3-4/2014 Искусствознание

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ Статьи настоящего выпуска журнала, приуроченного к 70-летию Государственного института искусствознания, демонстрируют срез современных научных поисков, которые ведутся учеными в соответствии с контекстом многолетней деятельности ГИИ, направленной в большой мере на разработку методологии исследования искусства. Сложение целого ряда стратегических направлений, в частности, комплексного подхода к изучению отечественной культуры, происходило во многом благодаря трудам ушедшего год назад крупнейшего ученого, доктора искусствоведения, академика РАН Г.Ю. Стернина, а также работам возглавляемого им на протяжении многих лет коллектива межсекторной группы «Русская художественная культура». Памяти Григория Юрьевича Стернина и посвящается этот выпуск. В статье Л.В. Андреевой, открывающей номер, прослеживается творческий путь ученого и констатируется, что в конце ХХ века усилиями объединенных Г.Ю. Стерниным специалистов по эстетике, истории пластических искусств, музыки, театра были изданы труды, в которых русская культура рассматривается как целостное общественно-историческое явление. Эти исследования стали своего рода прологом к написанию новой комплексной «Истории русского искусства» – масштабному научному предприятию Института, в которое большой вклад внес и Г.Ю. Стернин. Контекстуальный, комплексный метод изучения искусства характерен для большинства публикуемых здесь статей, написанных как сотрудниками Института, так и специалистами из других научных учреждений. Большая часть работ рассматривает вопросы русского искусства и отечественной художественной жизни – тех сфер, которые были в центре внимания сотрудников Института и его основателя И.Э. Грабаря при организации ГИИ в 1944 году (тогда – Институт истории искусств) и которым было посвящено научное творчество Г.Ю. Стернина.

Издание отдает дань памяти и работавшему в Институте в течение 20 лет (1950–1970) архитектору и художнику К.К. Лопяло (в связи со 100-летием со дня рождения), представляя читателю творческую биографию, воссозданную его внучкой Е.Е. Агратиной. Эту публикацию можно считать и своего рода каталогом выставки рисунков К.К. Лопяло, экспонировавшейся в залах ГИИ в декабре 2014 года. В статье Е.А. Шорбан получают освещение фотовыставки «Неизвестная провинция», организуемые вот уже на протяжении 11 лет сотрудниками сектора Свода памятников архитектуры и монументального искусства, ставшие для Института традиционными.

памяти Г. Ю. Стернина

Научные горизонты Г.Ю. Стернина Лидия Андреева теперь, когда обозначены последние звенья цепи из двухсот печатных трудов, созданных Григорием Юрьевичем Стерниным более чем за шесть десятилетий напряженной работы мысли, целостность его научного творчества стала особенно очевидной. русский XIX век оказался в центре внимания ученого с самого начала пути. ему и была посвящена вся дальнейшая жизнь исследователя. Он стал для него «своим». Вселенский масштаб идей, питавших русскую художественную культуру XIX столетия, Г.Ю. Стернин – современник двадцатого – воспринимал «изнутри» девятнадцатого. Во второй его половине, чаще к концу века, он находил единомышленников и близких по духу «собеседников». нередко суждения и свидетельства участников и очевидцев описываемых событий – художников и критиков, историков и духовных мыслителей, поэтов и писателей – избавляли от надобности излагать тот или иной тезис, замещая в тексте авторскую речь. Благодаря включению их голосов в исторический труд при чтении возникает эстетическое чувство свободы ориентации во времени, сопричастности к происходящему. мировоззрение Г.Ю. Стернина, его философско-религиозные, социально-этические, исторические и художественно-культурные взгляды складывались в диалоге веков. Системная диалогичность является едва ли не важнейшей из черт научного метода ученого – историка искусства и культуролога. Смысл художественных явлений он раскрывал в контексте их общественных связей и художественной жизни эпохи, с неизбежными для них столкновениями мнений и позиций, нередко с конфликтами. Одна их последних книг, изданная к 80-летнему юбилею Г.Ю. Стернина, озаглавлена им «Два века. Очерки русской художественной культуры». Знаменательно, что оба века – XIX и XX – в название не вынесены, а обозначены на обложке и титульном листе лишь как элемент оформления, «вторым планом» – более слабым тоном печати, то есть «контекстуально». и служат своего рода иллюстрацией слов, высказанных в тексте «от автора»: контекст «сам по себе заслуживает внимания как многозначительный эпизод в развитии отечественной гуманитарной науки». В институт истории искусств (Государственный институт искусствознания) Г.Ю. Стернин был приглашен в 1962 году, чтобы возглавить Сектор изобразительного искусства и архитектуры народов СССр, занятый тогда подготовкой последнего по времени выпуска Х тома «истории русского искусства», начатой и.Э. Грабарем в послевоенные годы. рабо10

ЛиДия анДрееВа. научные ГОриЗОнты Г.Ю. Стернина

та над томом, посвященным русскому художественному наследию конца XIX – начала ХХ века, затянулась на шесть лет из-за острой идеологической борьбы (сейчас в это трудно поверить) по поводу общей оценки эпохи. От Григория Юрьевича Стернина, не шедшего на компромиссы в отстаивании научных истин, это время потребовало чрезвычайной выдержки, воли и такта, маневренности в подборе и удержании авторского коллектива. Во введении к Х тому, написанному совместно с Г.а. недошивиным и Д.В. Сарабьяновым, Григорию Юрьевичу Стернину принадлежал, в частности, раздел о художественной жизни эпохи. работа над ним шла параллельно подготовке нового первого тома комплексного труда института «русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1895–1907)», где во второй книге тома появилась глава Г.Ю. Стернина «изобразительное искусство в художественной жизни россии конца XIX – начала ХХ века» (1969). Она знаменовала новый этап в научной деятельности ученого. пятью годами ранее, изданием «Очерков русской сатирической графики» (1964), он подвел итог возникшему еще в аспирантские годы интересу к циклу графических иллюстраций поэмы Гоголя «мертвые души», раздвинув хронологические границы романтической по сути тенденции русского художественного сознания к концу ХVII века к лубочным «смеховым» гравюрам – с одной стороны, и карикатурам сатирических журналов начала ХХ – с другой. Вышедшая отдельным изданием первая в серии задуманных Г.Ю. Стерниным книг (всего было выпущено шесть) «Художественная жизнь россии на рубеже XIX–ХХ веков» (1970) была защищена в качестве докторской диссертации (1973). Она и последовавшая за ней «Художественная жизнь россии начала ХХ века» (1976) стали событием в отечественном искусствознании, утвердив за понятием «художественная жизнь» значение смыслообразующего фактора процесса развития искусства. новизна методологии, расширение и прояснение культурных горизонтов послужили формированию нового направления в истории науки о русском искусстве, закрепив за Г.Ю. Стерниным – исследователем русской художественной культуры – репутацию основателя. испытанные методы стилевого анализа и стадиального развития, сравнительного сопоставления отечественного художественного опыта с западноевропейским были не отвергнуты учеными, а присоединены к новым ценностным ориентирам науки. при этом проблемы художественного творчества эпохи предстали не в виде линейной последовательности очерков о мастерах, олицетворявших высшие достижения, а в культурной совокупности взаимодействующих силовых полей – идейно-духовных, социально обусловленных, эмоционально-психологических потенций выдающихся личностей и материализованных признаков объемно-пространственной и предметной среды. Бесспорно, воодушевляющее действие на культурологическое мышление Г.Ю. Стернина оказала занявшая несколько лет подготовка к изда11

памяти Г. Ю. Стернина

нию в составе авторского коллектива (серия «Литературные памятники» ан СССр, 1980) воспоминаний а.н. Бенуа, долго ждавших встречи с русским читателем. написанная Григорием Юрьевичем заключительная статья «“мои воспоминания” александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала ХХ в.», сопровождавшая двухтомник, – одно из лучших сочинений исследователя. Блестящий анализ, многоаспектный и тонкий, вдохновлен непосредственностью и предельной искренностью автора воспоминаний. не раз выраженное восхищение широтой историко-культурного мышления мемуариста, его литературным даром и «инстинктом подлинности», позволявшим в художественном произведении – будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература – отмечать «прелесть поэзии или то, что принято называть “душой художника”», не помешало исследователю объективировать историческое чувство Бенуа. а обстоятельное повествование о родовых кланах Бенуа и Кавос (александр Бенуа называл себя «продуктом художественной семьи») позволило оживить романтическую «связь времен». мемуарист признавал, что «был насквозь пропитан романтикой», что идеалы юности отца, лично знакомого с находившимися в риме Гоголем и александром ивановым, были идеалами и его юности. Это облегчило ему ориентацию в художественно-культурных традициях, а в историческом исследовании наших дней помогло Г.Ю. Стернину удостоверить преемственность между романтической традицией 1830–40-х годов и умонастроениями последних десятилетий XIX века, идеологией «мира искусства», в частности. С несомненным сочувствием к позиции автора «моих воспоминаний» Г.Ю. Стернин приводит полемический отклик а.н. Бенуа, критика и историка искусства, занимавшего особое место в «мирискусническом» сообществе. «Для меня, – писал мемуарист, – главным в искусстве всегда было (и до сих пор остается) то, что за неимением другого слова приходится называть избитым словом “поэзия” или еще более предосудительным в наши дни словом “содержание”. я не менее другого падок на красоту красок… блеск и виртуозность техники, но если эта красочность, эта игра форм и эта техника ничему более высокому или более глубокому… не служат, то они не будят во мне тех чудесных ощущений, для которых, по-моему, существует искусство. Здесь дело не в “сюжете”, который может оставаться и чуждым, непонятным и неугадываемым, а здесь все дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется “движением души”. В моем представлении и моем неколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» (курсив а.н. Бенуа. – Л.А.). на рубеже 1970–80-х годов, не снижая интереса к проблемам изобразительного искусства и художественной жизни россии рубежа XIX– ХХ веков (в 1980-м была опубликована написанная Г.Ю. Стерниным в соавторстве с а.а. Сидоровым глава в последней книге четырех12

ЛиДия анДрееВа. научные ГОриЗОнты Г.Ю. Стернина

томника «русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1907–1917)», а в 1981-м – концептуально значимая для генезиса русского модерна статья «К вопросу о путях самоопределения символизма в художественной жизни россии 1900-х годов»), ученый перенаправил вектор исследовательского внимания вглубь XIX века, к русскому классическому реализму. Он возглавил группу исследователей – специалистов по эстетике, истории живописи, музыки, театра и архитектуры. их усилиями на протяжении почти двадцати лет были созданы десятки статей, объединенных в тематические сборники: «типология русского реализма второй половины XIX в.» (1979), а также «Взаимодействие искусств в художественном развитии россии» (1982) и «Художественные процессы в русской художественной культуре» (1984), посвященные той же важнейшей для определения национального самосознания эпохе. Эти сборники были подготовкой задуманного Г.Ю. Стерниным трехтомного комплексного труда института «русская художественная культура второй половины XIX века». ему принадлежали замысел издания и подготовка сборников и обобщающего труда, он был их составителем, ответственным редактором, автором вводных статей и глав по изобразительному искусству. русская культура рассматривалась в контексте философско-эстетической мысли тех лет как целостное общественно-историческое явление, отражавшее социальные контрасты жизни пореформенной россии, но имеющее собственную структуру, сложившиеся связи между различными видами искусства, свои закономерности исторического развития. Основное внимание на этот раз привлекали не столько схожесть или общность реакций, реализованных мастерами в художественных произведениях, сколько анализ ориентации личности – субъекта и объекта культуры – в духовных ценностях эпохи, анализ социального самочувствия и художественного самосознания человека. тома имели поясняющие их содержание подзаголовки. первый – «Социальные проблемы. Духовная среда» (1988) – акцентировал формирующую роль культурного контекста: духовно-материальной среды, 13

памяти Г. Ю. Стернина

окружавшей и творцов, и тех, кто ее воспринимал, кому были предназначены плоды их деятельности. то есть функциональную роль культуры, которая обретает объективный смысл благодаря воздействию на личный опыт индивидуума. Второй и третий тома – «Картина мира. Образ россии. Судьба человека» (1991) и «Диалог с эпохой. Эпоха и стиль времени» (1996) – нацелены на анализ самого искусства, его способность интерпретировать духовные искания россии изучаемой эпохи. Выход томов уже в начальные годы постсоветской истории россии сказался на проблемном срезе исследований и расширении привлеченных источников. русская художественная культура, писал Стернин во введении ко второму тому, «не хотела и не могла довольствоваться аналитическим способом постижения жизни и… чувствовала себя неотделимой частью своего отечественного “космоса”. Вглядываясь в облик россии, в судьбу человека в поворотные пункты российской истории, она ощущала то как свою нелегкую ношу, то как духовное озарение, то просто как норму своего существования и социальные утопии, и революционно-освободительные идеи, и философско-нравственные постулаты, и религиозную веру. постоянная жажда культуры к постижению своей жизненной роли, своей собственной участи – необычайно важное свойство миросозидательных усилий русского художественного сознания второй половины XIX века». Этому «символу веры» ученый оставался привержен и в дальнейших трудах при внутреннем диалоге с художественной культурой XX и XXI веков. Образ россии и судьба человека, скрепленные друг с другом в пространстве страны и российской истории, во второй половине XIX века восполняли масштабом координат целостность «космогонической картины вселенной», оспоренной доктринами рационализма. тема «народной россии» была для культуры центральной. Она интегрировала личные представления о мире в общий «космос», притягивая к себе художественную мысль. Крупнейшие творцы русской литературы, музыки, живописи, имевшие «каждый в душе свой образ мира», искали ответа на вопрос «что есть истина?» в орбите христианского вероучения, издавна определявшего бытие «народной россии». после долгих лет замалчивания тема религиозного сознания, формировавшего не только «идеальную» сферу картины мира, но «ее нравственные императивы и провиденциальный смысл», ее «жизненную плоть», стала предметом научного культурологического анализа. тесно связанная с типологией русской художественной культуры второй половины XIХ века, с объективными свойствами ее поэтических представлений о мире, тема «веры» позволяла вскрыть жизнесозидательные импульсы и энергию культурного бытия. Существенно отметить, что изданию трехтомника «Очерков» сопутствовал выпуск очередных книг продолжавшейся серии монографических исследований Григория Юрьевича, посвященных художественной жизни россии 1900–1910 годов (1980), середины XIX века (1991), 1870– 80-х годов (1997) и, наконец, с отрывом по времени – 30–40-х годов XIX 14

ЛиДия анДрееВа. научные ГОриЗОнты Г.Ю. Стернина

века (2005). Эта книга – последняя в цикле, – исследующая становление романтической традиции в культуре русского XIX века, в то же время возвращала ученого к истокам его творческого пути в другую эпоху, давала возможность во всеоружии исследовательского опыта демонстрировать продуктивность избранного романтико-гуманитарного подхода к изучению изобразительного искусства в контексте художественной жизни и культуры россии. несомненным признанием вклада Г.Ю. Стернина в отечественную науку об искусстве стало издание его трудов в «Библиотеке искусствознания» (1984). Книгу, озаглавленную «русская художественная культура второй половины XIX – начала ХХ века», предваряла с увлечением написанная статья Д.В. Сарабьянова. Корпус текста объединил работы, как уже принесшие исследователю известность, так и интереснейшую статью «абрамцево: от “усадьбы” к “даче”», положившую начало статьям о «типе жизни» и «типе искусства», о целеустремленных поисках национальной почвы искусства, «нового стиля» – «модерн». Диахронность исторического мышления Г.Ю. Стернина, послужившая основанием его многоаспектного анализа различных явлений художественной культуры, способствовала формированию интереса к истории самой искусствоведческой мысли. им были составлены и прокомментированы сборники избранных статей В.В. Стасова и Б.н. терновца, написаны замечательные очерки о выдающихся искусствоведах и критиках ХХ века – о а.а. Фёдорове-Давыдове, учителе Григория Юрьевича, о я.а. тугендхольде, а.а. Сидорове, совместно с которым написана глава об изобразительном искусстве в «истории европейского искусствознания» (одна из книг этой «истории» была посвящена россии второй половины XIX – начала ХХ века). Г.Ю. Стернин не был педагогом в прямом значении слова. Однако научную школу создал. немало талантливых и активно действующих ныне историков искусства, бывших аспирантов Григория Юрьевича, вправе называть себя его учениками. учило то, как ценил Григорий Юрьевич новизну факта и полноту источниковой базы, свежесть и непредвзятость подхода, влияли сила и гибкость его ума, способность, что немногим дано, сфокусировать внимание на незамеченных ранее сторонах проблемы, увидеть под неожиданным углом зрения, казалось бы, известное. его замечания не были указующими, а произносились часто в форме вопроса, призыва к раздумью; он высказывал их будто вскользь, по «касательной», не раскрывая прямо суть мысли. Стернина надо было уметь слушать, как надо уметь читать его книги, содержание которых многопланово и потому обнаруживает себя на разных уровнях восприятия. не склонный к публичности и привлечению внимания к себе лично, Стернин был проницательно зорким «скрытым» лидером, поддержка и мнение которого содействовали успеху многих коллег по институту, сотрудников музеев москвы и петербурга, исследователей в городах 15

памяти Г. Ю. Стернина

Центральной россии – Вятке, нижнем новгороде, рыбинске, Самаре, ярославле, перми. Более двух десятилетий жизни Г.Ю. Стернин посвятил грандиозному научному предприятию института – новой комплексной «истории русского искусства». Он был одним из инициаторов и вдохновителей издания, одним из авторов соответствующей ему методологии. Каждый разговор с ним в течение этого времени выдавал беспокойство и тревогу ученого по поводу судьбы томов истории ХIХ века; он делился раздумьями о готовности научного сознания к новым проблемным ракурсам и периодизации. В 1997 году Григорий Юрьевич Стернин был избран членом-корреспондентом российской академии наук, вошел в состав редколлегии журнала «известия ран. Серия литературы и языка». В 2011 году наконец увидел свет 14-й том «истории русского искусства» – первый в ряду томов, посвященных новому времени – искусству первой трети XIX века, пушкинской эпохе. Г.Ю. Стернин был его ответственным редактором и автором главы «искусство книги и станковая печатная графика». Двумя годами ранее, опережая выход книг по XIX веку многотомной «истории русского искусства», ученый опубликовал текст написанной им главы о живописи двух последних десятилетий XIX столетия в виде отдельной монографии «От репина до Врубеля» (2009). превосходно иллюстрированная, она выделялась в кругу многочисленных книг автора, по преимуществу текстовых (исключая лишь издания по модерну). Совокупность очерков о прославленных русских художниках производила сильнейшее впечатление тем, что позволяла заново ощутить, осознать и почти осязать единовременность создания и глубину раздумий о судьбах россии в произведениях, относящихся к высшим проявлениям русского реализма. Книга представляла многоликую эпоху как целостность, включавшую стремление к правде и истине, поэзии и «отрадному», духовно-религиозным исканиям и сказочно-былинным образам, к монументальным формам и лирическому высказыванию. точно выстроенный визуальный ряд завораживал «самодостаточной» выразительностью и соответствием авторскому тексту. Как многозначительны поставленные в начало и конец репинские «мужичок из робких» и «протодиакон» и врубелевские «после концерта. (портрет Забелы-Врубель)» и «Царевна-лебедь», как разителен контраст явленных на обложке «несопоставимых» глаз и рук а.Ф. писемского с портрета репина и «пана» с врубелевского полотна! Книга в целом, ее смысловое единство – достойнейший памятник искусству XIX века, которое Г.Ю. Стернин постигал и умом, и сердцем. Это было делом его души, его ответом на вопрос об истине, избранном пути и жизни.

16

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

Элеонора Пастон Григорий Юрьевич Стернин любил абрамцево, а мы, сотрудники абрамцевского музея, любили Григория Юрьевича, его приезды в музей, совместные чаепития, долгие разговоры о жизни, об искусстве и литературе, о музейных проблемах, то есть обо всем на свете. на внимательное, искренне заинтересованное отношение к каждому из нас крупного ученого, оказавшегося в общении простым, милым, доступным человеком, мы отвечали искренним радушием. наше знакомство с Григорием Юрьевичем произошло осенью 1974 года. я тогда работала заведующей мемориальным отделом музеяусадьбы «абрамцево». после ремонта в главном усадебном доме, который мы делали «хозспособом» (страшно намучавшись с ним), мы принялись за экспозицию. В ее формировании были продолжены преобразования по «мемориализации» музея, как тогда говорили, начатые нашим бывшим директором Виталием Серафимовичем маниным, ушедшим работать в третьяковскую галерею. Когда все было готово, на нас обрушился шквал негодования «общественности» по поводу новой экспозиции. мы ждали комиссию, которая, как предполагалось, должна была нас уничтожить, поэтому было решено подготовить достойную оборону, найдя ее в лице академика Б.а. рыбакова, жившего на даче неподалеку от музея, и народного художника СССр Д.а. Шмаринова. Кто-то посоветовал пригласить для поддержки и доктора искусствоведения Г.Ю. Стернина. До этого я читала его работы. Книга «Художественная жизнь россии на рубеже XIX–XX веков» стала для меня настольной. мне дали домашний телефон Григория Юрьевича, я позвонила ему, коротко обрисовала ситуацию, и он сразу же согласился приехать. уже на месте мы, волнуясь, рассказали Стернину обо всем, что нам хотелось сделать в экспозиции и что не удалось, о наших промахах и достижениях (как мы их видели), о планах на будущее. Григорий Юрьевич внимательно всех выслушал, задал какието вопросы, совершенно очаровав нас простотой общения, спокойствием, каким-то особым обаянием умного, интеллигентного человека. В своем выступлении на заседании комиссии он, не касаясь конкретных моментов экспозиции, говорил о праве коллектива на творческий подход и поиск, о профессиональной подготовленности сотрудников музея к такому подходу. Выступления Г.Ю. Стернина, Б.а. рыбакова, Д.а. Шмаринова и других наших защитников возымело действие, и мы были спасены. С тех пор Григорий Юрьевич стал большим другом музея. Без него не обходилось ни одно мероприятие – конференции, праздники, ученые советы. Он был в курсе повседневной жизни музея. Стернин приезжал в абрамцево один и с сотрудниками Сектора изобразительного искусства института искусствознания. побывал он здесь и с супругой Лилией Степановной алёшиной, когда решил несколько дней пожить в абрамцеве – в существовавшем еще в то время доме отдыха. никаких 18

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

В абрамцевском музее перед началом конференции. Слева направо: Е.В. Щельцина, С.В. Волкова (внучки С.И. Мамонтова), Г.Ю. Стернин, Д.Е. Фурман. Январь 1982 г.

отговорок, ссылок на занятость, когда мы просили о чем-то, у него не было. например, министерством культуры предполагалась очень крупная закупка для музея архива м.В. и а.В. праховых вместе с произведениями из коллекции а.В. прахова. я вывезла это наследие из ташкента, и было необходимо срочно написать заключение для закупочной комиссии. Григорий Юрьевич нашел время приехать, просмотреть документы и написать заключение. (Впоследствии я использовала эти материалы в первой главе своей диссертации и в статье о м.В. прахове для одного из сборников межсекторной Группы русской художественной культуры второй половины XIX века, которую возглавлял Г.Ю. Стернин. Заседания этой Группы, которые я регулярно посещала, стали для меня настоящей школой в освоении тонкостей науки о художественной культуре.) много времени Григорий Юрьевич потратил на работу с нами, сотрудниками музея, когда была задумана книга об абрамцеве1; под его руководством мы осуществили это издание. Сам же он написал в сборник статью «абрамцево – “тип жизни” и тип искусства»2, которая стала первой среди его работ об абрамцеве, признанных многими исследователями как самые яркие в его огромном научном наследии. 19

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

По дороге в Абрамцево. Э.В. Пастон и Г.Ю. Стернин. Фото Игоря Пальмина. 1986

мои личные отношения с Григорием Юрьевичем складывались поначалу не совсем просто. после нашей первой встречи в 1974 году я была, безусловно, одной из его главных почитательниц среди сотрудников музея. поэтому именно ему я позвонила и сказала о том, что очень хочу учиться в аспирантуре института искусствознания. Григорий Юрьевич спокойно, как будто мы с ним уже об этом говорили, объяснил, что нужно сделать для поступления в аспирантуру в качестве соискателя – написать реферат, принести рекомендацию музея и т. д., и т. д. я в полном восторге помчалась домой, чтобы быстрее рассказать об этом разговоре мужу. Дело в том, что мой муж, Дмитрий Фурман, очень серьезный ученый, историк, философ и социолог религии, увидев у меня, когда мы поженились, груды тетрадей с записями, сделанными в архивах и библиотеках, и услышав рассказы о том, для чего все эти материалы мне нужны, посоветовал непременно их упорядочить и защитить диссертацию. «иначе, – сказал он, – все твои идеи и эти груды записей тебя раздавят». но в нашей семье стали один за другим рождаться дети, было не до аспирантуры… Дети понемногу подрастали, и вот 1 сентября 1978 года, когда все было наполнено воодушевлением начала учебного года, я не выдержала, позвонила Григорию Юрьевичу, и произошел, наконец, замечательный разговор с предполагаемым научным руководителем. я написала обширный реферат и для «легализации» своих идей, которые, как я думала, могут быть неправильно поняты, сделала массу сносок с цитатами из В.Г. Белинского, н.Г. чернышевского, В.В. Стасова. тогда так было принято. я оставила реферат, как мы договорились с Григорием Юрьевичем, в институте, в комнате сектора иЗО. В один из дней я пришла на встречу с ним и показала еще рукопись своей статьи «Сто лет назад в абрамцеве…», которая была подготовлена для публи20

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

кации в журнале «Декоративное искусство СССр» (№ 1, 1979). я тогда готовила в музее выставку и конференцию, посвященные 100-летию абрамцевского кружка, которые должны были утвердить датировки деятельности содружества, над которыми я билась. Григорий Юрьевич, посмотрев статью, спросил: «Вы думаете, это будет опубликовано?», и сказал, что он не может быть моим руководителем, потому что не является специалистом по театру, а у меня заявлена тема в первую очередь театральная. я была потрясена, спросила о том, что он думает по поводу реферата, и Григорий Юрьевич ответил: «Это как-то архаично». Без научного руководителя соискателем в аспирантуру не принимали. я впала в полный ступор. Отказ Стернина быть моим руководителем поверг в шок. почему реферат может показаться архаичным, в какой-то степени было понятно, но ведь я дала еще статью, которая была принята в печать самым «передовым» в то время журналом «Ди». В этой статье были изложены, пусть и в форме эссе, основные положения будущей работы. Оставались, как я размышляла тогда, две причины: у меня маленькие дети, и как человек, который должен вовремя сдать диссертацию, я ненадежна. но главное, я напугала предполагаемого руководителя «своим театром». чтобы было понятно, о чем идет речь, скажу, что с раннего детства я была обуреваема вопросом: «Кто такие театральные художники, откуда они берутся?» мой отец – актер, служил в драматическом театре, и с того времени, как я помню себя, жизнь нашей семьи была связана непосредственно с театром, рядом с которым мы всегда жили в том или ином городе. «актерские дети» – это понятие особое, и запах кулис, костюмерные, где добрые тетеньки дарили нам лоскуты для кукол, спектакли, шедшие на большой сцене и повторяемые в детских играх с переодеваниями, составляли наши каждодневные будни. но главное, с тех пор, как мы с братом, подружившись с сыном художника театра, стали бывать у него дома, я не могла оторваться от стен, где висели эскизы декораций, на которых были изображены необыкновенные улицы, дома, уходящие вдаль лестницы, освещенные солнцем сады. Всякий раз, рассматривая эти картины на стенах и сопоставляя их с декорациями в театре, я думала о том, что люди, которые создают все это, должны быть совершенно необыкновенными. тогда мне было лет шесть, но идея понять, в чем состоит эта необыкновенность, сопровождала меня всю жизнь. Хотелось именно не самой создавать такую же фантастическую обстановку для спектакля, а понять, как это делается. С этим я впоследствии поступила в мГу, поскольку узнала, что театральную декорацию изучают на искусствоведческом отделении университета. нечего и говорить, что темами моих курсовых работ были театральные художники, начиная от п. Гонзаги и кончая и.и. нивинским с его оформлением «принцессы турандот» в студии е.Б. Вахтангова (что и стало с трудом утвержденной темой моей дипломной работы). Д.В. Сарабьянов говорил мне на последних курсах: «ну что ты все со 21

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

своим театром носишься? Сделай нормальную работу о художнике». В его семинаре была тема «творчество С.Ю. Судейкина», которую я получила с напутствием: «только чтобы не было театра!» я тщательно собрала все имеющиеся материалы и закончила свой доклад словами: «Все это не могло не привести художника в театр». Дмитрий Владимирович всплеснул руками: «Все-таки она протащила свой театр!» и потом при встрече, уже после окончания университета, всякий раз вспоминал этот эпизод. нечего и говорить, что уж Г.Ю. Стернину, такому мудрому и всепонимающему, откликнувшемуся в свое время на нашу музейную беду, я «свой театр» выложила полностью. За что, думаю, и поплатилась, бесконечно виня себя потом за неумение четко и логично выразить свои мысли. В остатке у меня получился один театр. на секторе мой реферат вежливо обошли молчанием, обсуждали в основном представленный мною развернутый план будущего исследования. К аспирантуре меня прикрепили вначале без руководителя. я сдавала минимумы, присутствовала на заседаниях сектора, читая рукописи и слушая обсуждения работ замечательных ученых. Здесь царила необыкновенно доброжелательная атмосфера, особенно по отношению к аспирантам или таким же, как я, соискателям. я всегда ощущала поддержку исключительно всех сотрудников сектора, особенно когда обсуждались мои работы: тогда я не могла слова сказать от страха. Григорий Юрьевич относился ко всем моим текстам очень строго и придирчиво. я поняла, что в Стернине существуют как бы два человека: один – снисходительный, веселый, шутливый, общительный, открытый для абрамцева, вникающий во все мелочи музейной жизни, другой – строгий, взыскательный, а подчас и язвительный научный руководитель. Он все-таки стал им вместе с маргаритой Васильевной Давыдовой, блестящим специалистом по русской сценографии рубежа XIX– XX веков. расположение «второго» Стернина надо было еще заслужить, много потрудившись. Григорий Юрьевич направлял мою работу немногословно, буквально двумя-тремя словами, над которыми надо было потом думать часами и приходить уже самостоятельно к каким-то выводам. так, я размышляла над его определением «архаично», которое он дал моему реферату. В этой первой работе негативным было, вероятно, не только мое желание спрятаться за авторитеты, но и манера изложения, стиль. Выправляя его, Григорий Юрьевич говорил о пользе чтения писем и воспоминаний художников и настаивал на том, чтобы я сама как можно чаще писала письма. Когда он куда-то уезжал, я должна была писать ему обо всем, что у меня происходило, обо всех размышлениях над очередной главой, о новых материалах. Он считал, что такого рода писания помогают вырабатывать свой стиль. Сам же Григорий Юрьевич писал, при афористической точности и логичности изложения, поразительно утонченно, изысканно, находя всякий раз все новые и новые определения тому или 22

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

В Абрамцеве. Слева направо: В.А. Невский, Э.В. Пастон, Г.Ю. Стернин, А.Г. Кузнецова, Л.И. Захаренкова. 2000-е гг.

иному явлению. Однажды он сказал мне, что порой по нескольку часов ищет нужное слово, чтобы наиболее точно выразить свою мысль. Григорий Юрьевич помогал мне с необходимой литературой. Зная, как мне трудно оставлять ребятишек, чтобы выбраться в библиотеку (я жила тогда под москвой, в Хотькове), он приносил книги из домашней библиотеки и делал это очень охотно. иногда он, не одобряя мое, как ему казалось, мое чрезмерное увлечение какой-то проблемой, тем не менее помогал в ее разработке. так было с темой, касающейся живых картин. мне хотелось максимально собрать сведения об увлечении художников и вообще русской интеллигенции второй половины XIX века живыми картинами. не придавая этому явлению такого значения, как я, Григорий Юрьевич, тем не менее, разделял мой собирательский азарт и приносил карточки из Ленинской библиотеки с новыми сведениями о постановках живых картин, радуясь при этом моему восторгу. Григорий Юрьевич любил дарить свои книги. у меня на отдельной полке стоит целое собрание его работ с очень трогательными и всегда разными надписями. Когда моя семья в 1982 году переехала в москву, у меня появилась возможность бывать у Григория Юрьевича дома. тогда я могла сама знакомиться с книгами из его прекрасной библиотеки. Он говорил, что для того, чтобы возникли новые мысли, иногда полезно даже пробегать глазами по корешкам книг. В доме Григория Юрьевича было всегда очень тепло и уютно. Существовал определенный ритуал моих посещений. Сначала я шла в комнату к нине минеевне, маме Григория Юрьевича. Она говорила о своем самочувствии, делилась воспоминаниями, я рассказывала о семье, о детях, о музее. еще у нас с ней было общее увлечение комнатными рас23

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

тениями. потом я разговаривала с Григорием Юрьевичем в его кабинете о моей работе, о последних книжных новинках, опять же о музейных делах. а потом мы уже вместе с Лилией Степановной пили чай на уютной кухне, засиживаясь за разговорами допоздна. Когда я болела, Григорий Юрьевич навещал меня. Однажды я лежала в первой градской больнице, и Григорий Юрьевич принес мне маленькую фарфоровую собачку. Она стояла на тумбочке и поднимала настроение, а в палате меня прозвали «Дама с собачкой». попадало мне по самым разным поводам тоже достаточно. Однажды Григорий Юрьевич не на шутку рассердился, когда после редактирования им автореферата диссертации я должна была поправить текст и принести ему, как руководителю, на подпись. я же внесла в автореферат новую редактуру, показавшуюся мне необходимой. (у меня такая особенность – по сто раз править свои тексты. Это, к ужасу редакторов, я делаю до сих пор.) тогда мне очень попало. Григорий Юрьевич сказал, что я могу исправлять все, что хочу, – он больше не притронется к моей диссертации и вообще не желает больше иметь со мной дело. но позже отметил, что мой автореферат не получил ни единого замечания строгого м.я. Либмана, который не только правил, но иногда и возвращал диссертантам тексты авторефератов для доработки. моя защита была поразительной. Заявленная тема проходила по двум специальностям: «изобразительное искусство» и «театр», поэтому должен был собраться диссертационный совет для проведения разовой защиты, разрешение на которую давал ВаК. Григорий Юрьевич был в это время в паланге на искусствоведческом семинаре. В понедельник вечером ВаК дал разрешение, о чем я сообщила Лилии Степановне. Она передала эту информацию по телефону Григорию Юрьевичу. Он прилетел в москву и в четверг представлял меня на защите, а на следующий день улетел назад в палангу. Это удивительный пример предельно ответственного отношения научного руководителя к своему диссертанту… у Григория Юрьевича очень много учеников, защитивших под его руководством кандидатские диссертации. некоторые из его аспирантов уже стали докторами наук. я была одной из первых учениц Г.Ю. Стернина и одной из первых, кто под его руководством подготовил диссертацию и прошел защиту. не знаю, как другие, но я до сих пор чувствую себя ученицей Григория Юрьевича, испытываю постоянную потребность в общении с ним, ощущаю желание показать ему свою очередную работу и услышать его мнение и оценку. примечания 1 абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. театр. мастерские / авторский коллектив – сотрудники музея «абрамцево» / научный редактор доктор искусствоведения Г.Ю. Стернин. Л., 1988. 2 там же. С. 7–24.

24

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

Татьяна Карпова я познакомилась с Григорием Юрьевичем Стерниным в 1984 году. после окончания мГу имени м.В. Ломоносова я пришла работать в третьяковскую галерею, в отдел живописи второй половины ХIХ века. В университете я занималась в семинаре О.С. евангуловой, собиралась посвятить себя изучению искусства ХVIII столетия, но жизненные обстоятельства сложились иначе, и я об этом не жалею – иначе я бы не встретилась с Григорием Юрьевичем. В университете у меня были замечательные педагоги, но мне хотелось учиться где-то еще. я поступила в аспирантуру института искусствознания в качестве соискателя. До сих пор не понимаю, почему Григорий Юрьевич взял меня в свои аспирантки. предъявить мне в тот момент было нечего, кроме реферата об австрийском портретисте-гастролере и.-Б. Лампи-старшем, написанного на основе диплома. учитывая мой опыт занятий портретом ХVIII века и мой интерес к этому жанру, мы с Григорием Юрьевичем остановились на теме «портрет в мире русской духовной культуры 1860–1870-х годов». работа над диссертацией шла очень трудно. Для меня это была суровая школа. например, я приношу текст главы Григорию Юрьевичу. Он читает и подчеркивает два-три абзаца, которые посчитал состоявшимися, а остальное идет «в корзину». я приношу новый текст – с тем же результатом… и так продолжалось несколько лет, меня охватывало отчаяние, пока наконец мой научный руководитель не счел возможным допустить обсуждение первой главы диссертации на секторе изобразительного искусства института, которое, надо сказать, прошло благополучно. Было чувство преодоление какого-то рубежа, перехода на иной уровень… Григорию Юрьевичу важно было понять личность своего аспиранта, мотивацию в его занятиях «своей» темой. Он очень чутко и внимательно относился к увлеченным людям, но не терпел карьеристов в науке. перед своими учениками он ставил высокие цели, до которых предстояло тянуться всю жизнь. не все выдерживали «школу Стернина», некоторые «сходили с дистанции». Беспощаден был Григорий Юрьевич в тех случаях, когда автор проявлял небрежность и не считал нужным ссылаться на своих предшественников. Сам он был чрезвычайно щепетилен в этом вопросе. многие труды Г.Ю. Стернина посвящены «портретам» ученых прошлого. Он прохладно относился к жанрам научной популяризации. по долгу службы в третьяковской галерее приходилось не только читать лекции в лектории музея, но и выступать на радиостанции «Эхо москвы» с рассказами об отдельных картинах из собрания ГтГ. Эти выступления вызывали поток саркастических замечаний Григория Юрьевича. Вероятно, ему это казалось диким – произносить как бы от своего имени достаточно известные в профессиональной среде сентенции. Видимо, он считал, 25

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

что имя исследователя должно ассоциироваться только с оригинальным авторским высказыванием. не приветствовал Григорий Юрьевич и увлечение так называемым «научным туризмом». Он постоянно «сторожил» уклон своих учеников в суету, был против чрезмерного участия в «светских» мероприятиях, на которые так щедра жизнь москвы, – вернисажи, презентации… Он любил задавать неудобные и неожиданные вопросы, оправдывая свою «режущую» фамилию. Догнать его разящую иронию было невозможно. его реакция была, как у фехтовальщика, – мгновенный ранящий укол и шаг назад. я старалась не обижаться, пыталась понять, что стоит за язвительными выпадами моего учителя Григорий Юрьевич учил любить архивы, газетные залы библиотек. Он умел в, казалось бы, частных явлениях художественной жизни увидеть новые горизонты «искуссствопонимания». но при этом позитивистское нанизывание фактов, пусть и любопытных, и малоизвестных, никогда не было искомым результатом. Григорий Юрьевич ценил примечания, говорил, что нередко именно с них начинает читать книгу. Он учил относиться к сноскам как к параллельному тексту, который позволяет не загромождать статью или главу монографии фактами, побочными рассуждениями, дает возможность очищать основную мысль, делая ее более выпуклой и ясной. Стернин был против занятий исключительно «шедеврами». ему была дорога тема контекста, в котором рождается произведение искусства. Благодаря его убежденности и прозорливости комплексная «история русского искусства» в результате стала историей русской культуры, как он хотел и как предрекал. Он настаивал на включении в ири провинциального материала, на том, чтобы не сосредоточиваться только лишь на столичных памятниках, церковной живописи и иконописи нового времени. В музеях страны Григория Юрьевича хорошо знали и ждали. его ученики работают в ярославле, перми и других городах россии. Он умел объединять людей, «дарить» их друг другу. и мы, его бывшие аспиранты, не теряем друг друга из вида. Он регулярно приходил к нам в третьяковскую галерею, в отдел живописи второй половины ХIХ века, где работали три его ученицы – Элеонора пастон, татьяна Юденкова и я. приходил не для комплиментарных разговоров, а для проверки «пульса» – следил за тем, не растеряли ли мы в музейной суете, в каждодневных рабочих заботах представление о смысле искусства, которым занимаемся. Считаю своим большим везением в жизни, что у меня был учитель, и этим учителем был Григорий Юрьевич Стернин. Осталось желание позвонить, поговорить, рассказать… я думаю о нем с нежностью и бесконечной благодарностью.

26

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

Татьяна Юденкова имя Григория Юрьевича с самых первых лет моего обучения в московском университете было хорошо известно каждому студенту. Г.Ю. Стернин активно печатался в журналах «творчество», «Декоративное искусство» (которые мы все, естественно, читали) и особенно в главном тогда искусствоведческом журнале «Советское искусствознание». Статьи Григория Юрьевича выходили регулярно, и в каждой из них он умел придать новый ракурс рассмотрению хорошо знакомого материала по русскому искусству XIX века, периоду, о котором принято думать, что о нем все сказано и все написано. не помню, чтобы мы зачитывались его монографическими статьями, мы больше ценили его концептуальные работы за необычный подход и свежий взгляд. Он анализировал русское искусство то через художественную жизнь (в начале 1980-х мы еще не понимали, что это целое направление, открытое Стерниным в нашей науке), то через восприятие современников, то в трактовке западного искусствознания. Он пристально исследовал XIX столетие, преломляя его под разными углами зрения и рассматривая на стыке разных дисциплин, тяготея к отдельным стилистическим направлениям – неоклассицизму, символизму, реализму. последний термин Григорий Юрьевич не любил, старался его не употреблять, но если без него обойтись было невозможно, то предпочитал замещать проблемой «реальности» или «реального» в искусстве эпохи. избирая новую точку зрения, Г.Ю. Стернин вводил малоизвестные или совсем неизвестные факты искусства и художественной жизни в широкий контекст и таким образом существенно расширял наше представление о наиболее исследованном периоде отечественного искусства. нашему курсу очень повезло. Григорий Юрьевич вел у нас спецкурс по истории художественной жизни XIX – начала ХХ века. я не знаю, читал ли он предшествующим или следующим за нами искусствоведческим группам. на четвертом курсе (это был 1984 год) многие из нас уже определились с темой дипломной работы. мой диплом был посвящен московскому обществу любителей художеств, в целом – историко-культурной проблематике, теме, непосредственно связанной с художественной жизнью; моим научным руководителем стал Дмитрий Владимирович Сарабьянов. поэтому для меня совершенно естественным было посещать спецкурс Стернина. непродолжительный цикл лекций оказался непохожим на те спецкурсы, к которым мы привыкли, учась на искусствоведческом отделении мГу. манера Григория Юрьевича читать лекции была далека от манеры университетских преподавателей. на лекциях казалось, что он настроен на общение, на беседу на равных; Стернин размышлял вслух, делился своими взглядами, очень любил задавать вопросы, тестируя студентов и проверяя свои соображения. Думаю, мы были мало полезны Григорию Юрьевичу, не отвечали и не могли отвечать его пред27

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

ставлениям о студенчестве. Зачет, который принимал Стернин, тоже выглядел необычно. нам были даны очень широкие темы для подготовки. помнится, кто-то должен был проанализировать журнальную прессу за один-два года или за одно десятилетие, кто-то должен был подготовить отчет о составе академических и передвижных выставок за одно десятилетие, кто-то получал задание рассмотреть выдающиеся архитектурные постройки за определенный период. на зачете Григорий Юрьевич беседовал с каждым студентом достаточно продолжительное время. если студент сумел в разговоре назвать какой-то небанальный факт художественной жизни, провести какую-то аналогию, поставить известное событие в какой-то определенный – художественный, историко-культурный – ряд, в контекст русского или европейского искусства, то Стернин был удовлетворен. мы старательно начитывали материал, собирали факты. а на зачете от нас требовалось встроить найденное в по-новому увиденную канву развития событий, отличную от привычной картины, описанной в уже вышедших трудах. Сейчас понимаешь, что Григорий Юрьевич хотел заставить нас отойти от привычных штампов и стереотипов и тем самым расширить наши горизонты. Это было очень интересно. Казалось, что, задавая вопросы, щурясь и улыбаясь, то и дело наклоняя голову, преподаватель присматривается к каждому из нас. тогда, на зачете спецкурса Стернина, собственно и состоялось наше первое знакомство. через несколько лет мое общение с Григорием Юрьевичем продолжилось. после окончания университета я пришла работать в третьяковскую галерею. попав в отдел живописи второй половины XIX века, я оказалась окруженной старшими коллегами, знатоками своего дела. погружаясь в проблемы развития искусства позапрошлого столетия, невозможно было обойтись без тех многочисленных книг и сборников, которые издавала научная группа по изучению русской художественной культуры (под руководством Григория Юрьевича Стернина) в институте искусствознания, куда входили известные специалисты – архитектуроведы, музыковеды, литературоведы, театроведы и, конечно же, искусствоведы. Григорий Юрьевич привлекал к работе действительно больших ученых, они мыслили очень широко, концептуально, их интересы вращались вокруг художественного самосознания эпохи, духовных устремлений общества. Задача Григория Юрьевича, руководившего комплексным исследованием художественной культуры второй половины XIX века, виделась в постепенном смещении акцентов и изменении сложившегося представления об эпохе, быть может, несколько зашоренного, сформированного в предшествующие годы. мои коллеги по третьяковской галерее к этому времени уже тесно общались с Г.Ю. Стерниным, кто-то уже защитился и состоял с ним в приятельских отношениях, кто-то заканчивал писать диссертацию – они-то и способствовали моей новой встрече с Григорием Юрьевичем. я поступила в аспирантуру института искусствознания с темой, связан28

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

ной с творчеством Крамского, так как несколько лет участвовала в подготовке юбилейной выставки художника. Григорий Юрьевич стал моим научным руководителем. Спустя некоторое время мы с ним поняли, что тему диссертации нужно изменить. Выбор дался непросто, поиск новой темы длился довольно долго – года два. но это был очень увлекательный процесс. я много времени проводила в Ленинской библиотеке. Григорий Юрьевич меня не торопил, он прекрасно понимал трудности поиска новой темы и терпеливо ждал. мы встречались регулярно, беседовали о самом разном: о событиях современной художественной жизни, о выставках, спектаклях, о прочитанных недавно книгах. я пыталась очертить круг своих интересов и предпочтений, формулировать то, чем бы хотелось заниматься, что сделать объектом исследования. Это был в своем роде процесс погружения в материал и – знакомство с научным руководителем. Григорий Юрьевич любил задавать вопросы. часто они смущали, провоцировали, иногда эпатировали – в этом был его стиль научного общения, если хотите. его манера говорить была запоминающейся. Он улыбался лукаво, с хитрецой, наклонял голову, как бы прислушиваясь, долго держал паузу и ждал, что ты скажешь, ответишь или не ответишь. иногда он ставил своего собеседника в тупик. Он подтрунивал надо мною, «испытывал на прочность», проверял надежность моих предложений, предлагал свои варианты научной темы и таким образом незаметно для меня направлял ход моих мыслей, помогая определиться с темой диссертации. у Григория Юрьевича был особый характер мышления, в беседе он ничего не называл прямо и определенно. Он все как бы ходил вокруг да около. но это давало возможность подумать и разобраться в том или ином вопросе самому, сформулировать мысль независимо от его мнения. Для меня эти разговоры были очень содержательными, правда, Григорий Юрьевич мог категорически с чем-то не согласиться, а мне порой было сложно что-то ему доказать, но иногда удавалось настоять на своем. анализируя тот или иной разговор, я в конце концов понимала, что все вопросы были не спонтанными, а продуманными. научный руководитель целенаправленно подводил меня к какому-то решению, провоцировал рождение какой-то идеи… таким образом он дал мне возможность прийти к новой диссертационной теме самостоятельно. наконец она была определена: «Духовный автопортрет общества в русской живописи второй половины XIX века». Быть может, для кого-то название звучало несколько претенциозно, кому-то могло показаться спорным и неоднозначным. но мы с Григорием Юрьевичем были довольны. В самой теме содержался комплекс проблем, связанных с самосознанием русской художественной культуры, которая меня очень интересовала и которую хорошо знал и чувствовал Стернин. позднее Григорий Юрьевич любил, лукаво улыбаясь, подчеркнуть, что не так часто аспирантки приходили к нему со своими темами, и ему было приятно, что тему диссертации я выбирала, как говорится, у него на глазах, долго ее вынашивала, а он, 29

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

видя и понимая мои мучения, уважал мое «детище». и если период поиска темы диссертации был длительным, то сама рукопись продвигалась быстро. Григорий Юрьевич не допускал равнодушия к работам своих учеников. Он был обязательным, никогда не подводил нас, если договаривался о встрече, то всегда приходил без опоздания, внимательно читал наши тексты. Он с удовольствием направлял и меня, советовал что-то почитать дополнительно, над чем-то еще подумать, впрямую не критиковал, не торопил и не подгонял. его редактура была очень деликатной. Григорий Юрьевич умело общался: он то пожурит, то похвалит, а то и подколет. Он хорошо чувствовал каждого из нас, знал, как с кем нужно разговаривать. его своеобразную форму общения можно воспринимать по-разному, но если ты принимал ее, то вступал в игровое поле, в котором режиссером был Григорий Юрьевич. Он руководил, наставлял, обучал, приходил на помощь, позволяя исполнять ту или иную актерскую партию. неважно, до какой идеи ты дошел, он принимал многое, был открыт к диалогу. его метод научного руководства работал безукоризненно и, несомненно, был результативен. насколько мне известно, у Григория Юрьевича почти все аспиранты защитились. Особенность Стернина состояла еще и в том, что после защит кандидатских диссертаций его аспирантами, он не расставался с ними, а поддерживал самые тесные отношения. Григорий Юрьевич интересовался всем, что происходило в моей жизни после окончания аспирантуры. Он предлагал какие-то темы для раздумий, подбрасывал заказы на статьи, приглашал участвовать в своих сборниках и заседаниях научной группы. Он прекрасно понимал, что музейная жизнь своеобразна, имеет массу достоинств, но в то же время и недостатки, с которыми нужно уметь справляться. Стернин был очень тонким и проницательным человеком. и что меня всегда в нем удивляло и вызывало восхищение, так это то, что он был очень жизнелюбив и что его интересовало абсолютно все. Он расспрашивал о разных, казалось бы, бытовых мелочах, о том, что происходило в личной жизни, в семье, – так он складывал свое представление о человеке. Он знал, как зовут моих близких, кто чем занимается, он умел быть внимательным и заботливым. Он был в курсе многих проблем жизни его подопечных. Спустя время я поняла, что Григорий Юрьевич выстраивал подобные отношения со всеми своими аспирантами. Это качество характера нельзя назвать простым любопытством. ему был важен человек в профессии – это понятно. но ему важно было понять человека и вне профессии. Вокруг, казалось бы, самых незначительных мелочей он выстраивал образ человека, воспринимая его через житейские подробности. и как сквозь призму мелочей и деталей он составлял представление о людях, с которыми общался, так и сквозь призму отдельных мало-мальски значимых фактов он строил свои научные концепции, рисуя художественные картины мира. и в конечном итоге незаметное или малопримечатель30

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

ное становилось в его работах важной характеристикой некого явления или помогало по-новому увидеть какой-то важный и серьезный процесс. В этом состоял его научный метод, который распространялся и на повседневную жизнь. не будет преувеличением, если скажу, что для Григория Юрьевича третьяковская галерея благодаря нам повернулась какой-то своей новой стороной; он часто приходил к нам в научный отдел в Лаврушинский переулок, ему было интересно общение, прежде всего профессиональное, но и, думаю, он испытывал симпатию к галерейской среде. С некоторыми из моих коллег по отделу у него сложились приятельские отношения. В результате наших встреч и общений в галерее стихийно сформировалось сообщество исследователей второй половины XIX века. Григорий Юрьевич ездил с сотрудниками галереи в совместные поездки, ходил на выставки, вел серьезные разговоры. Он был неравнодушен, конечно, к вопросам философско-религиозного толка, которые поднимал в своих научных трудах. помню, как нас всех воодушевили его статьи «Христианское и языческое в творчестве репина» и «между идеей и почвой», а также многие другие. из сферы профессиональной он переносил этот интерес в свою жизнь, жизнь своих коллег и учеников, задавая разного рода вопросы, касающиеся религиозных проблем, вовлекая нас в круг своих раздумий. Он переосмыслял эти разговоры, возвращаясь к ним снова и снова. Стернин часто приглашал меня к себе домой. необходимость обсуждения написанной статьи становилась поводом для встречи. мы размещались с Григорием Юрьевичем в его кабинете, где все было заставлено книгами: от них ломились шкафы и полки, они штабелями лежали на полу, сложными конструкциями из книг и журналов был загружен стол. Григорий Юрьевич показывал, что под одним стулом лежит некая рукопись, под другим – хроника жизни. подготовленные издания ожидали выхода в свет, но, как говорил Стернин, улыбаясь, «обстоятельства нашей жизни их заморозили на время». Григорий Юрьевич постоянно что-то редактировал или рецензировал. на полках за стеклом размещались фотографии друзей и знакомых семьи. Григорий Юрьевич с радостью рассказывал об изображенных на фотографиях людях, делился впечатлением о прочитанном и очень любил дарить свои книги, с особым старанием делал надписи, не скрывая, что получает от этого удовольствие. Всех своих учениц, бывших аспиранток, Григорий Юрьевич принимал дома, это составляло важную часть их с Лилией Степановной жизни. Она нас всегда очень доброжелательно встречала. и после занятий в кабинете мы переходили на кухню пить чай, здесь велась «светская» беседа, но все вертелось вокруг событий художественной и искусствоведческой жизни. Г.Ю. Стернин был очень тонким и проницательным человеком, поэтому беседовать с ним было одно удовольствие. при воспоминании о Григории Юрьевиче неизменно возникает ощущение тепла и благодарности. 31

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

Ирина Карасик Григорий Юрьевич был главным человеком моей жизни. первая встреча в вестибюле пушкинского дома до сих пор, как картина, стоит перед глазами и помнится необыкновенным счастьем. Был февраль 1974 года, я училась на пятом курсе Ленинградского университета. мой университетский педагог Элеонора петровна Гомберг-Вержбинская, заботясь о моем будущем, решила поговорить с Григорием Юрьевичем, которого знала и которому очень доверяла как ученому и человеку, о возможности аспирантуры под его руководством в институте искусствознания. Она попросила Григория Юрьевича прочесть мою работу четвертого курса. и вот должен был состояться разговор… Сказать, что я боялась, значит ничего не сказать. я просто умирала от страха. Григорий Юрьевич был для меня небожителем, его книга «Художественная жизнь россии на рубеже ХIХ–XX веков» (1970), зачитанная едва ли не до дыр, воспринималась революцией в искусствознании – уровень, которому невозможно соответствовать даже в самой малой степени. К тому же не оставляло ощущение, что сегодня решается моя судьба. Григорий Юрьевич говорил со мной, зеленой студенткой, серьезно и уважительно (конечно, не без его мягкой иронии, но совершенно для меня не обидной), проявил неподдельный интерес ко мне и моей работе и – о, чудо! – согласился в дальнейшем иметь со мной дело. помню состояние какого-то внутреннего ликования, в котором я находилась после нашей беседы. помню, что сразу ощутила душевное родство, и, действительно, с годами все больше открывалась близость по «укладу и интуитивным движениям», если использовать здесь подходящие случаю слова Казимира малевича (у нас даже некоторые фобии были общими). Осенью того же года я поступила в аспирантуру института искусствознания. путь мой оказался не из легких: и по причинам индивидуального свойства, и по не зависящим от меня обстоятельствам времени. Григорий Юрьевич был всегда рядом: защищал, помогал, направлял, поддерживал. такой человек – распространял зону своей ответственности далеко за пределы научного руководства. Довольно скоро я обрела в нем старшего друга, мудрого, надежного, нежного, заботливого, и эта дружба длилась без малого 40 лет. Григорий Юрьевич обладал редким обаянием. Он сразу располагал к себе: мягкий, «вдумчивый» голос, манера держаться, вызывающая доверие. Был человеком негромким и никогда не занимал много места (и в переносном, и в буквальном смысле слова); деликатным, внимательным в общении, чуждым любого пафоса. не стремился к публичности, не любил околонаучной суеты, профессиональных игр и демонстраций. и в искусстве, и в жизни ему было важно, что у человека за душой. умел слушать и слышать «другое» и других. Это не мешало ему быть твердым, когда дело касалось серьезных для него 32

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

вещей, равно как ироничным, а иногда даже ехидным. Все эти свойства и качества не являлись посторонними по отношению к профессии, они формировали стиль мышления и способ изложения. я никогда не слышала от Григория Юрьевича категоричных суждений: он, скорее, был человеком вопросов, человеком интонации и нюансов. Любопытно, что, читая, например, мои рукописи, он правил именно интонацию, вставляя вводные слова или обороты, что сразу убирало однозначность высказывания. Главными для Григория Юрьевича были вопросы «зачем» и «почему», и в жизни, и в науке он мыслил не фактами, явлениями или проблемами, но связями – по большей части, скрытыми, неочевидными – между ними. именно этому он учил меня. В середине 1980-х я начала заниматься мХК-ГинХуКом и отделением новейших течений в русском музее. работала в архивах, восстанавливала историю. Григорий Юрьевич постоянно напоминал, что не нужно замыкать эти сюжеты на самих себя, необходимо учитывать контекст, выявлять глубинную мотивировку событий. я фиксировала полемику малевича и пунина по вопросу о музее художественной культуры – Григорий Юрьевич замечал, что не стоит ограничиваться лишь столкновением индивидуальных воль, судеб, темпераментов, симпатий и антипатий, что за этим не может не быть какой-то другой логики, связанной с иными, более общими, проявлениями художественной жизни. я подробно описывала удивительную разность реакций «левых» на первую экспозицию новейших течений в русском музее в 1922 году – Григорий Юрьевич спрашивал, а почему она такова, чем обусловлена, что стоит за этой реакцией: разное понимание сути новейшего искусства, ощущение кризиса и исчерпанности программы, желание отстоять единство, несмотря на частные разногласия?.. работать с ним было чрезвычайно интересно: прямых, предметных рекомендаций он, как правило, не давал; вел, скорее, методологически, побуждая думать вместе с ним и вслед за ним, предлагая своего рода наглядный урок процесса размышления, процесса, который должен сохраниться и в тексте. Григорий Юрьевич никогда не давил, не навязывал своего мнения. первое, что он мне сказал, когда мы начинали работу над диссертацией: «я приму любое Ваше суждение, если оно будет убедительно аргументировано». Вообще ко мне он был удивительно благосклонен: терпел всяческие затяжки, проволочки и отвлечения (в начальные годы я занималась то Врубелем, то Билибиным, то декабристами, и Григорий Юрьевич разве что слегка язвил: «Диапазон, конечно, достойный зависти, но пора и честь знать»; выслушивал стенания (правда, не без ехидства замечая, что ничем не может мне помочь при отсутствии хотя бы чернового текста), никогда не хвалил незаслуженно или авансом, но умел ободрить в унынии, вселить веру, что все идет нормально и все получится. Судя по всему, мне повезло, что в год моего поступления очной аспирантуры не оказалось, и мы жили в разных городах. поэтому – активная 33

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

переписка, тесное общение при встречах. Григорий Юрьевич в каждый приезд в Ленинград-петербург непременно бывал у нас дома и даже на даче, стал своим в нашей семье, вникал во все проблемы. В 1980-х Григорий Юрьевич избрал своим ленинградским пристанищем мастерскую на Васильевском острове, которую мы делили с еще одним его аспирантом, художником михаилом петренко. туда в начале 1987 года он сбежал от официальных торжеств по поводу своего шестидесятилетия, и мы втроем отпраздновали знаменательный день 26 января. В 1990-е годы, оказываясь в москве, я часто останавливалась у Григория Юрьевича и Лилии Степановны. В петербурге мы совершали длинные прогулки (например, по всей мойке или от Карповки до площади Восстания), ездили в павловск, Гатчину, Шуваловский парк, посещали музеи и выставки. почему-то запомнилось, как ходили по павловскому дворцу, по интерьерам второй половины – конца XIX века, набитым вещами и вещицами. Григорий Юрьевич заметил, что человек, наверное, в это время стал сильно бояться жизни, поэтому так окружал себя предметами, стараясь отгородиться от чужого мира, заглушить тревогу. Говорили тогда также о цикличности процессов в культуре, о том, что есть нечто общее между 70–80-ми годами веков XIX и XX. мне посчастливилось стать соавтором Григория Юрьевича, и это был замечательный профессиональный опыт. В середине 1980-х – самом начале 1990-х годов мы по заказу издательства «аврора» работали над книгой, посвященной русскому искусству периода 1900–1925 годов. Для книги выбрали название «между утопией и жизнью», на наш взгляд, отражавшее глубинную диалектику художественного процесса и не ставшее еще ходовым. полностью подготовленная к печати году в 1991-м, она, к сожалению, из-за трудностей в издательстве так и не вышла в свет. а книга обещала быть интересной: мы, как кажется и теперь, придумали весьма оригинальный тип издания. несколько разделов, каждый из которых имел авторский текст и масштабную, «многоголосную» подборку длинных цитат из различных источников (письма, дневники, воспоминания, манифесты, художественная литература, критические статьи, протоколы заседаний и т. п), что давало выразительнейший срез времени (в подготовке документальных материалов участвовала Лилия Степановна алёшина). Одни разделы писал Григорий Юрьевич («Действительность и мечта в художественном мире русской живописи конца XIX – начала XX века»; «Образ россии и поиски идеала»; «искусство и революция»), другие – я («русский художник начала ХХ века: мифы и реальность»; «Художественные группы, диспуты, манифесты»; «изобразительное искусство в новой культуре. Судьбы авангарда»). Самостоятельной ценностью обладала обширная иллюстративная часть: она включала редкие, не опубликованные и не выставлявшиеся на тот момент произведения из центральных и множества провинциальных музеев, а также из частных собраний. 34

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

Г.Ю. Стернин и мой отец Н.Н. Карасик. Лето 2002 г. Гостилицы, Ленинградская область

Г.Ю. Стернин и Э.П. Гомберг-Вержбинская на даче у Н.Н. Калитиной. 7 июня 1996 г. Ленинградская область

35

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

На банкете после защиты мною докторской диссертации. 30 октября 2003 г. Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва

Григорий Юрьевич никогда не жалел времени, сил, душевного тепла на человеческие отношения и особенно, безо всякой снисходительности, привечал тех, кто жил и работал вне столицы: писал письма и рецензии, откликался на просьбы, помогал с устройством рукописей, благодарно отзывался на самую малую помощь. Однажды я попросила его прочесть школьное сочинение моей племянницы – Валерии Симиной. посвященная очень сложному произведению – «Крестовым сестрам» алексея ремизова, – работа показалась мне многообещающей, не по возрасту зрелой, и я хотела убедиться, что не ошиблась, поддавшись родственным чувствам. К тому же по себе знала, как важно вовремя услышать мнение авторитетного человека. Григорий Юрьевич даже к детскому сочинению отнесся со всей серьезностью, подтвердил мои наблюдения и написал Лере очень существенные для нее и ее будущего слова. Вскоре Лера поступила на филологический факультет и, учась на третьем курсе, уже была автором опубликованной статьи о Хармсе и Белом. Она подавала большие надежды, но ее жизнь неожиданно оборвалась в 20 лет… В начале нашего знакомства, в декабре 1975-го, Григорий Юрьевич прислал мне новогоднюю открытку. Это поздравление, хотя потом было много других, более личных и более теплых, я помнила всю жизнь. «Желаю Вам в наступающем новом году всего самого хорошего в том порядке, какой Вы считаете для себя наиболее справедливым». Закончить хочу фрагментами нескольких писем Григория Юрьевича разных лет. 36

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

29 марта 1975 г. мне кажется, что путь, по которому Вы пошли, – единственно возможный и логичный, когда приходится начинать заниматься совершенно новой или, во всяком случае, малознакомой темой1. мне кажется также, что те вопросы, которые начинают сейчас перед Вами вырисовываться в качестве возможных аспектов исследования материала, – интересны и действительно очень существенны. не желая предварять ход Ваших дальнейших размышлений, обращу лишь Ваше внимание на некоторые отдельные моменты. 1. не ломайте (ни в буквальном, ни в переносном смысле) голову в попытках уже сейчас, на этой первой стадии работы, провести четкую грань между критикой и искусствоведением. Берите пока все, что кажется Вам нужным для существа дела, в первую очередь, специальные журналы. 2. Знаю определенно по опыту, что уже в недалеком будущем у Вас появится потребность не столько расширять, сколько сужать круг проблем, подлежащих рассмотрению. поэтому уже сейчас время от времени старайтесь думать над темой, имея в виду реальные границы и рамки конкретной диссертационной рукописи, по существу, сравнительно небольшой и выдвигающей часто перед диссертантом альтернативу – «или больше, или глубже». 3. Думаю, что, хотя Ваша работа и будет носить теоретический характер, она должна быть по своей направленности искусствоведческой, а не эстетической. поэтому ряд самых общих проблем (например, вопрос о месте и роли художественной критики) требуется излагать скорее в декларативном, а не исследовательском духе, чтобы сосредоточить внимание на более конкретных искусствоведческих вопросах. 14 февраля 1977 г. мне кажется, Вы не должны занимать свое время и свою голову попытками извлечь какие-то новые теоретические аспекты из проблемы традиции. я совсем не уверен, что таковые там присутствуют. Думаю, что главное здесь для Вас – выявить причины, объективные и субъективные, актуальности постановки этой проблемы в то время, глядя на нее, на эту проблему, как на один из важных способов самосознания и самоутверждения современных художественных принципов. 28 апреля 1978 г. но чего мне недоставало в прочитанной части – это размышлений о причинах, вызвавших в 70-е годы новый взгляд на проблему станковой картины (и в искусстве, и вне его). полагаю, с другой стороны, что экскурсы в область искусствознания в теперешнем их виде могли бы быть без ущерба для дела сильно сокращены – коль нет рассуждения о причинах, сопоставления критики и искусствознания 70-х годов носят необязательный и несколько внешний характер. 37

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

19 августа 1980 г. мне показалось, что Вы скисли. В общем-то, в этом нет ничего особенного, и время от времени впадать в легкую хандру даже полезно для более серьезного и глубокого взгляда на вещи. но, пожалуйста, исходите из того, что свою диссертационную работу Вы уже оценили, сужу об этом беспристрастно, с необходимой глубиной и ясностью, и теперь ее нужно просто доделать, доделать на упорстве, чувстве долга перед собой и трезвом рассудке. Отнеситесь к этому так же, как Вы глядели на свои ежедневные поездки темным ленинградским утром с проспекта Культуры к Калинкину мосту2. 3 мая 1983 г. Всяческой суеты гораздо больше, чем следовало бы при нормальной жизни. Лишь вечером могу позволить себе посидеть недолгое время в качалке и поразмыслить о действительно серьезных вещах – и не только о научных. 1–2 марта 1993 г. неужели Вы променяли банкет в Юсуповском дворце на рутинное заседание сектора… подобный же банкет немцы устроили в москве, в итальянском дворике Гмии3. я удостоился чести быть туда приглашенным, и должен сказать, что это было одно из самых сильных зрительных впечатлений всей моей жизни. именно зрительных, ибо, когда дело дошло до еды и мне захотелось понемногу попробовать и омаров, и устриц, и фаршированного поросенка, и ананасов, и персиков, жевать скоро устал, и стало довольно скучно. развлекался только тем, что наблюдал за окружающими, набивавшими себе карманы всяческой снедью (не скажу, что сам остался от всего этого в стороне). но поначалу зрелище было такое, какое мне приходилось видеть лишь в старых буржуазных фильмах. и представьте себе: на фоне всего этого фантастического изобилия – две монументальные статуи конных кондотьеров, не то охраняющих все это богатство, не то насмехающихся над ним. Вечер закончился раздачею подарков – большого настенного календаря и сундучка со всякого рода сластями (каталога выставки – тоже). если говорить всерьез, ирочка, то жизнь последних месяцев я бы назвал однообразно-тревожной. Когда-то один советский «почвенный» и третьеразрядный писатель (типа п. проскурина) написал, что существование волков благотворно сказывается на способностях зайцев к размножению. Когда я теперь смотрю телевизор или читаю газеты, мне кажется, что наши средства массовой информации руководствуются именно этим правилом. Боюсь, что такой курс приведет к обратным результатам. Жесткость суждений не смягчает жестокости самой жизни, а скорее, наоборот, усугубляет ее. Какое-то повсюду сочетание гипертрофированного прагматизма с желанием заглянуть за пределы здравого смысла. 38

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

В гостях у Григория Юрьевича. Слева направо: Л.С. Алёшина, И.Н. Карасик, Г.Ю. Стернин. Май 2002 г. Москва

Благодарен Лере за то, что она взялась доставить Вам довольно тяжелую книгу…4. Лера мне очень понравилась, и хотя общался я с ней часа два, не больше, мне кажется, я что-то почувствовал в этом юном создании. Заметная стеснительность и «петербургские комплексы» не мешают ей очень хорошо и просто держаться, свободно находить общий язык с людьми, которых она, по существу, первый раз видит. меня поразил главный факт: курсовая работа второкурсницы признана достойной быть вынесенной на Всероссийскую научную конференцию. 6 августа 1997 г. пишу это письмо 6-го вечером, когда по радио все время рассказывают, о том, как шесть миллионов англичан пришли проститься с принцессой Дианой, а по телевизору в те же самые минуты показывают очередное эстрадное шоу и ликующих москвичей, отмечающих юбилей города. Диковатое это сочетание, хотя, наверное, его и можно себе представить как символ самой жизни. Хочешь, не хочешь, а к этому надо привыкать. 1 ноября 1998 г. никаких оригинальных мыслей на этот счет... (Г.Ю. едет на конференцию в нижний новгород, «на модную теперь, дежурную тему “итоги ХХ века”». – И.К.)... у меня нет. Хочется лишь обратить внимание на то, что никогда прежде рубежные числа так гипнотически не действовали на художественное сознание. Объяснение тому надо искать, на 39

ВОСпОминания ОБ учитеЛе

мой взгляд, не в области самого искусства, а в сфере социальной психологии. типичное поведение растерянных людей, утративших почву под ногами и пытающихся прибегнуть к любой помощи, в том числе и к вере в магическую силу чисел. 16 декабря 1998 г. Общее зрелище – впечатляюще (О новой экспозиции ХХ века в ГтГ. – И.К.), и за это спасибо устроителям экспозиции. Жаль только, что не выявлены алогичность, драматизм, изуродованность того художественного процесса, который происходил уже на наших глазах. Как это можно было бы отразить конкретно в экспозиционном плане – не знаю, но хотелось бы, чтобы настоящий, а главное, будущий зритель, пройдя через залы, мог бы представить, что 30–40 лет русское искусство коверкали, как могли. Сейчас же зритель видит то, что ему и без того известно, – в истории искусства существуют вещи хорошие и вещи плохие. а может быть, это и не дело музейной экспозиции – раскрывать трагические творческие судьбы художников. 12 февраля 1999 г. В последние две недели медленно, смакуя, читаю «мемуары» Эммы Герштейн. Дошли ли у Вас до них руки? если еще нет, очень советую прочесть. множество мыслей приходит в голову: и по поводу описываемой эпохи, и по поводу людей, попавших в поле зрения автора, и по поводу личности самой мемуаристки, точнее говоря, по поводу женского самосознания девяностопятилетнего человека, не без некоторого удовлетворения (но очень корректно и тактично) приобщающего читателя к своей прожитой женской жизни. Какая разница с автобиографической прозой ее ровесницы Лидии Гинзбург (знаю, что в основе этой разницы – вполне объективные обстоятельства). примечания 1 В аспирантуру я поступала с рефератом по русскому искусству начала ХХ века, однако вместе с зачислением была «спущена» иная тема, связанная с советской живописью 1960–70-х годов. Григорию Юрьевичу удалось немного смягчить ситуацию, и мы выбрали проблематику более общего, методологического свойства. Диссертация называлась «некоторые тенденции советской художественной критики середины 1960-х – 1970-х годов (о месте критической мысли в современном художественном процессе»). 2 В 1975–1977 гг. я работала в Ленинградском государственном историческом архиве и ездила на другой конец города. 3 речь идет о банкете по поводу открытия выставки «морозов и Щукин – русские коллекционеры. От моне до пикассо», для каталога которой Григорий Юрьвич написал статью «Художественная жизнь россии на рубеже XIX и XX веков». 4 Лера – моя племянница, а книга – каталог уже упомянутой выставки.

40

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Материал, открывающий раздел «Искусство восточно-христианского мира», непосредственно связан с именем Г.Ю. Стернина. К републикации этой статьи подтолкнула методологическая направленность состоявшейся в 2008 году беседы с Г.Ю. Стерниным и Л.И. Лифшицем по поводу выхода в свет первого тома «Истории русского искусства» (Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века. М.: Северный паломник, 2007 / Ответственный редактор А.И. Комеч, выпускающий редактор М.А. Орлова). Редакции показалось уместным сделать перепечатку опубликованной несколько лет назад записи диалога, тем более что в нем звучит голос самого Григория Юрьевича, памяти которого посвящен настоящий выпуск.

Миссионерство гуманитариев Ольга Костина – Григорий Стернин – Лев Лифшиц

Ольга Костина. Григорий Юрьевич и Лев Исаакович, вы являетесь членами редколлегии всей многотомной «Истории русского искусства», Лев Исаакович – автор первого тома. Хотелось бы услышать, какова общая программа всего издания и как ее принципы отразились в первом томе. И, конечно же, интересно знать, как делалась эта книга, которая, в этом я уверена, будет оценена очень высоко. Тематика тома выявлена с предельной наглядностью: названия глав вынесены на переплет, поэтому сразу видишь последовательность в изложении материала. Прекрасно читается текст. Выверены масштабные соотношения на полосах текстовых колонок, постраничных примечаний и иллюстраций, благодаря чему получаешь наглядное представление о сути излагаемой на той или иной странице теме. Григорий Стернин. Я полностью разделяю высокую оценку издания, но – пусть вам это не покажется странным – у меня возникает двойственное чувство. С одной стороны, я испытываю радость по поводу вышедшей книги и вместе с тем – какую-то тревогу. Хочу привести пример 42

ОЛЬГА КОСТИНА – ГРИГОРИЙ СТЕРНИН – ЛЕВ ЛИФШИЦ.

Миссионерство гуманитариев

из области спорта: бегун выходит на длинную дистанцию, он хорошо взял старт, пробежал сколько-то – и начинает беспокоиться, выдержит ли темп на всей дистанции. Когда смотришь на этот том, легко представить, сколько в него вложено труда. Тем более будет жаль, если планка, заданная вначале, впоследствии окажется завышенной. И тут необходимо припомнить следующее обстоятельство: прошло ровно 100 лет со времени выхода первого тома «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря. В истории отечественной культуры это был первый труд, который объединил вокруг себя крупных искусствоведов. Я уверен, что, когда Обложка первого тома «Истории русского искусства» покойный Алексей Ильич Комеч, директор Государственного института искусствознания, затевал настоящее издание, он думал, кроме всего прочего, и о продолжении начатой Грабарем традиции – о том, как объединить наши научные силы вокруг большой искусствоведческой идеи. Лев Исаакович Лифшиц – «главный герой» этого тома, и мне интересно, как он отзовется на мои тревожные ожидания. Лев Лифшиц. Прежде всего хочу сказать о дизайнерской стороне книги. Большим преимуществом издания считаю то, что в нем нет дистанцирования читателя от текстового материала, которое свойственно художественным альбомам. То, что иллюстрации даны приглушенно (цвет многих страниц как бы «под вуалью»), обеспечивает цельность восприятия тома. Главный издательский прием здесь – мягкость перехода от цвета к тону и к черно-белому полю страницы. О.К. Помню, что лейтмотивом многих выступлений на конференциях в последние годы жизни Германа Александровича Недошивина была его озабоченность тем, что «глянцевые» книги по искусству несут угрозу восприятию реального произведения, подменяя его приторно-красивой иллюстрацией… Л.Л. Действительно, эта угроза существует. Тем более что в мировом искусствознании сегодня вырабатывается такой подход к изучению истории искусства: можно обходиться без знания реальных памятников, достаточно иметь картинку, и она тебе даст информацию, достаточную для изучения иконографии. Это стирает различие между подлинником и иллюстрацией. 43

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

О.К. А ведь любая книга об искусстве должна рождать тоску по памятнику, желание его увидеть в натуре и пережить подлинные ощущения… Но возвратимся к проблеме, затронутой Григорием Юрьевичем: для создания коллективного труда объединяются люди разного видения, разных темпераментов, разных ритмов научной мысли. Как выработать единый подход к материалу истории искусства, к его классификации? Что вы, Лев Исаакович, как руководитель проекта первого тома скажете об этом? Л.Л. Роль моего руководства, мягко говоря, преувеличена. В этом издании реализован замысел Алексея Ильича, он был ответственным редактором – реальным, а не титульным, он и собирал авторов. Не обошлось без полемики, в результате которой, например, мы увеличили предполагаемое количество томов древнерусской серии. Я понимал, что первоначально избранный масштаб издания является недостаточным для всего материала. Вообще же и Алексей Ильич, и все мы, его сотрудники, руководствовались идеей открытия для соотечественников того богатства, которым мы наделены и о котором мы имеем лишь поверхностное представление. Это часть наследия, оказавшаяся под угрозой исчезновения, ее-то и надо широко и мощно показывать. Необходимо понимать, с какой великой художественной культурой мы имеем дело, и при этом помнить, что мы каждый день несем потери. Нужно хотя бы словесно и документально, в иллюстрациях, сохранить то, что мы имеем и что уходит… Перед авторским коллективом стояла важнейшая задача: найти то, что объединяет разбросанные во времени сохранившиеся памятники, ввести их в нормальное пространство, не только иносказательно – в пространство истории, но и в некое действительное пейзажное пространство огромных территорий русской равнины, через которую проходили волны племен, сталкивались представители разных этносов. Как, например, представить нашу дописьменную эпоху, эпоху ранних славян? Вот мы как бы рождаемся заново вместе с принятием крещения в 988 году, и вот зажигается яркий свет... А предшествующий период? Тут нам пришлось обращаться к помощи археологов. Археологи говорят на совершенно другом языке, чем искусствоведы, пользуются совершенно другими категориями, другими понятиями, и этот материал нужно было ввести, что с точки зрения редакционной работы было непросто. В результате у нас есть два больших археологических раздела, один – о предметном мире, о дохристианских древностях, другой – об организации пространства, о градообразовании на территории Древней Руси. То есть нам представлена сцена, на которую должны быть выведены герои всего последующего действия. Вообще на протяжении этого труда нас не оставляло ощущение, что мы – последние представители какой-то другой цивилизации, что начался новый цивилизационный процесс. И поэтому очень важно оставить тем другим, кто будет после нас, историю русского искусства – это наш 44

ОЛЬГА КОСТИНА – ГРИГОРИЙ СТЕРНИН – ЛЕВ ЛИФШИЦ.

Миссионерство гуманитариев

«История русского искусства». Т. 1. Разворот

огромный не только профессиональный, но и человеческий долг. Это наше послание, которое должно дойти до последующих поколений и донести ценности, воспринятые нами от наших учителей, от наших родителей – людей, унаследовавших культуру ХIХ века. Г.С. А в какой мере, с вашей точки зрения, в новой «Истории русского искусства» присутствует пересмотр старых концепций отечественной культуры и истории? Каково то послание, о котором вы, Лев Исаакович, сейчас говорили? Возьмет ли новая цивилизация за основу понимания своей культуры ту концепцию, которая рождается в этом издании? Л.Л. Мы были вынуждены пересмотреть сам жанр повествования, выйти на новый уровень научного языка. Конечно, это не везде удалось. Все-таки искусствоведение – развитая наука, она активно эволюционировала на протяжении ХХ века. Она начала развиваться в среде литераторов, блистательных эссеистов. Она обогащалась данными лингвистики, литературоведения, филологии, археологии, истории. Для исследователей, которые занимаются средневековым искусством, это особенно актуально в силу того, что у нас очень мало документального материала, мы не имеем возможности читать письма, например, Дионисия. Поэтому 45

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

нам надо обращать внимание на источниковедческие методы, на возможности серьезной критики источника. Для нас памятник – это полноценный документ, и в этом – отличие истории искусства, которую пишем мы, от истории, которую писали наши учителя, не говоря уже о той, которую писали авторы, собранные Грабарем. Их история была сугубо эстетической, это было откровение личных знаний, которое они хотели донести до общества. Мы сегодня не можем так писать, нам не хватает образованности и таланта. Мы не можем писать так, как писал Павел Павлович Муратов. И очень важно было бы перейти от такого эстетического, несколько искусственного языка к более понятийному. Слава Богу, мы сейчас имеем такую возможность, которой не владели наши предшественники, – обращаться к текстам средневековых авторов, цитировать их, значительно большее внимание уделять вопросам иконографии. Но, с другой стороны, для нас чрезвычайно важно было бы не превратить историю искусства в популярный иконографический справочник. Мы не должны отрываться от земли, и художественный анализ должен быть точно соотнесен с теми возможностями, которые предоставляют нам археологи, историки. Надо сказать, что и Алексей Ильич был сторонником такого метода, потому что для него данные, полученные при изучении архитектурных конструкций, строительных материалов, обмеров и так далее, были фактами, от которых он отталкивался в прочтении образа памятника. Мы старались широко использовать этот метод. О.К. То есть направление, в котором вы двигаетесь, можно определить так: от эссеистики к знаточеству? Л.Л. Это не знаточество в чистом виде. Для меня в основе истории искусств лежат закономерности стилистического развития, на которые в первую очередь и должна опираться наука. Наш метод – это метод анализа формы, анализа стиля. Гуманитарное знание не может избежать субъективности, но мы хотели бы, чтобы мера объективного в этой «Истории…» превышала уровень, достигнутый раньше. Г.С. Тут была сказана очень важная вещь, которую я бы определил как один из уроков доброго тона для последующей истории искусства: о важности понятийного аппарата. Если гуманитарные знания претендуют на право считать себя хотя бы отчасти объективной наукой, в их основе должен быть четкий понятийный, категориальный аппарат. И одно из главных достижений в этом томе следующее: позитивный результат в разработке понятийного аппарата достигнут; при том что материал тут самый разный – и по эпохам, и по характеру. Л.Л. Продолжая то, о чем говорил Григорий Юрьевич, замечу, что очень большое внимание в этом томе уделено периодизации, которая является одной из основополагающих проблем науки. Нам очень хотелось дать внятный, ясный облик каждого периода, с этим связано и количество томов, предназначенных для древнерусской серии (их будет 46

ОЛЬГА КОСТИНА – ГРИГОРИЙ СТЕРНИН – ЛЕВ ЛИФШИЦ.

Миссионерство гуманитариев

девять). Наша задача не просто отделить периоды друг от друга, но еще показать механизмы движения, преемственности идей, их укоренения в дальнейшем, то есть продемонстрировать историческую логику художественного процесса. В эту историю искусства мы впервые ввели то, чего никогда не было, – параллели. Искусство Древней Руси оказывается частью большой культуры. Оно таким и было – с его сложной системой принятия греческого, византийского влияния, фильтрации этого влияния. Поэтому в макете книги важное место заняли иллюстрации с греческими, византийскими памятниками. Так складывалась наша комплексная, синтетическая история искусства. И поэтому оказываются особенно необходимыми для нас взаимодействия с археологами, филологами, палеографами и так далее. Это способствует и более острому восприятию грозящих нам потерь: зная, что такое наше наследие, нельзя не кричать о том, что гибнет Рублев, что, например, в Останкине осыпается уникальный иконостас… Но, к сожалению, мы не всегда встречаем понимание в церковных кругах. Г.С. Вопрос очень серьезный, и у меня есть своя точка зрения. Всем нам, искусствоведам, свойственно миссионерство, такое вот миссионерство гуманитариев. Но заметьте, как по-разному миссионерствуют экскурсовод, ведущий группу по древнерусским залам, и экскурсовод, рассказывающий о Репине или Маковском. Л.Л. Дело в том, что более позднее искусство создает видимость понятности, поэтому груз ответственности иной. Мы же все время сталкиваемся с вещами, которые трудно, почти невозможно понять, и мы всякий раз должны, грубо говоря, взломать сейф. Для меня является крайне важным то, что мы обязаны как бы вернуть вещь к ее истоку, увидеть то зерно, из которого развился замысел, ощутить личность творца. Г.С. В заключение надо отметить: первый том «Истории русского искусства» характеризуется подчеркнуто мировоззренческим характером подачи материала. Именно это обусловит выполнение той функции «послания», о которой мы говорили. О.К. Поэтому мы совершенно обоснованно можем говорить о миссионерстве гуманитариев; обсуждаемая нами книга – вот его образец. Материал подготовлен О. Костиной и Е. Степанян. Опубликован: Русское искусство. 2009. № 1. С. 158–161.

47

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

48

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской К вопросу о формировании локальной традиции. Часть I* Владимир Сарабьянов

В росписях Софийского собора в Киеве отразились многогранные реалии начального процесса становления русского христианства. Они проявились – в самых разных формах – практически во всех сферах жизни древнерусского общества, в том числе и в иконографической программе декорации Софийского собора, в первую очередь – в составе святых. Среди них выявляется некоторое количество угодников Господних, по тем или иным причинам получивших особое почитание на Руси. Первая часть исследования, публикуемая на страницах журнала, посвящена представителям священства – святым епископам, утверждавшим своим служением основы христианской Церкви, членом которой незадолго до создания софийских росписей стала новокрещеная Русь. Ключевые слова: иконографическая программа, София Киевская, образ священства, святители, русское христианство, алтарная декорация, церковная иерархия, церковное почитание, реликвии, мощи, церковный календарь.

Строительство и украшение росписями Софийского собора в Киеве явилось эпохальным событием для Киевской Руси, затронувшим самые разнообразные стороны жизни древнерусского общества. С момента строительства Десятинной церкви до возведения Софийского собора прошло несколько десятилетий, за которые русское общество самоидентифицировалось как неотъемлемая часть христианской ойкумены, что не могло не найти отражения в грандиозном замысле первого русского кафедрального собора, ставшего вторым по хронологии и первым по значению храмом Древней Руси. Все исследователи росписей Софий* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта проведения научных исследований «Сонм святых. Развитие традиции групповых изображений святых в византийском искусстве IX–XII вв.», проект № 14-04-00317.

49

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

ского собора единодушны в том, что в них отразились многогранные реалии начального процесса становления русского христианства. Этот процесс, касаясь практически всех сторон жизни древнерусского общества, имел самые различные формы проявления, найдя выражение, в том числе, и в иконографической программе декорации Софийского собора. Русская Церковь, осознававшая себя как иерархическая институция и часть вселенского Тела Христова, с самых первых шагов своего существования искала свое место в новозаветной истории, что проявилось в различных сочинениях, в частности, в летописных текстах, но более всего в «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона, где изложена историософская концепция значения молодого русского христианства в общем процессе реализации Божественного плана домостроительства. В этом контексте Русь, как любая молодая христианизированная страна, стремилась к обретению своих собственных святынь, которые являлись бы не только предметами поклонения, но и свидетельствами истинности выбранного вероучительного пути. Византия, Христианский Восток или Западная Европа, в силу неумолимой логики истории распространения христианства, в изобилии обладали такими святынями, в первую очередь связанными с личным подвигом святых угодников Божиих. Но на территории Руси такие реликтовые места практически отсутствовали. Ближайшими форпостами христианства к моменту крещения князя Владимира Святославича являлся византийский Крым со столицей в Херсонесе, а также славянские окраины Восточной Европы, где новая вера и церковь утвердились на столетие ранее. Эти территории в значительной степени стали базовыми источниками для формирования пантеона святых, обретших в русском сознании статус особого почитания, что не могло не отразиться на составе святых, в изобилии изображенных в интерьере первой русской митрополии – Софии Киевской. Статус особого почитания святого, актуальный именно для Руси, определялся теми же категориями, что и для любого региона христианского мира. Первым мотивом являлось наличие исторического места, где данный святой жил, был погребен или, как правило, принял мученическую кончину, что было характерно для подавляющего большинства святынь христианской ойкумены. На Руси конца Х века, в силу понятных исторических причин, не было раннехристианских мартириумов или аналогичных мест паломничества, что почти полностью исключало традиционные мотивы развития местных культовых центров, связанных с почитанием святых. Оставались привезенные на Русь реликвии, попавшие сюда тем или иным путем – в качестве дара, военного трофея, покупки или какого-то иного способа приобретения. Мощи, вне сомнения, стали поступать на Русь с первыми шагами Русской Церкви, что зафиксировано в летописи, где, в частности, говорится о привозе князем Владимиром из Херсонеса реликвий Климента папы Римского и его ученика Фива; но, конечно же, это был не единственный путь попадания на Русь 50

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

святых останков, да и сами мощи не могли полностью удовлетворить понятную тягу русского народа к созданию своих святынь. Помимо мощей и реликвий существовали и иные причины для особого почитания святых. Таковым всегда оставался патрональный статус святого, связанный с именем того или иного исторического или церковного деятеля, сыгравшего заметную роль в становлении Русского государства. Важнейшим фактором стало совпадение дней поминовения святых и праздников с памятными для русской церковной и политической истории датами; они собирались в богослужебных календарях уже с начала XI столетия. Наконец, мощным, но неоднозначным фактором являлось прославление тех или иных святых, деятельность которых в раннехристианские времена распространялась на будущие славянские территории или приближалась к их границам, что связывало их имена с ранним этапом славянского христианства не столько исторически, сколько промыслительно. Эта схема, хорошо известная уже в XII столетии по феномену почитания на Руси Андрея Первозванного, в реалиях более раннего периода домонгольской истории распространялась, как мы увидим, и на личности других святых. Нельзя игнорировать и тот факт, что Русская Церковь, всегда оставаясь в юрисдикции Византии, взяла, тем не менее, многие объекты поклонения – имена и некоторые праздники – из церковной традиции Западной Европы, что внесло новые темы в состав особо чтимых на Руси святых. Под воздействием указанных факторов этот феномен получил импульс к развитию с первых годов христианизации Руси и оставался живым процессом на протяжении всего домонгольского периода. Самым ранним памятником искусства, его засвидетельствовавшим, являются росписи Софии Киевской (1030-е гг.). Система декорации Софийского собора, во многом предопределенная многочастной и сложной структурой самой постройки, включала в себя сотни (по некоторым подсчетам до 800) фигур святых, из которых, с учетом далеко не полной сохранности живописи, сейчас идентифицируется более 200. Такое обилие святых дает богатую почву для интерпретаций и гипотез, в том числе и для рассматриваемой темы. Кафедральный собор Киевской Руси, вне сомнения, являлся во многих отношениях образцом для храмов, строившихся в домонгольский период, поэтому в своих рассуждениях я буду опираться не только на материал Софийского собора, но и на памятники последующих двух столетий, в которых выявляемые тенденции получат свое развитие. *** Первое место среди избранных «русских» святых принадлежит Клименту папе Римскому, чья личность продолжает привлекать внимание ученых уже на протяжении более чем столетия. Его неразрывная связь с начальными страницами русского христианства обусловлена сразу несколькими факторами, в первую очередь близостью к границам Киев51

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

ской Руси места его мученической кончины – Херсонеса Таврического, а также присутствием его мощей в Киеве. Широко известен и неоднократно интерпретирован исследователями факт привоза князем Владимиром Святославичем в качестве военного трофея из завоеванного Херсонеса в Киев мощей Климента. В 989 году князь Владимир, взяв Херсонес, «поемъ царицю и Настаса и попы Корсуньски с мощами святаго Климента и Фифа ученика его, и поима съсуды церковныя, иконы на благословенье себе»1. Вместе с привозом мощей в Киев из Херсонеса пришла и традиция почитания этого святого, и его житие, и иконография его образа. На Руси иконография Климента имела свою особую судьбу и историю, в значительной степени отличную и от византийской, и от западноевропейской традиции. Истоки русской традиции восходят к образцам Десятинной церкви, где покоились мощи святого и, вне сомнения, присутствовали его изображения, в основу которых легла херсонесская парадигма почитания Климента Римского. Образы Десятинной церкви погибили при разорении Киева в 1240 году и полном разрушении Десятинной церкви, но древнейший на Руси лик святого сохранился в мозаической декорации алтаря Софии Киевской, где Климент включен в святительский ряд. За этим изображением стоит долгая история формирования и развития иконографии святителя Климента как в Византии и Западной Европе, так и на Руси, которая достаточно подробно прослежена современными исследователями2. Не менее глубоко изучена история почитания самого Климента Римского и его реликвий, чему посвящены многочисленные публикации литургистов, филологов и историков3. Общехристианское почитание Климента восходит к древнейшему периоду церковной истории. Согласно разнообразным документальным и житийным свидетельствам, он жил в I веке и, будучи учеником первоапостола Петра и апостолом от 70, являлся одним из первых предстоятелей римской епископской кафедры. В конце I века святой за проповедь христианства был сослан в Херсонес, где около 102 года претерпел мученическую кончину. Почитание Климента не имело широкого распространения в раннехристианские времена, а следовательно, и его изображения в этот период встречаются чрезвычайно редко. Вероятно, главной причиной тому являлась отдаленность его мартириума. Херсонес находился на окраине Империи и служил местом ссылки не только во времена самого Климента, но и позже, в раннехристианскую эпоху. Место погребения святого так и не стало объектом массового паломничества христиан. Сохранилось единственное документальное свидетельство, принадлежащее латинскому паломнику Феодосию, который в 537 году по пути в Святую Землю посетил Херсонес: «Есть город Херсон, что находится на море Понтийском, в котором пострадал святой Климент. В море его надгробная часовня, где было брошено его тело; и теперь в день его памяти весь народ и духовенство садятся в барки, и, когда приплывают туда, море расступается на шесть миль, и на месте, где на52

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

ходится рака, раскидываются шатры и сооружается алтарь, и в течение восьми дней служатся там Литургии, и Господь совершает много чудес: там изгоняются бесы, и если кто из одержимых получит возможность прикоснуться к якорю и прикоснется, то сейчас исцеляется»4. Сооружение, в котором находились мощи св. Климента, Феодосий называет меморией. Д.В. Айналов, основываясь на этом тексте, полагал, что мощи покоились в каменном саркофаге5. Постепенно мемория Климента была предана забвению, и лишь в 861 году, во время своей миссии в Хазарию, Константин-Кирилл предпринял поиски захоронения святого, результатом чего стало новое обретение мощей Климента, которые были перенесены в городской собор Херсонеса, и возрождение его почитания. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике СанКлементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин, а еще одна часть мощей была отправлена в Константинополь. Мощи святителя сопровождали Кирилла и Мефодия во время их путешествия к моравским славянам, что способствовало распространению почитания Климента, которому посвящались храмы в Моравии, Чехии, Болгарии и Венгрии6. В X–XII столетиях почитание Климента активно распространяется в Северной Европе, где, согласно исследованиям Барбары Кроуфорд, выявлено более 30 посвященных ему церквей7. Таким образом, личность Климента уже в IX веке обретает политическую окраску, став своего рода символом идеи единения церквей Востока и Запада, а в последующие века эта тенденция лишь развивается8. Почитание святого получает особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия «словенских учителей» Кирилла и Мефодия, а его мощи приобретают значение святыни, своим общехристианским авторитетом освящающей апостольское служение славянских просветителей9. Но в самой Византии Климент так и не занял подобающего места в сонме вселенских святителей, и здесь не известно ни одного храма, носящего его имя. Лишь в Константинополе ему была посвящена часовня при церкви пророка Ильи, воздвигнутая в правление императора Василия I (867–886), очевидно, в связи с привозом его мощей из Херсонеса10. Аналогичный вывод можно сделать по материалам византийской храмовой декорации. Если в латинских памятниках образ Климента располагается на иерархически значимых местах, в первом ряду святителей, а порой и возглавляет его, то в византийских росписях его место, как и других римских епископов, всегда оказывается второстепенным. Такая иерархическая структура святительского чина, призванная отобразить примат Константинопольского престола, была сформулирована еще патриархом Фотием, и с конца IX века стала одной из идеологем византийской церковной доктрины, соблюдавшейся достаточно последовательно на протяжении последующих веков11. 53

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Непростая история почитания Климента Римского, отягощенная политическими и идеологическими обстоятельствами, нашла отражение и в его иконографии12. В ранних памятниках, сохранившихся в Италии, Клименту, как и некоторым другим римским епископам, был присущ облик, напоминающий основателя Римской Церкви первоапостола Петра – с короткими курчавыми волосами и бородой. Отличительной особенностью его внешности является тонзура, которая и в западной, и в византийской иконографической традиции часто становится принадлежностью предстоятелей Западной Церкви, прежде всего римских епископов. Подобная преемственность облика святых епископов, восходящая к внешности основателей церковных кафедр, в целом характерна для формирования святительской иконографии раннехристианского периода, что может быть отмечено и на других примерах13. В Риме папу Климента чтили минимум с IV века, поскольку именно к этому времени относится возведение римской базилики Сан-Клементе в Веллетри14. Древнейшим его изображением иногда называют фреску нижней церкви Сан-Клементе, которую датируют даже IV–V веками15, однако точность этой атрибуции вызывает сомнения из-за очень плохой сохранности живописи и неопределенности иконографии изображения. Один из древнейших образ Климента происходит из римской базилики Сан-Паолофуори-ле-Мура, где святитель представлен в медальоне в ряду других понтификов, написанных во время папы Льва Великого (440–461)16, однако и эта атрибуция остается под вопросом из-за сильных повреждений живописи. Первым достоверным образом святого, по мнению К. Вайтсмана17, является мозаика Сант-Аполлинаре-Нуово-в-Равенне (рубеж V–VI вв.), где Климент изображен в процессии мучеников, подходящих к Спасителю, который восседает на троне18. Схожий облик седовласого старца с короткой бородой и тонзурой Климент имеет во фреске римской церкви Санта-Мария-Антиква, относящейся к слою росписи периода папы Павла Ι (757–767)19. Климент явно выделен в святительском ряду, располагаясь на иерархически почетном месте одесную Христа и возглавляя ряд римских пап – за ним следуют Сильвестр, Лев и Александр. Точно датированная фреска церкви Санта-Мария-Антиква является неопровержимым свидетельством почитания в Риме святителя Климента в доиконоборческие времена и существования агиографической основы его культа20. В византийском искусстве иконография Климента обрела куда более сложную судьбу. В первую очередь это объяснялось принадлежностью святителя к римскому престолу, предстоятели которого достаточно редко изображались в византийских памятниках. Примеры, сохранившиеся от средневизантийского периода, демонстрируют нам разнообразные варианты его внешности, что свидетельствует о неоднозначности трактовки образа Климента на христианском Востоке. Его древнейшие изображения есть в рукописи Sacra Parallela (IX в.), где портреты святого со54

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

провождают тексты его посланий. В одном случае Климент представлен в «римской» иконографии, которая подчеркивает его сходство с апостолом Петром, но буквально на соседних листах он имеет стандартный облик старца с короткими прямыми волосами и удлиненной клиновидной бородой21. Именно стандартизированный вариант его иконографии получает распространение в византийском искусстве. Так он представлен в росписях двух каппадокийских церквей Х века – Новой Токали килисе (около 960 г.)22 и церкви Св. Иоанна (Гюллю дере 4) (913–920 гг.)23, а также в целом ряде миниатюр XI–XII веков24. Лишь в редких случаях, когда его образ несет особую программную значимость, византийские памятники воспроизводят «римскую» иконографию Климента. Таково его изображение в мозаиках кафоликона Осиос Лукас, где он показан как представитель римской кафедры в соседстве с предстоятелями других великих христианских престолов – Кириллом Александрийским, Игнатием Богоносцем Антиохийским и Григорием Армянским25. В аналогичном облике Климент изображен в окружении других римских епископов в росписях дьяконника Софии Охридской (около 1050 г.), где он присутствует именно как один из главных представителей римской кафедры26. Таким образом, в выборе «римского» варианта его иконографии очевиден программный смысл – присутствие Климента являет собой обобщенный образ Римской Церкви. На Руси почитание Климента Римского обрело особый статус с самого начала русского христианства. Привезенные из Херсонеса, его мощи были положены князем Владимиром в приделе Десятинной церкви, который был посвящен святителю Клименту, и стали главной, а на момент крещения Киева и единственной, русской святыней общехристианского значения27. Показательно, что в «Хрониках» Титмара Мерзебургского (1018) – древнейшем описании Киева как столицы новокрещеной Руси – Десятинная церковь фигурирует как храм папы Климента28. Его почитание сразу же заняло одно из важнейших мест в религиозной жизни Киева. Ежегодно 30 января, в день обретения в 861 году мощей святого Константином Философом в Херсонесе, торжественное богослужение совершалось в Десятинной церкви, о чем впервые свидетельствуют святцы Остромирова Евангелия 1056–1057 годов. Праздник херсонесского обретения мощей Климента не был известен в Византии и являлся дополнением, включенным в подавляющее большинство славянских месяцесловов начиная с XI века29. Согласно общему календарю Восточной Церкви, память Климента также совершалась на день его мученической кончины 25 ноября, что отмечено в русских месяцесловах начиная с первой половины XI века (Реймское Евангелие)30. Посол французского короля Генриха I Роже Шалонский, приехавший в Киев в 1048 году сватать своего сюзерена за дочь Ярослава Мудрого Анну, сообщает, что русский князь показал ему как одну из главных святынь главу Климента и тело его ученика Фива31. Мощи Климента сохранялись 55

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 1. Климент папа Римский. Мозаика центральной апсиды Софии Киевской

в Десятинной церкви как одна из главных реликвий Киева до разрушения храма войском Батыя в 1240 году, и дальнейшая их судьба остается неопределенной32. Вне сомнения, изображения Климента присутствовали в киевской Десятинной церкви, которая для Руси и всей Восточной Европы являлась таким же центром его почитания и первоисточником его иконографии, каковым для Италии являлась римская базилика Сан-Клементе. Образы святого должны были занимать важное место в декорации первого русского храма, где в посвященном ему приделе, следуя простой логике храмовой декорации, разворачивался житийный цикл святого. В Десятинной церкви должны были присутствовать и иконы с образом Климента, вероятно, имевшие сцены его деяний. Именно отсюда по всей Руси распространялась и иконография его облика, и сюжеты его жития. Весьма вероятно, что значительная часть этих образцов более древнего происхождения, еще выполненных в Херсонесе, в виде рукописей или икон могла быть привезена в Киев в составе корсунского военного трофея князя Владимира. Древнейшим русским изображением Климента является мозаика алтаря Софии Киевской, где он вместе с другими епископами составляет святительский чин, расположенный в нижнем регистре центральной апсиды. (Ил. 1.) Климент представлен здесь в точном соответствии с его «римской» иконографией – с тонзурой, короткими и чуть вьющимися 56

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

волосами и такой же бородой. Можно не сомневаться, что этот иконографический тип Климента пришел на Русь не из Рима и тем более не из Византии, а из Херсонеса, где облик святого, сформулированный еще в раннехристианские времена, должен был иметь широкое распространение после кирилло-мефодиевской миссии, в значительной степени инспирированной Римом. Не исключено, что «римский» облик святителя был известен в Херсонесе по раннехристианским памятникам, которые избежали разрушения иконоборцев. Именно эта «херсонесская» редакция иконографии святителя будет абсолютно преобладать в русских памятниках до- Ил. 2. Климент папа Римский. Фреска монгольского периода и, претерпев Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г. некоторые изменения, сохранит устойчивость вплоть до позднего Средневековья33. В памятниках домонгольского периода присутствие Климента в алтарных святительских чинах становится повсеместным. Его можно узнать в святительском чине Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (около 1161 г.), где он изображен в паре с Епифанием Кипрским и определяется и по иконографии, и по остаткам сопроводительной надписи34. (Ил. 2.) Святой идентифицируется в «Службе св. отцов» Георгиевской церкви в Старой Ладоге (последняя четверть XII в.), где он изображен вторым от центра вслед за Василием Великим35. (Ил. 3.) Наконец, Климент присутствовал в верхнем ряду святительского чина церкви Спаса на Нередице (1199), занимая иерархически почетное место между Николаем Мирликийским и Григорием Чудотворцем36. (Ил. 4.) Учитывая, что названные памятники дают пример святительских чинов, в которых многие епископы идентифицируются (тогда как в подавляющем числе аналогичных памятников это невозможно осуществить из-за плохой сохранности), то закономерно предположить, что образ Климента должен был присутствовать в большинстве алтарных программ домонгольского периода. Если к этому перечню добавить образ святого на умбоне Золотых врат суздальского собора (конец XII – первая треть XIII в.)37, где Климент изображен в «римском» изводе, то есть с тонзурой, то мы получим устойчивую иконографиче57

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 3. Климент папа Римский. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.

Ил. 4. Климент папа Римский. Фреска церкви Спаса на Нередице. 1199

скую традицию, которая соответствует херсонесскому прототипу и твердо удерживается на протяжении всего домонгольского периода. (Ил. 5.) Памятники XIII столетия демонстрируют поразительную устойчивость херсонесского извода, и лишь на рубеже XIII–XIV веков в русском искусстве появляется «византийский» вариант его иконографии, свидетельствующий о новых настроениях в интерпретации его образа38. Отдельно следует сказать о соборе Мирожского монастыря (около 1140 г.), где изображения Климента занимают особое место. Росписи алтаря, к сожалению, очень сильно повреждены и святители практически не идентифицируются, но наличие здесь образа Климента не вызывает сомнений, поскольку в северо-западном компартименте в программу росписей включено несколько сцен его жития. В искусстве X–XII веков известно лишь несколько житийных сюжетов, посвященных Клименту Римскому. В первую очередь следует назвать сцену «Чудо Климента с отроком», где повествуется о чудесном спасении ребенка у мощей святого. Самым ранним примером этого сюжета является миниатюра Ватиканского Минология Василия II (около 1000 г.) (Vatican. graec. 1613, fol. 204), включенная в кодекс на день памяти святого 25 ноября39. Более подробный вариант этого сюжета представлен миниатюрами Менология из Дохиара (Athos, Dochiariou 5, fol. 389v), где повествование «Чуда с отроком» разворачивается в трех сценах40. Сравнивая миниатюры Менологиев Василия II и Дохиара, Кр. Уолтер приходит к справедливому выводу, 58

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

что несохранившиеся прототипы обеих миниатюр относятся к IX веку, когда и была сформирована эта иконография41. В другом случае – в Минологии из Копенгагенской библиотеки (вторая половина XI в., Copengagen Kongelige Bibliotek, cod. 167, f. 146v), на день памяти святого приходится более стандартная по иконографии сцена мученической кончины Климента, который, согласно его житию, был утоплен42. Два итало-византийских памятника расширяют набор житийных сюжетов Климента. В первую очередь это касается цикла сцен в нижней церкви Сан-Клементе в Риме (около 1100 г.), где определяются такие сюжеты, как «Поставление Климента в епископы апостолом Петром», «Чудо с Сисинием», которого исцелил Климент, «Ангел строит гробницу Климента на дне морском», а также «Чудо с отроком» и «Перенос мощей Климента в Рим». Присутствие этого сюжета, единственного в своем роде, вне сомнения, обусловлено статусом базилики Сан-Клементе как главного в Западной Европе центра почитания Климента папы Римского43. Житийный цикл частично сохранился также в капелле Св. Климента собора Сан-Марко в Венеции (первая половина XII в.) Здесь в двух сценах рассказывается история Сисиния и его жены Феодоры, а третья композиция представляет собой панорамное изображение проводов Климента в херсонесскую ссылку44. Таким образом, итальянские памятники в своих повествованиях в основном сосредоточены на римской части его жития. Иную грань развития его житийных изображений дает декорация антепендиума каталонской церкви Св. Климента в Тахуле (1125, ныне – Музей Барселоны), где в четырех сценах изображено «Чудо с Сисинием», а также херсонесские события его жития – «Чудо с агнцем», «Климент перед игемоном» («Осуждение на смерть») и «Чудо с отроком»45. Рассмотренные византийские и западноевропейские примеры показывают, что житийный цикл Климента насчитывал целый ряд композиций, которые, за исключением упомянутой сцены «Перенесение мощей Климента в Рим» в нижней церкви СанКлементе, полностью соответствовали классическому тексту его жития, дополненного «Словом о чуде с от- Ил. 5. Климент папа Римский. Умбон роком». Показательно, что в этом на- Золотых врат собора Рождества боре сюжетов с равной подробностью Богородицы в Суздале. 1230-е гг. 59

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 6. Деяния Климента папы Римского. Прорись. Фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Около 1140 г.

раскрываются как римская, так и херсонесская части жития святого. Не приходится сомневаться, что изображения с житийными сценами Климента были широко развиты в утраченных памятниках Херсонеса, откуда они попали на Русь. Главным источником для распространения житийных иллюстраций на Руси, несомненно, служил корпус памятников, сосредоточенных в Десятинной церкви, являвшейся центром почитания этого святого. Сделать вывод о распространении этих сюжетов нам позволяет именно его житийный цикл в росписях Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Как показали последние реставрационные исследования, угловые компартименты Мирожского собора в древности служили приделами, на что указывают выявленные здесь литургические ниши и сохранившиеся росписи, которые своими сюжетами определяют их посвящение. Расположенные в них фресковые циклы показывают, что жертвенник был посвящен Иоанну Предтече, дьяконник – архангелу Михаилу, а юго-западный компартимент под хорами – Богоматери. В северо-западном компартименте два верхних регистра сцен отведены под деяния апостолов, а нижний – под житие Климента. (Ил. 6.) Цикл посвященных ему здесь сцен воспринимается как продолжение апостольских деяний; сам Климент мыслился составителями программы росписи как апостол Руси. Из этого можно сделать вывод, что данный объем в древности являлся Апостольским или, не исключено, Климентовским приделом. При поздних перестройках XVI века в угловых западных компартиментах, когда были растесаны широкие арки, ведущие в трансепт, в первую очередь пострадали именно сюжеты Климентовского цикла, от которого до нас дошла лишь центральная часть повествования. Тем не менее, и сохранившаяся часть цикла дает общее представление о его содержании46. Цикл деяний Климента занимал весь нижний регистр и был довольно подробным. Две первые сохранившиеся композиции, на сегодняшний день открывающие этот цикл, являются завершающими сценами римской части жития святого. Первая из них расположена в левой части западной стены, и здесь представлена традиционная по схеме сцена массового крещения народа папой Климентом, или, говоря богослужебным 60

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

языком, его «собор». Во втором сюжете читается фигура святителя, который плывет на лодке в сопровождении воина (хорошо виден его воинский шлем), тогда как в левой части композиции угадываются контуры толпы, провожающей святителя. Очевидно, здесь изображена сцена «Отправление Климента в херсонесскую ссылку». На следующей композиции Климента встречает толпа народа, что соответствует сюжету из его жития, который можно назвать «Прибытием Климента в Инкерманские каменоломни и его проповедь». Далее повествование переходит на северную стену, где в первой композиции изображен Климент, молящийся перед агнцем, из-под ноги которого исходит поток воды. Вне сомнения, перед нами иллюстрация сюжета с чудесным обретением источника, или «Чудо с агнцем». Завершает сохранившуюся часть повествования сильно утраченная композиция, сюжет которого не поддается точному определению. Сохранившиеся сюжеты Мирожского собора, за исключением «Отправления в ссылку», не совпадают с сюжетами, известными нам по житийным памятникам Сан-Марко и Сан-Клементе, и параллели ему мы находим лишь на антепендиуме из Барселонского музея. В Мирожском соборе отсутствуют сцены поставления Климента в епископы, истории с Сисинием, мученической кончины святого, а также «Чудо с отроком», без которых столь подробный цикл вряд ли мог существовать. Кроме того, уместной в этом повествовании представляется история обретения мощей святого и их перенесения в Херсонес, тем более что это событие, как уже говорилось, с XI века являлось праздником русского церковного календаря. Вероятнее всего, названные сюжеты находилась в утраченной части росписи северо-западного компартимента. Таким образом, Мирожский цикл Климента в целом насчитывал не менее 10–12 композиций и являлся самым подробным из всех известных примеров средневизантийского периода. Наиболее очевидным протографом этих фресок, как и образа святого из святительского чина Софии Киевской, следует считать росписи или иконы Десятинной церкви, которые, в свою очередь, восходили к утраченным херсонесским образцам. *** Образ Климента Римского, широко распространившийся в русском искусстве домонгольского периода, был в значительной степени инспирирован как западноевропейскими, так и херсонесскими образцами, что демонстрирует многополярность источников русской иконографии на самом раннем этапе ее формирования. Вариант иного рода дает пример почитания на Руси другого святителя – Епифания Кипрского. Древнейшее его изображение на Руси известно все по тому же мозаичному святительскому чину Софии Киевской, где он замыкает левую его часть, располагаясь рядом с Климентом. (Ил. 7.) Епифаний, чье почитание нельзя назвать особенно широким, оказывается в одном ряду с прослав61

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 7. Епифаний Кипрский. Мозаика центральной апсиды Софии Киевской

ленными вселенскими святителями, чем подчеркнут его особый статус, и это находит простое объяснение в совпадении дня его памяти, 12 мая, с праздником освящения Десятинной церкви47. Исследователи отмечают, что эта дата освящения первого русского храма была выбрана не случайно, поскольку следовала за празднованием «дня рождения» Константинополя, отмечавшегося 11 мая. Точная дата освящения Десятинной церкви, не зафиксированная в летописной статье под 996 годом, появляется в относительно поздних источниках – прологах и месяцесловах XIV столетия, но не вызывает сомнений. Утверждение же самого церковного праздника должно было произойти вскоре после самого освящения и, по крайней мере, в тот период, пока Десятинная церковь оставалась административным центром Русской Церкви, то есть до освящения Софии Киевской48. Таким образом, праздник освящения Десятинной церкви стал первым русским дополнением в месяцеслов, а ассоциативная связь с ним имени Епифания Кипрского существовала уже в начале XI века. Епифаний († 403) был епископом Саламины на Кипре и прославился как кипрский святой. Одно из первых его изображений, относящееся к VIII веку, известно в церкви Санта-Мария-Антиква в Риме49, но часто его образ можно встретить в росписях кипрских храмов, таких как церкви Панагии Форбиотиссы в Асину (1105/1106)50, Какопетрии51, Апостолов в Перахорио (1160–1180-е гг.)52, Скита св. Неофита близ Пафоса (1183), Панагии Аракиотиссы в Лагудера (1192)53, Като Лефкара (конец XII в.)54, Пеллендри (конец XII в.)55. Обилие его изображений в памятниках Кипра объясняется, конечно же, особым почитанием Епифания как местного кипрского святого56. Особую популярность Епифаний имел также в Каппадокии, судя по многочисленности его изображений в каппадокийских росписях средневизантийского периода, хотя причины этого феномена остаются неизвестными. Можно в качестве примеров назвать такие ансамбли X–XI веков, как «Большая голубят62

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

ня» в Чавушине, Карабулют килисеси, Сакли килисе, капелла Гёреме 4а, Новая Токали килисе, Тавсанли килисе, Балик килисе в Соганлы, Дирекли килисе (Перистерма 15)57. Между тем, в самой Византии и на Балканах изображения Епифания оказываются единичными. Его фигура включена в «Службу св. отцов» росписей церкви Св. Пантелеймона в Нерези (1164)58, другие же примеры относятся к памятникам глубоко провинциальным, не отражающим магистральных тенденций. Таковы изображения Епифания в церкви Архангела Михаила в Риле, рубежа XI–XII веков59, церкви Панагии тис Гониас (Епископия) на о. Санторине, рубежа XI–XII веков60, или Осиос Стратигос в Мани, конца XII века, где Епифаний в паре с Афиногеном расположен во втором регистре росписей жертвенника61. Между тем, на Руси его особое почитание, связанное с календарными совпадениями, в средневековом сознании воспринимавшимися как высшая данность, находит отражение и в памятниках церковного искусства. Наиболее показательной параллелью софийской мозаике является фреска Спасской церкви Евфросиньева монастыря (около 1161 г.), где Епифаний, расположенный на периферии алтарного чина святителей, также изображен в паре с Климентом Римским62. (Ил. 8.) Его изображение присутствует в сильно утраченном святительском чине собора Антониева монастыря в Новгороде (1125): здесь фигура святого расположена в нижнем регистре чина в простенке между центральным и северным окнами алтарной апсиды, и можно предположить, что где-то рядом с ним находилось изображение Климента папы Римского63. (Ил. 9.)

Ил. 9. Епифаний Кипрский. Фреска собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125

Ил. 8. Епифаний Кипрский. Фреска Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г.

