#3 (93) 2013 Логос

Citation preview

#3 (93) 2013

Logos #3 (93) 2013

Philosophical and Literary Journal published since 1991, frequency—six issues per year Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy

Editor-in-chief Valery Anashvili Editorial B oard: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Ilya Inishev, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Nikolay Plotnikov, Artem Smirnov, Rouslan Khestanov, Igor Chubarov Editorial Council: G. Derluguian (New York, Abu-Dhabi), B. Groys (New York), G. Guseynov (Basel), K. Held (Wuppertal), L. Ionin (Moscow), B. Kapustin (New Haven), M. McKinsey (Detroit), V. Mau (Council Chair, Moscow), H. Meckel (Berlin), V. Molchanov (Moscow), Fr. Rodi (Bochum), B. Ruble (Washington), S. Sinelnikov-Murylev (Moscow), M. Yampolsky (New York), S. Žižek (Lublyana), S. Zuev (Moscow) Issue prepared in collaboration with the Center for Modern Philosophy and Social Sciences of the Faculty of Philosophy at Lomonosov Moscow State University Executive editor Elena Popova Design and imposition Sergey Zinoviev Corrector Lyubov Agadulina Website editor Egor Sokolov E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru/ Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Certificate of registration ПИ №ФС 77 – 46739 of 23.09.2011 Subscription numbers: in the unified catalogue ‘Pressa Rossii’ — 44761; in the catalogue ‘Inter-pochta’ — 7090 ISSN 0869-5377

All published materials passed review and expert selection procedure



© Gaidar Institute Press, 2013 http://www.iep.ru/ Print run 1000 copies

Логос #3 (93) 2013 Философско-литературный журнал издается с 1991 г., выходит 6 раз в год Учредитель Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Главный редактор Валерий Анашвили Редакционная коллегия: Александр Бикбов, Вячеслав Данилов, Илья Инишев, Дмитрий Кралечкин, Виталий Куренной (научный редактор), Инна Кушнарева, Михаил Маяцкий, Яков Охонько (ответственный ­секретарь), Александр Павлов, Николай Плотников, Артем Смирнов, ­Руслан ­Хестанов, Игорь Чубаров Редакционный совет: Б. Е. Гройс (Нью-Йорк), Г. Ч. Гусейнов (Базель), Г. М. Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби), С. Жижек (Любляна), С. Э. Зуев (Москва), Л. Г. Ионин (Москва), Б. Г. Капустин (Нью-Хейвен), М. Маккинси (Детройт), В. А. Мау (председатель совета, Москва), Х. Мёкель (Берлин), В. И. Молчанов (Москва), Фр. Роди (Бохум), Б. Рубл (Вашингтон), С. Г. Синельников‑Мурылев (Москва), К. Хельд (Вупперталь), М. Б. Ямпольский (Нью-Йорк) Номер подготовлен при участии Центра современной философии и социальных наук философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн и верстка Сергей Зиновьев Корректор Любовь Агадулина Редактор сайта Егор Соколов E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: http: // www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Свидетельство о регистрации ПИ №ФС77–46739 от 23.09.2011 Подписные индексы: в Объединенном каталоге «Пресса России» — 44761; в каталоге «Интер-почта» — 7090 ISSN 0869-5377

Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора Категория информационной продукции «18+»

© Издательство Института Гайдара, 2013 http://www.iep.ru/ Отпечатано в ППП «Типография „Наука“», 121099, Москва, Шубинский пер., д. 6. Тираж 1000 экз.

CONTENTS

1 Alexander Markov. Public Declaration: Epistemic Filters and Ecology of Mind T V   S e r i es 9 Inna Kushnaryova. How We Were Schooled to TV  Series 21 Eva R apoport. The Logic of TV Series 37 Fredric R. Jameson. Realism and Utopia in ‘The Wire’ 55 Slavoj Ž ižek. The Clash of Civilizations in a Single Country 75 Vitaly Kurennoy. The Durp Substance and Delivering Lulzes. ‘The Big Bang Theory’ and a Culture of Research University 84 Kirill Mart ynov. Dostoevsky Goes to Albuquerque. Walter White and the End of American Superhero 98 L idia Mikheeva. Reification of Romantic Love and New Patterns of Intimacy in the Contemporary Sitcom (‘How I Met Your Mother’) 118 Arseniy Khitrov. Matthew Weiner’s ‘Mad Men’ and the Arbitrariness of Social Norms 139 Alexander Pavlov. Videodead: The Emergence of Zombie TV Series C o nt i nuat i o n o f d i scuss i o n 155 Rustem Vakhitov. Higher Education in Russia: Education Razdatok B o o k r ev i ews

178 Dmitriy Kralechkin. Reason and Stupidity in the Digital Age



187 Alexander Antonovsky. «The Unity of Nature» and the Transcendentality of Fantasy



193 Artem Morozov. Fetishism Now



200 Egor S okolov. Philosophy by Listing



207 Devi D umbadze. Between Leviathan and Behemoth: a Delirium of Global Sovereign



216 Elena Namli. Citizenship: Political Practice or Legal Status?

iv

• Logos

№3

[93] 2013 •

Содержание

1 Александр Марков. Публичное высказывание: эпистемические фильтры и экология мышления Т е о р и я б ол ь ш о г о с е р и а л ь н о г о в з р ы в а 9 Инна Кушнарёва. Как нас приучили к сериалам 21 Ева Рапопорт. Логика сериала 37 Фредрик Джеймисон. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» 55 Славой Жижек. Столкновение цивилизаций в одной отдельно взятой стране («Прослушка») 75 Виталий Куренной. Унылая субстанция и доставляющие лулзы. «Теория Большого взрыва» и культура исследовательского университета 84 Кирилл Мартынов. Достоевский едет в Альбукерке. Уолтер Уайт и конец американского супергероя 98 Лидия Михеева. Реификация романтической любви и новые паттерны интимности в современном ситкоме («Как я встретил вашу маму») 118 Арсений Хитров. «Безумцы» и условность социальных норм 139 Александр Павлов. Телемертвецы: возникновение сериалов про зомби П р од ол ж е н и е д и с кус и и 155 Рустем Вахитов. Высшее образование в России: образовательный раздаток К р и т и ка

178 Дмитрий Кралечкин. Разум и глупость в цифровую эпоху



187 Александр Антоновский. «Мир единства» и трансцендентальность фантазии



193 Артем Морозов. Фетишизм сегодня



200 Егор Соколов. Философия в списках 207 Дэви Думбадзе. Между Левиафаном и Бегемотом: Делирий о всемирном суверене



216 Елена Намли. Гражданство: политическая практика или юридический статус?





• Логос

№3

[93] 2013 •

v

Подписка на журна л

Логос Объединенный каталог «Пресса России» Подписной индекс 44761 В отделениях связи «Почты России» Каталог «Интер-почта» Подписной индекс 7090 На сайте www.interpochta.ru

Публичное высказывание: эпистемические фильтры и экология мышления Александр Марков

Александр Марков. Кандидат философских наук, доцент, заме­ ститель декана по научной работе факультета истории искусства ­Российского государственного гуманитарного университета. Адрес: 125267, Москва, Миусская пл., 6. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: социальная эпи­ стемология, истина, экологическое сознание, публичность. Проверка истинности публичного высказывания затруднена как по причине неконвертируемости в знание сообщества, так и из-за слишком широкого ассоциативного поля при использовании новых моделей кодификации знания. Рост производства знания приводит к тому, что сама производитель­ ность, а не традиционные практики различия превращаются в критерий достоверности. Старые практики различия превращаются в перебор частных высказываний, тогда как общим высказыванием о достоверно познаваемом ­становится высказывание «эколо­ гического» типа, обеспечивающее системное равновесие между «допустимыми ошибками» и «вос­ станавливаемой достоверностью». В статье предлагается описание эпистемических фильтров, освобо­ ждающих понятия о «достоверности» и «ошибочно­ сти» от инерции обыденного понимания.

Public Declaration: Epistemic Filters and Ecolo gy of Mind

Alexander Markov. PhD, Associate Professor, Deputy Dean of the Faculty of History of Art of the Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia. Address: 6 Miusskaya sq., Moscow 125267, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: social epistemology, truth, environmental thought, publicity. Testing true public presentation is difficult both due to the non-converti­ bility of community knowledge, and to the broad associative field, after the use of new models of knowledge codi­ fication. In today’s world, increased production of knowledge leads to the fact that the performance itself, rather than the traditional practice of the differences, become the criterion of authenticity. The old practice of differ­ ences becomes private utterances, while the general statement of authen­ tically knowable will derive from ‘environmental’ type, systematically providing a balance between ‘permis­ sible error’ and ‘restitutable certainty’. In the article we give the description of epistemic filters, releasing the con­ cept of ‘authenticity’ and ‘falsity’ from the inertia of ordinary understanding. The truth of the public presentation can be established through the crea­ tion of communities of knowledge, and new poetics of knowledge.

 1

Г

раницы публичного высказывания за последние сто лет несколько раз переопределялись. В настоящее время ни одно публичное высказывание не может игнорировать парадокса, который можно назвать парадоксом «Википедии». Он формулируется следующим образом: наиболее полный источник воспринимается и  как наиболее достоверный. В  некоторых случаях возможно даже установить корреляцию между социальным признанием такого источника и динамикой его пополнения, хотя разработка соответствующей методологии — дело будущего. Простой пример: несколько лет назад ссылка на  «Википедию» выглядела дурным тоном, ссылка на  некодифицированный источник была заведомо слабее ссылки на  кодифицированный, бумажную или авторизованную электронную энциклопедию. Но «Википедия» растет быстрее обычных энциклопедий, и значит, скорее приходится проверять другие источники, исходя из ее содержания. Таким образом, источник, проверка достоверности которого была изначально затруднена, в настоящее время воспринимается как достоверный, более того, выработавший внутри себя те механизмы экспертизы, которых не знает институционально громоздкое кодифицированное знание. Исходя из этого можно предположить, что в скором будущем тексты вроде статей «Википедии», станут универсальными текстами, создающими реальность, а не только позволяющими ее интерпретировать. Создание статьи в «Википедии» будет тождественно верификации сообщаемых в ней сведений, а функционирование самого ресурса и его статей станет производством реСтатья подготовлена при поддержке РГНФ , проект № 12-03-00494 «Непереводи­ мости в европейских философиях: границы непереводимости понятий».

2

• Логос

№3

[93] 2013 •

альности, так как любое достоверное знание будет сравниваться с данными «Википедии» же. Таким образом, станет возможным порождение знания, во всем «правдоподобного» и при этом либо полностью правдивого (отвечающего предмету), либо полностью ложного. В последнем случае знание будет отвечать только ложным ассоциациям, неточно сформулированным понятиям или изъянам нормативного научного языка — все эти обычно маскирующие здравый смысл, незаметные дефекты будут разрастаться, задавая ритм и норму деформации семантических средств. Этот процесс представляется нам двойственным. С  одной стороны, и  каноническая кодифицированная наука допускает определенные смысловые зазоры, противоречия, связанные с нехваткой выразительных средств или концептуальными недоработками. Иногда она даже обращается к публике с предложением осваивать на просторах Интернета ту литературу, которая заполнит описанные разрывы своим качественным разнообразием, буйством видов. Особенно отчетливо это видно в отечественной традиции, где сохраняется запоздалая ориентация гуманитарного высказывания на нормы производства естественных наук. «За последнее время вышло много отечественных и переводных работ, большая часть из которых размещена в Интернете»1 — так завлекает читателей новая «Всемирная история», свод строго отобранного знания. Так же точно критики Интернета из отечественной академической среды осуждают не недостоверность информации или ее чрезмерную подверженность искажениям, но, напротив, сами методы защиты от повреждений. По их мнению, это приводит к тому, что некоторой предназначенной для публичного распространения информации придают намеренную неполноту и нарочитую фрагментарность, чтобы читатель обратился к  подлинным источникам, текст которых защищен от искажений. Вне зависимости от того, насколько верен такой анализ, симптоматичен уже сам ход мысли: оказывается, для того, чтобы создать достоверный текст, необходимо максимально расширить пространство недостоверности, зону провалов и пробелов в мысли, в которые проваливается тот, чьим телом не стал опыт предельно нормированного чтения. Кто не обзавелся инструментами непрерывно производящихся и производящих текстов, следующих некоторым академическим канонам, тот уже не сможет продраться через дебри вторичных источников. С другой стороны, превращение интернет-источника в  основное поле референции, основное поле отсылок и указаний, ме1. Всемирная история: в 6 т. / Под ред. П. Ю. Уварова. М.: Наука, 2012. Т. 2.: Сред­ невековые цивилизации Запада и Востока. C. 7.

• Александр Марков •

3

няет свойства самого источника. Он воспринимается уже не как механизм производства квалифицированного знания, но  как констатация простого присутствия знания в его самодовлеющей непроизводимости2. Такое знание позволяет квалифицировать наши интенции по отношению к нему самому, нести в себе различные коммуникативные послания, направленные как из социальной ситуации к  когнитивной, так и  из  когнитивной ситуации в социальную, но не может уже быть увидено как часть производства знания. Получается странная перспектива разделения между зеркальным и  зазеркальным мирами: миром производства знания со вполне устойчивыми этическими и конвенционально-языковыми правилами отделения истинного знания от  ложного и миром распространения знания, в котором непрерывность его существования и легитимация собственной документальностью лишь и производит социальную легитимацию в «непроизводящем сообществе». Получается, что распространение знания — это не спонтанный процесс, всякий раз контролируемый суждениями здравого смысла, вкуса или понимания, но планомерный и при этом бесконтрольный. Лучшим подтверждением этому служит популярность фальшивых знаний: фотомонтажа, газетных уток и т. п. Конечно, механизмы городских слухов весьма устойчивы, но при одном важном «но»: распространяясь, городские слухи становятся маркером идентичности. Неуверенно чувствующий себя горожанин готов поверить в худшие сценарии или, наоборот, прельститься ложной надеждой. Он верит слухам не потому, что не имеет достаточного аппарата суждений для их проверки, но потому, что разделяет один строй суждений со своими соседями. Он судит о вещах так, как ему привычно судить со своей социальной позиции, поэтому слухи окраин и слухи центра, слухи различных классов и  страт практически не  пересекаются. Новое же знание, разделяемое людьми как то, что не может разделяться самими событиями (стать предметом долевой ответственности или совместного программирования самих событий, внутри самих событий), оказывается действительно общим, гомогенным знанием для всех. Сдерживающие механизмы — в  этом случае механизмы критического суждения внутри предметной логики, исходящей из предметных средств и  целей,  — становятся тогда более чем случайными. Наравне со «спонтанным проявлением доброты» теперь можно говорить и о спонтанном (random) проявлении критического суждения в отношении ложной информации. 2. Nancy J.-L. La communauté désoeuvrée. P.: Christian Bourgois, 1983.

4

• Логос

№3

[93] 2013 •

Если переводить все сказанное на язык эпистемологических программ, то  можно сказать, что на  уровне создания знания присутствует сильная эпистемология, а на уровне распространения и нормативизации знания — слабая. Но именно здесь мы подходим к важнейшей особенности экологического сознания. В современном мире (если говорить именно о «среднем уровне» восприятия, а не об интеллектуальной истории наших дней) доказательство в экологической аргументации строится на основании многочисленности выявленных эффектов. Если эффект единичен, то он может быть отринут как случайный, а если он постоянен, то речь должна идти уже о полицейских, а не об экологических мерах. Таким образом, ситуацией, когда «и так все ясно», выступает лишь случай тотального эффекта, когда всякое действие в данном месте, или в данное время, или в данном модусе наносит вред окружающей среде. Тогда как в остальных случаях действует доверие экспертному знанию, которое может быть поставлено под вопрос, только если эффекты редки. Иначе говоря, структура аргументативного поля не ставит доказательность в прямую корреляцию с очевидностью. Как — вольно или невольно — в случае подозрений о намеренной порче текста в Интернете ради сохранения «тайн науки», так и в случае экологически неблагоприятных эффектов конечный адресат сообщения (гражданин, от которого и зависит принятие экологических решений) ориентируется не на специфическую аргументацию науки, а на сохранение тотальности и неиспорченности знания. И эта тотальность знания оказывается и тотальностью очевидности: всем видно то, что доказывает наука. Поэтому случаи, когда доказательств недостаточно или не все они очевидны, могут в когнитивном плане ответвиться в двух направлениях. Либо изменится представление о науке, которая станет восприниматься как аргументативная практика, как построение системы сложных доказательств, как внутренний диалог и испытывающее себя внутреннее несогласие. Либо же изменится представление о самом факте, и будет казаться, что любой факт на самом деле скрывает за собой некие тайные факты. Будет казаться, что последующая рецепция фактов затемняет то, что факт говорит о себе под влиянием науки, превратившись в производящую механику доказательства. Именно такую производящую механику доказательства можно усмотреть, например, в аргументации противников ГМО — хотя ни один отрицательный эффект от ГМО не доказан, тем не менее сами процедуры обработки и представления лабораторных данных, которые мы имеем в случае ГМО, воспринимаются как затемнение неких кричащих очевидностей. А эти кричащие очевидности должны произойти из самого наличного состояния фактов, которые постоянно нака

• Александр Марков •

5

пливаются, наблюдаются (хотя бы бóльшая часть этих фактов — это просто наличие ГМО) и тем самым «говорят сами за себя». Но в такой же тупик гиперкритичности, основанной не на исторической недостоверности фактов (как в гиперкритическом подходе историков XIX века), но на несовместимости разделяемого знания и экспертного знания, заходят и в других областях. Экспертное знание воспринимается именно как знание каноническое и канонизированное, поэтому тотальное, в сравнении с которым несовершенны и наш язык, и наш опыт. Но именно коллективная реализация нашего опыта «разделяемого знания» превращает те зазоры и недосказанности, которые остаются вне осуществленного идеала экспертного знания, в признаки предательства и заговора. Можно сказать так: ошибки в традиционной энциклопедии воспринимаются как результат недоделанных, незавершившихся или несвершившихся процедур. Каждая из  этих процедур сама создает правила своей экспертизы, поэтому провал данной процедуры не выглядит как провал текста, но только как недостаточное участие в создании произведения. Например: заболел и был невнимателен корректор, страна не подготовила достаточное количество специалистов и т. д. После этого могут быть приняты меры, которые переводят политические вопросы в процедурные. Именно так и создавалось гуманитарное знание до недавнего времени: чтобы политические процедуры совершались безупречно, нужны грамотность, исторические знания и другие элементы бытия социально-политической речи, которые дает только гуманитарное знание. Ошибка «Википедии» же воспринимается не как сбой в процедуре, который необходимо решить через перевод всего режима производства знания в модус изобретения и контроля процедур, но как сама процедура производства независимой речи. Ясно, что если все истинное знание есть знание «разделяемое», то производство неразделяемого знания всегда есть случайность и сбой. Любое утверждение вне работы механизмов верификации через «очевидность», через «и так всем известно» будет рискованным и по факту, и по уместности. А  значит, ошибки, как результаты социально незначимого знания, будут накапливаться. Те  из них, которые кажутся «уместными», «правдоподобными», и будут замещать правду. Мы возвращаемся к классицистскому представлению о правдоподобии как идеальном подражании, которое снимает противоречие между правдой и вымыслом. Только если в классицизме это было результатом некоторых представлений о подражании в природе, внушенных тогдашней культурой, то теперь это результат той работы селекции, которую предположительно выполняет сам механизм безличной речи.

6

• Логос

№3

[93] 2013 •

Если мы обладаем вкусом и  строим свою речь на  этой основе, то предположительно наделяем вкусом любую речь. Тогда как если все наши знания оказываются общим достоянием, залогом нашего общего производства правдоподобного мнения, то сама речь осуществляет свой вкус, выделяя зону повышенной достоверности, а все, что вне ее, вместе с нами обращая в предельную недостоверность. Тогда, действительно, отличие подлинного от неподлинного уже не производится, но оказывается частью уже осуществившегося производства. Очевидных следов этого производства уже нет, поскольку каждая вещь кажется очевидной именно тогда, когда перестала быть фактором производства и фактором привлечения информации. Поэтому, опять же, «правдоподобную» и «уместную» фальшивку все принимают за подлинное. Выход из этой ситуации, который мы и называем экологией сознания, представляется следующим. Во-первых, сама категория правдоподобия должна быть пересмотрена, очищена от  пространственных метафор. Ведь, как мы выяснили, механизм производства фальсификаций запускается именно жестким разделением на  зоны сбывшегося подлинного и  несбывшегося неподлинного, которые служат не просто когнитивным ориентиром, но интеллектуальным обеспечением социального существования. Во-вторых, необходимо вновь вернуть в игру «время», оказавшееся забытым в  режиме производства «Википедии», — никто не следит, когда появилась какая информация. Вообще равнодушие к датам поражает: за события сегодняшнего дня в интернет-коммуникации принимаются события многолетней давности, поскольку никто не обратил внимания на стоящую в файле дату. Это, опять же, не просто результат бытовой невнимательности, а особенности функционирования текстов в Интернете — они выступают не вехами опыта, но механизмами заполнения когнитивных пробелов; а та дистанция, которую раньше создавала верификация фактов «со временем» («время все расставит по  местам»), заменена постоянным позиционированием мнения. Поэтому нужно исследовать «время мнения» как условие существования любого сетевого высказывания. Например, спрашивать, рассчитывалось ли это высказывание на краткое или долгое функционирование вне зависимости от того, какие пробелы в общем или экспертном знании оно заполнило. И наконец, третье, что необходимо, — расстаться с идеализацией некоторого состояния сбывшейся истины, в котором аргументированность и «очевидность» совпадают. Ведь именно отсчет от этого состояния в когнитивном опыте приводит либо к признанию «меньшей очевидности» повседневного в сравне

• Александр Марков •

7

нии с  «научно аргументированным», либо к  пониманию аргументации как исключительно социального действия. Причем такое социальное действие понимается не как моральный выбор, а как тоже своеобразная очевидность, но определяемая негативно, как узкий спектр социальных или политических решений в сравнении с широким спектром когнитивных оценок. Нужно работать против той былой «классицизирующей» идеализации, именно чтобы расширить спектр социальных решений, а  когнитивные оценки сделать более строгими отметками за совершенные действия. References Nancy J.-L. La communauté désoeuvrée. Paris, Christian Bourgois, 1983. Uvarov Pavel, ed. Vsemirnaia istoriia: v 6 t. [World History in 6 vols.] Moscow, Nauka, 2002, t. 2, Srednevekovye tsivilizatsii Zapada i Vostoka [The Middle-Ages Civilizations of the West and the East].

8

• Логос

№3

[93] 2013 •

Как нас приучили к сериалам Инна Кушнарёва

Инна Кушнарёва. Переводчик, кинокритик, редактор журнала «Искусство кино», автор журналов «Искусство кино», «Пушкин», «Синий диван», The New Times. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: сериалы, качест­ венное телевидение, качество, рейтинги, нарративная сложность. В статье рассматривается феномен появления, начиная с середины 1990‑х годов, новых сериалов и так называемого «качественного телевидения». Ключевой вопрос о том, изменилась ли сама телевизионная продукция или рамка ее восприятия зрителем, решается с учетом взаимодействия самых разных факторов: технологических, экономических и культурных. Чтобы справиться с новыми технологическими вызовами, прежде всего изменением условий просмотра программ, телевидение сделало ставку на качество и авторский продукт, главной характеристикой которого является нарративная сложность (новые отношения между горизонтальным и вертикальным сюжетом, усиление нарративной рефлексивности). В статье также затрагивается вопрос о роли сериалов в выстраивании отношений телевидения с интернетом. Новые сериалы становятся важным медийным феноменом на самых разных платформах, что требует пересмотра традиционных методов подсчета телевизионных рейтингов.

H ow We We r e S c h o o l e d t o T V S e r i es Inna Kushnaryova. Translator, film critic and a contributing editor of Iskusstvo Kino [The Art of Cinema] Magazine, author of the magazines Iskusstvo kino [The Art of Cinema], Pushkin, Siniy Divan [The Blue Sofa], The New Times. E-mail: [email protected]. Keywords: TV series, quality television, TV ratings, narrative complexity. The article considers the emergence of new television shows in the mid 90s and so-called ‘quality television’. The key issue is whether it is the television production itself that has changed or the frame within which this production is perceived, and the interplay of different factors—technological, economic and cultural—is considered to answer the question. Facing new technological challenges, especially new habits of watching, television foregrounded quality and authorial products which are distinct for their narrative complexity (new relations between episodes and overarching plot, stronger narrative reflexivity). The article also considers the role of new quality TV series in establishing new relations between television and Internet. New TV series are important media cross-platform phenomenon and, therefore, require the revision of conventional methods of TV ratings measuring.

 9

П

очему все в массовом порядке начали смотреть сериалы, принимая их за некую, едва ли не универсальную тему для разговора? Потому что они вдруг объективно стали лучше или потому что изменилась сама рамка нашего восприятия? И когда именно это началось? Называют разные отправные хронологические точки. В посвященной телевидению научной литературе мы обязательно встретим упоминание «Блюз Хилл Стрит» (Hill Street Blues), полицейского сериала с элементами мыльной оперы, выходившего на канале MTM еще в 1981–1991 годах. Следующей вехой будет сериал Дэвида Линча «Твин Пикс», закончившийся в 1991 году. Но  по-настоящему тенденция закрепилась с  середины/конца 1990  года: «Скорая помощь» (ER, NBC, 1994–2009), «Западное крыло» (West Wing, NBC, 1999–2006), «Клан Сопрано» (Sopranos, HBO, 1999–2007), «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under, НВО , 2001–2005) — список можно ширить бесконечно. Есть здесь, однако, определенное недоразумение географического свойства. Сериальный бум, в особенности его начало, связан прежде всего с американскими сериалами. Существуют две основные модели телевидения — британская и  американская. «Би-би-си» в Великобритании всегда стремилось уравновесить развлечения просвещением и приобщением к высокой культуре. Такую «попечительскую» модель высоко оценивает, к примеру, Марк Фишер, отмечающий, что централизованное государственное телевидение более авангардно, прогрессивно и умно, чем чисто коммерческое. Оно реализует своеобразную «отцовскую» функцию, предлагая зрителям то, что их развивает, даже вопреки их неготовности к этому. В Америке же телевидение всегда было коммерческим, ориентировалось на рейтинги и придерживалось концепции the least objectable programming, 10

• Логос

№3

[93] 2013 •

то есть стремилось адаптировать программы к вкусам максимально более широкой аудитории. Американское телевидение формировалось в тени Голливуда, тогда как в Британии строгой границы между кино и телевидением не было — лучшие английские режиссеры (Кен Лоуч, Майк Ли, Алан Кларк, Стивен Фрирз) активно работали на телевидении. Эмблема британского качественного телевидения — сериал «Возвращение в Брайдсхед», успевший, правда, уступить «Клану Сопрано» первое место в списке 50 лучших сериалов по версии Guardian. Проблема британского телевидения — культурный патернализм высших и средних классов, стремящихся просвещать необразованные массы. В середине 1990‑х британская модель начала давать сбои. Казалось  бы, не  испытывающие дефицита собственной качественной телепродукции англичане начали импортировать американские сериалы. Ведущим импортером становится Channel 4, новый телеканал, который должен был разрушить дуополию крупных вещателей — «Би-би-си» и  ITV3. В 1995 году Channel 4 запускает сериал «Скорая помощь» как новаторскую телепрограмму. В  его раскрутку вкладываются немалые средства. Скептики полагали, что шоу было слишком сложным для восприятия рядовым зрителем, но оно было необходимо Channel 4 для ребрендинга, позиционирования себя в качестве современного телевидения, чему в дальнейшем последуют и другие новые каналы. Описанный эпизод чрезвычайно интересен для анализа эволюции восприятия. Когда речь заходит о сериалах, всякий вспомнит «Твин Пикс». Но понимали ли мы, случайно наткнувшись на «Скорую помощь» на российском телевидении в начале 2000‑х, что были свидетелями начала новой эры? «Скорая помощь» действительно была передовым для своего времени продуктом: множество персонажей, сюжетная плотность, обилие медицинских деталей, стремительный монтаж с 700–800 монтажными склейками вместо традиционных для сериала 300–400. Сумасшедший ритм позволял воспроизвести эффект заппинга1 (главного зла тогдашнего телевидения) без самого заппинга. «Скорую помощь» снимали с использованием нетрадиционного для телевидения освещения, на кинопленку, а позднее его со­ здатели одними из первых перешли на широкоэкранный формат. Один из эпизодов в сезоне 1997 года впервые в истории телевидения снимался в прямом эфире: камеру установили в приемном покое больницы, просчитали должным образом сюжетную логистику, а сбои и ошибки сумели вплести в повествование. 1. Лихорадочное переключение между каналами телевизора при помощи пульта дистанционного управления.

• Инна Кушнарёва •

11

Почему новые сериалы и новое, как его принято называть, «качественное телевидение» пришли из Америки? С точки зрения развития телеиндустрии сериалы послужили ответом на вызовы, связанные с появлением новых технологий: кабельного, затем спутникового телевидения, записи на видео, DVD, интернета, видео по запросу. В этой борьбе американское телевидение сделало ставку на качество. В дискуссиях, сопровождавших развитие телевидения на протяжении всей его истории, сложилось несколько определений «качества». Во-первых, считалось, что качественное телевидение — это телевидение национальное, программы, в которых страна говорит о самой себе, своем прошлом и будущем. Во-вторых, качество принято было локализовать в определенных тележанрах — драмах, односерийных телеспектаклях, реже комедийных сериалах. Наконец, качественный телепродукт должен был со временем получать статус классики, оставшись в памяти поколений. Качество на телевидении может быть техническим стандартом. С этой точки зрения развитие технологий дало телевидению многое: использование кинематографической 35-миллиметровой пленки, постепенное совершенствование цифровых технологий съемки, сверхточное монтажное оборудование, новые возможности обработки «сырого» изображения на стадии пост­продакшн, сверхплоские экраны высокого разрешения, домашние кинотеатры с системой Dolby Stereo. Все это радикально преобразило качество телевизионной картинки, которая стала мало чем отличаться от кинематографической (параллельно шел и обратный процесс влияния телевизионного монтажа на современное кино, не всегда бывший благотворным). Визуальность стала играть на телевидении самостоятельную роль, перестав быть приложением к сценарному тексту. Драматургия, сюжет и  жанровые особенности новых сериалов позволяют, не  жалея средств, блеснуть технологическими возможностями нового телевидения. Описанные особенности, безусловно, объективны. Но «качественное телевидение» и  сериалы  — это еще и  коммерческий бренд, и важный имиджевый продукт, что хорошо видно на примере HBO, ставшего пионером в этой области. Поскольку канал с самого начала зависел от денег подписчиков, а не от рейтингов и рекламодателей, он привлекал зрителей трансляциями спортивных событий и кинофильмов без цензурных купюр и  рекламных перебивок. Но  руководство канала быстро осо­знало — в особенности на фоне развития спутникового теле­ видения, — что не может выступать простым посредником между киностудиями и кабельными или спутниковыми оператора12

• Логос

№3

[93] 2013 •

ми, и стало активно вкладываться в оригинальные программы — с 1995 года больше, чем в технологии как таковые. Распространению новой американской телевизионной продукции способствовала многоканальность. Экономика культового сериала отличается от экономики обычного телепродукта, зарабатывающего за счет рейтинга и рекламы. Новые сериалы часто претендуют лишь на скромную долю аудитории. Основой вещания на каналах остаются реалити-шоу и традиционно непритязательные полицейские сериалы — procedurals. «Безумцы» (Mad Men), «Во все тяжкие» (Breaking Bad) или «Игра престолов» (Game of Thrones) борются в Америке за средний рейтинг 3, соответствующий аудитории в 8,7 млн зрителей. Те, что опускаются ниже этой цифры, уже могут выглядеть провальными с коммерческой точки зрения. Помимо телевещания возможно распространение сериала на  DVD (тоже выступающие рекламными носителями), а главное, возможна продажа прав на показ на других каналах и за рубежом. Основными покупателями новых американских сериалов выступали небольшие телекомпании, созданные для разрушения монополии эфирных гигантов, а также кабельные и спутниковые каналы. Обычно у них нет средств на производство оригинальных программ, но они могут купить раскрученный сериал для продвижения своего бренда, как это было с Channel 4. На это уходит львиная доля средств канала, но тем самым привлекаются трендсеттеры, «модники» и обеспечивается культурное оправдание прочей продукции. Соображения престижа настолько важны, что все новые и  новые телевизионные игроки начинают включаться в  производство качественных сериалов. Кабельный и спутниковый канал Starz! заявил о себе политическим сериалом «Босс», пилотную серию которого снимал Гас Ван Сент. Еще один премиум-канал — Showtime — постоянно наступал на  пятки HBO со стартовавшим в 2007 году сериалом «Декстер», а в этом году собрал все главные статуэтки «Эмми» в  категории «Драма» за сериал «Родина» (Homeland). Не так давно на рынок сериалов вышел Netflix с «Карточным домиком» (House of Cards) Дэвида Финчера, анонсировав большой пакет интересных сериалов. Последняя новость об их приобретениях — договоренность о производстве сериала с Ланой и Эндрю Вачовски. Вместе с  тем картина не  всегда бывает радужной. Запуск новых сериалов превратился для каналов в своеобразную манию. В стремлении привлечь максимальное внимание аудитории в начале нового телевизионного сезона в октябре они объявляют о новых проектах, срок жизни которых часто не превышает одного сезона. В прошлом и позапрошлом годах неудачи преследовали научную фантастику: закрылись проекты создате

• Инна Кушнарёва •

13

ля «Остаться в живых» Дж. Дж. Абрамса «Алькатрас» и «Революция», а также «Терранова» на канале Fox. Starz! не продлил «Босса», HBO закрыл после второго сезона комедию «Просветленная» с Лорой Дерн. В сериальном мире трудно нащупать точку равновесия: одни проекты преждевременно закрываются, после одного-двух сезонов, так и не достигнув драматургического апогея, другие, наоборот, продолжают эксплуатироваться, давно за него перевалив. Очевидно одно: каналы уже не в состоянии отказаться от штучного сериального продукта независимо от того, рентабелен он или нет, иначе рискуют нанести непоправимый ущерб собственному имиджу. Новые сериалы позволили преодолеть сложившийся в  какой-то момент на телевидении перекос в сторону реалити-шоу. Подобно тому как теоретикам новых медиа казалось, что профессиональная пресса исчезнет и весь медийный контент будет стихийно генерироваться блогерами, реалити считались отличным методом делать много телевидения без особых вложений и  таких угроз, как, например, забастовка сценаристов в 2007– 2008 годах. Достаточно задать условия, и люди сами все насочиняют и сыграют. Однако обойтись без scripted television не удалось, и  оно стало даже еще более тщательно «прописанным», чем прежде. Теперь режиссеры и сценаристы переходят из кино на телевидение не только из-за денег, но и потому, что оно дает бóльшую свободу в работе над своим детищем. Качественное телевидение с самого начало позиционировали как авторское. Авторами стали продюсеры шоу, являющиеся также авторами идеи и часто выступающие сценаристами. «Авторскую» стратегию канал HBO впервые опробовал на «Клане Сопрано». Он стал первым телевизионным продуктом, показанным в музее, и не где-нибудь, а в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Позднее стратегию авторского телевидения переняли и  другие каналы, представляя премьеры как исключительное событие. Поначалу было принято подчеркивать, что авторы новых сериалов не  собирались связывать свою судьбу с телевидением, как, например, продюсер и сценарист «Прослушки» Дэвид Саймон, успевший побывать полицейским, журналистом и школьным учителем. Или же сообщали, что их авторам отказали на других каналах, когда те озвучивали свою давно вынашиваемую идею радикально нового шоу. Это случай создателя сериала «Безумцы» Мэтью Уэйнера, отвергнутого HBO и Showtime, но пригретого каналом АМС, тогда еще не  производившим собственной продукции и  специализировавшимся на ретроспективах киноклассики 1940–1960‑х. Сегодня каналы попросту сразу привлекают громкие режиссерские имена. Достаточно заглянуть в новости: на момент написания 14

• Логос

№3

[93] 2013 •

этой статьи появились сообщения о том, что FX будет снимать сериал о вампирах, одним из продюсеров которого выступит Гильермо дель Торо, а также запустит телевизионные проекты Чарли Кауфмана и братьев Коэн. Последние в качестве продюсеров сделают сериал на основе своего фильма «Фарго». Канал НВО начинался с  лозунга: «Это не  телевидение, это НВО ». Особую роль в  становлении имиджа канала и  запуске новых сериалов в целом сыграла «Прослушка» (The Wire). С коммерческой точки зрения сериал поначалу был убыточным не только при показе, но и при продаже по миру: за пределами Америки мало кого интересовали негры, толкающие наркотики в Балтиморе (пусть и в качестве лишь одного из сюжетных слоев). Но канал держался за детище Дэвида Саймона. Саймон пришел на  телевидение с  оригинальными идеями — он не  хотел делать франшизу, чтобы потом ее эксплуатировать. Поработав репортером в Baltimore Sun, он написал о городе две книги в жанре журналистского расследования и подчеркивал, что, хотя «Прослушка» — не журналистика, в ее основе лежит тот же импульс, что заставляет взяться за написание статьи. У сериала был четкий антикапиталистический посыл, направленный против истеблишмента. Он стремился показать ту Америку, которую власть бросила на  произвол судьбы, — Балтимор, превратившийся в депрессивный город с появлением контейнерных технологий, лишивших работы докеров в местном порту, и выводом промышленного производства в развивающиеся страны. «Прослушка» демонстрировала новаторский подход не только на уровне темы и жанра большого социального эпоса, но и на уровне формы. Саймон не стал делать ударным первый сезон и спокойно отстраивал свой мир на протяжении нескольких сезонов. По-настоящему действие начинает разворачиваться только в 3–4‑м сезонах. Саймон и работающие с ним сценаристы не боялись убивать героев, а также вернули на телевидение представление о том, что произведение должно иметь начало, середину и конец, над которым нужно особенно потрудиться. «Прослушка» — законченное произведение, задавшее стандарт нового сериала, — 5-сезонная драма со сквозным сюжетом. Отвечая на  наш первоначальный вопрос о  том, действительно ли сериалы стали лучше или изменилась рамка нашего восприятия, даже делая акцент на произошедших в телеиндустрии изменениях, нельзя не признать, что сериалы, которыми мы увле­каемся сегодня, — другие. В основополагающей статье, анализирующей феномен нового телевидения, Джейсон Миттел назвал это отличие «нарративной сложностью» (narrative complexity). Миттел, правда, не придает этому термину оценочный характер, но настаивает на его нейтральности, ссылаясь на по

• Инна Кушнарёва •

15

нятие «нарративного модуса», введенное киноведом Дэвидом Бордуэллом. Нарративный модус — набор норм построения и понимания нарратива, пронизывающих разные жанры, течения и творчество разных художников. Так, Бордуэлл выделял в качестве нарративных модусов в кино классический Голливуд, арт-кино и исторический материализм. Нарративная сложность не затронула основную массу телевизионных жанров, кроме одного сектора, связанного с сериалами. Нарративная сложность, согласно Миттелу, — переопределение эпизодной (или, как ее еще принято называть, горизонтальной) формы под влиянием сериального (или вертикального) нарратива. Речь не обязательно о слиянии этих двух форм, но, скорее, их постоянно меняющемся и устанавливающемся заново соотношении в отдельном произведении. Эпизоды не всегда оказываются законченной и замкнутой единицей, как это полагалось в традиционном телесериале. Скорее, эпизодная структура создает опору сквозному сюжету, который все сильнее выступает на первый план. Расширяется жанровая палитра, но приглушается мелодраматический момент — акцент переносится с отношений героев на построение сюжета, чтобы новый продукт как можно меньше ассоциировался со скомпрометировавшим себя жанром телевизионного мыла. Характеры и отношения возникают из сюжета, а не наоборот, как в мыльной опере. Отношения между эпизодами и  сквозным сюжетом — основная проблема, которую стремятся решить создатели сериала. Порой вертикальный сюжет с  его постоянно откладыва­ емой развязкой оказывается слишком сложным и громоздким, не  приносящим зрителю удовлетворения, гарантированного в случае отдельного эпизода. Создатели новых сериалов вообще часто позволяют себе вещи, никогда прежде телевидением не допускавшиеся: некие детали, получающие развитие лишь много серий спустя, предельное замедление ритма действия, длинные паузы, оборванные сюжетные линии. Это фирменный стиль создателя и продюсера «Клана Сопрано» Дэвида Чейза. Но есть и  противоположная тенденция — резкое ускорение, слишком быстрый и  насыщенный диалог, как в  тех сериалах, автором сценариев которых выступает Аарон Соркин («Западное крыло» [West Wing] и «Новости» [Newsroom]), или же перенасыщенность сюжетными поворотами и игрой с жанрами в духе пост­ модернистского пастиша, как в «Американской истории ужасов» (American H ­ orror Story) Райна Мерфи и Брэда Фэлчака. Императив непременного завершения сюжета каждой серии остроумно пародируется в комедийном сериале «Задержка в  развитии» (Arrested Development). В  конце каждой серии первого сезона появлялась рубрика «Далее в „Задержке в раз16

• Логос

№3

[93] 2013 •

витии“…», в которой отдельные сюжеты данной серии якобы получали разрешение. Однако ничего подобного в следующей серии не  происходило, и  начинался собственный сюжет. «Задержка в развитии» хорошо демонстрирует еще одну важную характеристику нарративной сложности — гораздо бóльшую степень рефлексивности в  построении нарратива и  вообще формы, чем на традиционном телевидении. (Комедийные сериалы, в том числе и мультипликационные, такие как «Симпсоны», — это вообще по преимуществу размышление о формальном аспекте и сюжетостроении.) В «Задержке в развитии», например, в каждом эпизоде оказывается шесть и более сюжетных линий (примерно по числу героев сериала — членов дисфункциональной семейки Блут), сталкивающихся друг с другом, образуя невероятные сочетания, совпадения и повороты, некоторые из которых отыгрываются только несколько серий спустя или даже в следующем сезоне. Миттел считает, что в отличие от обычных телезрителей аудитория новых сериалов не только включена в их диегетический мир, но и сосредоточена на механике их производства, на том, как авторам удается проделывать сложные нарративные трюки. В киноведении применительно к комедиям это называют операционной эстетикой: зрителя интересует не только и не столько, чтó произойдет, но как именно это произойдет. По аналогии со спецэффектами, которые, как принято считать, подвешивают идентификацию со зрелищем, применительно к новым сериалам Миттел говорит о нарративных спецэффектах: вместо того чтобы полностью погрузиться в диегезис, зритель следит за тем, как выстроена сюжетная механика и как авторы с нею справляются. Обязательным нарративным спецэффектом является финал шоу, но им же может стать какой-то повторяющийся элемент, как «Смерть недели», которой открывалась каждая серия сериала «Клиент всегда мертв». Рефлексивность новых сериалов в отношении собственной формы подпитывает многочисленные обсуждения среди фанатов, на форумах, в социальных сетях и в таком странном жанре, как recap — подробный пересказ серии, которым раньше грешили только «отсталые» домохозяйки, пересказывавшие мыльные оперы к неудовольствию всей семьи. Вместе с тем рефлексивность нового телевидения отличается от рефлексивности арт-кино, в котором внимание к сконструированности оптики нацелено на создание эмоциональной дистанции. Сериалы обычно не переходят эту грань и гармонично сочетают включенность в диегезис с привлечением внимания к формальным трюкам. Эмоциональный отклик на финал второго сезона сериала «Родина» не становится меньше от восхи

• Инна Кушнарёва •

17

щения той дерзостью, с которой авторы, зеркально отразив финал первого сезона, сумели выйти на продолжение в третьем сезоне, когда, казалось, все неумолимо шло к завершению. Пожалуй, главное, чего сумело добиться телевидение благодаря новым сериалам, — это завоевание интернета. Телевидение, естественно, его не  победило, хотя все зависит от  точки зрения. Учитывая, что треть широкополосного интернета в США в пиковые часы забирает Netflix, а 70% потокового видео, которое заказывают его клиенты, составляют телепрограммы, можно считать, что интернет превращается в  другой способ смотреть телевизор. Но дело не только в стриминге (или, скажем, скачивании сериалов через пиринговые сети). Важен медийный шлейф, который создают телепрограммы, в первую очередь новые сериалы. У сериала «Вегас» в 2012 году было 13,5 млн зрителей, а у «Игры престолов» — всего 1,3 млн. Но кто из вас слышал о сериале «Вегас»? А демотиваторы с девизом Winter is coming наверняка видели и те, кто терпеть не может фэнтези. Телевидение переживает ту же «социализацию», что и другие медиа: обсуждения в  социальных сетях, твиттер-аккаунты персонажей и актеров, демотиваторы, красочные тумблеры, посвященные стилю любимых сериалов. «Сообщество» (Community), хотя и был предметом культа, на протяжении всего своего существования был аутсайдером (193‑е место по рейтингам), но в день закрытия он оказался во главе списка трендов Twitter’а, что по нынешним временам дорогого стоит. Кроме того, постепенно приходит понимание, что традиционные рейтинги — условность, не отражающая современную реальность. С 1970‑х рейтинговое агентство Nielsen следит за зрительскими предпочтениями по выборке из 25 000 американских домохозяйств. В последнее время к стандартному замеру в момент выхода передачи добавились рейтинги С3 и С7, показывающие, какой процент зрителей смотрит эпизод сериала через три и семь дней после его первого выхода в эфир. И здесь у каналов, продвигающих качественное телевидение, показатели оказываются более высокими. Например, новая версия Шерлока Холмса, сериал «Элементарно» (Elementary), берет около 60% аудитории в возрастном сегменте 19–49 лет в течение трех и семи дней с премьеры серии. Фантастические сериалы смотрят с еще бóльшим лагом, превышающим семь дней. Рекламодатели заинтересованы в этой активной части населения с высокой покупательной способностью, которая часто не смотрит другие телепрограммы, и находят способы заставить посмотреть рекламу даже при быстрой промотке, например стилизовав ролик под само шоу (это называется podbuster). Рейтинговые агентства ищут способы измерения социальных рейтингов телепро18

• Логос

№3

[93] 2013 •

грамм: в 2012 году компания Nielsen купила службу SocialGuide, занимающуюся изучением медийной отдачи от продукта, и учредила с той же целью партнерскую компанию с Twitter. Продвигая новые сериалы, телеканалы с  самого начала делали ставку на нишевый продукт, тем более что подобный маркетинг как нельзя точнее отвечал требованиям времени, связанным с появлением многоканального телевидения. Сегодня акценты сместились в сторону культовости телевизионной программы. Пусть небольшая, но преданная и активная зрительская аудитория может оказаться более выгодной, чем большая и равнодушная. Дополнительно ее расшевелить призваны попытки краудсорсинга программ, учета зрительских реакций на развитие сюжета и практик просмотра. Этим сегодня активно занимается компания Netflix, накопившая большой опыт в изучении зрительских привычек. Ее основная ставка — на  пристрастие современного зрителя к binge-watching, просмотру по несколько серий или даже целого сезона сразу. Поэтому все тринадцать серий своего первого сериала «Карточный домик» компания сделала доступным для подписчиков сразу  же, в  один день. Это позволило отказаться от еще большего числа телевизионных условностей, например клиффхэнгеров в конце серий или от искусственно нагнетаемого напряжения вокруг вопроса о том, продлят сериал или нет. О «Карточном домике» было с  самого начала известно, что второй сезон снимался вместе с первым, и Дэвид Финчер мог спокойно заниматься постепенным выстраиванием интриги, вставляя детали, которые в  режиме просмотров с  разрывом в  неделю никто  бы не  заметил и не оценил. Телевидение превращается в очень длинное кино — по крайней мере так себе это представляет Netflix. В увлечении сериалами, конечно, очевидна тяга к большой форме. На фоне сумасшедшего потока информации, членимого на небольшие фрагменты, мы тянемся к устойчивой рамке, которую задает сериал. С одной стороны, сериалы обеспечивают постоянство, с другой — вариации внутри этой рамки. Сериал дает возможность подольше задержаться в полюбившемся художественном мире. Даже увлечение binge-watching связано с опытом длительного восприятия. Так что сериалы позволяют подкорректировать перекос в сторону короткой формы, непрерывной смены впечатлений и безостановочного заппинга между разными каналами информации. В то же время важно, что сериал — открытая форма. Об этом напоминают многочисленные начатые и брошенные каналами проекты. Их незаконченность, впрочем, не мешает последующим пересмотрам, например, на  DVD. Открытость и  необязательность развязки, даже вопреки нынешнему крену в  сторону вертикального сюжета,

• Инна Кушнарёва •

19

оставляет зрителю пространство свободы: сериал можно бросить спустя два-три сезона и не смотреть, к примеру, все пять. В  отличие от  фильма, заточенного на  обязательное нарративное завершение (даже в случае артхауса или арт-кино, полемизирующих с этой установкой), сериал можно бросить и не испытать при этом чувство зря потраченного времени. Избыточность сериалов может поначалу пугать, однако это не подавляющая реципиента избыточность: нарративная связность сериала совмещается с его порционностью, которая не предполагает непременного потребления «всего» произведения. Даже новое качественное телевидение сохраняет присущие этому медиа терапевтические и рекреационные свойства.

20

• Логос

№3

[93] 2013 •

Логика сериала Ева Рапопорт

Ева Рапопорт. Преподаватель кафедры наук о культуре отделения культурологии Национального исследовательского университета — Высшей школы экономики. Адрес: Москва, Малый Трехсвятительский пер., д. 8/2, каб. 312. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: сериалы, массовая культура, М. Бахтин, Макиавелли, роман, эпос, литература. Статья посвящена анализу современных западных драматических сериалов, рассматриваемых как феномен массовой культуры и специфический инструмент социализации. Проводится сопоставление сериалов с голливудскими блокбастерами, аналогичное сравнению романа и эпоса у М. Бахтина. Роман согласно ­Бахтину, — все еще становящийся жанр. Он моложе письма и ­книги, сериал — моложе кинематографа. Как роман приспособлен к форме немого восприятия (чтению), так и сериал изначально рассчитан на домашний просмотр, а не на коллективное переживание в кинозале. Помимо этого, дается обзор наиболее я ­ рких сюжетных мотивов — этических, политических, утопических — и анали­зируется характерный для ряда сериалов персонаж-трикстер. В качестве примеров и ­ спользуются шоу, запущенные во второй половине 2000‑х — начале 2010‑х (­исключение — «Доктор Хаус», первый сезон которого был начат в 2004 году).

The Lo gic of T V series Eva R apoport. Lecturer at the Department of Cultural Studies of the School of Cultural Studies of National Research University — Higher School of Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokhsvya­ti­ telsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: TV series, mass culture, M. Bakhtin, Machiavelli, novel, epic, literature. The article focuses on the analysis of modern western drama TV series that are described as a mass culture phenomenon and an important tool of socialization. TV series are compared with Hollywood blockbusters according to the ideas of Mikhail Bakhtin’s studies on the ‘Epic and novel’. Bakhtin considers the novel to be the only emerging genre. Novels are younger than books, than writing, as well as TV series are younger than cinema. Novels are the only literary form adapted to silent perception (reading) in the same way as TV series are originally designed for personal, home entertainment unlike movies that are supposed to be a collective experience for the theatre. In addition, the article provides an overview of the most remarkable story drivers, and a closer look at Trickster characters, which are common to numerous TV series. Shows running during the second half of 2000s and early 2010s are used for the examples (House M. D. that was filmed since 2004 as the only exception).

 21

Я

вляется ли западный драматический сериал, каким он стал к середине нулевых, принципиально новым явлением на стыке телевидения и кино или же для его описания можно прибегнуть к некоторым аналогиям? Если, открыв «Эпос и роман» Бахтина, мысленно подставить на место романа сериал, при этом под эпосом подразумевая классический голливудский блокбастер, то можно поразиться точности и актуальности даваемых роману-сериалу характеристик. Как на заре его существования, так и столетия спустя роман упорно не  хотели признавать достойным литературным жанром; несмотря на свою популярность, он был обречен на «неофициальное существование за порогом большой литературы»1. Хотя наступившее столетие за последние годы уже успели окрестить веком сериалов, подразумевая, что центр интеллектуальной и творческой активности сместился от кино (пребывающего, скорее, в  упадке) к  сериалам, их статус пока еще не  вполне определился, а пристальное рассмотрение возможно лишь в контексте явлений массовой культуры. В определенном смысле это, развязывая руки, позволяет при всех сравнениях сериала и кино иметь в виду только популярный зрительский кинематограф и, избегая оценки художественных аспектов, обсуждать в первую очередь смысловую и сюжетную составляющие. В период расцвета романной культуры, приходящегося на  XIX   век, романы (и  чтение вообще) служили главным источником знаний о  мире, основным средством социализации — в первую очередь для аристократического происхождения молодых людей, не имеющих возможности непосредствен1. Бахтин М. Эпос и роман. СП б.: Азбука, 2000. С. 195.

22

• Логос

№3

[93] 2013 •

но соприкоснуться с жизнью, по крайней мере до достижения определенного возраста. Эмблематичный пример подобного молодого читателя — пушкинская Татьяна: «Ей рано нравились романы; // Они ей заменяли все; // Она влюблялася в обманы // И Ричардсона и Руссо». В ХХ веке телевидение (даже в большей степени, чем кино) расширило кругозор своих зрителей, познакомило их с жизнью представителей других профессий, социальных слоев, а также культур и государств. Оно же стало главным рупором массовой культуры, задачи которой не исчерпываются развлечением и отвлечением, но предполагают и трансляцию определенных ценностей и образцов. «Как прежде через праздники, — утверждает Бодрийяр, — через рекламу общество смотрит само на себя и усваивает свой собственный образ»2. Для такого явления, как сериал, это объяснение еще более верно. С тех пор как основные проклятые вопросы были поставлены романистами XIX столетия, задачу массовой культуры можно видеть в том, чтобы вновь и вновь пытаться ответить на них для каждого времени — не в виде чистого назидания, но в наиболее привлекательной и по возможности отвечающей господствующим вкусам форме. У общества всегда была и будет потребность объяснять себя для себя, и эффективнее этой цели служат отнюдь не  самые высокие жанры, больше занятые совершенствованием существующих или поиском новых форм, не ответами на уже поставленные вопросы, а формулированием следующих, все более неожиданных и нетривиальных. Только такой, как уже сказано, не признававшийся возвышенным жанр, как роман, по словам Бахтина, предполагает «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»3. И эпос (блокбастер), и роман-сериал имеют отношение к массовым жанрам, но помимо разнообразных формальных и структурных характеристик принципиально различаются и за счет своих персонажей. Удел эпического героя — один или целый ряд подвигов, а  если речь идет о  героях античности (культ которых имел хтонические корни) — еще и трагическая, но достойная смерть как непременное условие героизма. Эпический герой имеет по крайней мере частично божественное происхождение, и то, что он будет героем, известно, как правило, еще до момента его рождения. Для эпического повествования, таким образом, оказываются важны сам по себе героизм и сами подвиги, но не то, как герой развивался, как пришел к  их совершению. Точ2. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 2001. С. 188. 3. Бахтин М. Указ. соч. С. 198.

• Ева Рапопорт •

23

но так же персонаж Брюса Уиллиса из серии боевиков Die Hard являет собой образ доблестного и не лишенного находчивости нью-йоркского полицейского, однако зрителю ничего не рассказывается о том, как он таковым стал. История развития личности (воспитания) начиная с Просвещения находится в центре внимания романистов на волне зарождающегося интереса к педагогике и получает дополнительный импульс с появлением психоанализа. Ранние же романы и протороманы нередко могли состоять и из отдельных, но имеющих некое общее обрамление повествований («Декамерон»). Сериалы в целом повторяют эту последовательность развития. Чем дальше, тем более заметно преобладание горизонтальной структуры (когда сюжет развивается от эпизода к эпизоду) повествования над вертикальной (когда каждый эпизод содержит законченный, часто никак не зависимый от предыдущих и последующих событий сюжет). До 2000‑х годов горизонтальная структура была характерна прежде всего для мелодраматических сериалов (неисчислимой латиноамериканской продукции или такого американского рекордсмена продолжительности, как Santa Barbara), что обусловливалось спецификой целевой аудитории, которую составляли в первую очередь домохозяйки, имеющие возможность смотреть телевизор ежедневно. Прочие сериалы — комедийные, детективные, фантастические, ориентированные на более занятую аудиторию — могли позволить себе преимущественно вертикальные сюжеты, более подходящие для зрителя, который смотрит телевизор лишь время от времени. Возможность выхода на новый повествовательный уровень связана в том числе с чисто технологическим сдвигом от телевидения (эфирного или кабельного) к просмотру DVD и даже скачиванию из интернета, что позволяло людям, ведущим вполне активный образ жизни, посмотреть подряд и без пропусков все эпизоды интересного им шоу в любое удобное время. И если роман, в отличие от предшествовавших ему литературных жанров, был заведомо приспособлен к форме «немого восприятия» (то есть чтения), то и сериал, в отличие от фильма, изначально предполагает индивидуальный домашний просмотр, а не массовое зрелище для кинотеатров. Понятие сериала всегда имело отношение к  популярной культуре. Оно применимо и к жанровой беллетристике, когда речь идет о ряде книг одного автора с одними и теми же персонажами. Такой же принцип и у вертикального сериала, тогда как горизонтальный (или хотя бы совмещающий в себе вертикальные и горизонтальные линии) сериал имеет больше общего именно с романом воспитания, не просто излагая историю 24

• Логос

№3

[93] 2013 •

развития личности главного героя или героев, но попутно «воспитывая» и самого зрителя через демонстрацию ему образцов «правильного» и «неправильного» поведения. Эту же функцию выполнял и популярный кинематограф, раз за разом (для эпоса вообще характерно использований формул) транслируя образцы доблести — отважных граждан, готовых и  способных встать на  защиту закона, справедливости, своей страны или планеты. Но эпический герой существует и действует в условиях отклоняющихся, его история должна развиваться стремительно, а  не  пробуксовывать на  фоне бытовых подробностей. Рассказ о  нормах и  способах повседневного существования (жизни в обществе как таковой) требует совсем другого темпа и продолжительности. Эту роль легко берет на себя сериал, но, чтобы быть интересным и убедительным, ему тоже требуются яркие персонажи, в которых зрителю, подобно Татьяне Лариной, нужно хоть немного «влюбляться», чтобы захотеть задуматься над их поступками и тем, что они говорят. Здесь в игру вступает другая древняя (и в рамках романного жанра уже опробованная) мифологическая фигура — трикстер. Трикстер — это плут, шут, чудак, наблюдать за ним по меньшей мере забавно, но  за ним стоит, уходя корнями в  самые архаичные пласты различных культур, мощный социализационный потенциал. «Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и аппетитами, и, несмотря на это, только благодаря его деяниям все ценности обретают свое настоящее значение»4, — пишет о трикстере как герое мифов североамериканских индейцев Пол Радин, однако это исключительно верно и для куда более современных персонажей. Трикс тер и ис тория с оциа лиза ции История трикстера — это всегда история социализации. Лучший пример сериального трикстера, разумеется, доктор Хаус. В этом персонаже примечательно еще и совмещение функции культуры элитарной и массовой, если принять объяснение, что массовая должна задавать образцы, а элитарная ставить вопросы, в том числе по поводу современности (предположительно ориентированная на тех, кто с образцами уже разобрался). Более того, доктор Хаус — одновременно персонаж-трикстер и персонаж-гений 4. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. СП б.: Евразия, 1999. С. 7–8.

• Ева Рапопорт •

25

(в духе кантовской эстетики — как тот, кто может сам создавать новые образцы). Но этот гений все-таки ловко вписан в общую канву, так как является не автором произведения, а всего лишь его персонажем. Подобно индуистскому божеству Шиве (тоже не лишенному трикстерных черт), Хаус стремится в основном разрушать как стереотипы, так и не вызывающие у зрителя особых сомнений социальные нормы, но это разрушение в результате служит, скорее, созиданию, формированию некоего общего, специфического для данного сериала дискурса о жизни в современном обществе. Особый, очень остроумный пример истории социализации представляет собой Декстер. Психопат тоже может служить метафорой трикстера, так как он не живет по законам общества, попросту их не  понимает, не  имея возможности, что называется, их прочувствовать. Полноценным трикстером и  источником информации о  правильных образцах делает его безусловное желание в это общество все же вписаться. На примере Декстера можно говорить о приеме отстранения, позволяющем в рамках сериала обсудить вопросы, всем вроде бы известные и очевидные. Весьма сходным образом многие авторы Просвещения делали героями своих романов чужаков — прежде всего американских аборигенов, чтобы затем другие персонажи могли, начиная с самых азов, объяснять им то, что вроде бы даже и обсуждать не принято. С тех пор как образ наивного и одновременно по-своему мудрого дикаря, многократно использованный, утратил свое очарование, вполне удачным и психологически достоверным способом показать общество глазами Другого оказывается ставка на персонажа, психически отклоняющегося (каковым является, в общем-то, и доктор Хаус, хотя конкретный диагноз ему никто так и не ставит). Такой прием работает и как сильный социализационный мотив, недвусмысленно намека­ ющий, что жизнь в обществе и по законам этого общества является нормой, тогда как выход за их пределы и сомнение в них — только серьезным, по сути, патологическим отклонением. Чуть более мягкий вариант по  сравнению с  радикальным Другим — трикстером — представляет собой персонаж просто эксцентричный. Хорошо известно, что создатели гениального диагноста доктора Хауса вдохновлялись образом гениального сыщика Шерлока Холмса. Но это все-таки персонажи разных порядков. Если Конан Дойл сделал эксцентричного героя центральной фигурой в своем повествовании, то, скорее, для того, чтобы читателю было интересно за ним наблюдать. О том, насколько эффектным и  оправданным оказался такой ход, свидетельствует невероятная популярность Шерлока Холмса, претерпевшая очередной всплеск в последние годы. Советские под26

• Логос

№3

[93] 2013 •

ростки тоже очень любили Конан Дойла, но  им детективные истории не могли сообщить ничего, кроме самых общих ценностей вроде значения крепкой мужской дружбы. Именно создателям сериалов подобному архетипу персонажа удалось найти наилучшее применение: он не столько отрицает все принятые в обществе нормы и образцы (мы все помним о неосведомленности Холмса относительно того, вращается ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли, однако никакой общезначимой «морали» из этого эпизода не следует), сколько пробует их на прочность, позволяя усомниться в незначительном, но еще более увериться в самом важном. Как раз по такому образцу работают и комедийные мультипликационные сериалы South Park, The Simpsons, Futurama: издеваясь над частностями, они всегда превозносят то, что составляет саму основу «американского образа жизни». Просто эксцентричный персонаж отличается от трикстера по степени своей социализации. Последний начинает практически с нуля, с полного непонимания принципов и норм общественной жизни. Однако классическая история трикстера должна заканчиваться тем, что свой личный и, возможно, особый путь социализации он успешно проходит (попутно успев выступить и в роли культурного героя, то есть передав потомкам новые эффективные способы (читай: образцы) охоты или приготовления пищи) и отправляется в результате на небо, оставляя после последней трапезы на камне только отпечатки своих ягодиц и тестикул5, видимо, как напоминание о том, кем он все-таки в земном существовании был. Трикс теры и герои В мифологии трикстер — это и не человек, и не бог, и не враждебная человеку сила. Он может совершать как добрые, так и злые поступки и даже откровенные глупости. Он — не пример для подражания, но его история в целом — пример того, что такое социализация и как она может происходить. В отличие от героя трикстер не назидателен, его поступки могут пугать, смешить, вызывать недоумение. В конце концов, не от всех требуется быть героями, но все должны жить в обществе. Именно об этом сериалы в качестве специфически современного средства социализации и призваны рассказать, этому, грубо говоря, научить. 5. Радин П. Миф о Трикстере у индейцев виннебаго // Радин П. Указ. соч. С. 86.

