Amar su propia muerte 9783954871032

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Amar su propia muerte

CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, n.º 4 Instituto de Lengua, Literatura y Antropología (ILLA) CSIC

Director: Abraham Madroñal Durán

Secretario: Óscar Cornago.

Comité Editorial: Alfredo Alvar, Joaquín Álvarez Barrientos, José Checa Beltrán, Paloma Díaz Mas, Luciano García Lorenzo, Carmen Menéndez Onrubia.

Consejo Asesor: Javier Blasco Pascual (Universidad de Valladolid), Pedro M. Cátedra García (Universidad de Salamanca), Trevor J. Dadson (Queen Mary, University of London), Philip Deacon (University of Sheffield), Francisco Javier Díez de Revenga (Universidad de Murcia), Jean-Pierre Étienvre (Casa de Velázquez), Aurelio González (Colegio de México), Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela), Alberto Montaner Frutos (Universidad de Zaragoza), José Antonio Pascual Rodríguez (Real Academia Española), Jesús Pérez Magallón (McGill University, Montreal), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia), Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca), Enrique Rubio (Universidad de Alicante), Jesús Rubio Jiménez (Universidad de Zaragoza), Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid).

Juan de Espinosa Medrano

Amar su propia muerte

Edición, prólogo y notas de Juan M. Vitulli

Iberoamericana – Vervuert Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid 2011

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es

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ÍNDICE

Agradecimientos. ...................................................

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Introducción..........................................................

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1. El autor y la época . ..................................................... 1.1 Breve comentario biográfico....................................... 1.2 Entre el mito y la fábula andina: los orígenes de un enigma.............................................................. 1.3 Las fuentes documentales más importantes................. 1.4 Nacimiento y origen: dos claves, dos interrogantes........................................................ 1.5 Infancia y formación intelectual: del claustro al púlpito................................................. 1.6 Los disturbios en Laicacota y la llegada del virrey conde de Lemos.......................................... 1.7 Últimos años.............................................................. 1.8 Un mirada a la intimidad del letrado criollo..................

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2. La obra: Amar su propia muerte . .................................... 2.1 Una aproximación a Amar su propia muerte................. 2.2 Historia del texto y descripción de la obra...................... 2.3 Resumen de los actos ................................................ 2.3.1 Acto i ................................................................. 2.3.2 Acto ii ................................................................ 2.3.3 Acto iii ............................................................... 2.4 Los personajes y sus funciones.................................... 2.5 Lecturas e interpretaciones: historia de la recepción de la obra............................................

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2.6 Ediciones.................................................................... 2.7 Criterios de edición....................................................

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Bibliografía general.........................................................

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Agradecimientos La publicación de este volumen fue posible gracias a la generosa colaboración de distintas personas e instituciones. En primer término quisiera agradecer al Institute for Scholarship in the Liberal Arts, College of Arts and Letters, University of Notre Dame (USA) por la ayuda económica brindada para la edición de este libro. En segundo lugar, agradezco al Dr. Abraham Madroñal (CSIC), a la Dra. Anne Wigger (Iberoamericana/Vervuert) y al Dr. Edward H. Friedman (Vanderbilt University, USA) por sus distintos aportes que hicieron realidad este proyecto. También, quisiera agradecer a Aldo Barbosa-Stern, director de la Colección Barbosa-Stern (Lima, Perú) por compartir conmigo (y con los lectores de este libro) el rico patrimonio cultural que su fundación posee. La imagen que ilustra el Amar su propia muerte pertenece a su preciada colección del arte virreinal. Por último, mi infinito agradecimiento a Vanesa: sin ella nada de esto sería posible.

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Introducción 1. El autor y la época 1.1. Breve comentario biográfico Pocos casos en la historia de las letras virreinales han sufrido tantas transformaciones interpretativas como la obra misma de Juan de Espinosa Medrano (¿1628/1630?-1688), conocido como el Lunarejo. A medida que las investigaciones históricas han ido descubriendo nuevos datos sobre su vida, se ha asistido a un proceso de reconstrucción y transformación de este singular cuzqueño. Conocido en el ámbito de las letras a partir de su brillante Apologético en favor de don Luis de Góngora (1662), la obra de Espinosa Medrano ha venido siendo analizada como espacio clave donde interrogar elementos que parecerían forjar las primeras reflexiones en torno a la conciencia criolla. Explorar la vida de Espinosa Medrano resulta una materia complicada aún hoy, a pesar del importante aumento de bibliografía específica sobre el tema. La escasez de documentos historiográficos, la pérdida o la destrucción de fuentes primarias; sumado a esto el desprecio (explícito o implícito) que este período de las letras americanas suscitó en muchas de las inteligencias más importantes de nuestra historia, hacen del caso Espinosa Medrano un espacio incierto, donde el mito, el elogio y la imaginación se entrecruzan reciamente. En suma, su biografía es un espléndido ejemplo de cómo actúan las discursividades que participan en la construcción de la historia. Los pocos datos que se tienen fueron interpretados de manera disímil de acuerdo a la visión del intérprete. 1.2. Entre el mito y la fábula andina: los orígenes de un enigma Uno de los primeros documentos escritos con pretensiones de veracidad fue un texto de Clorinda Matto de Turner titulado Don Juan de espinosa Medrano ó sea El doctor Lunarejo, de 1887. Este ensayo fue luego integrado en el libro de 11

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1890 Bocetos al lápiz de americanos célebres. Allí la autora configura una imagen posible del Lunarejo: indígena, estudiante precoz y brillante, que supo aunar en su persona la tradición europea con la aborigen, fue traductor de Virgilio al quechua, lector asiduo de los clásicos españoles y fiel seguidor de la oratoria barroca. Matto de Turner argumenta que su estudio se basa en documentaciones de todo tipo, incluyendo tanto fuentes escritas (como las Noticias cronológicas de la gran ciudad del Cuzco del deán Diego de Esquivel y Navia) como testimonios orales de difícil comprobación. Su visión del Lunarejo se percibe filtrada a partir de una postura claramente indigenista, donde el tipo social y étnico que se representa funciona como una especie de tableaux vivant: Espinosa Medrano servirá de un ejemplo clave para imponer una figura del nativo americano que pudo absorber e integrar lo más granado de las letras occidentales, destacándose en cada uno de los campos en que participó (poesía, música, teología, oratoria). El Apologético será entonces para Matto de Turner “ese lazo de flores con que el hijo de las vírgenes selvas del Perú se ligó con la madre del idioma castellano” (Matto de Turner 1890:34), afirmación que, aunque parezca curioso, subyace en muchos de los textos críticos que, desde el presente, analizan la obra de Espinosa Medrano. De allí que haya incluido esta mención somera a Matto de Turner, que si bien carece de todo interés historiográfico para analizar la vida del Lunarejo, durante años ha sido el intertexto clave las visiones parciales del cuzqueño. Ahora bien, a partir de los estudios de, principalmente, Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich Pérez la imagen del Lunarejo ha ido ganando en nitidez, y su lugar dentro de la ciudad letrada virreinal se ha hecho más preciso. El erudito indígena deja paso al letrado criollo, que comienza a aparecer en toda su complejidad.1 El genio precoz y excepcional que, de la mano de un bondadoso clérigo, abandona el terruño paterno para descollar dentro de los claustros académicos del Cuzco, deviene en un activo participante de la vida intelectual colonial en todos sus registros y expresiones; el indígena que armoniza dos mundos antagónicos por medio de la doctrina y la traducción, comienza a verse como perteneciente a ese anillo lingüístico que rodea la ciudad letrada y la mantiene a salvo de la alteridad nativa. Todas estas transformaciones, claro está, repercuten en la interpretación misma de sus obras, que dejan de ser vistas como meras reproducciones de los cánones estéticos peninsulares para ser situadas en el espacio intersticial de las ambigüedades criollas. 1.3. Las fuentes documentales más importantes Los documentos de mayor importancia al momento de analizar la vida de Juan de Espinosa Medrano pueden clasificarse a partir de su propio género. Esto 1  Lo que sigue no es sino un intento de dar mayor cohesión narrativa a los datos aportados por estos investigadores: documentos que, curiosamente, no son del todo aprovechados por la crítica especializada.

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último es de capital importancia ya que se debe tener en cuenta que algunos de estos textos funcionan dentro de la misma retórica barroca: el elogio, la alabanza, la vida ilustre, son algunos de los significantes velados que participan en esta construcción discursiva de la vida del doctor Espinosa Medrano. Los datos más fiables que se tienen del cuzqueño provienen de: (1) un prólogo inserto en una de sus obras (finales del siglo xvii); (2) una semblanza compuesta a mediados del siglo xviii; (3) el testamento e inventario de Juan de Espinosa Medrano (hallado en 1992); (4) dos cartas personales que se refieren a los disturbios sociales en las minas de Laicacota; (5) Cisneros y Guibovich Pérez añaden ciertos datos que provienen tanto del Archivo Departamental del Cuzco, del Archivo de la Catedral y del Archivo General de Indias.2 El primer documento, el prólogo, fue comentado y analizado por Cisneros y Guibovich ,quienes señalan que uno de los primeros biógrafos del Lunarejo fue fray Agustín Cortés de la Cruz, amigo del autor, quien se ocupa de publicar la recopilación de sermones titulada La novena maravilla nuevamente hallada en los panegíricos sagrados que en varias festividades dixo el Sr. Arcediano Dr. D. Juan de Espinosa Medrano, editada en Valladolid en 1695, cuyo prólogo brinda una semblanza biográfica del Lunarejo. Por otro lado, vale recordarlo, Cortés de la Cruz fue uno de los albaceas de su testamento. El segundo documento de donde proceden otros datos biográficos integra la obra Noticias cronológicas de la gran ciudad del Cuzco, escrita por el deán Diego de Esquivel y Navia, a mediados del siglo xviii. Este autor se documenta a partir del libro II de las Actas del cabildo eclesiástico, el prólogo a los sermones ya comentado y la tradición oral. El tercero de los documentos es, a mi entender, uno de los mayores hallazgos en torno a Espinosa Medrano: tanto el testamento como el inventario brindan datos concretos acerca del modo de vida que llevaba el cuzqueño, los bienes, su biblioteca, sus escritos y sus deudos. Las dos cartas personales halladas por Guibovich Pérez y Domínguez Faura, fechadas en el año 1666, posibilitan vincular al intelectual cuzqueño con su entorno social y político a partir de los desórdenes ocurridos en las minas de Laicacota. Por último, la información aportada tanto por los archivos del Cuzco como la del Archivo de Indias en Sevilla contribuyen con precisiones cronológicas que abarcan buena parte de la vida del Lunarejo. 1.4. Nacimiento y origen: dos claves, dos interrogantes La fecha de nacimiento de Espinosa Medrano no se conoce con seguridad, sino que ha sido deducida a partir del “Prólogo” a La novena maravilla. Escribe el albacea Cortés de la Cruz: “Premióle Dios con darle muy buena muerte, y 2  El orden que doy a estos documentos no es estrictamente cronológico, sino que responde a los años en que fueron hallados o comentados.

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aunque no pudiéramos dezir, que su vida por no aver passado de 60, poco más o menos, fuer corta vida para tanto Fénix”.3 Teniendo en cuenta que la muerte del Lunarejo acaeció el 22 de noviembre de 1688, los investigadores sitúan el nacimiento entre los años de 1628 y 1630. El lugar de nacimiento del Lunarejo aparece, en la tradición bibliográfica, vinculado a su origen étnico. Aparentemente, fue Diego de Esquivel y Navia, en el siglo xviii, quien por primera vez menciona el pueblo de Calcauso,4 en la provincia de Aimaraes, en el obispado del Cuzco, como el lugar preciso del nacimiento; a la vez que es este autor quien subraya el origen indígena de Espinosa Medrano. El texto dice lo siguiente: Predicando un día Espinosa Medrano en la Iglesia Catedral advirtió que repelían a su madre, que porfiaba por entrar, y dijo “Señoras, den lugar a esa pobre india que es mi madre”, y al punto la llamaron convidando sus tapetes (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 331).

Esta historia ha sido repetida y comentada por la crítica académica, de diferentes maneras. Javier Núñez apunta que la anécdota no es original de Esquivel, sino que ha sido atribuida a otros autores tales como Fray Luis de Granada, es decir, está más cerca de un tópico retórico que de la veracidad histórica (Núñez 1970: 247). Tamayo Vargas comenta este episodio como un claro ejemplo de la complejidad étnico-cultural de la sociedad virreinal (Tamayo Vargas 1984: xxx), mientras que John Beverley, por su parte, analiza esta escena, valorando no la verosimilitud de la misma, sino su carácter simbólico en tanto emblema de la situación de escisión provocada entre la aristocracia indígena debido a los proceso de transculturación (Beverley 1996: 55). Sin entrar en discusiones teóricas más complejas —que abordaré en uno de los siguientes apartados— es preciso destacar que la incertidumbre en torno al origen del Lunarejo parte, también, del silencio (muchas veces un retórico silencio, retomando el verso de Calderón) en torno al linaje que se halla en los otros documentos de importancia. En el “Prólogo” a La novena maravilla se lee sobre Espinosa Medrano: “fue hijo de sus obras este nobilísimo ingenio”, frase que Rodríguez Garrido ha comentado claramente: Tal afirmación es un tópico que recorren las plumas de muchos egregios escritores hispanos del siglo xvi y xvii [...] es un tópico que sirve para encomiar y defender a quienes, marginados de algún modo del prestigio social por sus orígenes —ya sea por carecer de la llamada pureza de sangre o por ser hijos bastardos o naturales— se han hecho Cito, en todos los casos, de Cisneros y Guibovich Pérez 1988. En otra edición de esta obra, señala Guibovich Pérez, se menciona como ciudad natal Juliaca, después rectificado. 3  4 

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el nombre que la cuna negó a fuerza de sus actos (Rodríguez Garrido 1994: 32).

Frente a estas dudas, se suma el hecho que en el Testamento tampoco se hallan referencias a su origen y filiación; curiosidad que ya ha sido marcada por los investigadores debido a que era habitual en este tipo de documentos encabezarlos con la descripción genealógica (Guibovich 1992: 1). La ausencia de toda mención a su origen familiar o linaje étnico ha sido muchas veces tomado como signo evidente de su origen indígena.5 La mayor parte de los estudiosos en el tema son cautos, ya que es preciso sopesar mucha información, y de diversa índole, que autorice cualquiera de las hipótesis más comunes (indio, mestizo, hijo natural, etc.). Se puede afirmar la existencia de un movimiento crítico de tendencia revisionista —Cisneros, Guibovich— que se ha encargado de clarificar los datos biográficos sobre el Lunarejo, haciendo un trabajo ejemplar en lo que atañe a historiografía, moviéndose sigilosamente dentro de un caudal discursivo complejo, donde se entrecruzan el elogio y la hipérbole barroca, que son dos —pero no los únicos— de los modos dominantes en esta serie textual. 1.5. Infancia y formación intelectual: del claustro al púlpito Si, por ejemplo, se investiga en torno a los primeros años de la vida de Espinosa Medrano, tampoco se encontrarán suficientes datos que avalen cualquier teoría. Se desconoce la fecha de ingreso al colegio cuzqueño de San Antonio Abad. Guibovich y Cisneros, tratando de rastrear cualquier indicio que ilustre sobre el joven estudiante, recuerdan que las Constituciones del Seminario “establecían como condiciones para ingresar ‘ser naturales de este Obispado de Cusco [...] de legítimo matrimonio [...] limpios de raça de moros ni judíos’”(Cisneros y Guibovich 1988: 333). Estos datos, al menos, permiten conjeturar algunas de las condiciones que sí reunía el joven Juan, si bien no logran informarnos demasiado sobre su posible pasado indígena. Según Raquel Chang-Rodríguez (apoyándose en los estudios de Valcárcel) el colegio de San Antonio Abad permitía el ingreso a sus claustros de jóvenes de humilde condición, a diferencia del colegio de San Bernardo; si bien, es preciso aclarar que no todos los internos del primero pertenecían a este estamento. Según testimonio del padre fray Francisco de Loyola Vergara, en 1645, el Lunarejo cursaba estudios en el seminario: este religioso afirma haber instruido al Lunarejo por cua5  González Boixo, en su edición de 1997 del Apologético, si bien relativiza cualquier afirmación tajante en torno al origen indígena del Lunarejo, cree que no es descabellado asignarle este linaje. Ricardo Silva-Santisteban, en su antología del teatro peruano, asevera que el Lunarejo era hijo de padres indígenas. Ninguno de los dos investigadores menciona las fuentes que respaldarían esta tesis.

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tro años, tanto como estudiante como asistente en la catedral (Cisneros y Guibovich 1988: 337). Dentro de este clima de enseñanza, probablemente regido por la pedagogía jesuita6 ordenada a partir de la Ratio Studiorum de Acquaviva, quizás compuso Espinosa Medrano los llamados dramas juveniles en lengua quechua y en española. La comedia en lengua castellana Amar su propia muerte, como ya se verá más adelante, pudo haber sido un ejercicio de retórica, o, por qué no, una comedia de tema bíblico escrita para alguna festividad particular. Pero, claro está, no se tienen datos fidedignos sobre esto último que hasta ahora queda sólo como pura conjetura. Según los datos del Archivo General de Indias, Audiencia de Lima citados por Guivobich y Cisneros, en el año 1650 comienza Espinosa Medrano su actividad como catedrático de Artes y Teología en el mismo seminario de San Antonio Abad. El 14 de julio de 1654, el Lunarejo logra su grado de doctor en Teología en la Universidad de San Ignacio de Loyola. Este establecimiento, fundado por los jesuitas en el año 1623, brindaba los grados de bachiller, licenciado, maestro y doctor. Por sus aulas debió pasar Espinosa Medrano y entablar amistad (como lo señalan Cisneros y Guibovich) con el doctor Alonso Bravo de Paredes y Quiñones, quien firma una de las censuras del Apologético. A partir de 1655 se registra la actividad parroquial de Espinosa Medrano dentro de la parroquia del Sagrario. El año siguiente aparece como el inicio de su actividad oratoria, predicando la Oración panegírica de Nuestra Señora de la Antigua en fiestas que se llevaron a cabo en la misma Universidad de San Ignacio de Loyola. La fama de orador culto del Lunarejo es uno de los tópicos más recurrentes en los documentos biográficos, actividad que, se debe recordar, fue de fundamental importancia en la cultura barroca tanto peninsular como virreinal. La oratoria sagrada ha sido pensada como un –entre otros— modo de celebración y afirmación de un orden estamental y simbólico; acontecimiento que aunaba todos los registros propios del arte barroco (teatro, poesía, pintura, religión) dentro de un espacio y un tiempo que se ordenan de acuerdo a la teleología europea y cristiana. El sermón debe estudiarse inserto en esa sociedad que lo circunda, y a la que celebra y defiende en cada acto performativo desde el púlpito. Durante muchos años, la actividad oratoria del Lunarejo no se interrumpirá; los registros se suceden uno a otro, combinando las diversas celebraciones (políticas y religiosas) que se dan en el Cuzco. Para conocer con más detalle la actividad oratoria del Lunarejo, cabe detenerse un instante a analizar su libro La novena maravilla nuevamente hallada en los panegíricos sa6  Desde 1603 la Compañía de Jesús dirigía el seminario debido a una disposición del obispo de Cuzco. Según Cisneros y Guibovich Pérez, las dos primeras décadas del siglo xvii fueron testigos de las constantes disputas entre los jesuitas y la orden dominica. Espinosa Medrano, que pertenecía al clero secular, sintió siempre gran afinidad intelectual con la orden de los dominicos, quienes se disputaban el dominio de la educación con los jesuitas. Para un análisis más profundo de estas tensiones en torno a las órdenes religiosas y sus vínculos con los primeros elementos que constituirían una conciencia criollo, véase Las promesas ambiguas de Bernard Lavallé.

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grados que en varias festividades dijo el señor arcediano doctor Juan de Espinosa Medrano (Valladolid, 1695). Éste era una selección de treinta sermones escritos y predicados por el Lunarejo durante casi tres décadas de actividad religiosa en los púlpitos del Cuzco. La colección de textos y los costos de la edición habían sido subsidiados por fray Agustín Cortés de la Cruz, un discípulo del Lunarejo. De los treinta sermones elegidos, la mayoría (veinticuatro) aparecen con la fecha y el lugar en que fueron predicados; describiendo así una actividad oratoria que comienza en 1656 y culmina en 1685 (tres años antes de la muerte del Lunarejo). Por otra parte, los títulos dan también información sobre los espacios precisos donde el orador llevó a cabo su predicación creando una imagen Espinosa Medrano como un activo predicador en una variedad de espacios que van desde la catedral del Cuzco, pasando por seminarios religiosos, también conventos y universidades. Estos datos, ayudan a entender el tipo de selecto auditorio al que estaban dirigidos los sermones: la presencia de autoridades eclesiásticas, civiles, militares era una constante en este tipo de festividades y estos acontecimientos funcionaban como instancias propicias de afirmación, consolidación y celebración de la estructura religiosa y política dominante. Para junio de 1660, Espinosa Medrano ha acabado de escribir su Apologético, obra que verá la luz, en Lima, dos años después. Según el testimonio de Cisneros y Guibovich, durante el año 1664 se publican dos escritos del Lunarejo: el Discurso sobre si en un concurso de opositores a beneficio curado debe ser preferido caeteris paribus el beneficiado al que no lo es en la promoción de dicho beneficio (Lima, Imprenta de Juan de Quevedo y Zárate) y la Panegírica declamación por la protección de las ciencias y estudios. Como puede apreciarse desde los títulos mismos, Espinosa Medrano participa en los diferentes ámbitos y registros de la cultura letrada virreinal, y deja claras muestras de la polifacética actividad del letrado criollo, en quien se reúnen la producción académica interclaustral (al tratar una cuestión puramente formal de elección de candidaturas escolásticas) y su proyección externa, valorando la necesidad y el socorro que la actividad intelectual presupone y requiere. 1.6. Los disturbios en Laicacota y la llegada del virrey conde de Lemos Un reciente estudio da a conocer dos cartas inéditas de Espinosa Medrano, fechadas en 1666, y dirigidas al chantre don Francisco Henríquez (Guibovich y Faura 2000). El valor documental de estas misivas personales es muy importante, ya que aporta no sólo un dato desconocido en torno a la carrera eclesiástica del Lunarejo como cura de la doctrina en Juliaca (dato que no se consignaba en los anteriores estudios biográficos), sino que también permite valorar en su justa medida la posición que ocupaba Espinosa Medrano dentro del conflictivo mapa de intereses de la colonia.

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Hacia el año 1657, asevera Guibovich, se produce una merma importante en la producción mineral del Potosí. Hecho que hace a los mineros andaluces José y Gaspar de Salcedo7 desplazarse en busca de otro yacimiento argentífero. El hallazgo de un veta mineral de considerable importancia entre los cerros de Laicacota y Cancharami, cambió sustancialmente el valor y la importancia de esa zona, al punto de generar, debido a las migraciones internas de mineros y trabajadores, un asentamiento particular, llamado San Luis de Alva de Laicacota. Los documentos cuentan que la afluencia de españoles a este nuevo polo minero fue alta y diversa: andaluces, extremeños, castellanos y vascos se reparten la población peninsular del lugar. Los vascongados y los andaluces (capitaneados por los hermanos Salcedo) pronto se disputan el control político y productivo de la mina; acrecentando tensiones internas de antigua data. En agosto de 1655, bajo las órdenes del en ese momento virrey conde de Santisteban, se nombró a don Ángelo de Peredo y Villa corregidor de Paucarola. Este funcionario demostró singular predilección por los intereses de los vascongados, aparentemente más cercanos al poder virreinal que los hermanos Salcedo, que, según Basadre, agrupaba buena cantidad de criollos, mestizos e indios. El poder que los Salcedo detentaban aparece como más cercano a las posturas de los encomenderos (con sus prerrogativas de por vida) que al mandato emanado por la Corona. El día 24 de junio de 1665, se produjo lo que se conoce con el nombre de “motín de San Juan”, y los andaluces toman el control de Laicacota y expulsan a la facción de los vascos, que aguardan en San Antonio de Esquilache. Sin poder hacer mella en el dominio de los Salcedo, el comendador enviado decide dejar el asentamiento y preparar una ofensiva desde San Antonio. Claro está, la revuelta no tardó en producirse, y los andaluces abandonan el terreno y se refugian en el Cuzco, que pasó a ser el campo de operaciones de los Salcedo, quienes atacan a los enviados desde Lima, cercan Laicacota y, luego de grandes disturbios donde se producen muertes en ambos bandos, detienen al corregidor; quien luego de ser liberado retorna a Lima en el año 1666 y redacta un informe negativo acerca del bando andaluz; relación que, plantea el problema como desobediencia al poder real, más que como un conflicto de intereses económicos, y que “influiría poderosamente en las decisiones que tomaría el nuevo virrey conde de Lemos al llegar al Perú en 1667” (Guibovich Pérez y Domínguez Faura 2000: 226). El conde de Lemos visita en persona Laicacota y apresa a los Salcedo; uno es ajusticiado y el otro encerrado de por vida en el puerto del Callao. Espinosa Medrano aparece en este contexto a partir, como ya anticipé, de dos cartas personales dirigidas a Francisco Henríquez. Ambas esquelas fueron escritas en el año 1666, la primera el 8 de enero y la segunda, el 9 de marzo.8 7  La descripción de estos hermanos, sus ardides para encontrar la veta y su posterior caída en desgracia en el mundo virreinal, se encuentran narrados en Basadre (1945). 8  Las dos cartas fueron halladas en el Archivo General de Indias, en Sevilla. La primera es un original autógrafa, la segunda es una copia.

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Guibovich Pérez y Domínguez Faura conjeturan la posible existencia de otras cartas, que seguramente fueron confiscadas por las autoridades virreinales. Este intercambio epistolar brinda un dato primario de gran importancia: la presencia y labor de Espinosa Medrano en la parroquia de Juliaca. Territorio que poseía un importante rebaño ovino que brindaba una renta considerable, del cual, seguramente el Lunarejo obtuvo algún rédito. Es probable que allí haya participado como cura interino, y puede ser interesante, para un estudio futuro, analizar su presencia en esa parroquia a la luz de las disputas entre el clero secular y las diferentes órdenes, en torno al problema de la prelación, tan bien analizado por Bernard Lavallé.9 Por otro lado, el contenido de las cartas muestra cómo Espinosa Medrano apoya a la facción andaluza, llamándolos “mis feligreses” que se encuentran “despechados, pobres y gastados” (Guibovich Pérez y Domínguez Faura 2000: 231), descripción cuasi tópica del estamento criollo por esos años. Este ponerse del lado de los andaluces, puede ser leído como una forma de apoyo y crítica (si bien no radical) a la política imperial de dar mayor apoyo a los gachupines frente a los criollos. La carta del 9 de marzo se inicia con una afirmación que da una imagen posible del Lunarejo como claro letrado virreinal: “Ya podía averme olvidado de los libros, como Vuestra Merced dice, con el son contínuo del atambor y clarín” (Guibovich Pérez y Domínguez Faura 2000: 232). No hay, como se deduce de la anterior cita, una escisión radical entre el orden de los estudios y lo político, sino que se vinculan mutuamente; son dos de los ejes principales de la vida barroca virreinal. En lo relativo a los hechos de Laicacota, Espinosa Medrano desmiente que los andaluces hayan estado organizados con una finalidad específica, tratando de evitar, seguramente, que se califiquen los disturbios como una traición a la figura real. Los amotinados, al esparcirse una falsa noticia sobre la detención de uno de los partícipes en la negociación, se muestran “yndignados de la traición que decían, abanzaron criollos y andaluces sin horden ni aparato militar” (Guibovich Pérez y Domínguez Faura 2000: 232). Como se ve, Espinosa Medrano reúne, según su perspectiva, en un mismo bando a los mineros andaluces y los nacidos en estas tierras para diferenciarlos de los vascongados. Por último, introduce un micro-relato bélico inaudito: Cuéntase que a uno (háseme olvidado el nombre) estando mostrando, sobre un caballo, las troneras del fortín, le dispararon de una un mosquete y la bala se quedó mellada sobre la tapa de una cajeta de Copacabana, sin dañar ni la ymagen ni al dueño (Guibovich Pérez y Domínguez Faura 2000: 232).

Si antes las armas y las letras aparecían conjugadas en una sola frase, ahora, lo milagroso cristiano se presenta en el mismo campo de batalla: la religión 9 

Especialmente el capítulo sobre el criollismo conventual en Las promesas ambiguas.

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solidifica y une los diferentes intereses creados, y se introduce en la narración bajo el auspicio de la virgen de Copacabana. Según Cisneros y Guibovich, en el año 1668, el Lunarejo recibe el cargo eclesiástico en la parroquia de Chincheros, dejando atrás su tiempo en Juliaca. Aparentemente, ejerció esta labor a partir de 1669 hasta 1677. Este nuevo beneficio le aportará importantes réditos económicos que hasta no hace mucho tiempo permanecían desconocido para la bibliografía en el tema. En el Testamento se consigna la posesión de 300 o 400 cabezas de ganado ovino en ese curato, suma importante que subraya una de las fuentes económicas que usufructuaba el doctor Lunarejo que, propio de la actividad de doctrinero, alternaba el trabajo pastoral de almas y ganado. Volviendo al año 1668, Cortés de la Cruz consigna que, mientras Espinosa Medrano estaba en el Cuzco, pasó por allí el virrey conde de Lemos, luego de trasladarse a Laicacota en ocasión de los disturbios ya narrados. Una vez aplacada la revuelta, el conde y su séquito volvían a Lima, donde la virreina ejercía momentáneamente el poder. Lemos hace una parada en la ciudad del Cuzco, reuniéndose con las diferentes autoridades del lugar. El albacea del Lunarejo escribe: El señor conde de Lemos luego que oyó en el Cuzco algunas obras de Espinosa Medrano y versos con que celebró el Colegio de San Antonio, los hizo trasladar, sin que quedase papel que no fuesse digno de su estimación, por darlos a la estampa en España (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 339-40).

Desconozco cuáles pueden haber sido las composiciones mencionadas en la anterior cita, obras que avalando este testimonio también son mencionadas por Esquivel y Navia ya en el siglo xviii, dando un dato más específico sobre el tipo de escrito: “escribió varios poemas líricos y cómicos de lengua castellana y en lengua quechua” (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 340) Una autoridad en el Lunarejo como Cisneros admite la posibilidad de hablar de textos perdidos del Lunarejo (poesía, sermones, comedias), pero desconoce cualquier tipo documento impreso que avale lo referido anteriormente. Las poesías de Espinosa Medrano por el recibimiento de Lemos, lamentablemente, aún no han sido halladas. Resulta interesante anotar que en unos de los apartados del Testamento, donde se hace donación de la biblioteca del Lunarejo al colegio de San Antonio, también se mencionan Algunos papeles y quadernos en materias escolásticas y morales expositivas quantas de hallaren hago donación de ellas a mis albaceas rogándoles que los escritos que se hallaren en verso que no fueren mui morales y en loor de Dios y de sus santos las quemen luego (Guibovich Pérez 1992: 16).

¿Serían éstas las composiciones aludidas en los documentos? ¿Es posible asociar aquellas poesías líricas y cómicas —mencionadas por Navia— con estas

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no mui morales y en loor a Dios anotadas en el testamento por Espinosa Medrano? Claro está, es imposible afirmar algo terminante con estos pocos datos que se tienen. Ahora bien, no quedan dudas de que el Lunarejo compuso poesías (en ambas lenguas) durante su vida, y que fueron habituales esos “ocios[...] que me permiten estudios más severos”, como Espinosa Medrano mismo habla de su obra profana en el apartado “Al lector” del Apologético. 1.7. Últimos años En los siguientes cinco años se registra la actividad habitual del Lunarejo, repartida entre la prédica de sermones (muchas veces en la misma catedral del Cuzco, otras en veces hospitales y en el monasterio de las Descalzas) y la enseñanza de Teología en el seminario de San Antonio. Se le conferirá la propiedad del curato de San Cristóbal durante los primeros meses del año 1679. Esta última, es necesario aclararlo, era una de las “ocho parroquias de indios de la ciudad de Cuzco” (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 341), lugar donde seguramente el Lunarejo desempeñó con habilidad, política y económica, su labor evangélica. En 1681 participa y triunfa en el concurso por la canonjía magistral de la catedral del Cuzco. Su desempeño estuvo, según anota Esquivel “lleno de lucimientos” y el colegio de San Antonio mismo celebró con gran pompa la victoria del antiguo colegial y actual profesor del seminario. Al año siguiente se encuentra la firma de Espinosa Medrano en una carta memorial dirigida al obispo Mollinedo donde “manifiestan su oposición a las pretensiones de los jesuitas de hacerse cargo de la parroquia de San Sebastián” (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 342), este hecho parece vincularse con las disputas internas, teológicas y políticas que existían entre las diferentes órdenes religiosas, principalmente entre jesuitas y dominicos. Como muy bien ha señalado José A. Rodríguez Garrido, la ciudad del Cuzco fue escenario de las polémicas en torno a la neoescolástica, donde alumnos de las diferentes tendencias en pugna llegaron a enfrentarse en las calles de la antigua capital incaica. En los años que siguieron a este documento que cito, se desarrollaron fuertes encontronazos entre el clero secular y los jesuitas en torno a la facultad de brindar grados académicos en los diferentes establecimientos educativos de la ciudad. A su vez, Rodríguez Garrido remarca que las tensiones se agravaron debido a que a partir de 1648, los jesuitas eran los únicos que podían otorgar grados universitarios en el Cuzco. Los estudiantes de San Antonio que querían obtenerlos tenían que seguir cursos en el colegio jesuita de San Bernardo y luego rendir allí las pruebas respectivas (Rodríguez Garrido 1994: 8).

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Esta situación comenzó a transformarse cuando, en 1692, el colegio de San Antonio obtuvo la correspondiente autorización para brindar los cargos que hacía tiempo reclamaba. Debido a un rechazo de los jesuitas comenzó una discusión teológica de grandes proporciones donde (ya muerto el Lunarejo) su autoridad fue utilizada por los dominicos como arma intelectual precisa para contestar a la facción contraria. Estos datos, si bien se adelantan a la línea cronológica que vengo trazando, igualmente contribuyen a situar las ideas teológicas del Lunarejo dentro de un horizonte de representación más adecuado y preciso.10 En la carrera eclesiástica del Lunarejo, 1684 será un año de importancia debido a que recibe la orden de tomar el cargo de la canonjía magistral de la catedral del Cuzco. Una vez asumido el cargo en diciembre de ese mismo año, Espinosa Medrano participa de diferentes actividades: asiste al cabildo eclesiástico en calidad de canónigo, participa en la elección del secretario del cabildo, discute asuntos tales como las capellanías de los prebendados. Su actividad laica también se ve constantemente registrada en el año siguiente (1685). Compra viviendas en la parroquia de San Cristóbal (a un indio natural llamado Sebastián Abreu) y también recibe delegaciones para fundar una capellanía. A finales de ese año los registros de los libros de actas del cabildo eclesiástico anotan que Espinosa Medrano es promovido al cargo de tesorero de dicho organismo, participando en la designación de jueces de renta (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 344). En 1686 se le otorgará el cargo de chantre de la catedral de la ciudad que, de acuerdo a Esquivel, tomará posesión más adelante. Es importante marcar que el Lunarejo dará un poder al dominico (nuevamente se aprecia de que lado de la disputa teológica se ubicaba el doctor) fray Leonardo Dávalos para que éste tramite la posibilidad de imprimir su famosa Philosophia Tomística. En el transcurso de este año también se registran algunas transacciones comerciales que el Lunarejo llevó a cabo, por lo visto, necesitado de sirvientes ya que, con ese fin compra “un negrito nombrado Pascual de edad de catorse o quinse (sic) poco más o menos”11 por la suma de 550 pesos; y también contrata a un indio natural del ayllu Hanansaya para su servicio por el período de un año (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 344). Espinosa Medrano sumará a su ya importante riqueza algunas viviendas ubicadas en la parroquia de San Cristóbal y también venderá otras propiedades a indios naturales (Cisneros y Guibovich Pérez 1988: 345). La publicación en Roma de la Philosophia Tomística se dará en el año 1688, año que registra, además, el deceso del Lunarejo. Por muchos años, debido al escrito de Esquivel y Navia, se supuso que la muer10 

mismo.

Para un análisis exhaustivo de la cuestión, remito a Rodríguez Garrido, Retórica y To-

11  En su testamento es nombrado como “un negro bozal”, es decir, nacido por fuera del territorio virreinal y, según el sentido que Covarrubias le da a esta palabra, sin conocimiento de la lengua española.

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te había acaecido el día 13 de noviembre de ese año. Pero, gracias al descubrimiento del Testamento, la fecha exacta debe ser el 22 del mismo mes. Hasta aquí las noticias que, en vida de Espinosa Medrano, se registran en la bibliografía más confiable. Pero, creo preciso analizar con mayor detención el texto del Testamento e inventario, ya que brinda una oportunidad única de explorar la intimidad de esta singular figura del Perú virreinal. 1.8. Un mirada a la intimidad del letrado criollo Cuando en 1992, Guibovich Pérez publica un artículo titulado “El testamento e inventario de bienes de Espinosa Medrano” se abrió una puerta inédita hacia la intimidad de nuestro letrado criollo. No sólo este hallazgo bibliográfico modificaba ciertos datos relativos a la vida del Lunarejo (como ya comenté, en torno a la fecha de su muerte y sus borrones), sino que además permitía asomarnos con precisión al entorno material con el que convivió nuestro autor. Espinosa Medrano, en su última voluntad, deja sus bienes a cargo de dos albaceas, el ya mencionado Agustín Cortés de la Cruz (su primer biógrafo) y al canónigo Felipe Ramírez de Arellano: ambos formaban parte también de ese sector letrado que, al menos materialmente, este testamento ilustra. Cuatro capellanías mandó fundar el Lunarejo, otorgando al cabildo de la catedral del Cuzco el favor de organizar y designar a los capellanes que debían regentearlas; esta acción pía supuso un importe de 16.000 pesos (12.000 fueron aportados en efectivo), que provenían de diferentes fuentes. Asimismo, se deja dinero para que, en la iglesia catedral, “se me diga una misa cantada solemne todos los años indefectiblemente con su responso por mi ánima” (Guibovich Pérez 1992: 12), como está escrito en ese documento. También se asigna cierta cantidad de dinero destinada, entre otras cosas, a la “redención de cautivos y santos lugares” (Guibovich Pérez 1992:11). Como herederos fueron designados sus sobrinos María Josepha Melgarejo y Francisco Melgarejo, hijos ambos de la hermana del doctor, Ana de Espinosa Medrano, casada con Luis Melgarejo. Éstos son, como bien comenta Guibovich, los únicos parientes que se le conocen al Lunarejo y quizás, una buena clave para desentrañar el misterio de su origen. La fortuna de Espinosa Medrano se basaba tanto en tierras, ganado, esclavos, obras de arte (lienzos y esculturas), libros, ropa, platería, y dinero amonedado.12 Sobre este último punto se señala que al momento de realizar el inventario del Lunarejo se dejó constancia de una importante cantidad, 21.239 pesos en moneda. Comenta Guibovich que 12  El inventario de Espinosa Medrano se realizó el día 25 de noviembre de 1688, es decir, tres días después de su fallecimiento.

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los registros notariales conservados en el Archivo Departamental del Cuzco muestran cuán involucrados estuvieron los canónigos y otros prebendados de la Catedral en la compra y venta de casas, tierras, esclavos y otros productos, la minería y el comercio (Guibovich Pérez 1992: 4).

Se deduce de esta nota que Espinosa Medrano no fue una excepción a este modo de acumulación de riqueza. Ya se ha dejado constancia en el anterior apartado de su compra de casas y terrenos. A lo que habría de sumarle algunas de las ganancias obtenidas durante uno de sus curatos, descrita por el Lunarejo como “una manada de ovejas que tengo en dicho pueblo de Chinchero trescientas o quatrocientas poco más o menos” (Guibovich Pérez 1992: 5), ganado que se dispone o para los pobres de esos pueblos o para un hospital situado en esa zona como un capital con posibilidades de aumentar. A su vez, es preciso notar que al dejar constancia de sus deudores, se subraya que “los curacas de Maras así el de la encomienda del Conde de Montero como el otro, me deben cantidad de mais y trigo” (Guibovich Pérez 1992: 17), señalando cómo en el espacio virreinal se entrecruzaban el orden evangélico y el económico, funcionando como una red compleja que abarcaba, como se deduce de la cita, a los encomenderos, los curacas y el estamento eclesiástico. La plata labrada, los vestidos, las “colgaduras y lienços” —como figura en el inventario— y su biblioteca dejan entrever que el doctor poseía en su aposento un número importante de objetos suntuosos donde se reunían (como en algunos de sus escritos, como en su posición ideológica misma) el placer por las formas y la vida devota, la antigüedad pagana y la sacra teología, la literatura sacra y la no “mui moral”, la cultura peninsular y la más joven voz virreinal. Su colección pictórica puede leerse como un emblema de su afán de coleccionista, claro está no sólo suyo, sino compartido por buena parte del estamento letrado: los “liensos grandes de fábulas de pintura primorosa” se encuentran registrados al lado de otros “quatro liensos de los quatro doctores de la iglesia”;13 y los retratos de filósofos antiguos se conjugan con imágenes de santos. Esa misma tensión aparece en las disposiciones que el Lunarejo dejó en torno a su biblioteca y papeles. Como ya subrayé, Espinosa Medrano dejó escritos de diversa índole; entre ellos se destacan los que versan sobre materias escolásticas, morales y expositivas que quedaban a disposición de sus albaceas. La parte no “mui moral” de estos escritos corrió —supongo— la suerte destinada en el documento notarial: las cenizas y el olvido. La rica biblioteca del Lunarejo,14 con sus estantes de esculturas, con más de trescientos volúmenes —algunos de ellos eran propiedad del colegio de San Antonio y debían devolverse— se destinó a la venta para costear las La ortografía proviene de los testigos que relevaron sus posesiones. No corrijo las erratas. Teodoro Hampe Martínez ha estudiado distintas bibliotecas coloniales peruanas que presentan similitudes con la del Lunarejo. 13  14 

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“mandas y legados”, como se registra en el documento testamentario. Este hecho, lógicamente, provocó la dispersión de sus tan valiosos libros e impide el acceso a (hipotéticas) notas de lectura del erudito cuzqueño. Los tomos inventariados dan cuenta de una selecta biblioteca, donde se hallaban obras de diverso origen, son como una muestra concreta del prodesse et delectare horaciano. Las letras profanas se ven representadas por diversos autores. Si se piensa solamente en la Península Ibérica de los siglos xvi y xvii, se hallará lo más granado de su producción cultural. De Lope de Vega se encontró La Circe y dos tomos de Comedias; de Quevedo, el Parnaso (en un tomo); Covarrubias aparece con sus Emblemas; un Sousa (quizás el portugués al que contestó Espinosa Medrano en su Apologético); un tal Servantes [sic] con sus Novelas; un “Góngora comentado” (seguramente, la edición de Salcedo Coronel, ya que en otra entrada se consigna por separado a Pellicer y sus Lecciones solemnes); un “estebanillo guzmán”, curioso acto fallido de condensación genérica del escribano junto a La Celestina. También integraba su biblioteca Baltasar Gracián y el jurisconsulto Alciato, tan citado y utilizado por Espinosa Medrano. Esta biblioteca contiene un importante caudal de libros que, como Hampe Martínez ha demostrado, circulaban en el territorio peruano: la posesión material del libro, un objeto suntuoso en sí mismo, integra el conjunto de bienes acumulados que le permiten al letrado criollo pertenecer a un segmento preciso de la sociedad, como así también poder demostrar su manejo del código simbólico del poder. La biblioteca del Lunarejo es el último testimonio que quise presentar, ya que ayuda a cerrar el retrato de su vida: el texto “la vida de Espinosa Medrano”, que intenté trazar, tuvo como objetivo articular información dispersa o de difícil acceso. Reconozco que aún queda mucho por explorar en la vida del Lunarejo y que, seguramente, nuevos documentos saldrán a la luz en los próximos años. 2. La obra 2.1. Una aproximación a Amar su propia muerte Amar su propia muerte tuvo suerte dispar a la hora de su edición. Fue impresa seis veces en un período de tiempo que abarca casi siete décadas, labor que fue realizada por diferentes estudiosos, tanto del Perú como de universidades norteamericanas.15 Las vicisitudes del texto original, los cambios en las reimpresiones y la casi nula atención crítica que este documento provocó, opacaron un trabajo de difusión editorial para nada despreciable. Resulta curioso notar que, durante el siglo xx, el Apologético, obra que sin duda acaparó la atención acadé15 

Véase el apartado “Ediciones”, donde se analizan con detenimiento cada una de ellas.

