A arte moderna na Europa - De Hogarth a Picasso

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G/UL/0 CARLO ARGAN

A ARTE MODERNA NA EUROPA de Hogarth a Picasso Tr.u..lu\"::l.O,noi"S"fX'sf'lcio

LORE:-.rzo .l.tAMMI

CoMPAN�LETRAS

Tirulooriglnal· Do HrJsonb Q PiamO: I'arfe maMr7ul lni!Mt11pQ

Revislo:

DonWia�tw eo,.,s.daeosta

--� 4.- ......... �.,.._.,a,..._,/ GWca.to"'-�-cpoolljc.'1o das Obrw r;nmpletasde ArJPn el.al"JOr-.adu por CunLardi, os c!L-...ios hi.'l· . deven:•m ser reunidn-. por lema em lrês vnlumc.-s de r'IL'iólios (Cidsstco amtddsstco. l"'llJlem eprtrsuasdoe De Hosarrb a Pkasso), enquan1o a� crflil-as de .:u1e conlempor-loe-.a :;erl:Jm �nizada� por data de puhlkaç:lo nos AnaLt E.'l..'i:l sc."RUnc.ia pane Mo fni realiz.:u:b

IÓnl,JS

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Sabemos que a periodização histórica, se não se quiser reduzi-la a mera classificação quase entomológica, há de se colocar como um pro­ blema crítico: a profissão do historiador consiste justamente em formar séries, ligar ordenadamente (isto é: coerentemente) fatos e coisas, enfilei­ rar, como num colar de pérolas ou num jogo de paciência,

uma

sucessão

de eventos que, seguindo-se um ao outro nào casualmente, mas por uma [one intencionalidade, produzem

um

sentido. Portanto, para compreen­

der o sentido de uma periodização histórica é preciso muitas vezes focar a atenção não no início, mas no que julgamos ser sua conclusão; por exem­ plo, o que chamamos �Idade Média" nasce, digamos assim, �por subtra­ ção", como forma vazia encerrada entre dois momento.C3), chega 21

a conclusões que são amiúde de uma tragicidade arrepiante. Uma das vir· tudes do criticismo inglês é justamente ter superado dialeticamente

essa

antítese e ter fundado e legitimado uma forma pictórica que não finca raízes, nem mesmo remotas, na oposição entre real e ideal que a cultura barroca deduzira da

Poélicode Aristóteles.

Como atua, posta em contato com a grande maneira, a verdade pobre e a moral miúda, a crônica rala dos holandeses? O gosto italianizante, como dissemos, era relacionado com conteúdos e pressupostos religiosos que a consciência religiosa inglesa não podia aprovar, mas que a burgue· sia inglesa (como testemunha uma gravurA juvenil de Hogarth satirizando um quadro de William Kenl) nào aceitava nem na versão expui'JCada, leiga e social que derAm deles, em arquitetura, Inigojones e Christopher Wren

e, em pintura, Kent e os retratistas vandyckeanos e fmm:esistas do sér meio de um raciocínio bizarro e confuso, separa o tema da linha serpentina do motivo heroiço que inspirara a Michelangelo a torção ·serpenteada" de suas figuras. E Reynolds, olhando para as grandes composições saçras e mitológicas de Tintoreno, não gastará uma palavrA para a quela drAmática e tempestuosa concepção da "históriaft , mas salientará agudamente a çontraposi\."ão vivís­ sima de mas.'ias de luz e de sombra coloridas. No entanto, para nào recair no anedotismo superficial do qual eram

�

acusa os os holandeses, era necessário, afinal, repropor o problema dos conteudos e, portanto, retomar, mas também refonnar, o conceito de �his­ tóriaft que estava à base da ane de tradição cl ássica. Hogarth não se con­ fonna em ser considerado um bom pintor de gênero ou de çostume; ainda que às vezes experimente com êxito escasso o quadro histórico-religioso à

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italiana, em suas melhores obras consegue conferir a suas representações de costume a envergadurn ampla e trágica

das figurnções históricas. Rey­

nolds tem consciência do caráter histórico de seus retrntos. Tumer aspira até transfonnar a paisagem numa pintura de história. Compreende-se. A ane italiana, tal como a descrevem os escritores, em em primeiro lugar um esquema; mas, ao lado desse esquema deduzido dos grandes mestres, amiúde mal conhecidos, havia a realidade viva dos pimores e dos gravu­ ristas italianos que lr.lbalhavam na Inglaterra: pense-se em Pellegrini, em Canaletto, e m Bartolozzi. Uma pinturn como a de Pellegrini, justamente, que influenciou profundamente Hoganh e Reynolds, conservava muito pouco dos pressupostos ideológicos do classicismo barroco: apenas a liberalidade da feitura, a amplidão da composição, a maneir.t solta e dis­ cursiva, adequada a uma pintura de ideias.Mas era exatamente o tipo de

eloculío pil.1órica de que precisariam artistas, como os ingleses, que pre­ tendessem principalmente narrar: de fato, independentemente de seus conteúdos remotos, foi absorvida como eloculío pelos pintores que consi­ deravam a prosa de Teniers ou dejan Steen muito mesquinha e fofoqueira, incapaz de deduzir dos fatos uma moral que não fosse óbvia e banal como um provérbio. Aliás, foi justamente a inteligência critica dos ingleses a des­ cobrir que, na ane italiana do século

xvm, m

conteúdos ideológicos do

classicismo barroco já haviam decaído ao nível de convenções temáticas, necessárias para alinhavar e desenvolver cena discurso piaórico, mas da me5ma maneira em que o "libreto� servia parn alinhavar e desenvolver o discurso musical do melodrama.

� preciso lembrar, no entanto, que o espírito inglês nasce com o inte­ resse pr.itico de dar vida a uma pinturn; e que toda a pintura inglesa do século XVIII é uma união indissolúvel de atividade prática e critica. Toda a cultura do Iluminismo é caracterizada pela postura crítica; e, assim como a critica social leva à ação no terreno social, e a política, à a�"ào política, também a critica artística leva à ação artística. O caráter

ativo, de utilidade imediata para o fazer, já é reconhecido por Hoganh (e, entre os escritores, por Richardson, Wehb e Walpole) e será confinnado solenemente por ReynoldTl· dente à diversidade de caracteres e de casos humanos dos quais é ronnada a sociedade. I! preciso lembrar que a teoria do "sublime� surge quando ,. paisagem clara e aberta do Iluminismo COffiC\."3 a se obscurecer pela tem­ pe.5t.ade iminente da Revolução Francesa, e se desenvolve jusramente nas anos emque aquele evento, que certamente envolve o destino da humani­ dade inteita, se cumpre dramaticamence sob os olhos espanudos da lngla­ tem progressista. Já n:lo (: pos.). e seria pcmanto um ótimo desenhi-.t.a. [ ... ) Esfon:ei-me, portanto, pard me acostumar ao exerdcio de uma esp&ie de mem6ria técnka e, reOetindo mmigo mesmo sobre a.-. panes de que os ohjeto.'> sào compostos, l'Onsegui pl>Ul-'0 a pouco tumhiná-las e reen­ mntrá-las mmo lápi" >l...l Se es. -.e er..a o procedimento de Hogarth, será preciso renunciar a encontrar na emQ\:ào direta um ponto de partida para sua pintura, tão ani­ mada e esfuziante de emoções e observações agudíssimas. Nào apenas a composição, mas também as figurns singulares sào reconstruídas mne­ monic.amente, reativadas, quase diria recuperndas e reutilizadas a panir de um material de arquivo ou de repenório, do qual, aliás, resta o docu­ mento de papéis recobertos por dezenas de çabe\.-as ou de "caracteres". Trata-se, porém, de identificar o interesse a partir do qual era recuperado ou reativado na memória aquele material já arquivado e classificado por �tipos", ao ponto de poder ser considerndo da mesma ordem das letras do alfabeto. O anista é explícito em suas memórias: "dirigi então meus pensamentos para uma maneirn ainda mais inovadora, isto é, a pintura e a gravura de temas morais modernos, campo ainda nào abordado por . ninguém . . Em 7be análise da Beleza! é ainda mais

analysis ofBeoutyiA

preciso: chega a falar não em história, invenção ou ação, mas em intriga e imbróglio; e declar.l que a "mente ativa quer estar sempre ocupada", per.>eguir um objetivo, seguir um rasto. Toda dificuldade que intervenha parn refrear ou desviar essa çorrida mental, ainda mais se for imprevis-

