 The clip is posted at the publisher’s website: Olga Neuwirth: Lost Highway. Interview video podcast. (accessed 12 February 2017). It is taken from a SkyArts documentary, directed by Charles Turley, about the English National Opera/Young Vic Theatre production of Lost Highway in London in 2008. 31 Hochradl: Olga Neuwirths und Elfriede Jelineks gemeinsames Musiktheaterschaffen [op. cit.], 602. 32 Even leaving aside the many specious interpolations that have accrued to Lucia’s scene over time, Mary Ann Smart argues that it is the excessive amount of virtuosity relative to the rest of the opera that signals madness vocally (cf. Mary Ann Smart: The Silencing of Lucia, in: Cambridge Opera Journal 4/2 (1992), 119-141).

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stage, and her subsequent delusional mad scene elicits pity from observers onstage and in the audience. In Mr. Eddy’s case we hear the vocal excess while we watch him beat the smoking man, confirming that this character is violent and unpredictable in both voice and behavior. (Mr. Eddy also has an extended death scene, but unlike a conventional operatic death, which takes the form of unsung expiration introduced by a beautiful aria, Mr. Eddy’s demise is vocalized as twenty-five measures of “closed-throat sounds and airy sounds” [mm1311-1137], or choking, gurgling, and gasping.) VI. Conclusion Neuwirth uses the genre designation of opera to communicate expectations for the other actors in the art world to which she and Lost Highway belong. Thus predisposed to expect a particular vocalism and to seek certain operatic tropes, audiences experience a frisson of recognition and satisfaction when they encounter them. At the same time, the predominant features of the piece – mostly spoken vocalism; electronically generated, mediated and amplified sound; integration of film – are not widely identified as essentially operatic. Taken as a whole, the materials in the latter category clearly outnumber those in the former – yet those in the former are quintessentially operatic and therefore, one might argue, carry more weight. The resulting ambiguity makes for a very rich audience experience.

Ästhetik der A mbiguität Oder: Wer oder was ist Christoph Schlingensief? Thomas Wortmann It has always occured to me that the real issue in theater always pivots upon displacement. If there’s pleasure in being seen, what’s beeing seen is no pleasure – if you ­really think about it. For the person performing in front of you is dying in front of your eyes. If you’re sufficiently patient, it will happen.1 (Herbert Blau)

I. Einleitung Konstituieren sich Zonen 2 der Ambiguität an den Schnittstellen von Ästhetik, Politik und Kommunikation, so liegt es nahe, gerade das Theater als eine Kunstform anzusehen, die über ihre spezifische Medialität forciert auf die Produktivität solcher Zonen setzen kann. Schließlich lässt sich ein Großteil der theoretischen Überlegungen dazu, was das Theater im Medienensemble der Moderne auszeichnet, was die Bühne also für die Gesellschaft zu leisten habe, auf welche Weise und mit welchen Texten sie zu bespielen sei und wie sie auf ihr Publikum zu wirken habe, auch als Reflexion darüber lesen, wie das Verhältnis von Ästhetik, Politik und Kommunikation im Theater zu denken ist. Und die Frage nach der Gewichtung und Hie­rarchisierung ästhetischer, politischer oder kommunikativer Aspekte treibt die Diskussion bis heute an. Ein Beispiel dafür liefert Hans-Thies Lehmanns Essay zum Postdramatischen Theater (1999), einer der wohl wirkmächtigsten Texte theaterwissenschaftlicher Theoriebildung der letzten zwanzig Jahre. Dessen Epilog kreist um das »Politische« – und darunter versteht Lehmann alle Fragen, die mit »gesellschaftlicher Macht zu schaffen« haben.3 Wenn Macht in modernen Gesellschaften aber immer mehr als Mikrophysik organisiert sei, entziehe sich der politische Konflikt der Anschauung und der szenischen Repräsentation. Das werfe die Frage auf, wie das Politische überhaupt noch Gegenstand theatraler Kommunikation werden könne.4 Die Option, in Anbetracht der »Ambiguitäten der politischen Herbert Blau: Remembering Beckett. An Interview, in: Herbert Blau: Sails of the Herring Fleet. Essays on Beckett, Ann Arbor 2000, 142-166, 158. 2 Siehe den Beitrag von Frauke Berndt Zonen. Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie in diesem Band. 3 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 52011, 449. 4 Vgl. ebd., 449 f. 1

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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Welt« zu einer allgemein gültigen, »unmittelbaren Moral« 5 zurückzukehren, verwirft Lehmann; einem engagierten Theater, das sich eindeutigen Botschaften oder Programmen verpflichtet, erteilt er eine klare Absage.6 Das Theater müsse stattdessen die Möglichkeit nutzen, mit seinen ästhetischen Mitteln die (Welt-)Wahrnehmung des Publikums zu irritieren. Politisch werde das Theater, so fasst Lehmann es in einer Adorno zitierenden Wendung, wenn es als kulturelle Praxis »Neues und Chaos in die geordnete, ordnende Wahrnehmung bringt« 7. Ein Mittel dazu, das ist die These, die im Folgenden am Beispiel der Theaterarbeiten von Christoph Schlingensief erläutert werden soll, ist die Etablierung von Zonen der Ambiguität – und im Falle des als Provokateur und enfant terrible verschrienen, sich selbst ins Zentrum seiner Arbeiten setzenden Schlingensiefs ist für diese Etablierung die Differenzierung bzw. die Unmöglichkeit der Differenzierung zwischen Person und Persona von besonderer Bedeutung. Die Frage nach dem Status von Ambiguität in Schlingensiefs Projekten ist also immer auch die Frage: Wer oder was ist Christoph Schlingensief ? Und im Falle der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist dies, das wird abschließend zu zeigen sein, eine Sache von Leben und Tod. II. Schlingensiefs Chaos Die von Lehmann zusammengestellte Liste mit Beispielen für Varianten des Postdramatischen Theaters führt etwas mehr als achtzig Namen. Genannt werden unter anderem Robert Wilson und Peter Brook, Einar Schleef, Pina Bausch, Frank Castorf und René Pollesch, die Wooster Group, die Builders Association, Hotel Pro Forma und Gob Squad, als Autorinnen und Autoren unter anderem Heiner Müller, Rainald Goetz, Peter Handke und Elfriede Jelinek.8 Hinzufügen könnte man dieser Reihe auch den Namen Christoph Schlingensief, der in seinen Theaterarbeiten so konsequent wie kaum ein anderer auf das Prinzip ›Chaos‹ gesetzt hat.9 Und das 5 Ebd.,

456. Kursivierung im Original. Vgl. ebd., 450-453. Damit laboriert das Theater an einer Problemkonstellation, an der sich die Kunst der Gegenwart medien- und gattungsübergreifend abarbeitet. Für die Bildende Kunst etwa hält Verena Krieger fest: »In der zeitgenössischen Kunst spielen gesellschaftspolitische Themen wie Globalisierung, Armut, Ökologie oder Rassismus eine bemerkenswert prominente Rolle, man könnte von einem regelrechten Boom ›engagierter‹ Kunst sprechen – dabei ist jedoch auff ällig, dass systematisch Strategien zur Vermeidung von Eindeutigkeit eingesetzt werden. […] An die Stelle mühelos erschließbarer politischer Botschaften sind komplexe, ambivalente, übercodierte oder vollends unbestimmte Zeichenkonglomerate getreten, die den Rezipienten ein Höchstmaß an Auseinandersetzungsbereitschaft und -f ähigkeit abverlangen und vielfach auch nach längerer Deutungsaktivität nicht auf eine bestimmte Aussage hin entschlüsselbar sind« (Verena Krieger: Ambiguität und Engagement. Zur Problematik politischer Kunst in der Moderne, in: Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft der Gegenwart, hg. von Cornelia Klinger, Berlin u.a. 2014, 159-188, 160 f.). 7 Lehmann: Postdramatisches Theater [Anm. 3], 459. 8 Vgl. ebd., 24 f. 9 Vgl. für den Bezug von Schlingensiefs Ästhetik auf Lehmanns Konzept des postdramati6



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beginnt schon beim Produktionsprozess. Über einen Probenbesuch im Rahmen des Volksbühnenprojektes Chance 2000 berichtet Kolja Mensing in der taz: Es ist genauso, wie man sich eine Schlingensief-Probe vorstellt. Es gibt keinen Ablaufplan, auch keine groben Skizzen: work in progress. […] Immer wieder Chaos, doch das gefällt Schlingensief am besten, und eine neue Szene entsteht. Einmal ist es ganz plötzlich ruhig. Keine Musik mehr, keine Regieanweisungen, Stillstand. Dann ein Tumult: Achim von Paczensky (›Heiner Müller‹) verlangt mehr Geld. Zumindest einen Vorschuß. Martin Wuttke und Bernhard Schütz, die in knallengen Strumpfhosen eigentlich zusammen mit der Kollegin Astrid Meyerfeldt als Pferde durch die Manege galoppieren sollen, unterstützen ihn: ›Wir wollen Geld‹.   Kerstin Grassmann nimmt sich ein Mikrofon: ›Also, ich finde das total Scheiße, daß Achim mehr Geld verlangt. Da schäme ich mich ja für den ganzen Behindertenverband. Der soll erst mal arbeiten‹. Ein knapper Wortwechsel, die Diskussion scheint zu entgleisen. Der Regisseur allerdings wirkt völlig unbeteiligt, steigt dann auf ein Pony, reitet um die Manege. Die Musik wird aufgedreht, Wuttke, Schütz und Meyerfeldt galoppieren wieder, der Streit ist nach dem Prinzip Schlingensief gelöst: Bewegung!10

In Mensings Schilderung tendiert die Probe zur eigenständigen Performance – und dabei liefert das Gesehene dem Kritiker alles, was er sich vom Schlingensief-Theater erwartet: Improvisation, Irritation, Assoziation, Chaos, Protest, Streit, Zufall, Absurdität. Anders gesagt: Die Probe wird dem Image des Regisseurs gerecht. Tatsächlich reiht sich die von Mensing beschriebene Probe in Schlingensiefs multi­ medial vollzogene Etablierung der Marke ›Schlingensief‹ ein; der Theatermacher präsentiert sich als enfant terrible, pflegt das Bild des weniger auf die Schlüssigkeit der Inszenierung als auf die Prozesshaftigkeit der Theaterarbeit setzenden Regisseurs.11 Damit unterscheidet sich die Probe nicht entscheidend von der Aufführung – nur f ällt Schlingensiefs Auftreten dort in den meisten Fällen deutlich weniger zurückhaltend aus. Regelmäßig greift Schlingensief in den Ablauf der Aufführung ein und agiert als Stifter von Kontingenz, indem er – die Rolle des Regisseurs idiosynkratisch-selbstbewusst auslegend – selbst auf die Bühne tritt, geplante und geprobte Abläufe durchkreuzt, das Spiel spontan unterbricht, die Darsteller korrigiert und kritisiert, alternative Handlungsverläufe vorschlägt, von Ereignissen aus seinem Leben und seinen Gefühlen berichtet, zu aktuellen politischen Themen Stellung bezieht oder aber das Publikum ob seiner passiven Haltung beschimpft und zu Reaktionen auffordert. Im Gegensatz zu den Arbeiten Wilsons, Schleefs oder Castorfs ist es primär nicht eine sich in bestimmten Formen der Inszenierung schen Theaters: Lars Koch: Christoph Schlingensiefs Bilderstörungsmaschine, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 44/173 (2014), 116-134, 117-121. 10 Kolja Mensing: Menschliche Mitmachmaschine, in: taz, 6. März 1998. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 11 Auch dass Schlingensief selbst diese Rolle in Interviews immer wieder mit Vehemenz abgelehnt hat, lässt sich durchaus als Imagepflege verstehen.

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äußernde ›Handschrift‹ des Regisseurs, die Schlingensiefs Projekte kennzeichnet, sondern sein ›Auftreten‹ im doppelten Sinne. Wer eine Schlingensief-Inszenierung besucht, kann erwarten, Schlingensief tatsächlich auf der Bühne zu sehen – und das in seiner Paraderolle als ›Schlingensief‹.12 Sein Theater ist in diesem Sinne radikal auf die physische Präsenz und die Persona seines Machers bezogen.13 Medientheoretisch interessant sind Schlingensiefs Eingriffe in die Aufführung, weil sie die Möglichkeiten der Bühne in einem radikalen Sinn ernst nehmen: Sie verweisen auf die Ereignishaftigkeit und die Einmaligkeit der Aufführung, machen die leibliche Ko-Präsenz von Darstellenden und Zuschauenden (fast schmerzhaft) bewusst, betonen den Status von Theater als live art – und das oftmals bis zu einem Punkt, an dem die Erwartungshaltungen des Publikums so strapaziert werden, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer mit Ablehnung reagieren. Anders gesagt: Schlingensiefs Projekte sind immer auch Arbeit am Dispositiv ›Theater‹; sie bringen nicht nur Chaos in die geordnete Wahrnehmung der Welt, sondern ebenso in die Ordnung der Wahrnehmung innerhalb der Institution ›Theater‹ selbst. Und diese über das Spiel mit den medialen Vorgaben, den Gattungs- und Genrekonventionen, mithin mit den Erwartungshaltungen von Produzenten und Rezipienten erfolgende Reflexion auf den Status, die Funktion und die Wirkung des Mediums ist bei Schlingensief nicht nur auf das Theater beschränkt. Sie ist auch zentral für sein Engagement in anderen Medien, sie zeichnet seine Filmprojekte ebenso aus wie seine Fernsehformate. Die Forschung hat dafür unterschiedliche Begriffe gefunden: Bezeichnet wurde Schlingensiefs Vorgehen als Spiel, in dem unterschiedliche mediale und kulturelle Rahmungen gleichzeitig gesetzt und zur Kollision gebracht werden,14 vorgeschlagen wurde, Schlingensiefs Arbeiten als einer »Ästhetik der Störung«15 verpflichtet zu sehen, charakterisiert wurden die Projekte als Verbindung von Pop, Politik und Provokation,16 verstanden wurden seine Aktionen als Fortführung ästhetischer Strategien, wie sie die Avantgarde17 oder der Surrealismus18 entwickelt haben. Alle diese Beschreibungsversuche verbindet die 12 Vgl. dazu Evely Annuß: Christoph Schlingensiefs autobiografische Inszenierungen, in: Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief, hg. von Pia Janke und Teresa Kovacs, Wien 2011, 291-306, 293. 13 Im Falle seines ersten Dramas Rosebud verzichtet Schlingensief auf den eigenen Auftritt – und das Stück f ällt bei Kritik und Publikum durch. Kritisiert wird unter anderem, dass Schlingensief sich in Zurückhaltung übt und den eigenen Auftritt scheut. 14 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004, 74. 15 Koch: Christoph Schlingensiefs Bilderstörungsmaschine [Anm. 9], 116. 16 Vgl. Jörg-Uwe Nieland: Pop und Politik. Politische Popkultur und Kulturpolitik in der Mediengesellschaft, Köln 2009, 160-170. 17 Vgl. Richard Langston: Schlingensief’s Peep-Show. Post-Cinematic Spectacles and the Public Space of History, in: After the Avant-Garde. Contemporary German and Austrian Experimental Film, hg. von Randall Halle und Reinhild Steingröver, Rochester 2008, 204-223. 18 Vgl. Franziska Schößler: Wahlverwandtschaften. Der Surrealismus und die politischen Aktionen von Christoph Schlingensief, in: Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik, Organisation, hg. von Ingrid Gilcher-Holtey, Frankfurt/M. 2006, 269-293.



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Annahme, dass ein Großteil der Irritationsmomente, die Schlingensiefs Arbeiten auszeichnen, mit Schlingensief selbst, genauer: mit der Bewertung seines Status innerhalb der Projekte verbunden ist. Um es mit einem Seitenblick auf Schlingensiefs Umgang mit populären TV-Formaten zu erläutern: Wenn er – wie in Talk 2000 oder in Die Piloten – als Moderator einer Talkshow auftritt, wird das gemeinhin, Schlingensiefs Image entsprechend, als Parodie verstanden. Bedient Schlingensief ein Format, so die Erwartungshaltung, kann dies nicht ernst gemeint sein, auch wenn das Setting allen Konventionen des Formats entspricht und Schlingensief selbst als veritabler Talkshow-Moderator auftritt. Damit verlieren die Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Talkshow ihr ›Skript‹. Sind Schlingensiefs Fragen ironisch gemeint? Soll man sie ernst nehmen? Kommt es überhaupt auf Antworten an? Lässt man sich auf das Spiel ein oder verweigert man die Teilnahme am Gespräch? Was von den Gästen erwartet wird und was sie vom Moderator zu erwarten haben, ist unklar. Der Clou von Schlingensiefs Umgang mit dem Format der Talkshow liegt aber darin, deren Konventionen nicht komplett außer Kraft zu setzen. Immer wieder gibt es Momente, in denen Schlingensief tatsächlich Interesse signalisiert, das Gespräch sucht und das Format ganz offensichtlich ernst nimmt. Genau in dieser Gleichzeitigkeit von ironischer Brechung und seriöser Erfüllung des Formats liegt das Irritationspotenzial. Etabliert ist ein Szenario, dass dem Konzept der »constitutive ambiguity« entspricht, wie es jüngst Frauke Berndt und Klaus Sachs-Hombach entworfen haben: »[T]he defining element for constitutive ambiguity is that the competing interpretations of each utterance always exist simultaneously«19. Verstanden wird Ambiguität damit nicht als ein zu vermeidender kommunikativer ›Unfall‹, sondern als anthropologische Konstante und als eine konstitutive Dimension von Kommunikation, die, strategisch genutzt und performativ gewendet, bewusst auf Unentscheidbarkeit setzt und damit ein Feld von Möglichkeiten der Interpretation eröffnet. III. Das Theater verlassen, Ambiguität produzieren Besonders deutlich zeigt sich diese Strategie der Ambiguitätsproduktion in den Projekten Schlingensiefs, die mit der Entgrenzung des theatralen Raumes operieren, Elemente von Theater und Aktions- beziehungsweise Performance-Kunst verbinden und damit – auch im topographischen Sinne – Zonen der Ambiguität entwerfen. Ein Beispiel dafür ist die während des Bundestagswahlkampfs 1998 realisierte, sich über mehrere Monate erstreckende Aktion Chance 2000. Deren erster Teil feiert am 13. März unter dem Titel Wahlkampfzirkus 98 an der Berliner Volksbühne Premiere. An diesem Abend gründet Schlingensief zusammen mit SchauBerndt und Klaus Sachs-Hombach: Dimensions of Constitutive Ambiguity, in: Ambiguity. Language and Communication, hg. von Susanne Winkler, Berlin 2015, 271-282, 275. 19 Frauke

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spielern, Prominenten und Zuschauern in einem Zirkuszelt die Partei Chance 2000. Schon dieser Auftakt setzt auf Uneindeutigkeit: Zwar ist der Bezugsrahmen der Aktion das Theater (in diesem Fall ein Zirkuszelt auf dem Gelände der Volksbühne), durch den die Rede vom ›Wahlkampfzirkus‹ entmetaphorisiert wird und sich der gesamte Abend als Parodie auf das Parteiensystem verstehen lässt, gleichzeitig wird aber tatsächlich eine Parteigründung vollzogen, die alle rechtlichen Vorgaben erfüllt: Chance 2000 wird im Folgenden als Partei zur Wahl zugelassen – und entsprechend agiert die ›Partei der letzten Chance‹ dann auch in den folgenden Wochen und Monaten. Es wird ein Parteiprogramm entworfen und Werbespots gedreht, Prominente werden als Unterstützer geworben und Landesverbände gegründet, schließlich reist Schlingensief mit einem Bus durch die Republik, um Wahlkampf zu betreiben. Dabei schreckt er auch nicht vor außergewöhnlichen Vorhaben zurück: Im August 1998 organisiert er die Aktion Baden im Wolfgangsee, bei der er alle sechs Millionen Arbeitslosen Deutschlands einlädt, mit ihm baden zu gehen, um damit den Urlaubsort von Helmut Kohl zu überfluten. Am Wahlabend selbst kehrt Schlingensief schließlich wieder an die Volksbühne zurück, um dort unter dem Titel Wahldebakel 98 die Aktion und den Wahlkampf zu beenden. Schlingensiefs Chance 2000 bespielt konsequent die Schnittstellen von Kunst und Politik: Das Theaterprojekt und die Partei teilen sich den Titel, der Wahlkampf bus stoppt an Schauspielhäusern oder auf Kulturfestivals, Parteislogans wie ›Handeln, handeln, handeln‹ lassen sich auf den politischen Bereich beziehen, gerade weil sie gängige Wahlkampfrhetorik zitieren.20 Genannt ist mit ›Handeln‹ aber auch der Begriff, über den das Drama von den anderen Großgattungen abgesetzt wird, verwiesen ist auf das Bezugsfeld der Kunst. Es konstituiert sich eine Zone der Ambiguität, in der, glaubt man ihren Aussagen, selbst die an der Aktion Beteiligten keine Eindeutigkeit stiften können. So schreibt Schlingensiefs Dramaturg Carl Hegemann über seine Beteiligung an Chance 2000: Schon bei der Gründung der Partei wußten wir nicht mit völliger Sicherheit zu sagen, ob es sich um ein Theaterstück handelte, in dem es vorkommt, daß eine Partei gegründet wird, oder ob im Rahmen der Gründungsveranstaltung einer Partei ein Theaterstück aufgeführt wird. Sogar für uns selbst war es am Ende nicht mehr möglich, das, was inszeniert, und das, was nicht inszeniert war, zu unterscheiden. Die verschiedenen Wirklichkeitsebenen waren systematisch und strukturell nicht mehr zu unterscheiden. Diese Verwirrung hielt bis zum Tag der Bundestagswahl an, fast ein ganzes Jahr. Wir erlebten eine ziemlich lange Inszenierung mit unzähligen Akten.21

20 Parodiert ist gleichzeitig der von Helmut Markwort in Fernsehspots prominent gemachte Werbeslogan des Nachrichtenmagazins Focus: ›Fakten, Fakten, Fakten‹. 21 Carl Hegemann: Das Theater retten, indem man es abschafft? Oder: Die Signifikanz des Theaters, in: Maschinen, Medien, Performances. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, hg. von Martina Leeker, Berlin 2001, 638-649, 641.