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mica en torno a Espinosa Medrano, fuera editado seis veces,16 un número no muy superior al de la comedia, que fue impresa cinco veces en el siglo pasado. Esta asimetría entre cantidad de ediciones e interés académico se debe, desde mi punto de vista, a diferentes factores. El Apologético en favor de don Luis de Góngora (1662) es un documento capital al momento de entender la recepción de la obra de uno de los poetas más importantes de las letras hispanas, a la vez que explícitamente reflexiona sobre el complejo espacio simbólico y material del letrado criollo. La singularidad de esta obra, su marcada relación de contigüidad con los discursos peninsulares en torno al hecho poético y su estructura retórica la han convertido (justamente) en el foco mayor de atención si se reflexiona sobre Espinosa Medrano y las letras virreinales. Amar su propia muerte fue relegada a un segundo plano, pensada como una obra de juventud del Lunarejo, subrayándose los elementos de continuidad que esta obra presentaba en relación con la preceptiva teatral áurea española: la poca recepción crítica que tuvo no perdió instancia en repetir sus deudas con los dramas de Calderón y el lenguaje poético de corte gongorino. En suma, fue consideraba desde su descubrimiento, como una mera copia y traslación de los moldes poéticos de la tercera fase de la comedia peninsular. Tácitamente se ha remarcado el carácter subsidiario y acrítico frente a los cánones estéticos dominantes. Implícitamente, todos los prejuicios que durante mucho tiempo se aplicaron al Barroco de Indias (usando la forma de Mariano Picón Salas) pueden rastrearse en la bibliografía primaria sobre Amar su propia muerte: desapego de las unidades de tiempo y espacio, acción principal balanceada por acciones subsidiarias, uso de un episodio bíblico traducido al lenguaje semiótico de la comedia nueva, complejidad de la intriga, personajes que no responden verosímilmente al tiempo que se recrea, sino que se atan al formato propio del teatro de su tiempo (galán, dama, rey, viejo, gracioso, villano), uso y abuso de conceptos, juegos de palabras, etc. Claro está, no pretendo con esto decir que Amar su propia muerte se aparte de los condicionamientos de su época o que niegue de lleno la doxa poética del siglo xvii: la creación letrada de esos años distaba mucho de esta idea. Lo que creo conveniente aclarar es que las relaciones —que hoy llamaríamos intertextuales entre un texto y su antecedente temporal— se encontraban bajo el aparato cultu16  Las diferentes ediciones que conozco del Apologético a favor de D. Luis de Góngora en el siglo xx son las siguientes: 1925: García Calderón lo edita en la Revue Hispanique.(reproduce la edición de 1694). 1938: García Calderón. Edición con ortografía modernizada, en el volumen El apogeo de la literatura colonial, tomo inicial de la Biblioteca de Cultura Peruana, dirigida por él mismo. 1965: Luis Nieto lo edita en la Revista Universitaria de la Universidad del Cuzco. 1973: Aparece una edición en Prensas Universitarias, retirada luego de la circulación. 1982: Augusto Tamayo Vargas lo edita para la Editorial Ayacucho. 1997: González Boixo. Roma: Bulzoni Editore. Ya en el siglo xxi, ambas obras fueron editas una vez más: la comedia por Silva-Santisteban (2000) y el Apologético por Cisneros (2005).

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ral y conceptual de la imitatio. Como han dejado testimonio comentaristas y tratadistas de la época, la instancia de apropiación y reelaboración de los elementos formales de una obra del pasado era una de las bases para determinar el valor de la presente. El arte barroco en general genera un intercambio textual ambiguo entre antecedente y epígono, donde se conjugan el deseo de homenaje y de competencia con el texto canónico. Lejos de sugerir una mera repetición servil de modelos de la antigüedad, dentro del amplio marco de la imitatio se puede encontrar un sistema de relaciones, de vasos comunicantes que actualizan las relaciones entre un texto y su modelo. El acto de creación literaria se plantea de manera singular, basándose en un tipo de diálogo intertextual, donde el poeta se apropia del texto precursor mediante un acto del entendimiento que asume tanto su dependencia de los antiguos, como también afirma la posibilidad de inscribir su obra dentro de una cadena mayor y así diferenciarse. El trabajo del creador que responde a los cánones de la imitatio se realiza a nivel textual, diseminando en el nuevo texto signos que aluden, de diferente manera, al texto primigenio. Ahora bien, este último es una entidad inestable, ya que es posible generar un intertexto múltiple y heterogéneo. Es decir, existiría una constelación (una red) de textos precedentes, sobre los cuales el poeta opera seleccionando y re-funcionalizando elementos distintivos del modelo. Competencia, entonces, que sitúa y demarca el espacio desde donde el nuevo creador asume su palabra: siendo fiel a las coordenadas que el concepto de imitatio le brinda, el sujeto que lleva a cabo el acto imitativo es plenamente consciente de su alteridad histórica. Esta distancia existente entre uno y otro posibilita concebir al nuevo texto como un espacio alterno donde se plantea la batalla por la posteridad literaria. Incluyéndose en la larga cadena de autores que le precedieron, el epígono conjuga dos tendencias contrapuestas. Por un lado, remite y exalta los lazos que lo vinculan con la tradición que elige imitar; a la vez que afirma el elemento de competencia, de desafío: el creador moderno prueba sus armas con la antigüedad siendo consciente de su diferencia; pero, paradójicamente, afirmándola a fuerza de repeticiones y variaciones del tema “original”. Este carácter de retardo, implícito en el concepto de imitatio, parece señalar una relación dual entre el modelo y su imitación, suspendiendo (o por lo menos intentando neutralizar) la distancia existente entre la antigüedad mítica y su acto creador del presente. La visión del artista barroco no nace únicamente del descubrimiento de su legado clásico, sino también del reconocimiento de la separación existente entre los dos mundos y la imposibilidad de reconstruir íntegramente ese legado. La acción imitativa brinda al escritor una estrategia por la cual puede construir su vínculo con la cultural clásica, canónica y dominante; vínculo que funciona ambiguamente, ya que posibilita, al mismo tiempo, participar y enfrentarse a ese pasado. La idea de retardo temporal ha sido una constante en los estudios en torno al Apologético donde, abiertamente se plantea esta situación. En otras palabras, a la idea de retardo ya presente en el concepto de imitatio se le sobreimprime otro factor que causaría que la brecha temporal y la espacial resignifiquen las estrategias miméticas. Alicia de Colombí-Monguió ha señalado con claridad la

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función de la ratio imitativa dentro del contexto del petrarquismo peruano representado, entre otros, por Diego Dávalos y Figueroa. Si bien esta producción poética, cronológicamente, se adelanta a lo que hoy se conoce como Barroco colonial, existen ya estrategias discursivas nacientes que buscan la individualidad literaria por el camino de la repetición, o, en otras palabras, llevando al extremo los fundamentos poéticos peninsulares. Imitar significaba reelaborar un conjunto heterogéneo de textos, dando una nueva coherencia a un haz de elementos múltiples. Esta forma de diálogo textual se inscribe, claro está, en un contexto social, histórico, político e ideológico determinado: el llamado período de estabilización colonial. Este criterio clasificatorio ha sido utilizado, entre otros, por Hernán Vidal y Carlos García Bedoya-Maquina, quienes establecen los vínculos materiales y simbólicos que dan cohesión a la producción de la ciudad letrada americana. El campo de las letras en el Perú virreinal no escapa a esta perspectiva histórica, que destaca el surgimiento de un propio sistema literario producido por las élites; esta literatura, escrita en español, se inscribe dentro del discurso criollo, capaz de incorporar, apropiarse y reelaborar signos provenientes de diferentes horizontes culturales.17 Vale la pena citar una vez más el ya famoso pasaje de la defensa gongorina, donde el Lunarejo escribe: “Tarde parece que salgo a esta empresa: pero vivimos muy lejos los criollos y si no traen las alas del interés; perezosamente nos visitan las cosas de España” (Apologético 17), fragmento que se ha convertido en emblema de la posición del letrado criollo que desde los márgenes del imperio pretende inscribirse en el terreno cultural de la metrópolis. En otras palabras, la posición geográfica misma desde donde produce este sujeto es otro de los condicionantes de su retardo cronológico, de su participación en el reloj del imperio. Pero esta idea no ha sido del todo contrapuesta con otro fragmento del mismo Lunarejo, proveniente del “Prefacio al lector de la Lógica” (1688); en ese pasaje la distancia vuelve a mencionarse como causa ya no sólo de la diferencia temporal, sino que es la razón misma que hace que no se considere al criollo de la misma estatura intelectual que el metropolitano: Alejados, pues, en el otro orbe, carecemos de aquel calor celestial con que el príncipe nutre, alienta, fomenta y hace florecer la excelencia y todas las artes. Así pues no basta merecer los premios, la gloria y los honores debido a esta 17  Para un análisis detallado de esta problemática, el libro de García-Bedoya es insoslayable. Su perspectiva sobre el Barroco en el Perú es rica en sugerencias, apoyada por un marco teórico amplio y profundo. El autor diferencia las producciones culturales de este virreinato a partir de categorías históricas y sociológicas que provienen de diferentes teorías y perspectiva. Para el crítico, el campo literario participa de la heterogeneidad social y étnica del período llamado de estabilización colonial, funcionando como una caja de resonancias de otras discursividades. Sus comentarios sobre el Lunarejo, si bien denotan cierto desconocimiento de las recientes investigaciones, contribuyen a situar parte de su obra —Amar su propia muerte, Apologético, sus sermones— dentro de la dominante cultural (Raymond Williams) del Barroco criollo.

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excelencia (los cuales hay que buscar prácticamente en las antípodas y aun así llegan tarde o nunca) (Espinosa Medrano 1982: 327).

La ausencia del eje rector, del sol en la tierra que reúna y sintetice bajo su mandato la dispersión propia del imperio, es un signo de la carencia que Espinosa Medrano asume y hace explícita. Claro está, la declaración va a ser completada por la afirmación de la existencia de sujetos nacidos en el virreinato que están a la altura de los metropolitanos y por el mismo acto performativo que el prólogo conlleva. Aunque, claro está, hallamos otro repliegue en este movimiento: “hay que ser argonautas también” (Espinosa Medrano 1982: 327), afirma el doctor cuzqueño, nuevo signo de alteridad tanto simbólica como material que asume la textualidad bifronte de sus escritos. La imagen del argonauta ayuda a comprender aún más el inestable espacio de las “agencias criollas” (Mazzoti 2000: 10), ya que repone la semiótica del par indisoluble saber/poder: un signo altamente codificado perteneciente a la cultura occidental será utilizado por un conjunto de sujetos que buscan “diversas formas de acomodarse dentro del sistema burocrático y la organización eclesiástica a través de alianzas con los peninsulares, pero en la mayoría de los casos subrayando sus propios derechos” (Mazzoti 2000: 11). Estas negociaciones implicaban no sólo la dimensión económica, política y administrativa sino, además, los posicionamientos identitarios dentro del orden en construcción — tanto simbólico como material— entre el imperio español y la ciudad letrada americana, como la definiera hace tiempo Ángel Rama. El período que le toco vivir a Espinosa Medrano se caracterizó por el desarrollo de un conjunto de maniobras simbólicas de disputa y negociación del poder, apoyadas en discursos que, a su vez, destacan las singularidades americanas. Estas discursividades se apoyan en un objetivo doble y complejo, ya que buscan las fuentes propias que les permita autorizarse (en tanto otros) a la vez que intentan inscribirse en el orden universal teocrático y cultural del imperio, es decir, afirmando cierta mismidad, que se demuestra por el uso del capital simbólico común desde la periferia americana. Para situar y comprender en su total alcance la nueva ubicación que dentro de la ciudad letrada ha adquirido Amar su propia muerte es necesario subrayar los cambios de percepción frente al espacio colonial. Dejando de lado aquellas posturas críticas que consideraban a estas producciones culturales como meros reflejos de los modelos estéticos metropolitanos, se comienza a percibir cómo una serie de escritores van a ser re-examinados no sólo por sus deudas y préstamos con la cultura dominante, sino que además se analizarán sus estrategias de apropiación de esta discursividad con los fines de forjar una conciencia social diferenciada.18 18  Moraña: “La cultura barroca debe ser vista como un paradigma dinámico y mutante, permeable no sólo a los influjos que incorpora la materialidad americana sino vulnerable también a los efectos de las prácticas de apropiación y producción cultural del letrado criollo, que redefine el alcance y funcionalidad de los modelos recibidos de acuerdo a sus propias urgencias y conflictos” (Viaje al silencio 14).

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La complejidad del discurso barroco se apoya, justamente, en su carácter dual; es decir, que será entendido como código simbólico/cultural que se impone dentro de los territorios colonizados con el fin de sostener el proyecto imperial, a la vez que cifrar y dificultar el acceso a los estamentos de poder. Lengua, expresión y representación serán en gran medida partes de un constructo mayor que subordina, ordena y dispone de los nuevos espacios anexados bajo la reafirmación simbólica de un orden universal. Dentro de esta compleja trama de relaciones, tanto materiales como simbólicas, el acceso y el manejo del código barroco implica no ya una materia ociosa y meramente artística sino que a la vez remite a un anhelo de participar en las redes de relaciones que ejecutan y ostentan el poder político. De allí que la dualidad del Barroco colonial resida en ser un código estético polivalente que cifra en su enunciación tanto la voluntad de inmutabilidad imperial como también los primeros signos de una alteridad naciente. Las polémicas en torno a la literatura culta y su valor dentro del sistema de dominación política colonial han sido señaladas por John Beverley como un eslabón dentro de la cadena de disputas por la consolidación (o la ruptura) con el orden hegemónico. Siguiendo su razonamiento, para los letrados de los virreinatos americanos “las nuevas formas de escritura y representación desarrolladas por escritores como Góngora funcionaban no sólo como un signo de ascendencia étnica y social, sino como una técnica (techne) del poder, un ejercicio que por su dificultad y sutileza agudiza la inteligencia del poder”(Beverley 1997: 48). Agregaríamos a la anterior frase, que también ese ejercicio será entendido como un proceso que habilitaría la inteligencia sobre el poder, permitiendo la inscripción del sujeto colonial dentro del espacio donde los códigos del Barroco significan. Su entrada no será entendida, entonces, como una mera fórmula especular, sino que, justamente, ese estar dentro y afuera al mismo tiempo imprime en su relación con el discurso dominante un tercer elemento de la oposición, un espacio intermedio, intersticial. El código barroco permitirá al sujeto colonial o agencia criolla un doble reconocimiento: ente los otros, la metrópolis, y entre los “suyos”, que van conformando una conciencia incipiente, en progreso, nunca del todo definida.19 2.2. Historia del texto y descripción de la obra Si resulta complejo asomarse sólo a su biografía, aproximarse a la comedia Amar su propia muerte20 de Espinosa Medrano conlleva un alto número de dificultades e incertidumbre: no se tiene una fecha precisa de su composición y ni El volumen editado por Moraña (Relecturas del Barroco de Indias) es una buena muestra de los cambios acaecidos en torno a este tópico de la historiografía literaria americana. 20  El mismo título ya presenta problemas: Rubén Vargas Ugarte vacila entre el título con el artículo o sin él, ya en su primera publicación periódica en la Revista de la Universidad Católica del Perú (1932-1934). Las ediciones posteriores adoptaron el título suprimiendo el artículo. La última publicación a la fecha, realizada por Ricardo Silva Santisteban (2000), repone el artículo. 19 

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siquiera poseemos un manuscrito fidedigno de la obra. El primer problema ha sido abordado a partir de dos tipos de fuentes: por un lado se analizan los versos finales del drama, donde se hace referencia a la autoría del mismo. Allí se lee: Y aquí fin tiene esta sagrada historia del amar su propia muerte. El doctor Juan de Espinosa Medrano, aquel a quien se debe el seminario Antoniano créditos que lo engrandecen la sacó a luz, cuando era colegial actual, y espera que le perdonéis las faltas si en tal pluma caber pueden (2940-50).21

Esta noticia fue utilizada por Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich Pérez para determinar con exactitud la posible fecha de composición. Contrastando con otros documentos, los autores concluyen que la posible fecha de escritura debe estar comprendida entre los años 1645 —fecha en que el Lunarejo entra a estudiar al colegio seminario de San Antonio Abad— y 1650, año en que obtiene su título de catedrático de Artes y Teología, en la misma casa de estudios. Se puede suponer, entonces, que son los propios religiosos del seminario quienes guardan, copian y dan a conocer el drama, no antes de 1654, año en que Espinosa Medrano obtiene su grado de doctor en Teología en la Universidad de San Ignacio de Loyola, en el Cuzco.22 El colegio, entonces, funciona como el autor (en el sentido que esta palabra tenia en el Siglo de Oro) de su obra; es decir, son los que posibilitan la representación y recepción de la obra, en suma, son los que brindan la espectacularidad necesaria al texto que aquí edito. Casi tres siglos después, Rubén Vargas Ugarte hallará en la Biblioteca Nacional del Perú un conjunto de manuscritos donde aparece Amar su propia muerte. El estudioso copia el texto y lo da a conocer, periódicamente, en la Revista de la Universidad Católica del Perú, durante los años 1932-1934. Recién en 1943, Vargas Ugarte publicará, bajo el título De nuestro antiguo teatro, un conjunto de obras coloniales donde figura el drama del Lunarejo. Ese mismo año, un incendio asolará la Biblioteca Nacional del Perú, llevándose, entre otras cosas, el manuscrito base del texto.23 Cito la presente edición. Todos estos datos provienen de Cisneros y Guibovich Pérez 1988. 23  Para una descripción detallada de la historia del texto, consúltese el apartado “Ediciones” en esta edición. 21  22 

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Todo el argumento de Amar su propia muerte oscila entre el desarrollo dramático de un tópico bíblico y diferentes escenas donde surgen temas propios de la comedia nueva. Este tipo de representación fue un subgénero bastante común en el Siglo de Oro español y ha llegado hasta el presente un gran número de obras teatrales que se basan en la selección conceptual de una historia bíblica y su consiguiente reelaboración dramática dentro de los cánones compositivos de la comedia nueva.24 En el escenario podían verse entonces personajes de origen sacro actuando de acuerdo a lo prescrito por la dramaturgia áurea, manteniendo un tipo de relación intertextual bastante libre, en donde el episodio bíblico funcionará como el centro neurálgico de la trama, a partir del cual se desarrollaban las distintas acciones. Las historias bíblicas funcionaban así como un archivo importante de personajes diversos que fácilmente podían adaptarse a la estructura estética e ideológica de la comedia: reyes y reinas, tiranos y guerreros, soldados y cobardes, graciosos y enamorados poblaban este tipo de representación, por momentos manteniendo ciertos vínculos con el intertexto bíblico, pero también eclipsando al modelo y ganando su propia autonomía en tanto personaje nuevo. En relación a la función de este tipo de espectáculos, los autores de comedias bíblicas ofrecen la oportunidad de contemplar un artefacto lingüístico que buscaba aunar en su estructura textual tanto valores estéticos como morales, transmitiendo dogmas religiosos y políticos a través de un complejo andamiaje escénico y retórico. Esta obras abiertamente tienen su fundamento simbólico en textos autorizados por el poder eclesiástico, y se presentan a un público heterogéneo que podía recuperar el motivo intertextual de acuerdo a su propio conocimiento bíblico, que podía provenir de otros espectáculos religiosos (sermones, autos sacramentales, fiestas, misas u otras obras dramáticas) tendientes a reafirmar el carácter dogmático de la cultura del Barroco. Como en el caso de las comedias históricas, los poetas adaptan las características de los personajes bíblicos al horizonte de representación de la España del siglo xvii, traduciendo e interpretando las figuras y acciones bíblicas según los códigos culturales de la episteme barroca. Este hecho permite hallar en los textos de argumento bíblico claves de lectura que se vinculan abiertamente con el contexto imperial y de Contrarreforma; y es por eso que un evento narrativo ocurrido en las lejanas tierras orientales será reelaborado a partir de la ideología imperial católica y estamental del Barroco, creando un nuevo texto donde, por ejemplo, temas como la honra, la limpieza de sangre, el honor o la debida fidelidad al rey afloran y participan activamente en la construcción del sentido del nuevo texto dramático. No sor24  Este tipo de composiciones era bastante comunes en la época. Lope de Vega y Calderón, maestros del género que habían sido muy leídos por el Lunarejo escribieron varias obras de tema bíblico. El primero escribió La hermosa Ester, Los trabajos de Jacob, La historia de Tobías y El robo de Dina; mientras que el segundo compuso, entre otras, Los cabellos de Absalom y La hija del aire, además de numerosos autos.

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prende así la inclusión de personajes que responden más a la caracterología propia de la comedia nueva que a cualquier tipo de reconstrucción verosímil de la historia bíblica, sumando esto a una estricta sumisión a las prescripciones dramáticas dominantes del teatro áureo: la división tripartita de las jornadas, una cantidad homogénea de versos, el uso de diferentes estrofas y versos de acuerdo a su valor significativo en relación a lo que se pretende trasmitir. Todos estos elementos se conjugan con tramas y acciones cercanas a las llamadas comedias de capa y espada, ya que se unen argumentos sacros y seculares en una misma obra; de hecho no faltará ninguno de los personajes recurrentes en estas representaciones, ni el marido celoso, ni la fiel esposa, ni el rey tirano, tampoco el anciano sabio o los tan populares personajes graciosos o burlescos. En suma, el poeta concibe el motivo bíblico como el punto de partida a partir del cual la obra se estructurará manteniendo un ambiguo posicionamiento en relación con el tema original. La relación intertextual entre ambos plantea una lectura doble donde pueden leerse entre líneas elementos semióticos propios de ambos campos de significación (la antigüedad bíblica y el presente) que se cohesionan a partir de un esquema dramático altamente codificado. A su vez, en algunos de estos textos el modelo bíblico se traduce casi el pie de la letra, como si se estuviera reforzando la función religiosa/doctrinal de la obra, mientras que en otros casos el sistema retórico de la comedia nueva prevalece sobre el antecedente y así encuentra en la historia sacra la dinámica misma (celos, amor, placer, crimen) que se quiere recrear en estas obras. Amar su propia muerte de Espinosa Medrano puede ser considerada sin ningún lugar a dudas dentro de la taxonomía antes descrita ya que la historia base de la obra pertenece al Antiguo Testamento. Específicamente, el Lunarejo retoma una narración que se incluye en el Libro de los Jueces, 4; allí se narran las peripecias del pueblo judío en busca de quebrar el dominio cananeo y funciona como el intertexto primario para poder comprender con claridad la comedia de Espinosa Medrano. El fragmento de la historia bíblica cuenta cómo, tras la muerte de Aod, los hijos de Israel cometen diferentes ofensas a los ojos de Jehová, quien los castiga obligándolos a servir a Jabín, rey de Canaán que vivía en Haroset y que dominaba a los hebreos imponiéndoles la fuerza de su ejército, comandado por el valeroso capitán Sísara. Este último personaje se destaca del resto de la escena, siendo representado como un hábil guerrero que tiene confianza tanto en sus destrezas bélicas como en aquello que hacía del ejército enemigo una fuerza formidable: los novecientos carros de hierro que poseía. Capitaneados por Sísara los cananeos ocupan la posición central del país, hostigando a las tribus al norte y al sur, dificultando cualquier intento de aunar esfuerzos en una empresa común de sublevación del pueblo de Israel. El enemigo llevaba “veinte años oprimiendo duramente” a los hijos de Israel, cuando la profetisa Débora manifestó que la voluntad de Dios era la de liberar a su pueblo. Débora, mujer de Lapidot, además de poder ver el futuro, era juez, y gracias a los dones proféticos con que la había dotado Dios se ganó la veneración de las

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divididas tribus de Israel y obtuvo una gran autoridad sobre ellas. El texto bíblico asevera que siempre mostró, desde un principio, su sabiduría al mediar en los litigios que le eran presentados, y describe su accionar con las siguientes palabras: “La cual Débora habitaba debajo de una palma entre Rama y Beth-el, en el monte de Ephraim: y los hijos de Israel subían a ella a juicio” (Jueces 4, 5). Débora dio a conocer el designio divino en primer lugar a Barac hijo de Abinoam quien también sufría el poder cananeo. Débora le conminó a que reuniera sus fuerzas y ocupara el Tabor, una montaña situada al este de la llanura de Esdraelón, con un ejército de diez mil hombres, al tiempo que le prometía que Dios pondría en sus manos a Sísara junto con el ejército cananeo. Barac decidió cumplir estas instrucciones, pero sólo con la condición de que le acompañara la propia profetisa. Ésta aceptó, prediciéndole sin embargo que la gloria de haber liberado al territorio de Sísara pertenecería a la acción singular de una gran mujer. La profecía no se refería a ella misma, Débora, sino a Jael, esposa de Heber el Cineo, quien, curiosamente, estaba en paz con los cananeos. En la batalla del Tabor, que señaló un hito en la historia de Israel, Débora desempeñó un papel importante, ya que fue ella la que indicó el momento de atacar al enemigo, y alentó a Barac a que descendiera con resolución desde las montañas para luchar en la llanura a pesar de la ventaja de los cananeos en terreno llano gracias a los carros con que contaban sus tropas. La intervención divina fue crucial en este enfrentamiento, provocando la derrota del ejército cananeo y la huida a pie de su capitán Sísara. Es en este punto cuando el personaje de Jael aparece en su plenitud, ya que mediante un engaño atraerá a Sísara a su tienda, ofreciéndole resguardo de sus enemigos. El capitán cananeo no percibe ningún tipo de amenaza y luego de pedir agua y recibir un trago de leche, se dispone a descansar, ordenándole a Jael que niegue su presencia. Acto seguido, Jael, mujer de Heber, tomó una estaca de la tienda, y poniendo un mazo en su mano, vino a él calladamente, y metióle la estaca por las sienes, y enclavólo en la tierra, pues él estaba cargado de sueño y cansado; y así murió (Jueces 4.21).

Este acto fue discutido por diferentes tradiciones, debido a que, si bien los cananeos dominaban a los hebreos, había paz entre las casa del Cineo y de Jabín. De allí que el acto de Jael quebraría las leyes de hospitalidad que regían en esa época. Algunos intérpretes destacan que el acto de Jael, si bien implica cierta trasgresión a pactos de paz existentes entre las dos casas, se debe a una circunstancia más acorde a la situación de sometimiento del pueblo hebreo en general y garantizando un futuro seguro para su propia casa. Esta historia será seleccionada por el Lunarejo como el intertexto primario a partir del cual realizar su versión dentro del marco de representación propio de la comedia nueva peninsular. Espinosa Medrano va a construir un artificio lingüístico singular donde algunos de los personajes de la historia sagrada serán elegidos mientras

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que otros serán dejados de lado de acuerdo a su interés en la estructura dramática del evento. Es por eso que considero necesario comentar, a grandes rasgos, los eventos y personajes de Amar su propia muerte para poder reflexionar en torno a las operaciones de reelaboración efectuadas por el letrado cuzqueño. Como podrá apreciarse, el texto bíblico será aprovechado hasta sus extremos en pos de una dinámica dramática que imite y compita con los grandes maestros de la escena española del xvii. 2.3. Resumen de los actos 2.3.1. Acto i La obra se abre con un parlamento de Sísara, capitán de los cananeos, quien destaca sus cualidades guerreras ante sus tropas, su fidelidad al rey Jabín, y su deseo de aniquilar a las tropas hebreas acaudilladas por Barac y Débora. Luego de este despliegue de valor y arrogancia, dicho a través de una retórica cercana a la de Góngora, en un aparte, Sísara confiesa su enamoramiento de Jael, esposa de Cineo. La belleza de Jael también ha hecho sucumbir al rey de los cananeos, quien compite con Sísara por el amor de Jael. Sísara se encuentra atrapado por su deseo, ya que si quiere conseguir a su amada deberá vencer al rey. Pero la heroína de esta obra desprecia a ambos pretendientes y lo hace explícito desde el primer acto: sus juegos amorosos con los dos caballeros no serán sino estrategias para poder vengarse de la dominación cananea En Jael el conflicto doméstico y el político-religioso aparecen interrelacionados desde el inicio de la obra, ya que asume su papel de instrumento por el cual la divinidad se manifiesta. Este hecho la diferencia de su esposo Cineo que, como se verá, es movido, principalmente, por la duda sobre su honor y recién al final de la obra se dispone a defender también la causa hebrea. La aparición del rey Jabín en este acto es central ya que es a través de sus palabras que se sabe que una criada (Dina) le ha dado un retrato de Jael como prenda de amor. Este hecho desencadenará una serie de enredos que dará mayor complejidad a la trama amorosa: Jabín y Sísara, ambos cananeos, pretenden a Jael, quien no les corresponde, sino que actúa como si estuviera enamorada de ambos sólo para poder llevar a cabo el plan divino: asesinar a Sísara y buscar la libertad el pueblo judío. Cineo, marido de Jael, aparece desde este primer acto como un personaje dominado por los celos que no puede penetrar en el secreto de Jael y piensa que ella lo engaña con los dos cananeos. Cineo también está atrapado en una situación compleja, ya que no deja de afirmar que está en paz con Jabín, pero progresivamente se plantea la necesidad de vengar el (supuesto) daño de su honor. Más adelante aparece Barac, quien se describe como un anciano guerrero y sabio. En este parlamento el caudillo Barac resume algunos aspectos de la historia bíblica (los 900 carros, la profecía de Débora como así también menciona la historia y la geografía bíblica). La siguiente escena es un contrapunto

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humorístico de la anterior, ya que aparecen Dina y Bigote (la primera es criada de Jael, el segundo es un soldado cobarde que sirve a Sísara): estos personajes no sólo tienen como función el humor, sino que también informan de las diferentes subtramas de la obra: por ejemplo, por qué Dina entregó el retrato de Jael al rey Jabín sin que su dueña se enterase, o también la función de Bigote como correo amoroso de Sísara. Luego de este parlamento, vuelve Cineo a escena y descubre a Bigote escondido en una vasija, esperando el momento justo para darle el recado a Jael: Cineo sabe que Bigote es soldado cananeo y cree que aquél lo ha enviado para traicionarlo con Jael. La escena final es un diálogo entre Jael y Cineo, donde cada uno oculta su plan; el primer acto se cierra con las palabras de Jael afirmando que llevará a cabo su plan sin importarle si su honra está en peligro. 2.3.2. Acto ii El segundo acto comienza con una escena donde Cineo está disfrazado de Sísara para poder acercarse a la tienda del rey Jabín, matarlo y vengar su ofensa. Pero en el camino se cruza con Bigote quien, al confundirlo con Sísara, le cuenta el estado de su negociación amorosa; de esa manera Cineo se entera que su mujer es pretendida por dos hombres. Cineo sabe ahora que Sísara envió un papel a Jael y que ella lo recibió sin molestarse; el marido celoso, claro está, cree que su esposa lo ha engañado no sólo con el rey sino también con el capitán enemigo. Lo que sigue es el intento fallido de Cineo por matar al rey, quien se despierta sorpresivamente y ve que su manto ha sido robado (Cineo lo tomó como venganza) y su lanza está clavada en el piso de su tienda. Estos dos elementos son interpretados por el rey Jabín como malos augurios que le deparará el destino. Esto último se ve complementado por diferentes fenómenos sobrenaturales que comienzan a ocurrir en el campamento cananeo: un búho que aparece de la nada, un cometa rojo que cruza el cielo, los tambores y clarines suenan sin que nadie los accione. Estos acontecimientos serán interpretados por un capitán cananeo como presagios negativos para su ejército, mientras que Sísara los lee como signos claros de su victoria sobre los hebreos; este hecho aumenta más su figura de guerrero altivo que no teme los signos sobrenaturales o que los lee en su favor. La próxima escena se lleva a cabo en el territorio de Jael: Barac y José, hebreos, van a visitarla ya que la profetisa Débora les ha asegurado que Jael llevará a cabo la venganza sobre Sísara. Al llegar al hogar de Cineo y Jael, los dos visitantes dudan de la honestidad de la dama, ya que la ven con el manto del rey (que ha robado Cineo) y creen que es prenda de amor consentida por el marido. En un monólogo interno, Jael explica su plan y sus engaños, pero no es advertida por los hebreos. El encuentro entre estos tres personajes es complejo, ya que si bien Jael defiende su causa, no puede confesar su plan, mientras que Barac critica el comportamiento de la mujer. Jael en ningún

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momento se deja avasallar y responde de manera ambigua a Barac. En el siguiente acto se produce otro enredo, ya que Barac está escondido en la casa de Cineo (para poder ver si sus dudas son fundadas), mientras que este último vuelve y lo confunde con el rey Jabín: pelean con la espada, luego se reconocen y Barac amonesta a Cineo, insinuando que su traición es doble: a su honor y a su patria. Cineo queda sólo, confundido y lastimado. A la casa se acercan, por separado, Jabín y Sísara; mientras que Jael está en su habitación leyendo la carta de Sísara y se dispone a contestarle. Escribe la carta y cae dormida. En ese momento sale Cineo, recoge la carta, se enfurece y quiere matar a Jael. Cuando está por hacerlo salen de sus escondites los dos supuestos amantes (Jabín y Sísara): el clímax es extremo, ya que los cuatro personajes que participan en la trama amorosa se ven las caras rodeando el lecho de Jael, quien mantiene su plan de matar a Sísara y vengar a Israel. 2.3.3. Acto iii El último acto comienza con un temblor que ocurre en el campamento cananeo. Cineo ha partido a Jerusalén en busca de una respuesta a su tragedia. Sísara sale al campo y se interroga sobre los augurios. En el próximo acto se conoce que el rey Jabín se ha dado cuenta de que ambos pretenden a la misma mujer y su confianza hacia su capitán ya no es la misma. Luego de una breve participación de Jael (escondida) en la escena, Sísara presencia la aparición de una figura de la muerte, y cae al piso desmayado: las tropas cananeas temen una posible derrota ante los hebreos. Las siguientes escenas son de carácter burlesco: Dina y Bigote dialogan, hasta que este último se oculta en una tienda y el rey Jabín lo confunde con Jael; comienza entonces toda una serie de juegos de palabras y sobreentendidos entre el soldado disfrazado y el rey que no descubre el engaño. El gracioso culmina su acto pidiéndole una cadena al rey, quien se la da sin inmutarse. Por su parte, Jael va en busca de Sísara para poder cumplir con su cometido, pero se cruza con el rey Jabín, quien solicita ahora violentamente sus favores. Jael lo aleja a punta de espada, mientras enuncia un discurso donde defiende su honra sin importar el rango social de quien la solicite. Más adelante se presenta el campamento hebreo, donde Barac se prepara para la batalla y discute el futuro de Cineo (quien está escondido tras unos arbustos): decide arrasar con su familia por traidor. Al escuchar esto, Cineo pierde el juicio y decide pelear contra el ejército cananeo sin importar su destino. Comienza entonces un cántico (intervienen músicos) donde el marido traicionado se lamenta de su estado. En ese momento se produce otra confusión, y Barac cree que Cineo quiere matarlo, y debido a eso lo encierra (Cineo va a escaparse más tarde). La siguiente escena es burlesca y tiene como protagonistas a distintos pastores y sirvientes. Comienza la esperada batalla en la base del monte Tabor: Jael y Dina la contemplan desde lo alto de una colina.

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Barac y Sísara se enfrentan primero, luego también Cineo entra en la batalla y ataca a Jabín hiriéndolo. La intervención divina no tarda en hacerse presente: viento, granizo y rayos destrozan las huestes cananeas. Sísara logra escapar y se dirige a la tienda de Jael, quien le permite la entrada para luego atravesar sus sienes con una estaca. Cuando su marido Cineo viene a matarla se da cuenta del plan divino, le cuentan los malentendidos con el retrato y la carta, luego le pide disculpas y todo el pueblo de Israel celebra la victoria. 2.4. Los personajes y sus funciones Jael es el personaje central de la obra y, por momentos se convierte en la figura autorial de la misma, ya que, durante los acontecimientos que atraviesa, ella retoma el código de la comedia, lo reelabora en tanto su propio plan. Su actividad preferida es la caza en los terrenos de su propiedad; figura de gran belleza, que enamora a los dos personajes más importantes de los cananeos (Jabín y Sísara). JAEL Mas, ay de mí, que cazando divertida, en la espesura, de Sísara hasta la tienda he llegado. Estoy confusa, él me ama, yo le aborrezco, tengo esposo y él angustia el pueblo de Dios. ¡Qué importa: que le engañe mi hermosura! (91-98)

La relación con su esposo Cineo se basa en una gran devoción hacia su figura, aunque poco a poco logra su independencia: Jael sigue el plan divino (vengar a los judíos) a espaldas de su amado, ya que éste se encuentra atrapado por los celos y las dudas. Esta situación la hará transitar por el camino peligroso de las apariencias: debe simular favorecer al rey y a su capitán, poniendo en peligro el concepto base del honor. Su situación es compleja, porque su esposo tiene buenas relaciones con el invasor y ella vive en una posición privilegiada, pero la divinidad hace que abandone esta comodidad para ayudar a su pueblo, asumiendo un carácter excéntrico: se desplaza de su papel de mujer fiel, asumiendo estrategias, fabulaciones complicadas y peligrosas. Durante una escena de la primera jornada, marido y mujer componen un contrapunto en apartes que describe con claridad el tipo de dinámica que quiero describir: Jael y Cineo, siempre en apartes. JAEL Amante el pecho se enciende. CINEO Celosa el alma revienta. ¡Oh, quién pudiera saberlo! JAEL

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¡Oh, quién decirlo supiera! ¿Para qué el cariño tierno? ¿Para qué mi furia inmensa? ¡Por pagar tantos halagos! ¡Por vengar tantas ofensas! Pudiera darle el alivio. Darle la muerte pudiera. ¡Ay, amor, lo que me debes! ¡Ay, honor, lo que me cuestas! (839-50)

Esta técnica de versos sueltos, alternando el personaje que interviene y en apartes, es utilizada por Espinosa Medrano con destreza, planteando en la culminación de este “coro” dos de los conceptos que estructuran la obra: amor y honor. Por otro lado, los personajes reflexionan sobre su forma misma de actuar el drama marital que representan, principalmente Jael, quien debe actuar como mujer traicionera hasta que puede cumplir su cometido. Los demás, que observan desde afuera la representación del drama de Jael, no logran interpretarlo (ni Heber, ni Barac) correctamente hasta el final de la acción (la muerte de Sísara como corolario de la derrota cananea). En suma, Jael es la fuerza creadora dominante de este texto, utilizando ciertos procedimientos significantes de la comedia, llevando al extremo su retórica, en suma, la semiótica teatral es una de las materias que Jael parece dominar. En palabras al rey Jabín la heroína afirma: JAEL

Dícesme, que pues te busco al desdoro me abalanzo, mas vine a daros la muerte si quieres que te hable claro. Buscábate para matarte pues fuera este justo pago de las lágrimas y sangre que en Judea has derramado, no porque mi honestidad solicite menoscabos, ni de un príncipe el poder, ni la fuerza de un tirano, ni la oferta de un imperio, ni el desvío de un trabajo, ni lo áspero de un rigor, de un cariño lo blando, la sombra de un deseo, la niebla de un aplauso. No me sigas; guarte rey, que a Dios tienes enojado

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y el amar tu propia muerte te cuesta ya ese presagio. (2338-59)

Esto último se puede apreciar en la variedad de su lenguaje mismo: de acuerdo a cada situación, el lenguaje amoroso se transforma en bélico, religioso, utilizando símiles tanto de tradición cristiana como pagana. Por su parte, Sísara es el capitán cananeo, famoso por su valentía y bravura. Representa al orgulloso militar que cree en su propio accionar y no le teme a la ira divina. Desde su primera aparición, se observa que este personaje se encuentra atrapado por el deseo de conquistar a Jael: su primer parlamento es una apología pro domo suo, destacando su valor; pero en este mismo momento, en un aparte, reflexiona sobre su cautiverio de amor, su inclinación por Jael: SÍSARA

Titubeó el tropel de sus peñascos, al tremolar mis bélicos damascos, y al furibundo grito de mis tropas encorvaron sus álamos las copas. Testigo es el Cisón, si a sus corrientes cadáveres armados forman puentes; pues ya sus aguas vio, tristes y amargas, sorbiendo yelmos, revolcando adargas, cuando con las sangrientas avenidas reventaba por márgenes floridas, mintiendo al excederlas, carmín su plata y rosicler sus perlas. Sísara soy, soldados, brazo diestro del rey Jabín y soy general vuestro, y pues Sísara alienta vuestros bríos, viva Canaán y mueran los judíos. (1-16)25

El capitán cananeo combina elementos de distintos tipos: el soldado orgulloso, el amante desenfrenado, el blasfemo irreverente: como puede apreciarse, no hay balance, no hay justo medio en este personaje que tiene un clara inclinación por los extremos. Luego de presenciar una serie de prodigios que, con certeza, señalan la derrota próxima del ejército cananeo, Sísara asevera SÍSARA

quedó el campo amedrentado, quedó el ejército absorto,

25  Tanto la aliteración de primer verso, como el uso expresivo del hipérbaton (para usar la frase acuñada por Dámaso Alonso) pueden leerse a través de las reflexiones sobre estas figuras retóricas en el Apologético, principalmente en las secciones II y III, donde el cuzqueño expresa sus ideas acerca de la importancia de estas figuras retóricas en el lenguaje poético.