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ta, salientará e reforçará o prazer da aplicação menlal. Daí a satisfação que sentimos resolvendo charadas, explicando ou elabor2ndo alegorias, seguindo o enredo de uma comédia ou de um romance. Assim, a anima· ção indistinta, o orgasmo ou furo,. indefinido se detennin.am pelo fato de existir na realidade um fio a ser seguido, um imbróglio a ser destrinchado, uma mor.tl a deduzir: esse é o sal da crônica cotidiana, que de ouua fonna seria insípida e desimeressante. A necessidade do �fio" ou do enredo, para que as imagens arquivadas na memória se recomponham e vivam desdobr.mdo a partir da crônica um "tema moral moderno", é a causa do caráter cênico das figurações de Hogarth, que conservam sempre o sabor de uma f"f!Cila a soggello.• �Quis colocar na tela quadros semelhantes às representações teauais"; ·esfor­ cei-me para tralar meus temas como um autor dramático; meu quadro é meu teatro, os homens e as mulheres, meus alares que, mediante certas ações e gestos, devem realizar uma pantomima". Acrescentaríamos que, pelo distanciamento de uma em�o imediata, Hogarth pode chegar a transfonnar suas personagens em máscaras e suas cenas em alegorias e provérbios, sem prejudicar a verdade da ação - porque a alegoria não abstrai, mas realiza em imagem. Julgamos ter chegado o momento de livr-,u fmalmente Hogarth da qua· lificação de �caricaturista" que, especialmente fora da Inglaterra, encontrou um crédito realmente imerecido. Já Fielding, o escritor mais próximo à pin· rura de Hogarth, o defendera comra essa qualificação incongruente: com efeito, seu desenho não exagern, não carrega, evita até a caracterização. A caricatura isola, congela, aspira a esculpir pennanentemente nos traços do rosto os caracteres morais; implica uma sanção; postula, no (X)IO opos­ to de seu "feio", um �belo" igualmente absoluto; é o oposto da variedade ou variabilidade. A acentuação de Hogarth nunca é algo que se imprime e deforma, transfonnando o anjo em demônio; é sempre algo que resulta de cira.mslâncias imprevistas de lugar e de tempo, da vicissitude dos papéis, da trama, do jogo mímico; e explora, portanto, não tanto a im.isividade, quanto a rapidez e a volubilidade do signo, a instabilidade da luz, a varia· bilidade infinita da cor. Por isso, nas �pantomimasft de Hogarth nunca M um �rotagonista, com uma ação detenninada, mas sempre uma situação, um JOgo complexo de partes e contrapanes, uma aruação densa e movi· �emada. � da trama, que é realmente intriga e imbróglio. participam com Igual a�tond.ade personagens e objetos, num décortão cemdoe coerente, tão che1o de surpresas e de mecanismos secreto..'>, que juSiifica a estranha

. (") Recl�o a SOfUlelloé um lipo de impmvl$1�0. na commNtadei/Drfe, ha.o;eada num IOI.ctrosum:l.no. 52

e agudlssima observação de Walpole: �soube conferir um sentido e uma expressão literária ao mobiliário�. Ao dizer que a moral de Hogarth é inseparável da crônica e da anedo­ la, às quais se entrelaça como um fio revelador, e que essa moral se funda exclusivamente no senso comum ao ponto de explorar, como jã fizera Bruegel, o tesouro inesgmável dos ditados e dos provérbios populares, até os lugares...çomuns mais corriqueiros, não significa atribuir a Hogarth o papel de pintor popular. Rejeitando sem exceção os preceituários eSié­ tico.. que vinham da Itália e da França, Hogarth remonta às fomes mais genuínas da cultura britânica; sua concepção de uma moral revelada e tomada ativa e operante pela obra de arte deve ser certamente relaciona­ da a determinadas posições do pensamento inglês da segunda metade do século xvu e de começo do XVIII. I! com sua pinrura que essas correntes do pensamento desenham o primeiro esboço de uma estética autônoma, que se desenvolveria até Turner e Ruskin, chegando a fornecer mais de um argumento às teorias da arte mais recemes e persuasivas. O apanhado será necessariamente rápido e incompleto; mas não resta dúvida de que uma primeira e fundamental objeção às teorias classi· cistas é colocada pelo conceito de 0'1JÚCia( wlt) que Hobbes define como �velocidade da imaginação", sucessão rápida de uma ideia à outra, à qual, porém, há de se acrescentar uma �direção constante" rumo a um objetivo determinado. E.'i.sa última condição já a vimos aceita por Hogarth; e é fácil reconduzir a primeira, a da velocidade da imaginação, à observação sobre o automatismo excessivo da cópia ao vivo e a necessidade de recorrer às lembranças, quase sombrAs de imagens que o traçado fluente de uma nar­ rJ.ç:lo recompõe e reanima. Quase se poderia falar de "duração", de um transcorrer do tempo que toma o lugar da estabilidade do espaço. Locke, por sua vez, estabelece uma distinção nítida entre argúcia e juízo, porque,

se a argúcia coniste em ter nossas ideias imediatamente prontas na memó­ ria. a exatidão de juízo e a dare7 ..a de f"J.ciocínio consistem em grande pane não haver confusão entre as ideias e em sermos C'apazes de distinguir aJm precisão uma coi.. "'3 da outrd, mesmo quando a diferença entre elas é mímma. em

Com efeito, continua, enquanto a argúcia consiste principalmente na juslapo.iç}o de idei:.l.s e na capacidade de junra r com presleza e v..triedade aquelas entre as quais se encomre aiRuma semelhança ou congruência, para compor assim quadros

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prazerosos e vl'õàes ;�gr.�dheis; o juízo, ao contrário, comi.sl� justalllc'nlc ru� L'llp.aci não con.'>trói uma teoria da arte, mas pretende conduziras jovens em sua formação artística pela experiência da arte do passado. Eles são bastante interessantes, portanto, como exemplos de crilica vohada a fins didáticos. Especialmente importante é a tese (provavelmente formu­ lada em oposição à orientação de Gainsborough) de que a arte nào é pro­

duto de uma inspiração celeste, mas de uma sólida e refletida experiência

cultur.o�l. Para Reynolds, artista que participa intensamente da tendência iluminista da cultura inglesa, a arte é produto da critica, e só pela capacida­

de de julgar e escolher os valores mais certos no vasto ãmbito da tradição

é possível chegar a con.'>tituir um "gosto� perfeito e, graças a ele, uma arte plenamente válida. Os discursos lambém se ressentem, em sua sucessao cronológkOr si mesma uma representação, uma espécie de quadro que os an.istas do 87

passado compuseram; por is.'iO, o.o; holand� solo criti_ca� p:w_imitar �le­

ralmente, mas Gainsborough também é cnucado por 1m1t.ar gemalmerueo

real. O ponto de partida, então, é a arte que já. pertence à hi.Crata.o;· e o

aproxinur.

por reação, à ret..ratística animada, ·falante", do.o; veneziano." que trabaltu­

vam na lnglatena. A influência de Giovanni Antonio Pellegrini .sobre a for· mação de Reynolds é evidente; não é preciso lembrar que a rica e

comple�

lradição da pintura veneziana se trano;fonna, em Pellegrini, numa fónnub de aplicação facílima, numa feitur.1 extremamente Ou ida, no estilo genérico que poderia se chamar �barroco internacional·. Em suma, era uma manei12 de nobre discurso pk1órico, mas sem nenhum problema de fundo.

De 1750 a 1752, na Itália, Reynolds registra suas impressócs. lbfael não o entusiasma, por Michelangelo sente um interesse meramente

lite­

rário. A passagem pela Toscana, na viagem de volta, não lhe proporcio­

Correggio. mas se exalta apenas na breve estada em Veneza, que vale por si só por todo o resto da viagem, As anotações de seus ndemos venezianm são ao�:Mações de pintor. Por exemplo, a respeito das Bodas de Candde Tinto­ na emoções. Começa

a

se aquecer na Emília, na presença de

reno, registra apenas os contrastes de l.'or, de tom, de luz e sombra. Essas anotações, que se destinam a fixar uma imagem na memória, não pcxlem ser to�adas por julgamentos críticos; no entanto, é claro que o objeto da descnçã_o e da análise é a imagem direta, o conjunto dos fatores visuais.

Não se mteressa pela composição, pela persfXX1iva, pelos movimenta'i das figuras, e tampouco pelo conteúdo, pela inten.-;idade dramática da �presentação. Ma_is tan.le, reduziria bastante o valor da pintura veneziana.

JUlgando-a essencJalmente decorativa. Sempre reconheceria nos venezia­ �os, porém, o mérito de dominar perfeitamente a mecânica da pintura.

tbe lan�uage oft�epainler' [a

linguagem do pintor). A análise do qua·

dro de_Tmtoreno, JUstamente, é uma análise da linguagem, da meclniGI

mais secundá­

do efe1to. A regra geral dos venezianos "parece ser a de não deixar �o que um quano do quadro na luz, incluindo as fontes de luz

nas; outro quano é totalmente escuro; a metade restante está em meia-

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·linla ou meia sombra�. O quadro, emão, já não é a representação de uma percepção, mas algo que deve ser percebido, uma imagem que se !orna sensível graças a certos valores que correspondem aos valores da percep­ ção do real apenas por analogia. No enlanlo, a separação de efeilo e ivamenlr. lercdr.a. o ra: mestre é o ju(zo, que pennile escolher, sem ca1r em rontr.JdJ�O. enttt as

que devem ser esrudados sem ser imiLados

mui1as e diferentes percepções de que é rica a ;�nedo pa.'\..'õado. PanM·

, nào é o grandioso, o maravilhoso,

o monumental barroco: é o estilo do equilíbrio e da evidência. Como a harmonia social se realiza quando os interesses individuais se incorporn.m na visão mais ampla do interesse comum, assim, na ane, a hannonia se dá quando o panicular é superado na visào unitária do �gerar. O ponto de vista elevado é a supernçào, não o oposto do senso comum. No plano dos interesses estéticos, a elevação de RL.oynoldo; nào é a antítese do senso comum de Hoganh, e tampouco da falta de senso comum, do entusiasmo brilhante e fervoroso de Gainshorough. O great slyle não ao;pira à univer­ salidade transcendente do �sublime�. satisfaz-se com o �geral�: o universal é absoluto,

o

�geral� é relaçJo, média. A �média", justamente, é o gosto,

de novo o gosto estético, cuja origem é a mesma do gosto moral: essa é a base do entendimento do anis1a com a sociedade de que faz pane. Sua tarefa é cumprir. com a técnica e a experiência específica de que dispõe, uma fun�:ão tipicamente social. Como pintor, Reynolds fez apenas retratos, com poucas exceções. Hoganh pinlard muitos �temas momis moderno.'>" e apenas de vez em quan­

do isolam uma personagem deixando que falasse sozinha: seus retrAtos são

como monólogo..; no contexto de uma c:umédia. GainsOOmugh pintou mui­

tos n.'tratos c algumas paisagens e, no fim da vida, la'>limou ter pintado mais

retr.ttos do que paisagens: à força de bust"3r nas pessoas a naturalidade do

sentimenlo, pen:ebeu que sua vocação era fazer o retrato da natureza. Mas Reynold.s, que pintou apenas retrAtos e não se arrependeu disso, estava convencido de que a única grande pintura era a pintura de história. O retrato em. con..o.;iderado um �gênero� tipicamente imitativo. e Reynolds

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era contrário à pinrura fielmente imitativa; poroutro lado, a pintura de fatos históricos (de Benjamin West, por exemplo) nào ia além da ilusuaçào. Tn­

ta-se, portanto, de entender como, par-.. Reynolds, o retrato se toma pin!Wõl

de história, deixando de ser um "gênero", porque, na poética fundamenta sua cultura, o "gênero" é a anlílese da �hiSiória".

o great styleé o estilo da

baJTOC3que

pintura de história porque a história remon­

ta dos fatos particulares às ideias gerais.