63

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 10. Епифаний Кипрский. Фреска Георгиевского придела Софии Киевской

Ил. 11. Василий Херсонесский (?). Фреска Георгиевского придела Софии Киевской

Епифаний мог быть изображен и в других святительских чинах, однако более он нигде не идентифицируется. Тем не менее повтор парного изображения Климента и Епифания в Спасской церкви Полоцка говорит о том, что оба святых воспринимались как покровители русского христианства и по аналогии с мозаиками Софии Киевской могли изображаться в паре. Более того, их включение в святительский чин алтаря Софии Киевской было призвано продемонстрировать присутствие Русской Церкви в составе Вселенской Церкви, обобщенный образ которой и являл святительский чин, и эта парадигма была воспринята храмовой декорацией домонгольской Руси. Фигура Епифания изображена в росписях Софии Киевской дважды. Помимо алтарной мозаики, его образ включен в святительский чин алтарной апсиды Георгиевского придела, где изображено шесть святителей, по три с каждой стороны от окна. (Ил. 10.) Все они отождествляются с той или иной степенью достоверности благодаря сохранившимся здесь граффити, которые называют их имена. Открывает левую часть чина Епифаний Кипрский, чье имя имеет четкое прочтение и не вызывает сомнений64. Рядом с Епифанием изображен Павел Исповедник патриарх Константинопольский, который также безошибочно атрибутируется благодаря графитти. Следующим, у окна, изображен святитель с обликом седого старца с тонзурой, рядом с которым сохранилась лишь часть надписи-граффити 64

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

с тремя начальными буквами ВАС, на основании чего В. Корниенко атрибутирует святого как Вассиана епископа Лавдийского65. В качестве альтернативных вариантов здесь может быть изображен Василий Амасийский или Василий Херсонесский. (Ил. 11.) Последний святой, входящий в собор Понтийских святителей, мог бы иметь программное значение для Софийских росписей. В то же время, наличие тонзуры в иконографии святителя может указывать на его западное происхождение, что в большей степени согласуется с атрибуцией святого как Вассиана. В правой половине чина спорной является атрибуция лишь крайнего слева святителя, где также сохранилась лишь начальная часть граффити, читающаяся как ПРОК. По мне- Ил. 12. Мартин папа Римский. Фреска нию В. Корниенко, здесь изображен Георгиевского придела Софии Киевской Прокл – ученик и келейник Иоанна Златоуста, ставший впоследствии патриархом Константинополя66, и эта атрибуция представляется наиболее приемлемой. Центральным в правой части ряда представлен Мартин Исповедник папа Римский67 – святитель, имеющий характерный для римских епископов облик с короткой бородой и тонзурой, который иногда изображается в соседстве с Климентом папой Римским, поскольку, как и Климент, он был сослан и скончался в Херсонесе († 655)68. (Ил. 12.) В паре оба святителя фигурируют, например, в алтарных мозаиках собора в Монреале на Сицилии (1180–1194)69. (Ил. 13.) Наконец, фланкирует святительский чин справа Власий Севастийский70. Таким образом, учитывая присутствие в этом небольшом ряду, помимо папы Мартина, фигуры Епифания Кипрского, а возможно, и Василия Херсонесского, можно говорить о том, что и здесь, вслед за святительской программой центрального алтаря, вновь появляется «русская» тема. Епифаний и Мартин, который фигурирует здесь как понтийский святой и как бы наместник Климента, а также, предположительно, Василий Херсонесский сопоставлены с двумя константинопольскими патриархами – Проклом и Павлом Исповедником, а также с Власием Севастийским, что создает мини-образ Вселенской Церкви, в которой Русь имеет своих «представителей». Показательно в этом отношении и естественно по своей природе особое внимание к херсонесским, а более широко – черноморским или «понтийским» святым, которые в данном случае представлены 65

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 13. Мартин папа Римский, архидьякон Стефан, Пётр Александрийский и Климент папа Римский. Мозаика собора в Монреале. 1180–1196

папой Мартином и предположительно Василием Херсонесским. Этот феномен прослеживается и по другим программным изображениям Софии Киевской, к разбору которых мы и переходим. Принцип сопоставления святых, разнящихся по иерархии почитания, который отчетливо проявился в структуре святительских чинов центральной апсиды и Георгиевского придела, положен в основу иконографической программы одного из компартиментов южной внутренней галереи, где сосредоточены образы св. епископов, за что этот объем получил в науке название «паперти святителей»71. Программа этого объема явно составлена вокруг образа Николая Чудотворца, над фигурой которого в древности существовал киворий, а само изображение было покрыто наподобие иконы басменным декором, прибитым к стене маленькими гвоздиками. Особая роль этого образа, видимо, была обусловлена какой-то реликвией, хранившейся здесь же и являвшейся объектом поклонения. Вокруг Николая изображен сонм святителей, во многом повторяющий состав святительского чина центральной апсиды. Здесь узнаются Григорий Богослов, Григорий Нисский, Григорий Чудотворец, изображенные также и в алтаре собора, а вместе с ними Иоанн Милостивый и Игнатий Богоносец72. Состав этой мини-программы изначально был шире, и здесь еще могли разместиться 7–8 фигур, но, к сожалению, значительная часть фресковой росписи в данном объеме утрачена. В одном ряду с названными епископами представлены также Фока Синоп66

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

ский и Капитон Херсонесский – святители совершенно иного ранга, но являющиеся понтийскими (черноморскими) святыми, а потому особенно привлекательные для русского христианства географической близостью места их служения73. (Ил. 14, 15.) Изображение Фоки и особенно Капитона в искусстве средневизантийского периода – явление безусловно редкое. Образ Капитона известен по двум рукописям X–XI веков. В Минологии Василия II (976–1025) он изображен на день его памяти 22 декабря, в стандартной иконографии святителя, и показан в окружении архитектурного стаффажа74, а в Императорском Минологии раннего XI века из собрания ГИМ святой включен в композицию группового мартиролога на день памяти херсонских мучеников (7 марта)75. В храмовой декорации фигура святителя Капитона могла включаться в состав святительского чина только вследствие его местного почитания или же по каким-то исключительным причинам, но такие примеры неизвестны, и фреска Софийского собора в этом отношении представляет собой явление уникальное. Что касается Фоки, то его почитание было значительно более широким, но его изображения в византийском искусстве встречаются ненамного чаще. Так, его фигура с неизменным атрибутом – поднятым вверх веслом, которое святой держит в левой руке, – присутствует в алтарных святительских чинах Айвали килисе в Каппадокии (913–920)76, а также в греческих церквах Св. Георгия Диассорита на Наксосе (XI в.)77, Успения Богоматери в Калабаке (XII в.)78 и Афанасия в Гераки (ок. 1200 г.)79. Кроме того, его изображение известно по ряду Менологиев средневизантийского периода80. Принимая во внимание редкость, а то и уникальность изображений Фоки Синопского и Капитона Херсонесского, можно прийти к выводу,

Ил. 14 (слева). Фока Синопский. Фреска внутренней южной галереи Софии Киевской Ил. 15. Капитон Херсонесский. Фреска внутренней южной галереи Софии Киевской

67

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

что их парное расположение друг напротив друга, рассмотренное в контексте системы росписи Софийского собора, имеет программное значение. Почитание Фоки в Киеве, вероятнее всего, определялось именно его принадлежностью к сонму понтийских святых и опосредованно было связано с именем Климента Римского, культ которого имел первостепенное значение для начального периода русского христианства81. Есть основания полагать, что почитание обоих святителей на Руси было связано не столько со всем Понтом, сколько, более конкретно, с Херсонесом – городом, сыгравшим столь значительную роль в истории крещения Руси. Личность Капитона ХерсоИл. 16. Фока Синопский. Фреска Благовенесского в этом контексте приобщенской церкви на Мячине («в Аркажах»). ретает особое значение, тем бо1189 лее учитывая роль святителя как строителя херсонесского собора Св. Петра, в котором, по приданию, хранились мощи святителя Климента и принял крещение князь Владимир82. Святитель Фока являлся епископом города Синопа, расположенного на южном берегу Черного моря, и чтился в Византии как покровитель мореплавателей, что нашло отражение в его иконографии, неизменным атрибутом которой стало весло в руках святого. Иоанн Златоуст, будучи патриархом Константинополя, в 403/404 году инициировал перенос мощей святителя в столицу, написав по этому поводу «Слово на перенесение мощей», после чего почитание приобрело общецерковное, хотя и не очень распространенное значение83. Однако в его особом почитании на Руси решающую роль, скорее всего, сыграл географический фактор. В Херсонесе уже в VI–VII веках существовала церковь Св. Фоки, при которой была организована богадельня, о чем свидетельствует обнаруженная в конце XIX века глиняная печать-евлогия с изображением Фоки и пояснительной надписью, которую можно перевести как «Благословение птохиона (т. е. нищепитальницы. – В.С.) святого Фоки»84. Опубликовавший ее В.В. Латышев справедливо полагал, что почитание святителя как покровителя мореплавателей имело в Херсонесе особую популярность85. 68

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

Очевидно, культ Фоки пришел на Русь именно из Херсонеса, с которым связан целый ряд «корсунских» реалий, во многом предопределивших облик русского христианства на его начальном этапе. Весьма красноречивы факты, говорящие об особом почитании Фоки на Руси. Имена Капитона и Фоки присутствуют уже в древнейших русских месяцесловах, включенных в Остромирово (1056–1057) и Мстиславово (1103–1117) Евангелия86. Изображения Фоки, учитывая крайнюю фрагментарность древнерусских памятников XI–XIII веков, оказываются более частыми, чем в многочисленных росписях византийского мира. Его образ присутствует, помимо фрески Софийского собора, в росписях новгородских церквей Благовещения в Аркажах (1189)87 и Спаса на Нередице (1199)88. (Ил. 16, 17.) В древнерусских памятниках конца XIII – начала XIV века, еще во многом ориентированных на традиции домонгольской эпохи, также сохранились его изображения, известные по росписям церкви Св. Николы на Липне (1290-е гг.)89 и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313)90. Конечно же, в почитании святителя Фоки на Руси важное место занимали традиционные аспекты его культа, в котором он выступал как покровитель мореплавателей. Об этом же красноречиво свидетельствует пространное граффити, расположенное на фреске Софии в нижней части фигуры и опубликованное С.А. Высоцким, где его автор обращается к св. Фоке именно как к покровителю мореплавателей: ÑÒÛÈ ÔÎÊÎ ÈÆÅ ÏÎÐQ×ÅÍÚ ÎÒÚ Á(ÎÃ) À ÏËÀÂÀÞÙÈÈÌÚ ÂÚ ÌÎÐÈ ÏÐÀÂÈÒÅËÅ ÍÀÏÐÀÂÈ ÌÀ ÏÎÒÀÏËÀÅÌÀ ÂÚËÍÀÌÈ ÆÈÒÈÈÑÊÀÌÈ91. Этот текст созвучен Слову Иоанна Златоуста, где Церковь сравнивается с кораблем, а Фока – с кормчим, ведущим свой корабль, содержащий не сокровища, «но веру, любовь, ревность и мудрость», через это море, но Ил. 17. Фока Синопский. Фреска церкви Спаса «не от земли к земле», а «от на Нередице. 1199 69

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

земли на небо»92. Т.Ю. Царевская не без оснований говорит о том, что образ Фоки в церкви Благовещения на Мячине, расположенный в арке между жертвенником и алтарем, был созвучен словам ектеньи на литургии: «О плавающих, недугующих…»93. Однако его покровительство плавающим вряд ли было более актуальным для Новгорода или Пскова, чем для средиземноморских территорий Византии, а обилие изображений Фоки говорит о существовании дополнительных импульсов для распространения его почитания. Главным побудительным мотивом в этом процессе представляются херсонесские корни его культа, который, вместе

Ил. 18. Мученик Созонт. Фреска внутренней южной галереи Софии Киевской

Ил. 19. Климент папа Римский (?). Фреска внутренней южной галереи Софии Киевской

с такими явлениями, как, например, особое почитание Климента Римского, составил «корсунский» блок начального русского православия. Нельзя исключать, что объем «паперти святителей» был запрограммирован с ориентацией на херсонесские реалии. На это намекает погрудное изображение мученика Созонта в прямоугольной рамке, расположенное в своде арки между данным объемом и западной внутренней галереей. (Ил. 18.) Мученик Созонт не относится к часто изображаемым святым. Его образы присутствуют в нескольких иллюстрированных менологиях XI века94, единственный пример его изображения в монументальной живописи известен по церкви Св. Созонта в Гераки (в. п. XII в.), где он как покровитель храма представлен над алтарем в триумфаль70

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

ной композиции с двумя ангелами по сторонам95. Весьма вероятно, что его присутствие в данном объеме Софийского собора было связано с тем, что в Херсонесе существовала церковь Св. Созонта, куда временно были перенесены мощи Климента после их обретения Кириллом Философом96. Показательно, что память Созонта отмечена в древнейших русских месяцесловах, входящих в состав Остромирова, Мстиславова и Юрьевского Евангелий97. Если принимать «херсонесский» вектор программы «паперти святителей» и прилегающего к ней объема, то напрашивается вывод об обязательности присутствия в данном объеме фигуры самого Климента. Действительно, на западной плоскости южного пилона, встречающего входящих из западной галереи, изображен святитель, который по своим иконографическим чертам идеально соответствует такой атрибуции: он имеет облик старца, изображается с короткими вьющимися волосами и такой же бородой, а также с тонзурой, что косвенно указывает на его принадлежность Западной Церкви. (Ил. 19.) Кроме того, рядом с ним на боковой грани пилона изображен крест, что (как и в большинстве случаев применительно к системе декорации Софийского собора) говорит о захоронении здесь мощей98. Учитывая, что реликвии Климента покоились в Десятинной церкви, присутствие их частицы легко было осуществимо при строительстве Софийского собора. Напротив, на противоположном откосе арки представлен еще один святитель аналогичной иконографии, с короткими волосами и тонзурой, и вместе они составляют несомненную пару епископов Западной Церкви. (Ил. 20.) Нельзя исключать того, что здесь представлены Климент и Мартин, что являлось бы красноречивым подтверждением «херсонесской» программы данного объема, однако более предпочтительным здесь видится другой вариант. Если парные изображения Климента и Мартина известны в единичных случаях, то гораздо чаще он фигурирует в паре с Петром Александрийским, что обусловлено совпадением даты их памяти – 25 ноября. В уже упоминавшихся мозаиках собора Монреале на Сицилии, позднего XII века, Климент изображен рядом не только с папой Мартином, но и с Петром Александрийским99. (Ил. 13.) Климент и Пётр соседствуют также в Менологии второй половины XI века из Парижской Национальной библиотеки (1055–1056; Paris graec. 580, fol. 2v) и Лекционарии из Ватикана (третья четверть XI в.; Vat. gr. 1156, fol. 268v)100. Другие примеры известны по более поздним памятникам, относящимся к XIV столетию101, но, вероятно, такая традиция существовала издревле. Впрочем, отсутствие точных данных для атрибуции святителей оставляет эти рассуждения лишь на уровне гипотезы. В ряд особо чтимых на Руси святителей есть основания поставить и константинопольского патриарха Германа, что, как и в случае с Епифанием Кипрским, было обусловлено совпадением дня его памяти – 12 мая – с праздником освящения Десятинной церкви. Причисление Германа к 71

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

лику святых было осуществлено в первые послеиконоборческие годы и являлось для времени создания софийских росписей последней волной общецерковной канонизации. Патриарх Герман (715–730) был первым константинопольским архиереем, пострадавшим от иконоборцев. Еще в юности он был оскоплен как сын заговорщика, участвовавшего в убийстве императора Константа (641–648)102, что предопределило его редкий для святителя облик седого безбородого старца-скопца. Житие патриарха Германа было составлено уже после Торжества Православия в 843 году, и к этому же периоду относится начало его общецерковного почитания103. Изображения Германа появляются в самых ранних памятниках, создававшихся сразу после победы иконопочитателей. Его фигура включена в программу мозаик комнаты над вестибюлем (Большой Секретон) Софии Константинопольской, декорированной в 870-х годах, однако лик святого здесь утрачен104. Герман присутствует в алтарных святительских чинах каппадокийских церквей Новой Токалы килисе (960-е гг.)105 и Чавушина (963–969)106, где он изображен безбородым, а также в капелле Гёреме 15 (XI в.) и церкви Св. Феодора в Тагаре (XI в., сохранилась только сопроводительная надпись)107. В росписях кипрской церкви Агиос Николаос тис Стегис в Какопетрии (середина XI в.) он изображен в алтарной арке108. (Ил. 21.) В аналогичной иконографии безбородого святителя он изображается также и в древнейших памятниках Крита – в росписях церквей Агиос Евтихиос в Хромонастири (начало XI в.)109 и Агиос Георгиос в Курнас (XII в.)110. За патриархом Германом прочно усваивается безбородая внешность, которая прослеживается, например, в росписях Студеницы (1208/1209)111 и в ряде более поздних памятников112. В Софийском соборе патриарх Герман изображен в северо-западном компартименте под хорами, где он включен в сложную иносказательную программу, раскрывающую идею преемственности иерархии Вселенской Церкви от пророков, первосвященников и апостолов. (Ил. 22.) В эту программу включены самые разнообразные персонажи, которые размещаются преимущественно по принципу парности – пророки Моисей и Аарон, Илья и Елисей, апостолы Пётр и Павел, патриархи Константинополя Герман и Игнатий Младший. Не все фигуры этого объема поддаются атрибуции, но основная идея оказывается достаточно прозрачной и очевидной. В этом подборе особое место отведено святителям. Здесь представлены три св. епископа – Лазарь Четверодневный, о котором речь пойдет чуть ниже, и патриархи Константинополя Герман и Игнатий, ставшие героями иконоборческого конфликта. Лазарь как «друг Господень» и апостол от Семидесяти, поставленный апостолом Петром, представляет начало новозаветной церковной иерархии, тогда как Герман и Игнатий олицетворяют собой ее современность, с точки зрения момента создания росписей Софии Киевской113. Подобный подход, как парадигма альфы и омеги явления, характерен для подобных 72

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

концепций, и проявляется во многих храмовых программах всех эпох. Патриарх Герман, вследствие указанного совпадения календарных дат, оказывается в этом контексте еще одним молитвенником Руси. Показательно, что имя Германа Константинопольского присутствует в самых древних русских месяцесловах, таких как Архангельское Евангелие 1092 года (РГБ М. 1666) или Мстиславово Евангелие начала XII века (ГИМ Син. 1203)114. Этот день в названных источниках отмечен тремя событиями – праздником освящения Десятинной церкви и днями

Ил. 21. Герман патриарх Константинопольский. Фреска церкви Св. Николая «на крыше» в Какопетрии, Кипр. Первая половина XI в.

73

Ил. 20. Пётр Александрийский (?). Фреска внутренней южной галереи Софии Киевской

Ил. 22. Герман патриарх Константинопольский. Фреска Софии Киевской

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 23. Герман патриарх Константинопольский. Фреска Софии Новгородской. 1109

Ил. 24. Герман патриарх Константинопольский. Фреска Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г.

памяти Епифания и Германа. Вряд ли особое почитание на Руси этого не самого популярного в Византии святого, как и его «собрата» Епифания Кипрского, могло стать случайностью. А об особом отношении к нему говорят памятники монументальной живописи домонгольского периода, где Герман встречается с завидным постоянством. Так, он точно идентифицируется в ряде святителей в одной из просветных арок алтаря Софии Новгородской (1109)115, а также в северной просветной арке алтаря Николо-Дворищенского собора (около 1118 г.), где от его фигуры сохранилась только сопроводительная надпись116, и в святительском чине Спасской церкви Евфросиньева монастыря (1161)117. (Ил. 23, 24.) Как уже говорилось, в этом же компартименте присутствует фигура Лазаря Четверодневного, на соседней грани с которым изображен крест, свидетельствующий о присутствии здесь мощей святого118. (Ил. 25.) Согласно преданию, Лазарь после своего чудесного воскрешения был поставлен Петром в епископы города Китиона на Кипре и занимал эту кафедру в течение 28 лет вплоть до своей кончины. Его особое почитание пришлось на начало послеиконоборческого периода. В 890 году в Ларнаке были вновь обретены мощи Лазаря, в связи с чем в Константинополе построили храм в его честь, а в 898 году (или в 902-м) Лев VI перенес с Кипра в столицу часть реликвий. Это событие становится в церковном календаре днем памяти Лазаря, отмечаемым 17 октября119. Примечательно, что тогда же император Лев VI основал в столице монастырь Св. Лазаря, населив его скопцами120. Мощи святого были распространены и в самом 74

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

Ил. 25. Лазарь Четверодневный. Фреска Софии Киевской

Ил. 26. Лазарь Четверодневный. Фреска церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудере на Кипре. 1192 г.

Константинополе, о чем свидетельствует описание святынь Царьграда анонимного русского паломника конца XIII века: «…идя на полночь к Манганом, поити есть на праве монастырь: Лазарь святыи друг Божии, в правом столпе запечатан…»121. В византийском мире изображение святителя Лазаря чаще встречается в ансамблях Кипра, что объясняется понятными причинами его почитания как местного святого. Образ Лазаря в облике безбородого епископа известен по памятникам уже со второй половины Х века, например, на потире императора Романа II (959–963) из сокровищницы Сан-Марко122, или во фресках Новой Токалы килисе (960-е гг.)123. На Кипре его изображения присутствуют в алтарных росписях церквей Панагии Форвиотиссы в Асину (1105/1106)124, Св. Апостолов в Перахорио (1160–1180)125, Като Лефкара (конец XII в.)126. В церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудере (1192) образ Лазаря сохранился практически идеально и ярко демонстрирует специфику его иконографии, когда во внешности святого акцентируется факт пережитой им физической смерти и тлена, коснувшегося его облика. Лазарь имеет сильно впалые щеки, он безбород и лыс127. (Ил. 26.) Наравне с Иаковом братом Божиим Лазарь оказывается одним из первых святителей Нового Завета, что находит отражение в иконографии евангельского сюжета «Вечер в Вифании», где в ряде случаев Лазарь, в нарушение исторической хронологии, облачен в епископские одежды128. 75

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 27. Лазарь Четверодневный. Фреска НиколоДворищенского собора в Новгороде. Около 1118 г.

Особое почитание на Руси Лазаря Четверодневного, засвидетельствованное его частым, по сравнению с византийскими памятниками, изображением в храмовых росписях, пока еще не получило убедительного истолкования. Весьма вероятно, что причиной этому явился привоз в Киев частицы мощей святителя Лазаря, что могло иметь место еще до строительства Софийского собора, например, как дар императора Василия II своему зятю Владимиру Святославичу. Так или иначе, фреска Софии Киевской открывает целый ряд изображений этого святого в памятниках домонгольского периода, что не может объясняться простым его почитанием как одного из святителей Церкви. Его фигура прекрасно сохранилась в росписях южной просветной арки алтаря Николо-Дворищенского собора в Новгороде (около 1118 г.)129, а также в святительском чине церкви Спаса на Нередице (1199), где он занимает одно из центральных мест130. (Ил. 27, 28.) Кроме того, он же идентифицируется в росписях дьяконника Спасской церкви в Полоцке (около 1161 г.), где, впрочем, его изображение занимает второстепенное место, находясь на откосе центрального окна дьяконника131. Учитывая крайнюю фрагментарность сохранности росписей домонгольского периода, названные примеры дают полное основание говорить о несомненном пристрастии к образу святого Лазаря. Добавим к этому выводы лингвистов об особой популярности этого святого как одного из главных персонажей «Слова о сошествии Иоанна Крестителя во ад», известного по спискам XII–XIII веков, где акцентируется именно чудо его воскресения и победы над могильным тленом. В тексте «Слова» Ад обращается к сатане со следующими словами: «Азъ же тъгда съгноихъ тело Лазорево зело, якоже начатъ воняти, и нача раступатися съставъ телесе его, и егда же (Христос) възгласи его: “Лазоре, лези вонъ !?, а абие въскочи вънъ из гроба, яко львъ из вьрьтьпа на ловъ иды, яко орьлъ летяаше, вьсю немощь отложь въ мьгновении оку»132. 76

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

Ил. 28. Лазарь Четверодневный. Фреска церкви Спаса на Нередице. 1199

Для Новгорода рубежа XI–XII веков имена Германа и Лазаря могли иметь особый патрональный оттенок. Л.И. Лифшиц и Т.Ю. Царевская не без оснований усматривают в фигурах Лазаря и Германа мемориальное значение, своего рода поминальное моление, связанное с двумя видными церковными деятелями, имевшими самое непосредственное отношение к роду Всеволода Ярославича, а следовательно, и для самого Мстислава Владимировича, занимавшего в этот период новгородский княжеский стол (1095–1113). Под именем Лазаря известен настоятель храма Свв. Бориса и Глеба в Вышгороде, который в 1088 году фигурирует как игумен родового Выдубицкого монастыря Всеволодовичей, а с 1104 года по свою кончину в 1117 году является епископом Переяславля Южного – родовой вотчины Всеволода Ярославича и его потомков. 77

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Не исключено, что он был отцом главного писца Мстиславова Евангелия – Алексы Лазаревича, «сына попа Лазаря», как он сам написал о себе, который исполнил Евангелие, заказанное князем Мстиславом для церкви Благовещения на Городище – его первой новгородской постройки. Патриарх Герман Константинопольский в свою очередь ассоциируется с именем одного из монахов Печёрского монастыря, участвовавшего уже в качестве игумена Спасского (на Берестове?) монастыря в перенесении мощей Бориса и Глеба в 1075 году, а впоследствии ставшего новгородским владыкой (1077–1096), при котором в 1095 году Мстислав взошел на новгородский княжеский стол133. Соответственно, их присутствие в росписях времени Мстислава в Софийском и НиколоДворищенском соборах может дополнительно объясняться княжеским заказом и патрональным контекстом. Тем не менее, фигуры Германа и Лазаря в росписях Спасских церквей Полоцка и Нередицы, созданных уже во второй половине XII столетия, свидетельствуют об общерусском почитании этих святых, корни которого ведут нас к иконографическому замыслу Софии Киевской. Продолжение следует.

1 2

ПРИМЕЧАНИЯ

ПВЛ. М.-Л., 1950. С. 80. Назовем здесь основные работы: Пуцко В.Г. Новгородская Ставротека // Byzantinoslavica 2/1969. C. 241–245; Walter Ch. St. Clement in the Chersonese and the iconography of his miracle // Αρχειον Ποντου 35. Αθηναι, 1978. P. 246–259; Медынцева А.А. Архангельская Ставротека и культ Климента на Руси // СА 3. 1991. С. 56–68; Царевская Т.Ю. Образ св. Климента в новгородском искусстве XIII в. // Искусство Византии и Древней Руси. К 100-летию со дня рождения А.Н. Грабара. Тезисы докладов конференции. Москва, 24–26 сентября 1996. СПб., 1996. С. 28–29; Сарабьянов В.Д. Культ св. Климента папы Римского и его отображение в новгородском искусстве XII в. // Ладога и религиозное сознание. Третьи чтения памяти Анны Мачинской. Старая Ладога, 20–22 декабря 1997 г. Материалы к чтениям. (ПАМ-3). СПб., 1997. С. 34–38; Tsarevskaia T. The image of St. Clement of Rome in Novgorod art of the 13th century // Il Mondo e il Sovra-Mondo dell’Icona. Venezia, 1998. P. 173–182; Этингоф О.Е. Житийный цикл Климента папы Римского в росписях Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове // Церковная археология. Вып. 4. Материалы Второй Российской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1848–1917). СПб., 1998. С. 336–338; Царевская Т.Ю. Образ св. Климента Римского в новгородском искусстве XIII века // ДРИ: Византия и древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 260–271; Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины – второй по-

78

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

3

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

ловины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Монографическое исследование памятника XII в. / Автор-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 187–190; Чугреева Н.Н. Новгородская икона «Святители Климент, папа Римский, Власий Севастийский и Иаков Иерусалимский (?)» из собрания Музея имени Андрея Рублева (вопросы иконографии) // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. Сборник статей памяти В.М. Сорокатого. (Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства. Том III). М., 2008. С. 89–98; Сарабьянов В.Д. Образ Климента Римского в Софии Киевской и его иконография в Византии и Западной Европе // Софiйськi читання. Вып. 5: Матерiали V мiжнародноï науково-практичноï конференцiï «Духовний потенцiал та iсторичний контекст християнскького митсецтва» (Киïв, 28–29 травня 2009 р.). Киïв, 2010. С. 331–347; Верещагина Н.В. Климент Римский – небесный покровитель Киевской Руси. Одесса, 2011; Сарабьянов В.Д. Иконография св. Климента папы Римского на Востоке и Западе // Климентовский сборник. Материалы VI Международной конференции «Церковная археология: Херсонес – город святого Климента». Севастополь, 2013. С. 264–299. Оболенский М.А. О двух древнейших святынях Киева: мощах св. Климента и кресте великой княгини Ольги // Киевлянин. М., 1850. Кн. 3. С. 139–150; Бертье-Делагард А.Л. Древности южной России. Раскопки Херсонеса. Материалы по археологии России, изд. Имп. Археологической комиссией. № 12. СПб., 1893. С. 58–63; Соболевский А.И. Житие святых по древнерусским спискам. Мучение св. Климента Римского // ПДПИ. СПб., 1903. Т. CXLIX. С. 1–16; Шестаков С.П. К истории текстов жития св. Климента, папы римского, пострадавшего в Херсонесе // Византийский временник. 1909. Т. XIV. С. 215–226; Айналов В.Д. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе // Древности. Труды ИМАО. XXV. М., 1916. С. 67–89; Бегунов Ю.К. Русское Слово о чуде Климента Римского и кирилломефодиевская традиция // Slavia, XLIII, Praha, 1974. С. 26–46; Уханова Е.В. Культ св. Климента, папы Римского, в истории Византийской и Древнерусской церкви IX – первой половины XI вв. // Aion Slavistica. Annali dell’Istituto universitario Orientali di Napoli 5 (1997–1998). С. 548–567; Уханова Е.В. Обретение мощей св. Климента, папы Римского, в контексте внешней и внутренней политики Византии середины IX в. // ВВ 59 (84). М., 2000. С. 116– 128; Уханова Е.В. Культ св. Климента, папы Римского, как отражение политических концепций Византии и Руси IX–XI вв. (Опыт комплексно-источниковедческого анализа). Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., 2000; Уханова Е.В. Обретение мощей в Византийской церкви (по материалам Слова Константина Философа на обретение мощей св. Климента Римского) // Восточнохристианские реликвии. М., 2003. С. 132–150; Акентьев К.К. О структуре богослужебного последования, описанного в Слове на перенесение мощей св. Климента Римского. Часть I: Перенесение мощей // Византинороссика. СПб., 2005. Т. 4. С. 105–120; Бегунов Ю.К. Св. Климент Римский в славянской традиции: Некоторые итоги и перспективы исследования // Византинороссика. СПб., 2005. Т. 4. С. 1–61; Верещагин Е.М. Вновь найденное богослужебное последование обретению мощей Климента Римского –

79

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

4

5 6

7

8

9

10 11 12 13 14

возможное поэтическое произведение Кирилла Философа // Византинороссика. СПб., 2005. Т. 4. С. 62–104; Карпов А.Ю. Древнейшие русские сочинения о св. Клименте Римском // Очерки феодальной России. Вып. 11. М.; СПб., 2007. С. 3–110; Верещагина Н.В. Климент Римский – небесный покровитель Киевской Руси. С. 34–57; Виноградов А.Ю., Каштанов Д.В. «Чудо св. Климента» в контексте херсонесской традиции. Литературное оформление локальных торжеств // Климентовский сборник. Материалы VI Международной конференции «Церковная археология: Херсонес – город святого Климента». Севастополь, 2015. С. 90–97. Феодосий. О местоположении Святой Земли / Изд. и пер. И.Помяловского // ППС 28. СПб., 1891. С. 5–6; Цит. по: Айналов Д.В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. С. 6. См. также: Walter Ch. St. Clement in the Chersonese and the iconography of his miracle. P. 247. Некоторые авторы подвергают сомнению это свидетельство, считая его позднейшей интерполяцией. См.: Уханова Е.В. Обретение мощей св. Климента, папы Римского, в контексте внешней и внутренней политики Византии середины IX в. С. 118. Айналов В.Д. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. С. 73. Карпов А.Ю. Древнейшие русские сочинения о св. Клименте Римском. С. 8. О почитании св. Климента в славянских странах см.: Dvornik F. Byzantské misie u slovanu. Praha, 1970. S. 149, 208, 216, 374; Попконстантинов К., Смядовски Т. За почитането на Климент, папа Римски, в средневековна България (по епиграфски данни от IX–X вв.) // Paleobulgarica. 1983. № 4. С. 86–92; Тот И. К вопросу о кирилло-мефодиевской традиции в Венгрии // Paleobulgarica. 1994. № 3. С. 6; Бабинов Ю.А. Почитание святого Климента в Чехии и Моравии // Климентовский сборник. Материалы VI Международной конференции «Церковная археология: Херсонес – город святого Климента». Севастополь, 2013. С. 38–47. Crawford B. E. The Cult of St. Clement of Rome in North Europe // Климентовский сборник. Материалы VI Международной конференции «Церковная археология: Херсонес – город святого Климента». Севастополь, 2013. С. 187–212. Е.В. Уханова считает, что инициатива по обретению мощей принадлежала Константинополю и являлась следствием сложной политической ситуации, в которой оказалась императорская и церковная власть в 60-х гг. IX в. (Уханова Е.В. Обретение мощей св. Климента, папы Римского в контексте… С. 124–128). Хабургаев Г.А. Первые столетия славянской письменной культуры. Истоки древнерусской книжности. М., 1994. С. 45–62; Бегунов Ю.К. Русское Слово о чуде Климента Римского и кирилломефодиевская традиция. С. 28; Карпов А.Ю. Древнейшие русские сочинения о св. Клименте Римском. С. 5–16. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. С. 35. Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 172–173. Подробнее об этом см.: Сарабьянов В.Д. Образ Климента Римского в Софии Киевской… С. 331–347. Weitzmann K. The Miniatures of the Sacra Parallela, Parisinus graecus 923. Princeton, 1979. P. 221–222; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 107–108. De Grueneisen W. Sainte Marie Antique. Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Rome, 1911. P. 517–518.

80

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

15 Matthiae G. Pittura romana del medioevo, Roma 1967. Переиздание: Matthiae G. Pittura romana del medioevo. Secoli IV–X. Vol. I. Con aggiornamento scientifico di M.Andaloro. Roma 1987. P. 84–85. Fig. 55. 16 Ladner G. Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters. Vol. I. Vatican, 1941. Fig. 29. 17 Weitzmann K. The Miniatures of the Sacra Parallela. P. 221–222. 18 Deichmann F.W. Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna. Baden-Baden, 1958. Tauf. 120; Grabar A. L’age d’or de Justenien. De la mort de Théodose à l’Islam. Paris, 1966. Pl. 167. 19 De Grueneisen W. Sainte Marie Antique. Pl. ХХХ. 20 О формировании почитания Климента на латинском Западе в IV–VI вв. см.: Уханова Е.В. Обретение мощей св. Климента, папы Римского, в контексте… С. 117–118. 21 Weitzmann K. The Miniatures of the Sacra Parallela. P. 221–222, pl. CXXX. Ill. 600–602. 22 Wharton Epstein A. Tokali Kilise. Tenth-century Metropolitan art in Byzantine Cappadocia. Wash., 1986 (DOS 22). Fig. 53; Jolivet-Lévy C. Les églises Byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l’apside et des ses abords. Paris, 1991. Fig. 3. 23 Ibid. 39. 24 Подробный свод этих изображений см.: Сарабьянов В.Д. Образ Климента Римского в Софии Киевской… С. 331–332, примеч. 13–18. 25 Герасименко Н.В. Декорация алтарной части кафоликона Осиос Лукас // ВВ 64 (89). М., 2005. Рис. 3. 26 Grabar A. Deux témoignages sur l’autocephalie d’une église: Prespa et Ochrid // ЗРВИ. 1964. № 8. P. 166–168; Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. С. 27–28; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 175–176. 27 А.Ю. Карпов полагает, что перенос мощей святого в Десятинную церковь произошел в 1007 г. См.: Карпов А.Ю. Древнейшие русские сочинения о св. Клименте Римском. С. 10. 28 Die Chronik des Bishofs Thietmar von Merseburg und ihre Korveier Überarbeitung, hrsg. von R. Holtzmann // Monumenta Germaniae historica. Scriptores rerum germanicarum, nova series. Berlin, 1935. T. IX. S. 488–489. Русский перевод см.: Титмар Мерзебургский. Хроника. В 8 кн. / Перевод с лат. И.В. Дьяконова. М., 2005. С. 163. 29 Древние русские святцы при Остромировом Евангелии //Христианское Чтение. СПб, 1852. Кн.1. С. 485–517; Лосева О.В. Русские месяцесловы XI–XIV веков. М., 2001. С. 76–77, 259. 30 Там же. С. 210. 31 Давно забытая киевская святыня //Киевская старина, № 3 (1884). Кн. 2. С. 534– 541; Бегунов Ю.К. Русское Слово о чуде Климента Римского… С. 30. 32 Верещагина Н.В. Святой Климент в киевской духовной традиции // Климентовский сборник. Материалы VI Международной конференции «Церковная археология: Херсонес – город святого Климента». Севастополь, 2013. С. 76–83.

81

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

33 Сарабьянов В.Д. Св. Климент папа Римский в древнерусском искусстве позднего Средневековья: иконография и идеология образа // Херсонесский сборник. М., 2013. Вып. 2. (в печати). 34 Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. С. 70–81. 35 Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины – второй половины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге: история, архитектура, фрески. Монографическое исследование памятника XII в. / Автор-составитель В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 187–190. 36 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. Кат. № 115. С. 119. 37 Овчинников А.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978. С. 28. 38 Сарабьянов В.Д. Образ Климента Римского в Софии Киевской и его иконография в Византии и Западной Европе. С. 342–343; Он же. Иконография св. Климента папы Римского на Востоке и Западе. С. 268–270. 39 Walter Ch. St. Clement in the Chersonese and the iconography of his miracle. Fig. 5. 40 Лист со сценами из жития Климента был добавлен в кодекс из более ранней рукописи Гомилий Ефрема Херсонского, которую Кр. Уолтер датирует временем около 1100 г. Ibid. Р. 254. 41 Ibid. P. 257. 42 Ibid. Fig 1. P. 252; Patterson Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago – London, 1989. P. 58. 43 О фресках нижней церкви см.: Nolan L. The Basilica of S.Clemente in Rome. Rome, 1920. P. 120–180; Osborne J. Early Medieval Wall-paintings in the Lower Church of S. Clemente, Rome. New York – London, 1984; Osborne J. Proclamations of Power and Presence: the Setting and Function of the eleventh-century Murals in the lower church of S. Clemente, Rome // Mediaeval Studies 59 (1997). P. 155–172; Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Dal Tardoantico alla fine del Medioevo. Milano, 2002. P. 113–116. Fig. 89–95. 44 Vio E. The Apse and the Transept. Vaults and Domes // Demus O., Dorigo W., Niero A., Perocco G., Vio E. San Marco. Patriarchal Basilica in Venice. The Mosaics. The History. The Lighting. Milano, 1990. P. 112–114. Ill. 7, 8. 45 Carbonell i Esteller E., Sureda i Pons J. Tresors Medievals del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona, 1997. Ill. 141. 46 Долгое время считалось, что здесь представлены сцены из жития Николая Чудотворца (Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 11), и лишь в ходе последних реставрационных работ удалось установить истинное содержание этих сильно утраченных композиций, посвященных деяниям папы Климента. См.: Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2010. С. 204–205. 47 На эту взаимозависимость впервые указала Н.Н. Никитенко. См.: Никитенко Н.Н.

82

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

48

49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

59

60 61 62 63

64

65 66

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

Программа однофигурных фресок Софийского собора в Киеве и ее идейные истоки // ВВ 49 (1988). С. 174–175; Она же. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика. Киев, 1999. С. 125. Лосева О.В. Русские месяцесловы XI–XIV веков. С. 338; Лосева О.В. Жития русских святых в составе древнерусских прологов XII – первой трети XV веков. М., 2009. С. 167–168. Tea E. La Basilica di Santa Maria Antiqua. Milan, 1937. T. 27. Stylianou A., J. The painted churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997. P. 118. Hein E., Jakovljević A., Kleidt B. Cyprus. Byzantine Churches and Monasteries. Mosaics and Frescoes. Ratingen, 1997. Fig. 184. Stylianou A., J. The painted churches of Cyprus. P. 422. Ibid. P. 175. Ibid. Fig. 265. Ibid. P. 508. Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 222. Jolivet–Lévy C. Eglises Byzantines de Cappadoce. Р. 18, 78, 87, 89, 101–102; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 226, 229, 231. Hamann–Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhudert. Giesen, 1963. Fig. 32; Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. P. 35. Figs. XIII–XV. Прашков Л. Новооткрытые росписи рубежа XI–XII вв. в кладбищенской церкви Архангела Михаила в городе Рила, в Болгарии // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева. СПб., 2002. С. 107. Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 161. Ibid. P. 173. Fig. 292. Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 78–81. Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI – первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 580–582. Здесь четко читается подпись ÅÏÈÔÀÍÈ (Корнiєнко В. Графiтi та визначення образiв святих у святительскому чинi Георгiївського олтаря Софiї Київської // Iсторiя релiгiй в Українi. Науковий щорiчник 2008 рiк. Книга II. Львiв, 2008. С. 526). См. также: Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I: Программа Cофийского собора и византийская традиция послеиконоборческого периода // Искусствознание 3-4/11. М., 2011. С. 26–27. Корнiєнко В. Графiтi та визначення образiв святих у святительскому чинi… С. 527. Там же. С. 526. На «Прок…» Начинаются два имени – Прокопий и Прокл. Среди святых, носивших эти имена, известен только один святитель, а именно Прокл патриарх Константинопольский, начинавший как келейник Иоанна Златоуста.

83

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

67 68 69 70 71

72

73

74 75 76 77 78 79 80

81 82 83 84

85

86

Там же. С. 525. Здесь читается граффити ÌÀÐÒÈÍ. Айналов В.Д. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. С. 67–89. Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. P. 115, 128. У его ног отлично читается граффити ÂËÀÑÈ. (Корнiєнко В. Графiтi та визначення образiв святих у святительскому чинi... С. 523–525). Это название сформулировала Н.Н. Никитенко. См.: Нiкiтенко Н. «Паперть святителiв» у Софii Киiвськiй // Софiйськi читання. Проблеми та досвiд вивчення, захисту, збереження i використання архiтектурноi спадщини. Матерiали Перших науково–практичних Софiйскьких читань (м. Киiв, 27–28 листопада 2002 р.). Киiв, 2003. С. 158–161. Сарабьянов В.Д. Образ святителя Николая Чудотворца в росписях Софии Киевской // Добрый кормчий. Почитание святителя Николая в христианском мире. [Материалы Международной конференции в Бари, 2007 г.]. М., 2011. С. 446–463. Сарабьянов В.Д. Изображения двух Понтийских святителей в росписях Софии Киевской // Очерки по истории христианского Херсонеса (Херсонес Христианский. Т. I. Вып 1). СПб., 2009. С. 109–117. El ”Menologio” de Basilio II, emperador de Bizancio (Vat. gr. 1613) [Codices e Vaticanis selecti, Series maior № LXIV]. Madrid, 2005. Fol. 265. Собрание ГИМа, Син. Гр. 183. Fol. 169v. Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 227. Naxos. Mosaics – Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1989 (General ed. M. Chatzidakis). Fig. 13. Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Fig. 211. Μουτσοπουλος Ν.Κ.., Δημητροκαλλης Γ. Γερακι. Οι εκκλεσιες του Οικισμου. Θεσσαλονικι, 1981. Pin. 234. Фока изображен в Менологии Василия II (El ”Menologio” de Basilio II, emperador de Bizancio (Vat. gr. 1613). Fol. 58), а также в Менологиях Метафраста: Оксфордском (Bodleian Library, Barocci 230. Fol. 3v) и из собрания Марчианы (Venice, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 586 (660). Fol. 180v) (Patterson Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. P. 18, 178). Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Киев, 1999. С. 183. Беляев С.А. О храме апостола Петра в Херсонесе // Церковные древности. Сборник докладов конференции (27 января 2000 г.) М., 2001. С. 5–28. Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. М., 1997 (переизд.: Владимир, 1901). Т. III. С. 281, 389. Воспроизведение евлогии см.: Производство археологических раскопок и разведок в Таврической губернии // ОАК, 1896. С. 165–166. Рис. 531; Византийский Херсон. Каталог выставки / Под ред. И.С. Чичурова. М., 1991. С. 30–31. № 16. Латышев В.В. Надписи из Херсонеса Таврического // МАР 21. СПб., 1899. С. 29–41. См. также: Малицкий Н.В. Глиняный кружок из Херсонеса с изображением св. Фоки // Гос. Русский Музей. Материалы по русскому искусству. Л., 1928. Т. I. С. 1–9. Лосева О.В. Русские месяцесловы XI–XIV веков. С. 160, 286.

84

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

87 Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). Новгород, 1999. С. 82–83. Ил. 23. 88 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. С. 42–43. 89 Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 426. 90 Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ. Византия и древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1996). СПб., 1999. С. 229. 91 Высоцкий С.А. Средневековые надписи Софии Киевской (по материалам граффити XI–XVII вв.). Киев, 1976. С. 34. 92 Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский. Творения. М., 1896. Т. 2, Ч. 2 (перизд.: М.,1994). С. 747. 93 Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»). Новгород, 1999. С. 82. 94 В Минологии Василия II (El ”Menologio” de Basilio II, emperador de Bizancio (Vat. gr. 1613). Fol. 20) и в трех метафрастовских минологиях cod. Barocci 230 из Бодлеанской Библиотеки в Оксфорде (f. 3v); cod. Add. 11870 из Британской библиотеки в Лондоне (f. 74r) и cod. gr. Z. 586 из Библиотеки Марчиана в Венеции (f. 75v) (Patterson Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. P. 17, 121, 176). 95 Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Р. 169. 96 Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе… С. 183–184. 97 Лосева О.В. Русские месяцесловы XI–XIV веков. С. 148. 98 Герасименко Н.В., Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской. Часть I: Внутренние галереи // ВВ 66 (91). М., 2007. С. 24–59. 99 См. примеч. 69. 100 Omont H. Miniatures des plus anciens manuscripts grecs de la Bibliotheque Nationale du VIe au XIVe siècle: Paris, 1929. P. 50. Tab. P. 11; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Ил. 205; Миjовић П. Менолог. Историjскоуметничка истраживања. Београд, 1973. С. 195, 198; Ševčenko N.P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago – London, 1990. P. 21. 101 Парное изображение Климента и Петра характерно для иллюстраций менологиев, как рукописных, так и входящих в храмовые росписи. Таковы фрески церкви Христа Пантократора в Дечанах (1345–1348) (Тодић Б., Чанак-Медић М. Манастир Дечани. Београд, 2005. С. 500. Сл. 415), в церкви Св. Дмитрия Маркова монастыря (1376–1381), монастырского собора в Козиа (конец XIV в.), в Менологии из Бодлеанской библиотеки, первой половины XIV в., Oxon. Bodleian. F. 1. Fol. 18v (Миjовић П. Менолог. Историjско-уметничка истраживања. Београд, 1973. С. 326. Схема 42, № 25; С. 348. Сх. 59; С. 352. Сх. 63). 102 Андреев И. Герман и Тарасий, патриархи Константинопольские. Сергиев Посад, 1907. С. 4. 103 Ševčenko I. Hagiography of the Iconoclast Period // Iconoclasm. Papers given at the

85

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

104

105 106 107 108 109 110 111 112 113

114 115 116 117

118

119

120

121 122 123

Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies. University of Birmingham. March 1975 / Ed. Bryer A., Herrin J. Birmingham, 1977. P. 113–116. Cormack R., Hawkins E.J.W. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: The Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp // DOP 31 (1977). P. 223–224. Fig. 41. Wharton-Epstein A. Tokali Kilise. P. 67. Jolivet-Lévy C. Les églises Byzantines de Cappadoce. P. 17. Ibid. P. 119, 213. Stylianou A. J. The painted churches of Cyprus. P. 55. Gallas K., Wessel K., Borboudakis M. Byzantinisches Kreta. München, 1983. Abb. 45. Святой идентифицируется предположительно, по своей характерной внешности. Ibid. Abb. 52. Как Германа святого атрибутирует С. Томекович (Tomeković S. Le “Manierisme” dans l’art mural a Byzance (1164–1204). Paris, 1984. P. 457. Ćirković S., Korać V., Babić G. Studenica Monastery. Belgrade, 1986. Fig. 53. Об иконографии патриарха Германа см.: Meinardus O. The Beardless Patriarch: St. Germanos // Makedonikav. 1973. T. 13. P. 178–186. Герасименко Н.В., Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской. [Часть II] Западное пространство основного объема под хорами // ИХМ XI. М., 2009. С. 231–233. Лосева О.В. Русские месяцесловы XI–XIV веков. С. 338. Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 351–353. Там же. С. 475–476. Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть II. Программа Софийского собора и древнерусские памятники XI–XII столетий // Искусствознание 3-4/2012. М., 2012. С. 54. Герасименко Н.В., Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской. [Часть II] Западное пространство основного объема под хорами. С. 229–231. О почитании Лазаря см.: Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. Т. II. С. 321. Т. III. С. 430; Walter Ch. Lazarus a Bishop // Walter Ch. Studies in Byzantine Iconography. London, 1977. P. 197–208; Nicolaidès A. L’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra, Chypre: Etude iconographique des fresques de 1192 // DOP. 1996. T. 50. P. 15–16; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. С. 40, 122; Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 468–473. Соколов И.И. Состояние монашества в Византийской церкви с середины IX до начала XIII века (842–1204). Опыт церковно-исторического исследования. СПб., 2003. С. 89. Малето Е.И. Антология хождений русских путешественников. XII–XV века. Исследование. Тексты. Комментарии. М., 2005. С. 239. Grabar A. Calici bizantini e patene bizantine medievali // Il tesoro di San Marco – Il tesoro e il Museo. Florence, 1971. Pl, XLIV). Wharton-Epstein A. Tokali Kilise. Р. 67.

86

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Чтимые святые домонгольской Руси в росписях Софии Киевской

124 Sacopoulo M. Asinou en 1106 et sa contribution а l’iconographie. Bruxelles, 1966. Р. 134. 125 Megaw A.H.S., Hawkins E.J.W. Church of the Holy Apostles at Perachorio and its Frescoes // DOP. 1962. T. 16. P. 308–309. Fig. 26. 126 Nicolaidès A. L’èglise de la Panagia Arakiotissa. P. 16. 127 Ibid. Fig. 21. 128 Лазарь в епископском облачении изображен на миниатюре с иллюстрацией «Вечери в Вифании» из Четвероевангелия XI в. Gr. 74 из Национальной библиотеки в Париже (Walter Ch. Lazarus a Bishop. P. 197–208. Fig. 3, 4. 129 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 520–522. 130 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. С. 40. 131 Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть II: Программа Софийского собора и древнерусские памятники XI–XII столетий. С. 57. 132 БЛДР. XI–XII века. СПб., 1999. Т. III. С. 268. 133 Царевская Т.Ю. Никольский собор на Ярославовом Дворище в Новгороде. М., 2002. С. 42–43; Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 135, 521–522.

Список сокращений БЛДР ВВ ДРИ ЗРВИ ИМАО ИХМ МАР ОАК ПАМ ПВЛ ПДПИ ППС ПСТГУ ПЭ РНБ СА DOP DOS

Библиотека литературы Древней Руси Византийский временник Древнерусское искусство Зборник радова Византоложског института Императорское Московское археологическое общество Искусство христианского мира Материалы по археологии России Отчеты Археологической комиссии Памяти Анны Мачинской Повесть временных лет Памятники древней письменности и искусства Православный Палестинский сборник Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет Православная энциклопедия Российская национальная библиотека Советская археология Dumbarton Oaks Paspers Dumbarton Oaks Studies 87

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

88

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси и время их создания Светлана Татарченко

Документальных сведений о строительстве и росписи Богородичной церкви не сохранилось. Фрески датировались исследователями в пределах XIII века, при этом в наиболее подробных работах по этой теме время создания определялось как вторая половина – конец столетия. В статье фрески рассматриваются в контексте византийской живописи конца XII – начала XIII века, времени, которым, по мнению автора, может быть датирован грузинский памятник. Ключевые слова: грузинская монументальная живопись, Кинцвиси, XII–XIII века, византийское искусство «около 1200 года».

Церковь Богородицы в Кинцвиси – памятник, уникальный как по своей иконографической программе, так и по художественным особенностям. Письменных сведений о строительстве этой однонефной церкви зального типа и времени создания росписи не сохранилось1. Роспись апсиды составляют три регистра. (Ил. 1.) В конхе изображена Богоматерь с Младенцем на троне, фланкируемом фигурами Архангелов (ныне утрачены). Ниже – композиция «Причащение апостолов» под двумя видами, в центре «прерываемая» необычной сценой с изображением Христа, совершающего чин Возношения Агнца2. По краям второго регистра росписи – евангельские чудеса усмирения бури и воскрешения дочери Иаира. Нижний ряд росписи отведен «Службе святых отцов». На боковых и верхнем откосах центрального окна изображены святые диаконы и крест в медальоне. В научной литературе высказывались разные мнения относительно времени создания росписи. В.Н. Лазарев относил ее к 1184–1212 годам (времени правления царицы Тамары)3. Ж. Лафонтен-Дозонь датировала фрески первой половиной XIII века4. Т. Вирсаладзе полагала, что росписи Богородичной церкви созданы в период монгольского владычества, во второй половине XIII века: они «следуют старым традициям, но сильно огрубляют их»5. В последние годы, в частности, в статье М. Дидебулидзе (2007), посвященной росписи церкви Святителя Нико89

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

лая на территории этого же монастыря, интересующие нас фрески датируются серединой XIII века 6. Кроме перечисленных работ, в которых приведенные датировки не сопровождаются аргументацией, есть несколько исследований, носящих специальный характер: две статьи Т. Вельманс (1978, 2002), диссертация Н. Симонишвили (1994) и статья М. Радуйко (1995)7. Т. Вельманс в статье 1978 года предполагала, что сложная и необычная иконографическая программа не могла появиться раньше второй половины XIV – начала XV века. Эту датировку, видимо, вслед за французской исследовательницей, принял сербский ученый М. Радуйко, посвятивший свою работу исключительно интерпретации центрального сюжета второго регистра апсиды. Н. Симонишвили в монографическом исследовании церкви Богородицы в Кинцвиси (1994) предложила датировать роспись концом XIII века, основываясь на изучении разных аспектов памятника. Почти к такому же мнению пришла позднее и Т. Вельманс, изменив свою первоначальную точку зрения относительно времени создания росписи и приняв датировку: конец XIII – начало XIV века. Достаточно поздняя дата создания росписи церкви Богородицы в Кинцвиси, фигурирующая в перечисленных выше специальных исследованиях, и неуверенность в ее правильности заставляют вновь обратиться к памятнику. В настоящей статье хотелось бы высказать некоторые соображения относительно художественных особенностей росписи и ее возможной датировки более ранним временем. Состояние сохранности не позволяет описать стиль росписи Богородичной церкви полно: сегодня во многих местах обнажился рисунок, и только по нему приходится судить об образах, созданных художником8. Кроме того, процессы, происходившие в грузинской средневековой живописи XII–XIII веков, еще недостаточно изучены. Сделав эти оговорки, считаем возможным перейти к анализу стиля росписи. Образ Богоматери в конхе – главный в храме, он доминирует над всем внутренним пространством9. Масштаб фигуры Богоматери, рассчитанный на «корректирующее» восприятие снизу, становится очевидным при сопоставлении с другими регистрами. Лик кинцвисской Богородицы симметрично построен, черты очень крупные. (Ил. 2.) Низко надетый головной покров, прямая линия бровей, чуть поднятые к верхнему веку зрачки больших широко раскрытых глаз, абсолютно прямая линия носа, сомкнутые небольшие уста – все эти особенности композиции способствуют созданию предельно напряженного и, одновременно, как бы замершего образа. Овал лика Богоматери и его черты по рисунку напоминают лик Архангела в конхе алтарной апсиды в Вардзии (1184–1186). Изображения такого типа периодически возникали в византийском искусстве: в VI столетии, во второй четверти XI, в первой четверти XII, и в очередной раз – около 1200 года. В этот период в живописи динамика предыдущего века уже не доминировала, главным 90

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

Ил. 1. Роспись алтарной апсиды. Общий вид. Церковь Пресвятой Богородицы в монастыре Кинцвиси

стал монументальный образ, исполненный строгости и отрешенности10. Среди произведений этого стилистического направления кинцвисская Богоматерь может быть сравнима, например, с «Богородицей Студеницкой» (фреска юго-западного столпа церкви Богородицы в Студенице (Сербия), 1207), «Ярославской Орантой» (ГТГ)11 или с мозаической иконой Богородицы с Младенцем из монастыря св. Екатерины на Синае (около 1200 г.). Богоматерь в Кинцвиси облачена в голубой мафорий, ткани которого мягко изгибаются и накладываются друг на друга, причудливо драпируя крупную фигуру и не выявляя форму. (Ил. 3) Они стихийно завязываются в большой узел и напоминают скорее ленты, лежащие часто и ритмично, а не цельнокроеную материю. Несмотря на широкий силуэт, фигура не кажется тяжелой, по-видимому, не только из-за множества подвижных драпировок, но и из-за небольших стоп, легко касающихся подножия и чуть смещенных с центральной оси. Каскады скла91

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

док и движение, в которое они приведены, не могут не напомнить комниновский стиль самого конца XII века (Курбиново, 1191). Может показаться, что линии рисунка кинцвисского мастера гораздо более длинные и мягкие, чем это обычно бывает в византийских памятниках. Однако и во фресках, стилистически находящихся в русле столичной византийской живописи (Георгиевская церковь в Старой Ладоге, 1180–119012, Курбиново, 1191), линии нередко также «текучие», уподобленные параболе, но общее впечатление иное благодаря энергичным белильным светам, ложащимся пятнами и перебивающими плавный ритм. Таких светов в Кинцвиси не Ил. 2. Богородица с Младенцем. Фрагмент. Роспись конхи алтарной апсиды церкви сохранилось. Если сравнить Богородицы в Кинцвиси мотивы драпировок в малой кинцвисской церкви с тем, как сделаны ткани в храме святителя Николая в том же монастыре, то можно заметить, что некоторые изображения в Никольском храме имеют такой же дробный ритм складок (например, одежды Ангела из сцены «жены-мироносицы у гроба», святителя Николая в апсиде или апостолов из «Евхаристии» на северной стене вимы), который из-за своей подчиненности формам тел становится почти незаметным, в то время как мастер Богородичной церкви подчеркивает изящно «уложенные» ленты складок, акцентируя значение ритма и графичности. Руки Богоматери тонкие, с длинными пальцами, отличаются красивым и слегка манерным рисунком. Особое внимание обращает на себя изящный жест левой руки Богоматери, отмеченный еще Т. Вельманс13. Такой Ее жест, когда пальцы руки скрыты под краем одежд Младенца, становится довольно распространенным в византийской живописи со второй половины XII века14. В фигуре Младенца, непропорционально удлиненной, также присутствует оттенок манерности. (Ил. 2.) Христос облачен в бордово-крас92

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

ный хитон, изборожденный тонким охристым «ассистом», положенным частыми параллельными штрихами, уплощающими форму; контуры одежд – угловатые, «рваные». Охристый «ассист» во фресках встречается, например, в Вардзии (1184–1186), но там он использован иначе: линии «ассиста» выявляют объем, скругляясь в соответствующих местах (на плечах, на руке). Напротив, в малой кинцвисской церкви многочисленные прямые линии «ассиста» лежат параллельно друг другу и не подчиняются форме тела, подобный прием использован в храме Святителя Николая в изображении Христа из Евхаристии в виме и Ангелов на склонах арки над западным входом (1205–1207). Лик Младенца – ширококостный, глаза и нос – крупные и сосредоточены в центре лица. Силуэт фигуры Богоматери в Кинцвиси (правое колено, манерная линия перехода от корпуса к колену) заставляет вспомнить некоторые романские фрески первой половины XII века. Речь ни в коем случае не идет о прямых художественных аналогиях, скорее, здесь наблюдаются схожие поиски выразительности. Искусство такого типа требует величественности и отрешенности, избегает душевных движений в лике, но активно использует силуэт фигуры, драпировки одежд для передачи внутреннего состояния изображенного, его горения во славу Божию. Однако фрески Богородичной церкви в Кинцвиси уже лишены активности и императивной силы воздействия, что свойственно как романским,

Ил. 3. Богородица с Младенцем. Роспись конхи алтарной апсиды церкви Богородицы в Кинцвиси

93

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 4. Второй и третий регистры росписи апсиды церкви Богородицы в Кинцвиси

так и византийским произведениям XI–XII веков, в грузинском храме все как будто застывает и становится более отточенным и несколько суховатым. Тем не менее сильная стилизация рисунка и сухость манеры не лишают образ Богоматери с Младенцем большой выразительности. Напряженный и пронзительный взгляд Богородицы, словно раздуваемые ветром одежды создают образ, противостоящий сильным ветрам страстей и бурям житейского моря. В настоящий момент в ликах Богоматери и Младенца рисунок доминирует, но кажется, что изначальный кра94

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

сочный слой не должен был сильно смягчить внутреннюю «остроту» образов в целом. Предельная духовная собранность и сила предстают как главные характеристики образов Богоматери и Младенца в апсиде малой кинцвисской церкви. В этом отношении показательно сравнение изображения в малой церкви Кинцвиси с образами в главном храме того же монастыря. Во фресках церкви Святителя Николая (1205–1207), на которые, по мнению большинства исследователей, упоминавших или писавших о Кинцвиси, ориентировался художник, работавший (значительно позднее или почти вскоре после росписи Никольского храма) в церкви Богородицы, лики выглядят Ил. 5. Святой архидиакон. Фрагмент росписи окна алтарной апсиды церкви Богородицы смягченными и даже не- откоса в Кинцвиси сколько индифферентными. Во фресках же церкви Богоматери и в ликах, и в трактовке фигур была сильна внутренняя экспрессия, придающая интонационному строю памятника напряженность и выразительность. Сохранность памятника такова, что наши характеристики его стиля, конечно, во многом являются реконструкцией того, что было создано художником. И, тем не менее, надеемся, что они будут плодотворными для датировки росписи. В малой церкви Кинцвиси относительной сохранностью отличаются изображения архидиаконов в откосах окна. (Ил. 4, 5.) По типологии ликов они могут быть сравнимы с образом студеницкого архидиакона Стефана: округлый лик со слегка утяжеленным подбородком, прямой четко очерченный нос, большие глаза, крупные уши, маленький лоб, прикрытый челкой, написанной черными параллельными штрихами по коричневому «фону» волос. И тем не менее в ликах кинцвисских архидиаконов больше жесткости, как буквальной (в рисунке), так и в характеристике образа и интонации15. В этом отношении их можно сравнить со св. Лаврентием в мозаиках Монреале на Сицилии (1180–1194), 95

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

созданным западным мастером. Одежды архидиаконов в Кинцвиси по характеру падения отвесных нешироких драпировок, завершающихся острыми треугольными формами на подоле, напоминают рисунок одежд мученика на восточном склоне северо-западного межрукавного компартимента храма в Озаани (вторая половина XII или начало XIII века)16, а также мотивы подола хитона Ангела из сцены «Жены-мироносицы у гроба» в церкви Святителя Николая в Кинцвиси. Фигуры Христа и апостолов во втором регистре Кинцвиси сохранились в основном на уровне рисунка с легкой «подцветкой». (Ил. 6, 7.) Фигуры немного удлинены, силуэты неширокие. Выразительны позы и жесты подходящих ко Христу апостолов: не только первые (Петр и Павел), но и остальные, следующие за ними, изображены в движении, они по-разному поворачивают головы, некоторые активно жестикулируют. Апостолы не опираются на землю полной стопой, их фигуры кажутся легкими и несколько неустойчивыми, чему способствует смещение вперед, относительно оси фигур, выглядывающих из-под одежд стоп. Частые складки одежд, падающие отвесно, на подоле хитонов превращаются в слегка приоткрытый веер – этот прием известен по ряду памятников XII века, в частности, «веером» раскрываются складки на подоле апостола Павла в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря (1118), на хитоне Христа из «Сошествия во ад» в Мироже (середина XII века) и так далее. Апостолы в обеих частях композиции «Причащения» стоят тесно друг к другу17, в то время как расстояние между каждой из групп апостолов и Христом – значительное, таким образом возникает пауза, создающая неравномерный ритм. Нечто подобное можно видеть в сцене Распятия в Тимотесубани (первая четверть XIII века): высокие и стройные фигуры святых жен, скорбно склонивших головы, написаны на значительном расстоянии от Креста, тем самым создана безмолвная драматическая пауза. Аналогичное кинцвисскому «Причащению» композиционное построение с группой плотно стоящих апостолов и отдельной, на некотором расстоянии, фигурой (в Кинцвиси – Христа) можно видеть в соборе Монреале (Сицилия, 1180–1194), в сцене, представляющей двух апостолов, вернувшихся из Эммауса в Иерусалим и узнающих от остальных учеников о Воскресении Христа (Лк. 24.13–35): апостолы в группе (в правой части сцены) по-разному склоняют и поворачивают головы, активно жестикулируют. В южно-итальянском памятнике, никак не связанном с Грузией, художники в поисках выразительности шли таким же путем – через утрированную линейную стилизацию формы и создание контрастов (так, видимо, понимался позднекомниновский маньеризм на периферии), через подробный рассказ. Однако в целом в Монреале все формы «тяжеловеснее» и «взволнованнее», чем в Кинцвиси. Фигуры святителей в нижнем регистре Кинцвиси – высокие, стройные, узкие в плечах – кажутся хрупкими по сравнению с более «уве96

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

Ил. 6. «Причащение апостолов». Роспись второго регистра апсиды церкви Богородицы в Кинцвиси

ренными», крепкими и словно «распластанными» по плоскости стены изображениями святителей в церкви святителя Николая. Сохранность регистра «Службы святых отцов» крайне плохая, но некоторые наблюдения, тем не менее, можно сделать. Изображение одного из святителей (первый от центра на северной стороне апсиды) можно сравнить с образом преподобного Евфимия на его иконе начала XIII века из монастыря Св. Екатерины на Синае. Оба лика имеют похожие комниновские черты: чуть удлиненный овал лица, высокий лоб, длинный, слегка изогнутый нос, миндалевидные, чуть увеличенные глаза, тонкие линии бровей, большие уши; руки преподобного на иконе и святителя на фреске – красивого рисунка с тонкими длинными пальцами. О трактовке объема и о колорите рассматриваемой росписи говорить трудно. Единственное, что можно отметить, – в колористическом решении росписи церкви Богородицы и соседнего с ним храма Святителя Николая очень близки. Это проявляется в обильном использовании светло-голубого цвета как для фона, так и для одежд, а также в применении для поземов светлой краски (в обеих росписях она почти стерлась, но по оставшимся фрагментам заметно, что в Богородичной церкви позем был светло-зеленый)18. Другими активно ис97

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

пользованными красками в церкви Богородицы в Кинцвиси являются темно-вишневый (херувим и серафим, хитон Христа в сценах чудес и в конхе), красно-кирпичный, охра (нимбы), светло-бирюзовый (стена здания, киворий над престолом), светло-оливковый с примесью охры (хитон апостола Петра). На мафории Богородицы в конхе на одну из складок поверх основного светлого серо-голубого тона положен тонкий лессировочный слой светлой красноватой охры так, что сочетание этих красок дало сиреневый оттенок. Эта маленькая колористическая деталь указывает, возможно, на желание художника «перебить» ритм складок. Такой прием просвечивания одного цвета через другой встречается в византийской монументальной живописи со второй четверти XII века и становится распространенным в искусстве позднекомниновского маньеризма19. Главное же впечатление от колорита росписи строится на сопоставлении всего нескольких основных цветов: светлоголубого, белого, красного разных оттенков. Подробный рисунок, обнажившийся из-под красочного слоя, совсем не похож на подготовительный под роспись беглый эскиз: все формы созданы линией, будто бы и не предполагалась проработка цветом. Линия создает силуэт, линия организует ритм складок одежд, линией переданы четкие симметричные черты ликов. Особое внимание к графической выразительности связано не только с «линейной стилизацией» XII века и «маньеристическим» течением в искусстве позднекомниновского периода, но и с тем, что для грузинской живописи это проявление местного «вкуса»: акцентирование рисунка, его сложность – специфическая особенность, наблюдаемая в разных «школах» грузинской монументальной живописи – в Тао-Кларджетии (вторая половина X–XI век), Давид-Гареджийской пустыни и Сванетии. Графичность преобладает и в памятнике первой четверти XIII века – Тимотесубани. Поэтому определяющим для датировки памятника, как кажется, могут служить не столько выявленные черты «динамического» стиля середины – второй половины XII века, сколько впечатление от художественного целого. Вернемся к вопросу о времени создания росписи. В вопросе датировки росписи Т. Вельманс опиралась, главным образом, на иконографическую программу. Литургическая тема, в ней поднятая, по мнению французской исследовательницы, не могла появиться в Грузии ранее конца XIII – начала XIV века. Именно этим временем она и датировала памятник, хотя, как ни странно, в том, что касается стиля, Т. Вельманс отмечала общие черты с памятниками позднекомниновского маньеризма (Курбиново, церковь Свв. Бессребреников в Касторье). И тем не менее роспись церкви Богоматери в Кинцвиси, по мнению французской исследовательницы, должна была быть создана позднее, не только потому, что в грузинской живописи сильна консервативность художественного вкуса, но, как замечает автор далее, графичность в росписи оказывается скрытой (контуры обладают гибкостью, не ха98

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

Ил. 7. «Причащение апостолов». Левая часть композиции. Роспись второго регистра апсиды церкви Богородицы в Кинцвиси

рактерной для комниновского искусства), мафорий на голове Богородицы лежит не «вплотную», а отделен ото лба – черта, по ее мнению, появляющаяся с середины XIII века. Н. Симонишвили считала, что фрески малой кинцвисской церкви также возникли под впечатлением художника от искусства более раннего времени – первой половины XIII века, в частности, исследовательница говорит о соседнем Никольском храме. Сравнивая эти два памятника, она отмечает в Богородичной церкви более дробный ритм в соотношении регистров росписи, динамику в самих композициях, особую роль линии и стилизации рисунка, отличающие роспись малой церкви от росписи храма Святителя Николая. Эти особенности грузинская исследовательница объясняет так же, как и Т. Вельманс, более поздним периодом создания фресок (второй половиной – концом XIII века), когда в грузинской живописи еще не успели утвердиться принципы палеологовского искусства и художники ориентировались на шедевры прошлого. Н. Симонишвили не приводила прямых аналогий, но видела в росписи Богородичной церкви некоторые общие черты (вкус одного времени) с росписью Ачи (конец XIII века), с церковью Благовещения в Удабно (1290); из византийских памятников – с Бояной (1259)21. 99

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

«Консервативная» тенденция, которой можно объяснить стиль росписи церкви Богородицы в Кинцвиси, по-видимому, действительно имела место в монументальной живописи второй половины XIII века и была описана исследователями применительно к византийскому искусству на Балканах22. Эта тенденция – не отставание провинции по сравнению со столицей, а, скорее, сознательный эстетический выбор. Кроме того, художники, работавшие на Балканах во второй половине XIII века и владевшие позднекомниновской стилистической системой, не могли не воспринять того, что дала первая половина этого столетия. Такие особенности, как тяжеловесность и объемность форм, широкие силуэты, придающие монументальность фигурам, активная пластическая моделировка ликов, ориентирующихся на «комниновскую» типологию, но утрачивающих утонченность, выдают в македонских фресках этого направления время их создания. Некоторые «ретроспективные» черты можно обнаружить и в грузинских ансамблях (храм Св. Саввы в монастыре Сапара, 1280-е гг., церковь Благовещения в Удабно Давид-Гареджийской пустыни, 1290), но в них они также, как и в Македонии, сочетаются с общими для второй половины XIII века художественными особенностями. Отметим и то, что среди грузинских датированных памятников второй половины XIII столетия стилистических аналогий, близких Кинцвиси, нам не удалось найти. Памятники, с которыми проводится сравнение в работе Н. Симонишвили, на наш взгляд, не являются убедительными в отношении стиля. Смотрел ли кинцвисский художник на росписи позднего XII – раннего XIII века с некоторой временной дистанции, умея критически оценить особенности такого художественного языка, или же был внутри искусства второй половины XII – начала XIII века? Образы церкви Богородицы в Кинцвиси выразительны, наиболее важные из них (Богородица в конхе) обладают особой заостренностью характеристики внутреннего состояния, и, тем не менее, стиль росписи в целом – стиль завершения некоторого этапа, а не поиск чего-то нового. Глядя на росписи, трудно отрешиться от ощущения, что художник находился внутри художественных традиций второй половины XII – первых десятилетий XIII века. Мы наблюдаем, с одной стороны, неровный ритм в построении композиции («Причащение апостолов»), резкое изменение масштабных соотношений, дробный ритм многочисленных линий драпировок, неудобные позы удлиненных фигур апостолов и, с другой стороны – симметричность крупных черт ликов Богоматери, Младенца и диаконов в откосах окна, застылость и напряженность отвлеченных взоров, отсутствие эмоциональности. При этом в каждом художественном приеме художник доходит до «академической» отточенности, пусть и немного своеобразной по сравнению с византийской живописью. Роспись церкви Богоматери в Кинцвиси – памятник тонкий, изысканный. 100

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

В том виде, в каком фрески малой кинцвисской церкви дошли до нас, представляется, что датировать их второй половиной XIII столетия не стоит. Более ранней (по сравнению с предлагавшимися исследователями) датировке не противоречат, на наш взгляд, ни иконографическая программа апсиды, которая a priori могла возникнуть в любой момент после середины XII века (времени Константинопольских Соборов, 1156–1157), ни стилистические особенности, близкие «динамическому стилю» второй половины XII столетия. Одновременно в образе Богоматери в конхе и свв. диаконов в откосах окна апсиды (прежде всего, в типологии ликов) проявился вкус времени «около 1200 года» – очередное (и последнее) обращение к так называемому «аскетическому» типу образов23, но уже в иных историко-культурных условиях. Не исключено, что наше впечатление во многом связано с тем, что моделировки, которые, безусловно, были, не сохранились. Наличие или отсутствие пробелов, также как и их характер, могло бы помочь в вопросе датировки. Отметим также, что сохранившийся рисунок очень качественный, показывающий незаурядное мастерство исполнившего его художника. Учитывая плохую сохранность, тем не менее, полагаем, что колорит фресок был достаточно светлым. В Кинцвиси формы легкие, трактованные с тонким чувством выразительности линейных ритмов. Трудно представить, что в первоначальном виде они отличались мощной пластической лепкой или богатой фактурой красочного слоя, что характерно для византийской живописи зрелого XIII века. Видимо, созданы они были не позднее начала XIII столетия и, возможно, в 1180–1200-е годы, почти одновременно с главным храмом монастыря.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3

Кинцвиси находится в Карельском районе, недалеко от г. Гори. На территории монастыря существует несколько храмов: главный храм Святителя Николая Мирликийкого, хорошо известный специалистам, однонефная церковь Богородицы и небольшая церковь Св. Георгия, украшенная современной росписью. Радуjко М. Чин Узношења и раздробљења Агнеца у Причешћу Апостола из Богородичине цркве у Кинцвиси // Зборник радова Византолошког института XXXIV. Београд, 1995. С. 203–223; Татарченко С.Н. Программа росписи второго регистра апсиды церкви Богородицы в Кинцвиси // Византийский временник. Т. 73 (98). М., 2014 (в печати). Лазарев В.Н. Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 304. В.Н. Лазарев не аргументировал свою позицию относительно времени создания фресок Богородичной церкви, возможно, посчитав их созданными одновременно с росписью соседнего храма Святителя Николая, датировка которого в 1938 г., когда В.Н. Лазаревым был написан очерк (вошедший в сборник 1971 г.), еще не была уточнена как 1205–1207 гг. (роспись храма

101

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Св. Николая датировали временем царицы Тамары (1184–1212 гг.)). Лафонтен-Дозонь Ж. Исследования по декоративным программам средневековых церквей Грузии в связи с византийской монументальной живописью // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тб., 1977. [108]. С. 16. 5 Вирсаладзе Т. Основные этапы развития грузинской средневековой монументальной живописи // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тб., 1977. [109]. С. 20. Дж. Иосебидзе принимает датировку росписи церкви Богоматери в Кинцвиси второй половиной XIII в., но характеризует памятник иначе, а именно как высокохудожественное произведение. См.: Иосебидзе Дж. Роспись Ачи. Памятник грузинской монументальной живописи конца XIII века. Тбилиси, 1989. С. 83. 6 Didebulidze M. St. Nicholas in the 13th century Mural Painting of Kintsvisi Church, Georgia // Iconographica. Rivista di iconografia medievale e moderna. Firenze, 2007. Issue VI. Примеч. 5. С. 74. 7 Velmans T. Les fresques de l’église de la Vierge à Kincvisi. Une image unique de la Communion des Apôtres // Cahiers archéologiques. Fin de l’antiquité et moyenâge. Paris, 1978. Vol. 27. P. 147–161 (далее: Velmans T. 1978); эта же статья с небольшими, но существенными изменениями (в частности, изменена датировка росписи) напечатана в сборнике статей Т. Вельманс: Velmans T. L’art médiéval de l’Orient chrétien. Sofia, 2002. P. 241–250; სიმონიშვილი ნ. ყინწვისის ღმრთისმშობლის ექლესიის მოხატულობა. სადისერტაციო მაცნე ხალოვნებათმცოდნეოგის მეცნიერებათა ქანდიდაცის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად. თბილისი, 1994; Радуjко М. Указ. соч. Благодарю проф. М. Дидебулидзе, предоставившую мне автореферат диссертации Н. Симонишвили, и А.Л. Макарову, оказавшую мне помощь в переводе этой работы. 8 Храм Богородицы пострадал, обрушилась западная часть строения, сохранилась лишь восточная апсида. Реставрация в храме проводилась в 2005 г. под руководством Д. Гагошидзе. Площадь расписанной поверхности составляет 130 кв. м. Роспись была выполнена в «смешанной» технике, т. е. заканчивали работу «по сухому». Сильные повреждения и утраты росписи вызваны тем, что она находилась долгие годы на открытом воздухе, не защищенная от дождя. 9 По иконографии образ Богоматери в конхе (так же, как и образ Богоматери в апсиде Вардзии, 1184–1186) относится к типу Одигитрии на троне. 10 Об искусстве такого типа см.: Попова О.С. Аскетическое направление в византийском искусстве второй четверти XI века и его дальнейшая судьба // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М., 2005. С. 175–204. 11 Эта параллель была отмечена А.В. Захаровой в устной беседе. Сравнение кинцвисского образа Богородицы с «Ярославской Орантой», так же как и с синайской иконой и студеницкой фреской, приводится для обозначения круга произведений, хронологически (как нам кажется) и типологически близких грузинской фреске, но с определенными оговорками (разный художественный уровень, иные национальные художественные особенности и др.). 4

102

СВЕТЛАНА ТАТАРЧЕНКО.

Художественные особенности фресок церкви Богородицы в Кинцвиси...

12 Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII в. // Византийский временник. М., 2000. Т. 59 (84). С. 166–188. 13 Velmans T. 1978. P. 158. 14 Такой жест можно видеть в изображении Богоматери в апсиде Курбиново (1191), на мозаике над западным входом в собор Монреале близ Палермо (Сицилия, 1180–1190), на византийской иконе Богоматери Одигитрии («Аристерократуса») из монастыря Св. Екатерины на Синае (первая четверть XIII в.) См.: Mouriki D. Variants of the Hodegetria on two thirteenth-century Sinai icons // Cahiers archéologiques. Fin de l’antiquité et moyen-âge. Paris, 1991. Vol. 39. P. 165. Упомянутый жест Богоматери и такие необычные для типа Одигитрии детали, как скрещенные ножки Младенца, повернутая на зрителя левая пяточка часто встречаются в византийских образах Богоматери, интерпретируемых в связи со страстной тематикой. Прежде всего, это изображение Богоматери «Ласкающей» («Гликофилусы»), о жертвенной символике этого образа см.: Этингоф О.Е. К иконографии Богоматери «Ласкающей» (Гликофилусы) // Образ Богоматери: очерки византийской иконографии XI–XIII вв. М., 2000. С. 67–97. 15 С другими образами Студеницы кинцвисские фрески не сопоставимы, т. к. в Студенице есть группа изображений, ориентирующихся на комниновский тип лика, есть образы более психологизированные. Кроме того, живопись Студеницы многослойная, тонкая по исполнению. 16 Отмечая некоторую художественную близость с фресками Озаани, мы даем себе отчет в том, что последний памятник ввиду отсутствия четкой даты росписи не может служить определяющим в датировке Кинцвиси. 17 Так нередко бывает в первой половине XIV в.: в сербских ансамблях (Грачаница, 1321), в росписи алтаря главной церкви Высоких Дечан (1330–1350), но встречается и раньше (в других сценах, представляющих Христа с учениками). 18 Отметим, что использование синих фонов для грузинской монументальной живописи – явление нередкое. В качестве примера можно вспомнить некоторые памятники Тао-Кларджетии X–XI вв. (Ишхани, Хахули), росписи XII в. в центральной Грузии (Бетания), в XIII в. – Тимотесубани. Однако оттенок синего разнится в этих памятниках. В этом отношении при датировке росписи церкви Богородицы мог бы помочь результат технико-технологического анализа росписи, но, к сожалению, в доступных нам реставрационных документах сведений о составе пигментов нет. 19 Этот прием В.Д. Сарабьянов отмечает в изображении архангела Гавриила из «Благовещения» в Мироже (ок. 1140 г.), в мозаиках Мартораны (1140-е гг.), во фресках церкви Святителя Николая Касници в Касторье (конец XII в.), Св. Георгия в Курбиново (1191), в мозаиках Монреале (1180–1190), во фресках барабана церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1180–1190). См.: Сарабьянов В.Д. Живопись середины 1120-х – начала 1160-х годов // ИРИ. М., 2012. Т. 2/1. С. 254. В миниатюрах рукописей прием дополнительного цвета существовал и раньше, во второй половине XI в. 20 Эти и другие аргументы, приводимые Т. Вельманс в пользу датировки конца XIII – начала XIV в., нам не представляются убедительными.

103

ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

21 Симонишвили Н. Указ. соч. С. 21, 13–15. Н. Симонишвили, указывая на оригинальность иконографической программы малой Богородичной церкви Кинцвисского монастыря, приводила пример другого закавказского памятника, имеющего необычную программу апсиды, – южную церковь монастыря Кобайр (Лори, Армения, халкедонитский памятник). Возможно, представление о том, что фрески Кобайра созданы во второй половине XIII в., заставило исследовательницу рассматривать и кинцвисскую программу в контексте искусства этого периода. Нам представляется более верным мнение Н. Тьерри, датировавшей фрески южной церкви Кобаира последней третью XII в. (1170–1190). См.: Симонишвили Н. Указ. соч. С. 8, Thierry N. Les peintures de la cathédrale de Kobayr (Tachir) // Cahiers archéologiques. Fin de l’antiquité et moyen-âge. Paris, 1980–1981. Vol. 29. P. 103. 22 По этому вопросу см.: Захарова А.В. Фрески церкви Св. Николая в селе Манастир и основные направления в живописи Македонии XIII в. // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2011. М., Изд. МГУ, 2012. С. 123–136. 23 Термин «аскетическое направление» был введен О.С. Поповой применительно к искусству 30–40-х гг. XI в. Подробнее см.: Попова О.С. Указ. соч.; Она же. Мозаики Софии Киевской и византийская монументальная живопись второй четверти XI века // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М., 2006.

Мне хотелось бы выразить благодарность О. С. Поповой – без ее руководства и ценных замечаний эта статья не смогла бы состояться. Также я очень признательна И. Ю. Самолыго и А. Вронскому за предоставленную мне съемку памятника – их фотографии сопровождают настоящую публикацию.

104

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия и расширении его границ к XXI веку в архитектурной критике. Методологические заметки Татьяна Малинина

В современных исторических исследованиях, критических статьях и выставочной практике мы наблюдаем множество различных интерпретаций феномена модернизма, а также продолжающееся буквально на наших глазах расширение его временных границ. В статье предлагается комментарий к сегодняшней ситуации в изучении этого феномена. Эволюция наших представлений о модернизме – сначала о стадиальных изменениях в его собственных границах, затем о волнообразных возвращениях скрытого или явного влияния то одних, то других существовавших внутри него концепций – дает основание охарактеризовать метаморфозы его возрождения в идеологии разных архитектурных тенденций. Ключевые слова: модернизм, критика, дефиниции, авангард, классика, методы изучения, интерпретация, рационализм, постмодернизм, проницаемость границ, преемственность, универсалии.

С необходимостью осмыслить природу феномена модернизма в искусстве ХХ века я столкнулась во время работы над книгой «Формула стиля. Ар Деко: истоки, эволюция, региональные варианты» (2005)1. Итоги моих размышлений были опубликованы в ряде статей (2001– 2009). Несмотря на то что в проведенном исследовании основное внимание было сосредоточено на стилевом аспекте модернизма, удалось составить общее представление о характере этого явления и даже определить его основные координаты как художественной системы. Сошлюсь на мнение Е.И. Кириченко, которая отмечала, что смысл и главное достоинство моих усилий «видится не только в характеристике ар-деко, но, что особенно важно, – эпохи модернизма в целом»2. Не хочу выглядеть нескромной, ссылаясь на положительные оценки результатов проделанной работы. Здесь важен сам факт формирования дискуссионного 106

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

поля в ходе изучения художественного пространства модернизма. Сейчас легко можно определить направления поисков, увидеть результаты своеобразного интеллектуального штурма, предпринятого учеными Европы, США и – несколько более позднего, но не менее эффективного – в России. Важно также влияние резонансных моментов на изменение точек зрения, новых и неожиданных толкований фактов и выводов, о чем речь впереди. Возвращаясь сегодня к проблематике изучения эпохи модернизма, хочется отметить содержательность и точность приводимых дефиниций в ряде отечественных энциклопедических изданий, где понятие модернизм определяется как условное обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода. Его движущая сила в статьях этих изданий видится в стремлении вырваться из дробности предметного мира к текучей цельности и поисках «подлинного целого в субъективно пережитом вселенском, едином...». Простыми и ясными словами выразил эту мысль М. Герман в заключительной фразе своей замечательной книги «Модернизм»: «Время высокого модернизма не “Герника” Пикассо, не фантазии Шагала, не сумрачные прозрения Магритта, не поэтически пристальное видение Хоппера, не коллажи стареющего Матисса, хранящего рыцарственную мудрость начала века. Время это – во всем (курсив мой. – Т.М.). Оно, как “Девочка на шаре” Пикассо, где ни юная акробатка, ни усталый атлет не смогут удержаться в пространстве картины – да и мира – поодиночке»3. Исследовательская мысль проделала большой путь с тех пор, когда словами «современный», «модернистский» обозначали ложные, поверхностные псевдофункционалистские трактовки, и до того времени, когда эти определения стали употреблять в позитивном смысле. Сегодня модернизм, который первоначально полностью идентифицировался с понятием «интернациональный (современный) стиль», используется исследователями для обозначения конвергентных явлений сложносоставной системы художественной интеграции, объединившей все культурное пространство первой половины ХХ века. Оставляя в стороне долгий путь выработки новых критериев, позволивших более объективно представить ход развития архитектуры ХХ столетия, позволю себе выделить лишь кажущиеся мне наиболее существенными моменты. Общепризнанными являются заслуги Клемента Гринберга в расстановке теоретических координат для определения истоков, временных и художественных границ модернизма, его места в культуре эпохи. Если же проследить, как интерпретируются положения и выводы Гринберга в послевоенные годы и в наше время, можно выявить противоречивость и многослойность в его теории и одновременно точнее охарактеризовать ценностные ориентиры возникающих новых тенденций. 107

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

То обстоятельство, что выразители самых разных тенденций могли находить источники вдохновения в модернизме, требовало новых методик для воссоздания сложной модели художественного процесса. Из основных положений, объясняющих феномен модернизма, для его характеристики представляются существенными следующие. Продуктивным оказалось суждение о художественном пространстве модернизма как подвижной, но морфологически устойчивой системе, подобной огромной плавильне, где свободно взаимодействуют самые различные течения, направления; они либо образуют устойчивые синтетические формы, либо нивелируются и взаимоуничтожаются. Сопоставляя содержание двух эссе Гринберга «Авангард и китч» (1939)4 и «Коллаж» (1959)5, критики отмечали, что модернизм в его трактовке имеет иногда противоположные значения по отношению к раннему, базовому определению, обнаруживающему инновационный взгляд на современность и будущее. Идеи неопределенности отношений искусства к обществу и проблемам его собственного развития, приоритета его самоценности, высветившиеся в концепционной незавершенности теории Гринберга, инспирируют активное исследование историками и теоретиками искусства этой проблематики в модернистской парадигме. На Западе активизируется изучение дизайна в лоне модернизма, в России обозначается целое направление в науке, исследующее исключительно авангард. Один из организаторов лондонской выставки «Модернизм: дизайн нового мира» (2006) К. Уилк во вступительной статье к каталогу «Чем был модернизм?» замечает, что Гринберг при определении модернизма в качестве синонимов употребляет словосочетания «искусство авангарда», «живопись-модерн»; он утверждает также, что термин применим лишь к художественным явлениям (расположение и изобретение пространств, поверхностей, форм, цветов и т. д.) и исключает все, что находится вне его самого. Так утверждается мнение об асоциальности гринберговской теории. С появлением поп-арта в 1960-х годах «эстетический формализм» Гринберга перестает быть актуальным и подвергается критике. Новая концептуальность произведений поп-арта, заимствование формальных приемов из популярной культуры опровергают его теорию. «Для Гринберга и его последователей модернизм в живописи начался в 1860-е годы с работ Мане, продолжился в произведениях Сезанна и привел к поворотному моменту в кубизме Пикассо, затем к Кандинскому и, в конце концов, к послевоенному абстрактному искусству, – пишет Уилк. – Это определение с его отрицанием любого отношения между искусством и обществом, особенно с массовой культурой, акцентом на “эстетический формализм”… до сих пор остается совершенно невредимым и все еще используется, правда, с некоторыми изменениями, сегодня»6. Отечественный исследователь А.В. Рыков, автор книги «Постмодернизм как “радикальный консерва108

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

тизм”»7, отмечает, что многие современные ученые разделяют мнение Гринберга о приоритете формальных задач в искусстве модернизма и относят критика к родоначальникам современного консервативного направления в искусствознании. Молодой отечественный исследователь П.П. Гладков, переводчик эссе «Коллаж», в своих комментариях к текстам Гринберга занимает более объективную позицию. «Тексты Гринберга, – пишет он, – иллюстрируют два “пласта” в его теории искусства. С одной стороны, есть социальные процессы, которые ставят художников, причем в ближайшей исторической перспективе неоднократно, в очень жесткие рамки. С другой – логика развития авангардного искусства выстраивается исключительно за счет “внутренних” процессов. С одной стороны, можно констатировать, что прямой связи между двумя уровнями бытования искусства исследователь не обозначает, с другой – в “Авангарде и китче” недвусмысленно говорится о сознательной самоизоляции художников-авангардистов»8. Для автора так называемые «пласты» теории Гринберга являются не взаимоисключающими, а взаимодополняющими. Это уже убежденный взгляд из XXI века. Многие явления, которые современниками переживались как враждебные и в которых борьба между отдельными тенденциями характеризовалась в категориях боевых действий, теперь видятся как взаимозависимые элементы единого механизма, синхронно действующие в его системе (Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992). Приходит понимание того, что агрессивность различных тенденций по отношению друг к другу стимулирует развитие каждой из них и, только рассмотрев эти тенденции в совокупности, можно вместо плоской схемы с линейно выстроенными рядами выявленных закономерностей создать модель протекания интеграционных процессов в огромной экспериментальной мастерской искусства модернизма. В 1920-е же годы эти процессы, в частности, диалог авангарда и классики, происходили буквально на глазах: и в разноречивости суждений (например, о Парижской выставке 1925 года), и скрыто (как вероятностное видение ситуации с предположениями разных возможных вариантов будущего развития). Суждения проницательных критиков стали известны гораздо позже, тем более ценными они кажутся сейчас. Проанализировав материалы выставки 1925 года, польский критик С. Захорская приходит к выводу о том, что опора на кубизм, сохранение определенных позиций классики, существенное влияние футуризма и экспрессионизма на новое формирующееся искусство позволяют ему сохранить «нерв жизни». «Главное же, – подчеркивает она, – соревнование двух противоположных концепций переходит, по всей видимости, в следующую фазу – взаимного их проникновения. Две противоположности взаимодействуют между собой даже против своей воли и создают новую целостность. Правда, у этой целостности еще нет названия»9. 109

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Неслучайно поэтому одним из способов объяснения модернизма становится его сопоставление с авангардом. При объяснении модернизма главным классификационным принципом выступает оппозиция новое – старое, вследствие чего искусство предстает разделенным на два потока. Первый объединяет движения, наиболее последовательно связанные с принципами авангардизма, второй – с поисками методов «реконструкции» классики на основе формальных открытий того же авангарда. Например, Поль Валери, который обращал внимание на различие в отношении к формальной стороне творчества в системах представления авангарда и модернизма, утверждал, что «форма по своей природе связана с повторением» и поэтому «“культ новизны”, присущий авангарду, противоположен заботе о форме», из чего следовал вывод о полноте, богатстве и выразительности именно модернистской формы. Такое сопоставление становится полезным, когда наряду с выявлением различий акцентируется внимание на их природном родстве, то есть признании авангарда порождением модернизма с одним важным уточнением. «Если считать модернизм и авангард синонимами, – пишет В.М. Полевой, – то авангард можно было бы принять за наиболее активное проявление модернизма. Но справедливее было бы видеть в авангарде собственное значение благодаря программе решительного вторжения в окружающий мир. В этом случае изобразительное искусство явно выходит за границы его специфики. Так, дадаизм оперирует с внехудожественными идеями и материалами; адепты жизнестроения берутся за исправление ошибок мироздания…»10. В статье энциклопедического словаря В.Г. Власова читаем: «Все его (авангарда) достижения находятся вне сферы художественности»11. Таким образом, авангард предстает как явление, порожденное модернизмом; подобно конкистадору, он проникает во внехудожественную сферу, новыми завоеваниями способствуя расширению границ художественного. «Мастера авангарда, – отмечает В.С. Турчин, – приметили щель, существующую между искусством и жизнью, и всю свою энергию направили на то, чтобы ее увеличивать…»12. В системе самого модернизма духу авангарда отвечает установка на созидание, интегрирование, преобразование, а также стремление к обновлению художественного языка, признание формального эксперимента основой художественного метода. «Испытание традиций или испытание традицией» – так остроумно и точно определяет В.С. Турчин способ существования, «задействованности» исторического опыта в интеграционных процессах модернизма, в структурировании модернистской формы. «Давно отмечено, – пишет Турчин, – что в своей шокирующей полемике с художественным наследием прошлого, в которой, конечно, было (особенно вначале) много преднамеренно эпатажного, внешнего, ХХ век сильно хитрил. Действуя так, он несколько преувеличивал свое желание “опрокинуть колымагу груза традиций”… скорее предполагалась более сложная работа по 110

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

переработке наследия, порой скрытная, а порой и специально демонстрируемая. Эта полемика не смогла замаскировать одного впечатляющего факта: шла громадная работа по пересмотру отношений “старое – новое”. Авангард всегда был “болен” искусством, даже в самых своих радикальных решениях. “Соревнуясь”, “вытесняя”, “борясь за публику”, авангард то создавал “параллельные” художественные решения, то вновь – в конкуренции своей – нарочито обращался к традиционным образам и формам»13. Историк архитектуры В.Л. Хайт как бы не замечает диалога новации и традиции и склонен видеть причину движения в природе самой новации. «Модернизм, – отмечает он, – понимаемый как программная “современность”, новация в творчестве, продолжая традиции пионеров современного движения, удерживает свои позиции, развивая заложенные в нем языковые формообразующие средства. И как бы ярко и неожиданно не вспыхивали в мировой архитектурной практике отдельные художественные “сполохи” на почве то регионализма, то традиции, неоклассики или историзма, нельзя не замечать устойчивой инновационной тенденции, идущей в русле эволюционного развития модернизма... Его способность к саморазвитию обусловлена, прежде всего, вечной природой самой творческой новации»14. Исследователи модернизма разделились на изучающих новационный компонент этого искусства и на изучающих его классический компонент. Исключения редки. К ним можно отнести труды авторитетного исследователя архитектуры ХХ века А.В. Иконникова. Он трижды прошел сквозь столетие, посвятив первую свою книгу современному движению, вторую – историцизму, а в третьей попытался создать общую картину архитектуры минувшего столетия. Эпоха модернизма в авангардном измерении давала представление о высоком накале энергии генерирования новых идей, надежно и надолго обеспечивших солидный «запас прочности» культуры. Самостоятельной областью отечественной искусствоведческой науки стало детальное изучение художественного авангарда и проникновение в природу авангардизма, получившее отражение в исследованиях Д.В. Сарабьянова, А.А. Стригалёва, В.С. Турчина, А.С. Шацких и др. Все чаще появляются исследования в едином формально-теоретическом ключе, которые как бы утверждают прочность теоретических основ искусствоведения, эффективность научного инструментария нашей дисциплины в изучении исторических и современных процессов. В 1994 и 1995 годах, «на сломе времен», выходят в свет первые книги о русском конструктивизме на русском языке Е. Сидориной – «Сквозь весь двадцатый век», посвященная анализу художественно-проектных концепций русского авангарда, и «Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика»15. Изданные на скверной бумаге, почти без иллюстраций, тексты Е. Сидориной являются не просто глубокими и оригиналь111

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ными научными работами, но и попыткой осмыслить механизм наследования, судьбу авангардного гена во второй половине века. Характеризуя стилистические отголоски, пластические вариации на темы супремо-рационализма и конструктивизма, Сидорина замечает, что сложный авангардный «букет» («контррельефы Татлина, супрематизм Малевича, пространственные структуры Н. Габо и А. Родченко, стенберговские конструкции) подвергался сильнейшим метаморфозам. «В становлении огромного числа художников, архитекторов, дизайнеров, ученых, философов и “людей просто” есть лепта, связанная с творчеством и Татлина, и Малевича, и конструктивистов, и даже тогда, когда предпочтение отдается одному из этих творческих феноменов, может быть, более всего культурно значим диалог, обусловленный их концептуальным и пластическим сходством – различием. Те “отзвуки” конструктивизма, которые можно наблюдать в современном искусстве, должны быть отнесены к постконструктивистскому и шире – поставангардному творчеству, – поясняет далее автор. – Оно принадлежит времени не прямого следования и не отрицания, а выхода в пространство диалога авангарда с иными направлениями и иными формами искусства, в пространство сложноопосредованных соотнесений, смыслообразных превращений, обновлений»16. В понимании природы модернизма важно положение Сидориной об «отзвуках» конструктивизма, которые проявляются в выходе авангарда в пространство диалога с иными направлениями и иными формами искусства. Статью 2009 года «Этот сложный конструктивизм…»17 Сидорина посвящает художнику-модернисту Г.Б. Якулову, аргументируя таким образом свое положение о том, что «практика конструктивистов взрывала их теоретические установки». В творческом сознании Георгия Якулова, признается автор, отпечатка конструктивистской идеологии – нет. Он может мыслиться сопричастным конструктивизму, трактованному в концептуально ослабленном (далеком от определенности) варианте широкого культурно-художественного феномена. И, наконец, в недавно вышедшей книге Сидориной авангард оказывается сопоставленным, соотнесенным, соприсутствующим с другими явлениями (в культуре, сознании, языке) и помещенном в пространство «сложноопосредованных соотнесений, смыслообразных превращений, обновлений», то есть в пространство модернизма («Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде»). Заданные Сидориной координаты «конструктивное – декоративное» рассматриваются в одной системе как полярные стороны единства. Основываясь на бахтинском методе, можно представить систему в целом с помощью формулы, дающей структурное выражение постоянного диалога между авангардом и классикой как полюсами спектра, в пределах которого обнаруживается множество промежуточных стадий. 112

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

Понятия «архитектурный модернизм» или «модернизм в архитектуре» отечественная наука активно начинает использовать в начале нового века. Когда историк вышел из советологии на широкий простор мировой архитектуры, поразила не столько разница, сколько сходство. Но разницу все-таки нужно было обозначить – и родился новый термин: «соцмодернизм». В конце 1990-х годов американский критик Виктор Тупицын писал: «…не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям сталинского искусства, социалистический модернизм 1930-х годов, сокращенно – соцмодернизм». Ошибался он лишь в том, что противопоставлял хороший соцмодернизм плохому соцреализму. С нашей точки зрения, соцмодернизм – это отечественный аналог мирового художественного развития 1910–40-х годов, определяемого как модернизм, без предпочтительного выделения каких-либо имен, без разделения художников на «чистых» и «нечистых», поскольку объектом реконструкции и модернизации становится весь творческий опыт человечества, вся сфера культуры, все художественные направления от авангарда до академизма. Соцреализм же – это сухая инструкция идеологов, в рамках которой искусство не могло ни родиться, ни существовать. К какому бы произведению того времени, пусть самому идеологизированному, не приклеивать этот ярлык, оно все равно будет обладать некой «избыточной информацией». Несмотря на все сложности «процедуры наследования», анализируемой историками архитектуры и дизайна, период, индустриального строительства (начиная с 1955 года и до конца 1980-х годов) последнее время все чаще определяется как модернистский. В годы «оттепели», когда происходила общая переоценка ценностей, роль культурных ориентиров играли многочисленные мемуары участников испанского Сопротивления, переводы и издания произведений европейской и американской литературы, выставки работ П. Пикассо, Ф. Леже, Р. Гуттузо, Д. Риверы, А. Сикейроса, X. Ороско. Открытые запасники музеев, новые экспозиции, пополненные произведениями живописцев, скульпторов, архитекторов, чье творчество было под запретом, широкие юбилейные показы, посвященные, например, 30-летию МОСХа, и многие другие события художественной жизни 1960-х годов познакомили зрителя с многоголосым миром искусства эпохи модернизма во всем его великолепии. Для пребывавшей в длительной культурной изоляции русской интеллигенции впечатляющей встречей с другой эпохой стали всесоюзные гастроли вернувшегося на родину А. Вертинского, позднее – визит в СССР И. Стравинского, возобновление постановок его балетов. Новые явления в театре и кино сопровождались всеобщим увлечением двадцатыми годами. Интерес художников и архитекторов к монументальным формам Ф. Леже и американским образцам стиля «модернистик» обусловлен развитием сборного домостроения в конце 1950-х годов. Власти было необходимо при переходе к индустриальному строительству сохранять 113

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

возможность идеологического воздействия на массовое сознание. Отвечая на государственный заказ, теоретики, как и в начале 1930-х годов, снова вернулись к проблеме «синтеза искусств», чтобы указать художникам путь поиска новых способов сопряжения примитивной геометрии неразвитых индустриальных форм с модернизированными формами монументально-декоративного искусства. Практикующие архитекторы, теоретики и историки искусства в то время были полны уверенности, что продолжают насильственно прерванное развитие идей конструктивизма. При этом сборная индустриальная архитектура Дворца пионеров в Москве (1963) сочеталась с яркими мозаичными панно, выполненными в манере детского рисунка и изображавшими природные стихии, с обилием зелени и водоемами в просторных холлах и внутренних двориках, с декоративной пластикой из легкого светлого металла, по сути дела реанимируя принципы ар-деко. Буквально в последние годы на смену скептическому отношению к авангардизму, то есть радикальному модернизму, усилившемуся в постмодернистский период, приходят неоавангардистские тенденции, которые актуализируются в связи с состоянием экономики и обострившимися социальными проблемами. Маятник предпочтений резко качнулся в эту сторону. Современная архитектурная проблематика вызывает интерес нового поколения историков, стремящихся по-новому интерпретировать метод модернизма, взятого в новых хронологических рамках. Сегодняшний реестр памятников архитектурного модернизма включает объекты 1960–90-х годов. Таким образом, в начале нового, XXI века картина мирового модернизма пополнилась еще и отечественным аналогом. Более того, предпринимаются попытки дать профессиональную оценку лучшим произведениям этого времени и их творцам. В 2010 году издан альбом «Советский модернизм. 1955–1985»18. На его обложке помещены тексты весьма популярных сегодня критиков, чье присутствие дает основания говорить о том, что сравнительно недавнее время становится историей. «Выразительный в своей простоте советский модернизм, значителен в проявлении масштабности и абстрактности… архитекторы проявили истинную свободу, создавая собственные оригинальные произведения», – пишет Ч. Дженкс. «Лебединая песня Советского Союза оказалась архитектурной. Провокационный альбом посвящен игнорируемой странице истории – монументальному модернизму, удивительные формы которого возвращены из забвения», – отмечает Ж. Коэн. «Профессионально и с любовью предъявлены поэтика, образность, в которых отказывали времени в целом. А ведь были и таланты, и мастерство, свой романтизм и суровая нежность…» – вторит им А.В. Рябушин. В 2012 году НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства публикует сборник статей «Эстетика “оттепели”. Новое в архитектуре, искусстве, культуре», который представляет собой первую попытку систематического исследования культурного, архитектурного и гра114

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

достроительного наследия краткого, менее чем десятилетнего, периода, получившего название «оттепели» и статус эпохи. Примечательно, что составитель сборника О. Казакова характеризует данный период как первый этап архитектуры советского модернизма. Это пример довольно часто встречающейся сегодня ситуации, когда современный куратор проекта той или иной выставки, того или иного мероприятия легко обобщает и часто произвольно устанавливает хронологические границы, вызывая таким образом замешательство и беспокойство в научной сфере и практике. Ученому остается либо объяснить, обосновать и закрепить этот факт, либо опровергнуть и предложить свои выводы. О появлении нового, советского регионального («колониального») модернизма оповестила мир венская выставка «Советский модернизм. 1955–1991. Неизвестные истории», состоявшаяся в ноябре 2012 года, где были представлены проекты и постройки всех союзных республик за исключением Российской Федерации19. Выступления архитекторов – авторов, представленных на выставке произведений, молодых исследователей из США, европейских стран и России показали, насколько может быть интересным для науки высветившийся аспект, как важно понять, какими же в действительности особенностями обладала обнаруженная в советской региональной архитектуре новая версия «модернизма». Мы тоже зададимся вопросом, какими же особенностями обладал этот возрожденный в советской архитектуре новый «модернизм»? Выше уже отмечалось, что сборная индустриальная архитектура 1960–70-х годов с ее яркими мозаичными панно и фресками, выполненными либо в манере детского рисунка, либо сочетающими сложные пластические решения с изысканно тонкой или дерзко экспрессивной живописной разработкой, с декоративной пластикой из металла или керамики, явилась новой модификацией стилистики ар-деко. Свойственные настроениям и вкусам этого времени гедонистические оттенки повышали требования к комфорту, и обычно озабоченные идейным содержанием заказчики стали снисходительны к формальным экспериментам, игровому началу, новым сюжетам в образности монументально-декоративной аранжировки. Монументальное искусство в это время переживает расцвет, своей концепционностью и оригинальными решениями компенсируя неразвитость архитектурных форм в условиях стагнирующей экономики и ограниченных возможностей строительной индустрии. Интерес к монументальному искусству был велик. О монументально-декоративных «ансамблях» с восхищением писали авторитетные критики Д.В. Сарабьянов, Е.Б. Мурина, В.П. Толстой, В.Е. Лебедева. Архитектор Ирина Азизян в это время защищает докторскую диссертацию «Взаимодействие архитектуры с другими видами искусства», анализируя зарубежный и отечественный опыт зодчества и высоко оценивая результаты художественного синтеза. Наделавшую много шума статью Н. Воронова «Стиль детских грез»20 можно с натяжкой назвать критической. Ее снисходительно небрежный 115

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

тон, довольно поверхностные суждения инспирированы атмосферой столичного отделения Союза художников, снобизмом маститых критиков, которым прощались и безосновательность претензий, и отсутствие желания вникнуть в тонкости создавшейся ситуации в искусстве. А ситуация характеризовалась тем, что нарождавшаяся постмодернистская эстетика, дух постмодернизма и его стилистика формировались именно в монументальном искусстве, откуда уходил идеологический пафос и куда потоком хлынули радость жизни и красота. Что же касается инновационной составляющей модернизма – авангардных и функционалистских тенденций, то их принципы декларировались, и только. Вот как оценивали архитекторы создавшееся положение вещей: «Безадресное жесткое типовое проектирование (заметьте, что есть такой термин “типовое проектирование” и еще более бессмысленное словосочетание “типовая архитектура”) порождает серьезные политические, социальные и культурные проблемы, пренебрежение которыми сводит на нет мнимую экономию типового строительства…» (А. Ларин) или «Типовое проектирование, возникнув в 50-е годы как средство быстрого решения жилой проблемы, подобно вирусу, охватило все области нашей архитектуры. Подчиненная жесткому диктату строительного комплекса, давно остановившемуся в своем развитии “типовом и панельном”, потерявшему гибкость и опьяненному погоней за “валом” квадратных метров, архитектурная профессия задохнулась…» (М. Белов)21. Произошло совмещение двух отдельных стадиальных периодов в одном хронологическом, что «окрасило в специфические тона все отечественное искусство почти двух десятилетий, определив многие художественные конфликты и дискуссии времени»22. Основываясь на диалогичной природе модернизма, исследователь при необходимости может рассматривать его историцистскую компоненту. Историцистское измерение потенциальных возможностей модернизма в трудах Уолтера Кидни, Роберта Стерна, Андрея Иконникова позволяет судить об охранительной функции респектабельно-консервативных институтов культуры и коммуникативной функции исторической памяти. Одновременно исследователь историцистских тенденций Кидни на примере американской архитектуры стиля «модернистик» (американская версия ар-деко) констатировал образование неких компромиссных структур, где «вычурность моды 1925 года – неокубистическая, примитивистская, геометрическая и экзотическая – оказала эмульсирующее воздействие на эклектические формы, позволяющие им быть “модерн”», то есть производить впечатление современных. То обстоятельство, что академическая школа начинает по-своему реагировать на новые тенденции, дает основание исследователю найти место и для его интерпретаций в общей художественной картине эпохи модернизма. Широкие горизонты для исследователя в этой методике открывают стилевые координаты модернизма. Исходя из основной интриги 116

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

искусства ХХ века – диалога авангарда и классики, исследователи искусства эпохи модернизма стали использовать для обобщения старый инструмент искусствознания – категорию стиля. В художественном диалогическом пространстве модернизма главенствуют две парадигмы. Его радикальное крыло, максимально приближенное к авангардизму, в стилевых параметрах определяется как интернациональный стиль, а его паритетная, срединная, в поздних вариантах максимально приближенная к историцистским и академическим трактовкам линия развития – как стиль ар-деко. Стилевое измерение открывало еще одно важнейшее качество модернизма, выражаемое в скрытой связи смыслов и явлений, духовной реальности и материальной действительности, «форм существования» и «форм явлений», в благоговейном, почти религиозном отношении художника к творчеству. В своих экспериментах с формой художник-модернист больше заботился о ее духовном значении. Использование традиционных методов стилевого обобщения применительно к искусству модернизма давало возможность ученому справиться с потоком многообразных впечатлений, возникающих от подвижности, многовекторности и неравномерности развития искусства, получить представление о фактическом протекании художественных процессов, о механизмах интегрирования и результатах их действия. Между высоким авангардом и жестким традиционализмом образовалось культурное пространство, в котором хорошо чувствовал себя художник, не желавший вписываться в строгие рамки школ и теорий, избегавший всякого рода крайностей (принципиального традиционализма, новаторского экстремизма, диктата теоретических систем), не желавший признавать приоритет техники перед искусством, рационального перед интуитивным, новаторского перед консервативным. Это культурное пространство и становится сферой изучения мощного направления, сформировавшегося в западной науке, которое можно условно обозначить как «ардековедение». Стилевые характеристики применительно к эпохе новаций до недавнего времени считались неприемлемыми. В этом были убеждены и сами художники-модернисты, и те, кому общая картина нашего столетия представлялась грандиозной художественной катастрофой. Критики, чьи оценки текущего художественного процесса всегда приоритетны, также признавали стиль категорией, не пригодной для характеристики пронизанного инновационным духом искусства ХХ века. Лишь к концу столетия, когда изменилась сама художественная ситуация, стало меняться мнение ученых и критиков. Как о четко обозначившейся самостоятельной тенденции в отечественной науке можно говорить об изучении стилевых процессов искусства и архитектуры ХХ века. Стилевой аспект развития искусства наиболее обстоятельно разработан и по-новому осмыслен в книгах и статьях Д.В. Сарабъянова. Мимо ар117

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

хитектурно-стилевых характеристик не прошел практически ни один современный историк архитектуры. Специальные работы, намечающие стилевые ориентиры искусства и архитектуры прошедшего столетия, принадлежат Е.И. Кириченко, Г.И. Ревзину, В.Л. Хайту, И.А. Азизян, М.В. Нащокиной, А.В. Петухову, а также автору данной статьи. Взгляд историка конца 1990-х годов на путь, пройденный искусством за этот век, стал четко различать в нем три стадии развития, каждая из которых может быть определена в стилевых параметрах, имеет свой результирующий стилевой вектор. Первая вошла в историю как эпоха ар-нуво (в России – стиль модерн). Художественные процессы модернизма сформировали затем два основных направления, также именуемые стилями: интернациональный (или современный) стиль и ар-деко (в американской версии стиль модернистик). Определение «интернациональный стиль», конечно, носило условный характер и было призвано подчеркнуть общемировую формулу нового движения. В середине 1970-х годов, когда ранее «потерянный стиль» (ар-деко) начал занимать подобающее ему место в истории, американские исследователи23 предложили считать его вторым (после интернационального) стилем, т. е. развести эти два явления культурно-исторического развития по стилевому признаку. Основываясь на бахтинском методе, можно представить стилевую систему в целом с помощью формулы, дающей структурное выражение постоянного диалога между авангардом и классикой как полюсами спектра, в пределах которого обнаруживается множество промежуточных стадий. При таком подходе предложенная Блеттер двухстилевая модель становится ненужной, потому что именно в стилевой сфере различные по своей природе течения становятся взаимопроницаемыми, сопрягаемыми, способными произвести на свет некие целостные художественные структуры – специфические диалекты модернизма. Такие взаимодействия отнюдь не случайны, они занимают значительное место в пространстве модернизма и создают поле самой широкой интеграции, в котором исследователь может законно оперировать категорией стиля. Более того, применив стилевые критерии, можно доказать, что оба эти движения представляют модернизм в стилевых координатах: интернациональный стиль является по сути дела радикальным крылом общего художественного процесса, а ар-деко в его сложных градациях и метаморфозах занимает центральное положение, смыкаясь на противоположном полюсе с традиционализмом. Расширение временных и пространственных границ модернизма происходит сегодня и «вглубь» истории. В статье «Архитектура модернизма и стиль модерн», опубликованной в 2009 году, авторитетнейший специалист в области архитектуры модерна Е.И. Кириченко высказала свое мнение о перенесении границы модернизма в область предыстории: «Опираясь на работы своих коллег, позволю себе утверждать следующее. Модерн представляет первую фазу или первый этап искус118

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

ства эпохи модернизма. Это значит, длительность эпохи модернизма увеличивается, по меньшей мере, на полтора-два десятилетия. Вместо 1910–1950-х гг. следует считать искусством эпохи модернизма 1890– 1950-е гг., включив в нее время бытования искусства стиля модерн»24. Все истории двадцатого столетия начинаются, как известно, с середины девятнадцатого. В исследованиях первого десятилетия уже нашего века наблюдается перестановка акцентов. В вышедшей в 2012 году книге Алины Пейн «От орнамента к объекту: генеалогия архитектурного модернизма»25 автор всячески подчеркивает, что тенденции, которыми привычно определяют начало нового этапа развития архитектуры, являются доминантной точкой предшествующего ее этапа. То есть Баухауз следует рассматривать не как начало, а как конец «эпохи 1851 года», точно так же, как идеи А. Лооса и Ле Корбюзье следует считать кульминацией одной из линий развития архитектуры XIX века. Эта передислокация происходит оттого, что исследователь открыл для себя новые, кажущиеся ему сегодня наиболее важными закономерности формообразования в архитектуре. Модернизм как метод имеет ряд существенных особенностей. В активных интеграционных процессах модернизма важное место занимает взаимодействие искусств, оказывающее значительное влияние на принципы формообразования. «При общем “картографическом” взгляде на искусство нашего столетия обнаруживаются сильные перекрестные связи между отдельными ареалами художественного творчества, проступают очертания магнитных полей, стягивающих и координирующих разные семиозисы. Нельзя не заметить, что почти все крупные художники ХХ века направляли свою творческую энергию в разные сферы – как смежные, так и весьма отдаленные… именно в трансформациях и трансфигурациях проявляется специфическая системность современного искусства…»26, – отмечает В. Крючкова в статье, посвященной взаимодействию художественных форм. Изучение особенностей синтеза искусств приводит к пониманию того, что в ситуации модернизма одновременно существуют и оказывают воздействие на творчество две основные парадигмы синтеза: классическая, вагнеровская и авангардная, восходящая к идеальному синтезу С. Малларме, рождающемуся из спонтанного, первоприродного импульса формотворения. В основе же искусства модернизма лежит контрапункт синтетических структур. Полифоничные, построенные на композиционных резонансах, контрапостах и контрапунктах произведения нуждаются в особых аналитических подходах. Если классики формальной школы прошлого века, обобщая, искали завершенную в себе, устойчивую и неизменную структуру формальных элементов, подчиненных какой-либо одной, главной закономерности художественного формообразования, то современный исследователь, учитывающий наличие многовариантного художественного развития в эпоху модернизма, в основу анали119

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

за кладет не простое сходство готовых форм, а способ построения формы, принципы связи отдельных элементов между собой. «Не пытайтесь учить формообразованию. Учите принципам», – призывал Ф.-Л. Райт27. Новые принципы анализа формы складываются в современной науке по мере преодоления заблуждений, которые в нашем сознании разделяли непроницаемой стеной современное движение и весь предшествующий опыт художественного творчества. Приходит понимание того, что искусство ХХ века, построенное на диалоге классики и авангарда28, требует для своего изучения выработки критериев, учитывающих это постоянное взаимодействие. Введение такого понятия как «супрематический ордер», а также сравнения греческого и супрематического ордеров, которые проводились в отделе супрематической архитектуры ГИНХУКа, свидетельствуют о стремлении авангарда к самопознанию через классику. Исследователи указывают на сходство основных формальных положений К. Малевича и А. Гильдебрандта, приходя к выводу, что супрематист и классик оперируют одинаковыми терминами, понимаемыми адекватно. «Так ли конструктивен конструктивизм? – задается вопросом теоретик архитектуры В.И. Локтев. – В своих лучших вещах он вызывающе атектоничен»29. В рассуждениях Локтева намечается определенная последовательность: функциональная и конструктивная схемы выстраиваются на основе пространственных представлений, выработанных кубизмом; в свою очередь пространство кубизма сформировалось под влиянием атектонических тенденций композиционного мышления. Эти тенденции автор обнаруживает в приемах «контрапоста» Микеланджело – «сложной и тонкой композиционной технике имитации, пародирования и опровержения темы, при котором оба его произведения “по голосам” воспринимаются одновременно и на равных»30. Те же приемы полифонии и контрапоста выявляются при анализе композиции произведений Ле Корбюзье, В. Татлина, К. Мельникова. Сравнение нового архитектурного языка с языком классического ордера служило Ле Корбюзье в том числе и для того, чтобы подчеркнуть вневременной характер своих собственных идей. В те годы, помимо Ле Корбюзье, различные модернисткие направления видели себя в качестве начального этапа некой новой эпохи. Важным мне представляется сегодня то, что на интерпретацию феномена модернизма, определение его места и роли в архитектурном процессе активно влияли новые архитектурные теории, а также мнения и оценки историков, которые исходили из глубинных связей современного языка архитектуры с ее сущностными, онтологическими свойствами, открытыми и укорененными в процессе многовекового творческого опыта. Молодые экспериментаторы и теоретики архитектуры, ученики Луиса Кана, Колин Роу (автор статьи «Математика идеальной виллы»), Роберт Слуцки, Б. Хёсли, создатели новой теоретической концепции исследования форм и структур, чьи имена сегодня называют среди ини120

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

циаторов того «ментального поворота» (он способствовал рождению поэтики новейшей архитектуры, дистанцируясь от «современного движения»), заметили, что якобы абсолютно чистая доктрина содержит в себе и нечто иное, официально отвергаемое или игнорируемое. У них не было цели уличать «отцов-основателей» в непоследовательности. Было лишь желание охарактеризовать модернизм в целом как феномен культуры ХХ века, что потребовало выхода за рамки функционалистских критериев и соотнесения его с историческим архитектурным опытом. На вопрос, какую цель преследовал Роу и его соавторы, прибегая к сравнению произведений Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ с произведениями Палладио, можно найти ясный ответ в книге «Transparency» («Прозрачность»), третье издание которой на английском языке вышло в свет с комментариями Бернарда Хёсли в 1997 году. «Это дало нам возможность, – пишет Хёсли, – увидеть знакомые исторические структуры новыми глазами: в связях, независимых между “историческим“ и “современным”. Тот факт, что это очевидно не только для нас, но даже само собой разумеется, показывает особое отношение к развитию архитектуры после 1918 года: она должна быть рассмотрена как история. Знакомый нам образ модернизма, по-видимому, настолько оказывается историей с ее традиционной канонической преемственностью, с преданными последователями, неизменными язычниками и еретиками, а это означает, что “современная архитектура” помещена в историческую перспективу. Произошло значительное климатическое изменение: “современное движение” стало историей»31. При исследовании разных формально-исторических компонент в искусстве модернизма важно отличать в них структурные функции от смысловых. Нередко исследователь, сталкиваясь с той или иной ретротемой или историческим мотивом в произведении, склонен характеризовать его в категориях того исторического стиля, к которому обращался автор, но с использованием приставки «нео». В искусствоведческих «опусах» выстраивается длинная череда версий «неоклассицизма», «необарокко» «неоромантизма» и даже «неоакадемизма», в сущности, ничего не прибавляющих к пониманию особенностей художественного развития и стилевых закономерностей искусства Нового времени. При анализе исторических реминисценций в искусстве модернизма необходимо учитывать два момента. Во-первых, заимствованный и определенным образом интерпретированный исторический мотив в модернистском искусстве включается в композицию художественного произведения на основе новых принципов формообразования, новых способов опосредования. Они-то и определяют специфику художественного языка, особенности его формально-стилевых конструкций. И, вовторых, исторические реминисценции играют особую роль, встраиваясь в идеально-образные стилевые структуры. Давая толкование культурных, смысловых, символических значений этих элементов, исследова121

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

тель раскрывает образно-содержательное наполнение произведения искусства. Аллюзии и ассоциации входят в число определяющих компонентов стиля. В культурно-историческом контексте эпохи модернизма многозначное и многосмысловое наполнение произведений искусства играет особую роль, а аллюзия – стилистическая фигура, соотносящая изобразительные, пластические и образные характеристики современного искусства с устойчивыми понятийными, формальными и образными структурами исторического, мифологического. Новые идеи и концепции в архитектуре конца прошлого и начала нового, XXI века, связанные с изменениями представлений о целях творчества и поисками средств их достижения, утверждаются в споре с установлениями и ценностями модернизма. Из опыта последних десятилетий как пример существенных сдвигов в теории и экспериментальной сфере следует выделить философский пересмотр программы архитектуры в 1980-е годы, вошедший в историю под названием деконструктивизма и объединивший интеллектуальных лидеров этого периода, называемых неомодернистами. Влияние философии постструктурализма дало импульс свободному обращению с формой в архитектуре, привело к выработке нового интерпретационного подхода, который раскрыл возможности творческой реализации художника-интеллектуала. Деконструктивисты представили множество изобретательных, оригинальных, часто шокирующих своей дерзостью и абсурдностью решений, нарушающих укоренившиеся представления, лежащие в основе восприятия архитектуры, но всегда несущих энергию интеллектуального напряжения. Декларируя восторженное отношение к русскому авангарду и конструктивизму, в своих решениях авторы весьма далеки от источника вдохновения. Эстетика неомодернизма заключается в поисках новых принципов игры с модернисткими формами. Авторов больше волнуют не аллюзии или ассоциации, связанные с архитектурными впечатлениями, а умозрительная идея внеисторичности формы, при этом целью образного решения становятся сами качества парадоксальности и гротесковости. Влияние нигилистической эстетики деконструктивизма ощутимо и сегодня: в фантастических постройках Фрэнка Гери, в причудливых формах построек Бернара Чуми, в подвижных хаотичных композициях литературного и художественного плана Захи Хадид оно становится базовым принципом. С завершением постмодернистского этапа в привычной атмосфере всеобщего негодующего отрицания стали слышны голоса исследователей, готовых объявить постмодернизм определенной (для кого-то заключительной) стадией модернизма, на которой пародийный историзм – ироничный, игровой, семиотический – исчерпал свои возможности32. Исследование А.В. Рыкова подводит читателя к мысли о том, что постмодернизм не является чем-то принципиально новым по отношению к модернизму. Фактически это тот же модерн в одной из своих ипоста122

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

сей, скорее всего, не последней; его история состоит из разных периодов и циклов. На каждом этапе модернистский реконструктивный метод в очередной раз приспосабливается к новым условиям, обновляется и преодолевает очередной кризис. Сегодня на наших глазах идеал классического модернизма возрождается снова во всей своей чистоте и ясности, открытым для гармонизации онтологической и инновационной составляющих творческого акта, идеи, из которой можно черпать бесконечно. Дух модернизма в постпостмодернистское время воспринимается и интерпретируется в своеобразном полилоге самых различных идеологем. Требуется особое осмысление возникшей ситуации. Важные шаги в этом направлении сделаны И.А. Добрицыной в статье «Диалог с модернизмом в поэтике архитектурного неоавангарда»33, в которой осуществляются попытки классификации трансформированных неомодернистских тенденций начала нового века. Добрицына так характеризует эти тенденции: «Существуют две устойчивые ветви позднего модернизма. Лидером первой с 1970-х годов выступает Р. Майер, по-своему продолжающий линию высокого модернизма. Он работает в стиле элегантной уточненной “новой геометрии”… Ко второй ветви мы бы отнесли представителей хай-тека – Р. Роджерса и Н. Фостера. Они также видят себя продолжателями модернизма, но не изобретателями новой его версии. Неоминимализм – это еще одно направление, ведущее своеобразный диалог с модернизмом, никак не связанный с неоавангардистской архитектурой текста. Используя сверхредуцированный язык чистой геомет-рии, он создает при восприятии особое пространственное поле. Он метафизичен и космичен. Самоценность простоты отличает работы Жака Херцога, Пьера де Мирона, Питера Цумтора, Доменико Перро, Алвара Сиза, Тадао Андо»34. Работы теоретикам прибавляется, им предстоит осмыслить, чем чревата эта тенденция «модернизма без границ». Ощутимым результатом предпринятых усилий изучения форм и разновидностей диалога, методов его авангардного и историцистского измерения стало более широкое и емкое содержание понятий «современная архитектура», «современное искусство», «художественная современность». Что касается границ между модернизмом и рационализмом – с одной стороны, модернизмом и постмодернизмом – с другой, наука находит весомые аргументы в пользу не только проницаемости этих границ и преемственности, но и главной роли модернизма, в связи с чем некоторые историки рассматривают модернизм в качестве своего рода «археологии» современного искусства и архитектуры35. На мой взгляд, речь, скорее всего, пойдет о неких универсалиях, например, обладающих особой устойчивостью структурных «матрицах», в которых откристаллизовался методологический опыт творчества. Высказанные здесь соображения я рассматриваю в качестве возможного ответа на вопрос, как нам изучать художественные процессы рубежа ХХ–XXI веков. 123

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14

15

16 17 18 19 20 21

Малинина Т.Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, эволюция, региональные варианты. М.: Пинакотека, 2005. Кириченко Е.И. Архитектура эпохи модернизма и стиль модерн. Федор Шехтель и эпоха модерна. М.: Архитектура-С, 2009. С. 57. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбукаклассика, 2008. С. 387. Впервые опубликовано осенью 1939 г. Partisan Review, VI, no. 5 (p. 34–49). Также см.: Гринберг К. Собрание эссе и критики. Т. 1. Чикаго, 1993. С. 9. Гринберг К. Собрание эссе и критики. Т. 4. Чикаго, 1993. С. 87. Wilk Christopher. Introduction: What was Modernism / Modernism: Designing a New World 1914–1939. V&A Publications. London, 2006. P. 13. Рыков А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». СПб.: Алетейя, 2007. Гладков Павел. Определение искусства по К. Гринбергу: комментарии к статьям «Авангард и китч» (1939) и «Коллаж» (1959) / Международная научно-практическая конференция «Произведение искусства как документ эпохи». НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 23–24 марта 2011 года. Zahorska S. Przeglod usilowan // Sztuk Pie Kne. Krakow. 1924–1925. P. 569–570. Полевой В.М. Модернизм, авангард и т. д. // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е годы. М.: Пинакотека, 2009. С. 11. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 4. СПб.: ЛИТА, 2001. С. 587. Турчин В. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М.: Прогресс, 2003. С. 612. Там же. С. 612. Хайт В.Л. Пересмотр представлений о социальной роли архитектуры и стилевой парадигме в конце ХХ века // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М., 1998. С. 10. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1994; Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М.: Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ, 1995. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. С. 212–213. Искусство эпохи модернизма: стиль ар деко. 1910–1940-е годы / Отв. ред. Малинина Т.Г. М.: Пинакотека, 2009. С. 215–225. Новиков Ф., Белоголовский В. Советский модернизм. 1955–1985. Екатеринбург: Татлин, 2010. Soviet Modernism 1955–1991. Unknown Historу. Park Books, AzW, 2012. Декоративное искусство СССР. 1981. № 1. Сегодня и завтра: обсуждая проблемы творчества // Творчество. 1987. № 6. С. 13–14.

124

ТАТЬЯНА МАЛИНИНА.