• Ева Рапопорт •

27

В таком качестве их можно рассматривать как проект вполне просвещенческий, насколько мыслители Просвещения полагали, что тому, как быть добродетельным человеком и гражданином, следует обучать желательно в мягкой, вдобавок учитывающей индивидуальные особенности обучаемого форме. На совсем иной модели воспитания основывалась тоталитарная (в том числе советская) пропаганда, делающая ставку на  навязчиво демонстрируемые «правильные» образцы. Но чтобы не наскучить и не вызвать отторжения, процесс обучения должен быть интересен сам по себе, в идеале — настолько увлекателен, чтобы обучаемый вовлекался в него добровольно, возможно ни о чем даже не подозревая, воспринимая (в случае фильмов и сериалов) предлагаемое его вниманию зрелище как увеселение. Современную массовую культуру бессмысленно отделять от социального дискурса: никакой сюжет не будет убедителен и интересен, если совсем не содержит в себе морали, тогда как просто прямая демонстрация одних только правильных образцов будет не более убедительна, нежели фотографии на доске почета либо живописные полотна, отображающие трудовые и боевые подвиги председателя, вождя народов или любого другого лица, призванного служить тотальным примером для подражания. В этом плане сериалы можно воспринимать как следующий шаг в нащупывании средств «идеологической работы» по сравнению не только с тоталитарной пропагандой, но и с голливудскими блокбастерами точно так  же, как роман по  сравнению с эпосом предполагает большую достоверность, большее внимание к деталям и, главное, ориентацию на более искушенного потребителя. Эпическую поэзию, существовавшую первоначально в качестве устного жанра, можно со специфическими оговорками признать явлением более массовым (доступным более широкому кругу слушателей), нежели романы, требовавшие от читателя не только грамотности, но и определенной эрудиции. Дискурс всякого тоталитарного общества предполагает навязывание образцов безупречной праведности, которые сами в этом качестве могут иметь только тотальный характер. Героям и подвижникам подобного общества оставлено право лишь на самые незначительные (смешные, трогательные, легко прощаемые) недостатки. Если же реальная биография содержит их в превышающем допустимые рамки количестве, ее приходится переписывать. В западной массовой культуре проговаривание примерно одних и тех же базовых ценностей в большей степени осуществляется через демонстрацию многообразия жизненных стратегий, этических ориентиров и ситуаций заведомо неоднозначного морального выбора. 28

• Логос

№3

[93] 2013 •

В этом плане классический супергеройский дискурс оказывается тоже весьма жестким по сравнению с сериалами, однако типичные персонажи комиксов и их экранизаций не обязательно борются с одним только внешним и чуждым обществу злом (каким являются всякие противники тоталитарной власти). Такие иконические персонажи, как Бэтмен и Супермен, первоначально сражаются не с внеположным этому миру злом (потусторонним, инопланетным, порожденным сумрачным изобретательским гением), а с преступностью, являющейся проблемой самого общества. Современный сериал — это, скорее, противоположность комикса: в нем почти не используются черная и белая краски, наоборот, нас приглашают полюбоваться игрой оттенков и  полутонов, лучше подчеркнуть которые позволяет в  том числе длительность горизонтального повествования. По сравнению с  развлекательным кинематографом проникновение комиксовых супергеройских тем в  сериалы практически минимально. Самый очевидный пример здесь, конечно, Heroes. Несмотря на существенную фантастическую составляющую, тоже не представляет собой примитивной истории о противостоянии схематично показанных добра и  зла; уже здесь видна попытка сделать персонажей более выпуклыми. Хотя куда оригинальнее и интереснее серьезных Heroes оказываются британские Misfits, представляющие своеобразную деконструкцию эксплуатирующего тему суперспособностей жанра. Цели персонажей отнюдь не возвышенны, а вполне локальны (включают в себя выживание и стремление к относительному благополучию, как его для себя понимает лондонский житель с окраины), что, впрочем, нисколько не отменяет их способности «научить» зрителя чему-то хорошему, ярче любых тимуровцев продемонстрировать ценность сплоченности, верности, дружбы, в конце концов подчеркнуть, пусть и через фантастическую фабулу, полезность исправительных работ для юного нарушителя. Хотя действующие лица Misfits и наделены способностями, прежде отличавшими только комиксовых героев и злодеев, их история не о жертвенности и силе духа, а опять же о социализации. Персонаж, слишком молодой, чтобы в полной мере освоиться с  жизнью в  обществе, и  не  слишком щепетильно относящийся к его законам, — это еще один остроумный способ использовать мотив если и не совсем трикстера, то в определенном смысле Другого. В отличие от мифов о трикстере, для сериалов не столь важно, чем именно закончится каждое отдельное повествование (тот же доктор Хаус вроде бы признает значение дружбы, но все равно остается верен себе — неспособному на конформизм, не­

• Ева Рапопорт •

29

уживчивому мизантропу). Процесс (и его демонстрация) важнее, чем результат. Важнее, чем конкретные истории, общий создаваемый ими нарратив. Обществу всегда важно разбираться в себе: с одной стороны, в своем прошлом, которое как источник тем практически неисчерпаемо, с другой — в настоящем, которое само по себе текуче, бесконечно изменчиво. Во втором случае стоит отметить заслуги таких сериалов «быстрого реагирования», как, например, Newsroom, хотя бы вскользь проходящийся по важнейшим для США информационным поводам последних нескольких лет. Сериалы же о прошлом имеют, скорее, характер длящейся экспозиции, чем познавательного и достоверного повествования. При этом обращения к давней истории (Rome, Borgia) представляют собой произведения, приближающиеся уже к жанру фэнтези, — историю по  ним учить не  предлагается и  не  предполагается, тогда как с историей ХХ века и отчасти XIX обращаются куда бережнее, заостряя внимание как на отличительных особенностях того или иного времени, так и на его болевых точках. Музеиза ция пов седневно с ти Сериалы о «недавно прошедшем времени» можно сравнить с набором видовых открыток, предлагающих полюбоваться на отдельные картины того или иного места (в данном случае еще и времени). В таком сериале практически стирается грань между вертикальным и горизонтальным повествованиями. Хотя отдельные серии в этом случае сложно воспринимать как самостоятельные законченные истории, они в то же время совсем не обязательно обрываются «на самом интересном месте», заставляя зрителя с нетерпением ждать продолжения. Развертывание некоего единого сюжета не  является самоцелью: после просмотра одного или нескольких сезонов таких сериалов, как Mad Men или Deadwood, зритель едва ли будет в состоянии этот сюжет связно пересказать. Вместо изложения единой истории нам предлагают наблюдать за развитием судеб многочисленных, как правило, персонажей и перипетиями их взаимоотношений друг с другом и с окружающим миром, который из декорации становится практически самостоятельным персонажем. Нельзя не признать важность подобных исторических сериалов с точки зрения визуальной культуры. Благодаря тому вниманию, которое уделяется их создателями стилю, моде, предметам повседневности определенной эпохи, зритель получает впечатления почти как от похода в музей. Но тем более важен 30

• Логос

№3

[93] 2013 •

ХХ  век, быту которого, в отличие от предшествующих столетий,

музеев пока посвящено явно меньше. Возможно, в них и не будет необходимости, если есть сериалы. По сути, мы можем наблюдать совершенно новый способ музеизации повседневности через ее тщательное воссоздание кинематографическими средствами. Чем изучать сохранившиеся костюмы или лекала костюмов 1920‑х либо 1960‑х  годов, можно для съемок разработать и пошить новые. Даже если они не будут следовать букве моды того или иного периода, то в достаточной мере для праздных, но не лишенных любознательности зрителей-неспециалистов внушат представление о ее «духе». Как не вспомнить о предпринимавшихся на заре его существования попытках осмысления кино в  качестве синтетического искусства, объединяющего в  себе все остальные. Сериал, где уделяется внимание определенной эпохе (хотя речь идет чаще всего об отдельном десятилетии), успешно объединяет новые режиссерские, сценарные, операторские и прочие находки с оригинальной музыкой, модой, а также воззрениями, нормами и  ключевыми проблемами выбранного периода. История ХХ  века, таким образом, уплотняется: если средний школьник или студент хотя бы на основании базовых курсов, посвященных истории и художественной культуре, должен в общих чертах представлять, чем, допустим, XIX столетие отличалось от XVIII, — как с точки зрения ключевых событий, так и в плане того, «чем люди жили», как они выглядели, — то внимательный поклонник сериалов имеет возможность составить довольно выпуклое и отчетливое представление о каждом из десятилетий ХХ века в отдельности. Если о каких-то периодах ярких сериалов пока не сняли, стоит предположить, что в ближайшем будущем они появятся. При этом современный сериал, снятый о прошлом, оказывается куда ярче и убедительнее фильма, сделанного в прошлом. Он говорит со зрителем на лучше понятном ему, современном языке, при этом не пренебрегая новейшими технологиями и выразительными средствами, в то время как сериалы, действие которых разворачивается в наши дни, можно рассматривать как крайне подробное письмо о  повседневности здесь-и-сейчас (столь скрупулезным документированием которой, возможно, с иной целью никто бы и не занялся), обращенное к тем, кто станет исследовать подобную тему в будущем. А чем стремительнее меняется время, тем сложнее успевать его анализировать и описывать. Старые инструменты здесь действительно, скорее всего, неэффективны. Помимо противопоставления эпоса и романа в связи с музеизацией повседневности нелишне упомянуть и различаемые

• Ева Рапопорт •

31

Ницше виды истории6: монументальной, антикварной и критической. Первая как раз характерна для дискурса тоталитарных обществ, постоянно нуждающихся в героях, которых можно бы было «поднять на щит»: пионеры-герои, герои Отечественной и Гражданской войн, на худой конец — безупречные передовики производства. Тогда как среди популярных западных сериалов (в отличие, кстати, от отечественных) фактически не существует байопиков. Их персонажи не рядовые обыватели, но и не те, кто творит реальную историю. Ницше предостерегал от увлечения монументальной историей, так как она притупляет вкус к настоящему, делает его блеклым на фоне великих свершений прошлого. Пораженные подобной историей молодые люди теряют веру в то, что нечто значительное может произойти и в их время, а они смогут принять в  этих событиях существенное участие. Суть «американской мечты», напротив, состоит в том, что всякий простой гражданин может сыграть при определенных обстоятельствах весьма значительную роль. Речь совсем не обязательно об одном только экономическом преуспевании. Это может быть роль спасителя, миротворца или хотя бы роль помощника «главного героя», без которого тот никогда бы не справился. Антикварная же история гораздо гуманнее: она учит человека любить прошлое, как бы приглашая пожить в нем. Здесь тоже таится своего рода опасность, поскольку таким прошлым можно слишком увлечься. Но его образы в сериалах весьма разнообразны, а главное, в них нет представления об одной наиболее великой и прекрасной эпохе, куда хотелось бы во что бы то ни стало вернуться. Сериальный исторический дискурс легко может позволить себе плюрализм — демонстрацию различных взглядов на одни и те же события в разных произведениях, тогда как переписывание учебников истории в угоду той или иной интерпретации всегда воспринимается как действие весьма тенденциозное. Даже для третьего из  выделяемых Ницще вида истории — критического — в сериалах отведена своя ниша. Возможно, это не разговор об истории, какой она «на самом деле» была, но попытка представить ее такой, какой нам хотелось бы помнить ее, попытка оценить события прошлого на основании актуальных для текущего времени представлений. Такая задача, опять же, осуществляется не через демонстрацию одних только правильных образцов, а за счет демонстрации прошлого таким образом, чтобы зритель сам захотел начать о нем размышлять или хотя бы 6. См.: Ницше Ф. Несвоевременные размышления: О пользе и вреде истории для жизни. М.: Азбука-классика, 2009.

32

• Логос

№3

[93] 2013 •

сравнивать его с настоящим. Послания к нему могут быть сформулированы примерно в таком ключе: «Мы вам даже не станем говорить, как следует относиться к  сексизму, а  просто продемонстрируем его в разных ракурсах и во всей красе» (Mad Men) или «Несомненно, рабовладение — зло, но и Гражданская война в Соединенных Штатах — это трагедия, поэтому давайте, наконец, посмотрим на проблему глазами южанина» (Hell on Wheels). Герой подобного исторического сериала — это не  великий, хотя, возможно, выдающийся человек, реагирующий на события и вызовы своего времени, стремящийся найти и реализовать себя в  рамках его повседневности. С  таким персонажем куда легче идентифицировать себя зрителю, а  как следствие, скорее, усвоить некие представления о жизни в обществе, нежели получить образец того, как самоотверженно этому обществу в случае необходимости нужно служить. Этика и политика Между эпическим героем и трикстером, персонажем кассового блокбастера и сериала существует еще одно существенное различие. Главный положительный герой, без которого голливудский экшн, по сути, немыслим, при принятии наиболее серьезных решений всегда руководствуется категорическим императивом: он может совершать поступки, кажущиеся неблаговидными, но только во имя восстановления равновесия и справедливости в  обществе. Взгляды таких персонажей на  саму эту справедливость, патриотизм, семейные ценности всегда одинаковы и в принципе неизменны. Подобному герою противостоит злодей, мотивы которого не менее очевидны, а действия предсказуемы. Сериалы же по преимуществу населены персонажами неоднозначными, для которых существует только гипотетический императив. Даже если у  них есть некие ценностные ориентиры, как они себя поведут — больше зависит от ситуации. Именно поэтому наблюдать за их судьбой оказывается куда интереснее. Если, например, Бэтмен даже в рассказывающей эту историю на новый лад, практически подвергающей ее деконструкции версии Нолана не  намерен никого убивать и  принципиально не пользуется оружием, то Дональд Дрейпер из Mad Men не является ни героем, ни злодеем — он особо не преступает закон, хотя в его биографии есть темные пятна, он придерживается некоторого собственного профессионального кодекса, но изменяет жене и вообще демонстрирует весь набор гендерных стерео­ типов своего времени; выбор, который он может сделать в каж­ дой конкретной ситуации, куда менее предсказуем.

• Ева Рапопорт •

33

Что  же касается меры достойности счастья, если и  дальше придерживаться кантовской терминологии, в сериалах она определяется по  большей части тем, насколько тот или иной персонаж зрителю симпатичен, насколько способен у него вызывать сочувствие. Хотя гипотетический императив, безусловно, более правдоподобен и интересен, рассказываемые в сериалах истории (особенно если упор все-таки в большей степени делается не на экспозицию, а на сюжет), скорее, свидетельствуют в пользу того, что категорический императив предпочтительнее для жизни. Блестящий пример тому — Breaking Bad, где герои все время оказываются в тех ситуациях, в которых выбор возможен только из нескольких зол, каковые трудно даже разделить на большие или меньшие. Сделки с совестью, вроде бы ситуативно совершенно оправданные, выбор не в пользу способного быть общим для всех морального закона не приводят их из сезона в сезон к успеху и благополучию, а, напротив, заставляют все глубже погружаться в  мир, где выбор будет только проблематичнее, а зло с каждым разом все больше. Тему этики есть соблазн объединить с  темой политики с оглядкой именно на тот факт, что практически любая репрезентация образов власти в массовой американской культуре прочно опирается на  идеи мыслителя, эти две сферы (этики и  политики) впервые решительно разделившие. Речь, конечно же, о  Макиавелли. Тема власти и  тема свободы и  демократии существуют, как правило, параллельно, никак между собой не пересекаясь. Там, где есть харизматичный персонаж, чаще всего главный герой, сосредоточивший в  своих руках немалую власть (легальную, полулегальную или распространяющуюся исключительно в криминальной сфере), — это всегда персонаж, представляющий собой яркую, причем вполне современную иллюстрацию к «Государю». Так, блестяще сыгранный Стивом Бушеми негласный правитель Атлантик-Сити 1920‑х годов из Boardwalk Empire убедительно демонстрирует то, как должен успешный «государь» сочетать в себе качества льва и лисицы. Именно этот персонаж внутри заданной сюжетной линией логики оказывается более «достоин счастья» (и  власти, разумеется), чем его молодой соперник, демонстрирующий на своем примере как раз то, чего может и  чего не  может достичь «государь», явным образом обладающий качествами одного только льва. Другой пример — сериал Boss, главный герой которого, мэр Чикаго, не гнушающийся тем, чтобы прибегать к незаконным и не всегда заслуживающим морального одобрения средствам, сохраняет статус легитимного правителя в глазах своих ближай34

• Логос

№3

[93] 2013 •

ших соратников ровно до тех пор, пока они не сознают, что для него не остается никакой другой цели, кроме удержания власти ради самой этой власти. Примечательно, что в последнем эпизоде первого сезона возникает прямая отсылка к Макиавелли и его эпохе. «This isn’t 15th century and we are not in fucking Florence», — восклицает один из эпизодических персонажей сериала, на самом деле как раз всецело пропитанного духом макиавеллизма. Заметный контраст по отношению к американскому властному дискурсу представляет собой датский политический сериал Borgen, где в качестве эпиграфов более чем к половине эпизодов первого сезона используются именно рекомендации для правителей от Макиавелли, однако вертикальная составляющая сюжета самой серии оказывается недвусмысленно направлена на  развенчание озвученного принципа и  демонстрацию того, что успеха в европейской политике добивается как раз тот, кто идет противоположным — честным и законным — путем. Лока льно с ть утопии Помимо истории социализации (разворачивающейся на индивидуальном уровне) в сериалах могут демонстрироваться и некие идеальные образцы, актуальные для общества в целом или хотя бы отдельных его сегментов. В этом смысле можно рассматривать сериал как новую форму социальной утопии. Изображение чаемого (идеального) мира, помноженное на средства воздействия массовой культуры, оказывается как никогда могущественным. Яркие примеры здесь — Newsroom (сериал о том, какой должна быть настоящая, «правильная» журналистика) и Borgen (сериал о правительстве, возглавляемом кристально честным премьер-министром, вдобавок женщиной). Современная утопия предполагает отнюдь не повествование о мнимом острове, точный адрес которого звучит как «нигде», а о вкраплениях идеальной реальности в тело актуально существующего мира, будь то отдельно взятая вымышленная новостная программа, стремящаяся наилучшим из возможных образом освещать действительно имевшие место, успевшие стать уже почти историческими события, или отдельно взятое вымышленное правительство, которому приходится реагировать на  правдоподобные внешне- и  внутриполитические вызовы, иметь дело с  проблемами равноправия женщин, мультикультурализма, стремления корпораций влиять на политику и т. п. Можно сказать, современные утопии, демонстрируемые в  сериалах, имеют не  абстрактно отвлеченный, а  локальный характер.

• Ева Рапопорт •

35

Понятно, что любое повествование разворачивается в некотором хронотопе, но только в отдельных случаях определенное место в сочетании с конкретным временем оказывается не декоративным, а  смыслообразующим. В  этом отношении нельзя не упомянуть такой сериал, как Treme, — уникальный случай прямой критики реальных действий государства. Попытка сделать локальную проблему, тем более трагедию (катастрофические последствия урагана «Катрина») глобальной. Эффективность здесь опять же зависит от привлекательности того, как эта задумка реализована. Treme не может не тронуть сердца любителей музыки, равно как и любителей качественных и нетривиальных сериалов. Но главный мотив — это не музыка и не рассказ о Новом Орлеане как джазовой Мекке, а проблема сохранения культурного наследия и трудности жителей, не желающих покидать полуразрушенный, но важный и родной для них город. Благодаря сериалам утопия как жанр наряду с другими литературными жанрами в  новом веке, подвергаясь переосмыслению, получает новый импульс, практически новое рождение, тогда как ХХ век, безусловно, был веком антиутопий с их, как правило, не беспочвенными мрачными предчувствиями и предзнаменованиями. Сериалы же позволяют роману вообще, как жанру принципиально не завершенному, становящемуся, не застывая в своем развитии и не утрачивая современности, проходить через все новые и новые этапы этого становления. References Bakhtin M. Epos i roman [Epic and Novel]. Sankt-Peterburg, Azbuka, 2000. Baudrillard J. Sistema veshchei [Le Système des objets]. Moskva, Rudomino, 2001. Nietzsche F. Nesvoevremennye razmyshleniia. O pol’ze i vrede istorii dlia zhizni [Unzeitgemässe Betrachtungen. Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben]. Moskva, Azbuka-klassika, 2009. Radin P. Trikster. Issledovanie mifov severoamerikanskikh indeitsev s kommentariiami K. G. Iunga i K. K. Keren’i [The Trickster: A Study in American Indian Mythology. With commentaries by C. G. Jung and K. K. Kerényi]. SanktPeterburg, Evraziia, 1999.

36

• Логос

№3

[93] 2013 •

Реализм и утопия в сериале «Прослушка» Фредрик Джеймисон

Фредрик Джеймисон. Доктор наук, именная профессура Уильяма Лейна программы изучения литературы ­романтизма Университета Дьюка. Адрес: 101 Friedl Building, Box 90670, Trinity/Buchanan, Durham, NC 27708. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: телевизионный сериал, реализм, утопизм, детектив, построение сюжета, пострасовый. Статья рассматривает форму телесериала как основанную на повторе, дающем чувство надежности, с одной стороны, и провоцирующем невротический отказ и паралич — с другой. В качестве идеологического прикрытия форма сериала использует понятия «искусство», «качество» или «культурный капитал». На этом фоне выделяется «Прослушка» как эпистемологическое исследование, сочетающее в себе элементы реализма, в частности, в решении проблемы реалистических типажей и утопизма, пре­ одолевающего традиционный миметический реализм. Утопизм связан с тем, что «Прослушка» предлагает репрезентацию не только коллективной динамики, но и продуктивности и праксиса. Также рассматриваются проблемы сюжета в детективе в связи с историческими изменениями, сделавшими невозможными многие традиционные сюжетные формулы. С одной стороны, становится утомительным повторение мелодраматического сюжета, с другой — в социальном плане зло исчезает, и психологической мотивацией становятся деньги, что неизбежно политизирует массовую культуру.

Realism and Utopia in ‘ The Wire’ Fredric  R. Jameson. PhD, ­ illiam A. Lane Professor in Literature W and Romance Studies at Duke University. Address: 101 Friedl Building, Box 90670, Trinity/Buchanan, Durham, NC 27708. E-mail: [email protected]. Keywords: TV series, realism, Utopia, detective story, plot construction, postracial. The article treats the form of TV series as based on repetition so that it, on the one hand, provides a sense of security and, on the other, might become a source of neurotic denial and paralysis. The notions of ‘art’, ‘quality’ or ‘cultural capital’ are used on TV as ideological alibi. The series ‘The Wire’ stands out here as an epistemological investigation that combines realistic elements, in particular realistic typology of characters, with elements of Utopianism which transcends traditional mimetic realism. ‘The Wire’s’ Utopianism is due to the fact that it provides the representation of collective dynamics as well as productivity and praxis. The article also considers the issues of plot construction in detective stories in relation to historical changes that made many traditional plot formulas impossible. The repetition of old melodramatic plots becomes ever more boring. On the other hand, evil in social dimension disappears and money becomes the only psychological motivation of crime available. This ineluctably politicizes the mass culture.

 37

М

ассовая, или коммерческая, культура испытывает все бóльшую потребность в  общей классификации по мере усложнения и гибридизации ее постмодернистских практик. Например, является ли сериал «Прослушка» полицейским детективом? Без сомнения, да, но он также выступает вариантом сюжета об организованной преступности. Большинство актеров и персонажей сериала — чернокожие, что, однако, не делает его фильмом о (для) чернокожих. Кроме того, в нем разворачивается политическая драма, но ее связь с местной политикой доказывает, что это также довольно местечковый сериал, действие которого происходит и  в  основном посвящено Балтимору (не всегда к радости балтиморской элиты). Однако это также пример того, что большая часть детективной литературы сегодня (а  также ее киноответвлений или источников) укоренена в местном контексте и основывается на потреблении специфического ландшафта, будь то другая страна (шведские, итальянские, даже китайские детективы) или регион (Монтана, Луизиана, Лос-Анджелес, Торонто и т. д.). Наиболее универсальными жанрами в этом случае становятся триллер и экшн-фильм (хотя здесь всего несколько погонь, «открытых» развязок (клиффхэнгеров), довольно мало массовых сцен или сцен резни). Каждый из пяти сезонов телесериала выступает сюжетной или тематической единицей, и  в  каждом сезоне фигурирует по крайней мере сотня персонажей, у многих из которых есть собственные независимые сюжетные линии. Можно с уверенностью говорить лишь об одном главном герое — детективе, амеПеревод с английского Инны Кушнарёвой по изданию: © Jameson F. Realism and Utopia in The Wire // Criticism. Summer–Fall 2010. Vol. 52. № 3/4. P. 359–372.

38

• Логос

№3

[93] 2013 •

риканце ирландского происхождения Джимми МакНалти (Доминик Уэст), хотя в течение пяти сезонов его статус меняется, и на передний план часто выходят другие персонажи. Тем самым подобное произведение бросает вызов и проблематизирует различие между главными героями и «второстепенными персонажами» (или звездами и «харáктерными актерами») таким образом, который чаще всего, я полагаю, описывают как «эпический» («Война и  мир», «Унесенные ветром») — не  самая полезная характеристика для выделения исторической динамики в эволюции такого рода сюжета1. Серии каждого из сезонов не являются отдельными и независимыми друг от друга, как это было в «Убийстве» (Homicide, предыдущий проект сценариста и  продюсера Дэвида Саймона, действие которого также происходило в  Балтиморе с  участием нескольких тех же актеров). Таким образом, это сериал или серия вроде тех, что писал Диккенс, и  погружение в  спе­ цифическую телевизионную эстетику подталкивает к  увлечению отдельными актерами-героями (удовольствие от  узнавания и  повторения) наряду с  развитием определенного сюжета, в котором фрустрация и отсрочка всякий раз еще на неделю (даже чувство сознательной ретардации и невозможности завершения) — что, однако, ставит под вопрос возможность смотреть сериал на DVD — работают в направлении различия, отмеченного уникальной темпоральностью, чей ритм, однако, затем реорганизуется в повтор. Повторение усиливает функцию телевидения как источника утешения и стабильности: вы не одни, пока в вашем доме включен телевизор, и вы не испытываете одиночества или замкнутости, когда ваше пространство населено таким множеством знакомых лиц и персонажей. С другой стороны, поскольку обе эти особенности могут выполнять функции невротического отказа, телевидение постоянно чревато скукой и бесплодным или невротическим повторением либо параличом. Программа должна иметь вторичный идеологический предлог, ширму «ценности», каковой может выступать искусство, или качества, но также «развлечение» или расслабление-отвлечение (например, после долгого трудового дня) — псевдоконцепцию, если такие бывают. А еще есть алиби политического или социального посыла и  «культурного капитала» кабельного канала (в данном случае HBO, претендующего, конечно, на нечто большее, чем просто телевидение). Присутствует также некий художественный бонус в том, что каждая серия написана и/или поставлена разными людьми, некоторые из которых являются почетными гостями (Джордж Пелеканос, Агнешка Холланд). 1. См. работы Александра Уолока о второстепенных персонажах.

• Фредрик Джеймисон •

39

Но сначала мы рассматриваем «Прослушку» как детектив, то  есть как борьбу двух общностей — полиции и  преступных банд (деятельность которых состоит в  основном в  торговле наркотиками). Каждая из этих групп имеет историю репрезентации: не  так уж много времени прошло с  тех пор, как в  популярной культуре полиция выделилась из  традиции частного детектива, тогда как оргпреступность постепенно стала объектом репрезентации во  время Сухого закона (ее  этническая идентификация с  «мафией», «Коза Нострой» и  т. д. появилась позднее). Подобная репрезентация в массовой культуре — своего рода признание: оно придает группе или сущности что-то вроде институционального статуса, который позволяет ей обрести объективную социальную реальность (теперь мы понимаем, почему реальные члены так называемой мафии регулярно смотрели «Клан Сопрано» (1999–2007); статистика по  численности смотрящих детективы полицейских отсутствует). В  любом случае это признание подтверждает интуицию, что общество статично и  стабильно; его пространства давно размечены, а происходящие сдвиги или изменения в социальной географии придаются должной огласке, так что каждый знает, что Лексингтон Террес теперь принадлежит не полякам, а чернокожим и т. д. Но разметка — вещь не такая простая: хоть она и пространственная, но инвентаризирует не объекты и субстанции, а, скорее, потоки и  энергии. Однако главным сырьем любой социальной репрезентации должны быть социальные типажи, как стереотипы, так и более общие (вроде «протагониста») или психологические типы; и «Прослушка», на всех этих уровнях умножающая свои узнаваемые сущности, не  является исключением. Степень ее оригинальности и  новаторства будет зависеть от пересмотра, который она сможет привнести в каждый из них, возможно, даже от тех новых типов, которые она способна придумать. Определенного рода модернизм смог справиться с проблемой типов, растворив их в индивидуальностях и сингулярностях, используя подход настолько микроскопический, что их основание в общем или универсальном постепенно растворилось. Однако даже этой операции приходилось брать знакомый тип в качестве точки отсчета, и даже она испытывает двойную угрозу возникновения новых и более субъективных типов, с одной стороны, и иронического возвращения к лежащей во­вне исходной социальной точке — с другой. Слово «тип», конечно, неизбежно вызовет ассоциации с теорией реализма Георга Лукача, но, думаю, мы сослужим плохую службу его огромной культурной и теоретической изощренности, если предположим, что эта концепция имеет дело с предзаданными социаль40

• Логос

№3

[93] 2013 •

ными и классовыми типами, а не обращена к их историческому возникновению. В любом случае «Прослушка» драматическим образом опровергает наши типологические ожидания и привычки, сразу же вовлекая нас в эпистемологическое исследование, которое значительно превосходит привычную форму «Кто это сделал?». Разумеется, сериал начинается с банального убийства, чье принципиальное новшество — расовая принадлежность жертвы (белая раса) и чья разгадка достаточно очевидно связана с предстоявшим жертве появлением в качестве свидетеля на очередном суде, разбирающем убийство члена банды. Но нам быстро дают понять, что полиция и сама почти ничего не знает о структуре банд, и ей неизвестны даже имена людей, эти банды контролирующих, не говоря уже о лицах и местах. Полицейские в форме знают лишь окрестности и углы, на которых группы детей (некоторые из которых слишком малы, чтобы можно было завести против них дело) продают клиентам наркотики. Но это, как оказывается, лишь видимость реальности, эмпирическая или чувственная форма, которую она принимает в повседневной жизни; это наиболее поверхностный подход к реальности, чья конечная структура (источник, переработка, транспортировка, торговая сеть и основная часть оптовой продажи) должна оставаться недоступно абстрактной для опыта любого частного наблюдателя, хотя и познаваемой, и исследуемой, а порой и репрезентиру­ емой, что в разных формах происходит в «Прослушке» позднее. Но промежуточная реальность — сами так называемые наркобароны, в данном случае Эйвон Барксдейл (Вуд Харрис), — конечно, познаваема, но пока еще неизвестна уличным копам, которые услышали его имя в одной из первых серий и в конце концов смогли мельком увидеть его лицо, когда он организует матч по баскетболу с конкурирующей бандой. Происходит ли это потому, что он получил власть лишь недавно, или потому, что полиция ранее не обращала внимания на этот уровень организации? Или, возможно, поскольку торговля наркотиками — это бизнес, наблюдатели из полиции прежде не атрибутировали ее формами и  структурой легальных бизнесов и  поэтому не  задавали правильных вопросов. Какой бы ни была причина, их незнание собственного города открывает пространство реализму, позволяющему видеть вещи, выяснять вещи, не фиксировавшиеся ранее; исследовать, решать проблемы и  отслеживать причины как в научном эксперименте или классическом детективном расследовании. Но  здесь ответственность за  загадочное преступ­ление несет не индивидуальный преступник, а, скорее, все общество, которое нужно открыть для репрезентации и  отслеживать, идентифицировать, исследовать, карто

• Фредрик Джеймисон •

41

графировать как новое измерение или чужестранную культуру. «Барксдейл» — лишь один компонент всего этого социального комплекса, который теперь требует новых инструментов обнаружения и регистрации (подобно тому как постоянно должны изобретаться все новые виды реализма для отслеживания новой социальной динамики). В какой степени эта социологическая тайна может быть сведена к стандартным сюжетным формам детективных поисков или решения загадки? Я склонен думать, что более глубокая мотивация подобных форм — или, точнее сказать, наше удовольствие от них — как-то связана с первичной сценой у Фрейда (которая также стоит за страстью ученого к раскрытию тайн природы). Может возникнуть желание добавить, что удовлетворение фрейдовского типа никогда не  является полным: подобно тому как ни  одно желание по-настоящему никогда не может быть удовлетворено, так и эти формы оставляют чувство разочарования. «Кого волнует, кто убил Роджера Экройда?» — воскликнул Эдмунд Уилсон, разоблачая тривиальность детективов2; и  наверняка возникнет расхождение между волнением погони и  случайностью и  тривиальностью добычи. Но это расхождение в содержании работает на уровне самой формы — телевизионного сериала, — поскольку удовлетворение, разумеется, никогда не  может быть достигнуто, и  мы должны иметь мотивацию, чтобы возвращаться в  надежде на  еще большее удовлетворение. И возможно, апроприация этой неудовлетворенности высокими культурой и  литературой будет, таким образом, состоять в  утверждении подобной незавершенности: мы так и не смогли поймать Грека, конец остается неизвестным, за  исключением того, что эта незавершенность означает лишь, что торговля наркотиками возродится, начнется заново, продолжится независимо от того, кто в конце концов предстал перед судом. Однако «Прослушка» вписывает эту фатальную рекуррентность в  социальную историю, когда показывает, как страстного, но  поверхностного Барксдейла сменяет безжалостный и  бесстрастный Марло Стэнфилд (который в  конечном счете, хотя и  неуклюже, становится бизнесменом-буржуа). Неизбежно возникает конфликт между тайной и агоном, поскольку мы также видим вещи глазами злодеев и, следовательно, знаем некоторые разгадки, до которых полиция еще не добралась. Но формат таинственной истории спасает то, что открытия совершаются последовательно, как звенья в цепи, узлы 2. Отсылка к хитроумному новаторскому роману Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда» 1922 года.

42

• Логос

№3

[93] 2013 •

на веревке: они подводят нас все ближе и ближе, и часть саспенса смещается с вопроса «Кто?» на вопрос «Как?» с учетом порядка юридического доказательства. И здесь мы должны отметить еще одну специфическую черту «Прослушки». Открытием или разгадкой становится не только целая среда, мир целого общества или его части, отгороженный от мирной буржуазной публики (любого цвета), но и сами «детективы»: это группа и в силу этого заговорщическая группа. Полиция в целом — институт. Будучи таковым, он движется в направлении по-настоящему политического сюжета (сети, личные отношения либо через оказанные услуги, либо ввиду личной неприязни, присвоение чужих заслуг, перевод стрелок, уклонение от вины и т. д.), и именно политическое измерение в последних сезонах и сериях выходит на поверхность и трансформируется в официальную политическую кампанию. Но именно эта институционализированная полиция столь мало способна идентифицировать свою цель, поскольку, с одной стороны, даже не знает имен, а с другой — еще даже не уловила характер расследуемых преступлений или их взаимосвязь. Частный детектив-одиночка или целеустремленный офицер полиции предлагает знакомый сюжет, восходящий к романтическим героям и бунтарям (начиная, как я полагаю, с Сатаны у Мильтона). Здесь, в этом все более социализированном и коллективном историческом пространстве, постепенно становится ясно, что истинный бунт и  сопротивление должны принимать форму конспиративной группы, настоящего коллектива (Сартр назвал бы это группой в слиянии, формирующейся внутри сериального массового общества). Здесь присущее Джимми бунтарство (неуважение к власти, алкоголизм, сексуальные измены в сочетании с неискоренимым идеализмом) встречается с разнородной группой товарищей и собратьев-заговорщиков: лесбиянка — офицер полиции, пара умных, но ненадежных копов, лейтенант с тайной в прошлом и гипотезой, что именно это малообещающее предприятие может дать ему продвижение по  службе, блатной полицейский, медленно сообража­ ющий, но, как потом оказывается, имеющий замечательный талант к  цифрам, всевозможные помощники судей и,  наконец, тихий и непритязательный мастер на все руки. Этот последний — важнейший герой «Прослушки» — заставляет нас сказать что-нибудь о  ее названии (Wire), которое чаще означает не  носимый на  теле провод, но  прослушивание телефонных разговоров как таковое. Когда сегодня смотришь старые фильмы, становится ясно, насколько радикально появление сотовых телефонов трансформировало проблемы построения сюжета в  детективе или приключенческом филь

• Фредрик Джеймисон •

43

ме, а также вы­явило в отслеживании и прослушивании звонков сложности, которые подробно исследуются в  сериале. Но  гениальность Лестера Фримона (Кларк Питерс) не  только в  том, что он решает их хитроумными способами, но  также в  том, что он помогает перенести часть чистого интереса к  детективу и  загадке на  зачарованность конструированием и физическим или инженерным решением проблемы, то есть на нечто, более близкое к рукоделию, чем к абстрактной дедукции. Действительно, когда его впервые находят и приглашают в  специальную следственную группу, Фирмон — фактически ничем не  занятый офицер полиции, в  свободное время мастерящий миниатюрные копии старинной мебели (которые он продает): это притча о пустой трате человеческой продуктивности и интеллекта и их переносе — в данном случае удачном — на более тривиальную деятельность, которая при этом поглощает энергию и творческие возможности более продуктивно, чем, к  примеру, разгадывание кроссвордов. Но,  кроме этого, Лестер — тип ученого-активиста, способного долгими часами корпеть над мелочами и пыльными папками, которые в конечном счете и позволяют раскрыть финансовые заговоры по всему городу. И у него есть глубокие, незаметные, но бесценные корни в  сообществе, благодаря которым он, например, впервые находит старую фотографию Барксдейла в старом боксерском клубе, о котором его товарищи из полиции едва ли имели понятие; кроме того, для многих из них он также является бесценным учителем. Тем самым «Прослушка» предлагает репрезентацию не только коллективной динамики (с обеих сторон), но  и  работы и  продуктивности, праксиса. В  обоих случаях, таким образом, работает виртуальный утопизм, утопический импульс, хотя нечто иное, утопический проект или программа, себя еще не проявило. Можно сказать, однако, что у  творческого импульса есть противоположность на другой стороне. Мы еще не упомянули подручного Барксдейла, Стрингера Белла (Идрис Элба), являющегося чем-то вроде ответственного должностного лица или премьер-министра в  классической политической ситуации: в  самой полиции есть деградировавшая версия этой двойной структуры, в которой второй по званию человек не столь беспристрастен или не  столь эффективен, как Белл. Стрингер на  самом деле — настоящий интеллектуал, и,  когда полиция (и зрители) наконец проникают в его квартиру, они видят там модернистскую мебель и обстановку, подобранную с неожиданно развитым художественным вкусом. Однако, хотя эта фигура и может показаться позитивной, именно он отдает все самые ужасные приказы об убийстве, не испытывая ни малей44

• Логос

№3

[93] 2013 •

ших угрызений совести. Его взаимодействие с  Барксдейлом, которому он абсолютно предан, но который завидует его уму и, кажется, порой обижается, все же подчеркивает невероятно плотные и несущественные межличностные ситуации, за счет которых развивается более общий сюжет «Прослушки». Достаточно очевидно, что полиция первоначально не знает не только, кто такой Барксдейл, но даже не имеет ни малейшего понятия о  существовании Стрингера, за  исключением тех редких моментов, когда ему приходится ходить по торговым точкам и лично проверять улицы. Так, однажды Джимми решает сам проследить за этим по-прежнему не идентифицированным человеком (позднее выяснится, что он лично управляет целым инвестиционным проектом в сфере недвижимости для Барксдейла, что будет вскрываться лишь постепенно благодаря исключительно изобретательной пытливости и ноу-хау Лестера). Как бы то ни было, машина привозит Джимми в университет, а оттуда в школьный класс, где через окно он может наблюдать, как наркобарон и  гангстер проходит курс в  бизнес-школе, прилежно отвечает на вопросы и делает домашние задания. Разумеется, сравнение мафии с  бизнес-предприятием едва  ли метафорическое или фигуративное, хотя нередко мы не мыслим исторически и не идентифицируем тех, кто в действительности реорганизовал преступные банды в этом направлении, по линии рентабельности3. Но здесь мы видим sur le vif, вживую, почти такое  же артистическое творческое начало: Стрингер постепенно реорганизует мафию Барксдейла; он использует такие слова, как «продукция», «конкуренция», «инвестиция»; он объединит банды, чтобы уничтожить ту внутреннюю рознь, которая всегда вредна для бизнеса (la douceur du commerce, смягчающая нравы коммерция: она укротила феодальную дикость). Я нарочно несколько раз использовал в этом контексте выражение «творческое начало»: как не рассматривать этот элемент в качестве в некотором смысле протоутопического для обеих сторон в  бюрократическом обществе, по  большой части статичном и  довольствующемся тем, чтобы действовать теми же освященными веками способами, со  старыми проблемами и  недостатками? Уже в  этот момент заметно, что «Прослушка» перестает воспроизводить статичную реальность или перестает быть «реалистической» в  традиционном миметическом и  репликационном смысле. Здесь общество (на  микроуровнях его разнообразных измерений) оказывается подвергнутым сознательным процессам транс3. Полагаю, что в случае мафии это был Счастливчик Лучиано, однако см. также яркий современный пример в «Гоморре» Роберто Савиано (2007).

• Фредрик Джеймисон •

45

формации, человеческим проектам, разработке утопических намерений, которые не являются всего лишь силами притяжения и традиции. Но сначала я хочу поместить обсуждение утопизма в  контекст построения сюжета и  показать, что это не  чисто академический вопрос (каковым он, конечно, тоже является). Я хочу поместить оба этих вопроса в более широкий контекст массовой культуры в целом. Построение сюжета, очевидно, — вопрос практической важности в массовой культуре, как об этом свидетельствуют все книги и семинары, посвященные написанию сценария, но оно, конечно, имеет теоретический или философский аспект, который не исчерпывается техническими рецептами и учебниками по данной теме. Философское значение построения сюжета должно начинаться с того, что стоит на пути построения сюжета или истории; и этот вопрос, очевидно, имеет свое историческое измерение. Литературное прошлое — в особенности прошлое театрального представления, но также сохранившаяся до наших дней популярная литература различных ушедших жанров — предлагает множество сюжетных образцов, которые для нас сегодня больше не работают. Есть, например, история чувств и их выражения и развития: Адорно замечает, что теологией модернист­ ской литературы управляют табу, то, что вы больше не можете использовать в произведении искусства, потому что оно стало слишком сентиментальным и слишком знакомым, слишком пошлым и шаблонным; эта же теология, без сомнения, действует и для истории популярной или массовой культуры, несмотря на то, что гораздо более важная роль в ней отводится радостям повторения. Ибо там, где модернистский роман стремится избежать повторения или по крайней мере перевести его в нечто более возвышенное и эстетически значимое, массовая культура процветает, используя то, что называлось шаблонностью: вы хотите снова и снова видеть одни и те же ситуации, одни и те же типы героев с достаточным количеством косметических изменений, чтобы успокоить себя, будто не смотрите одно и то же снова и снова, будто интересные повороты и вариации освежили ваш интерес. Однако приходит время, и парадигма обрушивается под тяжестью накопленного и усталостью от слишком знакомого. Однако я хочу взглянуть на  иного рода объяснение такой формальной исчерпанности — и искать его нужно в материале. Если исходный материал может быть легко приспособлен к более старым парадигмам, его отсутствие также может поразительным образом их модифицировать. Всем нам известен тот набор исторических и социальных ситуаций, которые поставля46

• Логос

№3

[93] 2013 •

ли материал в прошлом: конфликт города и деревни, например, и рост нового города как следствие; индустриализация, заграничные путешествия и иммиграция, империализм, новые виды войн, колонизация, сельский дом и городские трущобы «на дне», «живописное крестьянство», как его называл Генри Джеймс. (Действительно, его небольшая книга «Готорн» — основополагающий документ, касающийся того, как отсутствие определенного рода материала сказывается на литературных и формальных возможностях, — он размышляет о преимуществах Европы перед Америкой.) Но давайте обратимся к менее литературному и более конвенциональному жанру или поджанру массовой культуры — детективу. Отсутствие сонных английских городков и деревень, замкнутых декораций и приходов, очевидно, сделало (более старую) практику детектива английского типа едва ли переносимой на американскую почву. Мы также должны упомянуть сужение спектра мотивов для важнейшего ингредиента — убийства. Существовал не только набор причудливых мотивов, их также могла расследовать пестрая когорта частных детективов, вид, практически вымерший сегодня. Социальная респектабельность, то есть возможность скандала и ущерба от него; семейная структура и династическая или клановая система; всевозможные страсти и навязчивые влечения от ненависти и мести до других сложных психических механизмов — вот лишь некоторые из интересных источников мотивации, которые в современном обществе становятся все более иррелевантными в силу вседозволенности, непрерывного лишенного корней движения и пострегионализма, исчезновения индивидуализма, чудаковатых эксцентриков и людей с навязчивыми идеями, короче говоря, ввиду растущей одномерности общества. Так, сегодня умножение числа потребительских ниш и дифференциация «стилей жизни» парадоксальным образом сочетается с тем, что все сводится к бирке с ценой, а мотивации сводятся к чисто финансовым: деньги, которые были интересны разнообразием способов их получения, теперь стали крайне скучными в качестве универсального источника действия. Вездесущее слово жадность во  всех национальных политических словарях с  недавних пор маскирует эту плоскую мотивацию, в которой нет ничего от страстности и обсессивности прежних социальных влечений и старой литературы, которой они служили источником. Между тем психологическое измерение было радикальным образом редуцировано, возможно, отчасти в силу распространения денег как мотивации на все случаи жизни, возможно, также в результате близости, связанной с универсальной информацией и коммуникацией и угасанием индивидуализма. В другом

• Фредрик Джеймисон •

47

месте я уже отмечал, что всеобщее коммуникативное равенство, которое Юрген Хабермас (в своей «Теории коммуникативного действия» 1984 года) ассоциирует с распространением нового вида разума, также приводит к расширению спектра понятных нам поступков, которые раньше считались патологией, редкими психическими состояниями и жестами, лежащими за пределами дозволенного, — теперь все они становятся человеческими, слишком человеческими, так что сама категория зла или абсолютной инаковости тоже резким образом сузилась. Тот факт, что организаторы Холокоста были простыми бюрократами, конечно, лишает их образ носителей абсолютного зла убедительности. Тот факт, что большинство патологий, скорее, жалкие и провинциальные, чем пугающие, является триумфом разума и либеральной терпимости, но также потерей для тех, кто все еще цепляется за в некотором роде старомодную этическую бинарность добра и зла, против которой мне уже доводилось высказываться. Ницше был, возможно, лишь наиболее категоричным пророком, когда продемонстрировал, что эта бинарность — не более чем отзвук той инаковости, которую она одновременно стремится произвести: добро — это мы сами и такие люди, как мы; зло — другие люди в их радикальном отличии от нас (любого типа). Но в сегодняшнем обществе по самым разнообразным (возможно, даже позитивным причинам) исчезает различие, а вместе с ним и само зло. Это означает, что мелодраматический сюжет, лежащий в основе массовой культуры (вместе с любовным романом), становится все труднее поддерживать. Если зла больше не существует, то невозможны и злодеи. А чтобы деньги оставались интересными, все должно приобретать какие-то гигантские масштабы баронов-разбойников или олигархов, для которых, разумеется, драматических возможностей сегодня все меньше и чье присутствие в любом случае придает традиционным сюжетам политический оттенок, неудобный для массовой литературы, стремящейся игнорировать политику. (Или же, когда она обращается к политике, мы начинаем спрашивать себя, а не произошло ли что-то с самой политикой. Царству Цинического Разума, помимо прочего, свойственно повсеместное распространение лишенной иллюзий убежденности в коррумпированности политики в целом и ее соучастия в финансовой системе и коррупции в ней. То есть, в сущности, по определению это универсальное циническое знание, кажется, больше не несет в себе никаких проектных политических последствий.) Таким образом, здесь мы имеем две сходящихся проблемы. С одной стороны, повторение старого мелодраматического сюжета становится все более утомительным и его все труднее под48

• Логос

№3

[93] 2013 •

держивать. С другой — материал или содержание для подобной формальной практики становится одномерным: зло в социальном плане исчезает, злодеи наперечет, все люди одинаковые. Авторы, создававшие утопии, уже сталкивались с проблемой возможности литературы в идеальном мире; теперь она есть и в нашем неидеальном мире. Это объясняет, почему злодейство в  массовой культуре было сведено к двум одиноким уцелевшим представителям категории зла. Эти два представителя настоящей антисоциальности — с  одной стороны, серийные убийцы, а  с  другой — террористы (в  основном обладающие религиозными убеждениями, поскольку этническая принадлежность стала отождествляться с  религией, а  светские политические протагонисты вроде коммунистов и  анархистов, похоже, теперь отсутствуют). Все остальное в  сексуальности или так называемой мотивации страстью уже давно было одомашнено: все это, от садомазохизма до  гомосексуализма — за  частным исключительным случаем педофилии, — мы классифицируем как своего рода подгруппу или подвозможность внутри большой категории серийных убийц (которым преимущественно, хоть и не всегда, приписываются сексуальные мотивы). Верно, что в случае виновников массовых убийств, как в  Колумбине, мы начинаем склоняться в  сторону политического. И  здесь вновь появляется образ террориста, описываемый, однако, в  категориях радикальной инаковости веры и  религиозного фанатизма, поскольку ничего другого не  остается. Если мы действительно понимаем терроризм как чисто политическую стратегию, связанное с  ним волнение некоторым образом испаряется, и  мы можем препоручить его дебатам о  Макиавелли, о  политической стратегии и тактике или об истории. Излишне добавлять, что эти два столпа — террорист и серийный убийца — стали такими же скучными, как и злодеи, движимые «жадностью». Увы, как и с исчезновением шпионского романа по окончании холодной войны, эта скука, кажется, предвещает конец мелодрамы, который грозит стать концом самóй массовой культуры. Именно в контексте этих дилемм сюжетостроения мы теперь обращаемся ко второму сезону и к первому невиртуальному появлению некоторой утопичности в «Прослушке». Этот сезон посвящен порту Балтимора, профсоюзам, коррупции и всей внешней сети поставщиков наркотиков (Грек!). Живописный пейзаж ветшающего порта и  его контейнерной технологи, возможно, требует отступления, связанного с вопросом о месте действия и сцене (в терминах Кеннета Бёрка) вообще в «Прослушке». Место действия, разумеется, Балтимор; и первый и вполне понят

• Фредрик Джеймисон •

49

ный импульс — классифицировать сериал как часть «постмодернистского» возвращения к регионализму, и не только в «высокой литературе» (Рэймонд Карвер и  т. д.). Я уже указывал на связь детективов и полицейских детективов по всему миру с местным или региональным контекстом. Тем временем «мировой кинематограф» производит этот контекст по определению, пусть его произведения и воздействуют на местные аудитории, поскольку глобализированная культура кинофестивалей основана на национальных производствах. Однако в  случае с  «Прослушкой» можно указать на  некоторые интересные различия. Например, региональность всегда подразумевает сравнение: не  коррумпированные большие города восточного побережья, а Монтана или Юг, где мы живем по-другому и т. д., с акцентом на маленьком городе, ландшафте пустыни или даже на пригороде. Но в «Прослушке» никто не знает, что другие ландшафты, другие города существуют: Балтимор — сам по себе полный мир, не замкнутый, но внушающий представление, что за его пределами ничего нет. (Он не провинциальный, никто в нем не чувствует себя изолированным или удаленным от того или иного центра, в котором, как считается, идет настоящая жизнь.) Разумеется, Аннаполис (столица штата) референтен, поскольку именно там принимаются бюджетные решения (в особенности касающиеся полиции); Филадельфия — удаленно референтна, поскольку членам банд время от времени приходится туда ездить; Нью-Йорк — место, в котором приходится нанимать киллеров в тех особых случаях, когда вам нужен кто-то незнакомый извне. Место, где Грек берет свои наркотики, — не  гадательное (или субъективно картографированное). Даже природа (или береговая линия) не существует, как это показывает замешательство несчастного юнца (Уоллес в исполнении Майкла Б. Джордана), отправленного отсидеться у бабушки, прежде чем он вернется в Балтимор, где его убьют. Балтимор — это углы, это управление полиции, порой суды и мэрия, и поэтому само имя Балтимор излишне (за  исключением локального патриотизма и телезрителей), а в доках и портах кажется, что пространство по-настоящему раскрывается, хотя они полностью интегрированы в сеть интересов и коррупции, не меньше всего остального, и хотя далекие порты назначения или любые суда, которые еще стоят здесь, абсолютно невозможно запомнить, вообразить и они настолько иррелевантны, что как будто и не существуют. Профсоюзный лидер  — поляк, и  это подходящий повод вспомнить об этническом в «Прослушке». «Балтимор» — несуществующая концепция, но этничность здесь все равно очень ощутима, в особенности если включить полицию в качестве эт50

• Логос

№3

[93] 2013 •

нической категории и в некотором фигуральном или моральном смысле, а также с учетом ирландской традиции, которая по-прежнему очень влиятельна. Но  являются  ли черные «этничными» в любом из этих смыслов? Мы уже видели, что торговля наркотиками, которой управляет Барксдейл, не контролируется лишь цветными, но существует как иностранный город внутри официального: это целый иной мир, в который вы попадаете, только если у вас есть дело («вы» в данном случае относится к официально дремлющей белой культуре). Поэтому здесь в  абсолютной географической близости существуют целых две культуры, не соприкасающиеся и не взаимодействующие друг с другом, даже ничего друг о друге не знающие: как Гарлем и остальной Манхэттен; как Западный Берег и израильские города, которые когда-то были его частью и по-прежнему находятся в нескольких милях от него; даже как сегодняшние Восточный и Западный Берлин, когда старые жители первого по-прежнему неохотно ездят на  бывший Запад с  его роскошными магазинами, к которым они не привыкли, и со всей капиталистической культурой, которая была им чужой бóльшую часть их жизнь. Но все  же этот сериал может считаться преимущественно черным; большинство актеров — афроамериканцы, набранные не только из десятков безработных чернокожих исполнителей, но и из местных непрофессионалов, подобно тому как и сам Балтимор — город с преобладанием чернокожих. Но как уже отмечалось в отношении его предшественника «Убийство: жизнь на улице» (1993–1999), сам этот перевес означает, что вы видите столько разных типов чернокожих (социальных, профессиональных, даже физических), что эта категория совершенно размывается. Здесь больше нет такой вещи, как «чернокожие», и точно так же нет такой вещи, как политическая или социальная солидарность афроамериканцев. Эти бывшие «чернокожие люди» теперь в полиции; они могут быть преступниками или сидеть в тюрьме, могут быть учителями, мэрами и политиками; в этом смысле «Прослушка» — то, что теперь называется пострасовым (это наверняка должно было произвести политический эффект на американскую зрительскую аудиторию в целом, подобно тому как присутствие такого количества чернокожих знаменитостей с телевидения и из индустрии развлечений оказало воздействие на расовые стереотипы и на ситуацию неведения, столь важную для расизма). Но поляки по-прежнему являются этнической группой, что подтверждает жесточайшая вендетта, развязанная против профсоюзного лидера Фрэнка Соботки польским майором полиции, в  итоге предопределяющая крах Фрэнка. Его национальность

• Фредрик Джеймисон •

51

находится на  некоторой, хотя и  небольшой дистанции от  его роли профсоюзного лидера, и  именно вокруг этой роли начинает собираться некоторая утопичность. Ибо упадок балтиморского порта связан с  постмодернистской технологией контейнеризации4 и ее влиянием на рабочее движение (существенно меньшая потребность в  рабочих приводит к  упадку некогда могущественных профсоюзов, таких как профсоюз портовых грузчиков), а  также на  города (постконтейнерное развитие Ньюарка, Нью-Джерси, которое внезапно сделало устаревшими ряд конкурирующих портов восточного побережья, включая во многом и Балтимор), старый порт теперь оставлен для полицейских катеров, таких как тот, на  который сослали Джимми. Следовательно, здесь мы имеем дело с  интересным примером того, как деструктивная сила глобализации интериоризируется вместе с  более общей деиндустриализацией: Балтимор погубил не  только перенос труда в  другие, более дешевые страны, но, скорее, наша собственная технология (которая, конечно, усиливает воздействие глобализации в целом по мере того, как контейнеризация способствует развитию иностранных портов и  модифицирует промышленное производство, а равно и то, что может перевозиться). Но этот исторический сюжет — часть общего фона «Прослушки», а не главный ее урок или посыл. Посыл же несколько иной, и лежит он в реконтекстуализации предполагаемой коррумпированности Фрэнка Соботки (привычно, по крайней мере со времени Джимми Хоффы, ассоциируемой с  профсоюзами). Ясно, что Фрэнк тесно связан с торговлей наркотиками и позволяет Греку использовать свои контейнеры. Но Фрэнка не интересуют деньги (и я полагаю, вы были  бы правы, заявив, что и  Стрингера Белла не  интересуют деньги; и может быть, даже волнение, связанное с финансовым капиталом, не имеет отношения к деньгам в смысле прежних представлений о богатстве и состоянии). Фрэнк использует деньги, чтобы установить собственные контакты в связи с проектом более высокого порядка, а именно перестройкой и возрождением порта Балтимора. Он понимает историю и  знает, что рабочее движение и все общество, организованное вокруг него, продолжат свое существование, только если порт вернется к  жизни. То  есть это его утопический проект, утопический даже в стереотипном смысле непрактичного и невероятного — история никогда не возвращается назад таким вот образом; по сути, это пустая мечта, которая в конце концов погубит его и его семью. 4. См. книгу Марка Левинсона «Коробка» (2006).

52

• Логос

№3

[93] 2013 •

Но я имею в  виду нечто большее, и  эта расширенная концепция утопизма имеет отношение к построению сюжета. Реализм всегда был до некоторой степени вопросом необходимости: почему это должно было происходить так и почему сама реальность — одновременно неотвратимая сила и непреодолимое препятствие? Чтобы включить воздушные замки Фрэнка в чисто реалистическое произведение, мы должны были бы рассматривать их (как это часто делал Бальзак) как манию, психологическую обсессию, чисто субъективное влечение и свойство характера. Но эта мечта не такая; она не только объективная; она черпает всю объективность в себе самой, так что, докажи «Прослушка» ее успех, репрезентация предполагала бы утопическую (или революционную) трансформацию и реконструкцию всего общества. Не является она и политическим выступлением, политической программой, состряпанной сценаристами и продюсерами «Прослушки» и одобренной публикой как желательное политическое и социальное улучшение. Она не может быть всем этим — ни одни зритель не поймет этот эпизод в практическом свете, поскольку он предполагает не индивидуальную реформу, а коллективное историческое обращение вспять. Но этот эпизод создает небольшую трещину или разрыв в бесшовном целеполагании «Прослушки» и ее реализма или реальности. Этот эпизод, таким образом, добавляет в «Прослушку» нечто, что не встречается в большинстве других нарративов масс-культа: сюжет, в котором утопические элементы введены без фантазий или исполнения желаний в построение вымышленных, хотя и совершенно реалистических событий. Однако утопизм Соботки остался бы чистым обманом или идиосинкразией, если  бы у  него не  было эквивалентов в  более поздних сезонах «Прослушки». (Мы могли бы списать его со счетов, заметив, к примеру, что создатели шоу в своем местном патриотизме воспользовались случаем, чтобы добавить в  сериал больше сугубо местного контекста.) Но  эти эквиваленты у него есть, и здесь я могу перечислить случаи отражения утопического измерения в более поздних сезонах. В третьем сезоне топичность, разумеется, присутствует в «легализации» наркотиков майором Колвиным, то есть в создании им анклава потребления наркотиков, закрытого для вмешательства полиции. В четвертом сезоне, посвященном образованию, его можно обнаружить в школьных экспериментах Прысбылевского с компьютерами и в том, что он отвергает экзаменационную систему оценок, навязанную государством и федеральными политическими органами. Наконец, в пятом сезоне это измерение может быть усмотрено в том, как Джимми придумывает тайный источник финансирования реальных и серьезных полицейских

• Фредрик Джеймисон •

53

операций в  обход бюрократии и  ее бюджета, несмотря на  искусственную панику по поводу преступности, которую сеет он сам, а также некоторым образом на периферии сезона, в котором по замыслу должны были преобладать темы газет и медиа (поскольку каждый сезон «Прослушки», как великая серия романов Золя или детективы о Чикаго Сары Парецки, также вращается вокруг отдельной индустрии). Будущее и будущая история ворвались в нарративы и высокой, и массовой культуры в форме дистопической научно-фантастической литературы и нарративов о будущих катастрофах. Но  исключительно в  «Прослушке» утопическое будущее прорывается там и тут, прежде чем реальность и настоящее снова его не заслонят.

54

• Логос

№3

[93] 2013 •

Столкновение цивилизаций в одной отдельно взятой стране («Прослушка») Славой Жижек

Славой Жижек. Доктор философии, приглашенный профессор ряда американских университетов (Колумбийского, Принстонского, НьюЙоркского и Мичиганского, Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке), ведущий научный сотрудник Института социологии Люблянского у­ ниверситета, Словения. Адрес: Kongresni trg 12, 1000 Ljubljana, Slovenia. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: бум сериалов, виды реализма, репрезентация сообщества, утопия, ограничения психологического реализма. Дух времени в массовой культуре переместился из кино в телесериалы. «Прослушка» выделяется на этом фоне своим реализмом, поскольку сообщество дает в нем репрезентацию самого себя. Тем самым сериал напоминает греческую трагедию, с которой его часто сравнивают. Это субъективный реализм, не ограничивающийся суровой реальностью, но представляющий также утопическое измерение. Однако и оно оказывается встроено в систему и способствует ее укреплению, поэтому «Прослушка» — глубоко пессимистическое произведение, лишенное катарсичности. Ограниченность сериала связана с тем, что абстрактное капиталистическое общество, как и тоталитарное, нельзя воссоздать в рамках реалистической психологической модели, так как она закрывает принципиальный разрыв, отделяющий социальную объективность от субъективного самопознания.



The Clash of Civilizations in a Single Country (‘ The Wire’) Slavoj Ž ižek. PhD, a Visiting Professor at a number of American universities (Columbia, Princeton, New School for Social Research, New York University, University of Michigan), Senior Researcher at the Institute of Sociology, ­University of Ljubljana, Slovenia. Address: Kongresni trg 12, 1000 Ljubljana, Slovenia. E-mail: [email protected]. Keywords: series boom, ‘The Wire’, kinds of realism, representation of community, Utopia, limits of psychological realism. Žižek suggests that the Weltgeist in mass culture has moved from cinema to television series. ‘The Wire’ stands out against this background for its realism because in it the community provides representation of itself. Indeed, in this aspect the series is similar to Greek tragedy to which it is so often compared. But its realism is rather a subjective than objective one, it is not limited to bare reality but also presents a Utopian dimension. Yet this dimension is ultimately embedded into the system itself and reinforces its smooth functioning. Therefore ‘The Wire’ is deeply pessimistic and devoid of catharsis. Žižek argues that the limits of the ‘The Wire’ come from the fact that the abstract capitalist society as well as the totalitarian one, cannot be reconstructed within realistic psychological framework as this covers the fundamental gap between social objectivity and subjective self-knowledge.



55

В

озможно, сегодня вы будете разочарованы, поскольку я действительно собираюсь говорить о «Прослушке» (The Wire). Сознаю, что несколько запоздал. Когда я рассказал об этой лекции друзьям, они спросили: «Где ты был последние десять лет? Чем был занят? Спал?» Но, тем не менее, я полагаю, что в связи с продолжающимися кризисом и освободительной борьбой нам следует вновь обратиться к «Прослушке». Для начала такое замечание: общим местом стало мнение о том, что явление, которое Гегель называл Weltgeist, мировым духом, — по-видимому, средоточие того, что происходит в массовой культуре, — перемещается из кино в телесериалы. Сериалы становятся средоточием всех важнейших творческих процессов. Я полагаю, что дело в известной степени так и обстоит, и для меня очевиден освободительный потенциал роста популярности сериалов. Голливуд ослабил свои позиции в этой сфере куда больше, чем в кино, столкнувшись с таким могучим противником, как латиноамериканские мыльные оперы — бразильские, венесуэльские, мексиканские и прочие. Будучи в Бразилии, я говорил с несколькими близкими к производству сериалов людьми, и они сказали, что были потрясены тем, как нечто, столь тесно связанное с их собственной культурой и опытом, приобрело такую огромную, сумасшедшую популярность в самых неожиданных местах. К  примеру, лет тридцать назад в  моей стране Словении бразильский телесериал «Рабыня Изаура» стал абсолютным мифом. Когда исполнительница главной роли приехала в столицу Словении Любляну, поползли слухи, что она остановилась в одной из гостиниц в центре города. Полиция перекрыВыступление в  Биркбек-колледже Лондонского университета 24  февраля 2012 года. URL : http://backdoorbroad-casting.net/2012/02/slavoj-zizek-thewire-or-the-clash-of-civilisations-in-one-country. Перевод с английского Марины Бендет.

56

• Логос

№3

[93] 2013 •

ла улицу, предполагая, что появятся сто–двести человек. Пришли же 70–80 тысяч, полностью парализовав центр города. Мне говорили, что в Центральной Европе и России тоже происходило что-то невероятное. Я знаю не так уж много, чтобы анализировать этот феномен, но меня всегда занимал вопрос о причинах популярности некоторых сериалов в конкретном месте, а не каком-то другом. Так, примерно в то же время, что и «Изаура», шли два американских сериала, которые кажутся мне довольно скучными: первый из них — «Даллас», второй — «Денвер». Но в моей стране, да и во всей Югославии, «Денвер» стал настоящим хитом, а «Даллас» по непонятным причинам полностью провалился. Тогда же я разговаривал со своим другом из Алжира, и он сказал мне, что там как раз «Даллас» был невероятно популярен; он дал этому совершенно заурядное объяснение, отметив, что шоу показывало примерно то же, что происходило в стране: большие семьи, склоки, предательства, драмы и т. д. Еще один интересный факт: единственный сериал, имевший настоящий, неподдельный успех и  сделанный в  восточноевропейской коммунистической стране, — это «Больница на окраине города». Вряд ли кто-то его помнит, но формула была изобретена в самые темные времена после чешской революции, в глухие 1970‑е Гусака, и затем эту формулу позаимствовали в Восточной Германии и других соседних странах. Я разработал целую теорию, на изложение которой у нас сейчас нет времени. Дело в том, что этот сериал великолепно вписывается в идеологическое пространство эпохи после Пражской весны, эпохи Гусака. Имплицитное идеологическое послание к людям от стоявших у кормила власти после подавления Советским Союзом Пражской весны звучало уже не как «Мы движемся к социализму», а как примерно следующее циничное гедонистическое послание: «Оставьте в покое политику и можете сохранить все свои маленькие удовольствия: вашу обычную, повседневную жизнь, ваши пристрастия, мелкие конфликты и  т. д.» Позднее появился скопированный с  чешского восточногерманский сериал «Шварцвальдская клиника». Секрет формулы прост — основным ее посылом была мудрость. В том смысле, что у всех есть свои мелкие трудности, но жизнь идет своим чередом, все проходит… Именно поэтому я ненавижу мюзикл Элтона Джона «Король-лев» с той мудростью, которая возникает в песне Circle of Life («Жизненный цикл»). Это очень простая мудрость, состоящая примерно в следующем: мы, львы, едим бедных маленьких животных, ну, что поделаешь, таков круговорот жизни. И все же меня удивляет, как нечто, ориентированное строго на чешское население, на усиление того, что называлось «нормализацией» («Вернитесь к своей повседневной жизни, хватит мечтать о демократическом социализме!»), могло стать универсальной формулой.

• Славой Жижек •

57

Несмотря на эти творческие или по крайней мере интересные идеологически результаты, вряд ли можно говорить о форме телесериала, обретшей собственную внутреннюю структуру. Я полагаю, такая форма все еще складывается. До настоящего момента у  нас было три модели. Прежде всего классическая модель «Би-би-си» — мини-сериалы на основе крупных классических произведений (всякая там Джейн Остин или более популярные романы). Затем есть модель детективной истории, каждый эпизод которой существует сам по себе («Коломбо» и т. п.). И наконец, у нас были бесконечные сериалы, развивавшиеся по определенной схеме: серия всегда заканчивается на напряженном моменте, продолжения которого нужно ждать неделю. Они отлично работали в этом своем недельном ритме. Сегодня неплохие сериалы, такие как «Прослушка», работают иначе. Большинство зрителей смотрят их позже телетрансляции, на DVD. Дэвид Саймон, автор «Прослушки», открыто говорил: забудьте о сезонах и всем прочем, на самом деле мы просто сняли 60-часовой фильм. Он также добавлял, что лучший способ смотреть «Прослушку» — это принять какие-нибудь наркотики, чтобы не заснуть, и смотреть все дня три подряд или сколько понадобится. Мне кажется, в этом что-то есть. Кроме того, я полагаю, что сериал «Прослушка», — конечно, не  лучший сериал всех времен и  народов, как утверждают некоторые, — очень интересен и качественно сделан. Первое, что меня занимает: возможно, его хвалят не за то, за что следовало бы. Обычно в связи с «Прослушкой» говорят о высокой степени реализма: не голливудские идеалы, но обычная убогая жизнь балтиморских наркоманов и все такое. Я думаю, это слишком просто. Да, действительно, сериал реалистичный, но это не объективный реализм, где объект, тема представлены реалистично. Это, скорее, реализм субъективный, который кажется мне весьма трогательным и редким. Как будто бы сообщество людей — в данном случае сообщество жителей Балтимора — хотело создать коллективный портрет самих себя. Дэвид Саймон часто упоминает, что ему хотелось создать нечто сродни греческой трагедии — в том смысле, в каком та всегда была коллективным событием для полиса, города, саморепрезентирующего себя на сцене, переживающего собственное существование, собственные антагонизмы и т. д. Здесь очень интересно выяснить, сколько людей, сыгравших в сериале адвокатов, наркоманов, полицейских, даже политиков, в реальной жизни были балтиморскими политиками, наркоманами и т. д. Я читал о том, как сериал снимался, и это невероятно: даже в именах персонажей порой содержатся иронические отсылки к именам реальных людей. К примеру, персонаж Стрингера Белла, бандита, изучающего бизнес-менеджмент, списан с двух реальных балтиморских

58

• Логос

№3

[93] 2013 •

наркобаронов — Стрингера Рида и  Рональда Белла. Уникальность этого подхода состоит в том, что он абсолютно немыслим в современном обществе в рамках официальной партийной линии и даже марксизма. Мы живем в атомизированном обществе, и когда пытаемся создать коллективное представление о нем, то, так считается, неизбежно приближаемся к фашизму. Такое представление самого себя со стороны некоего сообщества делает этот сериал реалистическим в гораздо более фундаментальном смысле. Это не реализм в естественном его значении (описание города таким, каков он на самом деле), но реализм гораздо более радикальный — реальное сообщество, изображающее само себя. В этом смысле здесь действительно возникают детали и линии, функционирующие в ироническом ключе, напоминающие, что перед нами постановочный сериал. Они-то, по-моему, и являются маркерами или знаками реализма. Теперь я покажу свой первый сюжет. Думаю, вы его знаете. Это 4‑я серия первого сезона, знаменитая сцена Fuck, или Why fuck1. Вы знаете, что там происходит. Два хороших парня, Макналти и Банк, заходят в комнату. Они расследуют некие новые обстоятельства давно совершенного убийства. Кажется, здесь раз пятьдесят произносится слово fuck и  его производные — fucking fuck, oh, fuck — и больше ничего. В Словении, где, как я знаю, лишь немногие знакомы с этим эпизодом, я проделал эксперимент. Я дублировал этот эпизод и, притворившись наивным переводчиком, заменил каждое fuck теми словами, которые оно замещает: «О, Боже мой, здесь улика!», «Ох как больно!», «Как мы могли это упустить», — и обнаружил, что это прекрасно работает. Если поэзия и существует, то это она и есть. Мы можем вообразить совершенно нормальный диалог с использованием всего лишь одного слова. Но есть в этом и определенная коммерческая стратегия. У канала HBO есть такая реклама: это не телевидение, это HBO. Мы можем делать то, чего не могут государственные каналы, а там прежде всего нельзя употреблять слово на букву f. Итак, это первое. Второе очень изящное прочтение, которое мне довелось от  кого-то услышать, связано с  силой монтажа первого сезона. Он ведь довольно скучный, там все время полиция и прочее… Как будто бы телесериал играет с вами, со зрителем, в такую игру: ты был хорошим мальчиком, страдал три недели и потому заслужил немного веселья. Это своего рода предельный соблазн — вот, теперь ты его заслужил. Этот последний момент, мне кажется, точно соответствует тому, как это снято. Вас предупреждают: нет, это не наивный реализм, и это очень важно. 1. См. URL : http://youtu.be/LN 5eYFH8HZ 8.