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y por poder aplacar los celestiales enojos, con voces, llantos y grita duplica el temor los votos, sin advertir que es afrenta, sin reparar que es oprobio, teniéndome a mí, que teman del cielo mortales odios; pues de mi brazo a la sombra, pues de mi brazo al socorro, rogar los dioses es culpa, temer al cielo es desdoro. (1169-81)

Esa ausencia de aureas mediocritas lo enfrentará con la jerarquía (el rey Jabín) al mismo tiempo que pretende seducir a una mujer casada con un aliado. Su lenguaje transcurre por una gama de modulaciones (la militar, la amorosa) a lo largo de las distintas etapas de la obra. Jabín es el típico rey tirano e invasor que sojuzga al pueblo de Israel por más de veinte años. Este personaje, al igual que Sísara, se dejará llevar por su impulso amoroso hacia Jael y este hecho le hará perder su capacidad para reflexionar en relación a su entorno. Así le ocurre cuando, engañosamente, le acercan un retrato de Jael que él cree fue enviado por la dama misma: JABÍN

¿Dónde habrá dicha mayor que la que mi amor alcanza? ¿Posible es que mi esperanza deba a Jael tal favor? ¡Jael me envía su retrato! No lo creo, aunque lo gozo, que se extraña lo amoroso en quien se estrenó lo ingrato. Robome el alma inmortal y el retrato hoy me vuelve, que ya la pintura absuelve culpas del original. (259-70)

El rey quedará atrapado por los constantes juegos conceptuales de Jael, y así le hará perder cualquier tipo de vínculo con la situación bélica que se está desarrollando. Por ejemplo, los constantes augurios y presagios no son interpretados por este rey que abandona su lugar jerárquico al involucrarse en la trama amorosa. Constantemente Jabín sale de su campamento en paseos nocturnos donde, como ya lo anticipé, es engañado por un simple soldado. Su lenguaje no es tan irreverente y altanero como el de Sísara, ya que tiene sus momentos de duda ante el

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destino próximo. Sin embargo, el amor por Jael lo conduce a su irremediable derrota. Cineo es el marido de Jael, quien vive en paz con el invasor cananeo en una especie de locus amoenus. Su alianza con el rey Jabín le permite vivir holgadamente y sin enfrentamientos, hasta que este último se enamora de su esposa. Cineo es (dentro de este contexto bíblico) la figura de un noble que emplea su ocio con actividades propias de su estamento. El rey Jabín se dirige a él de la siguiente manera: JABÍN

Tu noble divertimento Cineo, no he de estorbar, y pues saliste a cazar, cursa el bosque y peina el viento, que el militar ejercicio me llama ya, en paz te queda. (311-16)

Ésa es la traducción del mundo significante bíblico dentro del marco de representación de la comedia nueva. Es un sujeto acomodado que comparte su esparcimiento con la figura de Jabín que es, no hay que olvidar, un rey invasor, no legitimado por la divinidad. Cineo desconoce durante toda la obra el plan divino que tiene a Jael como instrumento y es por eso que interpretará cada acto como un signo preciso del engaño y la deshonra. Por momentos, Cineo parece atenerse al estricto código del honor: ya que una vez que se ha enterado de la supuesta traición decide matar a Jael y a sus amantes: CINEO

No cree el rey mi cuidado, que ella es mujer, y un marido para ser más ofendido le basta ser más confiado. Basta presumir la ofensa y ésta en la honra es tan veloz, que, como si fuera a Dios, le ofende aun lo que se piensa. Fue mi honor tan delicado que un retrato le es nocivo, triste honor, que estando vivo le da muerte aun lo pintado. (385-96)

Curiosamente no puede hacerlo por distintas circunstancias que residen en el plan divino que rige los acontecimientos. Por otra parte, Cineo parece estar, en la estructura del drama del honor, en una posición de intérprete (fallido) de los signos típicos que daban cuenta de la traición amorosa en el sistema

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de signos propio de la comedia del Siglo de Oro. Esta actitud se verá a lo largo de toda la obra. Quizá un signo de saturación de las coordenadas semióticas del teatro áureo: CINEO

¿Qué es esto, cielos, qué es esto? ¿Al rey da prendas Jael? ¡Oh, infame, falsa, cruel, que en tal infamia me has puesto! Notoria es su culpa grave, cuando yo la he conocido, puesto que es siempre el marido el último que lo sabe. (303-10)

El lenguaje de Cineo es variado, pero se atiene al típico personaje del marido ultra-celoso de corte calderoniano. Su lógica de la duda se basa en los signos exteriores que él percibe dentro del ámbito matrimonial, sin poder trasladar este marco conceptual a uno mayor que se entronca con la historia sagrada. Barac es el capitán, juez y anciano sabio de la tribu de Israel. En la obra conecta las peripecias de los personajes con el intertexto bíblico al reponer al personaje de Débora (quién curiosamente nunca aparece en el texto) a través de la repetición de las palabras de la jueza y profetisa. Barac se convierte así en el vínculo entre los sucesos terrenales y el plan creado por la palabra de Dios: BARAC

Una sacra profetisa, Débora, es la que me nombra por general desta guerra; no quise aceptar la honra sin que ella misma viniese a vuestro campo en persona, porque un amigo de Dios en toda ocasión importa. Y ya sobre su alazán la valerosa matrona pisa el soto, sin desdoro de los pimpollos de Flora, porque el alazán pisando o la mosqueta o la rosa, cuando las toca o las huella ni las huella ni las toca. Ánimo, pues, Israel, y para que reconozcas que suele Dios conceder

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grande lauro a fuerzas cortas, entre otros muchos trofeos repase ya la memoria, de Faraón la arrogancia que halló entre las verdes olas pirámide en los escollos y mausoleo en las rocas. (487-512)

También se lo caracteriza en contraposición a la figura de Sísara, ya que ambos ocupan el espacio del guerrero, pero mientras el cananeo se fía solamente en su valentía y sapiencia bélica, el hebreo deposita su confianza en la autoridad divina. Justamente es Barac una de las figuras prominentes que encarna a la ley en la obra, ya que vela por el acontecer de la profecía. Su relación con Jael es, sin embargo, ambigua cuando se encuentran, porque Jael no le confiesa que está actuando según lo dictado por la divinidad, y el anciano juez no penetra en el sentido oculto de las palabras de la dama, destacando aún más el carácter central del personaje femenino en esta trama. Barac increpa a Jael creyendo que ella engaña a su marido con el rey Jabín: BARAC JAEL

Señora, negocios me traen ahora tan precisos como grandes. La vida del pueblo hebreo, no menos, de ellos pendía, fiando de tu osadía. Mas tu infamia, tu vileza, tu liviandad, tu mudanza, desalientan la esperanza que concebí de esta empresa. (1498-507) Espera, detente, escucha, porque, vive el Dios que invoco, ha sido tu seso poco ni fue mi prudencia mucha: y a no mirar que de ancianas cumbres eres monte breve, que ha coronado la nieve con la plata de esas canas, y a no mirar también que eres mi duque, de otra manera te enseñara que Jael era la más leal de las mujeres. (1529-39)

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Otro de los personajes destacados es Bigote, quien representa el clásico papel del soldado/sirviente gracioso, que participa activamente en la trama y establece el eje humorístico de la obra. Este personaje sirve de correveidile del capitán Sísara e interviene de manera directa en la intriga amorosa. Pero, principalmente, su lugar en la estructura sémica de la comedia se ajusta a las coordenadas burlescas. Su retórica es burlesca, cargada de elementos léxicos populares y satíricos. Dina es la criada de Jael, que desempeña la función de graciosa y simple que sólo sigue su rédito personal. Este personaje es la pareja conceptual de Bigote y como él también participa de la intriga amorosa siendo la mediadora entre Jabín y Jael (esta última no sabe que Dina está tramando estos favores). Por último aparecen también otros personajes como José (quien es consejero de los hebreos y acompaña a Barac en varias escenas) o Mosco y Bato, que son dos simples, aldeanos rústicos, cuya función en la obra es mínima y sólo de carácter humorística y bastante aislada. 2.5. Lecturas e interpretaciones: historia de la recepción de la obra Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano ha sido objeto de escasos asedios críticos e interpretativos. Diferentes dispositivos de lectura han sido aplicados sobre esta obra con el fin de describir su dinámica interna así también cómo su ubicación en la producción cultural colonial. Es posible, entonces, observar en las diferentes aproximaciones al texto distintas etapas de la crítica literaria que iluminan tanto aspectos singulares propios del objeto de análisis, como las bases crítico-ideológicas que conforman el discurso de la crítica académica. Dentro de este magro corpus de estudios dedicados a esta zona de la obra del Lunarejo, se puede trazar una línea divisoria entre las tendencias dominantes en torno a su obra. Por un lado, encontramos una serie de estudios que se han dedicado a establecer el texto, determinar su cronología, su recepción y vincularlo, esencialmente, con las fuentes para subrayar sus vínculos textuales. Tanto Rubén Vargas Ugarte, como José Juan Arrom y, en su medida, Augusto Tamayo Vargas, sitúan la obra a partir de los elementos afines a la poética dramática del Siglo de Oro español. Se subrayarán, entonces, elementos estructurales que vinculan esta obra con precedentes metropolitanos (Lope de Vega y Calderón): el trabajo sobre la lengua de corte conceptista incluye antítesis y contraposiciones, paronomasia, equívocos verbales; su técnica dramática incluye la utilización de soliloquios, apartes; los personajes de la comedia desafían la verosimilitud de la historia (bíblica) y se representan a partir de los tipos propios de la comedia nueva (el galán, el gracioso, la dama, el marido celoso, las criadas, etc.). La pertenencia a esta serie literaria, fue considerada como una mera repetición de preceptos establecidos allende la mar. Para Arrom, “es, pues, una pieza efectista, como para deslumbrar a los más engolados de los españoles y criollos que asistirían a la representación de dicha pieza” (Arrom 1956: 112). El crítico se detie-

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ne solamente sobre la superficie retórica de la obra, sobre la construcción de personajes y situaciones que remiten, según su lectura, a las ideas de Calderón. Así, el único interés posible que se hallaría en esta obra es observar cómo se sigue el camino trazado por los autores españoles dentro del ámbito colonial. Intentando estudiar con mayor precisión las relaciones textuales entre la comedia del Siglo de Oro peninsular y su contraparte colonial, otros estudios han propuesto lecturas que subrayan las características formales básicas que ambas expresiones comparten. Amalia Iniesta Cámara en su artículo “Barroco peruano. Huellas de Lope de Vega y Calderón en el teatro del Lunarejo” ha propuesto una serie de coincidencias formales en la estructura argumental, la caracterización de los personajes, el lenguaje utilizado y la circulación y recepción entre los dramas peninsulares y Amar su propia muerte. Para ello establece una serie de conceptos que comparativamente examinan la obra y sus antecedentes, planteando diferencias y similitudes entre los dos campos culturales. La autora plantea cuatro elementos básicos para el análisis de esta obra: las variables contextuales (el lugar físico donde se representaban las comedias, el Cuzco en este caso), la recepción (los fieles, indios evangelizados, los letrados, el pueblo), la lengua (del virreinato del Perú) y el intertexto (tanto el pasaje bíblico, como los dramas de Calderón y las comedias de enredo), conceptos que serían un primer movimiento de diferenciación de la obra colonial. Sumado a esto, la arquitectura dramática es descrita como claramente calderoniana, apoyada en un lenguaje de raigambre gongorina, lo que lleva a la investigadora a concluir acerca de la importancia de la complicación formal en el teatro barroco. Sobre los aspectos ideológicos de la obra, se subraya el carácter de “teatro práctico”, es decir, moralizante, propagandístico y pedagógico, aunque se deslice cierta hipótesis acerca de la relajación del código del honor en la colonia, basada en el accionar de la figura central del drama, Jael (mujer sospechosa, que acaba probando que no sólo es fiel esposa, sino aliada de su pueblo y religión). Estas reflexiones de Iniesta Cámara, si bien son sugestivas, tienen un problema básico: trabaja con la edición de Tamayo Vargas, es decir, con un texto incompleto al que le faltan casi 300 versos al final de la jornada segunda. Esta primera falencia se complica aún más cuando se pretende interpretar Amar su propia muerte como “un drama de autoafirmación del origen indígena” del Lunarejo, a la vez que se dice que Espinosa Medrano es “la voz católica de la conciencia de dicha sociedad” (Cámara 1998: 189-90), omitiendo no sólo la ubicación del Lunarejo dentro de la ciudad letrada (cerca, bien cerca del discurso dominante), sino lo heterogéneo del campo religioso en lo que a las órdenes se refiere. Un trabajo de similares características, pero con datos más precisos y concretos fue realizado por Úrsula Ramírez Zaborosch. En primer lugar, la autora utiliza el texto completo editado por Vargas Ugarte, lo que da a su lectura la profundidad necesaria. A partir de allí analiza los elementos estéticos que participan en la textualidad de la comedia, destacando su interés por la forma en

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que se desarrollaba la práctica teatral en el virreinato peruano. Sus comentarios sobre las características formales de la obra subrayan los elementos comunes entre la comedia de Espinosa Medrano y los preceptos estéticos del teatro clásico español. Para la autora existen varios recursos retóricos centrales en la obra que denotan su participación en el sistema significante propio de la comedia nueva. Por un lado, la suspensión, es decir, la interrupción de un parlamento de un personaje con fines dramáticos, aparece como figura recurrente en la retórica del drama. A su vez, Amar su propia muerte responde a la llamada “ley de subordinación” de las acciones básicas del relato: una acción político-religiosa y otro de comedia de amor y honor se complementan una a otra, generando un texto donde ambas tramas construyen un contrapunto balanceado. Para Zaborosch, las figuras dramáticas cumplen roles estructurales dentro de la obra, ordenando el espacio de la comedia a partir de una precisa distribución de los ethos trágicos, por un lado, y de los elementos cómicos (siguiendo los preceptos del Arte nuevo de Lope de Vega); este ultimo hecho se percibe, además, en la clara diferenciación lingüística de cada uno de los personajes: los nobles hablan elevadamente, mientras que los rústicos emplean un lenguaje acorde a su ubicación social. La construcción climática, la estructura de la gradación y la técnica de la premonición son algunos de los aspectos que la autora certeramente destaca como fundamentales para entender la ubicación cultural de esta obra. Este agudo ensayo contribuye a una lectura fenoménica del fenómeno teatral, al mismo tiempo que repone los vínculos intertextuales precisos a partir de los cuales la creación verbal de Espinosa Medrano emerge. En su ensayo “Defensa e imitación de Góngora en Juan de Espinosa Medrano”, José Carlos González Boixo ensaya una lectura general de la obra del Lunarejo, abarcando tanto su obra teatral como su prosa. González Boixo no parece conocer la primera edición de Amar su propia muerte, ya que cita la versión abreviaba de 1943. Desde el punto de vista del género, el crítico habla por momentos de comedia, de drama, de tragedia y hasta de tragicomedia, sin decidirse por ninguna de las clasificaciones. Su lectura, a pesar de basarse en un texto incompleto, contiene algunos aciertos, tales como la preponderancia, por momentos, de la base léxica y poética por sobre la acción narrativa de la obra; se destacan también los usos que Espinosa Medrano reelabora del corpus gongorino, aunque se vuelva a caer en la ya caduca diferenciación entre conceptismo y culteranismo para describir la textualidad de Espinosa Medrano. Además, el crítico omite cualquier tipo de mención al contexto histórico cultural desde donde esta obra surgió, y menos aún se plantea cualquier tipo de ingerencia de otras discursividades en la serie literaria. Diferenciándose en buena medida de las coordenadas estéticas e ideológicas de los estudios tradicionales, Raquel Chang-Rodríguez ha centrado su interés en interrogar el texto en tanto entidad discursiva de una conciencia criolla que pugna por expresarse. La autora considera la obra como “un producto cultural cuya hibridez da entrada a diversos modos de conocimientos y variadas percep-

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ciones de la realidad que, desde el espacio textual, socavan y cuestionan la autoridad del discurso barroco y del orden dominante” (Chang-Rodríguez 1991: 201). Partiendo de cuatro categorías culturales diversas (las referencias lingüísticas al mundo virreinal, los sueños, agüeros y fenómenos naturales de supuesto origen incaico, el núcleo de la acción centrado en dos mujeres, y una supuesta lectura analógica que equipara al pueblo hebreo con el incaico), Chang-Rodríguez ensaya una lectura contra-hegemónica de esta obra, concibiéndola como una canal apropiado por donde Espinosa Medrano expresará —y por medio de él, todo el estamento criollo— la críticas al sistema colonial. En mi opinión, la autora parte de una idea posible, pero pierde de vista la plena solidaridad significante de tres elementos fundamentales para pensar esta obra: el lenguaje, el espacio de representación y la temporalidad (el telos) de la misma. Como dije, cada uno de éstos son conceptos clave en la textualidad (y contextualidad) de la obra que no pueden desglosarse sin afectar su plena participación en su función semántica. Chang-Rodríguez comienza subrayando dos momentos de la obra donde Espinosa Medrano hace un juego de palabras utilizando un léxico que puede referenciarse a la situación social de la colonia: el primero es un diálogo entre dos graciosos en donde uno de ellos menciona la palabra azogue, y el otro responde humorísticamente utilizando el término azogado. Bigote está escondido en una vasija, ya que trata de escapar de la presencia de los cananeos, pero es descubierto por el rústico Bato, quien nota que el peso de la vasija no es el normal: BATO BIGOTE

Parece que tiene azogue, que la meneo yo apenas. Si hubiera dicho azogado no errara. (708-11)

Chang-Rodríguez entiende en este juego de palabras (azogado: ahogado) una alusión directa a la realidad del virreinato del Perú, más precisamente, a la cruel explotación indígena en las minas de plata y azogue: esta sutil referencia al ahogo de Bigote por la falta de aire en la tinaja, seguramente remitió al público a los mortales trabajos de la población indígena en la vecina ciudad minera de Huancavelica y por asociación al arduo régimen laboral de las minas de Potosí (ChangRodríguez 1991: 202).

Si bien la lectura es ingeniosa, y el juego de palabras existe, difícilmente se pueda interpretar así el pasaje si se lo contrapone con otro escrito del Lunarejo donde se hace mención directa al azogue. Me refiero a la Panegírica declamación (1664), donde se elogia a don Juan de la Cerda, quien fue gobernador de Huancavelica y regenteó este centro productor del azogue por varios años. Al leer esta obra poco estudiada del Lunarejo, se podrá deducir lo lejos que está Espinosa

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Medrano de criticar esta dura situación de explotación, y lo cerca que se sitúa de la idea imperial del tributo que el Perú paga a España. Asevera el letrado criollo que cuando Juan de la Cerda fue gobernador de estas prendas, gozó el nuestro Huancavelica, aquel famoso mineral de azogue, tan felizmente a su cuidado, diligencia y calor medró la opulencia de él con mayores partos que los que nunca sacó a luz la gigantesca preñez de aquel arrogante, aunque azogado, monte.[...] cuando el Perú en mayor cantidad que otras veces tributó a la Europa las riquezas de una y otra flota, copiosas por la abundancia del azogue que dio Huancavelica en tiempo que tuvo la cabeza (Espinosa Medrano 1982: 123).

La explotación de los recursos naturales de su tierra natal es traducida por el Lunarejo al lenguaje del encomio y la salutación, donde los bienes del Perú se entienden como debido tributo a la grandeza de los amos ibéricos: la pluma del letrado criollo se utiliza para celebrar lo que Chang-Rodríguez interpreta como una actitud inconformista y contra-colonial. El segundo índice disidente que Chang-Rodríguez encuentra se refiere a un juego conceptual jocoso entre los términos chivo-oidor. En esta escena, Bato acusa a Mosco de haber ordeñado a un chivo, al cual describe con “más barbas que un oidor” (2609), vinculando así la figura burocrática con el sentido de la lujuria (representado por el chivo). Chang-Rodríguez concluye que estas dos escenas ayudan a entender que: Desde el espacio escénico convocado por su obra, Espinosa Medrano pone en evidencia los defectos del orden social imperante cuando recuerda las fallas de la industria minera así como los vicios ligados a representantes del poderoso estamento judicial. Al avezado y mixto público que asistía a la puesta en escena de autos, dramas y comedias no le pasarían inadvertidas las sutiles convergencias suscitadas por las alusiones del Lunarejo. Su representación en un contexto jocoso acentúa las contradicciones de la sociedad colonial ahora expuestas desde los intersticios del espacio dramático (Chang-Rodríguez 1991: 202).

Ahora bien, la autora no presta atención a la estructura escritural completa de Amar su propia muerte, cuyo lenguaje es de clara filiación gongorina: “Sorbiendo yelmos, revolcando adargas” (8); “Carmín su plata y rosicler sus perlas” (12); “Campos de zafiro huella” (360); “Plata espumando por la boca” (452). Estos ejemplos de la retórica barroca permiten describir la dimensión lingüística precisa de la obra, así como establecen ecos, alusiones, a diferentes poemas gongorinos que serían, presuntamente, actualizados por los espectadores del drama. El primer verso aludido es el típico ejemplo de bimembración gongorina. El segundo es una variación de corte petrarquista. El tercero alude

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al verso 6 de la Primera Soledad (“en campos de zafiro pace estrellas”); el cuarto es una reminiscencia manifiesta al Polifemo: “tascando haga el freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma” (2.5-6). Pero esta actualización del código barroco es, a la vez, un reconocimiento intraestamental del capital cultural y simbólico común al grupo. La actualización del mismo mediante la representación del drama funcionaría según la lógica del código común establecida por John Beverley acerca del gongorismo: Representa, en esencia, una nueva modalidad de colonización (por las letras en vez de por las armas, aunque, por supuesto éstas quedan en reserva). Es una técnica, un ejercicio que puede servir como forma de adoctrinamiento en las nuevas prácticas ideológicas elaboradas por y dentro del aparato burocrático de los virreinatos para mantener la hegemonía española en América (Beverley 1997: 92).26

Es justamente por el canal de la representación, de la justa poética, de la festividad,27 es decir, del lenguaje y los signos que allí se practicaban como podemos acceder a estas representaciones donde se realiza un acto de autoafirmación y pertenencia a un grupo que maneja y detenta el poder de la palabra (con sus contradicciones internas, claro está). El lenguaje remite al momento de la enunciación, es decir, a las condiciones materiales desde donde se generó el drama. Por otra parte, como Solange Alberro también afirma, las formas de sociabilidad que se desprenden del tejido semiótico urbano transformado durante cualquier tipo de festividad/representación, implican un forma de sociabilidad barroca mixta, donde lo público se entreteje con lo religioso y político en su variante monárquica imperial. Lo estético, es decir, las diferentes manifestaciones visuales, lingüísticas e iconológicas que se ofrecen al variado espectador virreinal revelan que, en palabras de Alberro, “se trata de una sociabilidad que corresponde a la estética y a la función propias de la fiesta barroca. Es una 26  Ya Jaime Concha, en 1976, había anticipado esta interpretación ideológica de la poética barroca en América destacando la función del Apologético, ya que éste era “un documento único en reflejar la condición de marginalidad cultural de los hombres de letras en el Nuevo Mundo. Al mismo tiempo, es fructífero ver en él un primitivo momento de constitución de una ideología de las capas medias del Virreinato, en su grupo de letrados, no sólo en la oposición a los bachilleres o gramáticos, sino también en otras dos direcciones: uno, la consolidación de una cierta conciencia de élite cultural debido a manejar un instrumento técnico complejo como es la poesía de gongorina (función indudable de Góngora en América fue la de intensificar esa conciencia de grupo en las capas medias literarias), y dos, en la nueva oposición poetas —oradores sacros y en el permanente motivo de comparación entre las letras profanas y la escritura sacra” (Concha 1976: 45). 27  “Durante la fiesta, el espacio urbano convertía la magnificencia y el poder político-religioso del monarca en ritual y espectáculo. Transfiguraba a la ciudad en una metáfora extratemporal donde se entremezclaba el mundo vivido con el mundo imaginado, a los dioses y héroes de la mitología clásica con los personajes del Viejo y el Nuevo Testamento” (Mujica Pinilla 2001: 225).

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sociabilidad integradora, no tanto de sectores sociales, sino de niveles religiosos, públicos y privados” (Alberro 1998: 107). Por eso, si partimos en primera instancia del espacio de producción de la obra es difícil acordar con los presupuestos de Chang-Rodríguez. Mientras la autora piensa que este espacio nos ayuda a comprender “su interés por la cultura autóctona y su deseo de divulgar entre sus estudiantes, de hacer llegar a indios y mestizos, lo más granado de las letras occidentales ya en quechua, ya en castellano” (Chang-Rodríguez 1991: 208), por otro lado no se debe olvidar que la producción dramática dentro del colegio jesuita y la figura de Espinosa Medrano dentro de esta red de relaciones simbólicas y materiales dista mucho de poder entenderse como un mero acto de un divulgador de la cultura occidental en el ámbito incaico.28 Al contrario, debe pensarse como una integración y subordinación de la cultura colonizada dentro de las coordenadas religiosas y políticas del imperio. Chang-Rodríguez plantea también que los sueños, augurios y fenómenos naturales, funcionan en la obra como presagios de catástrofes, y son los signos manifiestos de los canales de subversión solapada dentro de la textualidad de la misma. Es así como analiza diferentes escenas de Amar su propia muerte donde el autor utiliza estos procedimientos narrativos e interpreta su significación como una referencia al mundo incaico. Si bien sus palabras son muy sugerentes y plantean interrogantes que dinamizan la lectura de esta obra, es preciso contra-argumentar que la autora analiza sólo algunos de ellos y de forma fragmentaria. En la obra ocurren seis señales que pueden analizarse como portentos y que considero necesario citar para poder juzgar su pertenencia o no a la cultura andina dominada. El primer augurio le ocurre al rey Jabín, quien sueña su futuro asesinato a manos de su antiguo aliado hebreo, Heber Cineo, el cual está a su lado en ese preciso momento y al no decidirse a asesinarlo clava la lanza real en el piso y roba el manto. El monarca recuenta su pesadilla con las siguientes palabras: JABÍN

En sueño vi de mi muerte la tragedia más funesta. Reposaba aquí la siesta y hasta ahora me he dormido; de Cineo me vi herido. (1051-55)

Este hecho se comprende dentro del marco narrativo/argumental de la obra, ya que, seguidamente, el rey va a deslizar un comentario en un aparte que señala su temor debido a su interés en Jael, mujer de Cineo: “no es mucho, que miedo tenga / de quien en sueños se venga, / quien despierto le ha ofendido” (1056-58); es decir, este sueño opera dentro de los mecanismos productores de la trama como agente semántico que refuerza el vinculo entre el tópico religio28  A su vez, es preciso volver a marcar que la obra fue escrita cuando el Lunarejo era alumno de la institución, no docente como la autora parece creer.

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so y el amoroso. La caída del rey Jabín parte también de su ardorosa persecución a Jael mientras deja de lado los asuntos bélicos. El segundo de los prodigios es la aparición de un búho al capitán Sísara: SÍSARA

Cuando vi bajar ¡qué horror! con tardo vuelo ¡qué enojo! por los aires, ¡qué prodigio! un feo búho, ¡qué asombro! que atemorizando el campo con unos gemidos roncos, paró el espantoso vuelo y se me puso en el hombro (1135-42).

La aparición de este tipo de aves y sus virtudes anticipatorias es un topos bastante recurrente en la literatura occidental y no único de la cultural originaria andina (como cree Chang-Rodríguez), pero la descripción del animal será una instancia adecuada no para querer trasmitir un significado hermético y sólo entendible por una minoría cultural, sino para que Espinosa Medrano pruebe su capacidad creativa con al archivo peninsular, ya que en su descripción del búho se percibe un diálogo intertextual con el ave gongorina de la Soledad segunda: “Grave de perezosas plumas globo / que a luz condenó incierta la ira / esta emulación pues de cuanto vuela / dos topacios bellos con que mira / término torpe era” (Soledades 791-95). Los siguientes portentos pueden agruparse en un subgrupo, ya que son manifestaciones de la divinidad a través de modificaciones en la realidad material terrena. El primero de los cuatro es la parición de un cometa ante las tropas cananeas (1161-68), seguido por el súbito sonar de los clarines y tambores (1241-47) sin que nadie los accione, sumado a un temblor (1965-66) que afecta al campamento de Sísara, que se verá reforzado por una lluvia de piedras y rayos que se debate por sobre el ejército de Canaán cuando entran en batalla contra los hebreos (2765-805). Estos acontecimientos sobrenaturales cumplen una función estructural doble, ya que, en primera instancia, remiten al intertexto bíblico que aquí se está representando: la intervención de Jehová a favor de las tropas hebreas y su carácter definitorio en la suerte de la batalla estaba ya presente en la historia de Jueces. Chang-Rodríguez en su interpretación disidente de la obra sólo se refiere a los cuatro primeros y sostiene que son prueba de la contaminación de signos de procedencia indígena en el texto que, de alguna manera, expresan la caída de un orden, el cananeo, que por analogía los espectadores vincularían al invasor hispánico. Así, se constituye un mensaje cifrado en el texto que pude ser recuperado por el sujeto víctima de la dominación política, económica y cultural. Afirma Chang-Rodríguez que

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La estructura ideológica de Amar su propia muerte ofrece el mundo como debiera ser y no como es en tanto detalla el fin de la tiranía, la elevación de los relegados en la escala social y la restauración de un orden auspiciado por divinidades celestes o del Hachan Pacha (Chang-Rodríguez 1991: 205).

Esta interpretación de la obra omite ciertos significantes del texto que es preciso recuperar. Por ejemplo, es curioso que Chang-Rodríguez eluda, al describir el primer prodigio, que lo que sorprende al rey se debe a la intervención humana y no a señales divinas: una vez que Jabín se despierta de su sueño profético, observa que su manto ha sido robado y su lanza está clavada en el suelo, hecho que fue realizado, como ya anticipé, por Heber Cineo en la anterior escena. Es decir, lo que atemoriza al rey es un falso prodigio o, mejor dicho, una mixtura entre el orden celeste y el terrestre. Por otro lado, la autora omite analizar los presagios que, claramente, no refieren al mundo incaico (quinto y sexto) y que afectarían al “fácilmente comprensible contenido ideológico de Amar su propia muerte” (Chang-Rodríguez 1991: 205). Lo que quiero argumentar es que la dinámica ideológica de la obra no es ni simple ni homogénea y que en su propia textualidad pueden convivir signos propios de la tradición bíblica, grecolatina e incaica; pero lo que me interesa señalar es, justamente, la síntesis que el entramado textual genera. Son diferentes etapas, diferentes signos, de diferentes culturas los que serán asimilados bajo la discursividad del drama; haciendo convivir órdenes diferentes dentro de un espacio (textual) único. Esta simultaneidad sémica no puede entenderse sólo bajo la interpretación “contra-hegemónica” realizada por Chang-Rodríguez, ya que lo andino es una de las valencias que comporta el signo barroco. Al incluir estas significaciones bajo el constructo verbal/doctrinal de la obra, Espinosa Medrano abre las puertas a lo diverso con el fin de ser incluido, neutralizado bajo el signo del imperio. Es importante notar que el rey Jabín, al hablar de los signos que ha observado, utiliza la imagen del mundo como libro o liber mundi:29 JABÍN

29 

Si aquese libro de cielos si ese cuaderno de globos que de once hojas azules se forma cerúleo tomo en cuyas planas de vidrio, marginada de los polos, se forman letras de plata y se escriben rasgos de oro. (1277-84)

Un buen ejemplo de esta imagen tópica y su influencia puede verse en Curtius (448-89).

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Es decir, aun cuando los fragmentos de una cosmovisión cultural heterogénea afloran en la textualidad del drama, es la imagen renacentista/barroca del mundo como objeto a ser leído lo que eclipsa, opaca y reintegra en su propio contexto de significación a los fragmentos, las ruinas de la significación alternativa. De allí la oscilación entre estos polos del drama colonial: la configuración de una otredad que, una vez establecida, es tomada, absorbida por el saber barroco. Lo profundamente otro (lo indígena) si es que disimuladamente está inscripto en el texto, es captado por otro tropo de apropiación: la aplicación de la idea del mundo como libro sobre los signos indígenas tiende a estabilizar y dominar la pura otredad americana. Es el libro del mundo el que estabiliza la diseminación sémica de los signos del universo: es aquello que va a ordenar y contener la proliferación del universo por medio de la palabra impuesta. Chang-Rodríguez entiende que Espinosa Medrano está realizando un acto sutil de oposición a la cruda realidad de la colonia, a la vez que defiende la cosmogonía andina a partir de una estrategia retórica de inclusión de un sentido oculto en el marco conceptual de la comedia. Para la autora, lo que el Lunarejo realiza no tiene antecedentes en las letras hispánicas y se debe a un posicionamiento que pretende la defensa y reivindicación de formas culturales relegadas por el esquema político-militar jerárquico propio del imperio español. Chang-Rodríguez afirma que Su atrevida re-invención expande el signo barroco de Amar su propia muerte matizándolo con elementos andinos; el carácter híbrido del drama apertura entonces un espacio textual desde el cual es posible postular una lectura anti- hegemónica de la obra y develar cómo el doctor Sublime subvierte la fabulación bíblica para cuestiona el orden colonial y reafirmar su propia valía y la de su patria americana (Chang-Rodríguez 1991: 208). La lectura contra-hegemónica de la autora tiene su base en un supuesto manejo conceptual/alegórico realizado por Espinosa Medrano. Según esta investigadora, el letrado criollo del Cuzco utiliza la historia bíblica de Jael como una herramienta cultural a través de la cual leer el pasado y el presente del territorio americano. Según este tipo de interpretación, a los personajes que intervienen en la comedia del Lunarejo se les pueden asignar espacios simbólicos precisos de acuerdo a su linaje étnico y de allí que los cananeos representen al invasor español, mientras que los hebreos sean figuraciones del pueblo andino sojuzgado. Esta forma de leer la historia a través del prisma alegórico bíblico no es una estrategia discursiva novedosa en el campo cultural del Barroco hispánico, ya que tiene varios antecedentes que procuran construir un tipo de desarrollo histórico que reside en un tipo de teleología providencialista y señorial. Esta hermenéutica histórica se basa en la capacidad de encontrar elementos analógicos comunes en el archivo histórico universal que permiten comparar diferentes eventos o personajes (históricos o ficticios) para dar cuenta de un presente monárquico. Ahora bien, esta estrategia interpretativa tiene sus bases en la misma episteme del Barroco que sostenía la posibilidad de concebir al mundo como una escritura, como un tejido de signos que se vinculaban unos con otros. Este

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hecho, ha sido explicado por Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas, donde se sostiene que este tipo de postura conceptual residía en la capacidad que el sujeto tenía para interpretar estos signos le permitía asociar los diferentes objetos que habitaban la superficie del planeta. Pero esta asociación se daba a partir de la creencia en esta escritura divina universal, concebida como un todo coherente de índices que podían clasificarse a partir de elementos comunes: un objeto era explicado por su semejanza con otro, ya que compartían, analógicamente, un principio común. Este principio se sostenía en la capacidad que la divinidad tenía para cifrar la superficie terrena, es decir, Dios había creado la superficie del planeta como un conjunto complejo de cifras que era necesario indagar para lograr un conocimiento cabal de las cosas. Según Foucault, existía una figura dominante en la red semántica del saber del xvi: la semejanza. Basándose en este principio, la episteme del siglo xvi concibe al mundo como un gran texto en donde los signos deben ser interpretados correctamente a partir de las signaturas inscritas en la faz de las cosas. Para el filósofo, de aquí proviene el carácter a la vez pletórico y absolutamente pobre de este saber: pletórico porque es ilimitado, ya que la semejanza nunca termina de estabilizarse. Es un saber que funciona a partir de la acumulación infinita de confirmaciones que se llaman las unas a las otras. Por otro lado, la pobreza se debe a los procedimientos de repetición de las fuentes y autoridades que deben avalar cualquier acto de conocimiento (Foucault 1968: 26-34). Para este pensador, es ésta una episteme que opera a partir del motor de la acumulación de elementos dispersos, considerando que lo leído, lo visto, lo oído forman parte de esa enciclopedia del conocimiento, creando una mezcla inestable de saber racional, de nociones derivadas de prácticas mágicas y de toda una herencia cultural cuyo descubrimiento en los textos antiguos había multiplicado los poderes de la autoridad. Esta autoridad se deduce a partir de que en el tesoro que nos ha transmitido la antigüedad, el lenguaje vale como signo de las cosas. No existe diferencia alguna entre estas marcas visibles que Dios ha depositado sobre la superficie de la tierra, a fin de hacernos conocer sus secretos interiores, y las palabras legibles que la Escritura o los sabios de la antigüedad han depositado en los libros salvados por la tradición. La relación con los textos tiene la misma naturaleza que la relación con las cosas; aquí como allí, lo que importa son los signos (Foucault 1968: 41).

Esta última afirmación tiene su eco en diferentes expresiones discursivas propias de la cultura del Barroco con las que sería necesario comparar la afirmación de Chang-Rodríguez para poder aseverar el valor contra-hegemónico de la obra del Lunarejo. Con esta finalidad me interesa destacar dos textos de dos autores leídos y citados in extenso por el Lunarejo, me refiero a fray Hortensio Paravicino y Francisco de Quevedo, quienes utilizan la misma historia

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bíblica de Jael para interpretar el presente histórico. Considero apropiado indagar la dimensión semántica de estas obras ya que me permitirán ubicar la producción letrada del Lunarejo dentro de una serie literaria afín, que comparte no sólo una retórica, sino también un tipo de ideología de la historia. La primera alusión a las vicisitudes de Jael proviene de un famoso sermón de Paravicino que fue pronunciado en 1625 en las fiestas por la canonización de Santa Teresa de Jesús, titulado “Sermón de Santa Teresa”. En esta pieza de oratoria sagrada Paravicino está defendiendo la posibilidad de erigir a la carmelita como patrona de España. Su mayor interés es destacar que una mujer, cuando es elegida por la inteligencia divina, puede llevar a cabo acciones varoniles tales como guerrear y doblegar a los enemigos. Claro está, Paravicino intenta aunar a Santa Teresa con otra de las figuras más importantes del panteón ibérico, me refiero a Santiago Apóstol, con quien se estaba disputando el papel de patrono de España. Pero lo que me interesa destacar aquí es que en un tipo de celebración profundamente ortodoxa se recurra a un tipo de analogía que aparece en el Antiguo Testamento: Paravicino introduce la historia de Jael dos veces en su sermón, y lo hace de manera gradual, primero apenas aludiendo a la crónica bíblica para luego narrar los eventos de manera explícita. La primera mención se hace en estos términos: Lo ardiente y bélico contra nuestros enemigos parece ajeno del sexo y de la ternura de una mujer; mas antigua gloria es de Dios escoger instrumentos, no sólo flacos, sino desacomodados también, para acabar cosas grandes. Débora e Iael sean aquí ejemplos, que no falta más por ver en aqueste punto (Herrero García 1942: 131). El pasado, según el docto predicador, puede leerse como un archivo de símbolos o figuras que ilustran el tiempo presente. La historia bíblica funcionará como un signo más en la escritura del mundo, ya que puede interpretarse de modo tal que los personajes del Antiguo Testamento se conviertan en prefiguraciones o alegorías que operan dogmáticamente en el presente de la enunciación. En este caso, la ideología de la Contrarreforma asimila y reelabora elementos presentes en la historia hebrea (la presencia de una mujer realizando un acto masculino) que, sin embargo, no coinciden con la imagen corriente del sexo femenino que este tipo de sociedad elabora y prescribe. Pero la reelaboración ideológica que este escritor del Barroco realiza destaca el carácter singular, único, predestinado de esta mujer (Jael/Teresa) y es así como su accionar puede considerarse ejemplar, es decir, digno de imitación y alabanza. En otras palabras, la matriz cultural del Barroco permite la entrada en su campo cultural de aquello singular (una mujer que actúa como hombre, que se sale del lugar asignado en la sociedad) pero lo hace a partir de controlar la significación del episodio por medio de operaciones analógicas que residen y forman activa parte de la episteme del siglo xvii, tal como Michel Foucault lo ha explicado. La segunda mención de Jael en el sermón se da casi al final del mismo y amplía la base ideológica ya mencionada, ubicando a la historia bíblica dentro

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del devenir histórico de la cristiandad. Paravicino celebra un número finito de eventos que parecen repetirse a lo largo de la historia y que, a fuerza de repeticiones, sugieren un plan divino que ordena pasado, presente y futuro: Barac ilustre, lleva en tu compañía a Débora, o, a lo menos, no niegues que, como tú con la espada ganas las victorias, esta Jael, con el clavo, acabe los triunfos (que aquí fue donde lo dejamos): Duplex uno hoste triumphus, que dijo Alcimo; con que el mismo Dios que permitió a Adán y Eva, hombre y mujer, perder el mundo , y ordena que el mejor Barac, la mejor Jael, Cristo y María, le redimiesen, este mismo toleró que Rodrigo y Florinda perdiesen a España con tan universal ignominia (que ella mostró, más que nuestra flaqueza, que eran pecados la causa), ahora se sirve que un hombre y una mujer, Santiago y Santa Teresa, la restauren últimas honras, poniendo también en los espiritual Teresa el clavo a la frente de Satanás, que desde los tiempos de la primitiva iglesia anda huyendo del Apóstol (Herrero García 1942: 147).

La cadena de significantes que neutralizan cualquier tipo de lectura heterodoxa del pasaje se constituye a partir de antecedentes tanto bíblicos como históricos, que operan conectando la historia española con la historia de la cristiandad. Así, entonces, se construirá una cadena asociativa que vincula a distintas parejas de opuestos que ayudarían a comprender al presente como el resultado de una visión providencial de la historia, en suma, la historia sagrada se superpone en el escenario de la historia laica. Adán y Eva serán así interpretados como figuras recurrentes y fundacionales de una teleología barroca que aspira a contener y controlar del sentido de la historia, y es por eso que esta primera y original pareja se verá reflejada en otros pares, produciendo un juego especular que vincularía el tiempo mítico del relato bíblico con el presente español donde se disputa el patronazgo de Santa Teresa. Me interesa destacar que para lograr este tipo de continuidad Paravicino necesita hallar elementos intermedios entre estos dos puntos extremos que den testimonio de esta suerte de ideología de la historia. De allí que los nombres de Barac y Jael se introduzcan en el relato como ecos textuales de esa primera pareja, al mismo tiempo que antecedentes simbólicos de otras parejas tales como Jesucristo y María (en la línea bíblica), o Rodrigo y Florinda (dentro de las coordenadas ibéricas). En síntesis, al volver al pasado un gran texto que puede ser leído desde el presente de la enunciación, Paravicino se erige en figura central e intérprete adecuado para buscar los personajes que demuestren la continuidad histórica de un dogma religioso que se traducirá bajo las coordenadas sociales y políticas del absolutismo monárquico español. El personaje de Jael será progresivamente vaciado de todo sentido heterodoxo (mujer que toma el papel del hombre) y se le asignará un espacio controlado dentro de la cadena significante que sostiene y alimenta la ideología del Barroco español.

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Por su parte, Francisco de Quevedo, en el capítulo XXII de su Política de Dios (1626), magno tratado teológico-político, plantea la pregunta de cómo ha de ser la elección de capitán general en una Estado católico y monárquico. El escritor español encuentra —como Paravicino en el sermón citado— en un pasaje de la Biblia la analogía perfecta para enseñar esta clase de eventos, trascribiendo el pasaje del Libro de los Jueces que narra la batalla entre el pueblo de Israel y los cananeos donde participan Débora, Jael, Barac y Sísara. Quevedo copia parte de la Vulgata, traduce y glosa cada una de las escenas de acuerdo a su doctrina cristiana del gobierno ideal. Luego de contar el encuentro entre Barac y Débora, la jueza profetisa, Quevedo copia las palabras de esta última cuando quiere darle valor al viejo capitán Barac y añade un tipo de glosa interpretativa: “La más recóndita doctrina militar se abrevia en este suceso. Si yo sé desañudarla de las palabras: deberanme los Príncipes, y soldados la más útil lección” (Quevedo 1966: 284). Para Quevedo las palabras sagradas de la escritura plantean un tipo de lección doctrinal que debe ser rescatada por el intérprete (él, en este caso) y transmitida a los receptores del mensaje. Quevedo utiliza figurativamente la acción de “desanudar” la verdad teocrática de los lazos retóricos que la niegan y así destaca que el trabajo interpretativo consiste en un progresivo acto de lectura que busca eliminar los elementos tropológicos para poder llegar a la verdad doctrinal del pasaje. Paradójicamente, Quevedo deberá comentar tal pasaje, es decir, deberá aplicar tropos del lenguaje a la historia bíblica para poder sostener su propia interpretación. Esta dual concepción del trabajo intelectual se apoya en un contexto cultural e ideológico que se encuentra atravesado por la idea de las analogías como formas del leer el universo, a la vez que reside en los fundamentos materiales represivos propios de la sociedad barroca española. Así es que, mediando como intérprete adecuado, Quevedo controla el contenido argumental y filosófico del pasaje reduciéndolo a un tipo de forma cercana al apotegma: “Quien se acompaña de los favorecidos de Dios, asegurar quiere lo que por ellos les manda Dios” (Quevedo 1966: 285), forma que, claro está, encontrará asidero en los fundamentos políticos y sociales de la sociedad de su tiempo que pugnaban por una indisoluble alianza entre miembros de la nobleza y uno de los aparatos ideológicos del Estado, la Iglesia católica. Quevedo, al igual que los creadores de comedias con tema bíblico, no busca realizar una arqueología exacta de episodio de la historia sagrada, no se interesa en representar de manera verosímil las vicisitudes de los personajes que participan en la acción, sino que busca vincular el pasado con el presente a través de una cadena de asociaciones conceptuales que tienen como base la idea de la analogía universal. Se puede afirmar que, en estos casos, el motivo bíblico puede funcionar como un significante flotante en el diagrama textual de la episteme del Barroco, es decir, puede adquirir diferentes significaciones de acuerdo al uso tropológico que se le dé, siempre y cuando no exceda los afanes ordenadores de ese mismo horizonte de representación. De alguna manera, es el presente de la enunciación el que crea el nuevo sentido en la antigua historia

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bíblica, otorgándole un espacio de significación inédito que, sin embargo, no se aparta de la heterodoxia conceptual del absolutismo monárquico del xvii, sino que la reafirma de manera dogmática. La interpretación de Quevedo continúa en el capítulo centrándose ahora en la figura de Jael (Ihael, en el texto del español) y la dinámica propedéutica que se desprende de su accionar iluminado. Pero lo que sigue puede entenderse como un acto de autoafirmación del ingenio mismo del letrado ibérico para encontrar el puente conceptual entre las figuras de este drama: Quevedo se pregunta cómo entender al plan divino que va a dar primacía a una mujer por sobre la capacidad bélica de un capitán (Barac, en este caso); para el poeta, la enseñanza está en el concepto que reside en el fondo de la historia. Al comentar el final de Sísara, Quevedo destaca dos significantes que aparecen en esta parte del Antiguo Testamento: la leche y el clavo. Es preciso recordar que cuando Sísara se esconde en la tienda de Jael le exige beber agua y la dama le da leche, espera a que se duerma, y le atraviesa la sien con un clavo. Quevedo concluye: Desempeñóse la promesa, que por Débora hizo Dios a Barac, y a Ihael. Barac venció a fuerza de armas, asistido del poder de Dios: Ihael, como mujer llamándole, Mi señor, escondiéndole, y regalándole con astucia prudente (esto significa la voz hebrea) cada uno con las armas de su naturaleza. ¿De qué otro ingenio pudo ser estratagema tan a propósito, como al que pide agua para matar su sed, darle leche para matarle la vida, y acostarle en la muerte? No es menos ofensiva arma la caricia en las mujeres, que la espada en los hombres: de esto se huye, y essotra se busca. Cante Débora igualmente las hazañas de Barac con todo un ejército, y las de Ihael con un clavo. Aquellas constaron de mucho hierro, y sangre, esta de poco hierro y leche. En la causa de Dios tanto vale un clavo, como un ejército; y la leche combate, y es munición, y no alimento (Quevedo 1966: 285-86).