Модернизм и «модернизмы»: о содержании понятия...

22 Флорковская А. О влиянии ар деко на отечественную монументальную живопись 1970-х // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко… С. 272–277. 23 Bletter R.H. The Art Deco Style // Robinson C., Bletter R.H. Skyscraper Style. Art Deco – New York. New York: Oxford University Press, 1975. P. 42. 24 Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 58. 25 Payne Alina. From Ornament to Object: Genealogies of Architectural Modernism. Yale University Press, 2012. Р. 230–236. 26 Крючкова В. Живопись – театр – кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве ХХ в. / Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий ХХ века. М., 1988. С. 139–174. 27 Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М., 1973. С. 39. 28 Локтев В. На перекрестке классики и авангарда // Архитектура СССР. 1982. № 10. 29 Локтев В. Стиль предметно-пространственной среды. Издержки теории. Запросы практики // Проблема формализации средств художественной выразительности / Материалы конференции «Стиль, фирменный стиль, стайлинг, мода». М., 1980. С. 23. 30 Локтев В. Современная композиция. От случайности к закономерности // Архитектура СССР. 1983. № 3-4. 31 Малинина Т. Скрытые «палладианизмы» в творчестве Ле Корбюзье. По следам критической мысли второй половины ХХ в. // Искусствознание. 1-2/11. М., 2011. С. 348–360. 32 Рыков А.В. Указ. соч. 33 Добрицына И. Диалог с модернизмом в поэтике архитектурного неоавангарда // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко… С. 283. 34 Там же. 35 Huyssen A. Memories of Modernism – archeology of the future // Harvard Design Magazine, spring 2004, 90–5; Волчок Ю.П. Архитектура советского авангарда – одно из arche будущей всеобщей истории архитектуры ХХ века. Античность в исследовательской методологии С.О. Хан-Магомедова // Academia. Архитектура и строительство. 2011. № 3. С. 11–15.

125

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Неоклассицизм и счастье Игорь Духан

В статье исследуется поэтика счастья как формообразующий принцип архитектурного решения главного проспекта в Минске (1944–1955). Предвоенный силуэт города был сформирован монументальными архитектурными формами постконструктивизма, созданными И. Лангбардом – выдающимся архитектором с яркой урбанистической манерой. Послевоенная реконструкция города, предпринятая М. Парусниковым, М. Барщем, В. Королем и другими блистательными архитекторами, тесно связана с неоклассическими тенденциями. Главный проспект – выразительное архитектурное шоу, возникшее на фоне разрушенного города, – принципиально противопоставлен сдержанной монументальности образа И. Лангбарда. Завершенный к середине 1950-х годов, целостный неоклассический ансамбль был сформирован на основе неоренессансных идей школы академика И. Жолтовского. Поэтика горизонтали, символическая ориентация на программные произведения Жолтовского, взаимодействие архитектуры и ландшафтов были отличительными особенностями этого грандиозного проекта. В статье на основе архивных документов и мемуарных свидетельств показывается, как созданный на основе идей гармонического порядка и метафизики целостности Минск стал ярким претворением образа сталинского архитектурного Голливуда и одним из последних классических ансамблей в европейском урбанизме. Ключевые слова: художественный образ города, постконструктивизм, неоклассицизм, градостроительное искусство, архитектура ХХ века, сталинская реконструкция, Belle Époque, архитектурные конкурсы, пространственно-временная композиция города, шоу-урбанизм, симулякр.

Художественный образ одновременно и раскрывает, и утаивает свою эпоху. Только в этой двойственности можно понять феномен отечественного «неоклассицизма» сталинской поры. В изысканный язык прекрасной и ученейшей неоклассики была облечена идеограмма тоталитарной империи. В архитектуре, пластике и живописи «сталинского ампира» ощутима театральность симулякра. Идейный смысл и классические формы «плавают» друг относительно друга, никак не сливаясь в единство формосмысла. Поразительна универсальность классического языка: он способен к воплощению таких разительно противоположных 126

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

культурных смыслов – пуссеновских размышлений и действенности Давида, утверждающей монументальности колоннады Лувра и легкой архитектурной иронии Жак-Анжа Габриэля и Роберта Адама. Впрочем, «театральность» сталинского гезамткунстверка рождается только в оптике нашей постсобытийной, постфактумной рефлексии. Феномен советского неоклассицизма середины прошлого века – в его двойной интенциональности, в противоречивом и невероятном скрещении сталинского проекта империи и утонченного русского и европейского «неоренессанса−неоклассицизма». Здесь классический ордерный дискурс вновь продемонстрировал власть «абсолютной формы», способной быть приложенной к почти любому содержанию. Эта универсальность классического формообразования сопоставима с всеобщностью языка. Она сопровождает архитектурную риторику Афин и Французской революции, «империализм» древнего Рима и Рима Муссолини, сталинского СССР и Берлина 1930-х и 1940-х годов. Одним из интенциональных совпадений сталинского проекта империи и неоклассической энтелехии формы стал образ счастья, золотого века. Именно этот образ с удивительной целостностью и полнотой классического языка был воплощен в реконструкции центра Минска, созданной в первое послевоенное десятилетие блистательными мастерами круга Ивана Жолтовского. Минск стал одним из самых ярких воплощений архитектурного парада сталинской Belle Époque. Большой стиль − «стиль счастья» − в архитектурном пространстве Минска не формировался постепенно; он возник сразу, целиком, одним грандиозным росчерком Проспекта. В 1930-е годы Минск, во многом благодаря титанической градостроительной деятельности выдающегося архитектора Иосифа Лангбарда, оказался почти не затронутым «сталинским ампиром». Драму поворота к новому стилю в Минске передает одна из эскизных переработок фасада Большого театра оперы и балета, сделанная в 1945–1946 годах И. Лангбардом; она представляет собой монтаж, в котором поверх фотографии существующего здания нанесены изображения скульптур, картушей и прочие декоративные формы. Мастер вынужденно старался найти место для новой декорации на поверхности своего мощного и сдержанного постконструктивистского объема театра. При очевидном стремлении сбалансировать монументальный дух и простоту форм «современной архитектуры» и театральную неоклассическую орнаментику в самой коллажной образности театра ощутим надрыв. Согласно одному из воспоминаний, в процессе проектной переработки театра архитектор с горечью заметил: «Лучше бы он был разрушен»1. В 1930-е годы в решениях, предложенных Лангбардом в Минске, была найдена новая и уникальная формула целостности поставангардного образа города. Созданные по проектам архитектора сооружения не только сформировали узловые функциональные и образно-силу127

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

этные акценты. Их мощные массы, не утрачивая своего солирующего характера, пластично раскрывались историческому культурному ландшафту. (Ил. 1.) Замечательно, как Театр оперы и балета (ил. 2) разворачивается своими формами к старому городу, создавая активную ось диалога с Иезуитским кафедральным собором. Объемы Окружного дома офицеров, по замыслу мастера, должны были, спускаясь по склону берега, раскрываться к реке и парку. В послевоенном эскизе планировки центральной площади города, расположенной на проспекте Сталина (1946), характер урбанистического видения Лангбарда вновь проявился в его внутренней историчности – площадь широкими визуальными лучами объединена с древним Троицким холмом, площадью Старого города и Иезуитским костелом в центре, интегрируя тем самым историю в многослойное панорамное видение. Сила урбанистического прозрения архитектора выразилась в создании взаимосвязанной композиции силуэта центра. Этому он подчинил пластику своей монументальной архитектуры, делая ее сдержанно-мощной. Дом правительства Лангбарда во многом предопределил характер монументальности послевоенного широкого Проспекта, став его началом. Создателям послевоенного Проспекта приходилось учитывать это видение формы города, одновременно споря с ним и пытаясь отвергнуть многомерную пространственность лангбардовского урбанизма.

Ил. 1. Дом Правительства. Минск. Архитектор И.Г. Лангбард. Фото С.И. Кожемякина

128

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Ил. 2. Театр оперы и балета. Минск. Архитектор И.Г. Лангбард. Фото И.Н. Духана

Сам мастер так и не смог перейти на позиции послевоенной декорации «сталинского ампира», с удивительной для того времени смелостью характеризуя ее как архитектуру «пустозвонных портиков и колоннад»2. Иосиф Лангбард покидал Минск как израненный лев. В записке начальнику управления по делам архитектуры при Совете министров БССР М. Осмоловскому он говорил с трагической резкостью: «Моя 20-летняя архитектурная деятельность в Беларуси, очевидно, должна прекратиться. Вы хорошо знаете, что это я делаю не по своей, а по Вашей воле. Но, оставляя в стороне личные причины этого дела, я, как уроженец Беларуси, отдавший ей лучшие годы моей жизни, считаю уместным высказать некоторые соображения об идеологической направленности послевоенной ее архитектуры»3. В ситуации наступления «сталинского ампира» по всему архитектурному фронту зодчий с удивительной смелостью и творческой ясностью продолжал декларировать свои архитектурные принципы 1930-х годов: «Стилистические особенности довоенной архитектуры Белоруссии имеют свое самостоятельное лицо. Архитектура того периода, периода интенсивной борьбы Советского строя с буржуазной идеологией… сама по себе должна была стать отражением отрыва от той же буржуазной идеологии в архитектуре, от всяких романтических и иных ренессансов, формалистических и пустозвонных портиков и колоннад с традиционными, старыми как мир канонами ордеров, колоннами и кудрявыми капителями коринфской флоры, одним словом, от всего того, 129

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

что мы сейчас называем элементами идолопоклонничества перед Западом. Советская архитектура обратилась тогда к правдивейшему языку искусства – к простоте – к простоте планов, фасадов, к простоте архитектурных приемов, форм и стандартов. Подобная простота (в отличие от упрощенчества) всегда являлась основой лучших архитектурных памятников древности, а также и позднейших стилей, включая и русский классицизм, которые для своего времени явились выражением предельной простоты и лаконичности. Повторяю, не “упрощенчество”, а простота – простота строгая и вдохновенная – вот что, по-моему, является основным принципом советской архитектуры. Меня всегда приводит в смущение та самоуверенность, с которой Вы так часто выступаете, огульно охаивая довоенную архитектуру Беларуси. Конечно, не все удавалось, как хотелось, но это не умаляет значения и ценности архитектуры как стремления Белоруссии к созданию своей архитектуры, своего стиля»4. Полемический протест приведенного выше высказывания отчетливо направлен против «пустозвонных портиков», «кудрявых капителей» и прочих атрибутов «сталинского ампира» и, во многом, против неоренессансной школы И. Жолтовского, оказавшей определяющее художественное воздействие на формирование послевоенного Минска. Свертывание работ Лангбарда в Минске и смерть мастера в 1951 году освобождали пространство для нового Стиля, который «спускался» в города СССР из столицы. «Я вспоминаю Кельнский собор в послевоенные годы, окруженный разрушенным городом; ничто не потрясало так воображение, как ощущение мощи этого произведения, неповрежденно возвышавшегося посреди руин... Аналогия ценности монументов в разрушенных городах позволяет уточнить два аспекта: во-первых, контекст ничего не меняет в осмыслении монумента; во-вторых, только восприняв монумент как выдающийся градостроительный художественный факт или сопоставляя его с иными подобными градостроительными артефактами, мы сможем приблизиться к пониманию смысла архитектуры города», − писал выдающийся итальянский архитектор А. Росси, размышляя о роли монумента в городской среде5. Воспоминание Росси во многом близко впечатлениям от разрушенного Минска старейшего харьковского архитектора А.Ю. Лейбфрейда, одного из участников послевоенной реконструкции города: «До войны я в Минске не был, а то, что я увидел в 1946 году, было ужасно. Город был в руинах. Дом Правительства окружала колючая проволока, и продолжалось разминирование. Поблизости мрачно высился одинокий Красный костел. Одиноко высились уцелевшие здания гостиницы “Беларусь” и ЦК партии. Второй приезд − строилось претенциозное, перегруженное деталями здание Универмага и бутафорный ренессансный дом а ля Жолтовский – Дом культуры МВД М.П. Парусникова. В третий приезд 130

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

впечатления улучшились: стали прорисовываться очертания проспекта и Круглой площади, возрождался Оперный театр…»6. Послевоенная реконструкция Минска подтверждает мысль Росси об исключительном значении монументального архитектурного творения как квинтэссенции образа в архитектуре города. Проспект возводился как Монумент на месте разрушенной центральной трассы довоенной столицы. Грандиозные классические формы Проспекта рождались как будто ex nihilo посреди еще лежащего в руинах Минска. Для этого прежде всего было кардинально расширено и выпрямлено русло главной Советской улицы, благодаря чему в центре города сформировалась прямая, легко обозримая артерия. Сразу же после освобождения от немецко-фашистских захватчиков в 1944 году (ил. 3) в Минск прибыла комиссия Комитета по делам архитектуры при Совете народных комиссаров СССР, которая подготовила «Эскиз планировки города Минска». Эти материалы были одобрены СНК БССР и ЦК Компартии Беларуси и приняты за основу для дальнейшей работы по генплану города. Проектные планы Минска XIX– ХХ веков и их реализация, запечатленная в планировке довоенного Минска, обладали существенными градостроительными достоинствами, что и было отмечено в рекомендациях по градостроительной стратегии восстановления белорусской столицы, подготовленных летом 1944 года. Правительственная комиссия, в состав которой вошли архитекторы А. Мордвинов, А. Щусев, В. Семенов, Н. Колли, В. Рубаненко, И. Лангбард7, дала достаточно высокую оценку архитектуре города в целом, сочетавшей, по ее мнению, «образы русских городов с большим влиянием городов Запада»8, живописность рельефа, выразительно обыгранного монументальными зданиями ратуши, церквей и монастырей, расположенных на холмистых возвышенностях. Предложенная в 1944 году схема реконструкции центра развивала некоторые планировочные идеи Минска, разработанные в 1938 году в Ленинградском филиале Гипрогора, тем более, что часть авторов записки и идеи-эскиза планировки работали над архитектурой города в довоенный период. Генеральный план 1938 года предлагал создать симбиоз радиально-кольцевой системы с прямоугольной планировкой центра, делая весь город компактным и усиливая связи между районами9. Согласно генплану, «общегородской центр размещается в месте проектируемой площади перед домом Правительства, связанным прямым проездом с Вокзальной площадью»10. Предлагалось активно развивать ансамбль у площади здания ЦК Компартии Беларуси «с коренной реконструкцией сквера, выходящего на Советскую улицу», и Круглую площадь как значительный транспортный узел11. В планировке 1938 года уже прорисован ландшафтный характер Круглой площади, свободно переходящей в парковый партер и перспективу излучины реки Свислочи (оригинальный момент композиции Минска, значительно развитый в послевоен131

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ной реконструкции). Отмечалось, что «второй основной архитектурной осью города, перпендикулярной к Советской улице, являются улицы Ленинская и Энгельса, с продолжением их в северо-западном направлении»12. Таким образом, закладывалась ясная система центральных открытых пространств, включающая площади перед Театром оперы и балета и площадь Свободы, с максимально удобными связями, спрямлением трасс и «расчисткой» их от фрагментарной застройки. По поводу исторической площади Свободы с формирующими ее произведениями ренессансной, барочной и классицистической архитектуры специально оговаривалось, что она представляет «большой архитектурный интерес»13. Действительно, здесь сосредотачивались монументальные ансамбли храмов, монастырей и гражданской застройки XVI–XIX веков, и проект 1938 года демонстрировал разумное охранительное отношение к наследию. В нем также намечалась «система зеленых насаждений города, основанная на едином композиционном замысле, – объединенная элементами зелени всех частей города между собой»14, учитывающая и сохраняющая все существующие зеленые участки – прообраз послевоенного сквозного водно-зеленого диаметра Минска. Вообще генплан 1938 года содержал несколько ярких и продуктивных планировочных и образно-композиционных идей. Он интегрировал барочно-классицистический Минск в районе площади Свободы и регу-

132

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

лярный город XIX века. В эскиз планировки 1944 года были внесены новые акценты. Прежде всего он развил пересечение улицы Советской и Ленинской в открытый ансамбль, своеобразный форум, «основной костяк архитектурно-пространственной организации города»15. Раскрывалась и тема водно-зеленого диаметра, который в своих наиболее выразительных местах также получал характер публичных архитектурноландшафтных пространств. В образе города в целом уже звучала новая интонация «империи Победы». Теперь предстояло самое сложное – этот новый градостроительный масштаб, новые образные настроения и планировочные идеи претворить в архитектурную плоть. И здесь в проектировании Минска отразилась характерная коллизия советского градостроительства периода восстановления и реконструкции разрушенных войной городов (вторая половина 1940-х – начало 1950-х годов): первоначальные концептуальные эскизы планировки часто делали известные московские и ленинградские архитекторы и планировщики, а доводили их местные кадры. Координацией этих работ, с выездом на места, занимались Комитет по делам архитектуры при СНК СССР и Академия архитектуры16. В разработке «академических Ил. 3. Минск в руинах. 1944. Фото из коллекции Белорусского государственного архива научно)технической документации

133

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

проектов» участвовали К. Алабян, Г. Гольц, Н. Колли, А. Мордвинов, М. Парусников, Л. Руднев, В. Семенов, А. Щусев и другие мастера, богатейший архитектурный и планировочный опыт которых позволял им часто интуитивно, в сжатые сроки, точно определять стратегию развития генплана города. Именно такой документ – концепт-эскиз планировки – и был подготовлен выездной комиссией в 1944 году для Минска. Однако потом начиналась конкретная работа по формированию генпланов, которая переходила к главным архитекторам городов и архитектурным организациям на местах. И здесь возникала коллизия. Разработка генпланов требовала детального инженерно-градостроительного, геодезического, санитарно-гигиенического обоснования и растягивалась на годы. Последовательная комплексная реконструкция города нуждалась в колоссальных материальных и производственных ресурсах, громадных затратах труда и десятилетиях исторического времени. Программная же идея сталинской реконструкции была не в создании комфортных условий для человеческой жизни, а в созидании гипнотического архитектурного шоу, своего рода архитектурной фальш-декорации, зримо демонстрирующей триумф победы и «новой Империи». Именно поэтому параллельно и часто независимо от проработки генерального плана проектировалась и застраивалась в кратчайшие сроки главная триумфальная ось – образный нерв шоу-урбанизма. Дуализм шоу-урбанизма проник в мышление даже самых блистательных и высокопрофессиональных мастеров. Великий А. Щусев в 1947 году с непостижимой откровенностью советовал архитекторам Молдавии: «Может быть, в натуре все идет медленнее, чем хотелось бы, потому что мы восстанавливаем города равномерно, а вы знаете, что если равномерно восстанавливать, то много народу нужно. Выгоднее инженерам, мастерам взять 100 семейств и эти 100 семейств обустроить и сказать: вот как мы проектируем, вот как мы строим»17. В реконструкции Минска также проявился дуализм архитектурно-инженерного генплана и символической оси репрезентации. Работу над генпланом вела группа архитекторов Белгоспроекта под руководством Н.Е. Трахтенберга и М.Н. Адросова, при участии архитекторов В.Г. Добрецовой, Г.А. Парсаданова, инженеров Д.И. Ескевича, И.Л. Перлина, А.Я. Ленаха, К.В. Иванова, Г.П. Кавокина, Г.Б. Пекелиса и др.18. В Минске работы по общей планировке оказались удачно сбалансированными с идеями репрезентативной главной градостроительной оси. Обе группы архитекторов работали в контакте и взаимопонимании. Как отмечал Н. Трахтенберг, «большая группа архитекторов и инженеров Минска, Москвы и Ленинграда работают над проектами обновления и реконструкции столицы Беларуси»19. Представляя проект нового генерального плана города общественности в 1945 году, Н. Трахтенберг особо выделял главную ось, сопряженную с центральной площадью и системой площадей ядра города: «Центр Мин134

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

ска решается развитой системой площадей, оформленных общественными зданиями, большими массивами зелени и объединенных главной магистралью города – Советской улицей и системой радиальных и кольцевых магистралей со всеми районами города»20. В концепции генплана очевидно понимание главной оси как активно связанной с городом в целом. Это архитектурное осмысление Советской улицы как градоформирующего мотива будет развито ее «магистральным архитектором» М. Парусниковым. «Советскую улицу предполагается значительно расширить по всей ее трассе. Застройка улицы планируется жилыми и общественными зданиями. Основная этажность зданий намечается в 4 этажа (16–20 метров высоты) как наиболее приемлемая и экономичная. Ее превышение допускается с целью достижения большей архитектурной выразительности ансамбля, общего силуэта города»21. В генплане 1946 года центральная площадь получила открытый ландшафтный характер и свободно перетекала в парковую зону, прилегающую к Свислочи, включаясь тем самым в водно-зеленый диаметр, который превращался в важнейший пространственный лейтмотив Минска. Этот принцип раскрытия площади в парковую среду позднее М. Парусников разрабатывал в конкурсном проекте 1948 года. К сожалению, в итоге центральная площадь получила периметрально-замкнутый характер и была отделена от водно-зеленого диаметра Дворцом профсоюзов, Музеем Великой Отечественной войны и другими объектами. Замечательная градостроительная идея авторов послевоенного генплана и архитектора М. Парусникова о включении Центральной площади и тем самым Советской улицы в обширный градоформирующий водно-зеленый лейтмотив Минска – идея свободного ландшафтного раскрытия Проспекта – оказалась заметно видоизмененнной. Архитекторами генплана предполагалась многообразная по силуэту застройка Советской улицы и площадей, что позднее будет резко трансформировано М. Парусниковым в принцип единой горизонтали и в проектирование магистрали «в один карниз». Значительно возросла этажность, так как это усилило монументальный характер главной оси. Авторы генплана, рекомендуя пространственно связать исторический комплекс площади Свободы с «новым центральным ансамблем системой широких, озелененных магистралей», тем не менее констатировали: «Минск не имеет ни законченных архитектурных ансамблей, ни архитектурных традиций. Немногочисленные уцелевшие общественные здания должны органично войти в ансамбль, но они не могут определять его стилевую направленность»22. Этот тезис отражал послевоенное понимание города как системы ансамблей и в то же время давал основания для сноса и нейтрализации исторических объектов там, где они «не совпадали» с новым магистрально-ансамблевым образом. Эта аксиологическая оговорка в процессе строительства ансамбля Проспекта перешла в практические действия по сносу «мешающего» реконструкции и раздражающего власть наследия. 135

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Ил. 4. Проектное предложение по реконструкции центральной площади в Минске. Архитектор И.Н. Соболев

В советском градостроительном искусстве последовательно реализовывался картезианско-классицистический принцип верховенства урбанистического плана над пульсирующим живым многообразием среды. Поэтому проектные конкурсы, демонстрирующие различные конкурирующие методы и образы, предшествующие реализации на месте, играли исключительную роль в советской архитектуре. Советские конкурсы 1940-х годов исполняли особую «шоу-миссию», зримо удостоверяя в будущем парадизе социализма. Воображаемая архитектура принимала на себя роль отсутствующей в советском обществе магии, замещая ею реальный минимальный жизненный комфорт. Несмотря на острую жизненную необходимость скорейшего восстановления Минска, образ центральных пространств города стал темой целой серии специальных архитектурных конкурсов. Первый из них состоялся уже в конце 1944 − начале 1945 года. Он был организован Управлением по делам архитектуры при СНК БССР (принимали участие Н. Колли, И. Соболев, М. Парусников, Ю. Егоров и В. Маргулис и другие архитекторы). Как скептически подытожил Ю. Егоров, «конкурс не дал больших результатов. Недостаток всех представленных проектов состоял в чрезмерной величине центральной площади, которая колебалась от 6 до 12 гектаров, в преувеличенном объеме расположенных на ней зданий, достигавшем сотен тысяч кубометров. Кроме того, проекты недостаточно учитывали сложившуюся планировочную структуру центрального района, опорные здания и соответствующий рельеф на месте проектируемой площади»23. В самом деле, отдельные конкурсные проекты – при отличном композиционном мастерстве − выглядели как инопланетные пришельцы для Минска. Так, предложение известного московского архитектора, предста136

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

вителя неоклассической школы Ивана Соболева представляло поэтическую вариацию на темы кремлевских башен и русской неоклассицистической архитектуры, никак не соотносящуюся с минским контекстом. (Ил. 4.) Соболев был одним из лучших последователей И. Жолтовского, входивший вместе с М. Парусниковым, Г. Гольцем и С. Кожиным в знаменитую «квадригу Жолтовского» − ядро классицистического направления в советском зодчестве24. Он вместе с участвовавшими в архитектурном проектировании Минска в довоенные годы Г. Гольцем и М. Парусниковым работал в руководимой Жолтовским первой мастерской Моспроекта и был, конечно, в курсе минских архитектурных событий. Отмеченный несомненным профессионализмом, «фантастический» по своим формам для центра Минска эскиз Соболева представлял собой свободную вариацию на тему другого конкурсного проекта – Дворца Советов И. Жолтовского (1931–1932). В проекте мэтра основу ясной объемно-пространственной формулы составлял контраст двух тел – башни и центрического здания в формах римского Колизея. Как писал Р. Хигер, «проект Дворца Советов Жолтовского перекликался в своем построении с ансамблем Кремля, с его соборами и башнями и тяготел также в плане к Кремлю как к “сталинскому началу” Москвы»25. В конкурсном предложении для Минска Соболев резко усилил «кремлевскую» силуэтно-пластическую тему, исключив из центрического здания мотивы Колизея и трактовав его в формах архитектуры «русского стиля». Этот проект – примечательный прецедент использования в качестве образца произведений главы неоренессансной школы. Соотношение «прообраза» и «повторения» здесь выступало в своей канонической парадигме и не подчинялось модернистским принципам новизны. «Повторение» благодаря зримому подобию образцу наполнялось изначальной силой его образа. Именно такой характер манифестации классического образца применен на Проспекте другим выдающимся мастером «квадриги Жолтовского» − М. Парусниковым − при сооружении основного Административного здания. Анализируя результаты конкурса, М. Осмоловский писал: «По основным приемам архитектурно-планировочного решения проекты разделяются на две группы. В проектах первой группы главная площадь разбивается перед зданием ЦК КП(б)Б и существующим сквером по Советской улице, между улицами Энгельса и Красноармейской, включая площадь Свободы. Площадь решается также с учетом прилегающей к ней живописной бровки и поймы реки Свислочи (проекты В.Н. Семенова, М.П. Парусникова, И.Н. Соболева, Н.Я. Колли, И.Г. Лангбарда, Б.С. Мезенцева, Ю.А. Егорова и В.М. Маргулиса). Эти проекты, дающие наиболее цельные, хотя и различные по своему приему и отношению к существующей застройке и схеме города решения, стоят на высоком архитектурном уровне и представляют ценный материал для дальнейшей работы над проектированием ансамбля площади. В проектах второй 137

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

группы главная площадь развивается по оси Ленинской улицы, в прямой связи с площадью Свободы (проекты В.С. Андреева и Д.Д. Жигачева; А.Н. Душкина, В.К. Олтаржевского). Эти проекты, несмотря на хорошую прорисовку и интересную архитектуру зданий, решают площадь на тальвегном переломе Советской улицы, без учета выигрышного рельефа, а также существующей опорной застройки. Общий итог конкурса дал возможность правильно определить место новой Центральной площади Минска и разработать уточненные архитектурно-планировочные положения для дальнейшего проектирования всего центрального ансамбля города»26. Вместе с тем пространство Центральной площади еще долго оставалось темой конкурсов, и его окончательное архитектурное решение «от138

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Ил. 5. Проектное предложение по реконструкции центральной площади в Минске. Архитектор И.Г. Лангбард

кладывалось». Сильная градостроительная позиция, обусловленная доминирующим положением на холмистой возвышенности, уже в XIX веке была обыграна размещением здесь главной площади нового регулярного города. Эскиз планировки 1944 года и генеральный план, разработанный в Белгоспроекте, актуализировали значение центральной площади и пересечения улиц Советской и Ленинской как основного градостроительного средокрестия. Его градообразующая значимость подчеркивалась трактовкой в генеральном плане 1946 года улиц Советской и Ленинской как основных перпендикулярных диаметров Минска. В конкурсах второй половины 1940-х и начала 1950-х годов, посвященных новому архитектурно-градостроительному решению центра, сформировались подходы к художественному образу Проспекта. 139

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Рассматривая конкурсные проекты застройки центрального ансамбля Минска 1945–1948 годов, отметим несколько интересных подходов. И. Лангбард развивал тему трехлучевой композиции, связующей в единое визуальное целое Центральную площадь с ансамблями площади Свободы (визуальный луч от Центральной площади завершался силуэтом Иезуитского костела – основного акцента площади Свободы) и площади перед Театром оперы и балета. (Ил. 5.) Тем самым основные возвышенности центра города с их архитектурными ансамблями объединялись в законченную картину, а композиция центра прозрачно раскрывалась в глубину исторического Минска. Прием смелого раскрытия Центральной площади в ландшафтную среду поймы Свислочи, предложенный М. Парусниковым, получил в будущем развитие в композиционно-средовом сочетании урбанизированных пространств Проспекта с ландшафтами водно-зеленого диаметра. Тот факт, что по итогам конкурсов, посвященных Центральной площади, при наличии богатого архитектурно-градостроительного «материала ни один из проектов принят не был»27, свидетельствовал скорее об ответственности архитекторов и идеологических руководителей тех лет. И позднее председатель Госстроя БССР, талантливый архитектор-художник В. Король «откладывал» окончательное архитектурное решение Центральной площади, понимая ее ключевое значение в образе Проспекта и Минска в целом, осознавая, что решение еще не созрело28. Определение в качестве «магистрального архитектора» главного Проспекта Михаила Парусникова − одного из ведущих представителей неоренессансной школы И. Жолтовского, «аристократа архитектуры», профессора и руководителя кафедры Московского архитектурного института – стало принципиальным событием. Этот выбор во многом предопределил характер архитектурного образа Проспекта − при всей свободе вариаций в облике отдельных зданий он утверждал целостность неоклассического ансамблевого жеста. (Ил. 6.) Неоклассический принцип в формировании Проспекта проявился в пластичной редакции. В европейском и русском неоклассицизме XVIII – начала ХХ века тенденции следования каноническим прототипам, например, архитектуре А. Палладио, сочетались с разнообразными свободными вариациям на классические и иные темы. Выразительными манифестациями палладианской классики и ренессансизма И. Жолтовского в архитектуре Проспекта стали, прежде всего, произведения самого М. Парусникова (Административное здание и Национальный банк) и В. Короля – А. Духана (Главный почтампт). В то же время другие работы Парусникова (жилой дом с эркерами), как и произведения иных архитекторов, особенно ГУМ Л. Милеги и Р. Гегарта, характеризуются творческой свободой архитектурного формообразования, соотносимого с палитрой широко понятого «свободного классицизма». Секрет художественной целостности Проспекта в Минске – в интегрирующей, стягивающей весь ансамбль мощи горизонтали. Она визу140

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Ил. 6. Проспект Сталина в процессе реконструкции в начале 1950)х годов. Фото из коллек) ции Белорусского государственного архива научно)технической документации

ально прочитывается из центра его первой очереди (примерно в районе ГУМа), где хорошо видна единая линия верхних отметок всей триумфальной процессии застройки, от площади Ленина до парка имени Янки Купалы. Этот блестяще примененный прием классицистического урбанизма сплотил архитектурную процессию Проспекта в визуальное целое. Поэтика горизонтали – основа образа Проспекта. Его пространственная архитектоника развивалась в направлении, отличном от доминирующей тенденции градостроительных решений, свойственных «сталинскому ампиру» в Москве, направленных на развертывание архитектурных ансамблей вокруг доминирующих вертикальных осей29. Горизонтальность как сквозная связующая сила Проспекта по-разному выражалась различными мастерами, работавшими над его архитектурой. М. Барщ в домах-пропилеях со стороны парка Янки Купалы старался удержать высоты зданий всхолмленной центральной части (симметричных жилых домов на Центральной площади, Госбанка и т. д.), создавая таким образом своеобразные первые минские «небоскребы» и органически развивая стилистику другого архитектора – М. Парусникова. Горизонталь как организующий прием градостроительной композиции выкристаллизовалась в ренессансной культуре. Она выразила раскрывающуюся на нас визуальность ренессансного города – подобно картине кватроченто, ренессансный город смотрит на нас при нашем свободном движении в глубину и вдоль горизонтальных перспектив. Изящная градостроительная работа с горизонталью воплощена в про141

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

спекте Независимости. Парусников превосходно владел приемом формирования большого архитектурного пространства «в один карниз», примененного им и в проектировании аллеи Героев в Сталинграде, и в других проектах. Уникальный композиционный характер горизонтали Проспекта настойчиво требует к себе охранительного отношения как к выдающемуся примеру градостроительного искусства ХХ века. Горизонталь и ось Проспекта в плане «разбиты» на систему кварталов-блоков, чередующихся с озелененными просветами. Сформировался характерный для классического урбанизма гармоничный «период» осевого пространственного развития, выразительность которому придают активные раскрытия в ландшафт. Весь ансамбль располагался между двумя площадями – Ленина и Победы, что также характерно для классических планировок. Амфитеатр площади Победы с обелиском завершил движение Проспекта.

Ил. 7. Административное здание на проспекте Сталина. Минск. Архитектор М.П. Парус) ников. Фото И.Н. Духана

Такова статическая картина Проспекта. Однако эта же картина во временном развертывании превращается в архитектурную драму. Ограниченное с двух сторон осевое направление Проспекта от площади Ленина до улицы Янки Купалы внезапно раскрывается в свободное поле ландшафта, в парковых перспективах которого мы обнаруживаем идиллию в духе русского классицизма с венчающим всю картину на горизонте строгим объемом штаба Белорусского военного округа (архитектор В. Гусев). Затем ландшафтные дали сжимаются, концентрируются в ось-вертикаль обелиска Победы. В темпоральной перспективе Проспек142

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

та представлено органическое сочетание классической трассы-процессии с динамичной игрой пространственных сжатий-растяжений, придающих его образу характер пульсирующего организма30. «Строгий, стройный вид» горизонтали Проспекта постепенно обретал образ пластично пульсирующего архитектурного тела. Фронт парадной магистрали, при всем следовании единой линии красных отметок, получил динамику за счет легкой игры сжатий и растяжений пространственного модуля квартала, выступов, западаний и пространственных разрывов. Первым монументальным произведением ансамбля стало Административное здание, построенное по проекту Парусникова. (Ил. 7.) Его комплекс во многом предопределил образные интонации и масштаб Проспекта. В выборе площадки содержалась интрига: новое сооружение примыкало к одному из центральных архитектурных произведений довоенной Советской улицы – зданию Минского земледельческого общества взаимного страхования, построенного по проекту известного зодчего Генриха Гая в 1915 году. Гай творчески ввел мотивы модерна в неоклассическое произведение со строгими ритмами изящно прорисованных ионийских колонн. Особенно выразительно и монументально он трактовал полуцилиндрический угловой входной объем с поставленными прямо на землю дорическими колоннами. Парусников не мог не увидеть изящества и отточенного композиционного мастерства своего предшественника-неоклассициста. Запроектировав свое здание как прямое продолжение произведения Г. Гая, он не только сохранил последнее в неприкосновенности. Парусников продолжил карниз существующего здания, сделав свое архитектурное сооружение его полным продолжением. Тем самым, исходя из высоты наиболее монументального неоклассического произведения довоенного проспекта, был задан уровень формообразующей горизонтали нового Проспекта. Административное здание Парусникова стало его центральным акцентом. Пространственное звучание магистрали подчеркнуто двухосевой ориентацией; пространство раскрывается по оси Проспекта и в то же время своей башней-бельведером сориентировано на перпендикулярную ему ось сквера, соединяющего его со стадионом. Эта двойная ориентация – на главную магистраль и на городское пространство – определяет пространственную связь Проспекта с городом, наиболее ярко выразившуюся именно в этом здании, а также в раскрытии в город Центральной площади (особенно в проектах конкурсов 1940-х годов), в мощном градостроительном звучании «пропилеев» Барща на пересечении с улицей Янки Купалы, в открытой пейзажной композиции площади Победы, переходящей в перпендикулярный Проспекту водно-зеленый диаметр. Двухосевая композиция Административного здания фиксируется высокой башней-бельведером, на которую замкнута перспектива сквера от входной аркады стадиона. Существует своеобразное предание, 143

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

что министр госбезопасности БССР Лаврентий Цанава, не лишенный определенных пристрастий к футболу и искусству, заказал архитектору бельведер для того, чтобы прямо из здания любоваться спортивными соревнованиями на стадионе «Динамо». В проектных материалах Парусников трактовал башню-бельведер как энергичный вертикальный акцент и завершал ее грандиозным шпилем. Благодаря этому горизонталь Проспекта должна была получить классический вертикальный контрапост – который, увы, так и не состоялся. В духе неоклассической архитектуры Парусников сформировал объемно-пространственную композицию здания с монументальным палладианским портиком в центре и выходящими на красную линию фланкирующими крыльями. Композиция здания в целом получила не только двухосевой, но и весьма динамичный, развивающийся характер. Бельведер создавал вертикальную доминанту, противопоставленную в контрапосте горизонтально протяженному объему. Наиболее полноценно Административное здание воспринимается в движении из окна автомобиля, когда полуцилиндрический дорический «угол» Гая переходит в стройный ритм полуколонн и пилястр, далее – в разворачивающийся в процессе движения портик, в яркий всплеск бокового крыла с бельведером. И в Административном здании, и в своем генеральном архитектурном видении Проспекта Парусников не раз демонстрировал «живое» ощущение магистрали как движущегося, изменчивого архитектурного целого. Первое осуществленное монументальное произведение на Проспекте, Административное здание Парусникова, стало манифестом неоклассической школы академика Ивана Жолтовского. Программное присутствие неоклассики в редакции Жолтовского было заявлено сразу в нескольких аспектах – и в теме портика, разрабатывавшейся Жолтовским в 1930–40-х годах, и в его образцовой четырехколонной композиции (прямо отсылающей к палладианским образцам), и, наконец, в прямой референции к образам Жолтовского. В 1930-е Жолтовский обратился к новой для его творчества теме колонного портика и многогранно ее разрабатывал, в духе времени находя идейные обоснования для решения чисто художественной задачи классического формообразования31. Он постулировал свое видение связи портика и социалистической демократии следующим образом: «Идея демократизма, доступности широчайшим массам должна решаться в нашей архитектуре не внешними элементами, а тектоническими средствами. Я много думал над этим, работая над театром в Таганроге. Мне хотелось дать ощущение раскрытости здания для всех. Я дал его в окружении колоннады, которая несет верхнюю часть здания, где расположены террасы общественного пользования»32 . Портик Административного здания в Минске функционально бесконечно далек от «раскрытости здания для всех» − и, тем не менее, так же, как и колонные портики театра в Таганроге (1937, И. Жолтовский), 144

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

он выполняет кодово-репрезентативную функцию «эмблемы народовластия». Портик Парусникова ближе к архитектуре форумов императорского Рима, что вполне органично включается в ряд римских аллюзий архитектуры «сталинского ампира». Эти римские аллюзии, разумеется, не могли стать программно-культурной ориентацией для социалистического зодчества. Идеология советского искусства и симпатии крупных исследователей искусства 1930–40-х годов тяготели к «демократической» Греции и ее художественным формам, однако в архитектурной практике римские темы возникали регулярно. Палладианская основа мотива четырехколонного портика в Административном здании (ил. 8) очевидна – она берет исток от портиков палладианских вилл (в частности, Франческо и Лодовико Триссини в Меледо и Одоардо и Теодоро Тьене в Чиконье33), в свою очередь продолживших римские архитектурные темы. Мотив четырехколонного портика прослеживается и в венецианских церковных фасадах Палладио с четырьмя полуколоннами, особенно в Сан-Джорджо Маджоре и Иль Реденторе. Образцы для последних Р. Витковер аргументировано усматривал в римских триумфальных арках34. Однако Административное здание в целом и его портик имеют прямые прототипы в постройках и проектах 1930-х годов самого Жолтовского, выполненных в Сочи и Мацесте. Здесь архитектор разрабатывал тему четырехколонного портика, свободно стоящего на лоне южной природы, в проектах насосной станции в Мацесте (1932), мостов через реку Сочинку (1935) и др.35. Непосредственным же прототипом Административного здания стал Дом уполномоченного ВЦИК в Сочи, запроектированный и построенный в 1935–1936 годах. Дом уполномоченного является, как нам кажется, несмотря на камерный масштаб, программным произведением И. Жолтовского, в котором он решал этапную для своего зодчества задачу построения объемно-пространственной композиции на основе портика. Расположенный в благоухающем окружении южной природы, Дом уполномоченного по условиям своего существования близок вилле. Если другие произведения лидера неоренессансной школы, такие, как особняк Тарасова или дом на Моховой, были сориентированы на городские палаццо Палладио с их выраженным градостроительным звучанием, то в Доме уполномоченного Жолтовский развивал темы палладианской и вообще ренессансной виллы. Парадокс в том, что Парусников перенес мотив портика дома-виллы Жолтовского в центральное сооружение главной магистрали города. Так же, как и Жолтовский, он трактует всю композицию здания в виде трехчастного центрально-симметричного объема с активно выступающим портиком и двумя крыльями, фланкирующими глубокий курдонер. Однако Административное здание – урбанистический акцент, характер которого задается его ролью в ансамбле главной магистрали. Парусников мастерски трансформирует тему ландшафтной виллы Жол145

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

товского в масштабное столичное здание, развивая его горизонтальнопротяженное направление, трансформируя камерные боковые портики сочинского Дома уполномоченного в мощные парадные крылья с торжествующим ритмом пилястр монументального коринфского ордера. Он выводит боковые крылья на красную линию Проспекта, а портик несколько заглубляет – прием, противоположный решению Жолтовского. Монументальная лирика сочинской архитектуры сменяется римской монументальностью. При этом в минском Административном здании Парусников свободно варьирует различные мотивы классики, легко чередуя лучковые и треугольные сандрики или же заглубляя сандрики контррельефом в массу стены. Эта легкая и вариативная пластика стены, столь характерная для неоклассического формотворчества, усиливает монументальную «уверенность» портика. В чем смысл этой выразительной реплики сочинской архитектуры Ивана Жолтовского в основном произведении нашего Проспекта? Возможно, прямо ссылаясь на хорошо известный в архитектурной среде, недавно построенный лидером школы образец нового этапа освоения ренессансной архитектуры, Парусников стремился утвердить этот стиль как стиль крупномасштабного послевоенного урбанизма, переводя образ особняка-виллы в большой градоформирующий масштаб. Стиль – это человек. Тонко подмеченные известной актрисой того времени Татьяной Окуневской личностные черты Парусникова – аристократизм, решительность и интеллект, любовь к красоте в сочетании с легким флером – отразились в архитектуре Проспекта36. Если Административное здание и здание Государственного банка, сформированные на основе большого палладианского ордера, своими масштабными монументальными формами декларируют серьезный характер учреждений, то в жилых домах с эркерами зодчий, напротив, создает легкие и жизнерадостные архитектурные образы, близкие игровой поэтике итальянских, особенно венецианских, городских палаццо. Контрапост пластического мышления Парусникова выразился в том, что напротив одного из самых строгих палладианских произведений, им построенном, – здания Госбанка – расположено свободное и неординарное по своей архитектуре здание Главного универмага (ГУМа). В ГУМе, сооруженном по проекту Р. Гегарта и Л. Милеги, сопряжение и игра нескольких масштабов, скрещивающихся вертикальных и горизонтальных ритмов, обилие орнаментальных керамических форм привели к доминированию декоративно-пластического эффекта над конструкцией. Вместе с тем ГУМ стал одним из самых технологически передовых сооружений Проспекта, в его основе – железобетонная каркасная система. Собственно она и позволила легко трактовать фасады в виде структуры, состоящей из больших плоскостей остекления и остова из своеобразных расширяющихся книзу «контрфорсов», объединенных горизонталями карнизов. 146

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Ил. 8. Портик Административного здания на проспекте Сталина. Минск. Архитектор М.П. Парусников. Фото И.Н. Духана

Вообще в основе пространственной композиции Проспекта − цикл своеобразных пропилеев. Два симметричных монументальных восьмиэтажных здания на пересечении Проспекта и улицы Янки Купалы, запроектированные М. Барщем, фланкируют переход от водно-зеленого диаметра к осевому развитию магистрали, а далее мотив пропилеев развивают симметричные монументальные жилые дома по проекту М. Парусникова и Г. Заборского, поставленные на торжественном «входе» в кульминационную часть главной улицы со стороны Центральной площади. (Ил. 9.) «Невиданными темпами растет и развивается столица Советской Беларуси − город Минск. На глазах вырастают целостные архитектурные комплексы улиц, площадей, кварталов. Там, где еще недавно были 147

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Ил. 9. Фрагмент жилой застройки на проспекте Сталина. Минск. Фото И.Н. Духана

руины и завалы, сегодня появились большие дома и широкие асфальтированные улицы с зелеными партерами и скверами. Минск сегодня – грандиозная и величественная стройка, стройка большого созидательного труда. Еще, кажется, недавно обсуждались проекты застройки Советской улицы, а сегодня это – уже конкретная реальность в виде целого ряда законченных сооружений и архитектурных ансамблей. Только недавно вошли в строй два новых монументальных здания по Советской улице: 124-квартирный дом городского Совета и здание центрального Универмага. Оба эти сооружения, выполненные на высоком художественно-архитектурном уровне, достойно получили высокую оценку Минской общественности»37 – так публицистическим стаккато начальник Управления по делам архитектуры при Совете министров БССР, талантливый архитектор и организатор Владимир Король исполняет «марш энтузиастов» по поводу послевоенной реконструкции Минска. Машинопись статьи помечена автором 25 декабря 1951 года. Строки Короля, который сам принимал энергичное творческое участие в созидании Проспекта, отражают интенсивный ход работ и уже полностью сложившееся к этому моменту понимание трассы улицы 148

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Советской как главной оси. Послевоенные дискуссии о формировании основной магистрали города со стороны Привокзальной площади ушли в прошлое. Ансамбль Привокзальной площади, планировавшийся сразу после войны как начало нового города, в выступлении Короля (написанном по иерархическим правилам советской публицистической риторики), следует на втором месте после улицы Советской. Для выражения градостроительного смысла Привокзальной площади архитектор нашел удачное определение «вестибюль города»38. В темпоральной утопической структуре сталинской риторики главное – то, что еще предстоит, величественное грядущее, получающее свое «оплотнение» в контурах настоящего. Замечательно, что блестящий архитектор-градостроитель Владимир Король видел ось будущего Проспекта в теснейшей взаимосвязи всей системы открытых пространств центра, то есть не как линейную трассу, но как своеобразный урбанистический «позвоночник». Не случайно анализ ближайшего этапа развития Советской улицы он начинает с описания работ по реконструкции комплекса стадиона «Динамо» − одного из лучших неоклассических ансамблей, непосредственно интегрированных с Проспектом: «Рядом с районом Привокзальной площади начались грандиозные работы по строительству и благоустройству стадиона “Динамо”. Реконструкция стадиона предполагает возведение трибун вокруг всего спортивного ядра с расчетом на 35 тысяч жителей. Со стороны улицы Ульянова это будет грандиозное арочное сооружение с расположенным в подтрибунном пространстве комплексом спортивных зал и других физкультурных сооружений, облицованное керамической плиткой и просматриваемое с далеких перспектив, оно будет являться украшением всей этой части города. Значительно расширена вся парковая часть стадиона за счет прирезки большого участка, граничащего с улицей Свердлова. Новый вход со стороны Комсомольского бульвара, в виде тройной арки с венчающей группой скульптур, закончит этот замечательный архитектурный ансамбль центра города и подчеркнет уже на подходах с Советской улицы величие самого стадиона. Входы со стороны улиц Ванеева и Свердлова с организацией боковых автостоянок у Ворошиловского моста логично решают вопросы загрузки и разгрузки стадиона»39. Ближайшая по времени программа работ по улице Советской была нацелена на возведение «дворцов для народа» – монументальных жилых зданий. «На Советской улице в будущем году будет закончено строительство ряда больших объектов и в первую очередь жилого 106-квартирного дома городского Совета со встроенным кинотеатром между улицами Володарского и Урицкого, жилого дома автозавода на углу Комсомольской улицы, а также здания Центрального почтампта и Госбанка. На подходах к центральной площади строятся два громадных жилых дома – один Министерства легкой промышленности БССР, другой – Министерства электростанций. Эти два комплекса, задуманные 149

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

в едином архитектурном ансамбле и вместе со всем кварталом между улицами Ленинской, Энгельса и К. Маркса, в корне изменят архитектурный облик данного места в сторону его законченности и выразительности»40. Эволюция градостроительного символизма репрезентативного центра Минска от конструктивизма к Стилю Империи была нацелена на конструирование нового смыслообраза. Если в конструктивистском Минске раскрывалась просвещенческая по своему характеру программа созидания соцгорода с центральными архитектурными фокусами Университета, Университетской (Национальной) Библиотеки, Дворцов народовластия, Здоровья и др., то в Минске «сталинского ампира» акценты сгустились в направлении имени собственного, величия и масштаба, силы и спорта, мощных урбанистических лучей, обелисков-мартириумов и других тем римско-имперского урбанизма41. Итоги послевоенных восстановительных работ по трассе улицы Советской обрели контуры зримого ансамбля в начале 1950-х годов, когда горизонтальная ось трассы была увенчана вертикальной axis mundi Правителя. Для свершения акта утверждения Стиля было необходимо его зримо удостоверить, придать ему имя собственное. В. Король отмечал: «На центральной площади города будет воздвигнуто грандиозное и величественное сооружение монументальной скульптуры товарища СТАЛИНА (так в машинописном оригинале. – И.Д.). Общие размеры монумента 17 метров. Бронзовая скульптура будет покоиться на пьедестале, облицованном красным гранитом. Монумент товарища СТАЛИНА будет основным организующим архитектурным центром всей площади»42. Свершился ритуальный акт придания Стилю имени. В 1952 году улица Советская была объединена с Пушкинской и названа проспектом Сталина. Триумфальное шествие Стиля по центру города охватило послевоенное десятилетие и прервалось почти столь же стремительно, как и началось. В черновом рукописном наброске одного из выступлений председателя Госстроя БССР Владимира Короля в 1956 году доминируют уже иные настроения, нежели в цитировавшихся выше программах действий послевоенных сталинских пятилеток. «Итак, в Минске – итальянский Ренессанс. А в Москве многие архитекторы решили осваивать стиль ампир. Так иногда “складывались” у нас архитектурные вкусы. Это было бесцельное и безвольное плавание по волнам мировой истории архитектуры. Только случайностью, господством вкусовщины можно объяснить, что корабль минских архитекторов прибило вдруг к берегу итальянского ренессанса»43. Образцовый риторический приговор в духе хрущевского анти-стиля! В знаменитом постановлении Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» Минск упомянут в числе городов, 150

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

и счастье

Ил. 10. Проспект Сталина–Ленина–Скорины–Независимости. Минск. Фото С.И. Кожемякина

в которых «значительные излишества допущены при проектировании и строительстве жилых и общественных зданий». Борьба с архитектурными излишествами, помимо рационализации и удешевления строительства, стала символической деконструкцией Стиля и образа империи имени собственного. Вряд ли стоит строго упрекать В. Короля в изменчивости воззрений. Tempora mutantur, et nos mutantur in illus. Риторика не полностью совпала с реальным действием. Король с его замечательным сочетанием менеджерских качеств, архитектурного вкуса и театральности еще многие годы удерживал преемственность в эволюции выразительного образа центра Минска, созданного выдающимися мастерами отечественного зодчества в послевоенное десятилетие. С закатом и развенчанием Стиля было ритуально стерто и его имя собственное − в 1961 году проспект Сталина был переименован в Ленинский проспект. Исторически сложилось, что с классицизмом всегда шла упорная борьба. Так, рубенсисты и первые художники рококо боролись с пуссеновскими принципами goût classique, молодые художники XIX века в Европе и у нас с невероятным напряжением творческих сил сражались с академическим классицизмом… Классицизм, продолжавшийся и возрождавшийся в новых ликах, был самой мощной силовой линией в судьбе европейского искусства. Глубина и сила классических эйдосов, творчески самообновляемых и «живых», позволила ему стать непрерывно151

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

стью, которая во многом характеризует тождественность европейской художественной традиции. Неоклассический ренессанс в отечественной архитектуре середины ХХ века оказался одной из последних манифестаций серьезного и воодушевленного классического, «вкомпонованного» в идеологический проект Сталина. Этот утонченный и ученейший «неоклассицизм» продлился одно историческое мгновение. Как реминисценция несвободы и имени собственного, он был за несколько лет потоплен в водах нового хрущевского архитектурного модернизма. Проспект в Минске – шедевр искусства неоклассического ансамбля ХХ века − стал одной из наиболее выразительных и цельных репрезентаций сталинского образа империи. (Ил. 10.) Этой модели были присущи яркие идейно-пластические концепты. Она разыгрывала в архитектуре политемпоральность человеческого бытия, драматургически соединяя разновременные культурные ландшафты. В архитектуре «неоклассицизма» – «сталинского ампира» – конструировалось трансцендентное. Эстетика Проспекта – в игре образотворчества будущего и культурных историй, смешении образов Парадиза и Голливуда. Проспект не предназначался для жизни – он был грандиозным воображаемым, одним из самых ярких воплощений архитектурного Голливуда, сталинской Belle Époque.

ПРИМЕЧАНИЯ

Сообщено академиком архитектуры В.Н. Аладовым. Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 25. Оп. 2. Ед. хр. 40. Л. 1. 3 Там же. 4 Там же. Л. 2–4. 5 Rossi A. The Architecture of the City. Cambridge (Mass.), 1982. P. 124. 6 Из письма А.Ю. Лейбфрейда автору от 9 июля 1998 года (архив автора). 7 Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 903. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 92–98. Ю. Егоров, бывший непосредственным участником послевоенной реконструкции, обоснованно добавляет в состав группы авторов записки и схемы-идеи планировки Минска 1944 года Н. Трахтенберга – высокообразованного архитектора-градостроителя, разрабатывавшего проект детальной планировки Минска (1939) и послевоенный генплан (1946). См.: Егоров Ю. Градостроительство Беларуси. М., 1954. С. 185. 8 Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 903. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 92. 9 Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 6. Оп. 2. Ед. хр. 20. Л. 67. 10 Там же. Л. 67–68. 1 2

152

ИГОРЬ ДУХАН. Неоклассицизм

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

42 43

и счастье

Там же. Ед. хр. 22. Л. 8. Там же. Л. 9. Там же. Там же. Ед. хр. 20. Л. 69. Егоров Ю. Указ. соч. С. 187. Косенкова Ю.Л. Советский город 1940-х – первой половины 1950-х годов. От творческих поисков к практике строительства. М., 2000. С. 41–71. Там же. С. 140. Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 3. Оп. 4. Ед. хр. 527. Трахтэнберг Н. Будучы Мiнск // Беларусь. 1945. № 9. С. 45. Там же. Там же. С. 46. Там же. С. 46, 49. Егоров Ю. Указ. соч. С. 189. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. В 2-х книгах. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 553. Хигер Р. Зодчий И.В. Жолтовский // Архитектура СССР. 1968. № 2. С. 47. Осмоловский М.С. Минск. М., 1952. Егоров Ю. Указ. соч. С. 194 По сообщению академика архитектуры, лауреата Ленинской премии Ю.М. Градова. Олтаржевский В.К. Строительство высотных зданий в Москве. М., 1953. Духан И.Н. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и изобразительном искусстве. Минск, 2005. С. 25−28. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010. С. 151–176. Жолтовский И. О некоторых принципах зодчества // Строительная газета. 12 января 1940 г. Palladio A. I quattro libri dell’architettura. Venice, 1570. P. 60, 62 etc. Wittkower R. Architectural principles in the Age of Humanism. London: Academy editions, 1998. Р. 89–96. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 154–155. Окуневская Т. Татьянин день. М., 2005. Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 141. Л. 1–2. Там же. Там же. Л. 4. Там же. Ср. с римскими прообразами рассматриваемых урбанистических программ – Favro D. Making Rome a World City // The Cambridge Companion to the Age of Augustus. Cambridge University Press, 2007. P. 234–263. Белорусский государственный архив научно-технической документации. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 141. Л. 4–5. Там же. Ед. хр. 18. Л. 8.

153

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Турецкая мечеть: между неоклассикой и не-классикой Евгений Кононенко

Архитектура Турецкой Республики, обратившись к теме современной мечети, оказалась скована формами османской неоклассики. На протяжении всей второй половины XX века новые мечети представляли собой буквальные цитаты памятников прошлого. Показательным примером победы традиции стала судьба проекта мечети Коджатепе в Анкаре архитектора В. Далокая. Внедрение новых концепций ограничивается рамками частного заказа, однако несколько оригинальных «авангардистских» проектов и мечетей 1960–80-х годов, воспринятые как вклад в национальную архитектуру, сами превратились в образцы для подражания, порождая странные сочетания неоклассических и неклассических элементов. Ключевые слова: современная турецкая архитектура, ислам, мечеть, Коджатепе, Далокай, османская неоклассика, интернациональный стиль.

Среди высказываний Мустафы Кемаля Ататюрка есть такое: «Наша мысль должна работать не в духе летаргической ментальности прошлых веков, а в соответствии с представлениями о скорости и действии нашего века»1. Как и большинство красивых фраз, давно потерявших контекст, эти слова могут быть привлечены для обоснования новаций в любой области. Однако фраза великого политического реформатора, известная каждому турку, удивительно близка часто цитируемому высказыванию реформатора архитектуры Фрэнка Ллойда Райта: «Возводить сегодня мечети так, как это обычно делалось, было бы выражением слабости, – это ошибка. Ложным является представление сегодняшнего дня, которое пытается сохранить прошлые свойства архитектуры, сохранить любой ценой в строительстве для настоящего, которое, впрочем, и есть будущее»2. Поставленные рядом, эти две цитаты – призывающая Турцию к обновлению и декларирующая необходимость поиска новых форм мусульманской архитектуры – подводят к вопросу о современной турецкой мечети. Любой разговор о мечети в современной Турции не может вестись в отрыве от темы взаимоотношений ислама и светского государства. Вскоре после провозглашения Республики 29 октября 1923 года инсти155

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

тут халифата был ликвидирован, шариатское судопроизводство отменено, декларировано создание государственной светской системы образования, вакуфное имущество передавалось особому Управлению вакфами. Этими актами правительство Мустафы Кемаля продемонстрировало однозначный отказ от идеологии исламизма и приоритет светского государства, четко сделав выбор в уже сформировавшемся противопоставлении понятий «нация» и «умма» (религиозная община)3 в пользу первого и взяв курс на укрепление идеологии тюркизма, оцениваемого как «идеологическая детерминанта выживания турок как народа и как государства»4. Между тем, девальвировав политическую роль идеологии ислама, кемалисты избежали бытовой исламофобии. Кемаль был вынужден не просто считаться с религиозными чувствами мусульманского большинства, подкрепляя реформистские акты фетвами духовенства, но и использовать внешние формы ислама, например, начиная заседания Парламента с мусульманской молитвы5. И Ататюрку и его последователям пришлось демонстрировать уважение к традиционным ценностям и религиозным чувствам граждан. Автор раздела об отношениях ислама и политики в «Кембриджской истории Турции» Дж. Уайт специально оговаривает, что специфика «государственного ислама» должна описываться не как «секуляризм» (то есть отделение религии от государства), а как «лаицизм» – полное подчинение религии государству6. Деятельность всех культовых учреждений была подчинена Ведомству по делам религий, религиозные школы контролировались Министерством просвещения, некоторые медресе стали базой для богословских факультетов крупных университетов. При таком внешне уважительном, но непреклонно-отстраненном отношении государства к исламу мечети ни в коем случае не отнимались у общин верующих (за исключением немногочисленных случаев превращения памятников в музеи, как это произошло с Айя-Софией) и, в отличие от Советской России, не разрушались, однако и новые не строились; во всяком случае, единичные мечети, появлявшиеся в кемалистской Турции, возводились без какой-либо государственной поддержки и по старым проектам, выполненным еще в османской Академии изящных искусств (других архитектурных учебных заведений и не было). Эти проекты вполне соответствовали парадигме затухающего Первого национального архитектурного движения начала XX века, чья неоосманская риторика оказалась востребована Республикой: с одной стороны, эта риторика превосходно отражала идею обращения к славному прошлому турок, идеалы тюркизма, скорректированного кемалистами, с другой – служила визуальным воплощением правопреемственности Республики по отношению к Османам и легитимизации нового строя в глазах приверженцев старого режима7. Даже описания национальной архитектуры в турецкой прессе использовали старый лексикон, в том числе клише 156

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

религиозных проповедей: например, здание общества «Тюркоджаги» в Анкаре описывалось как «Кааба для турок, стоящая на небольшом холме – национальном Арафате»8. Основные элементы столичной парадигмы запоздалого неоосманского (ныне раннереспубликанского) архитектурного стиля легко распространялись в провинцию – государство активно использовало именно этот стиль при возведении зданий госучреждений, школ и почт. Благодаря госзаказу второй половины 1920-х годов оказались востребованы представители последних поколений османских архитекторов, разрабатывавшие указанный стиль в совершенно других условиях. Однако в первое десятилетие республики Турция, декларируя приверженность европейским ценностям, пристально изучала и современный европейский опыт, пытаясь оценить новые архитектурные тенденции и примеряя к своим потребностям интернациональные тренды визуальной культуры. На рубеже 1920–30-х годов возрожденные османские формы объявляются устаревшими, провозглашается курс на внедрение новых (для Турции) архитектурных форм, более соответствовавших республиканскому обновлению страны, ассоциирующемуся с европеизацией, – yeni mimari, «новой архитектуры», образцом для которой стал европейский модерн. В 1930–40-х годах архитектура Турецкой Республики не только заимствует европейскую модель профессионального образования (в 1929 году в Стамбуле открывается Инженерная школа, преподаватели и выпускники которой и будут определять очертания «архитектуры революции»9), но и активно пользуется услугами европейских мастеров (в том числе политических эмигрантов), превращающих маленькую провинциальную Анкару в столицу государства. Востребованными оказались прежде всего немецкая, австрийская и швейцарская школы, обладавшие градостроительным опытом. Реализация принципов светского государства на несколько десятилетий практически исключила культовое строительство из архитектурной практики. Возвращение мечети в турецкую архитектуру происходит только после Второй мировой войны. В 1945 году начинается строительство мечети Шишли в быстро растущем квартале в европейской части Стамбула. Мечеть строилась исключительно на частные пожертвования, однако мэрия передала участок под строительство культового здания за символическую плату – власти продемонстрировали уважение к нуждам мусульманского населения. Шишли-джами (1949) оказалась первой мечетью, построенной в Стамбуле с момента провозглашения Республики, а потому особенно важным был выбор и архитектурного ориентира, и исполнителя для памятника, ставшего одним из ключевых для так называемого Второго национального архитектурного движения10. У молодых республиканских архитекторов опыта строительства зданий мечети – во всяком случае, столь масштабных и имевших градо157

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

строительное значение, – просто неоткуда было взяться. Автором Шишли-джами стал В. Эгели (1890–1962), выпускник Академии изящных искусств 1913 году, мастер Первого национального архитектурного движения, работавший вместе с ведущими зодчими последнего османского десятилетия. Таким образом, «живой неоклассик» Эгели оказывается «мостиком» между двумя «национальными архитектурными движениями» (во всяком случае, в культовом зодчестве), разделенными поисками новых революционных форм. Вполне понятно возвращение, в поисках образца для Шишли-джами, в «золотой век» Османов – даже внешняя, формальная отсылка к эпохе могущества турок, ко времени славных побед оказывается соответствующей настроению, обусловленному окончанием войны11. Не последнюю роль могло сыграть также желание «вписать» новый, но активно развивающийся район в «старый» Стамбул. И академическое образование Эгели, и его практика реставратора классических стамбульских мечетей (Шехзаде, Сулеймание, Миримах, йени) прекрасно соответствовали данным задачам. Кроме того, иных источников и быть не могло – два десятилетия «революционной архитектуры» не внесли никакого вклада в концепцию турецкой мечети. Культовое зодчество Второго национального архитектурного движения было вынуждено обратиться к тому же османскому источнику, что и Первое. Эгели использовал многократно опробованную синановскую схему окружения центрального купола полукуполами – правда, не в варианте тетраконха, как в Шехзаде-джами, а в «усеченном варианте» «трилистника». Архитектор-неоклассик, однако, отказывается от любимого Синаном расширения внутреннего пространства за счет угловых ячеек – Шишлиджами лишена опорных столбов, центральный купол опирается на выступающие отрезки стен, «закамуфлированные» под пилястры, и небольшой интерьер получается свободным, открытым и легко обозримым. (Ил. 1.) При явном внешнем сходстве с большими османскими мечетями здание Эгели оказывается наполнено цитатами из разновременных построек: план здания вдохновлен раннеосманской планировкой, тромпы полукуполов декорированы в соответствии с раннеосманской моделью, весьма близкой Мурадие-джами в Бурсе, с использованием «турецких треугольников» и рядов крупных сталактитов. Снаружи Шишли-джами также представляет собой эклектичный симбиоз раннеосманской мечети и элементов пост-синановской архитектуры Стамбула, заимствованных из голубой мечети, йени-джами и комплексов XVIII века. Возведение Шишли-джами не только продемонстрировало нормативность османских ориентиров для турецкой мечети. Более важным оказался сам факт ее появления, показавший возможность дальнейшего развития темы мусульманского культового здания в архитектуре республиканской Турции. Еще более показательным в этом аспекте оказывается появление мечетей в столице кемалистской Республики. 158

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

Ил. 1. Мечеть Шишли. Стамбул. 1949. Архитектор В. Эгели

Самым масштабным и общественно значимым проектом культовой архитектуры в Турции в послевоенное время оказалось возведение Большой мечети в Анкаре, о которой заговорили еще в начале 1940-х годов: с одной стороны, в растущем городе возникла реальная необходимость увеличения количества мест молитвы, с другой – столица Турецкой Республики получала возможность декларирования уважения религиозных интересов граждан. Созданная в конце 1944 года при участии Министерства по делам религии общественная организация сформулировала задачи и приоритеты строительства и объявила конкурс проектов, ни один из которых, правда, одобрен не был – не в последнюю очередь из-за непонимания того, какой должна быть (если ей вообще суждено быть) главная мечеть новой Турции. Необходимо отметить, что в первые послевоенные годы турецкое правительство реализует более репрезентативную и значимую для государства архитектурную задачу – Аныткабир, грандиозный мемориальный комплекс Ататюрка на холме Расаттепе (ныне Аныттепе), расцениваемый в турецкой историографии как символ достижений архитектуры Республики12. Однако сразу после окончания строительства Аныткабира недалеко от него, у подножия холма Аныттепе, возводится небольшая Мальтепе-джами (1954–1959, арх. Р. Акчай), отчасти компенсирующая отложенную реализацию идеи большой городской мечети и одновре159

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

менно подготавливающую убежденных кемалистов к ее появлению в Анкаре. Рядом с мавзолеем Ататюрка вполне традиционное здание мечети Мальтепе выглядит архитектурным анахронизмом, но именно это делает его показательным памятником «Второго национального стиля». Мальтепе-джами – стандартная стилизация под османскую мечеть, и даже ее облицовка серожелтым камнем «работает» на восприятие здания именно как старой, доревоИл. 2. Мечеть Мальтепе. Анкара. 1959. люционной постройки. АрАрхитектор Р. Акчай хитектор ориентировался на «типовой образ» небольших мечетей XVI–XIX веков, перекрывая единственную квадратную ячейку куполом на невысоком барабане. Вертикально вытянутый объем молитвенного зала дополняется приподнятым портиком, перекрытым пятью куполами, опирающимися на стрельчатые арки. Интерьер мечети декорирован также традиционными средствами – изразцовая облицовка нижней части стен, витражи, росписи купола. (Ил. 2.) Нарочитая стилизация Мальтепе-джами демонстрирует принципиальное отличие в подходе к мусульманской культовой архитектуре послевоенных архитекторов от мастеров Первого национального архитектурного движения. И в одном, и в другом случаях за образец берутся османские мечети, но если в памятниках 1910-х годов «национальный образ» создавался с помощью отдельных элементов привычного кода, отсылавших к первоисточнику (форма куполов, очертания арок, пропорции карнизов, изразцовые панно), то турецкие мечети «второй национальной волны» не просто старательно, на уровне копии, воспроизводят эти первоисточники, но и пытаются выдать себя за старые памятники. Мальтепе-джами с ее потемневшей якобы от времени облицовкой будто компенсирует отсутствие в некогда глубоко провинциальной Анкаре типовых османских мечетей. Собственно, имитация отобранных образцов, воспринятых как «турецкая классика» и ставших символами национальной архитектуры, характерна не только для культовой архитектуры. Даже в жилищном строительстве Турции 1940–50-х годов приоритет отдается той или 160

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

иной степени воспроизведения «турецкого дома». Еще в 1932 году будущий глава Второго национального движения С.Х. Эльдем организовал семинар по изучению османского жилища, призывая опираться именно на проверенную временем модель дешевых, экологичных, стандартизированных построек Анатолии и Балкан, а позже, вдохновившись работами Ф.Л. Райта, противопоставлял романтизированный образ привычных и удобных традиционных турецких домов «коробкам» Ле Корбюзье13. Не случайно эмблемой всего Второго национального архитектурного движения становится созданное в 1948–1950-х годах (позже разобранное) «Восточное кафе Ташлик» того же Эльдема14 – модульное деревянное строение, объем которого, опираясь на деревянные кронштейны, нависал над высоким каменным цоколем: оно эстетизировало известную стамбульскую реалию – деревянный османский дом, стоящий на византийской стене. Идея возведения мечети в Анкаре начала реализовываться только спустя десятилетие – в 1956 году правительство выделило участок в районе Кызылай и объявило новый конкурс проектов, в котором приняли участие и несколько европейских архитектурных ателье, по-разному трансформировавших традиционный образ османской мечети и предлагавших новые концептуальные прочтения мусульманского здания. В конце 1950-х – начале 1960-х годов «современная мечеть» становится популярной (и в архитектурном, и в социологическом аспекте) темой интернационального стиля15, инспирированной, с одной стороны, интересом европейских и американских архитекторов к восточной архитектуре, а с другой – наличием весьма привлекательного по целому ряду параметров (градостроительные задачи, масштабность, ансамблевость, культурно-исторические коннотации, традиционные материалы) заказа со стороны правительств мусульманских стран, обращавшихся в первую очередь к прославленным западным мастерам. Наиболее крупным в этом ряду был грандиозный «Багдадский проект» – планы превращения столицы Королевства Ирак в «сады Эдема», к реализации которых в середине 1950-х годов были привлечены Р. Вентури16, В. гропиус, Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье, А. Аалто, Дж. Понти и другие архитекторы17. В начале десятилетия Ле Корбюзье проектирует индийский Чандигарх18, в 1957 году открывается мечеть Негара в Куала-Лумпур (арх. г. Эшли), в 1958 году по проекту К.Р. Ньолли построена мечеть султана Омара Али Сайфуддина в Брунее, в начале 1960-х годов Л. Кан возводит комплексы общественных зданий в Дакке… Конкурс проектов мечети Анкары легко вписывается в этот перечень, с той, правда, разницей, что предпочтение было отдано проекту молодых турецких архитекторов Ведата Далокая и Неджата Текелиоглу. Необходимо отметить, что в то время, как многие государства Востока, созданные накануне или сразу после Второй мировой войны, при реализации государственных проектов вынужденно обращались к опыту 161

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

иностранцев (в первую очередь европейцев), Турецкая Республика к 1950-м годам имела целое поколение национальных архитекторов, обучавшихся у приглашенных мастеров или же стажировавшихся в Европе; более того – архитектурные факультеты турецких вузов уже имели турецких же преподавателей, прекрасно знавших основные тренды мировой архитектуры. Процесс послевоенной либерализации привел к появлению в Турции частных архитектурных ателье, не только успешно конкурировавших с европейскими при получении заказов, но ощутимо ограничивавших строительную деятельность иностранцев, особенно после создания в 1954 году Палаты архитекторов19. В последующие десятилетия турецкие архитекторы уже позволят себе участвовать в международных конкурсах, и именно их проекты мусульманских сооружений окажутся наиболее востребованными в ряде азиатских стран20. Далокай и Текелиоглу предложили современному городу современную мечеть, используя композицию и элементы традиционного образа: квадратный в плане молитвенный зал, сферическое перекрытие, портик с севера, четыре минарета по углам. Однако каждый из этих элементов оказался трансформирован в соответствии с концепциями интернационального стиля, хорошо знакомого Далокаю, бывшему аспиранту Сорбонны. Купол на парусах заменен гигантской полусферой с отсеченными вертикальными плоскостями сегментами, перекрывающей не только квадратный молитвенный зал 30х30 м, но и окружающую мечеть территорию; тонкие граненые минареты, отсылающие к османским прототипам, установлены на углах этого огромного вздутого вверх «паруса» и зрительно фиксируют его, подчеркивая напряженность формы. В верхней части полусферы сделано кольцо световых проемов, заменяющих световой барабан османских мечетей. Использование самонесущей конструктивной оболочки, опирающейся на точки вне молитвенного зала, позволило архитекторам освободить стены мечети от нагрузки и сделать их стеклянными, зрительно объединив молитвенный зал и окружающее пространство, что в корне отличалось от концепции зала традиционной османской мечети, всегда изолированного от внешнего мира. Портик мечети, расширяющий ее внутреннее пространство, также в противовес памятникам прошлого, перекрыт плоской крышей, поднят на столбах над окружающим сооружение двором и более походит на вестибюль общественного здания. (Ил. 3.) Несмотря на резкую критику, идея необычного образа как нового символа столицы Республики не только была одобрена, но и начала воплощаться; однако уже на уровне закладки фундамента реализация проекта была приостановлена. Итогом дискуссии на тему «Интернационализм или регионализм?», увлекшей турецкую интеллигенцию на рубеже 1950–60-х годов21, стал явный выбор последнего варианта – по крайней мере, в тех случаях, когда право выбора оставалось за правительственными инстанциями. После военного переворота 1960 года перед новым 162

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

поколением конкурсантов была поставлена четкая задача ориентации на национальную традицию22. Отказавшись от дальнейшего участия в состязании, Далокай переработал свой проект и в 1969 году представил его на конкурс проектов «национальной мечети Пакистана». Именно этот проект и был реализован в 1976–1986 годах как мечеть короля Фейсала в Исламабаде. Форма ее молитвенного зала часто сравнивается с бедуинской палаткой, растянутой на четырех устоях, а пропорции ограниченного тонкими турецкими минаретами пространства сам Далокай уподоблял «воображаемому кубу Каабы»23. ПравИл. 3. Мечеть Коджатепе. Анкара. Проект. да, возведение мечети не среди Архитекторы В. Далокай, Н. Текелиоглу городской застройки Анкары, а в пригороде Исламабада на фоне предгорий гималаев позволило архитектору перегруппировать привычные пространственные элементы (например, перенести бассейн за стену киблы) и совершенно иначе, нежели в традиционной турецкой мечети, решить отношения внутреннего и внешнего пространств, сделав стены (в том числе стену киблы) стеклянными24. Реализованный в мечети Фейсала проект Далокая сложно представить в качестве доминанты Анкары, однако отдельные элементы «пакистанского проекта» на уровне концептуальных цитат используются в небольших мечетях, возводимых в Турции на рубеже XX–XXI веков, что демонстрирует и хорошее знание этого памятника турецкими архитекторами, и интерес к нему – перекрытие в виде пирамиды со стеклянными ребрами (Дёртйол-джами в Ялова, Ярхасанлар в Манисе), стеклянные стены («Парламентская мечеть» в Анкаре), превращение михраба в отдельный пластический объект в интерьере (Шакирин-джами в Стамбуле). Как и полагается культовому тексту, он разошелся на легко узнаваемые цитаты, отсылающие к известному посвященным источнику25. Собственно, сам интернациональный стиль в архитектуре, принципы которого были сформулированы еще в 1930-е годы26, новшеством давно уже не был – речь должна идти об очередной стадии архитектурного модернизма, совпавшей и с интересом к западной архитектуре на Востоке 163

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Ил. 4. Мечеть на о. Кыналыада. 1964. Архитекторы Б. Аджарли, Т. Уйяроглу

Ил. 5. Мечеть в Деринкую. 1971. Архитектор Х. Атамюлю

вообще и в Турции в частности, и с бурной строительной деятельностью в мусульманских странах после Второй мировой войны. Судьба анкарского проекта Далокая-Текелиоглу показывает, что обращение к интернациональному стилю применительно к архитектуре мечети встречало (во всяком случае, на уровне турецкого «госзаказа») серьезные препятствия. Возрождение «большой мечети» в турецкой архитектуре требовало более привычного, традиционного воплощения. Однако эти препятствия легко преодолевались в «частном» заказе, в те же годы вполне допускавшем обращение к модным архитектурным тенденциям. Весьма показательным примером подобных возможностей оказалась мечеть Кыналыады (арх. Б. Аджарли27, Т. Уйяроглу) – одного из Принцевых островов в Мраморном море. (Ил. 4.) Маленькая мечеть, вмещающая всего сотню молящихся, построена в 1956–1964 годах по заказу местного клуба водных видов спорта. Мечеть поставлена на набе164

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

режной около пристани для пассажирских теплоходов и оказалась архитектурной «визитной карточкой» Принцевых островов. Снаружи здание никак не соотнесено со своей функцией: гранеными формами перекрытий-кристаллов и многоугольными световыми проемами оно напоминает спортзал, бассейн или концертную площадку. В современной «клубной» мечети, ставшей частью элитного общественного центра, архитекторы отказались и от квадратного плана, и от традиционного купола – шестиугольный молитвенный зал перекрыт четырехгранными неправильными пирамидами разной высоты, зазор между которыми превращен в проем для освещения михраба и стены киблы. Молитвенный зал предварен закрытым многоугольным двориком с боковым входом, ограниченным невысокой рустованной стеной, контрастирующей с белыми плоскостями перекрытий мечети; традиционный портик сокращен до небольшого промежуточного пространства со стеклянными стенами, соединяющего двор и интерьер. Минарет мечети – уже не башня, а стоящий во дворике пластический объект, выполненный в форме трехгранного обелиска на наклонном призматическом основании (в нем скрыта «радиорубка»), напоминающий составную мачту яхты или флагшток, – отсылка к «корпоративной» принадлежности сооружения. Мечеть Кыналыады оказалась пробой интернационального стиля применительно к турецкой мечети – безусловно, необычной по внешнему виду, но благодаря «клубному» заказу и ориентации прежде всего на европеизированную стамбульскую молодежь, отдыхающую и тренирующуюся на Островах, – пробой, вполне приемлемой по результатам и даже модной. Турецкая архитектурная критика легко связала неожиданные формальные решения Б. Аджарли с традиционными элементами османской мечети, отметив бережное – на уровне консервативности – обращение с ритуально значимыми компонентами интерьера (оформление стены киблы, михраб, минбар, дикка)28. Дерзким, хотя и не получившим продолжения экспериментом в стиле интернациональной архитектуры стала небольшая мечеть в Деринкую (1971) в провинции Невшехир. Мечеть построена в городском парке, заложенном и оформленном мэром Деринкую, известным скульптором Х. Атамюлю, превратившим парк в выставку своих произведений под открытым небом, причем одним из экспонатов этой выставки следует считать и здание мечети, поскольку скульптор попробовал себя и в качестве архитектора. Культовое сооружение превратилось в странный пластический объект, лишенный каких-либо указателей на функцию здания или на его принадлежность к исламу, но явно вдохновленный идеями запоздалого конструктивизма. «Объект» Атамюлю, сливающий воедино здание мечети и минарет, похож на прижавшегося к земле «скорпиона», выставившего вперед «клешни-конрфорсы» и высоко поднявшего длинный острый «хвост». (Ил. 5.) 165

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

План мечети представляет собой сектор, поскольку его короткая сторона – стена киблы – имеет заметное дугообразное искривление. Треугольными оказываются боковые стены – они понижаются от киблы к северу и выступают за пределы стены киблы, образуя контрфорсы. Плоская крыша здания резко изгибается и переходит в одну из граней обелиска, символизирующего минарет; две другие его грани образованы продолжениями боковых стен молитвенного зала. Таким образом трехгранный, серповидно изогнутый минарет, форштевнем выдающийся на север, «вытягивается» непосредственно из здания и скрывает в себе небольшое предваряющее молитвенный зал помещение, заменяющее портик. Правда, некое подобие портика есть и снаружи – северный угол сооружения (основание минарета) опоясан крышей-плитой, закрепленной на опоре-конусе, позволяющей, например, укрыться от дождя. Дворик не предусмотрен – пластический объект, содержащий в себе пространство для молитвы, не претендует на захват какого-либо пространства извне. Внутреннее пространство мечети образует трапециевидный зал с наклонной крышей, опирающейся на стены и два четырехгранных столба, подчеркивающих мягкий прогиб плоского перекрытия. Уместно напомнить, что Ле Корбюзье, с творчеством которого скульптор Атамюлю к 1970-м годам не мог быть не знаком и влияние капеллы в Роншане которого явно ощущается в мечети Деринкую, воспринимал прогнутую, подобно тенту, крышу как «современный эквивалент ренессансного купола, то есть как признак “священного” сооружения XX века»29. В оформлении интерьера архитектор ориентируется на сельджукские зальные мечети – «местные», каппадокийские: использование тонких столбов, открытая кладка стены киблы, ряд квадратных световых проемов в ее верхней части. Более того, в контраст с гладкой желтоватой облицовкой боковых стен стена киблы и снаружи и внутри имитирует грубую кладку каменных блоков, чередующихся с рядами плинфы. Сходство с сельджукскими памятниками подчеркивается и отсутствием выступа михраба снаружи – стена киблы оказывается ровной дугой, акцентированной карнизом. Хотя Атамюлю проектировал общедоступную городскую мечеть, ее небольшие размеры и изолированность от жилой застройки позволяют говорить о том, что детище мэра Деринкую продолжает в турецкой мусульманской архитектуре линию оригинального «частного» заказа, доведя ее до абсолюта: сам придумал – сам разрешил – сам построил. Пожалуй, этот маленький провинциальный памятник на несколько десятилетий стал наиболее радикальным решением темы мечети в турецкой архитектуре, воплощением модернистского концепта, какие редко выходят за пределы «бумажной архитектуры»; однако непрофессиональному архитектору удалось совместить скульптурную пластичность единого объема с функциональными зонами культового сооружения и внести в конструктивистскую лаконичность созданного образа узнаваемые цитаты из традиционного зодчества конкретного региона. 166

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

Ил. 6. Мечеть Коджатепе. Анкара. 1967–1987. Архитектор Х. Тайла

Между тем Анкара по-прежнему нуждалась в Большой мечети. После нескольких новых туров конкурса, условием которого выдвигалось использование уже готовых конструкций отвергнутого проекта Далокая, к 1967 году был окончательно утвержден проект Хусрева Тайла, имевшего не только архитектурное образование, но и диплом историка искусства Стамбульского университета, а также опыт реставрации османских памятников. Его проект мечети Коджатепе пресса сразу же окрестила «ностальгическим»: оправдывая ожидания поборников традиций, Х. Тайла отказался от каких-либо модернистских поисков образа современной мечети и воспроизвел купольную постройку с многократно опробованным четырехлепестковым планом, родившимся в синановской Шехзаде-джами и в «усеченном виде» претворенным в Шишли-джами. (Ил. 6.) По проекту Тайла, реализованному к 1987 году, Анкара наконец-то получила «большую османскую мечеть» поистине «имперского» масштаба и дизайна. Зал мечети размером 67х64 м и два П-образно охватывающих его яруса галерей рассчитаны на 24 000 молящихся. Купол диаметром 25,5 м, поднимающийся почти на 50 м, опирается на четыре полукупола, в три из которых (за исключением северного) врезаны по три конхи, как в алтарной части Св. Софии, – словом, автор Коджатепе довел до завершения замысел «идеального тетраконха», который так и не был до конца реализован в стамбульских мечетях. Создавая нормативный памятник «современной неоклассики», Х. Тайла, опираясь на собственный опыт реставратора, насытил интерьер анкарской мечети знаковыми элементами османской архитектурной декорации, превращая свое детище в своеобразный «лексикон национальной архитектуры»: тромпы полукуполов и конх декорированы рядами крупных сталактитов, боковые галереи отделены от зала стрель167

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

чатыми арками с псевдовизантийской красно-белой «полосатостью» (столь ценимой позднеосманскими стилизаторами); проемы нижнего яруса галерей оформлены «арками Бурсы», заключенными в профилированные рамы; подпружные арки расписаны сине-зеленым орнаментом, отсылающим к изникским изразцам. В интерьере Коджатепе-джами найдено место и элементам вестернизированного «турецкого барокко» – михрабная ниша заключена в мраморную позолоченную раму, завершенную резным выгнутым фронтончиком, заставляющим вспомнить декорацию стамбульских мечетей XIX века. Х. Тайла дополнил купольный молитвенный зал двором, не предусмотренным проектом Далокая. Соответствовавший раннеосманским комплексам замысел сделать двор равным по площади залу оказался неосуществим – не позволяли размеры уже частично выполненного огромного цоколя, сгладившего склоны холма и разместившего в себе административные помещения. Таким образом, современному архитектору пришлось решать ту же проблему, что и Синану при строительстве мечетей Сулеймание и Соколлу Мехмет-паша, и решение оказалось аналогичным. Прямоугольный двор, окруженный купольными галереями, получился укороченным, близким по пропорциям к золотому сечению. Отличием от классических памятников Стамбула оказалось расположение в Коджатепе минаретов. Это уже не критиковавшиеся «ракеты» Далокая, а традиционные «карандаши» – граненые столбы с высокими коническими завершениями и тремя балконами. Поставлены четыре 88-метровых минарета по углам молитвенного зала, как это было сделано в Селимие в Эдирне и как проектировалось для Анкары Далокаем. Но если в проекте Далокая минареты по углам визуально фиксировали единственный огромный вспарушенный свод, то у Тайла, как и у Синана, они подчеркивают центральный объем в композиции всего комплекса, доминирующего над городом, акцентируют огромную, спускающуюся полукуполами сверху вниз пирамидальную массу, и сами становятся главными городскими доминантами, а позже и официальной эмблемой турецкой столицы30 – при том, что сам факт строительства огромной мечети напротив мавзолея Аныткабир даже через два десятилетия расценивался как «провокация по отношению к светской республике»31. Пожалуй, наиболее разрекламированным памятником современной мусульманской архитектуры Турции является мечеть Национальной Ассамблеи (Парламента) в Анкаре, построенная в 1989 году. Общественной мечетью здание не является – доступ в нее возможен лишь для сотрудников и посетителей правительственных учреждений, расположенных на территории парламентского квартала. Весьма показательно, что только во второй половине 1980-х годов огромная территория Парламента в Анкаре обзавелась собственным зданием мечети вместо отдельных молельных комнат, и вопрос присутствия небольшого (на 450 молящихся) культового здания в комплексе Ассамблеи светской республи168

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

ки, спроектированном в 1930-х годах К. Хольцмейстером, решался не как архитектурная, а как политическая проблема. (Ил. 7.) Постройка архитекторов Бехруза и Джана Чиниджи оценивалась критиками как «наиболее радикальная среди современных мечетей» и даже как «опровержение традиционной мечети», так как она не имеет ни купола, ни минарета, ни стены киблы32. Прекрасно осознавая «государственный статус» возводимой мечети и резонанс возможностей ее «прочтения», архитекторам пришлось искать предельно нейтральные формы, не обращенные ни в прошлое, ни в будущее, не отсылающие к национальной традиции и не символизирующие какие-либо устремления Республики, идеи торжества Ислама или же взаимоотношения государства и религии. Мечеть решена лишь как место диалога с Богом, молитвенного уединения и совершения ритуалов в обществе единоверцев, где и члены правительства, и технические сотрудники учреждений Ассамблеи оказываются равными33. Комплекс зданий Ассамблеи спланирован по сторонам аллеи, тянущейся с севера на юг. Чиниджи замкнули эту ось треугольной площадью, воспринимаемой на плане как наконечник стрелы, упирающейся в г-образное здание мечети и библиотеки, причем «острием стрелы» оказывается двухъярусный балкон, на который возложена функция минарета. Площадь в равной степени принадлежит и комплексу Ассамблеи, и культовому ансамблю; при этом с помощью вымостки двора, газонов и бассейнов архитекторы выделили квадратный участок, воспринимаемый как традиционный двор перед молитвенным залом, в центре которого расположен фонтан. Своего рода индикатором дворика являются высокие плинты вдоль двух его сторон, намекающие на возможность появления крытых галерей вокруг двора, от которых остались только выступающие крыши, цоколь и пилястры на стенах – известный образ «тени колонн».

Ил. 7. Мечеть Национальной Ассамблеи. Анкара. 1989. Архитекторы Д. и Б. Чиниджи

169

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Вытянутый (31х12 м) молитвенный зал решен как двухуровневый – вдоль его глухой северной стены сделан подиум, отделенный от остальной части зала прозрачным ограждением и выполняющий функцию галереи для женщин. Потолка как такового нет: перекрытие, имитирующее цветом и фактурой деревянные конструкции, образовано ступенчатой пирамидой, опирающейся на мощные консоли, переходящие в потолочные балки. Верхняя ступень пирамиды имитирует небольшой деревянный сомкнутый свод, опирающийся на тромпы. В разговоре о пространстве для молитвы, не связанном с историей, М. аль-Асад счел ступенчатую крышу Парламентской мечети отсылкой к далеким – как хронологически, так и географически – доколумбовым цивилизациям Америки34. Ш.М. Шукурову здание напомнило «до боли знакомую нам форму ступенчатого зиккурата» – это, по его мнению, свидетельствует, что «современные архитекторы не теряют из вида формы исторической архитектуры»35. Однако вынесенные на ступенчатых кронштейнах деревянные перекрытия традиционно использовались в сельджукских мечетях Анатолии, в частности – в Арсланхане-джами, одной из старейших мечетей Анкары (конец XIII в.), как и выложенные уступами деревянные своды, например, в Улу-джами Эрзерума или в здании караван-сарая Махмут-паши в Анкаре. Таким образом, оригинальная конструкция перекрытий мечети Ассамблеи, на первый взгляд не связанная с историческим или национальным контекстом, не только имеет традиционные первоисточники, но и оказывается аллюзией на исторические памятники столицы Турецкой Республики. Наиболее радикальным новшеством в Парламентской мечети оказалась открытость киблы: южная стена в нижней части прорезана большими квадратными окнами, а доминирующая в композиции стены михрабная ниша является вынесенной за пределы стены ажурной конструкцией из стекла и металла. Перед вставшими на молитву оказываются не изразцовые панно, как в большинстве османских мечетей, и не кладка глухой стены, как в сельджукских постройках, а террасный парк с маленьким бассейном, подступающим к самому цоколю здания. Молящийся, расположившийся на полу Парламентской мечети перед прозрачной плоскостью стены киблы и видящий перед собой гладь бассейна и террасный сад, может быть уподоблен человеку, сидящему перед дзэнским садом камней. В закрытом молитвенном зале обращенный к югу стеклянный михраб превращен в главный источник света. Такое решение в современной мусульманской архитектуре уже не уникально, однако в конце 1980-х годов Чиниджи удается одновременно найти предельно простой способ уйти от «политической ангажированности» оформления стены киблы, демонстративно развернуть пространство мечети к садику киблой, а к зданиям Парламента – входом, сделав стеклянную стену молитвенного зала границей между застройкой и парковой зоной комплекса Ассамблеи. 170

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

Архитекторы также учли возможности теологического оправдания столь лаконичного модернистского решения – от буквального прочтения коранического образа («Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней – светильник; светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда» (24:35)36) до отсылок к ценимой суфиями идее единения с природой37 и осмысления общей для храмов авраамических религий идеи воды, акватеологемы38. Парламентский квартал турецкой столицы находится недалеко от холма Коджатепе, и Большая мечеть, доминирующая над застройкой южной части города, прекрасно видна от Ассамблеи. Из-за затянувшегося, неоднократно приостанавливавшегося строительства мечеть Коджатепе была открыта только в 1987 году, так что завершающие стадии двух знаковых для Анкары и самых знаменитых современных мечетей Турции – «ностальгически-неоклассической» Коджатепе и «наиболее радикальной» мечети Национальной Ассамблеи – оказались практически синхронны. Строительство этих двух особо значимых памятников шло на фоне усиливающейся исламизации турецкого общества в 1980-е годы. Как ни парадоксально, она оказалась социальным последствием послевоенной урбанизации, миграции в промышленные города населения из сельских и горных районов Анатолии39, где позиции традиционного ислама были и остаются более прочными, чем в мегаполисах на западе страны. Внутренняя миграция неминуемо вызывала даже в Анкаре, Стамбуле и Измире «традиционализацию» частной жизни, одной из сторон которой оказалась активность и популяризация бытовых проявлений ислама – публичность молитвы и праздников, ношение хиджабов, рост числа мусульманских учебных заведений, обращение за решением вопросов не в официальные инстанции, а к имамам и знатокам шариата; возродилась практика суфийских тарикатов, официально распущенных еще в 1925 году. Исламская «традиционность», в очередной раз противопоставленная безликой «вестернизации», нашла отражение в том числе в архитектуре общественных зданий – в городскую застройку стали возвращаться купола, не всегда уместные и функционально никак не оправданные, но осмысленные как эмблема национальной идентичности (спроектированная С. Эльдемом библиотека Ататюрка в Стамбуле, ряд банковских офисов в Стамбуле и Анкаре), а традиционная планировка оказалась вполне применима не только к жилищному строительству, но и к административным зданиям, неся при этом идею исторической преемственности (показательный пример – здание Турецкого Исторического общества в Анкаре, план которого заимствован Т. Джансевером из структуры османских медресе)40. Другим следствием «традиционализации» оказалась политическая активность ислама: многие общественные движения Турции сделали частью своей политической риторики апелляции к традиционным цен171

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ностям, в качестве одной из которых расценивался бытовой ислам. В 1970–80-х годах появляется большое количество консервативных политических течений, стремящихся найти опору прежде всего в мусульманских общинах41. Приход к власти в 1983 году «Партии Отечество» (Anavatan Partisi) стал возможен благодаря блоку с националистическими и религиозными движениями, а последовавшие либеральные реформы Т. Озала («Белая революция») привели как к активизации общественной деятельности мусульманских организаций, так и к сближению Турции с мусульманскими странами, вплоть до участия в деятельности организации Исламская Конференция42. Очевидным следствием исламизации общества стало резкое увеличение количества мечетей. По приведенным Ф. Ахмадом данным, в 1980-х годах в Турции ежегодно возводилось до 1500 культовых зданий, и к началу 1990-х можно говорить об одной мечети на 857 человек43. Понятно, что при столь массовом строительстве не приходится ожидать особых архитектурных достоинств, поскольку эти здания, отвечая острому социальному заказу, прежде всего честно выполняют свою изначальную функцию – служат местом коллективной молитвы, а вовсе не призваны декларировать отношения государства и религии или выражать приверженность определенным историческим архитектурным стилям или этапам национальной истории. За редким исключением, эти тысячи мечетей последних двух десятилетий XX века – те самые «кубы с куполом и минаретом», которым М. аль-Асад противопоставил мечеть Национальной Ассамблеи44, прекрасно отвечающие скромным и вполне логичным требованиям: традиционно, дешево, вместительно. Коллективными заказчиками таких квартальных мечетей на несколько сотен молящихся являются анатолийские деревни, легализованные поселки сквоттеров45, кварталы новостроек в небольших городах, а исполнителями, как правило, – небольшие частные архитектурные бюро, использующие типовые проекты и доступные материалы. В этом случае архитекторы варьируют несколько отработанных простых композиций и получают результаты, внешне напоминающие классические османские памятники. Такие псевдоосманские «копии» составляют самую большую группу современных турецких мечетей. Памятники этого типа в подавляющем большинстве в силу откровенного копирования известных образцов довольно безликие (и потому легко узнаваемые), встречаются практически во всех населенных пунктах Турции46, закрепляя нелестное представление о современной турецкой мечети как об «иконографически унылой»47. Другой тип турецкой мечети, также получивший распространение в конце XX века, в какую-либо архитектурную типологию вообще не укладывается – это сараеобразные помещения, лишенные, как правило, какой-либо архитектурной декорации, двора и отдельно стоящего ми172

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

нарета, представляющие собой прямоугольный зал, перекрытый двухили четырехскатной крышей, над которой возвышается символическая башенка. Заказчики подобных мечетей исключают из обычного набора требований «традиционность»: их мало интересуют вопросы архитектуры, лишь вместительность и дешевизна предоставляемых для молитвы помещений на автобусных терминалах, автозаправках, вблизи вокзалов, и т. д. Объединяет такие мечети то, что они, в отличие от квартальных мечетей, предназначены не для постоянной уммы, а для «случайного коллектива» молящихся, и чаще всего обходятся без «штатных» имама и муэдзина. В ряде случаев такие «молитвенные дома» строятся во вновь возводимых поселках, временно удовлетворяя потребность в мечети, и при первой возможности заменяются или дополняются «неоклассическими копиями». Однако необходимо отметить существование в современной мусульманской архитектуре Турции пока еще не слишком многочисленной, но показательной группы памятников «умной», инновационной архитектуры, совершенствующих, развивающих и трансформирующих представление о возможностях «неклассической» мечети. Ряд памятников на фоне массовой архитектурной продукции подтверждают тезис, ставший ключевым для исследования Ш.М. Шукурова: «Оказывается, что мечети, отстроенные в стиле современной архитектуры, вовсе не обязательно должны походить на мечети исторического прошлого»48. У авангарда в турецкой мусульманской архитектуре конца XX – начала XXI века оказались весьма интересные особенности. Во-первых, несмотря на достаточное количество архитектурных бюро, декларирующих свою «интернациональность», активность молодых турецких архитекторов (успешно участвующих в международных конкурсах) и большое количество архитектурных журналов (на страницах которых обсуждаются в том числе довольно нетрадиционные проекты и концепции зданий мечети49), обстоятельства заказа мало изменились по сравнению с клубной мечетью Кыналыады и парковой мечетью Деринкую. Строительство современных мечетей в Турции зависит прежде всего от индивидуальной инициативы и ограничивается преимущественно частным вакуфным заказом – клубным, корпоративным, иногда даже семейным. Место «нетрадиционным» культовым постройкам находится не в муниципальных жилых кварталах, а на территории промышленных и коммерческих комплексов, в кампусах университетов, в элитных пригородах и клубных поселках – то есть там, где демонстрация приверженности исламу сочетается с позиционированием интеллектуальной свободы, а также на кладбищах, где строительство мечети преподносится как благотворительность, дар мусульманской общине. Еще в 1980 году С. Эльдем, ключевая фигура турецкой национальной архитектуры, декларировал, что при обращении к исламской традиции турки должны научиться любить достижения собственной куль173

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Ил. 8. Мечеть Меркезэфенди. Маниса. 2000

туры и архитектуры и гордиться ими, обращаясь к созданию нового стиля только после изучения и переосмысления национальных основ50. Вторая особенность современной мечети Турции – обоснованность новаций прецедентами, ориентирование на знакомые, признанные и принятые общественностью образцы, причем не только исторического, но и совсем недавнего прошлого, апеллирование к тем новациям, которые уже вошли в историю архитектуры. Ориентирами для современной турецкой мечети стали не только османские памятники, но и, например, мечети Кыналыады, Национальной Ассамблеи, отвергнутая, но не забытая Коджатепе Далокая и его же реализованный «пакистанский проект» (мечеть Фейсал в Исламабаде). Показательным примером использования новаций Парламентской мечети является воздвигнутая в 1996 году на территории Текстильного центра Бурсы Буттим-джами51, представляющая собой комплекс из двух зданий и минарета, ограничивающих квадратную площадку, превращенную в зрительно изолированный двор мечети. Ее молитвенный зал выполнен в форме ступенчатого «зиккурата», увенчанного правильной пирамидкой. И ступенчатость перекрытий здания, и образование двора углом двух построек, и вписанность ансамбля в треугольный участок, ограниченный дорогами, оказываются прямыми аллюзиями мечети Национальной Ассамблеи. Авангардность Буттим-джами невольно подчеркнута построенной на другой стороне шоссе «османизирующей» мечетью автокооператива, и при этом оба здания одинаково выполняют свои культовые функции для сотрудников и клиентов предприятий. Меркезэфенди-джами в Манисе (2000) представляет собой небольшую квартальную мечеть в новой части провинциального городка. С одной стороны, заказ культовой постройки «шаговой доступности», зажатой в квартале типовых новостроек, не подразумевал каких-либо новаторских архитектурных поисков; с другой стороны, архитектор не 174

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

пошел проторенным путем, отказавшись как от возведения безликого молитвенного здания с четырехскатной крышей, так и от очередного воспроизведения образа османской мечети. При этом основные элементы композиции оказываются вполне традиционными для классических провинциальных мечетей – квадратный в плане молитвенный зал, перекрытый куполом и предваренный портиком. Однако переход от квадратного плана к окружности основания купола выполняется весьма оригинально: верхняя часть здания оказывается не квадратом, а 12-угольником, стены мечети немного наклонены внутрь, на углах здания образуются мощные треугольники, отдаленно напоминающие раннеосманскую конструкцию. Благодаря наклонным граням мечеть издалека воспринимается как вспарушенный тент на растяжках – своеобразное переосмысление образа «напряженного перекрытия», использованного В. Далокаем и в анкарском, и в пакистанском проектах. (Ил. 8.) Портик мечети выполнен как единый объем, но с помощью пилястр зрительно разделен на пять ячеек, отсылая к раннеосманской планировке. На эту отсылку «работают» и небольшие нефункциональные возвышения над «ячейками», напоминающие об османских купольных портиках. При всей простоте проекта создатели Меркезэфенди-джами довольно удачно реализовали попытку использования узнаваемых элементов традиционной мечети без буквального копирования и старых образцов, и построек Далокая, дополняя эти элементы использованием недорогих и доступных современных материалов (кафель, штампованный металл, рифленое стекло) в сочетании с оригинальным «графическим» дизайном внешнего вида здания. В ряде случаев современные архитекторы применяют лишь отдельные элементы хорошо известных проектов Далокая в «традиционных» мечетях (как следующих османской классике, так и в простых помещениях для молитвы), находя интересные решения совмещения «старого» и «нового». Например, в Манисе на месте старого базара в 2004 году построено новое кирпичное здание Департамента водоснабжения и канализации, включившее в себя и галерею с магазинами взамен снесенных торговых рядов, и мечеть Ярхасанлар – «правопреемницу» снесенной базарной мечети. Молитвенный зал располагается непосредственно над офисами Департамента, имеет отдельный вход, перекрыт высокой четырехскатной кровлей. На северной и южной гранях перекрывающей зал пирамиды сделаны широкие вертикальные застекленные световые проемы-полосы, дополняющие в качестве источников света окна в нижней части боковых стен. Аналог таких вертикальных световых полос, подчеркивающих архитектурную конструкцию здания, присутствует в «пакистанском проекте» Далокая; однако в подобном световом акцентировании именно продольной оси молитвенного зала можно видеть и аллюзию на повышенные центральные нефы со световыми проемами, характерные для арабских мечетей с Т-образной планировкой (аль-Акса в 175

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Иерусалиме, Сиди-Укба в Кайруане). Расширение молитвенного зала за счет дополнительного пространства перед входом, имеющего собственное перекрытие и отделенного двумя опорами от центрального объема, находит аналогию в раннеосманской Зеленой мечети Изника. В 2004–2010 годах реализован проект «клубной» мечети в элитном поселке Умрание в азиатской части Стамбула (арх. А. Козмаоглу). йешилвади-джами представляет собой конструкцию из двух полукуполов разного размера, скрывающих в себе и молитвенный зал с балконами напротив михраба, и застекленное помещение, заменившее портик. Идея использования самонесущего купола роднит эту мечеть с проектом Коджатепе В. Далокая, размещение в цокольном этаже общественного центра и социальных служб поселка – с Коджатепе Х. Тайла. Но два полукупола сдвинуты относительно друг друга так, чтобы образовать световой проем в виде полукольца, – прием, использованный еще в 1960-х годах в мечети Кыналыады, в данном случае применен для центрического пространства. (Ил. 9.) Наиболее резонансным памятником исламской архитектуры Турции последних лет, построенным полностью по частному заказу в рамках вакфа, явилась стамбульская Шакирин-джами, отнесенная к стилю хайтек, не слишком востребованному при возведении религиозных сооружений. Эта мечеть открылась для молящихся в 2009 году на кладбище Караджа-Ахмет в азиатском районе Уськудар – эта часть Стамбула считается одной из наиболее консервативных в религиозном отношении. Строительство стало возможно благодаря частному фонду семьи Шакир, посвятившей мечеть памяти родителей и подарившей городу здание, уникальное по многим параметрам. Дизайн интерьера мечети, определивший всю ее архитектуру, выполнен членом семьи Шакир художницей З. Фадилиоглу, владелицей дизайнерской фирмы, известной проектами гостиничных комплексов, ресторанов и клубов. Шаг от сугубо светской, отельно-клубной к культовой архитектуре кажется для современной Турции весьма показательным. СМИ с удовольствием использовали штамп «первая турецкая мечеть, построенная женщиной». В интервью художница отмечала свое стремление «создать такую атмосферу, в которой люди могли бы чувствовать себя уютно» (что вполне оправданно для дизайнера клубных интерьеров). Прежде чем приступить к проекту, она консультировалась с теологами, социологами и даже жителями Уськудара52. Таким образом, автор априорно не рассчитывала отойти от привычного образа мечети и была нацелена на создание не столько арт-объекта, сколько комфортного для 500 молящихся культового пространства. В результате Шакирин-джами обрела традиционный для турецкой мечети молитвенный зал, перекрытый полусферой диаметром почти 40 метров. Данью традиции является и примыкающий с севера двор, окруженный сводчатыми галереями и имеющий три портала, с бассей176

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

ном в центре. Именно эти два элемента – купольный зал и двор – в первую очередь определяют следование архитектурному образу османской мечети. Однако, восходя к образу купола, перекрытие мечети оказывается полушарием с отсеченными вертикальными плоскостями сферическими сегментами, а секущие Ил. 9. Мечеть Йешилвади. Стамбул. 2010. Архитектор А. Козмаоглу плоскости заполняются не массой стен, а ажурными застекленными решетками, раздвигающими пространство мечети; в результате интерьер открывается наружу, наполняясь естественным светом и становясь доступным для обозрения извне (особенно при вечернем освещении). Архитектором Шакирин-джами стал Х. Тайла, автор Коджатепе в Анкаре. Однако образ Шакирин-джами явно вдохновлен анкарской мечетью не Тайла, а Далокая: сам Тайла отметил, что в стамбульском памятнике наконец-то стало возможным реализовать идею лишенной фасадов самонесущей оболочки, которую технически невозможно было осуществить в 1960-х годах53. В данном случае, правда, эта оболочка лишь перекрывает молитвенный зал, не захватывая окружающую территорию, как предполагал проект Далокая. (Ил. 10.) галереи двора, в османской мечети сводчатые либо купольные, перекрываются пологими куполами, воспринимаемыми зрителем как отрезки полуциркульных сводов, а глухие стены уступают место большим решетчатым проемам, разрывающим изолированность двора. Мечеть со всех сторон становится прозрачной, открытой, обозримой, сохраняя при этом необходимые границы между пространствами молитвенным и профанным. В конструкции отдельно стоящих 35-метровых минаретов архитекторы исходили из современной ритуальной практики, априорно не предполагая, что муэдзин будет подниматься на балконы; зрителю предлагаются не функции, а именно образы османских минаретов. Создатели Шакирин-джами осуществили достаточно смелый эксперимент в рамках традиционного восприятия мечети, благосклонно воспринятый мусульманской общиной. Таким образом, новая стамбульская мечеть – в общем-то рядовая по значению, удаленная от делово177

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

го и туристического центра, построенная по частному заказу на кладбище Уськудара, – демонстрирует удачное решение целого ряда вопросов: социальных (возможности вакфа в современных условиях, принятие «модернистских» решений консервативной уммой), художественных (сочетание классической планировки знания с современными инженерными и дизайнерскими решениями), Ил. 10. Мечеть Шакирин. Стамбул. 2009. Архитекторы технических (примеЗ. Фадилиоглу, Х. Тайла нение новых для культовой архитектуры материалов). Однако в контексте развития современной турецкой мечети важно отметить, что в Шакирин-джами оказалась на практике реализована – пусть не полностью и в меньшем масштабе – идея полувековой давности, положенная в основу знаменитого проекта Далокая, позже использованного по частям для целого ряда построек – от пакистанской мечети Фейсала до небольших турецких квартальных мечетей (например, в Манисе). Собственно, практически все проекты турецких мечетей второй половины XX – начала XXI века умещаются на некой шкале, ограниченной двумя маркерами. С одной стороны, это консервативная архитектурная «неоклассика» – современные вариации «большой османской мечети», начало которым было положено еще архитектурными поисками первой четверти XX столетия. Именно к этому образу, отражающему идеи государственной власти и национальной самоидентичности, тяготеют постройки репрезентативного «госзаказа» (Шишли в Стамбуле, Мальтепе и Коджатепе в Анкаре). На другом полюсе оказываются единичные примеры оригинального архитектурного авангарда, появляющиеся в рамках эксклюзивного, «клубного» заказа и отражающие тенденции интернационального стиля (мечети Кыналыады, Деринкую, Национальной Ассамблеи). Подавляющее большинство современных мечетей Турции так или иначе тяготеют к этим двум маркерам, оправдывая себя либо использо178

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

ванием традиционной османской композиции, либо четкой «исторической» отсылкой отдельных элементов («сельджукская» кладка мечети Деринкую), либо схожестью с известным, уже привычным проектом (йешилвади-джами использует композицию перекрытий мечети Кыналыады, Буттим-джами отсылает к Парламентской мечети, Шакиринджами и отчасти Меркезэфенди-джами опираются на замысел «перекрытия-тента» Далокая; в ряде небольших мечетей использованы приемы освещения мечети Фейсал). Подобная «апелляция» к признанному образцу, «оглядка» на памятники, уже вошедшие в фонд национальной архитектуры, оказываются если не необходимым, то бесспорно важным фактором осторожных – вплоть до опроса общественного мнения, как в случае в Шакирин-джами, – поисков новых форм в пределах архитектурной проблемы «современная турецкая мечеть». Однако нельзя не заметить, что шкала для подобных поисков оказалась искусственно суженной. Несколько десятилетий турецкая мусульманская архитектура опиралась на результаты конкурсов мечети Коджатепе, превратившейся в своеобразный «суперпроект». Проекты анкарской мечети – как работы Далокая, в том числе мечеть Исламабада, так и возводившееся несколько десятилетий детище Тайла – многократно цитировались, разбирались на отдельные элементы, становились источником более или менее далеких аллюзий и породили массу «производных». Понятно, что количество этих уже сформулированных и лишь перекраиваемых идей далеко не беспредельно. Отталкиваясь от практически неподвижного маркера – традиционной османской мечети – мусульманское зодчество Турции рано или поздно столкнется с необходимостью расширения существующей шкалы поисков. Когда в архитектуре современной турецкой мечети появится очередной «суперпроект», способный надолго стать ориентиром для новых идей, насколько смелым он окажется и насколько будет реализован – покажут ближайшие десятилетия.

1 2 3 4 5 6

ПРИМЕЧАНИЯ

Цит. по: Erendil M. Atatürk, medeniyet ve dünya kamuoyu // Ankara Üniversitesi Türk İnkılap Tarihi Enstitüsü Atatürk Yolu Dergisi. S.l. Ankara, 1990. S. 106. Цит. по: Шукуров Ш.М. Фрэнк Ллойд Райт. Проблема архитектурного цитирования // Искусствознание. 2009. № 1-2. С. 363. См.: Киреев Н.г. История Турции. ХХ век. М., 2007. С. 78. Там же. С. 171. См.: Mango A. Atatürk // The Cambridge History of Turkey. V. 4: Turkey in the Modern World. N.Y., 2008. P. 160. White J.B. Islam and politics in contemporary Turkey // Ibid. P. 357.

179

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

7 8 9 10

11 12

13

14 15 16 17

Подробнее см.: Bozdoğan S. Modernism and Nation building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic. Seattle, 2001. Р. 36–46. Ibid. P. 46. См.: Seyand Y., Tapan M. Architectural Education in Turkey: Past and Present // MIMAR 10: Architecture in Development. Singapore, 1983. Р. 67–70. «Второе национальное архитектурное движение» – выделяемый в турецкой историографии период поисков национального стиля (1940–50-е гг.); «Первым движением» считается неоосманский стиль конца XIX – начала XX века. (Подробнее см.: Ibid. P. 70–73). О политике Турции в годы Второй мировой войны см.: Киреев Н.г. Указ. соч. С. 241–273; Еремеев Д.Е. Турция в годы Второй мировой и «холодной» войн (1939–1990). М., 2005. См.: Bozdoğan S. Art and Architecture in Modern Turkey: the Republican Period // The Cambridge History of Turkey. V. 4: Turkey in the Modern World. N.Y., 2008. P. 432. Стоит отметить, что после проведения масштабного международного конкурса проектов мемориального комплекса Ататюрка был утвержден и реализован проект именно турецких архитекторов – Э. Оната и А. Арда. (Подробнее см.: Anitkabir Rölöve Projesi [Anitkabir Contour/Outline Project] / ed. E. Madran. Ankara, 1986; Wilson C. The persistence of Turkish nation at the mausoleum of Mustafa Kemal Atatürk // Nationalism in a Global Era. The persistence of nations. N.Y., 2007; Wilson C. Beyond Anitkabir: The Funerary Architecture of Atatürk. The Construction and Maintenance of National Memory. Burlington, 2013). См.: Eldem S. H. Toward a local Idiom: A Summary History of Contemporary Architecture in Turkey // Conservation as Cultural Survival. Istanbul, 1980. P. 91. См. также: Kuban D. A Survey of Modern Turkish Architecture // Architecture in Continuity. N.Y., 1985. Р. 67; O:zaslan N. The Role of Architectural History in Building Modern Turkish Architecture // The Journal of International Social Research. 2011. V. 4. № 17. Р. 344–346. См.: Modern Turkish Architecture / ed. R. Holod, A. Evin, S. O:zkan. Ankara, 1984. P. 104; Bertram C. Imagining the Turkish House. Collective Visions of Home. Austin, 2007. P. 208 ff. Holod R., Khan H., Mims K. The Contemporary Mosque. Architects, Clients and Designs since the 1950s. N.Y., 1997; там же библиография. См.: al-Asimah A. Baghdad State Mosque Competition. Stuttgart, 1983; Regenerative Approaches to Mosque Design for State Mosque, Baghdad // Mimar: Architecture in Development. 1984. V. 11. Подробнее см.: Bernardsson M.T. Visions of Iraq: Modernizing the Past in 1950s Baghdad // Modernism and the Middle East. Architecture and Politics in the XX Century / ed. S. Isenstadt, K. Rizvi. Seattle–L., 2008. P. 81 ff; Pyla P. Baghdad’s Urban Restructuring, 1958: Aesthetics and the Politics of National Building // Ibid. P. 97 ff; Шукуров Ш.М. Архитектура современной мечети. Истоки. М., 2014. С. 90–122; материалы проекта экспонировались на международной выставке «город миражей: Багдад (1952–1982)» в Барселоне, Нью-йорке, Бостоне (2012– 2013).

180

ЕВгЕНИй КОНОНЕНКО. Турецкая

мечеть: между неоклассикой и не-классикой

18 См.: Короцкая А.А. Современная архитектура Индии. М., 1986; Correa Ch. Chandigarh: The View from Benares // Le Corbusier: The Garland Essays. L., 1987. 19 См.: Kuban D. Op. cit. Р. 67–68. 20 Наиболее плодотворным окажется сотрудничество турецких архитекторов с правительствами Пакистана и Индии. Подробнее см.: Keene H. The Turks in India. Hawaii, 2001. 21 См.: Seyand Y., Tapan M. Op. cit. Р. 73. 22 См.: Hasol D. Olaylar-Yorumlar... (Hey Koca Vedat - Zavallı İstanbul) // Yapı Dergisi. 1991. № 4. P. 113. 23 См.: Shaw I. Pakistan Handbook. Hong Kong, 1989. Р. 213. 24 См. подробнее: Шукуров Ш.М. Архитектура… С. 50–51. 25 В 1973–1977 годы В. Далокай являлся мэром Анкары, но, имея значительный административный ресурс, не сделал попытки каким-либо образом реализовать («продавить») свой проект. 26 См.: Hitchcock H.-R., Johnson Ph. The International Style: Architecture Since 1922. N.Y., 1996; Khan H.-U. International Style: Modernist Architecture from 1925 to 1965. L.-N.Y., 1998; Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 363. 27 Башар Аджарли – уроженец острова Кыналыада, выпускник факультета архитектуры Стамбульского технического университета, был известным турецким спортсменом (водное поло) и одним из администраторов клуба Ассоциации водных видов спорта на Кыналыаде. 28 См.: U:rey O. Use of Traditional Elements in Contemporary Mosque Architecture in Turkey. (Unpublished Master’s Thesis in Architecture) Ankara: METU, 2010. P. 74–79. 29 Фремптон К. Указ. соч. С. 337. 30 В 1995 году старый герб Анкары, в котором использовался орнамент бронзовых изделий из Аладжахююк, был заменен на новый: белый силуэт мечети Коджатепе на синем щите. 31 Bozdoğan. S. Art and Architecture in Modern Turkey: the Republican Period // The Cambridge History of Turkey. V. 4. Turkey in the Modern World. Cambridge, 2008. P. 458; см. также: Meeker M. Once There Was, Once There Wasn’t: National Monuments and Interpersonal Exchange // Rethinking Modernity and National Identity in Turkey. Seattle, 1997. 32 Al-Asad M. The Mosque of the Turkish Grand National Assembly in Ankara: Breaking with Tradition // Muqarnas. 1999. V. XVI. P. 155, 161. 33 См.: Khan H.-U. Contemporary Mosque Architecture // Isim Review. 2008. № 21. P. 52–53. 34 Al-Asad M. Op. cit. Р. 165. 35 Шукуров Ш.М. Архитектура… С. 52. 36 Пер. И.Ю. Крачковского. 37 Al-Asad M. Op. cit. Р. 166. 38 См.: Шукуров Ш.М. Архитектура… С. 184 сл. 39 См., например: Kiris,ci K. Migration and Turkey: the Dynamics of State, Society and

181

АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

40

41 42 43 44 45

46

47 48 49 50 51 52 53

Politics // The Cambridge History of Turkey. V. 4. P. 179–198; The Problem of Internal Displacement in Turkey: Assessment and Policy Proposals. Istanbul, 2005; Ic.duygu A. Turkey: Demographic and Economic Dimension of Migration // Mediterranean Migration Report 2005. Florence, 2005); O:zbay F. Migration and Intra-provincial Movements in Istanbul between 1985–1990 // Boğazic.i Journal – Review of Social, Economic and Administrative Studies. 1997. V. 11. № 1–2. Кuban D. Op. cit. Р. 70. Не будет натяжкой провести аналогию между «традиционными» куполами турецкой архитектуры 1970–1980-х годов и псевдоисторическими башенками «лужковского стиля»; см.: Ревзин г.И. Лужковская Москва: Стиль вампир // Профиль. 2004. № 44. Подробнее см.: Киреев Н.г. Указ. соч. С. 324–333; White. Op. cit. Р. 361–363. См. также: Islam in Modern Turkey: Religion, Politics and Literature in a Secular State. L., 1991; Yavuz H. Islamic Political Identity in Turkey. N.Y., 2003. См.: Киреев Н.г. Указ. соч. С. 338–350. Ahmad F. The Making of Modern Turkey. L.–N.Y., 1993. P. 221. Al-Asad M. Op. cit. Р. 161. Самозахват земель под жилищное строительство (тур. Gec.ekondu – «[дом], построенный за ночь»), опирающийся на старый османский обычай, в период миграций сельского населения в города Турции превратился в оригинальную форму освоения малопригодных городских территорий, периодически регулируемую государством. В силу географической близости, традиционных религиозных связей и активного культуртрегерства именно турецких исламских миссионеров (см.: Киреев Н.г. Указ. соч. С. 383.), а также знаковости образцов и отработанных строительных приемов, именно близкие к анкарской Коджатепе современные вариации «большой османской мечети» оказались востребованы при возведении джума-джами на рубеже XX–XXI веков в северокавказских республиках – Юсуф бей-джами в Махачкале, «Сердце Чечни» в грозном. При строительстве мечетей в других регионах РФ также легко отметить тяготение именно к турецким образцам (мечеть Исмаил аль-Бухари в В. Пышме). См. также: Ибрагимов И.А. Архитектура современных российских мечетей // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2011. № 2. С. 53. Шукуров Ш.М. Архитектура... С. 46. Там же. См. подробнее: Yöcel А. Contemporary Architecture in Turkey // Mimar. 2001. V. 40. См.: Eldem S.H. Toward a Local Idiom: A Summary History of Contemporary Architecture in Turkey // Conservation as Cultural Survival / ed. R. Holod. Philadelphia, 1980. Р. 96. Само название мечети является аббревиатурой названия промышленной зоны (Bursa Tekstil Ticaret İş Merkezi). Подробнее см.: U:rey O. Op. cit. Р. 112–125. См.: Emlakkulisi. 2009.13.05. http://www.buildingdecoration.net/icerik/dini-mimaride-donum-noktasi-sakirincamii-78.html

182

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Оноре Домье: от политической карикатуры к маске Наталья Щербакова

Статья посвящена политической и социальной сатире крупнейшего графика французского искусства середины XIX века Оноре Домье. В исследовании выдвигается гипотеза о близости принципов построения художественного образа в работах мастера и в итальянском театре Commedia dell’Arte. Путем описания и сопоставления героев серий «Добропорядочные буржуа», «Служители закона», циклов, посвященных Роберу Макеру и Ратапуалю, с традиционными персонажами народной комедии автор выявляет их сущностное родство: все они – маски социального явления, характерные для определенного общества типы. Ключевые слова: французское искусство XIX века, Оноре Домье, Commedia dell’Arte, карикатура, сатира, художественный образ, маска.