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Großen Anteil an dieser Verwirrung aber hat Schlingensief selbst: Er ist einerseits, im Bezugsfeld Theater, Hauptdarsteller und Regisseur in einer Person und verweist damit auf das theatrale Moment von Politik, markiert das Politische mithin als ein Spiel, als eine Inszenierung.22 Andererseits aber ist er auch Vorsitzender, Spitzenkandidat und Gesicht einer Partei, die allen rechtlichen Vorgaben entspricht, ein Programm formuliert, Wahlkampfwerbung produziert, Mitgliedschaftsbeiträge erhebt und in diesem Sinne mit dem Konzept einer engagierten Kunst ›ernst macht‹. In seiner Funktion als Parteigründer vertritt Schlingensief eine Agenda, die sich zwar größtenteils wie eine Parodie auf die Programme der großen Parteien liest, in der sich aber auch Forderungen für marginalisierte gesellschaftliche Gruppen finden, deren Adäquatheit man durchaus diskutieren könnte. Und diese Schnittstelle von Kunst und Politik bespielt auch die Aktion Bitte liebt Österreich! Erste österreichische Koalitionswoche. Auch sie positioniert sich zunächst einmal im Bezugsfeld der/des Theater/s, schließlich handelt es sich um eine Auftragsarbeit für die Wiener Festwochen. Kurz nachdem im Jahr 2000 in Österreich die rechtspopulistische FPÖ durch eine Koalition mit der ÖVP an der Regierung beteiligt wurde, stellt Schlingensief in der Wiener Innenstadt Container auf, in die er Asylbewerber einziehen lässt, die anschließend, dem Prinzip der Fernsehshow Big Brother folgend, per Online-Voting und Telefon-Abstimmung vom Publikum abgewählt werden können, um anschließend, so verspricht Schlingensief es dem Publikum, sofort über die Grenze gebracht und in ihr Heimatland abgeschoben zu werden. Das Publikum ist also nicht passiver Beobachter, sondern nimmt direkten Einfluss auf den Ablauf der Aktion; diese Teilhabe aber hat für die ›Darsteller‹ radikale Konsequenzen. Das Projekt setzt auf die Fremdenfeindlichkeit seiner Zuschauerinnen und Zuschauer, mit der öffentlich vorgeführten Abschiebung bedient es zugleich genau jene Mentalität, die es kritisiert.23 Große Aufmerksamkeit erreicht Bitte liebt Österreich, als die Kronen Zeitung die Aktion auf die Titelseiten hebt, ihr den Kunststatus abspricht und den Einsatz von Steuermitteln für eine Aktion kritisiert, die ganz offensichtlich nur darauf ausgelegt sei, Österreich zu diffamieren. Damit wird das Projekt zum Skandal, es entwickelt sich ein medialer Schlagabtausch zwischen Schlingensief, der Boulevardpresse und der FPÖ. Vor den Containern spielen sich tumultartige Szenen ab, als Gegner und Befürworter des Projektes aufeinanderstoßen. Dass die Aktion zu solch heftigen Reaktionen führt, ist nicht zuletzt der Effekt einer theatralen Anordnung im öffentlichen Raum, die – auch im topographischen Sinne – als Zone der Ambiguität beschrieben werden kann. Die Unterscheidung von Realität und Inszenierung – und vermittelt darüber: von Kunst und Politik – erscheint unmöglich: Ist das auf den Containern montierte Schild mit dem Slogan »Ausländer raus!« als politische Botschaft zu verstehen und muss entsprechend zer22 Vgl. dazu auch: Koch: Christoph Schlingensiefs Bilderstörungsmaschine [Anm. 9], 122-127, vor allem 124 f. 23 Vgl. Krieger: Ambiguität und Engagement [Anm. 6], 177.

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stört werden? Oder handelt es sich um Satire, die genau das Gegenteil von dem bezwecken will, was die Parole fordert? Spielt man also mit der Abnahme des Schilds der FPÖ in die Hand? Beschneidet man damit gar die Freiheit der Kunst? Was bedeutet es, wenn das Publikum bei der Enthüllung des Schilds applaudiert? Auf diese Fragen gibt es keine eindeutigen Antworten, das von Schlingensief entworfene Ambiguitätsszenario hat auf Seiten des Publikums eine tiefgreifende Verunsicherung zur Folge, ja eine Überforderung, die schließlich in Aggression übergeht. Und daran hat Schlingensiefs Auftreten großen Anteil: Als Moderator und Kommentator begleitet er die Aktion, interagiert mit dem Publikum, setzt in seiner Kommunikation aber gerade nicht auf Eindeutigkeit: Mal streitet er mit den Gegnern der Aktion und wirft ihnen Rassismus vor, mal macht er sich (unmarkiert) die Reden des FPÖ-Vorsitzenden Jörg Haider zu eigen und solidarisiert sich mit den Protestlern, indem er sie in ihren nationalistischen Äußerungen bestärkt und ihnen das Megaphon überlässt. Mal spricht er der Aktion selbst den Kunststatus ab.24 Und diese ambivalente Haltung – Verena Krieger hat sie mit dem Begriff der »subversiven Affirmation« 25 beschrieben – nimmt Schlingensief auch ein, wenn die Diskussion um die Reaktion des Publikums auf sein Projekt kreist: Einerseits kritisiert er, dass niemand das Schild mit dem Motto »Ausländer raus« abnimmt, andererseits bezeichnet er diejenigen, die es schließlich zu demontieren versuchen, als naiv und wirft ihnen vor, die Agenda des Projektes nicht verstanden zu haben. Schlingensief präsentiert sich also als Provokateur, gerade weil er sich eindeutigen Positionsbestimmungen entzieht. IV. »Jetzt, da er wirklich krank ist …« Ambiguität als Sache von Leben und Tod Liest man die Kritiken, die nach der Premiere der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir erschienen sind, bedeutete die Krebserkrankung, die Anfang 2008 bei Schlingensief festgestellt wurde, für den Regisseur nicht nur einen biographischen Einschnitt, sondern auch im Hinblick auf seine Ästhetik eine Zäsur. Georg Diez notiert im Magazin der Süddeutschen Zeitung: »Christoph Schlingensief war […] immer ein wunder, ein verletzter Mensch. Jetzt, da er wirklich krank ist, verändert sich sein Leben und seine Kunst. Und auch unser Blick auf Christoph Schlingensief ist ein anderer. Muss es sein« 26. Diesem veränderten Blick auf sein Arbeiten hat Schlingensief im Vorfeld der Premiere intensiv zugearbeitet: In zahlreichen zu diesen ambivalenten Strategien: Schößler: Wahlverwandtschaften [Anm. 18], 270 f. der subversiven Affirmation sei die Doppelstruktur »von (scheinbarer) Affirmation und (tatsächlicher) Nicht-Affirmation […], wobei die affirmierende Präsentation vordergründig dominant ist, jedoch durch subtile Mechanismen ein de-affirmierender Effekt erzeugt wird. Subversive Affirmation als künstlerische Strategie funktioniert also vermittels des schillernden Spiels mit Affirmation und dem Unterlaufen der Affirmation« (Krieger: Ambiguität und Engagement [Anm. 6], 175). 26 Georg Diez: »Ich habe den Tod gespürt, er saß in mir. Ich habe gekämpft«. Christoph Schlingensief 24 Vgl.

25 Merkmal



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Abb. 1: Aufnahme aus dem Familienarchiv

Pressegesprächen markiert er die Krebsdiagnose als existentielle Erschütterung, berichtet von der Chemo­therapie und den Bestrahlungen, erzählt von den physischen Schmerzen und den psychischen Versehrungen, die mit der Krankheit einhergehen. Hat Schlingensief nach der Diagnose noch jegliche Auskunft über seinen Gesundheitszustand verweigert, so sucht er nun als Erkrankter die Öffentlichkeit. In diesem Kontext wird die ­Kirche der Angst vor dem Fremden in mir als Versuch kenntlich, die Krankheitserfahrung künstlerisch zu verarbeiten.27 Auf seinen autobiographischen Gehalt verweist auch das Fluxus-Oratorium selbst mit Verve. Um nur einige Beispiele zu nennen: Das Kirchenschiff, zu dem die Gebläsehalle im Landschaftspark Duisburg-Nord für die Aufführung hergerichtet wird, ist der Herz-Jesu-Kirche in Oberhausen nachempfunden, in der Schlingensief in seiner Jugend als Ministrant neben dem Altar stand.28 Einblicke in die Kindheit des Regisseurs erhält das Publikum weiterhin durch Videoaufnahmen aus dem Schlingensief ’schen Familienarchiv, die den Regisseur als Kind im Familienurlaub oder beim Spielen mit Freunden zeigen. über sein Leben mit dem Lungenkrebs, in: Süddeutsche Zeitung Magazin 38 (2008). (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 27 Sie gehört damit in eine Reihe weiterer Arbeiten, die um die Krebserkrankung des Regisseurs kreisen. Dazu zählen die Braunfels-Oper Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna an der Deutschen Oper Berlin und Der Zwischenstand der Dinge am Maxim-Gorki-Theater Berlin 2008, Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper am Burgtheater Wien und Sterben lernen im Schauspielhaus Zürich 2009. Schlingensief thematisiert die Krankheit und den nahenden Tod auch in zahlreichen Talkshow-Auftritten und Interviews; sein 2009 erschienenes Tagebuch einer Krebs­ erkrankung avanciert zum Bestseller. Die darin entwickelte Agenda, die Krankheit und den Tod zu enttabuiisieren und für die Autonomie der Erkrankten zu streiten, setzt Schlingensief auch online um, beispielsweise in seinem bis zum Schluss geführten Schlingenblog und der Website geschockte-patienten.de. 28 Vgl. Benjamin Wihstutz: Der andere Raum. Politiken sozialer Grenzverhandlung im Gegenwartstheater, Zürich 2012, 266.

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Abb. 2: Blick unter die Oberfläche: das Fremde/das Heilige 29

Explizit formuliert ist diese autobiographische Agenda schließlich in der Videoeinblendung, in der die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir gleich zu Beginn als »Protokoll einer Selbstbefragung« etikettiert wird. Markiert ist das Folgende auf diese Weise als ein Projekt, das zwischen kritischer Selbsterkundung, autobiographischer Reflexion und Beichte schwankt, in jedem Fall aber als eine Unternehmung, die auf unbedingte Offenheit setzt.29 Symbolisch verdichtet findet sich diese Agenda in der Monstranz, die sowohl das Programmheft ziert als auch im Bühnenbild selbst zu sehen ist. Ihr Fenster zeigt keine Lunula mit Hostie, sondern ein Röntgenbild von Schlingensiefs Brust.30 Ist schon mit der Röntgenaufnahme eine Pathologisierung verbunden, so verstärkt das Gezeigte den Eindruck noch: Statt des rechten Lungenflügels ist eine dunkle Fläche zu sehen, die eigentlich unter der Oberfläche des Körpers verborgenen Spuren der Erkrankung werden sichtbar – die Inszenierung ist im wörtlichen Sinne auf Tiefe, auf den Blick unter die Oberfläche angelegt, auf eine »Aura des Authentischen« 31. Gleichzeitig ist das Bild über die Präsentation in der Monstranz ambivalent semantisiert: Schlingensiefs Körper erscheint im selben Moment versehrt und sakralisiert, die Krankheit ist das Fremde und das Heilige zugleich. Diese Zurschaustellung der Krankheit wird von Schlingensief in kunsthistorische Traditionslinien eingeordnet; als subscriptio zur

Diesen Gestus pflegt auch das Tagebuch, das Schlingensief kurze Zeit später, basierend auf dem Material, das auch für die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir die Grundlage bildet, publizieren wird. 30 Mit Röntgenaufnahmen eines Brustkorbs und einer über der Bühne schwebenden, überdimensionalen Lunge hatte Schlingensief bereits in seinem ersten Projekt nach der Diagnose, Walter Braunfels’ Oper Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna, an der Deutschen Oper Berlin gearbeitet. 31 Diese Wendung nutzt Bernd Maubach im Zusammenhang mit dem Folgeprojekt zur Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, der ReadyMadeOper Mea Culpa (vgl. Bernd Maubach: Performativität und Format. Anmerkungen zu Christoph Schlingensiefs Fernseharbeiten, in: Popkultur und Fernsehen. Historische und ästhetische Berührungspunkte, hg. von Stefan Greif, Nils Lehnert und Anna-Carina Meywirth, Bielefeld 2015, 91-105, 103).



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Monstranz ziert ein Beuys-Zitat die Titelseite des Programmheftes: »Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt …« 32 ist dort zu lesen. Als Motto verdichtet ist damit ein Umgang mit der eigenen Erkrankung, der erstens auf das kurative Moment von Kunst setzt, zweitens das Selbstbewusstsein und die Autonomie des Kranken betont und drittens gegen die »Sprachlosigkeit des Sterbens« 33 opponiert und für die Sichtbarmachung von Krankheit und Tod plädiert.34 V. Die zwei Körper Christoph Schlingensiefs In der Zentralsetzung der eigenen Person unterscheidet sich das Fluxus-Oratorium dabei nicht von anderen Projekten Christoph Schlingensiefs – allerdingst ist die Bewertung dieser Strategie durch die Kritik im Falle der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir eine andere. Der Abend, so lässt sich der Tenor des Feuilletons zusammenfassen, operiere nicht mit ironischer Distanzierung und Momenten der Provokation, sondern arbeite mit Intimität und Emotionalität, mit Nähe und Rührung. Statt auf Ambiguität setze das Projekt auf Eindeutigkeit, statt einer Schlingensief-Persona sehe man nun den echten, den geläuterten Schlingensief. Damit folgt die Presse in ihrer Einschätzung dem Programm, das der Regisseur selbst vor der Premiere ausgegeben hatte. In der Auseinandersetzung mit seiner Krankheit, so erklärte Schlingensief gegenüber Journalisten, werde es keine Ironie und keine Ambivalenz geben.35 Und so konstatiert auch die Kritik, dass Schlingensief »klarer und […] einfacher geworden« 36 und es ihm »sehr ernst« sei, wenn er »sein Ich vor den Zuschauern« ausbreite und sich »in einem Moment der absoluten Hoffnungslosigkeit« zeige.37 32

Das Beuys-Zitat war – vollständig – als Motto auch über den Eingängen angebracht: »Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt. Wer seine Wunde verbirgt, wird nicht geheilt« (zitiert nach: Wihstutz: Der andere Raum [Anm. 28], 266). Ausführlich zu Schlingensiefs Beschäftigung mit Beuys im Kontext der künstlerischen Thematisierung seiner Krebserkrankung: Kaspar Mühlemann: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys, Frankfurt/M. u.a. 2011, 95-127. 33 Wihstutz: Der andere Raum [Anm. 28], 263. 34 In dieser Hinsicht handelt es sich bei der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir um eine konsequente Fortführung von Schlingensiefs künstlerischer Agenda. Denn als eine politische, ja eine sozial engagierte Kunst will er sein gesamtes Arbeiten verstanden haben: Hat er sich vorher mit gesellschaftlichen Fragen wie dem Umgang mit Behinderten, Asylbewerbern und Neonazis beschäftigt (indem er Behinderte, Asylbewerber und Neonazis vor die Kamera oder auf die Bühne stellte), so ist es nun am eigenen Beispiel, am ›eigenen Leib‹ die Frage nach dem Umgang mit Kranken und Sterbenden. 35 Vgl. Peter Michalzik: Wille zur Andacht, in: Frankfurter Rundschau, 23. September 2008. 36 Ebd. 37 Stefan Keim: Schlingensief zeigt seine Wunden, in: Deutschlandfunk Kultur, 21. September 2008. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). Peter Kümmel versteht in der Zeit die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir als einen Abend, der »davon handelt, wie

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Dieser Registerwechsel wirkt, zahlreiche Rezensenten zeigen sich betroffen – und diese Betroffenheit geht so weit, dass viele sogar eine Kritik des Abends verweigern. So lobt Dirk Pilz in der Neuen Zürcher Zeitung das »unerhört Distanzlose« der Inszenierung, um zu dem Fazit zu kommen, dass diese sich darüber der Kritik letztlich entziehe: »Eine Messe kann man nur feiern. Oder meiden« 38. Pilz’ Einschätzung lassen sich zahlreiche weitere an die Seite stellen. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung sammelt Andreas Rossmann eine ganze Liste von Attributen, um das Fluxus-Oratorium zu beschreiben. Die Inszenierung sei egomanisch, exhi­bitionistisch, kitschig, privat, anrührend, authentisch. Kurz: »Der Abend ist das alles – einerseits und andererseits, zugleich und zusammen. Doch kritisieren lässt er sich nicht. Da bleibt nur, gute Besserung zu wünschen«39. Dorothea Marcus schließlich sieht in der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir »eine neue Dimension des Authentischen auf der Bühne«. Schlingensief verhandele den eigenen Tod »[s]o radikal, dass sich eine Kritik des Abends eigentlich von selbst verbietet«40. Grundlage einer solchen Rezeption ist ein spezifischer Blick auf Schlingensief und auf den Status, den er für die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir hat – beziehungsweise nicht mehr hat. »Man hat sich angewöhnt«, so schreibt Peter Kümmel in der Zeit, »Schlingensief für einen gleichsam automatischen Provokateur zu halten, bei dem nie klar war, ob er an Gott innig glaube, oder ihn nur als Wurfziel und zentrale Leerstelle in seinem Kunstsystem brauche«. Und weiter: Das Schlingensief-Theater rasselte über Jahre hin mit seinen Ketten, schier wahnsinnig über seine Ohnmacht, sein blindes Allesdürfen. Es forderte die Köpfe berühmter Politiker, und die Leute lachten. Es störte die Ruhe der Toten und wurde gefeiert, es verhöhnte die Kirche, und nichts geschah. Es rüttelte an der ›Kunstfreiheit‹, als wollte es diese dämliche, alles beschattende Leibwächterin los sein und endlich zur Verantwortung gezogen werden. Diesem Zustand ist es nun nahegekommen.41

In den Bereich der Verantwortung gelangt das Schlingensief-Theater also erst, wenn man den Regisseur nicht mehr als »automatischen Provokateur«42 sieht. Spricht er als solcher, Kümmel verweist auf Schlingensiefs Auseinandersetzung mit der Religion, setzt seine Rede auf Ambiguität, lässt unterschiedliche InterKrankheit ein Leben beendet, das eines Kinder, und ein neues beginnen lässt, das eines Erwachsenen« (Peter Kümmel: Ihn brennt der Tod, in: Die Zeit, 25. September 2008). 38 Dirk Pilz: Die Messe des unheiligen Christoph, in: Neue Zürcher Zeitung, 23. September 2008. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 39 Dirk Rossmann: Heile, heile, Angst, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. September 2008. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 40 Dorothea Marcus: Gott, wo bist du hingegangen?, in: Nachtkritik, 21. September 2008. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 41 Kümmel: Ihn brennt der Tod [Anm. 37]. 42 Ebd.



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pretationen zu. Sie kann Ausdruck eigener Überzeugungen sein, aber eben auch der Rolle des Provokateurs geschuldet, mithin also Teil einer Inszenierung sein. Eingezogen ist eine Unterscheidung zwischen Spiel und Ernst, die nichts anderes ist als die Differenzierung zwischen Person und Persona. Und während das Irritations- und Provokationspotential von Schlingensiefs vorherigen Arbeiten darin liegt, dass diese Unterscheidung gerade nicht möglich ist, bezieht die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, so lässt sich der Tenor der Kritik zusammenfassen, ihre Wirksamkeit daraus, dass sie – in Bezug auf Schlingensief als ihr Zentrum – auf Eindeutigkeit setzt. Das Fluxus-Oratorium wird von der Kritik verstanden als das »Fegefeuer, in dem […] die Eitelkeiten eines Provokationskünstlers verbrennen«43. In der Süddeutschen Zeitung resümiert Egbert Tholl entsprechend: »Alles an diesem Abend ist Schlingensief und nur er«44. Die prominent auf den Titel des Programmheftes gesetzte Monstranz wird auf diese Weise als Lektüreschlüssel verstanden: Wenn Schlingensief seinen kranken, versehrten Körper zeigt, ist kein Oszillieren zwischen phänomenalem Leib und semiotischem Körper mehr möglich. Schlingensief zeigt sich, spricht sich aus, ist ganz bei sich. Und als Erzähler seines eigenen Schicksals leiht er sich – um es in Anlehnung an Walter Benjamins Erzähler-Essay zu fassen45 – die Autorität offensichtlich vom Tod. Effekt dieses Gestus ist die Reaktivierung eines Gefühls, das theatergeschichtlich von großer Wirkmacht, theatertheoretisch aber eigentlich längst verabschiedet ist: Mitleid. VI. Noli me tangere! An das Mitgefühl der Rezipienten appelliert die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir46 schon in der Exposition. Eröffnet wird das Fluxus-Oratorium durch verschiedene Videosequenzen. Eine zeigt Schlingensief, der, unter Schmerzen leidend, an sein Gegenüber die Worte richtet: »Bitte nicht berühren!« Gerade die von Schlingensief selbst gesprochenen Texte, die Tonbandaufnahmen, in denen der Regisseur von seiner Krankheit berichtet, seine Verzweiflung artikuliert, schluchzt und in Tränen ausbricht, sind in vielen Besprechungen als besonders berührend hervorgehoben worden.47 Damit sind gängige kulturelle Zuschreibungen an die Stimme als »leibliche Spur« aufgerufen, wie Dieter Mersch sie beschrieben hat: Schaper: Radikal ist allein das Private, in: Die Zeit, 29. April 2009. Tholl: Alle sollen es wissen, in: Süddeutsche Zeitung, 17. Mai 2010. 45 Vgl. Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften II/2, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1977, 438-465, 450. 46 Grundlage der Analyse ist eine Aufnahme der Inszenierung, die im Rahmen des Berliner Theatertreffens 2009 erstellt und mir dankenswerterweise vom ZDF zur Verfügung gestellt wurde. In einzelnen Punkten unterscheidet sich diese Aufführung von der Uraufführung, auf deren Grundlage die Besprechungen des Feuilletons entstanden. Für den Zusammenhang, der hier im Folgenden erörtert wird, sind die Differenzen zwischen den beiden Aufführungen allerdings unerheblich, da die besprochenen Szenen nahezu identisch sind. 47 »Dann hört man Schlingensief auf Tonbändern, er weint. Als Nichtraucher mit der Dia43 Rüdiger 44 Egbert

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Der Hörer hört nicht nur die Stimme, vernimmt nicht nur ihr Gesagtes und dessen Bedeutungen; er spürt sie. Das heißt auch, der Hörer versteht nicht nur ein Gesprochenes im Sinne der Hermeneutik; vielmehr tritt er durch die Aufnahme und Entgegennahme der Stimme – anders als durch die Schrift – in Berührung. Der Stimme haftet etwas Taktiles an: Sie stiftet dadurch einen direkten Kontakt mit dem Sprechenden.48

Vor diesem Hintergrund aber ist die prominent an den Beginn des Abends gesetzte Videoaufnahme mit Schlingensiefs »Bitte nicht berühren« in zweierlei Hinsicht interessant: Erstens verbietet der Satz, der das Publikum auf besondere Weise rührt und berührt, gerade eben diese Berührung, verneint Intimität und Nähe und fordert stattdessen Distanz. In Szene gesetzt ist ein performativer Widerspruch, der den beschriebenen Mitleidseffekt der Inszenierung problematisiert.49 Zweitens ist die private, ja intime Äußerung die Variation eines Bibelzitats, mithin also eine übernommene, ja eine ›fremde‹ Rede: Das Johannesevangelium schildert jene in der christlichen Kunst vielfach variierte Szene, in der Maria Magdalena auf den von den Toten erstandenen Christus trifft und ihn berühren will, um von Christus mit den Worten »Noli me tangere!« zurückgewiesen zu werden.50 Schlingensief erscheint, das passt zum religiösen Setting der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, in diesem ›Rollenspiel‹ als Jesus-Postfiguration. Als solche avanciert seine individuelle Kranken- aber zur universalen Passionsgeschichte, der klagende Schlingensief präsentiert sich als Schmerzensmann.51 Konstituiert ist mit Schlingensiefs ›Noli me tangere!‹ gleichzeitig eine komplexe Struktur von Zeitlichkeit. Das Oratorium für den ›zukünftig Verstorbenen‹ wird eröffnet durch die zitierte Rede des gnose Lungenkrebs konfrontiert zu sein, ist eine grausame Ironie. Unbegreiflich, was das Schicksal macht, hat der Onkologe gleichen Alters gesagt, und danach selbst geweint. Auch die Kritikerin muss weinen« (Marcus: Gott, wo bist du hingegangen? [Anm. 40]). Auf den Eröffnungssatz »Bitte nicht berühren« gehen unter anderem ein: Rüdiger Schaper: Spektakel. Eine Geschichte des Theaters von Schlingensief bis Aischylos, München 2014, 25; Kümmel: Ihn brennt der Tod [Anm. 37]; Matthias Heine: Schlingensiefs wilde, tolle Krebs-Messe, in: Die Welt, 22. September 2008; Wolfgang Höbel: Requiem für Sankt Schlingensief, in: Spiegel online, 22. September 2008. (zuletzt abgerufen am 03.09.2017). 48 Dieter Mersch: Präsenz und Ethizität der Stimme, in: Stimme. Annäherung an ein Phänomen, hg. von Doris Kolesch und Sybille Krämer, Frankfurt/M. 2006, 211-236, 212. (Hervorhebungen im Original). 49 Eine genau entgegen gesetzte Lesart dazu liefert Sarah Ralfs: »Wir sind eins« – Total, Total. Selbst-Inszenierungen in Christoph Schlingensiefs späten Arbeiten, in: Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief [Anm. 12], 307-326, 311. 50 Vgl. Joh 20,17. Auf das Johannesevangelium als Prätext verweist auch Evelyn Annuß, um das Zitat mit Wagners Parsifal und Schlingensiefs Auseinandersetzung mit seinem (traumatischen) Engagement in Bayreuth in Bezug zu setzen (vgl. Annuß: Christoph Schlingensiefs autobiographische Inszenierungen [Anm. 12], 297 f.). 51 Vgl. zu dieser Gleichsetzung: Monika Meister: Zirkulationen des Schmerzes. Schlingensiefs Fluxus-Oratorium »Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir« und die Katharsis, in: Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief [Anm. 12], 96-111, 97 f.