As

ideias gerais sào amplas

e

compreensivas, mas nào indelerminadas: nisso Reynold'i corrige Hoganh,

para o qual a história é o mundo do passado, visão longínqua e indislirua, evocada pela imaginação. Pintor de primeiros planos, de acomectmemos humanos vistos de peno como naturezas-mortas, Hogarth consider.l remo­

lo, fantástico e confuso tudo aquilo que não pode alcanli:ar com a màO; lanlo

que não faz distin�:'ào entre imaginação e fantasia. Para Reynoldo;, tal dislin­

çà.o é fundamental: na pintura de história os italianos sào melhores que os

franceses JX>rque estes, jogando com a fanta.o;ia, deduzem �a ideia do gJ:J.nde

mais dos romances do que da história" e, dessa forma, '-"3em numa "majes­

tade fingida" e numa "falsa magnifkênda" A hislória nào é re:.iilidade arual.

nem fantasia: a analogia enue situações atuais e remotas, de que a mente

reconhece a existência pelo movimento da imaginaç.lo, é a prova de que. para além dos fatos JYAiliculares, há as ideias gerais. Reynoldo; invene o pro­

cesso de Hogarth, desce do gerAl ao panicular; aliás, prescinde até das fatos.

que sempre penencem à crônica, para focar o motivo constante. geral, dos

fatos: a pessoa. Os retratos de Reynolds, como obrao; de arte, podem sermais

ou menos felizes; masem todos há a "personagem", e a personagem esboça uma ação, executa um gesto, simbólico ou virtual, que alude vagamenle a algo feito no passado e factível no porvir. O �geral", enlào, é essa açào que não pode ser localizada no espa�"O ou no tempo, essa ambivalênda de fato e alegoria, essa remissão do pan..icular da pessoa ou do fato a uma alegoria

que, ela também, pennanece indeterminada, porque é outro o plano ou a dimensão dao; ideias e dos valores.

Atrás da personagem, porém, hã a pessoa. O retraio �heroico"

de

Reynolds, de certo ponto de vista, é semelhante à paisagem "heroica� de _ Claude Lorram: atrás de cada visla há a mesma lei perspectiva, uma ronna geral � narureza; e, no entanto, cada vista representa um lugar diferente e detenmnado. O que o pintor quer demonstrar é aquela lei ou forma;

mas

ela se dá_apenas na vista individuada e singular, que, de fato, nào é exceção

nem �anant�, mas um dos fenômenos diferenciados em que a constância da le1 se v�"!''-"3 . Por outro lado, a pintura não tem função demonstrativa, mas de sohc1taç:lo psicológica: eformando-o em algo vivo e ativo. Em suma, a cor, nos retratos de Reynolds, é aquilo que numa estátua ou busto é o mánnore ou o bronze: uma matéria que não é apenas um meio e que não pode ser dissimulada, porque o valor ou o conceito está justamente na tran.'>posiçào das aparências tr"mseumes do rosto para aquela matéria nobre e eterna. Na relação entre regra e autonomia expressiva cabe a questão fisio­ nômica da semelhança. A tr.msposiçào alegórica, o ambiente, o cosrume

(") Sarah SiddorL� ( 17!iS-I831), a maL� famosa atriz uigica inglc:sa d�sua t-poça. 105

constiruem sem dúvida o quadro de uma cultura social, que deixa à pG­

soa individual

uma margem bastanle restMia - como aquela, aliis, quel

função social deixa ao indivíduo. Cenamente, é possível

�generalizar" os

1r.1ços rambém, a expressão de um rosto, mas é dificil fazê-lo .sem n:air no esquema de um belo canônico; e isso signilkaMa renunciar de

Ulll:l.

vez à poélica barroca dos "afems� Havia, é verdade:, uma possibilic.l.adedr

comungar com aquela poética e ao mesmo tempo reunir O.'i ideais do belo

e do típico: é a que Reynolds

põe em prática na primeira fase tJe sw ati\i· Dtscursos. com a lese da \'ariedadt

dade e à qual alude indireramente, nos

do belo segundo as classes. Há, pc>nanlo, um periodo em que o pint!J �escolhe" o estilo e, com o esrilo, a borough. já no grande retr.uo de George John Althorp é clara uma retomada vandyckiana, ainda que mais controlada, mais severa do que em Gainsborough; a figura se toma mais

delgada par.� deixar espaço a uma paisagem bem mais arejada e exten­ sa do que antes. O motivo da figura deslocada do centro, perfilada em posturas que a afinam, deixando espaço para uma paisagem mais vasta

.La, menos cenogr.áfica, toma-se frequente: no reuato de Joanna . e profum

Leigh, de Caroline duquesa de Marlborough, de Caroline Moore, de Fran­ cis Marsham. A ficção entre os elementos do quadro já nào depende da

111

composição dos acessórios cênicos, mas da relação tonal entre as cores

das figur.�s e as do fundo de paisagem, da condição da luz, do movimento concorde das linhas nos tecidos e nas árvores.

t um periodo de pesquisa,

como se o pintor quisesse demonstrar a veracidade de lodas as suas teses

criticas ou, inversamente, a multiplicidade de raízes históricas

das quais

pode surgir uma obra de ane; com efeito, é o momen1o em que Reynolds tenta até estnnurar alguns retratos sobre os esquemas da pintur.a de gênero holandesa (cf. lady Caro/ineSco/1 como "Inverno", ITT7), enquanto,

por

outro lado, experimenta quadros religiosos sem nenhurru11 relaç;lo com o retraw (por exemplo, o Sdo}oào BaNsla de

c. 1776). Mas se, como acre­

dito, essa mudança nào tanto de estilo quanto de construçlio da imagem deve ser posta em relação com a presença de Gainsborough, como par.�

demonstrar que também ele, Reynolds, possui a noção da paisagem e do

par.� reais, e não uma dimensão indefinida, uma emanação inefável da naturalidade do retrato �de sentimento�, a diferença mais clara é sempre a mesma: Reynolds a natureza é um espaço certo, medível, cheio de coisas

sentimento expresso na figura.

Entào se detenninam pelo menos três ·maneiras� diferentes e estl'l­

nhamente contempor3neas de construir ou �evidenciar� a imagem. Uma

é a Lradicional construção baseada em desenho e cla�scuro, ostensi\õl.·

mente classicista, para não dizer neoclássica, acompanhada por um alego­ rismo já meramente literário, retórico até incomodar, como no retrato U

aparente

realidade uma espécie de Meufubmo·: voltado à evcx."2.ç.lio de mitolt

palavras arcaicas, para atrihuir ::1 eles um sentido profunda e i�­ mente "moderno· Quanto aos holandeses, Van de Velde e Cuyp certamente rUo sioo

resultado de um encontro casual. Se lemhr.umos a impaciência � Bbll�

para com a pintura de Remhr.mdt, innlvelmenre confundida C'Of1l a �

n a pintura de gênero, e percebermos que 131 imp:�ciência se fundm

sobre o princípio de que a determinaçào linear fo55e um dos can.ctettS do Msublime· e sobre a consequentc ,.-onvicçào da impo.'ir.'iibilidade de incluir Rembrandt naquela categoria estética , não nos surpreender:i que Tumc1'

desenvolvesse, de sua maneirn, uma tese antirn:mhrandti:lna. Ainda que-. p:>r certo, nlo se pos.-.a afinnar qut.> Turnt."1" visa� a uma deterrniNç)o dos contornos, e que seu u.so da (.'Or pres..wpuses..o;e uma rranu fld("tat.h

vezes, uma escrita até topogr.1rH.."41; é f�cil

penxher, rodavia, queo�

de Tumer é o oposto do de Remhrandt A an�lise de Ruskin, desse poltO

de vista, é incontestável: o colortsmo de Tumer é '"ascendente·, no sentido

em que rende para as gamas luminosas mais ahas, ou sej.a, a resolver tudo em luz; o colorismo de Rembrandt é �descendente�. no sentido em (fJC t�nde p31'3 os tons esa.Jros nt3is profundos e a resolver rudo na�Mas a antí1ese, que Ruskin esquematiza na comparaç.\o entre a tseab NiO de valores dos dois pintores, n.io esú apenas nos meios pictórimas Macklin oo mes· mo período. também com a ideia de ediÇÕl-s ilusnou.las. rocou por sua vez as ilustra�-õcs de obra.� de p:xosl.a. A Milmn Gallery, inicialmente "lra�"Õeli da po:x.-sia de Milton, acabou :o;endo emprct.-ndida o:om Cõipital próprio por Fusdi. que ajm."Sé'ntou em 1799 cen'õl de qu:.trent:l. pinruras sobre o Poroísoperdido de Milton. e tenninou. em 1800, em rr-Jcas..'iO comercilll.