Оноре Домье – фигура уникальная в изобразительном искусстве XIX века. Помимо того, что на протяжении более пятидесяти лет художник с неугасающим жаром откликался на политические события в стране и происходившие в ней социальные и экономические изменения, он оставил огромное наследие в области «интимной» графики – никак не связанной с критикой и сатирой, а также множество почти совсем неизвестных современникам живописных полотен. Многогранное творчество Домье до сих пор кажется привлекательным для исследователя. Несмотря на то что библиография книг о нем огромна1 и что с конца XIX столетия работы мастера вызывают интерес и подвергаются разностороннему анализу, даже такой, казалось бы, изученный вдоль и поперек пласт его деятельности, как журнальная графика, способен раскрыться с новой стороны. Трудно отрицать близость Домье к современному театру: художник был большим любителем этого вида искусства и частым гостем дома Мельпомены, а также использовал театральные мотивы в своем творчестве. Домье свободно адаптировал для своих нужд образы, созданные актерами на сцене, переносил их в пространство сатирических серий, используя находки коллег-комедиантов в политических шаржах2, умел охарактеризовать всю общественную палитру в изобра184

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

жении зрительного зала, создал серию произведений о трагедии жизни современных бродячих артистов3. Однако для настоящей статьи важнее отметить родство принципов создания персонажа в поэтике Commedia dell’Arte4 и в искусстве карикатуры Домье, проследить родственные связи между итальянскими tipi fissi и такими героями, как Робер Макер или Ратапуаль, персонажами серий «Добропорядочные буржуа» или «Служители закона» – сотворенными художником социальными Ил. 1. О. Домье. «THI». Карикатура на масками Нового времени. За- политического деятеля и историка Луи дача этого исследования заклю- Адольфа Тьера (1797–1877), который на создания произведения занимал чается в том, чтобы выявить момент пост премьер-министра Франции. Серия ключевые различия в методах «Маски», выпуск 02.06.1833. Литография. создания образа в смежных об- 13,5х15,2. Журнал «Шаривари» ластях искусства мастера – политической карикатуре, шарже и социальной сатире. В 1831–1832 годах О. Домье создает для издания «Шаривари» серию литографических портретов членов правительства Луи-Филиппа, которую называет «Маски». Политиков времен Июльской монархии художник преподносит зрителю в крайне гротескном виде, с явным удовольствием утрируя отдельные «достоинства» модели. Некоторым из них Домье до крайности увеличивает нос, другим непомерно раздувает лоснящиеся щеки, третьим выделяет заплывшие от алчности и корыстолюбия глаза-щелочки. (Ил. 1.) Однако, несмотря на то, что облики персонажей гипертрофически искажены чрезмерно активной пластикой, они всегда узнаваемы и конкретны. Заметим, что маска (будь то ритуальная или театральная) с самого зарождения этого элемента жизни «человека играющего» действительно строилась по законам гротесковой гиперболизации или, напротив, условной минимализации отдельных черт лица. И в этом смысле мы вполне можем относиться к литографиям и скульптурным портретам5 вышеназванной серии Домье как к маскам. В то же время маска – это всегда отбор и обобщение некоторых человеческих свойств и качеств внешности до внеличностных, типических, до некоего архетипа. То есть она предполагает достаточно высокую степень отстраненности от конкретных частностей. 185

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В связи с этим возникает вопрос: ставил ли Домье перед собой задачу показать чиновников как типичных политиканов, чьи прически, носы и щеки призваны не столько смешить, сколько символизировать имманентные качества государственных деятелей – алчность, глупость, вороватость? Или художник называет серию «Маски», намекая зрителю на то, что у этих людей нет (и не может быть) человеческого лица, а могут быть только искаженные пороком гримасы? В любом случае каждый сатирический лист или бюст из этой галереи есть в гораздо большей степени портрет частного лица, чем характеристика явления эпохи. В работе над политической карикатурой (например, в таких листах как «Законодательное чрево» или знаменитый «Гаргантюа») Домье более привязан к конкретной натуре, к персоне. Именно это не позволяет мастеру достичь тех высот обобщения, какие доступны ему в социальной сатире, в области, в которой художник поднимается до создания подлинных образов-масок. Прежде чем обратиться к разбору некоторых произведений Домье и принципов, по которым художник создает своих героев, необходимо более точно определить, какой именно смысл в данном случае вкладывается в определение «маска». Из всего многообразия значений, заключенных в этом понятии, мы будем пользоваться, пожалуй, наиболее широким – маска как общая, синтезирующая формула, определяющая не только облик персонажа, его пластику, мимику, но и основные черты его натуры, линию поведения. Такое понимание маски нашло свое наиболее яркое воплощение в итальянской Commedia dell’Arte, краткое знакомство с которой выявит те главные параметры масочного образа, что будут использованы в дальнейшем применительно к работам О. Домье. Театр Commedia dell’Arte6 называют первым профессиональным европейским театром, сформировавшимся к середине XVI века в Италии. Несущими столпами искусства Commedia были народные маскитипы, являвшие собой синтез чувственно-впечатляющих черт (восходящих к одному из Смертных грехов) и социальной роли персонажа. Изучавший феномен народной комедии А.К. Дживилегов находит весьма удачное определение значения маски в этом театре: «это – образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это – ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли»7. Существовал определенный набор таких масок, неизменный, но дополнявшийся в зависимости от сценария, местности, где происходило представление, историко-политической ситуации. В спектакле участвовало не менее четырех комических масок: пара слуг (zanni8) и пара комических стариков9. Соответственно двум главным школам Commedia dell’Arte – северной, венецианской, и южной, неаполитанской, – принято разделять составы масок, их «имена» и особенности игры. В венецианском варианте существо186

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

вал устойчивый квартет: Арлекин и Бригелла – пара дзанни, вкупе с Панталоне и болонским Доктором – парой стариков. В Неаполе этот «социальный срез» дополняют комическая маска испанского Капитана – труса и хвастуна, заики Тартальи, по своей функции ближе всего стоящего к старикам, а так же Пульчинеллы, Скарамуччи и Ковьело, в сущности, исполнявших функции дзанни. Построенные по методу обобщения до архетипа черт внешности, выделения ведущего качества из всего многообразия психологических составляющих, эти персонажи-маски являлись представителями того или иного социального слоя и «типа» человеческой личности. Обязательной особенностью масок театра Commedia была также гротескно обостренная трансформация атрибутов облика и пластики тела персонажа. Почти все комические персонажи этого театра носили маску или – позднее, в Новое время – густой грим, имели специфические атрибуты (вроде заячьего хвоста у Арлекина), а также коронные трюки – lazzi10. Существенную роль играли и диалектальные наречия, речевые акценты масок. Помимо тосканского, принятого в качестве «правильного» итальянского языка, бесконечное множество вариантов диалекта имели маски слуг, ибо происходили они из разных частей Италии. Арлекин, пришедший на сцену из города Бергамо, говорил очень быстро, путано и с характерными словечками и огласовками своей местности; Капитан – представитель ненавистной итальянцам Испании, захватившей владения на юге Апеннинского полуострова, – сильно коверкал слова на испанский лад; Тарталья говорил, заикаясь, по-неаполитански; Доктор использовал болонское наречие с обилием сложных латинских или псевдолатинских терминов. Речевые особенности персонажа едва ли выразимы в изобразительном искусстве, но века спустя мастер сатирического гротеска Оноре Домье, пользуясь необычайно схожими принципами, добивается такой остроты пластической характеристики своих героев, что зритель оказывается способен даже различить голоса его новых социальных масок. Типизируя социальные явления своего времени, Домье отбирал самое показательное во внешности и качествах современников и возводил в «феноменальную» степень. Так стараниями художника появилось емкое художественно-пластическое определение нового, обретшего силу и статус класса буржуазии – «социальный тип, – по выражению Шарля Бодлера, – одновременно и заурядный и гротескный»11. Каждый герой серий «Добропорядочные буржуа», «Купальщики», «Парижские типы», «Супружеские нравы», «Представители правосудия» (1830– 1840), немного отличаясь в деталях, выражает суть одного и того же явления. В литографии «Завтра именины его жены» (1846) Домье показывает увешанного цветочными горшками господина, обстоятельно подготовившегося к празднику. (Ил. 2.) По тому, как проработана фигура героя, становится ясно, что художника мало интересует его лицо. 187

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Как и у большинства буржуа из других литографий, в нем нет ничего примечательного, оно – среднестатистическое. Это очень важная характеристика «феномена» буржуа: толстые или тонкие, молодые или старые, все представители сословия имеют одно: малопримечательное лицо. Гораздо интереснее для Домье оказывается пластика представителей «касты». В названной выше литографии скромно, но аккуратно одетый господин, сосредоточенный и желающий не терять респектабельности, словно утка шлепает по улице, комично раскачиваясь. В том методе, который избирает Домье для характеристики героев, нет места велеречивой нарративности. Художник «определяет» и рассказывает историю персонажа исключительно при помощи его облика, показывая его эмоции или выявляя особенности характера через четко продуманное взаимодействие всех частей тела. Все в персонажах Домье взаимосвязано – начиная с положения ног и заканчивая формой кончика носа. Домье выстраивает характер модели, делает его цельным и органичным в каждой детали. Сообразно эмоциональной окраске и всем компонентам маски художник создает единую «телесную конструкцию» персонажей. Показателен в этом смысле лист «Бесплодные поиски планеты Леверье» (1846), где немолодая уже парочка, прогуливаясь среди ночи, выискивает открытую недавно астрономом Леверье планету (Плутон). Муж и жена, одинаково круглые и напыщенные, важно вышагивают, переваливаясь с ноги на ногу, под звездным небом. Именно выразительный силуэт создает пространственно-объемную композицию, необходимую для повествования, а фон абсолютно подчинен положению фигур на листе. Походка, пышущее респектабельностью и важностью тело, деловой жест зонтиком сходу выдают в них «истинных специалистов» в вопросах небесных светил. «У него не найти ни одной головы, которая не вязалась бы с несущим ее торсом. В любой его фигуре все находится в полном соответствии: и нос, и лоб, и глаза, и руки, и ноги»12. Проиллюстрировать эти слова Бодлера о мастерстве художника могут также опыты Домье в области скульптурного портрета, например, серия его небольших бронз «Слуга», «Делец» или «Влюбленный», воплощающих либо различные социальные слои, либо эмоциональные состояния человека. Делец – суховатый, приземистый господин средних лет, почтительно согнувшийся в поклоне. С первого взгляда кажется, что положение его тела до крайности неустойчиво, и его подобострастный поклон вотвот перерастет в падение. Поклону (учтивому, но чересчур заискивающему) вторит выражение лица Дельца: плотно сомкнутые, поджатые губы распластываются по физиономии в двусмысленной улыбке, а глаза едва ли не впиваются в воображаемого адресата. Внешняя учтивость и готовность служить сочетаются здесь с презрением, тщательно скрываемым корыстным интересом. Думается, именно в этой притворности ярко проявляет себя характер персонажа. Вся фигура Дельца 188

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

вырастает из несгибаемых цепких ног, а истинная суть раскрывается в положении вытянутой, плотно прижатой к телу руки и пальцах, чуть согнутых, как у хищной птицы. Вводят в заблуждение заискивающая улыбка этого господина, его поклон и лицо, подающееся от подбородка вперед. Он опутывает патокой лести воображаемого собеседника. Истинную суть Дельца Домье раскрывает при помощи положения его ног, которые крепко держат своего хозяина на земле, и рук, что не упустят шанса обогатиться за чужой счет. Пример со скульптурой До2. О. Домье. «Завтра именины мье особенно показателен, так Ил. его жены». Серия «Добропорядочные как здесь у художника и его ге- буржуа». Литография. 25х19,8. Журнал роев нет поддержки какого либо «Шаривари», выпуск 18.06.1846 фона – пейзажа или интерьера, – который мог бы им «подыграть», дополнить характеристику или раскрыть фабулу. Художник рассказывает историю персонажа исключительно при помощи его облика, выявляя особенности эмоций или характера через четко продуманное взаимодействие всех частей его тела. Этого оказывается достаточно, чтобы зритель мог легко поместить персонажа в приличествующую ему среду, додумать ситуацию, в которой герой находится, нафантазировать его образ жизни, друзей, собеседников и тому подобное. Порой при создании масок представителей определенной «касты» общества Домье пользуется приемами откровенной гротескной гиперболизации и гипертрофии черт. Яркими представителями таких изображений являются знаменитые служители закона – адвокаты и судьи. В серии «Служители Правосудия» (1845), в частности, в листе «Да, господа, хотят обездолить несчастного...», Домье, одновременно веселя и пугая зрителя, создает целую галерею типов с чрезмерно преувеличенными жестами, мимикой и чертами лица. Однако, несмотря на столь очевидную шаржевую составляющую в облике персонажа, сравнимую с той, что мастер использовал при создании политических «Масок» начала 1830-х годов, все герои «Служителей…» суть собирательный образ целой «касты», а не карикатуры на конкретных лиц. Именно этот фактор приближает их к феномену социальной маски. 189

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В адвокатах, с которыми по долгу службы еще в самом детстве художник многократно имел дело (попав в Париж, Домье работал рассыльным у судебного исполнителя), он видел актеров, порой блестяще исполняющих свою роль, упивающихся своей артистической властью над зрителем. Вышеназванный лист из серии «Служители Правосудия» высмеивает эмоциональную, пламенную речь такого «служителя», защищающего пятидесятилетнего «сироту» перед лицом трех спящих судей. Мирно дремлющее во время слушания дела правосудие – старый сатирический мотив, активно разрабатывавшийся еще Хогартом в XVIII веке. Но к этому типичному сатирическому сюжету Домье добавляет выразительную фигуру Адвоката, который произносит лицемерную речь о справедливости. По позе Адвоката зрителю становится сразу ясно, как старательно и истово он играет свою роль: его лицо искажено выкрикиваемой речью, глаза и рот увеличены до неестественных размеров, все тело обратилось в крик и жест одной направленной в сторону судей руки. По контрасту с его экзальтированной позой трое судей спокойно предаются сну. Налицо гротескная гипертрофия черт и фигуры «защитника», гиперболизация самой конфликтной ситуации. Буржуа тоже играют – в аристократов, знатоков, профессионалов во всех вопросах, играют в художников и музыкантов, в светскую жизнь. Домье умело вычленяет специфические черты своих героев, показывает различные слои, выделяя только сущностное, главное. «Полномочные» представители своих классов, они мало меняются по сути, лишь с точки зрения внешнего облика претерпевая массу изменений в разных сериях и листах художника. Все главные черты маски, которые ввела в обиход итальянская комедия, обнаруживают себя в таких персонажах Домье, как Робер Макер и Ратапуаль. Именно в этих образах понятие «маска» – общая формула, синтезирующая тип, она включает в себя раз и навсегда определенный, условно-портретный внешний облик, пластику, линию поведения персонажа и его функцию в драме жизни. Необходимо оговориться, что Робер Макер – символ эпохи коммерции 1830–40-х годов, неодолимой страсти к обогащению любыми способами – не в полной мере авторское творение Домье. Театральный опыт создания масок обогатил сатирические серии Домье несколькими новыми социальными типами. Макер – персонаж, сыгранный актером Фредерик-Леметром в мелодраме Б. Антье «Постоялый двор Адре» (1823). В центре действия – обаятельный и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник, буффон, смело вступающий в единоборство с полицией и весело жонглирующий трупами убитых жандармов. В 1830-х годах Фредерик-Леметр вновь обращается к этому персонажу. Теперь беглый каторжник примеряет на себя амплуа финансиста: с повязкой на одном глазу и в мятом цилиндре, он вместе со своим напарником Бертраном прибывает в Париж, чтобы разжиться за чужой счет. 190

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

Робер Макер превращается в собирательный образ человека новой формации – жуликоватого предприимчивого афериста (приумножению ему подобных способствовала эпоха Июльской монархии). Франция времен правления Луи-Филиппа предоставляла широкие возможности для новых «предпринимателей». Они с легкостью дурили обывателей за счет лазеек в законе и юридической непросвещенности. С этого момента мошенник Макер, главная цель которого – легкая нажива, становится героем все новых постановок, литературных произведений и графических сатирических серий. Домье совместно с редактором Шарлем Филиппоном, делавшим подписи к изображениям, создает в 1836 году целую серию литографий о Макере под названием «Карикатюрана» для газеты «Шаривари». В первых листах серии Макер одет согласно «иконографии» Леметра: на нем потрепанный сюртук, заплатанные брюки и съехавшая на бок шляпа; Бертрану, напарнику прохвоста Макера, Домье придал портретные черты высокого и тощего артиста Серра. В этих изображениях еще сложно выявить собственный гротеск художника, он скорее заимствует приемы, найденные актерами, и акцентирует внимание зрителя на «занятиях» персонажей. Уже знакомый с личностью Макера зритель понимает, что где бы герои ни оказались, в чей бы дом ни пришли, – они затеяли очередную аферу, направленную на собственное обогащение за счет простого народа. От листа к листу образ главного героя все больше отрывается от пьесы и обогащается собственными художественными находками Домье. Теперь художник не ограничивается красноречивой пиратской повязкой на глазу, но усиливает образ характерной гипертрофированной пластикой, гротескным выражением лица персонажа. Он акцентирует излишнюю слащавость лица Макера, когда тот затягивает очередную жертву в свои аферы, выразительность его алчных глаз, узловатых, жадных рук. В листах «Карикатюраны» и более поздних (1840–1841) рисунках серии «Сто один Робер Макер» Домье превращает героя из беглого каторжника в респектабельного бизнесмена, который одевается у лучших портных города, никогда не расплачиваясь, и живет в роскошных апартаментах, не отдавая за это собственных денег. Макер всем и всегда пускает пыль в глаза и наживается на чужих несчастьях. Несмотря на то что художник представляет своего героя на суд зрителя в различных ситуациях, облачает его в разные костюмы, его везде легко узнать. В одном из листов Робер Макер выступает с пламенной речью в суде, в другом лечит больного от колик в животе, в третьем готовится обдурить многодетную мать. Такая травестия очень напоминает бесконечные переодевания и интриги слуг Commedia dell’Arte или их мольеровских преемников. Домье наглядно показывает, как изобретателен и изворотлив этот человек Нового времени, какое разнообразие масок предоставляет ему современное общество. В то же время характерной чертой персонажа становится его внешняя 191

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

непримечательность. Как и «Добропорядочные буржуа», он обычный парижанин. Художник наделяет своего героя усредненными чертами лица, делает его, как Гоголь Чичикова, не толстым, не тонким, не красавцем и не уродом и, помещая в различные ситуации, показывает, как такой человек может успешно существовать в любой сфере. Пластика Макера, мимика, его гипертрофированные жесты – самая характерная часть образа. Лицо Макера меняется с необыкновенной легкостью в зависимости от ситуации – радость, печаль, удивление, деланная искренность и доброжелательность, – но всегда очевиден наигранный, показной характер этих переживаний. Маска Робера Макера – продукт коллективного творчества. Домье делит лавры ее создания с авторами пьес, с гениальным актером Леметром, с редактором «Шаривари» Шарлем Филиппоном, часто придумывавшим «сценарии» и подписи для литографий. Авантюрист первой половины века, Макер кажется еще достаточно безобидным, по сравнению с маской демонического бонапартистского тайного выборщика полковника Ратапуаля – от начала и до конца авторским созданием художника. Этот социальный тип приходит на смену Макеру с 1850-х годов. В целом для работ Домье после второй трети столетия характерны менее ироничные и жизнерадостные образы. Политические карикатуры после провала революции 1848 года и во времена правления Наполеона III (вплоть до официального запрета на эту деятельность) становятся злее и язвительней, чем прежде. Карикатура «Члены Общества десятого декабря при исполнении своих филантропических обязанностей» (1850) наглядно отражает это изменение. Герои картины – сторонники Луи Наполеона, активно способствовавшие реставрации империи и подготовившие почву для государственного переворота 1852 года. Литография демонстрирует типичные методы «агитации» участников Общества десятого декабря: три вооруженных дубинками персонажа неистово избивают простого парижанина. Вероятно, бедняга отказался выкрикивать имя Луи Наполеона в толпе, которая бегло намечена одним лишь контуром позади группы главных героев. Знаменитый Ратапуаль – член того же Общества десятого декабря, опора будущего главы Второй империи. Оружие свиты принца Наполеона – длинная деревянная дубинка – станет неотъемлемым атрибутом маски Ратапуаля. Интересно проследить, как постепенно, от листа к листу рождался этот гротескный образ, как художник отбирал, заострял пластические характеристики, способные выразить саму суть маски. Впервые этот персонаж появляется в литографии 1850 года под названием «Приведение к присяге нового члена филантропического Общества десятого декабря». Здесь Ратапуаля еще не так-то просто узнать. Он толст, не столь жеманно грациозен, каким станет впоследствии, но уже вступил на свою стезю – призывает перебить всех парижан, если они воспротивятся выкрикивать имя Наполеона и поддер192

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

живать реставрацию империи. Еще в нескольких литографиях того же года Ратапуаль появляется вместе со своим «коллегой» Касмажу. В листе «Ратапуаль и Касмажу. Наиболее активные члены филантропического Общества десятого декабря…» оба персонажа еще очень схожи между собой. Оба одеты в одинаковую униформу – длинные рединготы – на их головах цилиндры, в руках дубинки. Даже лица героев мало отличаются друг от друга – сухие, обтянутые немолодой, дряблой кожей, с острыми носами, под которыми растут бравые, чуть закрученные усы. Здесь Ратапуаль пока не обладает специфической, шарнирной, пружинящей пластикой, напротив – он стоит устойчиво, вызывающе отставив вперед ногу. Вопрос о том, где впервые появляется в своем законченном виде маска длинного, тощего, подвижного полковника Ратапуаля, воплощающего саму идею «императорской власти любой ценой» – в литографиях или в форме гипсовой статуэтки, – остается без ответа по сей день. Роже Пассерон прослеживает эволюцию формирования образа бонапартистского агента, начиная от ранних листов (упомянутых выше) до литографии 1851 года «Прекрасная дама, разрешите предложить вам руку…», где Ратапуаль предстает уже во всей красе13. (Ил. 3) Исследователь приходит к выводу, что гипсовая статуэтка появилась незадолго до выхода этой, последней, литографии, поскольку фигура члена Общества десятого декабря в ней моделирована необычайно «скульптурно». Но многие ученые придерживаются мнения, согласно которому именно статуэтка предшествовала всем графическим изображениям и появилась уже в 1850 году. Вопрос, к сожалению, остается открытым, поскольку точных свидетельств не сохранилось. Важно то, что к началу 1850-х годов художник впервые самостоятельно создает новую маску, с четко проработанной внешностью, с неотъемлемыми атрибутами образа и с определенной функцией. Герой эпохи Второй империи, один из тех, кто растоптал идеалы революции 1848 года, кто запугал или обвел вокруг пальца простых людей, является собирательным образом целого пласта парижского общества. Худой, высокий мужчина средних лет, на тонких журавлиных ножках, постоянно находящихся в неустойчивом балансе, словно в танцевальном па, с острой закрученной бородкой и торчащими усами – полномочный представитель «штаба» Луи Наполеона. Его серый потрепанный редингот и помятый цилиндр появляются то тут, то там, чтобы подстрекать на очередной переворот и без того смятенных после нескольких революций граждан. Тайный выборный агент, полувоенный, полуполицейский, Ратапуаль поддерживает громкими криками лицемерные выступления будущего Наполеона III и обещает растерянным, напуганным жителям города и окраин золотые горы, если они будут «правильно» голосовать (например, литография «Добрый Мсье Ратапуаль пообещал им, что после подписания петиции они будут осыпаны 193

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

жаворонками, жаренными и полностью готовыми к употреблению» 1851 года, или «В день военного парада. Ратапуаль и его штаб: “Да здравствует император!”» того же года). Придуманная маска начинает, подобно Роберу Макеру, кочевать из одной ситуации в другую, из листа в лист, не изменяя своей сущности и внешности, возвещая о крахе добытой многими жизнями Республики. Есть версия, что имя страшного, в полном смысле гротескного, агента Наполеона произошло от французских слов «крыса» [rat] и «волосы» [poil], а поза его Ил. 3. О. Домье. «Прекрасная дама, разпоявилась из сплава пародии на решите предложить Вам руку…». Серия пластику и повадки парижских «Новости». Литография. 25,6х22. Журденди, а также стилизации под нал «Шаривари», выпуск 25.09.1851 танцующие фигурки масок Жака Калло из «Balli di Sfessania». Действительно, во всех листах Ратапуаль пребывает в неестественно изогнутой, динамичной позе. Сходство с героями Калло особенно очевидно выявляет уже упомянутый лист «Прекрасная дама…», где Ратапуаль изящно и притворно-почтительно кланяется аллегорической фигуре Республики, предлагая ей свою руку. Заведя дубинку за спину, Ратапуаль приседает на одну ногу, грациозно выставляя другую так, будто приготовился к польке или кадрили. Свободная рука Полковника по всем правилам этикета элегантно согнута в локте – в жесте приглашения на танец. Несмотря на заискивающее выражение лица Ратапуаля, Республика надменно глядит на него сверху вниз, очевидно не доверяя уловкам выборщика. Все тело Ратапуаля, хотя и приведено в позу придворного танца, более комично, чем по-настоящему элегантно. Слишком худая и манерная фигура Полковника, пребывающая в сложном, неустойчивом балансе, скорее пародия на галантные манеры. Однако его «шарнирная», забавная пластика необычайно контрастирует с неприятным, даже страшным лицом. В этом случае очень эффектно воспользоваться одним из приемов режиссера С.М. Эйзенштейна, к которому он прибегал при разборе произведений изобразительного искусства на своих лекциях о монтаже. Если на время закрыть чем-либо голову Ратапуаля, то выразительная его пластика произведет эффект однозначно комический: слишком тонкие, напряженные и приведенные в 194

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

неестественное положение ножки, хитро и манерно искривленное в угодливом поклоне тело, нарочито церемонная постановка рук. В таком виде фигура действительно напоминает буффонные позы героев Калло или типичное нелепое кокетство старого венецианца Панталоне перед молоденькой возлюбленной. Однако если скрыть на время эту презабавную позу и оставить лишь голову Ратапуаля, то настроение изменится на резко противоположное. Неприятно торчащие в стороны усы и бородка, словно колющие глаз зрителя, горбатый агрессивный нос, на который наползает мятый цилиндр, и злые глаза с прищуром – вот что представляет собой лицо Полковника. Такую физиономию уже сложно окрестить смешной. Напротив, она внушает едва ли не ужас, усиливающийся при мысли о том, на что способен такой человек, если дать ему власть. При помощи маски выборного агента штаба Наполеона полковника Ратапуаля Домье изобличает и выявляет пороки социума своего времени. Художник срывает лицемерную личину радения о правах и благополучии граждан с представителей власти, чтобы показать всему обществу их истинное лицо – страшное, сощуренное лицо Ратапуаля, расплывшегося в сардонической улыбке. Он воплощает важный феномен социальной и политической жизни Франции, а также разочарованность художника в обществе и его критику власть имущих. Ратапуаль – синтезирующая форма для всех неизменных внешних и внутренних качеств маски. Он воплощает представление о маске Нового времени, о новых ее гротескных формах. Для анализа трансформации классических образов Commedia dell’Arte, а также для исследования принципов создания маски творчество Оноре Домье интересно необычайно. Следуя законам древнейшего способа типизации, мастер синтезирует собственные типы-маски служителей закона, представителей новой буржуазии, шарлатанов-авантюристов и «тайных выборщиков». Маска Ратапуаля – как и маска Арлекина – не только образ, обладающий определенным набором внешних примет, но и структура, определяющая линию поведения. По справедливому замечанию У. Сорелла, точно таким же символическим смыслом, коим обладала маска театральная, наделялся и язык тела маски-образа14. Каждое движение и ракурс тела как масок итальянской комедии, так и социальных масок Домье оправданы природой выражаемого «существа». Маска – это жесткая структура образа, она – величина постоянная, статичная в основе своей. Максимальная выразительность такого образа достигается при помощи «языка» тела – через построение «мизансцены» или удачный ракурс, который делает маску подвижной и динамически экспрессивной. Подобный способ работы характерен и для театра итальянской комедии, и для произведений Домье. Авторские маски художника – многоликие, но единые в своей сути буржуа, адвокаты, демонический Ратапуаль, отчасти Робер Ма195

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кер – примета времени, собирательный образ людей, существовавших в определенную эпоху, в определенном месте. Герои Домье не могут так легко менять краски, костюмы, атрибуты, как это способны делать Пьеро, Арлекин или старик Панталоне, вечно актуальные и узнаваемые спустя столетия в каждой стране. Ратапуаль – француз, время его жизни – приблизительно с 1850 по 1855 год. Лишенный контекста, перемещенный в другое время или страну, он вряд ли будет столь же узнаваем и понятен. Так можно обнаружить не только сходства, но и различия между масками Commedia и героями Домье, отражающие те изменения, что произошли в мире с эпохи Возрождения. Начиная с первобытного общества и заканчивая Ренессансом, маска была коллективным творением. Ее функция и основные внешние черты вырабатывались не единолично художником, но всем народом, поскольку должны были моментально считываться каждым. Особенно строго это правило работало, конечно, в архаическом мире, поскольку маска была элементом культа, а каждый представитель общества – его участником. Мастер не имел права самовольно кардинально менять «внешность» маски, тогда она превратилась бы в его личное художественное произведение и потеряла бы свою суть. Во времена средневековья и Ренессанса карнавальная маска все равно принадлежала народу в целом, воспринималась как его коллективное творение. Маски бергамасского крестьянина Арлекина или венецианского купца Панталоне, являя целые слои итальянского общества, были созданы этим же самым обществом. Имена первых актеров, которые придумали и художественно оформили все составляющие маски – костюм, его устойчивые элементы, пластику и действенные функции, – не дошли до нас не только за давностью лет. Принципиальным было то, что «создатели» не мыслили себя таковыми, они не отделяли себя от народа Венеции или Неаполя. Образы Домье – маски Нового времени, в них заключено то понимание этого феномена, какое вложила в него эпоха романтизма15. Восприятие романтиками жизни как маскарада, предпринятый ими художественный анализ двойственности мира во многом созвучны политической и социальной сатире. «Оппозиция “истина/ложь” всегда включается в поле значений маски. Маска не просто обманывает, не только скрывает под собой истину, но и пытается подменить ее, то есть выдать одно за другое. Тема фальши и лжи усиливается (в XIX веке. – Н.Щ.), когда маска принимает значение тщеты, суеты, в которую погружен мир»16. Художник Домье обнаруживает сквозь личину обыденности истинную суть вещей. Его задача – явить зрителю то, что на самом деле скрывается за привычной маской-обманкой. В целях показа истинного лица карикатурист (путем гиперболизации, преувеличения характерного) конструирует новую маску – маску порока, который он находит в объекте своей сатиры. 196

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

Домье: от политической карикатуры к маске

Парадоксально, но романтический маскарад – как метафора жизни, где каждый человек и даже каждое явление носит личину, чтобы скрыть неприглядную правду или пугающую пустоту, – нашел свое ярчайшее визуальное воплощение в искусстве сатиры, в работах художника, чье имя неизменно ассоциируется с расцветом реализма во французском искусстве. Сатира существенно меняет функцию новых масок, делает их ведущей задачей не смеховое амбивалентное, возрождающее, начало, но критическое – обличение несовершенств мира и человеческой натуры. ПРИМЕЧАНИЯ

1

Библиография о Домье более чем обширна. Указание всех трудов, ему посвященных, заняло бы непозволительно много места и скорее могло бы запутать читателя, ведь разные аспекты творчества художника становились предметом исследования и анализа с момента его смерти и не теряют своей актуальности в глазах искусствоведов до сих пор. Всякое время и всякий автор находят чтото важное лично для себя. Так, в начале XX века режиссеры Вс. Мейерхольд и С. Эзенштейн одними из первых подметили близость социальных типов Домье к театральным маскам, обнаружили «мизансценические», очень театральные принципы, что лежат в основе большинства его композиций (см.: Мейерхольд В.Э. Лекции. 1918–1919 / Ред.- сост. О.М. Фельдман. М., 2001; Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй. Мейерхольд и другие / Ред.-сост. О. Фельдман. М., 2000). Увлечения настоящего времени породило, например, исследование Э. Чайльдс «Домье и Экзотичность. Bысмеивая француза и чужого» (Childs E.C. Daumier and Exotocism. Satirising the French and the Foreign. New York, Peter Lang Publishing Inc., 2004), которое на примере журнальной графики мастера исследует столь болезненную сейчас проблему, как сосуществование представителей разных рас в большом, мультикультурном обществе. Важно отметить – интересующая нас тема масок Commedia в искусстве первой половины XIX века фактически не разработана в искусствоведческой литературе. Работы отечественных и западных исследователей анализируют роль масок в творчестве художника как частный случай, а не определяющий принцип для целых графических серий. В качестве таковых стоит упомянуть исследования С. Прокопьевой (Прокопьева С.И. Образ зрителя в театральных сценах Домье // Материалы XI научной конференции в память проф.М.В. Доброконского. СПб., 1998), Н. Калитиной (Калитина Н. Домье. М., 1955.), Р. Пассерона (Пассерон Р. Домье: свидетель своей эпохи. М.,1984г.), статьи Х. Боровитц (Borowits Helen O. Three Guitars: Reflections of Italian Comedy in Watteau, Daumier and Picasso // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, April, 1984), С. Осьяковского (Osiakovski S. History of Robert Macaire and Daumier’s Place in It // The Burlington Magazine, Vol. 100, No. 668, Nov., 1958. P. 388–393) и Г. Вайзберг (Weisberg G. P. In Deep Shit: The Coded Images of Traviès in the July Monarchy // Art Journal, Vol. 52, No. 3, Scatological Art, Autumn, 1993. P. 36–40). Среди работ последних лет, темами которых являются образы Commedia в западноевропейском искусстве, их анализ и интерпретация, можно назвать

197

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

2

3 4

лишь несколько статей и диссертацию М.Ч екмаревой, посвященные, однако, главным образом искусству первой половины XX века (см.: «Персонаж, Маска, Символ: интерпретация образов комедии дель арте в западноевропейской живописи начала 20 века» // «Изобразительное искусство и театр: тема, образ, метод». Сб. стат., СПб., 2006; «Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века: иконография и интерпретация», диссертация, место защиты: Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств Рос. акад. художеств. М., 2008). Стоит указать и на серьезное изыскание П. Харпер о роли образа бродячего комедианта в творчестве Домье (Harper Paula. Daumier Clowns: Les Saltimbanques et les Parades. New York-London, 1981) и на каталог (The Great Parade. Portrait of the Artist as Clown / Edited by Jean Clair. Exhibit. cat. Yale university press, New Haven and London, Ottawa, 2004), которые, впрочем, лишь косвенно затрагивают тему маски. Весьма интересен также каталог последней крупной монографической выставки (Daumier. National gallery of Canada, Exhibition cat. Ottawa, 1999). В нем предельно полно представлен пласт сатирического искусства художника. Впервые Домье начал использовать образ комедианта в карикатурах, еще в 1830-х гг., в акварелях и живописи они появились много позже. Самый яркий образ паяца ранних работ – литография «Фарс сыгран» 1834 г. В ней заседание Национальной Ассамблеи низведено до уровня фарса или интермедии, на которое зрителей приглашает король-«комедиант». Домье не только переодевает Луи-Филиппа в одежды самого бедного из уличных паяцев, но явно подразумевает еще один смысл такого наряда. В то время слово «paillasse» носило дополнительное значение и обозначало политикана, беспрестанно меняющего свое мнение. Таким образом, художник намекает не только на политическую арену как на театральные подмостки, но и на беспринципность монарха. Об этом см. монографию П. Харпер: Harper Paula. Daumier Clowns: Les Saltimbanques et les Parades. New York-London, 1981. В XIX веке интерес к итальянской комедии во Франции был инспирирован деятельностью писателей-романтиков, таких как Жорж Санд и ее сын Морис, Т. де Банвилль, Т. Готье, братья Гонкур и проч., а также творчеством и личностью мима бульварного театра «Фюнамбюль» Гаспара Дебюро. Новое осмысление Дебюро классической маски Пьеро, популярность его фигуры в среде как широких зрительских масс, так и культурной элиты, а также мода на публичные маскарады привели к тому, что с 1830-х гг. фигура паяца все чаще появляется в литературе, театре, популярных картинках и живописи. Домье не мог не откликнуться на эту тему, хоть и осветил ее весьма скупо. В его творчестве комедиант (как изобразительный мотив) теряет свои очевидные связи с итальянской народной комедией. Из Пьеро или Арлекина его герой превращается в абстрактный образ бродячего лицедея французских улиц – клоуна, шута или акробата. Показательно, что в творчестве сатирика, который уделил большое внимание «комедиантской» теме, есть лишь пара отчетливо узнаваемых масок «белого клоуна»: «Пьеро, играющий на мандолине» из собрания Оскара Рейнгарта, 1869 г., и «Трубадур» 1868–1873 гг. из музея изобразитель-

198

НАТАЛЬЯ ЩЕРБАКОВА. Оноре

5

6

7 8 9

10

11

12 13 14 15

16

Домье: от политической карикатуры к маске

ных искусств в Кливленде, в котором некоторые исследователи, в частности Х.О. Боровиц, видят изображение Пьеро (см.: Borowits Helen O. Three Guitars: Reflections of Italian Comedy in Watteau, Daumier and Picasso // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, April, 1984.). Неизвестно, являлись ли гипсовые бюсты политиков, в точности повторявшие их литографические аналоги, этапом подготовительной работы Домье или были самостоятельной серией. Мнения исследователей по этому вопросу разделяются: некоторые убеждены, что Домье предварительно «обкатывал» форму в гипсовых бюстах, поскольку во всех литографиях лица политиков проработаны необычайно «скульптурно» – будто художник стремился передать графическими средствами объем, светотень, фактуру трехмерной формы. Другие настаивают на том, что гипсовая серия является совершенно самостоятельной, возникшей параллельно с публикацией литографических шаржей. Надо отметить, что в различные исторические периоды этот театр имел несколько названий – Commedia dell’Arte (т. е. «профессиональная комедия»), Commedia all’improviso («комедия импровизаций»), или Комедия масок. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. 2 изд. М.,1962. С. 99. Далее – «дзанни». Еще одной важной маской была fantesca – юная служанка, принимающая сторону влюбленных, вокруг взаимоотношений которых и закручивалось все действие спектакля. Фантеска помогает innamorati (влюбленным) воссоединиться, участвует вместе с парой дзанни в цепи переодеваний, проделок, обманов. Фантеска не носила маску, не имела специфического костюма или особенностей «натуры», за исключением разве что веселого, задорного нрава. Главной ее функцией можно считать задачу «разбить» устойчивую парность других масок, которые в классическом варианте комедии представляли активный и пассивный комизм. Lazzi – вводные комические эпизоды, не всегда имевшие прямое отношение к развитию действия, аттракционы, исполняемые актерами в театральной логике своей маски. С помощью таких трюков, как поедание макарон или мух вечно голодным Арлекином, маски держали зрителя в напряжении в течение всего представления, оттягивая развязку типичной мелодраматической истории. Шарль Бодлер об искусстве / Пер. С французского Н. Столяровой и Л. Липман; Предисловие В. Левика; Послесловие В. Мильчиной. М.: Искусство, 1986. С. 164 (Далее – Шарль Бодлер об искусстве). Шарль Бодлер об искусстве. С. 165. Пассерон Р. Домье: свидетель своей эпохи. М., 1984. С. 148–155. Sorell W. The other Face: the Mask in the Arts. Thames and Hudson, London, 1973. P. 21. Заметим, что во французском изобразительном искусстве реалистические тенденции плотно соседствуют с романтическими уже в 30-х гг. XIX века. И мы не можем обозначить резкую смену одного философско-эстетического течения другим даже в рамках десятилетия. Софронова Л.А. Маска как культурный концепт. Маски от мифа к карнавалу // Материалы научной конференции «Випперовские чтения 2007». Выпуск XXXVIII. Тула, 2008. С. 16.

199

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Прерафаэлиты в контексте английской культуры второй половины XIX – начала XX века Полина Токмачева

Статья посвящена исследованию прерафаэлитизма как явления, распространившегося на различные сферы культуры и искусства Англии викторианской эпохи и периода предмодерна. В статье анализируются предпосылки возникновения движения прерафаэлитов. Особое внимание уделяется историзму как типу мировоззрения и определяющей черте европейской культуры XIX века, а также «мифу итальянского Возрождения» как преломлению этого феномена на британской почве. Анализ ключевых работ прерафаэлитов позволяет выявить значение их движения для английской культуры в широком аспекте: от изобразительного искусства, поэзии и литературы, художественной критики и теории искусства до новой режиссуры и садово-паркового искусства. Ключевые слова: прерафаэлиты, прерафаэлитизм, Данте Габриэль Россетти, Эдвард Коли Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, историзм, итальянское Возрождение, модерн, викторианская культура.

В 2013 году в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина состоялась выставка «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», ставшая самой посещаемой выставкой в истории музея. Возможно, ажиотаж был вызван не только яркостью красок, легко читаемыми литературными темами и захватывающими биографиями прерафаэлитов, но и обаянием викторианской эпохи, против которой художники бунтовали, оставаясь при этом неотъемлемой ее частью. Братство прерафаэлитов было основано в Лондоне, в самом сердце Британской империи, в 1848 году. Благодаря внешнеполитической стабильности и финансовому могуществу страны в это время за периодом правления королевы Виктории (1837–1901) закрепилось имя «золотого века» Британии. «Cтарая добрая Англия» прочно ассоциировалась с консерватизмом, с незыблемыми традициями и даже с духовной узостью. Однако при всей старомодности викторианства его нельзя назвать тихим и безмятежным. На с. 200: Э.К. Бёрн-Джонс. Король Кофетуа и нищенка. 1884. Галерея Тейт. Лондон

201

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

За викторианские годы Англия овладела фактически четвертью земного шара, вела крайне агрессивную колониальную политику. Англия стала родиной промышленной революции, а Лондон – центром индустриальной империи. Каждый уголок огромного города демонстрировал нацеленность на прогресс: так называемый «Хрустальный дворец» (1850–1851) – павильон для лондонской Всемирной выставки 1851 года, выстроенный архитектором Джозефом Пэкстоном из железа и стекла, – символизировал наступление новой эпохи; лондонский порт и биржа стали центрами мировой торговли и экономики; сеть железных дорог опутала всю страну; в 1863 году был построен первый пункт лондонской «подземки» – станция метро «Бейкер-стрит» (арх. Дж. Фоулер). Научные достижения английских физиков Майкла Фарадея и Джеймса Клерка Максвелла незамедлительно внедрялись в жизнь, демонстрируя новую энергию союза науки и техники; эволюционная теория Чарльза Дарвина пошатнула традиционные гуманистические представления. Драматические противоречия назрели и внутри английского общества: обедневшая аристократия не могла смириться с властью богатого класса промышленников, которые диктовали свои условия как в политике и на финансовом рынке, так и в культуре; обострился кризис между рабочим классом и буржуазией; нарушились вековые патриархальные взаимоотношения землевладельцев и крестьян, последние вынуждены были искать работу в городах. Результатом таких социальных конфликтов, порожденных «индустриальной революцией», стали восстания луддитов1, или так называемые «бунты против машин», за которыми последовали жестокие наказания2, движение «суинг»3 и кровопролитные чартистские путчи4. Реакцией английской и европейской культуры на промышленный переворот и социальные потрясения был уход в прошлое. Историзм стал определяющей чертой европейской культуры XIX века. Он разрушил веру в неизменность человеческой природы на все времена, сделав отдельного индивида частью всеобщего исторического процесса, что значительно расширило кругозор современного человека как по горизонтали – показав разнообразие и самобытность культур, языков, народов, так и по исторической вертикали – уводя вглубь времен. Историзм, как методологию «наук о духе», разрабатывал В. Дильтей (1833–1911); позже об историзме как о типе мировоззрения, как об «одной из величайших духовных революций, пережитых европейской мыслью»5 писали Ф. Мейнеке (1862–1954) и Э. Трёльч6 (1825–1923); К.Р. Поппер (1902–1994) обвинял историцизм7 в неверифицируемости и релятивизме. Историзм оказался в центре внимания не только философов, но и творческих людей, которые облекали свои наблюдения в художественную форму. Так, В.Г. Белинский назвал XIX век «историческим»: «Историческое созерцание могущественно и неотразимо 202

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии»8. Историзм не был изобретением XIX века. Он восходил своими корнями еще к XVIII столетию – веку Просвещения, рационализм которого сформировал потребность в ином подходе к «наукам о духе», отличающемся от естественнонаучных методов. «Спор о древних и новых», начавшийся 27 января 1687 года на заседании Французской академии между Н. Буало и Ш. Перро, захвативший затем все активные умы эпохи и продолжавшийся целое столетие, и «Идеи к философии истории человечества»(1784–1791) И.Г. Гердера (1744–1803) положили начало общеевропейской дискуссии об отношении к прошлому и к современности в связи с новым взглядом на античность, которая перестала быть сферой идеала и сделалась конкретной исторической эпохой в ряду других. Великая Французская революция и индустриальная революция в Англии заставили переосмыслить значение истории, которая из размышления о прошлом стала «инструментом постижения действительности (курсив мой. – П.Т.) в ее отношении к прошлому и будущему»9. Расцвет историзма пришелся именно на XIX столетие, когда он захватил философскую мысль, моду, нравы, все искусства и все жанры. В Англии философ Т. Карлейль (1795–1881) в книге «Теперь и прежде» (1843) искал образцы нравственности среди героев Средневековья, противопоставляя сплоченность ушедшей эпохи хаосу современности. В литературе родился жанр исторического романа, непревзойденным мастером которого был шотландец сэр Вальтер Скотт (1771–1831). В архитектуре «неоготика» изменила облик Англии, проявив себя в церковном (церковь Святого Луки, Лондон, 1819–1824, арх. Дж. Сэвидж), частном (Эбботсфорд – поместье сэра В. Скотта, Шотландия) и гражданском (железнодорожный вокзал Сент-Панкрас, Лондон, 1868–1877, арх. Дж. Г. Скотт) строительстве. У. Макреди на сцене театра «Ковент Гарден», Ч. Кин (1811–1868) – в «Театре Принцессы» и Г. Ирвинг (1838–1905) на подмостках «Лицеума» воссоздавали в спектаклях достоверную историческую среду, и это театральное направление получило название «археологического натурализма». Главной чертой отмеченных историзмом художественных концепций было познание прошлого в его непосредственной связи с настоящим и интерпретация настоящего сквозь призму прошлого. В английской живописи викторианской эпохи новое историческое мировоззрение долго не находило адекватного проявления. Виной тому была Королевская академия художеств – монополист в сфере искусства, все усилия которой, казалось, были направлены на консервацию устоявшихся законов творчества, на сохранение незыблемых традиций европейской академической школы, восходивших еще к Болон203

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ской Академии братьев Карраччи (1583–1585). Такие устремления шли вразрез с веком «пара и скорости», ставящего перед художниками иные проблемы, требующего новых сюжетов и техник исполнения, сообразных со временем. Исторические сюжеты, которые ценились в академии, отнюдь не презентовали развивавшийся историзм, скорее наоборот – шли вразрез с его природой. Исторические сюжеты трактовались академистами формально, средствами опустошенного, вялого классицизма, вне народных и национальных мотивов, что приводило к условности, внешней театрализации. Антиакадемический бунт прерафаэлитов на почве консервативной Англии предстал радикальным, даже – на современный взгляд – авангардным, несмотря на стремление художников вернуться к прошлому. Движение прерафаэлитов стало одним из самых самобытных воплощений историзма в живописи, в связи с чем представляется интересным проанализировать их творчество в контексте культуры «исторического» XIX века. В первоначальный состав братства прерафаэлитов входили Джон Эверет Миллес (1829–1896), Уильям Холман Хант (1827–1910), Данте Габриэль Россетти (1828–1882), а также художники более скромных дарований Джеймс Коллинсон (1825–1881) и Фредерик Стивенс (1828– 1907), поэт Уильям Майкл Россетти (1829–1919), скульптор Томас Вулнер (1825–1892). Состав братства был разнороден, его лидеры обладали неравными художественными способностями и несхожими индивидуальными побуждениями. Однако, как заметил современник прерафаэлитов Робер Сизеранн (1866–1932), «Трио представляло единое целое. Хант обладал верой, Россетти – умением говорить, Миллес – талантом. Россетти хотел проповедовать, Хант – верить и заниматься серьезным трудом. Практичный и амбициозный Миллес хотел подняться над толпой и ничего не думал ни о проповедях, ни о вере»10. Историзм, носивший у прерафаэлитов программный характер, был одним из немногих связующих звеньев, скрепляющих их союз. Сам тип организации – «братство» – уже отсылает нас в далекое Средневековье. Обращение к национальному прошлому было одним из двух направлений прерафаэлитской идеологии. О втором направлении красноречиво говорит само название – «прерафаэлиты», что подразумевает обращение к эпохе до Рафаэля, то есть к итальянскому Кватроченто, или «примитивам», как их принято было называть в Англии. Джон Рёскин (1819–1900) – наставник и защитник братства – поддерживал как «медиевизм», так и «итальянизм» в идейном багаже мастеров: такие его труды, как «Семь светочей архитектуры» (1849), «Камни Венеции» (1851–1853), стали теоретической основой «неоготики»; бестселлер «Современные художники» (1843–1860) и путеводитель «Прогулки по Флоренции» (1877) обратили внимание братства на эпоху Кватроченто. Медиевизм прерафаэлитов восходил к сюжетам, основанным на средневековой литературе и легендах (например, акварели Д.Г. Рос204

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

сетти «Свадьба святого Георгия и принцессы Сабры», 1857, галерея Тейт, Лондон; «Могила Артура», 1860, галерея Тейт, Лондон; «Роман о розе», 1864, галерея Тейт, Лондон; «Королева Джиневра» У. Морриса, 1858, галерея Тейт, Лондон; и другие. Обаяние рыцарской темы у прерафаэлитов заключалось прежде всего в их верности первоисточнику, в правдоподобии, ради которого художники изучали старинные манускрипты, исторические справочники, искали соответствующие костюмы и интерьеры. Благодаря такому историческому подходу их медиевизм не выглядел костюмированной театральной постановкой. К этому же типу историзма, нацеленного на воскрешение героического национального прошлого, можно отнести картины прерафаэлитов на сюжеты из произведений У. Шекспира, национального гения, значение которого для английской культуры в эту эпоху осознавалось словно бы заново. Безусловным шедевром среди этих работ стала «Офелия» Дж.Э. Миллеса (1851–1852, галерея Тейт, Лондон). Сюжет картины отсылает нас к IV акту трагедии Шекспира «Гамлет», в котором Гертруда рассказывает о гибели Офелии. Миллес вдумчиво выбирает место на берегу ручья в графстве Суссекс, которое бы в наибольшей степени соответствовало шекспировскому тексту, и выписывает с фотографической точностью «иву над потоком, что склоняет седые листья к зеркалу волны», плакун-траву, которую Шекспир поэтично называет «персты умерших», шиповник, как символ розы, о которой упоминает Гертруда, «трясину смерти», «гирлянды крапивы, лютик, ирис, орхидеи»11, уже уносимые водой. С не меньшей тщательностью подошел Миллес и к написанию умирающей Офелии, для которой позировала Э. Сиддал, лежа в ванне с ледяной водой. Доведя натурщицу практически до окоченения, художник добился нужного эффекта, с убедительностью факта и не без поэтичности представив гибель героини. «Офелия» демонстрирует зрителю не только виртуозность мастера, но и основополагающие теоретические установки братства прерафаэлитов: нацеленность на средневековую «рукотворность» – почти ремесленную виртуозность предметной выделки произведения искусства, что стало для них своеобразной эманацией индивидуальной свободы, бегством от стандартов академических формальных клише. В этом заключался протест прерафаэлитов против риторики академизма и машинной обезличенности прогрессизма викторианской эпохи в целом. Важным результатом апелляции прерафаэлитов к национальному прошлому стала защита своеобразия английской школы изобразительного искусства, рождение которой состоялось в XVIII столетии. В то время как в XIX веке воздействие классицизма, академизма, а затем и салона было достаточно ощутимым, Англия сформировала живопись, которая и по сей день существенно отличается от континентальной. «Существует английская живопись, – с удивлением писал современник прерафаэлитов Роберт Сизеранн. – Вот что прежде всего поражает при 205

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

посещении международной художественной выставки в какой бы то ни было стране. Пока вы проходите по залам, отведенным Германии, Австрии, Италии, Испании, Голландии, даже Соединенным Штатам и скандинавским странам, вы чувствуете себя все время точно во Франции… Напротив, как только входишь к англичанам, чувствуешь, что находишься уже не у своих соотечественников, и даже сомневаешься, у современников ли…»12. Средневековый историзм зачинателей братства нашел свое продолжение у мастеров «второй волны» прерафаэлитов, самыми яркими представителями которой были Данте Габриэль Россетти, Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898) и Уильям Моррис (1834–1896). Они проводили последовательную медиевистскую линию, начиная от своего первого совместного проекта – росписи зала для дебатов Оксфордского университета на тему легенд о короле Артуре (1857). Расцвет средневекового историзма в английской культуре XIX века прочно ассоциируется с деятельностью фирмы У. Морриса «Моррис, Маршал, Фолкнер и Ко». Основанная в 1861 году, компания функционировала подобно средневековой ремесленной мастерской: здесь не использовалось машинное оборудование, господствовал исключительно ручной труд. Протестуя против дешевых товаров массового производства, утопист У. Моррис стремился окружить современного ему человека подлинной рукотворной красотой, идеал которой он видел в памятниках Средневековья. Моррис изучал старинные образцы, типы узоров, способы окраски ткани для восстановления средневековой технологии. Он стоял также во главе возрождения средневековой витражной живописи – искусства, забытого в Англии, которое стало магистральным направлением деятельности его фирмы. В 1891 году он основал издательство «Келмскотт пресс», специализирующееся на рукописных книгах. Знаток средневековой литературы, У. Моррис изучал и копировал старинные шрифты, привлекал к работе над иллюстрациями художников-прерафаэлитов, набирал и украшал книги вручную. Триумфом медиевизма прерафаэлитов стал знаменитый Красный дом (1860, Бексли-Хилс, арх. Ф. Уэбб). Выстроенный наподобие средневековой крепости, дом Морриса из необлицованного кирпича и черепицы, увитый плющом, с острым шпилем на одной из башен, контрастировал с викторианскими аккуратными коттеджами, распространенными среди «привилегированного класса»13. Каждая вещь в интерьере Красного дома – мебель, обои, витражи, посуда, гобелены, ковры, занавеси и даже туалеты хозяйки – была выполнена прерафаэлитами и их соратниками вручную и соответствовала единому замыслу. Шедевры, изготовленные под руководством У. Морриса в его фирме «Моррис, Маршал и Фолкнер», которые представлены в его Красном доме и в организации «Движение искусств и ремесел», с трудом можно отнести к декоративно-прикладному искусству. Фирма 206

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

У. Морриса подняла статус художественного оформления жизненной среды, впоследствии получившего название дизайна, до положения высокого искусства, размыла границы между различными видами искусств, внеся существенный вклад в проблему их синтеза, так волновавшую европейцев рубежа веков. Еще более последовательным и многоуровневым проявлением историзма у прерафаэлитов стало их обращение к итальянскому Возрождению. Прерафаэлиты были далеко не первыми художниками в Европе, увлеченными Италией, и даже не первооткрывателями итальянского Ренессанса для Англии. «Миф Италии» – апелляция к итальянской культуре как к сокровищнице красоты, гармонии и гуманизма – имел в Англии давнюю и устойчивую традицию. В литературе он зародился еще у Джефри Чосера, широко присутствовал у Шекспира. Италия вдохновляла английских классицистов, в особенности Джозефа Аддисона и Александра Попа, и способствовала творческому подъему романтиков – лорда Байрона и Перси Биши Шелли. В английской архитектуре «миф Италии» проходит сквозь века, начиная с классических увлечений Иниго Джонса и барочных – Джона Ванбру до палладианства XVIII века (Р. Барлингтона, У. Кента, братьев Адам, Д. Вудов Ст. и Мл.) и романтической энциклопедичности Джона Соуна. Год пребывания в Италии был необходимым условием завершения образования для студента Королевской академии художеств. Италия привлекала представителей английской акварельной школы не только красотой средиземноморской природы, но и устойчивым рынком сбыта. Рим, Флоренция, Венеция стали обязательными пунктами Гранд Тура14 любого образованного англичанина. Во второй половине XIX – начале XX века Англия обратилась к итальянскому Ренессансу как к родине великого искусства, как к утраченному периоду расцвета изобразительно-пластической культуры, который она – страна Чосера и Шекспира – тем не менее, из-за разрыва Генриха VIII с Римом в середине XVI века, во многом «упустила» в своей истории. Италия стала источником вдохновения и основным объектом изучения для Джона Рёскина, Уолтера Пейтера (1839–1894) и Вернон Ли (1856–1935). Именно они инициировали диспуты вокруг таких фигур, как Сандро Боттичелли и Джорджоне, прививали викторианской публике вкус к итальянской опере и комедии дель арте. Опираясь на одни и те же источники, изучая и описывая одни и те же произведения искусства, они создавали подчас весьма несхожие концепции. Так, Дж. Рёскин подчеркивал нравственное значение искусства; его этической теорией руководствовалось братство прерафаэлитов. В книге «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (1873) У. Пейтера впервые прозвучала фраза «искусство ради искусства», ставшая фундаментом целого эстетического движения 1860–1900-х годов. Вернон Ли, обладавшая непревзойденной интуицией, выстраивала на основе 207

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

анализа итальянских памятников психологическую теорию восприятия искусства. В 1848 году – в год основания братства прерафаэлитов – в Лондоне было учреждено Арундельское общество, целью которого стало стремление сделать итальянское искусство доступным для широких слоев населения. Члены этого общества занимались воспроизведением картин старых итальянских мастеров; созданием гравюр (В. Оттли – «Гравюры с живописи и скульптуры наиболее выдающихся мастеров Ранней Флорентийской школы», 1826); изданием трудов по истории итальянского искусства («Жизнь Мазаччо» Т. Пати). Как писал знаток Италии Павел Муратов, «Для познания итальянского гения во всех его проявлениях, от Джотто до Тьеполо и от Данте до Карло Гоцци, ни одним народом не было сделано столько, сколько англичанами в 60–80-х годах XIX столетия»15. Прерафаэлиты оказались на гребне этой волны англо-итальянских культурных связей. Итальянская тема стала лейтмотивом как возникновения самого братства, так и деятельности «второй волны» его представителей. Не случайно экспозиция выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина открывалась картиной школы Сандро Боттичелли «Мадонна с младенцем», которая позволяла зрителю увидеть истоки творчества прерафаэлитов, их духовный идеал. Прерафаэлиты считали эстетику, грацию, гармонию Рафаэля, маньеристов и воспитанных на их наследии академистов неуместной и лживой в условиях индустриального XIX века. Как записал Холман Хант в своем дневнике, прерафаэлиты обратились к Кватроченто в поисках «незыблемых оснований, отправной точки своего искусства, которая будет прочной, перед которой можно преклонить голову…»16. Живопись Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи, Сандро Боттичелли стала для прерафаэлитов образцом нравственного, духовного искусства. Дебютной картиной в русле «итальянской» темы братства прерафаэлитов, экспонированной на выставке в Королевской академии в 1849 году, была «Изабелла» Дж.Э. Миллеса (1848–1849, галерея Уокера, Ливерпуль). Она стала манифестом братства, иллюстрирующим его последовательный итальянизм на сюжетном, техническом и идейно-содержательном уровнях. Итальянский сюжет, восходящий к V новелле IV дня «Декамерона» Боккаччо, был коллективно определен на одном из первых собраний братства. На картине представлена сцена застолья, когда братья Изабеллы начинают догадываться о романтическом чувстве, связывающем ее и Лоренцо. Художник облачает героев во флорентийские костюмы времен Боккаччо, помещает в комнату итальянскую мебель и посуду, свет в помещение проникает через большие окна итальянского типа, которые обвивают южные растения. В композиции «Изабеллы» Миллес отошел от традиционной пирамидальной академической схемы и использовал прием «заслонения», 208

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

характерный для художников XV века: чтобы создать впечатление глубины пространства, фигуры располагались друг за другом, голова за головой. Этот композиционный прием использовал Лоренцо Монако в алтаре «Сан-Бенедетто» (1407–1409, Национальная галерея, Лондон), который оказал непосредственное воздействие на картину Миллеса. Такая расстановка фигур применялась и Сандро Боттичелли в раннем «Поклонении волхвов» (1474–1475, галерея Уффици, Флоренция) – любимым художником прерафаэлитов, печальная красота и меланхолия образов которого импонировала английскому характеру. Вдохновленные яркостью итальянских фресок, Миллес и другие прерафаэлиты отбросили академическую манеру письма и изобрели собственную технику: писали на белом грунте, после подготовительного рисунка зачастую наносили слой влажной белой краски, имитируя сырую штукатурку, а затем прорабатывали каждую деталь тонкими кистями. «Это было открытие для меня, и я начал следовать чистоте работ кватрочентистов, неуклонно тренируя те приемы, которые фресковая живопись демонстрировала нам, и я старался отбросить неточную, широкую, безответственную манеру письма, которой меня учили», – комментировал технику прерафаэлитов У.Х. Хант17. Правда, современные исследователи не разделяют мнение Ханта о сходстве техник примитивов и прерафаэлитов: «[их техника] даже несмотря на большинство очевидных выдумок, имела мало общего с техникой, которую использовали для создания священного искусства во времена Раннего Ренессанса»18. Поскольку прерафаэлиты писали маслом на холсте, а не в технике фресковой живописи, и использовали пигменты современного производства, было бы большим преувеличением отождествлять эти две манеры письма разных эпох. Тем не менее сила «мифа Италии» оказалась столь велика, что современники прерафаэлитов сравнивали именно их картины с работами художников XV века и даже устраивали совместные выставки прерафаэлитов и примитивов. Если Дж.Э. Миллес довольно быстро отошел как от итальянской темы, так и от прерафаэлитизма, то для Д.Г. Россетти итальянизм стал органичной частью жизни. «Вся Италия» воплотилась для этого юноши, воспитанного в семье профессора итальянской литературы, в личности Данте Алигьери. Россетти не только переводил и иллюстрировал «Новую жизнь» и «Божественную комедию», но и выстраивал личную параллель между собой и своим кумиром, сменив свое имя с Габриэля Данте Россетти на Данте Габриэля Россетти, и, безусловно, сознательно воспроизводил в своей собственной жизни главную драму Данте – печальную историю его любви к Беатриче. Эта параллель достигла своей кульминации после трагической кончины жены Россетти, чему посвящена его картина «Блаженная Беатриче» (1864, галерея Тейт, Лондон). На полотне покойная жена Россетти предстает сидящей в смертном забытьи или полусне с опущенными 209

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

веками, красный голубь приносит ей белый мак – символ лауданума, лекарства, которым отравилась Элизабет Сиддал; солнечные часы показывают цифру 9 – день и час смерти Беатриче; на заднем плане Данте в традиционных одеждах смотрит на ангела любви, уносящего затухающую жизнь его возлюбленной; на фоне различимы контуры моста, с одной стороны – похожего на мост Понте Веккьо во Флоренции, с другой – на мост неподалеку от дома Сиддал и Россетти. Итальянское прошлое и английское настоящее, литература и реальность сливаются здесь воедино, образы раннеитальянской литературы обретают для художника личный смысл. «Россетти пытается передать то, что в рамках реалистического искусства невозможно изобразить – внутренний момент смерти, переход души из времени в вечность. Сложная система ассоциаций и символов в сочетании с натурализмом формы, с постановкой эротического чувства на место духовных состояний свидетельствует о рождении символизма (курсив мой. – П.Т.)» 19, – комментирует картину Э.Л. Лаевская. В рамках движения прерафаэлитов можно проследить рождение не только символизма, но и нового художественного стиля – модерна. В качестве примера можно обратиться к работе Д.Г. Россетти «Любовь Данте» (1860, галерея Тейт, Лондон), написанной маслом по красному дереву, предназначенной быть центральной створкой комода. Перед взором зрителя предстает ангел любви, той, «что движет звезды и светила»20. Необычная для XIX века техника живописи Россетти отсылает нас к искусству мастеров Кватроченто. На это указывает форма триптиха, частью которого является эта панель, – свидетельство сознательного архаизма. Россетти богато использует золото, от которого стремилась освободиться живопись при переходе от иконы к картине. Фигура ангела в исполнении художника выглядит плоскостной, лишенной объема, трактованной с помощью линий. При этом его руки и голова уподоблены выпуклой форме, однако очень упрощенной. Лучи, исходящие от солнца, превращаются в условные полосы, а затем и в орнамент. Россетти делит плоскость на четыре части, каждая из которых содержит собственный орнамент с определенным узором. Художник не ставит своей целью изобразить глубинное пространство, отныне картина – это не окно в мир, а зеркало, отражающее субъективные фантазии автора. На глазах зрителя происходит примечательная метаморфоза. Обращаясь к искусству Кватроченто, к примитивам, Россетти закладывает фундамент последнего большого исторического стиля в европейском искусстве – стиля модерн, с его любовью к открытой условности, господству линии, плоскостности, орнаментальности. На наш взгляд, истоки нового стиля у прерафаэлитов восходят именно к «итальянизму». Черты условности и архаизма в искусстве итальянского Кватроченто в русле художественных исканий XIX века сыграли стимулирующую роль в процессе становления модерна, зрелые формы 210

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

которого можно увидеть уже у У. Морриса и, конечно, О. Бёрдслея (1872–1898) – самого яркого представителя стиля модерн в графике. Интерес прерафаэлитов к итальянскому Ренессансу не ограничивался Кватроченто. В начале 1860-х годов они открывают для себя красоту венецианской живописи. Венеция влекла к себе англичан еще со времен Шекспира и Иниго Джонса. В XVIII веке живым мостом между Венецией и Лондоном стал венецианский живописец Антонио Каналь, по прозванию Каналетто (1697–1768), работы которого пользовались большим успехом именно в Англии. Его покровитель Джозеф Смит (1682–1770), посол Англии в Венецианской республике, оказывал поддержку не только Каналетто, но и художнику Джузеппе Джаису (1709–1784), архитектору Антонио Визентини (1688–1782), распространял книги из типографии Джованни Баттиста Паскуали, собирал коллекцию венецианского искусства, которую затем продал английскому королю Георгу III. Венеция оказалась «самой содержательной и удачно выбранной темой зрелого творчества»21 У. Тёрнера, открыто сравнивавшего две великие морские державы, одну – в период расцвета, другую – во времена упадка былого могущества. Секрет венецианского колорита стал предметом живого интереса английских художников XIX века, в поисках его совершались паломничества в город на воде, этот секрет даже продавали мошенники. Д.Г. Россетти открыл для себя «миф Венеции» в 1859 году, который стал важной и плодотворной темой его творчества. К этому времени художнику уже наскучили многофигурные композиции, нарративные сюжеты, ограниченность акварельной техники. С тех пор он посвящал свои картины исключительно роковым красавицам, его интерес к линии сменился экспериментами с цветовыми пигментами, на место акварели пришло масло, белый грунт уступил красному венецианскому подмалевку. Под воздействием венецианской живописи изменилась не только техника, но и тип красоты, воспеваемый Россетти. На картине «Тщеславная женщина» («MonnaVanna», 1866, галерея Тейт, Лондон), которая изначально носила название «Venus Veneta», перед зрителем предстала уже не угловатая, худощавая Элизабет Сиддал, а Алекса Уайлдинг в роскошном, расшитом золотом платье, дорогих украшениях, меховой накидке, с копной струящихся по плечам рыжих волос, оттеняющих ее белую кожу. Она олицетворяла собой тициановский тип чувственной красоты в преломлении художника XIX века, которому, на наш взгляд, не удалось свойственное великому мастеру органическое слияние реального и идеального, модели и образа. В отличие от полотен Тициана, в работах Россетти превалировала модель, остальное – всего лишь украшение, аранжировка. Вслед за Россетти его ученик Э.К. Бёрн-Джонс (1833–1898) неутомимо работал над переосмыслением двух главных завоеваний венецианской живописи, в которых она достигла особого совершенства: коло211

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

рита, а также гармоничности, музыкальности. Последнее Бёрн-Джонс иногда воспринимал буквально, герои его картин часто сжимали в руках музыкальные инструменты. В картине «Музыка» (1877, музей Эшмола, Оксфорд), художник изображает двух женщин, одна из которых играет на скрипке, другая держит ноты. Очевидно, что при создании этой картины он ориентировался на «концерты» Джорджоне. Мы видим здесь насыщенные мягкие тона, североитальянский пасторальный пейзаж, даже парапет, который часто встречался у старых мастеров. Чувствуется, как старательно Бёрн-Джонс работал над созвучием оттенков: красный наряд играющей девушки отбрасывает рефлексы на зеленый рукав и головной убор девушки с нотами; красный цвет заявляет о себе и на парапете, его присутствие ощущается в пейзаже, даже волосы героинь отливают красным. «Музыка» в исполнении Бёрн-Джонса построена, как видим, на созвучии красных и зеленых – сочетании, характерном для колористической гаммы Джорджоне. Избегая нарушения избранной им гармонии, художник даже преобразует синий цвет неба, делая его зеленоватым, чтобы мелодия продолжала сохранять свою цельность. Бёрн-Джонс перенял у Джорджоне не только технические особенности, колорит, но и сам характер живописи – лиричный, созерцательный, проникнутый сдержанной меланхолией. Отныне Бёрн-Джонс и Россетти не стремились развернуть какойлибо замысловатый сюжет, донести до зрителя идею или нравоучение, они создавали красоту ради красоты, а искусство – ради искусства. Венецианская тема в творчестве Россетти и Бёрн-Джонса оказалась созвучна движению эстетизма в западноевропейской культуре 1860– 1900-х годов. Итальянизм Бёрн-Джонса был настолько многогранным, что в его живописи можно различить увлечение тремя разными периодами итальянского Ренессанса: флорентийским Кватроченто, наследием венецианской живописной школы и Высоким Возрождением. Если Джон Рёскин и братство прерафаэлитов настороженно относились к Высокому Возрождению, к его сложному пластическому языку, к героике, которая в условиях XIX века зачастую превращалась в риторику, то Э. К. Бёрн-Джонс не смог устоять перед притягательной силой классической фазы Ренессанса. Некоторые его картины, такие как «Тихий вечер» (1893, галерея Тейт, Лондон), по своим композиционным приемам и образности восходили к женским портретам Леонардо да Винчи; другие – к героической пластике Микеланджело. После поездки в Рим в 1871 году Бёрн-Джонс был увлечен передачей «грозной силы» и мощи в искусстве Микеланджело, что сразу проявилось в его полотнах: герои картин Бёрн-Джонса вдруг приобрели титанические пропорции и пластику скульптур Микеланджело, но в навеянные ими образы художник сумел вдохнуть сумрачный дух и многозначительность эпохи символизма. Эти тенденции отчетливо 212

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

прослеживаются в его картине «Колесо фортуны» (1871–1885, музей Д’Орсэ, Париж). Судьба, медленно вращающая колесо Фортуны, одинаково равнодушна и по-английски холодна к рабу, королю и поэту. Если в изображении фигуры Судьбы изломанные драпировки и прихотливая линия отсылают нас скорее к творчеству Боттичелли, то обнаженные фигуры – это воспоминание о рабах Микеланджело, символизирующих обреченность, невозможность борьбы с судьбой. Поэтому и мускулы героев расслаблены, лишены энергии. «Миф Высокого Возрождения» сыграл важную роль в творчестве Бёрн-Джонса, после поездки в Рим его живопись стала тяготеть к монументальности, к большой форме. Одно за другим он создавал эпические произведения, состоящие из нескольких панно. Даже произведения декоративного искусства, например шпалера «Поклонение волхвов» (1906, Музей и художественная галерея замка Норвич, Мертонское аббатство, Сёррей), – приобрели у него монументальный, грандиозный характер. Бёрн-Джонс сохраняет исторический и романтический настрой прерафаэлитов, но все больше удаляется от старательной и трудоемкой живописи братства, от подчеркнутой материальности, ремесленной добротности изображаемого и посвящает свое искусство миру воображения. Становление модерна у него также происходит на фоне «мифа примитивов». Бёрн-Джонс увидел в примитивах в целом, и в творчестве Сандро Боттичелли и Андреа Мантеньи, в частности, благодатную почву для передачи настроений fin-de-siècle. При создании картины «Король Кофетуа и нищенка» (1884, галерея Тейт, Лондон) он ориентировался на композицию картины А. Мантеньи «Мадонна делла Виттория» (1496, Лувр, Париж), фотографию которой всегда держал при себе. Его Король Кофетуа в своей позе, абрисе лица, прическе, доспехах приобрел сходство с герцогом Франческо Гонзага и точно так же преклонил колено перед нищенкой, как тот перед Мадонной. Однако невозможно не заметить различие между картиной БёрнДжонса и работами XV века. Даже глядя на фотографию, Бёрн-Джонс никогда не копировал, а, опираясь на культурное наследие прошлого, создавал принципиально новое искусство. В этом состоит творческая сила историзма, которую Бёрн-Джонс продемонстрировал со всей наглядностью. Р. Сизеранн красноречиво описал слияние итальянского прошлого и английского настоящего в творчестве Бёрн-Джонса, оставив следующий комментарий к картине «Король Кофетуа и нищенка»: «Так, он храбро добивается у флорентинцев секрета их телесной грации. Он берет у них их фигуры, и в эти уже возрождающиеся, сильные, почти классические фигуры он, человек Севера, вдыхает фатальный, меланхолический и пессимистический дух Байрона. Он околдовывает этих итальянцев, созданных для улыбки, и превращает их в мрачных товарищей Мерлина. Он вкладывает стихи Свинбурна в уста статуй Донателло. Его фигуры имеют мускулы Возрождения и жесты при213

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

митивов… Боттичелли плачет, Мантенья находится в сплине, БёрнДжонс родился»22. Историзм рубежа веков уходит далеко от тех целей и задач, которые порожденные им направления ставили перед собой изначально. Достоверное отображение событий прошлого, воссоздание реально существовавшей среды отходят на второй план; эстетическая составляющая все чаще затмевает самые горячие этические порывы и призывы учиться у истории. Язык искусства становится предельно лаконичным, «упрощается» до отдельного слова, символа, знака; содержание же, напротив, невероятно усложняется, становится многослойным. К концу века историзм, который обращен к памяти, все больше заглядывает в будущее, представляет образы далекого прошлого в новом, неожиданном свете. Так, Э.К. Бёрн-Джонс, обращаясь к прошлому, создавал картины, отражающие сложные хитросплетения века, вмещавшие в себя многие течения и направления: реализм, символизм, эстетизм, модерн, декаданс. Этот причудливый сплав настроений века уживался в личности Бёрн-Джонса вполне гармонично и выливался в неповторимые по живописному почерку творения мастера. Э. Трёльч в монументальном труде «Историзм и его проблемы» предостерегал от вырождения историзма в релятивизм и скептицизм. Однако то, что было опасным для философии, в сфере искусства оказалось плодотворным. Историзм привнес в английскую культуру немало плодотворного, он углубил и освежил духовную жизнь Англии, научил глубже понимать литературу и искусство, способствовал становлению национального. Именно вчувствование прерафаэлитов в исторические тенденции века позволило им быть двигателями английского искусства, вывести его с периферии в авангард европейской культуры. Движение прерафаэлитов не завершилось со смертью Э. К. БёрнДжонса и У. Морриса. Ценность прерафаэлитизма состояла не только в появлении художественных шедевров; это было широкое явление, распространившееся на различные сферы творческой деятельности. Историзм прерафаэлитов стимулировал развитие садово-паркового искусства: в 1909 году сэр Джордж Рересби Ситвелл (1860–1943), вдохновленный примером прерафаэлитов, написал эссе «Об устройстве садов; очерк о старых итальянских садах», где выделял особенности ренессансного сада, а затем воплотил свои наблюдения в собственном саду в имении Ренишо. Выдающийся реформатор сцены Эдвард Гордон Крэг (1872–1966) в традициях итальянского театра масок (commedia dell’arte) нашел основания для возрождения игровой природы театрального зрелища и для создания нового образа субъекта театрального представления – актера-сверхмарионетки, заложив вместе с тем основы режиссерского театра. Прерафаэлитизм заявил о себе в живописи, графике, скульптуре, литературе, декоративно-прикладном 214

ПОЛИНА ТОКМАЧЕВА. Прерафаэлиты

в контексте английской культуры второй половины...

и садово-парковом искусстве, дизайне и моде. Как писал современник этого явления Перси Бейт, «волна увлечения прерафаэлитами раскатилась повсюду, рассыпалась тысячами брызг самых причудливых форм, захватила такое огромное пространство, что теперь никто не может определить того пункта, где бы в искусстве начиналось и где бы прекращалось влияние прерафаэлитов»23. ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3

4

5 6 7 8

9

10 11 12 13 14

15 16 17

Агрессия луддитов – рабочих из больших городов – была направлена против машин, которые все чаще «отбирали» рабочие места у людей. В 1813 году правительство Англии объявило уничтожение машин преступлением, наказуемым смертной казнью. Движение «суинг» возникло в 1830 г. в деревнях на юге страны, его участники – батраки и бедные фермеры – разрушали сельскохозяйственные орудия лендлордов. В 1836 г. в Англии начинаются движения чартистов, которые боролись за всеобщее избирательное право, улучшение условий труда и другие права. Доподлинно известно, что юные прерафаэлиты сочувствовали чартистам и даже принимали участие в некоторых чартистских шествиях. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М.: РОССПЭН, 2004. C. 5. Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М.: Юрист, 1994. Разница между терминами «историзм» и «историцизм» носит не смысловой, а оценочный характер. Белинский В.Г. Руководство к всеобщей истории // Собрание сочинений в девяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1979. http://az.lib.ru/b/ belinskij_w_g/text_0470.shtml Свидерская М.И. История, историческое, «историзм» в культуре XIX столетия // Лики истории в европейском искусстве XIX века. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 30 ноября 2009 – 8 февраля 2010. М., 2009. С. 15. Сизеранн Р. Современная английская живопись. М.: Саблин, 1908. С. 32–33. Шекспир У. Гамлет // Трагедии. Пер. Лозинского. М.: Эксмо, 2010. С. 295. Сизеранн Р. Указ. соч. С. 3. Upper-middle class – термин Дж. Голсуорси, которое он часто употребляет в «Саге о Форсайтах». Гранд Тур – традиционное «большое путешествие», совершаемое молодыми людьми из аристократических (а позже из богатых буржуазных) семей с образовательной целью. Муратов П.П. Падже В. Италия: Избранные страницы. М.: Сабашниковы, 1914. С. 8. Faxon A.D.G. Rossetti. London: Nabu Press, 1994. P. 46. Hunt W.H. The Pre-raphaelite Brotherhood: A Fight for art. Contemporary review, vol 49. 1886. P. 476, цит. по: Joyce H.T., Ridge J., Hackey S. Pre-raphaelite Techniques. London: Tate Publishing, 2004. P. 10.

215

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

18 Ibid. P. 15. 19 Лаевская Э.Л. Живопись Англии // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр. Кн. 1: Искусство XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 36. 20 Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай. Песнь 33 / Пер. Ольги Чуминой. М.: АСТ, 2008. С. 754. 21 Уорелл Й. Навстречу свету. 1840–1851 // Тёрнер. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 18 ноября 2008 – 15 февраля 2009. М., 2008. C. 169. 22 Сизеранн Р. Указ. соч. С. 105. 23 Bate P. The English pre-raphaelite painters, their associates and successors. London: G / Bell & sons, 1910. https://archive.org/details/englishpreraphae00bateuoft / Пер. Ю. Кулишенко.

216

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

Судьбы русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века Светлана Домогацкая

Во второй половине XIX века русская скульптура переживала самый сумеречный период своей истории. Статья посвящена анализу процессов, происходящих в области отечественной пластики этого периода. На примере творчества ряда скульпторов автор показывает, как академизм, наследовавший формальные основы классицизма, но выхолостивший его дух, продолжал существовать за счет образовательной системы, бесконечно воспроизводя грамотную, но безыдейную в художественном отношении скульптурную продукцию. Потребовалась революция в пластическом мышлении, которая на Западе была совершена гением Родена, давшего миру форму, отвечавшую духу времени. В России революционный процесс протекал в скрытой форме. Но именно он привел к возрождению русской скульптуры в начале ХХ века. Ключевые слова: русская скульптура, вторая половина XIX века, начало XX века, классицизм, академизм, академическое образование, реализм, натурализм, М.Ф. Чижов, В.А. Беклемишев, Р.Р. Бах, Г.Р. Залеман, М.М. Антокольский, Л.В. Шервуд.

Для русской скульптуры, мучительно и трудно переживавшей во второй половине XIX века самый сумеречный период своей истории, начало XX столетия стало подлинным возрождением. В огромное многообразие художественной культуры Серебряного века она сумела вписать неожиданно яркие страницы. Они были связаны с Москвой, еще недавно считавшейся провинциальной интерпретацией академического Петербурга. Именно Москва с этого времени приняла на себя роль безусловного лидера в развитии русской скульптуры, и все творческие новации отныне происходили на ее почве. Это обстоятельство позволяет выделить московскую школу как явление особого порядка в контексте общерусской скульптуры1. Но прежде попытаемся уяснить причины увядания академической традиции, рождавшей высокие образцы пластического искусства в эпоху классицизма. История искусств, как правило, стремится знакомить с художественными эпохами академически, в хронологическом порядке. Между тем в ряде случаев, и особенно в периоды «безвременья», в периоды 217

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сломов стиля, хронологически точное воспроизведение ситуации попросту ничего не объясняет, а лишь оставляет в негативе общую картину художественных процессов. Таким был период 1860–90-х годов в русской скульптуре. В советские времена эволюционная теория развития была почти законодательно внедрена во все сферы научной деятельности, в том числе и в искусствознание. Именно этим, по-видимому, следует объяснить теорию «вкладов» и «накоплений», которые скульптура второй половины XIX века якобы внесла в свое целенаправленное движение к реализму. Поборником и проводником этой теории явился И.М. Шмидт, написавший об этом периоде солидную книгу2. Новое пластическое мышление, давшее блестящие плоды уже в самом начале XX века, возникает в конце этой книги как феникс из пепла в качестве результата определенной суммы «вкладов», которые, как мы знаем, новое время напрочь отвергло, превратив их, по выражению Пастернака, «в пустой рой бумажек»3. Исследование художественного материала академической школы скульптуры второй половины XIX века способно открыть нам лишь ряд абсолютно бесперспективных обстоятельств. В линии ее развития мы не увидим позитивного роста, а лишь процессы умирания и очевидной деградации. Реалистические же достижения ее были крайне малы и выразились почти целиком в области темы и сколько-то – в области композиции, которая поменяла классическое ее понимание на принципиальную некомпозиционность, чисто внешне приближавшую скульптуру к «живой жизни». Да и само количество произведений с новой тематикой в скульптуре было очень невелико. Все они более чем известны вследствие чрезмерного внимания, оказанного им советским искусствоведением. Их создатели не были связаны между собой ни понятием целостности общего лица, ни художественным объединением, ни даже временными рамками. Так, слава, или, скорее, известность, в России Ф.Ф. Каменского, очень рано уехавшего в Америку и прекратившего художественную деятельность, основана более всего на его скульптурной группе «Первый шаг» (1872, мрамор, ГРМ), в которой изображена молодая мать, присевшая на корточки возле ребенка, совершающего первый самостоятельный шаг в своей жизни. Это своего рода символ нового времени, как символичны изображения паровоза, реторты и микроскопа на постаменте. Группа выполнена в натуральную величину и вырублена итальянским мраморщиком из итальянского мрамора. По композиции от произведений классицизма она более всего отличается несгармонированностью всех ее частей: фигур ребенка и матери, которая неоправданно сильно вытянула и широко расставила руки, натуралистической обособленностью лежащих на постаменте игрушек, отсутствием естественного, ранее нерасторжимого согласия всех изображаемых элементов. Линии силуэта женской фигуры, расположение складок ее одежды выполнены 218

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

вполне еще в духе классицизма. Старые классицистические каноны красоты отражаются и в трактовке ее головы. Ребенок же – откровенно натуралистичен, и его трактовка никаких других целей, кроме правдоподобия, не преследует. Аллегория человеческого прогресса в виде детских игрушек на пьедестале свидетельствует лишь об очень бедной фантазии художника, с помощью которой он стремится поставить свою работу в связь с современностью. Красивый итальянский мрамор лишь подчеркивает несоответствие возможностей материала мизерности и механистичности изображения. Противоречат характеру твердого материала вырубленные из мрамора тесемки рубашки младенца, рюши воротника и обшлагов рукавов платья матери, а также общая натуралистическая застылость обеих фигур. Наблюденность отдельных деталей не искупает отсутствия цельности общего рисунка вещи. Двойственный характер скульптуры указывает более на близкую гибель классицистической традиции, чем на завоевания реализма в скульптуре. Вероятнее всего, современного художнику зрителя ее некомпозиционность не только не смущала, а, скорее, восхищала, потому что казалась жизненно оправданной. Натуралистичность же фигуры ребенка, его неумелые движения умиляли своей принципиальной антиакадемичностью. Другие композиции Каменского дают еще меньше оснований для оптимистической оценки значения демократизованной сюжетики в позитивных реалистических накоплениях позднеакадемической скульптуры. «Крестьянин в беде» (1873, мрамор, ГТГ) М.Ф. Чижова, более способного скульптора, начинавшего свое художественное образование в Москве, сначала в Строгановском училище, а затем в МУЖВЗ у Н.А. Рамазанова, более собранна в композиционном отношении, но страдает той же двойственностью и сентиментальным подходом к трактовке темы. Успех Каменского и Чижова на международных выставках и полученные ими награды свидетельствуют о том, что русская скульптура уходила от жестких норм Академии сходными с Западом путями. Если работы скульпторов старшего поколения, пусть даже благодаря усилиям современной им критики, еще были как-то овеяны общим воодушевлением благородными целями обновления искусства, то этого воодушевления мы уже совсем не найдем в творчестве их младших собратьев – Р.Р. Баха, Л.А. Бернштама, И.Я. Гинцбурга, В.А. Беклемишева. Они все дальше уходят от классицизма в композиции своих произведений, в которые вносятся предметы жизненного обихода изображенных: кресла, конторки, письменные столы, мольберты и скульптурные станки, детские качели, ажурные скамейки, что окончательно лишает их цельности скульптурного объема и силуэта. Все более характерным становится чисто механистическое соединение человеческих фигур и предметов быта, обособленно существующих в пространстве. Это равно относится к маленьким статуэткам Гинцбур219

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

га и монументальным работам Баха и Бернштама. Большая или меньшая удача портретных статуэток Гинцбурга зависит не от качества его работы как скульптора, а от того, насколько точно выбрала позу для позирования та или другая его модель. Сам он очень старается быть наблюдательным и точно копировать характерные особенности своих моделей. Его известные статуэтки, изображающие В.В. Верещагина, И.И. Шишкина (обе – 1892), И.Е. Репина, М.М. Антокольского (обе – 1897), В.И. Сурикова (1914) и др., весьма характерны, однако вяло вылепленные, они совершенно лишены заразительности творчества. Они – лишь фиксация более или менее удачно выбранных позиций знаменитых моделей, к которым с просьбой о позировании обращался В.В. Стасов, протежировавший Гинцбургу. Произведения профессора Академии В.В. Беклемишева, автора многочисленных и разнообразных по своим заданиям вещей – жанровых композиций, портретов, статуй, – представляют собой ту же попытку соединить натурализм с академической добропорядочностью. Его лучшая жанровая композиция «Деревенская любовь» (1896, бронза, ГТГ), выполненная на модную в русских интеллигентских кругах крестьянскую тему, с академической точки зрения, пожалуй, даже более композиционно оправданна и умело вылеплена, чем группа Фёдора Каменского. По трактовке темы – не более чем идиллия, общее место, «подкрашенное» сентиментализмом. Когда-то популярнейшая из его работ – «Как хороши, как свежи были розы» (1896, мрамор, ГТГ), иллюстрирующая стихотворение И.П. Мятлева, на долгие годы дискредитировала поэта, приблизив его стихи к «блуждающей по болотам» поэзии С.Я. Надсона. Единственное чувство, которое она вызывает, – это любопытство к давно прошедшей эпохе, способной находить глубину и прелесть в чахлом анемичном создании, вырубленном из мрамора, держащем в руке увядшую серебряную розу, ныне благополучно утраченную. Вспоминая одну из монументальных работ конца ХIХ века – памятник А.С. Пушкину в Царском Селе работы скульптора Р.Р. Баха (1900, бронза, гранит), можно сказать, что он не лишен достоинств чисто портретного свойства. Жизненно правдоподобна поза поэта. Если бы это была маленькая статуэтка, созданная для интерьера, а не статуя для сада Царскосельского лицея, то она не вызывала бы возражений. Но монументальная скульптура имеет свои законы, которые поздний академизм либо прочно забыл, либо вообще не принимал в расчет. Пушкин сидит на совершенно реальной ажурной скамье; справа и слева от него – свободное пространство, с одной стороны лежит натуралистично вылепленная шляпа, а с другой, при желании, может присесть зритель. Под скамейкой – сквозная дыра, композиционно никак не оправданная, и изображение кучи листьев, по-видимому, символизирующих осень. Главным недостатком этого памятника является невыразительность его силуэта. Его пропорции, приближенные к реальным, недостаточ220

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

ная обобщенность формы и излишняя правдоподобность позы делают фигуру похожей на застывшего человека. От этого впечатления не избавляет пьедестал, лишь приподнимающий над поверхностью земли бронзовую фигуру поэта. «Постный» портрет В.Е. Маковского (1913, гипс. тон., ГТГ) того же автора показывает его бессилие перед портретной задачей. Далее характерного для Маковского наклона головы поиски индивидуальности образа явно не пошли. Апофеозом полного художественного оскудения является «Нищий» Л.В. Позена (терракота, ГТГ), созданный в 1888 году, то есть на 15 лет позднее «Крестьянина в беде» М.А. Чижова, когда прелесть новизны демократической темы уже никак не могла компенсировать формальную беспомощность. Составленный из обрывков, лохмотьев, лаптей и вериг, он бессилен вызвать сострадание и выглядит запоздалой реминисценцией известного стихотворения Н.А. Некрасова. В эпоху, когда русский реализм как мировоззрение и художественный метод завершил работу по созданию стиля, а литература и живопись стояли уже на пороге нового стилевого слома, скульптура была еще трагически далека от общего победного шествия. Сопоставление академической скульптуры второй половины XIX века с современной ей перспективной линией развития русской живописи показывает, что шли они разными путями, не совпадавшими в самой сути. К художественно-пластическому воплощению жизненной правды, а иными словами, к реалистическому методу построения художественной формы, к концу века академические скульпторы не только не приблизились, но скорее чудовищно от него отдалились. Академическая скульптура представляла собой унылое оскудевшее поле, в котором бессмысленно искать целенаправленное стремление к росту и выходу из явного тупика. На то были очень серьезные причины. Естественно искать между всеми видами культуры разных эпох определенную взаимосвязь. В действительности в одних случаях эта взаимосвязь может оказаться достаточно тесной, в других – более отдаленной, в третьих – выразиться лишь в общности судьбы. В период постклассицизма скульптура в России утратила ведущие роли и перестала пользоваться достаточным вниманием общества. Уже к концу первой трети ХIХ века становится очевидным, что приоритеты все больше переходят от изобразительного искусства к литературе. Ее материал – слово – более всего соответствовал духовным устремлениям времени и был способен наиболее адекватно выразить «идею дисгармонии», входившую в сознание общества как проблема, настоятельно требовавшая разрешения. Но для выражения «духа» в искусстве единственным средством может быть только форма, и она должна была подвергнуться кардинальной ломке, порвав с пленом академических догм. Нам известно, до какой степени «благополучно» прошел этот разрыв в литературе, как победоносно прошествовала она через весь ХIХ век, 221

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

празднуя одну победу за другой, не зная срывов и падений. Демократическая линия в русской литературе была порождена «Станционным смотрителем» Пушкина, развита Гоголем и блистательно продолжена в творчестве Тургенева и Толстого, вслед за которыми мы с полным правом можем назвать этот период русской натуральной школой. С момента возникновения для нее стало характерным не только то, что она подняла демократическую тему на недосягаемую высоту, но с шекспировским размахом пыталась решать мировые проблемы, считая при этом, что искусство призвано еще и активно воздействовать на мировое сознание. Следует отметить, что не было ни одного по-настоящему крупного и нового явления, которое не нашло бы для себя в русской литературе новаторской и оригинальной формы, что коренным образом отличает ее от Запада. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Записки охотника», «Детство, отрочество и юность», а далее «Война и мир» не укладываются в обычные литературные формы. Список можно продолжать, но в контексте данной темы для нас важно установить принцип. Принцип же, думается, заключается в том, что в русской литературе форма не являлась привычными мехами, в которые традиционно вливалось бы то или иное содержание, а в большинстве случаев как бы порождалась самим этим содержанием и была даже его частью, причем границы между двумя этими субстанциями весьма слабо ощутимы. Замечательно, что содержание порождало не только целое, но охватывало и все частности, вплоть до построения фразы. Достоевского нередко упрекали за тяжеловесность структуры его фраз. Однако она потрясающе органично входит в его целое, и порывистая, порой ускользающая мысль писателя находит выражение именно в такой, ломающей привычный слог фразе. Кажется немыслимым поправить язык Достоевского с точки зрения тургеневских норм. Русская литература не просто порвала с пленом старой формы, но нашла к ней органически творческий подход. Совсем по-иному сложилась судьба поэзии. Она многим напоминает судьбы скульптуры и архитектуры, то есть искусств, в которых степень новаторства определяется прежде всего формой. Поэтическая культура или, точнее сказать, культура стиха стала заметно снижаться в России начиная с середины ХIХ века. Влияние демократической темы на изменение структуры стиха несомненно. Обличительный пафос принес в поэзию непосильный для нее груз фабульности. Параллельно изменялся и образный строй стиха. Речь идет не столько об его упрощении, сколько о том, что он становится примитивнее. Это легко увидеть при сравнении произведений даже такого большого поэта, каким был А.Н. Некрасов, с поэзией Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева. Его форма не обладает той же гибкостью, стих менее упруг, ритмы банальнее, рифмы порой неряшливы. Об общем понижении уровня понимания поэзии во второй половине ХIХ века свиде222

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

тельствует факт искажения Тургеневым стихотворений Тютчева, исключительно высоко ценимого писателем, вышедших в его редакции в 1854 году. Кажется непостижимым, что один из лучших стилистов русской и мировой литературы решился в ряде случаев «поправить» Тютчева. Очевидно, что само время перестало ощущать музыку стиха. В этом смысле критика Писарева может рассматриваться как высказывания человека уже совершенно глухого «для звуков сладких и молитв». Разная степень «глухоты» была свойственна многим критикам демократического лагеря. Их интерес лежал ныне не в области поэтической формы, а в области темы, часто к тому же тенденциозно понятой. О метафоричности поэзии, казалось, прочно забыли. Беллетристика начала проникать в поэзию, которая к концу века будто размагнитилась. Она утратила свои специфические свойства, и перегородка между нею и прозой почти разрушилась. Поэзия превращалась в рифмованную прозу. Причем к концу века тема уже не участвовала в этом процессе размагничивания. Дело было в утрате самой поэтической культуры. Особняком в культуре второй половины ХIХ века стоит искусство А.А. Фета, в совершенстве владевшего поэтическим мастерством. Он не допустил проникновения демократической темы в свою поэзию, до конца сохраняя в неприкосновенности ее иррациональный момент, целостную гармонию стиха, его классическую пластику, строгую архитектонику и равновесие. Благодаря артистической стойкости Фета, дерзкому своеволию мысли, отважному преодолению земного притяжения и попытке «стихии чуждой, запредельной… хоть каплю зачерпнуть» был перекинут незримый мост в будущее. Именно через Фета прошли связующие нити от классицизма начала ХIХ века к символизму рубежа веков, по достоинству оценившему его поэтический дар и стоицизм. Фету довелось жить в эпоху популярности Надсона и Апухтина, когда поэзия превратилась в кое-как срифмованные рассказы, заключенные в скучные, однообразные размеры, когда от достижений поэтов пушкинской поры не осталось и следа. Символисты появились на совершенно беспросветном фоне. Чтобы стать настоящим искусством, символизму пришлось заново учиться азам поэтического ремесла. Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский принялись за изучение ритмики, поэтики и других составляющих поэтической кухни. Знакомству с теорией сопутствовал пересмотр классического наследия. В это время классику прочли по-новому, и ее былое величие, столь долго затенявшееся поэзией злободневной темы, оценили снова. Начинается высший этап культа Пушкина; заново отредактированный Тютчев освобождается от поздних наслоений. Классика, от которой так решительно отмахнулись в середине века, вновь пришла на помощь поэзии и дисциплинировала ее. 223

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

После прозы в самом выгодном отношении к переломным стилевым тенденциям XIX века оказалась живопись. Специфика этого искусства давала неисчерпаемые возможности для конкретизации изображаемого. Но даже и в ней победы пришли не сразу. Художникам, воспитанным классической школой, трудно было найти путь к правдоподобию и повседневной теме. Федотов и Венецианов сделали лишь первые шаги в поисках нового стиля в живописи. Как ни значительны их находки в области жанровой композиции, они не расстались до конца с идеалами академической красоты. Настоящий перелом был совершен художниками нового поколения, составившими течение передвижничества. На пути завоевания нового эстетического идеала они решительно отреклись от той могучей базы грамотности и огромного багажа художественных навыков, которые они получали из рук Академии как школы и которые были идеально приспособлены к стилю и миросозерцанию классицистической эпохи. Это был огромный риск – пуститься без вспомогательных средств на поиски формы, отвечающей духу современности, духу Толстого и Достоевского, не способному выразить себя через совершенную красоту. Но именно этот, наитруднейший, путь был оправдан, так как параллельно с переворачиванием вверх дном всего старого академического багажа и утверждением новых демократических идеалов выковывались и новые методы построения формы, адекватной этим идеалам, не подправленной по академическим образцам. Таким образом, постепенно выстраиваясь, создавалась новая школа не только с собственной системой взглядов, но и с соответствующей ей системой художественных координат. В перспективе времен этот путь увенчался появлением Репина и Сурикова, а русское искусство приобрело потенциал, который в дальнейшем развитии в значительной мере определил его своеобразие и специфику. Для скульптуры демократический характер слома стиля эпохи оказался непомерно тяжел, и ее взаимоотношения со старой традицией сложились иначе, чем в живописи. Как внутри литературных форм поэзия, так в системе пространственных искусств скульптура наиболее метафоричны, и потому более зависят от школы как с точки зрения общей художественной идеологии, так и с точки зрения ремесла. Они не могут существовать вне свойственных им непреложных законов, выражаясь гумилевским языком, законов строгого чередования, «гласных звуков и согласных, цезур и спондеев», к которым только и может быть приноровлено их содержание. Обратный диктат для этих видов искусств невозможен. Проникновение беллетристики в поэзию превращает ее в рифмованную прозу, проникновение натуралистических подробностей в скульптуру разрушает тот художественный коэффициент, который обеспечивает ей защитный барьер от живой природы. Поэтому столь сближенными оказались судьбы поэзии и скульптуры в истории русской культуры второй половины XIX века. В отличие 224

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

от живописи, которая по самой своей сути есть искусство условное, и даже натуралистический пейзаж не может быть в ней спутан с жизнью, скульптура – реальный, физически существующий в пространстве объем. Чтобы не быть смешанным с окружающим его предметным миром, он нуждается в надежной художественной защите. Роль такой защиты выполняет та или иная концепция художественности. Академия как школа выработала столь совершенную систему такой защиты, которую разрушить изнутри оказалось практически невозможно. В.В. Стасов глубоко заблуждался, думая и внушая молодым скульпторам, что сама разработка демократических тем повседневности, животрепещущих и с нетерпением ожидаемых как зрителем, так и художественной критикой, направит скульптуру в нужном направлении и приведет ее к неизбежному реализму. Академическое образование не могло, по его мнению, помешать непреложному ходу истории. Однако, как ни неопределенно понятие художественного ремесла, в скульптуре оно имеет решающее значение. Приобретенные в школе навыки не просто облегчают работу скульптора, они становятся частью самого творческого процесса. Художественные навыки всегда органически связаны с определенной художественной концепцией. Их назначение – быть кратчайшим, простейшим и вернейшим средством достижения поставленной цели. Навыки прививаются школами и усваиваются почти механически. В характере навыков отражается стиль, миросозерцание определенной эпохи, хотя сами по себе они не имеют эстетической ценности. Они – лишь подсобный аппарат. Но как бы ни был оригинален и неповторим стиль того или иного художника, всегда в его творчестве можно найти то, от чего он отталкивался, то есть, в точном смысле слова, найти навыки школы, из которой он вышел. Таким образом, навыки могут существовать и чисто негативно, то есть в преодоленном виде. Чем стройнее, чем монолитнее система какой-либо школы, тем больше навыков она прививает своим ученикам, и тем эти навыки определеннее, каноничнее. Облегчая работу художника, они в то же время могут стать непреодолимым барьером для выхода за рамки данной школы. Особенность Академии как школы заключалась в исключительной стройности всей ее системы, от элементарного звена до философско-эстетической концепции. Чем более выверенным было каждое элементарное звено процесса создания художественной формы, тем совершеннее было целое. Оно представляло собой прекрасный и сложный организм. В основе академического образования лежал рисунок, начинавшийся с рисования гипсовых деталей – фрагментов античных слепков. После их длительного штудирования и приобретения навыка почти механического умения рисовать глаза, носы, уши, пальцы, следки ног и кисти рук ученики переходили к рисованию гипсовых фигур. Такая постепенность помогала им уяснить всю пластическую механику че225

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ловеческого тела. Рисование с гипсов имело целый ряд преимуществ: во-первых, модель неподвижна, во-вторых, одноцветна, причем одноцветность эта нейтрально белая. Контуры и светотени на такой модели очень хорошо видны. Это было рисование объемов в их наиболее чистом и абстрактном виде. Основой рисунка была линия, контур, понятый как ограничение объема. Далее контур заштриховывался по светотени. Задача светотеневой штриховки заключалась в дополнении и конкретизации объема, уже достаточно убедительно представленного в самом линейном построении. Метод такого обучения равно относился и к живописи, и к скульптуре, но отталкивался, конечно, от скульптуры. Почти все скульпторы, окончившие Академию, пройдя ее строгую выучку, умели хорошо рисовать в прямом смысле этого слова, карандашом на бумаге. Сам термин «рисунок в скульптуре» есть термин сугубо академический. От понятия рисунка вообще рисунок в скульптуре отличается наличием в нем множественности контуров. В скульптуре контуры (границы объемов), в то время как их рассматривают при круговом обходе, бесконечно многообразны, и потому даже любая деталь в скульптуре имеет огромное число контуров. Основной ценностью качественного рисунка в скульптуре является степень наполненности этих контуров реально ощутимой массой. Подчиненность одной детали другой и их общая подчиненность целому в отдельной статуе или композиции отражалась в их силуэтах. Отсюда – незыблемое уважение к силуэту в скульптуре академической школы. Из всех требований, которые эта школа предъявляла рисунку, его цельность была не только самым главным требованием, но таким, которому должно было подчиниться все остальное: гармоничность и совершенство линий, проработка и степень законченности деталей, благородная и несколько отвлеченная лепка формы. Преимущественным рисованием с гипсов Академия преследовала и другую, может быть, еще более важную для академической идеи цель. Рисовалась не просто римская копия, но изображался некий синтез пластических свойств, являющихся символом идеального художественного канона. Поиски совершенной формы направлялись тем самым по заранее определенному руслу, и человеку, прошедшему академическую школу, в готовом виде давалась некая концепция того, что мы называем художественностью, или, как в данном случае, концепция отвлеченной красоты. Следует помнить, что гипсы, с которых рисовали ученики Академии, представляли собой слепки с римских копий, снятых с греческих оригиналов. Для классицизма характерно, что антику он видел через римскую призму. Возможно, что существо академизма становится гораздо понятнее, если ясно отдавать себе отчет в некоторых чертах, отличающих искусство Греции и Рима. В той разнице, которая получится в результате своеобразного вычитания одного из другого, коренится, по-видимому, что-то необычайно существенное для понимания сути 226

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

академического идеала. Римский копиист помимо своей воли вносил в греческое искусство кардинальную поправку, прежде всего – свое менее органичное видение и гораздо меньшую связь с жизнью. Непосредственные живые движения греческой скульптуры в его руках приобретали застылость и многозначительность, свойственную римскому искусству. Существует и еще одно обстоятельство, увеличивающее разницу. Очень часто римский копиист переводил в мрамор бронзовый оригинал без учета специфики материала. То есть, уже на этой фазе греческий первоисточник лишался духовной субстанции, ради которой античный скульптор использовал ту или иную технику построения. Перерождение художественного стиля классицизма в его формальную разновидность – академизм – начинается тогда, когда его идеалы, его эстетика превращаются в догмат веры. Академизм также урезал классицизм именно в той его части, которая составляла его душу, его смысл. Именно поэтому из творчества воспитанников поздней Академии ушла эмоциональная заразительность и тот душевный трепет, который исходил от творчества первых русских скульпторов ХVIII века. Но это в качестве отступления. Что касается композиционности, а именно способа создания цельности изображения и восприятия разнопространственных и разновременных явлений, то следует сказать: в академической скульптуре композиционность мыслилась тоже линейно, по определенным канонам. Каноны эти, вернее, их схемы были приняты и возведены Академией в ранг законов. Самую ценную сердцевину академической системы художественного образования составляло ее представление пластики. Под пластикой следует понимать движение форм, выраженных через поверхность, их взаимоотношения, контрасты и прочие взаимодействия, то есть способы построения формы особыми скульптурными средствами, в основе которых лежит понятие рельефа. Скульптурный классицизирующий рельеф строился по особым композиционным принципам, восходящим к античному архитектурному рельефу. Антики понимали рельеф как оживление стены и как ее развитие в орнаментальном и глубинном направлениях. Возникнув в качестве формы художественной организации стены, рельеф должен был полностью подчиниться ее архитектонике, то есть исключить себя из пространства, в котором живет человек, и изобрести такую меру глубин, которая ничего общего не имела бы с реальной жизнью. Художественный образ рельефа обязан жить в том плоскостном слое, на который, начиная от передней плоскости, была углублена стена. В рельефе, понятом в классическом духе, ясно выраженными оказываются две плоскости – передняя и задняя, играющая роль некоего целостного фона, на котором развивается изображение. Главной окажется передняя плоскость, где сходятся все высоты фигур, и рельеф, подобно картине, обретает единую точку зрения, в которой собирается вся пластическая природа изображенного. 227

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Переход от передней плоскости к задней осуществляется постепенными, строго выверенными планами, в каждом из которых все возвышения приведены в ясное двухмерное соотношение. Восприятие сложной объемности рельефного изображения естественно облегчается восприятием простого объема пространственного слоя, в котором изображение заключено. Рельеф, построенный по такому принципу, не разрушал, а утверждал стену как ограничение архитектурного объема и при этом оставался абсолютно свободным и независимым от меры глубин. В применении этого метода к круглой скульптуре, ориентированной на архитектурную стену, прежде всего в монументальной и монументально-декоративной пластике, изменялась лишь внутренняя мера глубин и возникали, кроме главной, дополнительные точки зрения, самый же метод сохранялся. Если вспомнить настойчивость И.П. Мартоса, который вступил в спор с императором (указавшим место для постановки памятника Минину и Пожарскому в центре Красной площади) и приблизил свой памятник к классическим в то время торговым рядам, то понятно, что смелость его была продиктована требованиями художественного построения памятника, не рассчитанного на круговой обход. Ценность такого подхода, ставящего четкий барьер между природными и художественным объемами, очевидна. Подобным образом защищали скульптуру от смешения ее с реальной жизнью все эпохи, стремившиеся к архитектонике, к синтезу. Столь же очевидно, что этот мудрый и красивый принцип полностью противоречил требованиям демократической эпохи с ее преимущественным интересом к бытовой жанровой тематике, к жизненному правдоподобию и исподволь разрушался по мере изживания высокого стиля классицизма. Уже в барельефах Ф.П. Толстого, еще бесконечно влюбленного в антику, мы встречаемся с перспективными, как в живописи, сокращениями. В 1830–50-е годы барельеф все более вытесняется горельефом, часто перемежающимся с круглыми фигурами, как, например, в постаменте памятника Николаю I работы П.К. Клодта (1856–1859; скульптурное оформление пьедестала выполнено Р.К. Залеманом-старшим), а позднее в памятниках М.О. Микешина, где горельеф уступает свое место равновеликим круглым фигурам. В период эклектики в архитектуре, в изобилии заимствовавшей элементы из разных художественных стилей, изобразительный рельеф все реже находbт себе место на перегруженных архитектурными деталями фасадах, и этот труднейший и красивейший вид скульптуры как бы отмирает вместе со своими законами построения, сохраняясь лишь как часть обязательных учебных программ. В горельефах М.М. Антокольского, который увеличивает или уменьшает объемы изображаемых фигур по их сугубо смысловой значимости, уничтожается даже само понятие передней и задней плоскости. Тем самым полностью отвергается весь концептуальный художественный смысл классического рельефа ради достижения ил228

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

люзионистических, как в театральных декорациях, эффектов, часто усиленных специальной искусственной подсветкой и даже подцветкой. Эффект иллюзионизма, или полного правдоподобия, достигается в скульптуре прежде всего за счет преодоления свойств и качеств, заложенных в скульптурных материалах, которые в натуралистические эпохи перестают участвовать в создании художественной формы. Между тем художественный стиль эпохи и ее отношение к материалу теснейшим образом взаимосвязаны. Мастера высокого классицизма хотя и не ставили проблему материала как специальную, относились с глубоким вниманием к его конструктивным возможностям, учитывали его особенности при переводе первоначальных моделей, выполненных в так называемых промежуточных материалах – глине, мастике, воске, в окончательные бронзу и камень, противоположные по своему конструктивному смыслу. Если текучая бронза специально приспособлена для того, чтобы точно воспроизводить нюансы формы лепной модели, то при переводе в камень та же модель является образцом, по которому специальными методами она воссоздается заново в соответствии с законами каменного монолита, с сопротивлением «пускающего в себя» художественный образ. Последний как бы извлекается из камня постепенно посредством твердых инструментов. Глиняная модель при переводе ее в камень самим автором претерпевает существенные изменения, часто касающиеся не только поверхности, но и образа в целом. Художественная техника становилась, следовательно, необходимой частью творческого процесса. Мастера эпохи классицизма – это равно относится и к Шубину, и к Мартосу – считали для себя неестественным и неприличным не владеть всеми тонкостями скульптурного ремесла. Они умели рубить из мрамора, знали пластические свойства сплавов и секреты тонировок, художественные возможности чеканки, понимали особенности терракотовых интерпретаций и так далее. Таким образом, они участвовали во всем процессе создания скульптурного произведения – от замысла до окончательной отделки поверхности, сообразовывая его форму с конструктивными и эстетическими возможностями того или иного материала. Поэтому варианты одного и того же произведения в гипсе, бронзе, терракоте или мраморе оказывались у них равно уникальными и равно несли значение оригинальных художественных произведений. Но уже в начале ХIХ столетия мы наблюдаем все более и более индифферентное отношение к материалу. Б. Орловский, П. Ставассер, С. Гальберг переводили свои вещи в окончательный материал, уже используя подсобную силу – мраморщиков, которые очень точно и без учета свойств твердого материала воспроизводили вылепленный из глины и затем отформованный из гипса эталон. К середине века стало нормой то, что скульпторы превратились в исполнителей эскизов, созданных в промежуточных материалах, вся же 229

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

работа по переводу их в твердый материал и даже по их увеличению была отдана в руки опытнейших мастеров. Чаще всего это были итальянцы, владевшие целым арсеналом технических ухищрений и рядом стандартов и приемов для передачи кожи, волос, шелка, бархата, кружев и т. д., приемов чисто ремесленных. Отсюда – схожесть, невыразительность и малая художественность трактовки поверхности скульптурных произведений. Подобный индифферентизм у воспитанников поздней Академии вылился в полное непонимание свойств и качеств разных материалов. К материалу, используемому в изобразительных искусствах, существуют, как известно, три основные формы отношения: утверждение и подчеркнутое выражение всех его свойств и качеств, их преодоление и, наконец, их уничтожение. Если в живописи и в рисунке эти формы отношения к материалу, безусловно, существуют и их можно проследить, то носят они все же несколько «смазанный» характер: живопись масляными красками на холсте, акварельная живопись на бумаге, пастель, карандаш – все это материалы крайне гибкие, обладающие большой амплитудой возможностей. Более жесткие требования предъявляет художнику фресковая живопись, еще большие – деревянная гравюра. Отношение к материалу в скульптуре, как правило, и определяет ее конструктивные формы (от пластики до ваяния), и характеризует каждую эпоху, каждый стиль. Если архитектонические (синтетические) эпохи утверждают материал, то есть понимают и используют заложенные в нем конструктивные возможности и эстетические качества, то натуралистические эпохи в своем отношении к материалу подходят к той форме его преодоления, которая граничит с уничтожением. Уничтожение качеств, заложенных в материале, невнимание, неуважение к поверхности скульптуры – роковая для этого вида искусства вещь. С одной стороны, требование жизненного правдоподобия в отсутствие новой художественной идеи, с другой – потеря чувства материала сделали скульптуру беззащитной перед натиском натурализма. Этот натиск в конце концов разрушил академические каноны, но взамен им не создал ничего нового. Гибель ансамблевого искусства обернулась трагедией для монументальной скульптуры. Когда в конце ХIХ века Россию, вслед за Западом, охватила монументальная горячка, в арсенале академических скульпторов оставались лишь шаблонные контрапостные позы и как редкое исключение – грамотный силуэт. Если прибавить к вышесказанному необходимость для скульптора иметь техническую базу, мастерские и государственные заказы, напрямую зависящие от Академии, которая оставалась до конца ХIХ века единственным образовательным художественным центром, обладавшим правом присвоения чинов и званий, то становится еще более очевидным, что порвать с такой продуманной до мельчайших деталей системой и расстаться с Академией, что называется, по закону, скульпторам было многократно сложнее, чем живописцам. 230

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

Преподавателями скульпторов во второй половине XIX века были Н.С. Пименов, затем А.Р. фон Бок, позднее к нему присоединился Н.А. Лаверецкий. Их собственное искусство, классицистическое по приобретенным навыкам, уже было сильно сдвинуто в сторону от классицизма, причем, в сторону весьма неопределенную, неярко выраженную. Совершенно очевидно, что для них давно померк эстетический идеал классического искусства, и они уже не могли быть хранителями и защитниками того, что сама жизнь всячески стремилась свергнуть и опорочить. Однако методы обучения практически не изменялись со времен Мартоса. Только обучали теперь отдельным элементам в целом мудрой системы, проверенной на ряде блестящих примеров эпохи высокого классицизма. Так, попавший в Академию из Московского училища живописи, ваяния и зодчества Л.В. Шервуд в 1892 году вспоминает, как потрясла его окостеневшая академическая система: «Обычно в классе дежурил известный скульптор фон Бок… Как-то он подошел к моей работе и сказал с чувством отвращения: “Что вы лепите такую гадость? Ведь этот натурщик Павел пьет каждый день по полдюжине пива, у него пропала талия (натурщик стоял спиной). Вы пойдите в Нижний музей и нарисуйте спинку Германика, по ней и сделайте барельеф”. Когда я посмотрел на работы товарищей, я пришел в ужас: вместо Павла я везде увидел Германика. Я сказал фон Боку, что модель плохо видно из-за большой дистанции и массы светящихся лампочек, на что получил ответ: “Да вот же, у вас под верхней полкой все есть”. Действительно, я увидел целую коллекцию гипсовых слепков рук, ног, и других частей тела. Этот эпизод вызвал во мне глубокий внутренний протест против лжи и фальши ложноклассической системы»4. Если постараться конкретно представить себе странную ситуацию, когда старыми, глубоко продуманными средствами скульпторы должны решать совершенно противоположные классицизму по смыслу художественные задачи, то станет очевидно: предлагавшийся Стасовым путь был тупиковым. В деле гибели русской скульптуры второй половины ХIХ века роль нашей художественной критики, которую в первую очередь олицетворял Стасов, была очень большой. Смешав в перспективе времен в единое целое понятия классицизма и академизма и сокрушая их как ложное искусство, ценя в первую голову злободневность темы, он сделал все, чтобы смести для скульпторов всю систему ориентиров. Внутри академической традиции «Парней» Пименова и Логановского он расценивал выше Мартоса потому лишь только, что в них был представлен не героический, а рядовой случай сюжетно простого жизненного явления – игры. Нет, конечно, смысла оспаривать вкусы Стасова. Они интересны с точки зрения понимания скульптуры в России во второй половине ХIХ века. Скульптурную форму перестали чувствовать точно так же, как перестали ощущать музыку стиха, ценить строгость архитектурной конструкции. Почему-то, правда, 231

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

за скульптурой сохранили прославительные функции. Этот атавизм стойко держался в демократическую эпоху, перешагнул и за рубеж века, когда даже прогрессивно настроенная художественная критика в лице А.Н. Бенуа, С.К. Маковского, Н.Н. Врангеля отказывалась признавать правомерность такой «низменной» трактовки образа царя, которую себе позволил Паоло Трубецкой в памятнике Александру III. Жизненное правдоподобие (а именно этого требовало от искусства время) вступало в непримиримое противоречие с теми навыками, которые сами возводили образ в классическую степень: во всем проглядывала поза, натурщик, отвлеченный ритм линий и пропорций, холодность лепки. Скульпторы этнографически и социально точно воспроизводили те или иные детали повседневного быта, оставляя практически нетронутым сам метод осмысления пластической формы. Живая жизнь искусства неотвратимо уходила из академической скульптуры. В конце века ее характеризует вялая форма, анемичная поверхность, отсутствие вкуса к хорошему стилю, эклектика, полная неспособность к прочтению и оценке новой формы и, стало быть, физическая остановка движения. Неподдельная растерянность сквозит в переписке поздних выучеников и главных действующих лиц эпохи завершения академической линии развития русской скульптуры В.А. Беклемишева, Р.Р. Баха, Г.Р. Залемана. Прислушаемся к этой весьма трагической ситуации, когда полные сил и энергии молодые скульпторы, получившие от Академии все высшие награды и едва вступившие на самостоятельный путь, вдруг обнаружили, что идти им некуда и они вынуждены остановиться. В 1890 году Залеман пишет Беклемишеву: «Что касается того, что прежде у тебя в голове было много сюжетов, а теперь нет, то я тебе скажу, что со мной то же самое. Спроси Баха, он ответит тебе так же: “Сюжетов нет”. Такова уж наша участь… Мне кажется, что в таких случаях самое лучшее, что можно сделать, – это ждать»5. На фоне полного отсутствия не только художественных идей, но даже и «сюжетов» все эти скульпторы так или иначе занялись преподавательской деятельностью. В 1894 году В.А. Беклемишев возглавил скульптурное отделение Академии художеств. Что мог он дать своим ученикам, кроме суммы навыков, которые получил сам из рук своих учителей фон Бока и Лаверецкого? Однако из той же переписки следует, что сами себя эти скульпторы считали реалистами. Легко оперируя термином «реализм», они вкладывали в это понятие что-то очень внешнее, в то время как на самом деле оно на очень многое претендует и ко многому обязывает. Читая написанные несколькими годами ранее письма и статьи М.М. Антокольского, в то время уже маститого и всенародно любимого скульптора, всегда испытываешь какое-то двойственное чувство, возникающее, по-видимому, от явной несостыковки мыслей о реализ232

СВЕТЛАНА ДОМОГАЦКАЯ. Судьбы

русской скульптуры второй половины ХIХ – начала ХХ века

ме, излитых на бумаге, очень верных на первый взгляд, и подложенного под эти рассуждения совершенно поверхностного понимания истинного существа происходящих в искусстве процессов. Судьба Антокольского, с именем которого многие его современники, и в первую очередь Стасов, связывали будущность всей русской скульптуры, для нас очень интересна. Антокольский был единственным скульптором в России, который сознательно предпринял попытку кардинально порвать с академической системой. Он страстно мечтал сбросить с себя академические путы и совершить прорыв в новое реалистическое искусство, восстановив скульптуру в ее былых правах гражданства. Он с юности был дружен с Крамским и Репиным, являлся одним из участников мамонтовского кружка, то есть был знаком со всем кругом передовых художественный идей своего времени. Он творил много и вдохновенно и еще больше и вдохновеннее говорил о своем творчестве. В письме Стасову из Парижа (1883 год) он писал о русском псевдореализме: «Теперешние реалисты, за очень немногими исключениями, смотрят на жизнь, как псевдоклассики на греков, а именно с внешней стороны. Что создало искусство в наш век? Какие особенности у него есть? Мне скажут – реализм. Но он до сих пор все только цепляется за ветви, а до корня наши художники все-таки не добрались! Всякая внешняя отличительность, всякий этнографический костюм принимаются за реализм!»6. Тот же Антокольский нашел в себе мужество развенчать мнимый реализм своего знаменитого «Ивана Грозного», принесшего ему огромную славу и известность. Он рассказывал, что работал над ним по строго академическим канонам, «подправляя» натуру по образцам, и лишь когда фигура царя была закончена, приступил к ее «одеванию» в исторически достоверные одежду и обувь, доставленные ему Стасовым из театрального реквизита. Но при этом вслед за Стасовым он повторял, что новое содержание искусства само обязательно выработает и новые художественные формы. Однако самого Антокольского, несмотря на его страстное желание прорваться в подлинно реалистическое искусство, в конце творческого пути ожидал трагический тупик. За год до смерти на его рабочем станке оказалась совсем ранняя работа, выполненная им еще в Академии художеств, – иллюзионистический горельеф «Инквизиция», над которым он снова начал работать, надеясь найти поддержку в прошлых своих годах. Круг для него замкнулся. Прожив в Париже почти 30 лет своей творческой жизни и став очевидцем головокружительных художественных событий, которые совершались перед его глазами почти непрерывно, он не смог сделать шага навстречу новаторской форме. Разорвать цементированные берега академической системы изнутри оказалось не под силу не только русским, но и западным скульпторам. Академизм, наследовавший формальные основы классицизма, но выхолостивший его дух, продолжал существовать за счет своей об233

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

разовательной системы, воспроизводя бесчисленное множество грамотной, но абсолютно безыдейной в художественном плане скульптуры. Когда путь компромиссов, избранный скульптурой, путь бесконечного пережевывания мертвых академических формул, попытки оживить их конкретными деталями и натуралистическими подробностями привел к тому, что даже собрать отдельные части в единое целое представлялось делом наивысшей категории сложности, когда разрушившуюся форму перестала прикрывать прелесть новизны демократической темы и одно упоминание о «воодушевлении благородными целями» вызывало оскомину у нового художественного поколения, когда это поколение предъявило скульптуре счет в виде предложения участвовать в работе по созданию нового синтетического искусства, она была уже с голыми руками. Вдребезги разбившиеся осколки старой формы предстояло сложить заново. Но уже в совершенно противоположном порядке. Эта работа и выпала на долю московской скульптурной школы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1

2 3 4 5 6

Об этом см.: Светлана Домогацкая. К вопросу возникновения московской скульптурной школы. Скульптор С.И. Иванов // Искусствознание. 2013. № 1-2. С. 404–421. Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины ХIХ – начала ХХ века. М., 1989. Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Л., 1931. С. 94. Шервуд Л.В. Путь скульптора. Л.-М., 1937. С. 16–17. Цит. по: Шмидт И.М. Указ. соч. С. 136–137. Антокольский М.М. Его жизнь, творения, письма и статьи / Под редакцией В.В. Стасова. СПб., М., 1905. С. 483–489.

234

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Бакст и модернизм Елена Беспалова

В статье представлен комплексный анализ творчества Л.С. Бакста (1866–1924) в парижский период (1909–1924) в динамическом взаимодействии с тем, что делали французские художники Матисс и Пикассо. Автор показывает роль Бакста в становлении арт-рынка ХХ века, формирование международной репутации русского мастера в центре художественного мира той поры – в Париже. В статье выявляются скрытые пружины успеха, которого Бакст добился раньше Матисса и Пикассо, исследуется связь искусства русского художника с новейшими течениями – фовизмом, футуризмом и кубизмом. Автор развенчивает несправедливо укоренившийся взгляд на устарелость сценографии Бакста в конце его пути и показывает, что художник был полноправным участником модернистского штурма Парижа Дягилевым в 1917 году наравне с Пикассо и Ларионовым. Статья вводит в научный оборот ранее не известные документы из архивов России, Франции, Англии, США. Ключевые слова: Бакст, модернизм, Матисс, Пикассо, фовизм, кубизм, футуризм, Ларионов, Кокто, Дягилев, Нижинский, Мясин.