El razonamiento de Quevedo se sostiene a partir de la utilización de diferentes significantes (leche, clavo) que varían su contenido semántico de acuerdo al contexto argumental donde se los inscribe. El intérprete destaca el valor paradojal de las asociaciones a través de las cuales el plan divino se enuncia (la leche que alimenta, mata; un ínfimo clavo vale más que un ejército) y es justamente este último factor —la inteligencia divina— el que se constituye en la garantía final del significado del pasaje, anulando cualquier tipo de desorden conceptual aparente. Luego de un instante donde el caos de las significaciones parece imponerse y el mundo parece haber perdido el eje ordenador que le da sentido como unidad, Quevedo “desañuda” el enigma al hallar dentro del diagrama textual de la historia sagrada lo que se podría llamar una gramática y una sintaxis particular que se origina y tiene fin en la figura de Dios. La historia de Jael pierde cualquier tipo de elemento heterodoxo y es integrada dentro del

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devenir histórico y cultural de la cristiandad como un significante más que atestigua y da sentido de un orden que se pretende defender. Tanto el ejemplo de Paravicino como el de Quevedo dan cuenta con claridad del tipo de razonamiento que subsiste en este tipo de utilización de escenas bíblicas en productos culturales del Barroco hispánico, donde lo singular y sin precedentes es objeto de operaciones interpretativas que tienden a ubicarlos dentro de las coordenadas propias de su episteme.30 Al mismo tiempo, estos dos testimonios pueden entenderse como antecedentes significativos del tipo de estrategia representativa que Espinosa Medrano va a llevar a cabo cuando vuelva a poner en escena la historia bíblica de Jael y la caída del orden bélico militar cananeo. En otras palabras, esta trama bíblica tiene ya una larga tradición hermenéutica que la ha integrado dentro de las discursividades ortodoxas de la cultura del Barroco, y difícilmente puede interpretarse por fuera de estas coordenadas histórico-materiales. De allí que sea difícil aceptar también la analogía propuesta por ChangRodríguez entre el pueblo judío y el pueblo incaico, ambos sojuzgados por potencias extranjeras en el presente pero que, una vez reestablecido el orden del deber ser celestial, volverán a reinar por sobre el opresor (cananeos y españoles). Según la autora, la selección temática hecha por el Lunarejo adquiere una postura deliberada y manifiestamente contra-imperial debido a que la “situación israelita bien puede parangonarse con la andina, donde las leyes españolas han traído el caos y los señores naturales han sido suplantados por advenedizos al servicio de los extranjeros” (Chang-Rodríguez 1991: 206). Pero, es justamente dentro del espacio simbólico y material de los advenedizos desde donde el drama se lleva a cabo; mejor dicho, estas representaciones, dentro del espacio y del tiempo de la orden, podrían ser pensadas como una primera instancia simbólica de asimilación y recreación del lenguaje y la cultura imperial. En estos espectáculos se practicaba el código propio del poder, sus asociaciones simbólicas y materiales: es decir, si por un lado se ponía en juego todo el capital simbólico/representativo del imperio; a su vez, se llevaba a cabo un acto performativo ejemplar donde ver ese código en acción. Quizás, lo que está llevando a cabo el texto de Espinosa Medrano al reponer una parte de la historia bíblica, en el presente de la representación colonial, pueda vincularse con el mismo tipo de interpretación del pasado que el Lunarejo llevó a cabo en el ya mencionado sermón titulado Oración panegírica en la festividad del Glorioso Apóstol Santiago. Allí, analizando un salmo de David (“pasando han, Señor, más allá vuestros arpones; [...] la voz del trueno se oyó en la rueda”) que fue largamente estudiado por los intérpretes bíblicos para 30  Un proceso similar se puede percibir en las artes plásticas en el territorio del virreinato del Perú, principalmente en el siglo xvii en el Cuzco. Consúltese el libro de Teresa Gisbert y José Mesa.

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determinar el sentido de la rueda, Espinosa Medrano cree encontrar una prefiguración histórica precisa: Digo, que es Santiago acaudillando Españoles en las Indias; digo que es Santiago vibrando aquel relámpago por estoque en esta Plaça de nuestro Cuzco, quando en la conspiración universal de este imperio, su rey, el Hinca Manko el Segundo, nos sitiava a muy pocos, y derrotados Españoles con trescientos mil combatientes (Rodríguez Garrido 1992: 89).

El Lunarejo lee las palabras de David a través del prisma de un pasado cercano, actualizando en la forma espectacular del sermón (elemento fundamental de la fiesta barroca) los límites de la colectividad de quienes detentan la palabra y hacen uso de la misma. Para Rodríguez Garrido, ese uso de la primera persona plural no sólo une a la colectividad (españoles y criollos) en torno a principios comunes, sino que remarca “la oposición frente a un grupo vencido que parece excluido de la recepción del sermón, aunque está presente de otra forma en la fiesta religiosa” (Rodríguez Garrido 1992: 124). Siguiendo la dinámica interpretativa explicada, creo posible analizar la tácita alegoría ente judíos e incas de forma diferente a lo propuesto por Chang-Rodríguez. El concepto (en el sentido gracianesco del término) forjado por el Lunarejo acerca dos objetos distantes en el tiempo y el espacio que pueden ser convocados a través del ingenio del letrado. La característica afín entre ellos se basa en la posibilidad de entender sus creencias como prefiguraciones del cristianismo real, aunque nunca alcanzaron la luz necesaria para penetrar en sus misterios. Será necesario el advenimiento del orden cristiano/imperial para que puedan corregirse estas desviaciones de la verdad; de allí que el texto pueda estar atravesado de signos que refieran a otro sistema de creencias, pero siempre sometido al arbitrio del autor que, parafraseando a Beverley, conecta la periferia con la metrópoli, y ambas con una visión de la historia que abarca tanto los grandes imperios antiguos como la teleología histórica de la Conquista y Contrarreforma (Beverley 1997: 88-91); es decir, que se capta y neutraliza la heterogeneidad por la vía de la analogía religiosa e histórica. No hay una subversión del Barroco, sino una aplicación de las teorías barrocas; es decir, todo el drama podría leerse como una didáctica de apropiación del otro y su cultura. Pero en esa instancia textual ya pueden percibirse interrogantes, semas inestables que irán configurando el drama de la representación de la subjetividad criolla. En este apartado no ha pretendido sino interrogar apenas algunos de los elementos presentes en Amar su propia muerte (lenguaje, espacio de creación y recepción, ideología de la obra) con el fin de situarla en el contexto de su producción letrada virreinal. Pensando la comedia como producto simbólico y material de una sociedad determinada, es posible observar las contradicciones internas que forman parte de ese período (el colonial) y de los sujetos que lo habitaron. Creí necesario revisar —y contradecir— el supuesto carácter contra-

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hegemónico de la comedia, ya que esa perspectiva tiende a omitir significantes presentes en la obra. Estos signos participan y conforman la inestable configuración ideológica de las producciones coloniales de este período. Es por ello que creo que la introducción de signos propios de la cultura andina dentro de la textualidad de la comedia no siempre significa pura negatividad y crítica al sistema vigente, sino que, por momentos es el mecanismo creador de apropiación y sumisión de las mismas bajo el telos imperial. Al explorar ciertos ejes conceptuales que se han venido predicando de la obra de Espinosa Medrano (su carácter contra-hegemónico, o su simplicidad ideológico-estética), he creído conveniente rectificar estas posturas, demostrando la riqueza textual de la obra y su compleja situación dentro del ámbito de la ciudad letrada. Lejos del modelo interpretativo que pretende asignar al Barroco colonial un mero carácter reflejo y servil, los nuevos modos de aproximación crítica nos permiten observar un desvío incipiente de la discursividad criolla en relación con la centralidad imperial. El espacio simbólico-cultural que se despliega en la textualidad del Lunarejo dista mucho de poder ser interpretado como una abierta oposición al discurso imperial en pos de una supuesta causa proto-americanista: las referencias que hallamos a la situación material del espacio virreinal hacen pensar en un sujeto social que no encuentra su linaje ni tras el océano ni se solidariza con las masas explotadas indígenas. Sin embargo, es necesario aclararlo, introduce espacios de significación ambigua en la trama textual imperial. Estos acontecimientos disruptivos, si se quiere, poseen la cualidad de apoyarse en la polifónica lengua barroca metropolitana, para, desde su misma variedad y amplitud, modular (en el sentido musical del término) una precaria e inestable imagen posible. 2.6. Ediciones Como ya se ha mencionado en uno de los apartados anteriores, la suerte del Amar su propia muerte, fue dispar, y recibió poca atención de la crítica especializada. Sin embargo, como ya también fue adelantado, no fueron pocas las ediciones de este texto durante el siglo xx y comienzos del xxi, aunque nunca fue publicado en forma individual, sino que siempre formó parte de antologías (ya sean del teatro colonial o de las obras del Lunarejo). Lo que sigue no pretende sino ser un catálogo comentado de las varias ediciones que manejo, subrayando las características básicas de cada texto, la forma en que fue publicado y los comentarios de los editores. Creo fundamental establecer con claridad cuáles de estos textos resultan confiables para el investigador actual, debido a que durante más de cinco décadas se han manejado ediciones parciales, poco anotadas y con un texto bastante dudoso. La primera edición de esta comedia apareció por entregas en la Revista de la Universidad Católica del Perú, con sede en Lima, durante los años 1932 y 1934. Usando el seudónimo de Juan del Rimac, el padre Rubén Vargas Ugarte

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dio a conocer una de esas “escasas reliquias que aún nos quedan del arte escénico”, cómo él mismo llama al conjunto de piezas que descubrió en la Biblioteca Nacional del Perú en el año 1932. La comedia del Lunarejo se fue publicando por partes, en ocho entregas, sin otro criterio que el del espacio editorial del número en cuestión. Doy a continuación los datos respectivos de cada revista, seguidos de la paginación: Año I. Septiembre. N°1. 1932: 36-44. Año I. Noviembre. N°2. 1932: 103-112. Año I. Diciembre. N°3. 1932: 181-192. Año II. Abril. N°4. 1933: 309-321. Año II. Julio. N°5. 1933: 403-414. Año II. Diciembre. N°7. 1933: 597-606. Año III. Abril. N°8. 1934: 20-27. Año III. Junio. N°9. 1934: 108-115.

En el primer número comentado, hay una sucinta introducción firmada por Juan del Rimac, donde se detalla cómo fue hallado el manuscrito, en qué condiciones y dónde se encontró. El padre describe que el manuscrito se hallaba en la Biblioteca Nacional de Lima, en un volumen en 4°, sin foliar, con el número 314 cuyo título estaba en el dorso y rezaba Manuscritos diversos. Ugarte comenta que la obra está inserta en “un viejo centón de piezas diversas”, conteniendo obras tanto del siglo xvii como del xviii, de las que destaca una titulada “El texto del Amar su propia muerte”. Fue encontrado sin título, sin nombre de autor y “en letra muy menuda y a ratos borrosa”; la autoría se le revelará en los versos finales donde consta el nombre del doctor Juan de Espinosa Medrano: Cineo



Y aquí tiene fin esta sagrada historia de el Amar su propia muerte. El doctor Juan de Espinosa Medrano, aquel a quien debe el Seminario Antoniano créditos que lo engrandecen, la sacó a luz, quando era colegial actual y espera que le perdonéis las faltas si en tal pluma caber pueden.

Vargas Ugarte destaca que no conoce ninguna noticia en torno a esta obra, ni pudo rastrearla en las colecciones sobre el teatro español. Más adelante resume la trama de la obra, su vínculo con el tema bíblico, sin adentrarse demasia-

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do en un análisis de la misma. Hacia el final de la introducción aclara que ha modificado la ortografía, modernizándola; a la vez que ha introducido el encabezamiento y la división en escenas que no aparecían en el manuscrito. El texto tiene, discontinuamente, ciertas notas al pie que se refieren, principalmente, a la tradición bíblica o a formas lingüísticas antiguas. Es importante precisar que el título mismo de la obra varía en esta introducción, ya que por momentos Vargas Ugarte la llama Amar su propia muerte (afirma que así figuraba en el manuscrito), mientras que al editarla, prescinde del artículo. Puede deducirse de lo anterior que el manuscrito trascripto por Vargas Ugarte pudo haber sido una copia hecha y conservada por alguna autoridad del seminario de San Antonio Abad, como los últimos versos atestiguan; la fecha de composición (entre 1645 y 1650) se deduce de los datos que se tienen en torno a la vida del Lunarejo y de allí que se hable de una obra de juventud. Ahora bien, es probable que la copia original del texto haya sido hecha luego del año 1654, que es cuando Espinosa Medrano recibe el grado de doctor. Pero, claro está, esto es sólo una hipótesis posible, ya que no se tienen datos históricos que la avalen con firmeza. De alguna forma, la obra nunca dejó de pertenecer a ese centón de versos que Vargas Ugarte describe, donde se confunden las autorías, donde han intervenido diferentes sujetos y donde el original no es sino una ficción creada desde el presente. Si a esto último se le suma que esa copia que el jesuita halló, aparentemente se quemó en el incendio que asoló la Biblioteca Nacional en el año 1943, el panorama de hallar una copia más fiable resulta por demás incierto. Es en ese mismo año (1943) que Vargas Ugarte dará a conocer la obra para un público más amplio, incluyéndola en su libro De nuestro antiguo teatro (colección de piezas dramáticas de los siglos xvii y xviii), volumen que se consigna como el tomo IV de la colección titulada Biblioteca Histórica Peruana (Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1943).31 Este libro que pretendía cubrir el vacío bibliográfico, a la vez que difundir mejor la obra del cuzqueño fue, desafortunadamente, el origen de nuevos problemas. Vargas Ugarte omite casi trescientos versos de la segunda jornada, los que van desde el 1584 hasta el verso 1860. Nada en la edición permite conjeturar el por qué de esta omisión. Salvo esta gran excepción, el texto es casi el mismo, si bien existen ciertas vacilaciones en los nombres bíblicos (de lugares y de personas). En la “Introducción” del tomo, Vargas Ugarte escribe un breve comentario a la comedia, repitiendo bastante de lo dicho en la primera edición, aunque suma algunos datos de interés. Primeramente, clasifica a la obra como una “tragicomedia”, concepto que no había usado en la primera edición. A su vez, el título de ahora en más prescindirá del artículo. Asevera luego (aunque no dice de dónde lo deduce) que la comedia fue puesta en escena en el seminario de San Antonio Abad del Cuzco y que a este hecho se debe la poca difusión de la   La obra de Espinosa Medrano se desarrolla desde la página 39 a la 131 del volumen.

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misma y la escasez de copias manuscritas. Por último destaca el conocimiento que el Lunarejo tenía del teatro áureo hispano, principalmente destacando las deudas de Amar su propia muerte con la producción de autores tales como Lope de Vega, Calderón de la Barca y Tirso de Molina; si bien no duda en afirmar que Espinosa Medrano “a fe, que salió aprovechado discípulo de los mismos” (Vargas Ugarte 1943: 33). Esta última afirmación tiene un sustento material en la estructura y armado de escenas de Amar su propia muerte, como así también las tensiones presentes entre la acción principal de la obra y las acciones subsidiarias. Pero es curioso contrastar este juicio con la omisión ya comentada de 300 versos al final de la jornada segunda, donde, según mi parecer, se lleva a cabo una exacerbación de los procesos compositivos peninsulares: es el clímax de este segundo acto y casi de toda la obra, es un punto crucial donde por un momento se cruzan cada una de las fuerzas que soportan el entramado textual: el marido celoso, la mujer supuestamente infiel y los dos amantes se encuentran en la habitación de la dama, cada uno de ellos actuando en su drama particular, como si la trama principal se descompusiera en un haz de tramas parciales, como si el teatro fuese consciente de su mismo carácter de artefacto verbal. Si bien estas últimas afirmaciones quizás deban moderarse, sin embargo este final de jornada es central para captar la complejidad de la obra misma. Desgraciadamente, esta versión mutilada tuvo diferentes re-ediciones que paso a comentar. En 1972 se publica un libro titulado Teatro Hispanoamericano. Antología Crítica. I Época Colonial donde Carlos Ripoll y Andrés Valdespino figuran como los editores del volumen. En esta supuesta antología crítica, se hallan textos dramáticos hispanoamericanos de diversos autores, tales como Ruiz de Alarcón, Juan del Valle y Caviedes. Sor Juana Inés de la Cruz y Juan de Espinosa, este último representado por su obra Amar su propia muerte32 El texto es el mismo de la segunda versión de Vargas Ugarte (1943), es decir, re-editan la versión incompleta de la obra aunque en ningún momento los autores informan de dónde han copiado el texto.33 Añaden los críticos un breve comentario introductorio, que abarca tanto datos sobre la vida del Lunarejo (repitiendo los lugares comunes de Matto de Turner), como ciertos aspectos estructurales de la obra. Es el primer comentario que conozco que analiza la relación entre el lenguaje del Amar su propia muerte y su filiación gongorina, sin ser este aspecto tratado negativamente. La obra de Espinosa Medrano, según los compiladores, será un gran ejemplo de aplicabilidad de los conceptos que la estilística (con Dámaso Alonso a la cabeza) utilizó para pensar el arte gongorino. Luego de la La obra propiamente dicha abarca las páginas 331 hasta 384. El título sigue omitiendo el artículo. 33  En la “Bibliografía”, incluyen una “Introducción” de Vargas Ugarte a Amar su propia muerte; comedia del Dr. Juan de Espinosa Medrano (sic) con el siguiente pie de imprenta: Biblioteca Histórica Peruana, 14. Lima, 1943. No he visto esta edición, creo entender que es un error bibliográfico, donde se estaría aludiendo a la ya comentada segunda edición de Ugarte. 32 

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introducción, se suma una breve bibliografía sobre el teatro colonial en general y algunos artículos fundacionales en el estudio del Lunarejo (se citan los ensayos de Robert Jammes, de Jaime Giordano y de Luis Alberto Sánchez). En el corpus textual, se añaden algunas notas al pie —escasas para una pretendida edición crítica— que aclaran dudas léxicas y alusiones bíblicas. Dos años después, en 1974, se reeditará el ya comentado De nuestro antiguo teatro de Vargas Ugarte en Lima, Perú. No hay mucho que decir de esta reedición, donde se reproduce el texto de 1943, a excepción de un error grosero de paginación: el texto de la comedia se lee a partir de la página 80 hasta la 126, allí el texto se corta, y reaparece en la página 241 (si bien no al comienzo de la página) hasta su final en la 267. En 1982 la editorial Ayacucho publica el Apologético de Juan de espinosa Medrano, una edición preparada por Augusto Tamayo Vargas. El tomo no sólo presenta la defensa gongorina, sino que además incluye la Panegírica declamación por la protección de las ciencias y estudios, el prólogo a la Lógica, algunos sermones de La novena maravilla, el auto sacramental El hijo pródigo y el drama en castellano Amar su propia muerte (en este volumen, la comedia comprende las páginas 249 hasta la 322). Este volumen ha tenido singular importancia en el mundo académico debido a su gran difusión. Para la edición de la comedia que aquí me interesa, Tamayo Vargas utiliza la edición de Vargas Ugarte de 1943; es decir, reproduce la edición fallida, manteniendo la división en escenas, no utiliza notas al pie, y el texto en sí no se distingue demasiado de las anteriores ediciones. El estudioso peruano realiza un somero análisis de la obra, sostiene que el texto original (es decir, la copia que transcribe Vargas Ugarte) pudo haber sido una versión hecha por compañeros o discípulos del Lunarejo. También destaca el carácter conceptista del lenguaje de la “tragicomedia” (así la menciona el prologuista), los recursos dramáticos propios del teatro áureo español (monólogos, apartes, antítesis, graciosos, polimetría, enumeraciones poéticas); siendo así la obra una síntesis singular de los principios con que el crítico clasifica a la literatura barroca: “revestida de imágenes, conceptuosa a veces, deslumbrada entre figuras contrastadas, tiene un ejemplo fundamental de claro oscuro” (Espinosa Medrano 1982: LVI). Más de seis décadas se tuvo que esperar para poder acceder a una versión completa del drama. En el año 2000, dentro de un proyecto editorial de importancia, titulado Antología general del teatro peruano, el tomo II lleva como subtítulo Teatro colonial. Siglos xvi-xvii. La selección, el prólogo y la bibliografía fueron preparadas por Ricardo Silva-Silva Santisteban. Allí se incluyen diversas piezas teatrales de la época virreinal, incluyendo, claro está, la obra del Lunarejo. El compilador subsana los errores arrastrados desde 1943, volviendo a la primera edición de la obra que apareció en la Revista de la Universidad Católica. Asimismo, se corrige en algunos casos la ortografía, se unifican los criterios tanto para los topónimos como para los nombres de los personajes. La división en escenas será eliminada (recordemos, fue añadida por Vargas Ugarte), como también el nom-

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bre de los personajes que las encabezan y participan en ellas. El título volverá a ser Amar su propia muerte, ateniéndose a lo dicho por el primer transcriptor de la comedia. Se añaden algunas acotaciones escénicas a criterio del editor, y se modifican con acierto algunos de los versos que contradecían el esquema métrico y rítmico de las estrofas. El texto que edita Silva-Santisteban es, sin lugar a dudas, el más confiable que poseemos, debido a una lectura detenida y cuidadosa de la primera edición mencionada: los errores formales son mínimos,34 la organización estrófica es precisa y clara, y el esquema métrico (realizado por Cecilia Moreano) que cierra la publicación de Amar su propia muerte es una preciosa herramienta de trabajo al momento de reflexionar en torno a la poética que soporta el texto.35 No se introducen notas aclaratorias al pie del texto, hecho que hubiera facilitado la lectura de la obra, pero, claro está, el propósito de este volumen no las exigía (no es una edición anotada o crítica, sino de divulgación precisa de textos coloniales). También se incluye con tino el fragmento bíblico de donde el Lunarejo tomó su argumento. Resulta curioso que una volumen que posee información bibliográfica tan precisa desde lo textual, en su “Introducción” presente ciertos puntos dudosos. Al hablar de la vida del Lunarejo Silva-Santisteban sigue la línea de Matto de Turner, afirmando que fue hijo de padres indios, aseveración que dista mucho de poder sostenerse. La obra será definida como una comedia de capa y espada a pesar de su tema bíblico; creo preciso comentar que estas dos fuerzas rectoras organizan y estructuran el texto todo, donde es difícil poder separar una de otra. El editor subraya los vínculos estrechos que esta obra mantiene con el marco conceptual del Barroco peninsular tanto del teatro como la poesía. Ejemplificando esto último a partir de los recursos retóricos dramáticos empleados en la obra (monólogos, enredos, apartes, escenas realistas o cómicas) y los poéticos que subyacen en el entramado mismo del discurso. La posibilidad de rastrear la influencia poética de Góngora en el lenguaje mismo se estudia a partir de las siguientes características: uso de metáforas complejas, la hipérbole, el cultismo, el hipérbaton, el contraste, el sentido musical y pictórico de cada escena. Para Silva-Santisteban, la arquitectura argumental de la obra se ve sobrepasada por la “aspiración poética” —según sus palabras— tácitamente relegando esta producción del Lunarejo a un segundo plano, por detrás del Apologético. Por último, añade esta edición un apéndice muy útil, donde se consignan tanto las diferentes ediciones de la obra dramática en castellano, en quechua y sus traducciones —con breves comentarios sobre los datos más sobresalientes de las mismas— como también una bibliografía centrada sólo en el aspecto teatral de la producción del Lunarejo.

Los detallo en notas al pie en mi edición. No incluyo en esta edición ese esquema. No he tenido a mi disposición otro análisis de este tipo realizado por Jorge Terukina y mencionado por Silva-Santisteban. 34  35 

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2.7. Criterios de edición Esta edición utiliza como modelo textual la versión hallada y transcripta por Vargas Ugarte. Como se explicó en la introducción, el manuscrito hallado por el jesuita peruano se perdió definitivamente debido a un incendio que asoló la biblioteca que contenía el original. Me baso entonces en la transcripción que Vargas Ugarte publicó por entregas en la Revista de la Universidad Católica del Perú entre 1932 y 1934. He cotejado también la edición de Ricardo SilvaSantisteban (2000) para aclarar algunos pasajes de difícil lectura en el texto de Vargas Ugarte. En las notas a pie de página explico mis coincidencias y mis diferencias con los anteriores lectores del Lunarejo. Para las explicaciones léxicas, he utilizado fundamentalmente tanto el Tesoro de la lengua española de Sebastián de Covarrubias Horozco (Madrid/Frankfurt/Pamplona: Iberoamericana/Vervuert/Universidad de Navarra, 2006), como el Diccionario de Autoridades (Madrid: Gredos, 1963) y el Diccionario de la Real Academia Española (vigésimo primera edición). Las referencias y citas del texto bíblico provienen de la edición que figura en la Bibliografía.

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Personajes: SÍSARA, general de los ejércitos de JABÍN, rey de Canaán HEBER CINEO, hebreo, esposo de JAEL BARAC, general de los ejércitos de Israel LIDORO, capitán de los cananeos JOSÉ DINA, criada de Jael BIGOTE, soldado, gracioso BATO, labriego MOSCO, labriego Un CAPITÁN SOLDADOS Acto i SÍSARA

Titubeó el tropel de sus peñascos, al tremolar mis bélicos damascos, y al furibundo grito de mis tropas encorvaron sus álamos las copas.36

36  Tanto la aliteración de primer verso, como el uso expresivo del hipérbaton pueden leerse a través de las reflexiones sobre estas figuras retóricas en el Apologético, principalmente secciones II y III.

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Testigo es el Cisón,37 si a sus corrientes cadáveres armados forman puentes; pues ya sus aguas vio, tristes y amargas, sorbiendo yelmos, revolcando adargas, cuando con las sangrientas avenidas38 reventaba por márgenes floridas, mintiendo al excederlas, carmín su plata y rosicler sus perlas.39 Sísara40 soy, soldados, brazo diestro del rey Jabín41 y soy general vuestro, y pues Sísara alienta vuestros bríos, viva Canaán42 y mueran los judíos: ya que el riesgo es tan poco cuando los acaudilla un viejo loco, que es Barac), que en marciales barbas canas, si es la barba el valor, sobran las canas.43 Una mujer también, según la fama,

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Río cercano a la ladera del monte Carmelo. Sisara señala este río como el escenario de sus anteriores batallas, pero que, finalmente será el marco donde se desarrolle su futura derrota. 38  Avenida: la súbita creciente del río (Covarrubias). 39  Bimembración de tipo gongorina, con ecos del verso 4 de la “Dedicatoria” del Polifemo: “que es rosas la alba y rosicler el día”. 40  Sísara: capitán cananeo. Su fama se debe, principalmente, a su arte bélico, que residía en los temidos 900 carros de guerra con los cuales dominaba a los hebreos. En la historia bíblica, este personaje es quien comanda la armada cananea; luego del combate al pie del monte Tabor, que se decide por la intervención divina, Sísara huye malherido. El capitán cananeo es atraído por Jael a su tienda, quien lo ultima, atravesándole las sienes con un clavo. 41  Jabín: rey de Asor, que vivía en los tiempos de Débora y Barac, jueces de Israel. Era probablemente un descendiente del otro rey Jabín de Asor que fue derrotado por Josué. Los cananeos, después de la muerte de Josué, comienzan una avanzada, dominan a los pueblos del norte de Israel, haciéndoles pagar un tributo. Las tribus del norte de Israel, bajo la instigación de la jueza Débora, se niegan a pagar el tributo a Jabín y se rebelan contra él, bajo la conducción de Barac. Jabín vivía en Haroset. Él no parece haber tomado parte en las campañas guerreras, pero la derrota de su ejército se considera como su propia caída 42  Canaán: fue uno de los nombres antiguos para Palestina (la tierra de los cananeos a quienes los israelitas desalojaron). Las inscripciones egipcias de 1800 a.C. lo usan para la franja costera entre Egipto y Asia Menor. En las cartas de Amarna, de 1400 a.C., el nombre se aplica para toda la costa fenicia. De acuerdo con la Escritura, los cananeos vivían por toda la tierra e incluían toda la población preisraelita, aun al oriente del Jordán. La lengua de Canaán se refiere al grupo de lenguas occidentales semíticas de las cuales el hebreo, el fenicio y el moabita eran dialectos. La presencia continua de los cananeos, con sus prácticas paganas, creó serios problemas religiosos a los israelitas. 43  Covarrubias registra el dicho: “hombre de barba, hombre de valor”. Sísara se mofa de la edad de su adversario militar, Jabín. 37 

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los gobierna, que Débora44 se llama. Oh caduco adalid,45 oh escuadras viles, sujetas a bastones femeniles. Mas aunque todo el orbe con sus cielos, listados46 de brillantes paralelos, los aceros formando en su luz bella acicalara un rayo en cada estrella, aunque airada la esfera, con triste ceño, contra mí, severa y encapotada de nublados pardos lanzas lloviera o granizara dardos, aunque... mas, ay de mí, ¿por qué no callo si a otra mujer rendido me avasallo? ¿Si una mujer, si un cielo, si una diosa idolatro en Jael47 tan desdeñosa cómo, muerto, me animo? Mas, ¿qué inquietas voces oigo de parches y trompetas? Con acentos marciales retumban ya48 los bélicos metales, y en tumulto formado el ejército miro alborotado.

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Profetisa y jueza, mujer de Lapidot. Gracias a los dones proféticos con que la había dotado Dios se ganó la veneración de las divididas tribus de Israel y obtuvo una gran autoridad sobre ellas. Mostró desde un principio su sabiduría al mediar en los litigios que le eran presentados: “Sentábase para juzgar bajo la palmera que llevaba su nombre, Débora, entre Rama y Betel, en el monte Efraím, y los hijos de Israel acudían a ella a pedir justicia” (Jueces 4,5). Débora ejercía por tanto de juez en el sentido corriente de la palabra, a diferencia de otros personajes cuya historia se refiere en el libro de los Jueces, a quienes dicho título parece otorgárseles en calidad de “libertadores y caudillos” del pueblo elegido, sin que se haga mención a las funciones judiciales ordinarias. Fue más bien la confianza que inspiraba Débora en el desempeño de tales funciones la que le permitió promover la liberación de la patria, que sufría en aquella época la opresión de los cananeos. 45  Adalid: nombre arábigo, responde al nombre latino dux; es el que guía a otro y va enseñándole el camino que no es real, ni ordinario, sino encubierto y no hollado (Covarrubias). 46  Listado: con el sentido militar de la palabra, cercano a alistar o sentar plaza en la milicia (RAE). 47  Jael: esposa de Haber (o Heber) Cineo. Jael es célebre por el acto que realiza y que completa la victoria de Israel sobre los cananeos: Jael mata a Sísara atravesándole las sienes con un martillo y un clavo. Este acto fue discutido por diferentes tradiciones, debido a que, si bien los cananeos dominaban a los hebreos, había paz entre las casa del Cineo y de Jabín. De allí que el acto de Jael quebraría las leyes de hospitalidad que regían en esa época. Algunos intérpretes destacan que el acto de Jael, si bien implica cierta trasgresión a pactos de paz existentes entre las dos casas, se debe a una circunstancia más acorde a la situación de sometimiento del pueblo hebreo en general, y garantizaba un futuro seguro para su propia casa. 48  Agrega Santisteban el ya, para que el verso sea endecasílabo. Lo sigo. 44 

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Dicho de Sísara y capitán, luego Lidoro CAPITÁN SÍSARA CAPITÁN

Viendo que el pelear ni aun llega tarde la juventud entre sus bríos arde. Apaciguadlos, capitán, y quede Lidoro sólo aquí. Quizás procede el ruido y la alegría del triunfo ya obtenido en profecía. (Vase)

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Sísara y Lidoro SÍSARA

¡Ay, Lidoro! ¡Qué mal Marte inflama en quien se abrasa en la amorosa llama! Si en Jael vive el alma, aunque severa, viva, viva mi amor y Marte muera.49 Ya sabes que su esposo, Heber Cineo,50 tiene paz con Jabín, aunque es hebreo, y aquel valle que ves, han ocupado sus huertas, caseríos y ganado, adonde la retirada vida goza51 entre los brazos de Jael su esposa. El rey estima su amistad y casa, que en sus jardines muchas siestas pasa, mientras mi pecho a su Jael adora, yo la idolatro y ella no lo ignora. Ella me oye, aunque en su esquivez mucha, mas, cerca está de amar mujer que escucha. Escribíle un papel que lo ha llevado Bigote,52 que aunque es loco, es fiel soldado: no ha respondido, mas al fin, Lidoro,

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49  Eros y Marte estructuran la obra a lo largo de las tres jornadas: son los significantes que amalgaman la disposición dramática. Amar su propia muerte conjuga el drama matrimonial con el histórico/militar. 50  Heber Cineo: No se sabe mucho sobre Heber, salvo que existía paz entre su casa y Jabín, rey de Azor, que sojuzgó al pueblo hebreo por 20 años. Esta situación funcionará como disparador del drama: un sujeto que debe decidir sobre la fidelidad a su honor o a su patria. 51  De alguna forma, Heber Cineo es un personaje por fuera de las disputas políticas, que se verá compelido a participar de la misma. Hay una especie de pérdida del locus amoenus, la idílica aldea al pie del monte Carmelo, en contraposición a la bélica situación entre cananeos y hebreos. 52  Este personaje cumplirá el papel del gracioso durante toda la obra. Es preciso notar que los dos semas que le asigna Sísara (soldado y loco) se ven representados a partir de las acciones de Bigote y, también, por medio de sus palabras: muchas de sus intervenciones, chistes y juegos de palabras utilizan un léxico marcadamente militar.

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LIDORO SÍSARA LIDORO SÍSARA LIDORO SÍSARA

yo amo, siento, pretendo, peno, lloro. Pésame que a Jael amante adores, cuando el rey solicita sus favores. ¿Qué dices, capitán? Que el rey la quiere. Hoy de mis dichas la esperanza muere. Mas...una ninfa o bella cazadora53 baja del monte ahora... desenvainando las flechas de la aljaba. Cupido es que a mi pecho se las clava. (Vanse)

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Desciende Jael por un monte, de corto, con turbante de plumas, aljaba, arco y flechas, muy bizarra, sin ver a Sísara. JAEL

Viva exhalación del monte, peina54 la maleza inculta el gamo, que con el viento parejas corrió en su fuga.55 Plumas le dieron las alas de mis voladoras puntas, con que por aqueste monte o corpulenta columna, que sostiene zafiros  de la bóveda cerúlea, voló a bañarse al cristal que un risco bárbaro suda, trocando en rubí el aljófar de sus cándidas espumas.  Mas, ay de mí, que cazando divertida, en la espesura, de Sísara hasta la tienda he llegado. Estoy confusa, él me ama, yo le aborrezco, tengo esposo y él angustia

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Jael aparecerá bajo estos atributos en la escena siguiente. Comparte ese espacio ideal que ya notamos en Heber Cineo. Estos personajes, habitantes de un universo pastoril, presenciarán la fractura de su mundo a partir de su incorporación a la disputa histórica. 54  El uso metafórico del verbo peinar tiene un claro antecedente gongorino: “peinar el viento, fatigar la selva” (Polifemo 8). 55  Ligeros ecos del inicio de La vida es sueño: “Hipogrifo violento. / que corriste parejas con el viento”. En toda la obra se observan este tipo de relaciones intertextuales, que señala la dinámica misma de la imitación en Espinosa Medrano. 53 

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el pueblo de Dios.56 ¡Qué importa: que le engañe mi hermosura!57

SÍSARA JAEL (aparte) SÍSARA

Sísara y Jael Baja, Palestina estrella, si ya no argentada luna, que de este monte el copete58 en golfos de luz inundas. Baja. Baja y sin temor, que tu beldad te asegura de violencias. Ya él me ha visto. Mi pecho engaños conduzca; Dios me inspira59 y bajar quiero; para vengar sus injurias. (Baja) No alentó el alba más flores con su matutina lluvia que las que animan tus plantas y tu coturno60 fecundan; pues donde la huella estampas rosas brotan purpúreas y aun el yermo si le pisas su amenidad les usurpa,61 compitiendo con las selvas62 donde las flores madrugan.

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56  En Sísara el conflicto doméstico y el político-religioso aparecen interrelacionados desde el inicio de la obra, a diferencia de su esposo Heber Cineo que, como se verá, es movido, principalmente, por la duda sobre su honor. 57  En Vargas Ugarte se lee: “que mi hermosura le engañe”. Santisteban corrige por que le engañe mi hermosura: ya que mantiene la rima “u-a” del romance. Lo sigo. 58  Ecos de Calderón: “el rizado copete deste monte” (El mágico prodigioso 1209). 59  Anticipación dramática del papel que cumplirá por medio de la inspiración, destacando su carácter de instrumento de la divinidad. 60  Coturno: Dámaso Alonso, comentando el Polifemo, cita la Didascalia Multiplex: “porque coturno designaba dos calzados distintos: uno alto, propio de la tragedia, y otro bajo, usado por los cazadores y atribuido a las divinidades”. Imagen: los pasos que Jael da, hacen crecer la vegetación mejor que el rocío del alba. Tópico de la poesía del Siglo de Oro. 61  El yermo mismo parece lugar deleitable y florido debido a la belleza de los pasos de la ninfa Jael. El yermo se vuelve selva, con el sentido que esta palabra tenía en el Siglo de Oro: monte, bosque, espesura. 62   En esta escena Espinosa Medrano reproduce y glosa de dos en dos ocho versos de Antonio Hurtado de Mendoza; son los que empiezan: “Compitiendo con las selvas / donde las flores madrugan”, vv. 125-6, 133-4, 141-2. Los cita mucho Calderón también en varias comedias. Consúltese las Obras poéticas de Antonio Hurtado de Mendoza. Ed. R. Benítez Claros. Madrid: Gráficas Ultra, 1947, I, p. 196). Agradezco la referencia a Abraham Madroñal.

Amar su propia muerte

JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA

Fatigué,63 señor, el monte y aun esas regiones puras donde, bajel de penachos, los aires el ave surca; pues, porque rayos de este arco los agosten o destruyan, los pájaros en el viento forman abriles de pluma.64 Hacías mal en tirarles, porque, como sol te juzgan, holocausto de gorjeos a tu belleza tributan. El reclamo65 eran tus ojos, pues si tu deidad los junta, de una serrana engañados, por aurora la saludan. No me alabes, pues más bella es Irene,66 esposa tuya, y es culpa, amarla tú más, cuando mis favores buscas; mas son falsos tus cuidados que aquí su culpa me anulan, y en viendo sus bellos ojos quedan vanos de su culpa. Sol eres que entre celajes de oro y grana el alba arrulla, y ante tu esplendor, Irene, pálida estrella, se anubla. Hermosa es Irene, mas, si en competencia se apura,67 que mi Jael sea más bella aun los ciegos no lo dudan.

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Véase n22, referencia intertextual del verbo fatigar. Abril usado por lluvia. Covarrubias registra: “Marzo ventoso y abril lluvioso. Por abril, aguas mil”. Los pájaros caen rendidos ante la belleza de Jael y se entregan devotamente. 65  Reclamo: es el pitillo con que el cazador engaña la codorniz, contrahaciendo su canto, con que la hace caer en la red, a reclamando (Covarrubias). 66  Este personaje es apenas aludido en la obra y no desempeña ningún papel en la acción. En la obra de Mira de Amescua sobre la misma historia bíblica (El clavo de Jael), Sísara aparece prendado de Sofonisa, hermana de Jabín, quien la cede en matrimonio a su capitán debido a sus victorias militares. En la historia bíblica no se menciona ninguna “esposa” de Sísara; ambos escritores, creo, incluyen esa figura debido a la situación dramática que quieren representar, manteniendo el sistema de oposiciones duales tan grato al formato de la comedia. 67  Apurar: averiguar o desentrañar la verdad ahincadamente o exponerla sin omisión (RAE). 63  64 

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Juan de Espinosa Medrano

JAEL SÍSARA

Ríndeme tu gentileza,68 que aunque de mí, ingrata, triunfas, víctima el alma en tus aras69 esposa sea, aunque es una; pues si mil almas tuviera, las rindiera todas juntas, que para beldad tan grande toda victoria no es mucha. Áspid, que con listas de oro entre azucenas se oculta, seré sorda a tus ternezas porque de ingrata me acusas; que el primor,70 por desdeñoso, jamás atendió71 locuras con el oído, que en lo hermoso hacen perfección segura. Oí tu amor, tus suspiros, tus quejas y aun mis calumnias, mas no de atención externa correspondencias presumas, que si en la audiencia del alma quejas de amor se consultan, no es sorda la que no oye sino aquella que no escucha.72 ¿Viste, en su niñez, la rosa, cuando el pimpollo la añuda y es túnica de esmeraldas a su pompa rubicunda, donde el cuerpo a soplos mece grana infante en verde cuna, si en capullo encogida

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68  Gentileza: el buen talle y la gallardía, y a veces significa la liberalidad y buen término, noble y cortesano (Covarrubias). 69  Aras: altar para hacer sacrificios (RAE). 70  Primor: destreza, habilidad o excelencia en hacer o decir alguna cosa (Aut.). 71  Atender: considerar, pensar, reparar (Covarrubias). 72  Jael utiliza términos de tipo legal (quejas, calumnias, audiencia) para defenderse del avance de Sísara. Este tipo de juego de palabras (muy usado en la poética del Siglo de Oro) se contrapone con el código de raíz petrarquista que el capitán cananeo utiliza en el parlamento que sigue. Esta tensión entre códigos diferentes está presente a lo largo de la obra. Por otro lado destaca la capacidad que Jael tiene para interpretar las circunstancias y llevar a cabo su plan íntimo, a despecho de las apariencias.

Amar su propia muerte

JAEL

sus ámbares arrebuja?73 ¿Y al desbaratarle74 Apolo toda la escarcha nocturna, cuando con labios de luz los aljófares le chupan, la gala joya despliega, el vivo nácar ilustra, porque sólo tiene vida si el sol flamante la alumbra? Mas, si sombras del ocaso el carro fúlgido enlutan, por darle túmulo el golfo en sus cristalinas urnas, o marchita se desmaya o desmayada caduca. Así mi esperanza en flor cuando el sol de tu hermosura le amaneció, tuvo vida, mas ya la llora difunta, pues de un desdén el ocaso la amortigua y la deslustra. ¿Viste tú esa misma rosa, tan bizarra, tan augusta, que en la vanidad del soto gloria es bella y pompa suma, cuyo solio75 carmesí pardas espinas circundan, que a su majestad fragante sirven de alabardas brutas? ¿Viste que a la rustiquez que se atreve por sus puntas, o la hieren atrevidas

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73  Sísara utiliza un símil de larga tradición (la rosa) para poder seducir a Jael. El uso erótico/ cortesano de este signo cultural será, más adelante, resemantizado por la misma Jael. Cabe acotar que en la Oración panegírica a Santa Rosa de Lima, uno de los sermones mas famosos de Espinosa Medrano, la rosa desempeñará un papel central, y asumirá distintas significaciones a lo largo del texto. Esta cualidad de transformar y aprovecharse de lo que un significante evoca es un procedimiento recurrente en la obra del Lunarejo. 74  Desbaratar: descomponer, deshacer (Aut.) 75  Solio: Trono, silla real con dosel (Covarrubias). Se deduce el concepto rosa-rey: fragante majestad. A su vez, albarda es otro término militar relacionado con lo real: “arma enhastada de punta para picar y cuchilla para cortar. La guardia de a pie del rey nuestro señor usa traer esta arma, y por eso los llaman alabarderos” (Covarrubias).

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Juan de Espinosa Medrano



o desdeñosas la punzan? Pues así es rosa mi honor,76 y espinas serán agudas, desengaños y desdenes contra ti, si le procuras. (Vase)

SÍSARA

Espera, Jael, aguarda, mas ya veloz se apresura al gran valle de Zenin, que es la cacería suya. ¿Si le dio el papel Bigote (confusa el alma, lo duda) o espera a darlo? La casa cerca es, su tardanza mucha.

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Sísara y luego Jabín con acompañamiento. 220

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(Tocan cajas y sale el rey con acompañamiento) VOCES SÍSARA JABÍN

¡Viva Jabín, Jabín viva! Salva es al rey (A Jabín) Gran señor. Sísara vuestro valor la fama en bronces escriba y las peneas77 guirnaldas, que en Dafne son brazos bellos, formen a vuestros cabellos verde zona de esmeraldas. Eterno en mil horizontes los harán vultos marmóreos, de los montes hiperbóreos a los gaditanos montes.78 Hermoso el campo descansa

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76  Jael se apropia del símil usado por Sísara pero en sentido inverso: si la caducidad de la flor en los labios del galán su usaba para dar cuenta de su estado interno, la dama responde reelaborando el tropo, a partir de elementos presentes en la imagen primera. Las espinas de la flor servirán de resguardo al honor de Jael, siempre y cuando ella misma sepa cómo utilizar su ingenio para defenderse. 77  Peneas: Peneo era un dios-río de Tesalia, considerado hijo de Océano y Tetis. Está al origen de la raza de los lapitas. Se le atribuyen varios hijos, entre ellos, Dafne. Guirnaldas peneas: corona de laurel; hay que recordar que Dafne fue transformada en laurel al intentar escapar de Apolo. 78  Del Septentrión hasta el sur. La geografía simbólica remite al mundo clásico, con ciertos toques ibéricos.

Amar su propia muerte



en redes que se aprovecha de un pájaro en cada flecha, de un espejo en cada lanza; las plumas bate dispuestas Favonio,79 no sin empachos, viendo un monte de penachos en sus aceradas crestas. Id, Sísara, a gobernalle, que me dicen los soldados que debe a vuestros cuidados más que a su campo ese valle.

SÍSARA (aparte)

(No es valle, cumbre es y oriente que siempre amanece en él la hermosura de Jael.) A tal precepto obediente voy, señor, y con deseo de serviros honras tantas, arrastrando a vuestras plantas la arrogancia del hebreo.80 (Vase)

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Jabín y luego Heber Cineo JABÍN 79 

yeguas.

¿Dónde habrá dicha mayor que la que mi amor alcanza? ¿Posible es que mi esperanza deba a Jael tal favor? ¡Jael me envía su retrato! No lo creo, aunque lo gozo, que se extraña lo amoroso en quien se estrenó81 lo ingrato. Robome el alma inmortal y el retrato hoy me vuelve, que ya la pintura absuelve culpas del original.82 Dámela acá retratada; (Dásela un soldado)

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Viento suave, también llamado Céfiro, según una antigua tradición, engendraba a las

Sísara está atrapado entre la obediencia al rey y su deseo por Jael. Estrenar: comenzar a ejercer y dar principio a la ejecución de alguna cosa (Aut.). 82  Juego conceptual: Jael robó el alma del rey, lo enamoró. La obtención del retrato (por medio de Dina) hace que el rey piense que Jael ahora lo estima. 80  81 

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Juan de Espinosa Medrano



que pues hoy no puedo vella,83 no es bien que a mujer tan bella no la pueda ver pintada.