• Славой Жижек •

59

Почему я обратился к этому эпизоду? Я считаю, что именно в нем содержится ключевой компонент так называемого истинного популярного искусства. К примеру, вас изображают в каком-то традиционном популярном произведении. У вас есть, назовем их так, оригинальная версия и более поздняя версия. В соответствии с нашими идеологическими стандартами, с нашими представлениями о достоверности более поздняя версия обычно оказывается более патетической, аутентичной, тогда как оригинальная, популярная версия выглядит по-настоящему комичной. Возьмем «Антигону». Не пугайтесь, я не стану снова рассматривать три версии «Антигоны», речь пойдет о другом. Если вы знакомы с греческой мифологией, то знаете, что это вторичная, искусно выполненная версия оригинального мифа об Антигоне, который на самом деле гораздо смешнее. Если бы я пересказал вам оригинальную версию истории об Антигоне и «Антигону» Софокла, вы бы сказали: Софокл — это оригинал, а вторая история — какая-то более поздняя, ироническая, постмодернистская версия. Знаете, что происходит в первоначальном мифе? Антигона сбегает с Гемоном, они становятся любовниками, у них рождается сын, который спустя двадцать лет мстит за отца, затем начинается новая мелодрама — он влюбляется и т. д. Это еще один важный урок: нам следует отбросить псевдогегельянскую идео­ логию аутентичного, некоего минимального источника, который со временем становится более сложным и ироничным. Нет, ирония, самоирония и прочее существуют изначально, а патетическое, прямое толкование мифа, наоборот, появляется позднее. Я имею определенный опыт — мне, к несчастью, доводилось слушать различные интерпретации популярных театральных пьес. Невозможно поверить, насколько они исполнены самоиронии. Еще раз — с какого сорта реализмом мы здесь имеем дело? О чем сериал «Прослушка»? Название — The Wire — сразу же отсылает, говоря простыми словами, к классовому вопросу. Процитирую Дэвида Саймона: заглавие указывает, по сути дела, на воображаемую, но нерушимую границу между двумя Америками — между теми, кто участвует в «американской мечте», и теми, кто остался позади. Первое, что следует отметить: «Прослушка» действительно говорит о классовой борьбе. О двух (или более) социальных пространствах, которые, хотя и являются частью одного целого, с  точки зрения культуры не  сообщаются друг с другом. Сейчас я процитирую Фредрика Джеймисона, его интересное эссе о «Прослушке»: Поэтому здесь в абсолютной географической близости существуют целых две культуры, не соприкасающиеся и  не  взаимодействующие друг с другом, даже ничего друг о друге не знающие:

60

• Логос

№3

[93] 2013 •

как Гарлем и остальной Манхэттен, как Западный Берег и израильские города, которые когда-то были его частью и по-прежнему находятся в нескольких милях от него2.

Таковой все в  большей степени становится наша нынешняя ситуация. Я думаю, что эти различные культуры (на  самом деле их больше, но мы можем пойти на некоторое упрощение) все больше и больше стремятся к различной онтологии, различным способам отношения к реальности. Мы — или хотя бы те из нас, кто так или иначе находится на  этом верхнем уровне, — лицемерно полагающие, что, повторно сдав на утилизацию одну бутылку, тем самым многое сделаем для матушки Земли, эти самые мы нацелены на экологию. Мы гедонисты, но, как я это называю, более строгие, рациональные гедонисты. Мы занимаемся сексом, но делаем это потому, что, как нам сказали, секс благотворно влияет на кровообращение, что он лучше двух часов бега, а на бег у нас нет времени. Только в подобной, тщательно охраняемой вселенной человек может утверждать, что пытка водой — на самом деле не пытка3. Один мой друг, американец, идеолог, но очень левого толка, сказал мне поразительно простую вещь: как можно не считать пыткой эту самую пытку водой? Это что, гигиеническая процедура? Просто вообразите себе такую ситуацию: в тюрьме оказывается человек, который, как вы полагаете, знает нечто, что вы сами хотели бы узнать. И вы знаете, что он совершенно не хочет вам об этом рассказывать. Тогда вы делаете с ним что-то такое, что через пару минут он уже все вам рассказывает. Если это не пытка, то отчего же он все вам рассказал? Я хочу сказать, что не считать это действие пыткой совершенно иррационально. Теперь о времени. Должен сказать, что здесь все заходит еще дальше. Я думаю, классовая борьба не просто не завершилась. Мы используем новые биогенетические технологии и довольно серьезно приблизились к тому, чтобы ликвидировать деление на богатых и бедных, имеющих различные цели. Нет, эти классы действительно постепенно разовьются в две разные расы. К примеру, когда я был в Шанхае, я обнаружил, что на окраинах города есть множество больниц, специально построенных для богатых западных пациентов, где вашей беременной супруге предоставят полный набор биогенетических исследований (кажется, там даже пытаются вносить какие-то генетические изменения). 2. См. перевод цитируемой статьи Ф. Джеймисона в этом номере «Логоса». 3. Имеются в виду практики дознания в американских тюрьмах для подозреваемых в терроризме — Гуантанамо и др. — Прим. пер.

• Славой Жижек •

61

Глядя на  развитие биогенетики, я испытываю страх. Не  потому, что верю в бессмертную человеческую душу, как раз наоборот — ровно потому, что не считаю, будто у человека есть бессмертная душа. Я действительно полагаю, что будет существовать одна биогенетика для богатых (с конечной целью сделать вашего ребенка идеальным) и биогенетика для бедных (нацеленная на снижение агрессии, общественной опасности ваших детей и т. п.). Во время другой своей поездки в Китай я встречался с человеком из китайской Академии наук, специалистом по биогенетике, который показал мне программу их института. Он открыто заявил: цель биогенетики в Китайской Народной Республике состоит в регулировании физического и ментального благополучия людей в Китае. Так что мы уже идем по этому пути. Но, опять же, ключевым моментом остается радикальное разграничение, о котором, повторюсь, и рассказывает «Прослушка». Снова процитирую Дэвида Саймона: Мы изображаем борьбу с  наркотиками, но  на самом деле мы просто доводим до звероподобного состояния, дегуманизируем представителей низших городских слоев, которые нам больше не нужны в качестве рабочей силы. «Прослушка» — не история об Америке, это история о том, как Америка осталась позади. Сегодня борьба с наркотиками — это борьба с низшими слоями общества. Вот и все, другого смысла у такой борьбы нет.

Итак, с этим я, скорее, согласен, и именно поэтому говорю: без отсылки к классам, без разделения на классы нельзя понять одно странное явление. Я расскажу вам еще одну историю; возможно, вы ее знаете. Год назад я со своими словенскими друзьями гостил в Лос-Анджелесе. Мой друг Младен Долар (его имя я могу назвать, а  хозяина не  могу) очень много курит. После ужина он спросил, можно  ли ему покурить, и  добавил: «Я знаю, что в доме не курят, поэтому, если можно, я бы покурил в вашем большом саду». Хозяин дома, профессор — мой хороший друг, иначе мы бы оттуда сразу ушли сказал: «Нет, ни в коем случае, из  сада ветер принесет дым в  дом». Младен предложил: «Хорошо, я все понимаю, можно я покурю на улице?» Ответ был: «Нет, потому что это может создать неправильное впечатление у соседей». Младен вынужден был уступить. Но очень скоро, под конец вечеринки, хозяин предложил нам всем травку. Выходит, есть миф о курении сигарет, подлежащем клеймению. Во избежание недоразумений скажу, что не курю и всем сердцем поддерживаю борьбу с табачными компаниями. Но мне кажется симптоматичным, что наркотики тоже осуждают, но это осуждение на частном уровне устроено совершенно иным образом. Мы можем быть против наркотиков, но они считаются

62

• Логос

№3

[93] 2013 •

более опасными, чем курение. (Я так не считаю, будучи единственным в мире известным мне человеком, за всю жизнь не попробовавшим даже марихуану, и себя не нахваливаю — это просто моя сталинистская паранойя: употребляя наркотики, ты теряешь бдительность, и тут на тебя нападает враг.) Но при этом мы можем спокойно принимать наркотики в частном порядке — это обыденная ситуация в среде верхнего среднего класса. Просто спросите себя: кто курит сегодня в Голливуде? Где те добрые старые времена, когда Лорен Бэколл, соблазняя Хамфри Богарта, просит у  него прикурить? Нет, сегодня единственные очевидные персонажи, которые регулярно курят, — это, как заметил кто-то из моих друзей, какие-то латиноамериканские наркодилеры или террористы, которые нервничают непосредственно перед тем, как что-нибудь взорвут. Данное разделение тоже кажется мне чисто классовым. Эта унылая картина создает фон для фаталистического мировоззрения Дэвида Саймона, сравнивающего «Прослушку» с греческой трагедией. Надо сказать, здесь он не слишком оригинален. Ведь известно, что уже Маркс сравнивал населявших Олимп богов древних греков с рыночными ценами как богами дня сегодняшнего: и там и тут та же иррациональная вера. И здесь мы сталкиваемся с двусмысленностью «Прослушки», допускающей либеральное присвоение по  контрасту с  явными целями создателей сериала. А именно: в США некоторые радикальные либералы, либертарианцы, восхваляли «Прослушку», утверждая, что настоящей ее мишенью является не  капитализм, не  свободный рынок, но  неэффективная государственная бюрократическая машина. Это распространенный взгляд: бюрократическая машина сама себе мешает и  не  может работать должным образом. Они даже пытались рассматривать «Прослушку» в  качестве своего рода праволиберального манифеста в пользу борьбы с  наркотиками: не  играйте в  старые игры демократической партии и государственных институтов, бюрократические учреждения по определению неэффективны, ибо основная их цель — самовоспроизводство, а не решение проблем. Безусловно, есть в этом своя правда. Вы наверняка знаете фильм Терри Гиллиама «Бразилия», который я считаю совершенно выдающимся. Вспомните чудесную сцену в его начале, когда в квартире главного героя, которого играет Джонатан Прайс, что-то происходит — то ли электропроводка неисправна, то ли протечка. Он вызывает государственных, сертифицированных сантехников, они приходят и выполняют свою обычную бюрократическую работу: даже не смотрят на трубы, а заполняют множество бланков и говорят, что, возможно, еще дадут о себе знать. И тут в крошечном камео появляется персонаж Роберта Де Ниро, ко

• Славой Жижек •

63

торый представляется последним в мире подрывным элементом и говорит: «Я ненадолго, только все починю». Он действительно хочет решить проблему, но его поведение — величайшая диверсия, которая затем становится причиной всех трудностей главного героя, потому что власти как-то обо всем узнают, приходят и арестовывают его. Как это герой Прайса мог просто вызвать кого-то и решить проблему? Бюрократия живет своей иррациональностью, тем, что воспроизводит проблемы. Величайший грех, который вы можете совершить с бюрократической точки зрения — разрешить проблему простым способом. Но, тем не менее, я заявляю, что «Прослушка» — сериал до определенной степени антикапиталистический. Потому что те  либеральные парни, которые пытаются присвоить «Прослушку», не знают кое-чего, что знает Дэвид Саймон. Бюрократия действительно устроена так, что основной ее целью становится самовоспроизводство. Все эти чудесные проблемы есть и в сегодняшней России. Мне говорили об этом бывшие друзья — бывшие, потому что поддерживают Путина. Они рассказывали, как все сложно устроено. К примеру, человека обокрали. Он идет в полицию, где ему говорят: извините, мы не можем завести дело, у нас есть показатели, и в них количество краж со взломом сократилось на 5%, ваше дело испортит нам всю статистику. Это одна сторона. Другая сторона — сталинистская, и она тоже до сих пор сохраняется. Суть ее в том, что у полиции есть квота на количество преступлений, которые требуется раскрыть. Это вынуждает их регулярно изобретать преступления, чтобы соответствовать статистике. В одной интересной цитате Дэвид Саймон говорит нечто весьма примечательное: не кажется ли вам, говорит он, что капитализм, в частности рыночный капитализм, всегда воспроизводит эту схему? Он вроде бы продает продукцию, чтобы вас удовлетворить, но на самом деле гарантирует себе, что вам снова и снова понадобятся продукты. Точно так же устроена бюрократия. Продукты изготавливаются не для того, чтобы вас удовлетворить. Вашим удовлетворением управляют таким образом, чтобы произвести как можно больше продуктов. Еще одно хорошее качество «Прослушки» состоит в том, что она обращается не только к общим идеям. К примеру, там есть не только общая идея о том, что все мы жертвы капитализма — той новой формы веры, которую являет собой рыночный капитализм. Пять сезонов четко и систематически разворачивают перед зрителем своего рода комплексное представление о том, что следует делать. Первый сезон повествует о конфликте наркодилеров и полиции. Второй сезон обращается к предыстории, к  первопричинам этого противостояния, фокусируется на  ис-

64

• Логос

№3

[93] 2013 •

чезновении рабочего класса. Третий сезон рассказывает о стратегиях, избранных полицией для решения проблемы. Тут появляется, возможно, самая трогательная и прекрасная серия — я скажу о ней позже — под названием «Хамстердам». Четвертый сезон задается вопросом, почему не  помогает образование, — вам всем известен обычный либеральный ответ о том, что «нам нужно больше образования». А пятый сезон обращается к роли СМИ  — почему мы не знаем, как обстоят дела. Итак, первая составляющая величия «Прослушки» — в том, что она не ограничивается суровой реальностью. Она представляет различные ступени, различные утопические мечты в качестве частей этой реальности. И делает это красиво и планомерно. К примеру, второй сезон: внимание приковано к Фрэнку Соботке, работнику порта, профсоюзному деятелю, который в первом приближении может показаться типичным коррумпированным профсоюзным работником. Он заключает сделку с наркоторговцами, чтобы наркотики доставлялись через его порт. Но очень скоро вы видите, что на самом деле это честная, трагическая фигура. Он все еще лелеет старую, рузвельтовскую мечту о «всеобщем благоденствии»: честный капитализм, организация рабочих, заключение сделок, «государство всеобщего благосостояния» и т. д. Он видит, что новая экономика разрушает все это, — Балтиморский порт наполовину заброшен. И его отчаянная стратегия состоит в том, чтобы привлечь деньги от продажи наркотиков для возрождения порта: получить деньги, реорганизовать профсоюзы. Это трагическая мечта: возрождение сравнительно процветающей, рузвельтовской Америки «всеобщего благосостояния». Безусловно, эта идея с треском проваливается. Затем, также во втором сезоне, Д’Анджело — один из молодых чернокожих парней, занятых наркоторговлей, — говорит о расах. Для меня этот монолог — еще один гениальный эпизод из «Прослушки». Речь идет в основном о чернокожих, но здесь это в хорошем смысле неважно. Тут показано не  обычное отношение белых («Ах, эти бедные чернокожие!»), нет, речь о чернокожих, и говорит тоже чернокожий. В его словах нет фальшивого либерального восхищения этими несчастными людьми. Д’Анджело решает стать свидетелем обвинения — фактически он страдает, размышляя над этическими вопросами, и уже почти решается предать свою семью, дядю, который является главарем банды. И тут появляется — кто бы вы думали? — его мать, которая убеждает его не сотрудничать с полицией. На что она при этом ссылается? На семейные ценности, конечно! Это большая семейная мечта — «нам всем нужно поговорить…» и т. д. Так что здесь мы имеем дело с еще одной утопической мечтой: большая счастливая семья, где все друг другу помогают.

• Славой Жижек •

65

В третьем сезоне появляется, возможно, самая прекрасная утопия. Майор Колвин, еще один честный чернокожий полицейский, решает сделать нечто, кажущееся совершенно очевидным. Он знает, что таким образом проблема будет разрешена ненадолго, но на короткой дистанции его решение выглядит идеальным. Он создает так называемый Хамстердам — конечно, это отсылка к Амстердаму, где, как вам известно, в центральной части города можно запросто купить в кафетерии легкие наркотики. Мне кажется, что это великолепный и одновременно приемлемый, этичный поступок. Он заключает сделку с гангстерами: в этой паре кварталов у вас будет полная свобода, делайте с наркотиками, что хотите, мы даже не будем за вами следить, кто угодно сможет туда приходить — только, конечно, никого не убивайте, продавайте наркотики, но даже не пытайтесь сделать хоть что-нибудь за пределами этих кварталов. И это превосходно сработало: стало гораздо меньше преступлений, связанных с наркотиками, меньше насилия, остальные районы города стали процветать. Но затем происходит обычная история. Извне это выглядит не слишком хорошо, и майор решает все прикрыть. Но  мне кажется, это прекрасная утопия. И  кстати, знаете ли вы, что название Хамстердам — ошибка создателей сериала? Недавно я был в Цюрихе и узнал, что впервые такой эксперимент провели именно там в 1980‑е годы. Чуть к северу, кажется, от главного вокзала есть площадь, где как раз были разрешены наркотики, но это сработало лишь отчасти. В третьем сезоне есть еще один прекрасный утопический момент, связанный с дружбой. Там показана сцена с участием Эйвона Барксдейла, главаря банды, и  Стрингера Белла, его исполнителя, который представляет собой этакого современного, предпринимательски ориентированного гангстера4. Это очень трогательная сцена. Они уже предали друг друга. Один выдал другого полиции, тот, в свою очередь, его заказал. Все уже сделано, но, тем не менее, они решают в последний раз поужинать, выпить вместе. И как же они говорят о старых добрых временах, как обсуждают, что можно сделать еще и то, и это!.. Было бы совершенно неправильным, подчеркиваю, считать эту сцену лицемерной. Хотя они и знают все друг о друге, тем не менее эта сцена — своеобразное утопическое стремление к тому, как все могло бы быть. Еще раз повторю, что мне нравится в этой сцене: оба героя знают, что уже предали друг друга, и оттого мечта, мечта о дружбе, оказывается еще более настоящей. Но есть еще и другие мечты — утопическая, технократическая и т. д. И вот теперь я скажу, что все еще более усложняется. Потому что (и здесь я не совсем 4. См. URL : http://youtu.be/91CpbRq9Tiw.

66

• Логос

№3

[93] 2013 •

согласен с Фредриком Джеймисоном, которому нравится играть в  своего рода игру, представляя, что он за  пределами добра и зла, заявлять, что любая этическая критика капитализма наивна или неправильна) все радикальные мысли должны перей­ ти в иное измерение, как раз за пределы добра и зла. Он даже говорит об этическом представлении о добре и зле как об устаревшем. Однако я с этим не согласен. Мне представляется, что «Прослушка» борется с чем-то гораздо более интересным. Мне всегда была чужда эта радикальная этическая установка, будто любое наше представление о  добре лежит в  русле существующей идеологии. Мне кажется, Джеймисон все понял неправильно. Он смеется над добром и злом и в то же время видит настоящий освободительный потенциал в такого рода утопических мечтах. В том смысле, что, пусть даже парни и плохие, есть ведь утопическое измерение. Я попытался посмотреть на вещи ровно в обратном смысле. А именно: трагедия этого утопического измерения — семьи, дружбы, чего угодно — состоит в том, что они как раз и являются частью системы, частью ее функционирования. Но что «Прослушка» реально пытается сделать — и это самое радикальное, — так это ответить на вопрос: что можно сделать в ситуации, подобной той, что сложилась в Балтиморе? Это очень наивный вопрос, но я не вижу причин над ним потешаться. Можем ли мы что-то сделать, чтобы противостоять обстоятельствам? И тут сериал следует рассматривать как своего рода феноменологию, даже типологию: что делать, чтобы сохранить минимальную этичность? Есть, к примеру, Макналти — честный пьющий полицейский, который борется и в конце концов терпит неудачу. Есть его начальник, который тоже пытается быть честным, но по-другому. Все они плохо закончат, но что с того?.. Неутешительная мораль этой типологии состоит в том, что, если хочешь сделать что-то хорошее, тебе придется каким-либо образом нарушить закон. Вот один красивый и  трогательный пример. В последнем сезоне Макналти, главный герой, обнаруживает труп, но видит, что СМИ совершенно не интересуют убийства гангстеров и наркодилеров. Есть два типа преступлений, которые точно попадут в аршинные газетные заголовки, — серийные убийцы и террористы. Когда Макналти ищет нового драгдилера, чтобы взять его под слежку и прослушку, но не получает на это денег, он совершает нечто, по-моему, совершенно этичное и блестящее. В городе нашли тело старого пьянчужки, смерть которого даже не была насильственной. Макналти совершает подлог, чтобы эта смерть выглядела как работа серийного убийцы. Потом находят еще одно тело, и он якобы снова обнаруживает доказательства и идет в прессу: «Серийный убийца в Балтиморе!» Конечно, он тут же получает обратно все деньги,

• Славой Жижек •

67

которые для этого использовал. Но потом случается провал, полиция обо всем узнает, и его в конце концов увольняют. Другое послание фильма состоит в том, что, если мы хотим совершить в современном обществе что-то хорошее, единственный способ побороть «плохую» банду — пойти на сговор, создать «хорошую» банду, незаконную конспиративную группу. Опишу сцену, которая кажется мне самой поэтичной в фильме. Полиция признает, что необходимо бороться с наркотиками, но не хочет с этим связываться. Особой следственной группе выделяют грязное, маленькое подвальное помещение в полузаброшенном здании. Этот образ для меня — настоящая коммунистическая мечта. Я вижу в нем новую версию настоящей, правильной модели коммунистического общества, примеры которой мне действительно доводилось видеть. Вспомним Чарльза Диккенса с его безумными эксцентричными домами в заброшенных, дешевых районах, с соответствующими персонажами, как в пьесе «С собой не унесешь» (You Can’t Take It with You): безумная квартира, где живет сума­ сшедшая балерина, безумный русский, человек, увлекающийся фейерверками, — такой вот коммунизм, не тот, что в Советском Союзе, где все люди подобны машинам. У Джеймисона очень увле­ кательная точка зрения на этот вопрос. Он говорит, что коммунизм должен быть чем-то вроде бесплатного сумасшедшего дома, сообществом эксцентричных людей, где один считает себя Наполеоном, другой жаждет кого-нибудь прикончить, третья — лесбиянка, четвертый делает маленькие деревянные игрушки и т. д. Так вот, герои «Прослушки» выглядят такой диккенсовской группой эксцентриков, которая, с полицейской точки зрения, вынуждена действовать, безусловно, незаконно. Здесь действуют — и на это обращает внимание Джеймисон — совершенно прекрасные персонажи: к  примеру, резчик по  дереву Лестер Фримен, полицейский, на которого ополчилось начальство за его бескомпромиссную честность. Фримен представляет собой тип интеллектуала, практикующего нечто противоположное «болонскому» принципу «нам лишь те знания, которые могут быть полезны»: он делает кукольную мебель и обладает множеством совершенно ненужных знаний. Вместе с тем это человек, трезво оценивающий происходящее, интеллектуал в лучшем смысле этого слова. Еще одна центральная фигура — персонаж по имени Омар, которого даже президент Обама признал своим фаворитом (и это делает ему честь). Омар оказывается единственным персонажем, который по-настоящему эффективно борется с наркотиками. Серийный убийца, систематически убивающий плохих людей, наркодилеров, — такова его этическая программа. Я думаю, что в этом и состоит чудесный парадокс «Прослушки». Все, даже самые непримиримые или эксцентричные персонажи, обладают

68

• Логос

№3

[93] 2013 •

гибкой честностью, и единственный исключительно честный человек — серийный убийца Омар. Теперь, когда перед нами есть все персонажи «Прослушки», все их утопические мечты, различные типы честности, мы сталкиваемся с тем, что все они в той или иной степени терпят не­ удачу. И здесь модель греческой трагедии перестает работать, так как «Прослушка» куда более пессимистична. В  греческой трагедии есть трагедия: вы стремитесь побороть веру, терпите неудачу, однако переживаете нечто вроде великого катарсического, очистительного эффекта, о чем знают хорошие аналитики. «Прослушка» же гораздо современнее и гораздо трагичнее греческой трагедии. Ведь в ней вера не персонифицирована — это не  Зевс, это анонимные, безличные механизмы. Катарсического момента очищения не происходит. Вы проигрываете — не в том смысле, что идете на компромисс, но в том, что героически восстаете и вдруг замечаете, что противнику попросту нет до вас дела, жизнь идет своим чередом. Трагизм не в том, что я хочу быть героем, но сдаюсь под давлением общества и обстоятельств. Нет, даже если я не сдаюсь, то позднее выясняю, что либо мой поступок был функционально использован для улучшения работы власти, либо его попросту проигнорировали. Вместе с тем совершенно неправильно прославлять диккенсовский аспект «Прослушки», как это делают некоторые. Это модная точка зрения, все теперь говорят, что «Прослушка» — это Чарльз Диккенс. Но  у  Диккенса все  же есть некий набор мелодраматических моментов, таких как столкновение добра и зла или таинственный спаситель, благодетель, появляющийся в самый последний момент. В «Прослушке» ничего подобного нет. Почему? Потому что, как мне кажется, здесь мы подходим к ограниченности сериала. Вера — это рынок, анонимный и иррациональный. Пустая реальность — это абстрактное движение капитала. Проблема в  идентификации обвиняемого. Джеймисон говорит, что обвиняемый, безусловно, система как таковая. То есть дело не в том, кто, что и где совершил, виноват не тот и не этот парень, а все они вместе. Подобные примеры встречаются в классическом детективном романе «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи, где все персонажи — обвиняемые. Однако тот сюжет развивается в рамках классической буржуазной вселенной. И обязательным следствием этой конструкции является факт, что если убийцы — все, то жертва — совершенно точно очень плохой человек. Так что в конце концов убийцу оправдывают, и Эркюль Пуаро даже не доносит на него властям. Как добиться того же в «Прослушке»? Предельное ограничение «Прослушки» заключается в  том, как включить в повествовательный вымысел современный об

• Славой Жижек •

69

ман — капитал как абстрактную власть. По причинам, подробно разбирать которые у нас сейчас нет времени, я заявляю, что (и это было очевидно для таких авторов, как Брехт и Чаплин) когда мы имеем дело с современными тоталитарными, капиталистическими и прочим страхами, то психологический реализм перестает работать. И если говорить об ограничениях в «Прослушке», то во многом они выступают следствием сбоя в традиционном психологическом реализме. Замечали ли вы, что все психологические, реалистические фильмы о Гитлере обычно так или иначе проваливаются? Это же сыграло злую шутку с Ларсом фон Триером, заявившим на пресс-конференции во время Каннского фестиваля: «Я понимаю Гитлера». Ирония состоит в том, что он цитировал Витгенштейна. У меня есть книга воспоминаний о Витгенштейне, в которой один из его учеников говорит, что в марте–апреле 1945 года Витгенштейн записал в своем дневнике: «Да, Гитлер ужасен, но мне кажется, что сейчас я его понимаю. Я понимаю, как ужасно он себя чувствует сейчас, в одиночестве, в бункере…» Что не так в такого рода признаниях? Уже Ханна Арендт заметила, что для современного, абстрактного капитализма характерен радикальный разрыв между, условно говоря, объективными социальными процессами и субъективным психологическим самопознанием. Этот важный мотив присутствует в истории Эйхмана в «Банальности зла»: неверно полагать, что можно найти конкретного человека, лично ответственного за весь происходивший ужас или даже понимавшего, что именно он делает. Здесь с необходимостью возникает разрыв — человек играет в чью-то игру. В попытке понять, как Гитлер или кто-то другой мог совершить нечто настолько чудовищное, как геноцид, вы неизбежно заходите в тупик, слишком очеловечиваете преступление. Именно поэтому я полагаю, что те, кто изображал Гитлера, нацизм и прочие ужасы в комедийном ключе — Брехт в «Карьере Артуро Уи» или Чаплин в «Великом диктаторе», — парадоксальным образом подходят гораздо ближе к правде. Нельзя воссоздать тоталитарное или даже абстрактное капиталистическое общество в рамках психологической реалистической модели. Но почему это так? Разве наше собственное самопознание не часть социального целого? Ответ — нет. Потому что, изобразив общество в его актуальном состоянии (с радикально-психологической точки зрения), вы закроете принципиальный разрыв, отделяющий, скажем так, социальную объективность от субъективного самопознания. И именно тогда, когда вы уверены, что все показали, на самом деле вы делаете всю ситуацию еще более мистической. Как это ограничение проявляет себя в «Прослушке»? Начну с того, где именно сериал ближе всего подходит к такому истин-

70

• Логос

№3

[93] 2013 •

но современному, трагическому ви´дению. Вспомним знаменитую, самую первую трехминутную сцену — начало сериала, где Макналти и допрашиваемый чернокожий парень говорят об обнаруженном трупе5. В этой сцене некоторым образом воплощен весь сериал. Первая сообщаемая ею мысль состоит в том, что, если есть жертва, это необязательно жертва трагическая. Вы даже не знаете ее имени, эта жертва не имеет значения. Вторая идея — это странное этическое упорство: вас избивают, но вы продолжаете грабить грабителей. Это выражает различные виды сопротивления. Есть Макналти, который пытается что-то сделать, порой даже обманным путем, есть хороший убийца Омар, есть Сопливый, который продолжает обкрадывать наркодилеров, хотя его всякий раз за  это бьют. Интересно, что большинство прочтений «Прослушки» находятся под влиянием теории дисциплины и наказания Фуко и повторяют, что преступление и его расследование перерождаются друг в друга, являются частью одного и того же круга. Для меня в этом и состоит предел той критики, которую предлагает «Прослушка». Взаимозависимость полиции, бюрократии и преступности, их потребность друг в друге, взаимовоспроизводство — все мы выучили этот урок Мишеля Фуко. Но как быть с  сопротивлением? Возможна  ли подрывная деятельность наподобие той, которой занимаются Макналти и Омар — честные люди, стремящиеся все изменить? Разве не являются частью системы и они, оказывающие ей сопротивление? Я утверждаю, что в этом вопросе сериал остается совершенно двусмысленным. Тут возникает своего рода объективное социальное ограничение. Для начала сам Дэвид Саймон уходит от этого вопроса, поскольку его официальная линия — это линия греческой трагедии. Система всегда побеждает, ложь всегда одерживает верх над нашими попытками одолеть ее. Вывод здесь, пусть и несколько патетический, мог бы быть таким: остановить систему, возможно, удастся не сопротивлением, но попустительством ей, которое даст ей возможность разрушить себя саму. Приведу пример с Кубой. Лет десять назад я прочитал, что Кастро узнал о системе слежения, которой оснащены большинство такси. Поскольку на острове существовала большая проблема с принадлежавшими государству грузовиками, которые использовались для целей контрабанды и распространения товаров на черном рынке, Кастро пришло в голову следующее решение: оснастить каждый государственный грузовик спутниковым навигатором, чтобы любой контролер в любой момент времени мог узнать, где этот грузовик находится. К счастью для Кастро и его системы, это не сработало, ибо элементарный эко5. См. URL : http://youtu.be/LYgKmOJT_gM.

• Славой Жижек •

71

номический прогноз показал бы, что, внедрив контроль, Куба лишилась  бы от  30 до  40% продуктов питания, поступавших в страну благодаря контрабанде. Таким образом, успешная борьба с коррупцией привела бы к немедленному началу революции. В этом состояла великая трагедия всех коммунистических систем: именно то явление, с которым они боролись — черный рынок, — как раз и было движущей силой, позволявшей системе работать. Возьмем Советский Союз. Все хорошие книги о советской экономике времен Брежнева говорят об этом: 30% овощей поступали с черного рынка, от крестьян. Цинически рассуждая, именно те, кто считает, что подрывает систему («мы действуем нелегально, это черный рынок» и т. д.), как раз и поддерживают ее на плаву. Здесь вскрывается та двусмысленность, которую я хотел бы оспорить. Описанное представление с легкостью редуцируется до того, что я назвал абсолютной позицией Короля Льва: все есть один безумный круг, в котором сама наша борьба служит внутренним мотором системы. По-видимому, Дэвида Саймона, с одной стороны, прельщает такая пессимистическая позиция, но в то же время он не марксист, о чем открыто заявил на одной публичной дискуссии: «Сейчас перед вами вовсе не марксист». Конечно, его тут же спросили в ответ: «А кто тогда перед нами?» Он ответил: «Скромный кейнсианец». Саймон не скрывает: капитализм — это лучший и наиболее продуктивный вариант. И воспроизводит все традиционные кейнсианские социал-демократические вещи: больше социального контроля, больше упорядоченности. Однако является ли этот взгляд единственно возможным? Обратимся к  финальному эпизоду «Прослушки», который, как я утверждаю, действительно представляет собой настоящий отход на позицию абсолюта6. В нем присутствует только Макналти. Он останавливается на мосту с видом на полузаброшенный порт. Его уже уволили, и он предается своеобразному концентрированному размышлению о состоянии Балтимора, о разных событиях в этом городе и т. д. Это момент Короля Льва: цикл жизни продолжается. Хочу обратить особое внимание на неоднозначность этого момента. К сожалению, основной мотив сериала сводится к чему-то вроде смиренной мудрости: мы ведем свою маленькую борьбу, в конце концов терпим поражение, неумолимый жизненный цикл продолжается, и все, что нам остается, — продолжать борьбу, невзирая не неизбежность поражения. Это называют отступлением от собственного, наивного этического обязательства к позиции покорной мудрости. Является ли этот взгляд единственно дальновидным? Мой ответ: нет. 6. См. URL : http://youtu.be/MT-7LCRpPVQ.

72

• Логос

№3

[93] 2013 •

Я полагаю, что нам следует выучить и  радикально применить к самим себе урок, преподанный нашим величайшим врагом, моей любимой Айн Рэнд. Вы, конечно, знаете ее книги «Источник» и «Атлант расправил плечи». Удивительным образом в «Атланте», ужасная рузвельтовско-обамовская экранизация которого не  так давно вышла на  экраны, есть настоящие озарения: безумная идея с капиталистами, устраивающими забастовку. Есть там и персонажи второго плана, инертная масса, толпа — и первосортные люди, капиталисты-творцы. И вот герой романа Дэгни Таггарт, крупный владелец железных дорог, бросает вызов государственной бюрократической машине, отчаянно пытаясь удержаться на  плаву вопреки всем вечно чинимым Вашингтоном бюрократическим препятствиям «общества всеобщего благосостояния». Затем ему является последний герой, Джон Голт, дабы преподать Таггарту урок. Голт говорит: «Нет, настоящий враг прогресса, а значит, нормального капитализма — вовсе не второсортные инертные люди, а ты сам. Это ты сам, пытаясь удержаться на плаву, борешься с инерцией системы. Так вот именно ты должен сломаться, ты должен устроить забастовку, и тогда все обрушится». Итак, на мой взгляд, это самая настоящая ложь. Разумеется, я не согласен с версией Рэнд, но, тем не менее, разве не нужна нам ложь, чтобы хотя бы увидеть перспективу более радикального состояния общества? Подобное подчинение радикальному, абсолютному моменту легко заклеймить пресловутым напоминанием: да, это цикл жизни. Это так, но мы должны пройти через этот пункт, чтобы — простите за традиционную терминологию — выйти за пределы социально-демократического реформизма. К примеру, сейчас в ситуации с Европейским союзом нам следует избегать озабоченности переживаниями других людей: сохранится  ли евро? Как греки погасят свои долги? Должны  ли мы им помочь? Выживут ли европейские банки? Какова судьба «европейского проекта»? Греки, безусловно, должны нас занимать, мы должны быть с ними солидарны, но проблема ложная в своей основе: нам не следует рассматривать ее в таком ключе, не нужно все время думать о сохранении системы в рабочем состоянии. Конечно, речь не идет о том, чтобы сидеть и смотреть, как все рушится. Мы, безусловно, должны переживать за голодающих людей, за безработных. Однако любой подход к кризису оказывается именно таким: к примеру, что меня смущает в поведении немецких политиков? Дело не только в их расистском отношении к грекам, но и в том, что для них предпосылка автоматически связывается со следствием: спасти евро — значит, спасти финансовую систему. Радикальная перемена не сводится к изменению внутри веры — сама вера может быть изменена. Под ве

• Славой Жижек •

73

рой я понимаю всю систему целиком. Но вы должны пройти через эту точку — давайте назовем ее нулевым уровнем, — а затем уже выбрать более радикальное изменение. Приведу еще один потрясающий политический пример, который служит для меня сегодня эталоном высшей степени политической непристойности. Вы не заметили ничего странного в  происходящем с  Венгрией? Конечно, сегодня модно критиковать ее националистическое, фактически протофашистское правительство, все эти жесткие меры, закон о  контроле прессы и прочее. Но вдруг среди всех этих упреков в адрес Венгрии появляется один не столь очевидный. Он напомнил мне знаменитую ироническую фразу Маркса: «Капитализм — это свобода, равенство и  Бентам». Западная Европа упрекает Венгрию в контроле над прессой и правовой системой со стороны политической партии, а также в отмене независимости государственного банка. На самом деле даже с экономической точки зрения не очевидно, что центральный банк должен быть независимым. Один из уроков последнего капиталистического кризиса состоит в том, что государственный контроль над банками даже отвечает интересам капитализма. Именно поэтому, кстати, Китай и Сингапур переживают этот кризис куда лучше, чем мы здесь, на Западе. Потому что, вопреки высказываниям Гордона Брауна, они вернули государственный контроль над банками, и это прекрасно сработало. Разве нет странной непристойности в том, что некоторая типично неолиберальная мера вроде предоставления банкам независимости в технократическом обществе вдруг оказывается среди таких требований, как свобода прессы? Это европейская идеология в своем наиболее опасном изводе. Повторюсь: сегодня мораль — пусть и  не  предусмотренная в «Прослушке» — состоит не в том, что все закончилось, пойдем домой, то  есть что мы выполнили свой героический долг, ничего нельзя изменить, жизненный цикл продолжается. Нет, мораль исключительно в том, что, если вы боретесь в рамках существующей веры, то есть глобальной системы, конец всегда будет именно таким. Но есть шанс изменить саму веру. И, чтобы сделать это, вы должны не беспокоиться о переживаниях других людей, не принимать предпосылку «О, Боже, без евро, без наших банков разразится катастрофа!» Катастрофы не будет. Мы должны пойти на риск саморазрушения системы, чтобы начать нечто новое. Иначе во имя спасения системы мы будем лишь погружаться все глубже. Таков открытый финал, который кажется мне куда менее однозначным.

74

• Логос

№3

[93] 2013 •

Унылая субстанция и доставляющие лулзы

«Теория Большого взрыва» и культура исследовательского университета Виталий Куренной

Виталий Куренной. Кандидат философских наук, доцент, заведующий отделением культурологии Национального исследовательского университета — Высшей школы экономики. Адрес: Москва, Малый Трех­свя­ тительский пер., д. 8/2, каб. 312. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: сериалы, «Теория Большого взрыва», моральный кодекс университета, университет­ ская культура шуток, несоизмери­ мость языковых каркасов. В статье проанализированы три вопроса. Во-первых, каким обра­ зом в сериале «Теория Большого взрыва» моделируется культура исследовательского универси­ тета, основанная на моральном кодексе Калифорнийского техно­ логического института. Во-вторых, рассмотрено значение культуры шуток и насмешек, являющаяся составной частью традиций аме­ риканского исследовательского университета — в сравнении с куль­ турными традициями российских университетов. В-третьих, показа­ но, что один из главных приемов построения комических ситуаций в сериале построен на обыгрыва­ нии проблемы несоизмеримости концептуальных каркасов — повсед­ невного языка и языка науки.

The Durp Substance and Delivering Lulzes. ‘ The Big Bang Theory’ and a Culture of Research Universit y Vitaly Kurennoy. PhD, Associate Professor, Head of the School of ­Cultural Studies of National Research University—Higher School of ­Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokh­ svyatitelsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: TV series, ‘The Big Bang Theory’, honor code of university, prank culture of university, incompat­ ibility of frameworks. The article analyses three issues. Firstly, how the culture of research universi­ ties in the series ‘The Big Bang Theory’ is designed based on the Honor Code Handbook of the California Institute of Technology. Secondly, the author observes the culture of pranks and jokes as an element of the tradition of American research universities— in comparison to cultural traditions of Russian universities. Third, he demon­ strates, that one of the main patterns of constructing comic situations in the series is explaining the incommensura­ bility of conceptual frameworks—he common language and the language of science.

 75

С

ериал «Теория Большого взрыва» (далее — ТБВ) при‑ надлежит к жанру ситкомов и, конечно, рассчитан пре‑ жде всего на  молодежную аудиторию. Значительный его пласт составляют истории личных взаимоотношений моло‑ дых людей, носящих вполне универсальный характер и ничем не примечательных. Как и всякий крепко сделанный сериал, увя‑ занный с определенной формой жизни (в данном случае — аме‑ риканского университетского и научного сообщества), он содер‑ жат массу специальных, частных сюжетов, каждый из которых заслуживал бы отдельного комментария. Будучи сериалом о мо‑ лодых ученых, ТБВ, впрочем, лишь имитирует детали научной жизни и, конечно, никоим образом не является их отображени‑ ем, претендующим на какой бы то ни было реализм. И все же фильм интересен — по  крайней мере для меня — как манифе‑ стация особой культуры исследовательского университета. Она также передана условным образом, с преувеличениями и гипер‑ болами, соответствующими избранному жанру, но в целом сери‑ ал дает о ней релевантное представление. Это идеализированная, но весьма вдохновляющая модель, в которой прочитываются ее реальные основания: нормы и традиции одного из ведущих аме‑ риканских исследовательских университетов — Калифорнийско‑ го технологического института (Калтеха), который и является местом работы четверки героев сериала — Шелдона, Леонарда, Говарда и Раджа. Сериал ТБВ1 поучительно сравнить с российским аналогом — «Универом», также претендующим на моделирование универси‑ 1. Идея ТБВ была быстро клонирована — в Белоруссии выпустили четыре серии фильма «Теоретики». Создатель ТБВ Чак Лорри в этой связи опуб­ликовал

76

• Логос

№3

[93] 2013 •

тетской жизни (по отдельным видам университетских зданий можно заключить, что речь в нем идет об РГГУ). Конечно, нет большого резона сопоставлять сложные и многоуровневые кон‑ струкции американских сериалов с довольно плоскими издели‑ ями современного российского телепроизводства. Российский сериал представляет собой смесь сюжетов, основанных исклю‑ чительно на теме личных взаимоотношений героев и анекдотах про олигархов из 1990‑х, тогда как на научно-популярную тема‑ тику, исследовательскую культуру университета и т. п. там нет и намека. Что ж, какие университеты, такие и сериалы: одни до‑ ставляют, другие — унылые. Кодекс чести Одна из  очевидных, бросающихся вещей в  ТБВ — страннова‑ тый тип поведения Шелдона, обладателя самого высокого IQ в четверке друзей2. Шелдон ведет себя высокомерно, подчерки‑ вая свое интеллектуальное превосходство не только над друзь‑ ями. Он постоянно делает различные выпады в адрес как кол‑ лег по университету, так и своих непосредственных руководите‑ лей, нередко прямо рискуя карьерой, когда ставит под сомнение их научную состоятельность. Для Шелдона, как и для появив‑ шейся у  него в  конечном счете подруги — биолога Эми Фара Фаулер, — важное значение имеет формальный научный статус: единственному среди компании друзей магистру, но не доктору Говарду они об этом регулярно напоминают. В то же время Шел‑ дон, когда обнаруживается его научная несостоятельность, с го‑ товностью ее признает. Так происходит, когда оказывается, что его коллега по работе Барри Крипке продвинулся в разработ‑ ке сходной темы дальше, чем он сам (6‑й сезон): «Я думал, что на своем сайте юмористическое обращение, начинающееся словами: «Бе­ ларусь — небольшая, не имеющая выхода к морю страна, расположен­ ная рядом с Россией, Украиной, Латвией, Литвой и Польшей. Согласно Википедии, одним из основных экспортных товаров Беларуси являются побочные продукты скотоводства. Вопрос напрашивается сам собой — что же это за скот такой, который годится только на обойный клей и фе­ тровые шляпы? Но в Беларуси, кроме того, есть и телевизионная инду­ стрия…» — и заканчивающееся предложением выслать ему в качестве компенсации партию фетровых шляп (цитирую по статье о ТБВ в рус­ ской Википедии). На деле этот факт плагиата имеет прямое отношение к теме университетской культуры, о которой пойдет речь ниже. 2. Напомню, что доктор Шелдон Купер — физик-теоретик, доктор Леонард Хоф­ стедтер — физик-экспериментатор, доктор Раджеш Кутраппали — астро­ физик, магистр Говард Воловиц — инженер, специализирующей на кос­ мической технике.

• Виталий Куренной •

77

самый умный сын у  моей мамули, а  оказывается — у  мамули Крипке». Таким образом, здесь можно зафиксировать по край‑ ней мере две черты моделируемой в сериале университетской среды: 1) административные должности и разного рода личные отношения не имеют значения в системе внутренней научно-ис‑ следовательской иерархии; 2) научные степени являются реаль‑ ным показателем интеллектуальной и научной состоятельности исследователя, то есть основаны на честных достижениях их но‑ сителей. Можно заметить, что на фоне множества других раз‑ дражающих странностей и откровенного занудства в поведении Шелдона эти нормы его поведения никто из друзей и коллег ни‑ когда не оспаривает и не критикует. В основе специфической культуры поведения Шелдона, при‑ нимаемой его друзьями и коллегами по работе, лежит опреде‑ ленная норма. Ее фиксирует принцип «Кодекса чести» Кали‑ форнийского технологического института, состоящего из  од‑ ного-единственного положения3. Приведем его в  контексте философского разъяснения к  нему, содержащегося в  соответ‑ ствующем документе университета: Система представлений о чести воплощает в себе наше взаимное доверие и уважение. Она делает Калтех замечательным и при‑ ятным местом для работы и  жизни, потому что предоставля‑ ет каждому, кто входит в его сообщество, доверие и свободу, ос‑ нованные на  честности. Для защиты нашего сообщества нам требуется лишь одно-единственное руководство как таковое: «Ни один член сообщества Калтеха не признает нечестного преимущества (unfair advantage) другого члена сообщества Калтеха». В силу своего характера этот принцип должен применяться в отношении всего сообщества и повсеместно в самом сообще‑ стве. Он не ограничивается взаимодействиями чисто академи‑ ческого характера между студентами и преподавателями, но рас‑ пространяется также на неакадемические отношения между вхо‑ дящими в сообщество студентами4.

Из этого единственного положения кодекса чести Калтеха сле‑ дует множество выводов, исходя из которых можно понять не‑ которые характерные черты поведения героев сериала. Во-пер‑ вых, кодекс чести не отрицает превосходства одних членов сооб‑ 3. Это впечатляет на фоне как известных мне в России попыток составления аналогичных документов, так и множества других, иногда весьма по­ учительных примеров. Например, «Этический кодекс» печально из­ вестной компании «Энрон» состоял из пяти страниц убористого тек­ ста и считался в свое время одним из лучших документов такого рода. 4. Honor Code Handbook: California Institute of Technology. May 2011 Revision. URL : http://www.deans.caltech.edu/HonorCode.

78

• Логос

№3

[93] 2013 •

щества над другими, но запрещает преимущество, основанное на нечестности. Перед нами вполне меритократический прин‑ цип, основанный на честном соревновании, то есть состязании по гамбургскому счету. Поэтому поведение Шелдона — в той мере, в какой оно соответствует фундаментальному принципу «Кодекса чести» университета, — является вполне допустимым. Амбиции, связанные с Нобелевской премией, кстати, также во‑ все не являются шуткой в устах Шелдона, поскольку 31 препо‑ даватель и выпускник университета — ее лауреаты. Разумеется, в  силу того что собственно научные достиже‑ ния героев в популярном сериале могут быть предъявлены лишь косвенно, нам приходится полагаться на символические свиде‑ тельства собственно научно-исследовательских достижений Шелдона. (Но  и их достаточно. Например, только у  Шелдона бывают научные ассистенты, несмотря на его предельно сквер‑ ный тип поведения в отношении руководства.) Зато в сериале обильно представлена внеакадемическая культура соперниче‑ ства — это разнообразные игры, которым с азартом предаются герои, что как раз и служит основным маркером состязатель‑ ности — ключевого механизма выстраивания меритократиче‑ ской иерархии. В то же время любой намек на несправедливость преимущества вызывает немедленную реакцию. Когда журнал People включает Раджа в список 30 ведущих ученых до 30 лет, Шелдон начинает донимать его вопросами о том, есть ли в этом журнале механизм peer review и почему это именно Радж удо‑ стоился такой чести. «Меня выбрали люди, — отвечает Радж. — The people from People». Индивидуалистический меритократизм не исключает, одна‑ ко, научного коммунитаризма: университетская культура Кал‑ теха выстроена таким образом, чтобы формировать способ‑ ность к тесному взаимодействию членов сообщества. Что каса‑ ется студентов5, то для них совместная работа над домашними заданиями не просто не исключается, но приветствуется и ча‑ сто является необходимым условием их выполнения. В сериа‑ ле мы нередко видим, как друзья совместно решают задачи или пытаются вмешаться в работу друг друга, что как раз и свиде‑ тельствует о наличии культуры совместной работы (непремен‑ ного условия коллективной исследовательской и проектной ра‑ боты как таковой). 5. В Калтехе учащихся совсем мало — всего около 900 студентов и 1200 аспи­ рантов. Это прежде всего исследовательский институт, отсюда и посто­ янные шуточки Шелдона насчет перспектив Леонарда заняться пре­ подаванием, расцениваемых как поражение и прекращение научной карьеры.

• Виталий Куренной •

79

Неотъемлемый аспект того же принципа — честность фор‑ мальных достижений. Иными словами, научная степень здесь — значимый и бесспорный показатель (тут, как мы знаем, особен‑ но трудно приходится Говарду). Объективность этого показате‑ ля даже не приходит в голову поставить под сомнение в рамках культуры исследовательского университета. Она целиком и пол‑ ностью основана на безусловном исключении какого бы то ни было плагиата или присвоения чужих достижений. Эта норма является настолько фундаментальной, что в  реальном Калте‑ хе, к примеру, фактически отсутствует внешний экзаменацион‑ ный контроль — студенты сдают экзамены попросту дома или где им заблагорассудится. Подобная свобода основана на высо‑ чайшем уровне ответственности и доверия внутри сообщества университета. В сериале мы часто видим, что друзья бывают в университете по ночам — Шелдон некоторое время там просто живет. Универ‑ ситетское пространство здесь обладает необычайной открыто‑ стью, которую трудно даже просто вообразить себе в российских условиях. Но и на фоне западных университетов Калтех является во многих отношениях выдающимся заведением — доступ к би‑ блиотекам и лабораториям здесь открыт круглосуточно. В сериа‑ ле этот момент часто подается иронично — через различные зло‑ употребления Говарда, который не прочь воспользоваться до‑ ступом в лабораторию в попытке завоевать расположение новой знакомой или же позаимствовать на время какое-нибудь обо‑ рудование (на самом деле комментарий к основному принципу кодекса чести Калтеха весьма ясно определяет правила и грани‑ цы пользования библиотекой, лабораториями, ключами от по‑ мещений и т. п.). Однако вполне очевидно, что подобный режим доступа в университет формирует совершенно иной тип сооб‑ щества и  индивида, новое качество интенсивности образова‑ тельной и научной деятельности, понимания меры свободы, от‑ ветственности, лояльности своему университету и т. д. Шутки и выходки Комедийный жанр в случае ТБВ имеет особую мотивацию, ко‑ торая далеко не всегда для него характерна, причем именно эту мотивацию, пожалуй, труднее всего уловить, будучи погружен‑ ным в контекст российской университетской жизни. Дело в том, что последняя являет собой весьма унылое зрелище. Здесь нет многовековых бурсаческих традиций, отличающих старые уни‑ верситеты Европы, где обряд студенческой инициации включает всякие чудачества — купание голышом в фонтане или же кражу 80

• Логос

№3

[93] 2013 •

шлема полицейского. В Новом Свете их также, конечно, не было, но именно поэтому их там специально — с большой любовью и тщанием — создавали, поддерживали и развивали. Калтех — как раз прекрасный тому пример. Университет гордится своей традицией practical jokes and pranks: здесь ценят традиционные выходки и  приветствуют новые. Самой известной традицией Калтеха является так называемый «эксперимент сброса тыквы Милликена»: замороженную в жидком азоте тыкву на Хэллоуин сбрасывают с самого высокого здания университета — библио‑ теки имени Роберта Милликена (одного из основателей универ‑ ситета). Согласно легенде, в результате падения тыквы должны посыпаться искры, имеющие триболюминесцентную природу. Однако, хоть явление и собирает ежегодно массу наблюдателей, достоверно зафиксировать этот эффект пока не удавалось. В этом отношении весь сериал — практически перманент‑ ная иллюстрация именно юмористического аспекта культуры Калтеха. Российские университеты в  этом отношении тяготе‑ ют в лучшем случае к разного рода унылым ритуалам, причем без ясного понимания их исторического смысла. Мероприятия вроде КВНов я даже не стану здесь комментировать, но в рос‑ сийских университетах, к примеру, любят вырядить выпускни‑ ков в мантии и шапочки. Желающим причаститься благород‑ ной церемониальной традиции следовало бы, впрочем, знать, что эти атрибуты сформировалась в период упадка университе‑ та, длившегося с XIV века, когда он окончательно закоснел в «це‑ ховщине» и постарался обзавестись, как и положено всякой до‑ бротной средневековой корпорации, разными символическими знаками отличия. Эти символы и атрибуты — грустный символ эпохи упадка и деградации университета, когда он превраща‑ ется в излюбленный объект насмешек и сатиры. В этом смысле эксперименты Говарда по части моды и авангардистские маеч‑ ки Шелдона — более адекватный символ свободного универси‑ тетского духа, чем нарочитые цеховые дресс-коды. Конечно, в российских университетах тоже есть различные традиции, но существуют они, как правило, в теневой зоне об‑ щежитий и студенческих компаний, плохо известны, неустой‑ чивы и стремительно исчезают по мере смены поколений сту‑ дентов. В Калтехе на культуру шуток не накладывается вообще никаких ограничений, кроме, конечно, вреда людям и имуще‑ ству (в сериале, разумеется, это правило выдерживается дале‑ ко не всегда). Ряд традиционных калтеховских сюжетов, впро‑ чем, легко опознается. Например, Говарда друзья регулярно подкалывают тем, что он выпускник Массачусетского техноло‑ гического института. А это как раз стандартная тема выходок в Калтехе: MIT — его главный и постоянный конкурент за ста‑

• Виталий Куренной •

81

тус ведущего физического и  инженерного университета стра‑ ны, так что они постоянно соревнуются в дурацких шутках. Од‑ ним из самых известных является случай, когда ребята из Кал‑ теха подменили карточки болельщиков на матче по бейсболу, в результате чего те построились в огромную надпись «Калтех», на которую все могли любоваться по телевизору. Совсем недав‑ но, в 2009 году, один из корпусов MIT студенты из Калифорнии объявили проданным и повесили на нем баннер: «Добро пожа‑ ловать в  восточное отделение Калтеха: Школа гуманитарных наук». Остротý последней шутки оценит всякий зритель ТБВ, в одном из эпизодов которого один лишь намек на то, что день‑ ги спонсоров могут попасть не  физикам, а  гуманитариям, за‑ ставляет Шелдона переменить решение и отправиться на встре‑ чу с донорами университета. (Гуманитарии — это, конечно, еще один мощный пласт университетских шуточек в Калифорний‑ ском технологическом.) Пенни и пр облема концептуа льных ка ркасов Описанные детали университетской культуры, разумеется, не являются далеко исчерпывающими. В сериале, например, де‑ тально отражен пласт американской научно-популярной куль‑ туры, выступающий важнейшим стимулом для привлечения молодежи в науку, не говоря о том, что сам сериал служит заме‑ чательным примером подобного научно-популярного продукта. Отечественные примеры массовой популяризации научно-ис‑ следовательского образа жизни имели место разве что в совет‑ ский период — чего-то аналогичного повести братьев Стругац‑ ких «Понедельник начинается в субботу» у нас давным-давно не появлялось. Здесь же мы видим, какой мощный пласт игро‑ вой и научно-фантастической культуры задействован для сти‑ мулирования интереса к науке — комиксы и связанная с ними субкультура, компьютерные игры, фильмы, сериалы, встречи с учеными и т. д. Но углубляться в эту тему — значит проигно‑ рировать один из узловых моментов построения сериала ТБВ, связанный с Пенни. Столкновение замкнутого сообщества молодых ученых с  официанткой и  ее миром является одним из  основных кон‑ структивных элементов сериала. Однако в  его основе лежит вполне серьезная философская проблема — несовпадение объ‑ ективированного языка современного научного и  экспертно‑ го сообщества с  миром и  языком повседневности. Собствен‑ но, конфликт этих двух языков является одним из  главных 82

• Логос

№3

[93] 2013 •

художественных приемов создания комического в  сериале — та же коллизия воспроизводится, например, в отношениях Ле‑ онарда со своей матерью, в различии мира игровых субкультур и  «реальной» жизни, в  гипертрофированной страсти Шелдо‑ на к формализации, нормированию и объективации социаль‑ ного взаимодействия и т. п. Здесь мы непосредственно сталки‑ ваемся с  одной из  стандартных проблем современной фило‑ софии и  культурологии — соизмеримости языковых каркасов и возможности перевода и взаимопонимания между носителя‑ ми принципиально различных языков. Эта проблема является весьма серьезной, если не драматической, для положения в том числе все более специализированной науки в современном об‑ ществе. Различные инсценируемые в  сериале варианты ее ре‑ шения заслуживали бы, конечно, отдельного подробного рас‑ смотрения, от которого я вынужден здесь воздержаться. Замечу только, что фильм представляет собой нетривиальный пример моделирования различных возможных стратегий такого реше‑ ния, обыгранных весьма оптимистическим образом. По сути, ТБВ предлагает утопию гармонизации разрывов между различ‑ ными языковыми универсумами, тогда как сам сериал представ‑ ляет собой, в терминах Эдмунда Гуссерля, подспорье для фено‑ менологического «варьирования в фантазии» границ и спосо‑ бов решения этой проблемы. Обратившимся к этому его аспекту поклонникам сериал обещает еще большее удовольствие! References Honor Code Handbook: California Institute of Technology, May 2011 Revision. Avai­ lable at: http://www.deans.caltech.edu/HonorCode.



• Виталий Куренной •

83

Достоевский едет в Альбукерке

Уолтер Уайт и конец американского супергероя Кирилл Мартынов

Кирилл Мартынов. Кандидат философских наук, доцент кафедры онтологии, логики и теории познания философского факультета Националь­ ного исследовательского универси­ тета — Высшей школы экономики. Адрес: Москва, Малый Трехсвяти­ тельский пер., д. 8/2, каб. 312. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: массовая культура, супергерои, телевидение, кино, драма, экзистенциализм, критическая теория. Статья посвящена анализу телевизи­ онной драмы Breaking Bad в контек­ сте современной массовой культуры. Кризис большого кино, ориентирован­ ного на подростков, и ­конкуренция со стороны интернета заставляют ­телевидение искать новые способы привлечения зрителей. Одним из них стал эксперимент по созданию более сложного нарратива т­ елевизионного шоу, по своей структуре и содержа­ нию близкого к текстам европейского экзистенциализма. Уолтер Уайт ста­ новится новым типом американско­ го супергероя, использовавшего свои способности для морального самоу­ бийства. Альбукерке становится ме­ стом, где в интерьерах экономического кризиса разворачивается подлинная драма, действующими лицами которой становятся амбициозные неудачники, наркобароны, беспринципные юристы и алчные предприниматели. Почему сериал стал столь популярным в мире, привыкшим к простым историям гол­ ливудских блокбастеров?

84

D ostoevsky Goes to ­A lbuquerque. Walter White and the End of American Superhero Kirill Mart ynov. PhD, Associate Professor at the Department of Ontology, Logic and Cognitive Theory of the ­Faculty of Philosophy of the National Research University—Higher School of Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokhsvyatitelsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: popular culture, superheroes, television, ‘Breaking Bad’, films, drama, existentialism, critical theory. The article focuses on the analysis of the TV drama series ‘Breaking Bad’ from the point of contemporary popular culture studies. The crisis of big screen cinema, which is oriented towards teenagers and competition with new digital entertain­ ments, forces television to look for new ways of attracting the public’s attention. One way of doing it is via an experiment of creating more complex narrative for TV -show, with a structure and content similar to some texts of European exis­ tentialism. Walter White becomes a new kind of American superhero, who uses his superabilities for a moral suicide. Al­ buquerque becomes a place, where within the frame of the economic crisis, the real drama unfolds. Its actors are ambitious losers, drug lords, unscrupulous lawyers and greedy businessmen. Why such kind of show is so popular in the world, which is accustomed to simple stories of Holly­ wood blockbusters?

П

о-английски сверхчеловек, Ubermensch ницшеанской мифологии, будет просто Superman. Поклонники одноименного комикса до сих пор спорят о том, насколько его создатели Джерри Сигель и Джо Шустер вдохновлялись Ницше. Следов прямого заимствования вроде бы нет, ведь оригинальный сверхчеловек из «Так говорил Заратустра» шел к  преодолению человеческой морали и  был озабочен переходом на новую ступень нравственной эволюции, в то время как Супермен из комиксов старую человеческую мораль утверждает, несмотря на свои суперспособности и вопреки им. И все же ясно, что ницшеанство глубоко укоренилось в  американской массовой культуре. Читатели классических комиксов давно выросли и,  похоже, готовы к  потреблению новых эстетических форм. С вопросом о последствиях приобретения суперспособностей теперь следует обращаться не к подростковым мечтам, но к тяжелым нарративам, напоминающим о мрачных романах европейского экзистенциализма. Представьте себе: вы — белый американец с университетским дипломом химика. Вам скоро исполнится пятьдесят лет. У вашего шестнадцатилетнего сына детский церебральный паралич. Жена ждет второго, незапланированного ребенка. Дом, в котором вы живете, заложен несколько раз. На семейных банковских счетах — только долги. Вам прочили блестящую карьеру, но чтото в  созданной вами компании не  заладилось, так что сейчас вы работаете обычным школьным учителем. Мало того, чтобы сводить концы с концами, вам приходится стоять за кассой на местной автомойке, принадлежащей румыну по имени Богдан. А иногда и выполнять по его требованию обязанности простого мойщика, ведь рабочих рук вечно не хватает. Ваши ученики, заезжающие помыть машину, видят вас за этим занятием. На дворе 2007 год, и перспективы американской экономики

• Кирилл Мартынов •

85

не вызывают оптимизма. Через несколько месяцев, как мы уже знаем, начнутся настоящие проблемы. Вас мучают приступы кашля, горлом идет кровь, так что несколько раз вы падаете без сознания во время работы. Наконец, врач ставит вам диагноз: рак легких в терминальной стадии. Времени осталось полгода, не больше. И это при том, что вы ни разу не затянулись сигаретой. Такова жизнь мистера Уолтера Уайта из города Альбукерке, штат Нью-Мексико, как она рассказана в сериале Breaking Bad (в русском переводе «Во все тяжкие»). Кого может заинтересовать подобный сюжет? С самого начала авторы сериала во главе с Винсом Джиллигэном дают понять, что их зрители — это взрослые люди. Собственно, судьба Уолтера Уайта в первом приближении — радикальная интерпретация кризиса среднего возраста. Мужчина, достигший определенного рубежа, оглядывается назад и понимает, что надежд больше нет. То, что некогда было будущим, осталось в прошлом. Мир не покорен, амбиции не реализованы, и все, что осталось, — устроить жалкий, смехотворный бунт накануне полной капитуляции. Молодая любовница, дорогой автомобиль, рискованные инвестиции — этот стандартный ветеранский набор лишь отсрочивает неизбежное поражение. Джиллигэн и его коллеги показывают ту же ситуацию, но ярче, словно выжигая по дереву солнечным лучом, пропущенным через толстую линзу. Мистер Уайт всегда был образцовым семьянином, паинькой. Его трогательная забота о близких вызывала умиление. Его хотелось защищать от жестокого и несправедливого мира, может, даже найти его умерших родителей, чтобы те позаботились об Уолте. Собственный сын слегка его презирает, считает слюнтяем и  больше ориентируется на  мнение своего дяди Хэнка — крутого детектива из местного Управления по борьбе с наркотиками (УБН, в оригинале — DEA, Drug Enforcement Administration). Жена Скайлер резонно полагает, что именно она является главой семьи. Уолтер Уайт вообще известен всей округе как безобидный очкарик, человек-мухи-не-обидит, большая умница и хороший учитель. Онкологический диагноз становится последней чертой, перейдя которую Уолтер понимает, что лишился всего. У него даже нет возможности напоследок порадоваться жизни — выход, найденный героями в финальной серии «Доктора Хауса». Личная версия возрастного кризиса Уайта обостряется не только перспективой скорой прогнозируемой смерти от рака, но и вопросом о том, что он оставит своей семье, как будет жить его вдова и какое будущее ждет его детей. Мистер Уайт хорошо считает, поэтому знает ответ: чтобы Скайлер могла выплатить ипотечный кредит, а дети пошли учиться в колледж, ему нужны ровно 737 тысяч долларов. Из этой точки развивается его ради-

86

• Логос

№3

[93] 2013 •

кальный бунт против собственной судьбы и законов американского общества, который в конечном счете приведет героя к разрыву с семьей и необратимо изменит его личность. Чтобы, как он себя убеждает, позаботиться о семье, а на самом деле подтвердить собственные амбиции, Уолтер Уайт становится «поваром». В автотрейлере, ставшем импровизированной химической лабораторией, он готовит синтетический наркотик — метамфетамин. Главное отличие Breaking Bad от большинства других телевизионных шоу — сквозной сюжет, который предполагает не только последовательность событий, но и черты подлинной драмы — сложное изменение характеров героев. Этот сериал принципиально построен по законам высокого искусства и, скорее, похож на роман в жанре классического модернизма, чем на мыльную оперу. Повествование не  сводится к  набору отдельных фильмов-скетчей, рассказывающих об  очередном занятном случае из  жизни знакомых героев («Теория Большого взрыва», «Доктор Кто»). Не строится оно и вокруг таинственной приключенческой истории, в которой герои выступают, скорее, статистами («Остаться в живых», «Жизнь на Марсе»). Breaking Bad вообще не предлагает зрителям тайну. Его детективная составляющая сводится к  сложной игре знания и  незнания, существующей в замкнутой группе людей, где бок о бок, чуть ли не под одной крышей сосуществуют преступник и сыщик. Джеймс Мик в своей замечательной рецензии на шоу, опубликованной в London Review of Books, поясняет, чем такой подход отличается от «древа знания» классического детектива1. В последнем читатель или зритель знает столько же, сколько знает полиция, умный преступник опережает их на шаг, а больше всех известно автору — творцу текста. Breaking Bad вслед за «Прослушкой» (The Wire) меняет правила игры: здесь зрителю известно почти все, что знает сам Винс Джиллигэн, и интрига заключается во взаимной игре Уолтера и Хэнка — близких друзей, один из которых внезапно стал гением преступного мира, а другой остался наркополицейским. Но наше внимание приковано к другому: мы следим за тем, как бывшая жертва и слабак Уолтер становится охотником и постепенно расплачивается за это потерей человеческого облика. Несмотря на «острый сюжет», перед нами не детектив, но достаточно тяжелая в эмоциональном смысле психологическая драма. Дьявол при этом кроется в деталях, то есть в точном и натуралистичном описании того, как изменения внутри Уолтера Уайта делают невыносимым мир, в котором он живет. Отношения Уайта с женой и сыном, динамика его сотрудничества с Джесси Пинкманом, быв1. Meek J. It’s the moral thing to do // London Review of Books. January 3, 2012. Vol. 35. №  1. URL : http://www.lrb.co.uk/v35/n01/james-meek/its-the-moral-thing-to-do.