Русский художник Л.С. Бакст познал редкую прижизненную славу, к которой его вознесла театральная деятельность – оформление «Русских сезонов» С.П. Дягилева в Париже. Перед Первой мировой войной Бакст был, без преувеличения, самым знаменитым художником мира. Он так возвышался над всеми, что ему не было нужды вступать в группировки для продвижения своих работ. Бакст экспонировался в крупнейших музеях мира по обе стороны Атлантики, включая Лувр и Художественный институт Чикаго. Национальные собрания Франции закупали произведения Бакста еще до выставок. В Европе и Америке выходили посвященные его творчеству роскошные альбомы, о которых другие художники могли только мечтать. В возрасте 40 лет Бакст был удостоен высшей награды Франции – ордена Почетного легиона. Крупные коллекционеры Европы буквально охотились за его произведениями. Ежегодные выставки раскупались на корню. Бакст не искал контактов с галереями. Ему не пришлось, как многим художникам Монпарнаса, узнать кабалу маршанов. Спустя 100 лет судьба сыграла с Бакстом злую шутку. При жизни он был «над всеми», а теперь не попадает никуда. В книгах о русском 235

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Париже его нет1. Нет его и в книгах, посвященных стилистическим течениям французского искусства. Бакста теснят даже с его территории – сценографии: в книгах и каталогах выставок, посвященных «Русскому балету» Дягилева, больше пишут о художниках парижской школы, пришедших ему на смену. Бакст оформил для Дягилева 16 балетов, написал 6 либретто, некоторое время был фактически художественным руководителем антрепризы. А в информационных материалах по дягилевским выставкам, проходившим в Государственной Третьяковской галерее (2009) и в Музее современного искусства Нью-Йорка (МОМА, 2012), больше пишут о Пабло Пикассо (4 балета для Дягилева), Жорже Браке (2 балета), Анри Матиссе (1 балет). Но художник из России противостоит такой ревизии силой своего таланта: на обложки каталогов этих выставок выносят эскизы Бакста, иногда даже не относящиеся к дягилевской антрепризе. Так, на обложке каталога ГТГ был помещен образ Иды Рубинштейн в роли Саломеи в спектакле ее собственной частной антрепризы. На обложке каталога МОМА застыла в истоме вакханка из балета «Нарцисс», остановленная в своей дикой пляске кистью визионера Бакста. В книгах, посвященных Дягилеву – и в массовых2 изданиях, и в фундаментальных трудах3, – все больше укореняется мнение, что после Первой мировой войны Бакст устарел. Новатор Дягилев отбросил склонного к ретроспективизму Бакста и двинулся вперед, поддержанный титанами модернизма Пикассо и Матиссом. Действительность была и сложнее и интереснее. Документы позволяют к ней приблизиться. Русский художник Лев Самойлович Бакст (1866–1924) до того, как осел в столице Франции в 1910 году, курсировал между Петербургом и Парижем. В 1892–1899 годах он подолгу жил в Париже, изучал художественные собрания, музеи, экспонировал свои произведения, был в курсе всех современных тенденций. Супруги Бакст (в 1903 году Бакст женился на дочери Третьякова – Любови Павловне) в перерывах между отдыхом на Лазурном берегу и «на водах» останавливались в Париже, посещали выставки в музеях и новомодных салонах, в которых художник начал выставляться, не пропускали ни одной премьеры в Грандопера, оба любили оперу и балет. Бакст всегда был чуток к новому. Участвовал в Осеннем салоне в 1905 году, на котором «прогремели» фовисты. «Выставляю пейзаж на Salon d’Automne, открытие которого завтра», – пишет он жене 15 октября 1905 года4. Через неделю Бакст сообщает ей о своих впечатлениях: «Салон Шура [Бенуа] ругает адски, но мне многое нравится, хотя дико!»5. Поразительная проницательность, ведь термин «фовисты», закрепившийся впоследствии за этими художниками, и означает в переводе с французского «дикие». С 1906 года Бакст становится постоянным членом Осеннего салона пожизненно. Это означает, что он может участвовать в этой ежегодной выставке без одобрения своих 236

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

произведений членами жюри. Этой чести Л.С. Бакст удостоился вместе с другими русскими художниками – А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарем, М.Ф. Ларионовым, участниками русской выставки в Гран-Пале, организованной С.П. Дягилевым. И ретроспективный, и современный отделы Русской выставки поразили французскую публику яркостью художественных дарований. Русская школа живописи на равных вошла в круг европейских школ. Бакст на этой выставке был не только экспонентом, но и дизайнером. Его официальный пост назывался «директор декоративных работ на выставке». Благодаря его усилиям – развеске, выбору фона, размещению выгородок, цветочному оформлению – талант каждого участника был представлен в выигрышном свете. Усилия оформителя были вознаграждены. В 1907 году Бакст был удостоен ордена Почетного легиона6. Участие во французских салонах Бакст хотел использовать для создания своей международной репутации. Замученный заказной работой для заработка, он все равно выкраивал время для создания больших полотен, подобных «Последнему дню Помпеи» К.П. Брюллова. Баксту хотелось занять положение художника – властителя дум своего поколения. Движимый этими честолюбивыми помыслами, он представил на Осеннем салоне 1908 года картину «Древний ужас» (1908), насыщенную религиозно-философскими идеями о гибели цивилизации. Художник ждал признания, собирал вырезки… А слава подстерегала его совсем с другой стороны. К участию в дягилевских балетных сезонах Бакста привлекли почти насильно друзья по «Миру искусства». В оперном парижском дягилевском сезоне 1908 года Бакст не участвовал. В связи с возникновением планов балетных спектаклей художник с досадой признается: «Кажется, на этот раз мне придется серьезно отдуваться. А я про себя думаю, только не мешайте мне картины писать»7. Из трех балетов, привезенных С.П. Дягилевым в Париж в 1909 году – «Клеопатра», «Сильфиды», «Павильон Армиды», Бакст оформлял «Клеопатру». В день премьеры он пишет: «Успех – безумный, такой, что не поверить. Единогласно считают “clou” балетного сезона “Егип[етские] ночи”. Художники мне прямо овацию устроили»8. Бакст по старинке именует «Клеопатру» «Египетскими ночами», которые тихо шли на родной Мариинской сцене с 8 марта 1908 года. В дягилевской обработке балет стал гвоздем сезона в Париже. На смену костюмам и декорациям М.П. Зандина пришла сценография Бакста, вызвавшая шквал восторгов. Участник дягилевской антрепризы Александр Бенуа, автор балета «Павильон Армиды», которым открылся сезон, так писал о вкладе Бакста в общее дело: «Лучшие сборы делала “Клеопатра”. Ее даже стали давать под конец оперы, и она оказалась приманкой для “Псковитянки”. Ее успех превосходил успех самого Шаляпина». 237

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Русские спектакли действовали на парижан как волшебство, как наваждение. «Наша русская дикая примитивность, наша простота и наивность оказались в Париже… более изощренной, более передовой и тонкой, нежели то, что там вырабатывалось на месте»9. Похвалы относятся в большей степени к вкладу художников в успех «Русских сезонов». На русской Императорской сцене художники А.Я. Головин и К.А. Коровин с 1901 года, по благословению ценителя живописи, директора В.А. Теляковского, проводили реформу оформления спектаклей. Иллюзионистки выстроенное пространство сцены за счет аппликаций на сетке сменили живописные полотна, изображающие то площадь в Севилье, то башню над Тереком. Эти декорации, написанные в свободной живописной манере, вызывали восхищение у передовой части публики и жестоко высмеивались как «мазня декадентов» консервативной группой меломанов. Французы увидели свободную живописную манеру в театре впервые. Ритмическая и цветовая цельность гигантского полотна Бакста, изображающего храм на берегу Нила, поразила публику, собравшуюся в двухтысячном зале театра Шатле. (Ил. 1.) «На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг испещренные письменами носилки Клеопатры», – писал участник события и его

Ил. 1. Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Клеопатра». 1909. Бумага, гуашь, акварель. 21х29. Музей современного искусства. Нью-Йорк

238

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

комментатор А.Н. Бенуа (Русские спектакли в Париже // Речь. 1909. 9 июля). Бакст получил в Париже признание и как живописец-монументалист. Балетный театр, образно говоря, предоставил ему возможность создать свою первую фреску. Неслучайно по Парижу поползли слухи, что Бакст будет делать роспись дворца. «Шура вчера говорил, что мне поручают здесь стенную живопись… Газеты слишком даже восторженны», – пишет Бакст жене10. Триумф в Париже раскрепостил художника. Для отдыха Бакст перебирается в Венецию. Живет в Гранд-отеле: «Упиваюсь… всей красотой, которая вокруг меня... Ничто так не напоминает палитру Веронезе, Тьеполо и Каналетто, как именно Венеция в солнечный яркий день… вранье импрессионистов претенциозно рядом с синтезом цвета “венецианцев”, – пишет он другу11. Бакст переживает резкий взлет творческой активности. Художник, который раньше мучительно долго создавал свои живописные произведения12, пишет на пленэре широкими, свободными мазками огромные полотна, запечатлевая движения полуобнаженных фигур на пляже, игру света на загорелых телах, цветовые переливы моря. За два месяца работы он создает четыре крупных полотна, которым дает одинаковые названия: «Этюды. На пляже Лидо». Это новый этап в творчестве Бакста. В этих полотнах художник, которого в России относили к рисовальщикам, предстает талантливым живописцем. Он сам чувствует свое преображение: «Дела по горло, хотя я успеваю писать этюды на Лидо, где безумно оживленно, красиво и интересно. Я окончательно перешел в ярчайшую гамму тонов, вероятно, это новая полоса, пришедшая натурально», – пишет он Бенуа13. Новообращенный живописец сообщает коллеге: «Я сам утонул в красках и о графике слышать не хочу… форму легче почувствовать и синтезировать через краску, подлиннее и реальнее выходит»14. Серия венецианских полотен Бакста получила скромный отклик в посмертных монографиях о художнике, но прошла совершенно незамеченной у современников. При том внимании, которое было обращено на Бакста после 1909 года, этот факт поражает. Созданные на одном дыхании полотна больших размеров на первых выставках называются эскизами. При жизни художник выставил эти произведения на трех выставках: в Петербурге на VII выставке Союза русских художников 1910 года (кат. № 39–42), в Лувре в 1911 году (кат. № 76–78) и в Лондоне в 1912 году (кат. № 40–43). На выставке в Лувре они назывались «Этюды на Лидо (Венеция, масляная живопись)». В Лондоне название было изменено: «Лидо, Венеция. Этюды купальщиков». Картина, изображающая Вацлава Нижинского, называлась «Портрет Нижинского на пляже Лидо» и оценивалась в огромную сумму – 1 000 фунтов (25 000 франков)15. (Ил. 2.) После смерти художника венецианские полотна всплыли на посмертной выставке Бакста в Париже в 1925 году под названием «Купальщики (Лидо)» (кат. № 4–7). За два года, прошедшие между 239

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

парижской и лондонской посмертной выставкой в 1927 году, два полотна из серии нашли покупателя. На выставке в Лондоне было уже только две картины «Купальщики (масло)» (кат. № 80–81). Участие венецианских полотен в петербургской выставке 1910 года и в парижской 1911 года убедительно доказывает, что датировки других исследователей: 1909–1913 годы и 1911–1912 годы – неверны16. (Ил. 3, 4.) Венецианские полотна Бакста 1909 года – это прорыв русского художника в фовизм. В них нет вторичности, подражательности по отношению к французским образцам. Но есть полный разрыв с собственным творчеством. Утонченности модерна, наблюдаемой в его графических работах, бесплотности символизма, характерной для живописных панно, Бакст противоИл. 2. Л.С. Бакст. Купальщики на поставляет в венецианской серии Лидо. Вацлав Нижинский на пляже. полноту жизненных ощущений, 1909. Холст, масло. 203,5х116,8. Музей осязаемость художественной форсовременного искусства. Нью-Йорк мы, насыщенность цвета, простоту стиля. Про эту серию можно сказать словами самого художника, который в 1907–1914 годах выступал в русской печати как критик и как просветитель, рассказывающий русскому читателю об эволюции нового искусства на Западе: «“яръ”, радость краски и дерзкого сопоставления». Венецианская серия – «это новое искусство, рвущееся к сильному свету, сильной форме и яркой краске. Да здравствует здоровое, богатое ярко-красной и горячей кровью новое искусство!»17. Именно так Бакст описал нарождающиеся тенденции в газетной статье в 1907 году. Странное равнодушие к явлению нового сильного живописца и в России, и в Европе заставили Л.С. Бакста вновь обратиться к театральному искусству. Успех Бакста в антрепризе Дягилева шел по нарастающей от сезона к сезону. Второй сезон для Бакста – это премьера «Шехеразады». (Ил. 5.) Бакст пишет жене 31 мая 1910 года: «Повесили “Шехеразаду”, и такой среди художников (Вюилард, Боннард, Серт, Бланш и других) успех! Сережа [Дягилев] при всех обнял меня и расцеловал, а весь балет разразился громом аплодисментов, и потом принялись качать 240

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Ил. 3. Л.С. Бакст. Купальщики на Лидо. 1909. Холст, масло. 93х143. Частное собрание. Лондон. Иллюстрация предоставлена аукционным домом MacDougall’s

Ил. 4. Л.С. Бакст. Купальщики на Лидо. Холст, масло. 96,5х143. Галерея «Макней». Сан-Антонио, Техас, США

241

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 5. Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада». 1910. Вариант. Бумага, гуашь, акварель. 73,5х103. Галерея «Макней». Сан-Антонио, Техас, США

меня на сцене… такого оглушающего успеха я, признаюсь, не ожидал. Говорят, что “Клеопатра” просто детская забава рядом»18. Художник делится счастьем с другом 5 июня 1910 года: «Премьера великолепна. Успех “Шехеразады” безумный. Эскизы декорации и костюмов приобретены национальными музеями [Франции]»19. Признание выражали французские коллеги-художники, чествование Бакста художниками следовало одно за другим: «…я в восторге, что я вдруг совершенно переведен из графиков в колористы, и именно колорит их пронял»20. Бакст поражен собственным триумфом: «Вот я у цели: признание невероятное, непостижимое в центре мира Парижа; целый день все, что есть славного на земном шаре, в живописи, в музыке, в литературе, все оставляют мне карточки, приглашают на обеды и завтраки»21. Художников Эдуара Вюйара и Пьера Боннара Бакст знает по Осеннему салону 1906 года, с Морисом Дени, основателем и теоретиком группы «Наби», он встречается чаще других. «Модернистский Тьеполо» – Хосе-Мария Серт – снимает соседнюю с Бакстом мастерскую, щедро делится с Бакстом своими связями в художественных кругах22. Соседом Бакста по мастерской оказывается в это время Анри Матисс, о котором русский художник пишет: «Он очень мил, прост, и, чувствую, мы будем большие друзья. Вопреки всему он конфузливый и серьезный человек простого склада»23. 242

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

В июне 1910 года в солидном парижском журнале Бакст опубликовал свой трактат о современном состоянии французской живописи, которую он анализирует на примерах творчества трех художников: Поля Гогена, Анри Матисса и Мориса Дени. В трактате Матиссу были посвящены нелицеприятные строки. Матисс, по мнению Бакста, «ведет свой генезис от искусства ребенка». «В позах своих моделей, в упрощенной краске, вернее, окраске, и в наивничающих сюжетах» Матисс пошел дальше Гогена. «Каюсь, я чувствовал, что медленно глупею вместе с Матиссом и его последователями. Зато цвет, свежий и чистый цвет в некоторых его вещах бодрит и радует. Радует иногда и форма, хотя часто из-за кривого, но характерного следка выглянет голень… заправского ученика… Жерома»24. Бакст пристально следил за выставками Матисса. В 1910 году в письме жене он жалуется, что в одном из произведений Матисс выступает эпигоном его творчества: «Новая картина Матисса сбивает всех с толку, она целиком по тонам “Клеопатра”, и хотя он не скрывает восхищения перед моими работами c’est un peu drole… Entre nous»25. Художник Жак Дреза (а в жизни влиятельная фигура в художественном мире Андре Салио) коллекционирует произведения Бакста и помогает ориентироваться в художественных дебрях Парижа. Так, сразу после театрального триумфа летом 1909 года Салио советует Баксту участвовать в Осеннем салоне, а весной следующего года – обязательно организовать персональную выставку в Париже. «Непостижимое признание» Бакста художественным миром Парижа распространяется на маршанов, торгующих искусством. Владелец одной из самых влиятельных галерей в Париже, наряду с Амбруазом Волларом и Даниэлем-Генрихом Канвейлером, Бернхейм открывает Баксту свои двери летом 1910 года. (Матисс большим достижением своей жизни считал подписание трехлетнего контракта с Бернхеймом в 1909 году и прилагал много усилий по его продлению до 1921 года.) 20 июня 1910 года художники дягилевской антрепризы Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, А.Я. Головин открыли выставку в галерее Бернхейма. Театральные эскизы экспонировались здесь как станковые произведения. Это подлинный триумф «Русского сезона». До открытия выставки Бернхейм зарезервировал за собой несколько работ Бакста, который выставил эскизы декораций и костюмов к балетам «Шехеразада», «Клеопатра» и «Карнавал» (31 произведение по каталогу). Полный коммерческий успех выставки – «у меня все продано»26 – провоцирует шквал заказов. «Заказы сыпятся на меня, как орехи с дерева, тронулась даже Англия и Америка», – пишет Бакст27. Чтобы справиться с количеством заказов, художник поднимает цены на свои работы, теперь его рисунок или акварель стоят 150 франков, эскиз – 1 000 или 1 500 франков, «большие вещи я еще не про243

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

давал… спрошу скоро у Бернгейма», – сообщает Бакст жене28. Цены у конкурентов на порядок ниже. Знаменитая на весь Париж покупка Волларом скопом 20 картин Матисса принесла художнику 2 200 франков (то есть холст Матисса шел тогда за 110 франков). Первая покупка Волларом картин Пикассо принесла ему 2 000 франков за 27 картин (то есть холст Пикассо шел тогда за 77 франков)29. Художник, не избалованный славой на родине, переживший накануне парижского триумфа творческий кризис и семейную драму, купается в лучах парижской славы и материального благополучия, получает новый импульс для творчества. Он пишет жене: «Ты знаешь, как я честолюбив в искусстве, и вот этот исключительный почет и просто преклонение очень хорошо действуют на мою психику и на работу даже. Я стал строже и требовательней и уничтожаю все слабое у себя, и главное, все сухое, что вызывалось во мне заказной работой в погоне за куском хлеба, что сушило и могло скоро совсем погубить меня. Но Париж спас, как всегда тонкий и остро чувствующий, пронюхал во мне колориста»30. Свои колористические открытия в живописи Бакст использовал в работе не только на Дягилева. В 1911 году в Париже образовалась новая театральная антреприза с неограниченными финансовыми возможностями. Труппа Иды Рубинштейн31 бросила все силы на экспериментальную работу. Передовые деятели искусства создавали для Иды новые по жанру и по формам произведения. Так, Клод Дебюсси, Габриэле Д’Аннунцио, Лев Бакст и Михаил Фокин подготовили мистерию «Мученичество святого Себастьяна», в которой были элементы драмы, балета и оратории. Бакст с соавторами разработал новаторскую концепцию переноса оформления с места действия, описанного в произведении, в произвольную выбранную эпоху. Драма в стихах современного автора заимствовала форму религиозной мистерии XV века. Сюжет относился к III веку – периоду мученичества первых христиан. Из этих трех эпох Бакст выбрал XV век – Возрождение – и разработал стиль и атмосферу времени в костюмах и декорациях с присущим ему великолепием и изобретательностью. Новаторскую концепцию Дягилев использовал в 1914 году при постановке «Легенды об Иосифе». Эта концепция жива до сих пор и до сих пор вызывает бурную полемику. Труппа Иды Рубинштейн до Первой мировой войны выступала в Европе под названием «Русские сезоны», соперничая в славе с антрепризой Дягилева и добавляя ей пышности. В 1911 году Бакст получил приглашение экспонировать свои произведения на самой престижной площадке Франции – в Лувре. Выставка проходила в павильоне Марсан с 6 июля по 15 октября. На открытие пришли самые влиятельные коллекционеры. Экспонировалось 85 произведений, в том числе театральные эскизы, эскизы настенной росписи, портреты и живописная серия в духе фовизма – «Этюды на Лидо (Венеция)». 30 июля 1911 года Бакст пишет А.П. Боткиной, сестре своей 244

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Ил. 6. Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Нарцисс». 1911. Бумага, гуашь, акварель. Музей современного искусства. Париж

жены, о выставке, которая еще открыта: «Успех был такой, что даже обеспокоил меня»32. В письме художник перечисляет учреждения и имена коллекционеров, которые купили его произведения. Эскиз декорации приобрел Музей декоративных искусств, эскиз настенной росписи – Национальная школа декоративных искусств. Купили его произведения и частные коллекционеры: мадам де Беарн – 10 работ, маркиза де Гане – 10 работ, Жак Дусе – 5 работ. «Из 120 номеров – 120 продано… Меня печалит, что лучшее из моего творчества осядет за границей, а в России не останется ничего из того, что принесло мне сейчас мировую славу», – пишет он Боткиной33. Видя разнобой в цифрах, Бакст вносит уточнение: «В каталоге, который я вам послал в свое время, вы найдете 80 номеров… но мне позволили позднее добавить еще 40, и они были также быстро распроданы»34. А.П. Боткина, как дочь основателя Третьяковской галереи, входит в ее совет, отвечает за закупки новых произведений. Это письмо Бакста ей – и сообщение о триумфе за рубежом, и упрек в пренебрежении к его творчеству на родине. Коллекционеры расхватывали произведения Бакста, а собратья по цеху ходили в Лувр, в павильон Марсан постигать тайну триумфа мастера. Бакст пишет жене: «Вещи, которые я сейчас сделал, имеют совсем сумасшедший успех среди художников, и я получил заказ расписать в этом роде дом за 100 тысяч франков! Эскиз “Нарцисса” продан до выставки за 10 000 франков!»35. (Ил. 6.) Общий итог продаж работ с выставки в Лувре был 80 000 франков36. Для сравнения, Пикассо 245

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

продает свои полотна в 1911 году почитательнице Гертруде Стайн, чей годовой бюджет на покупку произведений искусства – 1 500 франков37. Другой регулярный покупатель до 1914 года – это консорциум спекулянтов «Медвежья шкура» (это официальное название организации), и его годовой бюджет на всех художников – 2 750 франков38. Успех выставки Бакста в главном музее Франции, где в основном были представлены театральные эскизы, унял тревогу автора, что работа в театре принизит его статус художника. Войти в коллекцию современного искусства Жака Дусе – большая честь. Дусе купит работу Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907) только в 1920 году, а пока она стоит лицом к стене в мастерской кубиста, публика ее не знает. Художники у Дягилева отвечали за определенные темы: Рерих был погружен в историю древних славян, Бенуа любил галантный век Франции. А вот Бакст подмял под себя много тем. Он был страстным поклонником и эрудированным знатоком Востока, античности, эпохи европейского романтизма. Работая над балетами на античную тему, художник перевернул представление о ней. Опираясь на открытия археологии, он показал яркие цвета и изощренные орнаменты архаики. Он реформировал театральный костюм, заменив пачку и пуанты на хитон и сандалии. Утонченность и противоречивость эпохи романтизма Бакст смог показать через контраст роскошных костюмов и аскетических декораций. В «Карнавале» одетые в пышные кринолины дамы танцуют в пустом зале, по периметру стены цветочный бордюр отделяет светлый тон от темного. (Это предел театрального аскетизма, дальше только серый занавес Айседоры Дункан.) Восток Бакста простирался от гаремов Багдада до неприступных крепостей Кавказа, от эллинистического Египта до индуистской Индии. Балеты Бакста на тему Востока вызвали повальное помешательство и влияли на мировое декоративно-прикладное искусство два десятилетия39. В 1913 году за «создание стиля Бакста» художника удостоили звания офицера ордена Почетного легиона40. (Матисс дождался этой чести только в 1940 году41.) Несмотря на «бакстоманию», некоторые балеты на восточную тему тихо сходили со сцены. Так было со спектаклем «Синий бог» (1912). Изысканные костюмы и декорации Бакста не спасли эту салонную поделку со слащавой музыкой Рейнальдо Ана и надуманным либретто, написанным поэтом Жаном Кокто, любимцем аристократических салонов Парижа. Главный танцовщик дягилевской антрепризы Вацлав Нижинский, при жизни превратившийся в легенду, в гения танца, стал пробовать себя в качестве балетмейстера. Слава хореографа-новатора настигла его после смерти. В 2013 году Большой театр и другие театры мира отмечали юбилей – «Век “Весны священной” – век модернизма»42. Короткая карьера постановщика-модерниста43 продлилась всего два балетных сезона: 1912 и 1913 годы. Балеты Нижинского были постав246

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

лены им для Дягилева; Бакст оформлял «Послеполуденный отдых фавна» (1912) и «Игры» (1913), оба на музыку Клода Дебюсси – лидера новой французской школы в музыке (первый из упомянутых спектаклей создавался на уже существующую музыку). Для балета «Игры» Дебюсси писал новую партитуру по заказу Дягилева. Этот спектакль стал декларацией нового искусства, в нем все было новаторским – музыка, хореография и сценический дизайн. Действие балета происходило в будущем – в 1920-х годах. Балет был попыткой предсказать нравы, поведение, среду обитания, музыкальные формы будущего. Премьера состоялась в только что построенном по последнему слову техники и архитектуры здании – театре Елисейских полей. Хореограф, художник и антрепренер – все участвовали в создании музыки. Нельзя было указать конкретно даже автора либретто – оно рождалось в беседах всех троих у рояля Клода Дебюсси в Париже и в переписке, когда художник и хореограф находились в отъезде. 18 июля 1912 года Сергей Дягилев пишет Клоду Дебюсси из Лондона: «Если вам не нравится дирижабль – что ж, это можно отбросить. Я задумал аэроплан на декоративном панно, написанном Бакстом, которое будет размещено в глубине сцены. И черные крылья аэроплана дадут новый, неожиданный эффект. Поскольку действие происходит в 1920-м, появление этой машины никого не волнует… на этом я не слишком настаиваю. Только “ливень” меня перестал устраивать, и я считаю, что можно прекрасно закончить [балет] поцелуем и исчезновением всех троих в финале»44. Дебюсси был разочарован хореографической стороной первой попытки сотрудничества с дягилевской антрепризой в 1912 году. По его мнению, в балете «Послеполуденный отдых фавна», поставленном Нижинским, было слишком мало танца. Хореографию Нижинского Дебюсси назвал варварской. Только чары Дягилева смогли успокоить недовольного композитора и привлечь его снова к сотрудничеству. Отсюда следующие гипнотические строки в письме Дягилева: «Что касается стиля балета, то Нижинский говорит, что он хочет прежде всего танец – скерцо – вальс – много танца на пуантах для всех троих»45. Мужской танец на пуантах был чем-то неслыханным. Девочек обучали этой труднейшей технике с 10 лет, мальчиков же этому не учили46. Дягилев не боялся провокаций, подчас искал их. Всерьез обсуждался такой вариант либретто: любовный треугольник трех мужчин. Тогда танец Нижинского на пуантах, усиливавший свойственное ему женоподобие, ярко описывал нравы будущего общества – приемлемость, а затем и доминирование однополой любви. «По замыслу Нижинского, – пишет Дягилев Дебюсси, – танец будет длиться с первых тактов музыки так, как это происходит в “Призраке розы”. Нижинский говорит, что стремится выразить единство всех троих через идентичный рису247

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нок танца для всех троих. Вот таков общий стиль, и, как видите, в нем нет ничего общего с идеями, выраженными в “Послеполуденном отдыхе фавна”… Ждем от вас нового шедевра»47. Силуэт аэроплана, тень от крыльев для создания интимного пространства, рокот моторов, введенный в музыкальную ткань, – это все новаторские идеи Бакста. Дебюсси отказался от включения конкретных «бытовых» звуков в партитуру. И Баксту пришлось отбросить эти идеи. Когда в мае 1917 года авангардная монпарнасская пресса нарекла балет «Парад» с декорациями Пикассо на либретто Кокто «последним словом модернизма», Бакст стал отстаивать свой идейный приоритет в письме к Стравинскому: «Вспомни, когда я с пеной у рта просил и требовал у Дебюсси и у Сережи [Дягилева], чтобы в музыке и на сцене в “Jeux” [«Играх»] пролетал аэро! Сережа и Дебюсси фыркали и негодовали, а эту идею спер Кокто для “Парада”»48. Бакст вместо аэроплана изобразил в декорации многоквартирный дом с плоской крышей, на которой был разбит цветник. Плоские крыши были авангардной идеей у архитекторов-новаторов еще и в 1920-е годы. На лужайке перед домом проходили игры двух девушек и юноши. Танцоры имитировали движения игроков в теннис, гольф и даже футбол. Но подтекст был явно эротическим. Перед зрителем разворачивалась игра в любовный треугольник, и влечение связывало не только женщин и мужчину, но и женщин между собой. Костюм женщины будущего по Баксту – это приталенное белое платье длиной до середины икры. Костюм мужчины будущего – белые шорты с красной полосой по низу и белая рубаха. В отделке присутствовал геометризм: горизонтальный акцент – красная полоса по краю шорт, вертикальный акцент – красный узкий галстук, красные подтяжки или бретели. Этот эскиз Бакста на 10 лет предвосхищает знаменитую прозодежду Любови Поповой и Варвары Степановой. Костюмы по эскизам Бакста и по дягилевским рекомендациям (шорты были заменены на брюки-капри) были сшиты фирмой бытовой одежды «Пакен». Премьера этого футуристического балета состоялась 15 мая 1913 года в недавно открывшемся театре Елисейских полей. Сезон 1913 года – это самый продолжительный и самый шумный дягилевский предвоенный сезон. Подлинный успех был перемешан со скандальным. Новаторские спектакли Бакста–Нижинского «Игры» и «Послеполуденный отдых фавна» прошли девять раз. Балет Нижинского «Весна священная» на музыку Стравинского стал настоящим нашествием модернизма в музыке и хореографии, но оценила его замкнутая группа эстетов. Широкая публика встретила спектакль гневным протестом. Несмотря на скандалы, сопровождавшие постановки Нижинского, он утвердился как хореограф. Все три его новых балета шли на сцене. Как танцовщик Нижинский в своих балетах участвовал только в «Играх» и «Послеполуденном отдыхе фавна», но он 248

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

блистал и в старых фокинских постановках, таких как «Призрак розы» и «Шехеразада». Триумфатором-сценографом сезона был Бакст. Им было оформлено шесть из девяти балетов в дягилевской афише. Сезон открылся 15 мая 1913 тремя спектаклями, два из них – «Игры» и «Шехеразада» – были оформлены Бакстом. Сезон закрылся 23 июня четырьмя балетами, в трех из них – «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Призрак розы» – сценографом был Бакст. Нижинский никогда больше не появлялся в Париже в спектаклях Дягилева, разрыв с которым был вызван его женитьбой летом 1913 года49. Имя Бакста никогда больше не будет так заметно пестреть в афишах дягилевских парижских сезонов50. 1913 год – это пик театральной карьеры Л.С. Бакста. В этот год он работал не только для Дягилева, но и для частных антреприз Иды Рубинштейн и Анны Павловой51. Его спектакли шли в Ла Скала52 и в Королевском театре Стокгольма53. Выставка произведений Бакста открылась в нью-йоркской частной галерее 3 ноября 1913 года и объехала всю Америку. В 1914 году двери для нее распахнул Художественный институт Чикаго, бывший фактически главным национальным музеем современного искусства США до 1929 года54. Первая выставка Пабло Пикассо состоится в Художественном институте Чикаго в 1923 году55. Бакст жил в Париже в эпицентре творческих исканий в области живописи. Он пристально наблюдал за эволюцией быстро сменяющихся течений. Своими размышлениями о современном искусстве Бакст делился с соотечественниками. В отличие от своего друга А.Н. Бенуа, резко негативно относившегося в модернизму, опубликовавшего статью «Кубизм или кукишизм»56, Бакст что-то принимал у новаторов, а что-то отбрасывал. Так, в 1914 году он опубликовал в петербургском журнале статью «Новые течения»57. Редакторы просили Бакста разъяснить разницу между кубизмом и футуризмом, так как в России всех новаторов именовали «кубофутуристами». И хотя Бакст общался с футуристами с 1912 года – года их первой парижской выставки в галерее Бернхейма, он «никакой футуристической формулы в живописи» не видел. Если же «футуристическими называют все самые новые и передовые течения в ней, то это другое дело… В кубистических картинах я замечаю поворот от графики к живописи. Кубизм по мере своего развития принимает все более и более конкретные формы. Я считаю, что еще года два-три и кубистическая картина, которой в настоящее время увлекается Париж, примет характер глубоко реалистический и окончательно стряхнет с себя наносное влияние отвлеченных элементов, навязанных литераторами и философами, стремящимися определить нарождающееся течение и уложить его в рамки литературной, но не пластической формы. К кубизму, который ныне трансформируется, я отношусь с интересом и уважением, так как последние их ис249

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кания находятся в области чистой пластики. Задачи и цели, преследуемые ими, и почти свежее, здоровое воззрение на пластическое выявление их, имеют все задатки для того, чтобы прийти к новым формам, к новому языку и к новой живописи, которая будет достойной продолжательницей всех выдающихся школ прежних времен»58. В 1915 году Бакст привносит в театральные работы элементы кубизма. Дягилевская труппа готовится к первым американским гастролям. С дирекцией театра Метрополитен Дягилев заключил выгодный контракт59. Антрепренер заказывает Баксту обновление многих его балетов – «Карнавала», «Шехеразады», «Дафниса и Хлои», в том числе – полное обновление балета «Жар-птица». Оригинальная постановка была оформлена в 1910 году А.Я. Головиным, где Бакст сделал костюмы только главным героя. Сей-час Баксту заказаны эскизы декорации и всех костюмов и бутафории60. 3 ноября 1915 гоИл. 7. Л.С. Бакст. Жар-птица. Эскиз костюма к балету «Жарптица». 1915. Бумага, гуашь, акварель. 67,4х49. Музей современного искусства. Нью-Йорк Ил. 8. Л.С. Бакст. Царевич. Эскиз костюма к балету «Жар-птица». 1915. Бумага, гуашь, акварель. 68х49. Частное собрание

250

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

да он пишет жене: «Работаю еще “Шехеразаду” новую и новую “Жар-птицу” Стравинского»61. 8 декабря 1915 года Бакст сообщает Любови Павловне: “Жар-птица” не идет сейчас в моей постановке, и я рад, ибо ее затрепали бы в Америке. Лучше уж после Америки»62. Эта фраза дала основание исследователям предполагать, что художник не выполнил заказ Дягилева. На самом деле новые эскизы костюмов для главных действующих лиц – Жар-птицы, Царевны, Царевича и еще восьми персонажей – Бакст сделал. Эскизы «Жар-птица», «Царевна ненаглядная краса», «Царевич» были исполнены в конце 1915 года. Первый из Ил. 9. Л.С. Бакст. Царевна ненаглядная упомянутых совершенно без краса. Эскиз костюма к балету «Жарвсяких оснований отнесен в птица». 1915. Бумага, гуашь, акварель. фундаментальном исследова- 67х48,5. Собрание Экстром. Нью-Йорк нии И. Пружан63 к 1913 году. В серьезной монографии А. Шувалова64 эскизы «Жар-птица» и «Царевна ненаглядная краса» датированы 1917 годом. Автор исходит из ложной посылки, что эти не датированные автором произведения стилистически напоминают датированные эскизы к опере «Садко» для Гранд-опера (1917). В книге Ч. Спенсера65 бездоказательно эскиз «Царевич» отнесен к 1910 году, хотя в постановке этого сезона костюм Царевича был сшит по эскизу Головина. Эскизы «Жар-птица», «Царевна ненаглядная краса», «Царевич» исполнены в одинаковой манере, надписаны одним шрифтом по-русски. Эту новую манеру художника характеризует гротеск, уродливое искажение форм, нарочитый контраст между плоскостной трактовкой фигуры и демонстративно скульптурной лепкой ее части, какая-то зловещая декоративность деталей костюма, преувеличенный грим. По этим эскизам шились костюмы. Артисты, исполнявшие роли Жар-птицы, Царевны и Царевича были сфотографированы в Америке во время гастролей, проходивших с 16 января по 16 апреля в Нью-Йорке и других городах США66. 251

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В 1916 году новая выставка произведений Бакста (третья по счету начиная с 1913 года) открылась в Нью-Йорке. Из представленных на ней 119 произведений одиннадцать относились к серии «Жар-птица». В том числе «Царевич (Мясин)», «Принцесса (Чернышева)» и «Жарптица». Среди других персонажей серии были «Принцесса с золотым яблоком», «Персиянка», «Татарин» и др. В предисловии к каталогу Мартин Бирнбаум пишет: «Самые последние работы Бакста – костюмы к забавному балету Стравинского “Жар-птица” – будут впервые показаны в Америке»67. И фотографии дягилевцев в костюмах 1916 года, и каталог американской выставки того же года неопровержимо свидетельствуют в пользу новой датировки этой серии эскизов к «Жарптице» – 1915 год. (Ил. 7–9.) Первая мировая война застала Бакста в Женеве, где он лечился. Невоеннообязанный и по состоянию здоровья и по возрасту, он на два года задержался в Швейцарии. В 1916 году художник вернулся в Париж, где в это время в 17-м округе завершился ремонт его роскошной мастерской: один зал в ней был отведен для театральных работ, другой – для станковых. Заказов на декорации не было. Бродячие труппы Дягилева и Павловой, снаряженные для гастролей Бакстом, были уже в США. У Бакста высвободилось время для живописи и графики. он возобновляет работу над портретами, расширяет круг знакомств в художественном мире. Временами он выбирается из своего уютного буржуазного жилища с электричеством, центральным отоплением, водопроводом и посещает нищие мастерские Монпарнаса, где художники спят среди картин, не метут полов, а за водой для завтрака и умывания ходят к колодцу на перекрестке. 14 февраля 1916 года Бакст попадает в мастерскую Пикассо. Запись в ежедневнике Бакста: «У Пикассо в 11 часов»; 29 июня – новая запись: «11 часов у Пикассо, кафе Ротонда, угол бульвара Распай и Монпарнас»68. Что обсуждали Пикассо и Бакст 4 февраля и 29 июня 1916 года, мы не знаем. Но приглашение замкнутого и подозрительного Пикассо к себе в мастерскую означает и доверие к русскому мэтру, и некие деловые связи. В том же ежедневнике Бакста в мае – сентябре 1916 года отмечено восемь встреч, продолжительностью более часа каждая, с Жаном Кокто, дважды упоминается слово «сеанс»69. В 1916–1919 годах Бакст тесно общается с мексиканским художником Диего Риверой, который знал всех и вся на Монпарнасе. Ривера приглашает Бакста на вечеринки и пирушки творческой богемы70. Русская жена Риверы Ангелина Белова пристраивает через Бакста свои гравюры и работы по дереву американским коллекционерам71. Ривера пользуется его советами, когда портретирует галериста Розенберга72. В 1917 году Амедео Модильяни пишет знаменитый портрет Бакста, находящийся ныне в Национальной галерее в Вашингтоне. Модильяни был частым гостем в мастерской русского художника. Об этом свиде252

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

тельствует писатель Мишель Жорж-Мишель: «В мастерской Бакста я познакомился с Модильяни»73. Бакста и Модильяни связывала дружба с поэтом Блезом Сандраром. Оба написали его портрет74. Портрет Сандрара работы Бакста был показан на посмертной выставке художника в Париже в 1925 году (кат. № 16). Война сильно потрепала труппу Дягилева. Первые американские гастроли прославили имя Дягилева в Новом Свете и принесли некоторый финансовый успех. Вторые американские гастроли Дягилев рассматривал как получение средств к существованию. Основная часть труппы стала для него машиной для зарабатывания денег. А меньшая часть коллектива – сам Дягилев, его любимец Леонид Мясин и 12 танцовщиков – остались работать в Европе над созданием нового репертуара. Осенью 1916 года дягилевская лаборатория модернизма разместилась в Риме. Сюда антрепренер приглашал носителей идей для работы с Мясиным, которого Дягилев-Пигмалион пытается превратить из танцовщика в хореографа. 7 октября 1916 года Дягилев и Мясин специально приезжают в Париж, чтобы увезти с собой в Рим Бакста, у которого уже много заказов (от Иды Рубинштейн и от семейства Ротшильдов)75. Дягилев знает, что Бакста нужно просто похитить у соперников. «С сегодняшнего дня я и Мясин в Париже, чтобы тебя увидеть… у нас есть срочные проекты балетов. Можешь ли ты приехать в Рим? Это единственная возможность увидеть Мясина, который проводит всю зиму в Риме и который должен обсудить вопросы с тобой. Напиши незамедлительно мне в Рим. Грандотель. Всегда твой С. Дягилев. Приезжай быстро в Рим!»76. 12 октября Дягилев звонит Баксту в Париж по телефону с тем же требованием77. 25 октября Бакст, наконец, прибывает в Рим78. Дягилев создает комитет для работы. Главный новый проект – балет на музыку Доменико Скарлатти в аранжировке Винченцо Томмазини в хореографии Мясина по пьесе Гольдони «Шутницы». В переводе с французского название балета звучит так: «Женщины в хорошем настроении». Оформление заказано Баксту. В Риме он встречается с Томмазини, Мясиным, они договариваются о главных параметрах спектакля. Между Бакстом и композитором устанавливаются дружеские отношения79. Дягилев обычно будоражит своих творцов ложной информацией о готовности работ коллег. Для Бакста, занятого другими заказами, важно иметь достоверную информацию. Источником такой информации становится живущий в Риме Томмазини. Премьеру «Шутниц» Дягилев планировал для Рима на Рождество 1916 года. Мясин делал хореографию по фортепьянным пьесам Скарлатти, композитору предстояла большая сложная работа по оркестровке. 8 ноября 1916 года Томмазини сообщает Баксту, что партитура не будет закончена к назначенному Дягилевым сроку, и просит Бакста добиться у Дягилева отсрочки80. 12 декабря Дягилев сообщает Баксту: «Томмазини закончил балет. Надеюсь, твоя работа подвигается. Буду 253

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в Париже в конце месяца»81. 13 декабря Томмазини пишет, что он «закончит партитуру только к концу года. А копиисту для оркестровки голосов нужен еще месяц. Таким образом, нет возможности раньше кончить работу над спектаклем. Дягилев едет в Париж в январе. Обещаю сообщать новости. Мы оба придем к окончанию работы одновременно»82. Планы Дягилева дать балет под Рождество рухнули. По прогнозам Томмазини, балет мог пойти только с февраля83. 25 января 1917 года Дягилев пишет Баксту из Рима: «Я нашел для тебя восхитительное ателье. Доски, дерево, холст закуплены. Нашел тебе хорошего художника в помощники. Необходимо, чтобы ты выехал из Парижа вместе со мной 7 февраля»84. 6 февраля Бакст сообщает сестре: «Я еду на две-три недели в Рим с Дягилевым, чтобы написать декорацию там»85. 8 февраля Бакст еще в Париже86. Но 17 февраля, когда в Рим приехали Пикассо и Кокто87, Бакст был уже там. В Риме появились хорошо одетый стройный, как лиана, юноша с напудренным лицом и накрашенными губами и приземистый коренастый мужчина в мешковатом костюме. Похожий на мастерового Пикассо, не снимавший кепки даже в помещении, повел себя в декорационных мастерских скромно. Мясин пишет в мемуарах, что Пикассо «приходил на наши репетиции, рисовал танцовщиков и помогал Баксту расписывать используемые в балете аксессуары»88. Пикассо ускорил работу над бутафорией бакстовских «Шутниц» и начал обсуждать с Дягилевым и с напудренным поэтом и сценаристом Жаном Кокто свое оформление балета «Парад». Новичок Мясин, ничего не знавший о работе Кокто для Дягилева над «Синим богом» (1912), воспринимает поэта как пророка модернизма. Он пишет: «Дягилев прислушивался к идеям Кокто, так как чувствовал, что тот привносит в труппу дыхание парижского авангарда»89. Так неожиданно, по меткому выражению современного исследователя, произошло преображение Кокто из салонного мотылька в овода модернизма90. Кокто разъяснил своим соратникам Мясину и Пикассо кубистическую концепцию спектакля. В балет привносятся элементы современного шоу, в нем будут отзвуки джаза, рег-тайма, цирка, мюзик-холла. Кокто удалось убедить композитора Эрика Сати ввести в партитуру «стук пишущей машинки, вой сирены на пароходе, жужжание двигателя самолета… все это было в духе кубизма и помогало изобразить лихорадочную бессмысленность современной жизни», – пишет в мемуарах Мясин91. Пикассо сдал эскизы костюмов, занавеса и задника, контролировал целую команду художников, орудовавших огромными кистями для клеевых красок. У него оставалось время и для живописи. 1917 годом датируется несколько полотен под названием «Арлекин» и «У окна». А в письме своей наперснице Гертруде Стайн он сообщает о подвигах в римских борделях и о большом количестве карикатур на Дягилева, Стравинского, Мясина, Бакста92. 254

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Римский сезон русского балета открылся 9 апреля 1917 года в театре Констанци. Мировая премьера «Шутниц» состоялась 12 апреля. Первый «итальянский» балет Дягилева был восторженно принят в Риме. В рецензиях его продолжали называть «итальянским», хотя итальянцы отвечали за либретто и музыку, а хореограф и художник были русскими. Дягилевские спектакли, кроме бакстовских «Шутниц», включали первую театральную работу итальянского футуриста Джакомо Балла. На сцене была инсталляция из геометрических фигур Балла. В оркестре звучал «Фейерверк» Стравинского, дирижировал автор. Дизайнером света выступал Дягилев. По его схеме менялось освещение фигур. В зале присутствовали авторы сценографии Бакст и Балла. Однако собрата Баллы футуриста Фортунатто Деперо Дягилев пригласить забыл. Билеты ему доставал Бакст93. Гастроли труппы Дягилева в Риме прошли 9, 12, 15 апреля 1917 года, с 16 по 26 апреля дягилевцы выступали в Неаполе. 27 апреля труппа дала заключительный спектакль в Риме. Бакст был с труппой и в Риме, и в Неаполе, откуда он, после длительного перерыва, написал жене: «Здесь так мирно и тихо, несмотря на войну; море синее и глубокие теплые волны ветра туманят Капри перед моими окнами… Мне очень полезна после утомительнейшей работы эта невероятная красота и мир природы… Мой балет “Le donne de bel umore” по тексту Гольдони и [на] музыку Скарлатти имел колоссальный успех и будет из лучших репертуарных вещей нашего балета. Отличная хореография Мясина. Но декорация уже футуристическая – споры, критики…»94. Бакст сделал эскиз и написал с помощником «футуристическую» декорацию для балета «Шутницы». Спектакли и в Риме, и в Неаполе весной 1917 года прошли с использованием этой декорации. На ней была изображена венецианская площадь в обратной перспективе. По замыслу Бакста, зрители смотрели на события XVIII века как бы сквозь сферическую линзу, столь модную в интерьерах той эпохи. Эскизы костюмов художник создает в новой примитивистской манере. Мужские персонажи Лука и Батиста больше похожи на марионеток: позы кукольные, кисти огрублены и чрезмерно велики. В интерпретации преобладает гротеск. В орнаментах одежд скрещиваются подлинные узоры XVIII века с современной орнаментикой. Так, на юбке у молодящейся старухи Сильвестры, в картуше среди барочного орнамента, разместилась сцена из современной жизни. Костюмы, сшитые из роскошных тканей, смотрелись великолепно, в них не было ничего гротескного. Балерины Лидия Лопухова и Ольга Хохлова, будущая жена Пикассо, их обожали, часто позировали в них фотографам. Гротеск присутствовал только в гриме, и Бакст сам гримировал красавиц-балерин95. Итальянские гастроли были пробой сил перед взятием Парижа. Дягилев со своей труппой с 1914 года не присутствовал в музыкаль255

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ной жизни Парижа. Война подорвала его финансовое благополучие. Вторые американские гастроли нанесли урон и творческой репутации96. Для штурма Парижа были выбраны три модернистские премьеры: «Шутницы», «Русские сказки» и «Парад» в оформлении Бакста, Ларионова и Пикассо. Бакст был полноправным участником сезона «бури и натиска». Он даже выступил теоретиком модернистских постановок Дягилева, написав к сувенирной программе текст «Хореография и декор в обновленном русском балете». Театр Шатле – место первого триумфа Дягилева в 1909 году – принимал в мае 1917-го обновленный русский балет. К художникам дягилевской труппы впервые присоединился Пикассо. На занавесе Пикассо поместил композицию из жизни цирковых артистов. Циркачка прыгала на спине у Пегаса, на нее смотрели акробаты. Стиль живописи был довоенным – «голубого периода». Живописная декорация изображала улицу в искаженной перспективе и шатер бродячей труппы. Костюмы акробатов, канатоходцев и фокусника были традиционными. Элементы кубизма содержали костюмы «американского» и «французского» менеджеров (откуда они в жалкой бродячей труппе?), по сути, эти актеры были ходячей инсталляцией. Содержание балета – это заманивание публики в шатер, на само представление, показыванием отдельных номеров. Пожалуй, самой авангардной составляющей была музыка Сати с вкраплением конкретных звуков. А хореографическая часть мясинского балета оказалась просто архаической. Ведь это был старый добрый дивертисмент, против которого восставал еще Фокин. «Бриллиантовая публика» премьеры восприняла балет в штыки. Авангардизм спектакля воспринимался как чужой, заимствованный, да еще у врага из Германии. Раздавались крики: «Проклятые боши!» Эти крики относились и к Дягилеву, и к Пикассо. Возник и классовый антагонизм: «бриллиатовой публике» во фраках и вечерних платьях не понравились небритые, с грязными ногтями художники Монпарнаса, которые впервые выбрались на балет – декадентское, по их кодексу, развлечение. Художником-триумфатором русского сезона 1917 года Пикассо сделали позднейшие публикации. В дягилевское время успех «Парада» не превосходил успех «Шутниц» и «Русских сказок». «Парад», правда, чаще других балетов поминали в прессе из-за скандалов. Но скандал политический, разразившейся на «Жар-птице», как смерч, развеял все художественные дискуссии. «Жар-птица» в Париже тоже шла в обновленном виде, старые головинские костюмы были заменены на новые, бакстовские, в «кубистической манере». Этого никто не заметил. Все обсуждали красный флаг, который венчал вместо короны Иванацаревича в финале. Так Дягилев хотел обозначить свое ликование по поводу Февральской революции в России. Пресса быстро приструнила Дягилева, флаг убрали. А все художественные новации прошли гладко. Публика балеты принимала, критика разбирала… 256

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Записи частных лиц в дневниках сохраняют атмосферу спектакля и являются бесценными документальными свидетельствами. Так, дипломат Поль Моран описал декорацию и костюмы Бакста в балете «Шутницы» на парижской премьере: «Венецианская площадь с измененными пропорциями, такая, как если бы мы смотрели на нее сквозь стеклянное пресс-папье. Безумное цветовое сочетание – цвет штукатурки и цинковых крыш – слепящее холодно-белое боковое освещение на уровне пола, изломанные домики, грозовое небо. В таком обрамлении проходит этот комический балет в костюмах, на которых сияют золото и серебро в сочетании с абсурдными цветами, оранжевый бархат, белые чулки, розовые перья. Подергивания этих людей-марионеток вызвали у зрителей Опера радостное веселье»97. А создатель балета хореограф Мясин в своих мемуарах забыл, что в Риме и в Париже 1917 года спектакль шел с «футуристической» декорацией Бакста и что второй вариант декорации – более традиционный, был создан позднее, для лондонской премьеры 1919 года, по настоянию Дягилева. С легкой руки создателя эта ошибка вкралась во многие специальные исследования творчества Бакста и Дягилева. Так, в книге Пружан98 утверждается, что «футуристическая» декорация была в Риме в 1917 году, а в Париже, в том же году, была традиционная. В книге Спенсера99 написано, с опорой на слова Мясина, что и в Риме в 1917 году была традиционная декорация. Это искажение – не случайная ошибка. Мясин в своих мемуарах принижает роль Бакста и подчеркивает значение западных художников, которых Дягилев начал приглашать благодаря его, Мясина, прозорливости и по его настоянию. Документы показывают, что антрепренер не «браковал» Бакста и что Дягилев и Мясин «цеплялись» за Бакста в 1917–1919 годах. Чтобы доказать этот тезис, в настоящее исследование сознательно введена пусть и монотонная, но точная хронология. Бакст участвовал в парижском сезоне 1917 года – в сезоне широкого утверждения дягилевского модернизма – со своим новаторским балетом «Шутницы», в декорациях и в костюмах которого использовались модернистские приемы. В этом же оформлении балет был показан в июне 1917 года в Мадриде100, на гастролях в Южной Америке в июле – октябре того же года101 и в ноябре опять в Мадриде102. Любопытно, что балет Бакста «Шутницы» был показан соотечественникам в Мадриде четыре раза, а не менее инновационный балет Пикассо «Парад» – только один раз. Если брать все испанские гастроли 1917 года целиком, то Бакст царил в них безраздельно: в июне из шестнадцати дягилевских балетов девять оформлял Бакст, а в ноябре из четырнадцати балетов также девять принадлежали Баксту. Несмотря на вихрь восторгов в отдельных монпарнасских журналах по поводу «Парада» и на благожелательный прием парижской 257

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

публикой «Шутниц» и «Русских сказок», прошло два года, прежде чем перед Дягилевым вновь распахнулись двери солидных музыкальных театров Парижа. Два года труппе придется работать в мюзик-холлах Лондона, которые Дягилев в 1910 году публично назвал, в полемике с Павловой, там выступавшей, презренными. Летом 1917 года Бакст оформил «Федру» Расина (IV акт) для Иды Рубинштейн. Царственным жестом она выделила огромную сумму на постановку, которая прошла в Гранд-опера всего один раз на благотворительном спектакле (27 июня 1917). Бакст пригласил на нее друзей-кубистов. Он пишет Стравинскому: «Вообрази, это понравилось, и самый яростный успех – эта постановка имела среди кубистов и самых передовых литераторов и музыкантов… я нарочно храню восторженные письма кубистов, столь любимых тобой»103. Письма кубистов Баксту после «Федры» в Гранд-опера до нас не дошли. Диего Ривера, имевший билет от Бакста, перепутал даты104. Кокто не пришел, боясь гнева ревнивого Дягилева. (Перед Дягилевым двери Гранд-опера закрыты, а перед Идой – распахнуты. Бакст, только что обласканный Дягилевым, включенный в модернистскую команду, вновь возвращается под знамена могущественной Иды, на которых написано «Назад в будущее!».) Два дня спустя Кокто прислал Баксту извинение, написанное белым стихом: «Мне было грустно из-за невозможности прийти на “Федру” – грустно из-за мрака, который атмосфера Сержа сеяла между нами. Я люблю тебя всем сердцем, и я тебя обнимаю»105. Переписка Бакста со Стравинским в июне – октябре 1917 года была вызвана подготовкой грандиозного проекта. Ида Рубинштейн собиралась ставить для Гранд-опера «Антония и Клеопатру» Шекспира в новом переводе Андре Жида, с музыкой Стравинского и сценографией Бакста. В этих письмах художник и композитор вели серьезную дискуссию о том, что такое модернизм и как надо ставить классику106. В 1917 году проект реализован не был, а в 1920-м он состоялся, но с другой группой творцов. Жан Кокто успешно лавировал между полярными группировками художников, литераторов, музыкантов. В 1917 году он стал самопровозглашенным оракулом кубизма. Почву для него подготовили Андре Сальмон и Гийом Аполлинер, после ранения на фронте отошедший от дел. В августе 1917 года Кокто написал Баксту письмо из рыбацкой деревушки Пигё на берегу Бискайского залива. Он подробно описал свою идиллическую жизнь, рыбалку, прогулки босиком, общение с художниками, которые поселились поблизости, беседы с приятелемкубистом Андре Лотом. Кокто делает Баксту деловое предложение: «Вот что Лот просил меня передать тебе – Розенберг готовит архивы кубизма и выставки каждого художника. Для выставки от каждого художника, принадлежащего школе Парижа, Розенберг требует 10 полотен». Далее Кокто во всех подробностях разбирает с Бакстом, что 258

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

лучше дать на выставку, в какой технике, у кого из коллекционеров можно взять работы. Упоминается имя Алисы Гэррет107, американской покровительницы Бакста, которая с 1916 года покупала у него работы и заказывала свои портреты. Зимой 1917–1918 годов этот проект был реализовал. 24 декабря 1917 года Поль Розенберг уведомляет: «…я зайду к вам, чтобы взять у вас несколько гуашей для экспонирования на выставке»108. 18 января 1918 года Розенберг пишет своей рукой расписку: «Получено на хранение от г-на Бакста 9 акварелей его работы»109. Поль Розенберг (1881–1959), французский дилер, галерист, занимался с 1917 года продвижением Пикассо. Поль перехватил Пикассо у своего брата Леонса Розенберга (1878–1947), который опекал художника в самые трудные военные годы. Разразившаяся Первая мировая война лишила Пикассо первого надежного галериста Канвейлера, немца по национальности. Все купленные им полотна Пикассо (как и других художников) были конфискованы французским правительством, а потом, в 1920-х годах, проданы с молотка. Это вызвало обрушение только-только устоявшихся цен на Пикассо. Леонс Розенберг заключил с ним в начале войны контракт, который не смог выполнять, так как был мобилизован. Во время войны Пикассо оказался без средств к существованию, именно поэтому он так охотно схватился за предложение Дягилева оформить для его труппы балет, что шло вразрез с декларациями кубистов о сохранении чистоты их искусства. Сотрудничать с «развлекателями позолоченной толпы» для художника – это означало марать руки. Такой концепции придерживался Леонс Розенберг, и он прислал с фронта предостережение Пикассо от морального падения. Брат Леонса Поль Розенберг придерживался прямо противоположного мнения. Он понял, какие выгоды сулит его галерее участие опекаемого им художника в дягилевском явлении Парижу в мае 1917 года. Он благословил Пикассо на участие в «Параде». Именно Поль Розенберг оказался на премьере балета «Парад» 18 мая в главной ложе театра Шатле, где царила Мися Серт (муза и серый кардинал Дягилева), сам Дягилев и все творцы балета – композитор Сати, либреттист Кокто, сценограф Пикассо и автор этой карикатуры писатель Мишель Жорж-Мишель110. Итак, с мая 1917 года Поль Розенберг – главный галерист Пикассо, и его присутствие в ложе, на которую направлены все бинокли в театре, и есть декларация его нового статуса. Поль Розенберг, непригодный к военной службе, был секретарем у тылового руководителя генерала Нио (контора размещалась в Доме инвалидов). Поль Розенберг организовывал выставки в пользу армии и пострадавших от военных действий. Летом 1918 года Поль Розенберг возвратил Баксту восемь гуашей и одну сангину111. Письма владельца галереи написаны на красивом блан259

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ке с указанием адреса: 21, ул. Боэси, Париж. В соседнем доме (№ 23) с июня 1918 года жил Пабло Пикассо со своей женой Ольгой Хохловой. Выставки Поля Розенберга 1917–1918 годов, во время непрекращающейся войны, еще предстоит исследовать112. Организованные им в 1919–1939 годах выставки Пикассо сделали художника тем, кем мы его знаем сейчас113. Но вернемся к Баксту. …Модернистский балет Бакста «Шутницы» безболезненно прошел искус Парижем в дягилевских гастролях в театре Шатле в мае 1917 года. В июле того же года Дягилев заказывает Баксту новый балет в том же стиле – «модернизм в исторических костюмах» (термин Линн Гарафолы)114. Условное название балета – «Boutique fantasque» («Волшебная лавка»). Тема – ожившие игрушки в магазине. Интересно, что первым балетом Бакста был спектакль на похожую тему, состоявшийся в 1903 году. Постановка «Фея кукол» на музыку Байера в хореографии братьев Легат в Императорском Мариинском театре была балетным триумфом Бакста-сценографа за шесть лет до того, как обратился к балету Дягилев115. В июле 1917 года Бакст рассказывает жене о всех своих работах: это опера «Садко» для Гранд-опера, «Антоний и Клеопатра» для Иды Рубинштейн и «балет Дягилеву»116. 3 августа Бакст сообщает Стравинскому, что он участвовал в заседании дягилевского комитета, обсуждавшем, кому заказать музыку кукольного балета. Мы узнаем, что Бакст забраковал для своего «модернистического» балета композитора Эрика Сати117. В итоге для спектакля была отобрана музыка Джоакино Россини и аранжировка заказана Отторино Респиги. 7 августа Дягилев требует приезда Бакста в Италию: «Если хочешь создавать шедевры, тогда необходим твой приезд. Плачу 500 франков на дорогу и оплачиваю твои расходы в Виареджио. Главное условие – твой срочный приезд. 30 августа уезжаю на Сицилию»118. Баксту не хочется ехать в Италию, он занят заказом Ротшильдов на настенную роспись. Заказ сулит большие деньги и хорошие перспективы на другие заказы разветвленного и могущественного семейства. 19 августа Бакст пишет жене, что в Италию собирается ехать не раньше, чем через месяц119. Антрепренер кожей чувствует, что художник занят работой на конкурентов. 13 августа 1917 года Дягилев шлет угрожающую телеграмму из Виареджио: «В конце сентября будем в Испании, чтобы готовить осенний сезон. Единственная возможность сотрудничать – это твой немедленный приезд в Виареджио, как мы и предупреждали тебя месяц назад в Париже. Полагаю, что эта работа не менее важна, чем другие. Дягилев. Отель Селект. Ответ оплачен»120. Мясин смягчает дягилевские резкости: «Работаем над Россини. Без Ваших советов невозможно обойтись. Прошу немедленно приехать в Виареджио. Приготовим чудесную комнату. Мясин. Отель Селект. Ответ оплачен»121. 260

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

В Париже Бакста держит не только заказ Ротшильдов, параллельно он готовит к постановке шекспировскую пьесу для Иды Рубинштейн и ведет переписку по поручению Иды со Стравинским, выполняя фактически функции ее менеджера. Композитор зовет Бакста к себе в Швейцарию и без его приезда отказывается работать. Дягилев пытается встретиться с Бакстом для работы над «Волшебной лавкой» в сентябре 1917 года в Париже122. 29 октября Мясин принимает навязанные Бакстом правила игры – он согласен работать над хореографией по переписке. Он пишет художнику из Барселоны: «Приказчик в лавке делает много движений и часто задирает высоко ноги. Поправляет прическу и засовывает руки в карманы. Ходит широкими шагами или очень мелкими. Я начал ставить. Ваш Мясин. Гранд-отель»123. Далее переписку по «Волшебной лавке» Дягилев и Мясин прекращают. Бакст продолжает информировать заказчика о своей работе над этим балетом. 18 июля 1918 года художник сообщает: «Я рисую полегонечку костюмы к “Boutique fantasque” – это воскрешение Неаполя 1858!»124. Через полгода, 19 января 1919-го, Бакст пишет Дягилеву из Ниццы: «Я очень много сделал для “Boutique fantasque”»125. В апреле 1919 года, как гром среди ясного неба, Дягилев, после длительного молчания по этому балету, требует от Бакста срочной сдачи работы и приезда в Лондон для подготовки премьеры, назначенной на 5 июля. Воспользовавшись отказом Бакста уехать из Парижа, Дягилев рвет с ним отношения: «…твое неожиданное заявление о том, что ты не можешь ехать в Лондон руководить постановкой “Boutique fantasque”, как это было решено между нами, ставит меня в невозможность поручить эту постановку тебе. Очень жаль, что ты меня об этом не уведомил в мой предыдущий приезд в Париж и тем поставил в крайне затруднительное положение. Ты всегда был того же мнения, что и я, что постановка не может быть и не должна допускаться без личного участия художника. Ты это утверждал еще неделю назад, когда убедил меня отложить премьеру “Bout[ique] fant[asque” почти на месяц, что было для меня также очень затруднительно»126. Бакста поставили в известность, что не нуждаются в его услугах 22 апреля 1919 года. Похоже, художник не верит, что это серьезно. Он спокойно занимается именно теми делами, которые мешают ему присоединиться к Дягилеву. Бакст оформляет феерию «Волшебная лампа Аладина» для театра Мариньи. Феерия – низкий, по сравнению с балетом, жанр развлечений. И театр Мариньи – это не Гранд-опера. В 1917 году все престижные заказы Бакста, которые держали его в отчуждении от скользящего по наклонной Дягилева, либо лопнули, либо были отложены на неопределенное время. Сам Дягилев пропал почти на год. Бакст схватился, ради выживания, за скромную, но объемную работу, дававшую ему верный заработок. Ему пришлось делать 12 эскизов декораций, сотню костюмов. Дягилевский заказ на «Волшебную лавку» – 261

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

это лилипут в сравнении с феерией-Гулливером. Но Бакст не хочет подвести партнеров по театру Мариньи. Тем более, он по опыту знает, что у Дягилева «семь пятниц на неделе»: сколько раз, казалось бы, окончательное решение оказывалось завтра неокончательным. После аннулирования Дягилевым заказа на «Волшебную лавку» Бакст пишет длинное, полное упреков письмо. Если убрать эмоциональную составляющую, суть его в следующем. Дягилев требует сдачи новой работы, еще не оплатив предыдущую. Он должен Баксту 2 тысячи франков за «футуристический» эскиз декорации к «Шутницам» 1917 года и 2 тысячи франков за «традиционный» эскиз декорации к этому же балету 1918 года. Дягилев поздно объявил срок сдачи работы, Бакст занят другим делом, которое не может отложить. Художнику необходимо много времени, так как теперь он решил сдавать в работу не оригиналы эскизов костюмов, а копии (изза прежнего печального опыта сотрудничества с Дягилевым – порчи оригиналов). Копирование эскизов займет 2–3 месяца. Исполнение помощником Полуниным декорации по эскизу Бакста отберет у художника много личного времени, так как в эскизе много тонкостей (на языке Бакста – «шармантности» и «куриозности»), которые потребуют контроля за исполнителем. Бакст уже много сил отдал этой постановке (дело тянется с июля 1917-го), собирал материал в библиотеках, сделал много открытий. Он не хочет загубить такой ценный материал спешкой, ведь эти рисунки – единственное его достояние. Бакст отказывается делать лондонскую постановку, так как не придает ей особенного значения. Художник хорошо знает и разделяет взгляды Дягилева: оба считают, что центр художественного мира – это Париж. Для Лондона даже стараться не стоит. Бакст не хочет «возиться» с лондонской постановкой, спокойно отвергает эту «честь», предлагает Дягилеву передать постановку в руки другого художника: «Закажи постановку другому, может, спекут тебе?»127. Бакст верит в свою незаменимость, он абсолютно убежден, что «быстро спеченная» лондонская постановка окажется мертворожденной. А для парижского сезона он готов потрудиться на славу: «Если ты, как я слышал, дашь сезон в Париже, тогда я с восторгом сделаю все с Полуниным, чтобы она, свежая и блестящая, имела бешеный успех и создала бы свой gout, в чем я не сомневаюсь, зная работы Мясина, зная либретто и зная, что я делаю», – пишет Бакст Дягилеву128. Художник знает себе цену и дает антрепренеру это почувствовать. Он упоминает предыдущую свою модернистскую работу на Дягилева – балет «Шутницы» (1917) и сообщает ему, что Жорж Барбье в своей постановке 1919 года «Казановы» Ростана в парижском театре «Буфф» сделал плагиат костюмов из балета «Шутницы»129. То есть Бакст создал в Париже новый стиль оформления, или, говоря его же словами, новый «вкус», который эпигоны повторяют. 262

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Письмо Бакста Дягилеву еще не дошло до адресата, а в Лондоне над «Волшебной лавкой» уже работал Андре Дерен. Дерен приехал в столицу Англии 20 мая 1919 года, одновременно с Пикассо, который приступил к подготовке премьеры своего второго балета для Дягилева – «Треуголка» – на музыку Мануэля де Фалья. Из письма Бакста ясно, что никаких эскизов по «Волшебной лавке» он Дягилеву не посылал. Мясин в мемуарах пишет о реакции Дягилева на эскизы Бакста: «Когда предварительные эскизы прибыли, [он] остался разочарованным – он считал, что им недоставало обаяния и веселости. Дягилев уже был знаком с работами таких художников, как Матисс, Брак, Мари Лорансен и Андре Дерен, и когда услышал, что Дерен интересуется сценическим дизайном, послал меня в Париж повидаться с ним»130. Премьера «Волшебной лавки» в оформлении Дерена прошла в Лондоне 5 июля 1919 года. Потом балет с успехом был предъявлен Парижу и стал такой же визитной карточкой обновленного Русского балета, как и оформленные Бакстом «Шутницы». Бакст осознал, что он оказался жертвой коварства (в тот момент, когда Дягилев требовал от художника срочной сдачи работы, уже существовала договоренность с Дереном). Ему был нанесен и моральный ущерб. Чтобы скрыть цинизм поступка, в прессе, по инициативе Дягилева, стала распространяться версия об устарелости искусства Бакста. Мясин пишет в мемуарах: «Бакст, конечно же, был обижен и возмущен тем, что Дягилев отверг его работу. Разумеется, это было жестоко, но не стало для меня сюрпризом, так как я давно понял: Дягилев безжалостен ко всему, что влияет на работу труппы. Когда художник не был больше полезен ему, он без колебаний порывал с ним. Предвоенный стиль Бакста потерял свою привлекательность, и если Русский балет намеревался идти в ногу со временем, он должен был использовать все последние достижения мирового искусства. Это означало, по существу, переход от расточительного блеска к простоте и жесткому художественному контролю»131. Колоссальный ущерб репутации, материальный урон, предательство Дягилевым почти 30-летней дружбы потрясло Бакста. Нервный срыв усугублялся и другим конфликтом с Дягилевым. В основе его лежали материальные расчеты, которые повлияли и на посмертную репутацию художника. Этот конфликт, связанный с заказом Дягилевым второй, более традиционной декорации к «Шутницам», происходил в 1918–1919 годах и вклинивался в двухлетний конфликт из-за «Волшебной лавки». 14 ноября 1917 года Дягилев шлет из Барселоны телеграмму Баксту: «Хочу дать в конце декабря в парижской Опера благотворительный спектакль в пользу итальянского Красного Креста. Прошу тебя сделать новый эскиз декорации для Скарлатти. Готовь эскиз. Буду 263

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в Париже через 10 дней. Мой адрес Русское посольство в Мадриде»132. «Декорации для Скарлатти», то есть для балета «Шутницы» на музыку Скарлатти, Бакст написал в Риме в апреле того же года. Балет прошел в Риме, Неаполе, Париже, в Испании, его показывали на гастролях в Южной Америке летом – осенью 1917-го, после гастролей, в ноябре, он вновь был показан в Испании. Почему Дягилев опять заказывает декорацию для популярного и знаменитого балета, он не объясняет. Напоминание о срочном заказе следует 19 ноября133. В январе 1918 года благотворительный спектакль уже не упоминается. 2 января Дягилев шлет Баксту телеграмму из Лиссабона: «Заканчивай немедленно эскиз декорации к Скарлатти. Он необходим для сезона в парижской Опера, который начнется в феврале. Приезжаю в Париж 7 января»134. В мае 1918-го Дягилев пишет Баксту длинное письмо по-французски из Мадрида и впервые дает объяснение (достаточно сомнительное) причин нового заказа: «Я рассчитываю объявить сезон в Лондоне с 18 июля сего года. Ты должен знать, что декорация к Скарлатти сгорела в Аргентине. Я прошу тебя подготовить новый эскиз, веселый, блистательный, простой. Мы играем в Колизее. В июне я надеюсь видеть тебя в Париже на несколько часов, забрать макет, чтобы делать декорацию в Лондоне»135. В этом же письме Дягилев сообщает, что и декорация к «Клеопатре» тоже сгорела. Труппа пока играет спектакль в декорации из «Синего бога»136. Но если о гибели оформления «Клеопатры» мы имеем надежное свидетельство С.Л. Григорьева – руководителя гастролей в Аргентине137, то об утрате в пожаре декорации к «Шутницам» Григорьев не упоминает138. В июне 1918 года Дягилев нетерпеливо вопрошает: «Ты получил мою телеграмму? Готовишь ли ты эскиз декорации к Скарлатти? Дягилев. Русское консульство в Барселоне»139. 12 июля он пишет из Мадрида: «Телеграфируй мне в Париж в отель Эдуарда VII, выслал ли ты мне эскиз декорации?»140. Бакст уступил настояниям Дягилева и выполнил новый эскиз декорации к балету «Шутницы». (Ил. 10.) Он истолковал этот заказ по-своему. Художник решил, что Дягилев отходит от модернистской интерпретации сценического декора из-за его неприятия публикой. 18 июля Бакст пишет Дягилеву из Ниццы: «Вот новый эскиз, второй и тоже еще не оплаченный (цена ему 2 000 francs) для “Donne de bon umore”. Хотя мне противно делать чистенькие домики – я делаю уступку твоему заискиванию перед театральной залою. Прошу убедительно вручить 2 000 francs [экономке] Луизе»141. Бакст просит вставить эскиз под стекло перед передачей его в работу исполнителю декорации. Если эскиз будет испачкан, Бакст угрожает взыскать с Дягилева 6 000 франков – такова рыночная стоимость работы на выставке142. 264

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

Эскиз новой декорации к «Шутницам» был привезен вместе с письмом Бакста Дягилеву из Ниццы в Париж экономкой Бакста Луизой. 7 августа 1918 года она сообщает патрону: «Дягилев вместе с Мясиным приходили и забрали эскиз декорации. Он сказал, что у него нет денег, что они жили скудно в Испании. Он надеется заработать в Лондоне»143. В письме к Баксту Дягилев оправдывается в своей финансовой несостоятельности: «…меня срочно вызвали в Лондон, и я должен сейчас уехать. Я истратил все мои деньги в этом проклятом Париже и, следовательно, прошу тебя обождать два дня, из Лондона завтра я тебе выш-

Ил. 10. Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шутницы». 1918. Второй вариант, сделанный по настоянию С.П. Дягилева через год после премьеры балета в Риме в апреле 1917 г. Бумага, гуашь, акварель. 41х59,1. Собрание Салли Блюменталь. Нью-Йорк

лю три тысячи франков, то есть на тысячу больше того, что ты просил в последнем письме!»144. Дягилев не заплатил Баксту ни за первый, «футуристический», эскиз декорации к балету «Шутницы» 1917 года, ни за второй, «традиционный», выполненный в 1918 году, – ни при сдаче эскиза, ни в день премьеры, как это положено в театре. Русский барин превратился в условиях рынка в циничного дельца, в правилах которого: «Если можешь не платить – не плати». Только в августе 1921 года, когда Бакст вновь понадобился Дягилеву (для постановки «Спящей красавицы»), ему пришлось выплатить старый долг. В контракт на оформление этого 265

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

спектакля, составленном Бакстом, он ввел параграф: «Еще Дягилев обязуется заплатить Леону Баксту 3 тысячи франков за постановку “Les femmes de bon humeur”, которые он ему должен»145. Впервые Бакст поставил вопрос, в случае нарушения контракта одной из сторон, о неустойке, которая была оценена в 50 тысяч франков. Общие выплаты составляли 25 тысяч франков. И все деньги Бакст получал до премьеры. Жизнь и работа в Дягилевым преподала художнику горькие уроки. Оба эскиза декорации к балету «Шутницы» были представлены на выставке Леона Бакста в Нью-Йорке в декабре 1922 года в галерее Недлера: «футуристический» эскиз был оценен в 12 тыс. франков (№ 25 по списку Бакста), «традиционный» – в 5 тыс. франков (№ 55 по списку)146. В 1919 году в Лондоне, куда отказался приехать Бакст, на Дягилева работали три самых знаменитых художника Франции – Пикассо, Дерен и Матисс. Тогда все они были неофитами в театральном деле. А коекто был совершенно равнодушен к музыкальному театру. Пикассо, похоже, увидел балет впервые в апреле 1917 года в Риме, куда он прибыл по приглашению Дягилева. Первой балетной премьерой, на которой он присутствовал, была постановка «Шутниц» в оформлении Бакста. Вторым увиденным им премьерным спектаклем было его собственное творение – балет «Парад» в театре Шатле 18 мая 1917 года. Любопытно, как художники-модернисты оценивали свои театральные работы. Матисс, занятый в Лондоне оформлением балета на музыку Стравинского «Песнь соловья», в письме к жене от 17 октября 1919 года выражает надежду, что его балет пройдет так же хорошо, как дереновская «Волшебная лавка»: «Она на самом деле хороша и пользуется большим успехом. Думаю, что такой же успех ждет ее в Париже. Балет Пикассо [«Треуголка»], хотя и более рафинированный, гораздо хуже поставлен и намного менее популярен в целом как ансамбль»147. Из двух балетов, оформленных Пикассо для Дягилева к 1919 году, Лондон первым увидел «Треуголку» – балет с занимательной любовной историей (в июле 1919 года) и только потом, в ноябре, Дягилев решился показать более провокационный «Парад» (1917) – манифест кубизма на сцене. Матисс посетил лондонскую премьеру «Парада» и написал грустное письмо жене: «Хожу здесь на балеты. Они обречены, по сути, тошнотворны. И все эти кубисты, Пикассо и Дерен, ничего не смогут сделать, чтобы продлить им жизнь. Даже напротив. Успех “Парада”, который был не слишком реальным, поскольку было много купленной поддержки, начинает спадать. Англичане не протестуют, просто не говорят ничего и не приходят. Театр пустеет с каждым представлением»148. Вскоре Матисс взял назад данное ранее Дягилеву обещание сделать новое оформление «Шехеразады». Вряд ли художника беспокоили 266

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

моральные вопросы в связи с переделкой самого знаменитого балета XX века еще при жизни его автора-сценографа. Просто театральные хлопоты приводили Матисса в плохое расположение духа. Он надолго оставил театр и вернулся к живописи. Грустные мысли посещали в 1919 году не только немолодого художника, любившего природу и уединение, впервые столкнувшегося с театральной неразберихой, нервозностью, борьбой честолюбий. Дягилев, создатель самой знаменитой и «долгоиграющей» балетной антрепризы в мире, творец репутаций и зачинатель тенденций, тоже приходил к неутешительным выводам. Он мало кому открывал душу, но одним его собеседников был дирижер Эрнест Ансерме. 28 июля 1919 года Ансерме написал своему постоянному корреспонденту Игорю Стравинскому: «У меня состоялась длительная и крайне болезненная беседа с Дягилевым [из которой ясно], что он любит Россию, но ничего для нее не может сделать, что хотел бы посвятить себя русскому искусству, но при этом ставит «[Волшебную] лавку» и «Треуголку», что, хотя Пикассо и работает над балетом, но на самом деле ему на все наплевать, так же как и Дерену, и что Мясин больше не знает, в каком направлении двигаться. он [Дягилев] живет в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом… что больше не хочет так жить»149. Пикассо продолжил сотрудничество с Дягилевым до 1921 года, когда он оформил постановку «Кватро фламенко», которую с натяжкой можно было назвать балетом. На большую сцену музыкального парижского театра были перенесены без всякого изменения народные танцы Испании. Фламенко исполняли четыре танцора, импортированные из Севильи. Пикассо написал на заднике кривые домики, подобные тем, что так досаждали Дягилеву на первой «футуристической» декорации Бакста к «Шутницам». Однако Париж принял издевку Дягилева над публикой и над балетом. И это после всех словесных баталий о том, какой быть современной хореографии, о том, что такое модернизм в балетном искусстве. Самым модернистским балетом оказался народный танец! Последним серьезным вкладом Пикассо в сценографию для Дягилева было оформление балета «Пульчинелла» на музыку Стравинского – Перголези. Во всех четырех постановках, оформленных Пикассо для Дягилева, использовались традиционные материалы и техники. Мягкие декорации – задники и занавесы – покрывались клеевыми красками. Стиль живописи был фигуративным. Элементы кубизма были только в живых конструкциях, которые носили на себе артисты, исполнявшие роли «менеджеров» в «Параде» (1917). В решении костюмов Пикассо следовал изображаемой в либретто эпохе. Известен его конфликт с Дягилевым из-за брюк Мясина в балете «Треуголка» (1919). Низкорослый, с кривыми ногами, Мясин плохо выглядел в кю267

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

лотах – брюках до колен. Пикассо еще что-то говорил в верности костюмов эпохе, а Дягилев уже топтал эскизы ногами. В балете на тему XVIII века Мясин вышел танцевать фарукку в современных длинных брюках с высоким поясом, скрадывавших все дефекты его сложения. С уходом Мясина из труппы Дягилева прекратилась и работа Пикассо на Дягилева. Но между собой хореограф и художник поддерживали отношения. Мясин, ставший коллекционером современной живописи, приобрел в 1920 году несколько произведений Пикассо на сумму в 10 тысяч франков150 (а это был год аукциона коллекции Канвейлера, обрушившего цены на Пикассо). В 1924 году Пикассо и Мясин создали совместно балет-пантомиму «Меркурий» по заказу графа Этьена де Бомона для его модных Парижских вечеров. В оформлении Пикассо использовал подвижные подвесные конструкции. Дягилев, не причастный к постановке Пикассо – Мясина, получил по почте от Бакста конверт. В него была вложена газетная рецензия на балет «Меркурий», на ней сделана приписка: «Как я горд: не успею выдумать что-нибудь оригинальное, как “архи-передовые” старательно спирают от меня!»151. Бакст напоминал Дягилеву о своем спектакле 1922 года, оформленном им в театре Фемина, где для изображения толпы плоские фигуры были подвижно прикреплены к потолку. Художник, глубоко уязвленный дягилевским пренебрежением, сброшенный антрепренером «с парохода современности», делал бессильные попытки взять реванш над обидчиком, указать ему на его просчеты. Дягилев не увидел плагиата в оформлении Пикассо и спокойно перенес постановку графа де Бомона в 1927 году, уже после смерти Л.С. Бакста, в свой репертуар. Наверное, мы никогда не узнаем, почему после двух лет упрашиваний Бакста продолжать работу над «Волшебной лавкой» Дягилев вдруг так резко и бесчестно оборвал эту работу с Бакстом и переключился на Дерена. Вероятно, мы никогда не узнаем, почему Дягилев два года добивался от Бакста «традиционного», то есть без модернистких искажений пространства, эскиза декорации для «Шутниц». Гибель старой декорации не подтверждает ни один документ. Эти действия Дягилева говорят о неожиданно сформировавшемся у него предвзятом отношении к Баксту, о беспринципности в оценке произведений разных художников. Искривленные домики в обратной перспективе на декорации Бакста к «Шутницам» – это старомодный «расточительный блеск», а то же самое на декорации Пикассо в «Треуголке» – это передовой «жесткий художественный контроль»! Бакст не стерпел такого пренебрежения к своему творчеству, столь нечистоплотного отношения в денежным обязательствам со стороны Дягилева. Отношения между старыми друзьями оказались навсегда испорченными. Попытка их восстановления при работе над балетом «Спящая красавица» (1921) – это отдельная тема. Рана Дягилева от 268

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

этого разрыва не была глубокой, об этом свидетельствуют все люди из его ближнего круга – Мясин, Кохно, Лифарь. Бакст же был уязвлен в самое сердце. Он горел искусством, считал себя современным художником, был чуток ко всему новому. Он часто писал друзьям: «Эстеты, коллекционеры боятся модернизма, боятся современных исканий, прячутся в покойные... рамки покойного (умершего) искусства... Vive espase libre, l’air frais et la sauvagerie des recherché (Да здравствуют свобода пространства, свежий воздух и дерзость исканий!)»152. Свои искания Бакст направил в область дизайна153. Открытия Бакста в сфере текстильных рисунков в 1920-е годы только в последнее время становятся известны широкой публике. Идеи Л.С. Бакста о создании целостной среды обитания, направляемой единой творческой волей, перекликаются с идеями русских конструктивистов Любови Поповой, Варвары Степановой и Александра Родченко. В театре Бакст продолжал работать до самой смерти в декабре 1924 года. Он был главным сценографом Гранд-опера. На этой же престижной сцене шли оформленные им постановки антрепризы Иды Рубинштейн. Похоронили Л.С. Бакста на кладбище Батиньоль с государственными почестями, как офицера ордена Почетного легиона. Среди провожавших художника в последний путь не было ни С.П. Дягилева, ни других мирискусников, живших на Западе. Но среди большой толпы были заметны Мишель Жорж-Мишель, Жан Кокто, Пабло Пикассо.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Русский Париж. 1910–1960. СПб., 2003. Чернышова-Мельник Н. Дягилев. М., 2001. Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009; Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2012. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 192. Л.С. Бакст жене 15 октября 1905. Там же. Д. 196. Л.С. Бакст жене 22 октября 1905. Архив внешней политики России. Москва. Ф. 187. Оп. 524. Д. 2704. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 288, 293. Л.С. Бакст жене 29 июля, 2 августа 1908. Там же. Д. 333. Л.С. Бакст жене 4 июня 1909. Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. М., 1993. С. 503, 506. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 333. Л.С. Бакст жене 4 июня 1909. ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 672. Л. 9–10. Л.С. Бакст А.Н. Бенуа 18 июля 1909. Полотно «Приезд адмирала Авеллана в Париж» Л.С. Бакст писал с 1892 по 1902 год, знаменитый портрет Дягилева с няней – с 1904 по 1906 год. ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 672. Л. 18. Л.С. Бакст А.Н. Бенуа 15 сентября 1909.

269

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

40 41 42

ОР ГПБ. Ф. 1015. Д. 472. Л. 2–3. Л.С. Бакст А.П. Остроумовой-Лебедевой 12 ноября 1910. Fine Art Society. London. Архив общества содержит каталоги всех выставок Л.С. Бакста, проходивших в Лондоне, с указанием цен. Датировка «венецианских» полотен Л.С. Бакста 1909–1913 годами приводится в книге: Bakst. The Fine Arts Society. Centenary 1876–1976. London, 1976. P. 45. (Автор-составитель Чарльз Майер). Датировка этих полотен 1911– 1912 годами приводится в книге: Spencer, Charles. Leon Bakst and the Ballets Russes. London, 1995. P. 124. У Л.С. Бакста. О новом искусстве // Петербургская газета. 1907. 12 февраля. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 349. Л.С. Бакст жене 31 мая 1910. ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 672. Л. 19. Л.С Бакст А.Н. Бенуа 5 июня 1910. Там же. Л. 20–21. Л.С. Бакст А.Н. Бенуа 25 июня 1910. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 351. Л.С. Бакст жене 13 июня 1910. Там же. Д. 1938. Х.-М. Серт Л.С. Баксту 16 марта 1916. Там же. Д. 355. Л.С. Бакст жене 5 июля 1910. Bakst Leon. Les Formes nouvelles du clssicisme in art // La Grande Revue. 1910. 25 Juin. N 12. P. 773. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 372. Л.С. Бакст жене 21 октября 1910. («Это немного чудно – оно это между нами» /пер. с фр./.) Там же. Д. 354. Л.С. Бакст жене 8 июля 1910. Там же. Д. 358. Л.С. Бакст жене 17 июля 1910. Там же. Д. 371. Л.С. Бакст жене 17 октября 1910. Matisse – Picasso. New York, 2003. P. 362. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 365. Л.С. Бакст жене 14 сентября 1910. О работе труппы Иды Рубинштейн см.: Беспалова Е. Тройственный союз: Бакст – Д’Аннунцио – Ида Рубинштейн // Русское искусство. 2011. № 2. ОР ГТГ. Ф. 48. Д. 37. Л.С. Бакст А.П. Боткиной 30 июля 1911. Там же. Там же. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 396. Л.С. Бакст жене 28 июня 1911. Там же. Д. 399. Л.С. Бакст жене 11 июля 1911. Giroud, V. Picasso and Gertrude Stein. New York, 2007. P. 33. Fitzgerald, Michel. Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for XX Century Art. London. 1996. P. 15–48. О влиянии Л.С. Бакста на декоративно-прикладное искусство подробнее см.: Беспалова Е. Бакст и мода: прихоть художника. // Теория моды. Выпуск 18. Зима 2010–2011; Беспалова Е. Текстиль Бакста // Теория моды. Выпуск 25. Осень 2012. Национальный архив Франции. Фонтенбло. Архив ордена Почетного легиона. Досье Леона Бакста. Matisse – Picasso. P. 363. В отечественном театроведении не принято делить хореографов дягилевской антрепризы на модернистов и немодернистов. В.М. Красовская в своем бли-

270

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

43

44 45 46

47 48 49

50

51 52

53

Бакст и модернизм

стательном и основополагающем труде «Хореографы» (Ленинград, 1971) проанализировала творчество М.М. Фокина, В.Ф. Нижинского, Л.Ф. Мясина, Г. Баланчина, не проводя такого деления. В западном театроведении стали выделять творчество Л.Ф. Мясина с 1917 г. как модернистское. В 2013 г. наступление модернизма сдвинули вглубь столетия к 1913 г. – году создания «Весны священной» и «Игр». Кроме трех балетов, созданных Нижинским для Дягилева и под его присмотром в 1912–1913 гг., во время вторых американских гастролей 1916–1917 гг., которыми руководил Нижинский, он поставил в США балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Р. Штрауса, о котором почти не осталось документальных свидетельств. (Премьера 23 октября 1916 г. в театре Манхеттен-опера, Нью-Йорк.) Debussy, Claude. Correspondance. 1872–1918. Paris, 2005. P. 1530. Там же. Вацлав Нижинский освоил технику танца на пуантах самостоятельно. В 1910 г., когда Анна Павлова отказалась присоединиться к труппе Дягилева, Нижинский готов был заменить ее в роли Жар-птицы, созданной для Павловой. Debussy. P. 1530. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 2620. Л. 18. Л.С. Бакст И.Ф. Стравинскому 25 октября 1917. После женитьбы В.Ф. Нижинского в июле 1913 г. Дягилев выгнал его из труппы. Но организаторы американских гастролей потребовали вернуть его. Нижинский участвовал и в первых (январь–апрель 1916) и во вторых американских гастролях (октябрь 1916 – январь 1917). Также он принимал участие в испанских и южноамериканких гастролях дягилевской труппы в 1917 г. Париж для Дягилева был центром мира. Для Парижа Дягилев готовил все свои новинки. А на гастроли в США, Южную Америку, в Англию, Германию, Испанию он возил свои «хиты», балеты, которые завораживали публику. Среди них львиную долю занимали балеты Бакста, оформленные им или поставленные по его либретто. О работе Л.С. Бакста на антрепризу Анны Павловой подробнее см.: Беспалова Е. Бакст и Павлова // Собрание. 2013. № 4. В 1910–1911 гг. Бакст и Фокин поставили балеты «Клеопатра» и «Шехеразада» в Ла Скала. Бакст сделал новые эскизы костюмов и декораций. Премьера состоялась 4 января 1911 г. Главные роли в обоих балетах исполняла Ида Рубинштейн. Основные исполнители (за некоторым исключением) состояли в балетной труппе Ла Скала. В декабре 1913 г. в Королевком театре Стокгольма осуществлялись постановки балетов «Шехеразада» и «Карнавал». Фокин отвечал за хореографию, костюмы и декорации исполнялись по эскизам Л.С. Бакста. Телеграмма директора театра Л.С. Баксту подтверждала сумму гонорара художника // ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1272.

271

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

54

55 56 57 58 59 60

61 62 63 64 65 66

67 68 69 70 71 72 73 74 75

76 77 78 79

80

Выставка произведений Л.С. Бакста в Художественном институте Чикаго состоялась с 5 марта по 1 апреля 1914 г. Вступительный текст написан Мартином Бирнбаумом. Каталог хранится в Библиотеке Ньюбери, Чикаго. Fitzgerald, Michel. Op. сit. P. 122. Бенуа А.Н. Кубизм или кукишизм // Речь. 1910. 23 ноября. Бакст Л. Новые течения. Петербургский иллюстрированный курьер. 1913. № 6. С. 9. Там же. Гарафола Л. Указ. соч. С. 213. Контракт от 17 сентября 1915 г. между Л.С. Бакстом и С.П. Дягилевым на эскизы декораций к «Шехеразаде» и «Жар-птице», эскизы всех костюмов к «Жар-птице», эскизы четырех костюмов к разным балетам. Дягилев также купил у Бакста написанную им декорацию к «Пери» (1911), которую Дягилев заказал, но не оплатил и не забрал в свое время // ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 603. Там же. Д. 509. Л.С. Бакст жене 3 ноября 1915. Там же. Д. 512. Л.С. Бакст жене 8 декабря 1915. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 151. Schouvaloff, Alexander. Leon Bakst. Paris, 1991. Р. 190. Spencer, Charles. Leon Bakst and the Ballets Russes. London, 1995. Р. 90. Ill. 37. The Musical Courier. New York. N 1869. Vol. LXXII–N 3. 20 Jan 1916. На фото изображены Ксения Маклецова – Жар-птица, Любовь Чернышева – Царевна, Леонид Мясин – Царевич. Все костюмы сшиты по эскизам Бакста 1915 г. Catalogue of an Exhibition of the Work of Leon Bakst. Scott and Fowless. 590 Fifth Avenue. New York, 1916. P. 12 // Библиотека ГТГ. Москва. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 575. Там же. Там же. Д. 1790. Д. Ривера Л.С. Баксту. Там же. Д. 1793, 783. Д. Ривера и А. Белова-Ривера Л.С. Баксту. Там же. Д. 1793. Д. Ривера Л.С. Баксту. George-Michel, M. Leon Bakst – renovateur de décor. Paris –Midi, 29 dec. 1924. Амедео Модильяни. Портрет Блеза Сандрара. 1917. Картон, масло. 61х50. Частная коллекция. О работе Л.С. Бакста на семейство Ротшильдов подробнее см.: Беспалова Е. Настенные росписи Бакста для Ротшильдов в музее Уодесдон // Русское искусство. 2004. № 3. ОР ГТГ. Ф. 111. Д.1159. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 7 октября 1916. Там же. Д. 1554. Экономка Луиза Л.С. Баксту 12 октября 1916. Там же. Д. 1993. 25 октября 1916. Отношения Л.С. Бакста и В. Томмазини настолько дружественные, что художник везет коробку с подарком для передачи «даме в Париже» от женатого композитора. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 2061. В. Томмазини Л.С. Баксту 26 октября 1916. Там же. Д. 2062. В. Томмазини Л.С. Баксту 8 ноября 1916.

272

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95

96

97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

107 108 109 110

111 112

Бакст и модернизм

Там же. Д. 1161. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 12 декабря 1916. Там же. Д. 2063. В. Томмазини Л.С. Баксту 13 декабря 1916. Там же. Там же. Д. 1164. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 25 января 1917. Там же. Д. 664. Л.С. Бакст С.С. Клячко 6 февраля 1917. Там же. Д. 666. Л.С. Бакст С.С. Клячко 8 февраля 1917. Cooper, Douglas. Picasso Theatre. London, 1968. P. 21. Мясин Леонид. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 130. Там же. С. 131. Гарафола Л. Указ. соч. С. 115. Мясин Леонид. Указ. соч. С. 131. Cooper, Douglas. Op. сit. P. 24. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 2420. Ф. Деперо Л.С. Баксту 14 апреля 1917. Там же. Д. 527. Л.С. Бакст жене 19 апреля 1917. Там же. Д. 1396. В письме Л.С. Баксту балерина Лидия Лопухова рассказывает об успешной барселонской премьере «Шутниц» в июне 1917 г. и игриво жалуется на то, что теперь ей самой приходится рисовать себе брови. Руководитель дягилевской труппы С.Л. Григорьев написал в мемуарах: «Этот сезон не только завершился с большим дефицитом, но и так подорвал нашу репутацию, что в Северной Америке балет Дягилева никогда больше не мог появиться» // Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М., 1993. С. 104. Morand, Paul. Journal d’un attaché d’ambassade. Paris, 1949. P. 259. Пружан И. Указ. соч. С. 196. Spenser, Charles. Op. cit. 1995. P. 125–127. Los Ballets Russes de Diaghilev y Espana. Madrid, 2000. P. 181. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1168. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 11 мая 1918. Los Balllets Russes de Diaghilev y Espana. Madrid, 2000. P. 181. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 2620. Л. 15. Л.С. Бакст И.Ф. Стравинскому 3 августа 1917. Там же. Д. 1791. Д. Ривера Л.С. Баксту 26 июля 1917. Там же. Д. 1254. Ж. Кокто Л.С. Баксту 26 июня 1917. Там же. Д. 2620. Это 14 писем Л.С. Бакста И.Ф. Стравинскому 1912–1917 гг. Ксерокопии с машинописных копий, хранящихся в Basel, Paul Sacher Stiftung, передал в ОР ГТГ В.П. Варунц. К переписке по поводу «Антония и Клеопатры» относятся письма № 11–14 от 10 июня по 25 октября 1917. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1255. Ж. Кокто Л.С. Баксту. Там же. Д. 1808. П. Розенберг Л.С. Баксту 24 декабря 1917. Там же. Д. 610. Л. 10. Расписка П. Розенберга выдана Л.С. Баксту 18 января 1918. Оригинал карикатуры хранится в Музее изобразительного искусства СанФранциско. Воспроизведена в: Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны. М., 2009. С. 232. ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1809. П. Розенберг Л.С. Баксту 11 июня 1918. Архив Поля Розенберга передан потомками Музею современного искусства (МОМА), Нью-Йорк.

273

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

113 Fitzgerald, Michel. Op. сit. P. 13. 114 Гарафола, Л. Указ. соч. С. 93. Термин Линн Гарафолы «period modernism» правильно было бы перевести как «модернизм в исторических костюмах». В пермском издании книги Гарафолы этот термин перевели как «первоначальный модернизм», отсюда вытекают некоторые нелогичности в русском тексте блистательной и фундаментальной книги американской исследовательницы. В Америке книга Гарафолы вышла в 1989 г. 115 Подробнее о работе Л.С. Бакста над первым балетом в 1902–1903 гг. см.: Беспалова Е. «Третьяковский» период в творчестве Бакста // Русское искусство. 2008. № 1. 116 ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 531. Л.С. Бакст жене 12 июля 1917. 117 Там же. Д. 2620. Л. 15. Л.С. Бакст И.Ф. Стравинскому 3 августа 1917. 118 Там же. Д. 1165. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 7 августа 1917. 119 Там же. Д. 533. Л.С. Бакст жене 19 августа 1917. 120 Там же. Д. 1166. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 13 августа. 1917. 121 Там же. Д. 1530. Л.Ф. Мясин Л.С. Баксту 3 августа 1917. 122 Там же. Д. 1167. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 18 сентября 1917. 123 Там же. Д. 1531. Л.Ф. Мясин Л.С. Баксту 30 октября 1917. 124 Л.С. Бакст С.П. Дягилеву 18 июля 1918 // Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 2. С. 128. 125 Л.С. Бакст С.П. Дягилеву 19 января 1919 // Библиотека Гранд-опера. Фонд Кохно. Раздел «Письма Бакста Дягилеву». 126 ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1156. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 22 апреля 1919. В ОР ГТГ письмо ошибочно датировано 1914 годом. 127 Л.С. Бакст С.П. Дягилеву 24 мая 1919 // Библиотека Гранд-опера. Там же. 128 Там же. 129 Там же. 130 Мясин Л. Указ. соч. С. 149. 131 Там же. С. 150. 132 ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1163. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 14 ноября 1917. 133 Там же. Д. 1162. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 19 ноября 1917. 134 Там же. Д. 1175. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 2 января 1918. 135 Там же. Д. 1168. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 11 мая 1918. 136 Там же. 137 Григорьев С.Л. Балет Дягилева. М., 1993. С. 113. 138 В мемуарах С.Л. Григорьев сообщает, что кроме декорации к «Клеопатре» сгорела декорация к бакстовскому балету «Призрак розы», эту декорацию написали на месте. А балет «Клеопатра» играли на фоне декорации к балету «Пери» (1911, декорация была написана Бакстом, но балет не был осуществлен). Григорьев С.Л. Указ. соч. С. 113. 139 ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1169. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 17 июня 1918. 140 Там же. Д. 1170. С.П. Дягилев Л.С. Баксту 12 июля 1918. 141 Л.С. Бакст С.П. Дягилеву 18 июля 1918 // Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 127, 128.

274

ЕЛЕНА БЕСПАЛОВА.

Бакст и модернизм

142 Там же. 143 ОР ГТГ. Ф. 111. Д. 1578. Экономка Луиза Л.С. Баксту 7 августа 1918. 144 Там же. Д. 1176. С.П. Дягилев Л.С. Баксту. В ОР ГТГ письмо ошибочно датировано 1913 годом. 145 Там же. Д. 604. Договор между Л.С. Бакстом и С.П. Дягилевым от 12 августа 1921. 146 Там же. Д. 2454. Каталог выставки произведений Л.С. Бакста в Нью-Йорке в 1922 г. 147 Matisse – Picasso. P. 370. 148 Там же. 149 Цит. по: Схеен Ш. Указ. соч. С. 427. 150 Fitzgerald, Michel. Op. сit. P. 110. 151 Письма Л.С. Бакста С.П. Дягилеву // Библиотека Гранд-опера. Фонд Кохно. Раздел «Письма Бакста Дягилеву». 152 ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 672. Л.С. Бакст А.Н. Бенуа 19 ноября 1910. 153 См. примеч. 39.

275

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Павел Филонов. Ранний период творчества «Мировый расцвет» под знаком Апокалипсиса Никита Махов

В статье анализируется творчество раннего Филонова, вдохновленное визионерскими образами Апокалипсиса, воплощавшее эсхатологические настроения и развивавшееся в русле тематической иконографии искусства русского и европейского символизма. Под влиянием феноменологического мышления художник, принадлежавший генерации авангарда, придает религиозной сюжетике собственное толкование, отвечающее духовным запросам Новейшего времени. Альтернатива тенденциям социального распада для Филонова – универсальное научное познание основополагающих законов бытия, которыми должны овладеть как художник-творец, так и пролетарий (воззрения художника отражены в программной теоретической работе «Декларация “Мирового расцвета”»). Возможность такого познания базируется на тезисе непосредственной причастности человеческого сознания к объективной реальности. Данная мировоззренческая позиция художника оказалась чрезвычайно близкой гносеологической доктрине новой философской школы, представленной именами Бергсона, Гуссерля, Франка, Хайдеггера, Делеза. Ключевые слова: Апокалипсис, интенциональный, «Мировый расцвет», мистика, натурфилософия, расцвет, сделанность, София, феноменология, экзистенциальный, эсхатология.

Из автобиографии Павла Филонова следует, что «в начале третьей зимы обучения в 1910 году»1 он добровольно покинул Академию. И в этом решительном поступке нет ничего заслуживающего порицания. Ведь, несмотря на упорное стремление попасть в главное художественное заведение России, к моменту поступления в него начинающий художник, пройдя обучение в малярных мастерских, а затем, по сути, академическую выучку в мастерской Дмитриева-Кавказского, параллельно имея обширную практику по специальности, о которой упоминается в той же автобиографии, фактически овладел всеми необходимыми навыками рисовального и живописного мастерства. После двух П.Н. Филонов. Крестьянская семья. (Святое семейство). 1914. Холст, масло. 159x128. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

277

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

полных лет занятий в Академии, тогда мало уделявшей внимания колористической пластике как таковой, ему попросту в ней нечего было делать. Недаром в скором времени, уже к концу этого же года, Филонов создал произведение, в котором, по его же словам, «исследовательская инициатива связана с максимальными профессиональными данными»2. Автор назвал свое творение «Головы». Вот с этой картины, полностью удовлетворившей жестким профессиональным требованиям самого художника, собственно, и следует вести отсчет первого периода его творчества, который продолжался приблизительно до 1916 года, то есть до момента мобилизации солдатом на Румынский фронт Первой мировой войны – обстоятельства, резко прервавшего творческую работу на целых два года, поскольку Филонов сначала оказался брошенным в полевые условия действующей армии, а потом принял активное участие в революционных событиях, всколыхнувших солдатскую среду. «С начала Революции до разложения на фронте был председателем: Исполн ком г. Сулин, дивизионного ком солдатского съезда в Измаиле, Исполн ком Придунайского края в Измаиле и военно-революционного ком», – сообщает Филонов в автобиографических записках3. Ранний этап творческой работы ознаменован даже не столько поисками стилистической выразительности, сколько особой заботой об идеологических основаниях искусства, отмечен гуманистическими чаяниями в отношении социального положения людей. Вполне естественно, с подобными умонастроениями не оставалось ничего другого, как искать концептуальной подосновы в непосредственно предшествующей традиции, наиболее обозримой для начинающего самостоятельный путь художника. А таковой была традиция русского символизма рубежа веков, мотивированная противостоянием передвижническому позитивизму второй половины ХIХ века своей идейной ориентацией на религиозные ценности и духовные начала, принадлежащие сфере трансцендентного. Однако уже в этой, во многом еще ученической обращенности к отживающей свой срок «направленческой» тенденции подспудно проявила себя избирательность принципиально иного склада мышления, повлиявшая на предпочтительный выбор авторов, заимствование идеологических посылок и фабульной тематики. В поле зрения Филонова вбираются такие имена, как Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский и Александр Блок. Вл. Соловьев признан в истории культуры Нового времени не только мыслителем, создавшим основополагающий категориальный аппарат отечественной религиозно-философской школы, но и поэтом, творчество которого послужило идейным истоком поэтики всего русского литературного символизма. В особенности это положение касается второго поколения символистов, к которому 278

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

принадлежал и Блок. Судя по содержательной направленности ряда произведений, созданных в ранний период, Филонова заинтересовали в учении Соловьева два аспекта. Первый составляет теория цельного знания, согласно одному из пунктов которой сущность предметного мира дается в мистическом опыте, то есть постигается через непосредственное восприятие, или интуицию абсолютной действительности, внутренне соединяющей с предметом познания. Вторым аспектом является учение о Софии, божественной премудрости, ставшей ведущей темой символистской поэзии. Так, наделенный высшим лирическим вдохновением стихотворный цикл Блока, воспевающий образ Прекрасной Дамы, на самом деле целиком посвящен первой стадии софийного пути, смысл которого, по Соловьеву, заключается в любви сначала к земной женщине. Скорее всего, с оглядкой на Соловьева, сводившего «атомистику к духовной монадологии»4, художник разрабатывал свой аналитико-атомистический метод, придавая таковому высокий духовный статус. Все знаковое отличие подхода Филонова к учению Соловьева состоит в том, что для художника новейшей генерации интуитивная мистика зиждется не на факторе «абсолютной действительности», то есть Божестве, а выступает внутренней интеллектуальной способностью самого познающего субъекта, как это трактуется в гносеологии феноменологической волны. Если же говорить о блоковской Прекрасной Даме, то живописец понимает влюбленность в нее не столько в чувственно-эротическом плане, как это преобладало у поэта, сколько в плане самоотверженного рыцарского поклонения и служения, что и было осуществлено Филоновым в жизни, проявившись в его исключительно трогательном отношении к жене, которая была старше более чем на двадцать лет и которую он, тем не менее, называл «дочкой». Редкостный характер их взаимоотношений замечательно прослеживается в дневниковых записях художника и в его переписке с супругой. Платоновский Эрос, к коему восходит софийная концепция Соловьева, получает обновленную практическую реализацию. Что же касается Мережковского, выдающегося представителя старшего поколения русских символистов, то установочные «ветвления» его прозы оставили более глубокий след в становлении идейной типологии Филонова, оказались в чем-то созвучными авторским замыслам представителя зарождающегося авангардного крыла мирового искусства. Письменное свидетельство самого Филонова о прочтении романа Мережковского «Воскресшие Боги (Леонардо да Винчи)» – второй книги эпической трилогии «Христос и Антихрист», не оставляет никаких сомнений по поводу того факта, что начинающий художник пережил заряд подлинного воодушевления, познакомившись с образом величайшего гения эпохи Возрождения. При этом, как легко догадаться, Филонова особенно привлекла идея противоречивой диалектиче279

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ской антиномичности, послужившая смысловой завязкой образной лепки центрального персонажа романа. Сложная конфигурация личного гения Леонардо складывается у Мережковского из, казалось бы, диаметрально противоположных душевных порывов, с одной стороны, вызванных самыми высокими духовными устремлениями, а с другой – связанных с материальным, физиологическим началом человека. По мнению писателя, именно эта синкретическая разносторонность индивидуальности великого художника Возрождения и послужила первоосновой зарождения гениальной природы, обеспечившей уникальные умственные и творческие способности. Более того, необычная многосложность леонардовской одаренности даже позволила обоснованно провести в романе метафорическую ассоциацию с мифологическим образом Андрогина, двуполого существа, тематически выводимого из последних картин великого художника; на одной из них воссоздан облик молодого Иоанна Крестителя, на второй, позднее получившей название «Вакх», также изображен Иоанн Креститель. Путаница с названием возникла отнюдь не случайно, но благодаря противоречивой двойственности одного и того же сакрального персонажа, неожиданно наделенного в обоих живописных произведениях нежными женскими чертами. Ибо и в том и в другом случаях он одинаково воплощал в себе два, казалось бы, не соединимых полюса – небесный, отданный Богу, и земной, принадлежащий человеку. По Мережковскому, дионисийство – это и есть имманентная способность объединять совершенно необъединимые свойства. Быть олицетворением того единства, каким является мир, земное бытие, соединившее в себе плотское и духовное. Именно так, как это осуществилось в Богочеловеке Христе, сакральным образом соединившим в своей ипостаси божественные и человеческие качества. Вот почему, особенно в последней картине Леонардо, евангельский герой Иоанн Креститель так настойчиво вызывает ассоциации с образом античного бога Вакха, или Дионисия, воплощая собой единство двух парадигм – языческой и христологической. При этом в нашем контексте существенно то обстоятельство, что христология Иоанна Предтечи выступает у Мережковского именно в софийном ракурсе. Поэтому-то образ святого, выведенного Леонардо в своих картинах, претворяется писателем в образ крылатого ангела пустыни. И в том нет ничего парадоксального, ибо кого, как не наделенного пророческой премудростью, можно было послать с миссией, указывающей на пришествие Мессии. Иоанн Предтеча Леонардо, по мысли Мережковского, скрепляет собой два противоположных начала – почвенное, природное, то есть плотское, и созерцательное, логосное, то есть идеальное. Но, казалось бы, первое резко противоречит аскетизму Предтечи, одетому в грубую власяницу и питающемуся акридами (сушеной саранчой). Однако, как очевидно, необходимость отречения 280

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

от плотской зависимости как раз и является свидетельством принадлежности человека, какой бы он ни вел подвижнический образ жизни, к земному. О том, что леонардовский Предтеча не сам свет, а только отраженный свет, справедливо пишет в своей книге и Франц Кельнер5. Говоря на языке аллегорий, Иоанн Предтеча для Мережковского есть своего рода Андрогин или нечто подобное прекрасным двуполым существам, детям Солнца и Земли, связавшим в себе две половые ипостаси – мужскую и женскую. Отсюда понятно, что дионисийство самого Филонова, если вообще по его поводу можно говорить об этом, следует вести не от дионисийской концепции Вячеслава Иванова, как то пытаются доказывать некоторые специалисты, а именно – от Мережковского. Дело в том, что Иванов перерабатывает заимствованную у Ницше доктрину сугубо в ключе христианского мистицизма6, не способного полностью удовлетворить идеологические устремления художника. «Проблема нового сознания, в котором сняты оппозиции и преодолена дуальность, часто связывалась с устранением важнейшей для христианской традиции оппозиции – телесного и духовного», – подчеркивает Екатерина Бобринская7. Верно адресуя образ Андрогина двум произведениям Филонова, созданным на соответствующий сюжет, автор почему-то не связывает происхождение этого аллегорического персонажа в работах художника с романом Мережковского, а доказывает его заимствование исключительно из алхимической каббалистики8. Это, как представляется, значительно сужает идейное содержание филоновских произведений на данную тему и даже ведет к неверному пониманию заложенного в них смысла. Сочувствующий новаторским изысканиям современной ему науки, Филонов не мог удовлетвориться архаическими представлениями маргинальной дисциплины, казавшейся передовым деятелям эпохи безнадежно устаревшим анахронизмом. Символическая фигура Андрогина, присутствующая в литературе алхимиков, думается, параллельно привлекла внимание Филонова не в их весьма специфических писаниях, а в масонской доктрине, обратившейся к этому загадочному персонажу алхимии в связи с проблемой обретения мистического знания, поставленной высшей третьей, или розенкрейцеровской, ступенью масонской иерархии. Как выяснилось выше, той самой проблемой, какая представляла наиболее актуальный интерес и в стремлениях Филонова относительно обретения всех возможных способов истинного познания. Из этого следует, что само масонство интересовало художника исключительно в качестве еще одной разновидности мировоззренческого постижения бытия. Ориентация символизма на религиозные ценности, разумеется, в первую очередь отсылала его адептов, а также их последователей к Священному писанию, ортодоксальному первоисточнику любых идеалистических систем, будь они философскими или церковными. Указанная предрасположенность исподволь направлялась и семейными 281

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

корнями Филонова, вышедшего из трудовых низов, которые в России были чрезвычайно привержены церковной обрядовости, догматическим и нравственным установлениям православия. Правда, и в этой своей склонности Филонов все равно твердо стоял на ментальной почве поколения новаторов. Знаменательно, что из всего библейского свода в первую очередь его привлекла самая экстатичная книга Нового Завета – Апокалипсис, или Откровение Иоанна Богослова, исполненная непрекращающейся чередой мистических видений и пророчеств. Филонов был буквально захвачен эсхатологическим пафосом конца света, трагедией возмездия человечеству за все его прегрешения. Развернутые в Откровении с предельной образной экспрессией события мировой катастрофы были созвучны нигилистическому радикализму профессиональных помыслов сторонников авангарда, нравственным и гуманистическим настроениям самого Филонова, напряженно искавшего пути освобождения человека от духовной и телесной скверны, умственного и физического закрепощения. Если для Ницше трагическое – это эстетическое, то для Филонова, как для художника, в самом начале его творческой деятельности, эстетическое, чтобы стать таковым, обязательно должно быть трагическим. Отчасти потому он, находясь еще в сфере влияния старой культуры, и обращается к апокалиптической тематике. В картине «Головы», с которой мы начали отсчет раннего периода филоновского творчества, впервые вводятся в сюжетную канву эсхатологические образы Откровения – это юноша на белом коне, а рядом с ним старец в царской короне и с бородой огненного цвета. Композиция небольших размеров картины, еще неумелая по своей компоновке и колористической текстуре, разделена по вертикали на две половины. Левая, занявшая большую часть, тесно сомкнула в своих пределах самые разные типажи, призванные олицетворять все человечество, а правая отодвинула апокалиптических героев на второй план, в знак предостережения. Яркие вспышки оранжевого, контрастируя с затемненным цветовым окружением, умножают образную драматичность аллегорического сюжета. Судя по тому, как автопортретное изображение и персонаж, наделенный неким сходством с чертами Блока или Андрея Белого, выдвинуты к переднему краю изобразительной плоскости, с уверенностью можно говорить о программной заданности данной работы художника. Если исходить из композиционной отстраненности апокалиптической зоны от пространства видимой реальности, то невольно напрашивается вывод, что Филонов, скорее всего, рассматривал не весь мир охваченным апокалиптической катастрофой. Но видел в падении мира только его негативную изнанку. Иначе он не мечтал бы о «мировом расцвете» и не объединил бы в едином цикле одноименного названия апокалиптическую серию с работами, провозглашавшими победу добра и выход из трагического конца света. 282

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

Та же изнаночная сторона мира фигурирует в двух следующих живописных произведениях – «Буржуй на извозчике» (1911–1912) и «Россия после 1905 года» (1912–1913). Особенно выделяется своими внушительными габаритами вторая картина. Она проникнута тревожным настроением, тягостным чувством настороженности, завладевшими не только автором, но и широкими кругами русской общественности после подавления народных выступлений первой русской революции. Всадник со зловещей физиономией, занявший центр композиции, выступая на фоне различных сословных групп, смотрится символом зла, распространившегося по всему миру. Замкнутое между двумя гигантскими фигурами выходцев из тьмы земное население мучительно корчится в огне адского пламени. И в той и в другой картинах автор аллегорически выстраивает перед нами тяжкий образ небытия или антимира с его инфернальными поселенцами. Вот почему сознательно пренебрегая колористическими достижениями новейшей школы живописи, открывшей звучную цветовую палитру, Филонов вынужден прибегнуть в них к пожухлой окраске, как бы замешанной на серой академической «фузе». Художник навязывает живописи нечто вроде антиколорита, предвосхищая выразительные поиски сюрреализма и «магического реализма». Особенно это решение заметно в крупном холсте. В акварели 1913 года, вошедшей в каталоги под обозначением «Без названия. (Всадники)», апокалиптическая тема проецируется на городскую среду. Ощущение мирового кризиса сказалось у Филонова в крайне негативном отношении к городу, который рассматривался им как пагубное порождение буржуазной цивилизации. На холсте «Масленица и вывод из зимы в лето» (1913–1914), а также на другом полотне, «Перерождение интеллигента», позже названном «Перерождение человека» (1914–1915), – с помощью футуристических сдвигов и раздвоений рисуется обличительная картина растлевающего образа жизни горожан и распад человеческой личности, в чем художник новейшей формации еще раз оказался продолжателем символистов9. Однако у Филонова совершенно по-новому разрешается важная для него в этот период проблема героя. Первой ее интерпретации посвящены как картина 1910 года «Головы», так и работа, названная «Две головы. (Герой и его судьба)». Знакомство с произведением дает повод утверждать, что художник ХХ века рассматривал данную проблему не традиционно, а со стороны эсхатологического мировосприятия, о чем нам удалось узнать из самых ранних тематических работ. Филонову представляется не «классический» герой, то есть не столько человек, который ради достижения цели сознательно идет на преодоление препятствий (что может даже привести к его гибели), сколько провидец-пророк, способный прозревать сквозь толщу пространства и времени причины, за которыми скрывается трагическая развязка жизни и которые не поддаются распознанию остальными людьми, не наделенными чудесным даром. 283

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

И в самом деле, предчувствовать таинственное – это значит выйти за рамки действительного, оказаться по другую сторону бытия, в стране небытия или смерти. Очутиться за гранью реального, то есть побывать в краю апокалипсиса, как раз и представляющего собой изнанку мира. Думается, обращение Филонова к Откровению Иоанна Богослова связано не только с катастрофическим пафосом конца времен, но и с тем важнейшим для него обстоятельством, что книга эта явилась прямым результатом пророческой одаренности ее автора. Иначе говоря, Иоанн Богослов оценивается Филоновым как герой, способный увидеть изнанку мира и тем самым получить возможность каким-то образом воздействовать на увиденное с тем, чтобы вывести его из гибельного состояния. Очевидно, для него спасение мира и есть проникновение по другую сторону бытия, благодаря чему появляется реальная возможность как бы заняться перелицовкой изнаночной стороны, ее перекройкой. В этом-то свершении и заключается великая миссия героя-пророка. Именно с подобной ипостасью Спасителя приблизительно к 1910 году и начинает ассоциировать себя сам Филонов, о чем свидетельствуют воспоминания соученика по Академии, в которых рассказывается о том, как сильно изменилось поведение Филонова на втором курсе. Из общительного и веселого товарища он превратился в угрюмого и сторонящегося однокурсников человека. Вот откуда появились эти замкнутость и напряженность вдумчивого взгляда, запечатленные в автопортрете снайперским по точности рисунком, выполненным в технике коричневых чернил между 1909 и 1910 годами. Общему психологическому строю графического листа отвечает и характерный жест руки, цепко обхватившей детально прорисованными во всех анатомических подробностях пальцами лоб. Автопортретный образ недвусмысленно выявляет возложение на себя ответственной роли спасителя-провидца, отстранившегося от повседневной жизни ради ее же блага. Молодой художник пытается воспитать в себе старого человека. Он осознает себя личностью, погрузившейся в инфернальный мир, принесшей себя в жертву ради вызволения человечества из этой губительной пропасти, выведения его на праведную дорогу. Вот почему все композиции апокалиптического цикла в действительности следует воспринимать итогом непосредственного наблюдения изнаночной сферы как бы побывавшего в ее сумрачных закоулках автора. Отсюда нездешний лунный колорит и какая-то потусторонняя освещенность этих закоулков. Поэтому кажется, что все композиции цикла суть апокалиптические видения, зафиксированные в красках. Персонаж картины «Герой и его судьба» – это, несомненно, человек, побывавший по другую сторону видимого мира, как бы вышедший после этого своего загробного путешествия на дневной свет с целью выполнения своей героической задачи по спасению человечества. Оттого его лицо и приобрело землистый 284

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

цвет, словно испытало на себе роковое воздействие обратной теневой стороны жизни. На то же намекает и запрокинутый зрачок глаза, знаменуя потусторонние знания героя картины. Обнаруженный нами тематический поворот апокалиптической серии уже содержит признаки нового типа мышления. Ведь проделанное Филоновым хождение в царство мертвых, подобное путешествию Данте по кругам ада, возможно только как феномен сознания, причем сознания, более близкого именно мистическому, пускай и новому, нежели мифологическому складу. В том же героическом духе следует трактовать и мотив распятия в живописном холсте «Композиция. Корабли», выполненном в 1913 году, а также в графическом листе «Казнь. После 1905 года», созданном в это же время в технике коричневых чернил, и в листе «Казнь», исполненном несколько позднее, в 1920–1921 годах, в смешанной технике акварели, туши, графитного карандаша. Крестная казнь призвана демонстрировать в названных произведениях не обреченность или вечное страдание, но символически выражать акт героического мученичества, приятие искупительной жертвы, переход в иной, высший мир, как это принял на себя Христос, претерпевший смерть на кресте, дабы воскреснуть духовно обновленным и затем спуститься в ад для высвобождения из него Адама и Евы в ознаменование искупления первородного греха. Особенно эта героическая стезя заметна в излучающих свет обнаженных фигурах «Казни», озаривших ярким сиянием все пространство сюжетной композиции. В тот же круг работ вписывается замечательная акварель, вместившая оплечное изображение молодого мужчины. Выполненная в 1914–1915 годах, она названа автором «Победитель города». Образ героической личности получил в ней максимальную визуальную презентативность. Иконописная собранность облика, сгруппированная фиксированным взглядом миндалевидных глаз и вертикальными складками над переносицей, выступая вперед на фоне кубистического лабиринта тесной городской застройки, в совершенстве раскрывает перед нами тот новый тип человека, о каком грезит Филонов. В свою очередь урбанистический фон, заслонивший каменными нагромождениями построек жизненное пространство, собственно и помогает догадаться, победителем чего выступает герой произведения. Общечеловеческую значимость тема заступника получает в многодельной акварели 1915 года «Без названия. (Георгий Победоносец)», прослеживаясь в эмблематической сконцентрированности образа героя-воителя, одного из наиболее почитаемых святых во всем христианском мире и особенно в русском православии. Выходит, уже в апокалиптическом цикле, созданном в первый период творчества, Филоновым фактически снимается налет религиозности в ее ортодоксальном понимании, поскольку и Христос, и апостол Петр, и другие рассматриваются им по большей части не в аспекте веры, но 285