Desciende Heber Cineo, muy galán, con un venablo y plumas, por el monte que Jael se perdió. CINEO JABÍN (aparte) CINEO (aparte) (Al rey) JABÍN

Al valle se ha vuelto ya mi esposa; aunque me deja nunca del alma se aleja quien impresa en ella está. Su velocidad en fin rindió al venado el anzuelo,84 salpicando el verde suelo de fugitivo carmín.85 Su esposo es el que desciende escóndanla mis desvelos, que es bien que excuse dar celos el que lo ajeno pretende. Al rey Jabín encontré. Deme vuestra majestad sus pies. En fe de amistad sí,86 los brazos te daré, generoso Heber Cineo.

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Al abrazarle el rey se le cae el retrato. Quiere levantarle Cineo. CINEO JABÍN CINEO JABÍN CINEO (aparte) (Al rey) JABÍN CINEO JABÍN

Un retrato se os cayó. Deja Señor. Eso no. ¡Cielos! ¿Qué es eso que veo? Alzarelo. No hagas tal. Dejad que os sirva. No es justo.

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Conservo la grafía por la rima. Anzuelo: se usa metafóricamente por atractivo o cualquier otro tipo de elemento para atraer la caza (Aut.). 85  Forma gongorina para referirse a la sangre de la presa. 86  Ugarte: sin acento. Santisteban con acento; lo sigo aquí. 83  84 

Amar su propia muerte

CINEO JABÍN CINEO JABÍN (aparte) LIDORO

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Mirad.

Darásme disgusto. Gran señor. ¿Hay lance igual? Ya, señor, lo levanté.

El rey recoge el retrato. CINEO (aparte) JABÍN (aparte) CINEO JABÍN CINEO JABÍN (aparte)

¡Ay, honor que vas perdido! El retrato ha conocido, pesado suceso fue. ¿Qué es esto, cielos, qué es esto? ¿Al rey da prendas Jael? ¡Oh, infame, falsa, cruel, que en tal infamia me has puesto! Notoria es su culpa grave, cuando yo la he conocido, puesto que es siempre el marido el último que lo sabe.87 Tu noble divertimento,88 Cineo, no he de estorbar, y pues saliste a cazar, cursa89 el bosque y peina el viento, que el militar ejercicio me llama ya, en paz te queda. Yo, señor, en cuanto pueda estoy a vuestro servicio.90 Corrido voy y así oculto la turbación que concibo. (Vase)

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87  Cineo parece interpretar la estructura del drama del honor, de alguna manera, está siempre en una posición de intérprete (fallido) de los signos típicos que daban cuenta de la traición amorosa en el sistema de signos propio de la comedia del Siglo de Oro. Esta actitud se verá a lo largo de toda la obra. Quizá un signo de saturación de las coordenadas semióticas del teatro áureo. 88  Cineo es (dentro de este contexto bíblico) la figura de un noble que emplea su ocio con actividades propias de su estamento. Ésa es la traducción del mundo significante bíblico dentro del marco de representación de la comedia nueva. Es un sujeto acomodado que comparte su esparcimiento con la figura del rey Jabín que es, no se debe olvidar, un rey invasor, no legitimado por la divinidad. 89  Cultismo: correr, andar con frecuencia, frecuentar un paraje (RAE). Cursar el campo podría entenderse como la caza terrestre, de allí que Jabín hable de la actividad de Cineo como de noble divertimento. 90  Se contrapone la actividad del rey (el ejercicio militar) con la de Cineo (ya anotada). A su vez, resulta interesante señalar la fidelidad de Cineo para con el rey invasor.

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Juan de Espinosa Medrano

Al irse todos con el rey, detiene Cineo a Lidoro que va el último con el retrato. CINEO LIDORO CINEO LIDORO CINEO LIDORO CINEO LIDORO CINEO

Capitán, por el Dios vivo a quien Israel da culto, que ese retrato he de ver. Del rey rompéis el recato. Tengo que ver el retrato. Cineo, no puede ser. Suelta. No lo he de soltar. Mataréte. Soy valiente. Saca el acero luciente que el mío lo ha de cobrar.

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Sacan las espadas y sale el rey. JABÍN CINEO LIDORO CINEO (aparte) JABÍN (aparte) (A Cineo)

¿Qué es esto?

Señor, nada. La lámina quiso ver por fuerza; y por defender tu gusto saqué la espada. ¡Qué esto sufra! ¡Que esto pase! Baje de esa esfera suma un incendio que me abrase. Celoso está y con razón, podrá culpar mi violencia. Válgame aquí la prudencia,91 si admite satisfacción. Amigos, Heber Cineo, somos, y en tu amor lo hallo pues que sin ser mi vasallo, me detienes, siendo hebreo. Yo vine contra Israel, mas contra tu casa no, esto digo, porque yo siempre veneré a Jael por tuya, y ella es tan noble tan recatada y leal, que está el tálamo esponsal

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91  Término clave para entender la actitud del rey hacia Cineo, ya que recurre a su alianza con el mismo, para poder despejar las dudas sobre su atracción por Jael.

Amar su propia muerte

(Aparte) CINEO

seguro de trato doble.92 Este délfico tesoro que en el celeste palacio brilla, joya de topacio, broche reverbera de oro, ese planeta bizarro que encendiendo cada estrella campos de zafiro huella,93 sobre el rutilante carro, no es más limpio, no es más puro que las teas de tu esposa, cuando a su luz generosa el sol se acobarda oscuro. Este retrato se halló un soldado sin pensar, no te lo quiere mostrar, temiendo lo que pasó. Tómalo porque me des crédito, y es cosa clara que si otra cosa pasara no le diera como ves. Con harta pena le doy, mas importa aseguralle: ¡qué ojos, qué boca, qué talle! Más muerto de amores voy. (Vase) Confuso, ciego y turbado me embelesan mis recelos, no es mucho ciegue94 de celos quien de amores ha cegado. Mi honor halló el soldado, ¿Quién duda que si fue hallado primero estuvo perdido?95

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92  Trato doble: fraude o simulación con que obra uno para engañar a otro, afectando amistad y fidelidad. 93  Obsérvese la clara intertextualidad con Góngora: en campos de zafiro pace estrellas. (Soledad I, 6). En este caso, Jabín se refiere a la luna. 94  El uso metafórico de cegar aparece descrito en Aut. como “se usa esta voz para explicar que alguna potencia, especialmente la intelectiva, carece de la facultad o expedición proporcionada a la legitima percepción del objeto”. Esta polisemia le permite a Espinosa Medrano crear un concepto, a partir de connotaciones tópicas al amor y los celos. 95  En la primera edición de Ugarte el pasaje era confuso, seguramente debido a un descuido editorial (se intercalaba el verso 383, cortando la frase, y sin hacer ningún sentido). Se corrige desde la segunda edición.

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No cree el rey mi cuidado, que ella es mujer, y un marido para ser más ofendido le basta ser más confiado. Basta presumir la ofensa y ésta en la honra es tan veloz, que, como si fuera a Dios, le ofende aun lo que se piensa. Fue mi honor tan delicado que un retrato le es nocivo, triste honor, que estando vivo le da muerte aun lo pintado. Quiero todos mis recelos averiguar con guardalle, ya que de mi honor al talle le están pintados los celos.96 (Vase)

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Salen soldados hebreos en orden. José y Barac, viejo, de general.97 BARAC

Valientes soldados míos cuyas hazañas heroicas pudieron acreditaros hijos de Marte y Belona,98 cuyo fúlgidos aceros y cuyas cuchillas corvas, del cuaderno de la Parca fueron mortíferas hojas, pues en ellas lee Marte, cuando el rubí las colora, rasgos de clavel sangrientos, letras de púrpuras rojas.99

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Debe leerse: ya que a la forma /la figura (el talle) de mi honor los celos le están pintados. Escena militar, donde se informa sobre la campaña y se marca el intertexto bíblico. Luego de esta escena marcial, se introduce el diálogo entre dos graciosos, Bigote y Dina, marcando la mezcla de lo serio y lo cómico. 98  Belona es identificada como diosa romana de la guerra, a veces como esposa del dios Marte. 99  La Parca está entendida como entidad que rige el destino de los mortales. En la mitología no se la asocia con un cuaderno. Ahora bien, el concepto se desarrolla a partir del término hoja (tanto como de un libro, como de una espada) y de allí las demás asociaciones temáticas: letras, rasgos-aceros-cuchillas. 96  97 

Amar su propia muerte



Yo soy Barac100 y el caudillo de las palestinas tropas, cuyo orgullo solemniza tanta aclamación sonora, tanto fatigado parche, tanta repetida tropa. Contra el fiero cananeo marchan mis escuadras todas y para domar la furia de sus arrogancias locas, los aceros reverberan, el tafetán se tremola,101 soplado el bronce vocea, la caja herida rimbomba.102 Esta mañana, después que el rosicler de la aurora trabó lucha de crepúsculos con el tropel de las sombras, que no son lágrimas suyas esas escarchadas gotas, pues cansada de luchar, llueve el sudor en aljófar, y después que de vencida, la noche huyó, torpe y sorda, tan tímida y tan cobarde, en su fúnebre carroza que porque no la siguiesen por el rastro de su pompa, fue oscureciendo sus antros y apagando sus antorchas,103

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100  Barac es hijo de Abinoam y de Cedes de Neftali; en la historia bíblica, él es llamado por la jueza Débora, para que junte cerca del monte Tabor a su gente con la de otras tribus hebreas —10.000 hombres— y así enfrentar al opresor cananeo. Barac es siempre alentado por Débora, aunque sabe que no será suya la gloria de poder derrotar al temido Sísara. 101  Tremolar: enarbolar los pendones, banderas o estandartes, batiéndolos o moviéndolos en el aire. 102  Vocear: manifestar o dar a entender algo con claridad las cosas inanimadas. Rimbombar: retumbar, resonar, sonar mucho o hacer eco. 103  La llegada del amanecer se describe morosamente, como una batalla entre la noche y el día. Podría entenderse como una velada alusión a la dominación cananea y el futuro levantamiento hebraico.

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salí en una yegua blanca,104 que de alabastros105 se forma, y si con el tiempo apuesta106 vuela cándida garzota, ojos grandes, que encendidos centellas vivas abortan, corto y recogido el cuello, ancha frente, orejas cortas, el talle proporcionado, plata espumando la boca,107 bien hinchada las narices, el anca lisa y redonda, parecía blanca nube o tempestad procelosa, que una inundación de cerdas llueve por crines y cola. Servíame de jaez108 la piel guedejida109 y roja de un africano león, que las espaldas le adorna, y parece que está vivo el león, y que se arroja a la yegua, presumiendo que es copo de nieve toda, y por matar el calor de la cuartana traidora110 en la nieve de los lomos o se refresca o remoja.111 En este bruto salí

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104  La descripción de la yegua en la que va montado Barac tiene connotaciones diversas y cierto vínculo con los caballos “calderonianos” de La vida es sueño. De todas formas, la combinación de dos tipos de animales (la yegua y el león) como se vera, dota a la escena de una peculiar plasticidad propia de las metamorfosis barrocas, en literatura o en pintura. 105  Alabastro: piedra blanca o especie de mármol. Se dice hecho de alabastro a lo que tiene extrema blancura (Covarrubias). 106  Apuesta: oportuno, favorable (Aut.). 107  Ecos gongorinos: de la dedicatoria de las Soledades. 108  Jaez: adorno de cintas con que se enjaezan las crines del caballo en días de función o gala. 109  Melenuda. 110  Cuartana: calentura, fiebre. 111  En esta descripción EM brinda un agudo ejemplo del arte barroco: el contraste pleno entre lo animado y lo inanimado, los colores, y la consiguiente transformación de cada término de la comparación hacen de la descripción de la yegua de Barac un claro ejemplo de la poética barroca. La yegua de Barac es un animal propio del bestiario barroco.

Amar su propia muerte



a ver mi campo y su copia,112 y vi de diez mil soldados113 tropel breve, escuadra poca para novecientos carros que a Sísara hacen escolta, sin trescientos mil infantes que ya su estandarte arbolan; pocas son nuestras banderas, innumerables las otras, pero si el Dios de Israel nos ofrece la victoria, ¿cómo os acobarda el triunfo? ¿cómo teméis las coronas? ¿cómo dudáis los trofeos? ¿cómo receláis las glorias? Una sacra profetisa, Débora, es la que me nombra por general desta guerra; no quise aceptar la honra sin que ella misma viniese a vuestro campo en persona, porque un amigo de Dios en toda ocasión importa.114 Y ya sobre su alazán la valerosa matrona pisa el soto, sin desdoro115 de los pimpollos de Flora,116 porque el alazán pisando o la mosqueta o la rosa, cuando las toca o las huella ni las huella ni las toca. Ánimo, pues, Israel, y para que reconozcas

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Copia: vale por abundancia (Covarrubias). Todo este parlamento de Barac alude al fragmento bíblico con precisión, y su función en la comedia se basa en la descripción de la trama bélico/histórica. 114  En el texto bíblico, Barac dialoga con Débora y le responde: “Si tu fueres conmigo, yo iré, pero si no fueres conmigo, no iré”. Curiosamente, en esta obra, la profetisa no aparece en ninguna escena (sí lo hace en El clavo de Jael de Mira de Amescua). La selección léxica del Lunarejo parece centrarse en el carácter dramático del personaje de Jael, mas adecuado a la intriga amorosa. 115  Mancha, nota, deslustre, menoscabo en la opinión (Aut.). 116  Flora: divinidad romana; es la potencia vegetal que hace florecer los árboles, preside sobre todo lo que florece. 112  113 

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que suele Dios conceder grande lauro a fuerzas cortas, entre otros muchos trofeos repase ya la memoria,117 de Faraón la arrogancia que halló entre las verdes olas pirámide en los escollos y mausoleo en las rocas.118 Ese páramo de vidrios, esa república de ondas, esa población de escamas, esa provincia de conchas,119 que escalando las esferas y encaramada en la zona, se asomó desde el Olimpo por celestes claraboyas, es testigo desta dicha, cuando en tu defensa sola, tragando gitanas120 huestes te salvó de la derrota. Ánimo, pues que Barac y esa divina amazona salen en defensa tuya y a la batalla te exhortan. En Cades junto a Sennim121 el cananeo se aloja, y subiendo los collados que al Tabor122 alto coronan,

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117  El personaje enumera la historia hebrea y su alianza con el Dios de Israel. Es importante notar que en el episodio bíblico que Espinosa Medrano versiona, los hebreos han perdido el favor de Dios debido a sus malas acciones, y es por eso que deben sufrir bajo el yugo cananeo por veinte años. 118  La historia del pueblo de Israel escapando de la tiranía egipcia es descrita por EM a partir de un concepto que enlaza dos tipos de edificios funerarios de la antigüedad (pirámide, mausoleo). 119  Referencia al cruce del mar Rojo por el pueblo de Israel, escapando de los egipcios. 120  Gitano: egipcio. 121  La grafía de estos nombres varía en varias oportunidades. 122  Monte de Galilea donde se juntaban los límites de Isacar, Zabulón y Neftalí. Cisneros subrayaba en 1982 un pasaje de clara influencia gongorina: en un sermón de 1662, dedicado a exaltar la Renovación del Santísimo Sacramento, Espinosa Medrano narra la subida al monte Tabor: “ardióse el Monte en luzes, abrasóse en arreboles el Tabor, y al lucido incendio de glorias aparecieron junto a él Moisés y Elías, mariposas de tanta lumbre, salamandras de tanto esplendor” (Huellas 148). Esta unión de la poética gongorina y el tema bíblico, como se ve, es recurrente en su obra sacra y laica.

Amar su propia muerte

JOSÉ SOLDADO BARAC TODOS

hemos de bajar sobre él con más ímpetu que el Bóreas,123 para que el rey de Hoseth124 admire de aquesta forma un asombro, que lo pasme, un espanto, que lo encoja, una ira, que lo disipe, un valor, que le responda, un ángel, que lo maltrate y un Dios que lo componga.125 Con tan valiente capitán y ayuda nadie la palma duda, generoso Barac, del vencimiento. rayo ha de ser violento tu ejército, Señor, si al Tabor sube, juzgarán que lo aborta alguna nube, cuando descienda de él en copias bellas esgrimiendo fulgores y centellas. Aunque solos diez mil son de tu parte, cualquier soldado de ellos es un Marte. Y te tienen rendidas todas las voluntades con las vidas. Capitanes: al arma, Dios pelea en favor de Judea. Asómbrese Canán, tiemble la tierra. Tocad al arma, al arma. ¡Guerra, guerra!

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(Tocan y vanse) Dina y Bigote. Luego Cineo.126 Salen Dina y Bigote, de soldado, ridículamente armado con un papel. DINA

¿Esto te espanta, Bigote?

Boreas: dios del viento del norte. Hijo de Eos (la Aurora) y de Astreos. Hermano del Céfiro y el Notos. Se lo representa como un demonio alado, con gran fuerza física, barbudo y ordinariamente vestido. 124  Ugarte usa Haroseth: ciudad fortificada a la orilla derecha del Cisón. Era la ciudad de origen del rey Jabín. 125  En Vargas Ugarte se leía “companga”, modifico por componga. 126  Esta escena se destaca de las anteriores por su carácter cómico: los personajes son dos simples, pero que intervienen en el desarrollo argumental del drama de honor. 123 

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Juan de Espinosa Medrano

BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA

Alcahueta hecha y derecha eres Dina. Di el retrato a trueque de una cadena. Y vendíle, por favor de Jael, sin que lo sepa, al rey, y venderé al precio los favores a docena.127 ¡Hay mayor bellaquería! Con esto el rey Jabín piensa que Jael paga su amor con igual correspondencia, y ella no lo sabe. Yo le pesco de esta manera lindo plus,128 a puro embuste; y cuando venga a la siesta, juzgo que ha de duplicar su premio a mi diligencia. Gajes son éstos que tiran la profesión terceresca.129 O taimada, o picarona, pues, a fe, que no me vendas favores para mi dueño, cuando alcanzarlos intenta por el papel que le traigo a Jael. Sólo se esperan de Jabín esas preseas,130 y un soldado, ¿qué ha de dar aunque más general sea? Pero di, ¿qué te parecen esas viñas, estas huertas, esta amenidad copiosa y estas alamedas frescas

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127  Santisteban, siguiendo a Ugarte, escribe: “Y ven dile por favor/ de Jael”. No tiene sentido este verso: Dina cuenta la astucia con que engaña al rey Jabín, haciéndole creer que la cadena se la ha dado Jael, como prenda de amor. De allí que yo prefiera el verso como va más arriba. 128  Plus: gratificación o sobresueldo que suele darse a la tropa en campaña y en otras circunstancias extraordinarias (RAE). 129  Dina asume su carácter de Celestina, casi haciendo un guiño al público. 130  Preseas: joyas y cosas preciadas (Covarrubias).

Amar su propia muerte

BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA

que en el valle de Zenin131 eternizan primaveras? De todo es dueño Cineo y Jael su esposa bella, que lo es también de su amor en recíprocas ternezas, y tú lo eres de la mía, Bigote, al pie de la letra. Y tú, a no ser de badana eres linda bigotera,132 con que no me pidas celos ya con Anica la tuerta.133 Eres un pícaro. (Dina lo golpea) Tente, que me has quebrado seis muelas. Pues mis afrentas repites sin duda que fueron ciertas. No, por vida del alférez Bigote, que son quimeras. Calla, infame. Calla, boba. Mequetrefe. Tú, alcahueta. Amochillero.134 Afregona. Acorrevedile. Apuerca.135 Yo diré a Cineo cómo

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131  El valle del Zenin es descrito con características propias del espacio pastoril, donde se solaza Cineo y su casa. Este tipo de descripción, sobre la riqueza natural en los valles del monte Carmelo es de origen bíblico. 132  Badana: piel curtida de carnero u oveja. Bigotera: tira de gamuza, redecilla u otra materia con que se cubrían los bigotes estando en casa o en la cama, para que no se descompusieran. 133  Referencia a Ana de Mendoza y de la Cerda (1540-1592), aristócrata española, princesa de Èboli. Fue una de las mujeres de más talento de su época, y aunque perdió un ojo, se la estimaba como una de las damas más hermosas de la corte española. Debido a su alta posición, mantenía relaciones cercanas con el primero príncipe y luego rey Felipe II lo que animó a varios a catalogarla como amante del mismo, principalmente durante el matrimonio de éste con la joven Isabel de Valois, de la cual fue amiga. Fue encerrada por Felipe II en el Palacio Ducal de Pastrana por sus intrigas palaciegas, con asesinatos incluidos 134  Ugarte anota: “por mochilero o mochillero, el que conduce las mochilas del ejército” (RAE). Covarrubias también lo menciona: el muchacho que lleva la mochila de los soldados. 135  El uso de la a inicial es una señal del carácter simple, rustico y cómico de los personajes, aspecto este ultimo que EM hará notar en diferentes pasajes de la obra. Todo se desprende del primer insulto de Bigote (Alcahueta).

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BIGOTE CINEO (dentro) BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE

darle ese papel intentas a mi señora. Pues yo le daré a Cineo cuenta de que le enviaste un retrato al rey, por favor y prenda. Ah, labradores, ah gente, por si viniere su alteza vestid de arrayán136 y flores los mármoles y las puertas. Esto es en mentando al ruin. Juraré a Dios que me pesca el marido. Señor Bigote,137 hoy sin duda me lo cuelgan a vusted,138 y en aquel roble le dan quinientos en cuenta. No podrán desacatarme porque con la pez griega139 parece que me han pegado la casa a las posaderas. Voyme de aquí. Espera, aguarda. Dina, dinilla, dinera,140 más hermosa que Ana, pues tienes un ojo más que ella.141 Dina mía, di, ¿no tienes por ahí una ratonera adonde pueda esconderme? ¿Qué más ratonera que ésta donde has caído, bergante?142 Lleve el diablo a quien te prueba

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El arrayán, según Covarrubias, es una planta que “por su hermosura, su frescor y su blandura y por el suavissimo olor de sus flores, fue consagrada a Venus”. El comentario de Cineo es, como se percibe, irónico y, quizás, duda de la fidelidad de los sirvientes. 137  Es claro el carácter irónico de Dina al llamar a Bigote ahora señor. 138  Santisteban edita “usted”. Según mi parecer, EM juega con la forma sincopada de “vuestra merced”. Esta forma (que registra Quevedo en su Cuento de cuentos) quiere reproducir el habla del estrato bajo de la sociedad. 139  Sustancia resinosa que se utiliza para diferentes usos, principalmente en la construcción de embarcaciones. 140  El juego de palabras remarca que Dina sólo tiene fidelidad para el dinero. 141  De nuevo se refiere a Ana “la Tuerta”. Véase 98. 142  Bergante: Pícaro, sinvergüenza (RAE). 136 

Amar su propia muerte

DINA BIGOTE DINA (aparte) BIGOTE DINA

si en ella fuiste tú el queso. Ya sube por la escalera. Aquí rajan a Bigote. Que Cineo no le vea también me importa. (A Bigote) Bigote, en esta tinaja te entras que está vacía, ea, presto. ¿Tinaja ha de ser por fuerza? Amen, tinaja me fecit.143 A estar del añejo llena, cupiera en ella más bien, sino es que ella en mí cupiera Perdido sos, si te coge. (Vase)

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Métese Bigote en una tinaja que estará tras una cortina. Cineo, luego Bato y Mosco, villanos. Bigote está escondido en la tinaja. Sale Cineo de casa, hablando desde dentro. CINEO BATO (dentro) CINEO (sale)

De exprimida grana aquellas pipas144 henchid con el mosto. Ya rebosan las más gruesas. ¡Oh, pacífico sosiego, Oh, tranquilidad serena de mi honor!145 ¿Cómo te extraña fluctuar en la tormenta, donde es borrasca el cuidado, donde es cuidado la pena, donde son golfos las dudas, y aun naufragio las sospechas? ¡Oh, mal haya quien te impuso en femenil flaqueza, si a sustentar una honra son flacos hombros de peña!146 Incendios arroja el pecho, ira, furor, impaciencia,

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Juego de palabra con la inscripción que se gravaba en las espadas con el nombre del artífice. Quevedo hace uno similar en el Cuento de cuentos y en una poesía burlesca: “ébano y marfil me fecit”. 144  Pipa: la cubeta para vino (Covarrubias). 145  Cineo asocia la tranquilidad del valle con la limpieza de su honor; el drama sentimental hace que el personaje se vaya involucrando con el entorno histórico. 146  En Ugarte no hay coma luego de flaqueza, y sí luego de flacos. Lo sigue Santisteban. Prefiero modificar ese aspecto ya que aclara más el sentido de los versos. 143 

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Bigote (aparte) CINEO Bigote (aparte)

cólera, rabia y enojos me apasionan y me ciegan; sólo me falta dar voces, quejándome de esta afrenta,147 en que, traidora Jael, mi honor y agrado atropella. Paséase. De Jael se está quejando, mi perdición se me llega, él sabe lo del papel de Sísara, y me degüella. Mil vidas he de quitar si verifico mi ofensa. Caracol parezco yo, aunque otros los cuernos lleva, pero yo tomo los cuernos como tras palos no vengan.148

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Salen Bato y Mosco. BATO MOSCO BIGOTE

Muesamo,149 ¿Cuántas tinajas hay acá dentro? Ya juera son menester, que del mosto es bendición lo que queda. Hase dado la uva hogaño,150 pardiobre, como una breva. Llenar la tinaja quieren, ¿Hay desdicha como aquesta? ¡Mal haya el barbón borracho, gañán151 que viene por ella!

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147  Cineo reproduce el código semiótico del celoso de comedia y, podría decirse, que es consciente de ello, cuando dice “sólo me falta dar voces”. Este tipo de distanciamiento entre la conducta establecida (por el código) y la reflexión del personaje sobre su situación, atraviesa toda la obra. Existe cierto principio de saturación de la ratio imitativa en esta obra de Espinosa Medrano, manteniendo una relación inestable (entre el homenaje y la competencia) con sus antecedentes letrados (Lope, Calderón, Mira de Amescua, Góngora). Este aspecto se puede apreciar tanto en el ámbito de la retórica como también de la trama de Amar su propia muerte y lo he analizado en el capítulo II de mi estudio sobre la obra del Lunarejo (en prensa). 148  Entre la lógica del honor y la de la supervivencia, Bigote elige, como pícaro, la última. 149  Bato habla un castellano deformado: juera, muesamo, etc. de acuerdo a su condición de villano rústico y tosco. 150  Hogaño: “quiere decir este año”. Pardiobre: “¡Por Dios!” (Covarrubias). 151  Gañán: el pastor rústico y grosero, que guarda ganado y es mandado de los pastores y mayorales (Covarrubias).

Amar su propia muerte

CINEO (Aparte)

¡Qué luego sobrase el mosto! A fe que si yo estuviera libre, que sobrara poco. Hoy me pringan, hoy me brean.152 Saca, pues, cuantas hubiere y las del agua reserva. ¡Si ya no bastan mis ojos que en las del dolor revientan!153

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Bato y Mosco derriban la tinaja con la boca hacia el auditorio. BATO BIGOTE BATO Bigote (aparte) MOSCO Bigote (aparte)

Parece que tiene azogue, que la meneo154 yo apenas. Si hubiera dicho azogado no errara.155 ¡Por Dios, que pesa! Más me ha de pesar a mí que me den alguna vuelta. Vaciad, Bato, lo que hay dentro. Ten de allá. Aqueso fuera andar dos veces vaciado.156

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Pringar: “Es lardar lo que se assa, y los que pringan los esclavos son hombres inhumanos y crueles” (Covarrubias). Brea: cierto género de betún o empega artificial de sebo, pez, resina y otras cosas pegajosas. 153  Mis ojos revientan en las aguas del dolor: las lágrimas. 154  Meneo: muevo. 155  Chang-Rodríguez entiende en este juego de palabras (azogado: ahogado) una alusión directa a la realidad del virreinato del Perú, más precisamente, a la cruel explotación indígena en las minas de plata y azogue. Difícilmente se pueda interpretar así el pasaje; sólo recordando el fragmento de la Panegírica declamación (donde se elogia a don Juan de la Cerda, que fue gobernador de Huancavelica, centro productor del azogue) se podrá deducir lo lejos que está Espinosa Medrano de criticar esta dura situación de explotación, y lo cerca que se sitúa de la idea imperial del tributo que el Perú paga a España: “gobernador de estas prendas gozó el nuestro Huancavelica, aquel famoso mineral de azogue, tan felizmente a su cuidado, diligencia y calor medró la opulencia de él con mayores partos que los que nunca sacó a luz la gigantesca preñez de aquel arrogante, aunque azogado, monte.[...] cuando el Perú en mayor cantidad que otras veces tributó a la Europa las riquezas de una y otra flota, copiosas por la abundancia del azogue que dio Huancavelica en tiempo que tuvo la cabeza” (123). 156  Bigote hace un juego de palabras con el término “vaciar”, que contiene en sí mismo un gran numero de significaciones diferentes que van desde la usual hasta defecar. Según mi perspectiva, la primera referencia es a su situación dentro de la tinaja que se vacía. El segundo sentido es complejo de determinar; me inclino a considerar que se usa vaciar metafóricamente según lo registra Aut.: “metafóricamente vale decir lo que se debía callar, sin reparo, o no observando el secreto”. Igualmente, es difícil determinar el sentido del concepto. 152 

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Venlo BATO BIGOTE MOSCO BATO MOSCO (a Cieno) BIGOTE MOSCO BATO BIGOTE CINEO (A Bigote) BIGOTE CINEO Bigote (aparte) CINEO BIGOTE

Oiga el diablo.

Ya me vieron. Aquí hay gente. ¡Salid juera! Sin duda es157 ladrón. ¡Muesamo! ¡Chitón! No, otro. Venga Y verá en una tinaja envainado un ladrón. Ea, vaciadlo. Yo quedo calvo de tinaja158. Oh, suerte fiera, ladrón será de mi honor, ya que tan preciosas prendas, por ser el arca liviana, mal seguras se conservan.159 ¿Qué es esto, hombre? Mocedades.160 ¿Quién eres? ¿Con qué cautela te escondías? Soy perdido, y el miedo hablar no me deja; matarame, si le digo lo del papel: ya no es fuerza mentir. (A Cineo) Señor, soy soldado y aún soy la privanza mesma del rey Jabín. Basta, calla y enfrena la infame lengua. Ya callo, basto y enfreno la lengua infame y perversa

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Ugarte transcribe: sin duda ese ladrón. Santisteban corrige es por ese. Sigo este cambio. Calvo se dice, según Aut., a partir de la falta de algún elemento, ya sea cabello u otra cosa; de allí se deduce el juego de palabras de Bigote. 159  Aut. registra lo siguiente: “En arca abierta, el justo peca, refrán que da a entender que la ocasión suele facilitar la culpa”. Cineo da a entender la liviandad de carácter de su esposa, como resguardo fallido de su honor. 160  Travesura o desorden con que suelen vivir los mozos por su poca experiencia. 157  158 

Amar su propia muerte

CINEO (A Mosco y Bato) BATO BIGOTE

y aun la ensillo si tú mandas.161 Harto has dicho en tu respuesta con decir que eres soldado del rey; pues desta manera te hallo en mi casa escondido, cuando el rey mi agravio intenta. Nuevos recelos me aflijen, nuevos temores me cercan, sospechas, ¿qué más?, indicios, celos, ¿qué más?, evidencias; Jael sin duda me ofende, Jael sin duda me afrenta. Engaño fue su virtud, liviandad fue su modestia. ¡Amarradme ese soldado, Bato y Mosco! En dos paletas162 Le amarro yo, pies y manos, bonito soy para flemas.163 Bigote de lindo soy pues tanto me atan y aprietan.164

CINEO MOSCO BIGOTE

Y en aquel árbol atado hasta que la verdad, yerba, al rigor de los azotes con su sangre se enrojezca, le haced que confiese el caso que le hizo se escondiera, a qué vino y quién le envió. Idle desnudando apriesa. Ya que no hay manos, los dientes

Vanlo maniatando.

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161  Bigote hace un juego de palabras a partir de la homofonía entre “basta/basto”, este ultimo con el sentido de “cierto género de aparejo o albarda que llevan las caballerías de carga” (RAE). El concepto equipara la lengua con un caballo, y parte de las palabras de Cineo (“enfrena la lengua”): Bigote parodia la retórica de Cineo, llevando el sentido metafórico hasta sus extremos, haciendo que prime el significante (bastar, basto). Nuevamente Bigote usa un término de origen militar, coherente con su oficio. Esto último lo reconoce Cineo en los versos que siguen. 162  En un instante. 163  No comprendo del todo el giro. Flema, según Aut., es pereza, calma, lentitud. Flema podría entenderse como aguardientes obtenidos de la destilación de orujos de uvas fermentados (RAE), siguiendo el juego de palabras entre los significantes tinaja y mosto. 164  Sigue el autor aprovechándose del juego de palabras con bigote/ Bigote. Véase n. 96.

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BATO MOSCO

defenderán las traseras. (Muerde a Bato) Arre allá, que con dientes me ha arrancado media pierna. Pegadle cuatro puñadas para que otra vez muerda.

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Ya la discreción delira, ya es locura la paciencia, pero quien perdió el honor no es mucho que el juicio pierda.

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Llévanlo arrastrando. CINEO

Cineo y Jael Sale Jael del campo JAEL

¿Qué enojo, señor, te ofende? ¿Qué voces, mi bien, son éstas? Parece que en el semblante sólo escribes tu tristeza; demudada165 la color, toda la vista suspensa, yerto el carmín de los labios, interrumpidas las quejas, mal distintas las acciones, descompuesta la melena, alborotado el aliento y asomada la vergüenza.166 ¿Qué pesares te lastiman? ¿Qué lástima te atormenta? ¿Qué tormento te suspende? ¿Qué suspensión te altera? Esposo, mi bien, mi dueño, ¿No te deben mis finezas o que siquiera me mires o me respondas siquiera? Dame parte en tus pesares,

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Demudar: alterar, mudar, como cambia el tiempo. Demudado es “el que ha perdido su color” (Covarrubias). 166  El rostro de Cineo, que ya tiene marcas de su cambio de carácter, será leído por su esposa Jael, quien es el único personaje que parece interpretar correctamente los signos que le rodean. La capacidad lectora de Jael, por otra parte, será clave en la comedia, ya que le permitirá actuar de manera atinada, salvando su buen nombre y llevando a cabo la profecía de Débora. 165 

Amar su propia muerte

CINEO JAEL CINEO

comunícame tus penas, no se las padezca el alma sin que su mitad lo sienta. No es nada, Jael, no es nada. Ya es demasiada tristeza callarme tu sentimiento, cuando el semblante lo enseña. Aquel ruidoso arroyuelo que sus márgenes platea, dulce lisonja del valle, risa alegre de la selva,167 tan pretendido168 de flores, va entre lirios y azucenas, que se escapa con correr, atropellando las perlas, si bien sobre la esmeralda del soto, en pago les deja espejos en su corriente, granates169 en sus arenas, hasta que abollando170 espumas fue a chocar con una peña, a quien, porque se resiste, bullicioso galantea, y argentándola de nieve con sonora voz parlera, cuánto he reído le dice, cuánto murmuró le cuenta. ¿Por qué no así, esposo mío, al arroyuelo remedas, cuando yo la peña he sido, firme en amarte resuelta? ¿Cuál es aquesta pasión que, airado, no me revelas, que, silencioso, me callas, que suspendido, me niegas? No es nada, Jael, no es nada.

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Selva, en el Siglo de Oro, es bosque. Entiéndase: tan solicitado por las flores. 169  Piedra fina, su color varía desde el de los granos de granada, al rojo, negro, verde, amarillo y violáceo. 170  Abollar: “La campanilla que se hace en al agua por razón del aire que coge debajo y se deshace luego” (Covarrubias). Para Aut., abollar es termino de platería: labrar las piezas de lisas. Las dos acepciones participan de la red semántica, véase 823 y el uso de “argentándola”. 167  168 

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JAEL CINEO

Mucho extraño tu aspereza. Ni te esté bien, ni me importa el que mi desdicha sepas.

Jael y Cineo, siempre en apartes. JAEL CINEO JAEL CINEO JAEL CINEO JAEL CINEO JAEL CINEO JAEL CINEO

Amante el pecho se enciende. Celosa el alma revienta. ¡Oh, quién pudiera saberlo! ¡Oh, quién decirlo supiera! ¿Para qué el cariño tierno? ¿Para qué mi furia inmensa? ¡Por pagar tantos halagos! ¡Por vengar tantas ofensas! Pudiera darle el alivio. Darle la muerte pudiera. ¡Ay, amor, lo que me debes! ¡Ay, honor, lo que me cuestas!171

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Acto ii Sale Cineo solo, vestido como Sísara. CINEO

Ya los délficos fulgores nos dejan de su luz faltos y de los montes más altos caen las sombras mayores. La gala encogen las flores de su resplandor primero, y enlutado el hemisfero,172 mientras más desmaya173 el día, brilla más la argentería del vespertino lucero.

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171  Esta técnica de versos sueltos, alternando el personaje que interviene, y en apartes, es utilizada por EM con destreza, planteando en la culminación de este “coro” dos de los conceptos que estructuran la obra: amor y honor. Por otro lado, los personajes reflexionan sobre su forma misma de actuar el drama marital que representan. 172  Por hemisferio. Covarrubias registra emisferio, pero no da cuenta de la forma que usa Espinosa Medrano. Santisteban usa hemisferio, pero se quiebra el tipo de rima (consonante) que se usa en toda la estrofa. 173  Este uso de desmayar (perder el aliento y valor, desfallecer, rendirse) se encuentra registrado en Aut.: debe entenderse el verso como “mientras el día pierde su poder”.

Amar su propia muerte



Ya en los cristales gallardos que al sol servían de espejos, si antes brillaban reflejos, discurren borrones pardos; la tiniebla con pies tardos pisa los aires lucidos174 y de su sombra abatidos, se recojen lentamente, las luces al occidente, los pájaros a los nidos. No es día ni noche ya, mas, pues ya es noche dudosa,175 con el disfraz que me emboza nadie me conocerá. Resuelto ya el pecho está a matar al rey de Asor176. Acaben con tal rigor mis celos177, que en mal tan fuerte sólo es triaca178 la muerte a venenos del honor. Solo, en aquel pabellón quedó la siesta durmiendo; y, entrándome en él, pretendo ejecutar mi intención; que, lograda esta acción, Jael también morirá. ¡Oh mujeres, ciego está quien no advierte, a buena luz, cuando la mejor es cruz

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174  No termino de entender la frase: tanto Ugarte como Santisteban editan “pesa los aires lucido”. El uso del verbo pesar no se corresponde con sus significaciones usuales —literales y metafóricas— presentes en Covarrubias y Aut.: examinar con atención, calcular el peso, hacer fuerza en el ánimo o la razón. Inclusive, si se admite el sentido metafórico, la idea que se deduce es “la tiniebla pesa con pies tardos los aires”, que no me convence. ¿Será algún error de Vargas Ugarte, o del primer copista, cambiando la i, de pisa, por una e? Creo posible considerar este cambio. 175  Variación de la “dudosa luz del día” gongorina. 176  Azor y/o Asor: ambas formas son usadas por Espinosa Medrano. 177  Cineo comienza la rebelión contra el invasor cananeo por una cuestión de honra y celos, y no por otros motivos. 178  Triaca: “es un medicamento eficacíssimo compuesto de muchos simples, y lo que es de admirar los más dellos venenosos, que remedia a los que están emponzoñados con cualquier género de venenos” (Covarrubias).

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la que es mala que será!179 El rey defendió al soldado que en casa escondido hallé,180 sin duda el tercero fue de su amoroso cuidado: mas con el puñal dorado que le rompa el corazón, de mi ofensa y su traición hoy el desdoro se acaba, si sólo la sangre lava borrones de la opinión. Él se duerme y pues yo rabio, las cortinas le divido: muera ya quien, quien se ha valido de la púrpura en mi agravio.181

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Al querer correr la cortina, sale Bigote. Cineo y Bigote. CINEO Bigote (a Cineo)

La real majestad no agravio pues ella, más, ¡ay de mí! Un soldado viene allí: ¿si conocido me ha...? No, que la noche entra ya, y el rostro encubriré aquí. ¿Cómo, señor, no me oíste todo lo demás del cuento? Sin duda que, de contento escuchar más no pudiste: Sísara, tu amor consiste en la traza182 que te doy.

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179  El carácter misógino del pasaje es de larga data y remite a las lamentaciones típicas de los maridos de la comedia. 180  Hace referencia al hallazgo de Bigote en la tinaja y su declaración. Como se verá más adelante, el primer origen de los celos es el rey, luego será Sísara. Lo curioso es que Bigote es el tercero de Sísara: mientras que Dina lo es del rey. La complejidad y los enredos barrocos no pueden ser más claves en esta obra. 181  Vargas Ugarte anota que el original en este lugar es de difícil lectura. Púrpura: una color roja oscura muy preciada; dicen ser la sangre de unos pescadillos de concha que les sacan de las agallas y con esta tiñen la que llaman púrpura, para ornamento de los reyes y príncipes y potentados, y a los demás que por privilegio se les concedía (Covarrubias). Metonímicamente, poder real. 182  Traza: plan para realizar un fin (RAE).

Amar su propia muerte

CINEO (aparte) BIGOTE CINEO (aparte) BIGOTE CINEO (aparte)

Piensa él que Sísara soy; quiero fingir y callar, quizás podré averiguar el porqué se escondía hoy. Ya, como digo, estuviera bien azotado en Zenim,183 si, yendo acaso, Jabín, al valle no lo impidiera: pues para que el sol me diera donde nunca a darme alcanza, en cueros, por más venganza, le mostré el particular, al irme ya a foguear, todo el envés de la panza.184 Mas, ya te conté mi empleo, mi riesgo y lo del papel, la respuesta de Jael y los celos de Cineo. Oye, ahora, que deseo darte un buen consejo yo. ¡Cielos! Papel recibió Jael. Cierta vino a ser mi afrenta. (A Bigote) Quiero saber qué es lo que ella respondió; y qué respuesta trajiste de Jael al rey. Ninguna, que yo no traje más que una al papel que tú me diste. Y antes que el rey la conquiste, pues la pretende también, tú, ¡oh, gran Sísara! Prevén gozarla antes, pues ya miras trocarse a favor las iras y en cariño el desdén. ¿Qué es esto que escucho? ¡Ay Dios! Sísara y el rey me ofenden,

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Se halla la forma Zenin o, a veces, Zenim, e incluso Senin. Bigote explica que fue la intervención del rey Jabín lo que impidió su castigo, sin perder la oportunidad de hablar en gracioso, utilizando un término militar (foguear), y se vanagloria de su escape. 183  184 

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(En voz alta) BIGOTE CINEO (aparte)

dos son los que la pretenden y los admite a los dos: sólo un crimen tan atroz caber pudiera en Jael: ¡Oh alevosa, oh falsa, oh cruel! ¿Cómo, en tan doble trato, a uno envías el retrato, y a otro admites el papel?185 Diole el papel mi osadía luego que me vi escapado: recibiolo, y con cuidado, leyó lo que en él venía. díjome respondería al papel y a tus amores y que fingía rigores, por ver si eres firme amante, para en viéndote constante, coronarte de favores.186 Ésta es su respuesta honrada, mi peligro y tu apetito. ¿Mas, para qué te lo repito si te lo conté no ha nada? Lo que importa es que en tu entrada te recates,187 gran caudillo, y no llegue a presumillo Cineo, cuando le agravias, porque es grande cascarrabias el diablo del maridillo. ¿Hay angustia más esquiva? ¿Hay oprobio más violento? ¿Hay más amargo tormento? ¿Hay pena más excesiva? ¡Mueran las paces que hice: muera este rey infelice: muera Sísara que la ama

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El equívoco doble se destaca aun más como motor de la acción dramática, en contrapunteo con la acción bíblica, que oficia de fondo dramático. Por otro lado, existe cierta extremosidad de los principios de la comedia: Jael amenaza doblemente el honor de su esposo. 186  Jael ya tiene planeada su propia trama dramática, convirtiéndose así en el motor oculto que organiza y da impulso a la acción. 187  Recatarse: encubrir u ocultar lo que no se quiere que se vea o se sepa (RAE). 185 

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y muera quien me lo dice!188

Vale a dar Bigote con la daga, y éste huye. BIGOTE CINEO BIGOTE CINEO BIGOTE CINEO BIGOTE CINEO BIGOTE CINEO BIGOTE

¡Detente! ¡Hay tal demasía! Mira, aguarda, espera un poco; sin duda le ha vuelto loco el contento y la alegría tras que tu Jael me envía los favores que te alcanzo; ¿tras que en tinajas me lanzo de miedo, sacas la daga? No es bien que bravo te haga quien al marido hizo manso.189 ¡Que tal oprobio haya oído! ¡Ah mujeres, ah mujeres! Darme con la daga quieres, ¿qué más hiciera el marido? Loco estoy, estoy perdido. De contento, claro está. ¡Jael dio respuesta ya! ¿No es buena? ¿No es dulce y linda? ¡Que tan liviana se rinda! Eso la vida te da. Grande es mi amor, mayor es el premio de sus malicias. Yo me voy, que las albricias190 tú me las darás después. (Vase)

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Cineo, después el rey. CINEO

Los que me engañan son tres, Jael, Sísara y Jabín, mueran todos y en su fin

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188  Es a partir del quiebre amoroso cuando Cineo cambia su actitud frente al invasor cananeo: su nueva causa (combatirle) tiene como origen la amenaza al código del honor marital. En este momento del drama es cuando se produce, de facto, el cruce entre la trama bíblica y la de honor: es aquí donde las acciones se cruzan y ya no podrán separarse. Espinosa Medrano maneja a la perfección las relaciones entre acción principal y secundaria, haciendo un balance exacto entre las dos fuerzas narrativas. 189  Covarrubias: “En los hatos de ganado llamamos manso al carnero que va por delante de los demás.” A mi entender, alusión clara a la condición de cornudo de Heber Cineo. 190  Albricias: “Lo que se le da al que nos trae algunas buenas noticias” (Covarrubias).