da dél::ad:l de

131

um inventor sinistro ou até satânico de

laJes ojletrOrfigurativoc;, o român­ Esse contm�porâneo

tico radical que enfureceria o já olímpico Goethe.

de Goya sem dramas polfticos permanece, afinal, calvinista, como permanece, contra a vontade, católico. Não vê os

Goya

monstros na.scerem OO

sono da razão; os monstros, o Diabo, estão muito mais deste lado quedo outro, e é justamente a razão que os gera, os cria no ninho aquecido da

sociedade e dos cosrumes civis, e lhes confere o rosto sedutor da beleza e

da graça, apenas endurecido pelo brilho de olhos cruéis, como nas dial:us de Niklaus Manuel Deutsch.•

Há um ponto na apologia de Michelangelo proferida por Reynolds que Fuseli não subscreveria facilmente: a

ressalva, meramente didátiQ.,

sobre �a fraqueza relativa dos imitadores e seguidores�. Gosr.ava deles, poderiamos apostar, quanto e mais do que do mest:re. A poética de Fuseli está inteirameme sob o signo do maneirismo: Rosso, Pannigianino, Prima·

ticcio, Tibaldi, Cambiaso. Pela primeira vez, ainda que numa interpretação mais desenhada do que escrita, aquele periodo enigmático da história da

ane italiana foi estudado como um fenômeno autônomo e não secundário.

por uma análise interna que busca os moventes e quer en1ender o sentido

de uma laceração do tecido histórico da civilização, da tr.msiçào atormen· tada de uma visão universal do mundo e da contemplaç-Jo de seus gr:m· eles valores para uma inuospeçç-lo incerta e inquieta do ser humano e de seu destino espiritual.

Quando a ane deixou de fazer parte de um sistema

orgânico do saber e teve de resolver sozinha seus problemas, não pôde senâo se debruçar pensativa sobre sua própria hiSiória, não para enconuar

a solução, mas para descobrir o sinal da contradição mesmo onde Ndo

parecia claro como o sol e cena como um dogma. A natureza já nào l1'3 problema, pelo menos para a arte: distante, l-"'nfundia-se com as fábulas e

os mitos. Ela erA, por cena, o terreno de onde todas as palavras humanas retiravam seu étimo conceitual, seu significado originário; mas agora elas eram apenas signos convendonais, pelos quais se manifesrava, quase que por alegorias, a condição atual do homem, que era profundamente des.�

�

melha te de tudo o que existe na natureza _ pelo contrário, era absoluta· mente m�tura.l, anificial, se nào até arhitr.'iria. Dessa contradição entre sig· . no e Sl� icado, sutilmente expo.'ita recentemenle por Brandi, descende

�

a constltl.Uçào da fonna como anomalia perene, sua imediata aheraç.lo no

�

mesmo a o que a realiza, sua posição simultânea em dois niveis paralelos. de � ne1ra que o significado antigo s6 pode ser lido, como em tr.lll.ssíveis, o ascetismo descrente, a lógica invertida, o capricho. Anda-se por um fio estendido sobre o abismo do contr:assenso e da loucurn, com a elegância do passo do malabarista que parece dançar, mas que, na verdade, tenta não cair, morrendo de angústia. Quem qui­ sesse reagir ao maneirismo deveria em primeiro lugar reconduzir a arte, daquele espaço maravilhosamente estrelar, parn a órbita da gr:avitaçào his­ tórica: Annibale Carr.�cci lhe devolveria a noção da narureza, da liberdade, da vida; Caravaggio, a noção da realidade, da necessidade, da morte. Se o que se quebra, no maneirismo, é a ideia de classicismo como síntese de história e natureza, agora que os dois termos estão em conuadi­ ç-Jo, a arte, como operação humana,

só pode se

re-Alizar inteiramente no

âmbito da vida, da sociedade, da civilização. Os sentimentos já não des­ cendem, pelos temperamentos, da conjun�:ão dos astros, nem promanam par.I os homens dos horizontes luminosos da narureza. Os moventes da ação são ger.�.dos na sociedade, como faíscas do atrito; os atos se cumprem na sociedade; na sociedade, que pode ser ora paral.O, ora inferno, está o resultado deles; e, como nas tragédias antiga.'i, a morte conclui e pacifk"'3 tudo. A Escola de Fontainebleau, que repete estr:anhamente a aventura cortês do gótico internacional e encontra até na Inglaterr.t repercussões não indignas do eufuísmo nos minialUristas de retratos, descobre no ani­ t"icial a verdadeira autenticidade humana; sentimentos cultivados como flores na estufa, paixões tingidas como a dança finge a ação, religião como sutil comoção da alma, amor como devoção do coração e perve�o gentil dos sentidos e, em cada ato, a dilação do ritmo que prolonga no tempo a duração da imagem que já não 1em espaço.

Essa

é, acredito, a rererência

histórica mais pertinen[e para a pinturA de Fuseli, que foi, no fundo, um místico da con[radição e nunca soube ou nunca quis escolher, não digo entre Deus e o Diabo, mas enue Petrarca e Aretino. Do ponto de vista visual do maneirismo, que ralvez seja o mais correto, Fuseli vê em Shakes­ peare não o artista que representa o mundo, mas aquele que realiza em sua obrn a existência do mundo.

A:> categorias complementares do Pitoresco 133

e do Sublime resolviam a questão da natureza, pelo que podia imeressar

uma cultura empirista como a inglesa: o Pitoresco é a teoria da naruR:za

variada, sedutora

c

amiga; o Sublime é a teoria da natureza perene, des­

medida e inimiga. Mas es.s.a configuração oposta da natureza depende da

postum diferente da alma humana nos polos contr.\rios do prazer e da dor:

o homem comunica à narureza sua moralidade, nào a deduz dela.

Com bem Pape do Sublime. Shakespeare é algo mai�: é o

efeito, o Pitoresco e o Sublime se definem na obra dos poetas, e é conhecida a natureza comum de

é o gênio do PiiOresco; Mil10n,

no.c;...;as

ideias do belo e do bom:

gênio acima de todas as categorias, e seu olhar percorre todo o horizonte da existência, passando num piscar de olhos do trágico ao cômico. Fuscli o representa criança, alimentado pela Tragédia e pela Comédia.

O gênio de Shakespeare é igualmente nobre, mas muito diferente do

de Michelangelo, que liga todos os aspedo.o; do mundo e todos os movi·

mentos da alma humana numa única forma, e os trano;cende todos numa

ideia unive�l. Shakespeare possui o gênio da agilidade, da sutileza, d2

peneuaç-J.o; da nuidez verbal, da mobilidade d.:Js imagens.

o

ob;eto de

sua �exploração" nào é o espaço arquitetônico da criação, mas o labirimo

infinitamente complexo e obscuro da alma humana. o recorrer cego das

causas e dos efeitos, o percurso ora subterrâneo or-.1 descobeno das pai·

xões, o jogo imprevisível da vontade e do acaso, o impulso obstinado das intenções, a combinação bizarra dos fatos. Michelangelo está

só como

o ápice de uma monlanha; Shakespea·

re é o fruto incrivelmente rico de uma escola e, ainda que se sobressaia a todos os outros, as maneiras da escola, os preciosismos do eufuísmo elisabe(3no, as cadências convencionais do teatro de cone pennanecem lào evidentes em sua obra que os exeget.as poderão lenta r o desmembra· menta do

primeiro in-fo/io entre

os contemporâneos: Marlowe,

Peele.

Chapman. Inclusive como pernonalidade histórica, Shakespeare tem algo do elfo, assemelha-se a Puck de Sonho de uma noilede verrlo; existe e não

existe, e é dificil associar um rosto e uma história ao timbre cambiante, do

gmve ao jubiloso, de uma voz que o tempo transmite com ecos infinitos: a

ambiguidade e a ubiquidade dessa figura , que não se materializa e não se

d�ssolve, e é ao mesmo tempo figura de um homem vivo e de uma época d1stame, sào outra razão de seu fascínio. Como anista também sua naru·

reza é com�sta: não é apenas

poeta

e dl'3maturgo, mas também ator;

3

celebmda flu1dez de seus versos denuncia a extemporaneidade da inven­ çà? cênica e suas �magens reluzentes permanecem, no entanto, ligadas

fis1cameme a u m ntmo de som, gesto e ação.

o maneirismo de Shakes­

�re está justamente em ser ator ta mo no papel quanto na cena, e mais ainda em querer sê-lo, porque pensa que o destino do..o; homens é serem