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wiederauferstandenen Christus. Nimmt man den biblischen Prätext ernst, lässt sich diese zeitliche Verwerfung als eine Distanzierungsbewegung gegenüber der Krebserkrankung verstehen: Schon die Eröffnungsworte sind nicht mehr nur aus der Perspektive des ›realen‹ Kranken und Leidenden im Angesicht des drohenden Todes gesprochen, sondern es sind auch, vermittelt über den Zitatcharakter der Rede, die Worte eines Wiederauferstandenen, es sind die Worte desjenigen, der den Tod überwunden hat und auf seine ›Passion‹ und sein Sterben zurückblicken kann.52 Auch die vermeintlich intimsten Worte Schlingensiefs ermöglichen also konkurrierende Interpretationsmöglichkeiten, sind gerade nicht auf Eindeutigkeit ausgelegt.53 Legt man diese Beobachtung einer Analyse der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir zugrunde, so fallen zahlreiche weitere Distanzierungsbewegungen auf, die das Projekt organisieren – und die nahezu alle auf die Etablierung von Ambiguität setzen. Dem gleich zu Beginn aufgerufenen biblischen Intertext folgt eine Vielzahl weiterer intermedialer Verweise: Angespielt wird, zum Teil durch wörtliche Zitate, auf Joseph Beuys und Richard Wagner, Friedrich Hölderlin und Heinrich von Kleist, auf Friedrich Nietzsche, Franz Schubert und Nam June Paik, dessen Fluxus-Arbeiten Schlingensief mit den Mitgliedern seiner ›Familie‹ nachspielt. Wie in seinen anderen Projekten wirft Schlingensief auch in seinem Fluxus-Oratorium »eine multimediale und intertextuelle Inszenierungsmaschine an« 54. Das lässt sich unterschiedlich auslegen: Entweder nutzt Schlingensief die im kulturellen Gedächtnis gelagerten ›Texte‹, um die eigene Erfahrung artikulieren zu können. Oder aber das intertextuelle Verfahren stellt aus, dass ein Reden über die Krankheit nur in jenen Formeln erfolgen kann, die das kulturelle Repertoire liefert. In beiden Fällen hätte man es mit einer Form von Vermittlung subjektiver Erfahrung zu tun, nur wäre die Verteilung von agency unterschiedlich. Während die erste Lesart mit dem Sich-zu-Eigen-Machen anderer Texte von einer souveränen ästhetischen Strategie des Sprechenden ausgeht, beschreibt letztere ein Verfahren, mit dem die Vorstellung einer individuellen Artikulation subjektiver Erfahrung radikal durchgestrichen wird. Um solche Aspekte der Vermittlung subjektiver Erfahrung kreist die gesamte Inszenierung, ist Schlingensief in der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir doch vielfach präsent. Zu hören ist seine Stimme, wenn die Aufnahmen, die er während 52 Und diese Möglichkeit der Überwindung bietet – damit schreibt sich Schlingensief in eine Traditionslinie ein, die bis auf Horaz zurückgeht – die Kunst (vgl. zu Schlingensiefs ›ästhetischer Transzendenz‹: Lore Knapp: Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke – Christoph Schlingensief, Paderborn 2015, resümierend zu diesem Zusammenhang: 285-289). 53 Vgl. grundlegend zur Bedeutung der Stimme (Schlingensiefs) in den finalen Projekten des Regisseurs: Franziska Schößler: Intermedialität und »das Fremde in mir«. Christoph Schlingensiefs ReadyMadeOper »Mea Culpa«, in: Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief [Anm. 12], 117-134. 54 Sandra Umathum: Die Kunst des Abschiednehmens. Überlegungen zu Christoph Schlingensiefs Inszenierung von eigenem Sterben und Tod, in: Theater und Subjektkonstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion, hg. von Friedemann Kreuder u.a., Bielefeld 2012, 253-262, 260.

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Abb. 3a: Letztes Abendmahl: Schlingensief.

seines Krankenhausaufenthaltes auf ein Tonband gesprochen hat, eingespielt werden; zu sehen ist Schlingensief als Röntgenbild und in Videoeinspielungen, darüber hinaus gibt es Filmaufnahmen von ihm als Kind im Sommerurlaub mit seinen Eltern oder als Cowboy verkleidet im Spiel mit seinen Freunden. Repräsentiert ist Schlingensief schließlich über sein Werk: Die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist nicht nur eine vorweggenommene Totenmesse, sondern auch eine veritable Schlingensief-Retrospektive: Schon der Titel des Abends greift die im Rahmen der Biennale in Venedig 2003 realisierte Aktion Church of Fear auf, Schlingensiefs Bayreuther Parsifal-Inszenierung wird über die Einspielung des berüchtigten Videos eines verwesenden Hasen zitiert, mit dem Lobgesang auf die Oberhausener Kurzfilmtage (»Oberhausener Kurzfilmtage sind die besten Kurzfilmtage«), die einige der behinderten Schauspielerinnen und Schauspieler auf der Bühne anstimmen, ist auf Schlingensiefs Anfänge als Filmemacher verwiesen. Endlich tritt Schlingensief – als Höhepunkt der Aufführung – selbst auf und zelebriert auf der Bühne das Abendmahl, um sich damit in ikonographische Traditionslinien zur Darstellung des Letzten Abendmahls einzuschreiben. Das Theaterprojekt zeigt also mehrere ›Schlingensiefs‹ parallel: Den Kranken, den (vorläufig) Genesenen, den Klagenden, den Jubelnden, den Künstler, den Religionsstifter, den ›Mensch‹, das Kind. Auffallend ist aber, dass die Anzahl der Momente medialer Anwesenheit die Anzahl der Momente physischer Anwesenheit deutlich übersteigt. Im Gegensatz zu anderen Theaterarbeiten Schlingensiefs ist



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Abb. 3b: Leonardo da Vinci: Das Abendmahl (1494-1498). Secco. 422 x 904 cm. Santa Maria delle Grazie.

dessen physische Präsenz auf ein Minimum beschränkt, Schlingensief entzieht sich dem Publikum, um medial vermittelt überpräsent zu sein – darin lässt sich durchaus eine Reflexion auf den Tod und das mediale ›Nachleben‹ des Künstlers in seinem Werk lesen.55 Verbunden ist dieser Entzug mit Prozessen der Aufspaltung und Verdoppelung: Im Verlauf der Aufführung wird der Text, der zu Beginn als Tonbandaufnahme von Schlingensief gesprochen und damit als ›sein‹ Text markiert wurde, von unterschiedlichen Schauspielerinnen und Schauspielern übernommen. Schlingensiefs persönlich-intimen Selbstaussprachen werden zur ›Figurenrede‹, die von Schauspielerin zu Schauspielerin, von Schauspieler zu Schauspieler frei flottieren kann – damit aber gerät das Gesagte in eine »spürbare Distanz zur Realität« 56. Betont ist zugleich das performative Moment von Krankheit: Der oder die ›Kranke‹, der oder die ›Todgeweihte‹ ist in der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir eben auch eine Rolle, die von verschiedenen Personen gespielt werden kann – und zu diesen Personen zählt auch Schlingensief selbst. 55 Vgl.

ebd., 260. Der andere Raum [Anm. 28], 267; vgl. dazu auch: Ralf: »Wir sind eins« – Total, total [Anm. 49], 315. Im Gegensatz dazu versteht Florian Malzacher die an Schauspielerinnen und Schauspieler delegierten Reden als einen verteilten Monolog (vgl. Florian Malzacher: Citizen of the Other Place. A Trilogy of Fear and Hope, in: Christoph Schlingensief. Art Without Borders, hg. von Tara Forrest und Anna Teresa Scheer, Bristol, Chicago 2010, 187-200, 192). 56 Wihstutz:

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Abb. 4: Krankheit performativ: Carstensen spricht Schlingensief.

Allerdings erfüllt seine performance auf der Bühne interessanterweise (und vielleicht auch: konsequenterweise) nicht die gesellschaftlichen Erwartungshaltungen an einen Krebskranken: In mehreren Besprechungen wird die Verwunderung darüber artikuliert, dass Schlingensief zwar schmal geworden sei, aber nicht krank wirke.57 Dem Bild des Todkranken entspricht Schlingensief also nicht. Im Gegenteil: Sein Auftritt als souveräner Zelebrant des Fluxus-Abendmahls steht im radikalen Widerspruch zu dem verzweifelt Leidenden, als der er noch in der Exposition zu sehen war. VII. (K)ein Ende Und vielleicht liegt genau darin, in dem Umstand also, dass Schlingensief dem Bild des Moribunden nicht entspricht, das eigentliche provokante Moment der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Das Durchkreuzen der Erwartungshaltung an die Performanz eines Krebskranken wäre nämlich nicht nur auf Schlingensiefs ›gesundes‹ Aussehen zu beziehen, sondern vor allem auf seinen künstlerischen Umgang mit der Krankheit selbst. Schlingensief ist nicht durch den Krebs geläutert; 57 Vgl. exemplarisch: »[E]r sitzt mit seiner ›Family‹ schließlich als Christusfigur selbst beim Abendmahl und reicht seinen Leib und sein Blut. Gut sieht er übrigens aus, etwas schmal geworden« (Marcus: Gott, wo bist du hingegangen [Anm. 40]).



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das Fluxus-Oratorium pflegt zwar einen Gestus von Ernsthaftigkeit, Authentizität und Nähe, setzt aber ebenso sehr auf das Spiel mit Ironie und Distanzierung. Wenn zahlreiche Stimmen der Kritik dies ausblenden, mag das mit Dezenz zu tun haben, bedient werden kulturelle Topoi zu Krankheit, Sterben und Tod: Versteht man das Fluxus-Oratorium als ästhetische Zäsur oder als Ergebnis eines künstlerischen Reifeprozesses, so sind damit Vorstellungen von Krankheit als Läuterung aufgerufen;58 verweist man darauf, dass Schlingensief es nun (endlich) ernst meine, so versteht man seine Äußerungen als ›letzte Worte‹, mit denen gemeinhin ein besonderer Anspruch auf Wahrhaftigkeit assoziiert wird.59 Konstatiert man, dass der Abend nicht zu kritisieren sei, so nimmt man die im Stück vorgenommene Beschreibung des Fluxus-Oratoriums als ein ›Gedenken für den zukünftig Verstorbenen‹ ernst: de mortuis nihil nise bene. Tatsächlich spielt Schlingensief mit diesen Topoi, er ruft sie in der Inszenierung und in der medialen Begleitung derselben durch Interviews, Probenbesuche, Talkshowauftritte, etc. auf, um sie gleichzeitig zu problematisieren. Auch die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir zeichnet jene konstitutive Ambiguität aus, die für alle Schlingensief ’schen Projekte zentral ist. In dieser konsequenten Beibehaltung der eigenen ästhetischen Agenda – auch im Angesicht von Krankheit und Tod – läge dann ein besonderes Maß an agency.60 Und aus der Pflege des ›spielerischen‹ Zugriffs auf gesellschaftlich tabuisierte Themen wie Krankheit und Tod resultierte letztlich jenes irritierend-chaotische Moment, das Lehmann im Hinblick auf den Konnex von Politik, Ästhetik und Kommunikation als einzige Möglichkeit des Theaters beschrieben hat, politisch zu sein. Wer oder was ist Christoph Schlingensief ? Auch im Falle der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist diese Frage nicht eindeutig zu beantworten. Vielleicht reiht sich Schlingensief damit aber endgültig in die Reihe jener Diven ein, zu denen Elisabeth Bronfen und Barbara Straumann neben Maria Callas, Elvis Presley und Marylin Monroe auch jenen Joseph Beuys gezählt haben, dem das FluxusOratorium sein Motto verdankt. Die Diva, so erläutert Bronfen, unterscheidet sich von anderen, vergänglichen und trivialen Figuren der Öffentlichkeit, die unsere mediatisierte Welt bevölkern: in dem bewußten Entwurf des eigenen fiktionalen Status, genauer: in der Tatsache, daß die Intimität, die sie zur Schau stellt, nichts anderes als ein Teil dieser Konstruktion ist – in dieser fatalen Verschränkung von Starkörper und Körpersubstanz erweist sie sich als völlig authentisch.61 58 »Es ist«, so notiert Matthias Heine in der Welt, »als hätte ihn die Krankheit vom Pfad der blödsinnigen Zerstreuung auf das zurückgeworfen, was ihn wirklich etwas angeht« (Matthias Heine: Schlingensiefs wilde, tolle Krebs-Messe [Anm. 47]). 59 »Endgültigkeit«, so fasst Karl S. Guthke es, »erhebt Anspruch auf Aufmerksamkeit« (Karl S. Guthke: Letzte Worte. Variationen über ein Thema der Kulturgeschichte des Westens. München 1990, 19). 60 Auf diese Kontinuitätslinien hat Peter Michalzik in seinen Besprechungen mit Vehemenz hingewiesen (vgl. Peter Michalzik: Sein Leben war, was er gemacht hat. Nachruf auf Christoph Schlingensief, in: Frankfurter Rundschau, 22. August 2010; Peter Michalzik: Wille zur Andacht [Anm. 35]). 61 Elisabeth Bronfen: Zwischen Himmel und Hölle. Maria Callas und Marilyn Monroe, in: Elisa-

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Schlingensief also als Diva? Denkt man diese fatale Verschränkung radikal, dann stiftet, dafür ist die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ein eindrückliches Beispiel, selbst der Tod keine Eindeutigkeit. Bildnachweis Abb. 1: © david baltzer / bildbuehne.de Abb. 2: © david baltzer / bildbuehne.de Abb. 3a: © david baltzer / bildbuehne.de Abb. 3b: (gemeinfrei). Abb. 4: © david baltzer / bildbuehne.de

beth Bronfen und Barbara Straumann: Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München 2002, 43-68, 50.

»Sie sind das Thema«. Ambiguität der Ansprache in Peter Handkes Sprechstück Publikumsbeschimpfung Lily Tonger-Erk I. Einleitung Peter Handkes Publikumsbeschimpfung1 wurde oftmals als Antitheater beschrieben, als ein Theater, das behauptet, kein Theater zu sein.2 Zumindest kein Theater, das den Gattungskonventionen des Dramas entspricht. Stattdessen stehen vier Sprecher auf der Bühne und sprechen davon, was sie alles nicht tun: Sie wollen nicht spielen. Keine dramatische Illusion erzeugen. Keine psychologischen Figuren sein. Keine mimetische Handlung zeigen. In keiner anderen Welt, in keinem anderen Raum und in keiner anderen Zeit als das Publikum sein. Indem sie verneinen, Theater zu spielen, und stattdessen nur über das Theater sprechen wollen, behaupten sie, jeglicher Ambiguität zu entgehen: Dadurch, daß wir nur sprechen und dadurch, daß wir von nichts Erfundenem sprechen, können wir nicht zweideutig und vieldeutig sein. Dadurch, daß wir nichts spielen, kann es hier nicht zwei oder mehrere Ebenen und auch kein Spiel im Spiel geben. […] Dadurch, daß wir nur zu Ihnen sprechen, verlieren wir die Poesie der Vieldeutigkeit. […] Wir können nicht zweideutig sein. Wir können auf keinem doppelten Boden spielen.3

Aus einer negationstheoretischen Perspektive lässt sich dieser Ankündigung jedoch mit Piet Defraeye widersprechen: »as with any crossing out in any semiotic system, the erasure itself gives presence to the erased«4. So kommt es zu der paradoxen Situation, dass just das Anti-Theater die Eigenheiten des Theaters aufzu­ decken vermag.5 Bezogen auf die Verneinung von Vieldeutigkeit bedeutet dies: Gerade durch die Negation von Ambiguität wird das klassische Theater als Ambiguitätsmaschine erkennbar. Die Zuschauer eines Theaterstücks sehen eine Bühne, die zugleich den Schauplatz einer fiktionalen Welt darstellt. Sie sehen Schauspieler, die zugleich draHandke: Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke, Frankfurt/M. 302012. Vgl. Georg Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikumsbeschimpfung«, in: Wege der Lite­ raturwissenschaft, hg. von Jutta Kolckenbrock-Netz, Gerhard Plumpe und Hans Joachim Schrimpf, Bonn 1985, 345-371, 355. 3 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 41. 4 Piet Defraeye: Negationsgattung or the Genre of Negation. Publikumsbeschimpfung = theatre = (theatre + theatre)2 , in: Journal of Dramatic Theory and Criticism 18/2 (2004), 79-93, 84. 5 Vgl. ebd., 80. 1 Peter 2

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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matische Figuren verkörpern. Sie sehen ein Schauspiel, das eine Handlung vorführen soll. Sie sehen einen Gegenstand, der einen anderen symbolisieren soll usw.6 In den Blick fällt immer zugleich die Repräsentation und die Präsentation, das Dargestellte und die Darstellung, die Verkörperung von B durch A. In der Geschichte des Theaters sind zwar variierende Fokussierungen der widerstreitenden Pole zu beobachten: So zielt, um nur zwei markante Zuspitzungen zu nennen, das Illusionstheater darauf ab, die Ebene der Darstellung vergessen zu machen, während die Postdramatik (als deren Vorläufer Publikumsbeschimpfung gilt)7 just diese Ebene sichtbar werden lässt. Doch das Theater bleibt eine Zone 8 der Ambiguität. Auch wenn die Sprecher der Publikumsbeschimpfung behaupten, nicht (bzw. kein klassisches Drama) zu spielen und als sie selbst zu sprechen: Auf der Bühne wird unausweichlich gespielt, im Theater wird alles Vorgeführte als Schauspiel rezipiert.9 Die geläufige Minimaldefinition von Theater – A verkörpert B, während C zuschaut – bedeutet eben auch: Sobald C zuschaut, es also ein Publikum gibt, besteht (zumal im institutionellen Raum des Theaters) die Erwartungshaltung, dass A B verkörpert und nicht etwa »in propria persona« spricht, wie Dorothea Krauß von den Sprechern der Publikumsbeschimpfung annimmt.10 Um diese institutionelle Erwartungshaltung zu reflektieren und damit das Publikum selbst als grundlegenden Konstituenten des Theaters zu thematisieren, durchbricht das Stück die klassische Kommunikationssituation im Theater. Die vier Sprecher sprechen nicht nur auf der Bühne ›über‹ das Theater und sein Publikum, sie sprechen ihr Publikum vermeintlich unvermittelt ›an‹, ja sie beschimpfen es schließlich ausführlich. Das Sprechen ad spectatores, das ›Aus-der-Rolle-Fallen‹ gehört seit Shakespeare zum konventionellen Theaterhandwerk. »Neu ist bei Handke, daß er sich nicht mehr 6

Theatrale Zeichen sind mobil, sie können nahezu unbegrenzt durch andere Zeichen ersetzt werden, und sie sind polyfunktional, sie können während einer Aufführung verschiedene Funktionen erfüllen und Bedeutungen haben. Durch die Mobilität und Polyfunktionlität des theatralen Zeichens ist das eine immer auch zugleich das andere: Ein Tisch auf der Bühne ist ein Berg ist ein Tunnel, und bleibt doch ein Tisch (vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik, in: Metzler Lexikon Theatertheorie, hg. von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat, Stuttgart, Weimar 22014, 321-325, 322). 7 Vgl. Hanna Klessinger: Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz, Berlin, Boston 2015. 8 Siehe den Beitrag von Frauke Berndt Zonen. Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie in diesem Band. 9 Vgl. Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikumsbeschimpfung« [Anm. 2], 357. 10 Dorothea Kraus: »Dies ist keine andere Welt als die Ihre.« Zu Peter Handkes »Publikumsbeschimpfung«, in: Der Deutschunterricht 60/1 (2008), 43-52, 45. Die Sprecher behaupten zwar in der Tat, als sie selbst und nicht in einer Rolle aufzutreten (»Wir haben keine Rollen. Wir sind wir.«), doch zugleich sprechen sie den hochartifiziellen, dramatischen Text eines Autors (»Wir sind das Sprachrohr des Autors«), womit ein Sprechen in propria persona eben ausgeschlossen ist (vgl. Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 19). Ähnlich wie mit dem Rollenbegriff verhält es sich mit dem Begriff des Schauspiels: »Sie werden kein Spiel sehen. […] Sie werden ein Schauspiel ohne Bilder sehen« (vgl. ebd., 15). Der Text will so einen anderen Rollen- und Schauspielbegriff entwickeln, weiß jedoch selbst, dass er der theatralen Situation nicht entkommt.