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Juan de Espinosa Medrano



del rey mi venganza empiece, pues duerme aquí.

Corre la cortina y descubre al rey durmiendo que habla entre sueños. JABÍN CINEO JABÍN CINEO JABÍN CINEO JABÍN CINEO

Amor merece quien adora un serafín. En premio de mis desvelos me das tu copia,191 Jael, grosero anduvo el pincel, a urbanidad192 de los cielos. Averiguado he mis celos, pues ya dice que le dio ella el retrato, y mintió, diciéndome que era hallado. Si el discurso lo ha negado, ya la idea lo admitió.193 Muera y serán mi trofeo estas memorias ingratas. (Vale a dar) ¿Cineo, por qué me matas? ¿Por qué me matas, Cineo? En sueños vio mi deseo; grandes mis temores son. ¡Aquí me matan! ¡Traición! ¡Temblándome el brazo está! ¡Favor! Gente acude ya Y es mucha mi turbación. Aquí el real manto dejó; toro seré, en tal empeño, que no pudiendo en el dueño,

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Algunas veces significa el traslado de algún original (Covarrubias). Por oposición a lo grosero y rústico. 193  Discurso: “Tómase por el modo de proceder en tratar algún punto y materia, por diversos propósitos y varios conceptos. Idea: También llamamos idea la imaginación que trazamos en nuestro entendimiento” (Covarrubias). 191  192 

Amar su propia muerte



en la ropa se vengó.194 Sepan que quien se la hurtó, pudo matarlo también: su lanza, por más desdén, hincada aquí lo declare: que si mi honor agraviare se la clavaré también.195 (Vase)

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Rey Jabín, después Capitán y soldados. JABÍN (despierta) (aparte)

¿Qué horror, qué congoja es ésta, válgame el cielo, tan fuerte? En mis sueños vi de mi muerte la tragedia más funesta. Reposaba aquí la siesta y hasta ahora me he dormido; de Cineo me vi herido, no es mucho, que miedo tenga de quien en sueños se venga, quien despierto le ha ofendido. ¿Qué es esto? ¿Hay traición igual? ¡Ya mi perdición recelo, mi lanza hincada en el suelo y menos mi manto real!196 Llamar quiero al general: ¡Sísara, guardas, soldados!

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Sale el capitán y tres soldados

194  Éste es el primer requiebro de Cineo (que no se atreve a matar el rey) y también, un posible guiño humorístico por la referencia al toro (cuernos): en una escena altamente trágica, Espinosa Medrano matiza la acción con una referencia léxica que, creo, tiene una clara alusión burlona. Cineo es un marido que duda demasiado y no tiene la valentía de vengar al rey que domina a su pueblo y que, supuestamente, roba su honra. A su vez, su robo del manto real, será otro de los elementos que dinamizan y vuelven más compleja la trama: el manto real será, como se verá más adelante, un signo polivalente donde diferentes personajes leen la deshonestidad de Jael para con su marido y su pueblo; pero, también, será el elemento que descifre y aúne a los esposos. El manto real es, en suma, la prenda dramática central en esta obra. 195  Esta venganza fallida de Cineo será entendida por Jabín y su entorno como un prodigio, un signo celestial que implica un futuro funesto para los cananeos. Sobre los prodigios y sus posibles connotaciones culturales (europeas o americanas), léase lo que discuto en la “Introducción”. 196  Estos versos se convierten en una especie de estribillo en esta escena; conjugando también los dos elementos que operan metonímicamente como signos del poder real y militar de Jabín: el manto real y la lanza.

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Juan de Espinosa Medrano

TODOS

¡Señor!

JABÍN CAPITÁN JABÍN

¡Ah, inclementes hados! ¿Quién mi púrpura197 robó quién esta lanza clavó198 sobre mis propios estrados? Nadie, señor, se ha atrevido a entrar en la tienda vuestra: de muchos que el cielo muestra quizá este presagio199 ha sido. De aquestos mil, afligido el campo está. Grande mal temo del rigor fatal; pues guerra me hace el cielo; ¡Mi lanza, hincada en el suelo y menos mi manto real! ¡Idos de aquí! (Vanse todos) Que otra lanza soñé con susto y despecho, que me atravesaba el pecho: de Cineo la venganza. Muerta miro la esperanza de un amor que es inmortal, pues, soñando, vi otra tal; y ahora advierte el desvelo, ¡Mi lanza hincada en el suelo, y menos mi manto real! Si el cielo mi muerte trata, entre espejos y alabastros; si con200 caracteres de astros la escribe en pliegos de plata,

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Véase n. 133. Comenta Covarrubias: “En señal de estar declarada la guerra, el que va a intimarla, arroja una lanza en tierra del enemigo y cuando han de arremeter a dar batalla o asalto, el capitán o soldado arroja una lanza en el campo enemigo, y al punto lo sigue el ejército” (751). De allí se deduce el tono trágico de las palabras de Jabín: al perder su manto y al hallar la lanza clavada la guerra ya ha sido declarada y su poder real amenazado. Este semiótica, curiosamente, se basa en un suceso fortuito, debido a la poca determinación de Cineo, que nunca llega a estar a la altura de su presunto código de conducta. 199   Covarrubias: “del nombre latino praesagium. Divinación, conocimiento de las cosas por venir, o significación por algunas señales” (881). 200   Santisteban: “si son caracteres de astros”, no tiene sentido la estrofa así. Ugarte usa “con”. Lo sigo, ya que Espinosa Medrano utiliza —al igual que Calderón por destacar al mas famoso— la metáfora del mundo como libro en varios pasajes del drama 197  198 

Amar su propia muerte

VOCES204 JABÍN205

¡cielo es Jael, que me mata, de más luces y arreboles que entre los rubios faroles, que enciende el celeste polo, el cielo tiene uno solo y en Jael brillan dos soles!201 Como de su beldad goces, ni agüeros temas, Amor202, ni en un soñado rigor.203 ¡Piedad, cielos; piedad cielos! ¡Válgame el cielo! ¡Qué voces se escuchan en el real! ¡De algún estrago mortal fue indicio un tal desconsuelo! ¡Mi lanza, hincada en el suelo, y menos mi manto real!

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Jabín, Sísara y soldados. Sale Sísara y soldados alborotados. SÍSARA

Soldados, ¿qué miedo es éste?206 ¿Qué portentos o qué asombros,207

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201   Juego conceptual presente en la lírica del Siglo de Oro, que refuerza la idea de que el rey está cegado por el amor hacia Jael. 202   Usa la mayúscula porque es referencia al dios. 203  Por desmesura de amor, Jabín no presta atención a los prodigios que señalan la derrota militar próxima: Marte y Venus enlazados durante todo el drama. 204  Ugarte indica: “Voces dentro”. Pero el rey está dentro de su morada, de allí se deduce que las voces provienen de fuera. Santisteban corrige acertadamente la acotación; yo lo sigo. 205  En el original falta la indicación. Corrige Silva-Santisteban; yo lo sigo. 206  Escena de los portentos: para reforzar la acción divina a favor de los hebreos, Espinosa Medrano introduce en esta escena una serie de portentos, de signos que presagian la futura derrota cananea. La técnica dramática de Espinosa Medrano consiste en yuxtaponer imágenes y símbolos de la antigüedad judeo-cristiana y griega, poblando la superficie textual del drama con diversas lecturas parciales de los signos que se presentan. Los personajes de la obra tienen diferentes actitudes hacia la escritura celestial: desde el temor reverencial a la irreverencia total ante lo aparecido. El desdén de Sisara, por ejemplo, se conecta con su primer parlamento que alaba su grandeza y valentía. Jabín, un poco más temeroso, se ve obnubilado por la pasión amorosa por Jael. En el episodio bíblico, vale aclararlo, no hay mención a estos prodigios. También se introduce el tópico del mundo como libro que se retomará más adelante (en relación al orden ideológico que este tropo genera, consúltese la “Introducción”). 207  San Isidoro de Sevilla consideraba la palabra portento como proveniente del latín portendere. aquellas criaturas que, con su nacimiento, anuncian un suceso por venir. Aquí se la utiliza dentro de un campo semántico afín, vinculándola con otros semas tales como asombro, monstruo. Cada uno de ellos funciona en la economía simbólica del texto como índices, signos de un suceso por venir. Como se verá, existe una fuerte tensión entre dos posturas: prestar atención a los signos celestes o, por el contrario, omitirlos, restarle importancia.

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Juan de Espinosa Medrano

JABÍN CAPITÁN 1° CAPITÁN 2° SÍSARA

trágicamente acobardan vuestros ánimos heroicos? Dejad que el funesto pájaro,208 dejad que el nocturno monstruo, azote con torpes plumas el transparente Favonio,209 dejad que sierpes de fuego de tanto cometa rojo, culebreando por el aire, formen tiros luminosos.210  Dejad... mas, oh, gran señor ¿aquí estabais? Pero como cierra ya la noche, apenas vuestra majestad conozco. Estoy, Sísara, extrañando el rumor y el alboroto del ejército. ¿Qué voces, general, son las que oigo? Grande ruina amenaza el cielo. Perdidos somos. Cerrábase el Olimpo211 y el orbe enlutado todo, las palideces del día a los desmayos de Apolo, cuando vi bajar, ¡qué horror! con tardo vuelo, ¡qué enojo! por los aires, ¡qué prodigio! un feo búho, ¡qué asombro! que atemorizando el campo con unos gemidos roncos, paró el espantoso vuelo y se me puso en el hombro.

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Alusión al búho que más adelante se describirá detalladamente. Por Céfiro. 210  Véase cómo Espinosa Medrano apenas alude a lo que se explicará en los versos siguientes, captando la atención del espectador: el búho y el cometa se presentan por alusión a sus características (sinécdoque). 211  Sísara hará la relación de los sucesos ocurridos, apenas aludidos en los versos anteriores. En su descripción, como adelanté, se entrelazan signos de la antigüedad clásica, hebrea y cristiana, generando un complejo entramado simbólico, en donde el sentido de los presagios será materia discutible. Para la supuesta agencia indígena (Chang-Rodríguez), léase la “Introducción”. 208  209 

Amar su propia muerte



Triste y torpe facción,212 emboscado en pluma el rostro, lanudos los pies infames, rubios los ojos redondos, la parda pluma con manchas, el cuerpo de talle corto, dilatada la cabeza, el pico amarillo y corvo.213 Con el bastón vengar quise atrevimiento tan loco, mas, cayóseme el bastón y repitiendo sollozos, alzó el pájaro sus alas y le perdieron mis ojos. Y al mismo instante, señor, de sobre aquellos contornos de Azoret,214 tu corte real, rasgando el Euro y el Noto,215 se vio un cometa sangriento de nubes densas aborto, luciente pasmo del aire, claro escándalo del globo; vibró la radiante cola con un estruendo sonoro, presintiendo adversidades y adivinando malogros;216 quedó el campo amedrentado, quedó el ejército absorto, y por poder aplacar los celestiales enojos, con voces, llantos y grita duplica el temor los votos,

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Facción: delineación de los rostros y cuerpo en el hombre y también en el animal (Covarrubias). 213  La monstruosidad del búho se debe a su inaudita suma de partes, que posee cierta semejanza con la descripción de la yegua de Barac. Por otro lado, este búho de EM parece estar compitiendo con el ave gongorina de la Soledad segunda: “Grave de perezosas plumas globo / que a luz condenó incierta la ira […] esta emulación pues de cuanto vuela / por dos topacios bellos con que mira / término torpe era” (791-95). 214  Por Azor /Asor. 215  Noto (Austro): dios del viento del sur en la antigüedad clásica, cálido y cargado de humedad. Euro: viento del sudoeste, hijo de Eos y Astreo. Ambos vientos son hermanos del Bóreas y del Céfiro, ya anotados. 216  Adivinando futuras frustraciones. 212 

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JABÍN CAPITÁN JABÍN SÍSARA JABÍN SÍSARA JABÍN SÍSARA JABÍN SÍSARA

sin advertir que es afrenta, sin reparar que es oprobio, teniéndome a mí,217 que teman del cielo mortales odios; pues de mi brazo a la sombra, pues de mi brazo al socorro, rogar los dioses es culpa, temer al cielo es desdoro.218 General, bien el valor de ese pecho reconozco, tan intrépido y bizarro que ni aun se teme a sí propio; mas, los ejércitos miro amedrentados de modo, que aunque los presagios muestren la victoria por nosotros y contra el hebreo indique agüeros219 tan portentosos, el concebido temor puede ser pánico asombro que estorbe vuestras victorias o ultraje nuestro decoro. Veinte años220 ha que en campaña nos ve el hebreo, y en todos no habemos visto señales de tan sangrientos destrozos. Grande mortandad recelo. Grande victoria dispongo. A riesgos muchos me atrevo. A triunfo cierto me arrojo. Y aunque mi gente es copiosa... Y aunque el presagio es notorio... ...sólo el cielo me acobarda. ...mi valor me alienta solo.221

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Momento de hybris de Sísara que afianza la idea de su futura caída. Mancilla en la virtud, reputación o fama. 219  Agüero: “Entiéndese a cualquier señal o caso que puede anunciar buen o mal suceso. Todo esto se entiende entre gentiles y bárbaros, y no entre cristianos” (Covarrubias). 220  Espinosa Medrano sigue aquí estrictamente el pasaje bíblico: “y había [Sísara] oprimido con crueldad a los hijos de Israel por veinte años”. 221  Esta intervención, sumada a las anteriores, traza las características de Sísara como guerrero que no se fía sino de su cualidad bélica, desatendiendo el orden trascendental. Este vínculo con lo terreno en desmedro de lo celestial, se potenciará cada vez más debido a su pasión carnal hacia Jael. 217  218 

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Tocan dentro cajas de tempestad y sordinas. JABÍN SÍSARA TODOS JABÍN SÍSARA

Pero, ¿qué atambores tristes, pero, qué clarines sordos, melancólicos alteran tan fúnebres alborotos? Destemplado el parche brama con estruendo lastimoso y entristeciendo los aires, gime el bronce más sonoro. ¿Qué es esto? Turbado el pecho No lo sabe. Yo lo ignoro.

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Sale Lidoro alborotado LIDORO

El cielo, invicto Jabín, el cielo, Sísara heroico, contra nosotros pelea y baja contra nosotros. Levántense ya los reales, despuéblese poco a poco esa movible ciudad que forman campales toldos; desocupen las escuadras del Tabor los territorios, aunque quisiste inundarlos; de carmesíes arroyos; marchen, marchen para Azor, pues los hados son estorbo de tus intentadas dichas, de tus presumidos gozos; marchen para Azor y dejen libres y con desahogo a los hebreos, que tienen a la fortuna en su abono.222 Asombrado está el campo del cometa prodigioso. cuando oímos de repente,

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222  Lidoro ha interpretado con certeza los signos del cielo y deduce, a partir del concepto de fortuna, que su tiempo de dominación ha finalizado.

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SÍSARA

de referirlo me asombro, que los parches y los clarines se tocaron ellos propios,223 la trompa sonó bastarda224 sin que la alentase el soplo, destemplado el atambor gritó en lamentable tono sin que azotase baqueta225 los pergaminos del corcho.226 ¿Qué es esto, sino avisarte los hados ya sin rebozo,227 que serán, señor, tus gentes de su insolencia despojos? ¿Qué es esto, sino mostrarte el cielo, por nuevos modos, que antes que logres su furia asegures tu real solio,228 tus ejércitos retires y pongas tu fama en cobro?229 Calla, calla ya, cobarde, que de escucharte me corro.230 ¿Buscas achaques al miedo en las sombras de un antojo? ¿Qué suenen funestas cajas, que lloren metales roncos sin que los toquen, es seña de que el cielo riguroso ha de frustrar mis victorias? ¿Cómo, di, es posible, cómo que el cielo ni diez mil cielos se atrevan a mis desdoros, mientras el bastón empuño, mientras vibro el férreo tronco,

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Ellos mismos. Trompeta bastarda: “la que media entre la trompeta que tiene el sonido fuerte y grave, y entre el clarín, que le tiene delicado y agudo” (Covarrubias). 225  Palillos con los que se toca el tambor. 226  Toda la parafernalia músico-militar brinda otro llamado de atención a los cananeos. Nótese el uso preciso de los términos bélicos a lo largo de toda la obra. 227  Franca, sinceramente. 228  Trono, silla real. 229  Poner algo en cobro: colocar una cosa en lugar donde esté segura. 230  Me enojo. 223  224 

Amar su propia muerte



mientras la rodela embrazo mientras el alfanje arbolo?231 Si aquese libro de cielos,232 si ese cuaderno de globos que de once hojas azules se forma233 cerúleo tomo, en cuyas planas234 de vidrio marginadas de los polos, se forman letras de plata y se escriben rasgos de oro; si ese pensil235 turquesado cuyos luceros hermosos sobre prados de zafir236 son rutilantes pimpollos; si ese cielo, si ese cielo me agravia y si yo me enojo, para rasgarle las hojas, para agostarle el adorno, escalaré sus esferas, poniendo un monte sobre otro237 y quebrando sus cristales

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Bastón: “es insignia de los generales del ejército”. Rodela: “Escudo redondo que cubre el pecho; arma española, que con ella y con la espada se suele pelear animosamente. Díjose así, cuasi rotela, por ser redonda”. Alfanje: “Y el alfanje es una cuchilla corva, a modo de hoz, salvo que tiene el corte por la parte convexa” (Covarrubias). Tronco, por lanza. Este curioso uso de instrumentos de guerra claramente anacrónicos (si se piensa en la antigüedad hebraica) es un rasgo típico de la ambigua relación que la comedia mantiene con el pasado histórico. 232  Todo este parlamento de Sísara utiliza la imagen del liber mundi, utilizando conceptos que enlazan el orden celestial con la imagen de un libro que puede ser leído e interpretado, EM se instala en una serie literaria vasta y compleja; y que ha sido explicada con claridad por Ernst Robert Curtius. Ese libro de los cielos será amenazado por el general Sísara que pretende, vanamente, destruirlo. A su vez, se destaca la arrogancia del general, que llega a asumir, como se ve más adelante, la misma actitud de los Gigantes en su guerra contra el Olimpo. 233  Alusión a la división en once esferas del cielo, según la tradición clásica. 234  Cada una de las dos caras o haces de una hoja de papel. 235  Ahora el símil ha dejado de ser el libro y se compara al orbe celeste con un pensil: “jardín que está colgado o suspenso o colgado en el aire, como se dice estaban los que Semíramis formó en Babilonia” (Aut.) A partir de aquí, todas las asociaciones derivaran de este tropo dominante (pimpollos, prados). Espinosa Medrano incorpora, utiliza y transforma los recursos simbólicos y expresivos propios del período áureo español. 236  Espinosa Medrano sigue con la metáfora del jardín, haciendo eco del verso 6 de la Soledad primera: “en campos de zafiro pace estrellas”. 237  Alusión a la gigantomaquia. Véase Ovidio, Metamorfosis, I, 152. La comparación, se entiende, se basa en el despropósito y la arrogancia del general al querer enfrentarse al orden supraterreno. Esa actitud lo hará, como los gigantes, perecer irremediablemente frente al orden nuevo (el Olimpo, en el caso griego; el Dios de los judíos, en este caso). 231 

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Juan de Espinosa Medrano





haré que busque en contorno, para báculo, los montes, para puntal,238 los escollos. Vase.

Dichos, menos Sísara.239 JABÍN CAPITÁN

No sé, soldados, qué os diga; confuso, triste y medroso, mal mis congojas reprimo, mal mi turbación reporto. El general va enojado, el campo anda sin reposo, la noche duplica sombras y el temor repite ahogos. Pero, idos a recoger. El cielo te haga dichoso. (Vanse)

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Rey Jabín y Lidoro. JABÍN

Que al alba, en leños de aromas y en brasas de cinamomos240 vea el cielo montes de humo de las víctimas y votos; mas donde abrasa el amor, me dice el alma, Lidoro, cualquier ciudadano es poco. Vamos, pues, que ya es de noche a ver el día en los ojos de Jael; que pues ya paga la afición con que la adoro, podrá tener a fineza

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Puntal: madero que se pone hincado en la tierra firma para sostener y afirmar la pared que está desplomada o el edificio que amenaza ruina (Aut.). 239  Esta didascalia aparece en Vargas Ugarte, pero la omite Santisteban. La repongo, la considero útil para la compresión del pasaje. 240  Cinamono: “especie de árbol preciosísimo, que algunos piensan ser el de la canela. En la Sagrada Escritura hay mucha mención del cinamono, y se cuenta entre una de las cuatro especies aromáticas, de las cuales se hacía el preciosísimo ungüento o perfume que se gastaba en el tabernáculo y el arca” (Covarrubias). 238 

Amar su propia muerte

LIDORO JABÍN LIDORO JABÍN

lo que en mi interés fue logro.241 Pues vamos. Dame otro manto. restituya Amor los gozos que te salteó un presagio.242 Amor, tú lo vences todo. (Vanse)

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Salen Barac y José embozados, de noche. BARAC JOSÉ BARAC

Seguros hemos venido ya, a las casas de Cineo, sin que el campo cananeo, José, nos haya sentido. Con las tinieblas que viste, bien la noche nos disfraza. Ésta es de Jael la casa, si a ver a Jael viniste.243 Al darme Débora el manto y el bastón244 de capitán, me dijo que de Canán volveríamos triunfando, y que no había de tener yo, del trofeo la gloria, porque estaba la victoria concedida a una mujer.245 Y así avisarle querría

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241  Compleja frase. Tanto interés, pagar como logro, pertenecen al campo semántico económico-mercantil, que se contrapone, en estos versos, con el campo de lo amoroso: fineza puede entenderse como la acción o dicho con que uno da a entender el amor y benevolencia que siente por otro, pero, también, según Covarrubias, significa algunas veces agudeza, otras perfección de la cosa y en término cortesano cierta galantería y hecho de hombre de valor y de honrado término. Puede entenderse que Jabín disimula su interés lucrativo en Jael bajo una aparente honradez cortesana, que se despliega y se hace palpable en su propia retórica. Como se verá, aquél que cree que domina el engaño será, curiosamente, el engañado por otro tipo de fineza. 242  Restituir: “volver una cosa a su dueño o ser original. Saltear: robar” (Covarrubias). 243  Vargas Ugarte escribe “veniste”, Santisteban corrige; lo sigo. 244  Nuevamente el manto y el bastón, funcionando como signos de la jerarquía militar y religiosa en el entramado simbólico de la obra. En este caso los que hablan son hebreos, pero participan de la misma semiótica del poder. Véase, a su vez, la manera en que retrabaja el fragmento bíblico Espinosa Medrano: la indecisión de Barac no se menciona en su obra, sino que se lo presenta como intermediario entre la profetisa Débora y el personaje que llevará a cabo la “feliz profecía”: Jael. 245  En el texto bíblico Débora dice a Jabín: “mas no será tuya la gloria de la jornada que emprendes, porque en mano de mujer venderá Jehová a Sísara”.

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JOSÉ BARAC JOSÉ BARAC 246 

honor.

de este caso a Jael bella, pues puede ser246 que hable della esta feliz profecía. Nadie si no247 es Jael fuerte pienso que la cumplirá, pues en su casa podrá darle a Sísara la muerte.248 No la dará, porque al fin es a su patria traidora, pues Sísara la enamora y la goza el rey Jabín.249 Yo juzgo que es falsedad ese rumor que se dice, pues tal infamia desdice de su sangre y calidad.250 Dicen que Jabín la goza y lo consiente Cineo, mas yo, José, no lo creo. No hay en Judea otra cosa. Si es verdad que al251 rey Cineo le permite esa maldad, sospecharé en su amistad traición contra el pueblo hebreo, y, vive Dios, que revuelva en humo, ceniza y brasas la amenidad de sus casas,252 los árboles de esta selva; siendo esta pompa253 que admira,

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El mismo capitán hebreo duda de la función de Jael: sumando otra incertidumbre a su

247  Ugarte y Santisteban leen “sino”; prefiero utilizar la forma “si no”, más acorde al sentido del verso. 248  Anticipación clara del final del cananeo. 249  Jael resume, según la palabra de José, todos los rasgos negativos (prejuicios) sobre la mujer: traiciona a su esposo, a su patria, a su Dios, ama a su enemigo, goza con el rey invasor. De este fondo terriblemente negativo, el personaje asumirá el tiempo de la profecía, contra todos los malos augurios. Además, si hay un personaje que puede tildarse de traidor es Cineo, y no su esposa. De esta forma, Espinosa Medrano refuerza el valor de su heroína. 250  La importancia del linaje es central en el marco ideológico de la Contrarreforma y, sin dudas también lo fue en los dominios de ultramar. Sobre las relaciones ideológicas de esta obra y su contexto cultural de producción y recepción, léase mi “Introducción’. 251  Ugarte escribe: si es verdad que el rey Cineo, no tiene sentido. Santisteban corrige al por el. Sigo el mismo criterio. 252  Nueva referencia al bienestar de Heber Cineo bajo el dominio cananeo. 253  Fausto, vanidad.

Amar su propia muerte



cuando mi furor la abrase, rosa que a la aurora nace rosa que a la tarde expira. Mas, José, ahora entremos que, quizá, Jael no es mala: luces sacan a esa sala que desde aquí abierta vemos. (Vanse)

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Salen Bato y Mosco con un bufete y Dina con una luz que pondrá sobre él. DINA BATO DINA BATO MOSCO DINA (aparte)

Mucho tarda ya. ¿Qué es esto que no viene Heber?254 ¿Qué aguarda? La causa porque se tarda es porque no viene presto. Majadero, claro está. Pues, si está claro y no hay duda, ¿para qué me lo pescuda?255 Las velas despabilá,256 que yo me voy a cerrar, Bato, del jardín la puerta. (Vase) Aunque no la deje abierta, bien podrá Jabín entrar.257

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Jael sale con el manto del rey que llevó Cineo en la mano. JAEL

Cielos, ¿qué congoja pudo molestar tanto a mi esposo que anda negando al reposo, triste, solo, absorto y mudo? Tal vez llora y con enojos, calla el mal que le provoca, y es porque no hable la boca lo que pronuncian los ojos; que para sentir las menguas258

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254  Ugarte: Haber. Corrige Santisteban. Lo sigo, aunque en los textos que comentan el hecho bíblico ya está esa vacilación sobre el nombre. 255  Pescudar: “término rústico, pero de buen origen; vale preguntar” (Covarrubias). En Aut. también se señala el uso de este verbo entre gente rústica. 256  Quitar la pavesa o la parte ya quemada del pabilo o mecha a velas y candiles. 257  Posible alusión al dicho: “No hay cerradura cuando es de oro la ganzúa” (Correas) debido a que Dina vendió a Jael al rey. 258  Mengua, según Covarrubias, es lo que falta de alguna cosa para estar entera y cabal; translaticiamente se dice mengua la afrenta, por ser menoscabo de la honra. Pasar podría entenderse como mudar, trocar o convertir una cosa en otra. De allí que los agravios se transformen, por intervención de las esferas, en menguas, en máculas al honor.

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que esferas pasan de agravios, por la mudez de los labios 1400 tienen los párpados lenguas. Dejadme sola, y afuera de mi Cineo esperad, (Vanse Dina, Bato y Mosco) que siempre en mi voluntad presente está, aunque le espera. 1405 Ahora entró sin sosiego y sin verme él, entre tanto dejó en la sala este manto259 y se volvió a salir luego. 1410 No lo entiendo, ni sé cúya260 es la ropa que ha traído, la confusión mía ha sido si la congoja fue suya. Sin duda sospechó ya que amo a Sísara en su daño, 1415 mas cuando sepa el engaño mi lealtad confirmará.261 A Sísara finjo amor, por vengar tantos estragos:262 serán flores los halagos 1420 263 al áspid de mi rigor: Y juzgando que hay certeza en amor que le arma lazos, cuando me pida los brazos me pagará la cabeza. 1425 Muera, que de opresión dura librar a mi patria espero, que es fácil mate el acero a quien hirió la hermosura.264 Muera Sísara, aunque celos 1430

El manto pertenece, como se verá, a Jabín. Cuya: con sentido posesivo ¿de quién? 261  Ya no quedan dudas del papel que Jael ha asumido ni de su carácter autorial dentro de la obra. 262  La rebelión del pueblo de Israel es asumida por la esposa del caudillo acomodado con los invasores. Es curioso cómo se desarrolla esta acción: mientras Cineo sólo reacciona frente al opresor cuando duda de su honra; Jael, debe soportar las afrentas (es decir, ser sospechada) para lograr la acción bélica que restituya la libertad a su gente. 263  Referencia al tópico, tan difundido durante el Renacimiento y el Barroco, del latet anguis in herba. 264  Jael es consciente de su atractivo y se valdrá de artificios (tretas del débil) para lograr su cometido. Es como si ella conociese los patrones de comportamiento de los personajes de la obra. 259  260 

Amar su propia muerte



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dé a mi esposo: ardid tan justo, que es primero que su gusto el que es gusto de los cielos.265

Asómanse Barac y José al paño. José, Barac y Jael. BARAC (aparte) JOSÉ BARAC JOSÉ BARAC

Ésta es la hermosa Jael que es con verdad peregrina,266 gloria ilustre de Israel. Parece que el Delio coche267 en la sala resplandece, del sol no es, pues no obedece los imperios de la noche. Enciéndense en su arrebol268 esas dos bujías bellas, sino es que sean estrellas que aprenden luces del sol. Mas, válgame Dios, ¿qué miro? Barac ¿conoces el manto? De su liviandad me espanto. De sus traiciones me admiro. Su maldad he descubierto:269 su engaño y trato alevoso cierto es; que ofende a su esposo, que Jabín la goza, es cierto; y repara mi cuidado que porque su patria vende, hacerla reina pretende,

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265  Jael pone al plan divino por encima de sus deberes como fiel esposa. Espinosa Medrano pone en juego dos acepciones de la palabra “Gusto”: en primer lugar como “complacencia, deleite y deseo de una cosa” (Aut.); al hablar de Cineo. En el otro verso, refiriéndose a la divinidad parece utilizar el termino con el sentido de “propia voluntad, determinación o arbitrio” (Aut.). 266  Especial, singular, extraordinaria. 267  El carro de Apolo, anota Ugarte. La figura, nuevamente, iguala a Jael con un sol, como ya sucedió en escenas anteriores. 268  Color rojo de las nubes iluminadas por los rayos del Sol. Se sigue con el concepto señalado en la nota anterior. 269  En la primera edición, a partir de este verso, hay varios errores (posiblemente de impresión): 1) se atribuyen a Jael palabras que son de Barac y 2) se intercala un verso (Espera, detente, escucha) que proviene de un parlamento en la misma escena Ya en la segunda edición, De nuestro antiguo teatro, el error fue subsanado, y así aparece en las siguientes.

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JAEL (desde dentro)273 BARAC JOSÉ

pues su púrpura le ha dado.270 No fue mentido271el rumor que publicaba la fama, que el dar la ropa a la dama ha sido abrigar su amor.272 Ya echo de ver que es el manto del rey, el que trajo Heber:274 de su amor deben de ser prendas, pues lo estima tanto. ¡Afrentoso vituperio de Israel, pues así afeas la luz de nupciales teas con sombras de un adulterio! ¡Oh, infame! ¡Oh, falsa homicida de dos vidas en un punto, pues si está el honor difunto siempre es cadáver la vida!275 ¡Qué sin temor de su esposo el manto en su casa ostente! Si su esposo lo consiente no tienes que estar quejoso, ni con razón te has movido a lástimas tan prolijas, que no es bien que tú te aflijas

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270  Esta deducción de Barac, si bien es falsa en relación a Jael, curiosamente será la intención que tendrá el rey Jabín hacia el final de la obra. 271  El uso de mentir con sentido de disimular, disfrazar, transformar, es común en Góngora. Puede entenderse como contrahecho, artificioso en este pasaje. 272  Concepto: abrigar puede entenderse con el sentido de tener, conseguir, asegurar su amor (como cuando se dice abrigar dudas, sospechas, etc.). 273  Esta indicación no figura en el original, ni en las demás ediciones. Creo preciso agregarla, ya que la escena se desarrolla a partir de dos espacios: el adentro de la casa y el afuera. Barac y José, en su aparición, ven el manto real de Jabín desde afuera; Jael los ve, escucha sus lamentos y asume una postura conciliatoria, sabiendo aquello por lo que la acusarán. Luego entra Barac a la casa y dialoga con la heroína. Creo necesario agregar esta indicación para que se entienda mejor la escena. 274  Ugarte: Haber. Corrijo: Heber. 275  Se han leído estos versos como la summa del deber ser moral calderoniano (Ripol-Valdespino). Pero, si bien es cierto que Espinosa Medrano respeta esta idea, es curioso que cuando más se destaca el esquema de conducta, es frente a un error, a un prejuicio: ya que Jael es inocente. Es decir, la apropiación de la frase, y su significación contextual, generan un marco ideológico que, si bien no impugna en líneas generales al calderoniano, sí, por lo menos lo relativiza apenas. Barac, quien emite el juicio, es mencionado como juez, viejo y sabio; atributos curiosos de un personaje que se deja llevar por las apariencias y se equivoca.

Amar su propia muerte

BARAC JOSÉ

si no le pesa276 al marido. Yo no creo del valor de Cineo tal afrenta, ni es posible que consienta tal ignominia en su honor. Mas ya sufrirlo no puedo: yo entro, yo entro de una vez. Entra tú que eres juez, que yo a esta puerta me quedo.

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Sale Barac y queda José en el paño. Dentro de la casa.277 JAEL BARAC (aparte) JAEL BARAC

General, padre, señor, pues en mi casa, tan tarde, tanta honra.278 Dios te guarde. respeto me da y amor su modestia y proceder, y si en mi opinión me fundo no hay mujer buena en el mundo si fue mala esta mujer. Si se ofrece en que me mandes, yo soy tu sierva. Señora, Negocios me traen ahora tan precisos como grandes. La vida del pueblo hebreo, no menos, de ellos pendía, fiando de tu osadía. Mas tu infamia, tu vileza, tu liviandad, tu mudanza, desalientan la esperanza

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Alusión ambigua, ya que denota cierta burla hacia Cineo (le pesan los cuernos) y destaca que José no confía en la figura de Cineo. 277  Añado esta indicación también. 278  Se debe tener en cuenta que aquí y en los versos que siguen, Jael está actuando de acuerdo a lo que sabe que piensa Barac. Es decir, cuando ella se muestra más respetuosa del hogar, está interpretando un papel: curiosamente, como lo hace frente a Jabín, a Sísara y, también, frente a su marido. La deshonestidad artística de Jael podría sustentarse debido a su deber para con Dios. Igualmente, la simulación tiene un lugar preponderante en la comedia barroca, permitiendo equívocos, subtramas y escenas metateatrales. En este sentido, Jael es una heroína metateatral que está a la altura del personaje Leonor de Valor, agravio y mujer de Ana Caro. 276 

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JAEL

que concebí de esta empresa. No extrañe, no, tu altivez de este lenguaje el despejo,279 que cuando no sea por viejo reñirte puedo por juez. ¿Cómo, di, noble280 te llamas, si burlas del Himeneo?281 ¿Cómo afrentas a Cineo? ¿Cómo tu opinión infamas? No hay disculpa, no hay disculpa, y si la das será vana, pues es proceso esa grana donde está escrita tu culpa.282 Ese carmesí doblado, ese manto, que en tu ofensa, presumo que de vergüenza se habrá puesto colorado, aquesa púrpura es parte de que más bien te condenes, y pues disculpa no tienes, yo me voy para no escucharte. Espera, detente, escucha, porque, vive el Dios que invoco, ha sido tu seso poco ni fue mi prudencia mucha: y a no mirar que de ancianas cumbres eres monte breve,283 que ha coronado la nieve con la plata de esas canas, y a no mirar también que eres mi duque, de otra manera te enseñara que Jael era la más leal de las mujeres.

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Desembarazo, soltura en el trato o en las acciones. Esta denominación parece más del siglo xvii que de la antigüedad hebraica, pero es propia de la transposición de un orden (el presente) con su mundo de significación en otra etapa histórica, que se observa en la mayor parte de las comedia de tema bíblico. Más adelante, por ejemplo, Jael llama a Barac “mi duque”. 281  Matrimonio. 282  En este parlamento Barac utiliza un léxico proveniente del campo legal (proceso, culpa, presumo, parte, condenes) representando en sus palabras su condición de juez. 283  Eco de Góngora en el uso del término breve, con el significado de pequeño. 279  280 

Amar su propia muerte



¿Viste a tierno corderillo284 que, cuando al prado candores, cogollos muerde a las flores, ámbares pace al tomillo,285 y a los primeros asomos del león que le acomete, espeluzado286 el copete, crespo el pelo de los lomos, sacudido al aire el vello de las melenas bizarras, corvo el marfil de las garras, bravo el ceño, erguido el cuello: y él, postrado a la real bestia por natural vasallaje, le admite cualquier ultraje,287 le sufre288 cualquier molestia, y aun si usa el monarca bruto de crueldades ordinarias, le rinde en sangre las parias289 y en corales el tributo?290 Pues así yo, en mis congojas, de esta suerte yo, en mis rabias, cuando enojado me agravias,

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Este juego alegórico plantea el carácter sacrificial de Jael frente a la brutalidad de Barac: la dama asume que su plan puede ser mal entendido por aquellos que la observan; pero persiste en su accionar utilizando un signo con muchas connotaciones religiosas (el cordero), y presente también en los bestiarios y libros de emblemas de la época. El cordero sufrirá la ira de los grandes (el león, el rey) a quienes debe obediencia pero, en esta instancia debe obrar de acuerdo a su estrategia. Esta retórica de la debilidad que Jael emplea pospone las acciones y los signos que se perciben a un tiempo futuro, desde el cual se podrá leer e interpretar con certeza su plan de venganza. 285  Pacer: comer, roer, gastar una cosa. Covarrubias afirma que “de las flores del tomillo algunas abejas destilan miel”; quizás, de allí ámbar. 286  Espeluzarse los cabellos, levantarse en alto; suele ser accidente de los que han cobrado mucho miedo. Copete: muy usado en esta obra, a veces, con su significado usual (mechón de crin que cae sobre la frente al caballo, y transitivamente, a todo animal); otras veces, con el sentido de cabello que se lleva levantado sobre la frente (Covarrubias y Aut.). 287  Santisteban modifica el texto de Vargas Ugarte para mantener la estructura de la rima de la redondilla (abba). En la primera edición se leía: “le sufre cualquier molestia/ le admite cualquier ultraje”, orden que rompía con la rima ya descripta. El nuevo orden me parece el más acertado. 288  Tolerar. 289  Parias: “el tributo que paga un príncipe a otro, en razón de reconocimiento y mayoría” (Covarrubias). 290  Todo este símil podría pensarse bajo la lógica política donde se inscribe: el vasallo acata la orden real pero conserva para sí el recurso de la simulación, aguardando el momento propicio para marcar su posición diferenciada, como lo hace Jael: fidelidad y complejidad barrocas, en un mismo verso. 284 

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cuando atrevido me enojas. por príncipe, en tantos males, por señor, en tantas furias, te sufro tales injurias, te tolero oprobios tales. Cordero, en esta ocasión seré aunque me ofendas fiero, si el agravio del cordero no es ofensa en el león. Y pues fundaste tu enojo y pues tu cólera topa,291 sólo en la purpúrea ropa y sólo en el manto rojo; que yo aquí lo trajera Cineo la causa ha sido, culpa fue de mi marido cuando acaso culpa fuera, que de Jabín la amistad le obligó a tanta licencia: mas, voime, que tu imprudencia merece esta libertad.292 (Vase)

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Barac y José. BARAC JOSÉ BARAC

¡Santo Dios, esto he oído, y mi ardor no lo castiga! ¡Que claramente me diga que le consiente el marido! No creyera, José, yo de Cineo tal flaqueza. Ya de su esposo confiesa que su afrenta permitió. Ya dijo con evidencia, sin negar su liviandad, que de Jabín la amistad

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Se basa, se funda. La dinámica del poder en esta escena se transforma a partir del ingenio de Jael quien, por medio de razones y sutilezas responde a la figura de la ley en la obra. En todas las ediciones posteriores a la primera de Vargas Ugarte, aquí terminaba la jornada segunda, dejando un manto de suspenso en relación a la trama bélica. Es Santisteban quien, recién en 2000, repone estos versos. De esta manera, las mayorías de las aproximaciones críticas a esta obra se hicieron sobre un texto incompleto, fallido, que omite casi 500 versos. 291  292 

Amar su propia muerte

JOSÉ BARAC

le obligó a tanta licencia; que tuvo culpa el marido y que fue la causa, dice. ¿Hay mujer más infelice? ¿Hay esposo más perdido? El corazón me revienta de lástimas, no de enojos y en las aguas de mis ojos pretendo lavar su afrenta. (Llora) No te enternezcas, señor, que a llanto mueves un roble. ¡Ay, José, que en sangre noble es más feo el deshonor!293

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Asómase a otra puerta, ve a Cineo recatándose.294 Dichos y Cineo. CINEO JOSÉ BARAC CINEO

El rey juzgo que está aquí;295 la ocasión me sale cierta, matarelo. En esta puerta recatarse un hombre vi. De esta casa no será pues no entra. El rey es, sospecho, que hay de aquí al real poco trecho, y a ver a Jael vendrá. Quiero, en aquesta ocasión, matar estas luces puras a quien me ofende a traición.

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Apaga las luces y entre buscando a Barac, pensando que es Jabín.296 BARAC

El rey es, pues por entrar sin que le conozca yo, la luz, astuto, apagó.

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Barac responde a la concepción clásica del teatro ibérico sobre el honor y su fundamento estamental. 294  Recatarse: “encubrir u ocultar alguna cosa que no se quiere que se vea o sepa. Usase muchas veces como verbo recíproco” (Aut.). 295  Cineo, llegando al paroxismo de su error, intenta asesinar a Jabín, pero lo confunde con el hebreo Barac: este segundo intento fallido de Cineo lo aleja de cualquier tipo de carácter heroico. 296  Agrego la última frase a la acotación original. 293 

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CINEO BARAC

No lo acabo de encontrar. Prenderle a oscuras intento y llevármele cautivo.

Búscanse a tiento y en topándose luchan. CINEO BARAC CINEO BARAC CINEO JOSÉ CINEO BARAC CINEO

¡Qué brío tan excesivo! Fuerte brazo. Gran aliento. Huella ha de ser de mis pies. ¡Matarelo, vive Dios! Luchando están ya los dos, y pues viejo Barac es más podrá el rey de Canán: daré voces diligente. ¡Ah, criados! ¡Hola, gente! Al duque297 matando están. Mas, ¡que den voces ahora que cayó a mis pies! Yo muero. A los filos de este acero rinde la vida traidora.

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Derríbalo y al ir a degollarlo, salen Bato y Mosco con luz. BARAC JOSÉ CINEO BARAC

Mas, válgame Dios, ¿qué miro? Mas, válgame Dios ¿qué veo? ¿Qué es esto, válgame Dios? ¿Qué es esto, Barac, qué es esto? ¿Qué ha de ser, vasallo aleve,298 qué ha de ser, traidor Cineo?299 Tú lo sabes, pues desnudas contra mí el brillante acero. Si a tu señor matar quieres

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297  Según Covarrubias: “Latine dux. Qué cosa sea duque, nos lo dice la ley II, tit. I de la segunda partida, por estas palabras: duque tanto quiere decir como caudillo, guiador de hueste, que como tomó este oficio antiguamente de mano del emperador”. 298  Aleve: “el que es traidor, que se levanta contra su señor. Vocablo antiguo y muy usado” (Covarrubias). Mas adelante se verá que Cieno es considerado vasallo, tanto por Jabín (rey invasor) como por Barac (caudillo hebreo). 299  Primera vez que se habla de Cineo como traidor: es curioso ya que, desde los textos bíblicos, se marca la alianza entre la casa de Cineo y los cananeos. Nuevamente se percibe la interrelación honor privado y lealtad política como dos elementos que se interrelacionan y que parecen indisolubles. El razonamiento de Barac parece ser: un hombre que no honra su casa, no puede ser sino un traidor al mundo de valores que representa el rey. Véase también el aparte próximo de Cineo.