• Кирилл Мартынов •

87

шим учеником, а теперь его проводником в мир уличных торговцев наркотиками, его взаимодействие с «работодателями»-наркобаронами — все это выписано с невероятной для многосерийного телефильма тщательностью, в высшей степени правдоподобно и провоцирует на параллели с нашими собственными жизнями, даже если мы не варим мет и по-прежнему работаем учителями. Винс Джиллигэн называет проработку деталей самой трудоемкой частью создания сериала2. История Уолтера Уайта творится в  процессе ожесточенных дискуссий команды авторов, причем на одну серию уходит до трех и более недель такой работы. Повествование, соответственно, развивается неторопливо, и каждый сезон мистер Уайт отмечает свой очередной день рождения (в его болезни наступила ремиссия). Отсюда возникает интересный эффект: мы постоянно находимся в одном реальном времени с главным героем и стареем вместе с ним, в силу чего действие сериала всегда происходит для зрителя «прямо сейчас». В  целом это довольно рискованная для шоу тактика, ведь начать смотреть Breaking Bad, скажем, с середины второго сезона уже не  получится. Аналогия с  романом тут работает в полной мере: чтобы понять смысл рассказанной истории и судьбу персонажей, нужно знать завязку. А значит, бессмысленно знакомить зрителя с «содержанием предыдущих серий» в начале эпизода. Эти стандартные для большинства сериалов кадры заменяют самодостаточные cold opens — короткометражки в начале каждого эпизода, многие из которых могут считаться отдельным произведением искусства. Такие тизеры оттеняют основную сюжетную линию и придают ей глубину — похожие вещи широко используются в литературном модернизме. Еще один прием Джиллигэна заключается в том, чтобы оставлять некоторые вещи недосказанными, приглашая зрителя к сотворчеству, обдумыванию положения вещей, обсуждению сюжета в интернете, причем его команда предпочитает читать отзывы и принимать их к сведению. «Через тридцать секунд после того, как все закончится, какой-нибудь умник обязательно найдет ошибки в сценарии, и тут ты воскликнешь: „Да он же прав, черт возьми“», — говорит Джиллигэн3. Описанные особенности и  литературоцентричность делают Breaking Bad лучшим примером парадоксальной ситуации, сложившейся на рынке киноразвлечений. Как известно, сегодня кинотеатры делают деньги в основном на подростках: имен2. Thomas J. A Conversation With Vince Gilligan // Slate. September 6, 2012. URL : http://www.slate.com/articles/arts/interrogation/2012/09/breaking_bad_s_ final_season_an_interview_with_vince_gilligan_.single.html. 3. Ibidem.

88

• Логос

№3

[93] 2013 •

но они составляют основную категорию зрителей блокбастеров, и они же охотнее всего тратятся перед сеансами на колу и снеки, продажи которых и составляют основной доход индустрии4. Соответственно, ничего слишком серьезного и сложного показывать в кино по определению нельзя, по крайней мере если вы снимаете массовый фильм, созданный для получения прибыли, а не фестивальную ленту для горстки ценителей. Если вам не пятнадцать лет, то в кинотеатре вы часто ощущаете некоторый дискомфорт. Моральных дилемм Бэтмена или Железного Человека не хватает для того, чтобы всерьез завладеть вашим вниманием. Фильмы, которые пытаются идти дальше, проваливаются в прокате. Кино, показанное на большом экране, вопреки уверениям Годара постепенно становится низким жанром, на который мы смотрим с пренебрежением, даже если пытаемся играть в интеллектуальную игру по поиску утонченных смыслов в блокбастерах5. Высокая культура мигрирует в сторону кабельных сетей, не связанных жесткими прокатными ограничениями, характерными для современных голливудских фильмов категории А. Телевидение пытается конкурировать с интернетом не  только за  счет высокобюджетных лент, демонстрирующих сцены секса и насилия («Игры престолов»), но и за счет создания новых форм повествования, экспериментов в области больших историй для взрослых. Телевизионные мыльные оперы и большое кино в современных условиях меняются местами в рамках старой культурной иерархии. Для жанра сериала как такового это означает повышение ставок и эстетических стандартов. Breaking Bad выступает здесь пионером, и некоторые критики уже заявили, что перед нами — величайшая драма за всю историю телевидения6. В любом случае факт состоит в том, что после истории Уолтера Уайта зрители будут ожидать от телевизионщиков чего-то сопоставимого по качеству, так что прежние подходы к созданию мыльных опер придется пересматривать. О популярности и проникновении Breaking Bad в повседневную культуру можно судить по количеству связанных с сериалом интернет-мемов. Пожалуй, самый очаровательный из них — это фотография двух маленьких детей, играющих в наркобаронов 4. См.: Эпштейн Э. Экономика Голливуда. На чем на самом деле зарабатывает киноиндустрия. М.: Альпина Паблишерз, 2011. 5. В качестве примера такой игры можно сослаться на наш текст «Благодать и пастиш для Обамы», написанный в соавторстве с Полиной Колозари­ ди. См. URL : http://www.terra-america.ru/благодать-и-пастиш-для-­обамы. aspx. 6. Goodman T. Breaking Bad: Dark Side of the Dream // The Hollywood Reporter. July 2011. URL : http://www.hollywoodreporter.com/review/breaking-baddark-side-dream-210786.

• Кирилл Мартынов •

89

Уолтера Уайта и Джесси Пинкмана7. ФСКН, Госдума и детский омбудсмен Астахов, случись подобное в России, наверное, схватились бы за сердце. Но американское общество, кажется, готово смотреть сквозь пальцы на такое проявление свободы творчества. Трудная судьба ждала в США и одного кота, известного в сети как «кот Гейзенберга»8 (именно Гейзенбергом представляется Уолтер, впервые сталкиваясь с преступным миром, что, разумеется, создает комедийный эффект). Самыми распространенными являются мемы, связанные с настойчивым и болезненным желанием Уолтера варить мет. Фактически фразы «Надо больше мета!» или «Мы будем продолжать варить мет!» становятся метафорой любого возобновляемого или повторяемого, несмотря на те или иные трудности, действия. К примеру, студенты могут подбадривать друг друга фразой вроде «Надо продолжать сдавать сессию», сказанной с характерными интонациями главного героя. Существуют свои линейки мемов, посвященные всем основным персонажам: Хэнку, Скайлер, сыну Уолтера и т. д. Даже у  парализованного старейшины мафиозного клана Эктора Саламанки, способного общаться с внешним миром лишь при помощи звонка, установленного на инвалидном кресле, есть свой твиттер9. Впрочем, к ажиотажу вокруг сериала в сети стоит отнестись с долей скепсиса. Сайт «помощи Уолтера Уайту»10 хотя и выглядит как фан-арт, на поверку оказывается частью маркетинговой стратегии Sony Pictures по продвижению своего детища. То же верно и в отношении странички «криминального адвоката» Сола Гудмана, известного своим слоганом Better Call Soul!11 Однако вне зависимости от усилий маркетологов гигантский интерес к жизни и судьбе Уолтера Уайта все же выглядит довольно неожиданным. Оказывается, что нравственные мучения белого немолодого мужчины могут захватывать массовую аудиторию, в том числе в интернете. Оказывается, эта аудитория созрела для таких историй, по крайней мере если научиться правильно их готовить. Говоря начистоту, Джиллигэн все-таки идет на определенные уступки своему зрителю. Этическая система Breaking 7. Davis L. Little Kids Cosplaying as Walter White and Jesse are the Cutest Little Meth Cooks // io9. September 9, 2012. URL : http://io9.com/5947525/little-kids-co­ splaying-as-walter-white-and-jesse-are-the-cutest-little-meth-cooks. 8. Hayes B. Cosplay of the Day: This “Breaking Bad” Cosplay Is Purrfect // Screen Crush. February 15, 2013. URL : http://screencrush.com/cosplay-of-the-daybreaking-bad-cast/. 9. См. URL : https://twitter.com/H_Salamanca. 10. См. URL : http://www.savewalterwhite.com/. 11. См. URL : http://www.bettercallsaul.com/, — кстати, страница удивительно на­ поминает содержание сайта уже упомянутого выше российского юри­ ста http://astakhov.ru/.

90

• Логос

№3

[93] 2013 •

Bad немного напоминает правила ролевой видеоигры в стиле Fallout 3. Здесь для каждой ситуации существует «правильный» и «неправильный» выбор. Зрителю почти всегда ясно, как в данной ситуации поступил бы хороший человек. В течение пяти лет ему показывали, как накапливались отклонения в поступках Уолтера, то есть как он последовательно отказывался быть хорошим ради воображаемой и все более смутной высшей цели. Совершая поступок, герой получает добрую или злую «карму», которая затем приводит к изменению как в его отношении с миром, так и в нем самом. Сартровская идея человека как проекта, открытого в будущее, воплощается здесь буквально, причем мы можем прослеживать этот проект от своих истоков — смертельного диагноза, поставленного Уолтеру Уайту-1 и вплоть до его выхода на новый уровень, когда появляется Уолтер Уайт-2 (Гейзенберг), способный без особых угрызений совести идти по трупам ради собственных амбиций. Breaking Bad становится своего рода учебником по экзистенциализму для начинающих, описанием элементарной механики свободы и ответственности в отдельно взятом американском провинциальном городе. Альбукерке — место ничем особым не  примечательное. Самый крупный город — Нью-Мехико, населенный пункт размерами с какое-нибудь Кемерово. Унылые пустынные пейзажи, постоянная экономическая депрессия, впрочем достаточно мягкая. В Альбукерке прежде нечасто заезжали кинематографисты. И вот уже местная пресса радуется: популярность мистера Уайта привела к  притоку в  город туристов. Всем хочется посмотреть на эту версию стареющей американской мечты. Так, туристы приезжают в город благодаря шоу, в котором ясно показано: смотреть здесь не на что. Однотипные, не первой свежести дома, суетящиеся риелторы, покрытые пылью рекламные щиты, слоняющиеся без дела подростки, сети придорожных забегаловок и разве что нависающий над городом новый, сверкающий офис УБН . Борис Гройс замечательно описал, как подобные пространства становятся сегодня туристическими достопримечательностями12. Джиллигэн делает из Альбукерке памятник, заселяя его персонажами Достоевского. Трансформация Уолтера проходит в несколько этапов. Сначала он, сталкиваясь с пограничной ситуацией диагноза «рак», заявляет окружающим, что проснулся и  переосмыслил свою жизнь. Путь к активным действиям и быстрым деньгам (заветной сумме в 737 тысяч долларов) сопряжен с моральным выбором, например с необходимостью убить наркоторговца, который 12. Гройс Б. Город в эпоху его туристической воспроизводимости // Неприкосно­ венный запас. 2003. № 4 (30).

• Кирилл Мартынов •

91

иначе убил бы самого Уолтера и его семью, или вытрясти деньги с задолжавших клиентов. Невозможно, оказывается, просто «варить мет и  зарабатывать», как хотел Уолтер, надеявшийся не уподобляться другим наркоторговцам. Торговля наркотиками в условиях криминализации этого вида деятельности означает вполне определенное поведение, построенное вокруг риска и насилия. Насилие, которое порождается действиями главного героя, влечет за собой, словно в экспериментах Филипа Зомбардо, стремительное становление новой личности. Двигаясь из бытового ада, отталкиваясь от ощущения собственного бессилия, Уолтер перемещается в созданный собственными руками экзистенциальный ад. Интернет услужливо предлагает инфографику: за годы своего перерождения Уолтер Уайт стал вольным или невольным убийцей 247 человек13. Однако это только начало. Дело вообще не  в  количестве жертв — перед нами не кинобоевик в стиле «Рэмбо». Герой начинает иначе мыслить, по-другому мотивировать свои поступки — вот где лежит сердце тьмы. Breaking Bad наверняка понравился бы Василию Розанову. Или, может, напротив, тот счел бы это зрелище невыносимо пошлым. В любом случае судьба Уол­тера Уайта словно бы уже знакома нам по текстам Розанова, посвященным интерпретации христианства у  Достоевского, в  частности по «Легенде о Великом инквизиторе…»14 Свобода, обретенная в критический момент жизни героем Breaking Bad, оказывается губительной и приводит к разрушению всего, что он считал своими ценностями и  ради чего поднимал свой бунт. Так зачем же было бунтовать? Кто вообще имеет право на бунт? В сущности, от этих вопросов один шаг до критики Просвещения у Адорно и Хоркхаймера: просвещенный субъект, лишенный моральных ориентиров, легко становится жертвой модной теории или очередного вождя. Ключевые сцены сериала разворачиваются в четвертом сезоне. Гейл Боттикер, «коллега» Уолтера, погибает, оставляя после себя тетрадь с химическими формулами. УБН находит его бумаги, и Хэнк делает вывод о том, что они нашли знаменитого Гейзенберга — уже убитым. Этим радостным событием он делится за семейным обедом, на котором присутствует Уолтер с женой. Выпив вина, Уолтер протестует против заявления Хэнка. Он говорит, что Боттикер вовсе не метамфетаминовый гений Гейзенберг, а лишь ученик, подражатель, человек, который копировал 13. См. URL : http://thedroidyourelookingfor.files.wordpress.com/2012/09/breaking­ bad_deathtoll1.jpg. 14. Розанов  В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт кри­ тического комментария. М.: Книга по требованию, 2011.

92

• Логос

№3

[93] 2013 •

чьи-то великие идеи. То есть, настаивает Уолтер, Гейзенберг еще жив и не пойман. В таком признании нет никакой нужды, эти мысли в голове Хэнка способны лишь навредить герою и его семье, но Уайта уже не остановить. Ему нужно самоутвердиться, необходимо признание его власти, и он готов заплатить за это любую цену. На следующее утро Скайлер примеряет на себя роль психоаналитика. Ей кажется, что Уолтер подсознательно желает быть пойманным УБН, что и заставляет его делать подобные заявления. Она говорит, что ему и семье угрожает опасность и самое время пойти в полицию и сдаться. Уолтер, однако, видит ситуацию в ином свете. Он требует, чтобы жена прекратила думать о нем, как о жертве, источник опасности — это он сам. «Когда в дверь стучат, я не тот, кто идет открывать. Я тот, кто стучит!» — кричит Уолтер. Все это дает некоторым критикам, например Скоту Мислоу из  The Atlantic15, возможность утверждать, что главная тайна Breaking Bad заключается в том, что Уолтер Уайт никогда не был хорошим человеком. Его болезненный интерес к деньгам и прибыли кроется в его прошлом, когда он слишком рано избавился от доли в бизнесе, который затем начал приносить миллионы. Мислоу утверждает, что Уолтер всегда был готов пуститься «во все тяжкие», а рак стал лишь катализатором этого процесса. Однако эта интерпретация слишком проста и приятна. Из нее следует, что хорошие люди, сталкиваясь с  шокирующим опытом, остаются хорошими, а негодяи лишь раскрывают, делают явным изначально присущее им внутреннее зло. Перед нами романтическая концепция демона, одетого в дежурный белый плащ с алым подбоем. Мы же, скорее, склоняемся к интерпретации зла, предложенной Ханной Арендт: злодей чаще всего обычный, даже в своем роде нравственный и хороший человек, ничем не выделяющийся из толпы. Это не профессор Мориарти, а школьный учитель химии, загнанный в ловушку своей болезнью и амбициями. И в контексте произведения Джиллигэна стоит добавить: чаще всего не существует никакого способа понять, насколько хорошие или плохие поступки ты совершаешь в данный момент времени, если, конечно, речь не идет о прямом насилии. Вот, например, продавать наркотики — это хорошо или плохо? Либеральный взгляд на вещи представлен покойным Гейлом Боттикером: заниматься химией хорошо, а если совершеннолет15. Meslow S. The Big Secret of “Breaking Bad”: Walter White Was Always a Bad Guy // The Atlantic. August 31, 2012. URL : http://www.theatlantic.com/entertainment/ archive/2012/08/the-big-secret-of-breaking-bad-walter-white-was-always-abad-guy/261833/.

• Кирилл Мартынов •

93

ние люди хотят употреблять какие-то вещества, это их дело — они в любом случае добьются своего, так пусть покупают у меня, тут хотя бы продукт чистый. Практика, однако, показывает, что ограничить деятельность добровольными контрактами между взрослым продавцом и покупателем не получается. И конечно, ключевым медиумом здесь выступает американское государство со своими усилиями по борьбе с распространением наркотиков. Если бы не эти усилия, метамфетамин стоил бы сущие копейки, и химикам пришлось бы искать иные источники сверхдоходов. Проблема старая: в борьбе за нравственность государство США порождает чудовищ. Кстати, именно в этой стране были приняты первые антинаркотические законы, и лишь затем американские достижения стали перенимать по всему миру. При этом в  отличие от  сухого закона для антинаркотической кампании не понадобилось специальной поправки к Конституции, а сама кампания так и не была свернута — в американских тюрьмах сейчас сидит рекордное количество осужденных за наркоту. Для либертарианцев диагноз прост: во всех тяжких виновато в первую очередь государство, налагающее абсурдные и заведомо невыполнимые запреты. Как бы то ни было, на четвертом году эволюции ницшеанского сверхчеловека, совпавшем с четвертым сезоном телешоу, Уолтер Уайт превращается в тотального лжеца, который обманывает в первую очередь самого себя. Его цель достигнута: он заработал на содержание своей семьи и даже значительно больше. Автомойка, на которой Уолтер когда-то работал и которая принадлежит теперь ему с  женой, не  в  состоянии справиться со своей задачей — пропустить через себя количество нелегальной наличности, полученной от торговли метамфетамином. Оправдывать свои поступки любовью к Скайлер и детям уже не получается. Но герой не может остановиться. Он варит мет, чтобы варить мет. Это метафора логики предпринимателя или неограниченной государственной власти: первому всегда мало прибыли, второму — полномочий. Экспансия нужна для того, чтобы вести экспансию. Мистер Уайт, который в начале сериала вызывал эмпатию, заставлял нас сопереживать ему, теперь вызывает у  зрителя совершенно другие чувства. С  одной стороны, мы знаем, что самому ему уже не остановиться, но с другой — сериал подходит к концу, остались последние восемь эпизодов, а на хвосте у Уолтера уже сидит Хэнк. Хотим ли мы, чтобы наш герой оказался в тюрьме? В общем-то, он вполне этого заслужил. Впрочем, как и  любой богатый нарратив, Breaking Bad открывает возможность для самых разных, порой полярных интерпретаций. Скажем, замечательный американский сайт для

94

• Логос

№3

[93] 2013 •

нёрдов io9.com увидел в  сериале пропаганду научного знания, романтический сциентизм и  чуть  ли не  дословную цитату Фрэнсиса Бэкона «Знание — сила»16. Демонические черты личности мистера Уайта с этой точки зрения остаются в тени, а на первый план выходит его умение решать проблемы при помощи химии. Оптимисты видят в Уолтере не одержимого властью фанатика, но безумного ученого, для которого главное — признание его мастерства. Джесси Пинкман не понимал в школе, что такое химия, но,  столкнувшись с  мистером Уайтом в  реальной жизни, изменил свое отношение к  этой науке. Более того, именно наука делает Пинкмана лучше — он начинает задумываться о том, какой жизнью живет, и даже пытается совершать хорошие поступки. Действительно, Пинкман совершает путь в обратном по сравнению с Уайтом направлении. В мифологии Достоевского у него, пожалуй, найдется сразу несколько протагонистов, «светлых душ», низко павших, но пытающихся встать. Пинкман в отличие от своего напарника по-настоящему страдает от творящегося вокруг зла. У него, кроме всего прочего, нет никакой сверхценной идеи, и по ходу шоу он даже делает попытку устроиться на работу клерком. Ну а раз не получается, значит, приходится возвращаться в мистеру Уайту — варить. На этой способности Джесси к эмпатии будет играть и главный герой нашей драмы, и его антагонисты. Одна из интриг Breaking Bad в стиле Достоевского: увидим ли мы преображенного Пинкмана или его дорога тоже вела вниз. Другие персонажи проработаны Джиллигэном со всей тщательностью, но в конечном счете служат лишь фоном для нравственной динамики Уайта и  Пинкмана. Наркополицейский и свояк Уолтера Хэнк, кажется, обречен рано или поздно раскрыть настоящее имя Гейзенберга, которого видит чуть ли не каждый день. Хэнк также является носителем моральной дилеммы, существующей пока лишь потенциально: что он будет делать, когда узнает истину, учитывая, что Уолт не только член его семьи, но и оплатил ему дорогостоящее лечение за счет доходов от своего криминального бизнеса. В мире Джиллигэна Хэнк выступает функцией истины, его девиз — «Истина любой ценой». Так что можно предполагать, что Хэнк не будет молчать, что он обратится к известной ему форме parresia17, правдивой речи, оплатив свой выбор личной моральной катастрофой. Хэнк вполне впи16. Davis L. How Breaking Bad explores the psyche of the mad scientist // io9. Sep­ tember 3, 2012. URL : http://io9.com/5940084/how-breaking-bad-exploresthe-psyche-of-the-supervillain-scientist-without-becoming-anti+science. 17. Об этом понятии см.: Фуко М. Управление собой и другими. СП б.: Наука, 2011.

• Кирилл Мартынов •

95

сывается в череду героев Достоевского («Порфирий Петрович»), но по законам шоу-бизнеса конфликт между ним и главным героем выстроен в более драматическом и интимном ключе — одним христианством здесь уже не обойдешься. Адвокат Сол Гудман — человек, для которого нравственный выбор уже остался в прошлом и потерял свою актуальность. Гудман познал своего рода высший смысл человеческого существования: он разочарован, ценит комфорт, знает нужных людей и ищет выгоды, получая удовольствие, как кажется, от самого процесса. Уолтер, пожалуй, мог бы считаться законченным негодяем, не заслуживающим ни капли сочувствия, если бы мы не были знакомы с его адвокатом. Пять сезонов падения Уолтера Уайта мирно уживаются со стабильной нравственной пустотой Гудмана — ему просто некуда падать. При этом образ получился отнюдь не ходульным, напротив, скорее в нем можно увидеть представителя цивилизации «просвещенного гедонизма»18, аборигенами которой мы все сегодня являемся. Роль дьявола в творении Джиллигэна тоже не остается вакантной. Его функции исполняет Гус Фринг — своего рода эффективный предприниматель, умело сочетающий легальный бизнес, благотворительность, помощь наркополицейским и  международную сеть поставки синтетических наркотиков. В тот момент, когда Уолтер противостоит Фрингу, наши симпатии вновь ненадолго возвращаются на сторону первого.

*** Какие выводы можно извлечь из истории Уолтера Уайта? Со времен первых комиксов о Супермене американская массовая культура концентрировала свое внимание на том, как человек может контролировать свои способности и почему он должен направлять их на благо людей. В XX веке ответ американцев был оптимистичным: компания супергероев боролась с искушениями, но все же оставалась людьми. Все изменилось с публикацией «Хранителей» Алана Мура и Дейва Джиббонса в 1986 году. Персонаж Мура Доктор Манхэттен, медитирующий на Марсе о тщетности человеческого морального выбора, стал прологом к телевизионному шоу Breaking Bad. Здесь мы получаем последовательный и принципиально негативный ответ: человек может совершить поступок, но не может знать, что он будет означать для его жизни; человек может распорядиться суперспособностями, но этот жест уничтожит самого героя и все, чем он дорожит.

18. Этот термин позаимствован нами из работы: Irvine  W. B. A Guide to The Good Life: The Ancient Art of Stoic Joy. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 2007.

96

• Логос

№3

[93] 2013 •

References Davis L. How Breaking Bad explores the psyche of the mad scientist. io9, September 3, 2012. Available at: http://io9.com/5940084/how-breakingbad-explores-the-psyche-of-the-supervillain-scientist-without-becominganti+science. Davis L. Little Kids Cosplaying as Walter White and Jesse are the Cutest Little Meth Cooks. io9, September 9, 2012. Available at: http://io9.com/5947525/littlekids-cosplaying-as-walter-white-and-jesse-are-the-cutest-little-meth-cooks. Epstein E. Ekonomika Gollivuda. Na chem na samom dele zarabatyvaet kinoindustriia [The Hollywood Economist: The Hidden Financial Reality Behind the Movies]. Moskva, Al'pina Pablisherz, 2011. Foucault M. Upravlenie soboi i drugimi [Le gouvernement de soi et des autres]. Sankt-Peterburg, Nauka, 2011. Goodman T. Breaking Bad: Dark Side of the Dream. The Hollywood Reporter, July 2011. Available at: http://www.hollywoodreporter.com/review/breaking-baddark-side-dream-210786. Groys B. Gorod v epokhu ego turisticheskoi vosproizvodimosti [The City in the Age of Mechanical Reproduction]. Neprikosnovennyi zapas [Reserve Stock], 2003, no. 4 (30). Hayes B. Cosplay of the Day: This ‘Breaking Bad’ Cosplay Is Purrfect. Screen Crush, http://screencrush.com/cosplay-of-the-day-breaking-bad-cast/. Irvine  W. B. A Guide to The Good Life: The Ancient Art of Stoic Joy. Oxford, New York, Oxford University Press, 2009. Kolozaridi P., Martynov K. Blagodat’ i pastish dlia Obamy [Grace and Pastiche for Obama]. Terra America, August 16, 2011. Available at: http://www.terraamerica.ru/благодать-и-пастиш-для-обамы.aspx. Meek J. It’s the Moral Thing to Do. London Review of Books, January 3, 2012, vol. 35, no. 1. Available at: http://www.lrb.co.uk/v35/n01/james-meek/its-the-moralthing-to-do. Meslow S. The Big Secret of ‘Breaking Bad’: Walter White Was Always a Bad Guy. The Atlantic, August 31, 2012. Available at: http://www.theatlantic.com/ entertainment/archive/2012/08/the-big-secret-of-breaking-bad-walterwhite-was-always-a-bad-guy/261833/. Rozanov V. V. Legenda o Velikom inkvizitore F. M. Dostoevskogo. Opyt kriticheskogo kommentariia [The Legend of the Grand Inquisitor. The Critical Commentary]. Moskva, Kniga po trebovaniiu, 2011. Thomas J. A Conversation With Vince Gilligan. Slate, September 6, 2012. Available at: http://www.slate.com/articles/arts/interrogation/2012/09/breaking_ bad_s_final_season_an_interview_with_vince_gilligan_.single.html.



• Кирилл Мартынов •

97

Реификация романтической любви и новые паттерны интимности в современном ситкоме («Как я встретил вашу маму») Лидия Михеева

Лидия Михеева. Магистр социо­ логии, преподаватель департамента медиа Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе, Литва. Адрес: ул. Валакупю, 5. LT-10101, Вильнюс, Литва. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: социология эмоций, ситуационная комедия, коммодифика­ ция «романтической любви», реифика­ ция эмоций, серийная моногамия. В статье рассматриваются репрезента­ ции интимности в современной амери­ канской телевизионной ситуативной комедии. На примере сериала «Как я встретил вашу маму» автор анализиру­ ет взаимодействие и сращение мотивов романтической любви и моногамии с постмодерными паттернами интимно­ сти, в частности так называемой серий­ ной моногамией. Ситком интерпретиру­ ется с точки зрения социологии эмоции. Среди особенностей репрезентации романтической любви называется про­ никновение в ситком исповедального дискурса (тесно связанного апроприа­ цией массмедиа многих функций психо­ аналитического и психотерапевтическо­ го дискурсов в их поп-версии), в кото­ ром романтическая любовь, а также любые другие менее комплексные эмо­ ции подвергаются фрагментаризации, стандартизации, квантификации и оценке, что, в конечном счете, не только гомологически отражает ­общие изменения в эмоциональном стиле позднего капитализма, но и ­конструирует новые ролевые модели и интимные паттерны.

98

Reification of romantic love and new pat terns of intimacy in the contemporary sitcom (‘How I Met Your Mother’) Lidia Mikheeva. MA in sociology, Lecturer at the Department of Media of the European Humanities University, Vilnius, Lithuania. Address: Valakupiu g. 5, LT-10101 Vilnius, Lithuania. E-mail: [email protected]. Keywords: sociology of emotions, situ­ ational comedy, the commodification of ‘romantic love’, reification of emotions, serial monogamy. The article studies the representations of intimacy in modern American television situation comedy. On the example of the series ‘How I Met Your Mother’, the author analyzes the interaction and coalescence of motives of romantic love and monogamy with postmodern patterns of intimacy, for instance, the so-called serial monogamy. The sitcom is interpreted in terms of the sociology of emotions. Among the features of representation of new romantic love patterns the implantation of the confession discourse in the sitcom is named (closely related by appropriation of the media of many psychoanalytic and psychotherapy discourses functions in their pop version), in which romantic love, as well as any oth­ er less complex emotions are subject to fragmentation, standardization, quantifica­ tion and assessment, which, eventually, not only homologically reflects general changes in emotional style of late capitalism, but also constructs new role models and pat­ terns of intimacy.

Фа брика пр оизв одс тва брачных па р

Х

ичкок наверняка не ограничился бы парой ехидных усмешек, если бы ему пришлось посмотреть серию-другую популярного американского ситкома «Как я встретил вашу маму» (How I Met Your Mother). Мотив поиска Макгаффина присутствует в  нем весьма отчетливо. Действие сериала происходит в Нью-Йорке в начале 2000‑х: молодой архитектор Тед Мосби ищет главную любовь своей жизни. Ищет активно, в каждой новой пассии пытаясь различить черты своего матримониального идеала, — нужна ведь не просто возлюбленная, а именно будущая мать детей. Но узнаём мы об этих приключениях как бы постфактум — через рассказ Теда собственным детям о том, как он искал их маму. Эти слушатели-подростки, адресаты автобиографического нарратива, служат залогом того, что выслушиваемая ими история имеет прекрасный конец. Весь сериал, таким образом, превращается в подобие прелюдии к первосцене и должен раскрыть перед детьми Теда величайшую и запретную тайну их появления на свет, растянувшуюся на годы поисков мамы. На данный момент, однако (заканчивается 8‑й сезон из 9 запланированных), мама его детей герою не встретилась и даже ни разу не появилась в кадре. Тем не менее за счет ретроспективности нарратива мы знаем, что таинственный Макгаффин, пустышка, вещь, которой жаждут обладать, конфликт и борьба вокруг которой запускает сюжет и которая в классическом голливудском кино чаще всего остается не найденной, все же существует и герой совершенно точно ее обретет. Интрига в данном случае состоит, скорее, в отсрочке встречи, которая очевидно подведет черту под историей жизни героя, а сам он из участника событий вернется в позицию рассказчика. История поисков представляет собой нечто вроде вывернутого наизнанку модернистского меланхолического нарратива,

• Лидия Михеева •

99

в котором изначальное обладание благом (счастливым детством, возлюбленной, связью с  родиной и  т. п.) сменяется утратой, травматичность которой предопределяет способ мысли, становится триггером повествования, его причиной и темой. Сериал «Как я встретил вашу маму» принципиально лишен этого измерения нехватки, и гарантированный хеппи-энд в форме обретения героем желанного объекта смещает зрительское удовольствие на перебор промежуточных объектов, проверяемых на соответствие идеалу, вариативность потенциальных мам. Описанный способ создания интриги в драматургии сериала Умберто Эко описал на примере сериала «Коломбо»: Интересно то, что в  этом сериале авторы сразу  же раскрывают личность убийцы. От зрителя менее всего ожидают, что он будет участвовать в наивной игре по выяснению того, кто виновен. Он нужен для того, чтобы: (а) оценить, технику расследования Коломбо, отдать должное тем удачным пассажам, которые мы знаем наизусть (б) понять, как автору удается выиграть пари, состоящее в том, чтобы заставить Коломбо делать то же, что и всегда, но другими, не банально повторяющимися способами1.

И хотя в «Как я встретил вашу маму» личность мамы по-прежнему не  явлена, само ее запрограммированное обретение подобно снятию традиционного для романтической истории напряжения — будут ли влюбленные вместе, найдут ли друг друга, не помешает ли им нечто непреодолимое? Молодой ситкомовский романтик Тед больше напоминает детектива Коломбо, чем, например, традиционного романного героя-любовника или персонажа волшебной сказки либо мифа. Хотя эти нарративы сближает мотив поиска возлюбленной, в традиционных его версиях герою нужно преодолеть череду испытаний и/или лишений, чтобы спасти и завоевать единственно ему предназначенную девушку. Здесь же испытания предельно рутинизированы, и, подобно детективу Коломбо, каждую серию по сходной модели устанавливающему личность убийцы, Тед практически в каждом новом эпизоде убеждается, что новая пассия не станет будущей мамой его детей, то есть испытания выглядят как многолетняя смена романтических партнерш, из  которых нужно выбрать лучшую, наиболее подходящую. Таким образом, формат сериала почти тавтологически удваивается содержательным, 1. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Сб. переводов и рефератов / Под ред. А. Усманова. Минск: Красико-принт, 1996. URL : http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Culture/Eko/Inn_Povt.php.

100

• Логос

№3

[93] 2013 •

социологическим планом нарратива: сериал повествует о наиболее распространенном сегодня паттерне интимной жизни — так называемой серийной моногамии, а заведомый хеппи-энд пытается примирить его с традиционным институтом семьи. Голливуд, подобно советской военной промышленности, которая кроме танков и ракет производила на тех же заводах кастрюли и детские горшки, всегда производил побочный романтический нарратив, внедряемый практически в любую жанровую матрицу — от комедии до боевика. Только в отличие от оборонного предприятия, производившего горшки для прикрытия своей истинной специализации, коммерческий кинематограф, наоборот, прикрывает свою якобы периферийную романтическую линию плотной жанровой завесой. Этот десерт, приятное дополнение к любой истории, часто мимикрирует под нечто сугубо драматургически инструментальное — надо же «Телохранителю» охранять чье-то тело, так пусть оно будет женским и красивым, пусть герой юнгиански дополнится героиней, как анимус анимой. Но дело не только в традиционной повествовательной схеме, в  которой должен соблюдаться если не  гендерный баланс, то хотя бы разнообразие. Речь тут скорее идет о наложении на кинематограф Эдипова треугольника «папа — мама — я»: в центре всегда находится семейная либо протосемейная ячейка, пусть чаще всего редуцированная до потенциальных папы и мамы. Закатный поцелуй как жанровое клише кинематографа прошлого века представляет собой нечто вроде фрейдовской первосцены. Финальная она лишь в том парадоксальном смысле, что манифестирует создание романтической пары и тем самым выступает первосценой рождения нового мира — мира, который деликатно занавешивается титрами, скрывающими идиллию вечной любви, не терпящей визуализации. За занавесом во всей своей неумолимой мощи следуют реальные образы семейного благоденствия — реклама. Производство романтической пары в блокбастере, таким образом, на нескольких уровнях служит мощным инструментом, который в конечном счете встраивается в общую логику культуры позднего капитализма: для стимуляции потребления необходима семья, пара или как минимум находящиеся в поиске индивиды, побуждаемые к тратам на себя и поддержание привлекательного имиджа. Трансформация семейной телевизионной саги, в которой семья предстает мощным развлетвленным кланом (как, например, в  сериале «Даллас»), в  целом следует за  происходящей диссоциацией кровнородственных связей. Вместе с тем происходит не столько романтизация одиночества нового, свободного от семейных уз индивида, сколько замещение этих уз дружескими, конструирование семьи-содружества, замещающей семью тра

• Лидия Михеева •

101

диционную на пороге ее создания или сосуществующую с ней. На  смену «Санта-Барбаре» приходят «Друзья», которых тоже связывают общее хозяйство и тесные связи, пусть и приятельские, а не родственные. Пример сериала «Как я встретил вашу маму», ориентированного на молодежную аудиторию, любопытен еще и тем, что максимально плотно сводит эти два типа семейственности — реальную и  сконструированную. В  то  время как в  «Друзьях» или «Сексе в  большом городе» любовные приключения героев всегда имели открытый финал и не всегда предполагали хеппи-эндом создание семьи, телевизионный сериал снова возвращается к семейному формату — в «Как я встретил вашу маму» зритель вместе с героями проходит тернистый путь серийной моногамии, чтобы в  конце концов перейти к  моногамии полной и пожизненной. Р ома нтическая люб овь, пика п и серийная моногамия Главный герой сериала Тед изображается последним романтиком, ищущим не случайных связей или простого удобства отношений, а настоящей любви. Настоящая любовь здесь изначально и плотно связывается с брачными узами. Более того, уже в начале сериала главный герой имеет четкое представление о том, как должны выглядеть идеальные отношения, к которым он стремится: действие начинается с того, что близкий друг Теда Маршалл делает предложение своей девушке Лили, что заставляет главного героя задуматься о будущем и приступить к поиску второй половины. Идеальная пара, Маршалл и Лили, познакомившиеся еще в колледже, выступают тут как нормативная модель союза мужчины и женщины, не лишенная вместе с тем некоторых неизбежных недостатков. Таким образом, поиск второй половины для главного героя означает прежде всего поиск кандидатуры, которая полностью соответствовала бы ряду требований, предъявляемых к будущей жене и матери его детей. Отношения с девушками у Теда перестают складываться в тот момент, когда он находит все больше несоответствий поставленным задачам. Что  же романтического в  столь инструментальном поиске и в отношении к каждому следующему партнеру как к потенциальному исполнителю заранее предписанной роли? Если попытаться обнаружить в такой стратегии следы традиционного романтического нарратива, то лежат они, пожалуй, в самой вере в возможность найти возлюбленную, в точности соответствующую сконструированной идеальной модели. В этом смысле по102

• Логос

№3

[93] 2013 •

иск Теда Мосби отчасти сравним с  отношением к  женщинам Дон Жуана (как культурного героя). Служа некоему прекрасному идеалу женщины и ища его, Дон Жуан находит в каждой последующей любовнице лишь смутный отблеск тех превосходных черт, которые ищет. Причиной разрыва поэтому становится не вероломство Дон Жуана, а несовершенство оставленной им женщины, не оправдавшей его надежд. Герой не столько соблазнял, сколько соблазнялся прелестями, оказавшимися лишь слабой тенью абсолютной женственности, которой он отправляется служить и дальше. В какой-то степени описанный путь характерен и для главного героя популярного ситкома, однако в его истории поисков идеальной женщины отсутствует мотив галантного соблазнения. Знакомство для Теда — не столько искусство и самоценный элемент любовной игры, сколько легитимированный повседневными паттернами акт коммуникации, который главное «не провалить». С другой стороны, отсутствует в этом образе и вертеровский мотив терзаний влюбленности, концептуализированный в современных исследованиях психологии любовных отношений Дороти Теннов, которая для его обозначения ввела термин limerence2, переводимый на русский язык и как «влюбленность», и  как «лимеренция». Термин Теннов подчеркивает именно мучительную, изматывающую, истощающую сторону эмоциональной связи с объектом любви, а не просто — выражаясь лаканиански — «воображаемую завороженность» им, которую подразумевает русское слово «влюбленность». Можно сказать, что, влюбляясь, мужские персонажи ситкомов крайне редко испытывают лимеренцию. Например, хотя Тед Мосби и  преодолевает ряд сложных ситуаций — получает отказы, невеста оставляет его накануне свадьбы и т. п., — все эти страдания обусловлены сугубо ситуативно, драматургически. Тед страдает как «здоровый», а не как влюбленный индивид, иными словами, он не страдает просто так, от состояния влюбленности, но лишь из-за неудач или одиночества. Здесь нет места старой метафизике и социологии любви — проблематизируется не любовь как чувство, само по себе причиняющее боль, и не вынужденная разлука с любимым, а затруднения в поиске идеального партнера. Эти заметные «нехватки» в новом кинематографическом образе мужчины-романтика сопутствуют изменениям в институте «романтической любви», которые отмечают социальные антропологи и социологи. В частности, Энтони Гидденс, резюмируя 2. См.: Tennov D. Love and Limerence: the Experience of Being in Love. N.Y.: Scar­ borough House, 1999.

• Лидия Михеева •

103

множество социологических исследований, отмечает, что идеал романтической любви сегодня уже не связан с трепетной надеждой на то, что судьба предоставит неким избранным индивидам счастливый шанс встречи с «единственной любовью всей жизни». Следование поиску романтического идеала «становится потенциальным средством контроля над будущим, равно как и  формой психологической безопасности»3. Безопасность эта обеспечивается за счет совмещения, с одной стороны, «романтической утопии» (выражение Эвы Иллуц), то есть веры в возможность встретить идеального партнера, с которым рано или поздно индивид сможет пережить всю полноту любовных переживаний, и, с другой стороны, с отсутствием необходимости томиться в одиночестве в ожидании этой будущей большой любви. Отношения, находящиеся в промежутке между утопически маячащей на горизонте Любовью, не оскорбляют и не умаляют ценность идеала, а, напротив, готовят к нему, выполняя, с одной стороны, функцию поиска (любовь надо найти среди многих вариантов недо-любви) и, с другой стороны, функцию наращивания коммуникативной компетенции (чтобы индивид в будущем сумел построить любовь со своим идеальным партнером). Впрочем, если таковой найден не будет, можно будет удовлетвориться и теми, безусловно, не самыми худшими вариантами, которые сменяют друг друга по ходу поиска. Этот наиболее распространенный паттерн любовных отношений в современной социологии семьи получил название серийной моногамии, то есть стабильных, основанных на верности отношений, участники которых осознаю´т, что отношения, скорее всего, не продлятся всю жизнь, но будут ограничены каким-то сроком, пока чувства свежи и  не  возникает сколь  бы то ни было существенных конфликтов или расхождений в интересах. Как только у  одного из  партнеров появятся лучший вариант или неразрешимые претензии к другому, такие отношения могут окончиться. Аарон Бен-Зеев подчеркивает парадоксальность таких отношений: с  одной стороны, они ответственны, самоценны, основаны на взаимном доверии и верности, с другой — за ними всегда мерцает «утопия романтической любви», которая в любой момент может привести к смене партнера на более подходящего: Люди ведут себя таким образом, как если бы их текущие романтические отношения могли длиться вечно, и они действительно надеются, что так и  будет. Однако для них не  станет катастрофой, если этого не  случится. В  этом случае большинство 3. Гидденс Э. Трансформация интимности. СП б.: Питер, 2004. С. 66.

104

• Логос

№3

[93] 2013 •

людей будут продолжать искать идеальную любовь и, возможно, даже встретят кого-то, кто, как им будет казаться, более близок к образу идеального возлюбленного, однако, скорее всего, лишь на ограниченный срок4.

Герой «Как я встретил вашу маму» Тед Мосби — образцовый носитель серийно-моногамного мировоззрения. Его образ уравновешивается в сериале двумя другими мужскими фигурами, обозначающими радикальные крайности — полную моногамию Маршалла и философию пикапа Барни Стинсона, здоровый компромисс между которыми он в сериале и призван олицетворять. Примечательно, что именно персонаж Барни пользуется наибольшей популярностью у  поклонников сериала — CBS от его имени ведет блог в твиттере, под его «авторством» издаются (в том числе и в русском переводе) книги «Кодекс братана» и Playbook (пособие по соблазнению девушек, написанное в ироническом стиле). Барни, безусловно, служит воплощением бессознательных желаний главного героя (и конечно, зрителей), свободных от репрессии Супер-Эго, — он соблазняет все новых и новых девушек, подчеркивает, что заинтересован только в сексе, а не в отношениях и что все его связи (которых насчитывается более 200) — на одну ночь. В то время как стиль серийной моногамии Теда все же укладывается в донжуанскую модель, интимная жизнь Барни, скорее, следует стратегии Казановы, для которого количество партнерш все же превосходило по значимости мистерию соблазнения. Тем не  менее образ пикапера в  сериале явно преувеличенно гротескный — настолько, что даже начинает выглядеть морализаторским. Пропаганда стерильности и  пустоты квантифицируемых половых актов, за  которую в  сериале отвечает Барни, его трюкачество, уловки, ведущие к быстрому одноразовому сексу, как бы противопоставляются качественному подходу к интимным связям у Теда. Хотя, в сущности, эти две стратегии многое роднит. Несмотря на то что Тед хочет отношений, а Барни — только секса, оба они — серийные романтики, собирающие по частям некий недостижимый идеал. Просто идеал Теда может воплотиться в одной девушке (метафора Дон Жуана), а идеал Барни — в общем числе скрупулезно подсчитанных половых связей. 4. Ben-Ze’ev A. Is serial monogamy is worth pursuing? // Ben-Ze’ev A., Goussinsky R. In The Name of Love: Romantic Ideology and Its Victims. Oxford Univer­ sity Press, 2008. URL : http://www.psychologytoday.com/blog/in-the-namelove/200810/is-serial-monogamy-worth-pursuing.

• Лидия Михеева •

105

Интересна еще одна общая для этих мужских персонажей черта — фрагментация образов возлюбленных. И если Барни делает это максимально гротескно и скабрезно, выражая инфантильные черты не скованной цензурой сексуальности (фиксация на женской груди, например, редуцирует женщину до части тела, эрогенной зоны), то Тед действует в романтической парадигме — не сводя возлюбленную к фетишизируемым привилегированным телесным зонам, а примеряя на каждую новую подружку одну и ту же роль — матери его детей. Собственно, его романтизм и состоит в такой не телесной, а воображаемой и отчасти социальной фрагментации объекта любви. Исповеда льный дискур с, па ра д комплекс ов и р олевые контра кты Персонажи ситкомов сегодня не просто конструируются как носители тех или иных психологических симптомов или комплексов, но и сами активно артикулируют свои эмоциональные трудности, апеллируют к фрейдовской теории, занимаются самодиагностикой. В «Теории большого взрыва», например, за каждым героем стоит не просто пунктирно намеченная, но многократно и подробно проговоренная психобиография. Отдельные серии шоу посвящаются истории отношений с родителями героев: Леонард Хофстедтер вырос в семье ученой-психолога, лишавшей сына материнских ласк, Шелдон Купер — в семье истовой христианки, погрузившей его в атмосферу сверхопеки, Говард Воловитц воспитывается типичной еврейской мамой, патологически привязанной к сыну, инфантилизирующей его и проявляющей неприкрыто либидинозную составляющую материнской любви. Все это, по мнению самих персонажей сериала, и предопределило их дальнейшую жизнь — карьеру ученых и проблемы в отношениях с девушками. Сходным образом артикулируются и  истоки жизненных трудностей в «Как я встретил вашу маму». Эротомания Барни Стинсона, соблазнившего более 200 девушек, объясняется им самим тем, что его отец рано ушел из семьи, а мать, оставшись в одиночестве, постоянно вступала в связь с разными мужчинами. Независимый и ассертивный характер журналистки Робин Щербатски находит объяснение в том, что ее отец хотел мальчика и воспитывал дочь в крайне репрессивном духе, от чего она по-прежнему не  оправилась, ища недополученного в  детстве одобрения отца. Общие места вульгарного фрейдизма становятся общими местами дискурса признания сериальных персонажей — подобно участникам шоу Опры Уинфи, они готовы 106

• Логос

№3

[93] 2013 •

не только представить рассказ о своей жизни, но и тут же, внутри нарратива, дать и его интерпретацию. Особое значение родительской семьи связано еще и  с  тем, что ее влияние (сугубо негативное: родители всегда любят или слишком, или недостаточно сильно, дают слишком много свободы либо ее ограничивают, то есть априори выступают универсальной причиной всех бед страдающего индивида) необходимо не только пережить, исправить, избавиться от него, но и не допустить в будущем. Преодолеть ошибки родителей можно, лишь создав собственную идеальную семью — будь то семья из одного человека, прочная дружеская компания или семья в традиционном смысле. Однако признания героев не ограничиваются вскрытием детских травм, воспоминаниями и семейными историями. Они постоянно признаются друг другу в малейших проявлениях эмоциональной жизни. Нарратив признания, который уже Фуко называет одним из важнейших механизмов конструирования идентичности субъекта модерна, связывается также и  с  предельной фрагментацией, специализацией, фильтрацией и в конечном счете рационализацией и реификацией чувств, состояний, переживаний5. Большую роль в распространении подобных процедур с  деловых, производственных, коммерческих отношений на  приватную жизнь, по  мнению Евы Иллуц, сыграли популяризация психоанализа, особенно американских его версий, а также распространение феминизма. Институт психотерапевтической помощи (предоставляемой, по сути, здоровым людям, которые хотят не столько вылечиться, сколько улучшить качество жизни или полюбить себя), self-help-пособия, многочисленные телевизионные психологические ток-шоу сделали разнообразные психологические и психотерапевтические дискурсы частью массовой культуры. Социологи, исследовавшие любовные нарративы современных американцев, и в частности подростков, отмечают, что при обсуждении своей интимной жизни респонденты испытывают все меньше и меньше дискомфорта. Опрашиваемые не только обладают достаточно развитым словарем для описания своих чувств и эмоций, но зачастую даже предоставляют исследователю готовый связный нарратив, обкатанный ранее на других слушателях. К  примеру, Энтони Гидденс неоднократно ссылается на масштабное исследование Шэрон Томпсон6, изучавшей любовные связи подростков: 5. Подробнее см.: Illouz E. Cold Intimacies. The Making of Emotional Capitalism. L.: Polity Press, 2007. 6. Thompson S. Search for Tomorrow: On Feminism and the Reconstruction of Teen

• Лидия Михеева •

107

Исследователь утверждает, что сама по себе природа этих повествований проистекала из того факта, что они уже пересказывались ранее. Они являлись результатом многочасовых разговоров, которые девушки-подростки вели друг с другом и в ходе которых их чувства и надежды обсуждались и обретали определенную форму7.

Дискурс рассказчика в  сериале «Как я встретил вашу маму», а  также общие правила игры героев ситкома в  построении романтических отношений и их обсуждении в дружеской компании всецело отражают описанную тенденцию. Почувствовав или пережив некое волнительное событие, герои тут  же созывают всех членов семьи (в  широком смысле) и  пытаются артикулировать свои переживания и  выдвинуть на  суд товарищей легитимность того или иного дальнейшего шага. Обсуждению подлежат кандидатуры потенциальных романтических партнеров, этичность или неэтичность тех или иных поступков, варианты решения сложных нравственных дилемм. Иными словами, друг — или другой — в сериале служит не просто сочувствующим или компаньоном по веселому времяпрепровождению, но  консультантом по  этике, носителем социальной нормы, с которым необходимо сверять правомерность своих чувств и  поступков. Только в  проговаривании, детальном пересмотре ситуаций, систем отношений и  т. п.  перед лицом других рассказчик начинает понимать, «что  же собственно он на  самом деле чувствует», давая своим чувствам имена и оценки. Это настойчивое следование социальной конвенции, формально определенной норме, находит в «Как я встретил вашу маму» многообразные проявления. Например, «Кодекс братана», разработанный эротоманом Барни Стинсоном, в  деталях прописывает, каким образом настоящие братаны должны помогать друг другу в поиске новых девушек, развлечениях и  трудных жизненных ситуациях. Изображение мужских договоренностей по поводу раздела сфер влияния (в том числе и на женщин) выглядит скорее пародией, чем чистой выдумкой, ведь писаные и неписаные кодексы, регулирующие отношения друзей, только лишь познакомившихся потенциальных романтических партнеров, начальников и подчиненных, мужчин и женщин, разнополых пассажиров купе поезда или лифта и т. п., составляют колоссальный пласт нормативной вселенной современного человека. Romance // Carole S. Vance: Pleasure and Danger. Exploring Female Sexua­ lity. L.: Pandora, 1989. 7. Гидденс Э. Указ. соч. С. 72.

108

• Логос

№3

[93] 2013 •

Как отмечает Эва Иллуц, проникновение психотерапевтического этоса в дискурс самого индивида может противоречивым образом влиять на характер интимной саморепрезентации. С одной стороны, обеспечивая язык для самоописания, самонормирования, равных возможностей в  «проявлении себя», терапевтический дискурс помогает женщинам формулировать и постигать самих себя как равных партнеров с «правами» и «обязанностями», сформулированными в общих понятиях, на языке делового контракта. Это является также и эмансипаторным потенциалом для мужчин. С другой стороны, терапевтический этос двумя способами модифицирует отношения. Практика само-понимания стимулирует людей осознавать самих себя как индивидов, обладающих теми или иными качествами и нуждами и оценивать отношения с точки зрения того, может ли Другой удовлетворить наши потребности. Более того, простраивая такого рода коммуникацию как необходимую часть интимности, «терапевтическая парадигма» дискриминирует ряд мужчин и женщин, но  главным образом тех мужчин, которые не  способны, или не  заинтересованы, или ощущают дискомфорт, артикулируя свои эмоции8.

В этом эмоциональном режиме важно, однако, чтобы эмоции были не просто осознаны и артикулированы, но и чтобы сами процедуры были проведены в соответствии с определенными неписаными нормами. И  здесь, как ни  парадоксально, мужские герои ситкомов демонстрируют затруднения, связанные не столько с описанием своих чувств, сколько с управлением их спонтанностью. Интересно, что в двух крайне популярных молодежных ситкомах, «Теории Большого взрыва» и «Как я встретил вашу маму», общим камнем преткновения центральных любовных линий служит преждевременное признание со стороны мужских персонажей, что ставит под вопрос их романтические отношения с возлюбленной. Одно из ключевых событий в самом начале сериала «Как я встретил вашу маму», характеризующих героя как неисправимого романтика, также отсылает к проблеме жесткой социальной регуляции эмоциональных проявлений. Уже на первом свидании с девушкой Робин сраженный нахлынувшими чувствами Тед произносит фразу «я люблю тебя», что и портит отношения пары. Интересно, что в отличие от Теда Мосби Леонард Хофстедтер из «Теории большого взрыва» признается Пенни в любви не на первом свидании, но спустя довольно длительное время. 8. Illouz E. Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. Berkeley: University of California Press, 1997. P. 287.

• Лидия Михеева •

109

Однако каждый раз слова «я люблю тебя» вызывают у подруги героя тревогу, связанную с  излишней серьезностью и  «ответственностью их отношений, — она готова даже расстаться с  Леонардом, поскольку не  готова ответить на  его признание тем же. С одной стороны, эта ситуация показывает относительность темпоральности конвенциональных любовных отношений. Влюбленным нужно всякий раз прояснять их статус, договариваясь о том, что приемлемо, а что нет. С другой стороны, предполагается, что, раз героиня открыто проявляет и высказывает беспокойство по  поводу слишком серьезных отношений и не готова брать за них ответственность, это, в свою очередь, характеризует ее как человека ответственного и этически благонадежного. Любопытно сравнить это важное для сюжетной линии современного американского ситкома событие с тем, какое значение произнесенные женщиной слова «я люблю тебя» приобретали в советском и современном российском кино (речь идет о фильмах «Еще раз про любовь» (Г. Натансон, 1968) и «Небо. Самолет. Девушка» (В. Сторожева, 2002). Альмира Усманова так интерпретирует значение этой фразы в двух фильмах: Для женщины в обоих фильмах произнесенные ею слова непосредственно отсылают к испытываемым ею чувствам. Попробуем проанализировать с этой точки зрения знаменитую сцену, когда героиня несколько раз, как бы заклиная, произносит: «Я люблю тебя, я так люблю тебя, я очень тебя люблю, я тебя люблю». Во фразе «Я люблю тебя» названо само чувство — это не симпатия и не дружба, а именно любовь; «я так люблю тебя» — подчеркивается степень интенсивности, «я тебя люблю» — здесь представлена позиция любящего субъекта и надежда на взаимность между Я и Ты, которая усиливается вопросом: «А ты?». Более того, в процессе повторения первоначальное сомнение уступает место уверенности в сказанном9.

На этом фоне ярко проступает андрогинизация любовных переживаний в современных американских сериалах — в них именно мужчины, а не женщины чаще испытывают потребность артикулировать свое чувство и сталкиваются почти со столь же сдержанным недоумением со стороны женщины, какое вызвала героиня фильма «Еще раз про любовь» Наташа у холодного Евдокимова. Женская эмансипация в ситкоме выглядит в том числе и как нечуткость женщины к спонтанным проявлениям 9. Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь…» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. URL : http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/us12.html.

110

• Логос

№3

[93] 2013 •

нежности и любовных чувств, которую она как бы перенимает у мужчины. Вместе с тем обмен позициями не полностью симметричен — хотя интимный мир женщины репрезентируется уже как нечто более закрытое и непрозрачное, чем раньше, это изменение ничем не  уравновешивается: мужчина по-прежнему испытывает трудности, пытаясь занять более женскую позицию, например откровенно говоря о своей любви. В контексте современной американской эмоциональной культуры признание в любви героя ситкома «Как я встретил вашу маму» не приобретает значения, подобного признанию героини фильма «Еще раз про любовь». «Я тебя люблю» в устах мужчины не выражает чувство, или, скорее, герой не имеет права выражать свои чувства этой фразой в том контексте, в котором он это делает. Эти слова прочитываются исключительно как перформатив — будучи произнесенными и благосклонно встреченными адресатом, они должны изменить что-то в реальности: например, между влюбленными должен произойти половой акт или пара должна съехаться для совместного проживания и т. п. Итак, сказав «я тебя люблю» слишком рано, Тед Мосби отпугивает девушку и вызывает осуждение друзей, поскольку произнес эти слова несвоевременно. Ведь тем самым он поставил девушку в неудобное, обязывающее положение, создал впечатление странного, эмоционально неуравновешенного, а  главное  — социально неадекватного мужчины, который не  вписывается в  традиционный мужской габитус холодноватого, не­эмоционального мужчины-соблазнителя. В продолжение сериала это событие еще не раз всплывает в шутках друзей главного героя и приобретает название «преждевременное я-­тебялюблю», явно отсылающее к  преждевременной эякуляции. На символическом уровне эта преждевременная эякуляция любовью говорит о Теде как о некомпетентном мужчине, который неумело оперирует своей эмоциональной сферой, не может ее контролировать и в конечном счете не справляется с превращением ее в эффективно работающий инструмент коммуникации с потенциальными партнершами и собственного сексуального удовлетворения. Такая некомпетентность одновременно является неэтичной, ибо скорая и эмоциональная манифестация ставит в затруднительное положение объект этих чувств, нарушает ее ожидания и посягает на ее приватную зону, проникать в которую следует не спеша и планомерно, интересуясь на каждом этапе, можно ли пригласить на ужин, можно ли положить руку на плечо, можно ли поцеловать и т. д. Еще один из этических принципов, который строго блюдут герои сериала, — не начинать новых интимных отношений, пока не разорваны прежние. Причем ритуал этот соблюдается часто

• Лидия Михеева •

111

вполне формально — когда чувства уже вспыхнули и персонажи уже дошли до первых интимных прикосновений или поцелуев, кто-то из них неожиданно вспоминает, что несвободен, и предлагает продолжить с  того  же места после того, как объяснится со  своим партнером. В  одном из  эпизодов этот императив достигает абсурда — когда Тед помогает своей бывшей девушке Виктории, с которой он надеялся возобновить отношения, сбежать с ее свадьбы, он настаивает на том, чтобы она предупредила жениха. Поскольку в прошлом Тед сам был брошен невестой у алтаря, он считает необходимым, чтобы Виктория сделала это со своим женихом максимально этично и правильно. В итоге они решают подбросить ему записку с прощальными словами сбежавшей невесты, чем превращают добрые намерения в комический фарс. Хронология и скорость развития отношений также определяются неким негласным социальным договором — предполагается, что с момента первого свидания до второго должно пройти несколько дней, что нельзя проявлять избыточный интерес к партнеру: даже если ты испытываешь сильный эмоциональный подъем, его стоит сдержать, чтобы не показывать, что ты заинтересован в отношениях больше, чем другой. Любая неудовлетворенность отношениями проговаривается сразу же (а если не проговаривается, мгновенно следует назидательно предсказуемая катастрофа, ибо ничего нельзя держать в себе, все нужно обсуждать с партнером), ведь отношения — это то, над чем надо работать и от чего нужно получать удовлетворение совместными усилиями. Поэтому и партнеры ведут себя как заинтересованные в этой проработке субъекты, стремящиеся к интенсификации своего удовольствия и упрочению комфорта, заключая, как называет его Энтони Гидденс, «ролевой контракт»10. Наиболее ярко воплощают такую этику (подразумевающую постоянное уточнение правил игры), в частности, эпизоды, когда одна из героинь сериала по имени Робин, узнав, что не может иметь детей, прямо спрашивает своего жениха, согласен ли он на брак при таких условиях. Жених соглашается и повторяет свое предложение создать семью, но уточняет: тогда дети должны быть приемными. Тут уже отказывает Робин, ее жених отзывает свое предложение, свадьба отменяется, любые романтические отношения между ними прерываются, и жених пропадает из сериала. Условия запрограммированного будущего, желаемые параметры романтического счастья не соответствуют возможностям Робин, а потому подобный финал отношений маркируется как правильный, этичный и закономерный. 10. Гидденс Э. Указ. соч. С. 198.

112

• Логос

№3

[93] 2013 •

Интересно, что все описанные паттерны интимной жизни и  анализируемые социологами коммуникативные стратегии очень плотно и компактно присутствуют в сериале «Как я встретил вашу маму», однако не достигают того разрешения, которое происходит в  реальности. Многолетние поиски главным героем будущей матери его детей без помощи средств виртуальной коммуникации могут показаться чудовищной натяжкой сценаристов, но, скорее всего, перед нами осознанное вытеснение темы виртуализации любовной жизни современного человека. Ситкому не хватает единственного шага, чтобы показать, каким образом практика отбора подходящих партнеров происходит сегодня в реальности: для этого бар «Макларенс», в котором герои проводят львиную долю своего свободного времени, знакомятся, болтают и консультируют друг друга по поводу любовных неудач, понадобилось бы заменить на фейсбук или иную социальную сеть. Ведь именно там Тед получил бы наконец максимальный спектр потенциальных романтических партнерш за кратчайшее время, изучил в профилях их биографии и пристрастия и вступил в конкурентную борьбу за наиболее понравившуюся ему девушку в равных с другими пользователями социальных сетей условиях. Вряд ли сценаристы пойдут на такой шаг, с одной стороны, слишком близкий к повседневности современного жителя мегаполиса, с другой — слишком грубо обнажающий реальность поисков любви сегодня. Однако именно он стал бы наиболее логичным утверждением принципа серийной моногамии и культуры капитализма эмоций в ситкоме. Post scriptum: гомология и та втология ка к ре зультат а на лиза? Анализ современных медиапродуктов в контексте визуальных исследований и социологии эмоций сталкивается с трудностями, напоминающими одну из проблем психотерапевтической практики. Пациенты сегодня слишком квалифицированны и не только имеют представление об азах психологии или психоанализа, но и могут посоперничать с терапевтом в эрудированности и фундаментальности познаний. В такой ситуации, когда пациент с готовностью сам ставит себе диагноз или умело симулирует любой симптом, аналитику приходится работать с иным материалом, чем до массового распространения поп-психологии, — интерпретировать комплексные конструкты второго уровня, анализировать уже не только материал свободных ассоциаций и т. п. (или, подобно Фрейду, изучать произведение искусства как стихийное воплощение авторской фантазии, его

• Лидия Михеева •

113

бессознательного), а разлагать на составляющие плотные ядра «самодиагностированных» образований. Таким квалифицированным пациентом становятся для исследователей и медийные продукты, и кинонарративы, и их герои, поскольку созданы они чаще всего с учетом всех тех теорий, которые впоследствии применяются к ним при анализе. Исследовательская функция все чаще сопутствует креативной, только развернутой в обратном направлении — собирающий и разбирающий конструктор обладают сходными методологическими установками. Отчасти поэтому сегодня простота интуиции, полвека назад выдвинутая Люсьеном Гольдманом для легитимации прочтения романа как социального текста и раскритикованная многими исследователями вплоть до  Ф. Джеймисона, обретает второе дыхание. Ключевым концептом метода гомологий Гольдмана является понятие «видения мира», возникающее на  пересечении, с одной стороны, классового интереса или — ýже — интересов определенной социальной группы, с другой — устойчивых закономерностей проявления индивидуальных миров, погруженных в социальную реальность. Под видением мира Гольдман подразумевает социально конструируемую как на уровне социальной группы, так и на уровне того или иного общества оптику индивида, под которой понимаются структуры восприятия повседневности, коммуникативные паттерны, а также формы эстетической чувствительности. Таким образом, задача исследователя разного рода текстов, как кажется, достаточно проста и состоит в поиске симптоматичных произведений и  выявлении отраженного в  них специфического историчного вúдения мира, а также не только тех социальных сил и интересов, которые за ним стоят (стандартный ход «вульгарного» социологизма или марксизма), но и общей социальной логики, которая находится с  каждым текстом и  каждым социальным фактом в отношениях гомологии. Общий принцип метода гомологий хорошо различим в самых разнообразных трактовках визуальных продуктов, когда, например, акулу из  фильма «Челюсти» однозначно называют воплощением мирового капитала (с его терроризмом и другими внезапными, но  системно запрограммированными всплесками насилия) или в сериале «Секс в большом городе» видят исключительно артикуляцию типичных паттернов сексуального поведения американских белых женщин среднего класса, проживающих в мегаполисе. На этом интерпретация, как правило, и заканчивается. Уже Фредрик Джеймисон раскритиковал такой достаточно прямолинейных подход — наличие некоего прямого отражения, гомологии между текстуальным и социальным. Отношения между текстом (визуальным, литературным) и кон114

• Логос

№3

[93] 2013 •

текстом важно видеть не только в их гомологичности по отношению к социальному, но и через «более действенные понятия производства, проекции, компенсации, вытеснения, смещения и т. д.»11. То есть текст надо рассматривать с точки зрения не только того, что в нем содержится, но и того, что в нем отсутствует, при этом важнее уловить не столько то, какие элементы (герои, сюжеты, образы) в тексте репрезентируют нечто присущее социальной реальности, но то, каким образом они это делают, саму форму репрезентации и характер связи между слоями текста — «медиативный код», как называет его Джеймисон. Однако монополии на вскрытие этого медиативного кода у исследователя нет — сами создатели медиапродуктов зачастую находятся к нему гораздо ближе и, более того, используют знание о нем как творческий инструмент. Иными словами, «политическое бессознательное», столь детально концептуализированное Джеймисоном и Жижеком, уже отнюдь не «бессознательно» (в изначальном фрейдовском смысле), оно не запечатлевается в визуальном тексте посредством некого спиритуализированного или психологизированного творческого акта создателей продукта, а  служит механизмом конструирования продукта, подкрепляясь взаимодействием не  только с  социальной средой, но  и  с  самой аудиторией, целевой группой медиапродукта. Это сближает процесс создания блокбастера или телевизионного сериала с социологическим исследованием — причем сам визуальный текст в этом случае выступает и как результат, и как инструмент анализа. Он, с одной стороны, выявляет и  нарративизирует то  самое старое гольдмановское видение мира, которое присуще определенной группе и ей же адресовано, с другой — посредством отслеживания рейтингов и зрительских мнений продолжает изучать аудиторию и вносить изменения в нарратив, действуя наподобие океана Соляриса из романа Лема. Только чтобы создаваемые им «гости» не угнетали, а все больше и больше нравились, необходимо, изучив аудиторию, не просто отразить ее видение мира (в терминах психоанализа его можно было бы назвать осознанными установками Эго), но и внести в нарратив функцию идеализации и исполнения вытесненных желаний (Ид). Иными словами, создатель блокбастера или сериала — это, скорее, психоаналитик и Шахерезада в одном лице, который, раззнакомившись с пациентом, начинает из сеанса в сеанс рассказывать ему такие сны, которые полностью соответствовали бы фрейдовскому принципу исполнения желания, но всегда оставляли бы за собой лака11. Jameson F. The Political Unconsious. Narrative as a Socially Simbolic Act. N.Y.: Cornell Unversity Press, 1981. P. 44.