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die Mühe macht, noch ein Stück dazu zu erfinden«11, erklärt Helmut Heissenbüttel süffisant. Mit dieser Art der Anrede, so meine These, macht sich Publikumsbeschimpfung eine Ambiguität der Ansprache zu Nutze, die das Publikum zur Reflexion seiner eigenen Position zwingt. Wer eigentlich das Publikum ist, das hier beschimpft werden soll – das bei der Aufführung anwesende oder ein fiktionales, ideales Theaterpublikum oder auch das Lesepublikum –, steht in Frage. Die deiktischen Anreden ›Sie‹ bzw. ›Du‹, welche die Sprecher an das Publikum richten, produzieren nach der Typologie des Sprachphilosophen Israel Schefflers »elementare Ambiguität«12 , weil sie relativ zum Kontext ihrer Verwendung verschiedene Bedeutungen besitzen.13 Diesen Kontext möchte ich im Folgenden medienspezifisch differenzieren: Im dramatischen Text von Peter Handke, der berühmten Uraufführung von Claus Peymann 1966 am Frankfurter Theater am Turm und der Fernseh-Aufzeichnung eben dieser Inszenierung vom Hessischen Rundfunk. Weil Handkes Publikums­ beschimpfung ein Stück ist, das sowohl über alle medialen Kanäle verbreitet wurde als auch wie kein anderes die Frage nach der Kommunikation mit einem ›Publi­ kum‹ im Drama/Theater reflektiert, lässt sich daran – auf einer medien- sowie kommunikationstheoretischen Ebene – paradigmatisch die Relevanz der Rezep­ tions­situation für die Produktion von Ambiguität zeigen. Ambiguität entfaltet sich demnach nicht allein auf der semiotischen Ebene, sondern in der Kommunikation zwischen Stück und Rezipient, zwischen Bühne/Text und Publikum – und zwar je nach medialer Kommunikationssituation verschieden. Um dieser komplexen medienspezifischen Ambiguität der Ansprache auf den Grund zu gehen, werde ich zunächst anhand der Publikationsgeschichte von Publikumsbeschimpfung zeigen, wie das Stück als Text, Inszenierung und Fernsehstück platziert wurde, mithin auf verschiedenen medialen Ebenen funktionieren muss (II). Anschließend wende ich mich jeder dieser medialen Erscheinungsformen nacheinander zu. Im Dramentext von Peter Handke (III) disambiguieren die intermedialen Verweise auf eine imaginäre Theateraufführung den Adressat der Ansprache als ein imaginäres Theaterpublikum, mit dem sich der Leser wiederum identifizieren mag. Ambiguität ist hier auf der Ebene der Medialität angesiedelt: Der Leser wird zugleich als Zuschauer angesprochen. In Claus Peymanns InszeHeissenbüttel: Peter Handke. »Publikumsbeschimpfung«, in: Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart. Interpretationen, hg. von Manfred Brauneck, Bamberg 1976, 327-333, 328. 12 Israel Scheffler: Beyond the Letter. A Philosophical Inquiry into Ambiguity, Vagueness and Metaphor in Language, London 1979. 13 Mit der Publikumsansprache beschäftigt sich auch Georg Behse, berücksichtigt allerdings nicht deren Medialität: »Die durchgängige Anrede des Publikums als ›Sie‹ und deren ebenso durchgängige situative Verankerung mittels der deiktischen Ausdrücke ›hier‹ und ›jetzt‹ weisen aus, wie sehr die Prätention auf die jeweilige Einmaligkeit und Ereignishaftigkeit des Aufgeführt-Werdens als konstitutiv erachtet ist bzw. wie sehr dem Stück die Reflexion auf kommunikativen Vollzug eingeschrieben ist« (Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikums­ beschimpfung« [Anm. 2], 355). 11 Helmut

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nierung (IV) wird die intermediale Referenz des Textes auf das Theater zur intra­ medialen Selbstbezüglichkeit und damit zugleich die Adressierung ambig. Das Theaterpublikum fühlt sich nun fälschlicherweise direkt adressiert und zur Partizipation eingeladen.14 Ambiguität wird nun zusätzlich auf der Ebene der Kommunikation produziert: Der Zuschauer fühlt sich angesprochen und zugleich nicht angesprochen. Schließlich situiert die Aufzeichnung des Hessischen Rundfunks (V) den Zuschauer dank der Schuss-Gegenschuss-Einstellungen zwischen Bühne und Publikum außerhalb des Theaters als Beobachter zweiter Ordnung. Die (via YouTube über fünfzig Jahre später abgerufene) Fernsehaufzeichnung konserviert die Zumutungen und Auswirkungen dieser Ambiguität der Ansprache als historisches, unwiederholbares Ereignis. Zum Schluss (VI) zeige ich, dass die Ambiguität der Ansprache auf der politischen Ebene konstitutiv für eine ›Arbeit des Zuschauers‹ ist, die Handke in der Reflexion, nicht in der Partizipation ausmacht. Medienkritik und Ideologiekritik bedingen sich hier gegenseitig. II. Mediale Erscheinungsformen: Text, Inszenierung, Fernsehaufzeichnung In der Forschung wird der Adressat der titelgebenden Beschimpfung – das Publikum – üblicherweise ganz selbstverständlich als das Theaterpublikum ausgemacht. Selbst die Literaturwissenschaft, die ihren Gegenstand im dramatischen Text (und dessen Leserschaft) finden müsste, scheint das metatheatrale Setting der Publikumsbeschimpfung dazu zu verleiten, die mediale Differenz zwischen Text und Aufführung zu überspringen und das Publikum sogleich als ›Zuschauer‹ zu identifizieren. Diesen Kurzschluss befördert noch die innovative Gattungsangabe »Sprechstück«, welche sorgsam die Referenz auf die Gattung ›Drama‹ vermeidet und stattdessen die Mündlichkeit des Theaterstückes betont. Dass es dennoch gerechtfertigt ist, einen Blick auf das Sprechstück als gedruckten Text für ein Lesepublikum zu werfen, legen philologische wie editionsphilologische Gründe nahe: Zum einen handelt es sich um einen Text, der von mehreren Paratexten (einer Widmung, »Regeln für die Schauspieler« sowie Nebentexten) gerahmt ist, die bei der Aufführung entfallen, jedoch ihre Aufgabe in der Lektüre des Textes erfüllen. Zum zweiten belegt ein Blick in die Editionsgeschichte der Publikumsbeschimpfung, dass sich diese explizit sowohl an ein Theater- als auch Lesepublikum richtet. Handkes Korrespondenz mit Siegfried Unseld15 sowie mit dem Leiter des The-

Henning Rischbieter: EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert, in: Theater heute 6 ( Juli 1966), Sp. 8-17, Sp. 17. Vgl. auch die Ausführungen zu der wechselhaften Rezeptionsgeschichte von Handkes Stück: Piet Defraeye: You! Hypocrite Spectateur. A Short History of the Production and Reception of Peter Handke’s »Publikumsbeschimpfung«, in: Seminar. A Journal of Germanic Studies 42/2 (2006), 412-438. 15 Vgl. Peter Handke und Siegfried Unseld: Der Briefwechsel, hg. von Raimund Fellinger und Katharina Pektor, Berlin 2012. 14 Vgl.



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aterverlags Suhrkamp, Karlheinz Braun16 , zeigt das Ringen sowohl um die richtige Form der Publikation als auch um die beste Platzierung der Uraufführung. Siegfried Unseld erwirbt die Publikations- und Aufführungsrechte mit der Bemerkung, dass Handke »ein wirklich schönes Stück gelungen [sei], das auch [!] Aufführungschancen hat«17. Am 23.11.1965 antwortet Handke Siegfried Unseld (bzw. dessen Sekretärin Elisabeth Conradi): »Ich bin überzeugt, daß die Publikums­ beschimpfung aufführbar ist. Darum ist sie auch geschrieben«18. Schwierigkeiten sieht Handke vor allem darin, geeignete Sprecher zu finden, sowie ein Theaterhaus, das das Wagnis der Aufführung eingeht: »Für intime Experimentierbühnen ist das Stück ungeeignet, für einen Keller ganz und gar. Es gehört in ein normales großes Haus, in das die bekannten Theaterbesucher gehen«19. Sowohl mit Siegfried Unseld als auch mit Karlheinz Braun überlegt Handke brieflich, wo die Uraufführung zu platzieren sei. Eine Uraufführung am Forum in Graz zerschlägt sich, eine weitere, von Karlheinz Braun vorgeschlagene, unter Ulrich Brecht in Ulm und Kassel ebenso. Schließlich wird nach der Absage zweier weiterer Dramaturgen die Publikumsbeschimpfung auf dem von Karlheinz Braun selbst und Peter Iden ins Leben gerufenen Theaterfestival Experimenta I am 8.6.1966 in Frankfurt uraufgeführt. Claus Peymann führt Regie am Theater am Turm. Braun unterrichtet Handke zeitgleich mit der geplanten Uraufführung darüber, dass das Stück durch das Dritte Programm des Deutschen Fernsehens aufgezeichnet und vom Hessischen Rundfunk als Hörspiel gebracht werden soll.20 Es handelt sich also um eine Vermarktung des Stückes auf diversen medialen Kanälen. Tatsächlich zeichnet der Hessische Rundfunk die zweite Aufführung der Publikumsbeschimpfung auf. Eine Hörspielfassung sendet erst 1988 der ORF. Was den Druck des Textes betrifft, rät Unseld von einer Veröffentlichung in der Zeitschrift manuskripte ab, da diese zu wenig Wirkung in der Öffentlichkeit zeitige.21 Handke verteidigt zwar die manuskripte, bezeichnet jedoch eine Publikation der Publikumsbeschimpfung zusammen mit anderen Sprechstücken in der edition suhrkamp als de[n] Idealfall […]. Man hätte die Gewähr daß es unter die Leute kommt. Es kann ja auch gelesen werden, wozu es in einer Zeitschrift weniger Chancen hat. Ich jedenfalls lese Stücke, die in Zeitschriften stehen (wie im ›Theater heute‹) recht ungern, während ich Stücke, die in der ›Edition Suhrkamp‹ stehen, wenn nicht schon gern lese, so doch mindestens gern zu lesen anfange.22 Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater, hg. von Klaus Kastberger und Katharina Pektor, Wien 2012, 28. 17 Handke und Unseld: Der Briefwechsel [Anm. 15], 20. 18 Ebd., 23 f. 19 Ebd., 24. 20 Ebd., 38. 21 Vgl. ebd., 20. 22 Ebd., 24. 16 Vgl.

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Tatsächlich erscheint die Publikumsbeschimpfung 1966 in manuskripte 23 sowie zusammen mit zwei weiteren Sprechstücken Handkes, Weissagung und Selbstbezichtigung, am 5. September 1966 als Band 177 in der edition suhrkamp. Aus Sicht des Verlegers handelt es sich um einen Drucktext, der wahrscheinlich auch aufgeführt werden kann, aus Sicht des Autors um ein Theaterstück, das zumindest auch gelesen werden kann. Beide beschäftigen sich explizit mit dem medialen Format der Veröffentlichung, allerdings vorrangig auf der Ebene der Vermarktung, Verbreitung und Publikumswirksamkeit. Welche Bedeutungsverschiebungen in der Ansprache eines ›Publikums‹ durch die verschiedenen Medien entstehen, kommt hingegen nicht zur Sprache. III. Ambiguität im Dramentext (Handke) Publikumsbeschimpfung ist ein Stück, das seine mediale Verfasstheit als Text für und über das Theater kontinuierlich reflektiert. Der gedruckte Dramentext verweist massiv auf seine Aufführung – diese Relation möchte ich im Folgenden als intermediale Referenz beschreiben, die in einer medialen Ambiguität gipfelt. Als literarische Textgattung unterscheidet sich das Drama von den Gattungen Prosa und Lyrik insofern grundsätzlich, als es auf ein anderes Medium zugeschnitten ist: auf das Theater.24 In diesem Sinne lässt sich Handkes Sprechstück weiterhin als Drama bezeichnen, auch wenn es sich qua Gattungsbezeichnung und strukturell (vor allem in Bezug auf die Ablehnung der Handlungsfixierung des aristotelischen Dramenbegriffes) von der Gattungstradition abzusetzen sucht.25 Dramentexte bieten ihre Aufführung im Sinne eines Medientransfers nicht nur an, sie verweisen bereits im Medium des Textes auf das andere Medium, d. h. sie sind grundsätzlich intermedial: Beispielsweise indem die Differenzierung von Haupt- und Nebentext die Konvention voraussetzt, dass der Dialog auf der Bühne gesprochen wird, die Bühnenanweisungen hingegen nicht, indem Auftritte und Abgänge als Bühnenverkehr zwischen Onstage und Offstage zu verstehen sind etc. Historisch variabel können diese intermedialen Verweise auf das Theater explizit oder implizit stattfinden, in jedem Fall kalkuliert der dramatische Text nicht nur die rezeptionsseitige Bekanntschaft mit der Gattungstradition ein,26 sondern auch die Kenntnis der kulturellen 23 Manuskripte

16 (1966), 15-23. Franziska Schößler: Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart, Weimar 2012. Ich beziehe mich hier auf das klassische Drama, während postdramatische Theatertexte nicht notwendigerweise Strukturen aufweisen, die sie für eine theatrale Aufführung prädestinieren (vgl. Theresia Birkenhauer: Zwischen Rede und Sprache, Drama und Text. Überlegungen zur gegenwärtigen Diskussion, in: Vom Drama zum Theatertext? Zur Situation der Dramatik in Ländern Mitteleuropas, hg. von Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 2007, 15-23, 15). 25 Zur Differenzierung von Dramatik und Postdramatik vgl. Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen 1997. Zu Publikumsbeschimpfung als postdramatischem Stück vgl. Klessinger: Postdramatik [Anm. 7]. 26 Ohne diese Kenntnis wäre etwa unklar, dass die Nennung von Sprechernamen (ohne 24 Vgl.



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Praxis des Theaters. Die Medienkompetenz des Dramenlesers besteht darin, den Text zu lesen und sich dabei vorzustellen, wie dieser Text auf einer Bühne aufgeführt wird. Das spannungsreiche Verhältnis der beiden medialen Erscheinungsweisen des Dramas, Text und Aufführung, lässt sich daher auch nicht als ein temporales Vorher-Nachher-Modell beschreiben, sondern eher – wie ich meine – räumlich: als eine ›Zone‹ zwischen Text und Bühne, in der Ambiguität entsteht. Handkes Publikumsbeschimpfung agiert mit der Ansprache seines ›Publikums‹ gezielt in dieser zwielichtigen Zone. Der Text der Publikumsbeschimpfung, wie er in der suhrkamp edition erschienen ist, beginnt mit einer Reihe von Paratexten bzw. Nebentexten, die den Text mit seiner Aufführung im Theater verlinken. Für die Frage nach dem Adressaten eines Textes sind Paratexte von nicht zu unterschätzender Relevanz, weshalb ihnen nun gebührende Aufmerksamkeit zukommen soll. Mit Gérard Genette stellen Paratexte eine Art »Schwelle« zum Text dar, eine »unbestimmte Zone« zwischen Innen und Außen, welche die Lektüre steuert.27 Die Bestimmung des Adressaten von Paratexten bzw. Nebentexten bei Dramen weist eine Besonderheit auf, die zwar einer »Binsenweisheit« 28 gleicht, in medialer Hinsicht jedoch beachtenswert ist: Adressat ist allein der Leser des Dramentextes, nicht jedoch der Zuschauer der Aufführung, bei welcher der Paratext wegfällt. Der erste dieser Paratexte in Publikumsbeschimpfung ist eine Widmung, die nacheinander dem Leiter des Theaterverlags und Gründer des Theaterfestivals experimenta (Karlheinz Braun), das Publikumsbeschimpfung zur Uraufführung bringt, dem Regisseur der Uraufführung (Claus Peymann), dem Dramaturg, dem Intendant des Theaters am Turm, den vier Schauspielern und schließlich John Lennon gilt. Die Funktion einer Widmung besteht nach Genette in der »Zurschaustellung einer […] Beziehung zwischen dem Autor und irgendeiner Person, Gruppe oder Entität« 29. Die Widmung »für« Soundso macht diese Person/en zum ersten, allerdings nicht alleinigen Adressaten des Textes, vielmehr spricht sie den Leser als Zeugen dieses Zueignungsaktes an: »Ich sage dem Leser, daß ich dieses Buch Soundso zueigne« 30. Ostentativ wird über die Zueignung eine symbolische Beziehung zur Schau gestellt, nämlich die von Handke zu den an der Uraufführung beteiligten Personen. So verknüpft die Widmung zugleich den schriftlich niedergelegten Dramentext (im Buch bzw. Bühnenbuch) intermedial mit seiner (Ur-)Aufführung.31 inquit-Formel) indiziert, dass nun gesprochene Rede folgt. Auch die Lektüre von Monologen würde zu Irritationen führen – wer spricht schon allein laut vor sich hin. 27 Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, übers. von Dieter Hornig, Frankfurt/M. 2001, 9. 28 Ebd. 188. 29 Ebd. 136. 30 Ebd. 131 f. 31 Im Bühnenbuch, einem maschinengeschriebenen Manuskript mit handschriftlichen Korrekturen, ist auf der ersten Seite oberhalb von Titel, Autor, und ausführlicher Angabe des Copy­ rights durch den Suhrkamp Verlag die handschriftlich eingetragene ursprüngliche Widmung durchgestrichen: »für Claus Peymann, Karl Heinz Braun, John Lennon,« [sic] (Abbildung in: Die Arbeit des Zuschauers [Anm. 16], 27). Direkt darunter wird die Reihung handschriftlich umge-

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Auf den Paratext der Widmung folgt zweitens ein ebenso kurzes wie lapidares Personenverzeichnis: »Vier Sprecher«, und drittens ein knapp zwei Seiten umfassender Regelkodex, betitelt mit: »Regeln für die Schauspieler«. Die »Regeln« adres­sieren explizit nicht die Rezipienten, sondern die Produzenten des Stücks: die Schauspieler, die natürlich immer auch zunächst Leser sind. Der Kodex besteht aus einer Auflistung von Imperativen, die dazu auffordern, sich alltägliche Kommunikationsakte, Medienprodukte, Popereignisse oder Alltagsrhythmen anzuschauen oder anzuhören. Durch die stakkatohafte Wiederholung der Imperative, man solle etwas »anhören« und »ansehen«,32 wird vage ein imaginärer Klang und Augenschein des Haupttextes evoziert, wie er von den Schauspielern vorgetragen werden könnte. Sofern man diese »Regeln« nicht in die Bemühungen um die Ausbildung von Schauspielern in der Tradition von Lessing über Goethe bis Brecht einreihen möchte,33 adressieren sie weniger die Schauspieler als vielmehr den Dramenleser. Dann tragen die »Regeln für die Schauspieler« als gedruckter Paratext des Dramas zur audiovisuellen Imagination des Stückes beim Leser bei. Viertens folgt ein langer, dreiseitiger Nebentext 34, der beschreibt, wie die Besucher das Theater betreten und das Stück Publikumsbeschimpfung beginnt. Diese explizite Thematisierung der Aufführungssituation des Stückes unterscheidet sich von herkömmlichen ›Bühnenanweisungen‹ nicht nur durch ihre außergewöhnliche Länge. Anders als klassische Schauplatzbeschreibungen stellt dieser Nebentext sowohl das Bühnenbild, also den szenischen Raum, dar als auch den gesamten theatralen Raum, der den Zuschauerraum mit umfasst. Darin agieren nicht nur die ›Sprecher‹ (die Figuren), sondern auch das Publikum sowie weiteres Theaterpersonal. So werden die Ankunft der Besucher im Theater, die ›gewohnte Theaterstimmung‹ im Zuschauerraum, der Vorhang, die Geräusche eines verborgenen Bühnenumbaus, die Lichtregie, die angemessene Kleidung der Zuschauer, die Platzanweiser, Klingelsignale und Programmhefte in den Nebentext integriert. stellt und schließlich auch so in der suhrkamp edition gedruckt: »für Karl Heinz Braun, Claus Peymann, […]«. Indem die Widmung den Leiter des Theaterverlags Suhrkamp und FestivalInitiator an erste Stelle rückt, verweist sie zugleich auf die doppelte Medialität der Publikumsbeschimpfung: nicht nur als Theaterstück, sondern auch als Bühnenmanuskript und schließlich als gedrucktes Buch. 32 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 9 f. 33 Vgl. Goethes Regeln für Schauspieler bzw. Brechts Über den Beruf des Schauspielers. Zu den literaturhistorischen Traditionslinien vgl. Klessinger: Postdramatik [Anm. 7], 147 ff.; Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikumsbeschimpfung« [Anm. 2], 351; Heissenbüttel: Peter Handke. »Publikumsbeschimpfung« [Anm. 11], 328. 34 Inwiefern dieser Text als Nebentext zu bezeichnen ist, ließe sich durchaus hinterfragen. Typografisch wird er nicht auf die übliche Weise vom Haupttext abgesetzt, dessen Anfang wiederum nicht durch einen typographisch hervorgehobenen Sprechernamen markiert wird. Der Haupttext selbst behauptet von sich eine »Vorrede« zu sein (ergo: Paratext). Als zu sprechender Text (Dialog) unterscheidet er sich dennoch vom vorangehenden deskriptiven/instruktiven Text (Nebentext). Der Beginn des Dialogs wird am Schluss eben dieses ›Nebentextes‹ geregelt: »Dann beginnen sie [die Sprecher] zu sprechen. Die Reihenfolge des Sprechens ist beliebig. Alle Sprecher sind ungef ähr gleich viel beschäftigt« (Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 13).



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Kurz: Sämtliche mit der Institution des Theaters verbundene Konventionen werden Teil der Diegese. Denn alle diese Theater-Konventionen sind Teil der dramatischen Binnenfiktion einer Aufführungssituation und nicht etwa ein zeitlich abtrennbares ›Davor‹ (vor dem ›eigentlichen‹ Stück) oder ein räumlich vom Bühnengeschehen abtrennbares ›Außerhalb‹. Indem das Geschehen auf der Bühne und im Zuschauerraum gleichermaßen zum Gegenstand der Inszenierung werden, wechselt das Publikum vom extradiegetischen in den intradiegetischen Raum: »Wenn die Besucher den für sie bestimmten Raum betreten, erwartet sie die bekannte Stimmung vor dem Beginn eines Stücks« 35. Das Publikum wird in einer Art und Weise dargestellt, die deutlich seinen Status als Figur markiert. Im Gegensatz zur konventionellen Formatierung des Nebentextes, der im Präsenz oder Partizip Präsenz formuliert wird, verwendet Handke hier sowohl assertive Wendungen (»Die Zuschauer starren auf den sich […] bewegenden [...] Vorhang«) als auch instruktive Formulierungen (»Die Damen sollen grelle Farben ihrer Garderoben tunlichst vermeiden«).36 Eine solche In­ struk­t ion lässt sich nicht als Regieanweisung lesen, da auf die Garderobenwahl der Zuschauerinnen bei ihrer Ankunft wohl kaum noch Einfluss genommen werden kann. Vielmehr wird das dramatische Geschehen sowohl als ›aufgeführtes‹ als auch als ›aufzuführendes‹ apostrophiert,37 der dramatische Text geriert sich zugleich als Text und als Aufführung. Das hat – kommunikationstheoretisch – Folgen für die Adressierung. Am Ende des Nebentextes heißt es, die Sprecher bewegten sich langsam an die Rampe: »Sie schauen nun ins Publikum, fassen aber niemand ins Auge. Sie bleiben noch ein wenig stumm. Sie sammeln sich. Dann beginnen sie zu sprechen«38. In Peymans Inszenierung wird dieser Nebentext auf der Bühne nicht vorgetragen, sondern – wie traditionell üblich – in die audiovisuellen Zeichen des Theaters übersetzt. Dagegen vermittelt der Nebentext dem Leser einen massiven Informationsvorsprung vor dem Theaterzuschauer.39 Denn für den Leser leistet der Nebentext eine narrative Rahmung des Haupttextes, die für dessen Verständnis zentral ist: Sie macht deutlich, dass sowohl Sprecher als auch Theaterpublikum Teil der Diegese sind. Wenn die Sprecher nun mit dem ersten Satz des Haupttextes, einer direkten Anrede ein35 Ebd.,

11. 12. 37 Vgl. Janine Hauthal: Medienspezifische und kommunikationstheoretische Modifikationen der Theorie des Metadramas und seine Entgrenzungen in Sarah Kanes »4.48 Psychosis«, in: Meta­isierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen – Funktionen, hg. von Janine Hauthal u.a., Berlin, New York 2007, 92-126, 101; Holger Korthals: Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur, Berlin 2003, 389. 38 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 13. 39 »Während metaisierende Elemente im Haupttext ihre Wirkung für Zuschauer und Leser gleichermaßen entfalten, werden sie im Nebentext oder wenn sie die Trennung von Haupt- und Nebentext unterlaufen, zuerst (oder auch nur) für Leser bemerkbar […]« (Hauthal: Modifikationen der Theorie des Metadramas [Anm. 37], 103). 36 Ebd.,