134

alares que improvisam sobre a !rama desenhada por uma mào invisível, a mesma que oulrns vezes embaralha o conlexto todo e o transfonna num novelo confuso de fio..'> coloridos. O ator que atua sobre as mbuas do palco já eslá numa dimensão diferenle, numa peffipectiva que allera sua figura e confere ênfase a seus gestos, ressonâncias inaturais a sua voz - excluído

da nalureza por sua própria artificialidade, eslá só perante a plaleia escu­

ra, como o homem de Kierkegaard eslá só perante Deus. Sua existência

autêntica é então o ritual da ficção. Para além da dramalicidade do sujei­ to, há em Shakespeare uma dramalicidade interior da personagem, do herói-alor: anjocaído,assumiu naTerraumafigurahislórica,individualizou­ -se, e agora não poderia senão representar a si mesmo, desempenhar seu próprio papel, e nada lhe valeria recorrer às aslúcias mais sutis e aos disfar­ ces mais esrranhos. Sua ação nasce de um erro que, na raiz, ainda é o erro original, aquele pelo qual o homem é homem e nãoan)o e, como homem, nào pode se esquivar da necessidade de agir. Mas, agora que perdeu seu paraíso naturnl e iniciou seu caminho no mundo �artificial� dos homens, as forças que agem sobre ele e condicio­

nam sua ação já não são as leis claras da nalu reza, mas presenças obscuras

sobre e subnalumis. Em

Re; lear, é

Edmund, o filho ilegílimo de Glou­

chesrer, quem declama o elogio da natureza, ge�adora de bastardos: o que é justo na lei nalural se toma culpa e vergonha na lei social, da mesma maneir-.1 que a paixão nascida do relacionamento social, quando situada na dimensão da natureza, se !orna loucurn desesper-.1da. Toda a primeira fase da obra de Shakespeare é uma busca nas fontes, de Sêneca a Plauto ao 1ea1ro cortês da segunda metade do século

XVI,

de tipos de comporta­

mento humano, e daquelas que Fuseli, referindo-se a Rafael, chamaria de "imagens sociais"; é sobre essa plataforma de ficção literária que colocará os grandes protagonistas, os heróis-alares dos dramas hislóricos. Mas a perspectiva histórica, como as perspectivas palladianas do Tealro Olím­ pico, falseadas artificiosamente para parecer mais verdadeiras, deforma a imagem e amiúde a duplica: a figura será tanto mais verdadeira quanto mais fingida e construída, porque a ficção lhe reslitui, num outro plano, a ambiguidade, a duplicidade, a pluralidade inquietante de aspectos que sào próprios das pessoas vivas. � o caso de Hamlet, de Bru(o, de lady Macberh, das �almas ancípites que formam o lema principal das lragédias violentas e sombrias da terceira fase shakesperiana, a fase do Shakespeare maior� (Praz). Fuseli também é uma alma ancípile, ligada às personagens de Sha­ kespeare por uma afinidade eleliva: é um (eólico e um critico que aspira à mais livre arividade criativa, um moderno que culrua o amigo, um mora­ lista com 0 gosto do pecado, um asceta que prarica os riras da impiedade,

135

um racionalista que cavalga o tigre da lou(."Ura. Inglês por eleiç;l.o e mais

calvinista que purüano, consegue objelivar loda a ambiguidade de um ambienle scxial que, iludindo-se por ler fechado a partida com a meufi.Si­

ca, reduziu-se a vener.u, por uma espécie de auloidolatria, seus próprial

arquétipos humanos. Fuseli ilustrara o tralado fisionômico de Lavater e

traduzira e estudara os Aforismos sobre o homem do mesmo autor; desb

outra alma ancípite, oscilanle entre a posilividade do pensamemo ilumi­ nista e a aspiração ao transcendente, entre antropologia e esc:uología, aprendeu a ler nos caracleres do rosto humano os signos das paixões.

interpretadas justamente como conflito entre vocação espiritual eterrena. entre natureza divina e demoníaca. O rosto é máscara; o �tipo� hurm.noéo herói-ator, o teatro é o lugar mágico onde se revelam os arquêtijX)S huma­

nos que, no estrépito do mundo, pa.s..am despercebidos. O tipo é sempre

antigo - aliás, sem tempo-, mas ao se realizar veste tr-.1jes mOOemos: as personagens de Shakespeare desenhadas por Füssli são cobertas por uma

velatura seiscentista, que lhe confere o ar v--.Jgamente equívaicismo: lendo qualquer texto de critica, vemos que se costuma lr.i.lar muito mal esses artiSlas. Deles se diz: sào frios, são intelectuais ou (pior) o contrário, conseguem fazer arte apenas quando ultrapassam a teoria. �

é preciso dizer que a o�ra de arte se impõe nesse mo_r_n_�!]!�como�u­ ção consciente e racional ---:_:- tanto quanto a ciência. Nunca pensariamos em dizer que Galileu era um bom teórico, mas tinha gênio apenas quando brincava com o lustre da catedral de Pisa.• Qe_ve-.se se_rrt� ane dentro das estruturas rn��tais que a geraram, e nunca .P9.�P•:ev� e parâmeuos de julgamento prer"f!Souopensomento meu/flr�Sf!SrràofJePiermri...V ( cri. �qur ...1 dtgo?àforçaquWl..l soiNJaleabom lnoda, t.alwz PJdosofrida I... V amoAPJti§olltJ. Jllbt:t bd milito tempo! a amo, e multo mais que minha vld4 a amo/(...( em primeiro o lt#uo./ 0 aproc:toeoadmtrol...l".

168

periodo arcaico. Mas a concisão extrema e a mesma remissão à Roma republicana se encontram também nas tragédias de Alfieri. A concisão

nio está apenas na construção das frases, mas até na palavra singular:

Alfieri tende sempre a contrair, usando "p,.ego" e não •pregblera" [reza), "lormr e não "logliermr (tirar-me), e assim por diante. A contração extrema serve num ceno sentido para aumentar o "peso específico" da palavra. O diálogo também é extremamente seco, enxuto, acelerado. É famosa uma passagem de Ftlippo:

RUPPO.Udi.sti? GO.KE2.

Udii.

F. G_

Vedesti? Vtdi

F.

Obmbbiol

G. Dunque il sa.çpello... SormaiconJezzo..

F. G

Etnulto Fillppoéancof'?

F. G_

Pensa. Pensdi.

F.

Mi�ut.•

Onze falas estão contidas em apenas três versos. Lembramos também um verso famoso de Ant�Sona:

CREONJE. Sceglie:Sli? ANTfGDNE. Ho scelto. c. Em on? A Mone. c. l'avn�l... O discurso procede por pontos de interrogação, pontos de excla­ mação, reticências; é uma troca de falas propositalmente segmentadas e

truncadas. � uma suces..">ào assintática, novíssima na história da linguagem

literária; busca-se uma reforma na estrutura da linguagem antes mesmo do que nos conteúdos lógicos.

Para concluir, o papel de Alfieri foi o de marcar a passagem do sen­ sualismo iluminista ao idealismo, de lançar uma ponte entre Locke e Kant. David também tem essa função, como a terá Canova. No caso deles, a pon(") "nn...PPo Ouvi.'ile?/ GOMFL Ouvi./ F. VISie?/ G. Vi./ F. Oh. r:liva!l G. Endo a suspeita. ../ F.Ji �cenez:...../ G. E Filippo ainda nk1 foi vingadd/ F. Pensa./ G. PmseiJ F. Segue-me_• ("") "I»>NTE. FB:olhe.scc?/ AN'1"1GoNA. E.';,:ollii./ C. Emon?/ A. Morte./ C. Ter-As."

169

te é lançada para o romantismo. David estabelece entre ane e ideologia a mesma relação que, em tempos passados, existia entre ane e religião. No

entanto, nesse mamemo, a ideologia ainda é um fato para poucos, arisl:o.

LTático-iluminado; só após a Revolução Francesa se tomaria consciência popular. Passemos agora ao estilo dos desenhos de David. Num desenho pre­ paratório para

Os Hordcios,

ele já isola o momento do juramento,

mas

é singular que esse grupo estilisticamente divirja tanto do outro, o das mulheres. Com efeito, estas são tracejadas à pena, em linhas secas e sul·

cadas, à maneira do desenho inglês (pensemos em Flaxman); como para

solidificar a imagem vaga do antigo que o artista tinha em mente. Os dois grupos, nessa folha, são como dois atos da tragédia: os três heróis sào claramente distintos, o gesto do pai ainda é narrAtivo.

Essa composição. que pre·

enfim, na práxis de Alfieri corresponderia à redação em prosa

cede a versificação. Num outro desenho, para uma das mulheres, vemos uma gráfica completamente dive�: o esboço já está preparado,

graças

ao claro-escuro, para a função colorista que a imagem deverá desempe­

nhar na pintura. Nessas duas folhas, em suma, convivem pelo menos três

técnicas (esboço, traçado, claro-escuro), como para demonstrar a dispa.

nibilidade extrema de um pintor como David, que se costuma considerar monocórdio.

A mortedeS6cratesé o quadro que segue OjuramenlodosHorricias.

Surge um tema novo: a arte como filosofia. Nesse caso, é a apologia do estoicismo, isto é, de um pensamento que é ao mesmo tempo cognili\'O e moral. Em cena está a Grécia (o pensamento), distinta de Roma (a ação política).

O tema,

quase alferiano, é a morte de quem não teme a mone.