• Лидия Михеева •

115

новский objet petit a, заставляя желать самого продолжения рассказа, желать желания, томления, дления. В таком случае исследователь, который традиционно запрещал себе задаваться вопросами «Что хотел сказать автор?» и «Как сообщение понял его адресат?» и своим объектом провозглашал сам литературный или визуальный текст, может разрешить себе эти вопросы применительно к сегодняшним коммерческим визуальным продуктам, так как блокбастер или ситком уже неправомерно редуцировать к визуальному тексту, они выступают полноценными социальными институтами. Причем взаимодействующими с  другими социальными институтами и  получающими от  них отклик: так, например, «Доктор Хаус» стал событием не только американской киноиндустрии, но и американской и мировой сферы здравоохранения, «Теория большого взрыва» — естественно-научной академической сферы, «Как я встретил вашу маму» — института семьи. Последний из перечисленных сериалов удостоился не только нескольких телевизионных премий Emmy, но и престижных наград People’s Choice Awards и Teen Choice Awards, присуждаемых по результатам голосования подростков 13–19 лет. В силу столь тесной связи между социальными институтами и телевизионными медиапродуктами мы всегда рискуем — особенно в отсутствие временнóй перспективы — усмотреть слишком простые гомологии между репрезентацией и репрезентируемой реальностью. «Как я встретил вашу маму», возможно, наиболее яркое и в каком-то смысле даже тавтологичное воплощение серийной моногамии на телеэкране. Обусловленная множеством процедур, связанных с  артикуляцией своих переживаний, соблюдением ролевых конвенций, эта коммуникативная модель основана на центральных демократических принципах — равенства, справедливости, эквивалентности отданного полученному. Такой подход многие современные специалисты в области социологии эмоций называют эмоциональным капитализмом — «порядком, в котором эмоции могут быть оценены, изучены, описаны, проанализированы, учтены, квантифицированы»12. Причем если психоанализ, другие психотерапевтические дискурсы и феминизм вывели приватное на публичную сцену и задали вектор фрагменации и проработки любовных переживаний, то массмедиа подвергли эмоции окончательной реифицикации и коммодификации. Ситком в этом смысле служит одним из множества инструментов капитализма эмоций, притом инструментом глубоко идеологическим. Любовное переживание и нарратив поиска идеального партнера в нем служит но12. Illouz E. Cold Intimacies. P. 141.

116

• Логос

№3

[93] 2013 •

вым ресурсом эгалитарной идеологии счастья в современных обществах, заменяющих индивидуальной утопией романтической любви все иные утопии, стигматизируя их как идеологии, несущие угрозу индивидуальному счастью каждого. References Ben-Ze’ev A. Is serial monogamy worth pursuing? Psychology Today, October 31, 2008. Available at: http://www.psychologytoday.com/blog/in-the-namelove/200810/is-serial-monogamy-worth-pursuing. Eco U. Innovatsiia i povtorenie: Mezhdu estetikoi moderna i postmoderna [Innova­ tion and Repetition: Between Modern and Postmodern Aesthetics]. Filosofiia epokhi postmoderna: Sb. perevodov i referatov [Philosophy in the Post­ modern Age] (ed. A. Usmanova). Minsk, Krasiko-print, 1996. Giddens A. Transformatsiia intimnosti [The Transformation of Intimacy]. Sankt-Pe­ terburg, Piter, 2004. Illouz E. Cold Intimacies. The Making of Emotional Capitalism. London, Polity Press, 2007. Illouz E. Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. Berkeley, University of California Press, 1997. Jameson F. The Political Unconsious. Narrative as a Socially Simbolic Act. New York, Cornell Unversity Press, 1981. Tennov D. Love and Limerence: the Experience of Being in Love. New York, Scarbo­ rough House, 1999. Thompson S. Search for Tomorrow: On Feminism and the Reconstruction of Teen Romance. Carole S. Vance: Pleasure and Danger. Exploring Female Sexuality. London, Pandora, 1989. Usmanova A. Povtorenie i razlichie, ili ‘Eshche raz pro liubov'…’ v sovetskom i post­ sovetskom kinematografe [Repetition and Difference, Or ‘Once Again for Love’ in the Soviet and Post-Soviet Cinematography]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2004, no. 5 (69), pp. 179–212.



• Лидия Михеева •

117

«Безумцы» и условность социальных норм Арсений Хитров

Арсений Хитров. Кандидат философских наук, доцент кафедры наук о культуре отделения культурологии Национального исследовательского университета — Высшей школы экономики. Адрес: Москва, Малый Трехсвяти­ тельский пер., д. 8/2, каб. 312. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: социальные нормы, мелодрама, гендер, класс, экология, «Безумцы», Мэтью Вайнер. В статье предпринята попытка ­моделирования зрительских реакций на сериал М. Вайнера «Безумцы». В ней описываются возможные виды зрительского удовольствия и выдвигается гипотеза о двух т­ ипах интерпретации сериала — прогрес­ систского и критического. В рамках первого подхода зритель понимает сериал как критику социальных норм 1960‑х годов, которые пред­ ставлены как преодоленные в 2000‑х. Второй подход предполагает ­критическое отношение к нормам и 60‑х годов, и 2000‑х. Эта гипотеза проверяется при п ­ омощи герменев­ тического и семиотического анализа нескольких сцен сериала, в которых изображены взаимоотношения пер­ сонажей, возникающие в связи с их гендером, классом и отношением к окружающей среде. Доказывается, что п ­ оскольку автор и зритель при­ надлежат одному временному пери­ оду, зритель отдаст предпочтение ­критическому подходу.

118

Mat thew Weiner’s ‘Mad Men’ and the Arbitrariness of So cial Norms Arseniy Khitrov. PhD, Associate Professor at the Department of Cul­ tural Studies of the School of Cultural Studies of National Research Univer­ sity—Higher School of Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokhs­ vyatitelsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: social norms, melodrama, gender, class, ecology, ‘Mad Men’, Matthew Weiner. In this paper, I propose a theoretical model of the audience reaction to Mat­ thew Weiner’s TV show Mad Men. It specifies four kinds of visual pleasure and offers two testable implications. Firstly, via a progressist appro­ach, the viewer takes the show as a source of criticism of certain social norms specif­ ic to the American society of the 60s overcome by the 2000s. Secondly, in a critical approach, the viewer interprets the show as the a­ ttack on both norms of the 60s and of the 2000s. The author tests these approaches by analyzing a number of scenes that involve issues of gender, class, and environment. He finds that the second approach is more plausible because both the filmmaker and the viewer belong to the same era.

С

ериал Мэтью Вайнера «Безумцы» (Mad Men) погру‑ жает зрителя в  тщательно реконструированную куль‑ турную, деловую и  повседневную атмосферу США на‑ чала 1960‑х годов. Вне зависимости от степени достоверности этой реконструкции по  ходу просмотра у  зрителя может сло‑ житься убеждение в  условности социальных норм, до  про‑ смотра казавшихся естественными или вовсе не  попадавших в фокус рефлексии. Этот сериал можно проинтерпретировать как описание масштабной трансформации гендерных, расо‑ вых и  классовых отношений за  период с  начала 1960‑х  годов до конца 2000‑х. Однако мой тезис состоит в том, что сериал может быть прочитан в более радикальном ключе: как инстру‑ мент, который вскрывает условность, историчность, культур‑ ную специфичность, неуниверсальность тех социальных норм, которые воспринимаются как само собой разумеющиеся. Под социальными нормами я понимаю правила, стандарты, фрей‑ мы, алгоритмы взаимодействия людей. Используемый в сериа‑ ле механизм, раскрывающий условность тех норм, что воспри‑ нимаются как естественные, служит особого типа остранению. Этот механизм может сработать у зрителя в двух случаях: ког‑ да он убежден в большей прогрессивности норм 2000‑х в срав‑ нении с нормами 1960‑х либо если полагает, что некогда в бу‑ дущем нормы 2000‑х могут выглядеть не  настолько прогрес‑ сивными, какими кажутся нормы 1960‑х из текущего момента. В первом случае зритель дистанцируется от прошлого, во вто‑ ром — от прошлого и настоящего.





Автор выражает благодарность Илье Афанасьеву, Зое Хрипливой и ­Ольге Зевелевой за внимательное чтение и ценные комментарии, высказанные ими во время подготовки этой статьи. • Арсений Хитров •

119

Проверка этого тезиса будет основана на  моделировании возможных стратегий восприятия «Безумцев» и  анализе ука‑ занного выше механизма остранения на  примере нескольких сцен сериала. Я оставляю в стороне ряд вопросов, заслуживаю‑ щих отдельного рассмотрения, как то: насколько точно в сери‑ але представлены нормы американского общества 1960‑х годов, что думают о сериале его авторы или актеры, описывает ли сери‑ ал границы допустимого в обществе в целом или только на те‑ левидении и т. д. Используемый в «Безумцах» метод проблематизации соци‑ альных норм можно проанализировать на  примере наиболее отчетливо акцентированных в  фильме тем, таких как расизм и  борьба за  гражданские права, сексизм, феминизм и  гендер‑ ное неравенство, типология семейных отношений, забота о здо‑ ровье и классовые отношения. Эти аспекты уже неоднократно привлекали внимание исследователей1, поэтому я решил скон‑ центрироваться на проблеме репрезентации окружающей сре‑ ды, которая к настоящему времени не была рассмотрена в до‑ статочной степени. Также я обращаю внимание на  репрезен‑ тации гендерной перформативности, о которой исследователи сериала уже писали прежде, однако в ином контексте. Для ана‑ лиза я выбрал несколько сцен сериала, в которых раскрывают‑ ся названные темы. В  отношении них будет предпринята по‑ пытка подробного разбора, нацеленная на выявление кинема‑ тографических техник и  механизмов, заставляющих зрителя соотносить образы прошлого в сериале с реальными ситуаци‑ ями в настоящем. Я сознательно не обращаюсь к интервью с создателями и ак‑ терами сериала, так как моей задачей не является реконструк‑ ция авторского замысла. Вместо этого в данной статье модели‑ руются возможные типы восприятия сериала неинформирован‑ ным зрителем, который не стремится собрать исчерпывающую информацию обо всех контекстах сериала как из  СМИ , так и  из  исторической литературы. Я пытаюсь реконструировать различные возможные реакции такого зрителя на ряд художе‑ ственных приемов, на которых строится повествование и изо‑ бражение. Единственным исключением является начало следу‑ ющего раздела, где я все же цитирую интервью создателей се‑ риала средствам массовой информации, что не противоречит 1. South J. B., Carveth R. Mad Men and Philosophy: Nothing Is as It Seems. Hoboken, NJ : Wiley, 2010. Kindle Edition; Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series / S. F. Stoddart (ed.). Jefferson, NC ; L.: McFarland & Compa­ ny Inc. Publishers, 2011. Kindle Edition; Mad Men. Dream Come True TV  / G. R. Edgerton (ed.). L.: I. B. Tauris & Co Ltd., 2011. Kindle Edition.

120

• Логос

№3

[93] 2013 •

модели неинформированного зрителя: последнему могут иногда попадаться заметки в СМИ. Кроме того, я пытаюсь понять вну‑ треннюю риторику и логику сериала как культурного артефакта, развивая некоторые его имплицитные допущения. Эта герме‑ невтическая работа является реконструкцией не авторского за‑ мысла, но логики самого сериала. В фокусе моего внимания ле‑ жит не то, что говорят авторы (даже если нарочитость тех или иных приемов свидетельствует о наличии определенной автор‑ ской интенции), но то, что зритель может воспринимать в каче‑ стве сообщения, содержащегося в сериале. В этом смысле любое интервью с создателями и актерами сериала было бы еще одним культурным артефактом, который пришлось бы рассматривать наравне с  сериалом, а  не  в  качестве истинного утверждения о том, что на самом деле происходит за пределами кадра. Другими словами, в этом исследовании я хотел бы, во‑пер‑ вых, предложить модель возможных зрительских реакций на се‑ риал в целом, во‑вторых, описать устройство, механизм и идео‑ логию отдельных кинематографических приемов в сценах, акту‑ ализирующих тематику окружающей среды и гендера. Однако, прежде чем перейти к детальному анализу отдель‑ ных сцен, я хотел бы обозначить несколько возможных источ‑ ников зрительского удовольствия от  просмотра «Безумцев», а также доказать, что критическое прочтение настоящего через прошлое, приглашение к которому зритель находит в «Безум‑ цах», уже содержалось в ремейках классической американской мелодрамы. Четыре зрите ль ских удоволь с твия Накануне запуска в  эфир пятого сезона «Безумцев» журнал «Афиша» решил напомнить своим читателям о  содержании предыдущих серий2. Хотя материал назывался «Четыре сезона „Mad Men“ в словах и картинках», собственно слова, помещен‑ ные под изображениями, да и то не под всеми, попадают в поле зрения читателя далеко не в первую очередь. Изображения — плотные, насыщенные, концентрированные — вот что прино‑ сит настоящее удовольствие даже в том случае, когда конкрет‑ ные сюжетные обстоятельства, к которым они отсылают, не уда‑ ется восстановить в памяти. Точно так же можно наслаждаться и атмосферой самого сериала, методично, скрупулезно — вплоть 2. Сотникова А. В  предыдущих сериях. Четыре сезона «Mad Men» в  словах и картинках // Афиша. 27.03.2012. URL : http://www.afisha.ru/article/madmen-recap/.

• Арсений Хитров •

121

до специально подобранных склянок на туалетных столиках3 — созданной его авторами. И неважно, имеет ли она хоть какое-то отношение к реальным 1960‑м или нет. Популярность сериала среди молодежи свидетельствует о том, что обладание реальным опытом жизни в Америке 1960‑х не является необходимым ус‑ ловием визуального удовольствия. Если отказаться от наивного понимания ностальгии как про‑ стодушного стремления к ушедшему прошлому в пользу более критического ее восприятия как эмоции идеологической, впле‑ тенной в сложные конструкции воображения и желания, вовсе не обязательно имеющей отношение к тому, что существовало на самом деле, то «Безумцев» вполне можно назвать ностальги‑ ческим сериалом4. Ностальгию в этом смысле можно определить как желание, направленное на  созданную воображением кон‑ струкцию, которая лишь внешним, случайным образом, своей поверхностью, видимостью подобия связана (или выдает себя за связанную) с прошлым. В этом смысле ностальгия — это сво‑ его рода поминки по тому, что никуда не ушло и не могло уйти, ибо никогда не существовало в том виде, в котором представля‑ ется сейчас, а возможно, и не существовало вовсе. Понятая так ностальгия сигнализирует не об утрате прошлого, а об утрате настоящего в обоих его смыслах — как подлинного и как имею‑ щего отношение к текущему моменту. Под утратой настоящего я понимаю разочарование в нем и приостановку самоидентифи‑ кации с текущим временным отрезком. Придуманное прошлое замещает отсутствующее настоящее. Когда утрата настояще‑ го действительно происходит, тоска по «прошлому» неизбеж‑ но вызывает удовольствие. Это — первый источник возможно‑ го удовольствия от сериала. Однако можно допустить существо‑ вание и других причин удовольствия от просмотра «Безумцев». В жанровом отношении «Безумцев» можно называть ме‑ лодрамой. Об  этом свидетельствуют следующие черты сериа‑ ла, объединяющие его с  кинематографическими мелодрама‑ ми: эстетизация и фетишизация повседневности; эмоциональ‑ 3. В другом материале о «Безумцах», опубликованном в «Афише», говорится, что «декоратор [сериала] Эми Уэллс дважды номинировалась на „Эмми“ за свою тягу к перфекционизму: за время подготовки к работе она из­ учила все возможные интерьерные альбомы с  конца 40‑х до  середи­ ны 60‑х» (Уитчел А. К высокой степени безумства. Пятый сезон «Mad Men» // Афиша. 23.03.2012. URL : http://www.afisha.ru/article/mad-men-r/). 4. О ностальгии в «Безумцах» см.: Davidson D. «A Mother Like You»: Pregnancy, the Maternal, and Nostalgia // Analyzing Mad Men. Loc. 1966–2260; Krouse T. Every Woman Is a Jackie or a Marilyn: The Problematics of Nostalgia // Ibid. Loc. 2757–3061; Stoddart S. Camelot Regained // Ibid. Loc. 3064–3495; Sprengler Ch. Complicating Camelot: Surface Realism and Deliberate Archaism // Ibid. Loc. 3496–3793.

122

• Логос

№3

[93] 2013 •

ные излишества, как в смысле их переизбытка, так и в смысле их чрезмерного подавления; образы истерии как фрейдистского «возвращения вытесненного»; этические конфликты, настолько гиперболизированные, что они больше не выглядят ни трагиче‑ скими, ни комическими; скрытые интриги; виктимизация геро‑ ев и последующее вознаграждение их добродетелей; напряжение между «еще чуть-чуть» и «уже слишком поздно»; завершающая каждую серию выразительная музыка, неизменно связанная с основной темой серии5. Жанр мелодрамы предполагает под‑ держание напряженного зрительского внимания за счет сочета‑ ния и конкуренции двух взаимоисключающих векторов и сил: веры в реальность происходящего и отказа от этой веры из-за переизбытка крайностей, надежды на счастливый финал и не‑ предвиденного крушения надежд в  последний момент. Иден‑ тификация с героями, оказывающимися в подобных ситуаци‑ ях, становится причиной интенсивных зрительских пережива‑ ний, служащих вторым возможным источником удовольствия. Третья возможная причина зрительского удовольствия мо‑ жет крыться в предоставляемой сериалом индульгенции на сек‑ систские, расистские и прочие дискриминационные поступки и шутки. То, что невозможно сказать или показать на экранах современного, особенно американского, телевидения, оказыва‑ ется заведомо простительным или даже, говоря точнее, апри‑ орно невинным. В этом смысле «Безумцы» аналогичны филь‑ мам про Холокост. Подобно тому как антисемит, возможно, по‑ лучил бы болезненное удовольствие от просмотра сцен пыток евреев в таких фильмах, просматривающие «Безумцев» сексист и  расист могут получить удовольствие от  возможности иден‑ тифицироваться с  героями, не  подчиняющимися в  простран‑ стве фильма современным нормам политкорректности. Но даже убежденному антирастисту и антисексисту сериал предлагает соблазн невинной идентификации с сексистски и расистски ве‑ дущими себя персонажами. В этом отношении сериал помещает зрителя в ситуацию безнаказанной идентификации с персона‑ жами и дает возможность преодолеть грань дозволенного обще‑ ством. Однако вместе с тем сериал может быть прочитан и как указание на то, что антисексизм и антирасизм так же порожде‑ 5. О жанровых особенностях мелодрамы см.: Brooks P. The Melodramatic Imagi­ nation. New Haven, CT : Yale University Press, 1995. О мелодраматическом кинематографе см.: Home is where the heart is: studies in melodrama and the woman’s film / Ch. Gledhill (ed.). L.: British Film Institute, 1987. Об эле­ ментах мелодрамы в «Безумцах» см.: Cromb B. «The Good Place» and «The Place That Cannot Be»: Politics, Melodrama and Utopia // Analyzing Mad Men. Loc. 960–1146.

• Арсений Хитров •

123

ны социальным давлением и так же являются исторически от‑ носительными концепциями, как сексизм и расизм. Помимо трех перечисленных причин удовольствия от просмо‑ тра «Безумцев» — ностальгии, мелодраматичности и индульген‑ ции на дискриминационные установки — можно указать на еще одну, напрямую связанную с важнейшей темой современных гу‑ манитарных, социальных и социокультурных исследований. Речь идет о денатурализации6 норм, которые воспринимаются боль‑ шинством наблюдателей, если воспользоваться выражением Гус‑ серля, в естественной установке сознания как сами собой разуме‑ ющиеся и не требующие оправдания или объяснения. В следующей части этой работы я попытаюсь понять, не пре‑ доставляет ли сериал зрителю возможность избавиться от из‑ лишнего социального давления в настоящем, предлагая реляти‑ визированную картину мира, и не является ли эта особенность сериала еще одним источником зрительского удовольствия. Для ответа на эти вопросы я помещу сериал «Безумцы» в контекст классической американской мелодрамы. Затем я перейду к ана‑ лизу двух присутствующих в сериале тем — экологической и ген‑ дерной — и покажу через подробный разбор ряда сцен, какие кинематографические средства используются для тематизации социального конструирования и  какие прочтения экологиче‑ ской и гендерной проблематики возможны. Социа льное конс труир ование ме лодраматической реа льно с ти Сериал «Безумцы» нередко сравнивают с фильмом современно‑ го американского режиссера Тодда Хейнса «Вдали от рая» (Far From Heaven, 2002)7. Фильм Хейнса является ремейком класси‑ ческой послевоенной мелодрамы Дугласа Сирка «Всё, что до‑ зволено небесами» (All That Heaven Allows, 1955). Однако это не единственный ремейк фильма Сирка: в 1974 году на экраны вышла лента немецкого режиссера Райнера Вернера Фассбинде‑ 6. Под натурализованными социальными нормами я понимаю нормы, кото­ рые описываются как естественные, данные природой, существующие от века или внеисторичные. Ролан Барт называл натурализацию «пре­ вращением истории в природу», то есть описанием того, что когда-то появилось или было создано, как элементов естественного, само собой сложившегося порядка вещей (Барт Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 2000. С. 255). Денатурализация является проце­ дурой вскрытия условности норм, казавшихся естественными. 7. Cromb B. Op. cit; Murugan  M. L. Maidenform: Temporalities of Fashion, Femininity, and Feminism // Analyzing Mad Men. Loc. 2441–2756; Sprengler Ch. Op. cit.

124

• Логос

№3

[93] 2013 •

ра «Страх съедает душу» (Angst essen Seele auf), также повторяю‑ щая фабулу фильма Сирка. Все три фильма несут в себе мощный критический потенциал, обращенный на натурализованные со‑ циальные нормы8. В этом контексте представляется интересным понять, как именно функционирует данная критика. Моя гипо‑ теза состоит в том, что в фильмах Сирка и Фассбиндера крити‑ ка может быть реализована только как критика норм настоя‑ щего, изображенного на экране, а в работах Хейнса и Вейнера она может выступать и как критика зрительского настоящего, и  как критика прошлого. Можно предположить, что возмож‑ ность критики настоящего через образы прошлого, а также ко‑ лебание зрителя между двумя типами прочтения служит еще одной причиной зрительского удовольствия. Этот же механизм можно обнаружить в «Безумцах». Фильм Сирка повествует о романтических отношениях вдо‑ вы из высшего среднего класса Кэри Скотт и ее садовника Рона Кирби. В самом начале этот роман позволяет Кэри выйти из‑под давления социальных ожиданий, норм и габитуса высшего све‑ та небольшого городка Новой Англии, в котором проживают герои картины. Благодаря Рону Кэри встречает людей из более низких социальных слоев, которые, однако, кажутся ей намного более свободными от условностей, чем представители близких ей кругов. Но социальное давление все же оказывается слишком сильным: и дети Кэри, и затем другие представители высшего среднего класса не принимают ни ее саму, ни Рона, что в резуль‑ тате приводит их к разрыву. В соответствии с каноном мелод‑ рамы счастье, которое вот-вот должно было наступить, неожи‑ данно оказывается невозможным. Сирк иллюстрирует и  проблематизирует сдерживающую и разъединяющую силу социального класса, возраста, гендера а также связанных с ними нормативных ожиданий общества. Эта тема развивается в фассбиндеровской ленте «Страх съедает душу», в которой к классовым, возрастным и гендерным огра‑ ничениям добавляются расово-этнические. В  этой ленте ше‑ стидесятилетняя вдова Эми Куровски знакомится с  рабочим марокканского происхождения Али, с которым они начинают жить вместе, но  дети и  коллеги Эми воспринимают их сожи‑ тельство крайне негативно, так что в итоге героиня оказывает‑ 8. Подробнее о критике социальных норм в указанных в тексте фильмах см.: Mulvey L. Notes on Sirk and Melodrama // Movie. Winter 1977–1978. № 25. P. 53–56; Willis S. The Politics of Disappointment: Todd Haynes Rewrites Douglas Sirk // Camera Obscura. 2003. Vol. 18. № 3 (54). P. 131–176; Skvirsky  S. A. The Price of Heaven: Remaking Politics in All that Heaven Allows, Ali: Fear Eats the Soul, and Far from Heaven // Cinema Journal. Spring 2008. Vol. 47. Iss. 3. P. 90–121.

• Арсений Хитров •

125

ся перед выбором: остаться с Али в изоляции или отказаться от Али и быть с детьми и коллегами. В начале 2000‑х годов Хейнс методично и скрупулезно вос‑ создает атмосферу, интерьеры, костюмы, поведение белых аме‑ риканцев верхнего среднего класса середины 1950‑х — той же эпохи, которая изображена и в «Безумцах». Однако Хейнс ими‑ тирует не просто жизнь 50‑х, а жизнь 50‑х, как она изображена у Сирка. Он копирует многие визуальные и музыкальные эле‑ менты сирковской мелодрамы и даже заимствует у последнего базовую метафору небес (рая) в названии ленты. В факте копи‑ рования Хейнсом Сирка можно легко убедиться, посмотрев от‑ крывающие оба фильма кадры. Это общие планы площадей ма‑ леньких провинциальных городков осенью. Камера движется сверху вниз — от циферблата часов через ярко оранжевую ли‑ ству к замедляющей свое движение голубой машине. Даже мо‑ дели машин в обоих фильмах очень похожи. Так же, как и у Сирка, райская гармония в картине Хейнса оказывается чрезвычайно хрупкой. Домохозяйка Кэти узнает, что ее муж — гей. Она начинает отдаляться от мужа, постепенно сближаясь с чернокожим садовником Реймондом. Сюжет «Вда‑ ли от рая» в целом повторяет канву «Все, что дозволено небе‑ сами», однако к параметрам социального анализа, введенным Сирком и Фассбиндером, а именно к классу, расе, этничности и возрасту, добавляется еще и сексуальная ориентация. Время в фильмах Сирка и Фассбиндера совпадает со време‑ нем выхода самих фильмов. Иными словами, зрители, смотрев‑ шие эти фильмы сразу после их выхода на экраны, видели в них своих современников. Иначе обстоит дело в случаях с работой Тодда Хейнса и  «Безумцами». В  них изначально присутствует разрыв между временем действия и временем создания филь‑ мов. В 1955 и 1974 годах фильмы Сирка и Фассбиндера восприни‑ мались как фильмы о героях, современных первому поколению их зрителей 50‑х и 70‑х соответственно. Теперь они воспринима‑ ются как фильмы о 50‑х и 70‑х, снятые в 50‑х и 70‑х. Фильм Хейн‑ са и сериал Вернера воспринимаются как произведения о 50‑х и 60‑х, снятые в 2000‑е. То есть если некогда можно было сказать, что фильмы Сирка и Фассбиндера — это фильмы о насто­ящем, то этого никогда нельзя было сказать о лентах Хейнса и Вернера. Полагаю, что именно это обстоятельство придает работам по‑ следних дополнительную степень критичности по отношению к социальным нормам. Сирк и Фассбиндер могут быть воспри‑ няты как критики своих современников, Хейнс и Вернер — как критики как своих современников, так и норм прошлого. Иными словами, я утверждаю, что фильм о настоящем может проблематизировать только настоящее. Фильмы же о прошлом, 126

• Логос

№3

[93] 2013 •

такие как «Вдали от рая» и «Безумцы», обладают более широким диапазоном возможностей. Во-первых, они могут проблемати‑ зировать прошлое, положительно оценивая настоящее. То есть они могут описывать эволюцию социальных норм, критически оценивать прошлое и выражать убежденность в том, что все его ограничения уже преодолены в настоящем. Я называю этот под‑ ход прогрессистским. Во-вторых, они могут одинаково крити‑ чески оценивать нормы прошлого и настоящего. В этом смысле как фильм Хейнса, так и сериал «Безумцы» несут в себе вызов нормам настоящего, считающимся естественными и сами собой разумеющимися. В-третьих, зритель может оценивать положи‑ тельно как прошлое-в-фильме, так и свое собственное зритель‑ ское настоящее. В-четвертых, он может оценивать критически лишь свое зрительское настоящее. Наконец, в‑пятых, зритель может полностью идентифицироваться с персонажами и про‑ сто не брать в расчет свое зрительское настоящее. На этот тезис могут быть три возражения. Во-первых, кри‑ тику настоящего через настоящее, разумеется, можно экстра‑ полировать и на прошлое. Например, из критики Сирка можно было бы вывести также критику норм раннего Нового времени, Средневековья или Античности. Однако это означало бы вый‑ ти далеко за рамки представленного в фильме момента време‑ ни, то есть предполагало бы дополнительные умственные уси‑ лия и специальные оправдания. Вторым возражением может быть тезис о том, что несовпа‑ дение времен действия и создания не является необходимым ус‑ ловием для проблематизации прошлого и настоящего. Не явля‑ ется ли в этом случае релевантным лишь время зрителя? Ины‑ ми словами, не равнозначен ли эффект от увиденного сейчас фильма Сирка эффекту от просмотра ленты Хейнса? Скорее все‑ го, не равнозначен, ибо в случае Хейнса зритель получает воз‑ можность не только идентифицироваться с героями его карти‑ ны, но и соотнести себя с информационным полем, в которое режиссер предположительно был погружен в период создания фильма. Именно такое соотнесение и позволяет рассматривать фильм Хейнса как инструмент рефлексии, а фильм Сирка — как наивное копирование реальности, даже если внешне многие их сцены идентичны. Странно было бы ожидать от Хейнса неос‑ ведомленности о чем-то, что известно большинству его зрите‑ лей, например о расовых или гендерных проблемах современ‑ ного ему общества. Допущение о  наивности Хейнса было  бы мало­убедительным. Вместо этого такой зритель будет склонен интересоваться причинами кажущейся наивности режиссера и, скорее всего, заключит, что это не наивность, но эффект наи‑ вности, примененный с определенной целью — бросить вызов

• Арсений Хитров •

127

наивности некритически мыслящего зрителя. В  то  время как ни в отношении Сирка, ни в отношении Хейнса нельзя с пол‑ ной уверенностью утверждать, что какие-то элементы их картин использованы намеренно, а другие — наивно и неосознанно вос‑ приняты из окружающей их действительности, зритель будет склонен приписывать фильмам тем бóльшую рефлексивность, чем позднее они сняты. Такая установка базируется на допуще‑ нии, что, изображая прошлое, современные режиссеры относят‑ ся к своему материалу более ответственно, чем режиссеры про‑ шлого — к изображению их настоящего. Здесь может возникнуть еще и третье возражение: в чем осо‑ бенность сериала «Безумцы» по сравнению с любыми другими историческими фильмами? Скажем, чем он отличается от филь‑ ма «Король говорит!» (2010)? Между 30‑ми годами XX века, в ко‑ торых разворачиваются события фильма, и временем его выхо‑ да тоже есть временнáя дистанция. Означает ли это, что «Ко‑ роль говорит!» — фильм о денатурализации социальных норм? Думаю, не  означает, так как утверждение, будто некий ар‑ тефакт культуры содержит в себе рефлексию над социальным давлением, требует наличия определенных маркеров такой реф‑ лексии. В отличие от фильма «Король говорит!» «Безумцы» эти маркеры в себе содержат. В следующих двух разделах статьи я попытаюсь описать некоторые их них, которые относятся к нор‑ мативности, связанной с окружающей средой и представлени‑ ями о чистоте и мусоре, а также к тому, что Джудит Батлер на‑ звала перформативностью гендера9. Начну с  экологической тематики. Экология Одним из кинематографических маркеров рефлексии над нор‑ мами служит особенно пристальное кинематографическое вни‑ мание к габитусу, то есть к ходу мыслей, поведению и внешне‑ му облику персонажей. Это внимание выражается в крупных и длинных планах и специфических ракурсах, подчеркивающих те или иные детали кадра. Проиллюстрирую это на примере од‑ ной из сцен седьмого эпизода второго сезона «Безумцев». В этой сцене Дон Дрейпер, его жена Бетти и их дети Салли и Бобби устраивают пикник на обочине шоссе10. Они располага‑ 9. Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge, 2002. Ebook. 10. См. сцену целиком: twotangent. Mad Men Picnic // YouTube. 5.07.2010. URL : http://youtu.be/roRE nVhd_og.

128

• Логос

№3

[93] 2013 •

ются на широком покрывале среди деревьев. Рядом с собой она ставит радиоприемник, передающий веселую песню I’m in Love группы The Pentagons. Бетти и Салли играют в шашки, Дон пьет пиво из банки. Бобби говорит, что хочет в туалет, и Дон пред‑ лагает ему пойти за дерево, где никто его не увидит. После того как Бобби убегает, Дон говорит, обращаясь к Салли, что им, де‑ тям, повезло: когда он, Дон, был маленьким мальчиком и жил на  ферме в  деревне, сортир находился в  отдельном строении во дворе, и в темную ночь, когда на небе не было луны, прихо‑ дилось добираться до него, держась за веревку. На что Салли за‑ мечает, что рада, что не живет в те времена. Зритель может проинтерпретировать эту фразу беззаботной Салли пятью описанными в конце последнего раздела способа‑ ми. Первый — идентификация с Салли и восприятие ее востор‑ га от современности как собственного. Шутливый тон, с кото‑ рым Салли произносит эту фразу, наряду с  веселой музыкой и птичьим пением в качестве фона были бы в этом случае про‑ интерпретированы как символы торжества высоких жизнен‑ ных стандартов, характерных для начала 1960‑х, по сравнению с предшествующими десятилетиями. При таком взгляде зритель оказывается помещенным в исторический момент, из которого говорит Салли, и не стремится выйти из него к своему, зритель‑ скому, настоящему. В оставшихся четырех вариантах зритель учитывает как вре‑ мя речи Салли, так и свое собственное. Так, во втором вариан‑ те он положительно оценивает как 60‑е, так и собственное на‑ стоящее, нарцисистски экстраполируя оптимизм Салли на свое время. В третьем варианте зритель положительно воспринимает время Салли, но критически оценивает свое настоящее. Четвер‑ тая возможность, напротив, предполагает, что зритель не разде‑ ляет восторженности Салли по отношению к 60‑м, но одобря‑ ет особенности своей эпохи. Здесь мы сталкиваемся с тем, что выше я назвал прогрессистским прочтением: зритель информи‑ рован о темных сторонах времени героя, но рассматривает их как преодоленные. И наконец, пятая возможность — критиче‑ ское восприятие как времени героини, так и зрительского вре‑ мени. Это то, что я выше назвал критическим прочтением. Последние четыре позиции становятся возможными, если зри‑ тель перестает отождествлять себя со временем Салли. Послед‑ няя диспозиция исключает возможность соотнесения зрителя и со своим собственным временем. Условием такого растождест‑ вления выступает принадлежность создателей и зрителей филь‑ ма о прошлом к одному историческому моменту. Зная, что авторы не принадлежат к изображаемому времени, но являются совре‑ менниками зрителя, последний может дистанцироваться от изо‑

• Арсений Хитров •

129

бражаемого прошлого, предполагая аналогичное предваритель‑ ное дистанцирование создателей. В дальнейшем зритель может испытать отстранение и в отношении собственного настоящего. Вернемся к анализируемой сцене. Спустя несколько мгнове‑ ний после того, как Салли произносит фразу «Я рада, что мы не жили в те времена», беззаботно-веселое выражение ее лица резко сменяется серьезно-взволнованным и она спрашивает ро‑ дителей: «Мы богатые?» В ответ Бетти и Дон обмениваются ко‑ роткими удивленными взглядами, что, впрочем, никак не меня‑ ет общей безмятежности их облика и поз. Словно бы получив от Дона санкцию на ответ, Бетти сообщает Салли, что говорить о деньгах неприлично. Эта мелкая деталь, в которой зрительский фокус вновь, как и  при словах Салли о  «тех временах», обращается на  дискур‑ сивную рамку происходящих событий, на этот раз, однако, от‑ сылает к проблематизации социального класса. Этические нор‑ мы, устанавливающие рамки уместного и  недопустимого, но‑ сителями которых являются родители и которые артикулирует Бетти, пресекают обсуждение социального положения семьи Дрейперов. Имей такое обсуждение место, ситуация с сортиром во дворе обрела бы, вероятно, еще одно — социальное — изме‑ рение вплоть до полного вытеснения им измерения временнó‑ го. Я хочу сказать, что Салли вполне могла бы заинтересовать‑ ся тем, не является ли туалет на улице признаком принадлежно‑ сти семьи к определенному социальному классу и не живут ли по-прежнему люди низших слоев в тех условиях, в которых не‑ когда жила семья Дона. Классовая проблематика тематизиру‑ ется через родительский запрет говорить о ней, через дискурс родительской власти, исключающей обсуждение этого вопроса. Семейство Дрейперов начинает собираться домой, и мы ста‑ новимся свидетелями того, как Дон поднимается с земли, допи‑ вает пиво, забрасывает пустую банку вдаль. Затем он просит Бетти проверить, не испачканы ли у детей руки. На следующем общем плане Дон с детьми идет к машине, а Бетти стряхивает весь накопившийся за время пикника мусор с покрывала на тра‑ ву, складывает покрывало, берет корзинки для пикника, свою шляпу и удаляется к стоящей на обочине шоссе машине. Семей‑ ство Дрейперов уезжает, и взгляду зрителя на несколько секунд предстает оставленная ими поляна с мусором. Драматизм описанной сцены строится на неявном контрас‑ те между заботой Дона и Бетти о чистоте рук их детей и полным пренебрежением к окружающей среде, между жизнеутверждаю‑ щей песней I’m in Love, воплощающей восторг перед современ‑ ностью, и  едва намеченной темой прожитого в  бедности дет‑ ства Дона. Этот контраст приглашает зрителя к рефлексии над 130

• Логос

№3

[93] 2013 •

социальными нормами. Еще одним ее маркером и побудитель‑ ным мотивом выступает операторская работа, а именно длин‑ ный общий план, снятый неподвижной, как бы подглядывающей за героями камерой, которая не следует за ними, но лишь без‑ различно запечатлевает оставленный Дрейперами мусор. Данная сцена начинается с планов, снятых той же отстраненной по отно‑ шению к героям камерой, — сначала из-за двери машины, затем почти с той же позиции (из глубины парка), что и в самом конце, до тех пор, пока наконец камера не схватывает героев крупным планом. Ее отстраненность к этому моменту уже не столь оче‑ видна: она максимально приближается к героям, мимикрирует под их взгляды, никогда, однако, с ними не совпадая. Отстране‑ ние, которое вновь проявляется в конце сцены, создает у зрите‑ ля ощущение подсматривания. Такой взгляд криминализует сце‑ ну, превращая зрителя из нейтрального или сочувствующего ге‑ роям — вплоть до идентификации — в невольного свидетеля или даже участника преступления. Идентификация зрителя со взгля‑ дом камеры, а взгляда камеры — с воображаемым участником пикника, словно бы вписанного во взаимную телесную досяга‑ емость, незаметно, но настойчиво устанавливается на протяже‑ нии всей описываемой сцены. Однако в самом ее конце эта связь резко разрывается: герои удаляются от зрителя, а затем и вовсе покидают пределы кадра, камера же вместе с идентифицировав‑ шимся с ней, ставшим ее заложником зрителем остается. Такая динамика — постепенная идентификация зрителя с ге‑ роями и  неожиданный разрыв установившейся между ними связи за счет выхода камеры из круга взаимной телесной дося‑ гаемости героев — совпадает с динамикой классической мело­ драмы, в которой персонажи, казалось бы уже обретшие сча‑ стье, в  самый последний момент понимают, что обманулись в своих ожиданиях и надеждах. Эта динамика содержит в себе мелодраматический эксцесс, излишек, пафос, который в данном случае подталкивает зрителя к  проблематизации культурных норм, представлений о должном и запретном, о грязи и чисто‑ те11, о стандарте жизни и о связанном с ним социальном классе. Кроме того, эта сцена предполагает два возможных прочте‑ ния в контексте вопроса о сконструированности социальных норм: прогрессистское и критическое. Прогрессистское прочте‑ ние исходит из возможности изображаемой в сцене ситуации 11. Идея подвижности границ между старыми вещами и мусором описана в ста­ тье: Бредникова О., Ткач О. «Грязная деревня» и «замусоренный город» (обыденные практики обращения с мусором в разных сообществах) // Антропологический форум. 2008. № 8. С. 338–352. URL : http://anthropolo­ gie.kunstkamera.ru/files/pdf/008/08_07_brednikova-tkach_k.pdf.

• Арсений Хитров •

131

в начале 1960‑х годов, но принципиальной невозможности в на‑ стоящее время из-за изменившихся представлений о стандартах чистоты и практиках обращения с мусором в публичных про‑ странствах. Это представление может быть верным, однако оно плохо согласуется с образом парка в самом фильме, в котором чета Дрейперов предстает своего рода Адамом и Евой, соверша‑ ющими первородный экологический грех. Если бы все посетите‑ ли парка вели себя так же, Дрейперы изначально оказались бы окружены горами мусора, а не первозданной чистотой. В контексте всего вышеизложенного убедительным представ‑ ляется второе — критическое — прочтение, в котором изобра‑ женная ситуация отказывается от претензий на реконструиро‑ вание исторически достоверного положения дел, становясь вме‑ сто этого конструкцией, созданной, дабы проблематизировать нормы, принятые в качестве естественных на данный момент. Дополнительной перспективой в этом отношении могло бы по‑ служить классовое измерение, позволяющее задаться вопросом о применимости различных эколого-этических норм к предста‑ вителям разных социальных классов. Первое прочтение чрева‑ то нарциссистским прогрессистским самодовольством, которое можно пошатнуть, оспорив саму идею прогресса, что и проис‑ ходит в разбираемой сцене с точки зрения второго прочтения. Пер формативно с ть гендера Во втором эпизоде третьего сезона, действие которого развора‑ чивается в 1963 году, команда рекламных дизайнеров под руко‑ водством Дона Дрейпера начинает работать над телевизионной рекламой диетической колы Patio. Они решают сделать ремейк песни «Пока, пташка» из  одноименного фильма Джоджа Сид‑ нея (Bye, bye, birdie, 1963). Слова песни, которую в фильме испол‑ няла американская певица Энн-Маргрет Ульссон: «Пока, птич‑ ка, я буду очень сильно скучать по тебе, пока, птичка, почему тебе надо идти?», рекламщики из «Стерлинг-Купер» заменили на «Прощай, сахар, здорово, что тебя нет, прощай, сахар, привет, Patio!» и в четвертом эпизоде того же сезона демонстрируют кли‑ ентам результат12. Последним получившийся клип не нравится, несмотря на то что работавшие над ним Пегги Олсон и худож‑ ник Сальваторе Романо приложили немало усилий, чтобы актри‑ са и антураж ролика были как можно ближе к образу Энн-Мар‑ 12. Оба клипа — оригинальный из фильма Сиднея и ремейк из «Безумцев» — см.: MiseEnScenity. Mad Men — Bye Bye Birdie vs. Patio Diet Cola Ad Compari­ son Video // YouTube. 11.10.09. URL : http://youtu.be/s4TqjpcZ4Ow.

132

• Логос

№3

[93] 2013 •

грет и фильму Сиднея. Находясь у себя дома и, очевидно, гото‑ вясь ко сну, Пегги Олсон пытается сымитировать перед зеркалом движения, мимику и голос своей почти однофамилицы13. В самом начале этой сцены камера выплывает из-за дверно‑ го проема на уровне пояса Пегги. Облаченная в голубой халат и широкую ночную рубашку героиня стирает белье и аккурат‑ но развешивает его на деревянной сушилке. Камера словно бы подкрадывается к ней, постепенно проникая в ее пространство, двигаясь справа налево, и уже затем поднимается выше, не при‑ влекая, впрочем, внимания Пегги, — та целиком поглощена ра‑ ботой. В  следующей, более короткой сцене камера снова дви‑ жется справа налево, однако теперь дает общий план героини из другого конца гостиной, так что зритель уже не видит лица Пегги, но  может охватить неясные, снятые в  расфокусе очер‑ тания ее фигуры. Становится ясно, что Пегги в квартире одна и за ней никто не наблюдает. В следующем кадре предстает фи‑ гура Пегги, данная средним планом, однако бóльшую часть ка‑ дра занимает ее отражение в зеркале. От реальной Пегги остает‑ ся лишь расфокусированная часть плеча. В фокусе находится ее отражение в зеркале. Примечательно, что в этом кадре от зрите‑ ля скрыта рама зеркала, что создает ощущение одновременного присутствия в кадре двух людей, погруженных в рембрандтов‑ ский темно-коричневый полумрак. Пегги расчесывает волосы, затем на мгновение замирает, не‑ много опускает голову, смотря при этом вверх, на ее лице по‑ является легкая улыбка, героиня полуоборачивается, смотрит на саму себя в зеркало из-за кокетливо приподнятого плеча, по‑ добно Энн-Маргрет в клипе, и начинает напевать песню, ими‑ тируя характерные движения актрисы — то отступая от зерка‑ ла, то вновь приближаясь к нему. За этим следует долгий и очень внимательный взгляд Пегги в собственные глаза. Лишь после этого кадр сменяется другим, снятым с  чуть более отдален‑ ной позиции, из  которой зритель уже видит границы зерка‑ ла. Пегги стоит перед зеркалом в мешковатой ночной рубашке и, словно бы внутренне смиряясь с тем, что никогда не станет Энн-Маргрет, опускает глаза на пол и снова принимается расче‑ сывать волосы, будто имевшей только что место попытки при‑ мерить на себя образ популярной певицы не было вовсе. В самой первой серии «Безумцев» Дон Дрейпер говорит о том, что реклама состоит в объяснении покупателям не полезности 13. В норвежской фамилии Пегги — Olson — не хватает еще одной «s» для пол­ ного совпадения со шведской фамилией Энн-Маргрет Ульссон (Olsson). См. анализируемую здесь сцену: msmadgirl. Mad Men — «Bye Bye Birdie» 3.02 // YouTube. 25.08.09. URL : http://youtu.be/S6iSDT 4rfiQ.

• Арсений Хитров •

133

рекламируемых вещей, но того, что они приносят счастье. Этот тезис, восходящий к идеям родоначальника современной рекла‑ мы Эдварда Бернейса14, дважды племянника Зигмунда Фрейда, означает, что реклама держится не на достоверной информации и рациональном выборе, но на желаниях и видимостях. Сведе‑ ния о реальном положении дел не имеют никакого значения. Дон Дрейпер иллюстрирует эту мысль, отправляя в мусорную кор‑ зину многостраничный доклад, доказывающий, что, во‑первых, сигареты с фильтром, отличающиеся более низким содержанием смолы и никотина, не вызывают рака, а во‑вторых, что они могут быть связаны со своего рода волей к смерти и саморазрушению. Несмотря на  то что профессия производителей рекламы предполагает рефлексивное, отстраненное отношение к  обра‑ зам, Пегги Олсон уступает соблазну идентификации с «девуш‑ кой с экрана», что является необходимым условием эффективно‑ го создания желания и стимуляции его у потенциальных покупа‑ телей. С первой серии фильма, в которой Пегги Олсон приходит в офис «Стерлинг-Купер», тщательно подчеркивается ее отли‑ чие от доминирующего в компании габитуса секретарши. Джо‑ ан Холловей, мастерски владеющая всеми нюансами поведения и всем своим обликом воплощающая желанность для мужчин, советует Пегги выбрать менее детский образ. Попытки Пегги ве‑ сти себя как Энн-Маргрет, то есть как еще один объект мужского желания, приводят ее к разочарованию, очевидному в описан‑ ной выше сцене у зеркала. Сила этого разочарования столь же велика, сколь и сдержанна. Смирение, с которым Пегги смотрит на свое отражение после этого короткого гендерного перфор‑ манса, соразмерна степени ее разочарования от сознания того, что она — не Энн-Маргрет и никогда не будет на нее похожа. Эта сцена показывает также и то, что создаваемые медиа мо‑ дели заставляют потребителей, даже тех, кто, как Пегги, отда‑ ет себе отчет в иллюзорной природе образов, соотносить себя с ними. Однако есть у этого сравнения и другая сторона — прин‑ ципиальная невозможность насытить желание, о  котором го‑ ворит Дон Дрейпер. Сравнение с  социально сконструирован‑ ной нормой под действием краткого соблазна ей соответство‑ вать приводит Пегги к пониманию, что диетическая кола Patio не сделает из нее Энн-Маргрет. Но если сцена с Пегги подчеркивает границы гендерной пер‑ формативности, то сцена с Сальваторе Романо, латентным геем, 14. Об истории возникновения этой идеи см.: Стюарт Ю. PR ! или Умение «рас­ кручивать»: Социальная история паблик рилейшнз. М.: Издательство АНО «Редакция Ежедневной Газеты», 2006. См. также документальный фильм Адама Кёртиса «Век эгоизма» (The Century of the Self, 2002).

134

• Логос

№3

[93] 2013 •

который также примеряет на себя образ Энн-Маргрет, говорит, скорее, о  подвижности перформативно устанавливаемых ген‑ дерных границ. О гомосексуальности Сальваторе Романо зритель начинает догадываться после восьмого эпизода первого сезона, в  кото‑ ром Сал встречается в ресторане с неким Элиотом, а также по‑ сле седьмого эпизода второго сезона, в котором Сальваторе тре‑ петно держит в  руках зажигалку Кена. Однако неопровержи‑ мое доказательство дает лишь первый эпизод третьего сезона, когда Сал целуется с работником отеля15. В следующем эпизоде о гомосексуальности Сальваторе начинает догадываться и его жена Китти16. В этой сцене она пытается разобраться в причи‑ нах безразличия к ней со стороны Сала, одновременно ставя под сомнение и  усиливая стереотипные нормативные ожида‑ ния, предъявляемые к мужчинам вообще. «Почему вы, мужчи‑ ны, так стесняетесь поделиться своими эмоциями?» — начина‑ ет с вопроса Китти, а потом, когда Сал объясняет ей, что погло‑ щен работой над роликом колы Patio, который должен быть снят на следующий день, с надеждой, полуутвердительно-полувопро‑ сительно заявляет: «Значит, вся эта твоя отстраненность была связана с этим проектом, и завтра твое дело триумфально за‑ вершится, и ты придешь домой как герой-завоеватель!» Сал ис‑ пытывает смущение как от самого разговора, так, по-видимому, и от желания Китти видеть в нем стереотипного сильного муж‑ чину, стремящегося к доминированию. В продолжении сцены Сал начинает пересказывать Китти сюжет ролика Patio и совершенно преображается в этот момент: исчезает смущение, уходит закрытость, он вскакивает с крова‑ ти, на  которой безвольно лежал прежде, и  начинает изобра‑ жать Энн-Маргрет, подбираясь к оригиналу гораздо ближе, чем это удается Пегги Олсон. В манерности его движений нет ниче‑ го от героя-завоевателя. Пробудившуюся было радость Китти по поводу того, что Сал наконец начал делиться с ней своими мыслями и эмоциями, вскоре сменяет смятение, а затем и шок от неожиданной и, возможно, не вполне осознанной пока догад‑ ки о гомосексуальности мужа. О ее смятении свидетельствуют потрясенный взгляд и застывшая улыбка. Сцена завершается объятиями супругов, но они больше не смотрят друг на друга. На лице Сала можно прочитать умиротворение от того, что он 15. См.: msmadgirl. Mad Men — «The one I have at home is different» 3.1 // YouTube. 17.08.09. URL : http://youtu.be/RxOcgcUqPUI . 16. См.  сцену с  Сальваторе из  четвертого эпизода третьего сезона: chitrow. Mad Men Bye Bye Birdie Sal // YouTube. 18.03.12. URL : http://youtu.be/ h4Rm3ZxOO 4s.

• Арсений Хитров •

135

поделился чем-то по-настоящему его волнующим, на лице Кит‑ ти, напротив, — боль и горечь от только что сделанного, но еще не осмысленного открытия. Сконструированный авторами фильма «Пока, пташка» об‑ раз женственности, в котором смешивается подчинение муж‑ чине, негодование по поводу его ухода, преданность, желание соблазнять и подчинять, позволяет Салу проявить свою гомо‑ сексуальность, а Пегги — осознать собственное несоответствие стереотипу женственности. Примечательно, что в обоих случа‑ ях обнаруживается диалектика социальной конструкции и есте‑ ственности: образ Энн-Маргрет проявляет своего рода побочный эффект, давая отчетливее проявиться подавленным, скрытым прежде чертам личности Пегги и Сала. В несовпадении с обра‑ зом Пегги проступает ее протофеминизм, в совпадении с ним Сала проявляется его гомосексуальность. Фигура Энн-Маргарет, таким образом, позволяет зрителю ощутить незримо присут‑ ствующее социальное давление, которое задает контуры и рам‑ ки индивидуального поведения. Однако эту деконструкцию ус‑ ловности и социальной обусловленности гендерного поведения сложно назвать радикальной. Феминизм Пегги и гомосексуаль‑ ность Сала могут быть увидены в этой перспективе как нечто естественное по отношению к социально одобряемым и транс‑ лируемым медийно стандартным моделям женственности и му‑ жественности. Эти эпизоды указывают на то, что стандартные конвенции, которым не подчиняются Сал и Пегги, условны, од‑ нако неконвенциональное поведение этих двух персонажей — естественно. Такое прочтение не вполне согласуется с радикаль‑ ным сомнением в духе Джудит Батлер в существовании гендер‑ ных сущностей. В  перспективе поведение Пегги и  Сала могут стать основой новых конвенций, на этот раз уже конвенций фе‑ министского и гомосексуального поведенческоих кодов, что мо‑ жет потребовать дальнейшей деконструкции. Эпизоды с пикни‑ ком и клипом с Энн-Маргрет демонстрируют нормативный ха‑ рактер моделей и указывают на границы этой нормативности, то, что можно было бы назвать изначальным и естественным по отношению к надстраиваемому обществом. Однако, если пойти чуть дальше, можно обнаружить, что как сцена пикника, так и  разобранный выше сюжет, касаю‑ щийся гендерной темы, могут быть прочитаны как прогрес‑ систски, так и критически. Прогрессистское прочтение состо‑ яло бы в подчеркивании узкого спектра допустимых форм сек‑ суального самовыражения в 1960‑х, ограничивающих прежде всего геев и женщин, по сравнению с большей свободой в на‑ стоящем. Критическое же прочтение предполагало бы попыт‑ ку экстраполировать социально-конструктивистскую и перфор‑ 136

• Логос

№3

[93] 2013 •

мативную парадигму с деконструкции образа женственности Энн-Маргрет на то, что прежде казалось естественным, а имен‑ но на нестандартность Пегги или гомосексуальность Сала. Дру‑ гими словами, это означало бы сомнение в сконструированно‑ сти не  только норм 60‑х, но  и  норм 2000‑х. Вопрос, который может возникнуть в  результате такого критического вопро‑ шания, будет следующим: не  подчинены  ли образы феминиз‑ ма и гомосексуальности в настоящее время таким же жестким нормам репрезентации, каким были подчинены нормы изобра‑ жения «стандартной» женской и мужской сексуальности в 60‑х? Как и в случае с пикником, вопрос о том, изображено в «Без‑ умцах» реальное положение дел начала 60‑х или нет, утрачи‑ вает свою остроту: вопрос о том, ограничены ли люди в 2000‑х так же, как были ограничены в 60‑х, остается острым вне зави‑ симости от того, изображает ли сериал «реальные» 60‑е или нет. *** Подводя итог, хотелось  бы еще раз повторить главный тезис этой статьи, состоящий в  том, что одной из  причин удоволь‑ ствия от сериала «Безумцы» наряду с ностальгией, мелодрама‑ тичностью и  актуализацией запретных дискриминационных установок может быть его способность актуализировать у зрите‑ лей критическую установку по отношению к социальной норма‑ тивности. При этом они могут выбирать между «легкой» и «про‑ двинутой» версиями критичности. В первой критика направлена лишь на прошлое и предполагает веру в то, что его негативные стороны преодолены в настоящем. Я назвал такую версию про‑ грессистской. Вторая версия, которую в тексте статьи я опреде‑ ляю как критическую, заключается во внимании к нормативно‑ му давлению как в прошлом, так и в настоящем. В рамках этой версии осуществляется двойная критика — прошлого и настоя‑ щего через образы прошлого. Я пытался показать, что второй тип прочтения более вероятен в силу того, что авторы и зрите‑ ли сериала принадлежат одному и тому же временному моменту. References Barthes R. Mifologii [Mythologies]. Moskva, Izdatel’stvo imeni Sabashnikovykh, 2000. Brednikova O., Tkach O. «Griaznaia derevnia» i «zamusorennyi gorod» (obydennye praktiki obrashcheniia s musorom v raznykh soobshchestvakh) [“Dirty Vil­ lage” and “Littered City”. Ordinary Practices of Garbage Handling among Different Communities]. Antropologicheskii forum [Anthropological Forum], 2008, no. 8, pp. 338–352. Available at: http://anthropologie.kunstkamera.ru/ files/pdf/008/08_07_brednikova-tkach_k.pdf. Brooks P. The Melodramatic Imagination. New Haven, CT , Yale University Press, 1995.

• Арсений Хитров •

137

Butler J. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York, Lon­ don, Routledge, 2002. chitrow. Mad Men Bye Bye Birdie Sal. YouTube, March 18, 2012. Available at: http:// youtu.be/h4Rm3ZxOO 4s. Cromb B. “The Good Place” and “The Place That Cannot Be”: Politics, Melodrama and Utopia. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stoddart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 960–1146. Davidson D. “A Mother Like You”: Pregnancy, the Maternal, and Nostalgia. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stoddart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 1966–2260. Edgerton G. R., ed. Mad Men. Dream Come True TV. London, I. B. Tauris & Co Ltd., 2011. Gledhill Ch., ed. Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London, British Film Institute, 1987. Krouse T. Every Woman Is a Jackie or a Marilyn: The Problematics of Nostalgia. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stoddart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 2757–3061. MiseEnScenity. Mad Men — Bye Bye Birdie vs. Patio Diet Cola Ad Comparison Video. YouTube, October 11, 2009. Available at: http://youtu.be/s4TqjpcZ4Ow. msmadgirl. Mad Men — “Bye Bye Birdie” 3.02. YouTube, August 25, 2009. Available at: http://youtu.be/S6iSDT 4rfiQ. msmadgirl. Mad Men — “The one I have at home is different” 3.1. YouTube, August 17, 2009. Available at: http://youtu.be/RxOcgcUqPUI . Mulvey L. Notes on Sirk and Melodrama. Movie, Winter 1977–1978, no. 25, pp. 53–56. Murugan M. L. Maidenform: Temporalities of Fashion, Femininity, and Feminism. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stod­ dart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 2441–2756. Skvirsky S. A. The Price of Heaven: Remaking Politics in All that Heaven Allows, Ali: Fear Eats the Soul, and Far from Heaven. Cinema Journal, Spring 2008, vol. 47, iss. 3, pp. 90–121. Sotnikova A. V predydushchikh seriiakh. Chetyre sezona «Mad Men» v slovakh i kartinkakh [Previously on… Four Seasons of Mad Man in Words and Pictures]. Afisha, March 27, 2012. Available at: http://www.afisha.ru/article/mad-men-recap/. South J. B., Carveth R. Mad Men and Philosophy: Nothing Is as It Seems. Hoboken, NJ , Wiley, 2010. Sprengler Ch. Complicating Camelot: Surface Realism and Deliberate Archaism. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stod­ dart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 3496–3793. Stoddart S. Camelot Regained. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series (ed. S. F. Stoddart). Jefferson, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011, pp. 3064–3495. Stoddart S. F., ed. Analyzing Mad Men. Critical Essays on the Television Series. Jeffer­ son, NC , London, McFarland & Company Inc. Publishers, 2011. Stuart E. PR ! ili Umenie “raskruchivat'”: Sotsial'naia istoriia pablik rileishnz [PR ! A So­ cial History of Spin]. Moskva, Redaktsiia Ezhednevnoi Gazety, 2006. twotangent. Mad Men Picnic. YouTube, July 5, 2010. Available at: http://youtu.be/ roRE nVhd_og. Willis S. The Politics of Disappointment: Todd Haynes Rewrites Douglas Sirk. Camera Obscura, 2003, vol. 18, no. 3 (54), pp. 131–176. Witchel A. K vysokoi stepeni bezumstva. Piatyi sezon «Mad Men» [On High Degree of Madness. Fifth season of Mad Man]. Afisha, March 23, 2012. Available at: http://www.afisha.ru/article/mad-men-r/.

138

• Логос

№3

[93] 2013 •

Телемертвецы:

возникновение сериалов про зомби Александр Павлов

Александр Павлов. Кандидат юридических наук, доцент кафедры практической философии факуль­ тета философии Национального исследовательского университета — Высшей школы экономики. Адрес: Москва, Малый Трехсвяти­ тельский пер., д. 8/2, каб. 312. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: зомби, живые мертвецы, массовая культура, американский кинематограф, телесериалы, Джордж Ромеро. Автор показывает, каким обра­ зом зомби — один из знаковых персонажей современной массо­ вой культуры — через простран­ ство больших экранов, музыкальной сцены и комиксов в итоге попал на телеэкраны, окончательно закре­ пив за собой славу. В статье рассма­ тривается краткая история зомби в американском кинематографе, эво­ люция образа, а также его ключевые характеристики. Автор обращается к разным политическим и социаль­ но-философским интерпретациям зомби и приходит к выводу, что если раньше живые мертвецы были мета­ форой, раскрывающей те или иные общественные проблемы, то сегодня зомби репрезентируют именно себя. Много внимания уделяется Дж. Ромеро, одному из первопро­ ходцев жанра. Сквозь мифологию, заложенную Ромеро, автор пыта­ ется взглянуть на сериалы «­Ходячие мертвецы», «Во плоти» и «Добро пожаловать в Зомбилэнд».

Videodead: The Emergence of Z ombie T V series Alexander Pavlov. PhD, Associ­ ate Professor at the Department of Practical Philosophy of the Faculty of Philosophy of National Research Uni­ versity—Higher School of Economics. Address: Room 312, 8/2 Maly Tryokh­ svyatitelsky Pereulok, 109028 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: zombies, living dead, popular culture, American cinema, TV series, George Romero. The author tries to show how the zom­ bie—one of the most iconic characters of modern popular culture—after big cinema screens, music platforms and comic strip pages, eventually appeared on small TV-screens consolidating its glory. The article gives a brief history of zombies in American cinema, the evolution of the monster image and its key features. The author deals with differ­ ent political, social and philosophical interpretations of the zombie phenomenon and concludes that if earlier the living dead was a metaphor which helped to reveal certain social prob­ lems, today zombies just represent themselves. A lot of attention is paid to George Romero, one of the pioneers of the genre. Through Romero’s mytholo­ gy the author tries to look at ‘The Walking Dead’, ‘In the flesh’ and ‘Zombieland’ TV series.

 139

В

последние годы идея о выходе телевизионного сериала на авансцену массовой культуры успела стать трюизмом. К сонму состоявшихся качественных телепроектов ежегодно причисляются все более интересные и солидные сериалы с участием звезд шоу-бизнеса первого ряда. Успех этих проектов среди широкой аудитории не вызывает сомнения. В сериалах отражаются не только последние тенденции культурного мейнстрима — субкультуры также находят в них место, преодолевая, благодаря попаданию на экран, свой «маргинальный» статус и приобретая право считаться «популярными». В частности, «Теория большого взрыва» «легализует» в культурном поле такую маргинальную и малопривлекательную группу, как молодые университетские ученые-естественники1. В целом со всей определенностью можно сказать, что попадание того или иного явления на телеэкраны в форме сериала гарантирует, что оно окончательно утвердилось в популярной культуре. Хотя и  здесь возможны оговорки. Степень популярности зависит от объема аудитории, готовой с интересом следить за развитием проекта в течение длительного времени. Сериал «Светлячок», к примеру, может иметь группу самых преданных фанатов, но все же их недостаточно, чтобы продюсеры одобрили съемки продолжения шоу. Более того, наличие у сериала, не удержавшегося на ТВ, ограниченного слоя горячих поклонников, скорее маргинализует объект их культа, а спрос аудитории и статус сериала (и поднятой им темы) в массовой культуре находятся в прямой зависимости. Сериал, который продолжает выходить в течение долгого времени, — продукт, без сомнения, популярный и заслуживающий внимательного к себе отношения. 1. См. статью Виталия Куренного в этом номере «Логоса».