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setzen – »Sie sind willkommen«40 –, dann bezieht der Leser diese Anrede auf jenes Theaterpublikum, nicht jedoch auf sich. Der Nebentext enthält insofern eine maßgebliche Information zur Kontextualisierung des Kommunikationsaktes, die disambiguierend wirkt: Die deiktische Anrede ›Sie‹, später: ›Du‹, die in Schefflers Typologie, wie gesagt, als elementare Ambiguität zu bezeichnen wäre, weil sie relativ zum Kontext ihrer Verwendung verschiedene Bedeutungen besitzt, wird hier intradiegetisch konkretisiert: sie richtet sich an das Theaterpublikum als Figur. Im inneren Kommunikationssystem des Dramentextes kommunizieren also die vier Sprecher mit dem Publikum, im äußeren Kommunikationssystem Text und Leser. Was passiert nun, wenn dieser intermediale Text auf die Bühne kommt? Medientheoretisch werden die intermedialen Bezüge des Textes zu einer intramedialen Selbstbezüglichkeit des Theaters. Kommunikationstheoretisch führt der Wegfall des Nebentextes zu einer Ambiguierung des Adressaten. IV. Ambiguität in der Inszenierung (Peymann) In Claus Peymanns Theaterinszenierung der Publikumsbeschimpfung öffnen sich die Vorhänge zu einer leeren Bühne, die offenkundig auf keine andere Welt verweisen will.41 Sie ist nicht leer genug, um als Zeichen eines Imaginationsraumes verstanden zu werden. Vielmehr suggerieren unaufgeräumte Kulissenteile im Hintergrund: Hier wird gerade nicht gespielt. Die Sprecher treten nun in Alltagskleidung auf und schalten zunächst von der Bühne aus das Licht im Zuschauerraum an. Sie proben – ohne das Publikum zu beachten – Beschimpfungen. Aktion, Gestik und Sprechrhythmus der Sprecher markieren diese Probe deutlich als ästhetische Rede, in Handkes Worten: als eine »Beatshow«42 . Schließlich treten die Sprecher nebeneinander an die Rampe und schauen frontal ins Publikum.43 Während der schriftliche Haupttext mit den Worten »Sie sind willkommen«44 einsetzt, schaltet der Regisseur Peymann diesem Beginn eine Begrüßung vor, die prompt beantwortet wird. »Guten Abend«, grüßt der erste Sprecher in das Publikum. »Guten Abend«, schallt es höflich zurück. Auf diese Weise wird – noch bevor der eigentliche Haupttext vorgebracht wird – eine direkte Kommunikationssituation geschaffen: In einem Raum, der seinen Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 15. Inszenierung ist in voller Länge in der Aufzeichnung des Hessischen Rundfunks zu sehen: Claus Peymann: Publikumsbeschimpfung. Ein Sprechstück von Peter Handke. Uraufführung im Frankfurter Theater am Turm 1966, 2013. (zuletzt abgerufen am 14.04.2017). 42 Peter Handke, zitiert nach Uwe Schultz: Zwischen Virtuosität und Vakuum. Über Peter Handkes Stücke. In: Text + Kritik 24 (1969), 21-29, 22; vgl. Anja Pompe: Peter Handke. Pop als poetisches Prinzip, Köln, Weimar, Wien 2009, 141-148. 43 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 13. 44 Ebd., 15. 40 Handke:

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Charakter als Illusionsmaschine negiert und durch die symmetrische Beleuchtung von Bühne und Zuschauerraum auch eine symmetrische Kommunikationssituation suggeriert, treten Sprecher und Publikum in einen (kurzen) Dialog. Damit bricht das Stück mit der seit dem 18. Jahrhundert vorherrschenden Theatertradition der sogenannten vierten Wand, welche die Bühne zum Zuschauerraum hin imaginär abschließt. Hinter der vierten Wand spielen die Schauspieler, als sei kein Publikum anwesend, um die perfekte Illusion einer unvermittelten Handlung zu erzeugen. Unterstützt wird diese Illusion durch die Architektur der Guckkastenbühne mit ihrer scharfen räumlichen Abgrenzung von Rampe und Parkett sowie durch die Lichtregie, welche die Bühne erhellt und den Zuschauerraum verdunkelt. Durch die strenge Separierung von Bühne und Zuschauerraum wird das Theaterpublikum, wie Johannes F. Lehmann gezeigt hat, im 18. Jahrhundert neu konzipiert, und zwar als bloßer Beobachter – als Zuschauer, nicht als Akteur oder Kommunikationspartner.45 Dieser Status als Beobachter impliziert, dass der Zuschauer sozusagen ›außen vor‹ ist: Auf der Bühne wird im Spiel eine andere Welt entworfen, im Parkett hingegen herrscht ›Realität‹. Handke reflektiert und unterläuft eben diese Trennung: »Sie haben eine Mustervorstellung, mit der Sie hierher ins Theater gekommen sind. Sie haben die Mustervorstellung, daß hier oben ist, und daß bei Ihnen unten ist. Sie haben die Vorstellung von zwei Welten«46. Entgegen dieser »Mustervorstellung« wird nicht nur die Differenz von Bühne und Zuschauerraum eingeebnet, es wird sogar die Blickrichtung verkehrt. Nun werden die Zuschauer von den Sprechern beobachtet: »Sie sind im Blickpunkt«47. Die Sprecher in Peymanns Publikumsbeschimpfung überspielen die Rampe gezielt: Sie blicken und sprechen das Publikum im hell erleuchteten Saal direkt an48 , ja sie gehen sogar in den Saal hinein, erklimmen die Empore, bewegen sich durch das Parkett und sprechen inmitten des Publikums weiter. (An-)Rede und Aktion suggerieren dem Publikum, es befinde sich in einer alltäglichen Kommunikationssituation, in der die Beteiligten an einem Raum und Zeitkontinuum teilhaben, in dem die Rede auf eine gemeinsam erfahrene Wirklichkeit verweist und eine pragmatische Funktion erfüllt. Solchermaßen adressiert antwortet das Publikum in Peymanns Inszenierung.49 Johannes F. Lehmann: Der Blick durch die Wand. Zur Geschichte des Theaterzuschauers und des Visuellen bei Diderot und Lessing, Freiburg/Br. 2000; Roland Dreßler: Von der Schaubühne zur Sittenschule. Das Publikum vor der vierten Wand, Berlin 1993. 46 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 21. 47 Ebd., 18 sowie wiederholt 22. 48 Eben aufgrund dieser räumlichen Situation sowie der unausgesetzten Beibehaltung der Publikumsansprache lässt sich die Kommunikationssituation nicht mit der punktuellen Illusionsdurchbrechung im Drama etwa durch das Sprechen ad spectatores, Beiseitesprechen, die chorische Kommentierung oder die Parabase vergleichen. Dies greift der Text wiederum explizit auf: »Wir treten aus keinem Spiel heraus, um uns an Sie zu wenden« (ebd., 17). 49 Effekt dieser Ansprache ist nach Koch eine analog zum Happening funktionierende »Textgrenzenverunsicherung« (Walter A. Koch: Varia Semiotica, Hildesheim, New York 1971, 133; vgl. dazu Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikumsbeschimpfung« [Anm. 2], 368 f.). 45 Vgl.

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Doch diese Antwort wird eben nicht aufgegriffen, keine Reaktion folgt auf die Äußerung des Publikums, weder auf die Begrüßung noch auf die vielen Zwischenrufe und Aktionen 50 im weiteren Verlauf des Stückes – wodurch der Kontext wiederum als ästhetischer, genauer: theatraler 51 markiert wird. Die asymmetrische Kommunikationssituation (einseitige Ansprache des Publikums durch die Sprecher; einseitige Ansprache der Sprecher durch das Publikum) wird im Parkett offenkundig zunehmend als unbefriedigend wahrgenommen, ja erzeugt Aggressivität: »Jetzt reagier doch mal!«, brüllt schließlich ein Zuschauer aufgebracht. Die Sprecher aber schauen zur Seite, unterbrechen kurz ihre Rede, warten auf Ruhe oder übertönen mit erhöhter Lautstärke die Zwischenrufe – und ziehen dadurch wieder mit Nachdruck die Vierte Wand ein. Kurz darauf stürmen mehrere Zuschauer die Bühne (d. h. sie erkennen die Grenzziehung nicht an): »Jetzt spielt das Publikum hier mal mit«. Doch die Zuschauer werden von der Bühne abgeführt. Spätestens durch diese schnöde Beendigung der revolutionären Intervention wird deutlich: Das Stück mag zwar mit Publikumswiderspruch rechnen, ja es fordert ihn heraus,52 aber es reagiert nicht darauf. Warum? Erstens lässt sich der Partizipationsversuch des Publikums kommunikationstheoretisch auf die doppelte Adressierung im Drama zurückführen, die zwar im Text explizit markiert wird, im Theater durch den Wegfall des Nebentextes jedoch für Verwirrung sorgt. Im inneren Kommunikationssystem adressieren Figuren andere Figuren, im äußeren Kommunikationssystem adressiert das Stück den Leser bzw. Zuschauer. Während im Dramentext explizit ein doppelter Adressat eingeführt wird – der Leser im äußeren Kommunikationssystem und der Theaterzuschauer als Figur im inneren Kommunikationssystem –, finden sich die Theaterzuschauer in der Aufführung in einer ambigen Position wieder. Sie werden zugleich im äußeren wie auch im inneren Kommunikationssystem angesprochen. Zweitens folgt in medientheoretischer Hinsicht aus dieser irritierenden Diskrepanz zwischen Anrede und Ignoranz des Publikums der Rückverweis auf den Text. Die Sprecher sprechen nicht frei, sie folgen einem Skript und sprechen Text. Dieser Text ist im Medium der Schrift gespeichert, konstant und wiederholbar. Während Alltagskommunikation eine spontane und flüchtige Handlung ist, während die artifizielle Kommunikation eines Happenings mit Zufall und Unwiederholbarkeit 50 Ein Zuschauer steht tatsächlich auf, wenn es heißt: »Im Stehen könnten Sie besser als Zwischenrufer wirken« (Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 30). So berichtet Henning Rischbieter von der Uraufführung: »Ein anderer [Mann] im Publikum stand auf, als vom Aufstehen und Stehenbleiben auf der Bühne die Rede war. Seiner Deklaration, er wolle sich nun nicht mehr setzen, begegneten die Schauspieler mit der ganz spontan wirkenden Erklärung, er möge sich doch lieber setzen, das half« (Rischbieter: EXPERIMENTA [Anm. 14], Sp. 17). 51 Die klassische Kommunikationssituation des Theaters unterscheidet sich von der ästhetischen Kommunikationsform des Happenings u.a. durch die Nicht-Einbeziehung des Publikums in eine aktive Kommunikation. 52 Auch das erkennt das Publikum: »Ist doch eingeplant!«, kommentiert ein Rufer aus dem Publikum die Beteiligung des Publikums am Spiel.



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kalkuliert, verweist die theatrale Kommunikation auf den Theatertext als Skript.53 Mithin wird im Medium der Aufführung auf das Medium des Textes verwiesen, während das Medium des Textes wiederum auf das der Aufführung referiert. Indem der Text sich am Dispositiv Theater abarbeitet, wird er selbstreflexiv. Der Text verweist auf etwas, das im Medium der Theateraufführung hochgradig irritiert: Das Publikum ist ebenfalls Text. Es ist – als Diskurs – eingegangen in den Text der Publikumsbeschimpfung.54 Damit möchte ich auf eine kaum beachtete Konsequenz der intermedialen Verwicklung aufmerksam machen: Zwar wurde mehrfach beschrieben, wie sich die Publikumsbeschimpfung auf das Theater als Institution und das Publikum als Teil dieser Institution bezieht, die Konsequenz für das Gelingen der ästhetischen Kommunikation für das Publikum jedoch (das in der Literaturwissenschaft, anders als in der Theaterwissenschaft, eine mehr als marginale Rolle spielt) nicht ausformuliert. Wenn die konkrete Aufführung (hier: die zweite Vorstellung von Peymanns Inszenierung) auf den Text der Publikumsbeschimpfung als stabiles Objekt verweist und dieser Text zugleich auf eine ideale Aufführung referiert, ist das Publikum in der konkreten Aufführung zugleich als (inter)textuelles Ideal sowie als reales Personal anwesend. Daraus folgt, dass die realen Theaterzuschauer zugleich angesprochen werden (indem der Text eine pragmatische Kommunikationssituation simuliert) und nicht angesprochen werden (indem der Text als ästhetischer Text selbstreferenziell wird). Auf diese Weise entsteht in der Aufführung die Ambiguität der Ansprache. Einerseits belegen die kontinuierliche Anrede des Publikums als ›Sie‹ sowie die deiktischen Situierungen des ›hier‹ und ›jetzt‹, wie sehr dem Text »die Reflexion auf kommunikativen Vollzug eingeschrieben ist« 55, er mithin ›Sie‹, ›hier‹ und ›jetzt‹ situativ in der Aufführung zu spezifizieren gewillt ist. Andererseits ist mit ›Sie‹ nie nur das situative Publikum gemeint: Sie sind das Thema. Sie stehen im Mittelpunkt des Interesses. Hier wird nicht gehandelt, hier werden Sie behandelt. Das ist kein Wortspiel. Hier werden Sie nicht als Einzelmenschen behandelt. Sie sind hier nicht einzeln. Sie haben hier keine besonderen Kennzeichen. Sie haben keine besonderen Physiognomien. Sie sind hier kein Individuum. […] Sie haben keine Lebenserfahrung. Sie haben hier Theatererfahrung. Sie haben das gewissen Etwas. Sie sind Theaterbesucher. Sie interessieren 53 Mit dem Begriff ›Skript‹ möchte ich auf die objekthafte Medialität des Theatertextes verweisen und nicht die Terminologie aufgreifen, die Richard Schechner in seiner in den Theaterwissenschaften einflussreichen Performance Theory eingeführt hat: »[T]he drama is what the writer writes; the script is the interior map of a particular production; the theater is the specific set of gestures performed by the performers in any given performance; the performance is the whole event, including audience and performers« (Richard Schechner: Performance Theory, London, New York 22003, 87, Hervorh. L.T.-E.). 54 Vgl. Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, übers. von Michel Korinman und Heiner Stück, in: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven III, hg. von Jens Ihwe, Frankfurt/M. 1972, 345-375, 347 f. 55 Behse: Über Peter Handkes Erfolgsstück »Publikumsbeschimpfung« [Anm. 2], 355.

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in Ihrer Eigenschaft als Theaterbesucher. Sie bilden hier als Theaterbesucher ein Muster.56

Das Publikum wird in seiner Rolle als Publikum angesprochen, ja allererst darauf hingewiesen, dass es überhaupt eine Rolle spielt und zwar die des passiven, beobachtenden, Erwartungen hegenden Zuschauers. Die Theatererfahrung eines jeden Dramenlesers wie Theatergängers, mit der die Gattung immer implizit kalkuliert, wird von Handke offengelegt und in das Konzept eines idealen Theaterbesuchers eingebunden. Diese ambige Anrede potenziert sich noch im Akt der Beschimpfung. Die Publikumsbeschimpfung wird ganz explizit als kommunikativer Akt eingeführt: »Sie werden beschimpft werden, weil auch das Beschimpfen eine Art ist, mit Ihnen zu reden« 57. Allerdings wird die Adressierung dieses kommunikativen Aktes verunklart, künden die Sprecher doch an, sie würden zwar »Sie« beschimpfen, zugleich jedoch »nicht Sie« beschimpfen: Dadurch, daß wir Sie beschimpfen, werden Sie uns nicht mehr zuhören, Sie werden uns anhören. Der Abstand zwischen uns wird nicht mehr unendlich sein. Dadurch, daß Sie beschimpft werden, wird Ihre Bewegungslosigkeit und Erstarrung endlich am Platz erscheinen. Wir werden aber nicht Sie beschimpfen, wir werden nun Schimpfwörter gebrauchen, die Sie gebrauchen. Wir werden uns in den Schimpfwörtern widersprechen. Wir werden niemanden meinen. Wir werden nur ein Klangbild bilden. Sie brauchen sich nicht betroffen zu fühlen. Weil schon das Duwort eine Beschimpfung darstellt, werden wir von du zu du sprechen können. Ihr seid das Thema unserer Beschimpfung. Ihr werdet uns anhören, ihr Glotzaugen.58

Anschließend wird die gerichtete Sprechhandlung ›Beschimpfen‹ durchgeführt. Die Referenz von ›Sie‹ scheint genau an diesem Punkt vom konkreten, physischen Zuschauer auf den idealen, textuellen umzuschwenken, wobei die kommunikative Gerichtetheit der Beschimpfung auch ersteren wiederum erreicht. So stellt Peymanns Inszenierung der Publikumsbeschimpfung Ambiguität her, indem sie verunklart, ob ihre Zeichen als kommunikativ-pragmatische oder als ästhetisch-selbstreferenzielle gelesen werden sollen. V. Ambiguität in der Fernsehaufzeichnung (Hessischer Rundfunk) Henning Rischbieter berichtet in einer frühen Rezension in Theater heute von der Reaktion des Publikums auf die Uraufführung der Publikumsbeschimpfung: Und da alles auf die Beziehung von Sprechern und Publikum gestellt ist, bedeutet jeder Abend mit diesem Text ein Wagnis im unmittelbarsten Sinne des Wortes: 56 Handke: 57 Ebd.,

43. 58 Ebd., 44.

Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 21.



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die da dauernd angeredet werden, können sich von lauschenden Parkettsitzern sehr leicht in laut Reagierende verwandeln. Bei dem ersten Abend mit Handkes Text im Frankfurter Theater am Turm gab es nur so viel an verquerer Publikumsreaktion, wie der Sache gerade förderlich ist. […] Aber am zweiten Abend ist es – wie man hört – zu wesentlich lebhafteren Reaktionen im Publikum gekommen, schließlich hat der Regisseur nicht mehr gute Miene zum Mitspiel gemacht, sondern diejenigen, die aus dem Zuschauerraum auf die Bühne geklettert sind, von dort wieder zu verdrängen gesucht.59

Es ist eben jener zweite Abend der Peymann’schen Inszenierung, an dem die Publikumsreaktionen so hohe Wellen schlagen, der vom Hessischen Rundfunk aufgezeichnet wird,60 und eben die Anwesenheit des Fernsehens spielt in dem kommunikativen Setting keine unbedeutende Rolle, wie ich zeigen möchte. Während sich Fernsehaufzeichnungen von Theaterstücken wohl üblicherweise auf das Bühnengeschehen konzentrieren und lediglich beim Applaus die Kamera auf das Publikum schwenkt, ist die Aufzeichnung der Publikumsbeschimpfung von vornherein so angelegt, dass die Reaktion des Publikums einen wenn nicht gleichwertigen, so doch massiven Anteil der Aufnahme ausmacht. Die Aufzeichnung beginnt nicht etwa mit dem Öffnen des Vorhangs, sondern – sozusagen als filmisches Äquivalent zum einführenden Nebentext der Publikumsbeschimpfung –, indem die Kameras das rituelle Ankommen, Platzanweisen und Platznehmen der Zuschauer zeigen. Während die allererste Einstellung den klassischen Blick vom hinteren Parterre über die Hinterköpfe der bereits anwesenden Zuschauer auf die Bühne freigibt, wechselt die nächste Einstellung bereits in die Gegenperspektive, also von der Bühne auf die Zuschauer, und schwenkt auf eine Platzanweiserin, die ankommenden Theaterbesuchern ihre Plätze zeigt. Die Aufnahme des Publikums ist für die HR-Produktion konstitutiv: Immer wieder hält die Kamera während der gesamten Aufzeichnung in das Publikum (Halbtotale), schwenkt über einzelne Reihen oder fokussiert verschiedene Zuschauer in der Nahaufnahme. So wird das Verhältnis von Bühne und Publikum im SchussGegenschuss-Verfahren ausgelotet – und gewissermaßen als Dialog gezeigt. Denn üblicherweise markiert dieses Verfahren den Wechsel von Rede und Antwort. Es ist zudem relevant für die Rezeption und Identifikation: Die Zuschauerin der Aufzeichnung kann sich nun nicht allein in der Wahrnehmungsperspektive des Theaterpublikums einrichten und mit diesem identifizieren. Vielmehr erhält sie gewissermaßen die Position einer Beobachterin zweiter Ordnung. Noch bevor sich der Vorhang zur ›eigentlichen‹ Aufführung öffnet, wird die Aufzeichnung selbstreflexiv, wenn sie die Ankündigung eines Theatermitarbeiters auf der Bühne, dieser Abend werde vom Hessischen Rundfunk gefilmt, nicht herausschneidet, sondern im Gegenteil in voller Länge mitsamt der Publikums59 Rischbieter: 60 Vgl.

EXPERIMENTA [Anm. 14], Sp. 8-17.

Peymann: Publikumsbeschimpfung [Anm. 41].

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reaktionen zeigt. Der Theatermann tritt durch den Vorhang auf die Bühne und erbittet von dieser bereits dem Spiel-Raum zugehörigen Position das Publikum um Verständnis für die Umstände und Unannehmlichkeiten der Fernsehaufzeichnung, etwa durch Kabel und Kameraschwenks in der ersten Reihe. Dadurch rücken Technik und Materialität der Aufzeichnung ins Bewusstsein. Schon auf diese erste Ansprache des Publikums folgt eine Auf heizung der Stimmung. »Fernsehen raus!« brüllt eine Stimme, quittiert von Lachen und Beifall aus dem Parkett. Ein anderer Zuschauer beschwert sich, es möge doch eine gesonderte Vorstellung für das Fernsehen geben. Darauf entgegnet der Theatermann: »Gleichzeitig möchte das Fernsehen natürlich auch Sie aufnehmen«, quittiert von Zischen, Gelächter, Pfiffen und Klatschen aus dem Publikum. Er fährt fort: »Das Stück wendet sich direkt an Sie, deshalb werden Sie aufgenommen. Es handelt sich um eine Publikumsbeschimpfung, wie bereits der Titel verrät. (Gelächter)«. Das Publikum wird um sein Einverständnis gebeten, gefilmt zu werden oder sich auf die Balustrade zurück zu ziehen bzw. das Theater zu verlassen. Der Ruf »Fernsehen raus!« erschallt wiederholt. Erst nach mehrfachen »Anfangen«-Rufen verlässt der Theatermann die Bühne, und der Vorhang öffnet sich für die Vorstellung. Dass sich das Publikum nach dieser – dem Sprechstück vorgelagerten und seine Intentionen demonstrativ offenlegenden – Ansprache verstärkt zur Aktion aufgefordert sieht, nimmt nicht wunder. Das Publikum wird nicht allein durch die Schauspieler von der Bühne herab beobachtet und über diesen Blickwechsel aufgeklärt, sondern zudem von den Fernsehkameras fokussiert und explizit auf diese mediale Beobachtung hingewiesen. Es findet sich demnach – doppelt beobachtet – aus seiner Position als still beobachtender »Parkettsitzer« aufgestört. Zugleich verstärkt das Wissen, beobachtet zu werden, die Durchbrechung der vierten Wand und fördert die Erwartung einer symmetrischen Kommunikation zwischen Bühne und Publikum, die jedoch nicht erfüllt wird. Die Rezipientin der Aufzeichnung schließlich nimmt dank des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens sowohl die Schauspieler als auch das Publikum als Figuren eines Schauspiels wahr. Die Beschimpfung betrifft nicht die einzelne Zuschauerin vor dem Bildschirm oder ›das Fernsehpublikum‹, verhindern doch die Bezugnahme auf das Theaterpublikum im Sprechtext sowie die Kameraeinstellungen auf das Publikum (anstatt in Blickrichtung des Publikums) eine Identifikation mit dessen Wahrnehmungsposition. So disambiguieren die Kameraeinstellungen die Position des beschimpften ›Publikums‹: Die HR-Produktion hält die Publikumsbeschimpfung als einmaliges Ereignis im Theater am Turm zwischen Sprechern und Publikum fest, bei dem die Fernsehaufzeichnung selbst eine Rolle nicht nur als stummer Beobachter, sondern auch als aufreizender Agiteur einnimmt.