Amar su propia muerte

CINEO (aparte) BARAC

a oscuras, ya he descubierto tus concebidas traiciones y mal nacidos deseos. Turbado estoy y confuso si le digo que mi intento fue matar al rey Jabín, porque profanó mi lecho, mi propia afrenta descubro:300 si yo se lo callo, él, viendo que iba a matarle sin luz y derribado en el suelo, juzgará que soy traidor a mi duque y a mi pueblo.301 ¿Qué haré en igual confusión? ¿Qué haré en semejante aprieto? Guardaras esos desgarros, guardaras esos alientos para un bárbaro Jabín, para un Sísara soberbio;302 mas quizá al rey prometas entregarme muerto o preso. Y no fuera mucho, no, cuando en tu tálamo303 mesmo le das parte en la deshonra que ocasiona un adulterio; tú mismo a Jael consientes que el rey la goce, y es cierto que quien da su honra, que es más, dará a su juez , que es menos.304

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300  Cineo se encuentra frente a la disyuntiva clave del la lógica del honor: si el deshonor ya ha ocurrido, su publicidad no puede sino aumentar la afrenta del marido. Este personaje parece estar atrapado en esta red conceptual, ya que, como veremos, siempre trata de actuar desde el código ideológico del honor, pero sus acciones no se llevan a cabo; de allí la indecisión que emana de su carácter . 301  Cineo se ve atrapado dentro de la lógica del honor marital, que funciona como elemento catalizador de su levantamiento contra el opresor (antiguo aliado de su casa); pero su accionar no puede ser más desdichado, ya que será leído como una ofensa mayor a su propio pueblo. 302  La selección léxica para describir a Jabín y Sísara se corresponde estructuralmente con su comportamiento en el drama. Más adelante se verán otros casos. 303  Tálamo: lecho. 304  La honra aparece definida por Barac como el elemento que unifica y sostiene su visión política del mundo. Lo curioso es que los juicios de este severo Barac se basan en una mala interpretación de los signos que emiten los personajes. De alguna manera, es como si el código del honor se interpusiera entre su visión y los sucesos que acontecen. Según mi parecer, este sistema de interpretación se llevará al extremo en la última escena de este segundo acto, dentro del cuarto de Jael.

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No te alborotes, que no hablo sin causa. Yo vi, Cineo, aquí en manos de tu esposa, del rey prenda, seña o premio,305 y al reñirla de esta afrenta me respondió, sin respeto, que tú tenías la culpa, pues consentías el yerro, y que la amistad que tienes con Jabín, causó en efecto licencia para tu infamia y permiso a tus desprecios. Ella me lo ha confesado, nada es falso, todo es cierto, que, si hay confesión de parte, sobran pruebas de tercero.306 Tú, en efecto, eres traidor a tu honra, a mí y al cielo,307 y, vive el Dios de Israel, que en palacio de luceros huella cojín de plumajes sobre el querubín más bello, que han de castigar mis iras tu maldad y atrevimiento. Rayo ha de ser, sacudido de las preñeces de un trueno, que acuchillando los aires, esgrime en líneas de fuego todo un volcán por espada, por alfanje un Mongibelo,308

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305  Cada una de estas palabras responde a un tipo de traición, sea amorosa, bélica o económica, respectivamente. Como se aprecia, en palabras de Barac las tres esferas están interrelacionadas inseparablemente. 306  Barac, como juez que es, utiliza el lenguaje forense adecuado a su estatus. Recuérdese el anterior parlamento entre Barac y Jael donde también se utilizan términos provenientes de esta esfera de la cultura. 307  La cadena asociativa no puede ser más evidente: honor (lo marital), jerarquía (política) y Dios (creencia). Según Barac, la mínima traición al orden privado puede ser signo evidente de una ruptura que abarque las otras esferas del sistema. 308  Según Vargas Ugarte, Mongibelo es el nombre que se da al Etna, volcán de Sicilia. En la Panegírica declamación de Espinosa Medrano se puede leer un uso metonímico similar: “al soplo de los fuelles, al estruendo de las azules chispas parece que braman los Mongibelos de Lypara o que preñado de mentidos truenos todo el Etna gime o titubea” (116). Calderón en El mágico prodigioso escribe: “Todo nuestro horizonte / es ardiente pincel del Mongibelo / niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo” (1210-212).

Amar su propia muerte



una llama por montante309 y por estoquete un incendio. Y el rey Jabín y tus casas, tus pastores, viñas, huertos, haciendas, gente y ganados serán de mi ardor trofeos, cuando tocando yo alarmas, rinda en despojos sangrientos tu amistad torpe a mis bríos y tu traición a mi esfuerzo. (Vase)

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Cineo. CINEO

Cielos, ¡ya no puede ser mayor este desconsuelo! Las palabras que me faltan suplirlas puede el silencio. Jael dice que yo sé mi afrenta, y se la consiento; de tanto sentir cansado, me falta ya el sentimiento, y en lágrimas, a los ojos sale el corazón deshecho. (Llora) ¡Ay, Jael, ay, Cineo, ahora es cuando sé lo que son los celos. (Vase)

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Jael y luego el rey. Sale Jael sola con un papel y en un bufete habrá recado de escribir. JAEL

Qué importa que Heber, juzgando que a Sísara favorezco, arda en la inclemente llama de tanto celoso incendio, si ha de ser en sus ardores otro que el pájaro eterno,310 que ascua, ceniza y gusano, entre perfumes sabeos,

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Todo el campo semántico tiene que ver con la esgrima, en sentido amplio: espada, alfanje, montante (espadón de grandes gavilanes, que es preciso esgrimir con ambas manos), estoquete; son variaciones sémicas que prefiguran la acción divina en el campo de batalla. 310  Referencia al Fénix. El parlamento de Jael trae implícitos diferentes elementos (la pira, el gusano, el tipo de leña, la resurrección) que intervienen en la imagen clásica de este animal mitológico, tan usado en las letras del Siglo de Oro. 309 

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muere en túmulo de aromas, y nace de entre sus celos, cuando sepa que el amor de Sísara es fingimiento. Al papel que me escribió ahora responder quiero. Echaré el golpe311 a la puerta, pues tanto importa el secreto. (Cierra) ¡Ah, Sísara, si yo viera lográrseme estos deseos y, revolcado en tu sangre, vieras tu engaño y mi aliento!

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Siéntase a escribir.

Éste es el que escribe Sísara y así empieza: (Lee) Ingrato dueño... Mas, no lo pienso leer cuando tanto le aborrezco. Escribirle he que ya le estimo y amo, (aunque miento) que venga a verme y así le daré muerte en viniendo.

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Escribe. Sale por una puerta el rey embozado. JABÍN

Por esta puerta, que sale de este camarín al huerto, me dio entrada el interés,312 apadrinado del ruego. Dina me la ha dado, en fin, y a Lidoro fuera dejo. Dichosa fue mi osadía, pues allí al ídolo veo, a quien sacrifico el alma, en las aras de mi pecho.313

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Golpe, por “pestillo de golpe”: el de algunas cerraduras, dispuesto de modo que, dando un golpe a la puerta, queda cerrada y no se puede abrir sin llave (RAE). 312  Véase el parlamento de Dina, en la primera jornada. 313  Es posible relacionar la retórica de corte petrarquista usada por Jabín y la situación religiosa de los cananeos, que adoran ídolos, y no al Dios verdadero de Israel. Espinosa Medrano logra esa síntesis entre retórica, ideología e historia, utilizando elementos de distintos sistemas de significación (el poético, el religioso) en favor de la lógica dramática. Como ya se anotó, Jabín es un rey bárbaro y como tal actúa. 311 

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Escribiendo está un papel; ¡Ay, mi bien! Mas, aquí siento pasos: su esposo será, que me ha sentido y pienso esconderme.

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Escóndese y sale por otra puerta Sísara embozado también. Dichos y Sísara. Luego Cineo. SÍSARA

Ya Jael paga mis amorosos efectos: y pues ya trueca en finezas los que antes eran desprecios, no hago mal, cuando en sus luces a ser mariposa vengo,314 sin que del jardín las cercas estorbasen mis anhelos. No más que un favorecido tuviera este atrevimiento. Divertida en su atención miro a Jael escribiendo. Mas, por aquí escucho pasos: esconderéme, que entiendo que es su esposo. Amor es niño y todo le causa miedos.

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Escóndese enfrente adonde está el rey. JAEL

Ya caracteres copiaron las facciones del concepto dando pincel a la pluma sus colores el ingenio.315 Mas, soñolienta, me rinde el perezoso Morfeo,316 los párpados obedecen

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Imagen tópica de la mariposa que, fascinada por la llama, se abrasa. Esta estrofa parece un guiño abierto a la teoría de la agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián: mediante el acto de escritura, Jael da cuerpo a su trama para acabar con la vida de Sísara: Jael asume abiertamente en este cuadro su función autorial y utiliza términos que provienen del campo semántica de la creación verbal. 316  Morfeo es uno de los mil hijos del Sueño o Hypnos. Curiosamente lo llama perezoso, si bien (desde Ovidio) Morfeo no produce el sueño sino que, variando en su forma, es un intermediario. 314  315 

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JABÍN SÍSARA

la jurisdicción del sueño. (Se duerme) A los soles de sus ojos nubes las pestañas fueron. Dos veces ha anochecido pues Jael está durmiendo.

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Suena una llave en la puerta. JABÍN

Mas, la puerta siento abrir.

Sale Cineo por la puerta que Jael cerró. CINEO JABÍN SÍSARA CINEO

De esta vez mi afrenta acabe y el trágico mausoleo de mi honor,317 de Jael sea túmulo también funesto.318 Muera Jael... mas, escritos aquí dos papeles veo. Leerelos, ya que, dormida, de su letargo perpetuo quiero que sea preludio este embargo soñoliento. (Lee) Ingrato dueño... El papel cogió el marido, si viene a mí, gran mal temo. Leyó el papel, si del319 mío ve la respuesta, yo muero. De Sísara es el papel y con ternuras y ruegos solicita los favores de Jael; mas éste leo, que juzgo que es la respuesta, veré si con sus desprecios asegura mi opinión y a mi honor guarda respeto.

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La dinámica de este concepto se apoya en lo siguiente: el acto que Cineo quiere llevar a cabo dejará marcas en el futuro (mausoleo, túmulo) que serán caracterizadas de acuerdo a la adjetivación: trágico (en relación a su honor perdido) y funesto (como consecuencia del mal comportamiento de Jael). 318  Otra vez Cineo quiere matar a alguien para vengarse. Este tercer intento tampoco puede llevarse a cabo. El personaje parece una parodia del marido que quiere vengar el deshonor, ya que nunca está a la altura de los que se espera de su lugar en el drama. 319  Ugarte: si el mío. Santisteban corrige; yo lo sigo. 317 

Amar su propia muerte

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Lee:320 “Sísara: no estoy rendida ahora a tus finezas porque ha días que lo estoy a tus prendas; sólo te muestro un amor que con fingidos desdenes querría apurar tu firmeza, pidiéndote gajes la mía. Ya buscaré ocasión en que sin que lo sientan los cuidados de mi esposo logremos nuestros amores. Tu Jael”. CINEO

Ya no hay más que averiguar, pues de mi afrenta el proceso le ha firmado de su nombre, siendo juez, testigo y reo. Pero a firma tan infame, siendo pluma este acero, la borrarán con su sangre los rasgos de mi denuedo.321

1825

1830

Al irle a dar con la daga a Jael, salen el rey y Sísara de donde estaban escondidos a detener a Cineo. Despierta Jael y míranse unos a otros asombrados.322 JABÍN SÍSARA JAEL JABÍN SÍSARA CINEO SÍSARA JABÍN

Tente, espera.

Aguarda, tente. ¡Qué es esto, válgame el cielo! Mas, ¿qué veo? Mas, ¿qué miro? Absorto estoy y suspenso.323 ¿Vuestra majestad aquí? ¿Sísara, vos aquí adentro?

1835

320  Es compleja la sintaxis de la carta. Según mi opinión, Jael argumenta que no está rendida a la galantería de Sísara (finezas) debido a que se encuentra prendada a su belleza física (prendas); su aparente desprecio por el capitán (véase acto i) se debe a su deseo de probar y averiguar (apurar) el valor del mismo (firmezas) exigiéndole señales de aceptación (gajes) del desafío amoroso. 321  Denuedo: brío, esfuerzo, valor (Aut.). 322  Este enredo es el clímax de la segunda jornada, haciendo converger a los integrantes de la intriga amorosa y política en la habitación de Jael: un marido celoso pero dubitativo, los dos amantes de la dama (el primero es el rey invasor; el segundo, el cruel capitán de su escuadra), y Jael manejando la trama de los acontecimientos. Las tensiones que surgen de este encuentro, un non plus ultra en la comedia, delinean las características de cada personaje y su función en la obra: Cineo no actúa ante la grave ofensa en su honor (el código dicta un mandato que el marido no puede llevar a cabo); Jabín disimula, pero, al igual que Sísara, ya ha hecho prevalecer su deseo amoroso por su obligación; Jael seguirá maquinando su venganza y restitución del honor perdido. Toda la escena parece estar construida para llevar al paroxismo las técnicas teatrales de la época, aplicando los criterios de la imitación hasta el grado de saturar el texto modelo, compitiendo así con sus antecedentes literarios. A su vez, es preciso recordar que esta escena pertenece al conjunto de versos que Vargas Ugarte suprimió y recién se volvieron a leer en la edición de Santisteban. 323  La situación de Cineo parece ser una enciclopedia detallada del temor del esposo de la comedia clásica: no sólo dudad del honor de su mujer, sino que se le presentan los dos supuestos amantes en la habitación de aquélla: Cineo es casi una parodia del marido celoso.

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Juan de Espinosa Medrano

CINEO JAEL JABÍN JAEL JABÍN SÍSARA JAEL CINEO SÍSARA JABÍN CINEO JAEL SÍSARA JABÍN CINEO JAEL SÍSARA JABÍN CINEO JAEL

¿Aquí Sísara y el rey? ¿Con una daga Cineo, y en mi cuarto el rey y Sísara? Enigma es lo que contemplo. No lo entiendo, de corrido. No sé si velo o duermo. ¿Qué disculpa daré a Sísara? ¿Qué diré al rey el suceso? ¿Que haré en tanta confusión? ¿Qué les diré en tal aprieto? Pero, pues me abrasan penas... Pero, pues me matan celos... Pero, pues me acaban males... Pero, pues me cercan miedos... ...mi turbación se retire. ...temple este trance mi celo. ...aún prosiga mi venganza. ...descúbranse estos enredos. Alma, a fingir la disculpa. Vergüenza, a vivir muriendo. Amor, a morir más tarde. Valor, a vengar a mi pueblo. Verá en Sísara el mundo de esta suerte que su amor es amar la propia muerte.324

1840

1845

1850

1855

1860

Acto iii Sísara y luego Jael. Sale Sísara solo, alborotado, de noche y habrá un bufete con luces que se mueva, como con ruido de temblor de tierra. SÍSARA

¿Qué es esto? ¿Qué temblor tan estupendo la tierra está moviendo?325 Descuadernadas crujen en tal guerra las peñas por ser huesos de la tierra.

324  Mayúsculas en Ugarte. El paroxismo de esta escena es difícil de superar, ya que involucra a cada uno de los personajes que participan en la acción del drama en un espacio privado y en una situación que duramente puede tolerarse. Esta manera de llevar al extremo la tensión dramática, de probar los límites (lingüísticos, retóricos e ideológicos) del género que practica es una constante en la obra de Espinosa Medrano. El clímax alcanzado en esta última escena crea un suspenso que ira develando de a poco cómo se solucionó semejante encuentro. 325  Nuevo portento divino: un temblor azota el campamento de las tropas cananeas.

Amar su propia muerte

VOCES (dentro) SÍSARA

145

Y al fiero terremoto, 1865 tirita el monte y titubea el soto. Con sus polos parece que el orbe sacudido se estremece, ya que greña de árboles confusa, 1870 por cabello del monte se espeluza.326 ¡Temblor, temblor! El campo ya se altera. ¡Oh, qué noche tan triste y agorera! ¡Otro presagio más! ¡Otro portento!327 Mas, ya cesó el furioso movimiento dejando en señas brutas 1875 hendidas quiebras328 y asomadas grutas; Quizá porque a matarme se provoca, me abre el suelo un sepulcro en cada boca.329 Ya los hados repiten más severos amenazas en trágicos agüeros, 1880 pero su amago fue burlada suerte en quien no teme al cielo ni a la muerte. Pero que tiemble el mundo deste aliento con que asolar intento, al pueblo hebreo, que asaltarme piensa, 1885 mientras se tiñe el globo en sombra densa y duerme el Delio,330 epílogo de luces, zabullido en cristales andaluces.331 Mas, velando aquí el alba ha de cogerme, que aún no es soldado el capitán que duerme. 1890 Divertiré la noche en las memorias

326  Es posible leer este verso a trasluz de un intertexto posible: la descripción de la cueva de Polifemo en la fábula gongorina, precisamente la octava 5: Guarnición tosca de este escollo duro/ troncos robustos son, a cuya greña. Este último vocablo era considerado inculto cuando fue usado por don Luis. El símil que Espinosa Medrano propone se basa en el antecedente gongorino para redoblarlo, añadiendo un suplemento conceptual: la greña (de por sí cabello inculto) se espeluza, se encrespa. Ése es el tipo de diálogo intertextual que puede apreciarse en buenos pasajes de la comedia: Espinosa Medrano se apoya en su predecesor, homenajeado y, a la vez, compitiendo con el mismo. 327  Como se puede apreciar, Sísara parece cambiar su opinión acerca de su futuro; perspectiva muy diferente si la comparamos con la escena de la jornada 1, donde el capitán cananeo desafiaba a los poderes sobrenaturales. 328  Quiebra: hendidura o abertura de la tierra en los montes (Aut.). 329  Boca: figurativamente, cualquier apertura de tierra (RAE). 330  Ugarte en primera, escribe Lelio. Corrigen todos por Delio, en referencia a Apolo, el Sol. 331  El sol se pone sobre el mar. Igualmente, no logro entender el porqué de la referencia a Andalucía.

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Juan de Espinosa Medrano

JAEL (siempre dentro) SÍSARA JAEL (dentro) SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL SÍSARA 332 

de mis pasadas glorias. ¡Ay, Jael! ¡Ay, amor nunca logrado! Llegó el rey a saberlo, y enojado, no me habla de corrido o de celoso, su ofensa vio, mas la calló su esposo; que, aunque darme la muerte ahora intenta, ni su enojo me asombra ni amedrenta, porque en belleza tal, si bien se advierte, ¿qué es lo que busco yo? Tu propia muerte. ¿Qué es esto? Pues, ¿Jael aquí se esconde? Voz de Jael es ésta que responde. Jael, ¿qué da en sus favores? Amores. ¿Quién los veda o los divierte? La muerte. ¿Quién la causará cruel? Jael. De esta suerte en el vergel de la beldad más florida, son áspides de mi vida amores, muerte y Jael. Mas, ¿qué es lo que he de temer? Mujer. ¿Quién podrá frustrar mi amor? Valor. ¿Y el valor quien lo asegura? Hermosura. Pues morirá mi ventura332 si tales daños la embisten, que no hay a quien no conquisten mujer, valor y hermosura. ¿Quién me traerá a tal despeño? Sueño. ¿Quién cortará mi esperanza? Venganza. ¿Y quién logrará tal daño? Engaño. Pues trágica voz me advierte que han de fabricar mi muerte sueño, venganza y engaño.

Ventura: la buena suerte de cada uno, la fortuna.

1895

1900

1905

1910

1915

1920

1925

1930

Amar su propia muerte

JAEL

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Mas, ¿quién así me respondió? Yo.

Aparece una muerte con alas negras con un clavo en una mano y un mazo en la otra. Túrbase Sísara y sacando hasta media espada, cae, y pasa por el aire la muerte, tocando dentro una trompeta ronca.333 SÍSARA

¿Qué es esto? 1935 Tente, vulto334 funesto, el corazón se pasma, erízase el cabello, muere el brío, corriendo por los tuétanos un frío. Turbado estoy, mas quiero... A este monstruo... detente... pues mi acero... 1940 (Cae desmayado)

Capitán, Lidoro, Bigote y soldados. LIDORO (dentro)

Voces da el general, acudid guardas, aprestando los arcos y alabardas.

Salen todos. CAPITÁN LIDORO CAPITÁN BIGOTE LIDORO BIGOTE

Mas, ¿qué es esto? ¡Ay de mí!

¡Válgame el cielo! Difunto yace Sísara en el suelo, con el acero a la mitad desnudo. 1945 Nadie matarle pudo, pues nadie entró a la tienda ni ha salido della. La burla ha sido pesada y excesiva, 1950 pues han dado con él patas arriba.335 Los pulsos todavía aún dan señales de reliquias vitales. Los míos se alborotan, pues ya quedo

333  Esta acotación vuelve a poner de manifiesto lo sobrenatural en la obra. A su vez, si pensamos en los receptores de la obra y su conocimiento del pasaje bíblico, la presencia de una Muerte con un clavo y un mazo, produciría un efecto de anticipación del final de la historia. 334  Vulto: con el sentido de rostro, del latín vultus, es un cultismo (Aut.). 335  Bigote no puede salirse de su papel de gracioso: ni en su razonamiento ni en su decir. Durante toda la escena, contrapuntea con salidas de tono humorístico, mientras su capitán yace en el piso moribundo.

148

Juan de Espinosa Medrano

LIDORO BIGOTE LIDORO CAPITÁN BIGOTE LIDORO BIGOTE CAPITÁN LIDORO

con un gentil calenturón336 de miedo. ¡Oh, bravo capitán, oh adalid mío! ¿Qué hado o qué dios337 fue tan impío que cortando el valor de tus deseo, frustró a Canán tan célebres trofeos? ¿Qué deidad te embistió? Dilo, pues te hablo. Él vio alguna fantasma338 o algún diablo.  Pues menos que algún dios jamás pudiera abatir otro su altivez guerrera, ni todo el universo borrar sus triunfos o eclipsar su339 esfuerzo. El temblor de la tierra no fue acaso;340 presagio ha sido de este gran fracaso. Ello fue así que en tan medrosa guerra debo temblar yo, pues soy de tierra.341 ¿Qué dirá el rey Jabín si es que es ensayo de su cercana muerte este desmayo? ¿Qué dirá nuestro ejército, si mira su laurel abrasado en triste pira? ¿El mundo que dirá, viendo de este arte rendido a Jano y desmayado a Marte?342 Dirán que se murió, cuando se note mas, ¿qué dirá Bigote si la dicha fantasma le arremete con algún pescozón por alcahuete? Quizá volverá en sí, mas di, ¿qué haremos? De Jabín a la tienda le llevemos;

1955

1960

1965

1970

1975

1980

Calenturón: la calentura que da con gran crecimiento, mucho calor y fatiga (Aut.). Esta referencia de un pagano hacia la divinidad será debidamente castigada. 338  Covarrubias presenta esta forma (femenina) y la define como visión fantástica, imagen falsa o espectro. 339  Aquí, Ugarte y todos los demás escriben tu, tus. Entiendo que Lidoro responde a lo dicho por Bigote y no le habla (casi de forma vocativa) a Sísara. Igualmente, el cambio es menor, y no trastoca el sentido de los versos. 340  Acaso: por casualidad. 341  Covarrubias anota la frase ser de tierra, como expresando, soy mortal. Igualmente Bigote hace un juego de palabras entre el temblor de la tierra (escena anterior) y su temblor por el miedo. 342  Tanto Marte como Jano se vinculan con la guerra. La alusión a este último es menos clara, pero se puede relacionar con una leyenda latina. La figura de Jano se asocia con la defensa de Roma frente a un ataque de los sabinos: cuando éstos tratan de invadir Roma (después del famoso rapto) escalando el capitolio, el dios Jano hizo brotar del suelo una fuente de agua cliente delante de los invasores, que huyeron asustados. Para conmemorar ese milagro, se dejaba, en época de guerra, siempre abierta la puerta del templo del dios Jano, para que éste pudiera ayudar a la ciudad en caso de guerra; y se cerraba sólo en tiempos de paz. 336  337 

Amar su propia muerte



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sepa su majestad lo que ha pasado, y tú, trae esas luces. ¡Oh cruel hado!343

Llévanlo los criados y uno coge las velas con que les va alumbrando.

¡Oh, inconstante fortuna! no el nocturno diamante de la luna con luminoso giro,  1985 voltea por el célico344 zafiro más varia que tu rueda, pues previenes volubles males a caducos bienes.345 (Vase)

Asómase Dina al paño, embozada. Es de noche. BIGOTE

Esto está ya oscuro, voyme. ¿Qué fuera, si este espantajo que dio a Sísara la vuelta me pegara algún porrazo? Mas, aquí he topado un bulto más largo que un campanario. Válgame un sastre sin uñas.

1990

1995

Dina y Bigote. DINA BIGOTE DINA BIGOTE

Ah, Bigotillo, ah soldado. ¡Esto es hecho! La fantasma es amiga de mostachos, ya que le pega a Bigote In capite calendario.346 ¿Hacia donde estás? Estoy entre narices y labios, por ser Bigote. Mas diga, ¿es usted barbero acaso que acude a raparlos?347

2000

Lidoro es uno de los pocos cananeos que interpreta los portentos de manera adecuada, es decir, desfavorables a su ejército. 344  Célico: cosa que tiene propiedad del cielo. 345  Alusión a la idea de la rueda de la fortuna. 346  Es la segunda vez que Bigote hace un juego con el latín (antes fue, tinaja me fecit). 347  La confusión se debe a partir de la cuasi homofonía Bigote/bigote. 343 

150

Juan de Espinosa Medrano

DINA BIGOTE

Sí.  ¡Ay de mí! ¡Qué me ha topado!

2005

Se encuentra con Dina que le coge, y da gritos. BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE DINA

¡Un jayán,348 socorro, ayuda, auxilio, favor y amparo! ¡Ay!, que un diablo me arrastra. ¡Ay!, que me lleva un endriago.349 Calla, calla, que soy Dina. ¿De qué das voces menguado?350 Hablaras para mañana;351 picarilla, juro a tantos que estoy por molerte a coces o por romperte los cascos. ¿Así pagas la fineza de haber venido a tu campo, de noche? ¿No ves que ha poco que con un hipocentauro352 mayor que aquesa montaña yo y Sísara peleamos?353 Dio con Sísara en el suelo y yo de dos cintarazos, le rompí de la cabeza unos diez o doce palmos, con que fue rabo entre piernas a curarse; mas, juzgando que sus parientes y deudos venían a darme un chasco,354 pedí favor.355 Miedo fue.

2010

2015

2020

2025

2030

Gigante. Endriago: monstruo fabuloso, con facciones humanas y miembros de varias fieras. 350  Menguado: loco, tonto o, a veces, cobarde, pusilánime (Aut.). 351  Expresión familiar con que se reconviene a uno después que ha explicado una circunstancia que antes había omitido y era necesaria. 352  Hipocentauro: monstruo mitad hombre y mitas caballo. 353  Típica narración fabulosa propia de un soldado fanfarrón. 354  Dar chasco: hacer alguna burla. 355  Pedir favor: expresión con que los ministros de justicia pedían ayuda y socorro para aprehender a un delincuente. 348  349 

Amar su propia muerte

BIGOTE DINA BIGOTE

Absit,356 miedo, ni pensarlo. Yo y Jael hemos venido mientras el nocturno manto de gotas de oro salpican las centellas de los astros.357 Jael vino a ver al rey y yo le seguí los pasos, por gozar de su358 presencia. Beso a vuesarced la mano, mi señora doña Dina, por tan grande favorazo.

151

2035

2040

Sale el rey de noche escuchando. Dichos y el rey. JABÍN (aparte)

Oscura veo la tienda y escuché, si no me engaño, decir en ella que a ver al rey, Jael vino al campo. Dioses, Sísara es leal; mas ¿qué importa, si profano aspiró ya a lo divino de la beldad que idolatro? Ya me atormentan sospechas y mi celoso cuidado ha de examinar la tienda, por ver si, atrevido y falso,359 Sísara la esconde aquí, cuando yo el favor le gano,

2045

2050

2055

Absit: Nada de eso. Tercer juego de palabras en latín de Bigote. Este parlamento de Dina es extraño ya que no es acorde a sus anteriores intervenciones. Está tratando de expresarse de manera elevada, usando una retórica amorosa, de tipo cortesana, que no le corresponde por su lugar en la obra. La respuesta de Bigote (en los versos siguientes) ayuda a pensar su intervención de manera humorística, ya que ahora la trata de señora, de doña luego de haberle dicho alcahueta y otros insultos en escenas anteriores. 358  Vargas Ugarte edita: su presencia; Santisteban corrige: tu presencia. Pero, ¿no será posible (y el contexto lo permite) que Dina se dirija irónicamente a Bigote, tratándole de usted? Me parece posible, más que nada, teniendo en cuenta la respuesta de Bigote en el siguiente parlamento: tratando de copiar el estilo alto y formal de Dina, comete un error: Vuesarced, por, Vuestra merced. A su vez, ahora la trata de señora, y remata su frase con una forma popular (favorazo). 359  Ya se ven signos de la ruptura entre el rey y su general: de alguna manera, anticipan el final de los cananeos: el orden íntimo, privado (tanto de Cineo, como de Jabín y Barac) es el que precipita el desenlace bélico negativo. 356  357 

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Juan de Espinosa Medrano

BIGOTE DINA BIGOTE JABÍN DINA BIGOTE JABÍN BIGOTE JABÍN DINA (aparte) (a Jabín) JABÍN

según los pasos, acá.360 ¿Qué a la tienda del rey fue Jael? De la reacción me espanto. Habla paso,361 que oigo gente. Y uno se viene llegando. Hola, ¿quién es? ¿Con quién hablo? Ay, Bigote, éste es el rey, y de un brazo me asió. Malo. ¿Quién eres? Di que Jael,  pues vino ella a visitarlo, que es peor que sepa como soy la horma de tu zapato. Hazte Jael que de noche todos los gatos son pardos.  ¿No respondes? Nuestro amor quiero ocultar con mi engaño. Jael soy, Jabín invicto, que obligada a tus halagos, a tus finezas rendida, vengo a lograr tus abrazos, mientras ausente mi esposo me concede bienes tantos. Ay, Jael, no creo, no esta ventura que alcanzo.  Mi grandeza admiro indigna, mi bien, de favor tamaño. ¿Dónde hay dicha como aquesta? ¿Cuándo en el solio362 más alto la púrpura blasonara  favores tan soberanos? No precio tanto en mi frente aquel círculo dorado363 que me rodea el copete de piramidales rayos, 

2060

2065

2070

2075

2080

2085

2090

Es decir, sigue las huellas. Paso: quedo, en voz baja (RAE). 362  Solio: trono, silla real con dosel (RAE). 363  Por la corona. El uso (recurrente) del término copete en esta obra se acerca a un fragmento de la Panegírica declamación de Espinosa Medrano: “frutos los hace ramos de yedra con que se adorne el copete heroico” (115). 360  361 

Amar su propia muerte

DINA Bigote (a Dina) DINA BIGOTE DINA Bigote (aparte) JABÍN Bigote (aparte)

cuanto esta fineza estimo, cuanto este favor ensalzo. Reina eres, ya te obedecen los imperios que dilato, desde el Líbano al Carmelo,  desde Azoret a Damasco. Turbada estoy. (Aparte, a Bigote) Ven, Bigote, mientras a Jael le traigo. Finge tú y haz mi papel.364 ¡Yo fingir! Pues si soy macho  y ella es hembra ¿Cómo puedo...? Habla en tiple365 que volando la traeré.366 No hagamos cosa por donde yo pague el pato. No temas, yo voy por ella. (Vase)  Fuése, y solo me ha dejado. ¿Qué va que lo echo a perder? Con que me cuelga en un palo.367 Habla, mi bien, no en el silencio calle el rubí de tus labios.  ¡Rubí mis labios! ¡Por Dios que los hubiera empeñado!368 Mas, pues ya un rey me requiebra369

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2095

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Recordemos que Dina está fingiendo ser Jael (una amante que finge), y pide la ayuda de Bigote para llevar adelante esta micro-representación. 365  Tiple: la más aguda de las voces humanas, propia especialmente de mujeres y niños (RAE). Es interesante señalar que Dina, en este pasaje, ocupa un lugar autorial: da la forma en que debe actuar Bigote, un tipo de teatro dentro del teatro; juego recurrente, en diferentes modos, a lo largo de toda la comedia. 366  Traerá a Jael. 367  Hay problemas: Ugarte considera que los dos versos forman parte de una pregunta. Igual deduce Santisteban. No logro comprender esa opción, ya que el segundo verso es una afirmación. Igualmente, mi criterio no afecta el sentido del pasaje, pero prefiero hacer el cambio. 368  Esta crítica a un tipo de retórica hipercodificada, y su aplicación maquinal, era juego recurrente en la poesía del Siglo de Oro (Quevedo, entre otros) y también en la comedia. Bigote, como buen gracioso, sólo puede interesarse en su salvación material, de allí que se apropie de la palabra del rey, haciendo que prevalezca el sentido literal por sobre el metafórico. 369  Requebrar: “metafóricamente se dice requebrarse el galán, que es tanto como significar estar desecho por el amor de su dama” (Covarrubias). Bigote utiliza un concepto que puede asociarse con las representaciones dramáticas, subrayando el carácter de artefacto de su intervención (y ¿de la obra en general?): es un rey, de comedia agregaría yo, el que lo pretende; dando a entender que conoce las características de estos personajes. Justamente la anterior parodia a un código poético hipercodificado funcionaría de la misma manera: el gracioso es el espacio por donde, por momentos, la comedia muestra su naturaleza lingüística. 364 

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Juan de Espinosa Medrano

JABÍN Bigote (aparte) (Finge la voz) JABÍN Bigote (aparte) JABÍN BIGOTE

vaya de tiple y finjamos. Pídeme cuanto quisieres  que un rey tienes por esclavo. Bueno, va, si no gozo de la ocasión, soy un asno. Sólo quisiera un favor que las damas de mi garbo370  piden poco y con melindre: ¿hay un diamantillo o algo? Mis tesoros serán pocos mas, pues en el campo estamos, esta real cadena honre  de tu cuello el alabastro. (Le da una cadena)371 Si hubiera dicho pescuezo de mugre, hubiera acertado.372 Estimo el favor por Dios, que esto es ganarlo burlando.  Si así lo hacen las mujeres viven muy a lo barato.373 No tengo con qué pagarte el favor de tu retrato. Mas, volvíselo a Cineo,  cuando le encontré cazando y juzgo tiene más celos desde que anoche en tu cuarto quiso matarte, y me halló a tu defensa arriscado.374  Es mi marido un bobillo, es Cineo un mentecato, valiente ganga, por cierto, tener a un rey por hermano.375

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370  Continúa Bigote aprovechándose de las poéticas precedentes: al hablar de su garbo no hace sino duplicar el carácter irrisorio de la escena. 371  Agrego esta acotación. 372  La tensión entre los códigos (el alto del rey enamorado y el bajo del gracioso apicarado) permite este uso con fines humorísticos. Pero, creo ver que el distanciamiento que genera este choque entre dos mundos significantes disímiles, busca además subrayar el cambio de Jabín: Bigote traduce la lengua del rey, la manipula a su gusto y conveniencia, dejando en claro que Jabín ya es un rey en proceso de caer. 373  Nuevo comentario de Bigote que remite a la capacidad de las damas ficticias de obtener regalos de sus amantes. 374  Resuelto a tu defensa (RAE). 375  En Correas se encuentra el siguiente refrán: “Tener parientes en la corte (de los que tienen valederos)”. Creo que este verso se puede explicar como una variación al anterior dicho.

Amar su propia muerte

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JABÍN Bigote (aparte) JABÍN BIGOTE JABÍN BIGOTE JABÍN Bigote (aparte) JABÍN (aparte) (A Bigote) Bigote (a Jabín) JABÍN BIGOTE

Llégate a mí.

Si me llego  dará en la trama376 el olfato y estoy temiendo yo darle alguna estocada de ajos. Dame tus brazos, mi bien. No quiero darte a retazos  nada, pues soy toda tuya del copete a los zancajos.377 Una mano. Estoy con mudas378 y te daré dos mil ascos. No te me apartes tan lejos.  Cerca me quiere. ¡A los galgos!379 Juro a Dios que tiene traza de embestirme este barbado. No juzgué que era tan necia Jael, mas es ordinario  ser muy raro lo discreto en quien lo hermoso es tan raro.380 ¿Tienes amor? Mucha cosa No es tu voz esa. Guardaos.

2145

(Aparte) JABÍN

Descuidéme. (A Jabín) Estoy ronquilla381 de que ayer me dio un catarro. Traigan luces, Jael bella, tu rostro admire yo claro, sin que embargue tu esplendor nocturno borrón opaco.  Voy por las luces. (Vase)

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2150

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Urdimbre, artificio, engaño. Es decir, el rey descubrirá a Bigote por su olor. De nuevo copete (ver notas anteriores), seguido por zancajo: ambos términos se utilizan despectiva o vulgarmente. Tanto su procedencia léxica como su uso en este diálogo podrían entenderse como otros de los elementos de este lenguaje antiamoroso que Bigote despliega a lo largo de toda la escena. 378  Mudas: “cierta untura que las mujeres se ponen en la cara para quitar de ellas manchas” (Covarrubias). 379  Bigote quiere huir, darse en fuga. 380  El rey ahora duda de su amor hacia Jael, pero, a la vez, se contenta: es tan bella que no le importa que sea necia. Como ya anoté, la caída del rey se percibe en diferentes aspectos de su compostura, del decoro que debe mantener como monarca. 381  Bigote ha cambiado por un momento la voz y ahora debe seguir con su engaño. 376  377 

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Juan de Espinosa Medrano

BIGOTE

Acabóse, si traen luces verá el rostro de un monazo. ¡Pobre de mí si el me coge! Tres tratos de cuerda382 o cuatro  me manda dar, que aunque es rey es hombre de malos tratos. Mas mientras sale a mandar que traigan luces, me salgo. Quede con él Jael, perro,  pues, con la cadena parto. (Vase)

2175

2180

Sale Jael sola. De noche. JAEL

Mientras ausente mi esposo consulta oráculo sacro en Jerusalén,383 yo vengo ya con ánimo arrestado384  de matar al rey o Sísara, pues veo al pueblo judaico acosado y afligido de sus bélicos desgarros. Veinte años ha ya que llora  sus mortandades y estragos, y no sé que ardor me anima a que vengue sus agravios.385 El deseo de prender a Sísara o de matarlo,  no se me logró, escribiendo el billete de su engaño, pues cogió el papel Cineo

2185

2190

2195

382  Trato de cuerdas: “castigo que se suele dar, atando a uno las manos por detrás, levantándole en el aire, y dejándole después caer sin que llegue a tierra, con que casi se descoyuntan los huesos de los hombros” (Covarrubias). 383  Esta suposición de Jael no es cierta, ni figura en el texto bíblico. Denota, quizás, el estado de incertidumbre que el accionar de Cineo generó: luego de hallar a los dos amantes de su esposa, juntos en la habitación, escapa. 384  Audaz, arrojado. 385  Jael no entiende del todo qué es lo que la anima a llevar a cabo su futura acción heroica. No es casual el uso de ardor, con un sentido —presente en Covarrubias— cercano al de furor divino. Podría decirse que es la acción divina la que opera el cambio en Jael; si bien ella aún no sabe que es instrumento de la divinidad. Recuérdese la profecía de Débora, ya mencionada: nuevamente, el deseo de liberación del pueblo hebreo eclipsa la forma en que Jael debe comportarse, haciendo que su honra (y la de los suyos) se vea afectada. Jael deambula a través de una delgada línea, que oscila entre la condena más cruel o la final reivindicación.

Amar su propia muerte



que quiso matarme airado, pero como vio que el rey  y Sísara lo estorbaron, no sé yo con que designio cogió al instante el caballo y a Jerusalén partió antes que el délfico carro  cuajase al cerúleo globo de brilladores topacios,386 mas cuando vuelva hallará muerto al uno o quizá a ambos pues vine a eso, busco al rey,  que en su tienda no lo hallo, pierdo a Dina, vuelvo a oscuras y por las señas reparo que ésta es la tienda de Sísara. No hay luz. Estará acostado.  y pues no hay rumor, despierte de mortífero letargo. Mas traen luz, aquí me escondo.

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Escóndese y sale el rey con una hacha. El rey y luego Jael. JABÍN JAEL (aparte) JABÍN

Traigo en persona la luz por no fiarme de nadie,  ya que su tienda ha dejado Sísara sola y a oscuras, sin guardas y sin soldados. pero, ¿Dónde está Jael? (Busca) ¿Habrase escondido acaso?  Buscarela que la luz fue enemiga del recato. ¡Ay de mí! Que el rey me halló. ¿Cuando tan solos estamos te escondes, Jael, de mí?  ¿Cuando me buscas tú y cuando

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386  Jael explica aquí lo que sucedió luego del encuentro de los personajes principales en su habitación. Este parlamento era difícil de entender en la versión que circuló durante tanto tiempo del Amar su propia muerte, debido a que esa escena estaba mutilada. Por otro lado, las palabras de Jael revelan la poca personalidad de Cineo, su incumplimiento del deber señalado por su código de honor , que no se cansa de repetir, pero que no parece estar a su altura dramática.

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Juan de Espinosa Medrano

JAEL JABÍN JAEL (aparte) JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL

en señal de hacerte reina mi real cadena consagro a tu cuello, te retiras?387 Tu nueva mudanza388 extraño.  ¿Qué es esto? ¿Yo estoy en mí? Tus razones, rey, no alcanzo, ¿Tú me has dado a mí cadena? ¿Tú en tu vida me has hablado? ¿Eso me dices ahora,  después que en tiernos regalos favoreciste mi amor? ¿Si está loco o dementado?,389 ¿yo te he visto?, ¿yo te hablé? Válgame al cielo, ¿qué encanto  es éste , que no penetro? ¿No me quedaste aguardando mientras fui por esta luz? ¿No te cogí por un brazo? ¿No gocé de tus favores?  ¿No merecí tus agrados? ¿Cómo padeció mudanza tu amor en tan breve espacio? ¿La luz acabó mis dichas? ¿La luz trocó mis halagos?  ¿Qué es esto, cielos? ¿Lo niegas? Sí. ¿No fue así? Todo es falso. ¿No me hablaste? No te he visto. ¿No fui por luz? Es engaño. ¿No dijiste? Nada he dicho.  Luego, ¡estoy loco! Estaraslo. Pues, ¿a quién di...? ¡Qué se yo!

Recuérdese que la cadena (prenda de amor del rey) la tiene Bigote, el gracioso. Mudanza: “con en el sentido de mutatio, cambio” (Covarrubias). 389  Con el juicio alterado. 387  388 

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JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN JAEL JABÍN

¿La cadena...? ¿No fuiste tú?

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No sé cuándo.

¿Cómo pude? Pues, ¿estoy loco? Estaraslo.390  Loco estoy sin duda y loco, aunque así me has engañado, en gozar lo que me ofreces ningún agravio te hago. Ya me han dicho que no me amas  tus fingidos desengaños, mas, ¡qué importa si puedo, si yo puedo con gozarte, despreciarlos!391 Tú has venido a mi poder de noche y sola te hallo,  La Ocasión me da el copete,392 Amor me rinde sus lauros, y cuando logre mi gusto, no me presumas liviano, pues lo deshonesto queda  en mujer que me ha buscado. Gozarete, vive el cielo, A pesar de enredos tantos,393 tiranizando394 por fuerza lo que me niegas de grado.

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Llégase a ella como que la coge de los brazos y sácale Jael la espada de la cinta, con que lo hace retirarse, poniéndole la punta. 390  Iteración de verso que refuerza el hecho que Jabín se expone a peligros mayores: perderá su dominio sobre los hebreos. 391  Perdida toda compostura, el rey muestra su deseo carnal por Jael, sin disfrazarlo con la retórica amorosa que hasta aquí ha venido usando. Esta decisión de dejarse llevar por sus apetitos terrenales será otro de los rasgos que prefiguran su caída del trono real. 392  Covarrubias comenta: “a la Ocasión pintaban calva, excepto por un copete que le caía sobre la frente, dando a entender que cuando se nos ofrece delante la debemos asir”. El mismo Covarrubias comenta un emblema de Alciato sobre el tema. La obra del letrado italiano fue asiduamente frecuentada (y usada) por Espinosa Medrano, si bien la imagen es tópica en la tradición literaria a la cual se adscribe el cuzqueño. 393  Estos últimos parlamentos del rey (reléase su razonamiento) lo hacen aparecer como una figura lectora del código de honor y comportamiento de la comedia. El a pesar de enredos tantos parece como una mise en abyme de toda la trama de la comedia. 394  No es casual esta elección léxica: el rey que se ha vuelto tirano, debe caer. En la respuesta de Jael se notará aún más este progresivo cambio que se viene percibiendo en sus últimas intervenciones.