A composiç;lo é baseada nas ortogonais, eliminando todo plano de esror· ço; o módulo composicional é também um módulo de conten\."ào para as figuras singulares. Como um metrônomo que bate o tempo, David ritma as horizontais e as vertic.:�is: quer alcançar a imperturbabilidade,

ou seja.

o julgamento histórico, mas isso nào quer dizer que o sentimento seja eli·

minado. Sem dúvida, o pintor deve a alguém essa medida moral. Estamn'i no interior de um etlldoOO antigo de Canova não tem nada a ver com Winckelmann, e porque ele nào foi desviado pelo gosto neoclássico, mas ele próprio, em grande parte. o fonnou e dirigiu. Um anisla engajado e consciente como Canova deve ser discutido a partir das obras que licenciou como definilivas, e não pelos estudos preparalórios; e estes, certamente de grnnde interesse e de altís.si· ma qualidade, devem ser examinados em relação e não porcomradiçãoiks obrns. Se a modelagem do esl:�:o é impulsiva, quebrada, quase violent�

no."> contrastes de luz e sombra, e a escultura é perfeitamente polida, com um claro-escuro finamen[e grnduado, é claro que o artista nào se propôs realizar, mas supernr e transfigurar na esrulturn a qualidade plástic:a do esboço. Se o esboço oferece uma imagem de grnnde inren.'iidade visual. o que o artisra quer superar e lransfigurar, porém sem dis.icismo não é o de Escapas (ou de Michelangelo), mas a "bela na1ureza" e a �verdadeira carne" de Fídias e Praxíteles, o amor "natural" pagão que, ao se sublimar, evolui no amor "ideal" cristão("Amorcbe nudo in Grecta e nudo in Roma/ D'un velo candidi.ssimo adornando/ Rendea 11elgremboa Venere celeste' [Amor, que nu na Grécia e nu em Roma/ dum véu hranquíssimo adornado/ devolvia ao colo da Vênus celeste) diria, a respeilo de Pelrarca, Foscolo, o par.alelo literário de Canova). Mas, enlre a "verdadeira carne" de Fídias e o "verdadeiro espíriro" cristão há uma

renúncia, uma separação: a morte. O maior Canova é, como o maior Fos­ colo, o dos �sepulcrosn (o monumenlo a Maria CriSiina é inaugurado em 1805, os Sepulcros de Foscolo são publicados em 1807). No monumento de Viena, o símbolo da morte e do túmulo é a pirâmide (as descobertas de Champollion marcaram havia pouco o início da arqueologia do Egi1 79

f'IR

to antigo); e a composição assimétrica, de ritmo grave e pausado, é 1oda um lento, melancólico avançar para o limiar escuro da mone: primeiro

as crianças, as mulheres jovens, porque a mone ama a juventude

eo

belo, por úhimo o velho que a invocou inutilmente (o "mendigo ctgo"

de Foscolo). O classicismo idealista de Canova não é nada mais que� movimento da realidade para o nível do símbolo,

essa

inclusão da ideil

de mone na da vida; e o próprio clássico o fascina porque está mono, e a

mesma violência das paixões que o fizeram dramático, enquanto história

(a Antiguidade como dramaticidade: uma ideia cuhivada por Fuseli), ji

se aplacou na "distância certa� que permite vê·las com clareza absoluta

Esse é também o aspecto já quase romântico de Canova: que o afasu un­

to mais de David, quanto o aproxima de oulro pintor francês, lngres. que justamente naqueles anos, entre

1806 e 1810, estava fonnando em Roma

sua cuhura clássica, não sem influência profunda de Canova.

119681

180

O NEOCIÁSSJCO

O períoclo chamado neoclássico se apresenta como uma fase com­

plerameme nova, estruturalmente diferente de todas as anteriores na his­

tória da ane.

Mudam as premissas, mudam os procedimentos, muda a finalidade da operação artística; sobretudo, muda o tipo de relação entre a ane, como disciplina dentilkamente fundada, e as oulr3s disciplinas que conslituem o

sisl:ema cultural das últimas décadas do século XVIII e das primeiras do XIX. De um ponto de vista geográfico, a área de expansão do neoclássico é a área inteira da culturn. ocidental, ou seja, a Europa e os Estados Unidos da América. O princípio unificador é, evidentemente, a cultura iluminis­ ra, cujo fundamento científico exclui toda diversidade de car.iter ou de orienraçào devido a tJadições locais ou a confissões religiosas. A verdade ncional, matemática é, evidentememe, a mesma parn todos. A unificação da base cultural não implica uma identidade de fenô­ menos em todos os pontos da área: de fato, se as premissas são comuns, os fenômenos artísticos do periodo neoclássico sào claramente diferen· dados segundo os tempos e os lugares. Isso não depende, no entanto, da persislência de tradições locais, mas da tendência a responder mediante a obl'3 de ane a exigências diferentes, das quais é fácil reconhecer o caráter prãtico e contingente. As diferenças específicas no âmbito das premissas gel'3is comuns põem logo em destaque um aspecto fundamental da ane neoclássica. A racionalidade é uma, mas é regra de vida e não pura facul· d.ade intelectiva; por ser regra de vida, adere a cada dia e em cada lugar às e: próprin"> leóricos ingleses que chamam o neogótico de GoJblc revivalnão chamam o neoclás.o;ico de C/as­ sic revivai, porque o neoclássico não é período de restauração, mas, esteja ou não relacionado com a Revolução Francesa, é sempre um período de lran.sformaçào, ou de revolução.

Ainda que o tipo seja deduzido da história, não deve ser considern­ do uma média estatística, mas resultado de um procedimento crítico ou ralional. Há, portanto, algo que está além do tipo e que é comum a lodas as tipologias possíveis, e é naturalmente o processo crítico ou racional que conduz à esquemalizaçào da fenomenologia numa tipologia. O tipo, então, nào prelende ser uma prescrição iconográfica: não é lipo a colu­ na, o friso, o tímpano; mas é tipo a coluna, o friso e o límpano reduzidos

à fonna geométrica. A possibilidade de redução de uma estnuura ou de uma figura a um esquema geométrico é a verificação certa da racionali­

dade do processo crítico com que se chegou a fixar o tipo. O processo de

geomelrizaçào não é tão evidente em Canova ou em David quanto em Thorvaldsen. e ainda antes em Carslens, Barry, Abildgaard, Blake. Domi­ na as hipóteses arquitetônicas de Boullée e Ledoux e, em geral, daquela

geração de arquitetos nascidos por volta de 1730, que Kaufmann definiu -arquilelos da revolução�. Obviamente, as formas geométricas são sim­

bólicas de estruturas racionais; por isso,

se,

realizado o processo de deli­

milaç:lo e determinação do tipo, passarmos a verificar a conformidade do tipo a uma forma geométrica, obteremos a prova dos nove da perfeita

racionalidade do processo, e o tipo identificado será um símOOlo racional puro, um símbolo da razão.

Pode-se vercom clareza o que propriamenle significa o tipo em arqui-

187

tetura na teorização-projeção de Boullée e Ledoux, que é uma teori.zlçio­ -projeçào justamente porque, sobre a base do novo r.�cionalismo q�.�t deve se engajar na existência prático-social, não é possivel ronsl.ituir uma teoria que não seja também projeto. A Sumo leoiÕIJico de Sào Tonús fu��o

dou a cultura ocidental sobre a autoridade do pensamento clássico e da

l pédiacontesta a autoridade do passado e funda revolução cristã; a Encic o

a cultura moderna; a ane neoclássica, arte do projeto, é a .ane da Er�cic/o.

pédia.

Par.� Boullée e Ledoux o objetivo da pesquisa é a cidade, como local

e instrumento operativo de uma sociedade cuja estrutura - repare·se­

já não é a hierarquia tradicional das classes, mas a orsanicidade de u10:1 função industrial. Mas a função não é consider.lda, como é coru;identb

hoje pelo pragmatismo urbanístico de nosso século, por seu mecanicismo

utilitário, mas como princípio racional de coordenação de atividades� tintas. Ou seja, pane-se do pensamento de que qualquer atividade resul13 de diversas atividades coordenadas, cada uma tendo uma metodol�

própria, mas todas relacionáveis a uma metodologia de base que reúne e coordena as metodologias paniculares das disciplinas singulares.

J:: claro que uma cidade imaginada como a cidade de Boullée oo de

Ledoux é uma cidade nova, não pode ter um passado; tampouco é Wll3

cidade ideal e utópica como a que imaginavam os arquitetos do Renasci·

menta, e que se apresentava como um organismo espacial unilirio com

evidentes estruturas perspectivas. A cidade é um conjunto de edifkios típicos, cada um com sua função bem detenninada: a quantidade e a dis­

tribuição são relativas às exigências funcionais. Não devemos crer que�

quantidade, a qualidade, a distribuição dos tipos seja determinada por mera necessidade prática; a economia também vale enquanto se enqu.adrl

num esquema racional, assim como a r.acionalidade vale enquanto condi· ciona e dá fonna à práti no mesmo problema? Seria possível evitar as implicações místicas do símbolo?Já dis­ semos que a ronna não significa a função como tal, mas a racionalidade da função no sistema racional da sociedade. Quando Ledoux estuda os edifícios para La Chaux-de-Fonds, nào faz a (ábrica para a decantação da como fariam os arquitetos industriais de fins do século XJX em Alema­ nha, Poelzig ou Behrens-estudando a estrutura da (ábrica em relação às necessidades de rabricaçào, como se fosse uma grande máquina. Ledoux faz o edifício de fanna que essa opernçào se enquadre num sislema racio­ nal de operações que, por sua vez, se enquadra num sistema racional de produção que é a produtividade em geral, a qual, ainda, se enquadra num sisl:ema mais amplo de relações: a alividade do homem numa soc-iedade organizada ou "'política�. � indispensável, emào, que, para trazer à tona não aconformidade à necessidade mecânica, mas a racionalidade intrfnse­ ca da runçào, toda fonna funcional seja levada à qualidade na ronna geo­ métrica. Além disso, como toda função está sempre coordenada a outras e ela mesma resulta de um conjunto de funções menores coordenadas, a

l

sal

189

forma típica é sempre uma forma resolutiva de várias funções; jl1Sl3men. te ao responder contempor.meamente a várias funçóes e ao signillc:í-las simultaneamente, realiza-se a dialética, ou o movimento processual.qur é o ilerou o método de todo projeto.