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VI. Schluss: Medienkritik Es ist eine dramaturgische Zumutung, sein Publikum vermeintlich direkt anzusprechen, ohne ihm die Möglichkeit zu einer Antwort zu geben. Und es ist kein Zufall, dieser Ansprache eine Beschimpfung folgen zu lassen, die eine krass asymmetrische Form der Kommunikation darstellt. Die Diskrepanz von Durchbrechung und Schließung der vierten Wand, von Kommunikationsversuchen auf Seiten des Publikums und Kommunikationsverweigerung auf Seiten der Sprecher hat zur Frage geführt, ob das Stück gar rückschrittlicher sei als sein Publikum, das seit den frühen 1960er Jahren bereits an Performances und Happenings wie die von Allan Kaprow geschult sein mag?61 Restituiert die Tatsache, dass das Publikum von Interaktion abgehalten wird, nicht dessen passiven Status? Im politischen Kontext von ›1968‹ irritiert zumindest Handkes Abkehr vom Aktionismus. Handke jedoch verteidigt sich in einem Essay über Die Arbeit des Zuschauers (1969): [I]ndem man fordert, daß der Zuschauer im Theater zwischenrufen und auf die Bühne gehen und mitmachen sollte, möchte man ihn nur darüber hinwegtrösten, daß er draußen, in den Produktionszwängen seiner hierarchisch bestimmten Existenz, eben von Zwischenrufen und vor allem vom ›Mitmachen‹ brutal abgehalten wird. Insofern ist die Forderung nach der Aktivität des Zuschauers im Theater heuchlerisch und infam, wenn als Aktivität nicht die ruhige, klare Reflexion beim distanzierten, angestrengten Zuschauer, sondern der mechanische Aktivismus der bloß körperlichen, bewußtlosen Reflexe verstanden wird.62

Nicht nur »draußen«, im Leben, auch »drinnen«, im Theater, stellt die symmetrische Kommunikation eine Illusion dar: Das ist eine Kritik, die sich nicht nur auf die gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern ebenso auf die jüngere Theatergeschichte, vor allem die Aktivierungspolitik von Brechts Epischem Theater richtet.63 Ideologiekritik wird hier als Medienkritik formuliert. Denn, wie der Dramentheoretiker Manfred Pfister grundsätzlich bemerkt, lässt die »institutionalisierte Asymmetrie« zwischen Schauspielern und Zuschauern trotz aller denkbaren und historisch variabel eingesetzten Feedback-Prozesse im Theater »nicht einmal potentiell eine symmetrische Zweiweg-Kommunikation mit reversiblen Sender- und Empf änger-Relationen wie im Idealfall einer face-to-face communication« zu.64 Dagegen setzt Handke die ›distanzierte Reflexion‹, theaterhistorisch ebenfalls keine unbekannte Forderung. Seine Sprechstücke, so Peter Handke, »wollen nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen« 65. Vgl. Andreas Englhart: Das Theater der Gegenwart, München 2013, 34. Handke: Die Arbeit des Zuschauers. II. Die »experimenta 3« der Deutschen Akademie der darstellenden Künste, in: Peter Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt/M. 1972, 102-111, 104. 63 Vgl. Klessinger: Postdramatik [Anm. 7], 141, 151. 64 Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, München 112001, 65. 65 Handke: Publikumsbeschimpfung [Anm. 1], 96. 61

62 Peter

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Das gelingt im Medium des literarischen Textes, indem das Spannungsverhältnis zwischen schriftlicher Verfasstheit und Aufführungsbestimmung zum Nachdenken über das Theater als mediales Dispositiv anregt. Im Medium des Theaters hingegen ist es just die Ambiguität der Kommunikationssituation, die eine solche Aufmerksamkeit herausfordert. Sie zwingt das Publikum, »sein Untertanenzuschauen zu überdenken« 66 – ohne zugleich in einen Aktionismus zu verfallen, der die Situation disambiguiert, indem er eine pragmatische Kommunikation installiert. Die ›Arbeit des Zuschauers‹ und mithin die politische Dimension von Handkes Publikumsbeschimpfung als Theaterstück besteht dann darin, diese anstrengende ambige Kommunikationssituation auszuhalten.67 Im Medium des Fernsehens (und hier ließe sich die mediale Situation noch spezifizieren: im Medium des YouTube-­ Videos) richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Speicherfähigkeit des Mediums: Die Schwarzweißbilder zeigen ein vergangenes Publikum – distinguierte Herren im Anzug, Damen mit Schmetterlingsbrillen, neugierige, junge Menschen, in deren Gesichtern sich amüsierte Spannung bis hin zu Verärgerung spiegelt. Durch den zeitlichen Abstand tritt der Erwartungshorizont des damaligen Publikums in seiner Differenz zu dem eines heutigen Publikums hervor. Aber auch das Fernsehen bzw. die audiovisuellen Medien von heute sind andere, so macht die YouTube-Wiedergabe der Fernsehaufzeichnung der Peymann’schen Inszenierung der Publi­kums­ beschimpfung nicht zuletzt auf massive mediale und kommunikative Veränderungen der Rezeptionssituation aufmerksam. Die Ambiguität der Ansprache in Peymanns Inszenierung wird in dieser Beobachtung zweiten oder gar dritten68 Grades als historische wahrgenommen. So zeigt der Fokus auf die medialen und kommunikativen Bedingungen der Rezeption von Publikumsbeschimpfung, dass Ambiguität nicht zuletzt auch als historisch gebundenes Phänomen in spezifischen Rezeptions­ situationen zu verstehen ist.

Die Arbeit des Zuschauers [Anm. 62], 105. ebd., 104. 68 In Bezug auf die Rezeptionssituation des Youtube-Videos ließe sich von einer Beobachtung dritten Grades sprechen, welche die Beobachtung der Fernsehaufzeichnung selbst einschließt. 66 Handke: 67 Vgl.

Kunststoff Die Ambiguität ›neuer Naturen‹ um 1970 Stephan Kammer […] so werden auch hier im Laufe der Zeit künstliche Stoffe erzeugt werden, die vielleicht noch besser als die genau der Natur nachgebildeten sein werden. (R. Escales, 1911) Jeder Stoff ist echt. (G. von Pechmann, 1924) Vor allem aber ist es keine Synthese! Es ist synthetisch! (R.D. Brinkmann, 1968)

I. Der Begriff des ›Kunststoffs‹ ist, ganz seinen Denotaten entsprechend, ein Neologismus. Der Münchner Chemiker Robert Escales führte ihn zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwar nicht ins Lexikon der deutschen Sprache, dafür aber in die Ordnung des Wissens und der Dinge ein: In der von ihm ins Leben gerufenen Zeitschrift Kunststoffe sollten ausweislich ihres Untertitels die Verfahren der Erzeugung und Verwendung veredelter oder chemisch hergestellter Stoffe diskutiert werden. Die einleitenden Bemerkungen des Zeitschriftengründers und ‑herausgebers wussten von »außerordentliche[n] Erfolge[n]« zu berichten »auf dem Gebiete der künstlichen Herstellung« von Stoffen, »die früher mühsam und kostspielig aus Pflanzen gewonnen werden mußten und jetzt aus billigen Rohmaterialien […] künstlich aufgebaut werden«. Dabei beschränkte man sich nicht mehr darauf, »die natürlichen Stoffe nachzuahmen«, sondern war auf dem Weg über Ähnlichkeit und aemulatio schließlich auf die Verfertigung von Stoffen gelangt, die »von andrer Zusammensetzung als die Naturprodukte« waren, »ihnen aber an Wirkung gleichkommend oder überlegen«1. Das liest sich nicht ganz zufällig wie die Kurzversion neuzeitlicher Ästhetikgeschichte in einer Übersetzung in angewandte Chemie. Esther Leslie hat in ihrer 2005 erschienenen Monographie Synthetic Worlds auf die Übergänge zwischen 1 Richard Escales: Zur Einführung, in: Kunststoffe. Zeitschrift für Erzeugung und Verwendung veredelter oder chemisch hergestellter Stoffe 1 (1911), 1. Als vorzüglicher Überblicksartikel zur ›Ästhetik des Kunststoffs‹ zu empfehlen ist Carsten Rohde: Plastic Fantastic. Stichworte zur Ästhetik des Kunststoffs, in: Ästhetik der Materialität, hg. von Christiane Heibach und Carsten Rohde, München 2015, 123-143.

ZÄK-Sonderheft 16  ·  © Felix Meiner Verlag 2018  ·  ISBN 978-3-7873-3425-4

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Ästhetik, romantischer Naturphilosophie und Chemie aufmerksam gemacht, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf den Begründungsszenen chemischer Synthetisierung zu beobachten sind. Noch in den 1830er Jahren sei Chemie eine Experimentalwissenschaft gewesen, die einiges an ›vor-industriellen, alchemistischen‹ Zügen an sich gehabt habe: It was an experimental science that had retained contact with philosophy, which also meant that it held onto traces of a pre-industrial, alchemical vision. It was also an experimental science that held onto the aesthetic, in its broadest original sense with aisthesis denoting knowledge of our sensations, that which speaks through and to the senses.2

Als Kronzeuge für diese Überschneidungen dient Leslie der promovierte Arzt und Chemiker Friedlieb Ferdinand Runge (1795-1867), der in den Annalen der chemischen Produktentwicklung durch die experimentelle Arbeit mit einem Abfallprodukt der Verkokung eingegangen ist. Aus dem sogenannten Steinkohlenteer isolierte er unter anderem die von ihm so genannte ›Carbolsäure‹ und das Anilin; letzteres wiederum wurde die Grundlage der ersten synthetischen Farbstoffe und sollte auch eines der wichtigen Ausgangsprodukte für die Herstellung von Kunststoffen werden. Wichtiger für den hier verfolgten ›Kunststoff‹-Begriff allerdings ist, dass Runge seiner Farben-Chemie ein eigenes Ausdrucksmedium verschafft hat. In der Vorrede zu seinen Musterbildern beschreibt er den Umschlag einer zwecks Verfeinerung von Analyseverfahren vorgenommenen Vorkehrung in eine produktive »neue Welt von Bildungen, Gestaltungen und Farbenmischungen« – eine Welt, deren Gesetzmäßigkeiten sich der »Willkühr« 3 malender Mimesis entzogen haben: Bald lernte ich die Bedingungen kennen, unter welchen diese Bilder am schönsten und mannigfaltigsten nicht nur ausfallen, sondern auch, wie es möglich ist, sie in willkührlicher Menge zu vervielf ältigen. Dies zu ermitteln, war mir besonders wichtig, denn dadurch gewann diese Entdeckung außer dem chemischen Werth auch noch einen für die bildende Kunst und es wurde mir möglich, diese Bilder zu Tausenden als Musterbilder in die Welt zu schicken.4

Dem Registerwechsel verleihen die Vorbemerkungen mit einer Prosopopoiie Ausdruck, die einen bekannten ästhetikgeschichtlichen Topos variiert: »Würde man es der Chemie verargen können, wenn sie also mit noch mehr Stolz als Michael Angelo ausriefe: Anch’io sono pittore!? denn sie ist es ohne Pinsel!« 5. Der Chemiker als »Züchter« dieser seriellen Bildproduktionen hat, wie es fünf Jahre später in eiLeslie: Synthetic Worlds. Nature, Art and the Chemical Industry, London 2005, 50. Friedlieb Ferdinand Runge: Zur Farben-Chemie. Musterbilder für Freunde des Schönen und zum Gebrauch für Zeichner, Maler, Verzierer und Zeugdrucker. Dargestellt durch chemische Wechselwirkung, Berlin 1850, unpaginiert; vgl. Leslie: Synthetic Worlds [Anm. 2], 48-70. 4 Runge: Zur Farben-Chemie [Anm. 3] 5 Ebd. 2 Esther 3

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ner Nachfolgepublikation heißt, die Fähigkeit, »Bilder wachsen zu lassen!«; er ist der Gärtner gleichsam jener vom Bildungstrieb der Stoffe hervorgebrachten Artefakte.6 So entlegen diese Praxis und die dazu gehörigen Produktionen anmuten mögen, ist das sie begründende Programm doch nur Teil einer großangelegten epistemischtechnischen Verschiebung mit Konsequenzen auch und gerade für den Begriff der Natur: »Diese Natur«, so liest man in einer Formulierung Hans Blumenbergs, »hat nichts mehr gemein mit dem Naturbegriff der Antike, auf den sich die MimesisIdee bezieht: das selbst nicht herstellbare Urbild alles Herstellbaren« 7. Vielmehr schließe sie die Vorstellung einer »Herstellbarkeit aller Phänomene« mit ein, was gleichzeitig die Voraussetzung der experimentellen Naturwissenschaften und der technischen sowie ästhetischen Herstellung des ›Neuen‹ bilde. Erstaunlicherweise scheint sich mit der Zäsur gerade derjenige epistemische Experimentalbereich selbst am schwersten getan zu haben, der doch diese große Verschiebung in der Praxis lange vorbereitet und erprobt hat. Denn zumindest die hegemoniale Geschichte der Ästhetik kennt, und das wäre als wortgeschichtliche Schattenseite und Prähistorie zum besagten Neologismus zugleich nachzutragen, den ›Kunststoff‹ wohl als externen Anlass und Vorwurf, nicht aber als genuine Hervorbringung künstlerischer Praktiken und Verfahren. Moriz Carrières nachidealistischer Ästhetik zum Beispiel gilt als »Kunststoff« das »Schöne in Natur und Geist« 8. Dementsprechend kommt darin ein deutlich konventionelleres, das heißt einsinniges Verständnis des Verhältnisses von Stoff und Form zum Ausdruck, wenn festgehalten wird, »daß die Natur für den Künstler eine Voraussetzung seines Wirkens bildet, daß er aber in ihren Formen seine Ideen zu gestalten und das in ihrer Fülle Zerstreute und Auseinandergelegte zur Einheit des Ideals zu sammeln und somit in der Einzelgestalt das Ideal zu verwirklichen strebt« 9. Noch die Naturemphasen der diversen, auch und gerade ästhetikaffinen Reformbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts, die historisch gleichzeitig zur chemischen Kunststoff begeisterung anzutreffen sind, mögen als Indiz für diese Diskrepanz dienen: Auf dem Monte Verità etwa, bei den dichtenden, malenden und tanzenden Sonnenanbetern und Rohköstlerinnen wäre der Anspruch schon auf Veredelung, erst recht aber auf Überbietung der Natur durch technische Errungenschaften wohl auf wenig Gegenliebe gestoßen, hätte man ihn dort überhaupt zur Kenntnis nehmen wollen. Ferdinand Runge: Der Bildungstrieb der Stoffe. Veranschaulicht in selbständig gewachsenen Bildern. Fortsetzung der Musterbilder, Oranienburg 1855, zu Tafeln 24 und 32. 7 Hans Blumenberg: »Nachahmung der Natur«. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen, in: Hans Blumenberg: Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 1981, 55-103, 92. Rohde sieht in dieser »faustisch-prometheische[n]« Version des (Ver-)Formbarkeitsphantasmas eine katastrophische Tendenz angelegt, die für das »Kunststoff-Dispositiv« der Moderne vorherrschend sei (Rohde: Plastic Fantastic [Anm. 1], 127). Das führt mit einiger Zwangsläufigkeit dazu, die implizite These vom ›Sonderweg‹ der Ästhetik fortschreiben zu müssen. 8 Moriz Carrière: Aesthetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichung durch Natur, Geist und Kunst I, Leipzig 1859, 239. 9 Ebd., 241. 6 Friedlieb

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Wer schon den Syntheseleistungen der Kultur misstrauisch gegenübersteht, wird mit dem Synthetischen kaum Freundschaft schließen.10 Für einige Jahrzehnte noch wird diese disziplinäre Zuständigkeitsverteilung in Sachen ›Kunststoff‹ vorherrschend bleiben und mit ihr die grundlegende, von den epistemologischen Verschiebungen im 19. Jahrhundert verschärfte Ambiguität des ästhetischen Natur-Rekurses der Neuzeit: Wenn künstlerische poiesis nach Maßgabe der Natur, auf die sich die Neuauslegung der imitatio naturae berufen hat, die Freisetzung der Kunst im Singular von den Bedingungsgefügen der artes angestrebt hat, so findet sie sich nun in weitaus unnachgiebigere Determinismen verstrickt. Erst mit der »Abkehr von der Natur und ihrer Vorbildhaftigkeit, ihrer Normativität in Kunstdingen«11, wie sie Teile der Avantgarden des 19. Jahrhunderts vorbereitet haben und die des 20. vollends etablieren werden, wird das Fundament für das ästhetische, aber auch politische Lob der künstlichen ›neuen Naturen‹ bereitstehen – ohne dass indes die Ambiguität der ›natürlichen‹ alten Natur damit schon ausgeräumt wäre. Das Widerspiel von (In-)Determinismus und Formbarkeit setzt sich in der Epoche des Synthetischen fort. II. Die grundlegende Zweideutigkeit des ›Kunststoffs‹ – Stoff für Kunst, Stoff der Kunst im Sinne des genitivus subjectivus – wird selber zum Gegenstand der Literatur in einer Epoche, in der der Umgang mit den chemischen Kunststoffen selbst zur alltäglichen Gewohnheit, ja beinahe schon zum Problem ihres Erfolgs geworden ist. Im Gedichtband Die Piloten (1968), der als eines der Gründungsdokumente der sogenannten deutschsprachigen ›Popliteratur‹ gilt,12 hat Rolf Dieter Brinkmann den topischen Himmelskörper romantischer Nachstücke nicht nur weit nach Westen verschoben, sondern auch auf den Erkenntnisstand aktueller poetologischer Materialreflexion befördert: 10 Vgl. Fabio Minazzi: Naturgemäß leben? Die Erfahrung von Monte Verità im Kontext der philosophischen Debatte, in: Sinnsuche und Sonnenbad. Experimente in Kunst und Leben auf dem Monte Verità, hg. von Andreas Schwab und Claudia Lafranchi, Zürich 2001, 60-72. 11 Vgl. Rohde: Plastic Fantastic [Anm. 1], 129-131, 129. 12 Die Frage, ob der Begriff der ›Popliteratur‹ für diese Diskussionszusammenhänge angemessen oder nicht vielmehr als »produktives Missverständnis« zu verstehen ist, muss hier ausgeblendet bleiben. Dass ich, gerade auch angesichts der deutschsprachigen ›Popliteratur‹-Forschung dabei zur zweiten, zitierten Auffassung neige, mache ich im Aufsatz durch die Verwendung einfacher Anführungszeichen deutlich (vgl. dazu Barry Murmane: Gaps, Great Divides and Other Stories. Deutsch-amerikanischer Kulturtransfer und die Entstehung der Popliteratur um 1968, in: Die amerikanischen Götter. Transatlantische Prozesse in der deutschsprachigen Literatur und Popkultur seit 1945, hg. von Stefan Höppner und Jörg Kreienbrock, Berlin, München, Boston 2015, 65-87, 66; als knapper Überblick: Jörgen Schäfer: The Making of Pop Literature. Rolf Dieter Brinkmann und sein Kölner Freundeskreis, in: Pop in R(h)einkultur. Oberflächenästhetik und Alltagskultur in der Region, hg. von Dirk Matejovski, Marcus S. Kleiner und Enno Stahl, Essen 2008, 103-124; Thomas Hecken: Pop-Literatur um 1968, in: Pop-Literatur, hg. von Heinz Ludwig Arnold und Jörgen Schäfer, München 2003, 41-54).

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Der Mond, der Präsident und die amerikanische Prärie Populäres Gedicht Nr. 11 Der amerikanische Mond über dem Kapitol in Washington D. C. ist ganz aus reinem Kunststoff, eine endlose Variation auf ein altes Thema wie man deutlich sieht. Der Präsident sieht ihn sich täglich einmal an und läßt ihn dann wieder verschwinden. Einsam über einer Prärie ganz in der Nähe geht er aber wieder auf. Dieses Mal ist es der echte Mond mit dem Abbild des Präsidenten auf der Rückseite.13 In seiner Titelassemblage und der naiv-surrealen Fabel scheint das Gedicht gleichsam den Kurzschluss zweier literarischer Felder ins Werk zu setzen, den Brinkmann zu dieser Zeit programmatisch anstrebt: Die europäische Avantgarde-Tradition, die schon der Titel des Gedichtbands anhand eines ihrer prominentesten Topoi aufruft,14 soll mit jenem in den 1960er Jahren vielfältig neu entdeckten amerikanischen ›Westen‹ konfrontiert werden, ohne den Leslie Fiedler zufolge die europäische Kultur begründet worden ist.15 Man hat neuerdings in diesem Programm einen thematischen »Versuch« gesehen, »die Phänomenologie der neuartig-syntheRolf Dieter Brinkmann: Die Piloten. Neue Gedichte, Köln 1968, 41. Wiederabdruck in: Rolf Dieter Brinkmann: Standphotos. Gedichte 1962-1970, Reinbek b. Hamburg 1980, 218. 14 Vgl. Felix-Philipp Ingold: Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung. 1909-1927, Basel 1978. 15 Zur ›world without a West‹ vgl. Leslie A. Fiedler: The Return of the Vanishing American, New York 1968, 27 (deutsch: Leslie A. Fiedler: Die Rückkehr des verschwundenen Amerikaners, übers. von Wolfgang Ignée und Michael Stone, Frankfurt 1970, 30). 13

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tischen, von der transatlantischen Hegemonie dominierten Lebenswelt der Nachkriegszeit lyrisch zu kategorisieren und auf diese Weise individuellem poetischen Ausdruckswillen zugänglich zu machen«, und darin formal »eine Projektion« entdeckt, »die in den historischen Avantgarden mit deren Ideal einer Symbiose von Kunst und Leben ihr Vorbild hat«16. Die Ambiguität seiner poetologischen Referenz auf den »Mond […] aus reinem // Kunststoff« wird umso deutlicher sichtbar, wenn man das Gedicht mit einem plausiblen Bezugstext konfrontiert: dem einerseits ganz offensichtlich ›kunststoff kritischen‹ Eröffnungssong, »soweit man hier noch von einem Song sprechen kann«17, Plastic People von Frank Zappas The Mothers of Invention, der 1967 auf dem Album Absolutely Free erschienen ist – »Plastic people […] / You’re such a drag«, klagt sein Refrain –, der allerdings andererseits mit der ›Plastizität‹ einen ähnlich handgreiflichen, vergleichbar zweideutigen Formbegriff ›neuer Naturen‹ aufruft wie sein deutschsprachiges Pendant: Me see a neon Moon above I searched for years I found no love I’m sure that love Will never be A product of Plasticity.18 Ein materialbezogener Begriff von ›Plastizität‹ hat in den letzten Jahren eine gewisse Konjunktur erfahren. Die im Einzelnen recht disparaten Ansätze teilen ein Verständnis davon, dem »Löschungen stabiler Demarkationen und dynamische Auflösungen statischer Ordnungskonzepte« als Formbildungsprozesse gelten und nicht als Auflösungs- oder Destruktionsakte.19 Aus dieser Perspektive verwandelt sich 16 So

Jan Röhnerts einleitender Überblick zu Brinkmanns sogenannten ›Pop-Jahren‹ von 1967-1969 ( Jan Röhnert: Rolf Dieter Brinkmann. Seine Gedichte in Einzelinterpretationen I, hg. von Jan Röhnert und Gunter Geduldig, Berlin, Boston 2012, 96). 17 Robert Stockhammer: 1967. Pop, Grammatologie und Politik, Paderborn 2017, 28. 18 Zitiert nach The Mothers of Invention: Absolutely Free, 1967. (zuletzt abgerufen am 07.06.2017). 19 Es liegen mittlerweile einige sehr unterschiedliche Einlassungen vor: Cathérine Malabou arbeitet seit ihrer thèse zu Hegel bei Jacques Derrida Mitte der 1990er Jahre an einer Theorie der Plastizität, die das Verhältnis von Form, Material und Bedeutung grundlegend neu denken will (vgl. Cathérine Malabou: La plasticité au soir de l’écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Paris 2005). Leslies Wissensgeschichte umreißt die Liaison zwischen künstlerischen, ästhetischen und chemischen Materialentwürfen seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert (vgl. Leslie: Synthetic Worlds [Anm. 2]). Dietmar Rübel schreibt eine materialbezogene Kunstgeschichte der Moderne und versucht eine Art ästhetische Typologie des ›Unfesten‹ (vgl. Dietmar Rübel: Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen, München 2012, dort auch das Zitat, 13).