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JAEL

Aparta, bárbaro395 rey, o desde la punta al gancho,396 vive Dios, tiña en tu sangre el acero de tu lado, porque vestida transforme  de las flores destos prados los lirios en amapolas, los jazmines en acantos;397 ¿qué es un rey?, ¿qué es un monarca para que se atreva osado  a eclipsar de mi decoro los resplandores bizarros?398 ¿Qué importa el estar yo sola? ¿Qué importa estar en tus manos? Tu poder, ¿qué importa?399 Si  siempre libre, siempre intacto, no habrá de vencer mi honra este apetito villano,400 por más que le acometieran tan poderosos contrarios.  Que, tal vez, suele arrojarse un barquillo al mar salado401 a conquistar los favores

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Antes fue tirano, ahora ya cae aún más en la imagen: bárbaro. Punta y gancho se refieren a la espada que Jael esgrime contra el monarca. 397  La sangre del rey caerá sobre estas flores, tornándolas rojas. 398  El parlamento reviste cierta complejidad formal e ideológica. Jael parece dudar de la autoridad real, planteando que el decoro, el honor personal, debe estar por encima del monarca. Es preciso añadir que Jabín es un rey que, poco a poco, se ha vuelto tirano, bárbaro (luego será villano; véase la siguiente nota). Este descenso de la figura real podría ya venir prefigurado debido a su carácter de rey invasor. Jael niega la autoridad de un monarca que no es el suyo; a la vez que establece las bases sólidas de su visión del mundo, apoyándose en los valores nobiliarios y estamentales que constituyen el concepto del honor. 399  Santisteban interpreta todo como una pregunta (desde “¿qué importa […]” hasta “contrarios”). Modifico: según mi punto de vista, es una afirmación 400  El apetito del rey se ha vuelto villano: otra selección léxica precisa de Espinosa Medrano. El rey ha perdido su condición de monarca por dejarse llevar por sus apetitos: el rey es esclavo de su apetito. 401  Para explicar su comportamiento, Jael recurre otra vez a un símil: el barquillo en alta mar que resiste las inclemencias del clima. Este proceder de la heroína ya lo encontramos en una escena anterior, frente a Barac, donde Jael utiliza el símil del “corderillo”. Sus palabras, en ambos casos, quieren resaltar el poder y la resistencia del débil ante circunstancias que, aparentemente, lo exceden. Esta retórica de la debilidad es una de las armas más eficaces de Jael, quien, por otro lado, desde su debilidad, maneja los hilos de la trama central de la obra. 395  396 

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del más procelosos charco,402 y apenas de azules ondas  rasga el cristal quieto y manso, cuando todo lo enfurecen los alborotos del austro, o como en montes de vidrio403 se encrespa el mar asaltando  esa celeste muralla con escalas de alabastro y aunque le embistan sañudos gigantes de espuma blancos, que el mar preñado de vientos  cuajó en cristalinos partos, aunque en sus hombros de nieve arroje el barco tan alto que lo chamuscara el sol a no subir tan mojado,  y aunque contra él conspiren en cada espejo un amago, en cada diamante un riesgo, y en cada perla un desmayo, siempre exento y siempre libre  va encima del agua el barco, hollado en sus crespas iras del mar el copete cano. Así triunfará mi honor a tus pensamientos vanos,  aunque el poder y la fuerza te apadrinara en mi daño. Dícesme, que pues te busco al desdoro me abalanzo, mas vine a daros la muerte  si quieres que te hable claro. Buscábate para matarte pues fuera este justo pago de las lágrimas y sangre que en Judea has derramado,  no porque mi honestidad

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402  Proceloso: borrascoso, tormentoso, tempestuoso. El uso de charco con el sentido de mar se registra en muchos poetas del Siglo de Oro, entre ellos Góngora, con su famoso “Arrojóse el mancebito/al charco de los atunes”. 403  Recuerda el verso 44 de la Primera Soledad: “montes de agua, y piélago de montes”.

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solicite menoscabos, ni de un príncipe el poder, ni la fuerza de un tirano, ni la oferta de un imperio,  ni el desvío de un trabajo, ni lo áspero de un rigor, de un cariño lo blando, la sombra de un deseo, la niebla de un aplauso.404  No me sigas; guarte rey,405 que a Dios tienes enojado y el amar tu propia muerte406 te cuesta ya ese presagio.

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(Vase arrojando la espada) El rey Jabín, luego Lidoro. JABÍN

Detente, traidora, aguarda,  mas, ay de mí, que arrojando mi espada al suelo, huye;407 y entre sus horrores pardos la noche su bulto esconde, la noche oculta sus pasos.  ¡Qué mal concuerdan con esto la cadena y el retrato!408

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Tocan cajas destempladas.

404  Jael aclara con exactitud el porqué de su comportamiento hacia el rey: el íntimo deseo de la heroína es la venganza del pueblo hebreo, su liberación de manos del opresor, con la ayuda de la divinidad. Jael desdeña una serie de razones terrenales, haciendo prevalecer el orden supraterreno por encima de la vanidad humana. 405  Vargas Ugarte anota: guarte, licencia poética para guárdate. 406  Verso que da titulo a la obra. 407  El rey ha perdido su manto real, su lanza fue clavada en el piso y, ahora, le arrebatan la espada. Cada una de esas acciones tienen un correlato simbólico que se relaciona con la inevitable derrota futura. 408  Existe en esa afirmación una tensión semiótica entre las prendas dramáticas principales de la obra: el rey está confundido porque se ha dejado llevar por dos signos (el retrato y la cadena) que implicarían el amor de Jael, pero no ha indagado en otras señales (el manto, la lanza, la espada) que auguran su derrota. Esta reflexión del rey contiene cierto carácter metateatral sobre los elementos que componen la significación total de la comedia: Jabín tiene la mirada del amante de comedia y eso le impide percibir la trama político-bélica.

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Mas, ¿qué trágico rumor el aire entristece vago?

Salen Lidoro y soldados. LIDORO

El árbitro de tus armas  y arrimo409 de tus estados, Sísara, yace cadáver en tu tienda desmayado.

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Rasga el rey las vestiduras. JABÍN

¡Oh, cuánto, ay de mí, me apuran410 estos dioses, estos hados!411  Vamos a ver mal tan grande, a llorar mi muerte vamos. Desdichas temo crueles, temo afrentosos fracasos, pues una mujer me quita  las armas (¡qué desacato!) y las arroja por tierra. ¡Oh, qué agüero tan infausto! (Vanse)

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Salen Barac y soldados en orden, José y sus capitanes. Luego aparece Cineo. BARAC

Haya paz en esas cumbres del galileo Tabor,  ya que el fénix esplendor las baña en doradas lumbres. Ya entone sonora salva de los pájaros el coro, alternando en picos de oro  panegíricos del alba.412 Hoy la batalla he de dar al cananeo cobarde.

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409  Arrimo: báculo, sostén. Metafóricamente significa el favor, la protección y amparo de alguna persona poderosa (Aut.). 410  Prueban. 411  Como rey gentil, Jabín habla de dioses. 412  El canto de los pájaros se asocia a la salva (hacer sonar las armas en honor al rey) y al panegírico (razonamiento hecho en honra de algún señor particular o persona singular en vida y ejemplo): la naturaleza honra al jefe y canta por la futura victoria hebrea.

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JOSÉ BARAC JOSÉ BARAC JOSÉ BARAC

Antes que entibie la tarde ese ardiente luminar.  Ya al son de caja y clarín, guiados de tu valor, vienen subiendo el tabor Zabullón y Neptalí,413 y no hay en las tribus dos,414  más soldados que diez mil. Es el contrario gentil415 y nuestro padrino Dios, bastará sólo un hebreo para mil incircuncisos,  pues los divinos avisos aseguran el trofeo. Son trescientos mil contados los contrarios. ¡Qué más gloria! Son trescientas mil victorias,  pues entre diez mil soldados les caben (si mal no cuento) a cada cien, treinta mil. ¡Fuera incredulidad vil dudar yo su vencimiento!  No lo dudo, mas pondero416 contándoles la ventaja. Pues nuestro ejército baja, hoy perece este rey fiero.

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Sale por entre ramas, sin que lo note Barac, Cineo, de camino. CINEO (aparte)

Ya Barac el monte sube  más intrépido que Marte, y yo vine a darles parte de los deseos que tuve

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El pasaje bíblico dice: “Ve, junta a tu gente en el monte Tabor, y toma contigo diez mil hombres de la tribu de Neftalí y de la tribu de Zabulón” (palabras de Débora a Barac, en el Libro de los Jueces). 414  Hipérbaton: “no hay en las dos tribus”. 415  Gentiles: “los idólatras que no tuvieron conocimiento de un verdadero Dios, y adoraron falsos dioses y de allí gentilidad el paganismo” (Covarrubias). 416  “Ponderar es exagerar y examinar alguna cosa con mucha diligencia y cuidado” (Covarrubias). 413 

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BARAC JOSÉ CINEO (aparte) BARAC JOSÉ CINEO (aparte) 417 

hebreos.

de ser su centurión.417 Ser un capitán quisiera  de su campo, porque viera desmentida su opinión.418 Yo le he de pedir, en fin, cien soldados, con promesas de traerle las cabezas  De Sísara y Jabín. Morirá después Jael, Quedará mi honor vengado, El duque desengañado Y victorioso Israel.419  Muera después de la guerra Cineo entre los traidores, matad su gente y pastores, postrad sus casas en tierra, y sembrándolas de sal  porque fenezca su nombre, no quede de tan mal hombre rastro, indicio, ni señal.420 Yo haré, señor, lo que ordenas, pues justamente te enojas.  Penas, ¿quedan más congojas? Congojas, ¿quedan más penas? ¿Que esto escuche mi valor, mi lealtad y mi nobleza?421 Cortarele la cabeza  por detrás como a traidor.422 Así lo haré efectuar. No quiero ahora pedirle soldados, que es inducirle a que me mande a matar. 

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El cambio de Cineo se hace aún más evidente: de aliado del invasor, a centurión de los

La opinión de Barac es que Cineo es un aliado de Jabín. Para Cineo, cualquier plan futuro, resulta fallido: ni matara al rey, ni combatirá con Sisara, ni podrá matar a su esposa: ella se llevara la palma de la victoria. El desconocimiento del plan divino hace de Cineo una mera sombra, un puñado de intenciones que nunca llegan a cuajar en realidad. 420  Barac aparece aquí como olvidando, por la ira, el plan divino: será alguien de la casa de Cineo (Jael) quien coronará la victoria de Israel. 421  Es curiosa esta intervención de Cineo, ya que, si se analiza su accionar frente al invasor, sólo puede ser llamado noble (por su sangre), pero no leal ni valiente a la causa de Israel. 422  Cineo será decapitado como noble, pero por detrás, al ser traidor. 418  419 

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JOSÉ BARAC

Volveréme desde aquí sin hablarle cosa alguna, ya que mi cruel fortuna quiere perseguirme así. Yo solo he de acometer  al cananeo escuadrón, que quien va con razón a ninguno ha menester. Será como lo dispones. Suenen, pues, ecos marciales  gasten cóncavos metales, y azote el aire pendones.423 ¡Soldados, hoy la memoria judaica, ha de florecer! Dios quiere que una mujer  nos dé el triunfo y la victoria.

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Vanse tocando cajas, y queda Cineo.424 Cineo y luego músicos. CINEO (Siéntase) (Saca el retrato)

El caballo queda atado a un acebuche425 frondoso y mientras pace goloso las esmeraldas del prado,  siéntome sobre las flores, que el ameno monte viste. Ausente, celoso y triste contemplaré sus colores. Mas no, sino las que animan  esta lámina cruel. ¡Oh facciones426 de Jael! ¡Cuán ingratas me lastiman! ¡Oh, bella tez, que el jazmín con la púrpura concuerdas,  cómo, ay de mí, me recuerdas

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Estandartes, banderas. Toda esta escena podría leerse como un Cineo furioso: el personaje está emboscado, melancólico, pierde el seso, y actúa como un verdadero loco. Curiosamente, para marcar la locura de Cineo se utilizan procedimientos y tópicos propios de la retórica mística. 425  Acebuche: olivo silvestre. 426  Juego de palabras con la palabra facción (fación, en Covarrubias) que puede significar tanto cualquier parte del rostro humano, como también parcialidad de gente amotinada o rebelada. Eros y Marte unidos en un solo verso. 423  424 

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que te tuvo el rey Jabín! Mas ya tus matices rojos mis tristes lágrimas borren, pues ya por mojarlos corren  los arroyos de mis ojos. (Llora) ¿Qué pena, por pena, iguala, por más que la angustia pese, que esta mujer me ofendiese, que esta mujer fuese mala?427  ¡Oh, cómo la muerte tarda y me cansa ya la vida, que una muerte pretendida huye de aquel que la aguarda!

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Cantan dentro. Músicos CINEO

Ven, muerte, tan escondida  que no te sienta venir, porque el gusto del morir no me vuelva a dar la vida.428 Ven muerte, tan escondida que no te sienta venir.  déjame, vida, morir que está en tanto mal mi suerte que solicito la muerte, por menos mal que el vivir. Bien sé yo que me ha de huir  por ser muerte apetecida, mas, si se esconde, impedida de una vida que me enfada, ¡Vete vida tan cansada! Ven, muerte, tan escondida.  Acuchilla halcón gallardo

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Ni en Ugarte, ni en Santisteban se lee esto como pregunta. Repongo los signos, ya que el matiz interrogativo (retórico) me parece innegable. 428  Ripoll y Valdespino, en su edición, identifican estos versos como una glosa de una canción del Comendador Escrivá, del tiempo de los reyes Católicos: “Ven muerte tan escondida, / que no te sienta conmigo/ porque el gozo de contigo/ no me torne a dar la vida”. Esta canción también fue la glosada por Santa Teresa. Curiosamente, Carlos García Bedoya, en un ensayo sobre el teatro quechua colonial, y sus relaciones con el Barroco andino y el llamado Renacimiento inca, habla de un drama en quechua, titulado El pobre más rico de Centeno de Osma, donde se glosan, en quechua, estos versos. Como se aprecia, las relaciones intertextuales son una de las claves de la poética del Barroco. 427 

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la garza blanca y hermosa, que con sangre hecha rosa le tiñó el ropaje pardo, mas tan veloz, que aún no es tardo  entre el matar y el herir;429 imítale el embestir y porque te logre ¡oh muerte! procura venir de suerte que no te sienta venir.  Caiga este golpe tan presto que aún no le sienta caído, porque mientras más sentido tendrá menos de funesto. Darásme tal gusto en esto  que otra vida he de adquirir, y aunque no hay por qué vivir en una muerte que apaga, estoy temiendo que haga por el gusto del morir.430  ¡Oh, quién dijera, mortales que en agravios bien sentidos, quedaran aborrecidos los espíritus vitales! ¡Ay de mí! Que a tantos males  mi suerte está reducida; muerte busco no sentida en tan miserable extremo que si es que la gusto, temo no me vuelva a dar vida.431  No puedo más; con mi agravio

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429  Este símil está estructurado en base a conceptos que provienen del arte de cetrería. El halcón es el ave cazadora por antonomasia, así como también la garza es comúnmente asociada con la presa. Acuchilla puede entenderse también dentro de este campo referencial, ya que significa no sólo la acción de atacar, sino que también podría entenderse a partir del término cuchillo (Covarrubias: “En el arte de la cetrería, llaman los cazadores cuchillo las seis plumas del ala del halcón”). Existen, a su vez, ciertas resonancias del episodio de volatería de la segunda Soledad gongorina: por ejemplo el uso de tardo es un eco preciso. EM utiliza, asimila y transforma el material poético precedente, integrándolo en un contexto dramático diferente. 430  Este complejo concepto de Cineo exhibe los rasgos formales propios de la poesía de cancionero: la muerte como un renacer al final de la vida, que es muerte. Por su parte, Cineo deja entrever cierto temor reverencial por sus ansias de muerte. 431  Cineo está atrapado entre el deseo de morir y el miedo a la trascendencia. Entiéndase, no puede gozarse en la muerte ya que se acercaría al suicidio.

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gimo, peso, lloro, siento ardo, padezco, reviento bramo, gimo, muero, rabio.

Levántase, dando voces, tira el retrato, saca la espada, acuchilla el viento y los árboles, como loco furioso.

¡Loco estoy, aparta, fuera!  ¡Muera el rey y el general, pues trata mi honra tan mal, el fiero general muera!432

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Dichos, Barac, José y soldados. Salen Barac, Cieno, José y soldados. BARAC CINEO JOSÉ BARAC

¿Qué dices? ¿Que muera yo?433 ¡Muera el general! ¡Oh aleve!  Matadlo pues, que se atreve Al juez, que Dios le dio. Traedme aquí unas prisiones.434

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Riñe Cineo, como un loco, con los soldados y vase uno. CINEO BARAC

¡Muera el general! No, que vive mi valor,  a pesar de tus traiciones.

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Llega uno por detrás y coge a Cineo los brazos. SOLDADO JOSÉ

Ya los brazos ligaré. Mátalo o préndelo en pena de tal culpa.

Saca el soldado, que se fue, las prisiones. BARAC

Esa cadena le impida el villano pie. 

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Anticipación al final de la obra: Sísara morirá, aunque a Jabín se le perdona la vida. Barac oye accidentalmente las palabras de Cineo y cree ser el objeto de su ataque. 434  Prisiones: “los grillos y cadenas que echan al que está preso” (Covarrubias). 432  433 

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Pónenle la cadena. CINEO BARAC JOSÉ CAPITÁN CINEO

Las manos también le atad. Que, en venciendo al enemigo, juro de darle el castigo que merece esta maldad. Dos son con ésta las veces435 que darme muerte intentaste mira si hay muerte que baste a la pena que mereces. En tu casa, traidor, pudo tu malicia derribarme,  donde vi que por matarme libraste el puñal desnudo; y ahora a mi propio real vienes con la espada afuera, diciendo a voces que muera.  ¡Muera, muera el general! Dime traidor, dime, aleve, ¿qué furor te precipita, qué atrevimiento te incita, o qué frenesí te mueve?436  Pero no lo digas, no, que será afrentosa mengua que lo pronuncia la lengua y no lo castigue yo. Llevadle y dejadle aun vida,  que espere trance437 más fuerte, que a veces suele ser muerte una vida aborrecida. Lástima tengo de ti. Compasión me da Cineo.  ¿Qué es esto, cielos, que veo? Cielos, ¿Cómo estoy en mí?

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Véase la escena en el Acto ii, cuando Cineo confunde a Barac con Jabín. Furor: locura, ira colérica con furia. Atrevimiento: facultad de acometer una cosa sin considerar sus fines. Frenesí: especie de locura causada accidentalmente por la gran calentura (Covarrubias). 437  Trance: “algunas veces significa el punto riguroso, la ocasión peligrosa de algún caso” (Covarrubias). 435  436 

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Llévanle y salen Bato y Mosco con una tinaja.438.

Bato, Mosco, y luego Dina. BATO MOSCO BATO

Leche han tenido las cabras que es un juicio.439 Tené440 bien, no se derrame,  que muesama441 me mandó que en un odre le guardare de aqueste442 branco licor. Finándome estó de risa, Mosco, de lo que os pasó.  ¡Que Mosco errando las ubres hoy ordeñase un cabrón! 443 Mentís, no fue sino cabra. Con más barba que un oidor.444

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Sale Dina con unas botellas. DINA

Dura todavía el pleito 

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438  Toda esta escena es puramente jocosa, luego de un clímax dramático importante; sigue el mismo esquema de la escena en el Acto i, entre Bigote y Dina. El humor es esta sección predomina, jugando mucho con el doble sentido de las palabras. Muchas veces, la ocasión representada tiene cierto carácter burlesco y atrevido, como iré comentando. También, el humor se ajusta al tipo de personaje (labriegos, simples, criados) que intervienen: la reproducción del lenguaje del estamento bajo le permite a Espinosa Medrano realizar conceptos cómicos. 439  Según la RAE, “ser una cosa un juicio”, puede entenderse como digna de ver, de admirar. 440  Uso vulgar de tened. 441   Muesama: otro rasgo del habla popular. El “ama” es Jael. 442  El uso de este demostrativo en lugar de la forma este es una marca más del lenguaje rústico, acorde justamente al personaje que aquí habla (Bato, labriego) Quevedo en su Cuento de cuentos, censura esta forma del vocablo, considerándola un solecismo, casi un barbarismo. Luego, el uso de la forma branco por blanco y estó por estoy contribuyen a esta idea. Finándome: muriéndome. 443 Bato acusa a Mosco de haber ordeñado a un chivo: este tipo de broma parece ser muy atrevida si pensamos en el espacio de representación del drama (¿el colegio San Antonio Abad, de Cuzco?) y el tipo de animal del que se habla (el cabrón es un animal símbolo de la lujuria, según Covarrubias); igualmente, este tipo de broma aparece en autores de la antigüedad clásica (Virgilio, entre otros). Toda la escena se acerca, por su estructura y temática, al entremés. 444  Chang-Rodríguez interpreta el chiste como una burla a parte del estamento burocrático del virreinato, deduciendo de allí el carácter contra-hegemónico del Amar su propia muerte. Tiendo a pensar que, si bien la broma se dirige a los oidores, yo la considero una sátira, del tipo “sátira de los oficios o de los estados” (tan usual en las letras del Siglo de Oro) que no ataca los fundamentos que sostienen este orden de cosas —la opresión de los criollos por medio de las autoridades metropolitanas— sino que destaca los casos que se desvían de lo que la norma establece. Más adelante comentaré un juego de palabras escatológico que, sin dudas, no debió haberse recibido con buenos ojos entre las autoridades eclesiásticas,

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Juan de Espinosa Medrano

MOSCO BATO MOSCO DINA BATO

de que el chivato445 ordeñó. Si fuera cabrón, ¿qué leche tuviera o comiérais vos? Comiera por vos, la leche la perra que vos parió.  Arre, allá, Bato, mira que si me enojo, que soy un dimoño.446 Henchid, aprisa la bota, para el señor, que aunque ésta se exprimió ayer,  no estará aún aceda.447 No, si el cabrón es primerizo tendrá la leche mejor.448

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Danle la bota y vanse bato y Mosco. DINA

Extrañas cosas anoche pasaron al rey de Azor,  dando a tan varios enredos mis engaños ocasión. Mas aquí viene Bigote a quien la cadena dio, juzgando que era Jael  por su disfrazada voz. Dióme cuenta del suceso mas de la cadena449 no. Él, demás de ser bellaco, es un gentil socarrón. 

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Dina y Bigote. Sale Bigote. Chivato: chivo que pasa de seis meses y no llega al año (RAE). Uso vulgar y rústico de demonio. 447  Aceda: lo que tiene punta de agrio o es poco grato al gusto (Aut.). 448  Complejo juego de palabras. La voz primerizo no se encuentra en Covarrubias, sino en su forma femenina con el sentido de “la mujer que está para parir por primera vez” (igual sentido en Aut.) De allí se deduce el juego conceptual: la leche que Mosco ha ordeñado al ¿cabrón? se compara con la leche materna de la mujer que es madre por vez primera. Toda esta escena tiene un alto contenido jocoso, insertando significantes obscenos dentro de un entramado textual solemne. 449  La cadena provoca un conflicto de intereses entre los criados. 445  446 

Amar su propia muerte

BIGOTE DINA BIGOTE DINA BIGOTE

¿Hay azotes por acá? Porque la otra vez, por Dios, que aquel tronco fue mi amigo, sin querer le abracé yo.450 Si el rey sabe que tú fuiste  quien la cadena hurtó, te ahorca, mejor será repartirla entre los dos. ¡Oh, qué bobilla es la Dina! ¿Quién la cadena mentó?  Azotes, dije; si quieres verás qué lindos los doy. Pues, ¿a qué vienes, cuitado?451 ¿A qué? A pedirte un favor: Hoy que salgo a pelear452  con el hebreo escuadrón; del paroxismo mortal ya Sísara se alentó,453 que pálido y asombrado hace tripas454 del temor,  mas los dioses quieren hoy que estos judigüelos455 mueran a manos de su valor. Ducientos456 te he de traer cautivos, de ellos dispón:  uno para tu escudero, otro para tu bufón, otro para maestresala, otro para ser cantor, otro para que sea portero, 

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Referencia al anterior castigo que sufrió Bigote en manos de Cineo. Cuitado: el que se lamenta de su miseria (Covarrubias). 452  La forma pronominal del verbo alentar es identificada por la RAE como un americanismo con el sentido de mejorar, convalecer o reestablecerse de una enfermedad. 453  Toda esta sección parece retomar el tópico del miles gloriosus o soldado fanfarrón plautino. 454  Hacer tripas: “hacer de tripas corazón, mostrar uno mucho ánimo siendo interiormente cobarde” (Covarrubias). 455  Judigüelo: “el hijuelo del judío” (Covarrubias). 456  En Vargas Ugarte se lee ducientos, Santisteban corrige con doscientos. Creo entender que esta deformación en la pronunciación es buscada por el poeta, enmarcado en la situación humorística del parlamento de Bigote; ya usado como recurso gracioso en otras escenas anteriores. Aunque, es cierto, en 2671 aparece la forma correcta doscientos, marcando cierta inconsistencia formal. . 450  451 

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Juan de Espinosa Medrano

DINA BIGOTE DINA BIGOTE

otro que sea limpión,457 otro que barra la casa, otro que friegue el perol,458 otro que ande en la cocina, otro que sople el fogón.  Ve contando hasta doscientos mira no haya algún error; otro que te haga la barba cuando creciera el vellón,459 otro que el cojín te lleve,  otro que... Calla hablador. mira que viene Jael, y presumo que nos vio. ¿Qué dices? Vete, que sale. ¿Sale ya?, afufón.460 (Vase) 

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Jael y Dina. JAEL DINA JAEL

¡Oh! Cómo tarda mi esposo, y mi amante corazón siente no sé qué desdichas, que adivina mi temor. Notable melancolía  es la tuya; ¿Qué pasión tan pesarosa te rinde a tal tristeza? La flor,461 que abrigada de las sombras de la noche, se durmió:  aunque la pueble de aljófar el matutino candor

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Limpión: se llama jocosamente el que limpia o tiene a su cargo la limpieza de alguna cosa (Aut.) 458  Perol: vasija de metal, de forma semejante a media esfera, que sirve para cocer diferentes cosas (RAE). 459  Juego de palabras de Bigote: hacer la barba es afeitar. Vellón: toda la lana junta de un carnero u oveja que se esquila (Aut.). En esta serie de promesas, el soldado gracioso no se olvida de mofarse de Dina. 460  Afufón: escape, en germanía (Aut.). 461  Nuevo símil de Jael para explicar su estado de ánimo, esta vez la relación se da entre el sol y la flor. 457 

Amar su propia muerte

DINA JAEL DINA JAEL

y afeiten copos de plata su rozagante arrebol, siempre, Dina, yacen tristes  su vanidad y primor, mientras con amantes rayos no la galantea el sol. Yo soy flor y el sol Cineo: es precisa mi aflicción  y mi tristeza forzosa, mientras no le ve mi amor. Dos días ha que Cineo de tus ojos se ausentó. ¡Amor los cuenta, más bien,  dos siglos, Dina, son! Si quieres que te divierta por mi instrumento voy en que cantarte. Pues ve, Mas, ¿qué bélico atambor  alborota con sus ecos la diáfana región?

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Tocan cajas y trompetas de guerra. DINA JAEL

El ejército de Israel baja del monte Tabor, y el cananeo le espera  con más potente escuadrón que las arenas del golfo, que los átomos del sol. Dar quieren ya la batalla: ven acá y verémoslos  de este repecho.462 ¡Dios mío, salga Israel vencedor!

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Suben un montecillo y al son de cajas y clarines salen Sísara y sus soldados, en orden de acometer, con espadas y rodeles, Bajan por el monte Barac, José y los hebreos de la mesma suerte hasta que están frente a frente los ejércitos; en el teatro están tocando cajas y clarines.

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Repecho: cuesta bastante pendiente y no larga (RAE).

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Barac, luego Sísara.463 BARAC SÍSARA

¡Bárbaro capitán, caudillo fiero, que a Israel con pesado yugo abrumas, toquen la alarma ya, bulla el acero,  bufe el caballo, encréspense las plumas, que hoy verás a tu ejército guerrero alzar, sangriento mar, rojas espumas, pues te avisan que bajo a que se rompa el ronco parche y la sonante trompa.  ¿Viste torrente de cristal464 lucido, que espumándose en cándidos fervores arrasa, desde un monte despedido, sus yerbas, plantas, árboles, y flores y al formar un horrísono465 rüido  en los troncos que quiebra sus rigores, asombrados entonces de la hazaña se pasma el valle y tiembla la montaña? Pues así yo de tu ira provocado, pues así el pueblo de rigor cautivo,  así de tus injurias yo, irritado, así el pueblo en tu ofensa, vengativo, así yo ahora en mi piedad, negado,466 así el pueblo a sus daños, más altivo, podremos hoy con espíritus valientes  romper tu campo y asolar las gentes. ¡Caduco general, viejo arrogante!467 ¿Qué locura o delirio así te mueve, a que en tus canas yo pise triunfante, madejas de cristal, hebras de nieve?  Mas ya que, mariposa es ignorante,

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463  El encuentro de los capitanes guerreros se da en octavas reales, creando una especie de remembranza de la épica culta. En estas estrofas se observan claramente una gran cantidad de estructuras de filiación gongorina. Es necesario señalar que cada parlamento de los personajes es igual, en estructura retórica, a la estrofa de su adversario. La batalla entre los guerreros se representa por medio de una batalla retórica, donde cada respuesta es un signo de competencia entre Sisara y Barac: EM utiliza cada recurso a su alcance para componer su escena bélica. 464  Barac usa el agua como símil, mientras que Sísara usará el fuego (el rayo), contraponiendo los elementos. 465  Horrísono: lo que con su ruido causa horror y espanto. Cultismo de uso poético (Aut.). 466  Repongo estas comas (ausentes en Vargas Ugarte y Santisteban) delante de cada participio, para conservar la estructura sintáctica y retórica del pasaje. 467  En el Acto i, Sisara llamó a Barac “caduco adalid”; se subraya la diferencia de edad entre los dos contendientes.

Amar su propia muerte

BARAC SÍSARA BARAC SÍSARA BARAC SÍSARA

ese tropel que a mi valor se atreve, hoy que a mi horrendo ejército le igualas, serán cenizas las que fueron alas.468 Viste el rayo brillar, sierpe de llamas  que, silbando, abortó trueno sonoro, que ostentando centellas por escamas dejó entre nieve y nieve la piel de oro; al fresco almendro,469 que en sus verdes ramas de diamantes brotó blanco tesoro,  hiriéndole con estallido ronco le hace pavesas de la copa al tronco? Pues así de este alfanje el corvo rayo asolará feroz tus flores vanas, si almendro al decrépito desmayo  en vez de blanca flor, brotaste canas; veinte años ha que esta tragedia ensayo,470 si de morirse todos tienen ganas, yo más he muerto por distintos modos; hoy mato esos diez mil y mueren todos. De tu arrogancia, bárbaro, me irrito. Yo haré que llores vanidad tan loca. Hable el brío. A las armas me remito. Yo también: ¡toca al arma! ¡Al arma toca!

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Dase la batalla, entrando y saliendo dos veces y en la segunda sale Cineo con la lanza. Rey Jabín, Cineo y Lidoro. 468  Preciso juego conceptista que utiliza el símil de la mariposa atraída por el fuego, al mismo tiempo que se aprovecha de la polisemia del término alas. Éste significa, en milicia, las tropas de infantería y caballería que se colocan a los costados cuando el ejército se forma para dar batalla (Aut.). Sísara será el fuego que abrase los escuadrones impertinentes de Barac. 469  Sísara compara a Barac con el almendro. Este árbol es definido por Covarrubias de la siguiente manera: “Por la blancura de que se cubre con sus flores, antes que eche ninguna hoja, tiene alguna similitud con la cabeza del hombre anciano, que está toda blanca, cubierta de canas”. Luego de esto da dos ejemplos de esta comparación, tanto en el Eclesiastés, como en los Emblemas de Alciato, textos más que familiares para Espinosa Medrano. El símil que Sisara utiliza se basa en esta comparación entre el almendro y el hombre anciano, Barac, como se deduce de los versos que siguen. 470  Hay cierta reflexión metateatral en las palabras del capitán cananeo, destacando lo trágico de la escena.

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CINEO

Como yo no me hallaba con delito hallé en mis guardas resistencia poca, y rompiendo cadena y eslabones vengo a vengarme desde mis prisiones; éste es el rey de Azor, que aquí se apea De su carro...Matarelo...

2775

Salen Lidoro y el rey Jabín armados. JABÍN CINEO JABÍN CINEO LIDORO CINEO

Hoy el trofeo471  2780 es nuestro, pues mi espada le granjea.472 ¡Muere, bárbaro! Tente, Cineo. que matar a un amigo es acción fea. Soñé que me matabas. Ya lo creo. Quita que le defiendo yo y soy valiente.  2785 ¡Mucho más lo es quien su deshonra siente!473

Retíralos hiriendo y vanse. Baja del monte Jael con Dina. JABÍN JAEL475 DINA JAEL

Herísteme.474

¡Ay, Dios! ¿Qué veo? Mi esposo es el que arremete al rey Jabín, que, herido, ya las espaldas le vuelve.  Ya pelean los dos campos. Ya la batalla se enciende y una ciega polvareda el bajo viento oscurece.

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Suenan dentro truenos, ruido y granizo. 471  472 

rrubias).

Trofeo: figurativamente, la victoria en la batalla. Granjear: “negociar con diligencia alguna cosa de provecho y adelantamiento” (Cova-

En este momento, la transformación de Cineo se completa: toma la espada para defender el honor de su casa y, a su vez, integra su acción dentro del conflicto entre cananeos y hebreos; queriendo desbaratar al rey invasor, su anterior aliado. El sentimiento de deshonra funciona como el disparador de su cambio, al mismo tiempo que demuestra los vínculos ideológicos que existen entre lo íntimo y lo público. 474  Por primera vez Cineo logra, en parte, su cometido. 475  Salvo por el encuentro entre Cineo y Jabín, la batalla se verá por los ojos de Jael, le elegida para llevar a cabo lo predicho por Débora. 473 

Amar su propia muerte



Mas ¿qué horrible tempestad  movió el cielo de repente?; parece que se desploman los dos cristalinos ejes; sobre el cananeo solo las piedras y los rayos llueven;  contra Canán se conjura la claraboya celeste.476 Lanzas de cristal le arroja, rayos le vibra477 de nieve. De la tempestad huyendo  van las cananeas huestes, porque el viento y el granizo les da en los rostros y frentes. Combátenles los hebreos y con denuedo valiente  siguen, matan, atropellan, cortan, rompen, postran, hieren.478 ¡Oh, cómo se tornan rojas las florecillas silvestres! Los campos inundan de golfos de fugitivos claveles.479 Mas, vencido y destrozado acá un caballero480 viene, todo abollado el escudo, y sin pluma el capacete,

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476  Esta serie de portentos operan a nivel dramático como claros signos de la intervención divina a favor de las hebreos. 477  Vibrar: arrojar con ímpetu y violencia una cosa, especialmente haciéndola vibrar. También significa dar un movimiento trémulo a la espada o a otra cosa larga, delgada y elástica (RAE). 478  Compárese esta descripción con el siguiente fragmento, perteneciente a la Oración panegírica en la festividad del glorioso apóstol Santiago (analizado certeramente por Rodríguez Garrido), donde se conjugan lo bélico y lo religioso: “Griten las trompetas, resuene batido el atambor, y con espantoso estruendo se envuelvan uno, y otro Exército entre los nublados del humo, y el polvo, bramen las bombardas, brillen finalmente los aceros, suden horror los montes, y la Campaña tiemble de asombro: que entonces retumbará la ronca, y horrísona Artillería de los Cielos, y el hijo del Trueno, sobre la nevada tempestad de un cándido Caballo, desenvaynará un rayo por cuchilla: Ea, que ya fulminas en nuestro favor, Marte Apostólico, entra, rompe, embiste, hiere, mata, corta destroza, derriba, asuela, pasma, aturde, atropella, y en miserable fuga escapen del estrago quantos añublar pretenden las glorias de nuestra España” (Sermón 126). 479  Las flores del campo se transforman en claveles por acción de la sangre derramada en la batalla. 480  Jael describe anacrónicamente a un caballero más cercano a la época de Espinosa Medrano que a la tradición bíblica. La selección léxica misma lo atestigua: escudo, botas, pluma, capacete (pieza de la armadura, que cubría y defendía la cabeza).

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Juan de Espinosa Medrano



llenas de lodo las botas y de sudores las frentes.

Sale Sísara. SÍSARA JAEL SÍSARA JAEL (a Dina) SÍSARA JAEL

Muerto vengo, de sed rabio, hermosa Jael, pues siempre tu belleza idolatré: si es que amores se agradecen hazme dar agua que muero y mi espíritu fallece.481 No tengo una gota de agua, sólo hay leche.482 Dame leche Que expiro. Ve por la bota donde guardármela sueles. Perdí todo en esta guerra, los ya ganados laureles la tempestad me turbó.  Dios los hebreos defiende.

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Sale Dina con la bota y un vaso. DINA JAEL SÍSARA (bebe) JAEL SÍSARA JAEL

Bebe del licor nevado de este vaso. Toma y bebe. Volví en mí; mas el cansancio me rinde. Si no te ofendes  descansaré un poco aquí. Sobre aquella alfombra puedes y aquel cojín recostarse.483 Si a buscarme alguien viniere no digas que estoy aquí.484 No. 

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En el texto bíblico se lee: “Y el dijo: te ruego me des de beber un poco de agua, pues tengo sed”. 482  Espinosa Medrano sigue a la letra el pasaje bíblico (“Y ella abrió un odre de leche y le dio de beber”). 483  En el pasaje bíblico, Jael lo cubre con una manta: “Y él vino a la tienda, y ella le cubrió con una manta”. 484  En el texto bíblico: “Y él le dijo: Estate a la puerta de la tienda; y si alguien viniere, y te preguntare, diciendo: ‘¿Hay aquí alguno?’, tú responderás que no”. 481 

Amar su propia muerte

SÍSARA JAEL (a Dina) DINA

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Ya el sueño me entorpece. Dejémosle descansar. (Vase) Hazle tú agora485 que sueñe. (Vase)

Habla Sísara en sueños. SÍSARA

¿Matarme, ingrata? Esto es, el amar su propia muerte.486 

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Sale Jael con un clavo y un mazo. JAEL

Hoy triunfa el pueblo de Dios si le taladro las sienes; este clavo se las pase a Sísara, mientras duerme.

Clávale las sienes. SÍSARA JAEL

¡Muerto soy...!

¡Barac, victoria!  El pueblo judaico vence, que Dios quiere en sus contrarios que mujer los atropelle.487

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Sale Cineo, ensangrentada la lanza, y traen desmayado y lleno de sangre al rey Jabín. CINEO

Entrad aquí ese cadáver en quien vengué los reveses488  con que ofendía mi honor, y esta lanza se ensangrente en la cómplice también. ¡Muere, ingrata, muere, aleve...!

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485  La palabra de Dina ha vuelto a ser villana, elemento que favorece la lectura paródica de su intervención anterior. 486  Sisara sueña que Jael lo esta matando, acto que, en realidad está ocurriendo. Tercera mención de las palabras que forman el título de la obra. 487  Contrarios: enemigos. Atropellar: derribar. 488  Al fin, luego de, al menos, tres intentos fallidos, Cineo cree que pudo limpiar su honra. Pero, como se verá más adelante, el rey no ha muerto. El sistema simbólico del honor se pone a prueba en las acciones de Cieno, dramatizado en este personaje las reacciones y signos propios de este código en la comedia en general: de allí que la critica sólo viera en Cineo una repetición de los “maridos celosos de Calderón” (Ripoll-Valdespino), sin detenerse a pensar que Espinosa Medrano estaría aquí extremando los mecanismos significantes del discurso teatral.

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Juan de Espinosa Medrano

Sigue a Jael con la lanza y huyendo ella, tropieza Cineo en el cuerpo de Sísara. JAEL CINEO

¡Mira, que no te he ofendido!  Esposo, señor, detente. Mas, ¿qué espectáculo miro? Oh, ¿qué cadáver es éste? Suspenso489 estoy.

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Sale Barac, José y soldados. BARAC CINEO JAEL CINEO DINA BARAC CINEO BARAC

Aquí entró Sísara, ¿mas el rebelde  Cineo está libre aquí? Mátame, que aquí me tienes, mas mi lealtad te diga, muerto el rey, para que pienses que cuando en mi casa al cuello  te puse el puñal luciente fue juzgando que eras él, pues las venganzas crueles de mi honor, le perseguían, por sospechas evidentes.  Pues a los dos satisfago490 con decir que fingí siempre amor a éste que maté, por matarle solamente, que en el camarín por eso  leíste los dos papeles. ¿Y el retrato? Fue mi culpa y venciéronme intereses. ¿Y el manto real? Yo le hurté al rey que aquí ves: direte  lo que hay en eso, después que me perdones clemente. Sois leales y sois nobles,491

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Suspenso: “el que está parado y perplejo” (Covarrubias). Jael satisface las dos esferas: la marital y la de la ley. Tanto la trama de la obra como su desenlace subrayan esta contigüidad entre estos dos órdenes. 491  ¿Son leales porque son nobles? Luego de tantas idas y vueltas, de tantas acciones complejas, Barac, la voz de la ley, vuelve a tener confianza en la pareja debido a su linaje. Los diferentes acontecimientos sucedidos han eclipsado momentáneamente la integridad de los personajes, en tanto súbditos (en lo político) e iguales, en lo religioso. 489  490 

Amar su propia muerte

CINEO BARAC

yo soy el malo; engañeme. Perdona mis sequedades,  bella Jael, que, imprudente, me arrebataron los celos y no fue el indicio leve. Vamos, que con el triunfo y palma nos aguarda ya la gente.  De Jael es la victoria. Triunfe492 Jael, pues le debe Palestina sus trofeos y Judea sus laureles.

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Llevan arrastrando a Sísara. CINEO BARAC

Señor, el rey no se lleve  así, porque fue mi amigo.493 Hazlo tú como quisieres

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Vanse gritando. ¡Victoria! ¡Viva Israel! Llevan los villanos arrastrando a Sísara y levántase el rey, después de volver en sí. JABÍN

¡Oh, qué largo paroxismo tuvo mi espíritu ausente! Toda la sangre me falta  pues en la campiña verde nube de nácar llovió sus líquidos rosicleres. Aquí solo me han dejado. ¿Dónde está Cineo? ¡Fuese!  Por muerto me dejarían los hebreos; mas ya quieren los dioses darme la vida,494 porque mis agravios vengue;495

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492  Triunfar: entre los romanos era hacer publica ostentación de la victoria conseguida, entrando el vencedor con grande pompa y fausto, acompañado por sus soldados y el pueblo (Aut.). 493  Extraño procedimiento: Jabín era el invasor y tirano del pueblo hebreo en el valle de Palestina. Cineo, coherente con su accionar en toda la obra, pide por el mal rey (el bárbaro) que intentó arrebatarle a su mujer. Igualmente, en el episodio bíblico, Jabín no muere en la batalla, sino que será destruido completamente más adelante. 494  Jabín persiste en el error de la gentilidad: piensa que fueron sus dioses los que le permitieron vivir. 495  Según los comentarios de la historia bíblica, se asume que la destrucción del ejército cananeo significa el fin para su rey que, en esta obra, se presenta como un agraviado que buscará venganza.

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Juan de Espinosa Medrano



flaco496 estoy, mas por librarme  será fuerza que me aliente; Ya estoy de pie, la cabeza toda se me desvanece. Guárdese de mí Judea, que guerras más insolentes  le depone497 mi venganza. Áspide498 soy, víbora, sierpe, que ofendida al que la pisa, ponzoñosa el pie le muerde.499 (Vase)

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Sale el triunfo. Todos los soldados coronados de laureles y palmas en las manos, Detrás Jael en medio de Cineo, y Barac a caballo, con plumas y laureles; tocan cajas, clarines y chirimías mientras salen todos y puestos en el teatro cantan los músico, que también vienen en el triunfo. MÚSICOS BARAC Todos CINEO

¡Viva la hermosa Jael  que es con verdad peregrina, claro honor de Palestina, gloria ilustre de Israel! La femenil valentía rompió a Sísara la frente;  Sísara fue la serpiente y será Jael María.500 Ya la profetisa aguarda con aplausos más alegres. ¡Viva, viva! Y aquí tiene  fin esta sagrada historia del amar su propia muerte. El doctor Juan de Espinosa Medrano, aquel a quien debe el Seminario Antoniano 

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Flaco: lo que está débil y con poco fuerza (Covarrubias). Deponer: con el sentido de atestiguar, aseverar, afirmar (RAE). 498  Áspide, por áspid, lo registra Covarrubias. 499  Jabín personifica el famoso motivo del Latet anguis in herba, tan difundido en la cultura de la época. 500  La idea de Jael como figura femenina singular, y prefiguración de la Virgen María, es un motivo muy difundido en la Edad Media y el Renacimiento. Ya en la “Introducción” señalé los casos de Paravicino y Quevedo. Los alcances de esta figura llega a aparecer en los reinos de ultramar: los casos del Discurso en Loor de la poesía, o la Respuesta a sor Filotea, son dos ejemplos mínimos de esta presencia. 496  497 

Amar su propia muerte



créditos que lo engrandecen, la sacó a luz, cuando era colegial actual, y espera que le perdonéis las faltas si en tal plumas caber pueden.501 

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Fin

501  Como ya adelanté en la “Introducción” de aquí se infiere la autoría y, la posible datación (entre 1645-1650) de esta obra. Como puede apreciarse, el copista llama doctor a Espinosa Medrano, ergo, esta recopilación debe ser posterior a su doctorado.