Vê-se claramente em Boullée quantos e quais conceitos, todos rela­

tivos à suprema ordem racional que se prelende dar à sociedade, concor­ rem para determinar, por exemplo, a forma do palácio do Municípiooo do palácio de Justi�-a; mas, se a forma em que devem ser expressos todos aqueles conceitos (por exemplo, para o palácio deJustiça, ode severida� e clemência etc.) deve ser uma forma única, em.ào nào signiflcará os COfl·

ceitos singulares, mas o princípio radonal que os í:oordena; aquele, px

exemplo, pelo qual a justiça não é apenas severd, nem apenas demente. mas ao mesmo tempo (e segundo a razão) severa e demente.

Não deveremos nos surpreender, portanto, se descobrinnos que a

mesma forma racional aparece em projetos de edifícios que têm desti·

m o

nações práticas completamente diferentes: é típico, por exe pl , que FI&.

FIIJ.

I7

a mesma forma esférica seja escolhida por Boullée para o cenOláfio de

JH

Newton, e por Ledoux, poucos anos mais tarde, pam a casa dos guardas

campestres. Busquemos a razão da analogia: é claro que, no cenotáliode

mpo. à uni·

Newton, a forma esférica alude ao universo e, ao mesmo te

versalidade do pensamento científico de Newton; na casa para os gwr·

das campestres de l.edoux, por outro lado, a forma esférica corresponde

c uolar os

à ideia de que uma forma giratória é a mais adequada para on campos até o horizonte.

Há, piVid é muito prón­ ma à de Lessing (relacionada, de resto, à de Diderot), e Urnâioisa é o be� nas aJtes da visão; outra, na poesia. Na retratística, tanlbéffi, o belo �o e harmonia e ��������-!_ e��t!dão de_visà�� �e registrO. . - De retomo a Paris no veràÕ de 1786: c:juatro anos mais [arde voltOU� Roma - cidade que parece nunca ter apreciado, masqueer.� a fonte de SU'l _ moral energ1a - para a execução d ojuramen/o dos Horácios. O quadro devia ser a imagem do trágico em absoluto, como dever moral, sem a pierções, não existem na natureza. Como as proporções e a perspectiva, as cores podem muito bem ser categorias formais que a mente elabora para tomar a visão do mundo , uma força e uma resistência, uma ação e uma paixão, um avançar e um retroceder, uma violência, uma moderaç-Jo. um masculino, um feminino. Daí nast.-eu uma linguagem, um simbolismo possível de ser aplicado em caso.'> semelhantes� .•• A nature7 .a, portanto, é o domínio do justo meio, do equilíbrio proporcional, da relação graduada de qualidade e quantidade. Mas qualidade e quantidade são conceilos enlre os quais é pos.'>ível uma relação dialélica: mais exatamente, são os conceitos que pennitem organi­ zar em relações ordenadas e harmônicas um cosmo que nos abrange, mas cuja exisrência fenomênica existe apenas a partir dos momentos em que, ao formular esses conceitos de qualidade e quantidade, a mente fonnu­ lou as coordenadas nas quais os movimenlos indistinlos podem se tomar fenômenos claros e distintos.

A.ionis­ tas teriam encontrado seu fundamento teórico no gênio de Goethe, e nào no modesto experimentalismo de Chcvreul (mas talvez os impressionislas precisassem justamente de não o encontrAr no campo do idealismo ou gra­ ças a golpes de gênio). As cores tomam bela e sugestiva a narureza, são a fonte do prazer estético: �as pes.'ioas em gerJ.I sentem grande prazer com a cor. O olho neces.sregr.u.la, foi enviado a uma viagem ao Oriente, até a (nc.Jia (viagem que t:ambt!m exerceu uma for te innuênda sobre sua poéti­ ca justamente pelo exotismo romântico - que observamos tant:.�s vezes em Dclaçmix). Vohando a P:.aris em 1842, para se tomar autônomo c.le seus pais (que o privaro�m da faculc.l.ac.le c.le dispor dos bens familiares), come­ çou a se dedicar à atividade de critic..u c.le arte para os jornais. Is so é imponante, porque a atividade de critica figu rativa de Dau­ c.lelaire prcc..·ede sua atividaU.c rx>ét ica : Asflores do mal, por exemplo, remomam a 1857. A atividade critica de Baudela ire c�-a ern 1845 com o primeiro Sal;lo que resenha, e continua .até 1861, pr.utcament�. emborn os úhimos enO significa que a profis.'iào "du peintre Ido pintor! já é completamente separada da sociedade (as tarefas que tradicionalmente o (") 0Jic tc:m aqui u sc:ntic.lu Uc: 3Jira�vt:l, gradoso.

Ue ou

lugar-r is so há de ser pelo mcno.'i tão livre, quanto não é livre, ao contrário, a atividade do pensamento rncional, a atividade da prática. Então, se a imaginação e a ane desempenham a tarefa de elemento de fennemaçào da sociedade, aquele que permite ao burguês inteligenlc, ao burguês que possui, como diz Baudelaire, "lesavoiret lapropriété" lo

saher c a propriedade] de se situar num plano de supremacia em relaç:lo ao burguês médio e pequeno, a crítica não pode ser um mero elemento de julgamento. Nem sequer continua atual e válido o tipo de critica que se

determinara pelo pensamento iluminista no dt.--correr do século

X\111,

ou seja, a critica sobre a qualidade inlrinsa·a da obra, sobre a rorret,:ào do procedimento anístico. A critica há de ser uma atividade simultânea, absolutamente emrelaçada çom a da ane e, sobretudo, há de ser, como a atividade artística, panicipa> rumo ao simbolismo -, uma sensualidade refinada, até mórbida, que o !orna aceito pelos poi!tes corrompus (poelas corruptos] (e a observa�j..-.10 é muito significativa, porque feila justamente por um poeta corrompu); suas obms são o �resuhado de uma atenção excessiva� e exigem uma atenção igual para serem compreendidas: �Filhas da dor, geram dor�. Com efeito, enquamo Delacroix - emborJ. mais dr.lmático e às vezes alé capaz de um ímpelo mígico - nos arr.1sta com uma impetuosidade, um Srreben, uma tensão dramática, que evidenlememe são vitais, enquanto por trás das matanças sangrentas de Delacroix sempre se encontra a vida, por tr.ís das belíssimas mulheres de logres sempre há a morte (e isso Baudelaire. de cena maneira, o percebeu). llaudelaire define dois outros conceitos interessantes, que poderia· mos chamar antiarte: se a arte é uma atividade que se empreende por contradição, à contracorrente. que se empreende para afinnar nossa pró­ . pria excepcionalidade, e se es.o.;a já se tornou a única maneir-.1 par3 afirmar no.'i.Sa individualidade, cnlào do outro lado encontra-se o que para Baude­ laire é a -falsa arte", que na realidade nes se momento se configura como o outro polo, o de que ninguém fala, mas que existe, a arte do mau gosto. a arte que agrada as comissões do Ministério de EducaçJo Nacional, apre­ ciada pelo Conselho das Belas-Artes, pela Academia, que ganha prêmios do lnslituto e que, mesmo sendo "falsa arte�, Jota os Salões. Num Salão há muitís. imos quadros tradicionalislas, acadêmicos. escolares, aborrecido.'i, contrJ. cinco Delacmix, seis logres etc. Portanto, os dois conceito.ado vivido. mas jus­ tamente porque c.."'nslituía um V".JZio histórico, acima do qual crd lançado o grande arco cujos extremos simétricos eram o antigo e o moderno. Com procedimentos t.' intenções opostos, os revivals abandonam a nD\.'àO de anligo, que implicava um julgamento de valor, e valorizam a de passado: seu campo nào é o passado históric.."', mas o vivido; não a histó­ ria, mas a Erlebnislexperiêncial. Nào pregam um retomo aopa.••sado, mas anunl'iam profeticamente o relorno du passado: um retorno quase inde· pendente da vontade c das escolhas humanas, e suscitado, ao contrário, por móbeis misteriosos e profundos ou por arcanas revelações que vêm

de cima. A atividade que promove o revivalé a memória, mas a memória

é apenas um proces.. ':iO da imaginaçJo; e, como a atividade operaliva que

depende da imaginaçJo é a arte, eis que O.'> revivals se manifestam na arte - se não for a própria pr.íxis obsoleta da arte que evoca e reanima as ima­ gens pálidas do passado. Mas, como as ressu�ências religiosas, os reviva/s püs.'>Uem uma raiz filosófica: todos, mais ou menos direLamente, se filiam ao pensamento platônico, que é fundamentalmenle �imagístico". Rejeitam a filosofia da experiência de origem aristOlélica, porque a experiência se transmite aprofundando-se, expandindo-se, crescendo sobre si mesma por um processo de acumulaçJo semelhante ao da ciênda, enquanto o pen­ samento platônil'o se propaga no tempo por revivescências sucessivas, as 395

quais são sem dúvida os vários platonismos, de Plotino a Ficino, à escola de Cambridge, até o esoterismo e o simbolismo de Swedenborg e o gélido

revivai platônico de Taylor. O primeiro movimento cultural do mundo moderno que apresenta cara(.1eres semelhantes aos que .seriam mais tarde os dos

reviva/s - isto

é, recupera�"ào do pas.-.ado segundo modalidades que nào sào as da pes­ quisa historiográlka - é o que se detenninou no círculo intelectual çone dos Ml.-'did, na .segunda metade do século

xv:

da

o neoplatonismo de

Ficino e de Pico que, já po..o;.tulando uma çoncep�:"ào estética do mundo e da vida, transcorre facilmente da esfem da filosofia à da ane, pela poesia de Poliziano e pela pinruro� de Bonicelli. �: uma clara inversão de tendên­