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в плане сугубо героическом, жизнеустроительном. Отсюда и происходит отличие филоновского искусства от искусства символистов всех мастей, не мысливших мировосприятие вне веры в божественное провидение. Поэтому-то самобытное визионерство эсхатологических произведений, скорее, надлежит определить как неосимволизм, приближающийся в своих образных характеристиках к такому направлению модернизма, каким был сюрреализм. Вот когда по-настоящему понадобился Филонову принципиально новый подход к образному воспроизведению анатомической структуры. Физиологическая трактовка персонажей апокалиптической серии призвана была наглядно выявить основополагающий момент ее картинных образов – принадлежность загробному миру или миру инфернальных теней. Тем же объясняются симпатии Филонова и к передвижничеству, в особенности к И.Е. Репину, К.А. Савицкому, В.И. Сурикову. Казалось бы, весьма странные для автора, заряженного радикальным новаторством в области искусства. Между тем в свете эсхатологической настроенности опора на реализм, неоднократно провозглашаемая в теоретических текстах художника, вполне объяснима. Ведь изображение потусторонних видений не должно выглядеть искусственным, не может смотреться надуманной и «высосанной из пальца» фантасмагорией, напротив, оно должно быть во всех отношениях вполне убедительным, правдивым. То есть ему обязательно следует быть реалистичным, нести собой достоверные признаки подлинной жизни. Отсюда и возникло столь упорное стремление к точности натурного рисунка и живописной выписанности фигуративных форм вплоть до их необычной иллюзорности. Часто уподобленной фотографическому снимку, как мы это наблюдаем у Рене Магритта и Сальвадора Дали. В особенности у последнего, под стать Филонову блистательно владевшего изощренным рисовальным умением. Поэтому под «реализмом» Филонов понимал изображение натуры «точь-в-точь». Художник постулирует: «Реализм есть база искусства и аналитическое искусство, возникающее из него, развивается по восходящей. Реализм в нашем деле равен знанию математики… Кто не знает его – тот не знает в нашем деле ничего»10. В основу обучения Филонов ставил «реалистический рисунок» и «реалистическую живопись». Такое же понятие, как «реалистическая форма», означало для него материалы, которые применяются в производстве тех или иных предметов и с этой целью подвергаются соответствующей технологической обработке – камень, стекло, дерево, металл и др. А в искусстве под «реалистической формой» подразумевались сами элементы выразительной пластики – композиция, рисунок, цвет, объемная лепка и т. п. Иными словами «реалистическая форма» – это конкретные материальные и формальные средства, которыми пользуется художник (буквально берет в свои руки), выполняя практическую функцию по созданию 286

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

произведения искусства. И в этом смысле перечисленные средства действительно являются чем-то абсолютно реальным, без чего невозможно создать ни одного изделия, будь оно утилитарным или художественным. Кстати сказать, такого же мнения придерживался и другой лидер русского авангардного движения – Казимир Малевич. Что же касается термина «реализм» в направленческом отношении, то есть в качестве художественной стилистики, то Филонов рассматривал его в отрицательном значении, как течение, обращенное, по словам самого художника, только к двум поверхностным предметным «предикатам – форме да цвету». Как видно из приведенных выше высказываний Филонова, подробное изучение двух указанных аспектов воспроизводимого объекта являлось для него лишь начальным этапом всестороннего или досконального постижения натуры. С реалистической категорией, трактуемой Филоновым как умение точно изображать видимые стороны вещей, в своем практическом значении совпадает понятие «сделанности», сформулированное в теоретических трудах художника и востребованное им для достижения поставленного при создании апокалиптического цикла образно-тематического задания. Уже в самом названии первого манифеста художника – «Заявление интимной мастерской живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”», вышедшего в 1914 году, понятию «сделанности» отводится ведущая концептуальная роль. В дальнейшем Филонов дает ему в своих текстах развернутое толкование: «Сделанность – это напряженное до последней возможности аналитическое выявление содержания… и стремление дать максимум содержания через цвет и форму; сделанность – это максимум напряжения изобразительной силы»11. Следовательно, под изобразительностью Филонов понимает не подражание реальным объектам действительности, «мимесис», а выражение содержания, вложенного в произведение. Отсюда «сделанность» есть органический сплав рисунка и живописи, возникший благодаря откровению, полученному в процессе «долголетней упорной работы», или адекватное соответствие материала, то есть «реалистической формы», выражаемому посредством нее смыслу произведения. «Система», по Филонову, – это «принцип сделанности». То есть данная практическая категория рассматривается им в качестве структурной основы творческого метода. «“Творчество” я заменяю словом “сделанность”», – подытоживает художник12. Размышления Филонова о человеке, его интеллектуальном призвании привели к созданию двух странных сюжетных композиций, действительно представляющих собой труднейшую иконологическую загадку. Речь идет о произведениях с одинаковым авторским названием – «Мужчина и женщина». Первая выполнена маслом по бумаге в 1912–1913 годах; создание второй, исполненной в излюбленной художником смешанной технике акварели и коричневых чернил, растя287

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нулось с 1912 по 1918 год. Отличаясь стилистически (в первом случае более свободной живописной манерой пастозного наложения красок, больше свойственной апокалиптической серии, а во втором – преобладанием рисунка, рубленной моделировкой анатомических форм и более развернутой повествовательной разработкой, характерными для «аналитического» метода зрелой поры), обе работы несут фактически одно и то же тематическое содержание. На его разгадку, как мы помним, положила много труда Екатерина Бобринская; верно указывая на алхимические признаки сюжетных фрагментов, особенно заметные в акварельном варианте, она первостепенное значение отдала идее мифологической интерпретации, связанной с андрогинным образом, символизирующим слияние двух антиномичных начал – небесного и земного. Достаточно только приглядеться к некоему двуполому существу, восседающему на троне в центре верхнего регистра акварели, как по его расположению сразу же становится очевидной одна из главных позиций в нравственной философии художника. Между тем, все-таки не этому персонажу отводится заглавная роль в обеих работах, а двум обнаженным фигурам мужчины и женщины, помещенным в самый средник изобразительной компоновки, к тому же еще и значительно превосходящим по своим масштабам всех остальных участников развернутого перед нами действия. Подмеченное обстоятельство и дает право посмотреть на произведения в другом смысловом ракурсе, проливающем свет на вторую, быть может, даже более существенную концептуальную мотивировку. Обратимся к монографическому труду «Масонство», впервые увидевшему свет в издательстве «Задруги» и К.Ф. Некрасова в 1914 году. В его первом томе, в главе «Русское масонство в ХVIII веке» А.В. Семека пишет: «Среди рукописей, хранящихся в Обществе Любителей Древней Письменности, мне попались интересные акты высших степеней розенкрейцерства – седьмой и последней девятой. Первая из рукописей объясняет нам производящуюся в седьмой степени “герметическую операцию в тайне творения”. В сосуде, читаем мы, смешивается майская роса, собранная в полнолуние, две части мужской и три части женской крови от чистых и целомудренных людей. Сосуд этот ставится в умеренное тепло, отчего внизу отложится красная земля, верхняя же часть – Menstruum – отделяется в чистую склянку и время от времени подливается в сосуд, куда еще прибавляется “один гран тинктуры из анимального царства”. Через некоторое время в колбе будет слышен топот и свист, и вы увидите в ней два живых существа – “мущинку и женщинку” они будут двигаться, ходить, а посредине вырастет прекрасное дерево с разными плодами. Путем определенных манипуляций можно поддерживать их жизнь в течение года, причем от них можно узнать все, что угодно… Но потом “человечки” начнут вкушать от плодов среднего дерева – появятся пар и огонь, а homunculus`ы будут 288

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

извиваться, ползать, стараться спрятаться… Затем в сосуде произойдет смешение и тревога, – человечки умирают, разверзнется земля, целый месяц сверху будет низвергаться огонь, потом все утешится, стопится и сольется. Содержимое банки разделится далее на 4 части: верхняя сияет блестящими красками, под нею образуется кристалловидная часть, ниже – кроваво-красная, а совсем внизу – непрестанно курящийся черный дым. В верхней части предстанет “небесный Иерусалим со всеми жителями”, во второй – “сткляный мир”, в третьей – “красное великое сткляное море”. Наконец, нижняя часть – это “мрачное обиталище всех диаволов и злочестивых”13. Читая развернутое описание, поражаешься тому, насколько оно, за исключением отдельных деталей, совпадает с тем, что художник изобразил в обоих произведениях. Единственным существенным расхождением оказалось отсутствие в его творениях дерева, о котором сообщается в масонских актах. И в том нет ничего неожиданного. Ведь не мог же Филонов, воплощая в художественных образах собственную программу, во всем следовать литературному образцу. Между тем, искореженные позы героев, сотрясаемых мучительными конвульсиями, разделение по вертикали на ярусы, получившие особенно четкое разграничение в акварели, кроваво-сукровичная экспрессия красочных пятен масляной работы однозначно указывают на тематический источник обеих сюжетных композиций. Правда, «диаволы и злочестивые», согласно умонастроениям автора в тот период, когда создавались произведения, присутствуют во всех регистрах аллегорической иерархии, вне зависимости от того, на каком уровне они располагаются – небесном или земном. Не случайно, прослеживая цепь событий, изложенных в отрывке, взятом из масонских текстов, нельзя не уловить определенного сходства в их трагическом характере с теми бытийными коллизиями, какие разворачиваются перед нами во время чтения Откровения Иоанна Богослова. Однако, как думается, прежде всего Филонова привлекла не мрачная атмосфера алхимического процесса, протекающего в колбе, а драгоценное для него указание на чудесным образом открывающуюся возможность неограниченного познания, которая служит ведущей направляющей осуществляемых в реторте метаморфоз. Об этом можно догадаться по мужской фигуре с приложенной к сердцу рукой. Введенная в акварельную композицию между двумя марионеточными созданиями, она является единственным положительным образом среди всех остальных ее персонажей. А в паре с женской фигурой, взятой в том же уменьшенном масштабе, она бесспорно заставляет воспринимать обоих как новых Адама и Еву, уже вызволенных из адского подземелья могуществом истинного знания. Смущение вызывает лишь тот факт, что к практическому выполнению обоих произведений Филонов приступил в 1912 году, а книга, фрагмент из которой приведен выше, вышла в свет в 1914-м. Поэтому, казалось бы, исключена всякая ре289

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

альная возможность ее использования художником. И, тем не менее, ввиду явного сходства иконографии текстового извода и сюжета, запечатленного в произведениях пластического искусства, не остается ничего другого, как сделать предположение, что Филонов вполне мог познакомиться с нужным ему материалом в других печатных изданиях, недостатка в которых тогда не было, поскольку наступило время небывалого интереса в обществе к литературе подобного рода. Будучи человеком необычайно любознательным, страстным книгочеем, художник, разумеется, не мог пройти мимо столь востребованной в его время гуманитарной отрасли. Вопрос о цикле апокалиптических композиций остался бы открытым, если бы мы не задержались на подробном анализе итоговой работы, завершенной в 1913 году и названной автором «Пир королей». По поводу этого уникального творения филоновской кисти со всей ответственностью можно заявить: до его создания мировая история живописи не знала столь потрясающего по своей образно-пластической выразительности произведения. Судя по тематическому и композиционному развитию сюжетов, этому полотну предшествовало создание таких графических листов, как одноименная акварель 1911–1912 годов, выполненный тушью в 1912 году «Авраам и Св. Троица (Авраам и странники)», а также еще одна акварельная отмывка – «Авраам и Св. Троица», появившаяся, как и «Пир королей», в том же 1913 году. Параллельно велась работа маслом над более фундаментальной версией со схожим сюжетом, которая была названа «За столом». Сюжетная канва перечисленных композиций помогает лучше понять тематический замысел основного полотна. Что же касается повествовательной развертки одноименной акварели, то она почти совпадает с иконографической схемой программного варианта. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что уже в малых графических работах Филонов выходит на два канонических сюжета – «Троицу» и «Тайную Вечерю». На этот выбор однозначно указывают не только названия, но и «устройство» самого повествования, в котором все действующие лица компонуются вокруг длинного прямоугольного стола, водруженного либо в самый центр происходящего, либо, как в картине маслом, на его передний рубеж. Привлекает к себе внимание также имя Авраама, казалось бы, отсутствующего в монументальном полотне, но в действительности нашедшего себе место среди присутствующих в нем участников. Во многом именно оно служит ключом к разгадке зашифрованной сюжетики большой картины. Если мы обратимся к ветхозаветной Книге Бытия, то узнаем, что Авраам с детства отличался серьезностью и вдумчивостью, искал высшего начала, ту «силу бытия», от которой проистекают все остальные силы мироздания. Так, Авраам первым нашел Единого и Всемогущего, сотворившего все. Более того, патриарх, получивший троякое обетование, являет290

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

ся прародителем самого Иисуса Христа, тем самым кровно связывая Ветхий Завет с Новым. Недаром именно ему представилась Святая Троица в облике трех странников. И потому не будет преувеличением говорить о священной логосной функции Авраама, понимая под ней заповеданную ему свыше проповедь сокровенного знания, полученного в дубовой роще Мамре при беседах с Господом. В страстной востребованности Филоновым некоего всеохватывающего познания, своего рода софийной премудрости, и в желании применить приобретенную науку в деле обустройства жизни мы имели возможность неоднократно убедиться. Столь же важная смысловая роль отводится художником изображению рыбы, троекратно повторенному в обоих «Авраамах». Как известно, криптограмма, используемая ранними христианами для тайного обозначения Христа, у Филонова, если исходить из его гуманистической позиции, призвана не столько нести собой религиозные намеки, сколько метафорически обозначать надежду на счастливый исход в борьбе с темными силами зла. Любопытен тот факт, что, рассказывая в своем романе об Андрогине, Мережковский отсылает читателя к Платону. И правда, легенда о причудливых существах воспроизводится древнегреческим философом в диалоге «Пир», в повествовательной линии которого беседа мудрецов протекает за столом, уставленным явствами. Сомнений быть не может: прочитав роман, Филонов, увлеченно штудировавший соответствующую литературу, не мог не обратиться к сочинению Платона. Отсюда сам собой напрашивается вопрос: а не навеяно ли название программного полотна философским трактатом? Но это предположение уже изначально заставляет рассматривать до предела насыщенное мрачной эсхатологической символикой живописное произведение с универсальных позиций, в качестве некоего всеохватывающего образного обобщения. Не случайно композиция холста объединила сразу два столь значимых по своему содержанию иконописных канона. Что касается рублевской «Троицы», то в специальной литературе неоднократно подчеркивался, в связи с круговой схемой, ее вселенский отклик, вполне соответствующий промыслительной космогонии живоначального триумвирата. Не менее знаменателен и сюжет «Тайной Вечери», объединивший сразу два противоположных по своей нравственной сути события – таинство евхаристии, преосуществление вина и хлеба в кровь и тело Господне, то есть свершение основополагающего акта по созданию спасительной земной церкви, и предательство апостола Иуды, несомненно, символизирующее мировой грех или апокалиптическую изнанку жизни. Но в каком – позитивном или негативном – контексте в первую очередь нам следует прочитывать правую, застольную часть композиции? Ответ мы найдем в рисунке Е.Е. Лансере с многозначительным названием «Тризна», опубликованном во втором номере петербургско291

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

го сатирического журнала «Адская почта» за семь лет до появления филоновской картины, то есть еще в 1906 году. В главных персонажах графической иллюстрации, прототипах, достойных саркастического пера Салтыкова-Щедрина, в заплывших жиром генералах, развалившихся за столом, уставленном винными бутылками, и раскрывается вся отрицательная подоплека пирующих персонажей на полотне Филонова. Привлекает внимание одна повествовательная деталь, какую художник почти без изменений перенес на свой холст из журнальной карикатуры, – ваза с фруктами, установленная в самом центре гастрономического натюрморта, как это было у Лансере. В подражание глумливому чванству узколобых вояк он усадил выходцев из тьмы картин «Россия после 1905 года» и «Мужчина и женщина» вокруг обильной снеди. Осуществленная подмена сразу же обратила попойку собутыльников в нечто, похожее на дьявольское торжество, в тризну по миру, напомнившую изображенное Ф. Гойей застолье ведьм во главе с козлом, увенчанным огромными рогами как признаком его инфернального могущества. Гордо запрокинутые головы и торжественно поднятые бокалы – не выражение скорби по разрушающемуся миру, а демонстрация циничного приятия распада бытия, радостное празднование его кончины. Вросшие в деревянные троны-колоды, мертвенно застывшие в уродливых позах, эти порождения мрачного царства действительно смотрятся зловещими фетишами обратной стороны, пребывающей в хаосе по злой воле. В данной иносказательной метаморфозе и заключается все отличие творения Филонова от работы мирискуссника Лансере. Обладая редким даром художественного синтеза, представитель новейшего искусства сумел поднять жанровую сатиру старшего коллеги на качественно иной уровень, создав образ высокого символического звучания. Частный эпизод графической композиции возведен в живописном полотне до универсального знака эпохи. В его брутальной пластике с небывалой выразительной мощью отразился весь накал жизненного уклада, раздираемого социальными и политическими разногласиями. Тем самым было гениально предугадано дальнейшее развитие роковых исторических событий, неотвратимо ведущих человечество к мировой войне. С щемящей эмоциональной остротой это авторское прозрение забрезжило в необычной колористической смеси, запекшейся на холсте кроваво-карминовыми подтеками, как бы затопившими все мировое пространство сжигающей вулканической лавой. Как очевидно, другую, светлую, сторону мироздания аллегорически персонифицируют три фигуры, расположенные за столом чуть поодаль, слева, в ознаменование чего все они и развернуты на зрителя почти фронтально. Им поручено символизировать в картине мировое содружество, идею цельного знания, что ритуально освящается такими сюжетными фрагментами, как руки, сложенные в форме креста, 292

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

а также мастерским изображением рыбы, выполненной в духе филоновского «реализма» «точь-в-точь» и выставленной на блюде крупным планом у самого края стола. Безусловно, особое место занимает женская персона, посаженная в центр тройственного союза. Заглавное положение вынуждает приписать ей и заглавную смысловую роль рядом с двумя непосредственно соседствующими мужскими персонажами. Что же это за такое солирующее амплуа? Нет сомнений: назначение героини, осененной в картине, подобно нимбу, арочным завершением спинки трона, – олицетворять сакраментальный образ той самой Софии, о которой Филонов узнал от Блока и Вл. Соловьева. Этот образ воспринимался художником, как мы выяснили, отнюдь не в ортодоксальном религиозном ключе, а в качестве символического олицетворения идеи овладения подлинным знанием о сущностных процессах, протекающих в окружающей действительности. Противопоставленная вурдалакам-кровопийцам, приветствующим приближение конца света, филоновская София означает торжество человеческого разума, этого единственного условия, способного указать светлую перспективу вызволения человечества из опутавших его оков подземелья. Подтверждение выдвинутой догадки легко обнаружить в еще двух знаковых персонажах, вошедших в окружение софийной ипостаси. Это персонаж с автопортретными чертами лица, изображенный слева от центральной героини в облике мужской фигуры с фиксированным взглядом, и мужчина, присевший перед ним на полу у торцовой грани стола с поднятыми к голове руками. Автопортретное изображение, как нетрудно догадаться, должно указывать на программную аутентичность протагониста. А вот в приютившемся у стола хочется видеть образ самого патриарха Авраама или собирательный тип философа вообще. Такому впечатлению, на наш взгляд, способствует его поза мыслителя, отчасти подсмотренная живописцем в известной статуе Огюста Родена, получившей соответствующее название. Представленный Филоновым герой отличается глубокой интеллектуальной сосредоточенностью. Склонив голову с огромным лбом и погруженными в тень глазами, традиционным признаком мудрости, он как бы напряженно прислушивается к чему-то потаенному, спрятанному за внешней оболочкой вещей. Как мы успели заметить, в программном «Пире королей» сходятся две основные линии, составившие единый вектор мировоззренческих представлений Филонова, сформировавшихся в первый период творчества, – это линия обличительная и линия, направленная на поиск конструктивных путей выхода из превратно сложившейся ситуации. После знакомства с первой, представленной работами апокалиптического цикла, пришло время обратиться ко второй, положительной, очертившей круг произведений, включивших несколько тематических разветвлений. Филонова ни в коем случае нельзя упрекнуть в смаковании 293

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

трагического. С первых шагов своей творческой деятельности он был нацелен на поиск альтернативы, в чем и присутствовал еще один момент принципиального отличия новатора от декаденствующих эстетов символизма, часто любивших заигрывать с трагическими обстоятельствами. Настойчивые гуманистические искания привели художника к созданию оригинальной утопии, названной им – «Мировый расцвет», обстоятельный разбор которой нас ждет в самом скором времени. Сокровенные мечтания Павла Филонова об исходе из мрачного подземелья мировой неустроенности вылились на практике в создание серии из трех произведений, овеянных светлым романтическим пафосом преодоления всех бедствий и невзгод, благодаря прибытию к берегу благодатной страны, благоухающей изобильными садами и населенной счастливыми жителями. Ими стали – монументальная акварель «Корабли», которая была начата в 1912 году, а доработана в 1918-м, картина «Композиция. Корабли» 1913 года и живописная работа (маслом на бумаге) под названием «Рыбацкая шхуна», законченная в следующем году. Перечисленные произведения символически связаны с изобразительной метафорой парусника, воплотившей идею перехода из одного мира, исковерканного угнетением, враждой и духовным падением, в другой, существующий по законам добра и справедливости. Как здесь не вспомнить Александра Грина с его «Воздушным кораблем», появившимся в 1909 году, в период увлечения романтической концепцией сильной личности, и знаменитым романом «Алые паруса», написанным в самом начале двадцатых, когда писателем завладел оптимистический взгляд на мировые судьбы, несмотря на всю трагическую обстановку той страшной поры. Датировки говорят о том, что живописец и литератор приблизительно в одно и то же время были озабочены сходными по своей социальной направленности помыслами. Аллегорически многосложные изобразительные композиции художник складывает из целого набора знаковых идеограмм, призванных образно раскрыть надежды автора на лучшее будущее. В акварели «Корабли» главное место отводится парусникам, пришвартованным к высокому берегу. Его скалистые уступы, сплошь заросшие густой экзотической растительностью и гигантскими кустами роз, сказочно мерцая разноцветными гранями, по намерениям автора должны вызвать у зрителя представление о райских кущах. Приподнятое мажорное настроение крупноформатного графического листа колористически поддержано высветленными акварельными красками. В живописном произведении с подвешенным на мачте обнаженным мужчиной, как бы повторившим голгофское распятие, скорбной интонации вновь противостоят тугие паруса, распахнутые словно победные знамена. А в «Рыбацкой шхуне», выполненной уже в полуабстрактной манере, снова появляется изобразительный мотив рыб, как и положено у Филонова, знаменующий утверждающую приподнятость произведения. 294

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

Станковая по формату акварель под названием «Садовник», выполненная в те же годы, примыкает к серии с парусными кораблями. Благоухая огромными соцветиями роз, она претворяет образ садовода в символ человека, занятого нужным трудом на пользу общества. Холст «Трое за столом» (1914–1915), где перед героями установлены вазы с роскошными букетами все тех же роз, объединяет в своей изобразительной иконографии мотив Троицы с мотивом процветающего сада будущей изобильной жизни без горестей и тревог, тем самым в какой-то мере сакрализуя авторские мечтания о новом веке. В том же сакральном ключе взята тема шествия к счастливой эре в картине маслом «Бегство в Египет», как бы замыкающей серию. Принадлежа переходному периоду творчества (выполнена в 1918 году), она неожиданным образом, на языке евангельского повествования воплощает авторскую идею спасения от апокалиптической катастрофы. Потому-то имевший принципиальное значение для Филонова предваряющий живописную композицию рисунок и помещается им на обложку поэмы собственного сочинения «Пропевень о проросли мировой», изданной в издательстве «Мировый расцвет» в 1915 году. Дополнительный смысловой оттенок теме спасения придают две аллегорические композиции небольших размеров, законченные в 1913 году и названные «Запад и Восток», «Восток и Запад». Их персонажи, в первом случае олицетворяющие европейское гражданское население, а во втором – экзотичных царственных особ, как бы направляются навстречу друг другу, погрузившись на суда. В этом видится следование заветам Вл. Соловьева воссоединить «европейскую логическую форму с духовным содержанием восточных мистиков», «преодолеть вражду между Востоком и Западом»14. Вслед за философом художник провозглашает в своем манифесте «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”»: «Мы не делим мира на два уезда – Восток и Запад…»15. Думается, в той же идейной позиции была задумана композиция «Волхвы», созданная в 1914 году. Запечатленные в ней облики статуарно восседающих на конях восточных мудрецов, ведомых вифлеемской звездой, призваны знаменовать собой личностное накопление драгоценного интеллектуального багажа. До сих пор мы рассматривали тематические циклы, в которых не был социально конкретизирован тип героя-спасителя, ибо ссылки на евангельские, иконописные и экзотические персонажи, как очевидно, были сугубо символическими, образно выражавшими идеологическую программу автора. Между тем в своих чаяниях Павел Филонов был весьма далек от сентиментального гоголевского Манилова, обуреваемого несбыточными фантазиями. Размышлявший о судьбах человечества художник всем сердцем жаждал практического осуществления своих гуманистических устремлений. На кого же пал его выбор в столь непростом деле всеобщего жизнеобустройства? На этот вопрос со всей 295

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

однозначностью дают ответ два программных произведения, холсты «Крестьянская семья» и «Коровницы», созданные в 1914 году. Их появление, безусловно, свидетельствует о политическом влиянии на художника революционной идеологии народничества, возрожденной, в частности, эсерами, видевшими в аграрной России единственную революционную силу, способную поднять народный бунт в крестьянских массах. Не исключено, что выбору социально-политической ориентации способствовало и происхождение Филонова, о котором говорилось выше. В жизни крестьян в ранние годы он видел подлинную альтернативу городской жизни. Крестьянский быт, накрепко связанный сельскохозяйственными работами с годичным циклом смены сезонов, в свою очередь включенным в глобальный вселенский кругооборот, органично вливается в общую космогонию. Повседневные деревенские заботы, соединяющие человека с природой, заставляют мыслить широкими созидательными категориями, нацеленными на воспроизводство, а не на разрушение. Подстать жизнеутверждающему пафосу композиций и пластическое их решение. Выразительная конструкция этих двух шедевров живописи настолько целостна, формы столь монументальны, а общая цветовая раскладка так пронзительна по своей насыщенности, что они больше похожи на мозаичные панно. Две фигуры крестьянских женщин, замкнутые вместе с сельским антуражем в единую группу, оттеснили на самую периферию изобразительной плоскости все городские строения. В «Коровницах» деревенский уклад как бы доминирует в мировом пространстве, служит его жизнеустроительным фундаментом. Оттого и обе героини походят в своей скульптурной стати на устойчивые кариатиды. На крестьянском труде все мироздание незыблемо покоится, как на трех китах. Художник сумел перевоплотить повседневное деревенское занятие в некое значимое событие, наделенное библейской значимостью. С еще большей выразительной силой этот возвышенный образный посыл воплощен в «Крестьянской семье». Здесь он получился до такой степени захватывающим, что даже позже спровоцировал исследователей присвоить картине дополнительное название – «Святое семейство»16. Хотя это и противоречило каталожным перечням, составленным самим автором и его ближайшими родственниками. Между тем перед нами на полотне представлена именно крестьянская семья, а не персонажи евангельских книг, если последовательно исходить из индивидуальной мировоззренческой установки самого автора, о которой достаточно было сказано на протяжении всего предыдущего изложения. При этом все три героя картины – мужчина с большими рабочими руками плотника или каменщика, женщина, по-матерински нежно держащая младенца, который раскинул ручки крестом, домашние животные, изображенные в содружестве с феерической растительностью, – 296

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

не исключают иносказательной аллюзии и на Святое Семейство, и на райский сад. Спрашивается, разве могли для художника, еще отчасти принадлежавшего старому времени и потому подвластного вкусам предшествующей культуры, найтись другие литературные примеры, сравнимые по своей содержательной наполненности с избранными, вдобавок понятными всем без исключения, пребывающим в зоне господства христианских ценностей? Как здесь не сослаться на великолепную фреску с изображением Адама и Евы в Раю, созданную в технике гризайля Федором Бруни на аттике главного нефа Исаакиевского собора, дабы напомнить о светлом райском существовании людей, некогда переживших Золотой век. Будучи учеником Академии, Филонов конечно же, не мог пройти мимо этой замечательной по своим профессиональным достоинствам фресковой композиции, исполненной к тому же бывшим ее ректором. Правда, у мастера ХХ века образ всеобщего благоденствия получил подобающее воплощение в необычной экспрессии мерцающего рубиновыми отливами колорита, застывшего на холсте в смальтовый сплав. К двум программным произведениям на крестьянскую тему примыкает холст 1918 года «Волы» с живописной зарисовкой сцены крестьянского быта, поднятой на уровень символического обобщения четким распределением всех персонажей, рубленой моделировкой предметных объемов и высветленным колоритом. «Волам» предшествует графический лист «Дворники», трактующий образы переселенцев из деревни, по-дружески чаевничающих у самовара, в лирическом и даже несколько сентиментальном ключе. В чем, несомненно, сказались душевные симпатии автора к своим героям, сохранившим нормы человеческого общежития и в городских условиях. Тема трудового человека, вышедшего из деревенской среды, продолжена в двух картинных акварелях, выполненных в 1915–1916 годах в трудоемкой смешанной технике и названых указующе: «Ломовые» – первая и «Рабочие» – вторая. Образ человека, выполняющего тяжелую физическую работу, еще никогда в истории пластических искусств не получал столь монументальной трактовки (даже если мы вспомним произведения на соответствующие темы, созданные такими выдающимися мастерами, как Ф. Гойя, Г. Курбе или М. Минье). Под кистью Филонова занятые работой люди буквально перевоплощаются в древнеегипетские статуи, высеченные из дерева твердой породы и наделенные какой-то внечеловеческой интеллектуальной и материальной силой. Это видно и по их скульптурной стати, и по богатырскому сложению, и по той сноровке, с какой они выполняют привычные операции. Впечатлению мощи способствует общий строй композиций, сходный по своей формальной структуре с гигантскими наскальными барельефами древних культур. Нужно сказать, что в своем обращении к крестьянской тематике Филонов был не одинок среди соратников по авангардному движе297

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нию. В первую очередь вспоминаются имена Наталии Гончаровой и Казимира Малевича. Они несколькими годами ранее даже трудились над сериями работ, посвященных сельской жизни. Правда, вся разница подходов заключалась в том, что, несмотря на значительную долю кубистической обобщенности, у двух этих мастеров тема решалась скорее в жанровом ключе, тогда как у Филонова образы крестьян, наделенные высоким философским содержанием, предстали в сугубо символическом обличии. В ходе нашего исследования мы, наконец, подошли к циклу произведений, которые категорически отличаются по своей образной типологии почти от всех тех, какие нам удалось рассмотреть до сих пор. Это их принципиальное отличие заключается в радикальной замене фигуративного метода исполнения методом абстрактным или беспредметным, позволявшим молодому художнику войти в русло эстетических потребностей новейшего авангардного искусства. И более того, максимально приблизиться к биологической органичности, получившей завершенную редакцию уже в следующем периоде. В интересующую нас серию входят холсты – «Германская война», «Композиция. Ввод в мировый расцвет», «Цветы мирового расцвета», «Две девочки. Белая картина», «Композиция. Лица». Заметим, все пять выполнены в технике масла приблизительно в один и тот же срок – между 1914 и 1916 годами, что свидетельствует о безусловном смысловом и формальном единстве данной серии. Мало того, две из перечисленных работ включили в свои надписи название программной декларации, главного теоретического труда Павла Филонова, получившего девиз «Мировый расцвет». Поэтому весь цикл мы можем рассматривать и как альтернативу сериям, рассмотренным ранее, и как объединяющий итог, правда, уже далеко вышедший за рамки их идеологического поля благодаря своей вселенской ориентации, сконцентрированно выразившей в художественной практике учение новой метафизики. В картине из собрания Третьяковской галереи «Композиция. Ввод в мировый расцвет», действительно проникнутой каким-то метафизическим воздействием, мировое пространство впервые открылось Филонову как неразрывное космическое целое. Для автора магия космоса пряталась в уникальной способности к собиранию, достижению всеобщего единения. Вот почему бесчисленные космические первоэлементы кристаллизуются на полотне в символические соцветия роз. Великий космос – такая система координат, в центре которой находится внутренний импульс притяжения, непобедимая объединительная сила. Тяготение уравновешивает разнонаправленные энергии, и Вселенная не распадается, но остается устойчивым в своей целостности организмом. Собирательный принцип выражен в картине голубым треугольником, расположенным в средокрестии живописной композиции, поделенной вертикальной и горизонтальной осями на четыре равных квадрата. 298

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

Смысл образовавшихся секторов, вытекающий из общей концепции произведения, противоположен тому, какой вкладывал К. Малевич в свой «Черный квадрат». У основоположника супрематизма провозглашается финал и распад старого мира, его завершение и «закрытие»; у создателя аналитического искусства начинается поиск цементирующего механизма и нового единства. В условии органического синтеза, на коем держится мировое пространство, Филонов и обнаруживал весь «сакральный» смысл космической бездны, ее метафизическое таинство. Натурфилософия живописца закрепилась в эквивалентной пластической структурности. Глядя на творение мастера, мы даже можем подумать, что соловьевская концепция всеединства нашла свое адекватное образное воплощение. В «Цветах мирового расцвета» пронизанный соединительными энергиями космос охвачен чудесным прорастанием цветов запредельной красоты, раскрывших свои соцветия россыпями драгоценных минералов. Теперь мысленному взору художнику весь космос представляется чем-то вроде необъятного райского сада. Даже в том случае, когда Филонов хочет показать крушение всеединства, низложение великой Софии, как это происходит в «Германской войне», идея целостности мироздания сохраняет свою позицию. Тем и вызывает интерес картина на батальную тематику. Сторонник авангардных экспериментов возвращается в ней к той трактовке мотива, какая была присуща старым мастерам. Ибо он тяготеет к показу не разобщенности или распада материальных фрагментов, чего следовало бы ожидать в данном случае, а, напротив, к демонстрации их взаимообусловленности, притяжения к общему. В это целостное единство, расцветшее райским изобилием, художник и пытается вписать человека в картине «Композиция. Лица». Иначе невозможно расценивать сюжетную компоновку, где человеческие фигуры и отдельные части тела в виде рук и ног буквально врастают в окружающую их космическую среду. Этому впечатлению служит прием их структурной дифференциации, идентичной той, какой подвергнуто само пространственное окружение. «Сакральным» вариантом «Лиц» условно можно было бы определить холст «Две девочки. Белая картина» (хотя принятое в литературе название, скорее всего, ошибочный результат путаницы, поскольку совершенно не соответствует тому, что в действительности изображено). Если повнимательнее присмотреться к верхней зоне левой половины холста, то там мы обнаружим мужской профиль с бородой, похожий на иконописный лик, проступающий из абстрактной мозаики фона. А в правой половине угадывается нечто, вызывающее ассоциации с мотивом всадника. Эти приметы и заставляют предположить, что Филонов задумал сообщить своему новому космосу некий возвышенный порядок, соответствующий той высокой объединительной роли, какая теперь отводится им мировому пространству. Недаром произведению 299

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

было присвоено второе наименование – «Белая картина», нужно полагать, прямо указанное преобладанием в живописной палитре холста белого, наполнившего его глубину световым потоком, всегда означавшим в христианской традиции сакральное. При создании всех этих работ художник впервые применил совершенно новую, не известную до него стилевую тактику, которую сам назвал «аналитической». Оригинальная образная манера проросла в его живописи на почве футуризма как весьма самобытная версия позднего или «синтетического кубизма». Творческая деятельность Павла Филонова в этот период отмечена еще одним событием, не имевшим аналогов в мировом искусстве, от древнего и вплоть до авангардного. Речь идет об участии художника в 1919 году на 1-й Государственной свободной выставке произведений искусства в Зимнем дворце (переименованном тогда во Дворец искусств), где он выставил произведения, собранные в цикл под названием «Ввод в Мировый расцвет». Уникальным является тот факт, что художник в экспозиции впервые объединил работы, входившие в разные по своим идейным установкам и формальным приемам серии, которые изначально не предполагалось совместно группировать тем или другим способом под одним названием. Недаром демонстрация представленных таким образом творений произвела неизгладимое впечатление на писателя и теоретика литературы Виктора Шкловского. Разумеется, исследователи художественного пути Филонова также не могли пройти мимо столь необычного и парадоксального случая. Правда, одни из них высказали по этому поводу ошибочные суждения. Так, невозможно согласиться с мнением Д. Боулта и Н. Мислер, предложивших рассматривать «Мировый расцвет» как «обозначение органического развития отдельной художественной темы»17. Подобная трактовка представляется слишком узкой для филоновского суперпроекта. Другие – Е.Ф. Ковтун и Г.Ю. Ершов, подошли ближе к истине. В частности, Ковтун верно характеризовал «Мировый расцвет» как «социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле»18. А Ершов больше увлекся изучением теоретического наследия художника. Но и они высказали слишком общие суждения, не позволяющие прояснить конкретный смысл предпринятого Филоновым выступления. Особенно скрупулезно изучением состава и анализом идеологического наполнения выставочного цикла занималась И.А. Пронина19. Ее заслуги в деле распознания истории его возникновения и содержательной роли в творческом развитии мастера трудно переоценить. Однако, правильно указав на некий глобальный смысл комплекса, который должен был придать всем включенным в него произведениям несвойственный им изначально смысловой масштаб, Пронина, к сожалению, так и не смогла выйти на сколько-нибудь ясное толкование самого этого смысла. 300

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

Думается, безошибочным будет еще раз обратиться к последовательному анализу основополагающей теоретической работы Павла Филонова «Декларация “Мирового расцвета”». «Декларация» была опубликована в журнале «Жизнь искусства» только в 1923 году, но совершенно очевидно, что ее основные концептуальные положения обдумывались еще задолго до публикации, о чем свидетельствуют соответствующие названия картин, созданных в 1914–1915 годах, а также выставочный проект 1919 года. Потому и вполне закономерно искать сверхсмысл первого периода творчества именно в теоретических положениях «Декларации». В комментариях к ней часто постулируется «мессианское» значение данной теоретической манифестации художника. При этом не поясняется, что следует конкретно понимать под выдвинутым лозунгом, как расшифровывать мессианский пафос «Декларации». Пытаясь уточнить суть проблемы, И.А. Пронина в обстоятельном биографическом очерке жизни художника справедливо проводит положение о том, что рассматривать взятый девиз в однозначном плане, как отклик на революционные события октября 1917 года, было бы опрометчивым. Ведь картины «Композиция. Ввод в мировый расцвет» и «Цветы мирового расцвета» были созданы за несколько лет до октябрьского переворота20. И, следовательно, концепция или ее предварительный вариант не были прямо спровоцированы ходом революционных событий и сложились в сознании художника автономно, без влияния радикальных политических перемен. Вот почему в прямолинейном лозунге «Декларации»: «Я художник мирового расцвета – следовательно, пролетарий»21 – действительно не следует видеть лишь одну политическую направляющую, вероятно, появившуюся позже, после установления в стране советской власти. И все-таки, что же было положено автором в концептуальную основу «Декларации “Мирового расцвета”», какая авторская доктрина, мировоззренческая или эстетическая позиция – или обе сразу? В самом деле, если даже и позволительно говорить о ее мессианском заделе, как отмечается исследователями, то все равно невозможно допустить относительно одного из лидеров мирового авангарда возвращение к религиозно-теократической концепции ХV века, провозгласившей Москву Третьим Римом, или к ее расширенной версии, национальному мессианству века ХVII. В данной ситуации, очевидно, наиболее подходящее решение – искать смысловое ядро теории «Мирового расцвета» в свободном сознании самого художника, укорененном в зарождающемся мышлении новой эпохи. Это и означает не что иное, как самое пристальное и вдумчивое прочтение аутентичного текста «Декларации», глубокое погружение в мысли, изложенные в ней автором. Хотя следует признать, дело это весьма и весьма непростое в силу специфики заумного языка интересующего нас литературного произведения, к тому же изобилующего фразеологизмами. Быть может, по этой причине так 301

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

никому и не удалось добыть в нем необходимых для объективного понимания концептуальных посылок художника. Итак, если действительно внимательно вчитаться в текст «Декларации», то окажется, что ее ведущая тема – подробный разбор двух видовых понятий искусства: «реализма» и «натурализма». Именно указанное противопоставление, каким бы странным оно не показалось на первый взгляд, собственно и закладывается идейной базой авторской концепции «Мирового расцвета». Под «реализмом» Филонов понимает наблюдение, а затем претворение в художественном образе «схоластического отвлечения от предмета (объекта)», всего лишь двух его «предикатов», то есть воплощение в творении искусства одной внешней, видимой стороны воспроизводимой натуры, что и позволило Филонову фактически отождествить таких диаметрально противоположных по эстетическим пристрастиям и творческим методам художников, как, например, Е. Чепцов и К. Малевич, П. Пикассо и Ж.О. Энгр, М. Матюшин и К. Петров-Водкин. Приверженных, по его мнению, узкому, всего лишь двусложному взгляду на объекты художественной интерпретации. Такому поверхностному взгляду на предметный ассортимент мирового окружения решительно противопоставляется «натурализм» – обобщающая тактика переработки в художественном образе бесчисленного количества «видимых или невидимых явлений», запечатлеваемых вещей, а также их тесного взаимодействия с окружающей средой, их взаимовлияний. Заметим, описанный метод Филонов считает единственно «научным», «аналитическим», подлинно исследовательским методом или «органической эстетикой». Вот эту натуралистическую методологию, истолкованную подобным образом, он тесно связывает с революционным переворотом в «психологии художника», внедрившим «дух мастера в материал объекта»22, то есть присвоившим само мышление художника многообразному набору материальных свойств предмета изображения. Два последних положения собственно и являются ключом к разгадке гиперсмысла, заложенного в словосочетание «Мировый расцвет», раскрывают феноменологическую сущность филоновского принципа. Ибо программное выражение означает не что иное, как встроенность художественного сознания в мировые структуры, в бесконечные сплетения элементов вездесущей материи. Между тем, как раз в этом месте может возникнуть вопрос, причем же здесь мир, когда речь идет всего лишь о человеческом сознании? Но как только мы вспомним, что по учению феноменологической школы мир вне сознания не существует, так сразу же поставленный вопрос снимется сам собой. Недаром Филонов, как отмечалось выше, так любил цитировать Шопенгауэра, предложившего в своем главном трактате философский тезис о невозможности наличного присутствия мира без рефлексивных представлений мышления – метафизическую установку, которая была подхвачена его 302

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

последователем Ницше в определяющем труде «Так говорил Заратуштра», а вслед за ним В. Дильтеем, А. Бергсоном, Э. Гуссерлем, М. Хайдеггером, Ж. Делезом и другими представителями философии жизни, экзистенциализма, структурализма и постструктурализма, короче говоря, практически всей новой и новейшей философской традицией. Вот как пишет И. Иоффе об этом примате интеллекта над видимой реальностью, анализируя творчество Филонова в своей «Синтетической истории искусства»: «Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергии, психологической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом»23. Исследователь обоснованно относит искусство художника к линии «психического функционализма» или экспрессионизма и сюрреализма, понимая под этими определениями «стремление осознать подсознательное, уловить внутренний механизм стимулов к действию», «утверждение интуитивного познания, познание первичными психическими силами силы мира, минуя вторичный разум... зависимость индивидуальной психики от космических основ жизни, коренных начал органического бытия»24. Иоффе первым относит филоновское творчество к сюрреалистической ветви, он же первым развернуто аргументирует главную черту художественного мировоззрения мастера – установку на впаянность сознания творца не только в частные проявления видимой реальности, но и в глобальные процессы. Мир, насквозь проникнутый лучами высшей интеллектуальной деятельности, получает единственную возможность проявить себя, как бы просиять или процвести – исключительно в световом потоке человеческого разума. Это его прорастание, явленность из тьмы неведения Павел Филонов и назвал «Мировым расцветом». Стало быть, «Мировый расцвет» нельзя охарактеризовать иначе, как феномен новой или экзистенциальной мистики. Введенное художником понятие сопрягается с экзистенциальной и по сути такой же неомистической формулой «бытия-в-мире», выведенной учеником Гуссерля Хайдеггером в трактате «Бытие и время». Хайдеггер вслед за своим учителем также отстаивал изначальную принадлежность человека миру. При этом высшую ступень человеческого присутствия, названную «наличностью», он считал теоретическим знанием о мире. Повторим еще раз высказывание самого Филонова: «Я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под-исверх сознательных учетов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию». Не лишне будет подчеркнуть, что 303

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

приведенный пассаж следует сразу же за провозглашением себя художником «Мирового расцвета». Из всего, что было сказано о центральной идее «Декларации», логически вытекает и второе ее важнейшее положение: деятельность самого интеллекта, работа глубинной психики человека возможны только благодаря реальному присутствию объекта их приложения. Та же мысль проводится и в интенциональном принципе Гуссерля. В открытой художником взаимной обусловленности двух полюсов бытия – субъективного и объективного – как раз и заключается поистине вселенский универсализм филоновского мировидения, наделяющего субъективное объективными, а объективное – субъективными качествами. Отчего вся мировая архитектоника и выглядит в произведениях следующего зрелого периода исполненной живительными духовными эманациями, распространяющими мощные энергетические потоки по всем направлениям Вселенной. Что же касается провозглашения себя «пролетарием» в пандан к «Мировому расцвету», то после выяснения сути данного словосочетания появляется настоящая возможность ближе подойти к тому, что подразумевал под этим автоопределением сам художник. Вполне логично допустить, что, соединяя концептуальный девиз «Декларации» и слово «пролетарий» посредством тире, Филонов предполагал их смысловое отождествление. Иначе говоря, пролетарский статус не мыслился художником без мирового расцвета, под которым, как мы уяснили, подразумевается встроенность художественного сознания в мировые структуры. Отглагольное существительное «встроенность» задает процессуальность сцепке субъект-объект, то есть раскрывает деятельный или трудовой характер филоновской художественной программы. Всем очевидно, что без направленной и упорной деятельности человека и в особенности художника-творца ни о каком глубинном врастании интеллекта в наблюдаемую действительность не может идти и речи. В осмыслении этой активной функции художественной практики Филонов в какой-то мере поддается влиянию пролеткультовской идеологии. Правда, с той принципиальной разницей, что трактует ее не в производственном духе конструктивистов, которые выступали за уподобление художника в пролетарскую эпоху инженеру-конструктору с тем, чтобы он сделался подлинным пролетарием, а в своем собственном, гносеологическом понимании, перекладывая пролетарскую роль с физической и механической деятельности на умственную. Пролетарий в понимании Филонова – это прежде всего человек интеллектуальных возможностей. Таким образом, в определение «пролетарий» художник вкладывает не столько политический, сколько философски-гносеологический смысл. Приведем цитату, являющуюся примером проявления определенной симпатии к известному революционному объединению: «…петроградская группа Пролеткульт, как чисто классовая пролетар304

НИКИТА МАХОВ. Павел

Филонов. Ранний период творчества

ская группа лучших мастеров пролетарского сюжета, базируется на положениях русского левого искусства…»25. Феноменология «Мирового расцвета» органично вписывается Филоновым в эсхатологию. И действительно, о каком возрождении мира, его расцвете, можно говорить, если тому не предшествует мысль о падении, или увядании, воплощенная с невиданной художественной пронзительностью в апокалиптическом цикле? Поэтому в экспозиционную серию «Ввод в Мировый расцвет» и были включены как произведения, позиционирующие изнанку бытия, так и работы утверждающего пафоса. И.В. Пронина, по итогам кропотливых изысканий, назвала 22 творения26. Мы перечислим только основные. Это – «Пир королей», «Масленица», «Крестьянская семья», «Коровницы», «Композиция. Корабли», «Перерождение человека», «Трое за столом», «Германская война», «Композиция. Ввод в мировый расцвет», «Цветы мирового расцвета», «Две девочки. Белая картина», «Композиция. Лица», «Цветы и люди. Ввод в мировый расцвет», «Победитель города», «Ломовые», «Без названия. Георгий Победоносец», «Рабочие», «Мать». Именно эсхатологический трагизм первого периода, размышления художника о таких метафизических категориях, как «жизнь» и «смерть», о судьбе мира и позволили объединить в единый цикл, казалось бы, столь несхожие по сюжетам и стилевому исполнению работы. Уяснение побудительных мотивов делает понятным сопряжение двух различных тематических планов – эсхатологического и феноменологического, соединение в одну серию самостоятельных произведений. Тем самым снимается ряд вопросительных знаков и недоумений по поводу данного решения. А главное – делается прозрачным сам концепт экспозиционного цикла, придавший всем включенным в него композициям новый смысл, изначально не предусмотренный автором, сообщивший тот умозрительный масштаб, который расширил их идеологему до подлинно метафизических высот. Разумеется, в этот старый термин вкладывалось принципиально новое мировоззренческое содержание. Сущность обогащения состояла в том, что произведения на религиозные и аллегорико-символические сюжеты, как бы еще принадлежавшие старой школе, получали в руках художника новаторскую феноменологическую окраску, а композиции, выполненные в передовой абстрактной манере, напротив, насыщались высоким духом великих образцов искусства ушедших эпох, проникнутых идейными порывами к сферам горнего. «Мировый расцвет», или встроенность человеческого сознания в мир, способствующая обретению безграничных интеллектуальных и созидательных возможностей, Павел Филонов видит как полное раскрепощение личности и труда, соответствующее последней стадии социализма. «Конечная фаза социализма, т. е. абсолютно раскрепощенный от каких бы то ни было гнетов, познающий творческий интеллект 305

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

как единица организованного мирового коллектива подобных же интеллектов, знающих высшую этику, во имя чего пролетариат и ведет ныне борьбу, во имя чего и художник ныне же должен действовать», – декларирует он27. ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Павел Филонов: реальность и мифы / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. Правоверова Л.Л. М., 2008. С. 31. Там же. С. 31–32. Там же. С. 32. Галактионов А.А., Никандров П.Ф. Русская философия IX–XIX вв. Л., 1989. С. 550. См.: Кельнер Ф. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Полное собрание живописи и графики. М.: TASCHEN/АРТ-РОДНИК, 2009. Подробнее см.: Махов Н.М. Скульптура А.С. Голубкиной. Онтология и мистика художественного метода. М., 2000. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 133. Там же. Подробнее см.: Махов Н.М. Формула Филонова // Собрание. 2009. № 1; Махов Н.М. Искусство после обряда. Духовная энтропия и трагическая природа художественного дискурса. М., 2010. Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2-х томах. Т. 2. М., 2006. С. 131. Там же. С. 134. Там же. С. 96. Масонство в его прошлом и настоящем. Репринтное воспроизведение издания 1914 года. Т. 1. М., 1991. С. 167–168. Галактионов А.А., Никандров П.Ф. Указ. соч. С. 548. Филонов. Художник... Т. 2. С. 85. См.: Павел Николаевич Филонов. Каталог выставки / Авт. ст. Е.Ф. Ковтун. Л.,1988. Цит. по: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М., 2003. С. 211. Филонов. Художник... Т. 2. С. 38. Пронина И.А. В поисках символа. «Мировый расцвет» П.Н. Филонова // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 210–223. См.: Пронина И.А. Жизнеописание Павла Филонова // Филонов. Художник… Т. 2. С. 13–67. Филонов. Художник… Т. 2. С. 90. Там же. С. 89. Иоффе И. Избранное. Часть 1. Синтетическая история искусства. М., 2010. С. 525. Там же. С. 498, 501. Филонов. Художник… Т. 2. С. 92. См.: Пронина И.А. Жизнеописание… Филонов. Художник… Т. 2. С. 131.

306

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного фракталов в «Аналитическом искусстве» П. Филонова Елизавета Анисимова

В статье обсуждаются эвристические возможности теории фракталов для анализа произведений Павла Филонова. Фрактальная методология обозначается как эффективная стратегия искусствоведческих исследований искусства авангарда. Вводится представление о визуальных и семиотических фракталах. Показывается, что фрактальный анализ дает возможность обозначить живописные произведения Филонова как комплексные визуальные и семиотические фракталы и что принцип совмещения визуальной, семиотической и временной фрактализации изображения лежит в основе аналитического метода художника. Фрактальный подход открывает новые возможности понимания художественного пространства и интерпретации смыслов в работах художника. Ключевые слова: Павел Филонов, визуальные фракталы, семиотические фракталы, фрактальная методология, принцип совмещения визуального и семиотического.

О связи фракталов и искусства – музыки, литературы, архитектуры и живописи – заговорили с 80-х годов прошлого века. Музыкальные, поэтические, живописные, архитектурные ритмы, согласно многочисленным исследованиям, подчинялись законам фрактального роста и обладали основным свойством фрактальности – самоподобием. Но массовый интерес к фракталам начался еще раньше, после того, как основоположник теории фракталов Бенуа Мандельброт ввел в неклассическую междисциплинарную науку для описания сложных природных и социальных объектов фрактальные множества, используемые до этого исключительно в математике1. Феноменологическое прояснение понятия «фрактальность» позволяет осмыслить ее как предельную сложность формы, связанную с самоподобием и дробной размерностью2. В настоящее время исследование фрактальности является одной из популярных и эвристичных научных стратегий3. О фракталах начинают говорить тогда, когда сложность пространственной или временной формы объекта не позволяет описать его в терминах классической геометрии, но существует необходимость пространственного или времен307

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ного исследования. Описание объекта как фрактального необходимо в первую очередь тогда, когда он имеет сложную структуру, а эта сложность является принципиальной для понимания его сущности, и многие предметы искусства, артефакты, являются именно такими. Кроме того, известно, что сложность фрактального произведения искусства, задаваемая его фрактальной размерностью определяет силу его воздействия на зрителя, слушателя, читателя4. Если говорить о произведениях живописи, то любое из них можно интерпретировать как фрактал того или иного вида. В самом деле, классическая геометрия, которая вполне способна определить пространственные характеристики холста или подрамника, куска камня или бетонной массы, не справляется с тем, что изображено на полотне или высечено из мрамора, ведь последние обладают значительной пространственной сложностью. Дело в том, что классические разделы математики, исследующие пространственные объекты и их характеристики, созданы в предположениях гладкости и непрерывности и могут аппроксимировать любое пространственное только как геометрические фигуры (круги, многоугольники), геометрические тела (шары, цилиндры, конусы, параллелепипеды и т. д.) или их композиции, в то время как многие природные объекты или артефакты – это множества, для которых негладкость, прерывность, дискретность, сингулярность являются существенными свойствами и определяют их гораздо большую пространственную сложность и следующую за этим нетривиальность изображения или анализа. Произведения живописи, графики, архитектуры являются фракталами потому, что, во-первых, сами изображаемые на них природные объекты (тела человека и животных, растения, ландшафты, звездное небо и пр.) являются фракталами, вовторых, потому, что всякое изображение в принципе фрактализирует изображаемое, лишает его гладкости и непрерывности, даже если они изначально присутствуют. Последнее легко иллюстрируется: достаточно представить себе шар, гладкость которого на изображении дробится многочисленными мазками или графическими линиями. Вот почему произведения изобразительного искусства являются «фракталами в квадрате», в которых фрактальность изображаемого объекта и фрактальность изображения усиливают друг друга. Практически любое произведение искусства есть пространственный, а нередко – и семиотический фрактал5. Но ведь именно пространственные характеристики произведения искусства чаще других являются предметом исследования в искусствоведении, культурологии, эстетике. И описывая пространственные формы и отношения на языке классической геометрии (теми самыми гладкими линиями, кругами, прямоугольниками и пр.), искусствоведы существенно упрощают произведение, представляют существующее чем-то принципиально другим, «недодают» ему сложности, то есть 308

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

грешат в анализе и интерпретации. И только теория фракталов располагает арсеналом понятий, методов и средств, способных справиться со сложностью художественного объекта. Следует особо отметить, что следование фрактальной методологии определяется не данью научной моде, не методологическим анархизмом, а возможностью с помощью фрактальных методов обнаружить то, что никак иначе не обнаруживается либо выявляется произвольно, интуитивно, бездоказательно. Кроме того, исследование фрактальности произведений искусства позволяет пополнить анналы искусствоведения, культурологии, философии культуры мощной эвристичной методологией, способной выявлять особенности композиции и семиотики художественных произведений, и в настоящей работе я собираюсь очертить горизонт возможностей применения теории фракталов к анализу сложных произведений живописи. Итак, всякое произведение искусства может, а иногда и должно, рассматриваться с точки зрения теории фракталов. На мой взгляд, именно фрактальными принципами во многом руководствовалось искусство русского и европейского авангарда: кубизм предлагал всевозможные «разложения», которые можно трактовать как фрактальное дробление изображения; лучизм – повторение частей, самоподобие; присущий авангарду симультанизм – совмещение нескольких точек зрения. Часто встречающиеся в абстрактном искусстве равноправие частей, отсутствие единого композиционного центра также согласуются с неизменным для всех фракталов свойством неравновесности – наличием нескольких устойчивых состояний. Петербургский авангард, центром которого являлся «Союз молодежи» (1910–1914), брал за основу по сути «фрактальные» художественные методы. Михаил Матюшин и его жена Елена Гуро, основатели «Союза», являлись проповедниками «органического начала» в искусстве. В 20-е годы вокруг Матюшина в Петрограде сложилась группа, участники которой изучали органические законы развития природных форм на примерах кристаллов, корней и использовали эти законы в живописи и скульптуре. Сегодня известно, что корни – простейший образец фрактальной формы, а структура всех кристаллов подчиняется закону фрактального роста. Другой знаменитый выходец из «Союза молодежи» Павел Филонов (1883–1942) не только применял в своей работе некоторые фрактальные приемы, но и обосновывал их теоретически. И хотя теоретические изыскания Филонова зачастую носят метафорический и абстрактный характер, все же сам метод художника – «аналитический» – во многом перекликается с теорией фракталов и даже предвосхищает ее. Я полагаю, что Филонов не только создает произведения, которые с точки зрения современной науки являются очевидными фракталами, но и, стремясь усилить визуальное и смысловое восприятие его работ зрите309

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

лем, сознательно разрабатывает художественные стратегии, которые следует охарактеризовать как фрактальные. Увидеть фрактальность в работах живописца несложно: достаточно обратиться к произведениям, характерным для творческой манеры Филонова, которая сложилась в десятые годы прошлого века. Уже в картине «Головы» (1910), первой по-настоящему зрелой работе автора, мы видим частое повторение элементов, эту знаменитую филоновскую «анафору», совмещение и наложение форм, расслоение, разложение, фрагментацию и мозаичность пространства и цвета. Стоит обратить внимание и на призыв самого художника, опубликованный в «Основных положениях аналитического искусства»: «режь объект изучения и письма как скальпелем»6. Но это еще «слабо фрактальный случай», гораздо более фрактальные произведения относятся к циклу Павла Филонова «Мировый расцвет». Сам художник так характеризовал свой метод: «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия»7. Такой диалектической формулировкой, усматривающей всеобщие связи и развитие отдельных предметов, вещей, явлений, событий, Филонов противопоставляет себя не только реалистам, но и всем живописным течениям, включая современный ему кубизм. В отличие от реалистов, которые пишут предметы такими, какими они кажутся и видятся (феномены), и от кубистов и супрематистов, которые изображают то, какими предметы являются на самом деле (ноумены), Филонов вообще не стремится к изображению уже существующих, очевидных вешей. В контексте теории аналитической живописи Филонов предстает как самый «отчаянный» беспредметник, так как он вовсе не обращается собственно к предметам, его интересуют процессы, которые заставляют эти предметы развиваться, изменяться во времени. «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время», – так скажет герой рассказа Велимира Хлебникова, прототипом которого был художник. Итак, Филонов – беспредметник, диалектик, ценивший свое теоретическое наследие выше своей живописи, перед которой он ставил сложнейшие теоретические задачи. В самом деле задача изображения процесса в живописном пространстве представляется практически невыполнимой, если принять во внимание очевидную статичность картины. Для решения этой проблемы художник применяет приемы мультипликации: он дает многочисленные вариации предмета, в которых угадывается движение, изменение, одним словом – развитие. При этом изображенный предмет не является объектом изображения, объектом изображения является процесс развития. Таким образом, все сущности в пространстве полотен Филонова – сущности, не списанные с природы, как у реалистов, и даже 310

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

не подсмотренные у нее, как у кубистов и супрематистов, это сущности новые, созданные по определенному закону; их художник, как «мастер исследователь-изобретатель»8, нашел сам9. И этот скрытый для большинства, но очевидный для Филонова закон, по моему мнению, именно фрактальный. Поясню это. Обратимся, например, к излюбленному приему Филонова – к мультипликационности. На мой взгляд, термин «мультипликационность» весьма условен, неточен, гораздо уместней говорить в связи с творчеством художника о фрактализации изображения. В самом деле, мультипликация (умножение, увеличение, возрастание, размножение) – это прием создания иллюзии движущихся изображений с помощью последовательности неподвижных изображений (кадров), сменяющих друг друга с некоторой частотой. И речь тут идет именно о последовательном разворачивании во времени некоторого процесса, что подразумевает множественность отдельных изображений, а вовсе не совмещение их в одном пространстве. Фрактализация же подразумевает умножение, размножение, фрагментацию изображения в одном пространстве, создаваемые по законам, определяющим совмещенность в пространстве, а не разнесенность во времени частей фрактального построения. Именно так и происходит у Филонова. Любое полотно картин зрелого периода заполняется отдельными предметами, повторяющимися и множащимися по определенным законам. Иногда это действительно настоящая «раскадровка», как в «Цветах Мирового расцвета», где многократно «тиражируемые» руки создают образ движения. Но это лишь один аспект метода художника, мы же остановимся на других аспектах, известных и отмеченных многими исследователями, но до настоящего момента не объединенных в единую систему. Полагаю, что основополагающей характеристикой практически всех работ Филонова является самоподобие. Самоподобный объект – объект, части которого имеют отношения подобия с целым, при этом они могут повторять целое в точности или приближенно. И Филонов в своих работах постоянно создает самоподобие, нередко даже не приближенное, а точное, почти математическое (разумеется, в той мере, в которой этот термин применим к живописи). Так происходит, например, в картине «Садовник» (1912), где главный мотив, мотив циркульного свода, повторяется в каждом элементе. Самоподобие очевидно и в «Голове» (1924), как будто созданной по специальной графической программе построения художественных фракталов. Самоподобны и «Головы лошадей» (1924), и все «Формулы» Филонова. Фрактальность «Формулы весны» не только очевидна, но и подчиняется строгому алгоритму построения фракталов, доступна прямому математическому анализу, который было бы весьма интересно и продуктивно осуществить. 311

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Очевидно, что в отличие от простых немногочисленных повторений и «раскадровок» (которые, кстати, тоже являются частными простейшими случаями самоподобия), самоподобие как таковое отражает следующее важнейшее композиционное свойство – наличие определенной иерархической структуры, а значит, вполне определенным образом указывает на отношение между целым и его частями. Эта иерархия, которая неизменно присутствует во всех без исключения работах художника, отчасти напоминает приемы голландских и северогерманских живописцев; не случайно многие искусствоведы усматривали определенную связь произведений Филонова и работ мастеров Северного Возрождения. Первый биограф Филонова В.Н. Аникиева считала, что генеалогия художника ведет начало от немецкого Ренессанса, лишь упомянув, что «некоторые черты творчества роднят Филонова с такими мастерами, как Дюрер, Грюневальд»10, впрочем, не обозначая, какие именно черты. А известный исследователь творчества Филонова Дж. Э. Боулт считает «сходство графической манеры… Кранаха, Дюрера и Филонова или аллегорий Босха и Филонова… слишком очевидным или, по крайней мере, слишком соблазнительным, чтобы пренебречь им»11. И в то же время говорит, что теоретические работы Филонова «не дают возможности ни утверждать, ни отрицать факт влияния на него художников немецкого Ренессанса Альтдорфера, Босха, Брейгеля, Грюневальда, Дюрера, Кранаха и других, поскольку он не упоминает о них»12. Но сравнивая «иерархические приемы» Филонова и мастеров Северного Возрождения, можно обнаружить, что филоновская иерархия гораздо более сложная: это рекурсивная иерархия, постоянно обращающаяся к самой себе, замыкающаяся на самой себе. Однако хорошо известно, что композиционная рекурсивная иерархическая структура является не чем иным, как пространственным фракталом13. Здесь уместно вспомнить, что сам Филонов говорил об «атомах» живописи, из которых художник должен усердно «строить» картину14. Именно из таких атомов – геометрических и цветовых – он создает смысловые единицы изображения, которые, в свою очередь, складываются в более крупные (по размеру, а не по значению) смысловые структуры. При этом «читать» изображение можно разнонаправленно: от мельчайших подробностей – к целому и от целого – к мириадам частностей. Способ прочтения картины зависит лишь от зрителя, его точки зрения, удаленности от изображения. По мере приближения и удаления от картины, перемещения вдоль нее и изменения угла рассмотрения зрителю открываются совершенно разные смысловые структуры. Этот «эффект калейдоскопа», в семантическом пространстве картины особенно ярко проявившийся в полотнах «Живая голова» (1923), «Козел» (1930), «Одиннадцать голов», современной науке известен как семиотический, или смысловой фрактал15. Напомним, что 312

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

семиотический фрактал, по определению В.В. Тарасенко, – это «знаковая структура, при наблюдении которой наблюдатель наблюдает новые знаки при изменении масштаба рассмотрения»16. В этой формулировке отражено существенное свойство фракталов – при изменении разрешения всегда обнаруживается иерархия фрактальной структуры: при приближении, увеличении масштаба обнаруживаются все новые и новые структурные уровни целого, пространственные или смысловые. Отметим, что семиотическая фрактальность для многих произведений искусства оказывается даже более важной, чем фрактальность пространственная, поскольку выявляет множество смыслов, сознательно вложенных автором в произведение и раскрывающихся последовательно, как лепестки бутона, как «семиотическая роза». Фрактал пространственный, или визуальный17, использовался Филоновым как художественное средство передачи движения за счет «скольжения взгляда» по элементам фрактальной структуры разного уровня, для стимулирования взгляда, в то время как фрактал семиотический – для движения мысли, для стимулирования мышления. В самом деле, он обуславливает перемещение (движение) образов, знаков и смыслов в сознании зрителя. Сам художник противопоставлял «глазу видящему» «глаз знающий» и говорил своим ученикам следующее: «…мастер, изображающий дерево, должен интересоваться прежде всего скрытыми процессами, дающими дереву жизнь, а не его внешностью»18 – следовательно, и понимать Филонова нужно соответствующе. О принципиальной значимости мышления для живописи Филонова говорит К.В. Сергеев: «Для Филонова рефлексия – это инструмент создания эстетического объекта. Рефлексия по определению не может быть спонтанна – она имеет свои законы, свою логику»19, и логика эта вскрывается при внимательном рассмотрении и носит фрактальный характер. Фракталы визуальные и семиотические, обнаруживающиеся у Филонова, неразделимы, как неотделимы в живописи форма и смысл: они совмещаются, «накладываются» друг на друга, «вырастают» один из другого. От наложения фракталов сила воздействия на зрительское восприятие усиливается, поскольку увеличивается размерность этого фрактала, усложняется его структура20. Если взять за критерий способ «построения» картин Филонова, то окажется, что они подчиняются и закону фрактального роста, то есть являются временными фракталами. Этот закон обязывает живописное пространство картины расти определенным образом, в конкретном направлении. «От частного к общему, от частного, до последней степени хорошо сделанного и развитого к общему, до последней степени хорошо сделанному и развитому»21 – именно так наставляет художник своих учеников, апостолов аналитической живописи. Любопытно, что согласно теории Филонова наиболее удачные изображения «растут», как правило, из пальца или глаза. 313

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых и тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал»22. Последнее замечание немаловажно: непредсказуемость развития, неожиданность направления роста – неотъемлемое свойство фрактальной структуры. Известно, что фракталам присуща значительная степень энтропии, они сложным образом сочетают в себе упорядоченность и хаотизацию, а значит, ведут себя непредсказуемо. Это свойство живописи Филонова впервые отмечено американским исследователем Н. Мислер: на полотнах художника «распад частиц приводит к взрыву»23. Взрыв – состояние критическое и встречается у художника не так часто, в то время как легкие колебания, чередование «пустот» и «густот», непрерывного и дискретного – явление гораздо более частое в живописи авангардиста. Картины «Композиция» (1916), «Без названия» (1923), «Зверь-волчонок» (1925) прекрасно иллюстрируют прерывно-непрерывный, дискретно-континуальный характер композиционного построения работ художника. Эта «разреженность» связана со следующим важным свойством, известным в синергетике, – неравновесностью. Полотна Филонова часто неравновесны. В живописном пространстве неравновесность проявляется как наличие равноправных точек зрения, отсутствие единственного, композиционно выделенного центра и особенно заметна в многофигурных работах: «Пир королей» (1913), «Война с Германией» (1914), «Масленица» (1913), «Восток и Запад» (1927), «Одиннадцать голов» (1938). Сказанное выше делает уместным сравнение живописных произведений художника с кристаллами, любимое многими исследователями творчества Филонова. Кристаллы – известный класс фрактальных объектов, имеющих пространственную фрактальную структуру и подчиняющихся законам фрактального роста. Вспомним, что тема цветов и кристаллов, зачастую совмещенных, превращающихся друг в друга, – одна из любимых у Филонова24. Интересно, что название единственного поэтического эксперимента Филонова – «Пропевень о проросли мировой» – также содержит эту аллегорию. Отметим две любопытные особенности, содержащиеся в названии: во-первых, слово «проросль», или, проще говоря, расцвет, указывает одновременно на само развитие и на его растительный, органический характер, а во-вторых, уже в самом названии содержится самоподобная структура: «про-росль». В данном случае Филонов использует уже известный прием: накладывает фрактал семиотический на фрактал временной, усиливая коннотацию «прорастания». Цветы, растения, кристаллы – самые наглядные и живописные природные фракталы, а у Филонова – это и метафора того метода, которым художник пользуется. Уже отмечалось, что Филонов считал себя в первую очередь теоретиком искусства, а картины являлись для него лишь «выводами, результатами из анализа формою»25, воплощенной 314

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

Ил. 1. П.Н. Филонов. Композиция. Корабли. 1913. Государственная Третьяковская галерея. Москва

теорией, говорящей без слов, наглядно демонстрирующей, как должны создаваться работы «сделанные». На наш взгляд, принцип «сделанности» для Филонова – это и есть принцип совмещения визуального, семиотического и временного фракталов. Можно с уверенностью сказать, что полотна Филонова «сделаны» на славу – это настоящее органическое «вещество», фрактально структурированное и фрактально растущее. А теперь зададимся вопросом, как именно фрактальность работ Филонова влияет на зрительное восприятие? Для этого проанализируем некоторые из них. Обратимся сначала к его раннему творчеству. Картина «Композиция. Корабли» 1913 года из собрания Государственной Третьяковской галереи имеет ярко выраженную фрактальную структуру. (Ил. 1.) Не имея возможности досконально описать крайнюю сложность этого фрактала, остановимся на отдельных важных моментах его построения. Это всюду плотный фрактал, имитирующий, на мой взгляд, кристаллическую решетку какого-то удивительного, сложного по цвету и форме камня. Воздух в картине практически отсутствует, в ней нет разделения на планы, она децентрирована. Вернее, здесь обнаруживается несколько центров, задающих грани кристалла с переливами света. Наличествуют и вложенные структуры, наблюдается самоподобие, различные скейлинги: подобны друг другу каждый парус и его многочисленные части (с коэффициентом подобия примерно ½); носы кораблей подобны парусам; человеческие фигуры подобны друг другу, 315

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

парусам и кораблям с разными коэффициентами подобия; волны подобны изгибам складок на одеждах; подобны жесты и положения рук и т. д. Вся эта иерархия подобий создает в совокупности ощущение многогранности играющего, блистающего темного кристалла, драгоценного камня, преломляющего и отражающего свет своими многочисленными гранями. Для создания и поддержания этого эффекта Филонов «ограняет», шлифует этот кристалл: из граней составлены фигуры и складки одежд, гранеными выглядят волны, на грани распадаются паруса. Филигранное использование света многократно усиливает этот эффект. Темное и более плотное пятно наверху картины, с одной стороны, указывает на источник света, а с другой – определяет наличие сокрытия, покрова, тайны, внутренности кристаллической структуры. Кажется, что у некоторых фигур множество рук, это обуславливает впечатление присутствия сложного кристаллического зеркала, которое преломляет и мультиплицирует изображения. Благодаря равноправности и вложенности частей картины, взгляд сложным образом блуждает по поверхности полотна, как по сети, задерживаясь в одних частях, быстро переходя на другие, возвращаясь в «узлы» кристалла, скользя по граням. Как результат, восприятие зрителя фрактализируется, и эта фрактализация обуславливает постоянную динамику мысли, ее разворачивание, последовательное проникновение в авторский замысел и построение собственных смысловых структур! Итак, фрактальная структура филоновских «Кораблей», на мой взгляд, определяет следующие эффекты восприятия: 1) очевидную объемность изображения за счет сложного, фрактального чередования выпуклостей и вогнутостей граней выстраиваемого кристалла и игры света; 2) сложные символические отношения, символическую иерархию, синергию природного и внеприродного, живого и неживого, образуемых подобием человеческих фигур, парусов, остовов кораблей, волн; выстраивание семиотического фрактала, задающего и открывающего «слои» смыслов; 3) обязательную, заданную автором динамику взгляда и мысли, восприятия композиции, света, цвета и формы по определенному, наперед установленному закону. В работе позднего периода «Первая симфония Шостаковича» (1935) создается противоположный эффект: взаимопроникновение отдельных частей фрактального изображения, наличие пустот, цветовая диффузия производят впечатление воздушности, разреженности изображения. (Ил. 2.) Это достигается наложением двух фракталов, один из которых напоминает зернистую структуру клеточного организма, а второй – расплывающиеся облака. В результате возникает гетерогенное, разное по плотности, пространство, слоистость, возможность рассматривать 316

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

один план через другой. Многократное применение центральной и билатеральной симметрии зеркально дробит изображение и само пространство, создает калейдоскопичность. Обратим внимание на то, как достигается неплоскостность, объемность изображения. Задний план, образованный геометрической абстракцией, которая изображает то ли срез биологической ткани под микроскопом, то ли вид города с заоблачной высоты (здесь возможны интерпретации), сливается с передним, на котором изображены полупрозрачные, призрачные, тающие головы, перетекает в него, они срастаются, становятся неразделимыми. Так происходит, например, когда головы в правом 2. П.Н. Филонов. Первая симфония верхнем углу, расположенные на Ил. Шостаковича. 1935. Государственная переднем плане, ближе к центру, Третьяковская галерея. Москва перетекают в головы, которые постепенно, плавно уходят на второй план: частями второго плана образована их кожа, вены, капилляры, из частей второго плана составлены они сами. И если головы в правом верхнем и нижнем левом углах реалистичные, гладко-мраморные, с четко прописанными чертами лиц, то «мраморность» центральных голов уже не гладкая, она вырастает из «клеток», слагается из частей той самой биологической структуры, которая раньше была на втором плане, но теперь проникает на передний. Черты лиц при этом геометризуются, дробятся на фрагменты второго плана. В результате происходит метаморфоза пространства: оно выворачивается наизнанку, его концы «сшиваются», «склеиваются», как у листа Мебиуса, создавая единую однолистную поверхность, стороны которой неразличимы. Сложная топология пространства, переливы планов друг в друга, геометрическая сложность изображения создают многочисленные оптические иллюзии и ощущение единства, слияния всего, что изображено на картине. Воздушное сливается с земным, духовное – с материальным, бледное – с ярким, прозрачное – с плотным, густое – с разреженным; так возникает сложнейший геометрический и семиотический, герменевтически обильный, переполненный смыслами фрактал. Мы видим, что фрактализация изображения снова создает особое пространство, движение частей картины, динамику восприятия 317

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

этого движения и, как результат, – сложную семиотическую композицию со вложенными смыслами. Взгляд, блуждая по частям столь сложного изображения, увлекает за собой мысль, которая переходит от безжизненного к живому, от телесного к бестелесному, от мертвого к воскресшему. С помощью фрактализации изображения в данном случае достигаются следующие эффекты восприятия: 1) ощущение сложной топологии, вывернутости, «мебиусности» пространства, особого динамичного, струящегося и распадающегося на части, планы, слои, но единого фрактального топоса; 2) вовлеченность зрителя в блуждания смыслов, семиотические «кольца», специально и умело организованную автором: намеренно создавая одновременно присутствующие на полотне разномасштабные и последовательно дробящиеся части фрактальной структуры, которые обычно различимы только при последовательном увеличении разрешения, Филонов открывает множество смысловых связей между изображаемыми объектами, заставляет зрителя видеть сложную иерархию смыслов, обычно скрытых, но здесь явно обозначенных, «размещенных на полотне», а потому – почти очевидных. Таким образом, Филонов на протяжении всего своего творчества осознанно и последовательно создает полотна, которые с точки зрения современных представлений являются ярко выраженными сложными пространственными, визуальными и семиотическими фракталами, по сути разрабатывает принципы и стратегии фрактализации живописи. Совмещение, наложение визуальных и семиотических фракталов позволило художнику достичь особой экспрессии, динамичности, смысловой нагруженности его произведений. Разумеется, подробный фрактальный анализ произведений живописи, в том числе и полотен Филонова, возможен только как результат междисциплинарных исследований и требует совместных усилий искусствоведов, математиков, психологов. Это дело будущего, здесь же лишь очерчивается горизонт проблем, на мой взгляд, очень интересных. Полагаю также, что подобные фрактальные принципы и стратегии были использованы и другими представителями русского авангарда, и эту тему я оставляю для своих перспективных исследований.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2

Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М.: Институт компьютерных исследований, 2002. Афанасьева В.В. Детерминированный хаос: феноменологическо-онтологический анализ. Саратов: Научная книга, 2002.

318

ЕЛИЗАВЕТА АНИСИМОВА.

3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14

15

16 17 18

19 20 21 22 23 24 25

Принцип совмещения визуального, семиотического и временного...

Анисимова Е.А. Социальные СМИ: фрактальная структура, фрактальная динамика, фрактальные стратегии. М.: Буки-Веди, 2013. Браже Р.А. Синергетика и творчество. Учебное пособие. Ульяновск: УлГТУ, 2002. Анисимова Е.А. Указ. соч. Боулт Дж. Э. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт Дж. Э. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 32. Филонов П. Декларация «Мирового расцвета» // Павел Филонов и его школа. Каталог выставки. Сост. Петрова Е., Хартен Ю. Кёльн, 1990. С. 75–80. Филонов П. Понятие внутренней значимости искусства, стр. 207 // Мислер Н., Боулт Дж. Э. Указ. соч. С. 248. Филонов неоднократно называл себя исследователем, вводил математические аллегории и названия. Так, в докладе «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества» художник заявил, что «творчество есть организационный фактор и того, кто творил, т. е. делал, и того, кто смотрел произведение искусства в новую высшую форму… поэтому прямое назначение искусства – быть фактором развития интеллекта». См: Мислер Н., Боулт Дж. Э. Указ. соч. С. 175. Аникиева В.Н. Павел Филонов. Реальность и мифы. М.: Аграф, 2008. С. 442. Боулт Дж. Э. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт Дж. Э. Указ. соч. С. 37. Там же. Мандельброт Б. Указ. соч. Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет» // Мислер Н., Боулт Дж. Э. Указ. соч. С. 199. Анисимова Е.А. Социальные СМИ: Фрактальная структура, фрактальная динамика, фрактальные стратегии. М.: Буки-Веди, 2013.; Тарасенко В.В. Фрактальная семиотика. «Слепые пятна», перипетии и узнавания. М.: Либроком, 2009. Тарасенко В.В. Там же. С. 1. Анисимова Е.А. Там же. С. 78. Сергеев К.В. «Биологическое пространство» эстетического объекта: Павел Филонов и «биология развития» // Культура и пространство. М.: Славянский мир, 2004. С. 105–121. Сергеев К.В. Там же. С. 105–121. Анисимова Е.А. Указ. соч. Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину // Мислер Н., Боулт Дж. Э. Указ соч. С. 274. Короткина Л. К. Малевич, П. Филонов и современность. Л., 1991. С. 10. Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова / Павел Филонов. Очевидец незримого. СПб.: ГРМ, 2006. См., напр., картину «Компания из трех человек за столом» (1913). Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства... С. 199.

319

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Раннее творчество скульптора И.И. Суворова Анна Якубова

Коллектив «Мастеров аналитического искусства» (школа П.Н. Филонова) – самое многочисленное художественное объединение за всю историю существования русского авангарда. В целом в него входило (в разные годы) свыше 90 участников. Многие не задерживались надолго, стремясь к иным методам работы, но все же продолжали испытывать на себе влияние мастера. Его личность, непреклонность и принципиальность зачастую подавляли волю молодых художников. Но тот, кто устоял и прошел сложный путь ученичества, стал если не вровень, то рядом с фигурой учителя. Одним из последовательных учеников Филонова, пронесшим принципы аналитического искусства через все свое творчество, является скульптор Иннокентий Иванович Суворов (1898–1947). Ключевые слова: Павел Филонов, МАИ, Дом печати, аналитическое искусство, скульптура, И.И. Суворов.

17 апреля 1927 года в ленинградском Доме печати состоялось открытие выставки «Мастеров аналитического искусства»1. На ней были представлены двадцать живописных полотен, размещенных в простенках Белоколонного зала бывшего Шуваловского дворца, и один скульптурный барельеф «Свержение буржуазии», авторами которого являлись И.И. Суворов и С.Л. Рабинович2. Предположительно, барельеф располагался при входе в центре зала, напротив основной сцены, на которой шла футуристическая постановка И.Г. Терентьева3 «Ревизор», и обрамлялся мощной лентой броских, новаторских по пластическому языку картин4. По уровню мастерства и целостности замысла эта выставка не знала аналогов. Работы 31 художника связывались единым стилем и экспонировались анонимно, как неразрывное произведение, как проект-утверждение истинности выбранного метода в искусстве. Многие показанные на выставке вещи ныне утрачены. Судить о них можно лишь по некоторым отрывкам из воспоминаний и черно-белым репродукциям. В газете «Смена» сохранилось изображение скульптуры «Свержение буржуазии»5. Динамичная композиция – переплетение двух фигур в физической борьбе – уравновешивалась общей статикой6. Это было плакатное произведение-манифест, взывавшее 320

АННА ЯКУБОВА.

Раннее творчества скульптора И.И. Суворова

к освобождению искусства и человека от оков прошлого. На барельефе изображался побежденный буржуй, с проломленным черепом, в небрежно надетых разодранных штанах и рубашке. Противоположностью ему являлся образ строителя будущего, пролетария, борца за всеобщие идеалы и независимость. В основе всей композиции лежал образованный фигурами символ свастики7. Рельефная пластика тела пролетария была передана максимально выразительно, что выявляло состояние героического подъема, характерное для эпохи Октябрьской революции. Неслучайно одним из вариантов названия барельефа считался «Октябрь»8. Скульптура была раскрашена: «Перламутровые, палевые, охристые тона. Переходы от синих, ярко-фиолетовых – к приглушенно коричневым и желтым»9. Сделанность выражалась в минимуме средств, работа велась по «филоновскому» методу – от частного к целому, при этом художники руководствовались интуитивными ощущениями, не мешая спонтанному развитию формы. По воспоминанию С.Л. Рабиновича, скульптуру можно было лепить прямо «на столе», по частям. «Вылепить нос, к нему – губы, рельеф скул. Нет структуры, главное в объеме – поверхность; под ней – ощущение сухожилий и костяка»10. Подобное свободное обращение с материалом привело в итоге к некоторой «сырости» барельефа. В завершение работы над ним принял непосредственное участие П.Н. Филонов. Именно ему принадлежало доведение до пластической законченности головы рабочего, обретшей особую напряженность, читавшуюся в чертах лица, что роднило его с «Давидом» Микеланджело. «На днях он за нее взялся, и сегодня я ее не узнала. Прекрасное лицо, полное мощи и глубокого смысла», – писала Е.А. Серебрякова11. Скульптура вскоре подлежала уничтожению. По свидетельству Павла Филонова, «мотивировкой для сломки было – что “в присутствии этой вещи неприятно танцевать”, что “у поверженного буржуя отвратительное, прогнившее лицо”… После сломки вещь хотели перенести в Выборгский дом культуры – и это не было исполнено, прекраснейшее, действительно пролетарское произведение искусства лежит в кусках и гибнет»12. После выступления в Доме печати деятельность коллектива была легализована, иными словами, объединение «Мастера аналитического искусства» прошло регистрацию в отделе ИЗО Наркомпроса. В подписанном участниками типовом (отпечатанном) уставе художественного объединения говорилось о возможности любого желающего быть зачисленным в члены группы при условии обязательной работы в рамках принципа аналитической сделанности. «Общество МАИ имеет целью объединение лиц, научно и практически работающих в области изоискусства, а также научную разработку относящихся к этой области вопросов и распространение соответствующих сведений среди трудящихся 321

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

масс и пробуждение интересов к задачам Общества в общественной среде»13. Коллективу официально разрешалось проводить обсуждения, публичные лекции, учреждать печатные издания, организовывать образовательные программы. Кроме того, было создано правление МАИ, избиравшееся сроком на один год из наиболее активных участников, в составе пяти человек. По решению большинства членов группы ведущим секретарем, за которым устанавливалась основная работа по документированию всех положений объединения, неоднократно назначался И.И. Суворов, столь громко заявивший о себе на выставке. Иннокентий Иванович Суворов родился в 1898 году в Иркутске, в многодетной семье рядового пехотного полка, а позже почтальона Ивана Васильевича и «неграмотной женщины» Марии Михайловны14. Рано потеряв родителей, мальчик воспитывался у Анатолия Львовича Левентона, революционного деятеля, юриста, мужа старшей сестры Евгении. С 1908-го по 1915 год Иннокентий Суворов проходил обучение в Иркутском городском коммерческом училище по классу черчения. Работал чертежником при постройке путей Забайкальской железной дороги и на заводе Раковицкого. Далее значился агентом по закупке на службе иркутского «Центросоюза». В 1919 году произошла перемена в судьбе Иннокентия Ивановича – он впервые покинул родные места, войдя в состав участников монгольской экспедиции В.Г. Гея (Монголэкс) по снабжению армии и населения различным продовольственным сырьем. Впечатления от местной культуры и традиций вскрыли долго сдерживаемые художественные импульсы Суворова и определили направление его дальнейшего пути. В 1922 году И.И. Суворов переехал в бушующий событиями Петроград, где к тому времени уже обосновался его опекун А.Л. Левентон15. Поступил на скульптурный факультет Академии художеств (ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН), в мастерскую А.Т. Матвеева. Вскоре познакомился с П.Н. Филоновым, стал посещать его диспуты. Несмотря на различные сложности, в 1927 году защитил квалификационную работу «Строительство» и сразу погрузился в жизнь коллектива МАИ. В декабре 1928 года в Московско-Нарвском Доме культуры была открыта выставка живописи и скульптуры под названием «Современные ленинградские художественные группировки». Главной задачей выставки являлось ознакомление зрителя с состоянием современного искусства, для чего, помимо экспонирования представленных 164 произведений, были организованы многочисленные встречи и дискуссии16. Среди участников-экспонентов значились члены Общества художников им. А.И. Куинджи, АХРР, обществ «Круг художников» и «4 искусства». Отдельным блоком показывались работы коллектива «Мастера аналитического искусства». Количественно (31 мастер, 79 работ) и качественно произведения участников МАИ преобладали над изображениями образцовых комсомольцев, рабочих и работниц. 322

АННА ЯКУБОВА.

Раннее творчества скульптора И.И. Суворова

Для объединения это была третья большая выставка после скандальноизвестной экспозиции в Доме печати и выставки, посвященной 10-летию Октября. П.Н. Филонов, избежав прямого участия в ней, влиял на ход событий. Совместно с коллективом он составил «Краткое пояснение к выставленным работам» – программный текст, разъяснявший аналитический метод, роль интуиции и интеллекта в нем: «Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира исключительно в его внутренней значимости, объективно исчерпывающе, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному видению и наивысшему изучению и постижению объекта»17. Документ подчеркивал необходимость упорной работы, сопровождаемой аналитическим мышлением, стремлением к сделанности формы и содержания. Предполагалось, что наибольшую трудность для воплощения подобных принципов содержит в себе скульптура, часто не позволяющая идти на радикальный эксперимент, исходя из изначальных видовых свойств. Однако из теоретической и педагогической системы Павла Филонова следовало, что сделанной вещью считается любая картина, рисунок, иной проект, отвечающий критерию «сделанности», независимо от материала18. На выставке редким примером скульптуры как «сделанного» произведения стала новая работа И.И. Суворова «Мудрость» (1928, ГРМ), сразу же вызвавшая одобрительную критику в печати: «“Филоновцы” дали совершенно новые вещи, прекрасно проработанные. Есть среди них и такая работа, как деревянная статуя скульптора Суворова, произведение исключительное и по мастерству, и по силе, и по своеобразности художественного восприятия и оформления»19. Это декларативное произведение для МАИ. Округлая, довольно большого размера композиция представляла собой фигуру некоего мифического существа, вождя или жреца. На ее сакральность указывала общая торжественная поза, застывшее, отстраненное выражение лица, наличие пьедестала под ногами. Помещенная на голове жреца корона «Гибель капитализма» определяла смысл произведения как торжество нового общества, в котором нет места прогнившей старой системе. Суворов самым невероятным образом соединил натуралистические и гротескные детали. Так, в навершии за основу он взял куб с эмблемой серпа, поддерживающий полусферу Земли. Между ними поместил кишащие фигурки людей: женщин, мужчин, детей. В целом же вся композиция была раскрашена (вероятно, как и в случае «Свержения буржуазии», С.Л. Закликовской20, женой и верным товарищем по группе). «Мудрость» выполнена, по терминологии П.Н. Филонова, «в принципе “сделанного примитива”»21. Для облика этой композиции характерны резкие асимметричные черты. Короткое тело дополнено несколько деформированными ножками и невероятно длинными руками с вытянутыми «по-филоновски» пальцами. Для создания скульптуры 323

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

использовалось старое хвойное дерево с множественными кольцами, испещрившими тело и лицо фигуры бесконечными морщинами – свидетелями эпох. Художник отсылает зрителя к древним изваяниям то ли египетских, то ли монгольских божеств. Так Суворов стремился в своем произведении решить задачу образного воплощения единства современности с вечностью. Несмотря на обучение у А.Т. Матвеева, Суворовым отрицалось понимание формы как нерасчлененной массы. Если Матвеев и брал за основной материал дерево, то обрабатывал его в том размере, который изначально соответствовал объемным особенностям предполагаемой композиции. Суворов же работал над вещью по частям, в нужный момент прикрепляя к основе композиции недостающие детали. Выполненная из тонированного дерева «Мужская голова» (1927, ГРМ) характеризуется подробной проработкой всей поверхности скульптурной формы. Кажется, что вырезанное смелыми движениями руки, деформированное лицо с искривленным носом и впалыми щеками застыло в пугающей немоте. Но внутри объема идет жизнь. Мускулы, морщины-трещины необычайно напряжены, сведены экспрессией. Кажется, что из огромных ноздрей готово вырваться дыхание, а увеличенное левое ухо, нарочито «приставленное» к основному объему, жадно впитывает все звуки вокруг. Эта голова – не конкретное портретное изображение, а абстрагированное до особого типа обозначение «выращенного» новым социумом человека. В 1930 году И.И. Суворов принял участие в последнем совместном экспонировании работ МАИ на «Первой общегородской выставке изобразительных искусств», во время которой произошел раскол в составе объединения, приведший к образованию двух художественных лагерей. Большинство учеников покинуло Павла Филонова, сохранив за собой права на причастность к официальному названию коллектива. Но ему не удалось сохранить хотя бы внешнее единство. Вскоре коллектив окончательно распался. Суворов, в числе немногих, остался вместе с Филоновым, продолжал рьяно отстаивать его первенство, неоднократно высказывал волнение за его дальнейшую судьбу. Официальное искусство «наступало на пятки», подметало под себя. Постановление ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературнохудожественных организаций» предусматривало роспуск всех существующих группировок. В таких условиях школа Филонова становилась опасной – слишком она была радикальной и независимой. Отныне желание получать заказы, а значит, иметь средства, не могло совмещаться с присутствием в объединении. В 1932 году начались допросы в ОГПУ, последовал ряд арестов и отречений. Пристальное внимание органов было направлено на идеологию МАИ, метод Филонова. К тому же по уставу «Мастеров аналитического искусства» члены коллектива не имели права входить в какие бы то ни было другие художественные 324

АННА ЯКУБОВА.

Раннее творчества скульптора И.И. Суворова

общества, экспонировать на их выставках свои работы и продавать их с этих выставок22. Суворову пришлось выйти из числа учеников, но вопреки сложившимся обстоятельствам он продолжал работать с установкой на принципы школы Филонова. Он часто встречался с мастером, который однажды записал в дневнике: «Суворов сказал мне, что с тех пор, как он ушел от меня, его работа застопорилась и он потерял почву под ногами»23. Работы И.И. Суворова 1930–40-х годов выполнены в традиционных принципах классической скульптуры. Их названия – «Мальчик с рыбой» (1930-е гг., ГРМ), «Идущая в шляпке» (1930-е гг., ГРМ) – говорят о сомнительной близости автора к «аналитической сделанности» произведений. Но это лишь на первый взгляд. С одной стороны, в поясном «Портрете старухи» (1930, ГРМ) отчетливо читается не прерываемая экспериментальным подходом П.Н. Филонова линия классического искусства. А с другой – в этой вещи Суворов ушел от какого-либо портретного сходства – оно его не интересовало. Изображенная старуха с тонкими чертами несколько удлиненного лица и его застывшим выражением являет собой некий архетипический образ, ассоциирующийся с человеческой мудростью. В 1935 году Иннокентий Суворов все же представил новые вещи вместе с бывшими товарищами по МАИ на «Первой выставке ленинградских художников»24. В дальнейшем он числился членом комиссии по ревизии Ленинградского фарфорового завода, работал над заказами Реввоенсовета, был реставратором Государственного Русского музея. С началом Великой Отечественной войны пришло переосмысление ценностей. Суворов не сразу оставил блокадный Ленинград. В это страшное время ему предстояло проститься со своим учителем – Павлом Филоновым, ушедшим из жизни в декабре 1941 года. Организовать похороны оказалось возможным благодаря Суворову. Ему удалось, несмотря на отсутствие средств и какой-либо помощи со стороны Союза художников, достать доски на гроб25. Первоначально он даже хотел снять с Филонова маску, но в итоге отказался от этого. Слишком изможденным, неузнаваемым стало лицо Мастера аналитического искусства. Сразу после похорон Филонова И.И. Суворов соединился с находящейся в эвакуации семьей (женой и двумя дочерьми), жил в деревне Селище близ Ярославля, а затем в селе Емуртла Омской области. С 1943-го по 1945 год эвакуация проходила в Комсомольске-на-Амуре, где Суворов участвовал в масштабном строительстве Дворца культуры «Судостроитель» (ДК АСЗ). Предположительно, им был создан скульптурный фриз главного фасада, а его женой Закликовской – росписи плафона26. В 1945 году семья Суворовых возвратилась в Ленинград. Иннокентия Ивановича назначили ведущим художником по восстановлению фонтанов Петергофа. Спустя год при невыясненных обстоятельствах 325

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

была варварски разрушена его мастерская, в которой подверглись уничтожению почти все работы скульптора. Ночью банда мальчишек-беспризорников проникла и разгромила все находящиеся в студии произведения, не оставив шанса на их восстановление. Новость о случившемся окончательно подкосила и без того слабое здоровье И.И. Суворова. Через год его не стало. Спустя какое-то время дочь Кира, продолжив дело отца, реанимировала часть работ, собрав их буквально по кусочкам. Благодаря этому они обрели новую жизнь уже в стенах музея. И.И. Суворов был не просто учеником П.Н. Филонова, но человеком, близким ему и по духу, и по взглядам на жизнь, на искусство. Пожалуй, для него наиболее существенным в творчестве и концепции Филонова была интеллектуальная напряженность художественного процесса, позволявшая достичь максимальной сделанности каждого «атома» создаваемого произведения. Именно это стало определяющим для Суворова и в выборе тем для своих композиций. Скульптор поставил перед собой сложную задачу – раскрыть в многогогранности взаимодействий внешних черт внутренние характеристики изображаемых лиц, предметов. Концептуально композиционные решения были найдены еще в середине 1920-х годов и проверены, разработаны в главных работах «филоновского» периода. По своему смысловому звучанию и по формальным принципам они являлись одновременно итогом предшествующих исканий и основой будущих «классических» работ. Академическая традиция изображения человеческого лица или фигуры на основе рационального анализа всегда входила в творческий «инструментарий» скульптора Суворова. При этом в его произведениях присутствовали разного рода деформации – разрывы, сколы, ритмические сбои. Острая выразительность была обуславлена калейдоскопичным столкновением всевозможных элементов, соединением кусков формы, наделенных самозначимостью внутренней энергии. Интересно, что Суворов почти всегда резал, а не лепил. Принцип наращивания, напластования был ему чужд. Вероятно, поэтому он так часто обращался к дереву. Законченность и сделанность – непререкаемые постулаты филоновской системы – наиболее ярко проявились в работах конца 1920-х годов. «Мудрость», «Мужская голова» – самые «филоновские» произведения по формальным характеристикам, заключающимся в активной проработке лиц, сгущенности формы, акцентировании ее структуры, монументализации целого. Композиции Суворова будто вырублены из кристаллической массы, единство с которой придает им еще большую внутреннюю силу и вневременность – как и в тщательно прописанных вещах Павла Филонова, впечатляющих богатством пластических решений и динамикой словно рождающихся на глазах форм («Живая голова», 1923). 326

АННА ЯКУБОВА.

Раннее творчества скульптора И.И. Суворова

Творчеству Иннокентия Суворова не свойственно то многообразие тем и образов, которым отличалось искусство его учителя. Но подобно Павлу Филонову он стремился стать «очевидцем незримого», проникающего в глубины человека, констатирующего иррациональность его существования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2

3

Дата 17 апреля 1927 года указана на афише к выставке. Однако вернисаж мог состояться несколькими днями позже. Закрытие произошло 17 мая. Рабинович Саул Львович (1905–1988), скульптор. Родился в семье разнорабочего. В 1913–1918 годах учился во Второй мужской гимназии в городе Одессе. Значился подмастерьем у мраморщика. В 1919–1923 годах проходил обучение в Одесской Свободной академии художеств (с 1924 года – политехникум изобразительных искусств, ныне Одесское худ. училище им. Грекова) на скульптурном факультете. Работал в производственно-отливочной мастерской у профессора П.В. Митковицера. В 1923 году переехал в Петроград, где поступил на скульптурный факультет Академии художеств (ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН) в мастерскую А.Т. Матвеева. Во время учебы заинтересовался методом П.Н. Филонова. В одной из ученических работ («Сидящий натурщик») применил нормы аналитической сделанности. Явился соавтором полихромного барельефа «Свержение буржуазии». Вскоре пришел к выводу, что «принцип “от частного к общему” не применим к скульптуре, ориентирует на поверхность, в то время как в пластике форма в объеме развивается из глубины. “Сделанность” приводит к академизму» (Цит. по: Филонов П. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 529.). На открытии выставки в Доме печати не присутствовал, так как за успешную учебу был откомандирован во Францию, где сотрудничал и тесно общался со многими скульпторами, художниками, литераторами – А. Бурделем, Ш. Деспио, Ж. Липшицем, Ле Корбюзье, А. Матиссом, М.Ф. Ларионовым, И.Г. Эренбургом. В 1939 году, избегая грядущих нацистских репрессий, вернулся в СССР. Работал в области монументально-декоративной и станковой скульптуры. Его произведениями декорированы станции московского метрополитена «Новокузнецкая», «Семеновская», «Белорусская». В 1945–1973, 1983–1988 годах преподавал в Московском высшем художественно-промышленном училище. Был учителем В.А. Сидура, А.Н. Красулина, Ю.Г. Орехова, Л.М. Бренера. См.: Личное дело С.Л. Рабиновича. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 8. Ед. хр. 2210. Терентьев Игорь Герасимович (1892–1937), поэт, художник, критик, драматург, режиссер. Участник тбилисской группы футуристов-заумников «41°». Заведующий отделом фонологии ГИНХУКа. Сотрудник журнала «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ». В конце 1926 года был приглашен для постановки в новом помещении

327

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

4 5

6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16

17 18

19 20

театра Дома печати в Ленинграде экспериментального спектакля «Ревизор». Эта работа связала его со школой П.Н. Филонова, создавшей эскизы костюмов, декорации, бутафорию, что обусловило необходимый синтез звукового и визуального ряда. Спектакль скоро сняли с показа. В 1930 году Терентьев стал главным режиссером театра им. Тараса Шевченко в Днепропетровске. Был арестован и приговорен к пяти годам работ на Беломорканале. Досрочно освободился. С 1933 года руководил Центральной агитбригадой строительства канала Москва – Волга. В 1937 году был снова арестован, расстрелян. Ефимов П.П. Объединение «Коллектив Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова) // Панорама искусств. 1990. № 13. С. 110. Фотография скульптуры помещена под заголовком «Посмотрите в Доме Печати этот барельеф» // Смена. 1927. № 78 (885). С. 4. О том, что работа «Свержение буржуазии» являлась именно барельефом, можно судить из другого фотографического снимка к статье: В.В. Выставка «филоновцев» в Доме печати // Красная панорама, 1927. № 24. С. 14. Вероятнее всего, скульптура была выполнена из гипса. При обращении к периодическим изданиям 1927 года можно заметить частое использование символа свастики в иллюстрациях художников-карикатуристов. К примеру, рисунки А. Любимова «Весна на Балканах» (Красная газета. 1927. № 67 /2713/. С. 1), А. Юнгера «Шлем и кепка» (Красная газета. 1927. № 103 /2749/. С. 1), Б. Ефимова «Итальянская малина» (Известия. 1927. № 80 /3014/. С. 1). Серебрякова Е.А. Дневник. ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 37. Л. 25. Из записи беседы П.П. Ефимова с Ю.Б. Хржановским // Панорама искусств. 1990. № 13. С. 131. Из записи беседы П.П. Ефимова с С.Л. Рабиновичем // Там же. С. 131. Серебрякова Е.А. Дневник. ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 37. Л. 26. Письмо Филонова в Русский музей. ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 8. Л. 1. Устав Коллектива Мастеров аналитического искусства (1927). ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 258. Л. 1. Личное дело И.И. Суворова. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 8. Ед. хр. 2601. Л. 13. Сведения предоставлены дочерью И.И. Суворова и С.Л. Закликовской – Кирой Иннокентьевной Суворовой. Современные ленинградские художественные группировки. Каталог выставки. Общество им. А.И. Куинджи, АХРР, «Круг», «4 искусства», Школа Филонова / Авт. вступ. ст.: Н. Гордон, Вл. Денисов. Л.: Печатное слово, 1928–1929. Краткое пояснение к выставленным работам (1928). РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 1. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет» (1923). РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 8. Исаков С. Выставка в Московско-Нарвском Доме культуры // Жизнь искусства. 1928. № 51. С. 5. Закликовская Софья Людвиговна (1899–1975), живописец. Родилась в многодетной семье в Санкт-Петербурге. Ее отцом был обедневший польский дво-

328

АННА ЯКУБОВА.

21

22 23 24 25

26

Раннее творчества скульптора И.И. Суворова

рянин, капитан 146-го Царицынского пехотного полка Людвиг Ксаверьевич, матерью – дочь надворного советника, выпускница педагогического курса Смольного института. Она держала частное учебное заведение. В 1903 году семья переехала в город Остров Псковской губернии, где отец, вышедший в отставку, представленный к званию генерала, приобрел имение, названное им по имени супруги – Александровское. В 1909–1917 годах Софья Закликовская обучалась в Псковской женской гимназии, а в 1917–1922 годах – в Псковском художественном техникуме, созданном на базе Художественно-промышленной школы им. Н.Ф. Фан-дер-Флита. В 1922–1926 годах проходила обучение на живописном факультете Академии художеств (ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН) у А.Е. Карева, К.С. Петрова-Водкина, М.В. Матюшина. Одновременно посещала занятия в мастерской П.Н. Филонова. Активно участвовала в коллективе МАИ. На выставке в Доме печати представила работу «Старый и новый быт». Экспонировалась на всех последующих совместных выставках. Принимала участие в оформлении издания «Калевала». После 1933 года не выставлялась. Работала в художественно-промышленных мастерских, в портретном цеху. В 1941–1945 годах находилась с семьей в эвакуации, где в Комсомольске-на-Амуре оформляла вместе с мужем (И.И. Суворовым) Дворец культуры «Судостроитель». После возвращения в Ленинград работала на художественно-производственном комбинате «Ленгороформление». В 1960-х годах обратилась к пейзажам, натюрмортам. Проживала в с. Березово Приозерского района Ленинградской области. См.: Личное дело С.Л. Закликовской. НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 8. Ед. хр. 951. Также сведения предоставлены К.И. Суворовой. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет» (1923). РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 6. Материалы для устава и программы коллектива Мастеров аналитического искусства (1926). РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 4. Запись П.Н. Филонова от 21 октября 1933 года // Филонов П. Дневник. Л.: Азбука, 2000. С. 224. Работы не сохранились. Глебова Т.Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Павел Филонов: реальность и мифы / Сост., авт. вступ. ст., коммент. Л.Л. Правоверова. М.: Аграф, 2008. С. 236. Сведения предоставлены К.И. Суворовой.

329

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках и иллюстрациях Юрия Анненкова Ирина Обухова-Зелиньская

Статья посвящена истории театральной постановки по рассказу «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского со сценографией Ю.П. Анненкова, а также иллюстрациям художника к этому произведению. Судьба пьесы сложилась необычно. Впервые она был поставлена режиссерами Ф.Ф. Комиссаржевским и В.Г. Сахновским на сцене театра им. В.Ф. Комиссаржевской в Москве в 1914 году. Декорации Ю.П. Анненкова для этой пьесы – один из самых ранних примеров экспрессионистской постановки на российской сцене. Попытки художника воплотить этот спектакль в 1919 (Петроград), 1923 (Москва) и 1934 (Париж) годах были безуспешными. Зато в 1945 году в Париже вышло роскошное издание – «Скверный анекдот» Достоевского (“Scandaleuse histoire”, Paris, 1945), проиллюстрированное Анненковым. Замысел же спектакля художнику удалось осуществить (под своим руководством и со своими декорациями) только в 1957 году в Париже, на сцене знаменитого театра «Vieux Colombier». Ключевые слова: Ю.П. Анненков, Ф.Ф. Достоевский, рассказ «Скверный анекдот», спектакль, декорации, иллюстрации, Петроград, Москва, Париж.

Рассказ «Скверный анекдот» был написан Достоевским вскоре после отмены крепостного права и начала государственных реформ. Как обычно, во время очередной русской «оттепели» часть общества напряженно ожидала последствий действия новых социальных механизмов и определяла варианты своего поведения в этих обстоятельствах. Рассказ был напечатан в журнале «Время» № 11 за 1862 год. Он был прочитан широкой публикой, но ни сразу после выхода из печати, ни позже не вызвал никакой реакции. Когда А.М. Ремизов в 1945 году начал писать предисловие к парижскому изданию этого малоизвестного произведения Достоевского, то был поражен отсутствием критической и исследовательской литературы о нем. Ю.П. Анненков. Портрет Ф.М. Достоевского. Иллюстрация из книги «Скверный анекдот» (Dostoievsky Th.M. Scandaleuse histoire. Paris, 1945)

331

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Между тем в 1914 году, спустя полвека после появления «Скверного анекдота» в печати и за 30 лет до его парижского издания, в московском театре им. В.Ф. Комиссаржевской по этому рассказу был поставлен спектакль. Его режиссерами-постановщиками были возглавлявший театр Ф.Ф. Комиссаржевский и В.Г. Сахновский, в качестве сценографа они пригласили молодого петербургского художника Юрия Анненкова, дебютировавшего в этой профессии лишь год назад. Однако небольшого срока оказалось достаточно, чтобы работа Анненкова в популярнейшем петроградском театре «Кривое зеркало» была замечена. Комиссаржевский пригласил художника на оформление сразу двух спектаклей. Это были «Гимн Рождеству» по рассказу Диккенса, премьера которого планировалась к Рождеству 1914 года, и «Скверный анекдот» по Достоевскому. Уже в первой постановке в работе Анненкова присутствовали как приемы театрального конструктивизма, так и экспрессионистические черты. Но в полной мере движение к экспрессионизму проявилось в оформлении именно «Скверного анекдота». Можно сказать, что декорации к этому спектаклю стали одной из вех русского сценического экспрессионизма, временные рамки которого принято определять примерно с 1905-го до середины 1920-х годов. Эстетика этого направления, являвшегося в большей степени философско-эстетическим, чем стилевым, постепенно становилась в СССР неуместной, и окончательно ее проявления исчезли в советском искусстве к началу 1930-х годов. Становление экспрессионизма на русской сцене, по мнению его исследовательницы Е.И. Струтинской1, состоялось к 1913 году, когда на сценах столичных театров появляются наиболее яркие и характерные постановки. Автор отмечает особую роль спектакля «Николай Ставрогин» В.И. Немировича-Данченко (октябрь 1913) в декорациях М.В. Добужинского, считавшего эту работу рубежной в своем творчестве. Она, по мнению Струтинской, ознаменовала «новый этап творческих устремлений художников театра», повлияв в особенности на Анненкова и Дмитриева2. Действительно, в статье «Ритмические декорации» (1919) Ю.П. Анненков вспоминал о впечатлении от декораций М.В. Добужинского3. Его собственное оформление пьесы по рассказу Достоевского также вызывало настроение драматического напряжения, воспроизводило агрессивную и отталкивающую атмосферу, поначалу чуждую случайно попавшему в нее высокопоставленному чиновнику, а затем поглотившую его. Здесь он теряет всякую представительность, становится гротескным и жалким. Рассказ Достоевского отражает скептическое отношение автора и к возможности претворения в жизнь либерально-гуманистических идей в условиях русского общества (пореформенного, в частности), и к их носителям. Генерал Пралинский осмеян и выставлен в жалком свете, 332

ИРИНА ОБУХОВА-ЗЕЛИНЬСКАЯ. «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках...

но и разночинная публика, собравшаяся на дне рождения его подчиненного Пселдонимова, описана со всей сатирической беспощадностью (в наше время принято сравнивать стилистику этого рассказа с манерой М.Е. Салтыкова-Щедрина). Заметим, что сценическая (позднее – кинематографическая) интерпретация произведений Достоевского нередко принимала экспрессионистскую форму. Этому способствовали литературный стиль автора, надрыв и метания персонажей, а также окружающая их обстановка, атмосфера Петербурга, самого мистического, «умышленного» города Российской империи. Именно так стремился представить «Скверный анекдот» Анненков, но задуманная им фантасмагория показалась режиссерам чрезмерной. Несмотря на разногласия с ними, художнику во многом удалось передать атмосферу этой странной ночи в захолустном углу столицы. Театральный критик Я. Львов в отклике на спектакль писал: «В декорациях хотели провести принцип монодрамы – падающие домики, странные двери, все это дано так, как представляется пьяному генералу»4. Львов верно подметил основную идею, которой художник руководствовался при оформлении спектаклей и которую он не раз озвучивал в своих статьях и книгах. Анненков считал, что задача художника именно в том и состоит, чтобы показать всю сцену глазами персонажа: «Декорации не должны быть только живописными фонами; декорации должны быть психологичны. Предположим, герой переживает отчаяние, узнав о смерти своей возлюбленной. Декоратор чертит нервные зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного цвета, который поддерживает убедительность ритма, усугубляя ощущение душевного мрака и траурных переживаний. В это время на сцене появляется весельчак; ритм его чувств, его движений противоположен ритму героя, пребывающего в отчаянии. Декоратор вводит ритмы веселья на фонах скачущих, пляшущих – радужных, красных, желтых, золотых пятен, кругов, спиралей. С выходом нежно влюбленной девушки в декорацию мягко вливаются ритмы элегии, тонкие потоки голубых нитей. Создается движущийся узор разнообразных раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу и разрешающихся в общей гармонии или побеждающих один другого, смотря по ходу пьесы. Чем больше действующих лиц, тем разнообразнее характер переживаний, тем сложнее становится задача театрального декоратора»5. Осуществляя этот принцип на практике, Ю.П. Анненков нередко достигал нужного эффекта при помощи освещения и применения различных занавесов. Например, в финале постановки в театре «Вольная Комедия» пьесы Н.Н. Евреинова «Самое главное» (1921) зрителей поражал внезапно падавший с колосников «занавес», составленный из пляшущих в воздухе и причудливо извивавшихся разноцветных лент: так банальная жизненная рутина мгновенно превращалась в радостную феерию. В «Скверном анекдоте» требовалось создать прямо противопо333

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ложное настроение. Для этого сцена была завешена серым тюлем. Сам по себе этот прием был «фирменным знаком» театра им. В.Ф. Комиссаржевской и неоднократно использовался в различных постановках. Но Анненков, как обычно, блестяще обыграл уже известный мотив в условиях конкретной задачи и достиг великолепного эффекта. Он даже предлагал затянуть сцену тканью с огромным мутным и грязным пятном, напоминающим плевок, но режиссеры на такое не решились6. Но и без этого общее впечатление деформированного и отвратительного в своей искаженности мира ударяло зрителя по нервам. «Кошмарный анекдот» – так назвал свою заметку о спектакле критик П.А. Марков. Он отметил некоторые недостатки актерской работы и особое внимание обратил на сценографию (не упоминая, впрочем, имени Анненкова, который был тогда еще мало известен): «Замыслом [спектакля]… было, видимо, дать звериный лик жизни, сделать скверный анекдот кошмарным, обратить его в сон. Поэтому-то и употребил он [режиссер] сетку, отделяющую сцену от зала и заставляющую видеть все как бы в тумане. Поэтому-то и обе картины именин обращены в жуткую картину Броккена с взвизгиваниями, криками, истерическими воплями. В общем, картина получилась, но она слишком подчеркнута»7. Подчеркнутость, утрированность в показе «звериного лика жизни» и есть одна из основных черт экспрессионизма. Анненков оказался в числе художников, определивших его театральное воплощение, оформив за семь-восемь лет несколько ярких, впечатляющих постановок, первой из которых оказался «Скверный анекдот» Комиссаржевского и Сахновского. Но сценограф остался недоволен уступками, на которые ему пришлось пойти по настоянию режиссуры. Его постановочные идеи недовоплотились, остался осадок неисполненности. Возможно, именно этим поначалу его «зацепил», в сущности, маргинальный рассказ Достоевского, не привлекавший вплоть до 1966 года внимания иных режиссеров8. Анненков «заболел» им на всю жизнь, неоднократно стремясь воплотить его постановку на сцене или в каких-то иных формах. Так, в 1918 году художник предпринял попытку издать книгу весьма оригинального жанра и содержания. В письме В.Г. Сахновскому летом 1918-го он пишет: «Думаю, что ты еще не забыл мое предложение относительно издания монографии постановки “Скверного анекдота”? Так вот, несмотря на тяжелое время, нашелся прекрасный издатель (С.М. Алянский, организатор издательства «Алконост». – И.О.), с которым я уже окончательно договорился. Книга будет отпечатана в количестве 500 экземпляров того же формата, что ряд крупных монографий художников в издании Кнебеля, но в более строгой и несколько иной художественной обработке»9. Далее излагается примерный план монографии: автор намеревался включить в нее не только текст сценической адаптации «Скверного анекдота», но и статьи Комиссаржевского и Сахновского, подробный 334

ИРИНА ОБУХОВА-ЗЕЛИНЬСКАЯ. «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках...

разбор игры отдельных актеров (в частности, В.А. Носенкова), а также статью одного из режиссеров «...о гримах и вообще о внешней стороне постановки» и, наконец, «несколько страниц просто о том, как мы жили и работали в период создания постановки»10. Тем же летом художник работал над иллюстрациями к поэме Александра Блока «Двенадцать» для издательства «Алконост», то есть замысел монографии был не единственным издательским проектом, задуманным Ю.П. Анненковым и издателем С.М. Алянским. Остается только сожалеть, что был реализован лишь один из них. Получив в 1919 году в свое распоряжение сцену Эрмитажного театра в Петрограде, Анненков намеревался сам поставить там «Скверный анекдот». Но после премьеры (21 сентября 1919 г.) и пяти представлений созданного по мотивам притчи Л.Н. Толстого спектакля «Первый винокур», насыщенного цирковыми и мюзик-холльными вставками (это был целиком спектакль Анненкова, выступившего в роли автора инсценировки, режиссера-постановщика и сценографа), театр был закрыт по инициативе М.Ф. Андреевой. Поставить еще раз «Скверный анекдот» тогда не удалось. Когда после четырехлетнего перерыва театр им. В.Ф. Комиссаржевской вновь открылся на прежнем месте, у Сахновского сразу же возникла идея возобновить «Скверный анекдот» при участии Анненкова, который на этот раз смог бы внести в постановку значительные изменения. В ответном письме Анненкова (14 октября 1923 г.), выдержанном в принятом между ними шутливом тоне, сквозит искренняя горечь: «Дело прошлое, Эрмитаж лопнул, Эренберг помер (авторские платить некому), постановка моя не осуществилась, а инсценировку мою (отпечатанную даже на машинке!) я потерял!»11. Сотрудничество не состоялось, так как к моменту получения письма от режиссера художник уже подписал договор на другую работу. Он лишь выслал в Москву все свои старые эскизы и то, что успел сделать для постановки в Эрмитажном театре. При этом из его переписки с Сахновским мы узнаем, что покойный В.Г. Эренберг создал для сопровождения спектакля шумовую музыку «в стиле джаз-банда» – Анненков высылает ноты и рекомендует пустить ее в конце 4-й картины12. Но Сахновский, судя по всему, предпочел не слишком далеко отходить от прежней версии, потому что возобновленный спектакль критики упрекали как раз за несоответствие старых форм новому содержанию13. Действительно, режиссер использовал слегка подновленные декорации Анненкова, у которого не было возможности увидеть, что в конце концов получилось. Поэтому он категорически отказался даже от указания на афише своей фамилии. Интересно, что за год до этого театрального ремейка Анненков дал для планировавшегося берлинского издания «Скверного анекдота» свои иллюстрации и обложку14, то есть работа над образами рассказа Достоевского была им продолжена в жанре графического рисунка. 335

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В 1924 году Анненков уехал на выставку в Венецию, где экспонировались его картины (в том числе уже нашумевший портрет Л. Троцкого). В августе художник вместе со второй женой добрался до Парижа, который и являлся истинной целью его отъезда из СССР. Через год, в мае 1925-го, Ю.П. Анненков в Париже сотрудничает с Ф.Ф. Комиссаржевским, пригласившим его в свое предприятие – театр миниатюр «L’Arc-en-Ciel». Репертуар театра состоял из «инсценировок, скетчей, музыки, пения, балета»15 – совершенно очевидно, что «Скверный анекдот» не мог в него вписаться. К тому же в то время Анненков лишь изредка участвовал в театральных проектах, в основном он занимался живописью и иллюстрацией, достигнув в этих областях немалых успехов и заняв определенное положение в художественной среде французской столицы. С конца 1920-х годов проходили его персональные выставки в престижных французских галереях (например, у Бернхайма на Елисейских полях). К этому времени в советской России была окончательно раздавлена «троцкистская оппозиция» и начались коллективизация и индустриализация. Сам Л. Троцкий в 1929 году был выслан за пределы страны. Анненков внимательно следил за культурной и политической жизнью на родине и общался с приезжающими оттуда, но при этом он не вполне понимал суть происходящих перемен. Однако как автор прославившегося не только в СССР, но и в Европе портрета Троцкого он имел весомые основания больше не стремиться к возвращению. С 1930 года его уже определенно считали «невозвращенцем». В 1933-м Анненков начал работать в кино, которому с этого времени (наряду с театром) посвящал большую часть своих творческих сил, часто в ущерб занятиям живописью, графикой и иллюстрированием. В 1934 году художник предпринял попытку поставить «Скверный анекдот» с русской труппой, но эмигрантский драматический театр, в отличие от балета, эстрады и других зрелищных форм, был связан с русскоязычной публикой – его аудитория была слишком немногочисленна, чтобы постановки окупались суммами, вырученными от продажи билетов, а меценаты после обвала нью-йоркской биржи и охватившего Америку и Европу экономического кризиса сделались осторожнее и скупее. На задуманную постановку, как и на многое другое, средств собрать не удалось. К мыслям о воплощении «Скверного анекдота» на сцене Ю.П. Анненков смог вернуться лишь в 1945 году. Во-первых, он инициировал в издательстве «Quatre Vents» роскошное издание рассказа «Скверный анекдот» со своими иллюстрациями16. Обычно современные авторы пишут об этом издании, акцентируя фигуру переводчика текста – А.М. Ремизова17. Но в 1945 году значимость участников этого проекта и их роль в его осуществлении оценивалась по-иному. Анненков не впервые сотрудничал с издательством, где его хорошо знали как иллюстратора ряда книг известных французских авторов. Он и предложил издать «Скверный анекдот», совершенно не известный до того во Франции. В «Дневнике моих встреч» он сам рассказал, каким образом «сосватал» Реми336

ИРИНА ОБУХОВА-ЗЕЛИНЬСКАЯ. «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках...