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zumindest diese plastikkritische Strophe von Zappas Song in einen Sprechakt, dem man wegen der eigentümlich verschobenen Begriffsverwendung im Speziellen sowie der von Zappa generell verfolgten Strategie der »Komplexitätsmaximierung« 20 wohl kaum trauen sollte. Plastizität nämlich rundweg von ›Plastik‹ im genus neutrum herzuleiten, wie es der Refrain tut, mag zwar in diesem Zusammenhang auf jeden Fall näherliegen, als etwa sein ästhetisch traditionsreicheres Herdersches Homonym beizuziehen. Aber die erfolglose Suche nach Liebe unterm Neon-Mond schlägt in einen authentizitätsnostalgischen Essentialismus um, wenn sich die Verwerfung der Liebe als Kunststoffprodukt zur Selbstversicherung verschiebt, die gesuchte Liebe werde nie das Ergebnis von Form- und Formungsprozessen sein. Die Fehlleistung allerdings ruft die Ambiguität auf, die der von mir fokussierten Poetik des ›Kunststoffs‹ ihren Antrieb gibt: Ich meine damit den von Roland Barthes bereits in den 1950er Jahren beschriebenen Widerstreit zwischen der beliebigen Formbarkeit industrieller Kunststoffe, die das Plastik eher als zu einer »Substanz« zur »Idee selbst ihrer unendlichen Transformation« werden lässt, und dem Versprechen einer ›wundersamen‹, einer ›magischen Materie‹, die die »Hierarchie der Substanzen« auf hebt und sich an deren Stelle setzt.21 Diesen Widerstreit kann man in den Debatten einer entgrenzten Ästhetik des ›Pop‹ um 1970 zeigen, für die man Joseph Beuys’ Formel der ›sozialen Plastik‹ bemühen könnte – ohne dass ich damit allerdings deren konkrete Ausgestaltungen und Implikationen ins Spiel bringen will. Man kann sich dann einerseits an die Position des Synthetisierers begeben, der solche Formbarkeit aktiv ansteuert und sie darüber hinaus zum begründeten Einwand gegen starke Ontologien aller Art wendet, zuerst die der ›Natur‹ selbst. Das wäre die gleichsam technizistische Ambiguitätsvermeidung, die ich im Folgenden an einer potentiell gelingenden und einer scheiternden Umsetzung bei Rolf Dieter Brinkmann verfolgen will (III., IV.). Man kann andererseits darauf beharren, dass Formbarkeit, sei sie sozial, ästhetisch oder technisch gedacht, immer sowohl eine aktive als auch eine passive Dimension hat – und die Wahrscheinlichkeit, dass ausgerechnet eine subversive ›Pop‹-Avantgarde nun an die Schalthebel, Gussformen und Sendeknöpfe solcher ›sozialer Plastik‹ rücke, doch eher gering zu veranschlagen sei. Als Ambiguitätsvermeidung trüge sich diese Position in die üblichen Register einer für gewöhnlich technikfeindlichen Ideologiekritik ein – diese Auseinandersetzung nachzuzeichnen erspare ich mir; eine ambiguitätsaffine Reaktion darauf lässt sich indes in den frühen Textmontagen Elfriede Jelineks ausmachen (V.).

1967 [Anm. 17], 31. qu’une substance, le plastique est l’idée même de sa transformation infinite« (Roland Barthes: Mythologies, suivi de Le Mythe, aujourd’hui, in: Roland Barthes: Œuvres complètes. Nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, I: 1942-1961, Paris 2002, 804). »La hiérarchie des substances est abolie, une seule les remplace toutes« (ebd., 806). 20 Stockhammer: 21 »[P]lus

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III. Das Cover der von Brinkmann 1969 herausgegebenen zweiten wichtigen Anthologie Silver Screen zeigt ein Filmstill aus Jack Smiths Underground-Filmklassiker Flaming Creatures (1963). Mit der Referenz auf Smiths queeres Pastiche gelangt man in ein Zentrum des Ende der 1960er Jahre verfolgten Programms ›neuer Naturen‹. Verblüffenderweise scheint Brinkmann nämlich die queerness der New Yorker Szene vorrangig lite­ rarästhetisch zu verstehen beziehungsweise fruchtbar machen zu wollen – und umgekehrt. »Die Auflösung bislang geltender starrer Gattungseinteilungen […] muß im Zusammenhang mit der Auf­ lösung starren sexuellen Rollenverhaltens gesehen werden« 22 , liest man dementsprechend in Brinkmanns Film in Worten, dem Nachwort also zu der mit Ralf Rainer Rygulla besorgten Sammlung ACID aus dem selben Jahr. Einerseits überrascht der Rekurs auf den literaturwissenschaft­ lichen Sortierbegriff in diesem Zusammenhang, andererseits aber hat bereits die von Brinkmann mit Verve unterstützte Polemik Leslie Fiedlers aus dem Tableau der Gattungen Profil für eine ›postmodernistische‹ Subversion der Literatur schlagen wollen. Denn Fiedler gewinnt das Profil der kommenden Literatur weniger aus Inhalten oder Darstellungsweisen denn aus Genres und Gattungen, denen bisher wenig literaturwissenschaftliche Aufmerksamkeit gegolten hat. Neben dem Western gehören Pornographie und Science Abb.: Filmstill aus Jack Smiths Film FlamFiction zur neuen Gattungstrias, in die ing Creatures (1963) auf dem Cover von Silsein Essay Cross the Border, Close the Gap ver Screen. (1969) die ganzen Hoffnungen einer anbrechenden nachmodernen Erzählliteratur setzen will. Für Fiedler ist im Kontext ›neuer Naturen‹ und ihrer mythologischen Unterfütterung vor allem die Science Fiction von Belang – der Western trage, wie oben angedeutet, die in der euroDieter Brinkmann: Der Film in Worten, in: ACID. Neue amerikanische Szene, hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf Rainer Rygulla, Frankfurt/M. 1969, 394. 22 Rolf

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päisch ausgerichteten kulturellen Windrose ausgesparte vierte Himmelsrichtung nach, die Pornographie provoziere. Brinkmanns Ausführungen bieten indes die entscheidende Verschiebung der Debatte vom bloß Thematischen zum Strukturalen. Denn noch Leslie Fiedlers Plädoyer für die Pornographie als dritte bedeutende Form eines postmodernen Schreibens ist in doppelter Weise ans Dargestellte gebunden geblieben: zum einen dadurch, dass es sich auf die Rezeptionshaltung affizierter Körperlichkeit verpflichtet, die im Roman beziehungsweise der Erzählung das ideale Medium ihrer »intimen masturbatorischen Reverien« findet; zum anderen dadurch, dass es die neue, ›postmoderne‹ Pornographie dem Imperativ der Steigerung unterworfen hat: »Nach Fellatio, Analverkehr und Geißelung verlangen wir, um sicher zu gehen, dass wir nicht Liebesgeschichten, sondern Pornographie vor uns haben« 23. Für Brinkmann dagegen artikuliert sich in den ›pop‹-literarischen Zonen 24 des »›Inter-Sex‹« eine »Ordnung, die in tradierten Ausdrucksmustern sich nicht mehr verstehen kann« 25. Und diese Ordnung ist eine der Körper ebenso wie der Zeichen, der Verhaltensweisen ebenso wie der Ausdrucksformen, des Begehrens ebenso wie der Benennung: Gemeint ist, daß Sprachformen (eingefangen und festgelegt in Gattungsklassifikationen) im Grunde Verhaltensformen bedeuten, deren Aktionsmoment durch das bestehende Bewußtsein von den einzelnen Gattungen nicht mehr gesehen werden konnte, bis eine Bilderhäufung (Photographie, illustrierte Zeitungen, Film, zuletzt Fernsehen) einsetzte, in der das Empfinden physischer Anwesenheit allgemein und zwangsläufig zunächst höchst unspezifisch neu bewußt und erweitert erfaßt wurde … Und es ist das Klischee vom ›Mann‹, wie es das Klischee von der ›Frau‹ ist, wie das vom ›Romancier‹, wie das vom ›Lyriker‹, wie das vom ›Bildhauer‹, wie undsoweiter, worauf sich der Großteil installierter Kritik weiterhin abstrakt verläßt: der unsichtbare Käfig jeweiliger Zuständigkeit kann nicht verlassen werden.26

Gegen solche Käfige anzuschreiben mittels eines »Fluktuieren[s] zwischen den Geschlechtspolen männlich-weiblich« 27, bezeichnet Brinkmanns Nachwort mit Susan Sontag als camp. Für Brinkmann gilt als ausgemacht, dass die von ihm so präzise beschriebene strukturale Kopplung von sexuellen und textuellen Gattungsfragen nach einer auch darstellungsbezogen polymorphen Perversität verlangt: »fick das! 23 »[…] the novel which seemed […] more congenial […] to the sort of private masturbatory reverie which is essential to pornography. […] it is fellatio, buggery, flagellation that we demand in order to be sure that we are not reading Love Stories but Pornography« (Leslie A. Fiedler: Cross the Border – Close the Gap, in: Leslie A. Fiedler: The Collected Essays II, New York 1971, 461-485, 475 f.). 24 Siehe den Beitrag von Frauke Berndt Zonen. Zur Konzeptualisierung von Ambiguität in der ästhetischen Theorie in diesem Band. 25 Brinkmann: Der Film in Worten [Anm. 22], 396. 26 Ebd. 27 Ebd., 397.

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Sollte man nicht alle Häuserwände, Bahnhofshallen, Passagen, Wagen, Schaufenster vollschmieren mit obszönen Vorstellungen…« 28. Allerdings erhält die Differenz zwischen der Verwerfung bestehender ›natürlicher‹ Ordnungen und der Etablierung ›neuer Naturen‹ ihr scharfes Profil erst dann, wenn nicht allein Sprach- und Darstellungsformen der Literatur radikalisiert werden, sondern auch deren epistemologische Fassung im Sinn gattungs(durch)kreuzender queerness gedacht wird. Die bereits zitierte Konvergenz von »Gattungseinteilung« und »sexuelle[m] Rollenverhalten« 29 steht für Brinkmann nämlich nicht erst, ja möglicherweise noch nicht einmal entscheidend auf dem Spiel, wenn die Sprachgesten der Perversion oder Obszönität sie erschüttern. Sein Essay wirft deshalb die strukturbezogene Frage auf, »inwieweit bereits Figuren nicht immer schon im voraus determiniert werden durch die spezifische Form ›Roman‹ oder ›Erzählung‹ oder ›Lyrik‹ etc.« 30 – kurz: Brinkmann stellt Geschlecht und Geschlechtlichkeit der (literarischen) Gattung zur Debatte. Diese Revision dürfte man wohl für gemeinhin eher in den feministischen und dann gendertheoretischen Diskussionen der 1990er und 2000er Jahre31 erwarten als bei Brinkmann, dessen Texte auch in dieser frühen Phase eher von der Bestätigung der »herrschende[n] Sexual- und Geschlechterordnung« geprägt zu sein scheinen als von deren programmatischer Subversion.32 Überdies hat diese Korrelation eine ganz und gar ›pop‹-ferne Vorgeschichte, in der von bewusst affirmierter Künstlichkeit und ›neuen Naturen‹ kaum gehandelt worden ist. Mit der Frage, »was das Wesen einer Gattung eigentlich ist«, beschloss Emil Staiger unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs seine »als Beitrag an die philosophische Anthropologie« verstandene »Fundamentalpoetik«33. Sie 28 Ebd.,

398. 394. 30 Ebd., 394 f. 31 Als diskursbegründend gilt dafür gemeinhin Mary Eagleton: Genre and Gender, in: ReReading the Short Story, hg. von Clare Hanson, New York 1989, 55-68: vgl. den knappen Überblick von Andreas Blödorn: Geschlecht und Gattung, in: Handbuch Gattungstheorie, hg. von Rüdiger Zymner, Stuttgart 2010, 64-66. 32 »Da jedoch in den meisten Fällen die herrschende Sexual- und Geschlechterordnung in den Gedichten erhalten und bestätigt wird, auch wenn mit der Thematisierung von Travestie […] und einer eher aktiven weiblichen Position […] eine gewisse Lockerung der Rollenmuster einhergeht, bleibt die problematische Perspektive auf die Frau als Sexualobjekt bestehen. Diese Degradierung der Frau stellt dann in Bezug zur Emanzipationsbewegung auch ein reaktionäres Moment dar« (Liesa Pieczyk: Godzilla meets Miss Maus. Norm versus Phantasma in Rolf Dieter Brinkmanns Godzilla, in: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven. Orte – Helden – Körper, hg. von Thomas Boyken, Ina Cappelmann und Uwe Schwagmeier, München 2010, 143-157, 156 f.; vgl. auch Thomas Boyken: Darüber, »daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht«. Zu Männlichkeits­ imaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns, in: Pop und Männlichkeit. Zwei Phänomene in prekärer Wechselwirkung?, hg. von Katja Kauer, Berlin 2008, 51-70, 55, der auf die dichotomisch-stereotype Radikalisierung des Geschlechterverhältnisses – und die zunehmende Aggressivität seiner Ausgestaltung – in Brinkmanns Œuvre hingewiesen hat). 33 Emil Staiger: Grundbegriffe der Poetik, Zürich 1946, 224, 12. 29 Ebd.,

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verschob die Formkriterien gattungspoetischer Sortierung hin zu einer »Stufenfolge« literarischer Ausdrucksgesten (»lyrisch – episch – dramatisch«), deren elementare Einheiten (»Silbe – Wort – Satz« 34) an den ästhetisch-epistemischen Aufbau von Cassirers ›symbolischen Formen‹ gekoppelt werden sollten: »die Sprache in der Phase des sinnlichen Ausdrucks, die Sprache in der Phase des anschaulichen Ausdrucks, die Sprache als Ausdruck des begrifflichen Denkens« 35. Der Analogiezauber des Dreischritts ließ Staiger die Bezugsregister von Literatur- und Sprachgeschichte, Ontogenese und Phylogenese munter wechseln; Gewährsleute wie Herder und Humboldt – da bekanntlich »die Größten im Grunde alle dasselbe sagen« – durften einstehen für den Gleichtakt von individueller, Völker- und Menschheitsgeschichte, so dass am Ende dieses schwindelerregenden Durchgangs aus den Ausdrucksgesten der Literatur die anthropologischen Elementarien von »Fühlen – Zeigen – Beweisen« 36 auftauchen konnten. »Die Begriffe lyrisch, episch, dramatisch« galten Staiger nach dieser Passage als »literaturwissenschaftliche Namen für fundamentale Möglichkeiten des menschlichen Daseins überhaupt«; in der Synchronie und Diachronie anthropologischer Fundamentalien: der »Bereiche des Emotionalen, des Bildlichen und des Logischen« sei die schiere Existenzmöglichkeit gattungszugehöriger Texte begründet.37 Neben diesen Triaden, die mit weiteren anthropologischen, temporalen und ästhetischen Dreigliederungen erweitert werden,38 bindet Staiger (unter Aussparung des Epischen) an seine Grundbegriffe das doppelte, korrelierte Oppositionspaar von ›weiblich‹ und ›männlich‹ sowie ›Natur‹ und ›Kunst‹ an. Als »altgewohnten Brauch der Sprache« versteht er es dabei, »daß uns die Seele, das lyrische Dasein, immer klarer weibliche Züge, der Geist, das dramatische Dasein, härtere männliche Züge zu tragen schein[e]« 39. Es bedarf sicher einer außerordentlich wohlwollenden Lektüre von Staigers Entwurf einer anthropologischen Poetik, um wie Fritz Breithaupt zur Begründungsumkehr zu gelangen, »dieses ›Wesen des Menschen‹« sei »Produkt eben des sprachlich-literarisch Möglichen«40. Indes unternimmt Staiger in der Tat eine weitere Verschiebung, die von der essentialistischen Setzung weg zur »Polarität von Person und Zustand«41 führt: »Wie niemand nur als Zustand oder nur als Person existieren kann, so kann kein Mensch nur als Geist oder Seele, männlich oder weiblich, dramatisch oder lyrisch existieren«42 .

34 Ebd. 35 Ebd.,

224. 241, 227. 37 Ebd., 226. 38 Vgl. die Übersicht bei Fritz Breithaupt: Emil Staiger und das Anthropologische, in: Monatshefte 95 (2003), 6-13, 10. 39 Staiger: Grundbegriffe der Poetik [Anm. 33], 228. 40 Breithaupt: Emil Staiger und das Anthropologische [Anm. 38], 7. 41 Ebd. 42 Staiger: Grundbegriffe der Poetik [Anm. 33], 231. 36 Ebd.,

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An dieser Stelle setzt Brinkmanns Revision des Verhältnisses von Gattung und Geschlecht(lichkeit) an, ohne Staigers Gattungsontologie eigens zu nennen. Dabei nun wird die Produktivitätsbeziehung zwischen Literarisch-Generischem und Anthropologie tatsächlich in Breithaupts Sinne und radikaler noch zu einer Poetologie literarischer Verfertigung neuer Naturen gewendet: Warum hier haltmachen? Warum irgendwo haltmachen? – Der Steuerungsmechanismus der einzelnen Gattungen wie überhaupt der großen künstlerischen Tätigkeitsbereiche, den sie unabhängig von der Geschlechtszugehörigkeit dessen besitzen, der sie bediente und sich ihrer bediente, wie auch von ihnen in seinem als selbstverständlich hingenommenen sexuellen Rollenverständnis bedient wurde, wird heute mehr und mehr gesprengt in dem Maß, wie körperliche Starre und damit ein starres Selbstverständnis spezifisch ›männlichen‹ und spezifisch ›weiblichen‹ Sexualverhaltens unverständlich wird. Dennoch ist das Klischee immer noch stark genug anwesend in unserem kulturellen Selbstverständnis, das eben überwiegend bedingt wird durch literarische Muster. Also ist in jedem Fall zu fragen, in welchem Übermaß die spezifisch ›gedichthafte‹ Struktur eines Gedichts oder die spezifisch ›romanhafte‹ Struktur in einem Roman etc. von einem Autor zerlegt und neu arrangiert werden muß, so daß das Klischee sexuellen Rollenverhaltens, das den Einzelnen weiterhin festhalten möchte, in der Struktur des Gedichts, Romans etc. selber sich nicht mehr auswirken kann – und genau das, der Grad des Zerlegens und Arrangierens, verändert auch die alte, hübsche Frage nach dem ›Sinn‹ eines Gedichts, Romans etc., da sie ihrerseits ein gesichertes Selbstbewußtsein von der jeweiligen ›spezifischen‹ Geschlechtszugehörigkeit des Fragestellers zur Voraussetzung hatte, das heute im Tun (Verhalten) längst nicht mehr eindeutig ist ….43

›Geschlecht‹ als kultur- und medientechnische Kategorie, »zwei Stimmen ineinanderspleißen«, um »seltsame geschlechtliche Mischwesen« auftauchen zu lassen:44 Brinkmanns Anmerkungen zur neuen Natur der Geschlechter werden nach ihrer Publikation noch geraume Zeit eine – offensichtlich überlesene – Provokation bleiben.45 Der Film in Worten [Anm. 22], 395. Mir scheint anhand solcher Überlegungen die Reduktion der künstlichkeitsaffinen bis -euphorischen Popliteratur auf das übliche Oberflächenlob unzureichend: »Diese Unendlichkeit ästhetischer Möglichkeiten hängt zudem mit einem spezifischen Versprechen zusammen, das typisch ist für die Phase einer empathisch-künstlichen Pop Art: Kunststoffe – wie überhaupt alle Objektivationen einer technisch-zivilisatorischen, künstlichen Umwelt: Industrieprodukte, elektronische Geräte, Reklamebilder… – enthalten das Versprechen der Geschichtslosigkeit und somit die Verheißung einer vollkommenen Ästhetik der Oberfläche, einer sinnlichen Erfahrung, die ohne historischen oder sonstigen hermeneutischen Ballast ganz in dieser Erfahrung selbst, im ephemeren Augenblick aufgeht« (Rohde: Plastic Fantastic [Anm. 1], 135). 44 Brinkmann: Der Film in Worten [Anm. 22], 397. 45 Das liegt sicher nicht zuletzt daran, dass Brinkmanns (poetologische, politische) Einlassungen alles andere als konsistent sind. Neben den hier fokussierten Essays findet man in seinen Texten, wenngleich überwiegend auf Figurenrede zurückzuführen, wüste Auslöschungsphan43 Brinkmann:

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IV. Die Ambiguitätsvermeidung, die mit der Antizipation eines so konstruktivistischen wie spielerischen Geschlechterverständnisses einhergeht, versucht Brinkmann an einem nicht weniger brisanten Problemzusammenhang gleich noch einmal umzusetzen. Der antiessentialistische Gestus gilt nämlich auch für die Verschiebung, die seine poetologischen Reflexionen mit der dritten von Fiedler angeführten Gattung vornehmen, mit der Science Fiction also. Zu ihren Grundvoraussetzungen zähle, wie man Fiedlers Essay entnehmen kann, zum ersten die zeitdiagnostische, den Leistungen und Versprechen einer massiv beschleunigten Technikentwicklung geschuldeten Einsicht der zweiten Jahrhunderthälfte, »dass die Grenzziehung zwischen Gegenwart und Zukunft zunehmend schwerer aufrechtzuerhalten sei«46. Denselben Entwicklungen verdanke sich zum zweiten das Wissen darüber, »dass das Ende der Menschheit – sei’s durch Auslöschung oder durch Mutationen – nicht nur plausible Erwartung geworden, sondern dass dessen Möglichkeitshorizont auch in die nächste Zukunft gerückt sei«47. Zwar kann Fiedler den klassischen Science Fiction-Sujets der Zeitreise und der Raumfahrt wenig abgewinnen. Aber wenigstens eine darstellungsbezogene Pointe entgeht ihm in diesem Zusammenhang nicht. In seiner Bemerkung über den SciFi-Paragone, in dem die Literatur gegenüber von Comics, Fernsehserien und Filmen doch zur Zeit ins Hintertreffen zu geraten drohe, hält er den Filmen zugute, dass in ihnen »zum Glück viel mit elektronischer Musik operiert wird und Dialoge auf ein Minimum beschränkt bleiben«48. Im Feld von ›Pop‹ wird sich die auch an dieser Stelle noch thematische Beschränkung auf die Science Fiction zu einer generellen und scheinbar unspezifizierten Technikaffirmation verallgemeinern. Wiederum kann man zur Beobachtung dieser Verschiebung Brinkmanns Nachwort zu ACID heranziehen. Der ›amerikanischen Szene‹ spricht es eine Form der »Sensibilität« zu, »die völlig selbstverständlich Erfahrungen aus dem Umgang mit technischen Geräten integriert hat und über den Gebrauch von Techniken zur Radikalisierung der Phantasien auf eine Zukunft hin gekommen ist«49. In einem Umfeld, für das die mythologisch abgepolsterte Ambiguität von Frischs Homo Faber wenigstens in der etablierten Kulturszene die wohl tasmen und Ressentiments, die indes ebenso den poetologischen Gestus eines »Versuchslabor[s] für radikale Eingriffe in die Gesellschaft« aufweisen wie die hier berücksichtigten Reflexionen (vgl. zum Roman Keiner weiß mehr [1968] die Ausführungen bei Jennifer Clare: Protexte. Interaktionen von literarischen Schreibprozessen und politischer Opposition um 1968, Bielefeld 2016, 223-248, 232). 46 »[F]irst, that the Future was upon us, that the pace of technological advance had become so swift that a distinction between Present and Future would get harder to maintain; and second, that the End of Man, by annihilation or mutation, was a real, even an immediate possibility« (Fiedler: Cross the Border [Anm. 23], 473 f.). 47 Ebd. 48 »[W]here the basic imagery is blissfully wed to eletronic music, and words are kept to a minimum« (ebd., 474). 49 Brinkmann: Der Film in Worten [Anm. 22], 381.