140

• Логос

№3

[93] 2013 •

В последнее время диапазон тем и жанровое разнообразие сериалов предельно расширились: массовой популярностью пользуются фантастические, комедийные, драматические шоу и т. д. Есть в  этом списке и  жанр ужасов. Однако сериала про зомби, также известных в массовой культуре как «живые мертвецы», еще недавно просто не существовало. С одной стороны, это можно объяснить тем, что посвятить зомби целый сериал очень трудно в  силу самого характера этого феномена, а  также сложившихся особенностей жанра, с другой — несмотря на большую преданность фанатов, до недавнего времени зомби оставались маргинальными объектами популярной культуры, заметно проигрывая другим монстрам, например вампирам. Так, сериал «Баффи — истребительница вампиров» и его спин-офф «Ангел» давно и прочно заняли место в истории телесериалов. Тем не менее, учитывая масштабы сериального бума, появление телевизионного шоу про зомби было лишь вопросом времени, и в 2010 году мир увидел «Ходячих мертвецов», автором которых стал один из самых именитых голливудских режиссеров Фрэнк Дарабонт (необходимо отметить, что «Ходячие мертвецы» сняты по мотивам одноименного комикса, который начал выходить в 2003 году). Однако нельзя сказать, что прежде зомби вообще не появлялись на телеэкранах. Им были посвящены несколько эпизодов сериалов «Мастера ужаса» и «Страх как он есть», а  также весьма качественный мини-сериал «Тупик». Но это не те проекты, к которым привыкла мейнстримная аудитория. Поскольку интерес к «Ходячим мертвецам» не угасает на протяжении вот уже нескольких лет, очевидно, стоило ожидать появления и других сериалов о зомби. Так, в 2013 году стартовало британское шоу «Во плоти», согласно сюжету которого люди справились с эпидемией зомби и через несколько лет после восстания мертвецов, случившегося, кстати, в 2009 году2, нашли лекарство от  заразы и  интегрировали умерших обратно в общество. Наконец, также в 2013 году вышел пилот сериала «Зомбилэнд», снятый по мотивам фильма Рубена Фляйшера «Добро пожаловать в Зомбилэнд» (2009). Таким образом, обилие живых мертвецов на телевидении — причем не только американском, но и британском, не уступающем первому по качеству сериалов, — говорит о том, что зомби смогли, наконец, занять достойное место в массовой культуре и получить признание самой широкой аудитории. Однако необходимо 2. На 2003–2004 и 2009–2010 годы пришлись две вспышки интереса к зомби у массового зрителя. Именно в это время реализуются проекты, при­ влекшие наиболее широкую аудиторию. Не случайно в сериале «Во пло­ ти» восстание зомби датировано 2009 годом, когда был анонсирован выпуск «Ходячих мертвецов».

• Александр Павлов •

141

понимать, что концепции сериалов разные, и авторы телепроектов исходят из разных представлений о живых мертвецах. Вот почему зрителям важно понимать, что лежит в основе этих сериалов. Краткая ис тория з омби Как правило, начало истории зомби связывают с антропологическими изысканиями конца XIX — начала ХХ веков, открывшими западному миру магию вуду. Образ человека, у которого колдун похитил душу и поработил сознание, распространенный антропологами и журналистами, быстро приобрел популярность на Западе, и прежде всего в  США. Из журналов и книг зомби стремительно перебрались на  экраны, и  уже в 1930‑е  годы появился один из первых фильмов на эту тему — «Белый зомби». С тех пор о зомби — теперь уже в устаревшем понимании этого слова — сняли не один фильм. Кажется, что в теме зомби нет иной составляющей, кроме кинорепрезентации живых мертвецов. Не случайно наиболее авторитетные исследователи феномена фокусируют свое внимание именно на этом аспекте. Так, книга британского автора Джейми Рассела3 является едва ли не самым исчерпывающим исследованием жанра, получившего название zombie movies. Несмотря на наличие иных работ по данной теме, это — наиболее объемное и фундированное издание. Помимо истории читатели найдут в книге множество иллюстраций, позволяющих понять, насколько оправдан интерес к тем или иным образцам жанра. Другой книгой, посвященной этому предмету, стала работа канадской исследовательницы Джованки Вукович «Зомби! Иллюстрированная история живых мертвецов»4. Автор книги — не только антрополог по образованию, но также, как утверждается в тексте, одна из наиболее влиятельных исследователей истории хоррора. Ее книгу желательно читать вместе с книгой Джейми Рассела, так как это, во‑первых, позволяет понять общий вектор многочисленных исследований зомби. Во-вторых, Вукович показывает, что зомби существуют отнюдь не только в кино. Последняя глава посвящена другим медиа — литературе, комиксам, играм, музыке и т. д. Эта часть — самая важная в тексте, поскольку именно ее совершенно упускает из виду Рассел, сосредоточившийся на кино. Правда, в упрек автору можно поставить заметную — 3. Russell J. Book of the Dead. The Complete History of the Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2005. 4. Vuckovic J. Zombies! An Illustrated History of the Undead. N.Y.: St. Martin’s Grif­ fin, 2011.

142

• Логос

№3

[93] 2013 •

пусть и отчасти оправданную — перегруженность книги иллюстрациями в ущерб тексту. Вместе с тем работа прекрасно структурирована и хорошо помогает разобраться в вопросе. Главная проблема обоих упомянутых авторов состоит в том, что они легко попадают в  ловушку происхождения термина и продолжают воспроизводить мнение, будто зомби до и после 1968  года — это одно явление, хотя и  радикально изменившееся. На самом деле это совсем не так. Считается, что в массовой культуре зомби приобрели популярность только в 1968 году, когда американский независимый режиссер Джордж Ромеро выпустил фильм «Ночь живых мертвецов». Дело в том, что сам Ромеро говорил именно о «живых мертвецах», а термин «зомби» был приписан ему ретроспективно5. Старый термин просто присвоили совершенно новому явлению, что несколько дискредитирует интеллектуальные усилия многих авторов, пишущих на тему зомби. Джордж Ромеро не просто переосмыслил концепцию зомби, уже успевшую укорениться в западном кино, но создал новую концепцию, которую поклонники пытались вписать в прежнюю понятийную рамку. Кроме того, Ромеро отчетливо не объяснил, откуда взялись зомби, что также отличало созданные им образы от уже имевшихся и подогревало интерес зрителей к его детищу. Картина приобрела статус культовой классики и поныне остается одним из самых важных американских фильмов — очень нехарактерная судьба для ленты нестудийного производства. С тех самых пор зомби стали такими, какими мы их знаем сегодня, — агрессивные ожившие мертвецы или инфицированные неизвестным вирусом люди, главная цель которых — съесть или заразить выживших и неинфицированных людей; убить зомби можно, лишь поразив их центральную нервную систему. То есть зомби более не были живыми людьми с контролируемым извне сознанием: теперь они стали ожившими мертвецами с очень ограниченным набором инстинктов, основным из которых было утоление голода. На протяжении двух десятилетий Джордж Ромеро отвечал за развитие жанра и пытался использовать зомби как метафору сложных социально-политических проблем. В каждый следующий свой фильм режиссер вкладывал определенный политический подтекст6. В «Ночи живых мертвецов», к примеру, это была проблема расизма (хотя, как справедливо отмечает Крэйг Бер5. Ср.: «Когда я снимал первый фильм, мы вообще не думали про зомби. Зом­ би — это были такие ребята в Карибском бассейне, вуду и прочее. Они даже не были толком мертвыми!» (Зельвенский С. Доктор Мертваго (ин­ тервью с Джорджем Ромеро) // Афиша. 23 марта — 6 апреля 2008. № 221. URL : http://www.afisha.ru/article/diary-of-the-dead/). 6. См. об этом: Paffenroth K. Gospel of the Living Dead: George Romero’s Visions of Hell on Earth. Waco, TX : Baylor University Press, 2006.

• Александр Павлов •

143

нардини, этот смысл в картину в очередной раз вчитали критики7), а в «Рассвете мертвецов» 1978 года — проблема общества потребления и современного капитализма (в этой ленте автор осознал силу зомби как аллегории и максимально использовал ее возможности). За десятилетие с 1968 по 1978 год живые мертвецы пересекли Атлантику, обосновавшись и в европейском кинематографе. Однако для европейских мастеров ужасов — за редким исключением — важнее были эффектные убийства, процесс поглощения плоти и сам сюжет, нежели политические высказывания, к которым столь богатый материал явственно склоняет. Хотя зомби, какими мы их знаем, происходят из Соединенных Штатов Америки, большая часть упомянутой книги Джейми Рассела посвящена именно европейским фильмам о живых мертвецах. Так что читатель, желающий познакомиться с темой, сразу поймет, почему большинство современных фанатов отдают предпочтение именно американским зомби. Дело в том, что в США в начале 1980‑х зомби стали брать реванш: вышли несколько важных фильмов, вновь привлекших внимание массового зрителя к теме, — «Зловещие мертвецы», «День мертвецов», «Возвращение живых мертвецов», «Реаниматор» и др.8 Теперь зомби ориентировались на свою основную целевую аудиторию — молодежь — и начинали распространять влияние именно в молодежной массовой культуре. В 1990‑е годы в жанре хоррор — и zombie movies не стали в этом исключением — наметился определенный кризис: режиссеры не проявляли заметного интереса к теме9. Однако после относительного затишья, уже в начале XXI столетия, зомби совершили серьезный прорыв. Статус важного течения массовой культуры живые мертвецы закрепили за собой в начале 2000‑х, натурализовавшись в комиксах («Ходячие мертвецы»), компьютерных играх («Обитель зла» и экранизации игры), музыке (свидетельством чему уже сценические имена исполнителей: White Zombie, Rob Zombie; клип Thriller Майкла Джексона, хотя и был снят в 1980‑е, явился наиболее ярким примером популярности явления) и т. д. Вышли новые фильмы, такие как «28 дней спустя» (2003), «Зомби по имени Шон» (2006) (оба сделаны в Великобритании) и ремейк «Рассвета мертвецов» 7. См.: Bernardini C. David Cronenberg, George A. Romero, and the Twilight of the (North) American Horror Auteur // American Horror Film: the Genre at the Turn of the Millennium / S. Hantke (ed.). Jackson, MS : The University Press of Mississippi, 2010. 8. См.: Newman K. Nightmare Movies. N.Y.: Harmony Books, 1989. P. 199–210. 9. Из наиболее ярких картин 1990‑х можно, пожалуй, вспомнить «Ночь живых мертвецов» (1990) Тома Савини и «Возвращение живых мертвецов — 3» (1993) Брайана Юзны.

144

• Логос

№3

[93] 2013 •

(2004, США), а Джорджу Ромеро вскоре доверили снять его первый (и единственный) студийный фильм «Земля мертвых» (2005). В это же время к теме начинают массово обращаться исследователи — культурологи, социологи, философы и даже политологи10. В 2013  году вышел крупнобюджетный фильм «Война миров  Z»11, представляющий собой экранизацию одноименного произведения Макса Брукса. Брукс еще до «Z» прославился другой работой — «Руководством по выживанию среди зомби». Эта книга — настоящее пособие, в том смысле что содержит дельные практические советы, что и как делать, когда случится зомбиапо­калипсис. В ней можно найти «описание физиологии и поведения зомби, наиболее эффективные виды оружия и тактические приемы защиты от них, способы подготовки своего дома к длительной осаде и рекомендации по выживанию и адаптации в различных типах местности». Книга имела большой успех и стала бестселлером. Воспринимали ли читатели книгу в качестве удачной шутки или всерьез побаивались пришествия живых мертвецов, сказать трудно, в  любом случае ею зачитывались. Примечательно, что комикс «Ходячие мертвецы» вышел в 2003 году, то есть в одно время с «Руководством». Буквально через несколько лет книжный рынок взорвала другая книга, на этот раз художественная, — «Гордость и предубеждение и зомби»12, окончательно закрепившая за зомби славу одной из самых популярных тем массовой культуры, в том числе и в художественной литературе. Все эти тексты ценны хотя бы тем, что позволяют понять, как далеко распространилось влияние зомби на нашу жизнь. Краткая теория з омби В истории кино образ зомби неоднократно менялся. Разные авторы предпринимали попытки трансформировать имидж живых мертвецов. Некоторые из  этих попыток увенчались большим успехом, некоторые провалились. Например, мутации зомби, которые регулярно происходят во франшизе «Обитель зла», 10. Например, в 1999 году в одном из американских университетов была защи­ щена диссертация, посвященная творчеству Томаса Пинчона, Эдгара Аллана По и Джорджа Ромеро. Уже тот факт, что Ромеро удостоился ме­ ста в таком почетном — хотя и причудливом — ряду, довольно красно­ речив. См.: Pagano  D. F. Haunting from the Future: Time, Ghost, and Apo­ calypses of Modernity in Pynchon, Poe and Romero. PhD. Irvine: Universi­ ty of California, 1999. 11. Brooks M. The Zombie Survival Guide. Complete Protection from the Living Dead. N.Y.: Three Rivers Press, 2003. 12. Остин Дж., Грэм-Смит С. Гордость и предубеждение и зомби. М.: Астрель, 2010. См. также прим. 1 о динамике интереса к теме.

• Александр Павлов •

145

как правило, не находят одобрения фанатов, и серию редко рассматривают как образчик жанра. Вместе с тем наблюдаются две наиболее любопытные тенденции эволюции зомби. Во-первых, изначально живые мертвецы были медленными и несообразительными. В середине 1980‑х Дэн О’Бэннон предпринял попытку сделать их быстрыми и даже наделить сознанием. Например, половина женщины в «Возвращении живых мертвецов» объясняла поймавшим ее людям, что мозги мертвым нужны для того, чтобы приглушить боль, которую они, оказывается, испытывают (отсюда популярный мем «Мозги!»). Однако в течение долгого времени авторы избегали столь радикального взгляда на живых мертвецов, пока в 2003 году Дэнни Бойл не представил миру концепцию «быстрых зомби», которой решил придерживаться и Зак Снайдер в ремейке «Рассвета мертвецов». В начале XXI века стало ясно, что медленные зомби лишают фильм атмо­ сферы драйва: сегодня в сети даже можно найти график, отражающий экспоненциальный рост скорости зомби с каждым десятилетием. Однако наряду с быстрыми зомби ходячие мертвецы до сих пор сохраняют популярность среди фанатов. Во-вторых, имели место попытки приручить зомби за счет специальных ошейников («Фидо», 2006) или же посредством поведенческих экспериментов («День мертвецов», 1985). Одним из первых переосмысливать собственную концепцию в этом ключе стал Ромеро, предположив, что к живым мертвецам могут возвращаться эмоции и, вероятно, сознание. Поэтому фильм «Тепло наших тел» (2013), а также книга, по которой он снят, лишь доводят до конца некоторые идеи, высказанные еще в 1980‑х. В этой ленте зомби могут испытывать эмоции и благодаря любви медленно обращаться обратно в людей. Многие поклонники выступают против подобного подхода, но само его существование заслуживает внимания. Что касается биологии, то чаще всего зомби размножаются через укус. Однако в фильме Питера Джексона «Живая мертвечина» (1992) мы наблюдаем процесс соития зомби, после которого рождается зомби-ребенок. Это редкий случай в истории zombie movies, вызывающий определенное затруднение, требующее разрешения. Этот казус можно объяснить специфическим происхождением зомби у Джексона: живыми мертвецами, согласно его концепции, люди становятся после укуса обезьяны-крысы с острова Суматра. То есть речь в данном случае идет о биологическом происхождении зомби, благодаря которому впоследствии и  становится возможным зачатие зомби-ребенка. В  целом же известно, что зомби обладают ограниченными инстинктами, и, как правило, стремление к воспроизводству половым путем в их перечень не входит. Физиологические процессы в ор-

146

• Логос

№3

[93] 2013 •

ганизме зомби не такие, как у живых людей: они довольно долго могут прожить без пищи, так что обычно зомби питаются нерегулярно и очень плохо. Питаются зомби, как правило, живой плотью (повторим, что согласно «Возвращению живых мертвецов» 1984 года они нацелены исключительно на мозги, а не на плоть). Естественную смерть зомби может вызвать окончательное гниение или голод. Потребности в  воде и  воздухе зомби не испытывают: они могут жить на дне озера («Озеро зомби»), в зыбучих песках («Оазис зомби»), пересекать водоемы по дну («Волны ужаса», «Земля мертвых»), сражаться с акулами на самом дне водоема («Зомби-2»). Используя многочисленные примеры из кинематографа, мы также можем выделить несколько теорий происхождения зомби. Во-первых, зомби могут появиться по вине корпораций, ведущих тайные разработки в своих подпольных лабораториях, из которых наружу может выплеснуться вирус, превращающий людей в зомби. Отнесем сюда же следствия экспериментов крупных компаний, как, например, в ленте «28 дней спустя». Правда, инфицированную обезьяну на волю выпустили радикальные экологические активисты, которые, следовательно, должны разделить вину с вирусом как таковым. Во-вторых, это могут быть эксперименты военных, которые пытаются создать биологическое оружие или вывести специальный вирус, который, к примеру, оживлял бы павших на поле боя солдат. В-третьих, существует версия, согласно которой зомби попадают на Землю с помощью инопланетян. В-четвертых, зомби могут иметь мистическое происхождение. Этот путь особенно примечателен, так как мистицизм одновременно представляет для зомби серьезную угрозу. К счастью, в истории кино подобный подход не прижился, а картины «Мессия зла» и трилогия «Зловещих мертвецов» так и остаются единичными примерами. И пятая версия: зомби просто существуют как данность. И это, если судить по фильмам, — наиболее распространенная теория происхождения зомби. Примечательно, что в XXI веке на зомби обратили внимание и ученые. Так, серьезному осмыслению фильмы Джорджа Ромеро в 2006 году подверг Ким Паффенрот, выпустивший в академическом издательстве книгу «Евангелие от живых мертвецов. Как Джордж Ромеро видит ад на земле»13. Используя научный и аналитический аппараты, автор книги подробнейшим образом прослеживает эволюцию взглядов режиссера на различные социальные проблемы, в раскрытии которых зомби служили режиссеру аллегорией. Впрочем, ученые, по крайней мере философы, занимались этой проблемой и прежде. Так, в своей кни13. Paffenroth K. Op. cit.

• Александр Павлов •

147

ге «Глядя вкось» известный ныне словенский философ Славой Жижек пытался ответить на вопрос, почему возвращаются живые мертвецы14. Жижек предпринимает попытку описать идеи французского психоаналитика Жака Лакана на примерах из массовой культуры. Так, Жак Лакан анализирует «Гамлета» Шекспира и «Антигону» Софокла и объясняет, как следует понимать возвращение мертвецов в этих текстах. Жижек предпринимает тот же ход, но с фильмом Джорджа Ромеро «Калейдоскоп ужасов» (1982) и лентой Мэри Лэмберт «Кладбище домашних животных» (1989)15. Основываясь на лакановской интерпретации, Жижек предлагает интересный путь развития темы: мертвецы возвращаются к жизни потому, что не были похоронены в должном символическом смысле. Если Джордж Ромеро в своих фильмах часто проповедовал своеобразный марксизм и рассматривал проблемы мультикультурализма, расизма и т. д., то Славой Жижек утверждает, что живые мертвецы на самом деле могут отсылать к  проблемам «забытых» жертв Холокоста и  ГУЛАГа. Пока мы не интегрируем проблему жертв Холокоста и ГУЛАГа в нашу историческую память, говорит Жижек, «мертвецы» будут беспокоить нас постоянным напоминанием о себе. На волне популярности темы зомби американский специалист по международным отношениям Дэниел Дрезнер16 решился пойти на эксперимент — написать книгу о том, каким образом зомби гипотетически могли бы повлиять на мировую политику и как теории международных отношений — реализм, либерализм, неоконсерватизм и т. д. — отозвались бы на проблему нашествия живых мертвецов. В книге, однако, не только об этом. Дрезнер, как и полагается в научной работе, рассуждает об определении зомби, исследует существующую литературу по данной теме, а также наглядно показывает всплеск интереса к проблеме в 2000‑е годы — в кино, играх, медиа и научной среде. Будучи пишущим редактором журнала Foreign Policy, посвященного международной политике, он опубликовал в этом издании основанную на своей книге статью. В тексте изложены основные выводы, к которым Дрезнер пришел в книге. Автор начинает с констатации: сегодня перед человечеством стоит действительно серьезная проблема — проблема зомби, и ему любопытно, каким 14. Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Cul­ ture. Cambridge, MA : MIT Press, 1992. P. 22–23. 15. Наверное, не лишним будет заметить, что к обоим фильмам приложил руку Стивен Кинг. В первом он выступил автором сценария, а второй пред­ ставляет собой экранизацию его романа. Однако в обоих случаях речь не идет о классической репрезентации зомби. 16. Drezner  D. W. Theories of International Politics and Zombies. Princeton: Prince­ ton University Press, 2011.

148

• Логос

№3

[93] 2013 •

образом искусственная проблема вдруг стала одним из самых естественных страхов человечества. С точки зрения Дрезнера, всплеск интереса к  зомби связан, с  одной стороны, с  появлением популярных компьютерных игр (Resident Evil, LEFT4DEAD), с другой — новых фильмов, актуализирующих традицию зомби («28 дней спустя», «Рассвет мертвецов» и др.). Все эти объекты массовой культуры так захватывают юное поколение, что, как замечает Дрезнер, студенты все чаще играют в университетских кампусах в «людей против зомби». В связи с этим автор задается вопросом: снимают ли люди таким образом стресс или просто готовят себя к нападению зомби? Дрезнер предпринимает мысленный эксперимент и  показывает, как отреагируют на  проблему зомби различные школы международных отношений. По  его мнению, реалисты будут действовать в своих интересах и попробуют создать альянс государств для борьбы с живыми мертвецами. Либералы — самая уязвимая для нападения зомби школа мировой политики, поскольку открытые границы, к сожалению, предполагают свободное их пересечение зомби, а равно инфицированных вирусом людей. Хотя, как пишет Дрезнер, скорее всего, в случае с либеральным подходом к проблеме последует вмешательство ООН, и люди в итоге смогут сплотиться для борьбы с зомби. Таким образом, у человечества есть шанс даже в том случае, если оно примет за основу либеральный подход к мировой политике. И наконец, неоконсерваторы, как наиболее агрессивная школа, начнут против зомби войну. На первый взгляд, это наиболее разумный вариант и самая верная стратегия, которая позволит ликвидировать угрозу. Однако и этот подход имеет свои издержки, ведь вместе с  зомби неоконсерваторы смогут избавляться и  от  не­ угодных им политических игроков на мировой арене. Имплицитно книга Дрезнера говорит о том, что сегодня зомби в некотором отношении перестали быть метафорой и аллегорией. Зомби теперь репрезентируют самих себя, а не только эпидемии, катаклизмы и т. п. Мы должны согласиться, что зомби, пожалуй, один из самых актуальных иррациональных страхов, распространение которого весьма симптоматично. Например, когда в конце 2012 года все спекулировали на теме конца света, едва ли не самым популярным и ожидаемым его сценарием был зомби-апокалипсис. Можно как угодно интерпретировать образ живых мертвецов, но люди боятся зомби, и эта проблема современной культуры требует научного осмысления — психологического, культурологического, социологического и т. д. Даже инструментарий физики и математики может быть полезен. Так, канадские ученые из Университета Оттавы построили математическую модель, позволяющую рассчитать, через какое время

• Александр Павлов •

149

после своего появления зомби поработят мир. Произойдет это, если верить модели, очень быстро. Правда, у человечества есть шанс выжить, если будут приняты срочные меры по купированию заразы17. То есть, добавим мы, если люди выберут неоконсервативный ответ на нашествие зомби. Более того, физик Давид Касси из  Пармского университета «выяснил, где лучше всего укрываться от нашествия зомби. Статья ученого появилась в журнале Physical Review E. В «рамках своего исследования ученый рассматривал неоднородные дискретные структуры (лабиринты). В некоторых регионах этих структур располагались неподвижные точки, называемые целями. Кроме этого, имелась вторая система точек, которая осуществляла случайные блуждания по лабиринту. Встреча блуждающей точки и неподвижной цели заканчивалась гибелью последней. Касси удалось вычислить вероятность обнаружения блуждающими точками целей для достаточно большого лабиринта. Данная работа может применяться, например, для описания химических реакций, происходящих внутри системы разломов кристалла. В этом случае блуждающие и неподвижные точки — это просто различные химические соединения. Аналогичным образом модель Касси подходит для описания информационных процессов в сложных сетях. В случае, когда речь идет о спасении от зомби, неподвижные точки — это люди, укрывшиеся от нашествия живых мертвецов. Зомби при этом рассматриваются как случайно блуждающие создания. Применение формулы Касси позволяет определить, что укрытие, например, в большом магазине является одним из самых безопасных — вероятность того, что зомби обнаружат в лабиринте прилавков человека, почти нулевая»18. З омби на «ма леньком экра не» Использование математиками и  физиками в  своих исследованиях зомби, причем непосредственно, а не как метафору, говорит о признании «естественно-научного статуса» живых мертвецов. Стоит отметить, что те зомби, о которых ведут речь упомянутые выше исследователи, относятся к категории медленных, 17. When Zombies Attack!: Mathematical Modeling of an Outbreak of Zombie In­ fection // Infectious Disease Modelling Research Progress / J. M. Tchuenche, C. Chiyaka (eds.). Nova Science Publishers, 2010. P. 133–150. См. саму мо­ дель и источники, на которых основывались ученые в сети: URL : http:// mysite.science.uottawa.ca/rsmith43/Zombies.pdf. 18. См.: Физики нашли способ спасения от нашествия зомби // Интернет-газе­ та «Лента.Ру». 30.09.2009. URL : http://lenta.ru/news/2009/09/30/zombie/. В статье можно найти ссылку на препринт текста Давида Касси.

150

• Логос

№3

[93] 2013 •

к тому же лишенных сознания. Подчеркнем, что прогнозы математиков в связи с нашествием зомби звучат неутешительно, даже если те будут медленными, что уж говорить о быстрых. Ученые полагают, что попытки разработать вакцину, которая смогла бы излечить людей от  вируса, превращающего укушенных в  зомби, или изоляция инфицированных не имеют никаких шансов на успех. Что, кстати, доказывает гипотетическую слабость теорий мировой политики, которые придерживаются постулатов либерализма и реализма, в сравнении, как уже отмечалось, со склонным к жесткой реакции неоконсерватизмом. Математики полагают, что единственным шансом человечества спастись станет попытка тотального и стремительного уничтожения зомби. Теперь самое время вернуться к  сериалам. В  начале статьи упоминался мини-сериал «Тупик», а также сериал «Мастера ужасов». Первый снят по всем канонам жанра и по большому счету мало чем отличается от обычных полнометражных фильмов. Что до второго, то он построен по так называемому вертикальному принципу «одна серия — отдельная новелла на час», снятая признанным мастером жанра. Например, в первом сезоне шоу эпизод «Танец мертвых» снял Тоуб Хупер, а «Возвращение» — Джо Данте. В обоих случаях зомби медленные, почти неагрессивные, а у Данте они даже сохранили личность. Чуть позже, в конце 2000‑х годов, появился дублер «Мастеров ужасов» — «Страх как он есть», в котором тоже присутствуют зомби, но лишь как один из многочисленных сюжетов. То есть в данном случае следует говорить не о полноценном сериальном нарративе длиною в несколько сезонов, но лишь о коротких историях, в которых зомби к тому же представлены не в классическом виде. При этом ни одна из попыток по-новому взглянуть на живых мертвецов, мелькающих на телеэкранах, а не в залах кинотеатра, не прижилась. Таким образом, в то время как на большом экране зомби стали значительно быстрее и, вероятно, агрессивнее, в целом сохраняется тенденция изображать живых мертвецов такими, какими их представил сам родоначальник жанра Джордж Ромеро. Это принципиальный момент для понимания сериалов, с  упоминания которых начинается этот текст, поскольку все они (даже пилот шоу «Зомбилэнд» по  мотивам картины 2009  года) также следуют концептуальным рамкам, заданным Ромеро. Только «Ходячие мертвецы» базируются на классической, ранней концепции, а  «Во плоти» пытается следовать идеям позднего Ромеро, представленным в «Дне мертвецов» и развитым в «Земле мертвых». В  этом отношении сериал «Во плоти» даст ощутимую фору фильму «Тепло наших тел» и не заходит настолько далеко, чтобы вернуть зомби живой человеческий облик. Проблема лишь в том, что подобные трансформации образа зомби

• Александр Павлов •

151

пока представляются тупиковой ветвью развития жанра. Ведь живые мертвецы, отказавшиеся от каннибализма и вернувшие себе сознание и эмоции, подрывают саму концепцию, тогда как увеличившаяся скорость зомби — нет. Что касается пилота «Зомбилэнда», то в отличие от классической формулы «герои обороняют замкнутое пространство» он предполагает постоянное перемещение персонажей в поисках этого самого пространства, а по пути — выяснение отношений друг с другом. Но эти поиски принуждены лишь укрепить связь между героями и научить их взаимному доверию. Недостаток подобного подхода в том, что он разрушает саму концепцию сериала, так как зомби в нем чаще всего не ходят большими группами. Более того, создается ощущение, что их чрезвычайно мало, в то время как зомби-постапокалипсис предполагает большое число живых мертвецов. Все выжившие, за исключением главных героев, умирают сразу после встречи с ключевыми персонажами. Возможный неуспех сериала будет вполне объяснимым. Единственный содержательный момент шоу — это правила выживания, идея которых восходит к тексту Макса Брукса. Акцент на комедийной составляющей тоже вряд ли позволит сериалу удержаться на экранах. Сложившийся в массовой культуре образ делает нежизнеспособной концепцию, в соответствии с которой в условиях постапокалипсиса зомби сравнительно малочисленны, но при этом относительно быстры и агрессивны. Что важно, Джордж Ромеро снял road home movie о зомби «Дневники мертвецов», правда, без комедийной составляющей, еще в 2007 году. Сериал «Во плоти» идет на куда более сложные эксперименты и пытается разобраться с внутренними проблемами общества с помощью гипотетического нашествия зомби. Авторы пробуют ответить на вопрос, как отнеслось бы к живым мертвецам британское общество. Очевидно, что обыватели и консерваторы разного толка восприняли бы зомби враждебно. При этом ситуация осложняется наличием у самих зомби идеологии, и если некоторые из них испытывают угрызения совести за то, что делали, когда были зомби без сознания, то другие считают, что должны опять принять обретенную природу и отказаться от попыток вернуться в лоно цивилизации и вновь превратиться в живых мертвецов — каннибалов. Фактически проект «Во плоти» выполняет ту же функцию, что и американский сериал «Настоящая кровь», социализировавший и модернизировавший вампиров в американской глубинке. Концептуальный подход к зомби, согласно которому сознание у живых мертвецов можно восстановить, а самого умершего — спасти, отражает либеральный взгляд на мир. И если бы люди на самом деле пытались изобрести вакцину, то в соответствии с математической моделью канадских

152

• Логос

№3

[93] 2013 •

ученых человечество ожидало бы скорое истребление. Еще раз отметим, что по сути сериал не предлагает ничего концептуально нового, так как попытки вернуть зомби личность предпринимались уже Джорджем Ромеро в 1980‑х годах. «Ходячие мертвецы» — во всех смыслах наиболее консервативный сериал из всех упомянутых. Шоу предлагает обсуждать важные социально-культурные и политические сюжеты на фоне зомби-постапокалипсиса. «Ходячие мертвецы» дают богатую пищу для размышлений разного характера. Особенно ценны они тем, что возвращают зрителя к важным сюжетам классической политической философии и стремятся исследовать политические режимы не в исторических условиях, накладывающих неизбежную специфику на любой образ правления, но в чистом виде — так, как пытались рассуждать об этом древние греки. Например, в третьем сезоне противопоставляются два неидеальных режима — демократия и тирания. Демократия, которую пытается построить в своей общине главный герой шоу Рик, имеет изъяны, но он убежден, что таким и должен быть идеальный политический порядок. Те, кто идут за Риком как за лидером, сталкиваются с разнообразными трудностями и серьезными лишениями. В то же время Губернатор, антагонист Рика, старается делать так, чтобы его подопечные ни в чем не нуждались и весело проводили время в построенном им идеальном городе19. Горожанам нет дела до того, что происходит за его воротами и чем промышляет Губернатор, который скрывает свою тираническую сущность, демонстрируя поведение добродетельного правителя. Этот сюжет проливает свет на очень важную для политической философии тему, которая интересовала историка политической теории Лео Штрауса. В своем анализе диалога Ксенофонта «Гиерон, или Слово о тирании» Штраус пытался понять, может ли добродетельная тирания отвечать самым высоким политическим стандартам, при этом подчеркивая гипотетический характер своих рассуждений20. Так, город, построенный Губернатором, служит прекрасной иллюстрацией тому, как выглядела бы добродетельная тирания, будучи воплощенной в жизнь. Но это — лишь пример, один из множества сюжетов, который можно использовать при анализе сериала. Главное для нас — это показать возрастающую популярность темы и эволюцию образа зомби. В «Живых мертвецах» не использовалось понятие «зомби», которому предпочли определения «ходячие» и «кусачие», в то вре19. Личность Губернатора оказалась настолько сложной и интересной, что ав­ тор даже написал спин-офф «Ходячих мертвецов», посвятив его жизни этого героя. См.: Kirkman R., Bonansinga J. The Walking Dead: Rise of the Governor. N.Y.: St. Martin’s Griffin, 2012. 20. См.: Штраус Л. О тирании. СП б.: Изд-во СП бГУ , 2006.

• Александр Павлов •

153

мя как в «Во плоти» и «Зомбилэнде» используют именно этот термин. Если что и объединяет эти сериалы, так это то, что во всех них можно убить зомби, поразив их центральную нервную систему. Таким образом, убийства зомби — наиболее устойчивый элемент концепции, восходящей к 1968 году. Кроме того, ни один сериал не рассматривает зомби как метафору или аллегорию. В каждом случае им отводят важную роль, помещая в центр сюжета или просто оттеняя проблемы, которые предстоит решить персонажам. В целом на «маленьком экране» зомби чувствуют себя уверенно и понимают, что интересны зрителям. Живые мертвецы в буквальном смысле пробрались почти в каждый дом, где смотрят телевизор, и подогревают страхи аудитории о грядущем апокалипсисе. Зомби-апокалипсисе. References Austen J., Grahame-Smith S. Gordost’ i predubezhdenie i zombi [Pride and Prejudice and Zombies]. Moskva, Astrel’, 2010. Bernardini C. David Cronenberg, George A. Romero, and the Twilight of the (­North) American Horror Auteur. American Horror Film: the Genre at the Turn of the Millennium (ed. S. Hantke). Jackson, MS , The University Press of Mississippi, 2010. Brooks M. The Zombie Survival Guide. Complete Protection from the Living Dead. New York, Three Rivers Press, 2003. Drezner D. W. Theories of International Politics and Zombies. Princeton, Princeton University Press, 2011. Fiziki nashli sposob spaseniia ot nashestviia zombi [Phisicians Found a Way of Res­ cuing from a Zombie Invasion]. Lenta [Feed], September 30, 2009. Avai­ lable at: http://lenta.ru/news/2009/09/30/zombie/. Kirkman R., Bonansinga J. The Walking Dead: Rise of the Governor. New York, St. Martin’s Griffin, 2012. Newman K. Nightmare Movies. New York, Harmony Books, 1989, pp. 199–210. Paffenroth K. Gospel of the Living Dead: George Romero’s Visions of Hell on Earth. Waco, TX , Baylor University Press, 2006. Pagano D. F. Haunting from the Future: Time, Ghost, and Apocalypses of Modernity in Pynchon, Poe and Romero, PhD Thesis. Irvine, University of California, 1999. Russell J. Book of the Dead. The Complete History of the Zombie Cinema. Surrey, FAB Press, 2005. Strauss L. O tiranii [On Tyranny]. Sankt-Peterburg, SP bGU , 2006. Vuckovic J. Zombies! An Illustrated History of the Undead. New York, St. Martin’s Griffin, 2011. When Zombies Attack!: Mathematical Modeling of an Outbreak of Zombie Infec­ tion. Infectious Disease Modelling Research Progress (eds. J. M. Tchuenche, C. Chiyaka). Nova Science Publishers, 2010, pp. 133–150. Zel’venskii S. Doktor Mertvago. Interv’iu s Dzhordzhem Romero [Doctor Dead. In­ terview with George Romero]. Afisha, March 23, 2008, no. 221. Available at: http://www.afisha.ru/article/diary-of-the-dead/. Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge, MA , MIT Press, 1992.

154

• Логос

№3

[93] 2013 •

Высшее образование в России:

образовательный раздаток Рустем Вахитов

Рустем Вахитов. Кандидат философских наук, доцент факультета философии и социологии Башкирского государственного университета. Адрес: 450076, Россия, г. Уфа, ул. Валиди, д. 32. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: высшее образование, образовательный раздаток, учебный план, институт жалоб, служебный учебный и педагогический труд. Статья посвящена рассмотрению высшего образования России с точки зрения теории раздатка О. Э. Бессоновой. Согласно ей, в России господствует государственный раздаток необходимых для жизни ресурсов, предполагающий сдачу государству со стороны общества в виде служебного обязательного труда. В российском высшем образовании раздаваемый ресурс — высшее образование как правовой статус и необходимые для его получения знания, сдачи — учебный труд студентов и педагогический труд преподавателей. Образовательный раздаток предполагает плановую организацию труда и институт жалоб как обратную связь между студентами и администрацией.

Higher education in Russia : education razdatok

Rustem Vakhitov. PhD, Assistant Professor at the Department of Philosophy and Sociology at the Bashkir State University. Address: 52 Validi Str., 450076 Ufa, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: higher education, education razdatok, curriculum, institute of complaints, service academic and pedagogical work. he article is dedicated to the Russian higher education according to Olga Bessonova’s razdatok theory. According to this theory there is a domination of the state distribution of necessary resources in Russia assuming the delivery from society to the state in the form of compulsory labour service. In Russia the higher education, legal status and knowledge necessary for its receiving are distributed resources, educational work of students and pedagogical work of teachers is the delivery. The educational razdatok supposes the planned organization of work as well as the practice of written complaints as feedback between students and administration.

 155

Высшее образ ова ние в рыночном и раздаточном общес твах

Т

ермин «высшее образование» многозначен: так называют и  процесс подготовки высококвалифицированных специалистов для нужд государства и  общества, и  определенный уровень интеллектуального, культурного, духовного развития, который возвышает его носителя над значительной частью общества. Очевидно, что эта многозначность связана с тем, что учреждения высшего образования претендуют не только на передачу профессиональных компетенций, но и на Bildung — образование в широком, философском смысле, на раскрытие внутренних духовных потенций личности, их оформление через приобщение к образцам высокой культуры. Такова идеология высшего образования, которая начала складываться еще в эпоху Просвещения, прежде всего в лоне немецкой философии (от Гумбольдта до Гегеля), и воспроизводится по сей день, пусть и в чрезвычайно упрощенной форме, чиновниками и администраторами от образования, а также интеллектуалами, отстаивающими интересы академического сообщества. Но одно дело идеология, другое — реальность. Университеты, колледжи, институты, может, и должны были бы «производить» высокодуховных разносторонних личностей, что в уставах и выступлениях их руководителей даже декларируется, но производят они в лучшем случае хороших врачей, инженеров и ученых (а в худшем — недоучек с дипломами). Меня здесь интересует не идеология, а реальность, поэтому я хочу обратиться к высшему образованию как оно есть, а  не  к  тому, как оно воображается. Реальная социальная функция высшего образования — подготовка высококвалифицированных специалистов для проСтатья выполнена при финансовой помощи Фонда поддержки социальных ­исследований «Хамовники» (Москва).

156

• Логос

№3

[93] 2013 •

мышленности, социальной сферы, государственной службы, институтов гражданского общества. Как правило, они становятся и представителями политической, экономической, культурной элиты. Таким образом, высшее образование в современном мире играет роль социального лифта, обеспечивающего вертикальную мобильность. Однако в обществах разного типа эта мобильность осуществляется по-разному, поэтому термин «высшее образование» имеет в них разное содержание. В либеральном рыночном обществе западного типа1 (ярким образцом которого могут служить США) эту мобильность обеспечивает рынок труда. Высшее образование здесь представляет собой полученный в  вузе набор компетенций, которые выпускник предлагает на рынке труда, а работодатель может у него их купить. Заработная плата такого работника будет существенно выше, чем у его коллеги, не имеющего высшего образования, то есть выпускник вуза попадет в другую, более высокую страту, имеющую другой уровень потребления. Однако работодатель может и не заинтересоваться выпускником, невзирая на диплом. Само наличие высшего образования еще не гарантирует человеку повышения социального статуса. Все зависит от того, как человек проявит себя на рынке и будет ли ему сопутствовать удача2. Итак, в либеральных рыночных обществах высшее образование выступает в качестве товара. Правда, это особый товар, который можно продать с выгодой для себя, но нельзя просто купить за деньги, так как его получение требует определенных усилий. Высшее образование дает лишь учеба в вузе, однако сам процесс обучения в нем структурно напоминает рыночную операцию. По сути, студент обменивает свой учебный труд на диплом о высшем образовании, который выдает ему профессиональное сообщество преподавателей. Этот обмен эквивалентен (и этим также подобен рыночному), поскольку базовой единицей оценки учебного труда служит академический кредит, равный определенному положительному баллу, полученному при сдаче некоторого минимального спецкурса. Каждый вуз устанавливает «цену» своего диплома. Например, чтоб стать бака1. Надо заметить, что не все западные страны представляют собой общества либерального типа. Например, в странах Северной Европы значительную часть экономики составляет сегмент государственного раздатка. Вместе с тем рыночными обществами являются также некоторые страны Востока. 2. Существует целый ряд привилегированных вузов (таких как Гарвард или Принстон), диплом которых резко повышает шансы на хорошее трудоустройство, но и здесь речь не идет о том, что владелец той или иной фирмы обязан взять специалиста с высшим образованием.

• Рустем Вахитов •

157

лавром, нужно набрать в среднем 240 кредитов, которые играют здесь роль денег — эквивалента абстрактного труда по Марксу. Нельзя не заметить, что сама идея количественного измерения знаний глубоко буржуазна и могла возникнуть лишь в уме подданного «царства количества» (как назвал капиталистическую цивилизацию Р. Генон); например, Платону и древним академикам она показалась бы просто абсурдной. Совсем иначе обстоит дело в обществах этатистского типа, основанных не на рыночной, а на раздаточной экономике3 (яркий пример — Россия). Здесь высшее образование не сводится к компетенциям, но служит не чем иным, как статусом, позволяющим претендовать на определенные должности в государственном, социальном секторах экономики, а также на госслужбе4. В  России существует такой официальный документ, как «Квалификационный список должностей руководителей, специалистов и других служащих», выпущенный Министерством труда и социальной защиты. Согласно ему, в каждом учреждении и на каждом предприятии5 действует строго определенная трехступенчатая иерархия должностей: руководители, специалисты, технические исполнители. Должности каждой из ступеней требуют определенной квалификации, предполагающей и  достаточный уровень образования. Лица без высшего образования не могут рассчитывать на получение должности на верхней ступени («руководители»)6. Аналогичным образом дело обстоит и с госслужбой. К примеру, в российской полиции высшее образование открывает путь к должностям среднего и высшего начальствующего состава, среднее — к должностям рядового и младшего начальствующего состава, а отсутствие образования вообще закрывает путь в сотрудники полиции7. 3. Теория раздаточной экономики разработана О. Э. Бессоновой. Согласно ей раздаток — экономика, альтернативная рыночной, построенная на сдаче населением государству произведенных благ с последующей раздачей их государством по социальным группам. Базовой операцией здесь вместо «купли-продажи» является «сдача-раздача». См. об этом: Бессонова  О. Э. Раздаточная экономика России: эволюция через трансформации. М.: РОССПЭН , 2006. 4. Социолог Симон Кордонский называет такое образование «сословной социализацией», понимая под сословиями группы, наделенные государством правами и обязанностями. См. об этом: Кордонский  С. Г. Сословная структура постсоветской России. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2008. 5. Под предприятиями понимаются и коммерческие негосударственные фирмы. 6. Даже такие должности, как директора гостиниц, котельных или типографий, замещаются лишь людьми с высшим образованием. См. URL : http://www. job77.ru/bill/kvalspravochnik.html. 7. «На должности рядового и младшего начальствующего состава органов внутренних дел принимаются граждане, имеющие образование не ниже

158

• Логос

№3

[93] 2013 •

Распределяет статус «высшее образование» у нас не профессиональное сообщество ученых и преподавателей, как в либеральных обществах, а государство в лице ректора вуза (который хотя и избирается коллегиальным органом вуза, но из числа кандидатов, согласованных с Минобрнауки, и с министерством же заключает трудовой контракт8) и председателя государственной экзаменационной комиссии (профессор другого государственного вуза или чиновник местного органа власти). Именно подписи двух этих должностных лиц стоят в российском дипломе о высшем образовании. Советское государство не только раздавало статус «высшее образование», но и распределяло самих специалистов, указывая им, в каком регионе страны и на каком предприятии им надлежит работать. Сегодня институт распределения выпускников российских вузов ликвидирован (неким отдаленным его аналогом служат целевые наборы, не достигающие, однако, сопоставимых масштабов). Отечественные выпускники выходят на  рынок труда, но  чисто рыночная система вертикальной мобильности по признаку образования в России все равно не работает эффективно. Хотя фактически диплом о  высшем образовании может значить мало или не  иметь совсем никакого веса (сколько обладателей таких дипломов работают официантами в кафе!), по закону высшее образование у нас остается привилегией, позволяющей занимать должности не ниже определенного уровня. Работодатель не может официально взять на эту должность человека без высшего образования, даже если он как работник лучше, чем обладатель диплома. Сдачи—раздачи в р о с сийском вузе Итак, высшее образование в России — привилегированный статус, который раздается государством лицам, окончившим полный курс в вузе. В обществе раздаточной экономики государственный раздаток действует во  всех сферах жизни — от  политической до социальной. Существует он и в сфере высшего среднего. На должности среднего и старшего начальствующего состава принимаются граждане, имеющие соответствующее среднее специальное или высшее образование» (Постановление ВС РФ от 23 декабря 1992 года № 4202-I «Об утверждении Положения о службе в органах внутренних дел Российской Федерации и текста присяги сотрудника органов внутренних дел Российской Федерации». Приложение № 1. Положение о службе в органах внутренних дел РФ . Гл. II . Прием на службу и перемещение по службе сотрудников органов внутренних дел. URL : http:// base.garant.ru/1305454/2/). 8. См. Федеральный закон «Об образовании в Российской Федерации».

• Рустем Вахитов •

159

образования, применительно к которой мы предлагаем говорить о феномене образовательного раздатка. Базовыми операциями любого раздатка являются сдача и раздача, причем первая зависит от второй: объектом раздачи может выступать лишь тот, кто произвел сдачу9. Государство в лице ректора и председателя государственной экзаменационной комиссии раздает статус «высшее образование» лишь тем студентам, кто прошел полный учебный цикл освоения специальности и — в  идеале — приобрел соответствующие знания (компетенции). Однако эта сдача происходит не одномоментно, а разделена на несколько этапов/семестров: 10 — в специалитете и 8 — в бакалавриате, по окончании каждого из которых студент сдает определенное количество зачетов и экзаменов (кроме последнего, в конце которого он сдает государственный экзамен — итоговую государственную аттестацию — и защищает диплом). Зачеты и экзамены по итогам всех семестров, кроме последнего, принимают преподаватели факультета, где учится студент; госэкзамен принимает специальная комиссия, куда кроме преподавателей входят и чиновники, над которыми председательствует профессор другого вуза. Преподаватель здесь выступает как особого рода государственный служащий, удостоверяющий факт сдачи, которая состоит в демонстрации полученных знаний и умений посредством устного рассказа по предложенному преподавателем билету либо в форме письменной работы10. «Сдача» принципиально отличается от обмена учебных достижений на свидетельство о наличии компетенций, существующего на Западе (хотя на первый взгляд отличия несущественные: и тут и там студенты на экзаменах выполняют задания преподавателей и получают за это оценки, а в итоге — диплом о высшем образовании). В чем же это отличие? Обмен предполагает наличие объектов, находящихся в частной собственности, которые в процессе обмена меняют хозяев. Если обмен при этом эквивалентный, то  есть обмениваемая собственность количественно тождественна, перед нами точный аналог рыночного обмена. В случае западного вуза «частной собственностью»11 студента являются знания (компетенции), которые он получил, проделав некоторый учебный труд. В западных вузах упор делается на само9. В. О. Ключевский писал, что особенность России состоит в том, что здесь привилегии дают для выполнения обязанностей, тогда как на Западе в эпоху господства аристократии привилегии были первичны и безусловны. 10. См. об этом: Вахитов Р. Российский служилый университет // Отечественные записки. 2012. № 5 (50). 11. Речь, естественно, не о частной собственности в юридическом смысле, хотя, придя на рынок труда, бывший студент будет продавать именно эти знания (компетенции).

160

• Логос

№3

[93] 2013 •

стоятельной работе студентов, количество аудиторных занятий сведено к минимуму (причем основной вид аудиторного занятия не  лекция, а  семинар), а  формой отчета является творческое задание (эссе, портфолио, проект). Целью студента является не воспроизведение услышанного на лекции, а создание собственного интеллектуального продукта. Именно эту оцененную преподавателем «собственность» студент обменивает на кредиты, сумма которых дает ему право получить диплом. Фактически студент и администрация вуза совершают обмен совокупного учебного труда студента, исчисляемого в кредитах, на диплом. В среднестатистическом российском вузе все обстоит иначе. Тут преобладают аудиторные занятия, а самостоятельная работа сведена к минимуму и часто является лишь формальностью. Главная форма обучения — лекция, которая чаще всего сводится к простому надиктовыванию студентам материала из одного или — в лучшем случае — из нескольких учебников. Преподаватель, таким образом, передает студентам знания, которые даже не являются его собственностью, а почерпнуты из учебников, рекомендованных министерством и по сути являющихся собственностью государства. Не становятся такие знания и собственностью студентов, поскольку никакой творческой переработки не претерпевают. Это не значит, что студент вообще ничему не  научился, — он ознакомился с  теми или иными темами, овладел методами, позволяющими решать типовые задачи. На экзамене средний российский преподаватель требует, чтобы ему отвечали «по лекциям», то есть просто пересказали надиктованное им за семестр, желательно как можно ближе к тексту (в случае экзамена по естественным наукам к этому добавляется требование решать типовые задачи, следуя известным алгоритмам). Это не обмен, а именно сдача (как ее и называют студенты). Студент демонстрирует, что вполне освоил предоставленный ему государственный ресурс — знания, а государство в лице приемщика-преподавателя совершает раздачу — выставляя положительную оценку, дает учащемуся право перейти на следующий курс и еще на шаг приблизиться к получению диплома. Важным отличием сдач/раздач от обмена являются взаимоотношения участников процесса. Обмен происходит между двумя равноправными субъектами и на основе добровольного договора. Таковы преподаватель и студент в идеальном либеральном вузе: никто не заставляет студента сдавать экзамен конкретному преподавателю в определенное время — учащийся сам выбирает себе экзаменатора и формирует собственный, индивидуальный учебный план. В российском вузе преподаватель — чиновник, государственный «приемщик», который контролирует студентов, ограничивает их в правах, принуждает к труду; студент — под

• Рустем Вахитов •

161

чиненный, «сдатчик», который обязан посещать занятия, готовиться, отвечать и сдавать в определенном семестре определенные зачеты и экзамены, иначе будет отчислен из вуза. Это не договорные, а иерархические отношения, характерные именно для общества раздатка. Кроме распределения статусов через систему высшей школы государство раздает и высшее образование как набор компетенций, причем второе выступает условием первого. Эта посеместровая раздача осуществляется преподавателями в виде лекционных и семинарских (лабораторных) занятий. Собственно, без нее невозможна сдача студентами экзаменов и зачетов, ведь иначе им пришлось бы готовиться к испытаниям самостоятельно. В идеале именно раздача знаний (компетенций) обеспечивает ими выпускника вуза, однако в реальности все зачастую обстоит иначе, поскольку сдача может быть и формальной. В системе образовательного раздатка государство обеспечивает студентам материальные условия для нормальной учебы: выплачивает успевающим стипендию, которой должно хватать на удовлетворение минимальных потребностей, предоставляет иногородним на время учебы общежитие и временную прописку (регистрацию), дает юношам отсрочку от службы в армии, позволяет пользоваться аудиториями и библиотеками. Перед нами формы раздачи, чаще всего основанные на использовании государственной собственности, которая предоставляется работнику для исполнения своих должностных функций. Пока что мы говорили о сдаче и раздаче для студентов. Преподаватели выступали при этом в роли приемщиков, регистраторов, а также раздатчиков. Но сами они также являются объектами раздачи. Прежде всего, им раздается жалованье за выполняемые должностные обязанности. Кроме того, в советские времена они могли рассчитывать на «социальный пакет» — путевки в вузовские профилактории и санатории, в летние лагеря для детей, возможность пользоваться услугами вузовской поликлиники, получение ведомственного жилья. В наши дни этот пакет заметно оскудел, в нем остались лишь символические блага вроде никому не нужной путевки в вузовский профилакторий. Раздатчиком тут выступает администрация вуза, а преподаватели оказываются сдатчиками своего профессионального труда. Принимают и регистрируют их сдачу те же представители администрации вуза (завкафедрой, декан12, работники УМО, проректора, ректор). Наконец, администрация вуза также сдает го12. В  реальности представители администрации вплоть до  декана совмещают административную работу с педагогической, хотя формально даже ректор считается преподавателем, и ему назначаются часы, например, за руководство аспирантами.

162

• Логос

№3

[93] 2013 •

сударству свою деятельность (ежегодно предоставляя выпускников) и получает взамен (от лица Министерства образования и науки) разрешение учреждать новые специальности и образовательные профили, бюджетные места, получать соответствующее финансирование и т. д. Отобразим для большей наглядности весь цикл сдачи и раздачи в российском вузе при помощи таблицы. Сдача

Получаемая раздача

Форма сдачи

Форма раздачи

Приемщик Раздатчик

Студенты

Семестровый объем учебного труда

Знания и умения, Зачеты, стипендия, обще- экзамены житие, временная прописка, отсрочка от армии, льготы на проезд, пользование ­аудиториями, лабораториями, библиотеками

Лекции, семинары, лабораторные, консультации

Суммарный объем учебного труда

Статус «высшее образование»

Выдача диплома

Госэкзамен

Преподаватели

Члены гос. экзаменационной комиссии (ГЭК )

Ректор вуза, председатель ГЭК

Преподаватели

Ежемесяч- Жалованье, ный социальный педагоги- пакет ческий труд

Лекции, семинары, консультации, зачеты, экзамены, проверка работ (рефератов, курсовых, дипломов)

Выплата зарплаты, выдача путевок и т. д.

Администрация вуза (завкафедрой, декан, работники УМО, ­проректора, ректор)

Администрация

Выпуск специалистов (бакалавров, магистров)



Жалованье, личные привилегии, учреждение специальностей, направлений, выделение бюджетных мест, финансирование

Госэкзамен

Приказ министра, министерский тендер на бюджетные места

• Рустем Вахитов •

Министерство образования и науки

163

Согласно О. Э. Бессоновой, раздаток в  отличие от  рынка предполагает плановый принцип организации. Сдачи и раздачи должны быть согласованы и подчиняться единому плану. Так все и обстоит в российском вузе. Пла новая орга низа ция учебного и педа гогического труда в р о с сийских вузах Педагогический и учебный процесс в российских вузах носит плановый характер. Выражается это в том, что для получения высшего образования студентам необходимо освоить учебный план — не  индивидуальный для каждого учащегося, как в  западных вузах, но общий унифицированный учебный план всего вуза (факультета). В  свою очередь план конкретного учебного заведения восходит к  общему для всех вузов страны государственному стандарту, разрабатываемому профильным федеральным министерством. Свой учебный план есть у каждой специальности (в специалитете), профиля (в  бакалавриате) и  программы подготовки (в магистратуре). Он представляет собой документ, описывающий, какие дисциплины, в каком объеме, в какой последовательности и с какими формами отчетности должен изучать студент. В  плане отражены не  только лекции и  практические занятия, но и учебная практика, курсовые, дипломные, диссертационные работы и т. д. При его составлении используется такая единица трудоемкости, как академический час. Определенное количество часов отводится каждому предмету, а также формам его преподавания (лекциям, семинарам и т. д.) и проверки знаний (зачеты, экзамены). То есть, чтобы получить диплом о высшем образовании, студент должен освоить указанное в плане суммарное количество часов, иными словами, произвести соответствующее количество учебного труда. Учебный план  — важнейший государственный документ, к составлению которого до недавнего времени студент не имел никакого отношения, в отличие от своего западного «собрата», самостоятельно составляющего свой индивидуальный учебный «план» или, правильнее сказать, академическую траекторию. Формируется учебный план на факультете вуза с учетом ФГОС  — федерального образовательного госстандарта, спускаемого из министерства и регламентирующего набор предметов, обязательных к изучению студентами тех или иных специальностей или направлений подготовки. Затем учебный план про-

164

• Логос

№3

[93] 2013 •

ходит проверку в  УМО — учебно-методическом объединении13 вуза (с  возможностью отправки на  доработку), подписывается проректором по учебной работе, ректором и в конце концов приобретает статус документа, обязательного к исполнению. Существует учебный план на весь период обучения и ежегодный, корректируемый в зависимости от изменений контингента студентов. Именно на основе годового учебного плана составляется расписание занятий, подписываемое деканом и ректором (проректором) и обязательное для исполнения студентами и преподавателями, а также карточки поручений преподавателей, определяющие их нагрузку в текущем году. Остановимся подробнее на педагогической стороне работы преподавателя. Как мы успели убедиться, она тоже организована плановым образом. В конце каждого года УМО вуза спускает на кафедры количество часов, которые преподаватели должны выработать за год, то есть фактически УМО выступает раздатчиком часов. Заведующие кафедрами распределяют эти часы между преподавателями14, и если количество часов (единиц труда) пропорционально численности преподавателей (каждый обеспечен средней нагрузкой), то все они будут получать полную ставку (часы в конечном счете и определяют зарплату преподавателя). Если часов меньше, то нужно либо уменьшать нагрузку (переводить кого-то из преподавателей на 0,7 или 0,5 ставки), либо сокращать штатные единицы. Битва за часы между кафедрами и факультетами составляет основной нерв реальной, а не воображаемой идеологической жизни любого российского вуза. Получив часы, завкафедрой составляет на каждого преподавателя годовую «карточку поручений» — план занятий на год с указанием факультетов, курсов, групп, количества занятий различных видов (лекции, семинары), которые предстоит провести преподавателю. В конце года преподаватель отчитывается о педагогической, научной и воспитательной работе, а заведующий составляет совокупный отчет о работе кафедры. Невыполнение плана по нагрузке влечет за собой дисциплинарные меры в отношении каждого из звеньев этой системы, в том числе кафедры в целом. 13. Отдел администрации вуза, который занимается планированием учебного и педагогического процессов и контролем за ними, фактически своего рода Госплан вуза. И хотя начальник УМО по статусу ниже проректора по учебной работе, именно первому принадлежит реальная власть над профессорско-преподавательским составом. 14. Имеются в  виду как внутриаудиторные, так и  внеаудиторные часы, что оставляет завкафедрой определенное пространство для злоупотреблений. Например, он может записать себе больше внеаудиторных часов, в действительности их не проводить, а нелюбимому преподавателю дать больше аудиторных, не проводить которые нельзя.

• Рустем Вахитов •

165

В 2003 году Россия присоединилась к Болонскому процессу, а к 2010‑му все российские вузы, подведомственные Минобрнауки15, переработали свои учебные планы в соответствии с требованиями Болонской конвенции. В России появились курсы по выбору, а студенты получили возможность составлять собственные индивидуальные планы, как на Западе. Казалось бы, плановая организация учебного процесса должна была на этом закончиться, а основа образовательного раздатка — быть окончательно подорвана. Однако никаких существенных изменений в реальности не произошло16. В большинстве российских вузов, особенно в провинции, курсам по выбору был придан формальный характер: студенты о них даже не подозревали. Преподаватели при составлении годовой нагрузки распределяли соответствующие часы между собой, а студентам курсы преподносились как обязательные (существуют и другие ухищрения, позволяющие сделать их де-факто обязательными). В ряде столичных вузов, обучение в  которых строится по  западным образцам (таким как НИУ ВШЭ), студентам все же предоставляется реальный, но ограниченный выбор. Так, регламент «Вышки» предусматривает, что курс, выбранный менее чем 10 студентами в бакалавриате и 5 — в магистратуре, подлежит отмене, а если студент не выберет курс в срок, то деканат либо руководитель магистерской программы распределит его в любую группу по своему усмотрению17. Таким образом, реальный выбор здесь осуществляет лишь меньшинство наиболее активных студентов, для остальных же почти ничего не изменилось, и все курсы, как и раньше, фактически являются обязательными. Неудача с  введением курсов по  выбору закономерна с  учетом сохранения в вузах планового принципа организации педагогического труда, несовместимого с академической свободой студентов. Если предоставить учащимся реальный выбор между курсами и преподавателями, значительная масса последних останутся с невыполненной нагрузкой, тогда как меньшая часть популярных среди студентов преподавателей будут обречены на переработку. Сознавая это, руководство вузов всеми силами тормозит и саботирует реформу, сохраняя плановую систему организации учебы: образовательный раздаток обладает большим потенциалом сопротивления. 15. Вузы ФСБ , МВД , Минобороны и некоторые другие частично выведены из под действия Болонской конвенции: например, в них сохранен специалитет. 16. Подробнее я рассматриваю эту тему в статье: Болонский процесс в России // Отечественные записки. 2013. № 4 (55). 17. Регламент планирования и организации дисциплин по выбору и факультативов НИУ ВШЭ от 24 июня 2011 года. URL: http://www.hse.ru/docs/33592234.html.

166

• Логос

№3

[93] 2013 •

Инс титут жа лоб ка к ка на л обратной связи образ овате льного раздатка И на Западе, и в России вуз — это то место, где осуществляется коммуникация между преподавателями и студентами. Первые передают вторым знания (компетенции), которые — в идеале, конечно — понадобятся тем в будущей профессиональной деятельности. Однако такая система работает эффективно лишь при наличии обратной связи, которая позволяет узнавать мнение студентов о том или ином преподавателе и, исходя из этого, корректировать его академическую карьеру. В западной высшей школе такая обратная связь служит залогом академической свободы. Студенты сами решают, какого преподавателя им слушать. И в зависимости от того, сколько учащихся выбрали определенного профессора, он получает большую или меньшую зарплату, а администрация вуза пролонгирует или расторгает с ним контракт (это правило не распространяется лишь на профессоров, входящих в штат вуза, то есть заключивших с администрацией пожизненный контракт, — ассоциированных профессоров; обычно это известные крупные ученые, которые уже не нуждаются в таком «студенческом фильтре»). Обратная связь в вузе является квазирыночным механизмом, что подтверждает высказанный ранее тезис о структурном соответствии западной системы высшего образования принципам рыночной экономики с той лишь оговоркой, что рынок и образование имеют разные цели: прибыль — в первом случае и воспроизводство знаний (компетенций) — во втором18. На рынке покупатель вправе отказаться покупать товар, если считает его качество неудовлетворительным, в западном вузе студент может отказаться перенимать знания (компетенции) у преподавателя, если считает их недостаточно глубокими или просто ненужными. Российские студенты лишены описанной выше возможности, и даже официальное введение курсов по выбору, как было показано, в сущности не изменило ситуацию. В России администрация вуза решает, какие предметы, в какой последовательности и у каких преподавателей будет слушать студент, так как представители руководства составляют учебные планы, расписа18. Я убежден, что в  рыночном обществе высшее образование закономерно структурно воспроизводит модель рынка, но это мое убеждение не имеет ничего общего с идеей коммерциализации образования. Напротив, я считаю последнюю большим злом, подменяющим подлинную цель образования, ограничивающую возможности его получения талантами из «низов» и плодящую недоучек с дипломами из состоятельных семей.

• Рустем Вахитов •

167

ния занятий и экзаменов, карточки поручений преподавателей и, наконец, распределяют студентов по группам. Таким образом, лишь представители администрации могут наказать «неэффективного» преподавателя и поощрить «эффективного». Проблема здесь сводится к  тому, как администраторам получить информацию о реальной (а не отраженной в документах) квалификации преподавателя. Конечно, согласно инструкциям, декан или завкафедрой могут посетить занятие любого преподавателя своего факультета (кафедры), но в действительности такой поступок будет воспринят как недружественный со стороны администрации и грозящий преподавателю увольнением. Существует механизм взаимоконтроля преподавателей, когда сотрудники одной кафедры время от времени посещают занятия друг друга и оставляют отзывы и рекомендации в специальном журнале. Как правило, к этому относятся как к формальности: преподаватели из чувства солидарности никогда не позволят себе критически оценить работу коллеги, поскольку знают, что к журналу имеют доступ представители администрации. Вместе с тем в российских вузах существует полуофициальный канал обратной связи между студентами и администрацией, выполняющий функции обратной связи между студентами и администрацией, которые в западном вузе выполняет институт академических свобод. Это — институт жалоб. С помощью жалоб студенты могут информировать администрацию о злоупотреблениях того или иного преподавателя или недостатках его работы, а администрация в ответ на многочисленные жалобы может принять соответствующие меры. Институт жалоб — такая  же неотъемлемая часть образовательного раздатка, как и  раздатка экономического. Как пишет О. Э. Бессонова, жалобы превращают раздаточное хозяйство в  саморегулирующуюся систему19. Жалобы студентов на  преподавателей можно разделить на неофициальные (устные) и официальные (письменные). Неофициальные, как правило, поступают в деканат через старост студенческих групп, либо назначаемых деканатом, либо избираемых студентами по согласованию с руководством факультета. В функции старосты входит контроль за посещаемостью занятий, а также посредничество между студентами и преподавателями (деканатом). Так, через старосту преподаватель может передать темы семинарских занятий, список экзаменационных вопросов, староста может передать преподавателю (методисту деканата) пожелания своих одногруппников о времени экзамена или зачета. Деканаты регулярно устраивают совещания ста19. Бессонова  О. Э. Указ. соч. С. 41.

168

• Логос

№3

[93] 2013 •

рост, с ними поддерживает связь замдекана по учебной работе. Декан побуждает их следить за посещаемостью, повышать успеваемость групп. Такие формы взаимодействия позволяют деканату собирать отзывы о  преподавателях: об  их уровне дисциплины, отношениях со студентами, наличии злоупотреблений и т. д. Этот механизм в какой-то мере дополняет институт устных жалоб студентов. Письменные жалобы могут направляться на имя декана, ректора и в вышестоящие инстанции: Рособрнадзор, Минобрнауки и т. д. Поскольку именно Рособрнадзор (Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки) занимается контролем над ситуацией в вузах, выдачей лицензий и аттестацией преподавателей, то, согласно закону, именно туда следует обращаться студентам с  жалобами на  преподавателей (особенно по  делам о вымогательстве). Однако вузы, разумеется, предпочитают, чтобы конфликты решались в их стенах, для чего разрабатывают правила, позволяющие студенту обратиться с жалобой на преподавателя к ректору. Так, на сайте Санкт-Петербургского университета находим следующую рекомендацию: …необходимо изложить свою жалобу, просьбу или предложение письменно — в  форме заявления на  имя ректора СПбГУ Н. М. Кропачева — и заранее принести в канцелярию ректора… По  этим просьбам ректор дает поручения разобраться и  принять решение соответствующим проректорам и  другим должностным лицам, а  канцелярия следит за  соблюдением сроков рассмотрения…20

Кроме того, на  сайтах практически всех российских вузов открыты блоги ректоров, куда с жалобой могут обратиться и студент, и преподаватель, а администрация вуза обязуется отреагировать на каждую такую жалобу. Преподаватели также могут жаловаться на  вышестоящих начальников и  часто пользуются этой возможностью. Содержание жалоб может касаться несправедливого, по мнению жалобщиков, распределения (раздачи) ресурсов между преподавателями. Жалобы эти тоже могут быть как устными, так и письменными. В последнем случае они имеют вид заявлений, ходатайств, докладных, служебных записок и т. п. Образовательный раздаток вступает в период кризиса, когда институт обратной связи начинает давать сбои: на жалобы не обращают должного внимания, не реагируют или реагируют формально. Тогда количество неквалифицированных препода20. Советы для приходящих на прием. URL : http://spbu.ru/structure/top-management/rector/rector-priem/sovety-priem.