зова в переводчики: «Последние мои “деловые” встречи относятся еще к 1945 году. Французское издательство “Quatre Vents” обратилось ко мне с просьбой указать компетентного переводчика для рассказа Достоевского “Скверный анекдот”, который я должен был иллюстрировать. Я вспомнил фразу Ремизова: “Жгучую память сохраняю о Достоевском – первой прочитанной книге”. И еще: “Достоевский – это Россия. И нет России без Достоевского”. У меня не возникло никаких сомнений, я назвал Ремизова, и мы отправились к нему. Издатели попросили Ремизова написать также и предисловие. Ремизов дал свое согласие. Работа была долгая и кропотливая»18. Работа, действительно, была долгой и кропотливой для обоих исполнителей. Анненков затягивал сроки сдачи рисунков, и издательство грозило передать заказ другому художнику. Еще печальнее оказался итог работы Ремизова. По воспоминаниям Анненкова, произошло вот что: «Предисловие было обширное, старательно, по-ремизовски, проникновенно написанное. Однако издатели почему-то сочли его “не отвечающим требованиям” французского читателя и вернули его Ремизову. Я лично думаю, что ремизовское предисловие показалось издателям недостаточно академичным. Новое предисловие было написано французским писателем Люком Дюртэном (с которым меня тоже связывали дружеские отношения и книгу которого “Преступление в Сан-Франциско”19 я проиллюстрировал). По счастью, предисловие Ремизова было опубликовано в русском сборнике “Встреча” (1945), издававшемся в Париже под редакцией С.К. Маковского. Я был этому особенно рад, потому что “предисловие” Ремизова являлось, в сущности, единственной серьезной русской статьей, посвященной “Скверному анекдоту” (1862), маленькому (по количеству страниц) шедевру Достоевского»20. С дистанции времени текст А.М. Ремизова, опубликованный когдато в сборнике «Встреча», следует рассматривать как начальную стадию культурно-исторического осмысления «Скверного анекдота». Что касается Ю.П. Анненкова, то, возможно, он задумывал это издание как еще одну ступень к реализации этого рассказа на сцене – оно давало возможность представить режиссеру не только авторский текст, который впервые был переведен для издания на французском языке, но и наглядно показать сценический потенциал произведения. В 1946 году Анненков издает собственную сценическую адаптацию текста предполагаемой постановки, рассчитывая на сей раз не на эмигрантскую, а на французскую публику. Небольшая книжечка вышла в том же издательстве под постоянным литературным псевдонимом автора, широко известном русским эмигрантам, – Б. Темирязев21. Издание очень скромное, но с иллюстративным приложением в виде черно-белых рисунков, изображающих всех действующих лиц. Собственно говоря, это скрипт с материалами для постановки – по нему можно работать с текстом, делать грим и костюмы. Реализовать тогда постановку, тем не менее, не удалось. 337

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В отличие от малоформатной книжечки Б. Темирязева, выпущенной к тому же на не слишком качественной, желтоватой бумаге, параллельное издание в формате livre de lux22 производит неизгладимое впечатление. Довольно толстый фолиант заключен в серый картонажный футляр, что подчеркивает солидность издательского проекта. Согласно распространенной в Европе практике, книга отпечатана на бумаге с водяными знаками23. Рассказ набран крупным шрифтом, его сопровождают эффектные иллюстрации, которые, пожалуй, являются лучшей работой Анненкова в этой области в послевоенный период. Книга открывается не совсем обычным портретом Достоевского. Пропорции изображения слегка деформированы – выделяются вынесенные на первый план спокойно сложенные кисти рук писателя. Его лицо отодвинуто вглубь и более бледно по тону – оно как будто проступает из черноты пятна, заполняющего большую часть композиции. Внимание зрителя невольно направляется на лицо благодаря помещенным справа от него переплетам черной оконной рамы, представляющей собой нечто вроде предметного фона. При внешнем спокойствии позы и как будто отрешенном выражении лица портрет полон драматического напряжения. Это, несомненно, один из лучших портретов Достоевского из тех, что были созданы после смерти писателя в качестве иллюстрации к его произведениям. По выразительности, достигнутой столь лаконичными средствами черно-белой графики, его можно сравнить лишь с портретом, выполненным А.А. Алексеевым к изданию «Братьев Карамазовых»24. Иллюстрации впечатляют своим живым разнообразием, несмотря на то, что решены в очень ограниченной цветовой гамме. Часть их, размещенная в тексте, выполнена черной тушью с легкой размывкой. Это не только небольшие заставки, но и сценки свадебной гульбы, как бы вырванные из хаотической толпы беснующихся, скачущих, хохочущих и гримасничающих гостей. Здесь Анненков удерживается на грани почти распадающейся фигуративности, которая еще позволяет различать отдельные фрагменты тел, лиц или одежды, но беспорядочная штриховка и пятна превращают их в диффузную среду, биомассу. Некоторые из расположенных в тексте небольших по формату рисунков представляют предметный фон – это излюбленные Анненковым и неоднократно изображавшиеся в живописных и графических натюрмортах бутылки различных форм, столы и стулья. Их форма до предела обобщена, художник явно не стремился к исторической аутентичности. Но все вместе они создают атмосферу и соотносимую с конкретной эпохой, и обобшенную. Полноформатные иллюстрации, занимающие отдельную страницу, могли бы составить особую галерею. Литографии отпечатаны лишь в две, а иногда и в одну краску, но техника «пошуар» позволила несколько расширить цветовую гамму. Мастерское сочетание резко обозначенных контуров с туманными, расплывчатыми пятнами создает впечатление надмирности и всеохватности картины. Пятна-пропуски иной 338

ИРИНА ОБУХОВА-ЗЕЛИНЬСКАЯ. «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках...

раз занимают то место, где обычно располагается наиболее значимый смысловой акцент. Например, первая литография, иллюстрирующая пролог к основному действию, – разговор «трех мужей в генеральских чинах» в доме тайного советника Никифорова. Лица у беседующих чиновников практически отсутствуют, что обычно замечается не сразу, а лишь после разглядывания рисунка. Этот прием использовался Анненковым неоднократно, в том числе в портретах – например, в его самом известном автопортрете (1920) отсутствует правый глаз. В иллюстрациях к изданию 1945 года, в сравнении с эскизами к постановкам, выдержанными в стилистике «сатириконской» графики, мир писателя выступает более объемным и живописным, включающим окружающую среду и создающим особый, «достоевский» климат. Отдельная тема – образ Петербурга Ф.Ф. Достоевского в постановках и иллюстрациях Ю.П. Анненкова. В первой постановке 1914 года интерьеры и картины городских сцен были загромождены деформированными предметами, которые будто расталкивали и отпихивали друг друга. Е.И. Струтинская отмечает: «Над крышами в петербургских сюитах Добужинского, при всем их трагизме и печали, всегда чувствовался простор европейской столицы. Анненков же дал символ разваливающейся захолустной России»25. Между прочим, с детства Анненков запомнил, как выглядела Петербургская сторона (где происходит действие рассказа Достоевского), еще до того, как она была застроена многоэтажными домами эпохи модерна26. Поэтому он исторически и художественно верно строил образ «захолустной России» в духе системы образов Достоевского. Барский дом Никифорова и занесенные снегом домишки на пути генерала Пралинского изображены без особого гротеска, но довольно мрачно – снег контрастирует с чернотой петербургской ночи. На иллюстрации, изображающей сцену разговора с городовым, глухой забор, слепящий свет фонаря и чьи-то серые следы на снегу великолепно передают именно впечатление захолустности, окраинности этого места. В иллюстрациях свадебной гульбы из интерьера выхвачены лишь отдельные предметы (лампы, бутылки), вдруг выступающие из темноты среди беспорядочного мельтешения рук и ног пляшущих и пьющих гостей. Анненков был мастером сценического освещения. В 1914 году он добился удивительного эффекта – вся сцена как будто погружалась в гнилостный серый туман. В иллюстрациях книги 1945 года цветовая гамма не производит отталкивающего впечатления. Она очень скупа, кроме черно-белого в крупноформатных иллюстрациях присутствует серый цвет весьма приятного оттенка. Но то, что в театральной постановке выражалось цветом и освещением, в иллюстрациях воплощено гротескной остротой линий. Поставить «Скверный анекдот» на французской сцене Анненкову удалось лишь в 1957 году. Премьера пьесы в двух актах и восьми кар339

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тинах состоялась 5 ноября на сцене прославленного парижского театра «Vieux Colombier» («Старая голубятня»). Спектакль был поставлен в режиссуре и оформлении Анненкова силами театральной труппы артиста Лажаррижа, исполнявшего главную роль (генерала Пралинского). Для участия в массовых сценах с танцами в спектакль была также включена группа Николя Батайя (он исполнял роль Порфирия Пселдонимова) из театра Юшетт. Пока что материалов по этой постановке немного, основной источник информации – опубликованный в газете «Русская мысль» репортаж Норы Лидарцевой. Она присутствовала на репетиции спектакля, происходившей в двусветной мастерской Анненкова в его квартире на улице Кампань-Премьер, и описала репетицию танцев, которые ставила известная исполнительница мимодраматических сцен (в костюмах Анненкова) Белла Рейн: «За неимением музыки, она [Белла Рейн] напевает танцующим, она с каждым отдельно проходит его “танцевальную” роль, она сама за каждого мимирует и танцует. Поднимается шум, так как молодежи становится смешно, несмотря на рвение и послушание»27. В той же статье Нора Лидарцева касается того, как Анненков понимал постановочную задачу драматурга и декоратора: «Драматург дает квинтэссенцию. Эффект текста построен на таланте драматурга, который вытягивает эту квинтэссенцию, то есть все самое главное подносится им в сжатом виде. То же самое должен делать художник-декоратор, то есть пережить все так, чтобы выжать главные элементы. Только в таком плане, зрительном и двигательном, и есть настоящее искусство театрального режиссера: его умение организовать театральную постановку»28. Насколько известно, Анненков был не только первым, но и единственным постановщиком «Скверного анекдота» на театральной сцене. Он считал этот рассказ одной из самых замечательных вещей Достоевского. Однако и отечественных и зарубежных театральных режиссеров привлекали в творчестве русского писателя более известные, неоднократно ставившиеся на сцене «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание» или «Белые ночи». В 1966 году режиссеры А. Алов и В. Наумов экранизировали «Скверный анекдот». У фильма оказалась не менее сложная судьба, чем у спектакля: он пролежал на полке до 1987 года, а после выхода на экран подвергся осуждению критики. Сравнение интерпретаций скандального рассказа в кино- и театральной постановке – это тема отдельной статьи. 1 2 3

ПРИМЕЧАНИЯ

Струтинская Е. Искания художников театра. Петербург – Петроград – Ленинград 1910–1920-е годы. М., 1998. Там же. С. 111. «На безразличном мутном фоне Добужинский скрестил в левом углу сцены два голых, сучковатых ствола. Больше не было ничего. Картина казалась почти беспредметной; но зигзаги столкнувшихся стволов с изумительной находчивостью обнаруживали ритм нарастающей тревоги. Было, поистине, мгновение

340

ИРИНА ОБУХОВА-ЗЕЛИНЬСКАЯ. «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского в театральных постановках...

4 5 6 7 8

9

10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23

24 25 26

27 28

настоящей театральной декорации». (Анненков Ю. Ритмические декорации // Жизнь искусства. 1919. № 295. 18 ноября. С. 3.) Львов Я. Достоевский у Комиссаржевского // Рампа и жизнь. 1915. № 1. С. 12. Анненков Ю. Ритмические декорации. С. 3. Струтинская Е. Указ. соч. С. 123. Марков П. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 547. Автор ошибочно пишет о картине именин, на самом деле центральный эпизод постановки – свадьба Пселдонимова. В 1966 г. по рассказу «Скверный анекдот» был снят художественный фильм (реж. А. Алов и В. Наумов), сразу же запрещенный цензурой. Фильм вышел на экраны только в декабре 1987 г. «Ручаюсь за исключительный эффект». Переписка В.Г. Сахновского и Ю.П. Анненкова. 1918–1923 / Публ., вступ. статья и ком. Е.И. Струтинской // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. М., 2009. С. 313. Там же. С. 317–318. Там же. С. 319. Там же. Марков П. Театр имени В.Ф. Комиссаржевской. «Скверный анекдот» // Зрелища. 1923. № 9 (61). С. 14. Выход данного издания не подтвержден. Русская газета. 1925. 15 мая. С. 5. Dostoievsky Th.M. Scandaleuse histoire / Traduction originale d’Alexis Remisoff et Jean Chuzeville; illustrations de Georges Annenkoff; preface de Luc Durtain. Paris: Editions des Quatre Vents, 1945. Рекомендованный Анненковым Ремизов, разумеется, осуществлял лишь базовый перевод, литературную обработку текста сделал Ж. Шюзевиль. Анненков Ю. Дневник моих встреч. New York, 1966. Т. 1. С. 226. Durtain L. Crime à San-Francisco/ récit orné de huit lithographies originales de Georges Annenkoff. Paris, 1927. Анненков Ю. Дневник… С. 226–227. Temiriasev B. Facheuse Aventure. Paris: Editions des Quatre Vents, 1946. Livre de lux (фр.) – роскошное издание. Речь идет об экземпляре № 109, который находился в личной библиотеке Ю. Анненкова. Водяными знаками отмечена бумага «Johannot», на которой было отпечатано 750 нумерованных экземпляров. Кроме того, было отпечатано специально для издательства 20 экз. на бумаге «Chiffon Isle-de-France» плюс еще 6 экземпляров не для продажи (hors commerce) на той же бумаге, а также 30 экз. h.c. на бумаге «Johannot». Dostoievsky F. Les Frères Karamazov / Traduction de B. de Schloezer; cent lithographies de Alexandre Alexeieff. Paris: J. Schiffrin, Editions de la Pléiade, 1929. Струтинская Е. Указ. соч. С. 122. После того как П.С. Анненков вернулся с семьей в Петербург из ссылки (1894), он снял квартиру на ул. Пушкарской, 57; в 1907 г. Анненковы опять поселились на Петербургской стороне, в большом доме на ул. Б. Зеленина, где в ту пору еще оставались маленькие деревянные домики времен Достоевского. Лидарцева Н. Юрий Анненков ставит Достоевского // Русская мысль. 1957. № 1123. 9 ноября. С. 5. Указ. соч. Там же.

341

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Соломон Никритин – художник и теоретик Любовь Пчелкина

Статья посвящена аналитическим исследованиям и теоретическим взглядам художника Соломона Никритина (1898–1965), в частности, его работе «Тектоника» и методическому тексту «Тектоническое исследование живописи». Впервые публикуется часть не известного ранее документа, недавно найденного в архиве художника (хранится в ОР ГТГ), в приводимом фрагменте раскрывается содержание и теоретические аспекты творческого метода автора. Ключевые слова: Соломон Никритин, экспериментальное искусство, метод, тектология, Вильгельм Оствальд, Александр Богданов, 1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства, Музей живописной культуры. Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения. С.Б. Никритин1.

Соломон Борисович Никритин (1898–1965) – один из тех художников, значение творчества и деятельности которых в российской культуре 1920-х годов еще не достаточно изучено. Современник Александра Тышлера, Сергея Лучишкина, Александра Лабаса, друг Климента Редько, он принадлежал к поколению «изобретателей» искусства будущего. Лидер проекционистов во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), организатор «Проекционного театра», руководитель «Аналитического кабинета» в Музее живописной культуры (позже в – Третьяковской галерее), Никритин оставил после себя интереснейшее живописное и графическое наследие, а также экспериментальные исследования, свидетельствующие о проделанной им серьезной аналитической работе в области живописи. Именно эта, последняя область его деятельности еще практически не освещалась специалистами. Уже в ранних записях 1918–1919 годов очевидна склонность молодого Никритина к теоретизированию и аналитике. Эти записи – раз342

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

мышления, наблюдения, выводы о цвете, форме («всякий элемент картины, взятый в некотором соотношении, рождает свою форму и свое место в ней); о видимой несхожести («степень разницы между двумя элементами, разделенными промежуточными массами, – пропорциональна “числу расстояний” между ними»2). В 1920 году художник записал: «Живопись! Это то, что включает в себя понятия: музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии, философии. Весь вопрос въ томъ, где найти те элементы (какiе, как, въ чем), которые бы по сути своей были наиболее архитектурны, скульптурны, философски-поэтичны, музыкальны – живописны ?»3. Это, наверное, самое емкое обозначение Никритиным тех глобальных вопросов, ответы на которые он будет искать на протяжении жизни. Его стремление смотреть на искусство аналитически созвучно общим культурным преобразованиям постреволюционной России. Свои оригинальные системы в живописи выстраивают представители старшего поколения: В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.В. Матюшин, а также современники – И.В. Клюн, Г.Г. Клуцис и другие. Каждый отстаивает в своей системе собственное «мировидение». В творческих кругах того времени были широко распространены идеи немецкого ученого Вильгельма Оствальда и знатока физики и биологии, создателя Пролеткульта Александра Богданова. В своих трудах Оствальд доказывал, что главное вещество, которое пронизывает все, есть энергия, и все в мире не что иное, как совокупность взаимосвязанных динамических процессов. Разделяя его взгляды, Богданов пришел к мысли о том, что эти взаимосвязаные процессы действуют по физическим законам, и доказал, что картина мира строится не только из двух составляющих – энергии и вещества и что она невозможна без третьей нематериальной сущности – организации. При одинаковых затратах энергии и материалов можно создать гениальную картину, скульптуру, конструкцию или… никчемное изделие. Эта колоссальная разница зависит от степени организованности систем. Богданов выстроил научную теорию, которую назвал «Тектология» (Всеобщая организационная наука)4. Она была издана в трех томах как раз в годы революции. Влияние идей Оствальда и Богданова на художественную мысль 1920-х было достаточно велико. «У нас в России, – писала Любовь Попова в 1921 году, – в связи с переживаемым нами социальнополитическим моментом, целью нового синтеза стала организация как принцип всякой активной созидающей деятельности, и в том числе и оформления художественного»5. С.Б. Никритин, как и его современники, был знаком с этими передовыми идеями. Для него Тектология становится базовым материалом для размышлений на пути формирования радикального универсального искусства. Он пытается анализировать этапы этого процесса: «…на смену старому искусству, стихийно эмоциональному и эстетиче343

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

скому, ИДЕТ искусство новое, научно обоснованное и ПЛАНОВОЕ – во имя действенного творчества в области ФАКТИЧЕСКОЙ организации быта. Супрематизм БЫЛ первым вестником этого искусства. Конструктивизм БЫЛ ПЕРВЫМ его знамением»6 (здесь и далее сохранена авторская редакция. – Л.П.). Никритин считал роль Малевича в русской живописи совершенно исключительной, но при этом замечал, что в его теории – «без конца мистики и метафизики»7. Более близкими точной, интеллектуальной, организованной натуре Никритина были ранние идеи конструктивизма, но заявление его представителей о нецелесообразности существования живописи как таковой в новых исторических условиях организации быта сделали «союз» художника с этим направлением невозможным. Никритин уверен в необходимости создания такого направления живописи, когда с учетом всех исторических достижений прошлого художник сможет «выразить все до конца», то есть создать новую реальность, актуальную для современности. Именно в этот период он задумывается о построении нового объективного искусствознания, новой науки об организации художественного, взяв за основу идеи Тектологии. Художник работает над этой задачей и в теории, и на практике. Для изучения процесса его размышлений мы выбрали те работы, где его аналитические склонности проявились наиболее ярко. Одним из самых заметных живописных произведений этого периода является полотно с названием «Тектоника» (1921)8 (Ил. 1.) Композиция этой монументальной картины (175х131 см) очень конструктивна: сочетания прямоугольных фигур взаимодействуют с треугольными «доминантами» и подчинены логике организации пространства – реальной плоскости как единого целого. При внимательном рассмотрении Ил. 1. Никритин С.Б. Тектоника. 1921. Холст, картины можно заметить, масло. 175х131. Государственный музей современного искусства (ГМСИ). Салоники, Греция что, несмотря на разно344

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

образие фигур, площадь полотна разбита на квадраты, как бы спрятанные за цветовыми плоскостями. Расположение этих плоскостей отражает архитектурное видение композиции. Неожиданно проявлен и скульптурный аспект (в композицию «вплавлена» человеческая фигура), присутствуют и загадочные графические компоненты… В центре картины – черный квадрат. На первый взгляд, это «цитата» из работы Малевича, но впоследствии мы убедимся, что квадрат был для Никритина чем-то большим, чем совершенная супрематическая форма. Художник работает над картиной тектологически, то есть как над «хорошо выписанной вещью», где самое важное – композиция. Он ясно формулирует: «...надо, чтобы, задуманная художником, она была ярко выражена, чтобы все треугольники были прекрасно залиты тонкими тонами, которые бы наиболее поддерживали друг друга и наиболее ярко друг друга оттеняли. Картина стала архитектурным целым. И как когда строят дом – заботятся о материале, так и при постройке картины стали заботиться о свойствах того, что составляет постройку»9.. Таким образом, «Тектоника» – это своеобразный живописный манифест Никритина, утверждение его собственного организационного принципа в картине. В это же время он пишет серо-черной масляной гризайлью на доске (что само по себе в традициях классики) большую станковую вещь «Архитектоника. (Связь живописи с архитектурой)» (1921, ГТГ) абсолютно противоположного рода – это свободное воспроизведение потолка Сикстинской капеллы. В основном же в этот период он решает волновавшие его аналитико-теоретические задачи в графических сериях. Одной из самых показательных является одноименная серия «Тектоника» (1924–1926, ГМСИ, Салоники). Содержание серии, конечно, не имеет общего сюжета. Названия листов и авторские надписи красноречиво говорят о цели, поставленной в каждом конкретном случае. Почти каждая композиция серии имеет форму квадрата. Рассмотрим несколько листов. Например, композиция «Система организации цвета на плоскости. Планы свето-отношений (центр черное)» (ил. 2) (на втором листе – «центр белое»). Художник графически решает формальные задачи, определяя контрастными цветами соотношение света и тени: тяжесть и легкость пятен, плоскость и объем, горизонтальное и вертикальное движения. Выразительность листа, имеющего в подзаголовке «центр черное», состоит в соотношении в пространстве женской и мужской фигур. На втором листе, имеющем подзаголовок «центр белое», женская фигура почти деформировалась в вертикаль, и все пространство словно вытянулось за ней. Следующие листы – «Принцип связи пространства – плоскости» (ил. 3) и «Система сфера – плоскость» – являются своего рода показом совмещения разных по своим характеристикам объемов и плоскостей в заданном сложном пространстве. В центре каждого листа помещена подчер345

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кнуто округлая женская фигура в сложном повороте. В первом листе Никритин графически исследует проективное пространство. То есть пространство, глубину которого мы оцениваем на основе сокращения и деформации плоскостей. Прямоугольные плоскости, в частности, поверхность стола, изображенная в обратной перспективе, помогают ощутить характер пространства. Во втором листе Никритин делает надпись: стат[ичная] точ[ка] зр[ения]. Он помещает в центр женскую фигуру – как модель образа гармоничной системы, состоящей из нескольких поверхностей, находящихся под углом друг к другу. С помощью штриховки усиливает эффект трехмерного пространства. В композиции присутствует изображение табурета, которое подчеркивает контрастность сочетания плоских поверхностей. Создавая оба листа, Никритин исследует вопрос взаимосвязи объемов и плоскостей (что и продекларировано в названии), и как бы определяет восприятие зрителем фигуры человека в различных композиционных взаимосвязях с ограничивающими пространство плоскостями. Последние листы названы «Тектоническая норма», «Приложение к кубу», три листа не имеют названий. Без теоретического ключа мы не всегда можем сразу разгадать задачу, поставленную перед собой художником, но даже предварителный анализ работ С.Б. Никритина указывает на следующее: если «Тектология» Богданова – это наука об организации систем, то для Никритина картина и есть система, построенная на сложных сочетаниях различных элементов. Эти элементы и процессы, происходящие с ними в результате определенных сочетаний, он и пытается отразить, исследовать в своих графических аналитических сериях. Ход его мыслей изложен в одном из документов: «Первое, с чем сталкивается исследователь картины, – это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до минимума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи»10. Художник замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы выводим определения из нашего личного эмоционального восприятия – и тогда они «субъективные, лирические и ни для кого не обязательные»11. В своих размышлениях и поисках Никритин совпадает и с официальной тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Идею о создании новой науки об искусстве поддерживает и пропагандирует нарком А.В. Луначарский, и на рубеже 1920-х годов появляются такие уникальные государственные институты, как ВХУТЕМАС, ИНХУК, ГИНХУК. В задачи этих институтов входило, в числе прочего, исследование формальных средств различных видов искусства. В Москве эта задача была поставлена созданному в 1918 го346

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

ду первому в России музею современного искусства, который впоследствии стал известен как Музей живописной культуры (МЖК). Документы свидетельствуют о том, что в период с 1921 по 1928 год именно Соломон Никритин, стал «душой» исследовательской работы этого музея, источником научных идей, гармонично встраивая свои позиции в общее направление деятельности институции. В 1922 году художник становится внештатным сотрудником музея (дополнительной штатной единицы у музея нет). Фундаментальная теория С.Б. Никритина и его разработки в области новой методологии искусствознания стали теоретической основой всех исследований Музея живописной культуры – как лабораторно-научных, так и в области экспозиции. Именно в это время Никритин разрабатывает свой метод Тектонического анализа, но какого-либо законченного документа в печати не появилось. Лишь один опубликованный источник указывал на то, что эта система все-таки была представлена общественности. На «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» (1924), где участвовало множество художественных групп самых разных направлений, группа проекционистов демонстрировала, кроме станковых полотен, свои аналитические достижения в изучении искусства в виде таблиц, графиков, чертежей.

Ил. 2. Никритин С.Б. Серия «Тектоника». 1921–1924. Система организации цвета на плоскости. Планы свето-отношений (центр черное). 35,7 х 21,7. Бумага, тушь, перо, цветной карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ил. 3. Никритин С.Б. Серия «Тектоника». 1921–1924. Принцип связи пространства–плоскости. 35,3 х 22,1. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея. Москва

347

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Главным экспонатом выставки была необычная работа С.Б. Никритина. В каталоге сказано, что эта работа называлась «Тектоническое исследование: текст, фотография, чертежи, рельеф, объемное сооружение» (далее в тексте статьи – «Тектоническое исследование»). Там же по пунктам перечислялось содержание экспоната: «...что такое тектоника; об ее основаниях, об орудиях, об’екте и методе тектонического исследования; об универсальном метре измерения; об универсальных законах тектоники; о принципах применения этих законов при организации материалов и работы»12. Из воспоминаний Сергея Лучишкина известно, что Никритин выполнил этот экспонат как огромный плакат с текстом, наклеенным на холст. Рядом большими буквами было написано: ХОЧЕШЬ ОЗНАКОМИТЬСЯ С ЧЕРТЕЖАМИ? ЗАТРАТЬ НА НИХ ЧАСА 2. Чтобы зрители могли прочитать текст, рядом была приставлена стремянка. До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната не было известно. Но в 2012 году в результате тщательного просмотра материалов архива, который с 1975 года хранится в отделе рукописей Третьяковской галереи, был найден необычный документ с текстом и рисунками художника. Он представляет собой восемь наклеенных на холст разрезанных неровных бумажных прямоугольников нестандартных форматов с текстом (ил. 4). Сложив, как пазлы, все части в единое целое, мы получили объект размером 148х100 см, по материалу и содержанию соответствующий описанию экспоната Никритина, выставленного на выставке 1924 года, но с одной поправкой: волнообразно обрезанная крайняя левая сторона и переклееная позже часть текста говорят о том, что левая часть его была отрезана самим художником. Исследовав документ, мы убедились, что он представляет законченный текст. Появилась версия, что отрезана та часть, на которой было еще что-то размещено (например, фотография и чертежи), или, возможно, этот текст художник выставлял как отдельный самостоятельный объект уже после 1-й Дискуссионной выставки. Холст, на который был наклеен текст, вызвал отдельный интерес, так как на нем обнаружилась живопись. Увидеть ее всю было невозможно. Около года экспонат находился в работе у реставраторов Третьяковской галереи. Только огромное мастерство специалистов позволило отделить верхнюю часть с текстом от холста, сильно поврежденного силикатным клеем, укрепить ее на новом холсте, не утратить ни буквы этого уникального документа. О появившейся в результате этого отделения живописной работе мы не можем пока сказать чтолибо определенное, большая его часть оказалась покрыта асфальтовой краской. Полотно находится сейчас в стадии реставрационного исследования, расчистки и соединения отдельных частей в целое. Рассмотрим содержание «Тектонического исследования», представленного Никритиным в этом экспонате. Текст расположен строго колонками сверху вниз с буквенной нумерацией (A, B, C и т. д.). В пер348

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

Ил. 4. Никритин С.Б. Тектоническое исследование. 1924. Бумага, тушь, цветные карандаши. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. х. 200. Л. 5.

вом – «техническом» – разделе художник объясняет, что означают буквы и цифры на чертежах13. Во втором – «методологическом» – дает свое определение Тектоники: это «новая наука об универсальном выражении метода организации всех вещей и явлений действительности»14. Далее художник сообщает, что цель его настоящего исследования – создать Алгебру организационной науки. «Совершенно очевидно, – пишет Никритин, – что все, что нас окружает, состоит из тел и явлений, но как раз все тела и явления познаются нами постольку, поскольку мы в состоянии выделить их из всего прочего, поскольку они представляют собою замкнутое целое и одновремено состоят из частей. Именно в связывании, в сборке этих частей в замкнутое целое (т. е. в монтаже) и в разделении, в разборке замкнуто собранного (т. е. в демонтаже) проявляется всякая мыслимая работа»15. Заметим, что именно эти методические принципы мы можем наблюдать в основе композиции картины «Тектоника». Чтобы из разрозненных частей составить организованную, замкнутую, цельную вещь или работу, считает Никритин, она должна, кроме своего отличия от всякой другой вещи или работы, обладать еще некоторой собственной «единицей измерения», будь то единица измерения материала (его упругости, плотности, веса, объема, окраски, его зву349

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чания, его запахов, его поверхности и, наконец, его вкуса) или единица измерения конструкции вещи (картины). Следовательно, делает вывод Никритин, надо отыскать некоторую замкнутую фигуру, которая при рассечении на множество частей не теряла бы своих основных качеств, могла бы стать нужной единицей измерения и помогла бы решить задачи Тектоники: «Чем яснее очевиднее будет единица измерения некоторой замкнутой фигуры, чем быстрее и легче можно будет разобраться в ее слагаемых, – тем такая замкнутая фигура будет совершеннее и как субъект, и как объект организации»16. Далее Никритин делает важное для себя открытие: он утверждает, что для анализа замкнутой фигуры «идеального организационного» качества, необходим КВАДРАТ. «Анализ такой фигуры, – рассуждает Никритин, – равномерно рассеченной на множество частей (без нарушения этого качества), есть ключ к решению задач тектоники»17. Далее художник объясняет, как построить такой совершенный квадрат (величиною в 9 кв. вершков18), показывает, как создать равномерно и неравномерно рассеченный квадрат и как после этого можно исследовать характер слагаемых этого квадрата (т. е. соотношения интересующих нас компонентов внутри него, характер разрывов и т. д.). Текст наполнен вычислениями и формулами. Никритин говорит о напряжении и паузе как законе сохранении энергии, о ритме, о «единой ритмической энергии, пронизывающей каждую составляющую единицу организационного целого»19, о «принципе равновесия». Все это еще предстоит изучить более тщательно, но теперь мы можем яснее представить, какие задачи были целью его графических листов в серии «Тектоника» (1922–1924), которая относится к сериямисследованиям20, а также ответить на вопрос – почему большая часть работ 1920-х годов имеет в основании расчерченные квадраты, а также тяготеет к квадратному формату («Человек с собакой», 1926; «Человек в цилиндре», 1927; «Пьющая женщина», 1927 и т. д.). В следующем разделе документа речь идет о статико-динамических колебаниях21. «Все, что мы знаем и чувствуем, – объясняет Никритин, – результат статико-динамических колебаний центральной нервной системы и всех систем организма (сосудисто-секреторной, мускульной, слуховой, зрительной, осязательной, обонятельной, вкусовой и т. д.). Но что такое статико-динамические колебания? – спрашивает Никритин у зрителя и объясняет: – Все возможные определения мы можем делать только по отношению к нашему одному и другому замкнутому восприятию. Из чего складывается это замкнутое восприятие? – из одной или другой системы контрастов, из одной или другой системы различий. Контрасты – это раздражение нашей периферийной или центральной нервной системы. 1. Для зрения: красный цвет по контрасту с синим (желтым и т. д.) 2. Для слуха: звук “до” по контрасту с “ре” (ми, фа и т. д.) 350

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

3. Для мускульного чувства: “легкое” воспринимается по контрасту с “тяжелым”. 4. Для сознания: мы воспринимаем число “2” потому, что оно контрастно со всяким другим числом, что было непосредственно ОПЫТНО установлено. Наконец мы воспринимаем 1-ю группу (2-4) и 2-ю группу (3-5), потому что системы их контрастов различны: в первой группе система контрастов четных чисел, во второй – нечетных, потому что различны их единицы измерения (2 и 1)»22. С.Б. Никритин приводит пример колеса из двух спиц, одна из которых окрашена в красный цвет. У красной спицы протянуты тонкие шнуры. «С увеличением скорости движения, эта спица в 1 единицу времени будет разрывать большее количество нитей. Схематически это можно выразить так: разное количество материальных разрывов на протяжении единицы пространства в продолжении единицы времени – определяет различие или контраст скорости»23. Так художник иллюстрирует выведенную им систему контрастов, которую он считает основой восприятия живописи. Найденные в архиве другие рукописи Никритина укзаывают на то, что художник задумывал целый цикл лабораторных исследований, связанных с изучением системы констрастов в мировой живописи. В найденном трактате обозначены ключевые моменты «Тектонического метода» Никритина – это универсальный модуль и утверждаемая Никритиным система контрастов. Документ является лишь неким концентратом вычислений и размышлений художника, но с его помощью мы смогли сделать основные выводы, важные для дальнейшего исследования его теоретических разработок: использование расчлененного квадрата в измерительной сетке картины определило метод изучения ритма формальной конструкции произведения; понимание важности воздействия на восприятие зрителем цветовых контрастов подсказало художнику способ членения картины в процессе ее изучения на основные цветовые слагаемые, а также идею возможности их «вычисления». Дальнейшее изучение архива художника подтвердило, что эта теоретическая разработка лишь основа, идеи которой Никритин развивает в своих последующих исследованиях. Например, в работе «Теоретический и математический анализ “Автопортрета” П. Сезана» (1925–1926) художник исследовал кривую строения светового напряжения цвета по отношению к его протяженности. Исследуя свето-цветовые контрасты, он попытался выстроить цветовой спектр по аналогии с тонально-шумовыми градациями24. Свою интерпретацию этой темы Никритин реализовал в аналитической графической серии «Система организации тонально-звуковых ощущений» (первая половина 1920-х гг.) (Ил. 5.) Помимо проведения исследовательской работы, Никритин читал открытые лекции о методике исследования картины, занимался во351

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

просами научной экспозиции. Работа Никритина приносила серьезные плоды. Осуществленные исследования дали ему возможность в 1926 году сделать синтетическую, компактную выставку репродукционного материала (около 100 номеров), призванную показать путь развития европейской и русской живописи от фрески XI века до современного искусства. Была создана комплексная экспозиция, объединившая экспозицию Музея и выставку репродукций. В сводном докладе о работе Музея живописной культуры в связи с данной выставкой писалось: «Она дала нам возможность вставить этот “непонятный” формальный период искусства в ряд общей “понятной” линии развития европейского искусства за последние девять столетий»25. Выставка привлекла к Музею интерес общественности. Ее посетили многие московские искусствоведы, профессора ВХУТЕМАСа, ряд иностранцев. Среди них Диего Ривера, Анри Барбюс, Альфред Бар, Герберт Биберман (известный американский режиссер, сценарист, продюссер), представители культурной общественности Вены, Брюсселя, Магдебурга, художник из Голландии, критики из Парижа и Америки. Их всех заинтересовали как собрание Музея, так и исследовательская работа, которая в нем велась, судьба музейных публикаций. В архиве художника сохранилось письмо Герберта Бибермана с отзывом о работе Музея. Вот что он писал: «Очень важно ознакомиться с работой Музея живописной культуры. Здесь решены генеральные проблемы для нас всех. Его анализ кажущегося хаоса в искусстве позволил нам познать самих себя, свои стремления… Весь мир ждет искусства, которое дает Советская Россия, выводы… из новых соотношений экономики и науки. И в этой работе Музей живописной культуры играет большую роль»26. В дальнейших проектах С.Б. Никритина значилось создание Центра или Академии формальных исследований искусства. Но ход истории не дал реализоваться многим планам художника. В 1928–1929 годах Аналитический кабинет, как и Музей живописной культуры, был ликвидирован. Из приведенных выше документов становится очевидно, что аналитическая работа Соломона Никритина в 1920-е годы имела общественный резонанс. Что касается современного взгляда на исследования художника, то его методологические принципы в области живописи кажутся очень похожими на метод структурного анализа в лингвистике. Ю.М. Лотман в книге «Труды по знаковым системам» высказывает мысли, аналогичные размышлениям С.Б. Никритина: «Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные явления жизни, а обширные единства, видеть, что, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представле352

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

Ил. 5. Никритин С.Б. Система организации тонально-звуковых ощущений. Лист 3. Вариации. Первая половина 1920-х гг. Бумага, карандаш, черная и цветная тушь, перо, акварель. 34,5х43,5. Частное собрание. Москва

ние о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу – необходимо определить его место в системе…»27. Подытоживая знакомство с программно-идеологическими положениями разработок Музея живописной культуры, можно сказать, что, с одной стороны, мы имеем дело с теорией, типичной для 20-х годов, рожденной революцией и романтически окрашенной. Сам Никритин в 1922 году писал о себе: «Я один из того множества, которое навеки “ушиблено” революцией… Работаю, мыслю – со всех сторон на меня идут тысячи миросозерцаний, и я не могу работать “просто так”, я должен видеть смысл своей работы, ея философское оправдание, цель»28. С другой стороны, сохранившиеся документы убеждают, что автором была проделана гигантская работа, выполненная с помощью всего лишь карандаша и линейки. Результатом такой деятельности мыслилась новая наука, новый метод искусствознания. Многие идеи, высказанные Никритиным, предвосхитили возможные пути аналитического решения некоторых научных проблем искусствоведения, дизайна и музейного дела. Сегодня в технически оснащенном «цифровом пространстве», где созданы специальные программы для работы с цветом профессиональных художников, подходы Никритина выглядят вполне современными. Разработываемый им метод тектонического изучения искусства предполагает устремленность к поиску взаимосвязей всех вещей и явлений, которая, как казалось автору, должна быть свойственна художнику-ученому будущего. 353

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5

6

7 8

9 10 11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21

Никритин С.Б. Исповедь. Частный архив (arch 016). Никритин С.Б. Дневник. 1919/1920. ОР ГТГ. Ф. 141. Ед. хр. 41. Л. 4. Никритин С.Б. «Слушание жизни». 03.02.1920. Частный архив. «Тектос» (греч.) – строение, структура. Цит. по: Хан-Магомедов С.О. Инхук и ранний конструктивизм // Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. Вып. 3. Москва: ВНИИТАГ, 1994. С. 188. Никритин С.Б. Супрематизм, конструктивизм, проекционизм. О московских течениях современной живописи // Каталог. Соломон Никритин. Сферы света. Станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965). ГМСИ. Коллекция Г.Д. Костаки. Салоники, 2004. С. 402. Никритин С. О «левой» русской живописи за годы революции. РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 15. Ранее датой создания работы считался 1919 г. Новая дата установлена автором по личным записям С.Б. Никритина и в сопоставлении с биографическими данными. Работа могла быть написана только в Москве. В нескольких документах найден текст, это подтверждающий: ноябрь 1920 – «Закончил работу над Рождением, начал работу над Тектоникой». ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 6; в другом документе: конец августа 1921 – «Закончил Тектонику…». ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 8. Никритин С.Б. Дневниковые записи. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 7. Никритин С.Б. Методология исследования картины. РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 7. Там же. Там же. С. 10–11. Именно это замечание о том, что текст сделан к чертежам, позволяет утверждать, что это текст объекта, экспонированного на 1-й Дискуссионной выставке 1924 года. Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 200. Л. 1. Там же. Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 2. Там же. 1 вершок = 4,44500 сантиметра (примеч. автора) Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 2. Никритин С.Б. Серия «Тектоника» (1921–1924), восемь листов которой хранится в ГТГ. Терминология, которую использует Никритин, часто содержит неологизмы, понятные по содержанию, но не имеющие аналогов в науке. Художник по сути создает вместе с новой наукой и новые определения. Например, «статико-динамические колебания» – термин, не имеющий употребления в классической физике, т. к. статических колебаний быть не может. Но если взять образнохудожественную сторону такого термина, то в целом понятно, что Никритин

354

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

22 23 24 25 26 27 28

имеет в виду постоянную работу энергий, находящуюся в явлениях и телах, некие внутренние колебания при кажущейся внешней статике (например, совмещение и биение цветов при зрительном восприятии или звук на одной частоте – амбиент). Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 3. Там же. Новые термины у Никритина часто имеют аналогии с новой музыкальной эстетикой. Сводный доклад о работе музея. РГАЛИ. Ф. 664. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 227. Отзыв, присланный ВОКСом. Частный архив. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам. Вып. I. Тарту, 1964. С. 5. Никритин С.Б. Исповедь. 1922. ОР ГТГ. Ф. 141. Ед. хр. 53.

355

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Соломон Никритин – художник и теоретик Любовь Пчелкина

Статья посвящена аналитическим исследованиям и теоретическим взглядам художника Соломона Никритина (1898–1965), в частности, его работе «Тектоника» и методическому тексту «Тектоническое исследование живописи». Впервые публикуется часть не известного ранее документа, недавно найденного в архиве художника (хранится в ОР ГТГ), в приводимом фрагменте раскрывается содержание и теоретические аспекты творческого метода автора. Ключевые слова: Соломон Никритин, экспериментальное искусство, метод, тектология, Вильгельм Оствальд, Александр Богданов, 1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства, Музей живописной культуры. Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения. С.Б. Никритин1.

Соломон Борисович Никритин (1898–1965) – один из тех художников, значение творчества и деятельности которых в российской культуре 1920-х годов еще не достаточно изучено. Современник Александра Тышлера, Сергея Лучишкина, Александра Лабаса, друг Климента Редько, он принадлежал к поколению «изобретателей» искусства будущего. Лидер проекционистов во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), организатор «Проекционного театра», руководитель «Аналитического кабинета» в Музее живописной культуры (позже в – Третьяковской галерее), Никритин оставил после себя интереснейшее живописное и графическое наследие, а также экспериментальные исследования, свидетельствующие о проделанной им серьезной аналитической работе в области живописи. Именно эта, последняя область его деятельности еще практически не освещалась специалистами. Уже в ранних записях 1918–1919 годов очевидна склонность молодого Никритина к теоретизированию и аналитике. Эти записи – раз342

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

мышления, наблюдения, выводы о цвете, форме («всякий элемент картины, взятый в некотором соотношении, рождает свою форму и свое место в ней); о видимой несхожести («степень разницы между двумя элементами, разделенными промежуточными массами, – пропорциональна “числу расстояний” между ними»2). В 1920 году художник записал: «Живопись! Это то, что включает в себя понятия: музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии, философии. Весь вопрос въ томъ, где найти те элементы (какiе, как, въ чем), которые бы по сути своей были наиболее архитектурны, скульптурны, философски-поэтичны, музыкальны – живописны ?»3. Это, наверное, самое емкое обозначение Никритиным тех глобальных вопросов, ответы на которые он будет искать на протяжении жизни. Его стремление смотреть на искусство аналитически созвучно общим культурным преобразованиям постреволюционной России. Свои оригинальные системы в живописи выстраивают представители старшего поколения: В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.В. Матюшин, а также современники – И.В. Клюн, Г.Г. Клуцис и другие. Каждый отстаивает в своей системе собственное «мировидение». В творческих кругах того времени были широко распространены идеи немецкого ученого Вильгельма Оствальда и знатока физики и биологии, создателя Пролеткульта Александра Богданова. В своих трудах Оствальд доказывал, что главное вещество, которое пронизывает все, есть энергия, и все в мире не что иное, как совокупность взаимосвязанных динамических процессов. Разделяя его взгляды, Богданов пришел к мысли о том, что эти взаимосвязаные процессы действуют по физическим законам, и доказал, что картина мира строится не только из двух составляющих – энергии и вещества и что она невозможна без третьей нематериальной сущности – организации. При одинаковых затратах энергии и материалов можно создать гениальную картину, скульптуру, конструкцию или… никчемное изделие. Эта колоссальная разница зависит от степени организованности систем. Богданов выстроил научную теорию, которую назвал «Тектология» (Всеобщая организационная наука)4. Она была издана в трех томах как раз в годы революции. Влияние идей Оствальда и Богданова на художественную мысль 1920-х было достаточно велико. «У нас в России, – писала Любовь Попова в 1921 году, – в связи с переживаемым нами социальнополитическим моментом, целью нового синтеза стала организация как принцип всякой активной созидающей деятельности, и в том числе и оформления художественного»5. С.Б. Никритин, как и его современники, был знаком с этими передовыми идеями. Для него Тектология становится базовым материалом для размышлений на пути формирования радикального универсального искусства. Он пытается анализировать этапы этого процесса: «…на смену старому искусству, стихийно эмоциональному и эстетиче343

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

скому, ИДЕТ искусство новое, научно обоснованное и ПЛАНОВОЕ – во имя действенного творчества в области ФАКТИЧЕСКОЙ организации быта. Супрематизм БЫЛ первым вестником этого искусства. Конструктивизм БЫЛ ПЕРВЫМ его знамением»6 (здесь и далее сохранена авторская редакция. – Л.П.). Никритин считал роль Малевича в русской живописи совершенно исключительной, но при этом замечал, что в его теории – «без конца мистики и метафизики»7. Более близкими точной, интеллектуальной, организованной натуре Никритина были ранние идеи конструктивизма, но заявление его представителей о нецелесообразности существования живописи как таковой в новых исторических условиях организации быта сделали «союз» художника с этим направлением невозможным. Никритин уверен в необходимости создания такого направления живописи, когда с учетом всех исторических достижений прошлого художник сможет «выразить все до конца», то есть создать новую реальность, актуальную для современности. Именно в этот период он задумывается о построении нового объективного искусствознания, новой науки об организации художественного, взяв за основу идеи Тектологии. Художник работает над этой задачей и в теории, и на практике. Для изучения процесса его размышлений мы выбрали те работы, где его аналитические склонности проявились наиболее ярко. Одним из самых заметных живописных произведений этого периода является полотно с названием «Тектоника» (1921)8 (Ил. 1.) Композиция этой монументальной картины (175х131 см) очень конструктивна: сочетания прямоугольных фигур взаимодействуют с треугольными «доминантами» и подчинены логике организации пространства – реальной плоскости как единого целого. При внимательном рассмотрении Ил. 1. Никритин С.Б. Тектоника. 1921. Холст, картины можно заметить, масло. 175х131. Государственный музей современного искусства (ГМСИ). Салоники, Греция что, несмотря на разно344

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

образие фигур, площадь полотна разбита на квадраты, как бы спрятанные за цветовыми плоскостями. Расположение этих плоскостей отражает архитектурное видение композиции. Неожиданно проявлен и скульптурный аспект (в композицию «вплавлена» человеческая фигура), присутствуют и загадочные графические компоненты… В центре картины – черный квадрат. На первый взгляд, это «цитата» из работы Малевича, но впоследствии мы убедимся, что квадрат был для Никритина чем-то большим, чем совершенная супрематическая форма. Художник работает над картиной тектологически, то есть как над «хорошо выписанной вещью», где самое важное – композиция. Он ясно формулирует: «...надо, чтобы, задуманная художником, она была ярко выражена, чтобы все треугольники были прекрасно залиты тонкими тонами, которые бы наиболее поддерживали друг друга и наиболее ярко друг друга оттеняли. Картина стала архитектурным целым. И как когда строят дом – заботятся о материале, так и при постройке картины стали заботиться о свойствах того, что составляет постройку»9.. Таким образом, «Тектоника» – это своеобразный живописный манифест Никритина, утверждение его собственного организационного принципа в картине. В это же время он пишет серо-черной масляной гризайлью на доске (что само по себе в традициях классики) большую станковую вещь «Архитектоника. (Связь живописи с архитектурой)» (1921, ГТГ) абсолютно противоположного рода – это свободное воспроизведение потолка Сикстинской капеллы. В основном же в этот период он решает волновавшие его аналитико-теоретические задачи в графических сериях. Одной из самых показательных является одноименная серия «Тектоника» (1924–1926, ГМСИ, Салоники). Содержание серии, конечно, не имеет общего сюжета. Названия листов и авторские надписи красноречиво говорят о цели, поставленной в каждом конкретном случае. Почти каждая композиция серии имеет форму квадрата. Рассмотрим несколько листов. Например, композиция «Система организации цвета на плоскости. Планы свето-отношений (центр черное)» (ил. 2) (на втором листе – «центр белое»). Художник графически решает формальные задачи, определяя контрастными цветами соотношение света и тени: тяжесть и легкость пятен, плоскость и объем, горизонтальное и вертикальное движения. Выразительность листа, имеющего в подзаголовке «центр черное», состоит в соотношении в пространстве женской и мужской фигур. На втором листе, имеющем подзаголовок «центр белое», женская фигура почти деформировалась в вертикаль, и все пространство словно вытянулось за ней. Следующие листы – «Принцип связи пространства – плоскости» (ил. 3) и «Система сфера – плоскость» – являются своего рода показом совмещения разных по своим характеристикам объемов и плоскостей в заданном сложном пространстве. В центре каждого листа помещена подчер345

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кнуто округлая женская фигура в сложном повороте. В первом листе Никритин графически исследует проективное пространство. То есть пространство, глубину которого мы оцениваем на основе сокращения и деформации плоскостей. Прямоугольные плоскости, в частности, поверхность стола, изображенная в обратной перспективе, помогают ощутить характер пространства. Во втором листе Никритин делает надпись: стат[ичная] точ[ка] зр[ения]. Он помещает в центр женскую фигуру – как модель образа гармоничной системы, состоящей из нескольких поверхностей, находящихся под углом друг к другу. С помощью штриховки усиливает эффект трехмерного пространства. В композиции присутствует изображение табурета, которое подчеркивает контрастность сочетания плоских поверхностей. Создавая оба листа, Никритин исследует вопрос взаимосвязи объемов и плоскостей (что и продекларировано в названии), и как бы определяет восприятие зрителем фигуры человека в различных композиционных взаимосвязях с ограничивающими пространство плоскостями. Последние листы названы «Тектоническая норма», «Приложение к кубу», три листа не имеют названий. Без теоретического ключа мы не всегда можем сразу разгадать задачу, поставленную перед собой художником, но даже предварителный анализ работ С.Б. Никритина указывает на следующее: если «Тектология» Богданова – это наука об организации систем, то для Никритина картина и есть система, построенная на сложных сочетаниях различных элементов. Эти элементы и процессы, происходящие с ними в результате определенных сочетаний, он и пытается отразить, исследовать в своих графических аналитических сериях. Ход его мыслей изложен в одном из документов: «Первое, с чем сталкивается исследователь картины, – это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до минимума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи»10. Художник замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы выводим определения из нашего личного эмоционального восприятия – и тогда они «субъективные, лирические и ни для кого не обязательные»11. В своих размышлениях и поисках Никритин совпадает и с официальной тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Идею о создании новой науки об искусстве поддерживает и пропагандирует нарком А.В. Луначарский, и на рубеже 1920-х годов появляются такие уникальные государственные институты, как ВХУТЕМАС, ИНХУК, ГИНХУК. В задачи этих институтов входило, в числе прочего, исследование формальных средств различных видов искусства. В Москве эта задача была поставлена созданному в 1918 го346

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

ду первому в России музею современного искусства, который впоследствии стал известен как Музей живописной культуры (МЖК). Документы свидетельствуют о том, что в период с 1921 по 1928 год именно Соломон Никритин, стал «душой» исследовательской работы этого музея, источником научных идей, гармонично встраивая свои позиции в общее направление деятельности институции. В 1922 году художник становится внештатным сотрудником музея (дополнительной штатной единицы у музея нет). Фундаментальная теория С.Б. Никритина и его разработки в области новой методологии искусствознания стали теоретической основой всех исследований Музея живописной культуры – как лабораторно-научных, так и в области экспозиции. Именно в это время Никритин разрабатывает свой метод Тектонического анализа, но какого-либо законченного документа в печати не появилось. Лишь один опубликованный источник указывал на то, что эта система все-таки была представлена общественности. На «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» (1924), где участвовало множество художественных групп самых разных направлений, группа проекционистов демонстрировала, кроме станковых полотен, свои аналитические достижения в изучении искусства в виде таблиц, графиков, чертежей.

Ил. 2. Никритин С.Б. Серия «Тектоника». 1921–1924. Система организации цвета на плоскости. Планы свето-отношений (центр черное). 35,7 х 21,7. Бумага, тушь, перо, цветной карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ил. 3. Никритин С.Б. Серия «Тектоника». 1921–1924. Принцип связи пространства–плоскости. 35,3 х 22,1. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея. Москва

347

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Главным экспонатом выставки была необычная работа С.Б. Никритина. В каталоге сказано, что эта работа называлась «Тектоническое исследование: текст, фотография, чертежи, рельеф, объемное сооружение» (далее в тексте статьи – «Тектоническое исследование»). Там же по пунктам перечислялось содержание экспоната: «...что такое тектоника; об ее основаниях, об орудиях, об’екте и методе тектонического исследования; об универсальном метре измерения; об универсальных законах тектоники; о принципах применения этих законов при организации материалов и работы»12. Из воспоминаний Сергея Лучишкина известно, что Никритин выполнил этот экспонат как огромный плакат с текстом, наклеенным на холст. Рядом большими буквами было написано: ХОЧЕШЬ ОЗНАКОМИТЬСЯ С ЧЕРТЕЖАМИ? ЗАТРАТЬ НА НИХ ЧАСА 2. Чтобы зрители могли прочитать текст, рядом была приставлена стремянка. До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната не было известно. Но в 2012 году в результате тщательного просмотра материалов архива, который с 1975 года хранится в отделе рукописей Третьяковской галереи, был найден необычный документ с текстом и рисунками художника. Он представляет собой восемь наклеенных на холст разрезанных неровных бумажных прямоугольников нестандартных форматов с текстом (ил. 4). Сложив, как пазлы, все части в единое целое, мы получили объект размером 148х100 см, по материалу и содержанию соответствующий описанию экспоната Никритина, выставленного на выставке 1924 года, но с одной поправкой: волнообразно обрезанная крайняя левая сторона и переклееная позже часть текста говорят о том, что левая часть его была отрезана самим художником. Исследовав документ, мы убедились, что он представляет законченный текст. Появилась версия, что отрезана та часть, на которой было еще что-то размещено (например, фотография и чертежи), или, возможно, этот текст художник выставлял как отдельный самостоятельный объект уже после 1-й Дискуссионной выставки. Холст, на который был наклеен текст, вызвал отдельный интерес, так как на нем обнаружилась живопись. Увидеть ее всю было невозможно. Около года экспонат находился в работе у реставраторов Третьяковской галереи. Только огромное мастерство специалистов позволило отделить верхнюю часть с текстом от холста, сильно поврежденного силикатным клеем, укрепить ее на новом холсте, не утратить ни буквы этого уникального документа. О появившейся в результате этого отделения живописной работе мы не можем пока сказать чтолибо определенное, большая его часть оказалась покрыта асфальтовой краской. Полотно находится сейчас в стадии реставрационного исследования, расчистки и соединения отдельных частей в целое. Рассмотрим содержание «Тектонического исследования», представленного Никритиным в этом экспонате. Текст расположен строго колонками сверху вниз с буквенной нумерацией (A, B, C и т. д.). В пер348

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

Ил. 4. Никритин С.Б. Тектоническое исследование. 1924. Бумага, тушь, цветные карандаши. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. х. 200. Л. 5.

вом – «техническом» – разделе художник объясняет, что означают буквы и цифры на чертежах13. Во втором – «методологическом» – дает свое определение Тектоники: это «новая наука об универсальном выражении метода организации всех вещей и явлений действительности»14. Далее художник сообщает, что цель его настоящего исследования – создать Алгебру организационной науки. «Совершенно очевидно, – пишет Никритин, – что все, что нас окружает, состоит из тел и явлений, но как раз все тела и явления познаются нами постольку, поскольку мы в состоянии выделить их из всего прочего, поскольку они представляют собою замкнутое целое и одновремено состоят из частей. Именно в связывании, в сборке этих частей в замкнутое целое (т. е. в монтаже) и в разделении, в разборке замкнуто собранного (т. е. в демонтаже) проявляется всякая мыслимая работа»15. Заметим, что именно эти методические принципы мы можем наблюдать в основе композиции картины «Тектоника». Чтобы из разрозненных частей составить организованную, замкнутую, цельную вещь или работу, считает Никритин, она должна, кроме своего отличия от всякой другой вещи или работы, обладать еще некоторой собственной «единицей измерения», будь то единица измерения материала (его упругости, плотности, веса, объема, окраски, его зву349

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чания, его запахов, его поверхности и, наконец, его вкуса) или единица измерения конструкции вещи (картины). Следовательно, делает вывод Никритин, надо отыскать некоторую замкнутую фигуру, которая при рассечении на множество частей не теряла бы своих основных качеств, могла бы стать нужной единицей измерения и помогла бы решить задачи Тектоники: «Чем яснее очевиднее будет единица измерения некоторой замкнутой фигуры, чем быстрее и легче можно будет разобраться в ее слагаемых, – тем такая замкнутая фигура будет совершеннее и как субъект, и как объект организации»16. Далее Никритин делает важное для себя открытие: он утверждает, что для анализа замкнутой фигуры «идеального организационного» качества, необходим КВАДРАТ. «Анализ такой фигуры, – рассуждает Никритин, – равномерно рассеченной на множество частей (без нарушения этого качества), есть ключ к решению задач тектоники»17. Далее художник объясняет, как построить такой совершенный квадрат (величиною в 9 кв. вершков18), показывает, как создать равномерно и неравномерно рассеченный квадрат и как после этого можно исследовать характер слагаемых этого квадрата (т. е. соотношения интересующих нас компонентов внутри него, характер разрывов и т. д.). Текст наполнен вычислениями и формулами. Никритин говорит о напряжении и паузе как законе сохранении энергии, о ритме, о «единой ритмической энергии, пронизывающей каждую составляющую единицу организационного целого»19, о «принципе равновесия». Все это еще предстоит изучить более тщательно, но теперь мы можем яснее представить, какие задачи были целью его графических листов в серии «Тектоника» (1922–1924), которая относится к сериямисследованиям20, а также ответить на вопрос – почему большая часть работ 1920-х годов имеет в основании расчерченные квадраты, а также тяготеет к квадратному формату («Человек с собакой», 1926; «Человек в цилиндре», 1927; «Пьющая женщина», 1927 и т. д.). В следующем разделе документа речь идет о статико-динамических колебаниях21. «Все, что мы знаем и чувствуем, – объясняет Никритин, – результат статико-динамических колебаний центральной нервной системы и всех систем организма (сосудисто-секреторной, мускульной, слуховой, зрительной, осязательной, обонятельной, вкусовой и т. д.). Но что такое статико-динамические колебания? – спрашивает Никритин у зрителя и объясняет: – Все возможные определения мы можем делать только по отношению к нашему одному и другому замкнутому восприятию. Из чего складывается это замкнутое восприятие? – из одной или другой системы контрастов, из одной или другой системы различий. Контрасты – это раздражение нашей периферийной или центральной нервной системы. 1. Для зрения: красный цвет по контрасту с синим (желтым и т. д.) 2. Для слуха: звук “до” по контрасту с “ре” (ми, фа и т. д.) 350

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

3. Для мускульного чувства: “легкое” воспринимается по контрасту с “тяжелым”. 4. Для сознания: мы воспринимаем число “2” потому, что оно контрастно со всяким другим числом, что было непосредственно ОПЫТНО установлено. Наконец мы воспринимаем 1-ю группу (2-4) и 2-ю группу (3-5), потому что системы их контрастов различны: в первой группе система контрастов четных чисел, во второй – нечетных, потому что различны их единицы измерения (2 и 1)»22. С.Б. Никритин приводит пример колеса из двух спиц, одна из которых окрашена в красный цвет. У красной спицы протянуты тонкие шнуры. «С увеличением скорости движения, эта спица в 1 единицу времени будет разрывать большее количество нитей. Схематически это можно выразить так: разное количество материальных разрывов на протяжении единицы пространства в продолжении единицы времени – определяет различие или контраст скорости»23. Так художник иллюстрирует выведенную им систему контрастов, которую он считает основой восприятия живописи. Найденные в архиве другие рукописи Никритина укзаывают на то, что художник задумывал целый цикл лабораторных исследований, связанных с изучением системы констрастов в мировой живописи. В найденном трактате обозначены ключевые моменты «Тектонического метода» Никритина – это универсальный модуль и утверждаемая Никритиным система контрастов. Документ является лишь неким концентратом вычислений и размышлений художника, но с его помощью мы смогли сделать основные выводы, важные для дальнейшего исследования его теоретических разработок: использование расчлененного квадрата в измерительной сетке картины определило метод изучения ритма формальной конструкции произведения; понимание важности воздействия на восприятие зрителем цветовых контрастов подсказало художнику способ членения картины в процессе ее изучения на основные цветовые слагаемые, а также идею возможности их «вычисления». Дальнейшее изучение архива художника подтвердило, что эта теоретическая разработка лишь основа, идеи которой Никритин развивает в своих последующих исследованиях. Например, в работе «Теоретический и математический анализ “Автопортрета” П. Сезана» (1925–1926) художник исследовал кривую строения светового напряжения цвета по отношению к его протяженности. Исследуя свето-цветовые контрасты, он попытался выстроить цветовой спектр по аналогии с тонально-шумовыми градациями24. Свою интерпретацию этой темы Никритин реализовал в аналитической графической серии «Система организации тонально-звуковых ощущений» (первая половина 1920-х гг.) (Ил. 5.) Помимо проведения исследовательской работы, Никритин читал открытые лекции о методике исследования картины, занимался во351

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

просами научной экспозиции. Работа Никритина приносила серьезные плоды. Осуществленные исследования дали ему возможность в 1926 году сделать синтетическую, компактную выставку репродукционного материала (около 100 номеров), призванную показать путь развития европейской и русской живописи от фрески XI века до современного искусства. Была создана комплексная экспозиция, объединившая экспозицию Музея и выставку репродукций. В сводном докладе о работе Музея живописной культуры в связи с данной выставкой писалось: «Она дала нам возможность вставить этот “непонятный” формальный период искусства в ряд общей “понятной” линии развития европейского искусства за последние девять столетий»25. Выставка привлекла к Музею интерес общественности. Ее посетили многие московские искусствоведы, профессора ВХУТЕМАСа, ряд иностранцев. Среди них Диего Ривера, Анри Барбюс, Альфред Бар, Герберт Биберман (известный американский режиссер, сценарист, продюссер), представители культурной общественности Вены, Брюсселя, Магдебурга, художник из Голландии, критики из Парижа и Америки. Их всех заинтересовали как собрание Музея, так и исследовательская работа, которая в нем велась, судьба музейных публикаций. В архиве художника сохранилось письмо Герберта Бибермана с отзывом о работе Музея. Вот что он писал: «Очень важно ознакомиться с работой Музея живописной культуры. Здесь решены генеральные проблемы для нас всех. Его анализ кажущегося хаоса в искусстве позволил нам познать самих себя, свои стремления… Весь мир ждет искусства, которое дает Советская Россия, выводы… из новых соотношений экономики и науки. И в этой работе Музей живописной культуры играет большую роль»26. В дальнейших проектах С.Б. Никритина значилось создание Центра или Академии формальных исследований искусства. Но ход истории не дал реализоваться многим планам художника. В 1928–1929 годах Аналитический кабинет, как и Музей живописной культуры, был ликвидирован. Из приведенных выше документов становится очевидно, что аналитическая работа Соломона Никритина в 1920-е годы имела общественный резонанс. Что касается современного взгляда на исследования художника, то его методологические принципы в области живописи кажутся очень похожими на метод структурного анализа в лингвистике. Ю.М. Лотман в книге «Труды по знаковым системам» высказывает мысли, аналогичные размышлениям С.Б. Никритина: «Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные явления жизни, а обширные единства, видеть, что, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представле352

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

Ил. 5. Никритин С.Б. Система организации тонально-звуковых ощущений. Лист 3. Вариации. Первая половина 1920-х гг. Бумага, карандаш, черная и цветная тушь, перо, акварель. 34,5х43,5. Частное собрание. Москва

ние о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу – необходимо определить его место в системе…»27. Подытоживая знакомство с программно-идеологическими положениями разработок Музея живописной культуры, можно сказать, что, с одной стороны, мы имеем дело с теорией, типичной для 20-х годов, рожденной революцией и романтически окрашенной. Сам Никритин в 1922 году писал о себе: «Я один из того множества, которое навеки “ушиблено” революцией… Работаю, мыслю – со всех сторон на меня идут тысячи миросозерцаний, и я не могу работать “просто так”, я должен видеть смысл своей работы, ея философское оправдание, цель»28. С другой стороны, сохранившиеся документы убеждают, что автором была проделана гигантская работа, выполненная с помощью всего лишь карандаша и линейки. Результатом такой деятельности мыслилась новая наука, новый метод искусствознания. Многие идеи, высказанные Никритиным, предвосхитили возможные пути аналитического решения некоторых научных проблем искусствоведения, дизайна и музейного дела. Сегодня в технически оснащенном «цифровом пространстве», где созданы специальные программы для работы с цветом профессиональных художников, подходы Никритина выглядят вполне современными. Разработываемый им метод тектонического изучения искусства предполагает устремленность к поиску взаимосвязей всех вещей и явлений, которая, как казалось автору, должна быть свойственна художнику-ученому будущего. 353

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5

6

7 8

9 10 11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21

Никритин С.Б. Исповедь. Частный архив (arch 016). Никритин С.Б. Дневник. 1919/1920. ОР ГТГ. Ф. 141. Ед. хр. 41. Л. 4. Никритин С.Б. «Слушание жизни». 03.02.1920. Частный архив. «Тектос» (греч.) – строение, структура. Цит. по: Хан-Магомедов С.О. Инхук и ранний конструктивизм // Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. Вып. 3. Москва: ВНИИТАГ, 1994. С. 188. Никритин С.Б. Супрематизм, конструктивизм, проекционизм. О московских течениях современной живописи // Каталог. Соломон Никритин. Сферы света. Станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965). ГМСИ. Коллекция Г.Д. Костаки. Салоники, 2004. С. 402. Никритин С. О «левой» русской живописи за годы революции. РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 15. Ранее датой создания работы считался 1919 г. Новая дата установлена автором по личным записям С.Б. Никритина и в сопоставлении с биографическими данными. Работа могла быть написана только в Москве. В нескольких документах найден текст, это подтверждающий: ноябрь 1920 – «Закончил работу над Рождением, начал работу над Тектоникой». ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 6; в другом документе: конец августа 1921 – «Закончил Тектонику…». ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 8. Никритин С.Б. Дневниковые записи. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 7. Никритин С.Б. Методология исследования картины. РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 7. Там же. Там же. С. 10–11. Именно это замечание о том, что текст сделан к чертежам, позволяет утверждать, что это текст объекта, экспонированного на 1-й Дискуссионной выставке 1924 года. Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. ОР ГТГ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 200. Л. 1. Там же. Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 2. Там же. 1 вершок = 4,44500 сантиметра (примеч. автора) Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 2. Никритин С.Б. Серия «Тектоника» (1921–1924), восемь листов которой хранится в ГТГ. Терминология, которую использует Никритин, часто содержит неологизмы, понятные по содержанию, но не имеющие аналогов в науке. Художник по сути создает вместе с новой наукой и новые определения. Например, «статико-динамические колебания» – термин, не имеющий употребления в классической физике, т. к. статических колебаний быть не может. Но если взять образнохудожественную сторону такого термина, то в целом понятно, что Никритин

354

ЛЮБОВЬ ПЧЕЛКИНА. Соломон Никритин – художник и теоретик

22 23 24 25 26 27 28

имеет в виду постоянную работу энергий, находящуюся в явлениях и телах, некие внутренние колебания при кажущейся внешней статике (например, совмещение и биение цветов при зрительном восприятии или звук на одной частоте – амбиент). Никритин С.Б. Тектоническое исследование живописи. Л. 3. Там же. Новые термины у Никритина часто имеют аналогии с новой музыкальной эстетикой. Сводный доклад о работе музея. РГАЛИ. Ф. 664. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 227. Отзыв, присланный ВОКСом. Частный архив. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам. Вып. I. Тарту, 1964. С. 5. Никритин С.Б. Исповедь. 1922. ОР ГТГ. Ф. 141. Ед. хр. 53.

355

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Художник Николай Котов как теоретик и практик «пространственной панорамной живописи» Алексей Дружинин

В статье рассматривается творческий путь художника Н.Г. Котова (1889– 1968), его основные теоретические положения о пространственной (панорамной) живописи, а также художественные и технические новации в практике панорамнодиорамного искусства. На примере монографического исследования автором демонстрируются специфика и особенности развития панорамно-диорамной живописи в советское время, превратности судьбы этого искусства в целом и творчества Котова в частности. Ключевые слова: панорама, диорама, панорамизм, социалистический реализм, явление видимости мира.

Николай Георгиевич Котов (1889–1968)1 – ключевая фигура в истории отечественного панорамно-диорамного искусства. Поразительно, но факт: мастер высокого класса, написавший первую советскую художественную панораму, создавший в общей сложности около 400 (!) панорамно-диорамных произведений (включая завершенные вещи, макеты и эскизы) и посвятивший этому искусству 37 лет жизни, оказался по сути выпавшим из поля зрения исследователей. Лишь немногие из них вскользь упоминали некоторые работы Н.Г. Котова. Мало исследовано творчество и других художников диорам и панорам. Это объясняется прежде всего отсутствием искусствоведческого интереса к этому виду (или подвиду) искусства, который во многом «скомпрометировал» себя иллюстративностью и идеологическим пафосом, с одной стороны, и ремесленными, сделанными «для заработка» объектами, с другой. К тому же аналитический инструментарий, который применяется для изучения живописи, скульптуры, графики и даже монументального творчества, в отношении панорамно-диорамного искусства не работает. Тем не менее, представляется важным для создания целостной картины развития изобразительного искусства советской эпохи сделать зримыми те «фигуры умолчания», которыми до сих пор являлись художники диорам и панорам. 357

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Николай Котов был среди них, пожалуй, единственным, кто серьезно занимался вопросами технологии создания таких произведений, целенаправленно ведя теоретические и практические разработки в этой уникальной области искусства. Сохранился его обширный личный архив, ныне составляющий отдельный фонд в Государственном архиве Томской области2. Это собрание примерно 20 тысяч рукописных и машинописных листов его неопубликованных воспоминаний, статей, заметок и тезисов об изобразительном искусстве, трактатов по технологии создания панорам и диорам, лекций о пространственной живописи, философских и социологических штудий, стихов, литературных произведений, писем, записных книжек, набросков, рисунков, этюдов, фотографий. На основе своего творческого опыта Н. Г. Котов основал целостное учение – панорамизм. Если его изложить сжато и схематично, то суть заключается в следующем. Человек, благодаря по-особому организованному зрению, обладает бесценным даром – даром видения и природной потребностью познавать и изображать окружающий мир. Явление видимости мира возникает на основе пяти основных сил природы и их комбинаций. «При расшифровке видимости я определил пять основных элементов, из различных комбинаций которых слагается видимость. Это элементы: свет, пространство, оптическая среда, форма и цвет. Все эти пять элементов для зрителя расположены в “шаре зрения”»3. Свет выявляет видимость мира и форму различных предметов, местом пребывания которых является реальное пространство, одновременно само выступающее как предмет. Свет в реальном пространстве и во взаимодействии с оптической средой влияет по определенным законам и на цвет предметов. Изображение видимости мира – изобразительное искусство, прежде всего живопись, ведет к формированию особого изобразительного языка. Предмет изобразительного языка – явление видимости мира во всем его многообразии. В отличие от словесного языка, он способен передавать нужное сообщение непосредственно; при дальнейшем развитии такое качество может сделать его универсальным международным средством коммуникации. Чтобы язык был максимально осмысленным и точным, его необходимо изучать и развивать, что возможно сделать только методами научного натурализма. Не просто бездумно, индивидуально-эмпирически, интуитивно и на глазок копировать явление видимости, а ясно понимая, как оно формируется и как его сознательно построить средствами живописи. Это можно сделать только путем научного изучения явления видимости мира. В противном случае возникает ситуация, схожая с той, когда человек, не знающий китайский язык, может бездумно точно скопировать иероглифы, но при этом будет совершенно не способен читать текст и понимать его смысл. Так живопись, в чьи 358

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

задачи входит изучение окружающего мира и реализация творческого отношения к нему, становится «наукой-живописью». «Какая научная база у нас была в прошлом? Линейная, прямолинейная перспектива, которая, по существу говоря, является математическим нонсенсом, да пластическая анатомия. Мы имеем дело с видимостью, – знаем ли мы, например, что такое свет? – Нет. Мы как следует знаем разумно и учить можем только в форме, а что такое, например, пространство – не знаем. Умеем ли мы это делать? – Нет. А мы это должны так же крепко знать, как самую форму, и мы должны этому научиться, должны создать свою науку, создать свою оптику, свою натуральную геометрию в пространстве, отойти от ложной линии перспективы, должны создать свою физиологию, свою психологию – всю науку должны собрать у себя и овладеть, создать свою научную базу»4. Решение такой задачи, по Н.Г. Котову, и является главным делом живописи социалистического реализма, «ибо сам социализм – это теория организации человеческого общества, созданная, существующая и развивающаяся на научной основе. В стране социализма не может быть ни одного участка жизни и тем более культуры, который не был бы обоснован научно или, тем более, отрицал таковые основания. И поэтому сочетание слов “социалистический реализм” для живописи прежде всего значит необходимость образования научной базы»5. Живопись, стоящая на научной основе, и будет социалистическим реализмом, утверждал Котов. То явление, которое официально называли социалистическим реализмом, таковым, по мнению Н.Г. Котова, не является; оно есть отображение определенной тематики старыми, доставшимися в наследие от прошлого, ретроградскими приемами, а по сути – всего лишь «направленчество» и манерное «трюкачество», остающиеся на позициях индивидуализма. И если такая ситуация продолжится дальше, если не придет осознание, а прежде всего желание, вопреки удобству, привычкам и личным корыстным интересам, изменить ее, то в скором времени искусство, получившее название «социалистический реализм», закономерно ждет глубокий кризис и вырождение. Не «гениальность», не «мистика озарений», а живопись, построенная на научных знаниях, даст новый импульс для ее развития, как это и случилось в Древней Греции и в эпоху Возрождения. «Ведь мы должны использовать наше наследие, старое хорошее искусство не для того, чтобы быть таким же искусством. Оно для нас не самоцель; мы должны создать новое искусство, а старое искусство должно быть для нас только средством. Задача состоит в том, чтобы использовать и критически переработать это старое наследие и на основе этого создать новое…»6 . Идеальным инструментом претворения этих идей, новой формой искусства, как говорил автор – искусства пространственной живописи, – Н.Г. Котов считал панорамы и диорамы с их особой техникой, разру359

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

шением ограничений условной картинной плоскости, с главенствующим требованием достоверного изображения реального природного пространства и почти неограниченной возможностью строгого построения всей системы видимости в ее полном объеме, подобно явлениям реальной действительности. Уже осмысленно решая эти задачи – во время участия в качестве художника в Таджикской комплексной экспедиции на Памир и в своей первой диорамной работе «Кузнецкстрой» для комплекса к 15-летию Октябрьской революции, – Котов разработал так называемую систему «шкалы зональных пространственных цветов» и, основываясь на ее принципах, выстраивал закономерности изменения цвета в пространстве с учетом определенной воздушной среды при различных освещениях, погодных условиях и временах года. Постепенно художник выработал свой, достаточно трудоемкий, но проверенный на практике метод написания диорамных и панорамных полотен, требовавший строгого соблюдения последовательности и поэтапности – ни техника «а-ля прима», ни тем более халтура здесь не допускались. После нанесения рисунка и темперного или акварельного (для сохранения ощущения воздушности) подмалевка теневых сторон предметов в первую очередь писалась часть, предрешающая всю цветовую «пьесу» панорамы, – небесный купол. Затем, исходя из той гаммы, в которой решалось небо, на основе применения системы зональных пространственных цветов, сообразуясь с отношением к источнику освещения, создавался пейзаж местности, и только после в него постепенно вводились жанровые сцены и показ взаимодействия и смешения разыгравшихся стихий земли, воздуха, воды, огня и дыма. Далее следовала детальная проработка, уточнение и придание единства и цельности «шару зрения» всего изображения. Одновременно художник много сделал по части разработок технического оборудования, освещения и демонстрации панорам и диорам: специальные подрамники, грузы для натяжения холста, устройство зонтов-рефлекторов, экспозиционного зала; он разработал способы развески и свертывания холстов, их грунтовки, построения особой пространственной перспективы и т. д. Н.Г. Котов является создателем первой советской диорамы для музейной экспозиции – «Кузнецкстрой», выполненной для Музея Революции в Москве, а в 1935 году переданной Дому техники Кузнецкого металлургического комбината им. И.В. Сталина7. (Ил. 1.) После смерти своего друга и единомышленника М.Б. Грекова и прошедшего в 1935 году конкурса на создание панорамы «Штурм Перекопа», идею которой они начали осуществлять вместе, Котов, будучи оттесненным от исполнения авторского замысла, продолжил тем не менее развивать так любимое им дело. В довоенный период мастер создает десятки больших и малых диорам (ил. 2.), например, для Музея народов СССР в Москве 360

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

Ил. 1. Н.Г. Котов. Диорама «Кузнецкстрой». 1935. Холст, масло. Научно-технический музей им. И.П. Бардина. Кемеровская обл., Новокузнецк

361

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

(«Советский Памир», «Хлопковый совхоз Байаут», «Чу-строй», «Животноводческий колхоз Гунделен», «Зерновой совхоз Псыгансу» и др.; все 1934–1936)8, для советского павильона на Международной выставке в Париже (1937)9, для павильона «Зерно» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1936–1939)10. Кроме диорам, станковых картин, плакатов и книжных иллюстраций, Н.Г. Котов создавал и панорамы. Помимо макета, а по существу, первой советской панорамы «Штурм Турецкого вала», по предложению директора Музея Революции в Москве П.Н. Лепешинского, им, совместно с помощником П.С. Добрыниным, в 1935–1936 годах была выполнена небольшая панорама «Оборона Царицына»11. (Ил. 3.) Художник, знавший, как никто, специфику панорамно-диорамного искусства, понимал, что обязательным условием для успешного развития этого вида творчества необходимо наличие специальной мастерской, которая являлась бы одновременно творческой, производственной, научной и учебной базой. Поэтому в августе 1936 года на участке земли площадью 2,16 га на станции Челюскинская Ярославской железной дороги Н.Г. Котов, совместно с П.С. Добрыниным, на свои средства и на средства полученной государственной ссуды в размере 130 тыс. руб. начал строительство первой и, как впоследствии оказалось, единственной в СССР панорамной мастерской. Почти всю тяжесть забот по ее постройке и почти все затраты взял на себя Н.Г. Котов. К концу 1938 года мастерская, наконец, была почти построена, оставалось только настелить полы, закупить и установить мелкое оборудование и застеклить крышу12. Площадь помещения позволяла одновременно писать панорамный комплекс из одной панорамы и пяти диорам. Хотя мастерская была возведена на личные средства, по своим функциям, как это задумывал Н.Г. Котов, она должна была стать постройкой общественного назначения. В связи с этим в 1938 году он обратился в Комитет по делам искусств при СНК СССР и в Культпроп ЦК ВКП(б) с рядом идей и предложений. Они сводились к трем основным пунктам: «а) Практическая художественная работа над выполнением панорам и диорам. б) Научно-теоретическая и лабораторная работа над научной теорией живописи и панорамной живописи (личная работа Н.Г. Котова). 362

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

Ил. 2. Н.Г. Котов, П.С. Добрынин. Диорама «Мурманские рыбные промыслы» («Мурманский рыбный завод»). 1939. Холст, масло. 193х684. Музей изобразительных искусств Республики Карелия. Петрозаводск

в)

Работа по подготовке кадров художников-панорамистов из рабочей молодежи»13. В качестве первой практической работы мастерской, в целях начать окупать расходы на нее, Н.Г. Котов предложил написать панорамный комплекс «Оборона Царицына», состоящий из панорамы и пяти диорам, и завершить его к 1 января 1944 года. К этой же дате предлагалось также полностью проработать в макетах панорамный комплекс «Великая Октябрьская Революция», состоящий из двух панорам («Октябрь в Петрограде» и «Октябрь в Москве») и пяти диорам14. Для работы над панорамным комплексом Н.Г. Котов предлагал привлечь десять человек молодых начинающих художников, которые под его непосредственным руководством в течение пяти лет будут проходить одновременно практику и специальную учебу по панорамной и батальной живописи, а в дальнейшем смогут самостоятельно творить в этой области15. В течение этой же пятилетки Н.Г. Котов, в случае принятия его предложений, обязался написать книгу и пособия по теории и практике панорамной пространственной живописи16. В это время в Сталинграде предполагалось соорудить пятидесятиметровый памятник вождю народов по проекту скульптора М.С. Рукавишникова. В своем письме председателю Совета Народных Комиссаров СССР В.М. Молотову председатель Комитета по делам искусств А.И. Назаров отметил, что «указанный монумент мог бы служить одновременно и для размещения в его цокольной части большой панорамы “Оборона Царицына”, над которой уже работают художники Н.Г. Котов и П.С. Добрынин. Ознакомившись с ориентировочной сметой, составленной по нашему предложению тт. Рукавишниковым, Ко363

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Н.Г. Котов, П.С. Добрынин, Б.Н. Беляев. Панорама «Оборона Царицына». 1936. Холст, масло. 230х1520. Фрагмент. Государственный центральный музей современной истории России (б. Центральный музей Революции). Москва

товым и Добрыниным, Комитет искусств, со своей стороны, пришел к выводу о желательности и целесообразности создания монумента и панорамы “Оборона Царицына”»17. Но многообещающее начало имело печальное продолжение. Член бригады Котова, бывший его соученик по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Л.М. Весельчаков, сам будучи бездарным художником, недовольный порядками оплаты труда, стал сеять разлад в коллективе, подговаривая П.С. Добрынина на то, чтобы все дело взять в свои руки, в обход Н.Г. Котова. Постепенно Добрынин поддавался на эти уговоры и втайне от напарника искал поддержку в среде художественного руководства, в том числе у А.М. Герасимова, Г.К. Савицкого, М.И. Авилова и Р.Р. Френца. Недоброжелатели-конкуренты со стороны художественного руководства, в том числе занятые работой над перекопским комплексом, узнав о готовящемся высокооплачиваемом заказе и желая перехватить его и завладеть мастерской, вступили в сговор с П.С. Добрыниным, используя его в своих целях. Л.М. Весельчаков написал жалобы в высшие инстанции, обвиняя своего бригадира в несправедливой оплате труда подчиненных, нечестном отношении и в хищениях с целью личного обогащения. Была создана специальная комиссия по проверке подлинности этих обвинений, но ничего существенного обнаружено не было, кроме ряда технических нарушений по составлению договоров с заказчиками, попыток завысить расценки на выполняемые работы и материалы. Стало очевидным, что все вырученные средства тратились Котовым не на личное обогащение, а вкладывались в строительство панорамной мастерской. Тем не менее сам факт такого расследования тяжело ударил по репутации художника. С середины 1939 года отношения между Н.Г. Котовым и П.С. Добрыниным окончательно испортились. Началась многолетняя изматывающая судебная тяжба по вопросу о правах на мастерскую, участок и о доле финансовых вло364

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

жений каждой из сторон, что совершенно парализовало использование мастерской. Во время войны здание, оставшееся без присмотра18, было разграблено окрестным населением и пребывало в аварийном состоянии. Уже после войны Н.Г. Котов, все-таки выигравший суд, несмотря на свои многочисленные обращения к различным должностным лицам и организациям, так и не смог найти необходимой поддержки в деле восстановления мастерской. Заброшенное здание между тем ветшало, превращалось в руины и в конечном счете в 1951 году, по постановлению судебных органов, было снесено. Так оказалось загубленным большое культурное начинание и сломана творческая судьба художника, не реализовавшего в полную силу свой талант. Интриги вокруг заказа на панораму не ограничились тяжбой по поводу мастерской. Когда из Изоуправления Комитета по делам искусств в Московское товарищество художников пришло предложение вести работы по созданию царицынской панорамы силами бригады Н.Г. Котова, члены Правления МТХ С.В. Герасимов, Б.В. Иогансон, П.И. Котов и другие выступили категорически против его кандидатуры, мотивируя это тем, что художник не справится с заказом. Также они выставили условие включить в соавторы П.С. Добрынина, М.И. Авилова и Р.Р. Френца. В конце концов в апреле 1940 года приказом Комитета по делам искусств было решено организовать закрытый конкурс на лучший эскиз панорамы «Героическая оборона Царицына»20. В конкурсе приняли участие Н.Г. Котов, П.Д. Покаржевский, В.К. Бялыницкий-Бируля, П.С. Добрынин и Р.Р. Френц. М.И. Авилов письменно отказался от участия, ссылаясь на занятость21. Было сформировано авторитетное жюри, куда, в частности, вошли Н.С. Самокиш и И.Э. Грабарь. В сентябре – начале октября 1940 года художники вместе с военным консультантом совершили творческую поездку по местам событий, а по возвращению из Сталинграда приступили к разработке композиций и к панорамным эскизам. Первая выставка эскизов-макетов прошла уже во время войны, в начале 1942 года в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. В ней участвовало три макета – Н.Г. Котова, П.Д. Покаржевского и выступивших в паре П.С. Добрынина и В.К. Бялыницкого-Бируля. Так как Ленинград к тому времени был уже в блокаде, то художник Р.Р. Френц не смог принять участие в выставке и предоставить макет. Вторая выставка, открывшаяся 26 февраля 1942 года, проходила в залах Московского товарищества художников на Кузнецком Мосту. На ней, совместно с эскизами панорамного комплекса «Штурм Перекопа», экспонировался царицынский макет Н.Г. Котова22. В сохранившихся свидетельствах и оценках прессы явное предпочтение отдавалось его эскизу23. Действительно, художник выступил достойнее всех. Он, единственный из всех конкурсантов, смог сделать макет полностью, вклю365

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чая предметный план, и на полтора месяца раньше срока – в октябре 1941 года. П.Д. Покаржевский выставил макет без предметного плана, П.С. Добрынин и В.К. Бялыницкий-Бируля вообще не закончили работу24. Р.Р. Френц, по всей видимости, до создания предметного плана также не дошел. Затем эскизы Н.Г. Котова, П.Д. Покаржевского и П.С. Добрынина – В.К. Бялыницкого-Бируля были отправлены в Сталинград, где экспонировались с 26 июня 1942 года на специальной выставке на третьем этаже здания универмага25. В первые два дня выставку посетило свыше тысячи зрителей26. Все три макета погибли во время Сталинградской битвы27. Вместе со «Штурмом Перекопа» панорама «Героическая оборона Царицына» стала одним из нереализованных панорамных проектов довоенного периода28. Масштабные события Великой Отечественной войны, их значимость и осмысление дали богатый материал для его воплощения в изобразительном искусстве, а также обратили взоры многих художников на историческое прошлое своей страны. Желание возможно полнее и убедительнее показать размах и ожесточенность сражений подсказывало мастерам обращаться к большим, монументальным формам художественного языка, вело к созданию крупных произведений, в том числе таких, как панорамы и диорамы. Естественно, что большинство советских батальных диорам военного и послевоенного периода написаны на сюжеты из истории Великой Отечественной войны. С 12 ноября 1941 по февраль 1942 года Н.Г. Котов, работая автором в редакции оборонного плаката «Окна ТАСС», сделал серию из 26 агитационно-пропагандистских диорам «Великая Отечественная война». Они были выполнены на картоне или бумаге в технике гуаши, с предметными планами. Главной идеей художника было создание небольших портативных произведений, сравнительно несложных для репродуцирования и недорогих по стоимости, с дальнейшим их использованием на передвижных выставках в клубах, кинотеатрах, на вокзалах, станциях метро, в армейских частях – как эффективного наглядного средства агитации. Помимо этого, Н.Г. Котов видел в таких диорамах важные изобразительные документы эпохи, сделанные очевидцами, ценный материал для будущих панорам и диорам-памятников. На диорамах запечатлены различные боевые эпизоды: «Налет авиации на пробку», «Перед атакой», «Танки идут в атаку», «Кавалерийская атака», «Уничтожение немецких танков», «Немецкий окоп взят», «Забытый трофей», «Отступление грабь-армии», «Тень Наполеона» («Неизбежная судьба»), «Партизаны», «Заветными тропами», «Возвращение», «Пушкинская площадь в Москве в октябре 1941 года», «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» и другие29. Еще в октябре 1941 года Комитет по делам искусств поддержал инициативу Н.Г. Котова в создании такой серии, «Окна ТАСС» выделили необходимые материалы, а директор Живописного комбината А.Г. Тума366

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

нян помог организовать выставку. К 28 февраля 1942 года оргкомитетом Союза советских художников была подготовлена экспозиция в новом художественном салоне-ателье производственного комбината Художественного фонда СССР на углу улиц Горького и Станкевича, о чем было сообщено в прессе30. Но ее открытие неожиданно было запрещено. Н.Г. Котов в это время находился на фронте. Вернувшись в Москву, он переговорил с председателем Комитета по делам искусств П.И. Лебедевым, после чего экспозиция, по распоряжению Культпропа ЦК ВКП(б), все-таки должна была открыться, но опять этого не случилось – по причине аварии электросети и отсутствия света в помещении. В конце сентября 1942 года выставку наконец-таки смонтировали в помещении ДК ЗИС, но экспонаты были к тому времени испорчены из-за небрежного хранения. Предложение Н.Г. Котова давать художественно-агитационный материал в диорамах, а не ограничиваться средствами и формами времен «Окон РОСТА», не получило поддержку. С 1942 по 1944 год Н.Г. Котов в качестве военного художника совершает шесть фронтовых поездок. Первая поездка, в феврале – марте 1942 года, была предпринята им в район Полотняного Завода (под Юхнов). Целью второй поездки (середина июня – начало июля 1942-го) стал Севастополь. Художник специально вызвался следовать туда, чтобы попытаться спасти полотно панорамы Ф.А. Рубо «Оборона Севастополя», но не успел: уже в Новороссийске его застало известие о сдаче города. Когда в новороссийский порт вечером 28 июня пришел корабль «Ташкент», на борту которого находились 86 уцелевших фрагментов холста сгоревшей панорамы, Н.Г. Котов смог убедить руководство порта сразу вынести их на берег, и вовремя: 2 июля судно было затоплено при немецкой бомбардировке. Сохранившиеся фрагменты под присмотром Котова были аккуратно уложены и эвакуированы в Кустанай31. Следующие четыре поездки на фронт Н.Г. Котов совершает в качестве штатного художника Военно-медицинского музея32. Благодаря поддержке руководства музея Котовым в период 1944–1953 годов была воплощена серия из тридцати, в основном небольших, диорам33, показывающая историю развития русской военной медицины34. Наиболее яркой и значимой стала его шестиметровая диорама «Поверженный Берлин»35. Вехой в жизни и творчестве Н.Г. Котова стала работа над панорамой «Героическая оборона Сталинграда». Уже в апреле 1943 года, вскоре после окончания великой битвы, художник обратился в Комитет по делам искусств с предложением увековечить сталинградскую эпопею в грандиозном панораме-памятнике. В мае 1946 года начались переговоры с Комитетом о создании передвижной панорамы битвы. Художник специально разработал проект панорамы-шапито, предусматривающий новаторские технологии разборного павильона, развертки-свертки холста и свертываемого мягкого предметного плана. Такая панорама могла в короткое время окупить себя. Инженеры-спе367

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

циалисты не видели сложностей в осуществлении такого проекта, но со стороны руководства Комитета высказывались сомнения. Положительное заключение было принято только в 1947 году, но решено было дать задание не на панораму, а пока только на выставочный панорамный эскиз-макет в 1/5 натуральной величины (3,1х34 м). 2 августа 1947 года был заключен договор с Дирекцией выставок и панорам и выплачен аванс в размере 110 тысяч рублей. По договору срок выполнения эскиза определялся февралем 1948 года. В бригаду Н.Г. Котова были включены В.Н. Яковлев, П.П. Соколов-Скаля, Б.Н. Котов и А.П. Шепелюк, причем Яковлев и Соколов-Скаля – формально. В конце концов над панорамой работали Н.Г. Котов, В.И. Рыбин и Б.Н. Котов, художники предметного плана Б.Н. Беляев и Н.И. Фирсов. П.П. Соколов-Скаля и А.П. Шепелюк, получив деньги, не участвовали в работе. В.Н. Яковлев приезжал изредка, в результате им была написана только немецкая подбитая танкетка и около двадцати фигур (из трех тысяч). Дирекция выставок и панорам ничего не делала, чтобы обеспечить коллектив помещением, подрамниками, цельным холстом и консультациями военных специалистов. Всю организационную работу членам бригады, и прежде всего Н.Г. Котову, пришлось взвалить на себя: закупку и доставку стройматериалов, найм рабочих, проведение переговоров с начальником Военно-исторического отдела Генерального штаба генералом Н.А. Таленским о привлечении специалистов в качестве консультантов. Военные консультанты – некоторые из них воевали в Сталинграде в дивизии Родимцева и специально занимались вопросами Сталинградской битвы – с увлечением включились в работу, щедро делясь с художниками своими знаниями. Было найдено и арендовано помещение – работа над панорамой велась в спортивном зале Дома Коммуны на 2-м Донском проезде, 9. Однако по многим причинам, в основном из-за бюрократических проволочек, сроки выполнения договора срывались. Три года было потрачено на преодоление всевозможных барьеров, и у художников оставалось только три с половиной месяца на работу над панорамой. Такая ненормальная ситуация отрицательно сказалась на законченности произведения. Несмотря на то что времени было катастрофически мало, художник-панорамист решил вести работу на холсте по выработанной им и хорошо показавшей себя живописной методике, требовавшей строгого соблюдения поэтапности процесса. Члены бригады дважды – в ноябре 1948 и в июле 1949 года – выезжали в Сталинград, откуда привозили десятки этюдов и сотни фотографий местности. В августе 1949 года на «Мосфильме» специально для панорамы производилась фотосъемка немецкой униформы и вооружения, ранее экспонировавшихся на Трофейной выставке. Сюжетом панорамы были выбраны решающие события 15–20 сентября 1942 года, когда воины 62-й армии штурмом выбили немцев с го368

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

сподствующей высоты – Мамаева кургана. Композиционно зритель помещается на кургане, на крыше одного из водоотстойников городского водопровода. Отсюда видны Сталинград, Волга, просторы Заволжья, Красная слобода, затоны. Раннее утро, только что взошло солнце. Бой достиг наибольшего накала. Ближе к зрителю, на склонах Мамаева кургана, под прикрытием оврагов и балок наступают части 62-й армии. Со стороны нефтебаков и завода «Красный Октябрь» атакуют части 13-й гвардейской стрелковой дивизии А.И. Родимцева. Водоотстойник, откуда зритель наблюдает картину боя, уже занят советскими частями. Второй, так же, как и первый, оборудованный под дот, окружен советскими солдатами, с помощью огнемета выбивающими из него немцев, бегущих по склонам насыпи под автоматным огнем. С высоты водоотстойника справа и слева видно развитие наступления советских войск при поддержке танков, артиллерии и авиации, принимающих ближний бой с контратакующими немецкими частями – пехотой и танками, на которые обрушен огонь артиллерии из Заволжья и гвардейских минометов. Художник стремился выразить в панораме состояние одновременно ужаса и величия битвы, особо подчеркиваемое лирическим пейзажем теплого сентябрьского утра. 16 сентября 1949 года эскиз-макет панорамы лично осмотрел генерал-лейтенант А.И. Родимцев. Взойдя на панораму, он сразу легко начал ориентироваться на местности. Генерал отметил правильность замысла, верный показ человека в обстановке современного боя, а саму картину боя назвал соответствующей действительности и внес дополнения к показу отдельных боевых эпизодов. В следующем месяце под председательством А.Н. Алахвердянца состоялся художественный совет. На нем выступили Д.А. Налбандян, Е.А. Кацман, А.И. Замошкин, Х.А. Ушенин, А.Н. Яр-Кравченко, В.А. Серов, Е.И. Лобанов, И.М. Тоидзе, В.П. Ефанов и М.Г. Манизер. Выступившие, все без исключения, отметили мастерски написанный пейзаж панорамного пространства: «выше, чем у Рубо». Критические замечания были высказаны относительно жанровой части и предметного плана: не хватает впечатления ужаса боя, он скорее напоминает маневры, приближенные к боевой обстановке; мало дано дымов и пожаров; слишком ровная земля, принявшая на себя столько огня и металла; слабо показаны разрушения в городе; фигуры на полотне решены примитивно, производят впечатление оловянных солдатиков; отсутствуют моменты военного быта и т. д. Эскиз приняли с обязательством автора внести поправки. 5 ноября 1949 года открылась Всесоюзная художественная выставка. На ней впервые был представлен выставочный эскиз панорамы. Он экспонировался в виде замкнутого круга со смотровой площадкой в центре, рассчитанной на одновременное пребывание 20–25 зрителей. (Ил. 4.) Критика отнеслась к панораме в целом позитивно. Правда, выражались сомнения в правильности выбора эпизода сражения: хотя в те 369

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

дни советские части и отбили у врага Мамаев курган, но лишь на короткое время. Если проанализировать замечания, высказанные членами художественного совета и официальными лицами, все претензии, за некоторым исключением, не ставили под сомнение художественный уровень произведения, относились не напрямую к автору, а к качеству работы военных консультантов, в чью задачу и входило выбрать оптимальное время показа событий, указать автору на «большее насыщение военной техникой, авиацией», на «малое количество убитых немцев», на «больший показ разрушений» и т. д. Как бы там ни было, панораму выдвинули на получение Сталинской премии, но в смету госзаказов на 1950 год ее создание включено не было. С 20 мая по 27 сентября 1950 года выставочный эскиз экспонировался в ЦПКиО в Москве и, судя по сохранившейся книге отзывов, имел большой успех. За это время панораму посетили 443 878 человек, много иностранных делегаций. С декабря 1950 по февраль 1951 года «Героическая оборона Сталинграда» была выставлена в Государственном музее латышского и русского искусства в Риге. В конце ноября 1951 года макет «сослали» в Челябинск на баланс Челябинской картинной галереи, но музей не располагал необходимым помещением для экспонирования такого произведения. Панорама, установленная Б.Н. Беляевым, была открыта 2 декабря 1951 года в фойе Дома культуры Челябинского тракторного завода. Так как в городе проживало много эвакуированных во время войны жителей Сталинграда, существовало намерение построить ротонду для постоянного показа, но этого не случилось. Уже в 1952 году произведение было демонтировано, предметный план уничтожен, а полотно, свернутое на вал, отправлено в фонды Челябинской картинной галереи, где лежит до сих пор. Неоднократные попытки Н.Г. Котова возвратить панораму на доработку и продолжить ее существование в качестве передвижного экспоната, успеха не имели. Художник и в последующие годы (вплоть до 1964-го) продолжал разрабатывать эскизы сталинградской панорамы. По свидетельству главного хранителя Челябинского музея искусств С.М. Шабалина, полотно панорамы разворачивали в 1982 и 1991 годах, и тогда его состояние было удовлетворительным. Частично сохранились предметы натурного плана, сложенные в отдельный ящик. Но, судя по всему, из-за отсутствия площадей и финансирования ни реставрация, ни тем более восстановление панорамы в планы Челябинской галереи не входят. «Героической обороне Сталинграда» Н.Г. Котова – первой в истории живописной панораме, увековечившей великую битву, грозит опасность разделить печальную участь панорам Ф.А. Рубо; мы можем в очередной раз навсегда лишиться замечательного произведения из отечественного художественного наследия38. В статье необходимо остановиться на истории создания диорамного триптиха, посвященного освобождению Новороссийска в 1942– 370

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

1943 годах, произведения, ставшего одной из самых значимых работ Н.Г. Котова. В декабре 1956 года в Высшей военной академии им. К.Е. Ворошилова (Академия Генерального штаба) состоялась персональная выставка Н.Г. Котова39, на ко- Ил. 4. Н.Г. Котов, Б.Н. Беляев, А.В. Сидоров и В.И. Рыбин фоне панорамы «Героическая оборона Сталинграда» на торой вице-адмирал на Всесоюзной художественной выставке 1949 года в Москве. Г.Н. Холостяков по- Авторы съемки – Киреев, Евзирихин. Российский государдал художнику идею ственный архив кинофотодокументов. Московская обл., создать диорамный Красногорск комплекс, отражающий бои за освобождение Новороссийска. Предложение было направлено властям города, и они поддержали его, поручив Н.Г. Котову написать три небольшие диорамы на эту тему. С конца сентября 1958 года художник и военный консультант Г.В. Терновский приступили к изучению исторических документов и фотоматериалов для создания первоначальных эскизов, в связи с чем они посещали музеи, неоднократно выезжали в Красногорский архив кинофотодокументов. Г.В. Терновский, будучи человеком, увлеченным искусством панорам и диорам, уже блестяще проявил себя в качестве военного консультанта во время работы над восстановлением панорамы «Оборона Севастополя» и над созданием диорамы «Штурм Сапун-горы 7 мая 1944 года». В октябре 1958 года Н.Г. Котов выслал Краснодарскому Художественному фонду проект договора и смету. Уже будучи пенсионером, художник отказался от пенсии и в ожидании аванса вел работу на свои средства. Тема была трудная для воплощения, так как предстояло изобразить боевые действия одновременно на суше и на море, главным образом – в ночное время. Выбрали три сюжета: высадка на Мысхако десанта под командованием Ц.Л. Куникова в ночь на 4 декабря 1942 года, штурм города и порта Новороссийск в ночь на 10 сентября 1943 года и встреча восточной и западной групп советских войск в районе Новороссийска 15 сентября 1943 года. В новороссийском Доме пионеров 8–15 марта 1959 года состоялась выставка эскизов. Горожане единодушно поддержали идею создания триптиха. На заседании горисполкома эскизы в основе утвердили. Было решено произвести работы в Москве к ноябрю-декабрю 1959 года. По возвращении в Москву Н.Г. Котов приступил к созданию рисунков-кар371

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тонов, рассчитывая закончить их к концу мая. С 1 апреля 1959 года в работу в качестве помощника включился Е.И. Лобанов. Художественные мастерские прислали холст. Живописцы приступили к работе до заключения договора, на свои средства, так как Краснодарское отделение Художественного фонда выделенные деньги потратило на другие нужды. Договор был заключен лишь 14 января 1959 года, а неполный аванс получен только в конце марта. Просмотр и окончательное утверждение эскизов и рисунков-картонов триптиха состоялись в июне. С целью детальных зарисовок с натуры видов местности, сторожевых катеров времен войны, фиксации характера освещения прожекторов на море и на побережье в ночное время, в августе 1959 года Н.Г. Котов и Е.И. Лобанов снова отправились в Новороссийск. Из этой поездки художники привезли около пятидесяти этюдов и около сотни фотоснимков. Во время поездки эскизы выставили на закрытом просмотре в одном из кабинетов городского комитета партии. Большие споры вызвали варианты выбора показа места действия в диораме «Встреча». Художник настаивал на показе соединения восточной и западной групп советских войск в районе городского порта (с портретными изображениями командования и героев боев) как наиболее выгодной точки и предоставил два детально проработанных рисунка. С такой трактовкой не согласились некоторые влиятельные члены комиссии. Однако присутствовавшие на просмотре участники боев за Новороссийск в целом поддержали композиционную идею Н.Г. Котова. В конце концов все-таки пришлось склониться к пожеланию заказчика о перенесении места встречи войск в другой район города. Весь необходимый материал был собран, но отсутствие дальнейшего финансирования, обещанного только со следующего, 1960 года, затормозило работу. Между тем необходимо было арендовать помещение, оплачивать труд помощников, макетные работы, сооружать подрамники, закупать краски, в том числе люминесцентные. Все это осложнялось тем, что новороссийский триптих стал единственным источником заработка отказавшегося от пенсии Котова. Как бы там ни было, но уже в конце декабря два подрамника были готовы, холсты натянуты и загрунтованы, нанесены контурные рисунки композиций – «Высадка морского десанта в районе Станички» и «Встреча». Художник приступил к живописному этапу работы. Диорама «Высадка морского десанта в районе Станички» была закончена уже в апреле 1960 года и 8 мая выставлена для обозрения в Центральном парке культуры и отдыха. Во второй половине августа триптих был готов. В том же месяце состоялся совет, отметивший высокие эстетические достоинства диорам, подчеркнувший мастерство в построении цветовой перспективы, в показе огромного пространства и заключивший, что Н.Г. Котов с задачей раскрытия исторической темы полностью справился. Но было 372

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

рекомендовано обратить внимание на большую конкретизацию и взаимосвязь действий каждого воина и на усиление индивидуальной характеристики образов. Также совет предлагал в дальнейшем претворить сюжет битвы за Новороссийск в большом панорамно-диорамном комплексе. 16 сентября 1960 года в торжественной обстановке диорамный триптих открыли для зрителей. Своими художественными качествами особенно выделялась центральная часть триптиха – «Штурм Новороссийска». В ней предельно достоверно воспроизводилась картина решающего штурма немецких укрепленных позиций на окраинах города одновременными атаками с моря, суши и воздуха в ночь на 10 сентября 1943 года. Автор развернул величественную живописную панораму города и порта, ярким огненным пятном освещенную многочисленными вспышками ракет, трассеров, всполохами пожаров и разрывами бомб, снарядов и мин. На дальнем плане – зеркальная водная гладь Цемесской бухты, потревоженная множеством военных судов и фонтанами взрывов, горы, мягко утопающие в ночной мгле. Вдали, в море – советские корабли прикрытия и огневой поддержки, обстреливающие узлы вражеских укреплений. Сложно прописанное ночное небо прорезают холодные пересекающиеся лучи мощных прожекторов и тонкие траектории ярких желто-оранжевых реактивных снарядов. На всем этом грандиозном, эффектно показанном пространстве заметно движение больших масс сражающихся людей и техники. Эта диорама, последняя из воплощенных художником, явилась одной из вершин его творчества и одним из лучших диорамных произведений в истории изобразительного искусства. Работа над ней имела особое значение для творческой практики Н.Г. Котова, так как ему впервые пришлось столкнуться с решением новых живописных задач – изображением больших пространств в условиях сложной видимости в ночное время с необходимыми световыми эффектами боя40. (Ил. 5.) Новороссийская тема имела продолжение. В мае 1963 года в Москве состоялась встреча Н.Г. Котова и Г.В. Терновского с новороссийскими руководителями по вопросу создания к 25-летию со дня освобождения города большой художественной панорамы штурма в ночь на 10 сентября 1943 года. Были рассмотрены вопросы общего плана и формы панорамного здания и самой панорамы, поставлены задачи, оказавшиеся для художника трудными, но захватывающе интересными, – ведь впервые в мировой панорамной практике предстояло решить проблемы построения не обычной «дневной», а «ночной» панорамы, имеющей свои отличительные особенности и законы, прежде всего касающиеся освещения. После совещания Н.Г. Котов и Г.В. Терновский набросали схемы экспозиционного зала. Здесь снова проявились новаторские способности художника. Сообразуясь с исходными условиями, он пришел к выводу, что зрительная площадка должна представлять собой не полный круг, а подкову, размыкаемую ведущим к ней темным 373

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

коридором. Таким образом, обеспечив полный охват события, оставалась не изображенной лишь небольшая часть пространства, отделенная занавесом и не имеющая ценного содержания. За счет такого решения, не требующего дополнительного нижнего этажа с винтовой лестницей для прохождения на смотровую площадку и кольцевого окна для верхнего освещения, во многом уменьшалась кубатура здания и упрощалась конструкция, что значительно понижало стоимость сооружения. После уточнений и подготовительных работ с конца сентября 1963 года художник приступил к созданию макета панорамы (2х10 м). Такие размеры, требуя филигранной живописной проработки деталей, к сожалению, снижали возможности в полную силу раскрыть глубину художественного замысла и не позволяли полноценно воспроизвести все эпизоды и детали боевых действий. Работа шла напряженно, по 12–14 часов в сутки. Ее приходилось вести в тесном углу мастерской на юго-западе Москвы, на личные, более чем скромные пенсионные средства. 24 мая 1964 года Н.Г. Котов написал заявку в выставочный совет предстоящей в мае 1965 года большой юбилейной выставки «На страже мира» о включении в план экспозиции панорамного эскиза и на получение хотя бы небольшого аванса. В течение нескольких месяцев заявка просто игнорировалась. Вскоре из выставкома последовал официальный отказ, авторы которого ссылались на отсутствие средств. Но художник не сдавался. В октябре 1965 года им была направлена очередная заявка в живописную секцию МОССХ с предложением включить в экспозицию художественной выставки, посвященной 50-летию Советской власти, макетов-эскизов панорамно-диорамного комплекса

374

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

«Освобождение Новороссийска» в 1/10 натуральной величины, состоящего из панорамы и пяти диорам, и оказать творческую помощь. Только в начале августа 1966 года было принято решение такую помощь оказать, а после проведения выставки и обсуждения эскизов перейти к созданию самого комплекса в натуральную величину и завершить его к сентябрю 1968 года, к 25-летию со дня освобождения города. Возможно, причина такого поворота дела состояла в том, что к власти пришел генсек Л.И. Брежнев, и идея создания панорамно-диорамного комплекса в Новороссийске решалась на правительственном уровне. Это был еще один «журавль в небе» художника-панорамиста. Н.Г. Котов умер 20 августа 1968 года, и панорама «Ночной штурм Новороссийска» не была осуществлена. *** В течение тридцати семи лет Н.Г. Котов в своих многочисленных выступлениях на собраниях художников, обращениях и письмах к художественным, партийным и государственным органам, а также к отдельным должностным лицам постоянно поднимал вопросы организации и развития панорамно-диорамной живописи, но, как правило, безрезультатно41. «Я привык, когда выхожу выступать, то видеть улыбки на лицах сидящих в аудитории, потому что 1001-й раз выходит все один и тот же тов. Котов и говорит все об одном и том же – по вопросу о панорамной живописи. Каждый раз ничего из этого не выходит Ил. 5. Н.Г. Котов, Е.И. Лобанов. Диорама «Штурм Новороссийска в ночь на 10 сентября 1943 года». 1960. Холст, масло. 300х800. Новороссийский государственный музейзаповедник

375

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и получается вообще смешно. Просто комический фильм можно написать»42. Н.Г. Котов много раз обращался в Бюро живописной секции МОССХ и Оргкомитет ССХ, предлагая выступить перед художественной аудиторией с докладами, в которых он, исходя из своего богатого опыта, мог бы поделиться соображениями по теории и практике панорамного и диорамного искусства. Эти предложения или просто игнорировались, или поддерживались на словах, но не более43. За всю свою жизнь художнику удалось только один раз, в 1940 году, прочитать полноценный доклад о пространственной живописи в Главном управлении учреждений изобразительных искусств44. Он неоднократно приглашал руководство и коллег приехать к нему в мастерскую и на месте ознакомиться с практическими наработками в своей области, но никто не проявил даже обычного любопытства. Все ходатайства художника через живописную секцию МОССХ об устройстве персональной выставки, где помимо станковых, можно было бы показать панорамные и диорамные произведения, что требовало больших финансовых и материальных вложений, были отклонены. Так было в 1952 году, в связи с сорокалетием творческой деятельности художника, так было и в связи с последующими юбилеями. Н.Г. Котов являлся главным инициатором попыток организовать мастеров, работающих в области панорамно-диорамного искусства, в профильную структуру. С 1950 года, совместно с Н.Г. Яковлевым и Н.А. Копалкиным, он выступал за организацию отдельной подсекции художников-панорамистов при живописной секции МОССХ. Председатель секции П.П. Соколов-Скаля выступил против, но сменивший его Е.И. Ильин поддержал идею. 6 ноября 1951 года на заседании Бюро живописной секции обсуждался план работы творческой комиссии по панорамной и батальной живописи, и Н.Г. Котов был назначен ответственным. В комиссию постепенно вошли многие художники, включая известных мастеров, – всего 60 человек. Из них потом 25 ни разу не присутствовали на собраниях комиссии, реальное участие в работе принимали только 15 человек. 28 октября 1952 года, во время обсуждения деятельности комиссии на заседании Бюро живописной секции, Н.Г. Котов отметил, что, разработав вопросы организации, к практической их реализации приступить возможности не было, так как до сих пор отсутствовала производственная база, не проводились выставки, а работа над диорамами велась только А.А. Лабасом и Н.Г. Яковлевым для ВСХВ. Обязательные условия, способствующие полноценной работе структуры, так и не были созданы, отсутствовала специальная мастерская, не появился серьезный заказ, работа над творческим разрешением которого вдохнула бы жизнь и сплотила коллектив, не оказывалась помощь в организации профильных выставок, немногие из художников стремились к углубленному изучению предмета своего творчества, большинство проявляли полную инертность. Формально 376

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

группа просуществовала где-то до 1959 года46. С конца марта 1961 года по инициативе руководства живописной секции МОССХ предпринималась еще одна попытка создать творческую группу художниковпанорамистов. 4 апреля 1961 года под председательством Е.И. Ильина прошло ее учредительное собрание. Председателем было решено назначить П.П. Соколова-Скаля (по причине того, что он был действительным членом Академии художеств), а ученым секретарем – Н.Г. Котова. Каково было дальнейшее развитие этого начинания, выяснить не удалось, скорее всего, оно тихо сошло на нет. Итак, творческая судьба Николая Котова красноречиво свидетельствует о том, что, вопреки сложившемуся мнению, будто искусство панорамы и диорамы было в СССР на привилегированном положении, оно отнюдь не входило в число «любимчиков» власти. Да, в советское время, как никогда прежде, было создано большое количество панорамно-диорамных произведений, и это искусство справедливо снискало искреннюю любовь и неподдельный интерес со стороны массового зрителя. Но при этом оно не получало никакой планомерной поддержки со стороны государства, а развивалось во многом благодаря энтузиазму и одержимости отдельных художников, таких, как Николай Георгиевич Котов, уверовавших в образные возможности уникального вида (или подвида) монументального искусства. За все советские годы почти ничего не было сделано для развития этого вида: не построено ни одной специализированной мастерской, не проведено ни одной выставки, не открыто ни одного отделения при художественных вузах для подготовки молодых творческих кадров, не опубликовано ни одного действительно глубокого, всесторонне раскрывающего тему исследования (публикаций в периодической печати было немало, но они, как правило, не касались серьезной проблематики данного вида искусства, а давали информацию общего характера). Профессия художника-панорамиста или художника-диорамиста никак не выделялась, не имела своих организационных структур в составе художественных союзов, хотя в создании панорам и диорам принимало участие большое количество маститых авторов, ведущих живописцев своего времени. Попытки создать подобные структуры потерпели неудачу, так как не были обеспечены необходимыми условиями для своего полноценного функционирования. Более того, не было выработано четкого понимания, что же на самом деле являет собой искусство панорам и диорам. Поэтому неудивительно, что произведения такого рода классифицировались либо как аттракцион, балаганное зрелище, либо как макетные или оформительские «изделия», либо как объекты станковой живописи, декоративно-прикладного творчества, монументальной росписи. Непонимание специфики этого вида искусства, связанного со сложной технологией, приводило к тому, что процесс создания диорам, даже очень значимых по своему идейно-содержательному характеру, часто 377

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сопровождался бюрократической волокитой, ограничением времени на непосредственно творческую работу и, как следствие, появлением немалого количества ремесленных «поделок». Тем не менее панорамнодиорамное искусство развивалось, дало целый ряд высокохудожественных произведений и выдвинуло плеяду первоклассных мастеров своего дела. И один из них – Николай Котов. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Художник-панорамист Николай Котов родился в Томске, в семье мелкого торговца и домовладельца. В 1909 году окончил Томскую губернскую гимназию. В 1909–1910 годах учился в Томском технологическом институте, а в 1910– 1912 годах – в Томских рисовальных классах у С.М. Прохорова, после чего уехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А.Е. Архипов, А.М. Васнецов, Н.А. Касаткин, К.А. Коровин, С.Д. Милорадович, С.В. Милютин. В 1912 году Н.Г. Котов организовал в Томске «Общество молодых художников-сибиряков». После окончания МУЖВЗ, весной 1918 года художник вернулся в родной город и стал одним из организаторов и руководителей Томской секции Изобразительного искусства. Во время Гражданской войны Котов – участник антиколчаковского большевистского подполья, до августа 1920 года – заведующий подотделом Томского Губнаробраза (проводит работу в Красноярске, Иркутске, Нижнеудинске). С ноября 1919 по май 1921 года работает в должности заведующего Подотделом искусств Сибнаробраза в Омске. В 1921 году, в связи с болезнью, переезжает в Москву, где с мая 1922 года становится одним из организаторов и руководителей Ассоциации Художников Революционной России (АХРР), в которой занимает посты члена Президиума и секретаря. После раскола АХРР в 1929 году Н. Г. Котов стал одним из создателей Союза советских художников и до 1932 года являлся членом Президиума и секретарем ССХ. В 1920–30-е го-ды участвует в экспедициях по Алтаю, Средней Азии, Памиру и Сибири. 2 ГАТО. Ф. Р-2033. 3 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 718. Л. 22, 23 об. 4 РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1244. Л. 51–54. 5 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 718. Л. 15. 6 РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1235. Л. 27–28 об. 7 В настоящее время находится в экспозиции Научно-технического музея им. И.П. Бардина в Новокузнецке в прекрасном состоянии и является самой старой экспонируемой советской диорамой. Сейчас в одном из залов Центрального государственного музея современной истории России в Москве в виде станковой картины демонстрируется первоначальный эскиз этой диорамы (х., м., 169х564, № инв. 35/878), а в фондах Государственной Третьяковской галереи хранятся пять живописных этюдов к ней. 8 Кушнер П. Музей народов СССР // Советский музей. 1938. № 11. С. 22–25. РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед. хр. 660; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1273. Л. 30–34.

378

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда» // Искусство. 1950. № 4. С. 25. 10 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 828. Л. 15; Выставочные ансамбли СССР. 1920– 1930-е годы. Материалы и документы. М.: Галарт, 2006. С. 402, 429. 11 Ее созданию предшествовала серьезная подготовительная работа: изучались исторические материалы, художники дважды – в июле и в ноябре 1935 г. – выезжали в Сталинград на натурные этюды. Консультантами панорамы выступили начальник военно-исторического отдела Штаба РККА комбриг В.А. Меликов и заместитель Наркома обороны Е.А. Щаденко. Уже 13 января 1936 г. в присутствии П.Н. Лепешинского и Е.А. Щаденко состоялся предварительный просмотр композиции. Е.А. Щаденко, участнику обороны, с точки зрения достоверности в целом все понравилось, были только внесены некоторые уточнения, в основном касающиеся слишком яркого солнечного освещения, изображения дислокации штаба красных и войск белых, которых рекомендовалось давать более реалистично, а не соотносясь с пропагандистскими клише. К 20 апреля панорама была завершена, а 1 мая 1936 г. открыта для осмотра посетителями и экспонировалась вплоть до середины 1950-х гг., оставив много положительных отзывов. Источники: РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1273. Л. 30–34; Аргасцева С.А. Художественная панорама как вид искусства / Дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения // Российская академия художеств, НИИ теории и истории изобразительных искусств. М., 1993. С. 203–204; Аргасцева С.А. Панорамы, посвященные городу-герою (Царицыну – Сталинграду – Волгограду) // Материалы международной научно-исторической конференции «Панорамная живопись в истории мирового искусства», посвященной 100-летию панорамы «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.». Севастополь, 2007. С. 89–111 (на русском и немецком языках); Дружинин А.А. Художник-панорамист Н.Г. Котов и его творческое наследие // Проблемы сохранения архитектурного и историко-культурного наследия. Материалы III региональной общественной конференции. 24 ноября 2012 г. Томск, 2013. С. 89–116; Оборона Царицына. Сборник статей и документов. Сталинград: Краевое книгоиздательство, 1937; Живопись. Каталог из собрания Центрального музея Революции СССР. М., 1986; Луцкий Е.А. Партия большевиков в период интервенции и гражданской войны (1918–1920). Путеводитель по залам № 23, 24, 25, 26 Музея Революции СССР. 1939; Петропавловский В.П. Искусство панорам и диорам. Киев: Мистецтво, 1965. С. 38 (в тексте эта панорама ошибочно классифицируется как диорама); Луцкий Е. Разгром интервентов (по залам Музея Революции СССР) // Советский музей. 1939. № 2. С. 8–16; Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда» // Искусство. 1950. № 4. С. 25; Питерский А. Жизнь Иосифа Виссарионовича Сталина в материалах Музея Революции СССР // Исторический журнал. 1940. № 2. С. 32; Аргасцева С.А. Судьба первых панорам, темой которых был Красный Царицын // Вечерний Волгоград. 1985, 28 декабря. № 1798; Аргасцева С.А. По следам малоизвестных панорам // Вечерний Волгоград. 1986, 2 января. № 1801; Диорама «Оборона Царицына» // Красная звезда. 1935, 23 ноября. № 270 (3215); Диорама «Оборона Царицына» // Сталинградская правда.