• . >sa de Cos· cia - explicável inclusive pela transição da oligarquia burgw

me, o Velho, para o principado de l.orem�o. o Magnífico- em relação ao humanismo do começo do século, o de Salutali e Bruni, no qual a história era posta çomo fundamento de todo o saher e como estrutura unitária tan­ to do pensamento especulativo, como do agir político. Descendia dessa concepção a busca, positivamente históricJ, de monumentos e documen­ tos antigos, de dados de fato em que

se

tinha a ceneza de encontr.u

os

precedentes dos pensamentos e das açôcs atuais, e a confinnaçào de seu akance histórko. O moderno era anritético ao antigo em tennos de tem­

po,

nào de valor, e nada em mais moderno do ào mais típic.sa allura se idemifica com a hislória da velha burguesia artesanal e merc.mtil. A ideia de revivalse cruza emào com a do reslauro: com procedimen­

looposlo ao dos mes1res do século XV, pre1ende-se resga1ar a continuidade da história para além do período- o Renascimemo-em que a arte parece dominada pela "lógica� da história. Mas a teoria do res1auro de Viollet-le­ ·Duc, que tem a ahrangênda e a sistemática de uma verdadeira teoria da arte, marca o pomo de maior 1ensào, e também o fim, do

Gotblc revlval.

Como Doullée, Viollet-le-Duc distingue o prohlema específico da arte, como sistema operativo, do problema estético gemi: a sua é certamente a primeira impostação do prohlema da arquitetura em tennos de linguística constnuiva. Um sistema consrnnivo possui certamente sua própria racio­ nalidade, que permite reçonsuuí-lo em sua lotalidade partindo de um só dos seus elementos, mas se 1ra1a de uma r.Jcionalidade específica, interna ao sistema, e não de uma lógica dada a priori, çom suas leis imuláveis. O siscema. que não se justifica a partir de nenhum ·universal" (nem a nature­ za. nem o espaço, nem as leis da estática: mas lampouco a espiritualidade cristã, o éthos popular, a tradi�"ào), justifica-se apenas em relaç3o à sua própria hislória. E como os materiais e as técnicas sào apenas os meios para a realização dess.a historicidade intrínse, de resultado piCiórico: uma aniculação de norações çromáticas, ou simplesmente a maneira de aplicar a cor sobre a tela. Consulta es.-.es textos porque podem ajudá-lo a encon­ trar a palavra mais apropriada, que afinal é a palavra mais atual: o pintor não tem outros problemas senão os da pintura. O fato de que consegue extrair de Velázquez, de Rubens, de Franz Hals o segredo da trnnsparência de um tom castanho, da nota alta de um

rosa,

do agudo de um branco não

implica um julgamento histórico, a não ser que a história da arte tenha, em relação .às outras histórias, o traço singular de que nela tudo é presente e visível, nada é confiado à memória. No véniceda parábola impressionista, a figura.ção de Cézanne, que resolve a experiência histórica numa sensa­ ç-do visual que carrega a plenitude e a densidade da consciência, parece jã excluir toda possibilidade de reuivol ou, ao menos, empumt-la e circuns­ crevê-la no âmbito da ambiguidade simbolista. No entanto, o reviva/conrestado reaparece sob ou1ros aspeçtos, mais sutilmente insidiosos: já não se apresenta como um hisloricismo sui gene­ ris, que pertenceria apenas à arte, mas como não historicismo. Propõem­ -se pomos de referência muito distantes, com o quais não existe nexo his­ lórico: o Extremo Oriente, a Polinésia, mais tarde a África negra.

A-. obras

que são promovidas do nível do documento elnográfico para o nível da arte são o produto de outras culturas e de ou1ras técnicas; sua razão his-

411

tórica, admitindo que a tenham, nos esçapa. Nào podem ser assumidas pela civilização europeia a

de sua p-.nir ..

historkidade, inclusive porque

o parâmetro da his[Oricidade é só europeu, mas sào aceitas na

base

de

uma artisUcidade mera·histórica. De resto, está se fonnando uma teoria e uma critica de arte como �visibilidade pur.t�: urna separação sempre mais radical é posta entre os conteúdos narr.Jtivos e conceiiUais, como compo­

nentes históricos, e o significado autônomo e intrínseco das formas, suas

estrutums, sua �vida··. A busca da significação intrínseca das formas recon· duz a concepções fundamentais e originárias do espaço e do tempo.

Uo

mundo e da vida, a cosmologias e mitologias remotas e profundamente enrn.izadas no in-:.:onscieme coletivo. A arte, portanto, é o revivalde con­ cepções mítico-mágicas, que o historicismo e o cientificismo modernos (ainda que em contmste entre si) igualmente reprimem. Aproximadamen· te nos mesmos anos, é divulgada em versões mais ou menos correras a famosa mensagem de Nietz..o>che, o eterno retomo: nessa volla fatal a urna dimensão nào histórk'a enxerga-se um çaminho de salvação, que nào é direcionado ao futuro, como o finalismo cristão e o progressismo laico. mas ao passado remoto - é, enfim, volta ao âmago, recuperação de uma condição de unidade, ou pelo menos de indistinção, entre humanidade c cosmo. Se a arte é o modelo de uma atividade nào teleológica, seu campo nào é a história, é a vida: ressurge assim o pensamento de uma socialidadc aulênlica da arte. Será a arte, com seu perpétuo revivol, que reconduzir.i a sociedade às generosas fontes da vida, das quais o industrialismo sem­ pre mais a afasta.

Entre o fim do século XIX e o do revlval. O passado que se rerupera não é história: são experiências ancestrais, impulsões profundas, motivações inconfessadas e inconscientes, complexos que se apegam viscern.lmente ao pai, à mãe, aos lugares da infància, tabus sexuais, instintos reprimi­ dos, Ido/a da tribo exterminada a que se reduz a humanidade, uma vez removida a ideia de história. Considerando que o único princípio que conta é o de indistinção, todo discurso é uma çadeia de mentiras invo­ luntariamente verdadeiras c revelador.Js, um contexto de lapsos em que c.Jda coisa significa outra,

c

nunca é ela mesma. Tudo volta a aflorar do

pass .. ado, tendo perdido o peso que o prendia ao fundo; a única lei é a do acaso: todo enconuo com os fatos do passado é purnmente fortuito. Não se contesta a história, constata-se sua inconsistência: é mistificação atribuir uma ordem àquilo que é casual. Então, o rt?Vival já não é processo,

e sim

jogo do espírito; mas (pararmseando Schiller) o espírito nunr sua capacidade de

produzir outros originais. . pr.1ticou (e outros depois dele, ao ponto de gerar um gênero Picasc;o artístico) a pintum e a escuhur.1 d"aprêsas obms-primas do passado: o caso mais ramoso e mais manirestameme antirrevivalista é o de Las meninas de Vclázquez. O meio da transcri\."àO é um sistema de signos de origem cubista, que para Picas.'io constitui uma escritura espontânea, quase auto­ mática. Ele deixa que esse meio extremamente sensível e ativo registre e anote tudo o que ele mesmo, Picasso, vive no tempo físico em que tr.J.balha sobre o quadro de Velázquez: a luz que entra pela janela, os ruído.o; que chegam de fora, as coisas que estào no ateliê, os pensamentos e as lem­ branças que con.-,ciememente ou não passam por sua cabeça e cenamente

414

- ;�liãs, em primeiro lugur - a obra de Velázquez, que naquele momento

L• o objeto principal de sua :.ucnç-lo e de seus atos de pintor, e sem dúvi­ da os influencia, orientando numa direção determin:.�da as múlliplas e

complexas experiência." de st.-u .'�t:'r aqui-agor.t. Mas nl.o é Pieasso quem remonta em peretvlna..,::lo O, mas o

que se conserva e se tmnsmite, na trJnsposi�.,-ão hisrórica, f! juSiamente a quaiK.lade ou autenticK:Jai.Jc.: da obra de arte. Não se 1ra1.a, entào. da cradu­

c;io de uma lins;u:t�m antiga JY.tr-.a uma linguagem moderna: só um arti'it:l

autêntico e original pocJe

>re cran.o;mirir a mens.agem de outro artista reo:h c ..

auténtico e original. N:lo a sodeUadc, portanto, com seus meiOs de infor­

maplo e comunicaçào, m:�s apenas o artista pode as. o;egurar a presença da ane na condição presente da «:ulcura; e n:lo a assegura isolando, Oal do meio mecã· nim e industrial (a tese de Baudelaire e dos simbolistas), ou se admitia sua imponância, e entilo era predso enfrentar decididamente o problema . Já aceitá·la como auxílio mec:'lni«:o_s_ign�ficav� adf:'litir que o_ào havia uma realidade cena, o�j�tiva, imUiável: a câmerA funcionava como uma reti· na. o que regis_trava (;1--.a-Uina realidade vista pelo organismo complexo, inclusive psicolügicamentc, do olho humano. A novidade de Manet e dos imprcs.'iionistas estãV-a iodà nisso: o qúe é �r���L dº---�-!! -q__� �_Qf;E-3-J!._�tt;_ria l bruto a ser elal)()�do no nível do intel_e_�o e _d_o -�ci�ín_i