• Рустем Вахитов •

169

вателей и администраторов (а также коррупционеров) увеличивается, сместить их становится все труднее, а вузы начинают деградировать. Собственно, такое положение вещей мы наблюдаем в наши дни. Служебный учебный и педа гогический труд Итак, мы пришли к выводу, что особенность российского высшего образования состоит в превращении его, по сути, в образовательный раздаток, то есть государственную раздачу высшего образования как набора компетенций и привилегированного статуса. Такая система основана на плановой организации учебного труда студентов и педагогического — преподавателей и институте жалоб как фактически единственном канале обратной связи. Остается ответить на вопрос, о какого рода труде идет речь. В сфере материального производства выделяют договорной и служебный труд21. Договорной труд характерен для рыночной экономики и мотивирован внутриэкономическими причинами, то есть лишен внешнего принуждения. Он предполагает наличие частной собственности у  работника и  владельца средств производства, а договор между ними основан на формальном равноправии сторон. Служебный труд характерен для раздаточной экономики и мотивирован внеэкономическими причинами («труд за  идею» или «труд из-под палки»22). Он предполагает государственную собственность на средства производства, использование объектов лишь на правах служебной собственности (на время труда и для его нужд) и иерархические отношения между работником и начальником-распорядителем. По аналогии с этой классификацией можно ввести понятия договорного и  служебного учебного (педагогического) труда. Договорной учебный труд направлен на усвоение получаемых знаний (компетенций) и предполагает самостоятельность студента в выборе курсов, преподавателей, составлении плана занятий и экзаменов, в выборе срока учебы. По сути, студент здесь заключает договор с  преподавателями, курсы которых он выбрал, выступая тем самым в качестве их равноправного партнера. Знания (компетенции), им получаемые, становятся его частной собственностью, которую он затем продает на рынке труда. Знания преподавателя, которые позволяют ему заниматься педагогической деятельностью, также являются его собственностью. 21. См.: Бессонова  О. Э. Указ. соч. 22. Граница между тем и другим условна.

170

• Логос

№3

[93] 2013 •

В западных вузах общие курсы сведены к минимуму, большинство из них — авторские, основанные на исследованиях конкретного преподавателя, произведенные им и ему принадлежащие. По сути, процесс преподавания здесь представляет собой обмен знаний, имеющихся у преподавателя, на знания и умения, появляющиеся у студента и порождающие «прибыль» в виде интеллектуальной продукции самого студента и прироста знаний и рейтинга преподавателя. Процесс получения диплома есть обмен совокупного учебного труда студента на диплом, выдаваемый администрацией. Операция, аналогичная рыночной, но отличающаяся от нее содержательно, поскольку образовательный обмен не носит денежный характер: учебный труд измеряется в кредитах, а не в свободно конвертируемой валюте. Служебный учебный труд, лежащий в основе российской системы высшего образования, — это, напротив, труд принудительный. Учеба для российского студента — не право, а обязанность; недобросовестное к нему отношение (пропуски лекций и семинаров, низкий результат на зачетах и экзаменах) влечет за собой отчисление из вуза, а успехи — государственное жалованье в виде академической стипендии23. Студент не может перенести сдачу какого-либо предмета, к которому не успевает подготовиться, на другой год, как на Западе, но под угрозой отчисления обязан сдать его тогда, когда того требует учебный план. Эта обязанность учащегося отражена в большинстве уставов российских университетов24. Служебный труд контролируется извне: (а) старостами групп, составляющими списки отсутствующих на каждом занятии и  представляющими их в  деканат; (б) преподавателями, контролирующими не только посещаемость, но успеваемость и дисциплину студентов в течение всего семестра; (в) деканатом, представители которого время от времени устраивают проверки посещаемости занятий студентами; (г) УМО вуза, представители которого устраивают аналогичные проверки25. 23. Аналога ей на Западе нет, так как там хорошая учеба — реализация права, а не работа на государство. 24. Например, в пункте 6.7 устава Башкирского госуниверситета, где работает автор этих строк, говорится: «Обучающиеся в вузе обязаны… выполнять в установленные сроки все виды заданий, предусмотренных учебными планами, овладевать знаниями, умениями и навыками; в обязательном порядке посещать все виды занятий, определенных учебным планом, если иное не предусмотрено локальными актами вуза» (URL : http://www.bashedu.ru/sites/default/files/ustav_bashgu.pdf). Те же требования содержатся в параграфе 136 устава МГУ : URL : http://www.econ.msu. ru/ds1406/. 25. Кроме того, студенты обязаны соблюдать дисциплину (за чем следят преподаватели, кураторы, проектор по воспитательной работе), а в некоторых вузах даже определенную форму одежды, устанавливаемую локальными актами администрации.

• Рустем Вахитов •

171

Служебный учебный труд предполагает использование государственной собственности. Речь идет не о только том, что студенты в процессе обучения бесплатно пользуются аудиториями, лабораториями и библиотеками, находящимися в собственности государства. Основным «орудием производства» в педагогическом процессе являются знания преподавателей, которые передаются студентам, — и именно эти знания не принадлежат их носителям. В отличие от Запада в России преобладают не специальные авторские, но общие курсы. Читают их по учебникам, рекомендованным федеральным профильным министерством. Конечно, у учебников и пособий есть авторы, но в действительности все они создаются по лекалам министерского ГОСТа, раскрывая и развивая его положения, является собственностью государства и официально распространяются по университетским библиотекам. Раздатчиками являются преподаватели госвузов, которые, по  сути, выступают служащими государства, через ректора подчиняющимися министерству образования и науки. Студенты, отвечая на экзаменах «точно по учебнику (лекциям)», сдают этот ресурс обратно преподавателю. Педагогический труд преподавателя в России во многом носит характер службы: он принудителен, контролируется администрацией вуза, связан с использованием служебной собственности, о которой мы говорили выше и под которой понимаем прежде всего знания, организованные в  соответствии с  федеральным госстандартом. Этим данный труд отличается от такового на Западе, где педагогическая деятельность носит договорной характер. Если базовой единицей оценки учебного и педагогического договорного труда выступает кредит, то служебный учебный и педагогический труд оценивается в академических часах. Принципиальное различие этих подходов сродни разнице между деньгами в рыночной и раздаточной (например, советской) экономиках. Кредит — свободно конвертируемая мера абстрактного труда. Проучившись год в Берлинском университете, студент на год отправляется учиться в Париж, а затем возвращается в Берлин, где ему перезачитывают кредиты за курсы, сданные во Франции. И хотя курсы, пройденные в разных университетах, могут быть посвящены совсем разным темам, главное — это их эквивалентность по трудоемкости. Совершенно иначе обстоит дело с переводом студента из одного российского вуза в другой или с одного факультета на другой. Он обязан досдать предметы, пройденные его новыми сокурсниками, и не имеет никакого значения, сколько труда он вложил в сдачу тех или иных дисциплин на прежнем месте учебы. То есть, в отличие от западного академического кредита, российские «часы» не конвертируются и служат единицей измерения не абстрактного свободного труда, а наложенной ру-

172

• Логос

№3

[93] 2013 •

ководством конкретного вуза повинности студента, то есть мерой конкретного труда. Именно поэтому администрация вуза (деканат факультета), в который переводится российский студент, оставляет за собой право поручить конкретному преподавателю принять решение о перезачете полученного по тому или иному предмету балла либо о необходимости пересдать предмет. Механическое приравнивание часов к кредитам (36 к 1), осуществленное у  нас после присоединения к  Болонскому процессу, свидетельствует о  сугубо формальном внедрении западных стандартов, что вполне закономерно, учитывая различия в принципах организации высшего образования в России и за рубежом. Отечественное образование строится на принудительном учебном и педагогическом труде, осуществляемом государством. Именно государство определяет форму и содержание учебного процесса, планирует и контролирует его, заказывает и — в пределе — распределяет специалистов. Индивидуа льный учебный пла н ка к компенс аторный инс титут р о с сийских вуз ов О. Э. Бессонова пишет, что в обществе с раздаточной экономикой всегда наличествует небольшой сегмент рынка, выполняющий своего рода компенсаторные функции. Он позволяет компенсировать недостатки раздаточной экономики. Скажем, колхозники в сталинском СССР имели право на легальную продажу излишков продукции своего индивидуального хозяйства на рынке, что компенсировало скудость распределяемого государственного раздатка, которого зачастую не хватало даже для физического выживания. Образовательный раздаток, в наиболее чистой форме существовавший в советских вузах, тоже был дополнен компенсаторным сегментом. Речь об индивидуальном учебном плане для лучших студентов. Учащиеся, которые демонстрировали наиболее выдающиеся способности в той или иной научной области и высокую успеваемость, получали от администрации вуза право на частичное освобождение от унифицированного, общего учебного плана. Студент составлял свой индивидуальный учебный план под руководством профессора, к которому его прикрепляли по решению совета университета. В соответствии с этим планом студент в индивидуальном порядке посещал занятия, которые не изучали его сокурсники. При этом он частично освобождался от  общих лекций и  семинаров и  проходил практику в другое, более удобное для себя время. Если индивидуальный план предусматривал ускоренное обучение,

• Рустем Вахитов •

173

то студент также мог сдавать экзамены не в согласии с общим планом, а индивидуально, например, на втором курсе сдать экзамены за третий и четвертый курсы. Определенные послабления существовали и при выборе тем курсовых и дипломных работ. Такая практика продолжала существовать и в постсоветской России до вступления в Болонский процесс, а в некоторых вузах действует и поныне. Однако Болонская реформа нанесла сокрушительный удар по институту индивидуального учебного плана. Сегодня свобода выбора индивидуальной академической траектории формально предоставлена всем студентам за счет внедрения курсов по выбору, поэтому индивидуальный план в советском его изводе стал редкостью. На деле, как мы показали ранее, реальной свободы российские студенты так и не получили. Попытка внедрить у нас либеральные стандарты западного образования привела лишь к тому, что стали исчезать даже немногочисленные демократические механизмы, действовавшие в советской высшей школе. Раздаток только укрепился за счет демонтажа компенсаторных элементов. Как видим, неверно утверждать, что образование в России всегда функционировало на  раздаточных принципах. Российская система высшего образования имела чрезвычайно редуцированные, но все же действенные элементы академической свободы студентов, напоминавшие западную модель высшей школы. Однако если в европейских и американских вузах эта свобода предоставляется всем, то у нас ею распоряжались лишь немногие избранные. Возникновение института индивидуального учебного плана связано с осознанием недостатков образовательного раздатка при признании его безусловных достоинств. С одной стороны, высшее образование раздаточного типа позволяет в короткий срок выпускать большее количество специалистов, владеющих профессиональными знаниями и умениями удовлетворительного среднего уровня, в которых и нуждалось общество, переживавшее ускоренную индустриализацию. С другой стороны, зарегулированность и унифицированность такого образования препятствовали развитию индивидуальных творческих способностей, которые в силу самой своей природы нуждаются в большей свободе. В идеале одаренные студенты в раздаточном вузе могут обучаться по индивидуальному учебному плану. За ключение Каких же последствий можно ожидать в случае отказа государства от  модели принудительного раздаточного образования, предоставления полной фактической, а не формальной акаде-

174

• Логос

№3

[93] 2013 •

мической свободы западного типа? Мнения специалистов в ответе на этот вопрос расходятся. Оптимисты26 видят лишь положительные следствия такого поворота и ожидают постепенного укоренения в России западных университетских стандартов, когда студент сам выбирает преподавателей и определяет собственную академическую траекторию, профессора сами присуждают ученые степени и где, наконец, высшее образование — это наличие компетенций, признанных экспертным сообществом, а не правовой статус. Скептики убеждены, что, напротив, ничего подобного западным вузам у нас не возникнет, а российская «служилая» раздаточная высшая школа в этом случае обречена на деградацию. Собственный двадцатилетний опыт работы в российской системе высшего образования подсказывает мне, что правы скептики. Каждый, кто знаком с ситуацией в вузах изнутри, знает, что не больше 5–10 студентов каждого курса проявляют действительный интерес к учебе. Для остальных это лишь средство достижения внешних целей — высокого социального статуса, высокооплачиваемой работы и т. д. Так было у нас всегда — историки образования отмечают, что во вновь образованный Московский университет не удавалось набрать студентов, пока императрица Елизавета Петровна в 1756 году не приравняла учебу в университете к службе государыне, а «диплом» о его окончании — к обер-офицерскому чину27. Жозеф де Местр в письме к министру просвещения графу А. К. Разумовскому в 1810 году сетовал, что правительство в  России поспешило с  учреждением высшей школы, так как интерес к наукам и ученые общества в нашей стране еще не сложились естественным, органическим путем, как на Западе, где государству оставалось лишь признать их и поддержать28. Критик Писарев в 1863 году в статье «Наша университетская наука» также с сожалением указывал, что стремление к чистому образованию в российском обществе ничтожно — случай Ломоносова был и оставался уникальным, и если молодые люди и стремились в университеты, то потому лишь, что университетский диплом открывал путь к должностям, без него недоступным (без высшего образования в Российской им26. Под оптимистами я понимаю тех, кто, видя достоинства либеральной системы высшего образования, верит в возможность эффективной пересадки ее на российскую почву с сохранением всех этих достоинств. 27. Аврус  А. И. История российских университетов. Очерки. М.: Московский общественный научный фонд, 2001. С. 12. 28. Де Местр Ж. Из «Писем о народном образовании к графу Алексею Кирилловичу Разумовскому, министру народного просвещения» // Университетская идея в Российской империи XVIII — начала ХХ  веков. Антология. М.: РОССПЭН , 2011. С. 94.

• Рустем Вахитов •

175

перии чиновник не мог подняться выше титулярного советника). Писарев предлагал ликвидировать связь высшего образования с перспективами роста по службе, дабы в университеты приходили лишь за знаниями29, однако даже сочувствовавшим ему людям это предложение казалось экстравагантным. Собственно, революционная интеллигенция исповедовала не менее утилитаристский взгляд на  образование, чем самодержавное государство, только служить образование, по ее мнению, должно было не царю и Отечеству, а «многострадальному народу». Советские времена мало что изменили. Свидетельство тому — сама направленность советской реформы высшего образования 1930‑х годов. Она преследовала целью развитие не университетов как опоры чистой науки, а институтов, предназначенных для воспроизводства специалистов, в которых нуждалось хозяйство и прежде всего индустрия, создаваемая в СССР в годы первых пятилеток. Пропаганда призывала молодежь из среды рабочих и крестьян идти в вузы, но не за чистым знанием, а во имя своеобразного служения государству. По сути, это мало чем отличалось от петровской учебной повинности для дворянства. В 1980– 1990‑е годы образование как служение превратилось в образование как залог карьерного роста — путь, которым ранее шла дореволюционная Россия. Всеобщая грамотность и урбанизация, запущенные в Советской России середины ХХ века, не тождественны Просвещению. Просвещение предполагает, прежде всего, признание самоценности разума и знания — кантовское Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!30 означает легитимность лишь рациональных оснований поступков. В этом смысле мы до сих пор остаемся традиционным обществом, где разум вторичен и подчинен иной высшей инстанции — авторитету, вере, идеологии, общественному мнению. Кроме того, мы опоздали с самой попыткой перейти к модерну, переживающему упадок на Западе, а на смену ему приходит постмодерн, который У. Эко сравнил с новым Средневековьем. Вполне возможно, что на  этом фоне образовательный раздаток, подобный российскому, получит распространение и на Западе, ведь только это, пожалуй, позволяет совместить традиционное общество с  модерным образованием. По  сути, это уже происходит: в  американском исследовательском университете, в отличие от гумбольдтовского, появились обязательные предметы, без сдачи которых нельзя получить диплом. Это явный отход от гумбольдтовского идеала, превраща29. Писарев  Д. И. Наша университетская наука // Университетская идея в Российской империи… С. 284. 30. Нем. «Имей мужество использовать свой собственный разум».

176

• Логос

№3

[93] 2013 •

ющий преподавателя в раздатчика права на дальнейшее продвижение по академической лестнице. В стране, где развитием науки и  образования государство озабочено больше, чем само общество, ничего кроме принуждения или образовательного раздатка быть не может. Еще раз мы возвращаемся к формуле Гегеля: действительное разумно. Мы имеем то образование, которое соответствует нашим социальным реалиям. И если мы хотим его реформировать, то должны учитывать его специфику. Следует, сохраняя образовательный раздаток, сделать его более гибким, расширяя компенсаторные механизмы. Попытка просто разрушить систему раздаточного высшего образования и пересадить к нам либеральное высшее образование, как показал опыт Болонской реформы, приводит лишь к утверждению того же образовательного раздатка, но в вырожденной, уродливой форме. References Avrus A. I. Istoriia rossiiskikh universitetov. Ocherki [History of Russian universities. Sketches]. Moskva, Moskovskii obshchestvennyi nauchnyi fond, 2001. Bessonova O. E. Razdatochnaia ekonomika Rossii: evoliutsiia cherez transformatsii [The Razdatok economy of Russia: evolution through transformation]. Moskva, ROSSPEN , 2006. De Maistre J. Iz «Pisem o narodnom obrazovanii k grafu Alekseiu Kirillovichu Razumovskomu, ministru narodnogo prosveshcheniia» [From the “Letters on public education addressed to Count Alexei Kirillovich Razumovsky, Minister of public enlightenment”]. Universitetskaia ideia v Rossiiskoi imperii XVIII  — nachala XX vekov. Antologiia [University idea in the Russian Empire of the 18th — early 20th centuries. Reader for graduate students]. Moskva, ROSSPEN , 2011. Kordonskii S. G. Soslovnaia struktura postsovetskoi Rossii. [Estate Structure of Post-Soviet Russia]. Moskva, Institut Fonda «Obshchestvennoe mnenie», 2008. Pisarev D. I. Nasha universitetskaia nauka [Our university science]. Universitetskaia ideia v Rossiiskoi imperii XVIII  — nachala XX vekov. Antologiia [University idea in the Russian Empire of the 18th — early 20th centuries. Reader for graduate students]. Moskva, ROSSPEN , 2011. Vakhitov R. Bolonskii protsess v Rossii [Bolognya Process in Russia]. Otechestvennye zapiski [Domestic Notes], 2013, vol. 55, no. 4. Vakhitov R. Rossiiskii sluzhilyi universitet [Russian servant university]. Otechestvennye zapiski [Domestic Notes], 2012, vol. 50, no. 5.



• Рустем Вахитов •

177

Критика Ра зум и  глупо с ть в  цифр овую эпоху Bernard Stiegler. Etats de choc: Bêtise et savoir au XXI e siècle. Paris: Fayard; Mille et une nuits, 2012. — 360 p.

В одной из  своих последних работ — книге «Шоковые состояния. Глупость и  знание в XXI   веке»  — Бернар Стиглер осуществляет необычайно обширный анализ современной ситуации «знания», к  которому привлекаются многие сюжеты континентальной философии — от рационализации знания, концептуализированной в  работах Вебера и Франкфуртской школы, до  постструктурализма (прежде всего в версии Деррида и Делёза), переосмысливаемого в условиях позднего или «шокового» капитализма (термин «шок» Стиглер использует в  смысле Наоми Кляйн, встраивая его при этом в свой теоретический словарь). Важнейшими вопросами оказываются положение университета и — как ни странно — digital humanities. Их Стиглер истолковывает не просто как один из  методов гуманитарных наук, а как едва ли не архимедову точку, которая позволит решить глобальные проблемы «пролетаризации» и «глупости». В определенном смысле Стиглер предлагает читателю свою версию «Состояния постмодерна»  — «Доклада о знании», написанного Ж. — Ф. Лиотаром в 1979  году по  заказу квебекского правительства. Лиотар  — важнейшая референция:

вера (в  метарассказы) и  недоверие — ведущие темы Стиглера, которым посвящена его работа «Неверие и недоверие», третий том которой вышел в 2006 году1. Полемика с Лиотаром оформляет во многом саму возможность интеллектуала ввязываться в глобальные вопросы, соотносящиеся с развитием общества, повышением уровня благосостояния или образования, утверждением некоего общенационального образца функционирования системы знаний и т. д. В 1983 году французский писатель Макс Галло, выступивший в  роли представителя тогдашнего социалистического правительства Франции, в статье в Le Monde2 заявил о «молчании интеллектуалов», не участвующих в дискуссиях о преобразованиях, через которые должна была  бы пройти Франция, чтобы сократить отставание в экономической и социальной сферах. Лиотар, отвечая на этот призыв, брошенный фактически на заре эпохи, которая сегодня привела к политике «строгих мер» (austerity), поставил под вопрос возможность подобной одновременно

178

[93] 2013 •

• Логос

№3

1. Stiegler B. Mécréance et Discrédit. P.: Editions Galilée, 2006. T. 3. L’esprit perdu du capitalisme. 2. Gallo M. Les intellectuels, la politique et la modernité // Le Monde. 26 juillet 1983.

универсализирующей и  прикладной позиции интеллектуала: последний, стоит ему взять на  себя предложенную задачу, будет вынужден пренебречь теми диссоциациями, которые как раз и составляют задачу интеллектуала. Такие «диссоциации», отсылающие к лиотаровой «распре» (différand), то есть принципиальной гетерогенности любой ноэтической жизни, теоретизируемой благодаря кантовской концепции различия способностей и  «языковым играм» Витгенштейна, дезавуируют любую универсальную позицию, подчиняя ее системной эффективности капитализма. С  точки зрения Стиглера, однако, анализ Лиотара позволяет сегодня поставить поставить вопрос о том, не является ли чисто языковой характер распри (с ее специфической непереводимостью) свидетельством более общей «фармакологической» ситуации, характеризующей всю сферу техники, являющейся одновременно мнемотехникой. Последнее подводит непосредственно к  методологии работы Стиглера. Отправные критические позиции Стиглер разделяет с  достаточно широким спектром левой критики, наследующей тематике Франкфуртской школы. Так, он неоднократно подчеркивает шоковую природу современного инновационного капитализма, имея в виду прежде всего то, что последний разрушает сферы значения, умения жить и стили жизни, которые обеспечивали продуктивную индивидуацию человека как полноценного (в том числе в политическом смысле) существа. Финансовый капитализм не  только рационализировал и,  по  существу, разрушил автономию желания (подчиненного отныне техникам маркетинга), но и подорвал традиционный политический суверенитет, выступающий для Стиглера ба

зовой категорией международного права и одновременно условием когерентности процессов индивидуации (например, через школьное образование, в рамках которого складывается не  только психический индивид, но и социально-политический, то есть гражданин). Результатом оказывается борьба капитализма со всеми видами продуктивной экономики, руководимая всесильными рейтинговыми агентствами и международными организациями типа МВФ . Все это хорошо известные мотивы критики современного капитализма, и именно их узнаваемость является в определенной мере проблемой. Нередко складывается впечатление, что Стиглер в своей трактовке капитализма не  отличается ни содержательно, ни по тону от Le Monde Diplomatique, образцового органа критики «неолиберализма» с прогрессивных позиций. Эти критические положения и представления подаются, однако, лишь на «вход» собственной теоретической конструкции Стиглера, которая резко контрастирует с ними своим довольно сложным строением, концептуальной утонченностью и фундированностью. Вопрос поэтому в том, насколько оправдана подобная обработка в общем-то конвенциональной критики «неолиберализма» (при том, что сам этот термин уже указывает на согласие с определенной интерпретацией политэкономических процессов, происходивших начиная с 1970 годов), массивным философским инструментарием (несколько напоминающим «Большой адронный коллайдер», приспособленный по прихоти Стиглера не  столько к  поиску элементарных частиц, сколько к  расчету традиционных электротехнических задач). Чтение «Шоковых состояний» осложняется тем, что сама эта фило-

• Критика •

179

софская машинерия принимается за данность, то есть за результат уже проведенной работы. Действительно, основные положения теории Стиглера, являющейся в целом такой онтологией техники, которая стирает традиционное «онтологическое» различие, были выписаны в исследовании «Техника и  время», первый том которой — «Ошибка Эпиметея» — вышел еще в 1994 году3, когда Стиглер активно сотрудничал с Деррида, помогшим ему найти себя в философии после выхода из тюрьмы. Если вкратце, Стиглер отправляется от дерридеанской теории «фармакона», то есть среды любого производства значений, которая, являясь условием их данности, одновременно является условием невозможности полного присутствия и  завершенности. В  одном из  интервью4 Стиглер упоминает о том, что начинал он, как и Деррида, с феноменологии, однако это был весьма своеобразный опыт: заключение в камере стало для него отправным «эпохэ». Тюремное «отключение» от  мира позволило прийти не столько к исходным формам конституирования мира, сколько к вопросу о культурной памяти, управляющей опытом даже в темнице. Гуссерль различал первичные ретенции — те, что конституируют актуальный опыт того или иного восприятия (например, память о предыдущей ноте в мелодии, только и  позволяющей слышать мелодию как целое, или память о предыдущем слове, позволяющая схватывать смысл предложения), и  вторичные — собственно воспоминания. Вторичные ретенции уже участвуют в  селекции первичных, 3. Stiegler B. La technique et le temps. P.: Editions Galilée, 1994. T. 1. La Faute d’Epiméthée. 4. Nassif Ph. Bernard Stiegler: «La prison a été ma grande maîtresse» // Philosophie Magazine. Octobre 2012. № 63.

поэтому опыт одних и  тех  же событий может быть принципиально разным. Но  к  этому различию Стиглер добавляет еще и  «третичные ретенции» — всю сферу техники как мнемотехники, базовым примером которой выступает алфавитная запись (но также и архитектура или различные инженерные устройства). Третичные ретенции являются, с одной стороны, экстериоризированной памятью, но, с другой стороны, сами оформляют первичные и третичные ретенции, оказываясь залогом полноценной индивидуации, которая всегда под вопросом. Разработка этой, на первый взгляд, простой схемы позволяет Стиглеру выстроить достаточно развитую теорию того, что традиционно называлось «объективным духом», хотя сам этот термин ввиду его гегельянских коннотаций поставлен под вопрос: ведь он предполагает итоговое снятие «фармакологической» природы третичных ретенций, то есть того факта, что любая мнемотехника работает как на эмансипацию, так и на отчуждение, выступая одновременно ядом и лекарством. Типичный пример Стиглера — «грамматизация», прошедшая в  Древней Греции непосредственно перед эпохой Сократа и  софистов. Софисты — своеобразные коллеги современных технологов или менеджеров знаний, поскольку они открывают возможности такой передачи знания, которая не предполагает его «подлинного» усвоения и  интериоризации, то  есть открытия истин в  процессе припоминания, архетипическим опытом которого является обучение геометрии. Точнее сказать, каждая новая грамматизация ставит под вопрос возможность такого разыгрывания индивидуации, которое позволяло бы опознавать в  знании «свое» знание и при этом сохранять возмож-

180

[93] 2013 •

• Логос

№3

ность критического к нему отношения. Софисты занимаются «пролетаризацией» знаний, поскольку оно приобретает внешний характер для самого познающего: последнему достаточно, в  определенном смысле, лишь удачно симулировать знание без обладания им — и именно проблематичную границу между такой симуляцией и собственно знанием обеспечивает грамматизация, имеющая фармакологический характер. В то же время именно «фармакон» дает возможность справиться с угрозами, развернув новую фигуру индивидуации: так, платоновская практика сама строится по модели чтения особого рода. Схематика трех ретенций и фармакологии встраивается Стиглером в обобщенную «органологию» и теорию индивидуации, в  которой он в значительной мере следует за Жильбером Симондоном. Это, в частности, позволяет изобразить несколько так и не  состоявшихся диспутов, наиболее показательным из которых становится инсценируемый в нескольких главах книги Стиглера «спор» Делёза и Деррида. С одной стороны, Деррида в своем семинаре «Животное и суверен»5 необоснованно полагает, что тематизация «животного» (bête) и «глупости» (bêtise) у Делёза в «Различии и повторении» указывает на сохранение метафизического различия, на фоне которого глупость просто недоступна для животного. Стиглер показывает, что Деррида неверно опознает базовые термины Делёза (индивидуация, различие и т. д.), не замечая того, что они полностью определяются контекстом философии Симондона. С другой стороны, возможно существенное сближе5. Derrida J. Séminaire «La bête et le souverain». P.: Editions Galilée, 2008. T. 1. 2001– 2002.



ние концепта différance с проблематикой индивидуации, которую Деррида в явном виде не рассматривает, хотя к этому и подталкивает его теория фармакона. Индивидуация выстраивается не как оформление или рост, а как «дополнение» и «восполнение» на фоне разрыва или «расфазировки», а это уже вводит проблему техники такого дополнения. Если животная, то есть видовая, индивидуация и отличается от неорганической, то  все  же реализуется она на общем с ней «доиндивидуальном» фоне, который является источником как сдвига, неустойчивости, запускающей процесс индивидуации, так и возможного регресса или «системной глупости». Именно она, по логике Стиглера, является имманентной возможностью любого процесса фармакологического дополнения. Индивидуация в  своих фазовых точках перехода оборачивается дезиндивидуацией, которая может обещать новую сборку, но никогда не гарантирует ее. Пределом психосоциальной индивидуации выступает «трансиндивидуальное» — сфера объективируемых и идеализируемых значений, которые, однако, не свободны от общего фармакологического проклятия. Например, опыт обучения геометрии выступает в качестве базового примера успешной индивидуации ученика через объективные значения, которые он, однако, может признать за свои, увидеть в соответствующем интеллектуальном опыте свой собственный исток, который, по сути, не имеет даты (выступая отправной точкой, в  терминах Стиглера, для «длинного контура» знаний). Но сама задача обучения геометрии неизбежно решается в когнитивной среде, в  которой отдельные теоремы и аксиомы сами могут выступать в  качестве своеобразных упрощений и кратчайших путей, эвристик,

• Критика •

181

технизирующих знание с прицелом на  решение «прикладных» задач и  превращающих, таким образом, начинающего геометра в приложение к решебнику. В конечном счете системы автоматического стандартизированного тестирования можно интерпретировать в  качестве именно раскрытия одной из  фармакологических возможностей: замыкания самой сферы объективного духа в систему прикладных инструментов, которые формируют область системной глупости. Конечно, в  своей трактовке глупости Стиглер поддерживает темы рационализации, отчуждения и  пролетаризации, в  том числе в  том варианте, в  котором они были намечены Марксом в его критике политической экономии. Однако концепт глупости у него оказывается несколько более сложным, чем просто отчуждение, выступающее объективной экстериоризацией знания в  результате тех или иных технических процессов. Так, базовая форма глупости определена именно пролетаризацией, которая не ограничена «пролетариями» в классическом смысле, а выступает модусом действия всей современной экономики знания, начиная с экспертиз и заканчивая университетом. Знание само стало тем, что существует отдельно от знающего, в  качестве своеобразной системы угнетения. Однако «законом знания», по словам Стиглера, выступает фармакон: любая мнемотехника, любая составляющая объективного духа содержит возможность «терапии», продуктивного освоения, обещающего новую индивидуацию и — в актуальных условиях — новую реабилитацию желания (разрушенного капитализмом в  результате просчитываемого управления влечениями). В то же время — и в этом пункте Стиглер не  позволяет сде-

лать окончательного вывода — сама возможность присвоения экстериоризированного знания также содержит потенцию глупости, растворения эго в «трансиндивидуальном»: не может ли оказаться так, что как раз прямолинейное присвоение мнемотехник в качестве «собственного опыта» (или доверие самому концепту опыта) выступает второй составляющей глупости как «трансцендентального условия мысли»? Если так, то глупость можно представить в качестве следствия такого рефлексивного движения фармакона, которое редуцирует его до двоичной системы, снимающей саму игру дополнения: глупость  — это фармакон, который не способен узнать сам себя, то  есть либо экстериоризация, предполагающая возможность существования знания «где-то там», отдельно от индивида (в программах, институтах и т. д.), либо такая интериоризация, которая полностью поглощает индивида в знании, теряющего свой незавершенный характер («абсолютное знание» как абсолютная глупость). И  наоборот, ум (или дух)  — это всего лишь способ рефлексивного удержания фармакологической логики, необходимого зазора внутри самой структуры знания и индивидуации, то  есть элемент философского «незнания». Соответственно, предельная интериоризация знания всегда выглядит «ученичеством», от которого может защитить лишь подвешивание, приостановка данной индивидуации и переход к другой — совпадающий порой с переходом к новому распределению внутри того или иного корпуса знаний. Поскольку философия Стиглера имеет очевидный технико-когнитивный крен, университет принимает на себя роль того института, который обеспечивает воспроизводство «логоса», мыслимого в дан-

182

[93] 2013 •

• Логос

№3

ном случае не столько в горизонте фундаментальной науки, сколько как рациональное мышление, само представляющееся особой формой организации внимания, то есть артикуляцией ретенций и протенций. Университет занимается прежде всего образованием, воспитанием и «спасением» молодежи, но именно с этой функцией он все меньше справляется. Преподаватели университетов выступают в  качестве «официально совершеннолетних» (в  кантовском смысле), а  потому участвуют в  осуществлении процессов индивидуации, на которые завязаны межпоколенческие связи. Различные инициативы, связанные с  демонтажем классических отношений преподавателей и студентов, их уравниванием и т. д., по мнению Стиглера, несколько напоминают «шоковые стратегии», примененные в Новом Орлеане: отказавшись от систематического спасения молодежи, университет переходит к существованию под лозунгом «Спасайся кто и  как может». Геймификация преподавания говорит о том, что профессора уже лишились права professer la vérité, то есть публично изрекать истину. Последняя понимается не  в  качестве составляющей метарассказа, а  как точка «метастабилизации», например геометрическая истина, в  которой индивидуируются отдельные эго, составляющие потенциально бесконечное сообщество «нас, геометров». В отличие, однако, от большинства других критиков современного «состояния университета», Стиглер настаивает на том, что простая реактивная реакция на различные неолиберальные реформы совершенно ничего не даст, поскольку она всегда отстает от  осуществляющегося на  наших глазах переворота в сфере мнемотехники, от новой грамматизации, связанной

прежде всего с  переходом от  аналоговых носителей информации к цифровым. Последние, конечно, присвоены финансовым капитализмом и  уже составляют основание для маркетингового контроля (пример — различные presence technologies, не  упоминаемые Стиглером, но хорошо иллюстрирующие его мысль: само присутствие покупателя в  магазине уже порождает поток (мета) данных, которые могут использоваться для маркетинга). Но  университет уже не  имеет возможности просто уйти от этой враждебной грамматизации к науке, к своим корням и т. д. — напротив, весь вопрос в том, как выявить позитивные потенции нового фармакона и выстроить новую терапию, позволяющую обратить цифровую грамматизацию на пользу логосу. В этом пункте Стиглер оппонирует Деррида и теме «безусловного университета», способного вопреки своему социальному, политическому и экономическому контексту претендовать на  безусловную автономию своего отношения к знанию. По логике Стиглера, такая автономия всегда условна — именно потому, что само знание задается фармакологическими механизмами, развитие которых неподконтрольно университету: фармакон обеспечивает свободу университета и в то же время ограничивает ее, ставит ее под вопрос. Для того чтобы справиться с  новым фармаконом, требуется не только его понять, но и выработать продуктивные методы его приручения. Соответственно, digital humanities и digital studies в версии Стиглера становятся основополагающей дисциплиной  — не  чем иным, как «новым эпистемологическим исследованием» актуальной грамматизации. То есть это не исследование традиционных гуманитарных предме-

• Критика •

183

тов при помощи новых технологий (связанных в первую очередь с возможностью анализа больших данных цифровыми методами), а изучение самой «дигитализации» как новейшего сдвига в самой конституции знания, аналогичного, к примеру, переходу к  печати, осуществленного ко временам Реформации. Таким образом, общая схема одновременно реформирования и исследования подкрепляется социальной философией, в рамках которой «общество — это прежде всего способ организации внимания тех, кто должен жить в нем в гражданском мире, а разум, выполненный в виде академической жизни, является специфической модальностью внимания в полисе». Университет призван культивировать «длинные контуры» трансиндивидуации, то есть «способность к  анамнезу», являющуюся условием «глубокого внимания». Поскольку же и внимание, и припоминание возможны только за счет pharmaka, то digital humanities становятся не только названием эпохи, но и названием вызова будущему университету. Сам университет, по мысли Стиглера, станет одновременно теорией и практикой фармакологии и органологии благодаря реформированию публичного пространства и, по сути, самого «общего дела» республики, новое определение которого предстоит найти, отправляясь от критики техно-научных знаний. В конечном счете продуктивная реформа университета и освоение современного фармакона невозможны без политической реформы, предполагающей создание «интернации» — так Марсель Мосс назвал своеобразную проекцию идеальной научной коммуникации на  пространство международных отношений, не стирающую, однако, разницы наций и стран (в отличие от финансового капитализма).

Несмотря на глобальность такого плана, практические рекомендации Стиглера остаются достаточно скромными. Если задать вопрос о  том, что именно должен делать университет в  условиях нового цифрового фармакона, предлагаемые ответы сводятся к так называемой «контрибутивной экономике», образцами которой оказываются Wikipedia, а также различные сообщества open source, внутри которых открываются возможности продуктивно использовать те же цифровые технологии, которые в рамках корпораций работают, скорее, на  отчуждение. Цифровой фармакон создает условия для «абсолютных шоков», позволяющих полностью замыкать индивидуальное сознание на импульсы рынка, но он же — и это «основная гипотеза» книги — создает «новую ассоциированную среду ретенций и диалога, которая порывает с процессом диссоциации, навязанным аналоговыми технологиями и в целом индустриальными процессами грамматизации в мире наемного труда, как и  в  символической сфере». Различные коллаборативные проекты сам Стиглер осуществляет в  рамках ассоциации Ars Industrialis (поддерживающей также достаточно обширный словарь основных терминов философии Стиглера, на который он регулярно ссылается в своих книгах). Ars Industrialis призвана объединить самых разных специалистов, интересующихся «индустриальной политикой технологий духа», однако пока остается неясным, как эта достаточно точечная инициатива может способствовать решению поставленных  — достаточно амбициозных — задач, в том числе политических. Более того, несмотря на привлекательность «контрибутивных» моделей (которые опираются, в част-

184

[93] 2013 •

• Логос

№3

ности, на  концепции психолога Курта Левина), их применимость, по  сути, требует достаточно значительного личного ангажемента, тогда как основные проблемы университета, да и общества в целом, определены работой анонимных или по  крайней мере достаточно инерционных и  безличных механизмов, например рынка. Иными словами, у любых моделей коллаборации есть как минимум две проблемы. Во-первых, это проблема масштабируемости — совершенно неясно, например, как преподаватели могли бы работать full-time в роли «волонтеров» или «контрибьюторов» (более того, фактически неолиберальный менеджмент уже сейчас использует различные составляющие эмоционально насыщенного коллаборативного труда для привлечения не-оплачиваемой или низкооплачиваемой рабочей силы  — типичным примером тут является история «интернов» или стажеров, недавно проанализированная в работе Росса Перлина «Нация интернов»6). Во-вторых, это проблема достаточно успешного присвоения коллаборативных схем уже работающими маркетинговыми системами — здесь можно вспомнить не только различные рекомендательные сервисы или их составляющие (от пользовательских рецензий Amazon до  Goodreads), но и собственно «социальные сети», в которых Стиглер также видит обещание новой позитивной фармакологии (признавая при этом их сегодняшнюю «глупость»). При этом такое присвоение не  обязательно осуществляется открыто, нередко этого и не нужно: любая коллаборация или любой обмен сами по себе

создают важнейшую экстерналию — ту или иную рекламную «площадь», которая может использоваться достаточно произвольно. Так, к примеру, именно контекстная реклама остается для Google важнейшим источником дохода (тогда как сам «контекст» обеспечивается коллаборацией пользователей), и этот факт препятствует реализации шифрования почтовых сообщений, которая мешала бы практикам слежки за личной перепиской, недавно получившим широкую огласку. Проблематичность анализа Стиглера может быть выписана по разным направлениям, хотя, разумеется, открытость этого проекта не позволяет подвести итоги. Поддержка конвенциональной критики неолиберализма (Стиглер говорит даже о «неолиберальном джихаде», противостоящем позитивной фармакологии), пропускаемой через авторскую онтологическую теорию, приносит плоды, которые выглядят довольно ожидаемыми. Интересно то, что во многих пунктах они близки к современному «интернет-оптимизму», весьма распространенному в кругах венчурного технологического капитала. Как показывает Е. Морозов в своей работе «Чтобы все спасти, кликни здесь»7, проблематичность позиций таких авторов и идеологов, как Эрик Шмидт или Клэй Ширки, состоит в  ряде догматических предпосылок, позволяющих мыслить Интернет в  качестве некоего эпохального события, принципиально меняющего возможности производства знания и  сотрудничества людей. Практические выводы Стиглера ничем существенным не отличаются от рекомендаций интернет-оптимистов,

6. Perlin R. Intern Nation: How to Earn Nothing and Learn Little in the Brave New Economy. L.: Verso, 2012.

7. Morozov E. To Save Everything, Click Here: The Folly of Technological Solutionism. N.Y.: Public Affairs, 2013.



• Критика •

185

регулярно указывающих на то, что сетевое знание позволит справиться с большинством классических проблем позднего капитализма. Концепция спасения и  эмансипации за счет «аугментации человеческого интеллекта», инициированная прежде всего Дугласом Энгельбартом и развитая классическим движением хакеров, также является важным фоном решений Стиглера, но никак им не обсуждается, как и тот факт, что, по сути, уже в 1990‑е она подошла к своему завершению. Второе направление возможной критики  — соотнесение проекта Стиглера с собственно классовым анализом капитализма: в качестве примера такого подхода можно упомянуть недавнюю статью Тома Бьюниарда «Технореформизм»8. Несмотря на онтологический подход к технике, Стиглеру не так-то просто избавиться от  обычного техницизма и технократизма, то есть от  того контекста «менеджериальной» революции, который — в разных версиях и с разными коннотациями  — был сформирован в  качестве ответа на  определенные этапы развития капитализма. Выступая против ресентимента непримиримых критиков капитализма, Стиглер неявно сближается с интеллектуальным ландшафтом периода New Deal: по сути, нам предлагается именно заключить «новый договор» с цифровыми медиа при поддержке университета и государства. Это само по себе интересно, но не совсем понятно, как такие реформы могут быть осуществлены в условиях, когда единственный общественно-признанный инструментарий социальных изменений и  манипуляций находится в  ведении мейнстримной экономической науки. 8. Bunyard. Technoreformism // Radical Philosophy. July–Augist 2012. № 174. P. 33–36.

Наконец, третье, возможно даже еще более интересное, направление — это анализ самой трактовки техники и фармакона. Не исключено, что, принимая за образец мнемотехник и техники в целом алфавитную запись, Стиглер упускает ту возможность изучения эволюции техники, которая была намечена, в  частности, у Делёза в его теории «машинного филума». По сути, алфавитная запись остается неизменной, независимо от способа ее реализации — аналогового или цифрового. А потому онтология техники оказывается под угрозой «граммоцентризма», не позволяющего анализировать технику за пределами антропоцентричной перспективы. В известном смысле вся техника у Стиглера так или иначе «напоминает» нам о  чем-то, относясь к человеку как своеобразному инвалиду памяти, но это еще ничего не говорит о ее имманентной логике развития. Этот момент заметен и  по  тому, что Стиглер, постоянно акцентируя принципиальное новшество «дигитального», не рассматривает радикальное различие аналогового и  цифрового кодирования и  их влияние на  концептуализацию разума в целом (хотя многие подступы к этой проблематике уже были намечены в философии сознания еще в 1970–1980‑е годы). Отличие «цифрового» выписывается, как правило, в чисто количественных и негативных терминах (через «большую скорость», «абсолютный шок» и т. д.), то есть в терминах, которые уже присвоены неолиберальным джихадом), за счет простой замены знака «плюс» на  «минус». К  тому  же — и  это отдельная проблема — неясно, насколько общая структура фармакона сама остается метаисторической, то есть именно структурой, в рамках которой всегда можно перейти от «факта» яда к  «принципу» терапии и  по-

186

[93] 2013 •

• Логос

№3

зитивности, то  есть извлечь слов- как холодное оружие или гнет). Разно бы дожидающиеся нас возмож- ве не возможен «апокалиптический» ности из того, что пока всего лишь фармакон или фармакон Судного употребляется неправильно или не- дня, в среде которого любой переход ловко (тривиальное сравнение фар- к  позитивной возможности выявмакона с любым инструментом, на- лял бы лишь еще более катастрофипример с молотком, который можно ческие перспективы, а попытка заиспользовать и во благо, и во зло, го- бивать молотком гвозди неизбежно ворит о том, что в онтологии Стигле- вела бы к краху всей конструкции? ра молоток сначала употребляется, Дмитрий Кралечкин скорее, не по назначению, возможно,

«Мир единс тва» и  тра нсцендента льно с ть фа нта зии Василий Кузнецов. Мир единства. М.: Академический проект, 2010. — 207 с. «Мир единства»1 — очень смелая книга, в особенности по своей исследовательской цели. А  цель ее, по  сути, кантианская: определить мировую реальность через культурные условия возможности ее тематизации. И ключевым условием такой тематизации оказывается… фантастика. Мысль эта, разумеется, не везде проведена прямо, но будет преследовать читателя на протяжении всей книги — сложно не почувствовать основной мотив, определивший и месседж: реальность фантастична, фантастика реальна. Храбрости автора можно позавидовать. Ну, кто сегодня (помимо аспирантов провинциальных педвузов да  новоявленных теологов) возьмется за разработку столь дискредитированной темы — единства мира? Вероятно, чтобы как-то компенсировать эту «неактуальность», автор и  выбирает необычный ра1. Заглавие не  должно вводить читателя в  заблуждение. Боле точным было название «Единство мира», но такую книгу, видимо, уже написали.



курс обсуждения — дистанцируется от  традиционного представления проблемы, создает свой особый стиль «мягкой и гибкой мысли» (8), который я бы назвал поэтической операционализацией тавтологий: Неустраненность сцепленности разнообразнейших вещей… раскрывает универсальную связанность любой предметности… и вязкость проблематики. Будучи рассеянной, она незаметна; проявляясь всюду, она очевидна; лишенная устойчивой формы, она пребывает в бесконечном движении; не обладая собственным голосом, она беззвучна (9). «Она» — это тотальность, трансцендентность, искомая реальность единого. И  в  конечном счете эта очевидно дискредитированная тема оказывается беспроигрышным способом представления самых произвольных исследовательских проектов. Скажем, требуется известная фантазия (!), чтобы последние  — замыкающие монографию и  пред-

• Критика •

187

ставляющиеся сами по  себе наиболее основательными и  интересными  — исследования в  области «непрямой референции», «перформативности», «модернизации», «речевых актов» подверстать под заявленные тему и проблему. И все-таки единство мира не сделало единой книгу — как в стилевом, так и в проблемно-тематическом отношении. Начнем с того, что монография предваряется загадочным по  своей функции предисловием К. А. Свасьяна, минимально реферирующим к содержанию монографии и представляющим собой местами остроумное, местами бесноватое стариковское брюзжание по  поводу молодых авторов, которых «всосала в  себя фантомно-советская длящесть» и  «которые дергаются в  пионерско-комсомольском, татаро-монгольском бессознательном». Скорее всего, загадочная функция «предисловия» в том, чтобы задать некий фон безрыбья, как непрямая — и в этом смысле весьма позитивная — референция к рецензируемому автору и труду. И действительно книга поражает эрудицией. На 190 страницах распределено колоссальное число (620!) зачастую неоднократно процитированных работ, причем львиная их доля приходится на первую часть работы, где цитатная эквилибристика автора раскрывает его незаурядные способности философского диск-жокея. Однако к середине исследования пропорционально уменьшению интенсивности цитирования авторская позиция, а вместе с нею и увлекательность существенно усиливаются, и к завершению труда читаем другого автора, квалифицированного специалиста в области современной философии языка, феноменологии, теории коммуникации, разбирающего частные проблемы и  предлагающего их нетривиальные концептуализации.

Нужно отдать должное и скрупулезности автора, то  и  дело сомневающегося в  релевантности собственной постановки проблемы, в  возможностях ее внятного формулирования (17), которое отразило  бы две несоизмеримые характеристики мира — неисчерпаемость и целостность. Впрочем, трудности проблематизации единства мира преодолеваются развиваемым автором методом фиксации полярностей или полюсов, неких экстремальных значений, анализ которых, собственно, и приводит нас в  область культурно заданных условий возможности фиксации мирового целого. За  примерами такого рода мировых полярностей не  надо далеко ходить: хаос–космос, инь–ян, Осирис–Сет, Ахурамазда–Ахриман — примеры можно множить бесконечно. Единые в своей полярности и  культурно инвариантные оппозиции, по мысли автора, и указывают на искомую целостность: «лампы разные, но свет один». Впрочем, автор не  забывает (в стиле В. С. Степина) и указать на непосредственную корреляцию с научными подтверждениями древних мистических верований: «все источники фотонов  — есть один источник с  определенным пространственным распределением»2.

188

[93] 2013 •

• Логос

№3

2. В скобках заметим, что — словно в подтверждение процитированной мысли Свасьяна  — в  первой части книги то  и  дело звучат набившие оскомину назидательные, неинформативные и зачастую тавтологичные реминисценции в  духе советских учебников по  диамату: «Мировоззрение  — это воззрение на мир, миро-воззрение, некоторая картина мира в целом, видимая из какой-то позиции… и предполагающая, как правило, некоторое отношение к миру. Конечно, существует и  философское мировоззрение, то  есть мировоззрение, выработанное с помощью философии.

Конечно, поначалу многие аргументы автора выглядят несколько старомодными, как, например, попытка обосновать единство мира «методом от  противного»: «Гипотетическое отрицание единства мира… предполагает… возможность говорить обо всем мире в целом, что представляет форму перформативного противоречия» (22). Трудно предположить, что автор незнаком с  расселовским решением проблемы «несуществующих объектов». Впрочем, в  защиту автора и аргумента «от противного» заметим, что проделать ту же аналитическую процедуру с  «единым миром», что проделал Б. Рассел с «лысым королем Франции», задача далеко не тривиальная; и не будем требовать от разработчика метафизической проблемы столь абстрактного порядка отказа от дорогих его сердцу «несуществующих (= фантастических) объектов». Возможно, такого рода аргументы появляются в силу своеобразия поставленной автором задачи: поисков единства мира без обращения к  субстрату, к качественно однородным единицам (будь то кварки или иные апейроноподобные сущности), которые в разного рода картинах мира выступают носителями элементарных (субстанциальных) мировых свойств. Этот программный отказ от  поиска элементарных единств и  толкает автора на  экзотические решения, в  частности заставляет обратиться к  концепции «магмы» Касториадиса как некоей «безосновной основы мира». Ниже, однако, словно недовольный собственной трудно операционализируемой словесной эквилибристикой, автор неожиданно Однако одна из  важнейших задач философии  — рефлексивный анализ мировоззрений и их оснований» (21).



отходит от  метафорически-метафизического представления мирового единства, обращаясь к его научно-физическому описанию, проблемам «барионной асимметрии» частиц и античастиц, как известно отвечающей за  появление и  сохранение вещества или материи. Наивный читатель тут же предположит, что, отбросив метафизические спекуляции как не  оправдавшие себя метафоры, автор наконец вернется к научным описаниям реальности. Но физическое описание единства, как и многое в этой книге, оказывается востребованным совсем с другой точки зрения: для обоснования и утверждения фантастики и фантазии. Ведь именно благодаря тому, что «задается эталонный горизонт научности… истинной картины мира — остальные воззрения трактуются в качестве фантастически искаженных» (27). Здесь наука оказывается неким условием возможности фантастики и в этом смысле довольствуется служебной, подчиненной ролью. На протяжении всей книги автор предлагает самые разные пути и способы подступа к предмету своего интереса — фантазии и  фантастике. В  результате та  же судьба «прислужниц фантастики» отводится и  многим другими формам мышления и принципам аргументации: и «антропный принцип», и логические исчисления «возможных миров… моделируемые в  произведениях фантастики», и эффекты виртуальности, и теории и имплементации искусственного интеллекта, Интернет и  видеоигры, киберкультуры и  даже психические состояния (опьянение, сон, транс) — все предстает формами локализации фантастики в реальности как поистине трансцендентальное условие ее возможности. Итак, единство мира кроется в единстве артефактов, единстве

• Критика •

189

культуры, каковое, в свою очередь, порождается воображением и фантазированием. Этот тезис, как таковой не особенно проблематичный, применяется и к самому себе. «А едина ли сама культура, обеспечивающая единство мира?» — задается вопросом автор. Возможности положительного ответа он вполне в традиционном ключе связывает с набором неких «социокультурных констант», а  невозможность эксплицировать их как инвариантные и культурно универсальные (как и в случае с мировым единством) компенсирует фиксацией полярных значений — прежде всего оппозиции естественное/искусственное. И  с такой культурной универсалией действительно не поспоришь. Вопрос лишь в том, не является ли она простой тавтологией, банальностью о  том, что культура не  является «натурой». И хотя автор, безусловно, подходит к вопросу более тонко и наполняет эту оппозицию богатым содержанием (апеллируя к естественности/искусственности языка, освещения, питания, материалов, религий, интеллекта и т. д.), он тут  же релятивирует ее, представляя ее в качестве «гипотетических полюсов более или менее непрерывного континуума» (36). Ощущая проблематичность и недостаточность своего решения проблемы единства культуры через культурно инвариантные оппозиции, автор разрабатывает и  вспомогательную аргументацию. Основанием культурного единства, полагает автор, могут служить и методология герменевтического круга (в любое явление культуры заложены сходные принципы единства: элемент содержит целое), и коммуникативные принципы общения, и  алфавитный принцип, распространяемый им не столько на тексты, сколько на  всеобъемлющие

«спектры выразительных возможностей вообще, будь то… цветоустановочные таблицы, фазы движения человека или… обертона какого-либо тембра» (39). Однако не каждый читатель согласится с тем, что единство культуры фундировано настолько глубоко и обосновывается физиологической структурой восприятия. Наконец, автор нащупывает, как ему кажется, окончательный способ зафиксировать искомое единство, заключенное, по  его мнению, в  «разнообразии взаимодействий» (47). Эти взаимодействия сводятся и осуществляются в рамках пяти фундаментальных «доминионов»: в философии, науке, религии, искусстве и мистике, каждый из которых описывает весь мир целиком, но непременно своим неповторимым образом. Этот список объявляется исчерпывающим. Почему в него не вошла мораль, равным образом способная своим специфическим образом характеризовать любые события, действия или переживания и  в  этом смысле являющаяся универсально специфическим описанием? И разве право и политика не налагают свои специфические (общеобязательные) описания практически на  любые элементы и реалии культуры и природы? На мой взгляд, несправедливо забыты оказались и массмедийные описания реальности, в своей универсальности и широте охвата способные дать фору иному доминиону. Поставив проблему поиска единства культуры, во второй части книги автор переходит к фактическим экспликациям своих поисков (глава «Проекты и проекции философии»), нисколько не стесняясь грандиозности поставленной перед самим собой задачи: «Во-первых, задача заключается в том, чтобы схватить мыслью философию в  целом, во  всем мно-

190

[93] 2013 •

• Логос

№3

го- и разнообразии ее проявлений». Эту не самую простую задачу автор вслед за Мамардашвили и Степиным решает, прибегая к известной классификации классического, неклассического и  постнеклассического стилей мышления и подробнейшим образом анализируя «статью трех авторов», о которой вспоминают ныне разве что почетные пенсионеры Института философии. Думается, можно было бы и обойтись без этой навязшей в зубах схематизации даже безотносительно ее продуктивности. Любопытно, что к этому своеобразному реверансу в  сторону мэтров непосредственно примыкает глава «Философия между властью и обществом», которая не обходится без шпильки в адрес так называемой институциональной философии, под которой без труда угадывается тот  же ИФ РАН . Признавая «необходимость философских институций», автор замечает, что такого рода «институт… начинает действовать по  принципам распределения власти, порождая… соблазн следовать только формальным ритуалам в стремлении к… общественному статусу» (80). Анализируя конкретную структуру обособившихся доминионов, автор (в рамках общего принципа культурного единства) провозглашает тезис сближения некоторых из  них. В  частности, указывается на  взаимное сближение искусства (в форме литературы), науки (в  форме критики) и  философии. При всей справедливости указания на философствующий характер русской литературы, на  лингвистический поворот в философии ХХ  века, на беллетристику французских экзистенциалистов все-таки этот тезис вводится несколько ad hoc. Зачем же они обособились, чтобы потом сближаться? Происходит ли это сближение, скажем, между искус

ством и религией, мистикой и наукой? А если нет, то почему же оно носит контингентный характер? Впрочем, не  исключено, что особое внимание к  сближению доминионов, синтезу (научных) предметных описаний и  художественной фикциональности в очередной раз подводит автора (уже на более конкретном уровне) к  его главному интересу  — фантастике: «оказалось, что обычными средствами можно говорить не только о существующем… но  и  о  несуществующем еще будущем, о  не  существовавшем прошлом — так оформляется фантастика» (81). В третьей главе автор продолжает свой дерзкий проект, обращая взор на проблему «преодоления метафизики». Преодолевая ее в  стиле Хайдеггера3, отбрасывая «путаные определения» «Новой философской энциклопедии» (95), автор смело вводит глобальные терминологические дистинкции и требует:

· Философию оставить как общепринятое наименование для мыслительных традиций… (включающих образцы не только западные, но и восточные; не только рациональные, но  и  мистические; не  только классические, но и современные; не только настоящие, но и будущие), и в этом смысле… отказ от  философии не может сам не быть философским жестом… к прошлым способам философствования. Онтологией обозначить фундаментальную философскую дисциплину (учение о  бытии), со-

·

3. Хайдеггер различает два способа преодоления: Verwindung и Überwindung. В первом случае (как, например, в случае преодоления боли) преодоленное остается с нами, никуда не  исчезая. В. Кузнецов, несомненно, преодолевает ее в этом ключе.

• Критика •

191

ставляющую основу любой философской концепции вместе с  гносеологией и  аксиологией… — три главные аспекта любого философского подхода. За метафизикой закрепить исторически конкретный набор западноевропейских стратегий… классического периода» (95–96).

·

Однако эта не  лишенная изящества фундаментальная классификация, конечно же, не срабатывает применительно к ее собственному статусу. Куда она относится, к чему принадлежит? На  первый взгляд, именно философия представляет собой наиболее фундаментальный уровень, включающий как онтологию, так и метафизику. Однако сама предложенная классификация, очевидно, является онтологической. И, классифицируя все существующее на классы и рода, теперь уже именно эта онтология-классификация Кузнецова определяет место как философии, так и метафизики, претендуя на статус базового метаучения или метафилософии. Читатель ждет дальнейших движений в  заданном режиме жестких формулировок и  четких дистинкций. Однако в  трактовке своеобразия текущего философского момента как кризисного формализаторский стиль автора (возможно, сообразно самому моменту) неожиданно ломается и на место схематизатора заступает поэт, словно буревестник черпающий силу в энергиях философской бури. Не удержимся и  приведем парадный образец такого стиля кризисной рефлексии:

традиции взламывается всениспровергающим и  всеразрушительным порывом модернизма, штормовой ветер которого гасится не только всепримиряющими ироничными волнами постмодерна, но и всепожирающим политкорректным академизмом… а жестокий террор дискурса снимается прихотливым дизайном словесной вязи. Ничего совершенно необычного в философии не происходит (101–102). Третья часть исследования объединяет в  себе два (далеко не  явным образом согласующихся) предмета авторского интереса4: «философию преподавания философии» и «философию фантастики». В  отношении преподавания и  его главной проблемы («Как встроиться в традицию») месседж автора формулируется не без патетики: Учительство в философии больше похоже на жреческое посвящение или мистериальную инициацию, нежели на трансляцию знания и прием в научное сообщество (123).

Это посвящение требует реализа­ции двух (взаимодополняющих, если не взаимоисключающих) принципов: «принципа вектора» и «принципа путеводителя». Первый предполагает отказ от обучения заданным эталонам и стандартам философствования. В дискуссиях со студентами следовало  бы задавать лишь приблизительные направления. Второй  же реализует (представляющееся, скорее, противоположным) Да, профессиональных… фило- намерение познакомить (с  элимисофов стало… неприлично много, исследования ведутся в про- 4. В. Кузнецов более двадцати лет преподает мышленных масштабах, количена философском факультете МГУ и явство публикаций грозит завалить ляется признанным экспертом в  облавсе живое… поступательность сти философии фантастики.

192

• Логос

№3

[93] 2013 •

нированными ранее) эталонами и стандартами, предложить учащимся некий «путеводитель по уже проложенным путям и тропинкам мысли, помогающим освоить метрику и топологию концептуальных пространств». Собственно, все предшествующие рассуждения о  предназначении философии можно рассматривать как интродукцию, как «оператор, примененный к фантастике как феномену». Фантастика, убеждает автор, вовсе не является антонимом действительности, не есть нечто бесплотно трансцендентное, но плоть от плоти часть реальности, причем конституирующая ее часть, ее фундаментальное условие. В сравнении с фантастикой и реализм оказывается в каком-то смысле менее реальным: «реализм в полном и точном смысле слов… вообще невозможен». Реализм фантастичен, ведь образы реальности суть воображаемые per definitionem. Реальность в этом смысле гораздо менее необходима, чем фантастика. Последняя выступает неким аналогом математики: рожденная как фикция, она подчиняется жестким внутренним ограничениям и законосообразностям, обладает четким функционалом и, определяемая как онтологически реальная, решает две существеннейшие когнитивные и коммуникативные задачи. Во-первых, она обозна-

чает «границы смысловых пределов и естественных интуиций», определяя тем самым рамку интерпретативных возможностей; обеспечивает рефлексию и  осознание ограниченности наших когнитивных ресурсов  — нерефлексивно применяемых оппозиций (открытое/ изобретенное, реальное/выдуманное, истинное/ложное). Во-вторых, создает возможность виртуальной апробации процессов понимания (скажем, конструируя фиктивные космические сообщества), что может служить продуктивным подходом к  решения лингво-аналитической проблемы (не)переводимости. На этом представление книги можно и  закончить. Ее завершает ряд, скорее, частно-философских приложений (анализ проблем философии языка, прямой и непрямой референции, феноменологии времени, перформативности в коммуникативной теории), не вполне укладывающихся в канву общего замысла, но самих по себе небезынтересных. Поздравим Василия Кузнецова с тем, что ему удалось создать смелый по замыслу и оригинальный по исполнению продукт, который, несомненно, украсит библиотеки тех немногих читателей, кто еще не перешел на  формат электронных книг. Книгу ждет фантастический успех. Александр Антоновский

Фетишизм сегодня Graham Harman. Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. Winchester, UK ; Washington, USA : Zero Books, 2011. — 212 p. Сборник эссе и лекций Грэма Хар- риалом) помогает проследить премана «На пути к  спекулятивному жде всего концептуальную историю реализму» за 2011 год (а автор гото- становления объектно-ориентировит еще один, с более свежим мате- ванной философии самого Хармана

• Критика •

193

как некоторой частной ветви объ- ки, и далеки, причем как в физичеектно-ориентированной онтологии. ских, так и в понятийных пространЕсли всякая история — это при- стве и времени. Попробуем, глядя ключения объекта, а объектом в на- на  генезис объектно-ориентирошем случае является непосредствен- ванной философии (или во  всяно сама объектно-ориентированная ком случае на конкретный вариант философия, ее история будет сла- данного генезиса, представленный гаться из  своего рода «восприни- здесь самим Харманом), предскамающих столкновений» с  различ- зать ее дальнейшее развитие или ными другими объектами, то есть возможное будущее, светлое или иными философиями, которые не очень, — с учетом того, как дела вполне могут оказаться ей и близ- обстояли и обстоят у ее союзников. В начале были… …доклады 1997  года, и  назывались они «Феноменология и теория оборудования», «Альфонсо Лингис об императивах в  вещах» и  «Теория объектов у Хайдеггера и Уайтхеда». Первые два были отклонены (причем во втором случае — из-за козней некоего могучего врага на  факультете) и надолго отправлены в стол, а третий Харману все-таки удалось озвучить на публике. В  этом есть своя логика, ведь окончательно к своей позиции Харман пришел лишь тогда, когда нашел способ соединить Хайдеггера с  Уайтхедом: хайдеггеровская как-структура выносится за пределы только лишь человеческого понимания в  духе Уайтхеда. А в первом докладе Харман ещe даже не успел прийти к реализму, составляющему ядро его позиции, хотя уже поставил аналитику наличного-подручного в центр своего толкования хайдеггеровской мысли. Лучшим комментатором Хайдеггера для Хармана является Эммануэль Левинас — по крайней мере в своих ранних работах. С Левинасом, Мерло-Понти и вообще с французской феноменологической фило-

софией Харман познакомился, судя по всему, на курсе Альфонсо Лингиса. Видимо, он-то и выступил своего рода медиатором сочленения феноменологии Хайдеггера с философией процесса Уайтхеда, ведь книга «Императив»1, расцениваемая многими как главная у Лингиса, посвящена, по сути, вполне уже «объектно-ориентированной» интерпретации «Критики практического разума» Канта. Быть может, наиболее показательна в этом отношении будет цитата из позднего интервью, весьма красноречиво озаглавленного «На пути к онтологии фетишей»2: Реальность, которая изучается классической феноменологией, вследствие эпистемологической строгости была фундаментально разделена, с  одной стороны, на  человеческое сознание и  на  все остальное — с  другой. Это деление приводит нас к искажению реальности как че-

1.  Lingis A. The Imperative. Bloomington: Indiana University Press, 2007. 2.  Idem. Towards an Ontology of Fetishes // Cultural Politics. 2009. Vol. 5. № 1. P. 114.

3.  См.: Harman G. On the horror of phenomenology: Lovecraft and Husserl // Collapse. May 2008. Vol. IV : Concept Horror. P. 333–364. См. также последнюю книгу Хармана: Idem. Weird Realism: Lovecraft and Philosophy. Winchester (UK ); Washington (USA ): Zero Books, 2012.

194

[93] 2013 •

• Логос

№3

ловеческого сознания, так и всего остального. Одним словом, у  Лингиса Харман обнаруживает идею о том, что разрыв между человеком и миром не столь фундаментален, как он мог показаться даже в  границах феноменологии. A ведь даже не выходя за них, можно сделать феноменологию гораздо более weird — странной, сверхъестественной, уже не очень человеческой. Именно weird realism — в противовес реализму здравого смысла — Харман берет своим девизом, указывая на «избирательное сродство» методов Говарда Лавкрафта (основополагающего автора weird fiction) и Гуссерля, главы феноменологии3. Далее Лингис пишет еще более занятную вещь: Различение между анимизмом и  фетишизмом концептуально полезно для рассмотрения отношений людей с  окружающей их обстановкой. Современная эпистемология признала тот факт, что нами руководят вещи, но изгнала духи демонов и предков, оставив только голые вещи как руководства человеческого духа. Фетишизм признает, что сами вещи притягивают нас и направляют наше поведение своими структурами и субстанциями. Фрейдианский анализ, однако, стремится заставить пациента понять, что силы, которые тот находит в  вещах, на  деле спроецированы в  них его бессознательным; аналогичным образом марксистская критика «товарного фетишизма» оказывается ани4.  Ibid. P. 115. 5.  См. рус. пер.: Харман Г. Объекты, материя, сон и смерть // Hegel’s Job. 13.09.2013. URL : http://hegelholiday.com/post/61120903446/ harmanobjects.