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nach wie vor ›modernste‹ literarische Form der Einlassung auf das Bedingungsgefüge der technischen Welt dargestellt haben dürfte und »elektronische Musik« ohne nähere Spezifikation als »Höhepunkt […] entfremdete[r] Musik« gilt,50 scheint eine solche Selbstverständlichkeit kaum vermittelbar.51 Brinkmanns polemische Zuspitzung, die ausschließliche Assoziation seiner literarischen Zeitgenossen zur Maschine sei die »›Vernichtungsmaschine‹« 52 , weist jedenfalls auf eine entscheidende Differenz zwischen der deutschen, möglicherweise überhaupt der europäischen Gegenkultur der ausgehenden 60er Jahre und ihren nordamerikanischen Entsprechungen hin. Karrieren wie die eines Stewart Brand, die von den LSD-Experimenten der Merry Pranksters quasi simultan zu nordkalifornischen Selbstversorgerkommunen und in die Werkstätten von Computer- und Netzwerkbastlern des seit 1971 so genannten Silicon Valley geführt hat,53 dürfte man in Deutschland wohl vergebens suchen. Brinkmanns Empfehlung, den »anerzogene[n] antitechnische[n] Affekt« zu kontrollieren und die »Verwendung technischer Apparate […] zur Steigerung des Einzelnen […], zum Vollzug unkanalisierter, spontan schöpferischer Produktivität« 54 zu erproben, fällt dem gegenüber schon beinahe bescheiden aus und ist trotzdem wenigstens bis zum Ende der 70er Jahre ohne bedeutendere Resonanz geblieben. Das ist umso bedauerlicher, als auch damit ein dezidiert antiessentialistisches Verständnis technischer (Um)Welten als ›neuer Natur‹ verbunden gewesen ist: der »elektrifizierte[n], durch Elektronik veränderte[n] Großzivilisation […], die als die ›natürliche‹ angenommen worden ist« 55. In den Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie, die Brinkmann der Sammlung Silverscreen vorangestellt hat, findet man die poetologische Konsequenz eines solchen Weltverständnisses wie folgt gezogen: Ein Blick auf die Gedichte zeigt, daß sie aus Surrogaten hergestellt sind: keine ›Natur‹ drängt sich auf, nichts ›Natürliches‹ setzt sich in ihnen über die Gegenwart hinweg. Die ehemals ›Großen Empfindungen‹ sind der kleinen augenblicklichen Erregung gewichen. Fernsehen, Kino, ein Schlager, die Dose Old Dutch-Reinigungsmittel und Shirley Temple, umgeben von Löwen. Jean Harlow wird auf den Schultern ins All hiSchneider: Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution, in: Kursbuch 16 (1969), 1-37, 28. 51 Als frühe Ausnahme hervorzuheben wäre Walter Höllerers Projekt zu einer ›Literatur im technischen Zeitalter‹ (vgl. dazu Till Greite: Aufnahmesystem LCB, 1963/64. Kleine Diskursgeschichte zu Walter Höllerers Literarischem Colloquium Berlin in der Epoche der Kybernetik, in: Hubert Fichtes Medien, hg. von Karin Krauthausen und Stephan Kammer, Zürich, Berlin 2014, 21-42; Till Greite: Eine Agentur des Kreativen. Walter Höllerers Literarisches Colloquium im Zeichen von Information und Störung, in: Kultur und Gespenster 13 [2012], 201-220). 52 Brinkmann: Der Film in Worten [Anm. 22], 383. 53 Vgl. dazu Fred Turner: From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, Chicago, London 2006. 54 Brinkmann: Der Film in Worten [Anm. 22], 382. 55 Ebd. 50 Peter

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nausgetragen. Das Wetter ist ein Technicolor-Wetter. Ein Krebstod bei guter Pflege: ›Hiermit heißen wir Sie / willkommen / zu Gentleman’s Quarterly, / Amerikas neuestes / kühnstes / aufregendstes / Journal für Männer –‹, dazu Frankenstein und das Leben der Joan Crawford. Das sind Kodak-Bilder. ›Eine Menge Drogen können dich ändern, wenn du willst‹, heißt es bei Anne Waldman. Alle Bilder und Landschaften sind künstliche Bilder und Landschaften, das Material ist die Dutzendware. Es kommt darauf an, wie es gebraucht wird.56

Die – wiederum nicht allein phänomenale, also dem Reich des Dargestellten ausschließlich verpflichtete, sondern strukturale – Technikaffirmation solchen Zuschnitts wäre als Immunisierung gegen die Versprechungen von Essentialismen aller Art zu verstehen, deren ideologische Letztinstanz ja allemal die ›Natur‹ bildet. Oder umgekehrt: Man wird den Essentialismus mit all seinen letztlich mörderischen Nebenwirkungen nicht los, solange man sich seinerseits, und sei’s mit allen guten kritischen Absichten, auf die Natur beruft. Das ist keine nur thematische Frage. Nur einem solchermaßen technischen oder technisch affizierten, gegen die Zumutungen von Natürlichkeit und Authentizität arbeitenden Schreiben wird das »Ausstellen der Distanz« 57 gelingen, das Thomas Meinecke als die poetische Maxime der Literatur benannt hat – und zwar seiner eigenen: die Suche nach dem Kunststoff ›neuer Naturen‹ ist um 1970 nicht eingestellt worden. Es ist zwar ein kulturbezogenes und anthropologisches Verständnis von Literatur, das eine Technopoetik neuer Naturen überhaupt erst möglich macht. Nicht von ungefähr wird William S. Burroughs’ Programmatik einer Electronic Revolution (1971) auch für Brinkmann immer wieder Pate stehen, wenn es um die politischsubversiven Techniken der De- und Recodierung menschlicher Verhaltensweisen durch poetische und vor allem mediale Guerillataktiken geht.58 Mit Tonbandgerät, Schere und Klebstoff gegen die Zwänge von Identität, Ontologie und Ausschlusslogik: Burroughs’ technizistische Anthropologie setzt an die Stelle ›des Menschen‹ »ein programmiertes tonbandgerät das aufnimmt und wiedergibt« – und umgekehrt: ein tonbandgerät ist ein externer teil des menschlichen nervensystems mit dem tonbandgerät können wir mehr über das nervensystem erfahren und größere kontrolle über ihre reaktionen gewinnen als wenn sie zwanzig jahre im lotossitz verbringen oder ihre zeit auf der couch des psychoanalytikers verschwenden.59 56 Rolf Dieter Brinkmann: Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie, in: Silver Screen. Neue amerikanische Lyrik, hg. von Rolf Dieter Brinkmann, Köln 1969, 25. 57 Thomas Meinecke im Gespräch mit Christina Borkenhagen: Das Oszillieren zulassen, in: Kreativität des Findens, hg. von Martin Roussel unter Mitarbeit von Christina Borkenhagen, München 2012, 333-337, 334. 58 Vgl. William S. Burroughs: Die elektronische Revolution, Bonn 51991. Die Publikation bündelt die Reflexionen, die Burroughs’ Arbeiten an der Cut-up Trilogy in den 1960er Jahren gebahnt haben. 59 William S. Burroughs: Die unsichtbare Generation, in: ACID. Neue amerikanische Szene, hg. von William S. Burroughs und Ralf Rainer Rygulla, Frankfurt/M. 1969, 166-174, 171.

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Aber spätestens an dieser Stelle beginnt diese Technopoetik eine neue, nun ganz anders gelagerte Ambiguität aufzuweisen. Die essentialismuskritische Technikreferenz auf ›neue Naturen‹ kippt in Steuerbarkeits- und Programmierphantasmen, die keineswegs ausschließlich mehr mit den Subversionsansprüchen des ästhetischen Underground zu tun haben: Der Determinismus, der um 1900 den Freiheitsphantasmen des ästhetischen Naturrekurses den Garaus gemacht hat, holt auch die Poetik neuer Naturen ein. Thomas Pynchons Roman Vineland (1990) hat die literarische Geschichte dieser Ambiguität und ihrer vornehmlich kalifornischen Milieus geschrieben. Dass und wie solche Science Fiction-Entwürfe schließlich ins Strukturgefüge von Psychosekten kippen können, belegt historisch etwa die nicht allein in literarischer Hinsicht zweifelhafte Karriere von L. Ron Hubbard – Burroughs’ Electronic Revolution wird übrigens nicht zuletzt dessen Psychoarchitekturen zum Spielfeld seiner Cut-up-Experimente heranziehen.60 V. In solchen Steuerungsphantasmen gerät die Materialposition dieses technopoetischen Dispositivs aus dem Blick. Sie (wieder) einzunehmen, mag es um 1970 nicht weniger Optionen geben als für die Bemächtigungsversuche am Manipulationspol. Eine dieser Überlegungen will ich abschließend knapp skizzieren, weil sie erstens an einem Begriff ansetzt, dessen Prestige Fiedlers Essay samt der genannten Gattungstrias aufzuwerten gewillt gewesen ist, und zweitens den beiden bei Brinkmann aufscheinenden Ambiguitätsvermeidungsstrategien kritisch gegenübertritt. Die Rede ist vom »mütos« 61. Fiedler hat die Konturen einer Literaturkritik zu skizzieren versucht, die den Erfordernissen eines »age of myth and passion, sentimentality and fantasy« gerecht zu werden vermöge – die deutsche Übersetzung seines Freiburger Vortrags wartet übrigens mit der Pointe auf, dass anstelle der Kategorie ›sentimentality‹ die eines »veränderten Bewußtseins« in diese Reihe gelangt.62 Diese positive Recodierung des Mythos-Begriffs nicht zuletzt hatte einige der harscheren Gegenreaktionen auf den Vortrag provoziert. Vom »neue[n] Mythensoll«, von »nachrationale[r] Literatur« wollte man wenig wissen.63 Martin Walser – ihm gelang das Kunststück, von Fiedler über die beat poetry bis zu Brinkmann und Handke alles in den einen, unterschiedslosen Topf einer ›Stimmung‹ zu wer60 Vgl. Burroughs: Die elektronische Revolution [Anm. 58], 43 f.; zu den biographischen Hintergründen vgl. David S. Wills: Scientologist! William S. Burroughs and the ›Weird Cult‹, o.O. 2013. 61 So die konsequent eingehaltene Schreibweise bei Elfriede Jelinek: Die endlose Unschuldigkeit, in: Trivialmythen, hg. von Renate Matthaei, Frankfurt/M. 1970, 40-66. 62 Fiedler: Cross the Border [Anm. 23], 463; vgl. Leslie A. Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik, in: Christ und Welt 37 (1968), 9 f., 9. 63 Die Wendungen stammen von Martin Walser: Mythen, Milch und Mut, in: Christ und Welt 42 (1968), 17 und Reinhard Baumgart: Die Fünfte Kolonne der Literatur, in: Christ und Welt 41 (1968), 17.

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fen und daraus die Konturen einer Innerlichkeitspoetik zu schöpfen – verstieg sich gar zum alarmistischen Verdacht, solchermaßen sollten »Bewußtseinspräparate für die neueste Form des Faschismus hergestellt werden« 64. Einer der wenigen ergebnisoffeneren Versuche, die eben skizzierte Poetik ›neuer Naturen‹ in diesem Zusammenhang zu erproben, hat die Literaturwissenschaftlerin und Lektorin Renate Matthaei mit der Sammlung Trivialmythen unternommen. Die »triviale Künstlichkeit unseres Milieus, täglich als ›Natur‹ (›Leben aus erster Hand‹) proklamiert, fordert eine zweite Künstlichkeit heraus, die die erste verdoppelt und distanziert« 65, erklärt Matthaeis Vorwort in doch sichtlicher Nähe zu Brinkmanns Überlegungen. Nicht als Mimesis, sondern als Zirkulation beschreibt Matthaei das Verhältnis von Literatur und ihrer medialen Umwelt unter diesen Bedingungen; die Bildmaschinen der Unterhaltungsindustrie sind Imaginationsvampire und Materialspender gleichermaßen, sie »zapfen der Literatur ständig Energie ab« und »führen ihr gleichzeitig auch ständig neues poetisches Material zu« 66 . Während nicht alle der versammelten Beiträge dem Reflexionsniveau der Einleitung gerecht werden, hält Elfriede Jelineks Die endlose Unschuldigkeit die Spannung zwischen Reflexion und poetischer Figuration dieser Zirkulation. Damit gelingt es ihrem Text, deterministisch verstandene, quasi-transzendente ›erste Naturen‹ zurückzuweisen – »die alte müstifikation: natur statt geschichte« 67 – ohne sie durch die umstandslose Affirmation technopoetischer ›neuer Naturen‹ zu ersetzen. Mit Brinkmanns Essays teilt Jelineks Beitrag dabei die Programmatik einer »generelle[n] Semiotisierung des Alltags« 68. Allerdings bilden die Überlegungen, die Barthes im zweiten, theoretischen Teil seiner Mythologies skizziert hat, nicht mehr einfach einen Referenzrahmen. Dank einem Schreibverfahren, das sie gleichzeitig in ihrem Romandebüt wir sind lockvögel baby! (1970) erprobt,69 wird Jelinek dabei der Ambiguität (trivial)mythologischer Sprach- und Wahrnehmungsformatierungen auf zugleich plakativere und komplexitätsaffinere Weise gerecht, als es der konventionellen Textsortenaufteilung in Essay und Gedicht bei Brinkmann und der programmatischen bzw. ideologiekritischen Aufteilung in Objekt- und Metasprache gelingt. Ihr Schreibverfahren vermag ideologiekritische ebenso wie ideologische Aussagen gleichermaßen und widerstrebend zugleich zu integrieren – allerdings nicht in Form einer Synthesebildung, sondern als synthetische, ›harte Fügung‹ von Reflexionen und Zitaten: »der zweck der müten des trivialbereichs ist es […] die welt in ihrer unbeweglichkeit zu halten. […] da endlich begriff nancy. Walser: Über die Neueste Stimmung im Westen, in: Kursbuch 20 (1970), 19-41, 36. hg. Von Renate Matthaei, Frankfurt/M. 1970, 7; vgl. dazu die überaus erhellenden Ausführungen bei Georg Stanitzek: Essay – BRD, Berlin 2011, 168-184. 66 Ebd. 67 Jelinek: Die endlose Unschuldigkeit [Anm. 61], 59. 68 Murmane: Gaps, Great Divides and Other Stories [Anm. 12], 69. 69 Vgl. Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman, Reinbek b. Hamburg 1970; Lea MüllerDannhausen: Zwischen Pop und Politik. Elfriede Jelineks intertextuelle Poetik in »wir sind lockvögel baby!«, Berlin 2011. Darin auch zum Essay Die endlose Unschuldigkeit (vgl. ebd., 87-112). 64 Martin

65 Trivialmythen,

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ihre augen waren groß & leer. nun war er also tot! (tot)«70. Es gibt keine ›natürliche‹ Hierarchie von Trivialliteratur und Theorie, von Werbetexten und Fernsehzeitschriften mehr, auf die dieser Text sich verlassen oder nach der er sich ordnen lassen könnte. Der ›Kunststoff‹ von Jelineks Montage hat damit trotz aller Referenzen auf die Trivialgenres der Zeit, trotz ihrer Materialhaltigkeit nicht mehr einen vorrangig thematischen oder gattungspoetischen Charakter. Er ist die Form, die dem »natürlichkeitsschleim« 71 der Trivialmythen entgegengestellt wird und die als Form die Analyse, Demonstration und Sabotage eines »scheinbar paradoxen vorgang[s]« gleichermaßen ermöglichen soll, in einem Schreib-»Verfahren, das mit dem Text koextensiv ist«: nämlich baut sich die machtposition die vorherrschaft der privilegierten auf den wissenschaftlichen und technischen fortschritt auf der ihnen allein zugute kommt und druckmittel in ihren händen ist. auf der anderen seite wird die ewige sich durch sich selbst erklärende (mit tautologien wird ja dauernd gearbeitet) natur (natur) in der ideologie wiederhergestellt.72

Angesichts der Medienreflexion des Essays mag für die Beschreibung dieser formalen Synthetik die Metapher des ›Zappens‹ naheliegen;73 und Theorien des (fernbedienungsgestützten) Fernsehens haben ja tatsächlich auf epistemische Effekte hingewiesen, die denen von Jelineks ambiguitätstoleranter Trivialmythenkritik strukturell durchaus vergleichbar sind.74 Auch wenn man nicht übersehen darf, dass man sich beim Gebrauch dieser Metapher einen performativen Bildspender einhandelt, der der Medialität und Struktur von Textualität zunächst einmal gleichermaßen fremd ist: Jelineks Essay legt nahe, dass es die (formgenerierten, mediennutzungsbedingten) ›neuen Zusammenhänge‹ sind,75 die das Projekt neuer Naturen vorerst übernehmen und den Kunststoff neuer Schreibverfahren herstellen. Bildnachweis: Silver Screen. Neue amerikanische Lyrik, hg. von Rolf Dieter Brinkmann, Köln 1969, Umschlag.

Die endlose Unschuldigkeit [Anm. 61], 66. 45. 72 Ebd., 46; vgl. auch dazu die Überlegungen bei Stanitzek: Essay – BRD [Anm. 65], 209216, 215. 73 So Stefanie Maier: Medienkritik als Trivialcollage. Elfriede Jelineks »Die endlose Unschuldigkeit«, Diplomarbeit Universität Wien 2013, 44-50. (zuletzt abgerufen am 17.08.2017). 74 Vgl. Lorenz Engell: Tasten, Wählen, Denken. Genese und Funktion einer philosophischen Appa­ ratur, in: Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, hg. von Stefan Münker, Frank­ furt/M. 2003, 53-77; Hartmut Winkler: Switching, Zapping. Ein Text zum Thema und ein parallellaufendes Unterhaltungsprogramm, Darmstadt 1991. 75 Vgl. Winkler: Switching, Zapping [Anm. 74], 110. 70 Jelinek: 71 Ebd.,

AUTORINNEN UND AUTOREN / CONTRIBUTORS

Frauke Berndt, Dr. phil. Professor of German Literature, University of Zurich http://www.ds.uzh.ch/p/berndt Joy H. Calico, PhD., Professor of Musicology, Vanderbilt University https://as.vanderbilt.edu/german/bio/joy-calico-german Stephan Kammer, Dr. phil. Professor for German Literature, Ludwig-Maximilians-University Munich http://www.germanistik.uni-muenchen.de/personal/ndl/professoren/stephan_ kammer/index.html Lutz Koepnick, PhD. Gertrude Conaway Vanderbilt Professor of German, Cinema and Media Arts, Vanderbilt University https://as.vanderbilt.edu/german/bio/lutz-koepnick Verena Krieger, Dr. phil. Professor of Art History, Friedrich-Schiller-University Jena http://www.kunstgeschichte.uni-jena.de/Institut/Mitarbeiter/ Prof_+Dr_+Verena+Krieger.html Richard Langston, PhD. Zachary Smith Distinguished Term Associate Professor, University of North Carolina at Chapel Hill http://gsll.unc.edu/people/current-faculty/langston/ Rachel Mader, Dr. phil. Professor of Art, Lucerne University of Applied Sciences and Arts https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/ueber-uns/personensuche/ profile/?pid=1956 Lily Tonger-Erk, Dr. phil. Assistant Professor of German Literature (Akademische Rätin), Eberhard Karls University Tübingen http://www.uni-tuebingen.de/fakultaeten/philosophische-fakultaet/fachbereiche/ neuphilologie/deutsches-seminar/abteilungen/neuere-deutsche-literatur/ mitarbeitende/prof-dr-frauke-berndt/mitarbeitende/dr-lily-tonger-erk.html Gabriel Trop, PhD. Associate Professor of German, University of North Carolina at Chapel Hill http://trop.web.unc.edu Thomas Wortmann, Dr. phil. Professor of German Literature, University of Mannheim http://germanistik.uni-mannheim.de/Neuere%20Germanistik%20JP/Prof.%20 Dr.%20Thomas%20Wortmann/

ZEITSCHRIFT FÜR ÄSTHETIK UND ALLGEMEINE KUNSTWISSENSCHAFT

Die Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft wurde 1906 gegründet und bis 1942 von Max Dessoir geleitet. Ab 1951 führte Heinrich Lützeler die Zeitschrift als Jahrbuch fort (von 1951 bis 1958 bei Ferdinand Enke, Stuttgart, 1958/59 bis 1965 im Kölner Uni­ ver­ sitätsverlag). Lützeler schaffte damit er­­ neut ein Forum für die Problembe­reiche Philosophie des Schönen und der Kunst, Theorie der einzelnen Künste und Me­­ thodologie der Kunstwissen­schaften. Seit 1966 erscheint die Zeit­schrift für Ästhetik und Allgemeine Kunst­wissenschaft wieder in zwei Halbjah­res­bänden (von 1966 bis 1999 beim Bou­vier Verlag). Ältere Jahrgänge, und zwar bis einschließ­ lich Bd. 43 (Jg. 1998), können nur über den Bou­ vier Verlag in Bonn bezogen werden. Herausgegeben wird die Zeitschrift von Josef Früchtl (Amsterdam) und Philipp Theisohn (Zürich). Der wissenschaftliche Beirat der Zeitschrift setzt sich zusammen aus: Frauke Berndt, Georg Bertram, H ­ eiko Christians, Christian Moser, Laurenz Lüt­ teken, Juliane Rebentisch, Reinold Schmücker, Martin Seel, Ruth Sonder­ egger und Gregor Wedekind.

Anschrift der Redaktion Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Deutsches Seminar Universität Zürich Schönberggasse 9 CH-8001 Zürich [email protected] Redakteur Philipp Auchter Tel. +41 44 634 25 47 [email protected] Bezugsbedingungen Die Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft erscheint in zwei Hef­ ten pro Jahr, jeweils im Frühjahr und im Herbst, mit einem Umfang von rund 320 Seiten pro Band. Das Abonnement kostet ¤ 150,– pro Jahrgang (inkl. Zu­ gang zum eJournal), der Laden­preis von Einzelheften beträgt ¤ 85,–. Abonnen­ ten er­halten auch auf Son­der­hefte (ein bis zwei Son­derhefte pro Jahr­gang sind Bestandteil des Abon­ne­ments), deren Preise in Relation zum Umfang stehen, einen Rabatt von ca. 15.%.Ver­sandspesen Inland ¤  7,– (Aus­land ¤ 12,–). Die Kün­ digungsfrist beträgt 6 Wochen zum Jah­ res­ende.

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