мистской теорией фетишизма. Сегодня нам требуется онтология фетишей, фетишистская онтология вещей4. В этом свете неудивительно, что Харман долго отказывался характеризовать себя как панпсихиста, или «субъекталиста» (в смысле Мейясу), не говоря уже об «анимисте», а использовал выдуманные им  же самим наименования: «паналлюризм», «пантрасляционизм» и т. п. — и лишь только затем, в 2009‑м, пришел, да и то с оговорками, к «полипсихизму» (особенно в последнем эссе «Объекты, материя, сон и смерть»5). В дальнейшем работа по  налаживанию связей феноменологии с процессуальной философией подкрепилась фигурой Бруно Латура. Лекция «Бруно Латур, король сетей» была эскизом будущей книжки Хармана об акторно-сетевой теории Латура, понятой через метафизическую призму. Харман выслал текст лекции Латуру, после чего у них завязалась переписка по e-mail. Бруно Латур, как известно, питал значительное почтение к Уайтхеду, но имел большие претензии к Хайдеггеру, однако «АСТ нужен Хайдеггер, а Хайдеггеру нужна АСТ !», как Харман будет часто говорить в своих выступлениях. В 1999‑м Харман впервые придаст своей философии ее подлинное имя — «Объектно-ориентированная философия» (название лекции, на  которой смог присутствовать и сам Латур), найдет отсылки к  окказионализму у  Хайдеггера («Новый взгляд на Zuhandenheit») и в своем блоге ничтоже сумняшеся назначит Бруно Латура разработчиком «уайтхедианского крыла» объектно-ориентированной онтологии. Две линии  — феноменологическая, идущая от  Хайдеггера через французскую феноменологию

• Критика •

195

(в первую очередь Левинаса и Мерло-Понти) к  Лингису как заключительной точке, и,  скажем так, «процессуальная», пересекающая философии Уайтхеда и  Латура,  — сходятся, как кажется, в их внимании к  феноменам религиозности: Бог у Левинаса и «феноменология откровения», скажем, Ж. Л. Мариона, с  одной стороны, а  с  другой — превращение process philosophy в  process theology и  все возрастающий интерес Латура к религии. А нельзя ли вообще сказать, что философию Хармана, по сути, подстерегает та  же судьба, что и  философию Уайтхеда, и что рано или поздно объектно-ориентированная философия неизбежно трансформируется в объектно-ориентированную теологию, а метафизика объекта в  итоге станет лишь служанкой теологии объекта, сколь бы та  ни была «пост-секулярной» и тому подобное? Или что, по крайней мере, понятие аллюра — особого события, доступного всем объектам, которое затрагивает область сочленения единой вещи со множеством ее качеств, — займет в  философии Хармана, по-прежнему остающейся по сути своей феноменологической (просто тут феноменология расширена за пределы лишь человеческого субъекта), примерно то  же место, что и понятие благодати в теологии? «Спекулятивная благодать: Бруно Латур и  объектно-ориентированная теология» — именно так называется недавно вышедшая кни-

га Адама С. Миллера с предисловием Леви Брайанта6, который, между прочим, придумал сам термин «объектно-ориентированная онтология» — так называемое triple O, ООО  — как наименование для общей позиции. Вопрос о религиозном, безусловно, касается не только выделенных нами двух линий и не только одного объектно-ориентированного ответвления так называемого «спекулятивного реализма» (существование которого и поныне остается главным образом как раз вопросом веры). Взять хотя  бы «дивинологию» Мейясу — его учение о виртуальном Боге, который не существует, но может вдруг воссуществовать в будущем7. Славой Жижек недавно в  книге «Меньше, чем ничего» заявил, что спекулятивно-реалистическую четверку Мейясу–Харман– Грант–Брасье можно понимать как своего рода семиотический квадрат. Одним из измерений квадрата оказалось, разумеется, религиозное, однако если Гранта с Брасье Жижек все-таки расположил в стане атеистов, то Мейясу с Харманом оказались, так сказать, в самой-самой гуще нью-эйджа и прочего спиритуализма, несмотря на  все протесты и  возмущения, например, последнего8.

6.  См.: Miller  A. S. Speculative Grace: Bruno Latour and Object-Oriented Theology. N.Y.: Fordham University Press, 2013. 7.  См.: Meillassoux Q. Divine Inexistence (fragments) // Harman G. Quentin Meillassoux: Philosophy in the Making. Edinburgh University Press, 2011. См. также: Meillassoux Q. Le Nombre et la sirène: un déchiffrage du «Coup de dés» de Mallarmé. P.: Fayard, 2011.

8.  Žižek S. Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. L.: Verso, 2012. P. 640. См. также не слишком приветливую реакцию Хармана на это заявление (касающуюся в  том числе приписываемого ему со стороны Мейясу «субъектализма») в его блоге: Žižek on Speculative Realism // Object-Oriented Philosophy. May 11, 2012. URL : http://doctorzamalek2.wordpress.com/2012/05/11/ zizek-on-speculative-realism/. 9.  См.: Horwitz N. Reality in the Name of God, or, Divine Insistence: An Essay on Creation, Infinity, and the Ontological Implications of Kabbalah. Brooklyn, NY : punctum

196

[93] 2013 •

• Логос

№3

Предисловие к «Спекулятивной благодати» Брайант открывает эпиграфом из Лакана о том, что только теологи могут быть подлинными атеистами. Но опасность таких уравнений состоит, на наш взгляд, в  риске внезапной инверсии сторон: вместо долгожданных атеистов мы получаем откуда ни возьмись полчища специально выученных, страшно натренированных теологов. Если и справедливо, что для того чтобы теология не захватила и  не  затмила собою все, необходимо произвести экспроприацию ресурсов самой же теологии, то всегда следует прозревать опасность нанесения империей ответного удара. Такие книги, как «Спекулятивная благодать» или дилогия Ноа Хорвица, посвященная «сопротив-

ляющейся открытости» или теологическому осмыслению философий Бадью, Мариона и спекулятивного реализма,9 — это, по  всей видимости, первые симптомы наступающей болезни; но как же будет звучать точный диагноз?.. Феноменологическая и  процессуальная линии (особенно в  лице Лингиса и  Латура) пересекаются не  только в  религиозном моменте, но и в интересе вообще к понятию фетиша. Фетиш таит в себе всякую серьезную ориентированность на объекты или же, напротив, утаивает именно ею нечто гораздо более серьезное. В  своей последней книге Латур выделяет религию как таковую (REL ) в  качестве особого способа существования, а также использует понятие «фактиш», смесь «факта» и «фетиша»10.

ООО «Партизанская теология» Последующие эссе «Возрождение зики»11. В  лекции, прочитанной метафизики в  континентальной в 2002  году в  американском Унифилософии» (2002), «Физическая верситете Бейрута, Харман вперприрода и парадокс качеств» (2006), вые употребляет выражение «заме«Пространство, время и сущность: щающая причина». Харман к тому объектно-ориентированный под- времени уже принял предложение ход» (2008) имеют уже более реа- о  работе в  Каире, так что он ослистическую окраску, но  интерес- новательно перебрался на  Ближней в них то, что они разрабатыва- ний Восток, то есть как раз в то меют тему замещающей причинности, сто, где исламские окказионалисты которой посвящена и  значитель- в X веке (а уже затем только франная доля «Партизанской метафи- цузские в XVII  веке) пытались разрешить для себя вопрос о причинности, понимая его как вопрос books, 2012. URL : http://goo.gl/UC oKvo; теологический. Horwitz N. Divine Name Verification: An Essay on Anti-Darwinism, Intelligent DeВедь если ничто, согласно Кораsign, and the Computational Nature of Rea- ну, не может случиться без Божьей lity. Brooklyn, NY : punctum books, 2013. воли, то как же вообще происходят URL : http://punctumbooks.com/titles/ любые взаимодействия в мире? Отdivine-name-verification/. вет окказионалистов известен: вза10.  Latour B. Enquêtes sur les modes d’exisимодействия, кто  бы спорил, проtence: Une anthropologie des Modernes. исходят, но  при обязательном поP.: La Découverte, 2012. средничестве самого Бога. Ту  же 11.  См.: Harman G. Guerrilla Metaphysics: интуицию Харман впоследствии Phenomenology and the Carpentry of найдет и  у  Уайтхеда, с  его точки Things. Chicago: Open Court, 2005.

• Критика •

197

зрения помещающего вечные объекты, собственно связующие между собой все, внутрь Бога. Хоть Харман и приблизился к окказионализму самостоятельно и  независимо, в  Каире его ожидало знакомство с исламской философией. В решении исламских товарищей Хармана не устраивает только то, что все упирается в  Бога, тогда как с первым тезисом он соглашается целиком (полный реализм). Он очень благосклонен также к положению об обязательном характере посредничества (очевидно, уже находясь под влиянием Латура). Понятие «замещающей причины» (vicarious cause) само было следствием попытки Хармана придать объектно-ориентированной философии менее теологическую окраску, хотя в vicarious слышится викарий — епископ без епархии или помощник священнослужителя. Харман благодарит Латура за то, что тот даровал миру секулярный окказионализм  — четко разработанное положение о  том, что два актора всегда нуждаются для своей связи в  третьем. Однако в  теории Латура Хармана все  же нечто не  устраивало: если одному для связи с другим нужен третий, то  третьему, в  свою очередь, нужен еще кто-то и так далее. Так или иначе, но  без прямой связи никак не обойтись, а посему Харман разбивает плоскую онтологию на два плана, реальный и  чувственный, чтобы объект реального плана мог соприкасаться с чувственными (интенциональными) объектами без какого-то посредничества, то есть «искренне» (sincerely), и  это их соприкосновение неким образом обеспечивало бы тот буфер, благодаря которому могли бы соприкоснуться друг с  другом, не  соприкасаясь при этом формально, два реальных объекта.

Только введение прямой связи, или «искренности», указывает на  состыковку хармановского решения с  тем, что он вроде отбрасывает у  окказионалистов (и  тень чего, в принципе, остается в фигуре «викария»): Бог и являлся у них той сущностью, которая была способна на подобного рода связь, делая все остальные связи окказиональными или же vicarious (осуществимыми лишь благодаря так называемому аллюру). Может быть, именно логика замещающей причинности лежит в  основе того, что Фрейд в эссе «Анимизм, магия и всемогущество мысли» из «Тотема и табу» называет магическим мышлением (он указывает при этом на феномен контагиозной магии): «Предметы отступают на  задний план в  сравнении с  представлениями о  них; то, что совершается над последними, должно сбыться и  с  первыми. Отношения, существующие между представлениями, предполагаются также и между предметами»12. Да, возможно, ООО не выродится в теологию (несмотря на попытки ее «обращения в  веру» Миллером или Хорвицем, заслуживающие отдельного рассмотрения), но она вполне может выродиться в  своего рода магию, как свидетельствует, например, новая книга объектно-ориентированного онтолога Тимоти Мортона с  весьма красноречивым названием «Реалистическая магия»13. Вопрос состоит в том, будет ли совершена экспроприация магических практик (в частности, выведение их из-под «анимистической трактовки» к некоему «под-

198

[93] 2013 •

• Логос

№3

12.  Фрейд З. Тотем и  табу. СП б.: Азбукаклассика, 2005. С. 140. 13.  См.: Morton T. Realist Magic: Objects, Ontology, Causality. Ann Arbor: Open Humanities Press, 2013. URL : http://quod.lib. umich.edu/o/ohp/13106496.0001.001.

линному фетишизму», если следовать за  Лингисом) или, напротив, они сами поглотят собою все? Будет ли кем-либо показано, что, если воспользоваться формулировкой так называемого третьего закона фантаста Артура Кларка, «любая достаточно развитая технология неотличима от магии»? Каковы же

в итоге механизмы, которые заставляют нас думать о волшебстве и порождают в нас различного рода суеверия, ведь вполне возможно, что ответить на вопрос о религии как таковой окажется способной прежде всего разработанная феноменология суеверия.

Ловкость рук и никакого мошенничества Речь «Бруно Латур, король сетей» Харман начал описанием торжества его и его друзей по поводу только вышедших тогда Сокала и Брикмона, гнобящих «интеллектуальные уловки» французского постмодерна. Единственным не  знакомым Харману именем среди всех ругаемых оказалось имя Бруно Латура, и он решил его изучить… Предваряет статью замечание о том, что перед этим Харман дважды выступал с  лекциями по  поводу (чисто концептуальных, естественно) взаимоотношений Хайдеггера с  Маршаллом Маклюэном. Здесь Харман умалчивает одну деталь, которую он, впрочем, успел высказать как в  своем блоге, так и в многочисленных интервью: не все из постмодернистов были ему противны. Жан Бодрийяр всегда был ему симпатичен, особенно поздний, развивавший метафизику объекта; «аллюр» во многом несет отпечаток бодрийяровского «соблазна». Более того, того Бодрийяра интересовала магия, а  также постановка Юмом вопроса о  при­ чинности… Харман любит повторять The medium is the message вслед за Малкюэном, ведь эта формула лишний раз напоминает ему о  важности ориентированности его философии на объекты. Разве что, быть может, мы несколько ее изменим по отношению к Харману, выдав критиче

скую на него настроенность: The medium is the magsman («Медиум — это мошенник»), что будет прекрасно сочетаться с  выше процитированным законом Артура Кларка. Предпоследнее эссе сборника «Социальная теория сборок» (2008) — это выяснение отношений с Ману­ элем Деландой (именно он вместе с Харманом в 2002  году объявил реализм, правда приписав его позиции Жиля Делёза14) и  особенно с самим Делёзом15. У Делёза (например, в  «Представление Захер-­ Мазоха»16), как и у предшествовавшего ему Фрейда, фетиш — это то, что соединяет вместе два мира: тот, где у матери по-прежнему есть фаллос, и тот, где его уже нет. Сам же фетиш, в свою очередь, — это то, что было увидено ребенком «непосредственно перед тем как», застывший момент события, некий парадоксальный объект. Медиумы же, как известно, также соединяют два мира или плана — материальный (реальный?) и духовный (чувственный?), хотя их деятельность признана ан14.  См.: DeLanda M. Intensive Science and Virtual Philosophy. L.: Continuum, 2002. Особенно предисловие. 15.  Подробнее об этом см.: Морозов А. Несколько связно-бессвязных замечаний по поводу «Государя сетей» (гот. к публ.). 16.  См.: Делёз Ж., Фон Захер-Мазох Л., Фрейд З. Венера в мехах. М.: РИК «Культура», 1992.

• Критика •

199

тинаучной и  мошеннической (см. ства, извините. Нужна ли нам сегодрезкий антисциентизм Хармана). ня фетишистская онтология вещей? Пускай Харман и  не  хочет при- Может быть, но не стоит считать ее знавать этой своей общности с Де- какой-то целью в себе. Она должна лёзом, в  философском плане ими быть подчинена некоей более общей разделяется одна и та же стратегия. задаче. Выяснение и  очерчивание Преимущество позиции Делёза за- контуров подобного рода задачи — ключается в том, что медиум там не вот что могло бы входить в повествыступает обманщиком: он вовсе ку дня так и не родившегося пока не тянет, так сказать, на себя одея- движения под названием «Спекуляло и не пытается манипуляторски- тивный реализм», «на пути» к котоми приемами привлечь к себе вни- рому мы всё еще, несомненно, нахомание. Напротив, фетишизм пред- димся. И стоило бы надеяться, что ставляется лишь одной из  целого этот «виртуальный мальчик» накомножества схем, входящих в состав нец родится и заорет на всю клинифигуры под названием «мазохизм». ку, как оно и  подобает здоровому Ловкость рук — пожалуйста, но младенцу. Артем Морозов вот только никакого мошенниче-

Фило с о фия в  списках1 Нелли Мотрошилова. Отечественная философия 50–80‑х годов XX  века и западная мысль. М.: Академический Проект, 2012. — 376 Неодолимая тяга к перечислению часто побуждает нас читать практические списки так, словно это списки поэтические — и в самом деле, часто отличие между практическим и поэтическим списком всецело определяется нашим к нему подходом. У. Эко

Русская философия болезненно пе- гинальное слово» наших филосореживает свою провинциальность. фов (117, 123), то вновь сводит вмеЕе отношения с «западной мыслью» сте «спонтанная параллельность» оборачиваются в  книге Н. В. Мо- (8, 108). трошиловой настоящей драмой: их Проблема провинциализма, одто разлучает «несправедливая судь- нако, далеко не исчерпывается неба», по прихоти которой за грани- достатком внешнего признания. цей не слышат «собственное, ори- В гораздо большей степени она касается режимов философской работы 1. Исследование выполнено при финансовой и дисциплинарного здравого смысподдержке РГНФ в рамках научно-исслела, выражающихся в  политиках довательского проекта № 12–03–00562а «Трансформация российского философ- письма, цитирования, публикации и  обсуждения, в  классификациях ского сообщества во второй половине и определениях, которые произвоXX  — начале XXI  века».

200

• Логос

№3

[93] 2013 •

дятся в  господствующих позициях и транслируются через учебные программы и пособия, но также — в корпоративной замкнутости и интеллектуальной коррупции. Мне кажется, социология знания, объективация мышления, позволяющая разорвать с господствующими формами саморепрезентации философии (представления о «республике философов», о мысли как собственности автономного субъекта и т. д.), может стать одним из средств преодоления провинциализма. Именно поэтому сегодня разговор о советской философии 1950–1980‑х имеет чрезвычайное значение. С этим связаны высокие читательские ожидания, предъявляемые книге на эту тему, написанной к тому же активной участницей событий. Книга, однако, отвечает далеко не всем этим ожиданиям. Начать с  того, что она рассыпается на три почти равные по объему части: в  первом и  втором разделах речь идет об отечественной философии, третий представляет собой в  основном учебник по  мертоновской социологии науки, пятый — републикацию статьи о Мамардашвили из  ифрановской книжки2, похвальное слово Валерию Подороге и пару интервью, a четвертый раздел «Были ли новые тенденции в послевоенной отечественной философии замечены на Западе?» занимает всего 6,5 страниц. Но дело не только в этом: текст постоянно двоится, постоянно переходит из  исследовательского регистра в мемуарный 2. См.: Мотрошилова Н. Мераб Константинович Мамардашвили. М.: РОССПЭН , 2009. Статья, посвященная значению фигуры Мамардашвили для определенного сегмента (пост)советского философского сообщества, будет опубликована в  одном из  ближайших номеров «Логоса».



(иногда ритуально-мемуарный), причем так спонтанно и легко, что в  какой-то момент начинаешь сомневаться, действительно ли такой переход проблематичен, действительно ли он требует методологической рефлексии, всякий раз отчетливого различения типов данных, объективации собственной позиции в профессиональном поле, которая (возможно) позволит избежать наиболее грубых ретроспективных искажений. Нужно уточнить: под это скрещивание «социологии философского познания» с «воспоминаниями и размышлениями» подведены определенные «методологические основания». Уже из аннотации читатель может узнать, что «тексты объединяет концепция места философии и  философов в  исторически развивающемся обществе. Ядро этой концепции составляют три основных принципа. Первый — это понятие работающей идеи, второй — это то, что сама Н. В. Мотрошилова называет «личностный принцип», и  третий  — это различение трех уровней исторического развития общества: цивилизация, эпоха, историческая ситуация» (2). О первом «принципе» мне сказать нечего, словосочетание «работающая идея» ни разу больше не употребляется, но  два других весьма любопытны. «Личностный принцип» — это, как поясняет автор, соотнесение философии и  личного опыта философа: «Тип его личности, характер, ценности (конечно, как я их понимаю). Разумеется, и  мой личностный опыт здесь отбросить, отмыслить невозможно» (278). Н. В. Мотрошилова с  самого начала подчеркивает (буквально, выделяя курсивом) «субъективный характер» своих «обобщений, размышлений, характеристик» (5), настаивая в то же время, что ее рабо-

• Критика •

201

та носит исследовательский, сразу историко-философский и социологический характер (8–9). Это сочетание «субъективности» и «объективности»3 оправдывается следующими соображениями: во‑первых, историческое исследование всегда субъективно (4), во‑вторых, исследование 50–80‑х годов XX  века субъективно в особенности (5), а в третьих, «социальный контекст… воздействует на развитие философии… через целый ряд опосредующих звеньев, в конце концов передающих философии отдельные социальные, в  том числе духовно-культурные, идейные влияния. К  числу социальных звеньев, наиболее близких к миру знания… относятся, по моему мнению, коммуникативные факторы, проявляющиеся в формировании и изменении профессиональных сообществ» (11). Последнее положение является центральным, поскольку именно оно позволяет монтировать столь разнородные элементы как положение о социальной детерминированности философии, классическую логику историко-философского исследования (с ее исключительным интересом к текстам «наиболее продуктивных и творческих» авторов) и порой весьма эмоциональную мемуарную прозу4. Этот проект «социологии познания» работает с та3. Уже на  уровне лексики и  фразеологии: формулировки вроде «по своему опыту знаю», «помню по своим студенческим годам» соседствуют в книге с «при непредвзятом подходе трудно не признать», «сегодня вряд ли требует доказательств», «сегодня совершенно ясно» и т. д. 4. Основной источник, постоянно цитируемый в  первых двух разделах, — ифрановская книжка, лишь немногим более откровенно мемуарная: Философия не кончается… Из истории отечественной философии. XX  век: В 2 кн. / Под ред. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН , 1998.

202

• Логос

№3

кими «большими» (и, пользуясь термином Дэвида Блура, чрезвычайно «слабыми») понятиями, как «эпоха» или «поколение». Первое используется в тексте для постулирования связи между «поворотными событиями» (Победа, смерть Сталина, Пражская весна, перестройка) и ослаблением/усилением идеологического контроля, второе — для обозначения общности взглядов и ценностей тех, кого Н. В. Мотрошилова относит к «неформальному сообществу». Здесь как раз появляется зазор, в который протискивается «субъективное»: разрыв с «догматичной, косной марксистско-ленинской идеологией» мыслится как профессиональный, но  одновременно и экзистенциальный выбор, а определяющими факторами этого размежевания объявляются «ценности, установки, ориентации отдельных личностей и программатика их сообществ» (12, 18, 29). И соответственно, сама автор, как носитель этих ценностей и установок, говорит не  только о  своей «академической банде»5, но и от ее имени. Н. В. Мотрошилова, по-видимому, сознает проблематичность такой позиции и пытается защитить ее с помощью ряда аргументов: 1. «Морального», развернутого в отповеди неназванным «хулителям» (знакомые читателям Н. В. Мотрошиловой эпитеты позволяют предположить, что речь идет, прежде всего, о Галковском), но — в интонациях, частых обращениях к «справедливости»  — обнаруживаемого практически во всем тексте. И если слово уже не раз получали резвые и предельно резкие ав5. Шефф  Т. Дж. Академические банды // Русский журнал. 2.04.1999. URL : http://old. russ.ru/edu/99–04–02/scheff.htm.

[93] 2013 •

торы постперестроечного периода, которые в «праведном гневе» пытались и пытаются сравнять с землей всю философию советского и нынешнего времени, то справедливость требует, чтобы были выслушаны также и те, для кого прошедшие десятилетия были временем их жизни, судьбы, надежд и страданий. (Кстати, помимо «праведного гнева» от  подавляющего большинства этих авторов и их сегодняшних последователей читатели так и не дождались «блестящих» философских произведений…) (5). Любопытно здесь то, что реплики «хулителей» (газетные статьи, а сегодня, скорее, посты в Livejournal или Facebook) даже по  прошествии лет предстают более заметными (хоть и более легковесными, конечно), чем многократно превосходящие их по объему тома воспоминаний, монографий, энциклопедий и справочников. 2. «Методологического», предъявляемого, правда, не  в  явном виде, а в форме анализа нормативной социологии Роберта Мертона. Н. В. Мотрошилова утверждает, что «ни тогда… ни после в этой области не  появилось ничего такого, что было  бы сопоставимо с  нею по  глубине и  систематичности» (169) и  даже что «в социологии науки другие парадигмы… пока не  просматриваются» (176). Этот ход, мне кажется, симптоматичным. Во-первых, потому что структурный функционализм, …введенный в двойственном статусе: официально — как оптимизирующее дополнение, неофициально — как решительный контраргумент к «общей социальной теории» истмата, выступил од

новременно теоретической основой и отличительным знаком [социологического] профессионализма в терминах 1960‑х6. Во-вторых, потому что, как выясняется, достаточно слегка поскрести мертоновскую социологию, чтобы обнаружить за ней философию (171– 172). Н. В. Мотрошилова опирается на американский социологический мейнстрим 1960‑х (что рассматривалось в момент, когда она начинала им заниматься, как свидетельство социологического профессионализма и, возможно, фрондерства) и  одновременно на  имманентистскую историко-философскую традицию, запрещающую сводить «высокое» знание к  «низменным» обстоятельствам на  «философское достоинство»7, короче: на  своеобразную философию философии. Отказываясь считать на  шестой странице философию порождением «мистического мирового духа», она на седьмой называет ее «одной из  универсалистских структур человеческого духа»8, утверждает существование некоей «объективной логики исследования», благодаря которой отечественные философы примерно в то же время приходили примерно к тем же результатам («спонтанная параллельность»). Не случайно также «главным противником» «исследования в  жанре социологии философского познания» оказывается «вульгарный, 6. Бикбов А., Гавриленко С. Российская социология: автономия под вопросом // Логос. 2002. № 5–6 (35). С. 7. 7. Бикбов А. Философское достоинство как предмет исследования  // Логос. 2004. № 3–4 (43). С. 30–60. 8. «Ибо она вычленяет, формулирует, закрепляет, транслирует то, что B. C. Степин, примыкая к давним традициям, называет “универсалиями”, то есть всеобщими понятиями, категориями культуры» (7).

• Критика •

203

идеологизированный социологизм». в длинных перечнях имен истори«Редукционизму» эмпирических де- ков, социологов и философов науки терминаций, анализу професси- ни  разу не  упоминаются занимавональных условий философского шиеся именно социологией филопроизводства, карьерных траекто- софии Ф. Рингер, П. Бурдье, Ш. Сурий, позиций и ставок Н. В. Мотро- лье, Р. Коллинз, М. Куш. шилова предпочитает констатацию связей между «эпохой» с ее «пово- 3. И  наконец, «идеологического»: ротными событиями» и  филосо- оппозиция «исследование против фией, которые по  большому сче- идеологии» (33), конечно, также ту могут быть сведены к формуле может быть интерпретирована как «на философов идеологически да- идеологическая, говорит Н. В. Мот­ вили, но  философия объективно рошилова, отражала»9. Симптоматично, что …но «идеология», возводящая в норму проверяемое, доказуемое, 9. За единственным ценным исключением: на  мировом уровне осущест«из представителей поколений, вошедвляемое и транслируемое филоших в отечественную философию и сософское исследование, отвечает, циологию в 1950–1960‑х годах, — пишет по моему мнению, внутреннему Н. В. Мотрошилова, — 90–95% составляхарактеру, специфике филосоли те люди, которые родились и (часто) проводили свое школьное детство в дефии как особой формы человеревнях, поселках, небольших городческой культуры (5). ках. Рожденные и выросшие в Москве, Ленинграде, Киеве, то  есть в  столице и самых крупных городах, составили не более 5–8% от общего числа тех, из кого потом образовались ряды кандидатов, докторов философских наук. Со сказанным тесно связано следующее: в подавляющем большинстве это были выходцы из  простых семей. Лишь в очень, очень редких случаях — дети из  семей с  давними интеллектуальными традициями и корнями» (26). Это наблюдение чрезвычайно интересно, оно могло бы стать отправной точкой для исследования габитуальных оснований общности «неортодоксального философского сообщества» (Мотрошилова, как его член, мыслит эту общность, скорее, в  этических категориях). Но  что еще может следовать из этого факта? Стоит ли мыслить представителей первого поколения как своего рода нуворишей, с особенным вниманием относящихся к внешним отличиям (таким, например, как тонкости оформления ритуальных цитат или обширность библиографических списков)? Стоит ли связывать их сегодняшнее положение, их движение от производства к дистрибуции, от исследований науки

204

• Логос

№3

Собственно, вся книга построена вокруг этой оппозиции: советская философия/философия в  Советском Союзе, исследование/идеология, официальное/неофициальное сообщества и т. д. Считать ее «идеологической» (в кавычках) Н. В. Мотрошилова соглашается только в смысле некоей универсалистской «идеологии философов»10. А  идеологическое в  собственном смысле определяется ей телеологически — это то, что направлено к рассуждениям о культуре и т. д. в том числе и с этой изначальной оторванностью от  интеллектуальной культуры? Здесь нужны конкретные биографические исследования. 10. Может быть, еще и в традиционном политическом смысле: «впоследствии обнаружится смыкание позиций по крайней мере одного крыла неофициального сообщества с защитой прав, свобод человека, то есть с либеральной идеологией западного типа». Но в этот «сложный спор» она не вдается (33).

[93] 2013 •

на  «прославление» и  «защиту интересов» (власти, класса). Различение ортодоксальное/неортодоксальное основано не  на анализе академических структур и  рутинных процедур философского производства и даже не на анализе текстов, а  на  (само) описании «ориентаций, ценностей [членов этих сообществ], критериев, которыми они действительно руководствовались в своей работе» (29). Поскольку сказать, какими ценностями действительно руководствовался тот или иной персонаж проблематично, в игру вступает практический опыт Н. В. Мотрошиловой: ее знакомство с  действующими лицами позволяет отличать «неизбежные компромиссы» от  догматических убеждений (38) и даже «уважаемых авторов» от  неуважаемых (85). Такого рода описания столь очевидно асимметричны (в смысле Д. Блура11) и  предвзяты (в  обычном смысле), что могут рассматриваться, скорее, не как исследование, а как материал для него. Они служат характерным примером, демонстрирующим относительную гетерономность российского философского поля, поскольку включают в себя как почти не  эвфемизированные политические или моральные аргументы, так и  специфический «объективизм». Думаю, что как раз этот «объективизм» можно рассматривать как своего рода «идеологическую программу», набор интеллектуальных стратегий, связанный с последовательностью занимаемых позиций: от  требований профессионализации и  деполитизации философии в 1950–1960‑х годах (объективирую11. «Одни и те же типы причин будут объяснять, например, и истинные, и ложные представления» (Блур Д. Сильная программа в  социологии знания // Логос. 2002. № 5–6 (35). С. 5).



щих «интерес к незаинтересованности»12, стремление новичков к большей автономизации научных карьер) к  «защите достояний истории гуманитарной мысли нашей страны» (под которой может пониматься не  только политика канонизации13, но  и  защита здания Института философии на  Волхонке или кандидатского экзамена по философии14). Непосредственное сочетание интеллектуальных схем и  биографических обстоятельств отражается в  стилистической разнородности текста, удивительной полифонии. Сухой язык диссертационных введений внезапно сменяется почти державинскими строками: Лучшим доказательством сказанного может служить то, что множеством статей первой «Философской энциклопедии» и сегодня можно пользоваться как материалами, весьма добротными по своей фактуре, по глубине и объективности раскрытия темы, по охвату имевшейся тогда литературы вопроса и т. д. Полагаю, что оценка такого масштабного исторического дела, как пятитомная «Философская энциклопедия», сегодня требует от  нас возвратиться к  совершенно конкретному анализу ее текстов, что предполагает большой труд, к коему в напряженно12. Бурдье П. Клиническая социология поля науки  // Социоанализ Пьера Бурдье. Альманах Российско-французского центра социологии и философии Института социологии Российской Академии наук. М.; СП б.: Институт экспериментальной социологии; Алетейя, 2001. С. 61. 13. См., напр., тома серии «Философия России второй половины XX   века» (РОССПЭН ). 14. См.: URL : http://volkhonka-14.livejournal. com/.

• Критика •

205

сти и суете сегодняшнего бытия мало кто склонен (36). Текст остается при этом вполне «советским», что лучше всего обнаруживается в  оговорках, которые Н. В. Мотрошилова считает необходимым сделать: «предпочитаю не  приписывать некоторому безличному “мы” утверждения, ответственность за которые нести только мне» (5), «социально-исторической обусловленности (не детерминированности!)» (28) и т. д. Но, конечно, самая характерная черта ее «диссертационной поэтики» — это списки, перечисления имен академических мужей. Списки разрастаются и  принимают эпические формы; достойным мужам приписываются (как гомеровским героям) одни и  те  же характеристики: они «широко известны своим высоким профессионализмом», стоят «на уровне мировых исследовательских требований», они «критически осваивали западные работы», «предлагали глубокие и оригинальные решения» и, главное, писали «добротные» тексты15. Величина и значимость измеряются здесь соответствием минимальным требованиям историко-философской компетенции (знание языков, работа с  первоисточниками и т. д.), способностью читать «западную литературу», формулировать критические замечания к  прочитанному, а  также составлять «обширные списки литературы» (121–123) и к месту цитировать Маркса. Парадоксальным образом

чем больше списки, тем яснее их неполнота, невозможность упомянуть всех, «занявших свое место» (см. 80–81, где в  алфавитном порядке перечисляются 88 фамилий). «Самые крупные» фигуры, такие как А. Ф. Лосев или В. Ф. Асмус, характеризуются, в свою очередь, не иначе как через перечисления работ — «в силу полной ясности весомого научного вклада» (78). Поскольку содержательные характеристики текстов здесь большая редкость (даже в  case study, посвященном «Философской энциклопедии»), списки обретают самостоятельность, обнаруживают своего рода «целесообразность без цели». В риторике то, что делает Н. В. Мотрошилова, называется аккумуляцией. Монотонная размеренность ее текста заставляет вспомнить «Большую элегию Джону Донну», а исключительное внимание к  словарям, справочникам и  энциклопедиям16  — Vertigo Умберто Эко17. И последний штрих. В конце первого раздела Мотрошилова рассказывает о приуроченной к 150-летию Маркса международной конференции. Париж, май 1968 года: Для той темы, которая обсуждалась на  конференции в  Сорбонне, события, происходившие в тех же или соседних кварталах, были принципиально важными, знаковыми. Хотя между запад-

15. Это странное, «ремесленное» слово становится почему-то основной характеристикой работы «неортодоксальных авторов», в первых двух разделах оно употребляется буквально страница за страницей (36, 38, 41, 87, 91, 96, 99, 108, 111, 112, 120, 128).

16. «Две важнейшие вехи развития нашей науки — “Философская энциклопедия” 60‑х  годов и  “Новая философская энциклопедия” начала XXI  века» (75). 17. «Только барочное мышление с его тягой к беспредельному и необыкновенному сумело породить энциклопедические структуры, включавшие бесконечные перечисления свойств» (Эко У. Vertigo: круговорот образов, понятий, предметов. М.: слово/slovo, 2009. С. 233).

206

[93] 2013 •

• Логос

№3

ными и  отечественными марксущественнее, принципиальнее, систами были немалые различия чем тонкие теоретические разв способах толкования наследия ногласия между философами-исМаркса, они должны были убеследователями из двух социальдиться в  том, что на  арену соных систем (59–60). циального действия и  социальной мысли вновь (и не в послед- Точнее выразить пренебрежение ний раз!) выступает экстремизм, практическими контекстами филореволюционаризм анархистско- софии и университетский консерваго, бунтарского типа, прикрыва- тизм поверх национальных границ, емый именем Маркса. И  разме- пожалуй, невозможно. жевания с последним оказались, по крайней мере в перспективе, Егор Соколов

Между Левиафа ном и  Бегемотом: Делирий о всемирном суверене Gerhard Scheit. Der Wahn vom Weltsouverän. Zur Kritik des Völkerrechts Herbst. Freiburg: Ça ira, 2009. — 300 S. (Герхард Шайт. Делирий о мировом суверене. К критике международного права). Весь мир ожидает спасителя — только многие не знают, что являются фундаменталистами». Так начинает австрийский философ и музыковед Герхард Шайт свою новую работу, посвященную критике представления о современном мировом суверене в концепциях международного права. «Знающие это веруют в Мессию, Христа или Мухаммеда, тем самым отличаясь друг от друга так же, как от незнающих. Последние возлагают свои надежды на  объединение Европы как на  прелюдию к объединению мира, на централизованный финансовый надзор над банками и  биржами и  на  вечный мир посредством ООН . Государства по  всему миру — таков катехизис Cекулярных — должны в конце концов прийти к соглашению не только о вредных веществах, но и об общих налоговых расценках и единых заработных платах, дабы никакой капитал впредь не смог, утекая из одной страны в другую, исполь

зовать работников и служащих друг против друга, и, наконец‑то, реализовался  бы справедливый обмен». «Но, — возражает Шайт, — откуда берется та власть, которая гарантирует собственность на средства производства, столь нуждающуюся в  cохранении, — во  всяком случае когда дело касается „созидательного“ [schaffendes], а не „рваческого“ [raffendes]... капитала. Это организацию Attac1 волнует так же мало, как общину верующих — вопрос, отчего спасение так до сих пор и не наступило» 13). Итак, в своей книге Герхард Шайт исследует условия возможности того, почему самые радикальные критики политических фундаменталистов сами оказываются полити1. Attac — международное общественное движение, выступающее за введение налога Тобина: обложения 0,5 % налогом спекулятивных банковских транзакций в пользу социальных программ. — Прим. ред.

• Критика •

207

ческими теологами. Для прояснения этой порочной связи он анализирует понятие (международной) политики — политики, которая питается верой во всемирное государство, в некую всеобъемлющую властную структуру, воображаемую или уже данную, уже отчасти действующую или лишь долженствующую быть водворенной неким единым жестом. Именно эта вера и создает, согласно автору, то ложное единство политики, которое дает возможность ссылаться на  международное право, не утруждаясь при этом прояснением того, какая же политическая власть его гарантирует. В самом начале Шайт дает яркий пример описываемого им явления: президент США Барак Обама, в  противоположность той роли, которую в свое время играл, например, Михаил Горбачев, является сегодня персонифицированной проекцией политических фантазий о всемирном суверене. Ведь именно Обама должен наконец‑то остановить дебош США на  международной арене, а  лучше всего сразу стать и  главой ЕС , и главой Всемирного Банка, и Генеральным секретарем ООН , — дабы частные интересы США раз и  навсегда растворились в  этих международных организациях. Подобные современные грезы в отношении Обамы достигают своей высшей формы в требовании мира без атомных бомб. Но этого все не происходит. И атомные бомбы не исчезают: Россия и  США лишь договариваются о  сокращении их  числа, следуя конкретной внутри- и  внешнеполитической конъюнктуре двух национальных государств. Причина этому — так автор излагает основоположение своей критики политики — в том, что отношение капитала, это основное социальное отношение современных обществ, предполагает насилие между государ-

ствами. Поэтому и президент Обама может лишь только одно: быть более или менее хорошим президентом США (до сих пор, по оценке Шайта, одним из худших), той гегемониальной силы Запада, которая, как и все другие государства мира, подчинена отношению капитала. CША тоже лишь преследуют свои государственные интересы, хотя — и в этом отличие их политики от политики ждущих всемирного суверена — ориентируются на реализацию условий всемирного рынка. Следовательно, рано или поздно обычный рессентимент против США вернется с новой силой. Этот рессентимент является не чем иным, как антимодернистской ненавистью, которая избирает своим объектом единичный аспект ложно расчлененной тотальности современного общества: не затрагивая «добротного» «созидательного», то есть продуктивного, капитала (Маркс), коннотированного позитивно, рессентимент атакует «рваческий», финансовый, якобы негативный капитал. Последний ассоциируется, как минимум с начала Нового времени, с  Америкой и  в  конечном счете с  евреями, которые «стоят за  ней». Именно евреи воспринимаются в  делирии как олицетворение «власти денег», именно их  воображают врагами честных мира сего, доходя вплоть до «всемирного еврейского заговора». «Безразлично, — пишет автор, — действуют ли США без оглядки, следуя собственным интересам, или же якобы от  лица всемирного полицейского и во имя международного права: и ложные друзья Вечного мира, и реальные сторонники Священной войны видят в  США , пока действительном гегемоне, простого пособника уже существующей, но невидимой, негативной всемирной власти. Саму эту власть возможно обнаружить в одном-единствен-

208

[93] 2013 •

• Логос

№3

ном месте мира, в виде одного, очень маленького государства: Израиль персонифицирует всемирный заговор еврейства» (15). То, что утверждал уже национал-социалистический идеолог Альфред Розенберг в 30‑е годы XX века — консолидацию финансовой власти всемирного еврейства и ее стремление утвердиться центром в Иерусалиме, — стоит в cамом центре сегодняшнего антисемитского ослепления — этого деструктивного проявления делирия о всемирном суверене. Cледует отметить, что под «cувереном» Шайт имеет в виду не (феодального) монарха рубежа Нового времени, а  субъекта современной философии права, которая полагает сувереном демократических наций «народ» и государство, как реализацию его коллективной воли. Всемирный cуверен отличается от гегемониального государства, как манический образ — от  реальной силы. Своими стараниями доказать позицию гегемона США наглядно демонстрируют, чем на  самом деле является международное право. В отличие от национальных конституций западных государств, это виртуальное право, закон без полиций и  суда, соглашение, которое возможно реализовать лишь «на  правах сильнейшего», то  есть с позиции относительно сильного в конкретный момент. Это же показывает, чем, cледовательно, международное право не является: заменой собственно военной силы. США cуть доказательство того, что всемирного суверена не  существует; более того, что каждое усилие по его реализации направлено в конечном счете против евреев как персонификации (финансового) капитала, поскольку отнимает у  них тот национальный суверенитет, каковой в сегодняшнем мире после Освенцима составляет их последнюю за

щиту на случай серьезной угрозы. Как объяснить, что всемирный суверен невозможен, — именно этот, на первый взгляд невзрачный тезис и хочет доказать книга Шайта. Автор обращается к этой тематике не  в  первый раз. Следует отметить его ранние книги, подготавливающие данную: «Скрытое государство, живые деньги. К драматургии антисемитизма» (1999), «Мастера кризиса. О взаимосвязи уничтожения и  народного благосостояния» (2001) и  «Suicide Attack. К  критике политического насилия» (2004). Ведя публицистическую деятельность, он также печатается в  критических журналах и газетах Германии и Австрии, что обогащает книгу актуальными примерами из мировой и национальной политики. Его теоретическую основу составляют Маркс и  критическая теория (так называемая ранняя Франкфуртская школа), а  также критики политики и политической теории, такие как Йоханнес Аньоли или Жан Амери (работы последнего автор сам издал впервые в виде собрания сочинений). Шайт пишет в  стиле «философских фрагментов» (Хорк­ хаймер–Адорно) не  по  cлучайной прихоти, но рефлексируя, с одной стороны, невозможность всеобъемлющей «гегелевской» теории общества, окончательно похороненной под пеплом катастрофы X X  века — Освенцима; с другой стороны, следуя принципу «негативной диалектики» Адорно, которая возлагает на мышление задачу прояснить тотальность современного капиталистического, буржуазного общества настолько, насколько она является плохой, то есть не реализующей, а  блокирующей cвободу индивида в  мире абстрактно-безличностных экономических отношений господства и  политических отношений насилия.

• Критика •

209

Серия критико-аналитических мательной критикой фундаменэссе, которую представляет собой тальных понятий немецких поликнига, охватывает ряд основопо- тических теорий — Ганса Кельзена, лагающих авторов по  философии Карла Шмитта, Мартина Хайдегполитики Нового времени: Кан- гера. В  центре внимания работы та, Гоббса и Гегеля, Маркса и Фрей- их понимание — вернее, недопонида, а также авторов XX  века Фран- мание, еще точнее, желание и плаца Нойманна, Эрнста Френкля, Лео менная воля к  существованию — Штрауса или Ханну Арендт. Их раз- политического суверена всемирнобор сопровождается особенно вни- го масштаба. I Главные cегодняшние свидетели Шайта — «немецкие идеологи» Юрген Хабермас и его восточный двойник Тарик Рамадан. Автор констатирует, что место суверена в  «немецкой идеологии», которая изначально определялась подрывом западного понятия суверена, а  сегодня окончательно отказывается от того, чтобы декларировать себя немецкой, и  чаще формулируется за  границами Германии, на Востоке, заняли «мировая внутреняя политика» (Weltinnenpolitik) и  global governance, или, другими словами, «деконструкция суверенитета». Согласно Шайту, в жаргоне, к которому принадлежат эти понятия, в полной степени проявляется слепота в отношении текущего положения, как и политики вообще, — которая cпособствует новым формам варварства. Для этой идеологии господство и  правление, бесспорно, должны быть возможны без суверена и монополии на власть. К этой цели — оправданию такой возможности — приспосабливается все, начиная от кантовской концепции «К  вечному миру» до «Холокоста как культуры» венгерского писателя и  лауреата Нобелевской премии Имре Кертеша. И в исторических изложениях, и в историко-философских конструкциях в самый процесс цивилизации «разрушение цивилизации» встраивается таким

образом, что последнее становится ее неотъемлемой частью, моментом ее непрерывности. В этой логике всемирное государство получает почетное место морального итога, извлекаемого из прежней мировой истории. Именно таким европейским моральным учителем нации стал по окончании холодной войны Хабермас. В  своих эссе о  «Рассчлененном Западе»2 Хабермас пишет, что мы учимся на негативных опытах. Проблема в  том, возражает Шайт, что в его учении опыты теряют всю свою неповторимость, поскольку уравниваются и  стирают друг друга как таковые. Все смешивается: «религиозные войны, конфессиональные и классовые различия, деструктивная сила национализма, холокост, — также и шансы, которые может давать переосмысление таких опытов». Хабермас понимает Европейский союз как ответ на  воинствующее прошлое Европы и с пафосом заявляет, что в случае успеха этого «проекта» он может стать моделью и  для иных видов «правления, выходящих за  рамки национального государства». Шайт подчеркивает, что Хабермас совершает ошибку, характерную

210

[93] 2013 •

• Логос

№3

2. Habermas J. Der gespaltene Westen. Kleine politische Schriften  X . Fr. a. M.: Suhrkamp Verlag, 2004.

для всего дискурса о  международном праве XX века. Она заключается в переносе прав индивида на отношения между государствами. Характерно хабермасовское заключается в том, что реализация этих международных прав представляется ему возможной, если национальная государственная бюрократия окажется способной освоить новые формы «коммуникативного» дискурса. В мире Хабермаса, где не существует монополии на  власть, именно бюрократия оказывается авангардом. Хабермас требует диспутов и  программ обучения по  применению новых прав с целью постепенной интернализации первоначально внешних правовых определений. Его «космополитический порядок» направлен cтрого против «гегемониальной односторонности США», что проявилось, например, в  совместной поддержке Деррида и Хабермасом вторжения НАТО в Югославию, но не в Ирак. Если США «работают над глобальным укоренением прав человека в виде национальной миссии всемирной власти, которая преследует эту цель на условиях властной политики» (Хабермас), то Европа, наоборот, возводится в ранг «проекта» всесторонней «юридизации международных отношений», во  имя которой возможно даже не принимать во внимание ООН (НАТО нанесло удар по Югославии без санкции ООН). Такая политика ЕС толкуется как отграничение от  США: всемирный суверен воображается, как порой действующий и против них. Европа якобы действует во имя прав человека, а США — только использует их в собственных интересах. По Хабермасу, Запад «раcчленила» не опасность международного терроризма, а  именно политика правительства США , которая игнорирует международное право и идет тем самым на риск разрыва с Европой. «На кону

стоит кантовский проект упразднения естественного состояния между государствами» — таков вывод Хабермаса. Ту академию управления, в  которую Хабермас хочет откомандировать госслужащих, зеркально отображает «Дом вероисповедания» (dar al-shahada), где исламский «правозащитник» Тарик Рамадан принимает европейских мусульман. Европейское пространство определяется Рамаданом как территория их ответственности, area of testimony. Это — исламская версия немецкой теории коммуникативного действия, даже ее «Дом войны» (dar al-harb), где всем мусульманам полагается обратить весь немусульманский мир посредством джихада. Исходный мотив сохраняется здесь в неизмененном виде — как и отношения власти между государствами. Но в отличие от Хабермаса Рамадан открыто говорит, кому там не  место: еврейским интеллектуалам, таким как Финкелькраут, Леви и другие, кого он критикует в своих работах. Dar al-shahada — это европейский вариант hudna, перемирия, заключаемого с целью достижения лучших условий для войны. В своей концепции «евроислама» Рамадан требует от мусульман использовать возможности правового государства для собственной агитации, но отказать ему в содействии при серьезной угрозе. Шайт указывает на подобные случаи, уже реальные в Европе: так называемые убийства чести, то есть преследование всех, кто не следует исламской сексуальной морали. Парадокс «евроислама» заключается в том, что тот требует семейных прав во имя прав «человека» и «индивида», ставя при этом на первое место исламский религиозный коллектив Уммы. По мнению Шайта, освобождение насилия от связи с правом — вот что

• Критика •

211

объединяет сегодня левую и правую идеологию. Эта идеология предполагает, что гегемон, который может воцариться лишь в рамках насильственных отношений между государствами, есть исключительная монополия на власть, которая якобы может располагать этими отношениями так же, как суверен национального государства может располагать своими гражданами. Если global governance, «мировая внутренняя политика», — это господство и  правление без суверена и  монополии на власть, то единственный, кому остается роль политического актора, — это банды рэкетиров, то  есть частные группы и  союзы прямого, необузданного насилия. В  отличие от  Хабермаса, «идеолога Европейского союза, который с ужасом отводит взгляд от неоконсервативно просвещенной политики США и со стыдом — от решительной политики Израиля», Кант, на которого он ссылается, еще яcно видел, что государства «хоть и  внутренне находятся в  законном положении, внешне (в их отношении друг к другу) — в cостоянии беззакония» («К вечному миру» Канта). Мир между народами, взыскуемый Кантом, — всего лишь требование, благое намерение, для реализации которого нет суверена, гарантировавшего бы своей властью осуществление единого международного права (40).

Кант сознавал, что отдельные государства не желают подчиняться общественным законам, которые связывали бы все народы мира. Поэтому на месте позитивной идеи всемирной республики он поставил негативный суррогат союза, лишь предотвращающего войны. Хотя и  у  Канта тоже доминирует представление, что государства относятся друг к  другу как индивиды: они ведут себя так же, как горожане, подчиняющиеся суверену и понимающие закон, им осуществляемый. «Только у Макса Хоркхаймера, — отмечает Шайт, — кантовское понятие Просвещения берется в дословном значении, согласно которому лишь индивид способен использовать свой разум и быть солидарным и лишь индивиды могут быть связаны общей целью борьбы против страдания, жить в свободе и реализовать истину» (43). При  этом у самого Канта «то, что движет отдельным горожанином, внезапно становится мотивом целого народа, с которым он себя отождествляет». Это кантовское положение закладывает балки того моста, который ведет к дискурсу философии права XX  века. И уже здесь один из первых теоретиков и ведущих философов права Веймарской республики Ганс Кельзен предлагает доводы в пользу примата международного права. II

Кельзен, позитивист и  сторонник фия права как будто упала с мечтатак называемого чистого учения тельных небес и провозгласила, что права, радикализирует и  доводит то самое благое намерение Канта — до  конца кантовскую концепцию. давно уже реальность, только лишь Вопрос о том, возможен ли всемир- государства этого пока еще не осозный суверенитет как таковой, он нают» (45). Необходимо радикальопускает вовсе. И это, по мнению ным образом вытеснить представШайта, типично для теорий права ление о суверене, говорится в книге конца XIX — начала XX  веков. «По- Кельзена «Проблема суверенитета сле ужаса Первой мировой филосо- и  теория международного права»

212

• Логос

№3

[93] 2013 •

(1‑е издание 1952), — оно заменяется международным правом. Кельзен также «классически» отождествляет государства с индивидами, прибегая к понятию «человеческого действия», и благодаря этому абстрагируется от насилия между государствами. Государство эксплицитно сводится к правовым отношениям: Кельзен требует eine Staatslehre — ohne Staat, то есть «учения о государстве без государства». «Аналогия между гражданами и  государствами, индивидами и  народами заложена в основу всех концепций о  международном праве. Однако задача критики идеологии — показать, каким образом простая аналогия становится тождеством», — комментирует Шайт (49). Кельзен отвлекается от  конкретного человека, чтобы провозгласить приоритет юридического лица как Zurechnungspunkt, «точки ответственности». Идеалистическим выражением «человеческое действие» обозначается простой человеческий материал; это выражение устраняет конкретного человека и его телесность, позволяя при этом чувствовать себя совершенным гуманистом вне зависимости от того, кто действует — ин-

дивид или государство. Таким образом водворяется юридическая точка зрения: примат международного права, фантазия о всемирном властелине, который, «подобно кантовскому трансцендентальному субъекту, должен обладать возможностью сопровождать все мои мысли» (50). Правовое единство человечества, лишь на время (и ни в коем случае не окончательно) разделенного на более или менее случайные государства, понимается как civitas maxima, всемирное супергосударство. Это политическое ядро юридической гипотезы о примате международного права и обоснование того пацифизма, который воспринимает себя противоположностью империализма. В отличие от Кельзена, констатирует автор, просветительский потенциал такого философа, как Гоббс, состоит в  том, что при определении функций государства и права последний исходит именно из единичного, из индивида, из товаровладельца. «Общность равноправных государств… прямым образом подчиняет индивида общности в  государстве, поскольку общность, как субъект государства… становится действительным юридическим лицом» (54).

III Именно этот логический момент перенимает политическая теология Карла Шмитта, ведущего национал-социалистического юриста и теоретика права. Неслучаен и  тот факт, указывает автор, что Кельзен помог Шмитту получить место профессора, на что последний позже ответил антисемитской кампанией, где отвел Кельзену роль главного врага немецкой юриспруденции. Шмитт также начинал с отождествления права и государства, но его отличие cостоит в  формулировке

понятия власти за  пределами права, то есть негативного понятия власти, обладающей качествами непосредственного, личного господства. Мнения индивидов, совокупность которых создает демократию, Шмиттом открыто отвергается. Он требует власть за пределами индивида. И  эта власть — государство. Оно «правовой субъект в самом настоящем смысле слова». Государство соединяет право с властью индивида, но так, что при этом индивид исчезает. В 1914‑м, когда Шмитт

• Критика •

213

писал «Ценность государства и значение индивида», в его теории еще фигурировал судья в  виде предварительной формы последующего диктатора. Cудья принимает «решения» пока что в  рамках права, действующего в Вильгельмианском государстве. Он обеспечивает соотносимость, о  которой позже уже не может быть и речи, так как Шмитт не  принимает во  внимание взаимосвязь и  взаимодействие различных государств. Он берет государство в изолированном виде и в единственном числе. Также ссылаясь на «точку ответственности», он, в отличие от Кельзена, уже не упускает из виду телесность индивида. Но  Шмитт призывает к тому, чтобы она была понята как нечто случайное, как произвольное собрание атомов, полностью подлежащее власти государства, чью цель составляет уменьшение индивида до такой степени, чтобы в конечном счете стало возможно его уничтожение. Шайт четко прорабатывает и метаморфозу гегельянства у Шмитта. Для последнего, в отличие от Гегеля, абсолютная идея реализуется только в религии, а государство лишь сохраняет религию. Абсолютная идея существует лишь в  религиозном горизонте, что составляет основу шмиттовской теории народной общности как основы государственности. Позже, в «Политической теологии» (1922), хотя отношения государства и  международного права тоже описываются в согласии с Кельзеном, Шмитт уже открыто выступает против упразднения суверена. В этом контексте он дает свое определение: «Суверен — тот, кто принимает решение о чрезвычайном положении». Но это положение, как показывает автор, есть не  что иное, как вторжение «естественного состояния» в государство, которое, по Гегелю, напротив, необ-

ходимо лишь между государствами. Шмитт — адвокат насилия внутри государства. А суверен находится одновременно и внутри и вовне права, поскольку сувереном является тот, кто может принять решение о полном упразднении конституции. Иными словами, чрезвычайное положение не  может быть обосновано действующим правом. Шайт проводит яркую параллель: понятие «права, неконтролируемого правом» существовало уже у теоретиков права Елинека и Лассона. У них «государственная власть — это далее не разложимая власть господства», сила, выше которой нет никакой другой (64). Однако Шмитт уже особым образом реконструирует гоббсовского «Левиафана» в своей аргументации против линии Локк– Кант–Кельзен. Именно он в конечном счете редуцирует государство к моменту «решения ex nihilo». Явная проблема Шмитта в том, что подобное «решение ex nihilo», которое, как он полагает, не относится к другим государствам, предполагает тем не менее существование множества реальных государств — так же как и единичное решение купить-продать, обменять деньги на товар или, наоборот, принимаемое ex nihilo, структурно предполагает капитал. «Если Шмитт утверждает, что суверен создает и гарантирует „ситуацию как целое в  ее тотальности“, поскольку за ним — монополия последнего решения, то  здесь проявляет себя экзистенциальный поворот в теории государства». В своей «Истории и классовом сознании» Георг Лукач демистифицировал гегелевское понятие тотальности до такой степени, что узрел в  нем форму товара, ставшего тотальностью. Cледующий шаг мог состоять в том, чтобы осуществить критику государства — от него Лукач отказался, следуя ленинской партии. Крити-

214

[93] 2013 •

• Логос

№3

ка государства постигает суверена как инстанцию, «создающую и  гарантирующую» отношение капитала как целое, в его тотальности. Однако этот суверен существует только во множественном числе, точнее, в виде отношения государств между собой. И только в таком отношении — по Гегелю, «естественном отношении», то  есть отношении насилия, — суверен и  олицетворяет собой стоимость. У Шмитта же на место капитала ставится «ситуация», а тотальность становится ее переменной. «Таким образом, открывается возможность изолировать суверена, вырвать его из контекста других государств: на земном шаре нет ничего иного, помимо суверена и его решения; люди — лишь материал, в которых это решение реализуется. Однако настолько, насколько люди себя с  ним идентифицируют, насколько они это могут и им это позволено, — настолько сами индивиды переходят на позицию суверена. А она требует, чтобы они воспринимали собственное тело как простой материал и были готовы принести его

в жертву суверену» (68). Такая готовность к жертве, в немецком выражаемая словом Volksgemeinschaft, «общность народа», есть идентификация без противоречия, в  отсутствие неидентичного — олицетворение того ничто, из  которого должен создаваться названный суверен. Шмиттовское различие друга и  врага, так  же как и  само право, является лишь способом, призванным поставить понятие народа прежде государства и подготовить то фундаментальное различие, которое в 1933‑м уже открыто вводится Шмиттом в «Понятии политического»: различие между Германией и евреями. Цитируя Шмитта в своем семинаре о  Гегеле (1933 / 1934), Хайдеггер также подчеркивал, что «самоутверждение исторического бытия народа» составляет настоящее политическое, из которого выводится и отношение друга и врага. Индивид упразднен. «Политический теолог провозглашает себя защитником суверена — с  целью его упразднения. Он занимает место на  стороне Левиафана, чтобы открыть дорогу Бегемоту» (70).

IV Книга Шайта — подробная навигационная карта по  критике подобных политических теорий, исходящих из  делирического представления о  всемирном суверене. В частности, он обсуждает фундаментальное исследование Франца Нойманна «Бегемот. Структура и практика национал-социалистического государства» (1941–1944), в  котором справедливо признает наиболее разработанный в рамках критической теории анализ национал-социализма. «Бегемот» преодолевает рамки традиционно марксистского общего представления о фашизме как о простом и имма

нентном следствии либерального государства в  эпоху так называемого монопольного капитализма (ср., например, с  Маркузе). Работа Шайта развивает содержательную критику современного государства, которая в иных случаях так часто принимает форму негативного требования — преодоления государства в пользу какого‑либо аналога того варварского «негосударства» (Unstaat), каким Нойманн описывает национал-социализм, — негосударства, упраздняющего право и закон и представляющего собой не  что иное, как единство конкурирующих «банд», «чьи лидеры по-

• Критика •

215

сле ссор постоянно вынуждены мириться между собой»3 . Единственное, что служит объединяющим принципом такого негосударства — это принцип «антисуверена» (Манфред Дальманн), то есть «антирасы» евреев как врагов немецкого народа, подлежащих уничтожению во имя блага народной общности. Шайт также описывает связь Марксовой теории капитала, cоциальной основы критической теории, с  психоанализом Фрейда, который, будучи развит в социально-психологическом плане Эрихом Фроммом и  другими, помогает отличить па-

тологический и политический делирии, усматривая в  последнем массовый феномен современного общества. Помимо прочего, изучение этих концепций может служить основой и для понимания структуры советского тоталитаризма — за пределами любой примитивно обобщающей теории тоталитаризма. Эскиз такого критического анализа советского государства, проливающего свет и на современность, дан Шайтом в  главе «Бегемот. От  тотального государства до всемирного суверена». Дэви Думбадзе

Гражда нс тв о: политическая пра ктика или юридический с татус? Борис Капустин. Гражданство и гражданское общество. М.: Высшая школа экономики, 2011. — 223 с. Понимание гражданства и гражданского общества — одна из центральных проблем политической теории. Ее актуальность связана и с критическим потенциалом самих понятий, и  с  постоянно возобновляющимся политическим запросом на их переосмысление. В современной ситуации речь может идти как о необходимости объяснить динамику гражданской активности в Европе и США , так и о проблемах становления российской демократии. Почему шведы, традиционно столь восприимчивые к идеям социал-демократии, сегодня не видят разницы между неолиберальными и социалистическими программами? 3. Чтобы обозначить распад буржуазного государства (Левиафан), Гоббс прибег к метафоре библейского зверя Бегемота — одного из  двух мифических существ, пожирающих друг друга.

Почему подавляющее большинство российских граждан чураются политики и спасаются от нее в стихии семейного быта? Недавно я беседовала с молодым шведским врачом, доктором медицинских наук, признавшимся, что он больше не  голосует за  социалдемократов и  вообще не  понимает смысла таких слов, как солидарность. Однако в том же самом разговоре доктор не раз использовал понятие права применительно к своей собственной профессиональной и личной ситуации (у исследователя клиника и семья с двумя маленькими детьми). Когда я несколько бестактно напомнила моему собеседнику о том, что его права являются результатом длительного и полного конфликтов политического процесса, он искренне удивился и признался, что вряд ли задумывался над этим. Никак не ду-

216

[93] 2013 •

• Логос

№3

мал мой знакомый и о том, что его восприятие своих прав служит прекрасной иллюстрацией некоторых особенностей современного гражданского сознания в Европе, а также объектом интереснейшего теоретического анализа российского философа Бориса Капустина. В своей работе «Гражданство и гражданское общество» хорошо известный в России и на Западе исследователь предлагает критически переосмыслить понятие гражданства. От  юридически-потребительского, статусного понимания (гражданство как совокупность гарантируемых государством прав) Капустин предлагает вернуться к более динамичному и, с его точки зрения, продуктивному понятию гражданства как освободительной и  потому политической практики. Особое внимание автор уделяет вопросу о  связи гражданства и гражданского общества, которая, по  его мнению, обусловлена взглядом на  соотношение между частным лицом и гражданином. В изданной Высшей школой экономики книге также опубликован перевод классического эссе Т. Х. Маршалла «Гражданство и социальный класс», в котором Капустин совершенно справедливо находит интереснейшее «напряжение» между, с  одной стороны, маршалловским пониманием гражданства как совокупности прав, гарантируемых государством, а с другой — как сферой равенства, противостоящей неравенству классовой структуры капитализма. Именно в  качестве сферы равенства гражданство обладает потенциалом по превращению частного лица в политического субъекта, в  гражданина. Гражданин как обладатель прав вполне представим в  качестве потребителя государственной политики, что разводит понятия гражданства

и гражданского общества. Понятие гражданина как обладающего правами лица не находится в необходимой связи с понятием гражданского общества как сферой социальной и политической активности. Первая часть анализа Капустина озаглавлена «Гражданство как статус» и  посвящена разбору взгляда Маршалла на  гражданство как на  обладание определенным набором прав. Согласно Маршаллу, именно такое гражданство (равноправие) противостоит неравенству капитализма и  постепенно уравновешивает его. Капустин критикует Маршалла и его современных последователей за то, что в конечном счете они разводят гражданство и гражданское общество. Неравенство в  рамках последнего игнорируется, и  гражданин понимается скорее как клиент государственной политики, нежели активный субъект освободительной практики. Забвение поставленного самим Маршаллом вопроса о соотношении капитализма и  гражданства в современной политической теории есть, таким образом, логическое следствие статусного понимания гражданства. Вторая часть исследования, «Гражданское общество и „цивильное“ гражданство», посвящена критике ряда концепций гражданского общества. Согласно тезису Капустина, в современной литературе преобладает токвилевское понимание гражданского общества как сферы отношений между гражданами, в отличие от общества политического, связанного с взаимодействием граждан с  государственными органами. Капустин анализирует как традиционно либеральные, так и леволиберальные трактовки. К последним относятся теории групповых прав, например, у Айрис М. Янг. Янг разрабатывает свою мо-

• Критика •

217

дель с  целью компенсировать неспособность либеральной теории справедливости охватить политическую (конфликтную) сторону гражданства. По мнению Капустина, борьба за специфические групповые права меньшинств, как ее понимает Янг, непродуктивна, ибо все еще остается статусной, а не политической борьбой. В третьей части под заглавием «Гражданское общество и  „политическое“ гражданство» Капустин снова возвращается к соотношению частного лица и гражданина. Автор предлагает вспомнить гегелевское понимание этого отношения. Гражданское общество здесь есть практика, в рамках которой осуществляется выведение гражданина из буржуа. Гражданское общество первично по отношению к гражданству и не может быть оторвано от других сфер общественной жизни (что часто происходит в современной политической науке). Далее Капустин отвергает моральную интерпретацию гражданства в пользу материалистической интерпретации, то есть как социальной освободительной практики. Анализ завершается обещанным в начале книги возвращением автора к  вопросу о  соотношении гражданства и капитализма. Именно этот вопрос является центральным для всей работы, и я вполне разделяю мысль автора о  том, что серьезная теория гражданства не может обойтись без критического анализа капитализма. Тем, кто хочет понять, как и почему современный капитализм постоянно воспроизводит различные формы дефицита демократии, книга окажется, безусловно, полезной. Капустинский взгляд на диалекти-

ку отношения «капитализм — демократия» интересен как с теоретической, так и с прагматической точек зрения. Уверена, что даже те, кто не разделит предложенных в книге выводов, сможет оценить ее высокий научный уровень и оригинальность. Работе Бориса Капустина, наряду с уже упомянутым маршалловским текстом, предпослана критическая реплика Владимира Малахова. К сожалению, понять логику издателя, поместившего малаховскую критику в начало, а текст Маршалла — в конец книги, мне так и не удалось. Мой совет читателю — читать «по порядку»: сначала Маршалла, затем Капустина, а уже потом Малахова. Что касается критических тезисов последнего, то они далеко небезынтересны. Главный критический аргумент Малахова состоит в том, что нормативный политико-философский подход Капустина не учитывает определяющей социологической перспективы гражданства. С моей точки зрения, именно политическая нормативность Капустина придает его анализу остроту и актуальность. О том, как гражданское общество институционализировано, социология может сказать немало, а вот на вопрос, где искать источник гражданственной и  политической энергии освобождения, она не дает ответа, ибо и не ставит его. Борис Капустин не  только поднимает эту проблему, но и предлагает продуктивный подход к  ее осмыслению. Хочется надеяться, что книга «Гражданство и  гражданское общество» привлечет к себе достойное внимание читателей, интересующихся политическими проблемами современного мира.

218

[93] 2013 •

• Логос

№3

Елена Намли