9

379

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

12

13 14 15 16

17

1935, 28 августа. № 2210; «Оборона Царицына». Первые эскизы худ. Котова // Сталинградская правда. 1935, 17 ноября. № 246; «Оборона Царицына». Эскиз-панорама бригады худ. Котова // На страже. 1938, 4 января. № 2 (665). В настоящее время полотно панорамы хранится свернутым на вал в запасниках Центрального государственного музея современной истории России в Москве (х., м. 230х1520, инв. № 13/5798). Там же хранится подробная фотосъемка панорамы с предметным планом (негативы А 15500–15519). В фондах музея-панорамы «Сталинградская битва» есть эскиз фрагмента панорамы (х., бум., гуашь. 62х254). «Мастерская представляет из себя двенадцатиугольное здание фибролитовое, оштукатуренное изнутри и снаружи. В центре – Панорамная мастерская диаметром в 20 метров при высоте 7 метров. По внешнему кольцу, вокруг центральной панорамной мастерской расположено диорамное кольцо шириной 6 метр. при высоте 4,5 метра, в котором может быть установлено для работы 5 диорам десятиметрового диаметра». (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 828. Л. 32–38). Там же. Там же; Семенов Я. «Оборона Царицына». Художественная панорама // Советское искусство. 1937, 29 августа. № 40 (386). Там же. Там же. «По окончании первой пятилетки мы должны добиться высококачественной и бесперебойной работы Мастерской и дать отчет Государству и Партии за истекший период работы в виде ряда научных докладов, выпуска ряда статей по вопросам панорамной и батальной живописи и устройства выставки работ за истекший период, как по линии самих панорамных работ, так и по линии художественных пособий, иллюстрирующих научно-теоретические работы. Последние должны в будущем лечь в основу музея художественно-живописной культуры». РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Ед. хр. 368. Л. 57–58. В.М. Молотов поддержал эту идею. Осенью 1938 г. был составлен проект постановления СНК СССР о сооружении в Сталинграде монумента в ознаменование героической обороны Царицына, включающего памятник-монумент с устройством в нем особого внутреннего помещения для установки художественной панорамы «Оборона Царицына». Организация и строительство сооружения возлагались на Сталинградский городской совет, а общее руководство по его воздвижению – на Комитет по делам искусств при СНК СССР. Срок окончания работ устанавливался к 1 декабря 1939 г. (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Ед. хр. 368. Л. 59, 71, 74; Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 828. Л. 30, 30 об., 31, 31 об). В августе 1939 г. за подписью В.М. Молотова вышел проект постановления «О создании художественной панорамы», в котором Комитету по делам искусств поручалось организовать работу по созданию панорам «Штурм Перекопа» и «Оборона Царицына». (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Ед. хр. 512. Л. 77, 78). 9 октября 1939 г. заместителем председателя СНК СССР А.Я. Вышинским было подписано разрешительное письмо КПДИ включить в план строительства специальное здание для панорамы «Штурм Перекопа» в Москве и зал для

380

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

18 19

20 21 22

23

24 25

26 27

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

панорамы «Героическая оборона Царицына» в Сталинграде. (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 749. Л. 57; Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 859. Л. 189. Панорамы «Штурм Перекопа» и «Героическая оборона Царицына» // Известия. 1939, 16 октября. № 240 (7010); Панорамы «Штурм Перекопа» и «Героическая оборона Царицына» // Правда. 1939, 16 октября. № 287 (7972). Уже в конце декабря 1939 г. представитель Комитета по делам искусств П.М. Хватов получил копию масштаба 1:2000 восковки проекта здания панорамы на центральной площади Сталинграда. (РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 859. Л. 71). В это время Н.Г. Котов в качестве военного художника находился на фронтах, а семья бедствовала в эвакуации в Киргизии. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 828. Л. 12. Между тем профессор живописи В.Н. Мешков в своем письме Н.Г. Котову от 2 февраля 1940 г. писал: «Многоуважаемый Николай Георгиевич! Осмотрев Ваши подготовительные работы для панорамы Царицына, невольно хочется написать Вам свои впечатления. Все, что я видел, говорит о том, что Вы действительно работаете много и продуманно в этой сложной и особенной отрасли искусства. Меня уже несколько лет тому назад поражал Ваш энтузиазм в этой работе, несмотря на неблагоприятные условия. Ваш опыт, приобретенный в эти годы, и знания панорамной живописи вполне обеспечивают Вам достижение цели, а потому искренне жму Вам руку и искренне поздравляю Вас с успехом». (РГАЛИ. Ф. 1946. Оп. 1. Ед. хр. 105.) РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 859. Л. 56–57. Там же. Л. 77–78. Московская хроника // Литература и искусство. 1942, 28 февраля. № 9; «Штурм Перекопа» и «Оборона Царицына». Выставка эскизов панорам и диорам // Вечерняя Москва. 1942, 26 февраля. № 47 (5488). «В более готовом виде экспонирована на выставке работа художника Н. Котова. Посетитель выставки поднимается на возвышение, и перед его глазами оживают страницы истории. Стремительно мчатся красные конники в атаку. В пороховом дыму и грохоте выстрелов бесстрашные воины молодой советской республики выкатывают орудия на открытые позиции. Группа пулеметчиков залегла у дороги, свинцовым огнем поливая врага. На бугорке – в самом центре развернувшегося боя – Сталин и Ворошилов, отдающие распоряжения отважным защитникам красного Вердена». («Штурм Перекопа» и «Оборона Царицына». Выставка эскизов панорам и диорам…) «Особое внимание привлекают работы Н. Котова. С большим мастерством подошел художник к пространственному решению панорамы». (Б.Д. Выставка «Героическая оборона Царицына» // Сталинградская правда. 1942, 28 июня). РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1273. Там же; Б.Д. Выставка «Героическая оборона Царицына»…; Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания, письма, статьи. М.: Советский художник, 1981. Выставка панорам «Героическая оборона Царицына» // Советская Колыма. 1942, 8 июля. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1273; Беспалова Л.А. Петр Дмитриевич Покар-

381

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

28

29

30 31

жевский. М.: Советский художник, 1959. С. 37; Мастера советского изобразительного искусства... С. 418. Из всех произведений, созданных для царицынского комплекса и дошедших до наших дней, нам удалось выявить только ряд работ Н.Г. Котова в собраниях Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» (19 этюдов маслом на картоне, созданных в период 13–27 сентября 1940 г. во время экспедиции в Сталинград) и Государственного архива Томской области (около 15 графических набросков к панораме, а также шесть фотографий во время работы над ней) и П.Д. Покаржевского в его фонде в Российском государственном архиве литературы и искусства (6 листов композиционных набросков графитным карандашом). Один набросок фигуры к панораме работы П.Д. Покаржевского воспроизведен в книге: Беспалова Л.А. Петр Дмитриевич Покаржевский... С. 37. Несколько лет назад три котовских графических композиционных эскиза панорамы выставлялись на продажу на одном из московских аукционов. В настоящее время в фондах Томского областного художественного музея хранится несколько работ этой серии без предметных планов, в том числе: 1. Перед атакой. 1942. К., бум., гуашь. 47,5х99. НВ-1221/81; 2. Наступление. 31 декабря 1941 – 1 января 1942. Бум., гуашь. 49х109. НВ-1221/80; 3. Танки идут в атаку. 1942. К., бум., гуашь. 48х120. НВ-1221/82; 4. Кавалерийская атака на вражескую мотопехоту. 1942. Бум., гуашь. 49х95,5. НВ-1221/85; 5. Отступление. 4 января 1942. К., бум., гуашь. 49,2х116,5. НВ-1221/79; 6. Ночь, деревня, атака. 1942. Бум., гуашь. 49х96,5. НВ-1221/83; 7. Ночь, убитые, грифы. 1942. Бум., гуашь. 45х95. НВ-1221/84; 8. Тень Наполеона. («Неизбежная судьба»). 1942. К., бум., гуашь. 50х117. НВ-1221/78. Диорамы художника Котова // Вечерняя Москва. 1942, 25 февраля; Выставка диорам // Вечерняя Москва. 1942, 2 марта. Еще в начале 1930-х гг., начиная свой путь художника-панорамиста, Н.Г. Котов выезжал в Севастополь и очень дотошно изучил творение Ф.А. Рубо. В 1951–1954 гг. он много сил отдал восстановлению панорамы, прежде всего в качестве художника по построению живописного строя. Совместно с Н.И. Плехановым им была написана подробно проработанная копия – «штурман-эскиз» панорамы в 1/6 натуральной величины. Сейчас она хранится в фондах Томского областного художественного музея. Когда академику В.Н. Яковлеву поступило предложение возглавить коллектив по написанию панорамы, главным условием его согласия было включение в группу Н.Г. Котова как самого опытного художника-панорамиста. Во многом благодаря принципиальной позиции Котова удалось настоять на максимально точном повторении панорамы Рубо. Художник, например, предотвратил попытку В.П. Ефанова и Н.П. Христенко написать панораму «по-своему», а после смерти В.Н. Яковлева, когда коллектив возглавил П.П. Соколов-Скаля, он так же не позволял новому начальнику допускать излишние вольности при восстановлении панорамы. Неудивительно после этого, что уже к реставрации Бородинской панорамы Ф.А. Рубо в 1962 г. «неудобный» Н.Г. Котов допущен не был. РГАЛИ: Ф. 962. Оп. 11. Ед. хр. 357. Л. 1–19, 22–26, 56–59; Ф. 2608. Оп. 1.

382

АЛЕКСЕЙ ДРУЖИНИН. Художник

32

33 34

35

36 37 38

Николай Котов как теоретик и практик пространственной...

Ед. хр. 207. Л. 14, 15; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 1584. Л. 14–16, 19; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 1585. Л. 61, 62, 67; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 1586. Л. 5–9, 30; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 1589. Л. 6, 9–10, 34, 78, 82, 108, 111, 122, 138, 157; Терновский Г. Памятник народного подвига. Панорама «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.» Симферополь: Крымиздат, 1956. С. 116–117, 119–121, 135, 141–142; Котов Н.Г. Выдающееся достижение советского искусства // Слава Севастополя. 1954, 16 октября. № 205 (9134); Котов Н. Севастопольская панорама // Слава Севастополя. 1952, 14 сентября. № 183 (8599); Лавров Н. Памятник русской доблести // Огонёк. 1954. № 42. С. 30–31; Московские художники в Севастополе // Слава Севастополя. 1952, 13 сентября. № 182 (8598); Яковлев В. Восстановление панорамы «Оборона Севастополя» // Вечерняя Москва. 1952, 1 ноября. 25 июля – 14 августа 1943 – Брянский фронт (Калуга, Сухиничи); 9 ноября 1943 – 20 января 1944 – 1-й Украинский фронт (Житомирское направление); 9 марта – 5 мая 1944 – Карелия, Беломорск, Мончегорск, Мурманск, Кольский полуостров вплоть до Петсамо; лето – начало осени 1944 – Одесса, Бессарабия, Карпаты, Яссы, Рымник, Плоешти, Сучава, Бухарест. Размеры двух основных типов: 30х90 см и 70х180 см. Военно-медицинский музей. Краткий путеводитель. Л., 1956; Военно-медицинский музей. Путеводитель. Л., 1964; Военно-медицинский музей. Путеводитель. Л., 1966; Военно-медицинский музей. Путеводитель. Л., 1970; Смирнов Е. Медики фронта // Коммунист. 1985. № 11; Егорова К. Военно-медицинский музей // Медицинский работник. 1952, 24 февраля. № 16 (1032). Военно-медицинский музей. Краткий путеводитель...; Военно-медицинский музей... 1964; Военно-медицинский музей... 1966; Военно-медицинский музей... 1970; Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда»... С. 26; Диорама «Поверженный Берлин» // Вечерняя Москва. 1946, 19 марта. № 66. Изображен один из последних этапов взятия столицы Третьего рейха. Показан штурм горящего здания Рейхстага, на правом фланге – бой за забаррикадированные Бранденбургские ворота. Художественная комиссия в составе А.В. Моравова, В.Н. Яковлева и А.Н. Тихомирова, принимавшая диораму, отметив ее «исключительно художественное исполнение», единодушно высказалась за выдвижение автора на Сталинскую премию. Но из-за того, что экспозиция в срочном порядке переезжала из Москвы в Ленинград, произведение не было представлено отборочной комиссии. РГАЛИ. Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 192. Л. 72–73. РГАЛИ. Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 420; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 421; Ф. 2458. Оп. 2. Ед. хр. 422. РГАКФД. № 0-160740; Большая Советская Энциклопедия. Т. 32. 2-е изд-е. М.: Издательство «Большая Советская Энциклопедия», 1955. С. 6; Аргасцева С.А. Художественная панорама как вид искусства… С. 208–209; Петропавловский В.П. Опыт строительства и технического оборудования зданий панорам и диорам // Дисс. на соискание ученой степени кандидата архитектуры // Академия строительства и архитектуры УССР, НИИ архитектуры и сооружений; Киев, 1960; Боровинских Н.П. Культура панорамного искусства в творчестве

383

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

39 40

41

42 43

44 45

46

Н.Г. Котова // Язык и культура: Сб. статей XX Международной научной конференции. Томск, Томский государственный университет, 2009. С. 192–199; Боровинских Н. Художник-панорамист Николай Котов // Сибирская старина. 2010. № 26. С. 28; Петропавловский В.П. Искусство панорам и диорам… С. 44; Панорама «Сталинградская битва». Автор-составитель С.А. Аргасцева. Волгоград: Волга-Паблишер, 2011. С. 10–11; Всесоюзная художественная выставка 1949. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог. М.: Советский художник, 1949; Никифоров Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда»… С. 24– 32; Аргасцева С.А. По следам малоизвестных панорам…; Беляев Б. Панорама «Героическая оборона Сталинграда» // Челябинский рабочий. 1951, 2 декабря. № 283; Панорама «Героическая оборона Сталинграда» // Московский большевик. 1949, 25 августа. № 200 (8956); Панорама «Героическая оборона Сталинграда» // Московский большевик. 1949, 10 декабря. № 290 (9046); Терновский Г. О панорамной живописи // Советская культура. 1957, 27 февраля; Терновский Г. Выставка работ художника-баталиста Н.Г. Котова // Советский флот. 1956, 29 декабря. № 302 (5101); Ушенин Х. Создать советские художественные панорамы // Советское искусство. 1950, 26 августа. Терновский Г. Выставка работ художника-баталиста Н.Г. Котова... Петропавловский В.П. Искусство панорам и диорам… С. 47–48; Городские новости // Новороссийский рабочий. 1960, 7 сентября. № 178 (11294); Терновский Г. Диорамный триптих «Освобождение Новороссийска» // Новороссийский рабочий. 1959, 8 марта. № 48. В конце октября 2005 г. силами московских реставраторов при финансовой поддержке администрации Краснодарского края была проведена реставрация триптиха. В фондах Томского областного художественного музея и Государственного архива Томской области сохранилось около двухсот набросков, рисунков, этюдов и эскизов к этому триптиху. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 605. Л. 39–41; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 618. Л. 79а–82; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1244. Л. 51–54; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1400. Л. 59–61. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 605. Л. 39. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 828. Л. 28–29; Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 859. Л. 179; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 618. Л. 79а–82; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1176; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1369. Л. 68; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1373. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 718. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 859. Л. 29 об., 66 об.; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 935; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1249. Л. 32 об.; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1369. Л. 68; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1373. Л. 34; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3118. Л. 117–119; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 13–13 об., 14; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 3148. Л. 91а. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 605. Л. 39–41; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 618. Л. 79а–82; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1244. Л. 51–54; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1245. Л. 56–59; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1249. Л. 48; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 13–14, 20 об. – 21; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1273; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 1491. Л. 8–10.

384

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве России. 1970–80-е годы Ирина Перфильева

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве России – одно из интереснейших художественных явлений как в отечественной школе, так и в европейском декоративно-прикладном творчестве второй половины ХХ века. Предметом исследования является становление и развитие этого художественно-стилевого направления. Произведения российских художников-ювелиров рассматриваются в сложном переплетении культурных традиций, технико-технологических и эстетических новаций, которыми отмечены «художественные драгоценности» в современном мировом ювелирном искусстве. Ключевые слова: художественные драгоценности, конструктивно-пластическое направление, арт-объект, художник-ювелир, взаимодействие украшения с человеком, композиция «человек – украшение».

На рубеже 1960–70-х годов авторское ювелирное искусство стало эволюционировать как самостоятельный вид в системе пластических искусств. Художники-ювелиры ощущали потребность предложить инновационные решения, и в ювелирном деле начали происходить знаковые перемены, которые уже в начале 1980-х годов привели к формированию яркого художественно-стилистического направления. Развитие индивидуальной творчески-активной позиции художника определило приближение к практике мирового ювелирного искусства, где уникальная авторская концепция мастера-ювелира играла определяющую роль. У истоков нового художественно-стилевого направления в ювелирном деле России лежало не столько само искусство, сколько неудовлетворенность. Молодые реформаторы априори не принимали доминировавший в искусстве жанр станково-прикладных, тематических, уникально-выставочных ювелирных произведений. Их отталкивала и нарочитая сюжетно-изобразительная насыщенность сложившейся художественнообразной системы, и все более усиливающаяся отстраненность от чело385

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

века как пластической константы, с которой ювелирное украшение, как никакой другой вид декоративно-прикладного искусства, связан генетически. Новое направление в авторском ювелирном искусстве – пластический конструктивизм – зародился в конце 1960-х годов в Москве, в МВХПУ (сейчас Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова), где собралась небольшая группа молодых художников и ювелиров, объединенных общими взглядами. Они не воспринимали каноны нефункционального, станково-прикладного, уникально-выставочного, тематического ювелирного искусства, выработанные предшественниками. Неформальным лидером на раннем этапе деятельности группы стал преподаватель отделения подготовки мастеров (ОПМ), сам недавний выпускник «Строгановки» Ф. Кузнецов. Его поддержали и стали ближайшими соратниками выпускники ОПМ В. Гончаров и И. Дорофеева. Их позиция не носила намеренно негативного, разрушительного характера. Они не пытались ниспровергать утверждавшуюся ассоциативную образность, но и не хотели идти в общем потоке. Вектор их творческих инициатив представлял определенную, логически выстроенную, завершенную целостную систему, состоящую из нескольких четко продуманных принципов, находящихся во взаимосвязи друг с другом. Витальность и долговременность этой системы впоследствии подтвердили ее расширение и развитие в течение 1980-х и первой половины 1990-х годов. А причины угасания порожденного данной системой направления в середине 1990-х лежали вне эволюции художественного процесса и были связаны в первую очередь с социально-экономическими реформами в стране в период «перестройки». Формальные признаки оригинального художественно-стилевого движения в авторском ювелирном искусстве России дали возможность определить его как конструктивно-пластическое (или – повторюсь – пластический конструктивизм). Его эволюция достаточно четко делится на два основных хронологических этапа: – конец 1960-х и 1970-е годы – период творческой выработки основной концепции нового художественно-стилистического направления, в условиях приоритета ассоциативно-образной линии развития и определенной конфронтации с ней; – 1980-е годы и первая половина 1990-х годов – воплощение творческих интенций в полноценном национальном стилевом направлении. Подъем и становление нового стилевого направления в ювелирном деле России происходили на фоне кардинальных изменений в общеевропейском авторском ювелирном искусстве. Конец 1960-х годов стал временем социально-политических и экономических протестов на Западе, когда взбунтовавшееся послевоенное поколение по всей Европе отрицало все, что так или иначе олицетворяло буржуазную культуру. Од386

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

ним из главных требований протестующих во многих западных странах было гендерное равноправие, что имело далеко идущие последствия для изменения образа женщины. Это не могло не оказать влияния на те виды искусства, которые непосредственно связаны с человеком, и, конечно же, на ювелирное творчество. К этому моменту на послевоенном Западе завершилось восстановление промышленного производства и сформировалось общество, в большей или меньшей степени способное к активному потреблению драгоценностей, которые теперь выпускали не только известные ювелирные дома, но и новые фирмы. Лишь два европейских ювелирных дома – Франсуа Уго из Экс-ан-Прованса и Джанкарло Монтебелло из Милана – сотрудничали с выдающимися мастерами-авангардистами ХХ века: Пабло Пикассо, Максом Эрнстом, Ман Рэем и другими реформаторами искусства1. Однако это сотворчество носило преимущественно коммерческий характер, поскольку ювелиры ограничивались приобретением у художников эскизов и набросков, которые затем реализовывались в драгоценных материалах – золоте и камнях. Тогда же в западноевропейской литературе появился термин «художественные драгоценности», который легитимизировал перестановку акцентов с материала на драгоценный характер авторской концепции2. В результате функции украшений начали существенно изменяться. В значительной мере они стали выражением мироощущения своего создателя и одновременно – частью самопрезентации человека, который, надевая их, тоже самовыражается. Так что главной заслугой деятельности Франсуа Уго и Джанкарло Монтебелло было привлечение внимания к ювелирному делу как искусству, поднятие его авторитета и стимулирование ювелиров к переосмыслению своей творческой позиции3. На этот своеобразный творческий призыв уже в конце 1960-х годов живо откликнулись ювелиры, получившие классическое профессиональное образование, но теперь видевшие свою задачу не в «гарнировании» костюма, а в высокой миссии своих произведений как особого вида пластики, имеющей с человеком непосредственный физический контакт. Теперь, открыв горизонты восприятия украшений как вида пластического искусства, непосредственно ориентированного на человека, мир ювелирного дела по существу раскололся на традиционные драгоценности для женщин и авторские уникальные арт-объекты, не имеющие гендерной ориентации и апеллирующие к телу человека как своеобразной «живой скульптуре». Именно благодаря кардинальному изменению отношения к эволюции ювелирного дела как искусства в западноевропейской художественной культуре постепенно начинает складываться новый вид ювелирных изделий – концептуальные арт-объекты, которые повсеместно на Западе признаются в качестве независимой категории искусства. Об изменении 387

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

общественного статуса этого искусства свидетельствовало возросшее, как никогда прежде, внимание к ювелирным изделиям критики и артдилеров. Регулярные конкурсы, музейные экспозиции, частные художественные галереи представляли новые произведения на групповых и персональных выставках. Одну из самых значительных ролей в становлении концептуального направления в авторском ювелирном искусстве на Западе сыграла галерея «Электрум», открытая в Лондоне в 1971 году Барбарой Картлидж и критиком Ральфом Тернером. Позднее, в 1977 году, в Амстердаме начала функционировать галерея «РА». Статьи в журналах и художественных вестниках подстрекали всех участников процесса к открытым дискуссиям. На обсуждение в качестве первостепенных проблем выносились задачи отделения украшений от традиционных ассоциаций с материалом, от утилитарности и усиления внимания к артикуляции отношений между ювелирным предметом и тем, кто его носит. Общей целью было утверждение ювелирного дела в статусе искусства. Все вместе стимулировало создание новых направлений в этой сфере. Наконец, акт создания объекта стал едва ли не важнее, чем сам объект. Его теоретическая концепция получила формообразующее значение. Как произведения свободного, изящного искусства украшенияобъекты все в большей мере испытывали сильное влияние актуальных направлений в изобразительном искусстве ХХ века, таких, как неоконструктивизм, поп-арт, экшн и др. Художественные ювелирные произведения этих лет подтверждают мысль, высказанную в начале XXI века А.К. Якимовичем. Анализируя европейское искусство ХХ века, он отмечает, что это время оказалось «…экстремально экспериментальным в том смысле, что теперь новое искусство как будто ни о чем другом уже не могло и говорить, как только о своей собственной проблематичности, отчаянной мятежности и невозможности»4. Влияние изобразительного искусства на ювелирное было двояким; непосредственным, когда идеи художников западноевропейского авангардизма прямо воплощались в ювелирном искусстве, и опосредованным, когда эти идеи инспирировали новые стилистические направления в ювелирном искусстве. В борьбе западноевропейских художников-ювелиров против буржуазных драгоценностей в 1960-е годы ставка делалась на продвижение «нетрадиционных», не драгоценных материалов. Одними из первых с «дикими», необработанными камнями начали работать англичане. В 1961 году на ювелирном факультете в Школе искусств в Хорнси начинает преподавать английский дизайнер Герда Флёкингер. Здесь получили образование многие английские художники-ювелиры, ставшие впоследствии лидерами создания художественных драгоценностей в 1970-е годы – Дэвид Постон, Шарлотта де Силлас. В их творчестве чрезвычайно популярен был натуральный, не огранен388

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

ный горный хрусталь и прочие необработанные камни. Другие художники, например Патриция Мейеровиц, использовали камни машинной огранки, соединяя их с «промышленными отходами». Также широко применялись англичанами текстиль, пластмассы, песок. На основе тактильного восприятия новых и неожиданных текстур создавались свободные композиции, вызывающие яркие эстетические эмоции и ощущения. Определенный итог в вопросе о работе с материалами в современном ювелирном искусстве подвел немец Клаус Бури. Он был первым художником, использовавшим многослойную акриловую смолу. Бури сочетал технические мотивы с интенсивными цветами синтетического материала, выстраивая композицию на оптических искажениях различных по конфигурации геометрических элементов, компонуя их в чистой формеконструкте. В 1971 году в Галерее «Электрум» в Лондоне он представил серию украшений, в которых цветной полупрозрачный акрил соединялся с золотом. Но настоящими революционерами в авторском западноевропейском ювелирном искусстве были голландцы Эмми ван Леерзум и Хайс Баккер. В их художественных ювелирных произведениях отразилась суть новейшего течения в ювелирном искусстве на рубеже 1960–70-х годов, главное положение которого состоит в следующем: человек – не потребитель украшения, но объект приложения авторских концепций художника-ювелира. В середине 1960-х годов голландские художники создали коллекцию украшений из алюминия, используя его пластические свойства – легкость и жесткость. Колье и браслеты демонстрировались в 1965 году в галерее «Сварт» в Амстердаме, а в 1966 году – в Музее города в Амстердаме и в галерее Эвана Филлипса в Лондоне. Обращение к «нетрадиционным материалам» не было для этих художников самоцелью. Они выбрали алюминий именно потому, что он наиболее соответствовал их главной цели – созданию современных художественных украшений; выразительных и броских, с одной стороны, и соответствующих пластике человека, с другой. В 1969 году в Музее Ван Аббе в Эйндховене на выставке «Объект для ношения» Эмми ван Леерзум и Хайс Баккер представили коллекцию украшений в виде воротников-колье, браслетов-манжет и «экспериментальной одежды», вроде платьев-абажуров. При значительной массивности этих арт-объектов, созданных «по поводу» ювелирных украшений, они были довольно легкими, так как исполнялись из анодированного алюминия и тканей. Эти ювелирные концепты в корне изменили представление о возможных размерах украшений и пропорциональных соотношениях с человеком. Но человек в этой композиции служил лишь манекеном для их экспонирования. Можно с уверенностью сказать, что с этого момента проблема материала и техник в ювелирном искусстве на Западе была окончательно 389

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

решена в пользу расширения их диапазона. И это во многом предопределяло многообразие авторских стилей. Одним из ярчайших ювелиров в 1970-е годы был склонный к экспериментам с формой и к разнообразным конструктивным построениям итальянец Джампаоло Бабетто. Его поиски в области создания ювелирных изделий (кольцо, 1976; браслет, 1988) как объектов малой пластики близки аналогичным экспериментам лидеров авангардных направлений ХХ века – от Александра Колдера до Аниша Капура и Ива Кляйна. Среди художников-ювелиров этого десятилетия было немало профессиональных скульпторов и живописцев. Но большинство из них приходили, как бельгиец Эмиль Супле, в ювелирное искусство «на время». Оставались в нем надолго немногие, например итальянец Бруно Мартинацци. В середине 1970-х годов экспериментальные идеи были подхвачены многими художниками не только в Голландии, но и в других западноевропейских странах, а также в США. 1974 год ознаменовался формированием группы «Восставших против рационализма» (“Bond van obloerege edeelsmeden”) и работавших в манере свободного моделирования украшений как пластических арт-объектов. В следующем поколении концепция единения украшения с человеком была доведена почти до абсолюта. Голландец Лэм де Вольф, швейцарец Пьер Деген и англичанка Кэролайн Бродхед делают украшения из нейлона, редины, полиэтилена. Экстравагантность используемых ими материалов подчеркивается агрессивным характером взаимодействия с фигурой человека. Украшение, надевающееся на голову наподобие колпака, провоцирует человека на некое театрализованное действие – перформанс. Но западноевропейские ювелиры-авангардисты не ограничивались одеванием человека. Некоторые их них обратились к прямому непосредственному контакту с ним. Герд Ротман моделировал объекты со слепков частей тела своих клиентов. Это мог быть фрагмент уха или ладони. Затем он отливал их или чеканил из тонкого листа серебра и помещал прямо на соответствующую часть тела. Яннис Кунеллис в артобъекте «Серебряные губы» (1972) откровенно иронизирует по поводу известного выражения «золотые уста», так как символический смысл его необычного украшения-слепка заключен в сомкнутости губ (или замкнутости уст) и противоположен исходному смыслу выражения, означающего изречение мудрых мыслей. Иногда художники шли на откровенный эпатаж во взаимодействии с человеком, представляя публике подчеркнуто «жестокую» форму ювелирных изделий как символа протеста. В дело шли чертежные кнопки, лезвия, ножницы, ножи, расположенные в эффектных ракурсах – как орудия пыток. В «Праброши» 1977 года Петр Скубиц использовал пластырь цвета кожи, который проткнул иглой, как если бы она вонзилась 390

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

в кожу. Свой творческий метод художник объяснял как интеллектуальный труд, представляющий анализ менталитета современного потребителя. Владелец не должен быть просто пассивным обладателем материальных ценностей. Он должен развивать активное нравственное отношение к своим украшениям5. И это уже не социокультурный, а политический протест против буржуазного стиля жизни. Главный итог десятилетия – принципиальное переосмысление ювелирных изделий как произведений изящного искусства – был представлен в 1982 году на выставке в Лондоне. Экспозиция свидетельствовала о полной свободе и многообразии авторских стилей. Таким был внешний культурно-исторический контекст к моменту выхода на арену художественных драгоценностей нового стилевого направления в российском авторском ювелирном искусстве. По вполне понятным объективным идеологическим и культурноисторическим причинам новое художественно-стилевое направление в России не могло иметь такого размаха и таких исключительно острых форм проявления, как на Западе. И тем не менее оно вызвало неоднозначную реакцию даже среди коллег по цеху. Никакого бунтарского настроения не было и не могло быть в Советском Союзе в конце 1960-х годов, когда о кратком периоде «оттепели» уже стали забывать. Да и не безопасно было протестовать, о чем свидетельствует вся история неофициальной культуры 1950–80-х годов. Но все же некий скрытый нонконформизм в ювелирном искусстве присутствовал. Как теперь вспоминают родоначальники движения за новое ювелирное искусство, в официозных выставках они не участвовали, да и не ходили на них: было неинтересно, потому что менялись темы, но не менялись стили, не предлагалось никаких творческих поисков и экспериментов6. Стоит напомнить, что и реальных творческих сил для протеста не было, так как в вузах по-прежнему не готовили художниковювелиров. Основным направлением в этой сфере оставалась подготовка мастеров ювелирного дела. А художников по обработке металла знакомили с различными, в том числе и ювелирными техниками. Поэтому никаких внутренних предпосылок к резкой смене вектора с отражения натурных наблюдений на пластическое конструирование в авторском ювелирном искусстве, казалось, не было. Отсюда и удивление коллег, и даже настороженность по отношению к новому художественно-стилевому направлению. Молодые ювелиры явно оказались на периферии официальной идеологической линии, а часто и прямо подвергались остракизму собратьев по цеху. Были разборки на секретариатах, обвинения в формализме и прочие процедуры7. С той лишь разницей, что масштабы этих запретительных мер были не такие, как те, что применялись в отношении художников-нонконформистов. И это в то время, когда мастера декоративного искусства, работавшие в других материалах – стекле, кера391

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мике, гобелене, – уже в середине 1970-х годов обращаются к оригинальным авторским эксперимента в области формы. Что нашло широкое отражение в художественной критике тех лет – на страницах журнала «Декоративное искусство СССР», ежегодника «Советское декоративное искусство» и других изданий научной периодической печати. Секретарь по декоративному искусству Союза художников РСФСР С.М. Бескинская в статье, посвященной произведениям ювелиров на очередной Всесоюзной выставке «Молодость страны», выделила как характерную черту их творчества пластические поиски новых форм украшений: «На выставке таких работ не много, – подчеркивает автор, – но то, что предлагается художниками, говорит об их профессиональной зрелости»8. Однако далее, отмечая произведения москвичей Ф. Кузнецова, В. Гончарова и ленинградца Н. Чернышова как наиболее характерные для этого направления, автор предостерегает: «…в этих поисках… есть одна опасность. Увлеченность пластическими возможностями материала, игрой светотени и цвета подчас уводит художника от человека, для которого и во имя которого все затеяно. От работ начинает веять холодом, механистичностью»9. Оставим в стороне понятную сегодня идеологическую ангажированность текста секретаря Союза художников РСФСР. С.М. Бескинская была тонким и умным художником. Отсюда и двойственность ее позиции. Как официальное лицо она выражала обеспокоенность появлением нового, непонятного и еще не «утвержденного» стилистического направления в отечественном ювелирном искусстве, представленного произведениями молодых художников-ювелиров. В начале статьи автор, как будто заранее смягчая критику, поясняет: «Наше ювелирное искусство после длительного этапа почти полного забвения активно наверстывает упущенное. Художники старшего поколения сами в этом виде искусства довольно молоды. Поэтому стиль современного советского ювелирного искусства складывается на наших глазах, формируется и старшим, и младшим поколениями»10. Как профессионал, она не могла не заметить и не откликнуться на неординарные и убедительные авторские поиски и эксперименты молодых. И поэтому в конце статьи она пишет, противопоставляя произведения российской молодежи эпатажным ювелирным арт-объектам их западноевропейских коллег: «К счастью, такие тенденции у наших ювелиров почти отсутствуют. Радует то, что человек и ювелирное искусство в работах молодых идут навстречу друг другу»11. Последнее особенно важно. Бескинская вольно или невольно артикулировала главную и стилеобразующую черту нового художественного направления в отечественном ювелирном искусстве его экзистенциализм. Говоря о холодности и механистичности представленных на выставке ювелирных произведений, Бескинская обратила внимание на то, что, находясь в витрине, вне пространственно-пластической системы «человек – украшение», арт-объекты этого направления не прочитываются до конца и потому выглядят как некая 392

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

«вещь в себе». В то же время экзистенциальный подход позволяет обнаружить эту связь как стилеобразующий фактор. Прозрение бытийности индивидуального человеческого существования, самопроявляющегося как подлинная реальность, наиболее ярко выразилось именно в авторском ювелирном искусстве. Ведь это в буквальном смысле «самое близкое» искусство, объекты которого непосредственно апеллируют к телу человека, динамике его мобильной фигуры. Вот что шокировало публику и критику, в предшествующее десятилетие смирившихся со станковизмом уникально-выставочных, тематических ювелирных произведений, в основе которых лежала натурно-орнаментальная художественно-образная система. И вдруг новое художественное направление предложило принципиально иную образную систему, основанную не на отображении натурных впечатлений, а на создании объектов, воплощающих оптические, динамические, тактильные связи человека с пространством. Новое направление пришло из другой сферы: из технического конструирования и проектирования объектов предметной среды. Все началось почти случайно. В отличие от своих великих предшественников, лидеры этого направления получили профессиональное образование, в самой сути которого заложено абстрагирование от реальных, натурных форм. Первые шаги их творческого пути в чем-то похожи на поиски молодых художников-ювелиров послевоенного поколения на Западе, которые опирались на научно-технические открытия и достижения, поскольку сами, как, например, немец Фридрих Беккер, пришли из этой сферы. Вполне успешному студенту-отличнику второго курса Московского авиационного института Феликсу Кузнецову стало скучно учиться на инженера. Он, как сам вспоминает, «перешел через Ленинградский проспект» и поступил в Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское) на отделение «Художественной обработки изделий из дерева и других материалов» (пластмасса, металл). В 1968 году Ф. Кузнецов готовился к защите дипломной работы «Конструктор – Архитектор», выполненной в пластмассе. Художник создал игру, стимулирующую развитие фантазии ребенка, раскрепощающую его творческий потенциал, инициирующую умение сочетать несколько объектов в пространстве – то есть воспитывающую навыки построения пространственной композиции. Но это противоречило основам принятой педагогической практики, в соответствии с которыми игры должны были воспитать у детей навыки точного выполнения задания, следовать образцу. Тогда и произошло первое столкновение художника с официальными структурами в лице администрации института. Оригинальность концептуальной идеи дипломника оценили на тройку. Но неожиданно помог случай. Во время защиты на факультете появилась делегация дизайнеров из США и Польской Народной Республики. Проект Ф. Кузнецова сразу привлек внимание западных коллег, которые на 393

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

рубеже 1960–70-х годов продолжали традиции авангардных стилистических направлений начала ХХ века, неисчерпанные до конца в эпоху ар-деко. Это было и временем мощного прорыва в научно-техническом развитии цивилизации, что привлекло внимание западноевропейских художников к новым материалам и технологиям. В результате Ф. Кузнецов получил не только заслуженную пятерку, но и должность младшего преподавателя. Это было очень важно для молодого художника, поскольку позволяло продолжать самообразование. В программе подготовки молодых специалистов в «Строгановке» не предполагалось изучение и освоение творческого опыта зарубежных коллег. Но библиотека Училища, благодаря подвижнической деятельности одного из преподавателей, Генриха Маврикиевича Людвига, располагала лучшей по тем временам периодикой не только из стран социалистического лагеря – журналы «Tvar» и «Glass Revue» (ЧССР), «Proect» (ПНР), но также из Западной Европы – «Industrial Design» (Великобритания), «Domus» (Италия). Техническое образование и владение английским языком помогало понять и оценить творческие концепты и достижения коллег по ту сторону границы. С другой стороны, отчетливое нежелание что-либо повторять или репродуцировать позволяло избегать прямого влияния «чужеродных» идей и сосредоточиться на собственном, творческом анализе современных трендов в дизайне и критическом изучении произведений великих реформаторов искусства ХХ века – Фрэнка Ллойда Райта, Генри Мура, Барбары Хэпуорт и других. Феликс Кузнецов – один из тех немногих современных российских художников, к кому, по-видимому, и были обращены концепты таких мастеров авангардных стилистических направлений первой половины и середины ХХ века, как Василий Кандинский, Пит Мондриан, Виктор Вазарели. С ними Ф. Кузнецова связывает отсутствие «футуристического эпатажа» и исследовательски-аналитическое отношение к принципам искусства, поиск новых его горизонтов, формулирование в художественном произведении идеи, а не создание конечной предметной формы. Их обращение к абстрактному искусству было инспирировано эволюцией сознания художника-творца. Место отображения отношений реальных предметов друг с другом заняли абстрагированные символы-знаки, выражающие эмоции и духовные представления. Вслед за этими мастерами западноевропейского искусства Ф. Кузнецов осознал, что внутренние законы художественного образа едины и находятся на границе реальности и абстракции. Особенно близки молодому автору оказались творческие поиски В. Вазарели, художника и теоретика искусства, основоположника оп-арта. Он также самостоятельно исследовал творческое наследие советских конструктивистов 1920-х годов – Н. Суетина и И. Чашника. Отталкиваясь от их опыта, художник делает шаг к развитию формы в пространстве как «живого» объекта. 394

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

Ф. Кузнецов не только и не столько изучал, сколько эмпирически исследовал, пропускал через себя, избирал то, что становилось своим, неотъемлемым в его авторской манере, в какой бы сфере он ни работал: интерьер, декоративная посуда из камня или ювелирные украшения. Он сам прошел путь эволюции художественного сознания от реальности к синтезу – дискурсивный метод творчества. Традиционные представления о ювелирном искусстве не укладывались в параметры принципов нелинейного мира искусства второй половины ХХ века. Ясность и структурированность художественного текста должны были сменить новые способы выражения, соответствующие разомкнутости художественного сознания и неограниченному простору для интерпретаций. И в то время как западные коллеги художника сосредоточились на экспериментах с материалами и технологиями внутри предметной формы, Ф. Кузнецов искал более масштабные выходы к «поэтике» открытого пространства. Российские ювелиры-дизайнеры нашли свой «визуальный код» – конструирование пространства через расположение «живущего» в нем предмета – украшения или какого-то другого, в том числе и ювелирного арт-объекта. А новые, нетрадиционные материалы и техники исполнения для них – лишь наиболее подходящие средства выражения художественного образа, адекватного их восприятию современного мира высоких технологий и растущих скоростей. Первые авторские ювелирные произведения в конструктивно-пластическом направлении были созданы Феликсом Кузнецовым в 1969 году в соавторстве с ювелиром Владимиром Гончаровым. (Что совпадает по времени с выставкой «Объекты для ношения» в Музее Ван Аббе в Эйндховене, где голландские ювелиры Э. ван Леерзум и Х. Баккер представили коллекцию украшений в виде воротников-колье, браслетовманжет и «экспериментальной одежды», Они познакомились во время преддипломной практики, которую Ф. Кузнецов вел на Отделении подготовки мастеров. Вл. Гончаров был мужем одной из учениц Феликса, Ирины Дорофеевой. Молодые художники почувствовали творческое родство, сохранившееся на годы12. Некоторое время они работали вместе. Ф. Кузнецов, еще недостаточно владеющий навыками работы в ювелирных техниках, придумывал концепцию, создавал эскизный чертеж будущего украшения и выполнял первичную грубую обработку – размечал и вырезал заготовку из куска металла. В. Гончаров «доводил работу до чистоты», до ювелирного качества. Так появились кольца «Кардинал» (1969), «Двойная спираль» (1973) и «Иероглиф» (1975). Проблема материалов, используемых художниками, хотя и была второстепенной, подчиненной формотворческим поискам, но играла достаточно важную, стилеобразующую роль. Молодые ювелиры априори отказались от отношения к новым материалам как заменителям драгоценных. Напротив, они придирчиво выбирали такие материалы, у кото395

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

рых свето- и цветопластика соответствовала концепции конструктивного решения композиции «человек – украшение». Для своих ранних произведений они использовали мельхиор, бериллиевую бронзу или сталь – «промышленные отходы», которые приносил с завода Гончаров-старший. Эти жесткие по своим физическим и техническим свойствам металлы наиболее отвечали целям создания ювелирного украшения как мобильного арт-объекта. Они не только хорошо полируются, но прекрасно сохраняют зеркальность поверхности, в отличие от мягких металлов – золота, серебра, меди. Но самым главным, основополагающим принципом их творческой позиции был отказ от того богатства натурных мотивов, которые лежат в основе орнаментальной культуры классического искусства и ассоциативно-образной системы советского декоративно-прикладного творчества. Сверхзадача русских художников-реформаторов состояла в том, чтобы извлечь из ирреального мира и сделать видимыми гениальные открытия и достижения человеческой мысли в науке, «отображать в предметных формах украшений несуществующие в природе формы»13. В одном из первых совместных произведений Ф. Кузнецова и В. Гончарова, кольце «Кардинал» (1969), еще очевидны реминисценции ассоциативно-образной художественной системы: перед нами то ли фантастический цветок, то ли деталь какого-то механизма. Однако очень скоро их воображением завладевает мир других объектов – построенных словно в соответствии с формулами и законами математики и механики, представленных как визуальные модели, символизирующие уровень научно-технического развития цивилизации в семиотическом поле современной культуры. Тогда, в начале 1970-х годов, художниками впервые была предпринята попытка решения формы через динамику композиции, ритмику темпов и пауз, взаимодействие масс, что и дает украшению пространственную жизнь в синтезе с телом человека. Интересно, что уже в этих первых экспериментальных произведениях молодых мастеров отчетливо прослеживалась динамика эволюции процесса. При сравнении работ видно, как от первого произведения к последнему происходит заострение пластического решения, нарастание динамики и усиление напряженности ритма; от нарождающегося движения в плоскости щитка, через экспрессивное ввинчивание формы в пространство и, наконец, до самозавершения ее в гармонии пластического единства с человеком. «Декор» рождается естественно в динамике как результат «жизни» формы в пространстве – это эффекты отражения и импульсивная игра светотени и бликов на поверхности полированного металла и ее затухание в рыхлой фактуре. Надо заметить, что при всех очевидных противоречиях опыт предшествующего периода (1960-e годы), в течение которого ювелирное украшение как произведение «станково-прикладного» искусства обре396

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

ло целостную, выразительную пластическую форму, также не прошел даром для молодых реформаторов. Он подтолкнул ювелиров к мысли о необходимости искать точки координат вне поля выставочного зала, опираясь на первичность непосредственных связей украшения с человеком, а не костюмом. С определения и формулирования характера этих связей и способов их осуществления в процессе рождения художественного образа из соединения предметно-пластической структурированной формы и человека и начинается формирование в отечественном ювелирном искусстве нового, конструктивно-пластического направления. В первой половине 1970-х годов Ф. Кузнецов одновременно работает в ювелирном и станковом искусстве, что способствует точному определению системы координат его объектов в пространстве и позволяет последовательно продвигаться от натурных образов – кольцо «Флора», к более абстрактным – кольцо «Двойная спираль» (1972), и наконец, перейти к серии колец, каждое из которых воспроизводит последовательную смену позиций, соответствующих положению объекта в процессе его движения. Это серебряные кольца «Версия». Абстрактная фигура, постепенно раскрываясь в пространстве, возбуждает у зрителя целый поток разнообразных эмоций: от замирания до восхищения, от настороженности до радости осознания бытия. Уже на этом первоначальном этапе очевидно принципиальное отличие позиции российских художников от западноевропейских, которое состоит в разном отношении к взаимосвязи арт-объекта с человеком: эта позиция агрессивна на Западе (умозрительный дизайн середины ХХ века) и гармонична, в силу пластической адаптивности к человеку, в России. И это качество имеет значение стилеобразующего фактора для отечественного ювелирного искусства того направления, которое анализируется в статье. Предметная форма украшения и человек в произведениях российских художников-ювелиров на рубеже 1960–70-х годов выступают как объекты сложного конструктивного процесса14, представляющего собой оперирование либо с элементарными, либо со сложными конструктивными объектами, но обязательно конечными знаковыми конструкциями – опознаваемыми, различимыми и отождествляемыми. В ювелирном искусстве в качестве «сложных конечных знаковых конструкций» выступают человек и созданный для него предмет – украшение. А возникающая в результате их синтеза (конструктивного процесса) целостная конструктивно-пластическая структура «человек – украшение» есть новая «конечная знаковая конструкция», складывающаяся по четким правилам дискретного (по шагам) процесса построения конструктивных объектов. Отправным «мотивом» является человек как «живая скульптура». Украшение как объект пластически подчинен человеку, и решение его предметной формы обусловлено зависимостью от тела человека. 397

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Это и определяет вектор формотворческих поисков русских художников-ювелиров, ориентированный на выявление и артикуляцию этих связей – жизнь пластического объекта в пространстве. Предметом творческого исследования художника стало физическое и метафизическое существование человека, основанное на научном опыте в постижении законов существования мира, а не на его отображении. И в этом творчество молодых художников-ювелиров оказалось созвучно актуальным направлениям неофициальной художественной культуры 1970–80-х годов, периода, который Е.А. Бобринская определила как время пересечения разных практик и техник в искусстве, создания диалектических оптик разных моделей пространства, скрытого внутри предмета или окружающего его15. Концептуальная мощь «неофициальной культуры» масштабно отразилась на формировании творческих позиций художников-ювелиров уже в 1980-е годы. Сам термин часто заменяется современными критиками на «новый авангард»16. Причем особенно подчеркивается «новый», что дает понять: истинная суть этого явления заключается не столько в радикализме реформ, сколько в рефлексии по поводу подлинного авангарда начала XX века; в использовании формальных средств для создания произведения, во внимании к современной материальной культуре, при взаимодействии с которой и рождаются новые идеи, в обращении к многообразию художественных языков, в расширении понятия «произведение искусства» до «художественного действия», в котором участвуют как автор, так и зритель. В отношении ювелирного искусства это можно сформулировать следующим образом: современное украшение существует не только для тех, кто его носит, но и для тех, кто смотрит на носящего украшение со стороны17. Важную роль в поддержке конструктивно-пластического направления и его эволюции уже как художественно-стилистического направления сыграли Творческие группы ювелиров в Доме творчества Союза художников СССР в Паланге (Литовская ССР), которые с 1975 года стали регулярными. Взаимный интерес к работе коллег, атмосфера творческого соревнования, царившие здесь, вызвали настоящий взлет ярких индивидуальностей, ставших гордостью советского ювелирного искусства последней четверти ХХ века. Но в целом ситуация складывалась парадоксальная. Первая специализированная выставка «Ювелирное искусство художников РСФСР» состоялась в 1975 году. А следующую пришлось ждать почти десять лет. Изредка в Москве, Ленинграде и в других городах России случались небольшие региональные выставки, но в силу своей нерегулярности они не могли влиять на художественный процесс. Все изменилось в начале 1980-х годов. По инициативе самих художников-ювелиров начался активный выставочный процесс, сыгравший исключительно важную роль в развитии русского авторского ювелир398

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

ного искусства. Это случилось практически одновременно в Москве и Ленинграде, где в 1982 году в Ленинградском отделении Союза художников РСФСР прошла первая из пяти состоявшихся выставок «Ювелирная пластика». Но наиболее плодотворным и значительным по масштабам влияния оказалось творческое сотрудничество молодых московских художников-ювелиров со столь же молодым коллективом отдела Художественного металла Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. В 1982 году группа художников, представлявших разные стилевые направления, О. и Ф. Кузнецовы, Т. и В. Тихомировы, Д. Попов, Р. Куликов, А. Васин, обратились в только что открывшийся музей с предложением проводить выставки авторского ювелирного искусства. Первая выставка московских художниковювелиров состоялась в 1983 году при поддержке правления МОСХа. Она была чрезвычайно многочисленна как по количеству участников, так и по спектру представленных произведений. Никакого отбора не было, что и являлось главным принципом «пилотного» проекта. Третья выставка (вторая республиканская) состоялась в 1985 году. В ней приняли участие 63 художника, представившие 295 произведений. Эта выставка оказалась знаковой. Она опровергла утверждение художников-ювелиров старшего поколения, что «обращение к дизайн-стилю, которое наблюдается сегодня у некоторых молодых, – дело временное»18. Статья Т. Зиновьевой, посвященная этой выставке, представляла уже серьезный критический, художественно-стилистический анализ авторских ювелирных произведений, обобщала наблюдения и формулировала конкретные выводы, фиксирующие становление нового направления: «Задан размер изделия – он должен соответствовать анатомии человека. Неизменны базовые структуры вещей. Конструкции, архитектоника, композиционные решения при всем их разнообразии зависят, в конечном счете, от того, как вещь крепится на теле. Ювелирное изделие всегда должно мыслиться в связи с человеком, даже если оно и экспонируется как выставочный или музейный экспонат»19. Т. Зиновьева также четко утверждает в статье тезис о доминирующем значении художественной ценности авторского ювелирного произведения20. Позиция автора не оставляла сомнений в том, что в отечественном авторском ювелирном искусстве окончательно сформировалось принципиально новое стилевое направление. С этого момента активное участие в московских выставках стали принимать художники-ювелиры Ленинграда, Курска, Костромы, Свердловска, Ярославля и других городов России. Определение круга участников не носило организованного характера. Каждый сам решал для себя, близка ли ему заявленная тема очередной выставки и принимать ли ему участие в ней. Таковы были стартовые позиции распространения и развития конструктивно-пластического направления, которое до начала 1980-х годов ограничивалось в основном творчеством Ф. Кузнецова 399

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

1

2

3

Ил. 1. Ф. Кузнецов. Броши «Колор 1» и «Колор 2». 1988. Титан, термическая обработка. Диплом Международного конкурса ювелирного искусства «KOLOR» в г. Легница (Польша). Государственный историко*архитектурный, художественный и ландшафтный музей* заповедник «Царицыно». Москва Ил. 2. Ф. Кузнецов. Броши «Полицентрум 1» и «Полицентрум 2». 1984. Титан, механическая фактурная обработка, нержавеющая сталь. Всероссийский музей декоративно*прикладного и народного искусства. Москва Ил. 3. Ф. Кузнецов, В. Гончаров. Кольцо «Флора». 1972. Бериллиевая бронза. Кольцо «Двойная спираль». 1972. Нержавеющая сталь. Всероссийский музей декоративно* прикладного и народного искусства. Москва

400

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

Ил. 4. Ф. Кузнецов Брошь «Чакра». 2005. Титан, серебро. Частная коллекция

Ил. 5. Ф. Кузнецов. Брошь «Иероглиф». 1983. Титан, термическая обработка, нержавеющая сталь. Медаль VII Международной ювелирной квадриеннале «Яблонец – 83». Всероссий* ский музей декоративно* прикладного и народного искусства. Москва

Ил. 6. Ф. Кузнецов. Брошь «Узел». 1987. Титан, механическая фактура, нержавеющая сталь. Медаль VIII Международной ювелирной квадриеннале «Яблонец – 87». Всероссийский музей декоративно*прикладного и народного искусства. Москва

401

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и В. Гончарова. Но и теперь они оставались неформальными лидерами процесса обновления современного авторского ювелирного искусства, в котором москвичам, безусловно, принадлежит приоритет. В целом новый художественный язык московской школы отличала особая афористичность и даже некоторая иероглифичность. В объекте господствовала поверхность, из которой автор, повинуясь своему художественному видению, извлекал выразительные пластические свойства фактуры, цвета и, наконец, света, играющие решающую роль во всей своей полноте как звучный аккорд. Так рождалось общее стремление к самым простым, ясным, лаконичным художественно-выразительным средствам, воплощающим в визуальных образах мир не существующих в реальности предметов и объектов; мир формул и законов математики и механики. Но основополагающим принципом в их творчестве стало «оживление пространства» через предметную форму украшения или арт-объекта. В произведениях молодых художников-ювелиров в 1980-е годы отчетливо прочитываются элементы кинетизма, концептуализма и опарта. Вслед за неофициальной культурой рубежа 1960–70-х годов, исповедовавшей экзистенциализм, ювелирное дело по-своему разрабатывает концепцию приглашения человека к выбору свободы и ответственности, стремясь определить условия диалога, который бы продолжался и развивался наиболее плодотворно21. Эта эстетическая чувственность и позволила определить как самый важный фактор для качественного переосмысления ювелирного украшения в форме пространственного объекта пластическую связь с телом человека и только через него – с окружающим предметным миром. Отсутствие такого контакта воспринимается художником как отсутствие бытия в целостной системе: «предметная форма украшения – живая скульптура фигуры человека», как отсутствие ориентиров, определяющих положение человека в пространстве. В этом московские художники конструктивно-пластического направления вплотную приближаются к ключевой философеме второй половины ХХ века – деконструкции. Согласно мысли Ж. Деррида, это – операция демонтажа, применяющаяся к «традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики» и предполагающая ее разложение на части, расслоение, дабы понять, «как некий “ансамбль” был сконструирован, и реконструировать его для этого. Два шага деконструкции – переворачивание и реконструкция – производятся одновременно, что в то же время сохраняют различие между ними»22. В этом главное и принципиальное отличие творческого кредо ювелиров-конструктивистов от ассоциативно-образной системы мышления ювелиров предыдущего поколения. Иначе говоря, опираясь на исторический опыт мирового наследия ювелирного искусства, они исследуют его в контексте определенной структуры, состоящей из предметной формы украшения, и человека, носящего его. С этой целью юве402

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

лиры-реформаторы углубились в своеобразный анализ художественновыразительных возможностей украшений как вида малой пластики в конкретном пространстве, окружающем человека. Можно сказать, что они действуют в направлении извне внутрь, отталкиваясь от внешних факторов, ищут разнообразные пути активного эстетического синтеза украшения с фигурой человека, его психологией и эмоциональным состоянием. Одним из внутренних векторов этого направления в 1980-е годы стали опыты создания пространства в плоскости. Изучение опыта В. Вазарели позволило Ф. Кузнецову переосмыслить принципы динамической организации пространства, которые он воплотил в сете «Синтез» (брошь и кольцо, 1981) со вставкой голограммы23. В серии брошей из титана иллюзорную пространственную глубину и динамичность украшению-объекту придает прозрачная цветная оксидная пленка – «Вечное движение», «Иероглиф», «Color»24, или бесцветная – «Полицентрум» и «Узел» на гильошированном25 металле. В какой бы форме бытования ни рассматривались эти объекты-украшения, они не живут без «движущей силы» человека, надевшего украшение или рассматривающего его, держа в руках. Произведения Ф. Кузнецова показывают, что опосредованное влияние основных течений актуального искусства не только опровергает «провал» человека26, а, напротив, ставит его, человека, в центр вновь создаваемой художественно-образной системы современного ювелирного искусства. Он, как в голландском натюрморте XVII века, незримо присутствует в пространственных композициях ювелирных изделий даже там, где физически его нет. Принципиально иной аспект видения украшения-объекта представляют произведения Г. Ленцова. Он одним из первых открыл для ювелирного искусства художественно-выразительные возможности прозрачных материалов: оптического стекла, акрила и синтетических минералов. Художник сумел добиться глубокого погружения в материал, с поразительной полнотой выявить иллюзию струящегося движения, вспышки, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы, фантастического прорыва во внутреннее пространство объекта. Часто формотворческие поиски художника носят абсолютно формальный характер. Он создает не ассоциативные художественные образы, а головоломки. Например, решить задачу укрепления конструкции на двух, а то и на одной точке, добиться оптического эффекта движения живого светового потока. Каждая работа ставит художника перед необходимостью решать сложную техническую задачу, которая и становится основным стержнем самодостаточного художественного образа, всегда абстрактного, не отражающего, но выражающего суть законов оптики как части физического мира в многообразии форм его существования. Как и других его коллег по художественному направлению, 403

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Г. Ленцова интересует не внешняя сторона сущего мира, а суть невидимых глазу явлений27. Самые ранние произведения Г. Ленцова в конструктивном стиле – броши 1985 года. Одна из них представляет небольшой, соразмерный человеку объект, состоящий из двух идентичных элементов, укрепленных параллельно друг другу. Сквозь сиреневое рифленое стекло с желобками-каннелюрами просматривается нижний уровень, создающий эффект внутреннего напряжения формы. Другая брошь сконструирована как пространственно-пластический объект «открытой формы»28, воплощение воли к новому видению, преодоление «оптического горизонта» средствами свето- и цветопластики прозрачного оптического стекла. Особое значение для развития пластического направления имел концептуализм, принесший в искусство смещение художественных задач и целей в сторону исследовательской деятельности. Он и подтолкнул ювелиров к идее динамичной пространственной системы «человек-украшение» во всей сложности взаимодействия ее составляющих. Перформанс как форма бытования, изначально присущая ювелирному искусству, была возрождена ювелирами-реформаторами именно 1980-е годы. С этого момента традиционно статичная форма украшения-декора активно эволюционирует в сторону динамичной – украшение-пластика, где взаимодействие с человеком построено то на гармонии, то на конфликте с пластикой и динамикой его фигуры, что позволяет определить эту систему как образно-пластическую. Формы и конструкции привычных типов украшений теперь диктуются непосредственно формами тела человека и модифицируются в зависимости от степени «сцепления» с ним. В первую очередь это коснулось видов украшений, имеющих самостоятельную, жестко зафиксированную пластическую форму, так называемых «кольцевых» украшений – колец и браслетов. Особенно зависимые не только от пластических, но и от кинетических свойств «живой скульптуры», они становятся особенно популярными как самостоятельная пластическая тема в творчестве художников-ювелиров. Несколько конкретных примеров позволяют оценить неординарность авторских поисков и широту их диапазона. Интересный оптический эффект открыл и сделал основой композиционного построения целой серии колец Н. Ежкин – «Острова в океане», «Мондриан» (1982–1885). Художник обнаружил, что полированный до зеркального блеска металл имеет свойство «растворяться» на руке, дематериализоваться, что делает всю конструкцию кольца невесомой. Графичный декор буквально парит в воздухе, как будто находится в свободном полете. Особенно удачны кольца «Воздушные пути» (1987). Многогранный образ движения под парусом воплощен с безукоризненной точностью. Композиция состоит из трех колец-объектов в виде неправильного треугольника с двумя прорезями для пальцев. Форма треугольника выгнута, будто наполнена воздухом. Это усиливает оптиче404

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

ский эффект, создаваемый движением бликов на металле, и одновременно вносит ощущение напряженности, сопротивляемости объема, покрытого декоративными разделками – щелевидными и круглыми «прорезями», инкрустированными агатом. В середине 1980-х годов в русском ювелирном искусстве впервые появляются кольца на всю кисть руки. Рождающийся более емкий художественный образ выходит за границы традиционного пространства этого вида украшений, отражает суть отношений современного человека к жизненным реалиям, которая состоит в синтезе отвлеченных форм пластических структур и материалов с человеком. Постепенно данный прием активно увлекает многих художников-ювелиров. И в этом определенный знак времени, возрождение специфических особенностей ювелирного искусства, генетически связанного с человеком как константой. Тесный пластический контакт кольца с человеком становится темой своеобразной композиции из двух колец «Ночка» и «Облако» (1985) Т. Балтро. Плоские формы бесцветного и зеленовато-черного прозрачного акрила вступают в контакт не с пальцем, но с кистью руки. Один поворот позволяет увидеть ажурные цветные тени, отбрасываемые на руку проходящим сквозь акриловые «экраны» светом. Именно эти тени придают кольцу-объекту внутреннюю объемность. Они являются тем связующим звеном, которое соединяет плоскостную структуру украшения с объемной структурой человека в единую трансформирующуюся пластическую композицию, изменяющуюся в каждый конкретный момент. К концу десятилетия стал очевиден окончательный выход за границы традиционного взгляда на кольцо как украшение для конкретного пальца. Художники все чаще ориентируются на целостный пластический объем кисти руки. Широко раскинувшаяся над рукой композиция кольца И. Дорофеевой «Крылья» (1989) из двухцветного акрила, создает образ стремительного взлета в свободном пространстве. Полукруглые выемки с тыльной стороны «крыльев», похожие на следы-слепки от пальцев, усиливают ощущение пластического взаимодействия предметной формы с рукой и создают эффект «вознесения» – взлета, преодолевающего притяжение. Иные эмоционально-пластические оттенки в решении той же темы находит В. Фонтон (Легат). В композициях колец «Вершины» и «Три луча» (1989) она дает наглядные примеры «работы» украшения как знака-объекта в структурной организации окружающего человека мира «в синхроне – здесь и сейчас». В первом случае украшение «переносит» человека в горный пейзаж, к самым вершинам, где заканчивается земной мир и начинается уже другой – космический. Формально образ горной гряды складывается из «позолоченных» солнцем вершин и отбрасываемых ими густых четких теней, какие бывают только в горах. Декоративный эффект достигается несколькими скупыми приемами: сочетанием материалов – глухого эбонита и звучного золотистого металла, графи405

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ческим лаконизмом рисунка и, наконец, пластической открытостью композиции, охватывающей всю кисть руки. Но поднятая вверх рука, несущая это кольцо, визуально увлекает за собой и человека, иллюзорно вознося его к самым вершинам, позволяя мысленно преодолеть притяжение физического, земного бытия. Одновременно человек, несущий это украшение на руке, как бы вырастает в некую гигантскую фигуру, держащую на своей руке горы. Благодаря чему образ и обретает символическое звучание. Другое кольцо – «Три луча», напротив, артикулирует определенность микрокосма земного человеческого бытия. Композиция артобъекта смещена в сторону от центральной оси и, очевидно, предполагает ношение его только на указательном пальце, так как излучения «склоняются» к руке, обнимают ее. Невольно вспоминается в этой связи теория Жана Ланкри, сформулированная им относительно монументальной скульптуры, не имеющей постамента. Ж. Ланкри утверждает, что любое место может служить постаментом, отчего, в свою очередь, зависят смыслы в становлении образа29. Фигура человека, которая постоянно меняет позы и перемещается в пространстве, увлекая за собой и украшающее ее ювелирное произведение, как раз и является таким своеобразным «постаментом». Отсюда и усложнение многослойных смыслов в семиотическом поле, где новая знаковая системы культуры «человек – украшение» обретает способность хранить и передавать информацию. Однозначная ориентированность на конкретный палец – общая черта, присущая кольцам 1980-х годов как художественным объектам конструктивно-пластического направления. Так, «Воздушные пути» Н. Ежкина, «Крыльев» И. Дорофеевой и «Вершины» В. Фонтон (Легат), имеющие симметричную композицию относительно центральной оси, «работают» только на среднем пальце. Что касается колец с асимметричной композицией, таких, как «Ночка» и «Облако» Т. Балтро или «Три луча» В. Фонтон (Легат), то их можно носить только на указательном пальце, так, чтобы основной объем находился над ладонью. По степени погружения во взаимодействие с человеком и значению в информационно-семиотической системе культуры наиболее близкой формой к кольцу является браслет. Он продолжает пластическое развитие знаковой коммуникативной функции в сфере ювелирного искусства. Первоначально форма браслета развивалась традиционно, вокруг руки и стремилась к максимальной концентрации объема. Поэтому наиболее популярной стала жесткая форма браслета в виде кольца. Круг подчеркивал четкую ориентацию браслета на внутреннее пространство человека. Отсюда и концентрический характер декора арт-объектов. Орнаментальный декор разделяется по объему браслета на внешнее и внутреннее кольца. Эффект движения передается через «диалог» материалов между собой и рукой. Так, в браслете В. Тимофеева «Движение» 406

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

(1983) металл и камень то сливаются в единый объем, то «разбегаются» каждый по своим орбитам. Полупрозрачный поглощающий свет нефрит на внешней стороне гасит вихревое движение, возникающее в прилегающем к руке полированном металле, насыщенном динамикой играющих бликов. Но местами в диалоге орбит материалов возникают контрапункты. Течение диалога становится «нервным». В этой непрерывной динамике ритмического чередования металла с камнем, усиливающейся движением браслета на руке, рождается постоянно меняющийся образ, символизирующий бытие человека в современном технократическом мире эпохи Hi Tech. Произошедшая в конце 1980-х годов в кольцах переориентация пластического объема предметной формы украшения с внутренней на внешнюю зону, ориентированную на окружающее пространство, затронула и браслеты. Их композиция довольно четко дифференцируется. Что ясно прослеживается на произведениях В. Гончарова, который отдает этому типу украшений особое предпочтение. Он свободно оперирует кругом, будь то кольцо или браслет. Если в кольцах он охотнее использует мотив бесконечных поверхностей – ленты Мёбиуса, соответствующих целостности предметной формы кольца, то в браслетах его привлекает тема взаимодействия внутреннего и внешнего пространства. Браслет 1987 года представляет круг из оргстекла, вписанный в алюминиевый квадрат и сопрягающийся с его ребрами. На стекло с двух сторон нанесен геометрический орнамент в виде пересекающихся сегментов параллельных прямых. Благодаря оптическому эффекту орнамент обретает сочность и глубину. Размеренный ритм узора создает иллюзию столь же размеренного движения, которому противостоит статичная форма матового металлического квадрата. Получается, что «живое» кольцо, органично соединяющееся с рукой, создает для нее определенный комфорт, а угловатая форма глухого алюминиевого квадрата, вступая в контакт с внешним пространством, отгораживает от него владелицу браслета. Украшение превращается в знак, обозначающий границу внутреннего пространства человека, за которым начинается иной мир. Еще более отчетливо знаковая функция браслета, обозначающая отношения человека с окружающим миром, звучит в одном из последних произведений художника – браслете 1991 года. Форма напрягается и как будто «взрывается» изнутри. Акриловая нить, стягивающая «разрыв», фактически подчеркивает напряжение внутри предметной формы, в результате которого возникает некое новообразование. Эта новая форма, набухая, «преодолевает» внешнее сопротивление окружающего пространства. В противоположность нарочитой, агрессивной отгороженности от окружающего мира в предыдущем объекте, данная композиция четко ориентирована во внешнее пространство – над рукой. Художником фактически создан семиотический знак борьбы, сопротивления и преодоления – эмоционально-психологический 407

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

контекст эпохи. Таким образом, В. Гончаров фактически открыл новую фазу развития браслета как предметной формы, осмысленной в контакте с человеком. Модификация форм подвесных украшений, имеющих опосредованные связи с человеком, таких, как серьги и кулоны, лишь подтверждает факт зависимости авторских ювелирных изделий от фигуры человека. Особенно ярко это выразилось в серьгах, где появляются новые, ранее не существовавшие типы данных украшений: в пространственно-пластическом решении их композиций превалируют принципы кинетического искусства. Родовой чертой серег на протяжении нескольких столетий оставалась парность. Она сохранилась и в серьгах конструктивно-пластического направления. Но характер взаимодействия их с человеком совершенно изменился. Современные серьги теряют фронтальность композиции, а взамен, благодаря авторским находкам, обретают пространственность. Как самостоятельный пространственный объект, серьги А. Селиванова «Топологический этюд» (1985) обладают символическим значением. В диалоге с человеком раскрывается концептуальная суть пластического решения предметной формы серьги, олицетворяющей образ, сохраняющий постоянство при любых воздействиях извне. Он основан на вербализации математических свойств фигур, не меняющихся при любых деформациях, производимых без разрывов и соединений. Художник взял одно из них – «неизменность числа линий, ограничивающих область квадрата». Подвижно закрепленная в рамке квадрата фигура, состоящая из множества малых квадратов, образующих сетку, имеет выпуклую форму, выступающую над контурами «оправы». Взаимодействие с человеком осуществляется посредством иллюзорной графики теней, отбрасываемых на шею. Свет, скользящий по полированной поверхности металла, не только оттеняет динамичную структуру композиции, но и создает эффект реверса, усиливая объемно-пространственное восприятие композиции серьги во взаимосвязи с человеком. Она завораживает прихотливой пластической игрой объема и плоскости, бликов и отсветов, света и тени. Заметим, что в современном актуальном искусстве этот выразительный эффект, получивший название «теневое искусство» (Shadow Art), будет широко освоен художниками только в начале XXI века для создания рисунков тенью, отбрасываемой обычными предметами и специально формованным металлом или мятыми листами бумаги и мусора. Важнейшим элементом «теневого искусства» является правильно направленный и зафиксированный световой поток, который и «рисует» картину на стене. Конечно, произведения российских ювелиров 1980-х годов существенно отличаются от классики «теневого искусства» 2000-х. Они апеллировали не к изобразительной проекции, создаваемой тенями на 408

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

индифферентной плоскости стены. Благодаря подмеченному оптическому эффекту, они создавали на теле человека прихотливую, иногда полихромную игру теней и бликов, отбрасываемых светом, проходящим сквозь ажурный узор, – как в серьгах А. Селиванова «Топологический этюд» или в упомянутых раньше кольцах Т. Балтро «Ночка» и «Облако». Синтез визуализированных оптических эффектов и реальных пластических объемов создавал уникальную кинетическую пространственную композицию. Именно поэтому для своих экспериментов в «теневом искусстве» ювелиры избрали самые независимые и в то же время самые «мобильные» виды украшений – кольца и серьги. Овладение механизмом пластического синтеза живого органического объема человека с неживым объемом предметной формы украшения обусловило переход ювелиров к следующему шагу. На рубеже 1980– 90-х годов возникает новый тип этих украшений – непарные и одиночные серьги. Важную роль в их появлении сыграли также общие тенденции в моде этого времени, такой, например, как «дизайн тела», осуществлявшейся посредством косметологии. Отсюда стремление к динамичной асимметрии композиций, эксперименты в активном моделировании образа современного человека, в котором отражается сложность его отношения к реалиям жизни. Эта тенденция затронула не только одежду и прически, но и украшения. Серьги этого типа, обычно довольно крупные, подвешены низко и преимущественно имеют горизонтально ориентированную композицию, подчеркивающую нижнюю линию овала лица, например серьга работы О. Кузнецовой (1991). Находясь в постоянном движении, похожая на «плечи» весов, серьга-объект отбрасывает на лицо и шею затейливые бегущие тени, создавая живописную графическую текстуру. Одиночные серьги имеют уникальное неформальное свойство, отличающее их от других видов серег. Как всякая несимметричная и неуравновешенная, да еще и подвижная композиция, одиночная серьга концентрирует на себе внимание зрителя, смотрящего на человека, надевшего такое украшение. Но если одиночные серьги можно рассматривать как артикуляцию внимания на объекте, как украшение для головы, то непарные серьги – тип головных украшений, приглашающих зрителя осмотреть композицию «человек – украшение» с разных ракурсов, понуждающих (провоцирующих) к круговому осмотру – восприятию в движении. Это подтверждает принцип современной трактовки украшения как своеобразного знака, олицетворяющего взаимодействие человека с миром, активную форму его бытия. В непарных серьгах художники обычно обращаются к сериям, построенным на вариативности декоративного мотива. Таким стержневым мотивом в художественно-образном решении композиции непарных серег «Состояние» (1990) Л. и А. Кальницких является перпендикулярность основных элементов по отношению друг к другу. В контрасте сопоставлений сокрыт емкий образ конфликтности бытия. Он интер409

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

претируется художниками и в различных конфигурациях форм – диск, штырь, и в соотношениях материалов – дымчатый пластик, белый полированный металл. Серьги, надевающиеся на ухо, – совершенно новый тип украшений, появившийся и получивший развитие только в творчестве некоторых мастеров конструктивно-пластического направления. Они пластически подчинены форме уха и головы и в качестве самодостаточных артобъектов следуют принципам западноевропейской «одеждоподобности», когда украшение принимает на себя функцию головного убора. И в то же время такие арт-объекты представляют совершенно самостоятельные произведения, зависимость которых от человека обусловлена его кинетическими свойствами как «органического» мотора, приводящего объект в движение. Непарные серьги А. Дороднова из серии 1984 года – знак, символизирующий «движение мысли», интеллектуальную силу мозга. Их неповторяемость и взаимная вариативность, возможность каждый раз составлять новую «пару» на основе созвучия, а не идентичности, позволяют свободно трансформировать композицию, изменяя образное решение всей сложносоставной структуры. Художник раскрывает тему через лаконичные, чистые фигуры, представляющие математические графики. Аскетическая сдержанность декоративного мотива искупается каллиграфическим изяществом «металлического рисунка», ритмическим чередованием «нажимов» и «волосяных» линий. Удлиненная упругая капля «горячего», окрашенного флюорисцином стекла будто вытекает из «холодного» металла. Что создает ощущение напряжения, преодоления, пронзающего всю композицию. Отталкиваясь от светящегося прозрачного стекла, металл словно теряет скорость на «виражах», затем в стремительном движении, в переходах светотени и бликов создает утонченные узловые «развязки» и, наконец, истончается, уходя в бесконечность. Это – своеобразный экспрессивный знак-символ динамичного движения эпохи высоких технологий. Нельзя не видеть некоторой угловатости и даже агрессивности форм таких серег. Но так же пронзительно резка бывает и реальность, заставляющая человека принимать неожиданные решения, меняться «во времени и пространстве». Витальная сила конструктивно-пластического направления в русском авторском ювелирном искусстве не только способствовала модификации старых и рождению новых форм традиционных видов украшений – брошей, колец, браслетов и серег. Она также затронула колье и вернула на время в ассортимент современных ювелирных изделий гребни и шляпные булавки, давно исчезнувшие из обихода вслед за самими шляпами и модой на сложные прически. Их возрождение еще раз указывает на кардинальное переосмысление украшения как важного элемента в пластической композиции «человек – украшение», как части единой композиции в органичном синтезе ее составляющих. 410

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

Правда, гребни А. Каменского (1985) так и остались исключением. Сложная композиция, состоящая из двух – малого и большого – гребней, в целом тяготеет к традиционной форме головных украшений, завершающих внешний облик, венчающих фигуру и свидетельствующих, что та ее часть, с которой они непосредственно связаны, является главной30. В отличие от гребней, шляпные булавки имеют большую автономность и свободу форм, так как их связь с человеком происходит опосредованно. Поэтому заколки решены в более экспрессивных по пластике, открытых предметных формах, энергично взаимодействующих с пространством вокруг человека. Одной из первых к теме шляпных заколок обратилась О. Кузнецова. Ее произведения имеют вполне конкретные названия: «Блики» (1985), «Фазан» (1987). Однако в действительности в основе художественного образа не натурный мотив, а оптический эффект, возникающий от игры световых потоков по поверхности («Блики») или на оперении изящной птицы («Фазан»). Поэтому зрительные образы композиций весьма условны. Так, силуэт птицы с пышным и ярким оперением едва угадывается в конфигурации узла титановых лент. А эффект динамичной игры бликов воплощен в череде костяных пластин, нанизанных на стальную иглу и воссоздающих определенную последовательность движения в световом потоке. К конструктивно-пластическому решению темы ближе булавки и заколки в абстрактных формах, где «сюжет» не отвлекает от эстетической функциональности. Так решена серия заколок Л. Корнеева «Трансформация формы» (1985). Динамику «развития» стремительно удлиняющегося объема подчеркивает дробный, ближе к его концам, ритм насечек. Ему вторит игра бликов, все более беспокойная по мере сокращения формы. К концу 1980-х годов и без того довольно хрупкая структурно-пластическая связь заколок с человеком значительно ослабевает. Художники погружаются в прихотливую игру с формами. Украшения становятся более компактными и объединяются в многопредметные, открытые интерактивные композиции. Модификация форм определяется пластической связью не столько с человеком, сколько с трактовкой украшения как семиотического знака информационно-коммуникативной системы художественной культуры. Это качество, пожалуй, наиболее ярко проявилось в художественнообразном решении пластической композиции украшений Ф. Кузнецова – броши «Демагогия» и заколок-булавок «Догма» и «Дезинформация» (1988). Эти станковые, по сути, объекты одушевляют пространство, создавая образ эпохи «лихих девяностых» с их громкими политическими заявлениями и заманчивыми экономическими обещаниями. В основе композиции художника из Красного-на-Волге С. Боровкова-Куктенко «Ситуация заколок» (1989), напротив, лежит принцип 411

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

орнаментального соподчинения, внутренней гармонии. Объект состоит из трех самостоятельных предметных форм, которые взаимно дополняют друг друга и вместе создают центричный по характеру декоративный мотив. Художник намеренно подчеркивает орнаментально-конструктивную взаимозависимость предметных форм, их органическую сцепленность, взаимообусловленность. Каждая деталь является логическим продолжением другой в цветовом, фактурном, орнаментальном, пластическом решении и потому не может существовать отдельно. Композиция интерактивна, так как любой, желающий принять участие в игре, может изменять расстояние между отдельными ее фрагментами, создавая новые версии пространственного построения. Таким образом отсутствие субъекта в структуре «человек – украшение» компенсируется игровым взаимодействием с украшением как арт-объектом. Итак, анализ основных видов украшений подтверждает факт, что главным стилеобразующим фактором формотворческих поисков русских художников-ювелиров конструктивно-пластического направления является взаимодействие с человеком. Это артикулирует значение украшения в семиотическом поле культуры, где ювелирные арт-объекты являются знаками, обладающими свойствами передавать информацию об отношениях в обществе, в котором живет человеке, о его мировосприятии и о нем самом. Отсюда формирование креативной художественно-образной системы, построенной на принципах созидания некоего объекта, ранее не существовавшего. Иначе говоря, не отражающего реальный мир в натурных мотивах орнамента, а конструирующего модели бытия в абстрактных образах формул мироздания. Для достижения этих целей более подходят «дикие» или недрагоценные материалы, не несущие в себе никакой социально-знаковой смысловой нагрузки, которая изначально присвоена золоту и алмазам – царям драгоценностей и драгоценностям царей. Однако, несмотря на яркость и неординарность, это художественностилевое направление не получило широкого развития, не приобрело доминирующего значения по отношению ко всей национальной школе авторского ювелирного искусства России. Более того, оно даже не охватило всех московских художников. Но если вначале, на протяжении 1970-х годов, позиция его лидеров принималась настороженно, а иногда и откровенно враждебно, то в 1980-е годы это направление, безусловно, переживало расцвет. Его основатели – определенная поколенческая группа – создали своеобразную субкультуру. Она вошла в искусство на рубеже 1960–70-х годов с ярко выраженной и четко сформулированной творческой позицией, со своей оригинальной художественно-образной системой и языком, отличающимся от официально признанного в культуре, но не противоречащим ее традиционным ценностям, а расширяющим ее эстетические возможности и лексическую палитру. 412

ИРИНА ПЕРФИЛЬЕВА.

Конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве...

Развитие конструктивно-пластического стилевого направления прервалось в годы «перестройки», так и не исчерпав до конца свой творческий потенциал. Его отголоски и влияние и сегодня «считываются» в произведениях современных ювелиров России. Но в них уже нет той глубины осмысления роли ювелирного искусства в современном мире, смелости экспериментальных поисков, наконец, оригинальных творческих концепций. Как и другие яркие авангардные явления в искусстве ХХ века, конструктивно-пластическое направление в авторском ювелирном искусстве России – одно из особенно часто цитируемых в искусстве эпохи постмодернизма.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

4 5 6 7 8 9 10 11 12

13 14 15

Bizot C. International Artists Turn to Jewelry Design // The Art of Jewelry and Artists Jewels in the 20-th century. Firenze, 2001. P. 271. Ibid. P. 275. Эту проблему мы подробно рассматривали в статье «Мастера изобразительного искусства и ювелирное дело. К проблеме взаимодействия видов в художественной культуре XXI века // Искусство в XXI веке: сб. статей / Науч. ред. Г.Н. Габриэль; Труды СПбГУКИ. Т. 192. СПб.: СПбГУКИ, 2012. С. 131–137. Якимович А.К. Эпоха сокрушительных творений. М.: ГАЛАРТ, 2009. С. 17–18. Schadt H. Goldsmiths’ Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl.: Ann Schadt]. Stuttgart, New York: Arnoldshe, 1996. P. 211. Об этом рассказал автору Феликс Кузнецов. О жестком неприятии творческих новаций молодого поколения художниковювелиров на рубеже 1970–80-х годов вспоминают О. и Ф. Кузнецовы, Г. Ленцов. Бескинская С.М. Ювелирные изделия для каждого разные // Декоративное искусство СССР. 1977. № 2. С. 14. Там же. Там же. Там же. Творческий союз Ф. Кузнецова и В. Гончарова был чрезвычайно плодотворным и «самоликвидировался» под давлением общественности в 1976(8) году, когда при вступлении в Союз художников потребовалось разделить «вложения». Но к тому времени оба уже выяснили свои творческие и технические возможности, что и было подтверждено их последующими многочисленными самостоятельными авторскими произведениями. Из беседы автора с художником-ювелиром Ф. Кузнецовым. Конструктивное направление // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 275. Приведенное определение дано Е.А. Бобринской на основе анализа творчества неофициальных художников второго (1920-е и 1930-е гг.) и третьего поколений

413

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

16 17 18 19

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

30

(1940-е гг.). Доклад «Политика зрения» был прочитан 14 марта на Всероссийской научной конференции «Неофициальное искусство в СССР. 1950–1980-е годы», организованной Российской академией художеств, НИИ РАХ, ММСИ, ТСХР, АИС, ГЦСИ. Москва, 14–16 марта 2012 г. Раппапорт А.Г. Концепция и реальность // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 41. Turner R. Contemporary jewelry: A Critical Assessment 1945-1975. London: Studio Vista. 1976; New York: Van Nostrand Reinhold. 1976. Бешенцева И.Б. Разговор в редакции об истоках и поисках, о материалах и производстве // Декоративное искусство СССР. 1984. № 4. С. 18. Зиновьева Т.А. Первая выставка московских ювелиров // Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев. М.: Советский художник, 1988. С. 90–107. Там же. Abbagnano N. L’esistenzialismo positivo. Torino, 1948. Алексеева Е.А., Тузова Т.М. Деконструкция // История философии. Энциклопедия. Минск, 2002. С. 292–293. II премия СХ РСФСР по декоративно-прикладному искусству за 1981 г. Золотая медаль Международной выставки ювелирного искусства и бижутерии «Яблонец-83». Гильошировка выполнена художником без использования техники, вручную, при помощи наждачной бумаги. Якимович А.К. Указ. соч. С. 18. Из личной беседы автора с Г. Ленцовым в июне 2012 г. Ступин С.С. Феномен открытой формы в искусстве ХХ века. М.: Индрик, 2012. С. 10. Ланкри Ж. «Большой палец» Сезара: игра и смыслы скульптуры в становлении // Цикл лекций: «Четыре взгляда на современное искусство». Организаторы: Российская академия художеств, Посольство Франции в России, НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, ММСИ. Москва, 12 октября 2006 г. Земпер Г. О формальных закономерностях украшений и их значении как художественных символов // Практическая эстетика. М., 1970. С. 126.

414

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Платье госпожи Тюфякиной Раиса Кирсанова

Объектом анализа данной статьи является эпизод из истории «античной» моды в России. Княгиня Е.О. Тюфякина, жена князя П.И. Тюфякина, – одна из немногих жертв нагой моды, чье имя сохранилось в мемуарных свидетельствах Александровской эпохи. Французская художница Виже-Лебрен закончила работу над портретом светской красавицы после получения известия о ее преждевременной кончине; автор оставила и подробное описание этого произведения. Портрет же на долгие годы исчез и стал известен общественности только в XXI веке, после появления на международном аукционе. На примере описанного в статье эпизода продемонстрирована судьба бытования «античной» моды, оказавшейся губительной для некоторых светских дам из-за несоответствия их прихотей и модных предпочтений суровому климату России. Ключевые слова: Виже-Лебрен, Боровиковский, нагая мода, шаль, спенсер, танец с шалью.

Княгиня Екатерина Осиповна Тюфякина (1777–1802), урожденная Хорват, племянница графа Зубова и фрейлина с 1795 года, умерла после бала, простудившись в легчайшем модном платье, возможно, в том самом, в котором запечатлела ее Виже-Лебрен на портрете 1802 года1. Эта юная дама – одна из многих жертв нагой моды, но, пожалуй, единственная, упомянутая мемуаристами. Публикаций о неразумности моды на рубеже XVIII–XIX веков было достаточно много2. Итог подвел А.И. Герцен, писавший: «Париж с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза, рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды, отчего наши барыни гибнут тысячами как осенние мухи; а наблюдательный Париж по числу безвременных могил определяет количество первоклассных дур в России»3. У мемуаристов той эпохи тоже можно найти подобные рассуждения: «При несчастном Людовике XVI, когда философизм и американская война заставили мечтать о свободе, Франция от свободной соседки своей Англии перенесла к себе фраки, панталоны и круглые шляпы; между женщинами появились шпенцеры. Вспыхнула революция, пре416

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

стол и церковь пошатнулись и рухнули, все прежние власти ниспровергнуты, сама мода некоторое время потеряла свое могущество, ничего не умела изобретать, кроме красных колпаков и бесштанства, и террористы в одежде должны были придерживаться старины, причесываться и пудриться. Что касается до женщин, то все они хотели казаться древними статуями, с пьедестала сошедшими: которая оделась Корнелией, которая Аспазией. Итак, французы одеваются как думают; но зачем же другим нациям, особливо нашей отдаленной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, их ливрею? Как бы то ни было, но костюмы, коих память одно ваяние сохранило на берегах Егейского моря и Тибра, возобновлены на Сене и переняты на Неве. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что легкокрылые Психеи порхают на паркете»4. Мужчины отказались от античных одеяний с наступлением первых осенних холодов, а дамы начали кутаться в шали и носить спенсеры – коротенькие курточки с длинными рукавами, которые Вигель называет шпенцерами. Авторство этого нового покроя связывают с именем лорда Дж. Дж. Спенсера (1758–1834), виконта Альтропского и графа5. У моды, восходящей к благородной античности, было не менее трех источников, стимулировавших ее рождение. Это и мраморные изваяния, так высоко ценившиеся в европейских коллекциях уже в XVII столетии, и английский стиль второй половины XVIII века, особенно в детской одежде, предпочитавший простые светлые платья без излишеств, т. е. без каркасов и избытка отделок, и французский театр в лице Франсуа Тальма, показавший публике истинных героев древности в костюмах, сочиненных для ролей актера его другом Ж.-Л. Давидом. Об античности знали только то, что можно было увидеть в музеях; и воспроизводили наряды той эпохи весьма приблизительно, не различая римских туник и греческих хитонов. Не случайно, именно в XIX столетии в гимназической среде закрепилось выражение «древнеримские греки», ведь мы до сих пор не знаем, какую форму имела тога, которая достаточно часто встречается в кинематографе и на театральной сцене, – овал или прямоугольник. Но сохранились названия отдельных деталей, такие, как диплодион женского греческого хитона или синус сенаторской тоги в Древнем Риме. Распространению новых идей истинной красоты способствовали публикации «Педагогических сочинений» Ж.-Ж. Руссо (1712–1778), писавшего: «Известно, что легкость одежды, не стеснявшей тела, много содействовала сохранению у обоих полов тех прекрасных пропорций, которые мы видим в древних статуях. Женщины их не знали употребления тех остовов из китового уса, посредством которых наши женщины скорее обезображивают свою талию, чем намечают 417

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ее»6. Руссо достаточно много времени провел в Англии и мог наблюдать очевидную пользу здоровью от одежды, уподобленной простотой кроя и незамысловатостью отделок древним образцам, восходящим к античности. Этот пассаж потребовался для того, чтобы обратить внимание на следующее: идеи новой красоты, созданной новой одеждой, зрели в европейской культуре второй половины XVIII века постепенно, так что не только археологические находки в Геркулануме и Помпеях, открытых в XVIII столетии, и основательный труд И.И. Винкельмана «История искусства древности» (1764) будоражили воображение и способствовали появлению новой моды. Принято думать, что точкой отсчета для появления в европейском костюме античных мотивов была Великая Французская революция. Точнее было бы сказать, что античная мода получила широкое распространение сначала как изысканная простота (непонятая придворными), а затем наступил период уподобления. Каждая эпоха осваивала классическую культуру с позиций свойственного ей исторического и культурного опыта. Тогдашнее состояние антропологии, этнографии и археологии не позволяло усомниться в том, что по улицам древних городов ходили «беломраморные» и «златокудрые» боги и богини. Представления, рожденные пластическими искусствами, поддерживались литературными образами (златокудрыми Фебами древнегреческой поэзии). Античность ассоциировалась только с белым цветом. Именно он позволял ощущать себя античным героем. Это позволило сказать о моде того времени: «Если бы не мундиры и фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть как на древние барельефы и этрусские вазы»7. Французская портретистка Мария-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) провела в России почти семь лет, с 1795 по 1801 год, и написала множество портретов представителей русской знати. Среди персон, чьи портреты создала художница, была и княгиня Тюфякина. В своих воспоминаниях, первое издание которых увидело свет в Париже в 1835–1837 годах, Виже-Лебрен подробно описывает портрет, о судьбе которого до недавнего времени ничего не было известно. Художница (диктовавшая свои воспоминания) сообщает: «Более всех других внимание мое обратила на себя одна молодая особа, которая в скором времени вышла за князя Тюфякина. На тонких и правильных чертах ее лица сохранялось глубоко меланхолическое выражение. После свадьбы я начала писать ее портрет, но в Москве успела закончить только голову и для завершения взяла его с собой в СанктПетербург, куда не замедлила прийти весть о смерти сей прелестной особы. Я написала ее в виде Ириды, окутанной волнистой пеленою и сидящей на облаке». В этих воспоминаниях имеется авторское примечание: «Сей портрет принадлежит мужу ее, князю Тюфякину, который привез его с собой во Францию»8. 418

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

Художница встретила Тюфякину на балу в доме военного губернатора Москвы графа И.П. Салтыкова в конце 1800 года, поскольку отправилась из Санкт-Петербурга в древнюю столицу 15 октября этого года. Екатерине Осиповне Тюфякиной в то время было уже 23 года. И так как ее девичьей фамилии художница не упоминает, то, вероятнее всего, замужество меланхоличной красавицы было уже свершившимся фактом. А коль скоро год смерти нам известен, то речь может идти о 25 годах ее жизни. Для той эпохи это не самый юный возраст, но смерть явно преждевременная. Ее муж, князь Петр Иванович Тюфякин, надолго переживший супругу (умер в 1845 году), получил разрешение императора бывать в Париже и с 1821 года поселился там окончательно. Он был настолько известен на поприще светских удовольствий, что удостоился прозвища «наш дон Жуан с Бульвара»9. Князь Тюфякин мог быть владельцем портрета с конца 1801 года, а так как он не оставил потомства, то его род, восходящий к Рюриковичам, пресекся вместе с ним. Судьба его парижского имущества в деталях пока не известна. Возможно, что мода на такие портреты или на творчество художницы Виже-Лебрен прошла к середине XIX века, ясно только, что картина хранилась небрежно, и холст скитался по миру вплоть до его появления в Нью-Йорке на аукционе Сотбис в июне 2010 года. Он подписан и датирован, авторство подтверждено, а изображение соответствует описанию, сделанному художницей (размер 87,9х71,8 см). Молодая женщина изображена сидящей на облаке. Над ней в виде арки вздымается, уподобленный семицветной радуге, шарф (его портретистка называет пеленой). Портрет был приобретен Chi Mei Museum, Тайвань. Любопытно, что, например, оригинал портрета Т.В. Юсуповой (1797) находится ныне в Токио, в Музее Фуджи, а в Архангельском хранится копия работы Г. Кадунова (1869). Известно, что Виже-Лебрен сама придумывала платья для своих заказчиц. Она сообщала об этом на страницах своих воспоминаний; именно в таком качестве ее воспринимали, судя по мемуарным свидетельствам, в России. «Известная мадам Лебрен недавно только приехала в Петербург, ее платья и картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному»10. По свидетельству самой художницы, она въехала в Санкт-Петербург 23 июля 1795 года. Сопротивление революционному костюму – новой парижской моде, которое оказывали все европейские монархии, – было сломлено. Однако нельзя забывать, что почва для интереса к античности была подготовлена развитием европейской культуры и гуманитарной науки. Еще в 1783 году в Парижском салоне разыгрался скандал, вызванный экспонированием выполненного Виже-Лебрен портрета королевы Марии-Антуанетты в простом белом платье – рубашке (la chemise) с цветком в руке. Придворные были возмущены неподобающим нарядом 419

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

королевы, и художница быстро переписала портрет, сохранив не только постановку фигуры, выражение лица, но и позу руки, сжимающей цветок. Этот вариант портрета хранится в Лувре, а первый вариант еще пять лет назад находился в частном собрании в Германии. В том же 1783 году Виже-Лебрен написала портрет Ноэль-Катрин Верле (Ворле), по первому мужу – Гран. Впоследствии эта дама вышла замуж за Талейрана; копия ее портрета находится в Валансе, бывшем замке Талейрана11. До 1789 года приближение к античному идеалу не было столь решительным. Можно сказать, что уменьшился объем дамских нарядов, чуть приподнялась талия, упростились отделки (цветы и ленты – вместо многих метров кружев и драгоценностей). Округлость и некоторая пышность фигуры достигались прикалыванием или пристегиванием подушечек-толщинок. Прически упростились, лишились садово-парковых композиций или охотничьих сцен, но сохранили пудру – завитые и приподнятые (вероятно, тупированием – начесом, говоря на современном языке) волосы свободно падали на плечи. Молодые дамы стягивали их лентой, а пожилые надевали чепцы. После 14 июля 1789 года (взятия Бастилии) Людовику XVI пришлось прикрепить к шляпе трехцветную кокарду. Появление на улицах Парижа «истинных» римлян или греков связано, прежде всего, с театром и личностью Франсуа Тальма, чья энергия и увлеченность визуализировали идеи благородной древности; дамы приняли на себя всю тяжесть несоответствия моды и климата. «Ту реформу костюма, которую я начал в “Карле IX” (где мои предшественники изобразили бы его в пудреном парике и с пестрыми бантиками на атласном камзоле), я решил продолжить и в античной трагедии. С этой целью я усиленно занимался изучением античных статуй и рисунков и получил отчетливое представление о покрое одежды древних, как если бы сам был портным. Поэтому я велел сшить тогу, научился драпироваться и носить ее, словно какой-то римский сенатор или консул. И вот я спустился на сцену, одетый как настоящий римлянин: задрапированный в тогу, обутый в настоящие античные котурны, с обнаженными руками и ногами. Первой, кого я встретил, была мадмуазель Конта. Она с трудом меня узнала, а едва признав, разразилась ироническим смехом. – Ах!.. Идите сюда, – воскликнула она, – Тальма выглядит, как настоящая античная статуя! Для меня это была самая лучшая похвала»12. Исследователь французского театра А. Дейч описывает это событие несколько иначе: «Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль Прокула, молодой актер решил пока420

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

зать римлянина возможно естественнее и проще. . Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу: обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика – все это выглядело необычно. Луиза Конта13, всплеснув руками, воскликнула: – Как он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя. Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом»14. Тальма оказал влияние на бытовой костюм не менее сильное, чем на театральный. Мода конца XVIII – начала XIX века находилась под воздействием античных влияний, интерпретированных прежде всего в театре. Но костюм всегда является ансамблем, включающим не только одежду, но и обувь, прически, украшения и все другие дополнения (веера, шали, сумочки – когда узкие платья лишились карманов, или муфты)15. Теперь следует объяснить роль трилогии Пьера Огюстена Бомарше (1732–1799) в появлении нового костюма, вернее, сказать о воздействии сценического костюма на зрителей. Интерес к творчеству Бомарще в России был велик (узнав о появлении второй комедии, Екатерина II захотела немедленно прочитать новую пьесу). Сначала появился «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775)16 на сюжет которого написана опера Дж. Россини (1816). Затем – «Безумный день, или Женитьба (иногда свадьба. – Р.К.) Фигаро» (1784) – оперу на этот сюжет создал В.-А. Моцарт (1786). И, наконец, «Виноватая мать, или Новый Тартюф»(1792) – редко ставящаяся мелодрама. Во всех пьесах действуют одни и те же персонажи, что часто приводит неискушенного читателя к путанице. Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась в Королевском театре только 27 апреля 1784 года, после энергичных усилий автора, предпринятых, чтобы отменить цензурный запрет на пьесу, – он действовал через приближенных к Марии-Антуанетте, она и помогла ему сломить сопротивление Людовика XVI. Сразу же с подмостков сошли фигаро (коротенькая курточка), сохранившаяся в моде с того времени и до наших дней в качестве дамской и детской одежды, а также корсаж Сюзанна, особенностью которого была кокетливая косынка фишю, соблазнительно прикрывавшая вырез платья17. В Государственном музее-заповеднике «Царское село» хранится портрет Е.И. Нелидовой работы неизвестного художника XVIII века, который датируется расплывчато – не позднее 1796 года. Портрет вызывает много вопросов. Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) известна буквально всем по портрету Д.Г. Левицкого из его серии «Смолянки», исполненному в 1773 году. Прежде всего бросается в глаза фрейлинский шифр (с буквой «Е») – екатерининский – на голубом банте. Биография Нелидовой, фаворитки Павла I, уважаемой его вдовой и сыновьями, прекрасно известна. Она действительно была 421

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

фрейлиной обеих жен Павла Петровича – Натальи Алексеевны и Марии Федоровны. Екатерининский шифр был ею получен по окончании Института с золотой медалью «второй величины». Такой шифр крепился к белому банту с двумя золотыми полосками18. Прическа Нелидовой из «Царского села» устроена в стиле первой половины 1780-х годов, как и платье с фижмами, и лиф со шнипом (мыс, спускающийся с лифа на юбку). Однако изображение екатерининского вензеля и косынки, которую никак не назвать фишю (она из более плотной ткани и использована иначе – не заправлена в вырез, а крепится при помощи цветка и вензеля вместо броши) не соответствует ее статусу при дворе. К сожалению, в каталоге выставки «За любовь и Отечество. Фрейлины и кавалерственные дамы XVIII – начала XX века», которая проходила в ГИМе в 2004 году, не сообщается история бытования этого портрета, как и акварели М.М. Иванова (1748–1823) «Камеронова галерея в Царском селе» (1792), запечатлевшей дам в платьях-рубашках с высокой талией под грудью и шляпках-капотах того же времени, что и платья. Иллюстрации к «Танцевальному учителю, заключающему в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частию музыки» (1794) представляют собой именно тот античный костюм, который сошел со сцены в повседневную жизнь, но нарочито укороченный, чтобы можно было рассмотреть положение ног. Разновидностью фишю была другая косынка, канзу; она имеет более длинные концы, которые перекрещиваются на груди и завязываются сзади. Примером могут служить «Шоколадница» швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара (1745, Дрезден) и «Дама в голубом» (портрет Е.М. Мартыновой, 1900, ГТГ) К.А. Сомова. Концы фишю заправлялись спереди и сзади в вырез платья, придавая пышность груди, просвечивающей через тончайшую ткань. Спектакль по пьесе Бомарше прошел 68 раз с неизменным аншлагом и колоссальным успехом Луизы Конта в роли Сюзанны19. И это явно способствовало успеху сценических нарядов у публики. Театр был единственным средством действительно массовой коммуникации. Эпоха умела ценить грациозность и пластику, которые можно было созерцать воочию на сцене и которые непросто представить по рисунку из модного журнала и даже по нарядной кукле в модном платье. Образ Луизы Конта в роли Сюзанны запечатлен в гравюре 1784 года и позволяет рассмотреть все подробности наряда. Есть и карикатура, хранящаяся в Национальной библиотеке (Париж), на которой из ящика выскакивает в виде куклы – Пандоры – сама Мария-Антуанетта. Итак, жесткие на каркасах платья сменились более простыми по крою и отделке нарядами. Дамы обрели некоторую свободу тела, ощутимую в сравнении с модой 1770-х и начала 1780-х годов. Невероятные сооружения на голове сначала обрели особый механизм, позволяющий 422

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

их складывать, а потом и совсем исчезли. Сохранилась лишь пудра, завивка, а для особых случаев – перья и цветы20. В Версале находится групповой портрет работы живописца Жиру (Giroust), запечатлевший урок игры на арфе, который дает мадам Жанлис (1746–1830) своей воспитаннице – Аделаиде Орлеанской, дочери Филиппа Орлеанского (Эгалите), наставницей детей которого она была. Именно тогда она и начала свою литературную деятельность, вылившуюся в 90 томов весьма популярных в Европе романов21. Изображены три женские фигуры разного возраста. Простая прическа Аделаиды украшена страусовыми перьями, загнутыми вперед (Минерва), а платье отделано вышивкой. Все это соответствует статусу особы королевской крови, при том что Аделаида еще ребенок и сидит за детской арфой. Стоящая напротив обеих музыкантш и перелистывающая ноты девушка одета совсем просто, в похожее платье, но вообще без каких-либо отделок и украшений – скорее всего, она из окружения Аделаиды. Сама мадам Жанлис изображена сидящей за «взрослой» арфой, в полосатых жакете и юбке (такую ткань называли зебра) того же покроя, что и на модной картинке 1787 года, с пышно завязанным канзу. Корсет у дамы заметен, но общий объем наряда и характер аксессуаров претерпели значительные изменения. Платья юных барышень своей простотой и белым цветом ткани могли вызвать ассоциации с классической древностью, но дамы 1780-х годов не могли так скоро расстаться с корсетом и подчеркнутой талией. Иное дело – сценические костюмы в пьесах Расина или Вольтера, костюмы, которые вслед за Тальма надели члены его труппы в Театре на улице Ришилье (после того как Королевский театр распался), уподобленные скульптурным изображениям из Лувра. Как были устроены античные наряды самого начала 1790-х годов? Особенностей кроя и конструктивной разницы между греческим хитоном и римской туникой тогдашняя наука еще не осознавала в должной степени. Портрет княжны Е.В. Долгоруковой из Государственного исторического музея работы неизвестного художника начала XIX века (1800-е гг.) – один из немногих в портретной живописи на территории России, на котором модель изображена в повороте и со спины, что позволяет рассмотреть особенности кроя платья. Обучение современных театральных костюмеров осуществляется не только в немногих специализированных учебных заведениях, но и по средневековому принципу (из рук в руки). Благодаря этому в профессиональном языке мастеров сохранились некоторые названия и обозначения технологических приемов, восходящих к давнему первоисточнику. Таким следует считать розере (в некоторых театрах – резере). Скорее всего это слово восходит к французскому глаголу «resserrer», означающему «стягивание, уменьшение». Именно резере можно увидеть на портрете прелестной 423

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

княжны. Этим словом называют как всю конструкцию, так и очень прочную нитку. Именно она видна на платье княжны, и также хорошо видно, как верхняя часть платья стягивается, а полотнище, образующее юбку, веерообразно укладывается в шлейф. Это, наряду с прической, позволяет сузить датировку до 1802–1803 годов. Время создания живописного произведения можно определить и по длине женского наряда; «начало» шлейфа на спине предопределяет его длину и форму. Можно сопоставить ряд изображений, что позволит проследить, как менялась длина наряда. В ГМЗ «Павловск» находится огромное полотно работы Г. фон Кюгельхена 1800 года «Семейный портрет», на котором изображены Павел Петрович, Мария Федоровна, их дети и невестки. Елизавета Алексеевна, жена Александра, и Анна Федоровна, жена Константина, одеты по последней моде в античные платья, но они сшиты из более плотной ткани и довольно длинные – из тех, что и в наше время называются в пол. В Лувре хранится портрет Жозефины Богарне (1805) французского художника П. Прюдона (1758–1823), изображенной в довольно длинном платье с шалью того же насыщенно красного цвета, что и у юной Е.В. Долгоруковой. Ко времени всеобщего увлечения античностью крой мужской и женской одежды был достаточно развит. Прежде всего это относится к умению соединять рукава одежды с «корпусом» так, чтобы они не отрывались в движении22. В Европе эта проблема была решена к началу XVII столетия. Резере-конструкцию можно объяснить английским термином casing (в одном из значений – футляр, в который пряталась нужная нить). Технологически это выглядело и выглядит сейчас как подшитая изнутри узкая косая полоска ткани, в которую прячется нужная нить. Именно с ее помощью уменьшают декольте, излишнюю ширину платья под грудью или на рукавах. При описании функций костюма в культуре, его эстетической ценности при создании нового идеала красоты или роли в достижении гармонии в живописной композиции следует не столько описывать одежду, сколько подробно останавливаться на культурном контексте, вызвавшем к жизни изменения в моде. Тем более что костюм так тесно связан с человеком, что все его качества проступают в движении, которое не в состоянии передать ни музейный экспонат, ни какое-либо изображение. Иное дело, если мы можем подметить в живописи некоторые технологические приемы, позволяющие отнести одежду к какойнибудь конкретной дате, указывающей на время создания изображения. Тогда описание возможно. Но это не только называние предмета, но и применение лексики, свойственной иным научным дисциплинам или ремеслам. В недавнем прошлом эта особенность костюма выносила его искусствоведческое изучение за пределы науки. 424

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

В современном языке существует название кулиска, распространенное в среде портных, швей, модисток и пр. Кулиска представляет собой узкую полоску ткани по косой (косой крой был известен еще в Средневековье), и это позволяет ей обрести некоторую эластичность, сдвигаться, не нарушая конструкции. В нее-то и вставляется нитка – резере, которая позволяет собрать все лишнее23. Подобные ухищрения прекрасно различимы на портретах работы В.Л. Боровиковского. Портрет Е.А. Новосильцевой из Новгородского музея-заповедника, подписанный и датированный автором, изображает женщину около сорока лет с пудреными волосами и в голубой шали на плечах, свернутой на коленях словно муфта, в которую дама прячет руки. Композиционно повторяет позу этого портрета изображение неизвестной в голубой шали из ГТГ, подписное и датированное 1795 годом. Для нас интересен покрой платья белого цвета с длинными рукавами, стянутое резере дважды – по вырезу и под грудью. В.И. Арсеньева, урожденная Ушакова, не избежала подобного покроя. У всех перечисленных дам похожи прически и фишю, заправленные за края декольте. На портретах более молодых женщин нет второй кулиски под грудью, либо она скрыта поясом, как на портрете Е.В. Торсуковой из ГТГ, датированный 1795 годом. Портрет Е.Н. Арсеньевой из ГРМ интересен соломенной шляпкой с колосьями – такие головные уборы вошли в моду в связи с увлечением романом Самюэля Ричардсона (1689–1761) под названием «Памела, или Вознагражденная добродетель», опубликованным в 1740 году (перевод на русский язык был осуществлен в 1787 году). Шляпа с сельскими мотивами получила название памела. В Англии этот роман называли руководством для горничных, желающих выйти замуж за своего хозяина. (Нравственная стойкость героини была воспитана простотой и естественностью сельской жизни.) Форма тульи и ширина полей менялись, но колосья, васильки и другие полевые цветы в качестве отделки оставались неизменными. В каталоге Русского музея (1998) сообщается следующее: «Датируется по покрою платья, форме шляпки и прически (середина 1790-х). Т.В. Алексеева обозначила верхнюю границу времени создания портрета – 1796 – на том основании, что на портрете нет фрейлинского шифра, полученного Арсеньевой в октябре того года (Алексеева Т.В. 1975. С. 126). Этот факт не является аргументом, поскольку художественная традиция XVIII века не допускала соединения в одном портрете соломенной шляпки и знака придворной должности. Тем не менее, есть основания утверждать, что портрет действительно создан не позднее середины 1790-х, ибо после смерти Н.Д. Арсеньева в 1796 году его семейство впало в крайнюю нужду (о чем свидетельствуют просьбы вдовы и дочери к Павлу I о помощи в 1796 и 1799 годах). В этой связи представляется маловероятной сама возможность заказа портрета и, следовательно, датировка его второй половиной 1790-х»24. 425

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

В этом же собрании хранится портрет Скобеевой, датированный второй половиной 1790-х годов. Ее платье по покрою не отличается от наряда Арсеньевой – кроеный лиф, состоящий из двух частей, находящих одна на другую; одинаковые рукавчики, приподнятые при помощи браслетов. Одинаковые позы тела и рук. В левой обе держат яблоко, а правое запястье украшено браслетом из трех жемчужный нитей. Означает ли это, что Боровиковский пользовался наработанными приемами, одев обеих женщин в одинаковые платья, украсив одинаковыми браслетами, разместил похоже локоны на плечах и шаль? Это проблема, которая не может быть решена в данном тексте. Но, кроме явного «портретного» сходства одежды изображенных, есть и отличие в трактовке одеяний – платье Скобеевой обнажает правое плечо и грудь, что невольно заставляет вспомнить биографии обеих женщин. Екатерина Николаевна Арсеньева воспитывалась в Воспитательном обществе благородных девиц при Смольном монастыре. «3 ноября 1796 года пожалована во фрейлины императрицы Марии Федоровны». Это обстоятельство несколько меняет сведения о крайней нужде семейства: как фрейлина, Екатерина Николаевна имела жалование, проживала во дворце на всем готовом, а при выходе замуж получала приданое, включавшее драгоценности, деньги и др. Жалование начислялось от 600 до 1000 рублей. Это не означает, что Арсеньева могла сделать заказ художнику, но, возможно, что этот заказ был оплачен отцом ранее или художник сделал какие-нибудь уступки. Направлений поиска для установления истины достаточно. Судьба второй дамы трагична. Она, дочь кронштадтского матроса, была воспитанницей и фавориткой Д.П. Трощинского, статс-секретаря Екатерины II, бежала от него, вышла замуж за смоленского помещика Д. Скобеева25. Существенным для уточнения датировки может служить крой верхней части платья, который, судя по живописным источникам, сохранялся вплоть до начала 1800-х годов. Кстати, такой же лиф и у Тюфякиной на портрете Виже-Лебрен, начатом в 1800 году и оконченном в 1802-м (согласно авторской подписи и мемуарным свидетельствам самой художницы). Выставка в Третьяковской галерее «...Красоту ее Боровиковский спас» (2008), приуроченная к 250-летию со дня рождения художника, позволяет проследить за становлением античного идеала в российской моде после 1795 года. Достаточно просмотреть каталог этой выставки, включавшей портреты из музеев России и стран ближнего зарубежья. Нельзя не обратить внимания, что прозрачных нарядов герои В.Л. Боровиковского не носили, предпочитали белый цвет и пользовались технологическим приемом резере даже в первое десятилетие XIX века. Это российская особенность. Во Франции можно увидеть иные наряды, например, портрет Жозефины Богарне (1801, Лувр) работы 426

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

Ф. Жерара. Автором многих жанровых сцен и портретов, по которым можно изучать особенности французского костюма времен революции, Консульства, Директории, Империи и Реставрации, был Л.-Л. Буальи (Буайи). Просвечивающие сквозь тончайшие ткани тела, босые ноги и очень низкие декольте26 были невозможны в России. Все европейские монархии ополчились на «античные» сюжеты новой французской моды и не допускали ее появления при своих дворах. Но походы Наполеона (итальянская кампания 1796–1797 годов, а затем Египетская экспедиция 1798–1801 годов) привели к тому, что слава полководца и дипломата сделала Наполеона (и Францию) весьма влиятельной фигурой во всех сферах жизни, в том числе и в моде. В 1799 году Бонапарт стал консулом, а в 1804-м провозгласил себя императором. Уже в период консульства легкомысленные дамские наряды не устраивали диктатора. За образец он взял стиль, которого придерживались представители традиционных монархий. Русской дипломатической миссии рекомендовалось бывать на официальных мероприятиях в нарядах из плотных и непрозрачных тканей, вроде тех, что запечатлел Кюгельхен на Елизавете Алексеевне и Анне Федоровне (великих княгинях) на групповом портрете из Павловска. Известно, что Наполеон счел неприличным наряд госпожи Тальен – подруги его дорогой Жозефины – и попросил ее удалиться с бала. Платье было сшито из розовых лепестков, нашитых на очень тонкую ткань, и по мере продолжения бала лепестки опадали, открыв взору присутствующих безупречно сложенную даму. Это платье фигурирует в киноисториях про Наполеона и Жозефину (как платье Жозефины), но доподлинно известно, что госпоже Тальен было запрещено впредь появляться на балах Консула. Будущий император следил за подготовкой коронации, поэтому розовые лепестки, органза, муслин и кисея были забыты, что, кстати, способствовало возрождению Лионской мануфактуры, производившей при старом режиме узорчатые ткани для всей Европы. Русская публика, а в то время это была только знать, оказалась в курсе перемен, произошедших в Париже в области моды. Французская художница, считавшая себя распространительницей нового костюма, прибыв в Петербург, была вынуждена признать, что дамы-статуи есть и в России. Особенно ее поразил облик великой княгини Елизаветы Алексеевны: «Она была в белой тунике, небрежно подвязанной поясом вокруг талии, тонкой и гибкой как у нимфы»27. Очевидно, что ни при Екатерине, ни при Павле, античная мода не выходила за пределы узкого домашнего круга. Камерный характер портретов В.Л. Боровиковского можно отчасти объяснить доверительным отношениям модели и художника, так как облик запечатленных им женщин предназначен не для официальной, публичной жизни, а для ситуаций вне общественных ритуалов, в кругу своих проблем и интересов. Один из таких портретов из ГТГ, датированный по авторской 427

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

подписи на лицевой стороне полотна 1797 годом, изображает М.И. Лопухину, урожденную графиню Толстую (1779–1803). Двадцатилетняя юная дама изображена в белом платье с длинными рукавами, надетом на другое, нижнее платье со стоячим воротником. Платье подпоясано под грудью голубой широкой лентой с золотистыми полосками и завязано бантом, часть которого видна из-под правой руки, опущенной вдоль тела. Наряд сшит при помощи резере, что позволяло сделать модное платье очень быстро, даже не прибегая к услугам профессиональной модистки. В 1798-м, то есть годом позже, на портретах появляются короткие рукава, форма которых удерживается своеобразными браслетами; иногда они металлические или жемчужные, чаще расшитые тем же орнаментом, что и жесткий пояс (портрет В.А. Шидловской (1773–?; ГТГ) или портрет Е.Г. Тёмкиной (1775–?; ГТГ). Чаще встречаются платья с лифом из двух частей, края которых подчеркиваются какой-либо отделкой. У М.И. Арбеньевой (1741–1804; ГРМ) отделка из вышитых пайетками колец не только подчеркивает крой, но и украшает головную повязку. У пожилой дамы насурмлены брови по моде ее юности, а открытые от локтей руки прикрыты шалью. У М.Д. Дуниной (?–1852) вышивка исполнена в греческом стиле (набегающая волна), а головная повязка «барбье», протянутая под подбородком, почти такая же, как и на портрете Елизаветы Алексеевны работы Виже-Лебрен 1798 года из Эрмитажа. По мемуарным свидетельствам известно, что подобное головное украшение было одобрено Екатериной II, стало быть, появилось при дворе в 1795–1796 годах. По некоторым портретам хорошо заметно, что резере равномерно собирает сборки только на тонких тканях, а на портрете А.С. Безобразовой (1746–1809; ГРМ), чей наряд пожилой дамы сшит из темной ткани с атласным блеском, ткани более плотной, нежели разновидности муслина или кисеи, что формирует более объемные сборки. Ее кружевной чепец украшен голубым бантом, размещенным так, как это было принято на французских шляпках 1799–1800 годов. Особенно хорошо видна неравномерность сборок на портрете Анны-ЛуизыЖермены де Сталь (?) (1812; ГТГ). Неизвестно, проводилась ли криминалистическая экспертиза (портретов мадам де Сталь достаточно), но ее страсть к тюрбанам позволила современникам называть ее «султаншей мысли» (А.О. Смирнова-Россет). В 1812 году, изгнанная из Франции Наполеоном, известная писательница побывала в России накануне войны. А.С. Пушкин описал мадам де Сталь в неоконченной повести «Рославлев, или Русские в 1812 году»28. В пушкинском тексте мадам де Сталь, «толстая пятидесятилетняя баба, одетая не по летам», вполне соответствует изображению немолодой женщины в очень открытом платье с открытыми же руками. Примечателен металлический пояс под грудью с пряжкой камеей, соответствующий 428

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

госпожи Тюфякиной

описаниям из памфлета «Переписка моды, содержащая письма безруких мод» Н. Страхова (1791). Около 1800 года на античных платьях появляются кружевные отделки не только на рукавах (с середины 1790-х), но и на груди, а далее важным атрибуционным инструментом является прическа. Истинная античность в моде начинается с правления Александра I и сроком его правления ограничена (1801–1825). Не случайно статья В.А. Верещагина называлась «Женские моды александровского времени» (впервые была опубликована в журнале «Старые годы» в 1908 году). Культура начала ХХ века искала вдохновения в начале XIX столетия. Портрет Е.О. Тюфякиной был, вероятно, последним, начатым ВижеЛебрен в России. При дворе появились новые художники. Ж.-Л. Монье (1743–1808) написал в 1802 году портрет императрицы Елизаветы Алексеевны у зеркала; это прием, позволяющий видеть одновременно и профиль изображенной. Ее платье можно назвать «греческим». Манера письма такова, что ощутимо наличие подкладки (дубляжа) верхней тонкой ткани, не допускающей просвечивания, обнажения тела, хотя наряд имеет довольно низкий вырез. В том же 1802 году Монье написал портрет Т.В. Юсуповой (1767–1841; Государственный музей-усадьба «Архангельское»), которой в то время было уже более 35 лет и, открыв до локтя ее руки, художник считался (как и сама модель) с необходимостью для просвещенной дамы быть одетой «по летам». В 1803 году начинает выходить журнал «Московский Меркурий» П.И. Макарова, утверждавшего, что раздел моды и есть «точка зрения его журнала». Вышло всего 12 номеров, и в одном из них сообщалось: «В нынешнем костуме (так. – Р.К.) главным почитается обрисование тела. Ели у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться или хочет выделиться странностью. Когда Нимфа идет, платье, искусно подобранное и позади гладко обтянутое, показывает всю игру мускулов при каждом ее шаге»29. Пожалуй, только француз Л.-Л. Буайи («Игра в бильярд», 1807) «последовал» советам макаровского журнала. В России такие сюжеты появились только в карикатурах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 2

Виже-Лебрен поспешила покинуть Россию с воцарением Павла, поэтому оставалось неясным, где именно был закончен этот портрет. «Переписка моды содержащая письма безруких Мод, размышления неодушевленных нарядов, безсловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты

429

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

нравы, образ жизни, и разные смешные и важные сцены модного века». Сочинено автором Сатирического Вестника и Карманной книжки Н. Страховым. М., 1791.; «О повреждении нравов в России князя М. Щербатова» – напечатано в Вольной русской типографии в 1858 году. 3 Герцен А.И. Состав русского общества. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 2. М., 1953. С. 420. 4 Цитируется по: Вигель Ф.Ф. Записки. М., 2000. С. 123–124. Там же имеется авторское примечание, что «многие сделались тогда жертвами несогласия климата с одеждой. Между прочим, прелестная княгиня Тюфякина погибла в цвете лет и красоты». 5 Принято считать, что лорд, длинные фалды фрака которого загорелись от огня в камине, оторвал их и поспорил с другими клубными завсегдатаями, что спонтанно созданный им наряд войдет во всеобщую моду. Действительно, судя по модной графике, мужчины носили спенсер не менее пяти лет, а женщины сохраняли его в своем гардеробе до той поры, пока талии их платьев не опустились на естественное место. Подробнее см.: Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре 18 – первой половины 20 века. М., 1995. С. 259. 6 Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения. М., 1981. С. 444–451. 7 Вигель Ф.Ф. Записки. Т. 1. М.-Л., 1928. С. 128. 8 Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве. 1795–1801. СПб., 2004. С. 108. Фрагменты этих воспоминаний впервые были напечатаны еще в XIX веке. Госпожа Виже-Лебрен в России // Древняя и Новая Россия. Т. 3. Кн. 9–12. СПб., 1876. Долго пришлось искать детально описанный художницей портрет, но сейчас место его нахождения известно. Стоит надеяться, что будет осуществлена более тщательная научная реставрация. 9 Мильчина В. Париж. В 1814–1848 годах. Повседневная жизнь. М., 2013. С. 872. 10 Головина В.Н. Мемуары // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 149–150. 11 Waresquiel E. de. Tallerand, le prince immobile. P., 2003. Р. 662. 12 Тальма Ф.-Ж. Мемуары. М.-Л., 1931. С. 135–136. Как явствует из вступительной статьи И.И. Соллертинского, текст мемуаров Тальма был опубликован в 1850 году Александром Дюма-отцом, через 24 года после смерти знаменитого актера. «Иными словами, перед нами компиляция, написанная живо и увлекательно; фактические ошибки, которые не слишком, впрочем, многочисленны, нами указаны в примечаниях» (с. ХХХ). Дюма-отец использовал множество источников из истории театральной жизни во времена Революции (воспоминания актеров, суждения критиков и подлинных документов). В национальном архиве хранится расписка Тальма в том, «что он взял из Музея Искусств античный слепок обутой ноги для изучения фактуры обуви и обязуется вернуть его на следующий день» (С. 343). Актер дружил и советовался с Ж.-Л. Давидом, автором костюмов для административных должностей в республиканском правительстве и автором многих женских портретов в античных нарядах. Суть античных драпировок была Тальма понята вполне, а его сотоварищи осознавали это не всегда – одному из актеров мешало отсутствие карманов в тоге, он просил пришить если

430

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

13

14 15 16

17

18

19

20

госпожи Тюфякиной

не три, то хотя бы один карман, чтобы вынимать из него аксессуары, с которыми привык работать на сцене прежде. Это можно сравнить с игрой московской знаменитости П.С. Мочалова (1800–1848), о манере которого вынимать из кармана носовой платок писали тогдашние критики. Правда, небрежение русского актера к сценическому костюму также было ими подмечено. Луиза Конта (Contat, 1760–1813). Для этой работы важно то, что в 1784 году она с огромным успехом выступила в роли Сюзанны в «Свадьбе Фигаро». Будучи роялисткой, она выступила в защиту Тальма при попытке обвинить его в прессе в предательстве по отношению к товарищам по труппе. Дейч А.И. Красные и черные. Актеры в эпоху французской революции. М.- Л., 1930. С. 39. О прическе a la Titus, в которой Тальма появился 30 мая 1791 года в роли Тита в вольтеровском «Бруте». Есть разночтения в датах – 30 или 31 мая 1791 года. 15 (26) сентября 1782 года в Зимнем дворце в Петербурге состоялась премьера оперы Дж. Паизиелло (1740–1816) «Севильский цирюльник» по пьесе Бомарше. Есть его портрет работы Виже-Лебрен 1791 года. Композитор около 10 лет с большим успехом работал в России. Фишю от фр. fichu. Подробнее см.: Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 114–116. Там же приводится сообщение о появлении косынки для дамских нарядов «Мария-Антуанетта» – средства для изощренного кокетства (из «Модного магазина» за 1863 г. № 3. С. 37). См. также: Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. М., 1989. С. 99–100; там цитируется А.С. Грибоедов: герой его пьесы «Молодые супруги» (1815) говорит: «Старательный убор; / А принуждения не замечает взор; / Платочек на груди, как ветерок, навеян». Все сведения о Е.И. Нелидовой, в том числе и об екатерининском шифре выпускниц, приводятся по кн.: Дмитрий Левицкий. «Смолянки» и новые открытия. СПб.: ГРМ, 2010. С. 40. Авторы статей и каталога Г. Голдовский, С. Римская-Корсакова, О. Кленова, А. Абакумов и Ю. Епатко. Известно, что до представления «Женитьбы» на официальной сцене состоялся домашний спектакль, где роль Розины (графини) сыграла сама королева, которая по ходу пьесы должна была переодеться в костюм Сюзанны. Подробнее всего этот эпизод из жизни королевы описал Стефан Цвейг, автор многих романизированных биографий, в том числе – книги «Мария Антуанетта» (1932). Вера в доказательность всех изложенных писателем фактов была так велика (и не без основания), что в кино и театре до сих пор сцена казни его следующей героини, Марии Стюарт (роман вышел в 1935 году), ставится именно так, как в романе – в ярко красном платье. Этот временной период был невероятно насыщен событиями, влиявшими на политику, искусство, повседневную жизнь. Тут и письма Марии-Терезии, пытавшейся остановить Марию-Антуанетту от невероятных трат на парикмахеров, модисток, ювелиров, садовников, декораторов, – смерть матери в 1780 году вряд ли прошла бесследно для французской королевы; сложные проблемы, связанные с династическими браками. Например, Филиппу Орлеанскому (Эгали-

431

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

те), правнуку регента Людовика XIV, не позволили вступить в брак с дочерью правящего короля, чтобы не дать повода испанским Бурбонам претендовать на французский трон, и т. д. Отношение к Марии-Антуанетте (австриячке) изначально было недоброжелательным (из-за войны за австрийское наследство), а будущая королева Франции не сумела заставить себя существовать как важная в мировой истории персона, а жила как взбалмошная, всесильная, но обделенная чувствами хорошенькая женщина (ей было всего 14 лет, когда она вышла замуж за 16-летнего наследника престола). И во всем этом возникает костюм – церемониальный, повседневный, театральный. Свое свадебное платье МарияАнтуанетта отдала в театральный гардероб. При разделе труппы реформатору театрального костюма Франсуа Тальма не пожелали отдать его собственные костюмы, и история их извлечения из-под стражи тоже весьма интересна. Выстроить непрерывную линию смены форм по произведениям живописи весьма затруднительно – пробелы значительны, а живописные произведения оказываются разнесенными далеко друг от друга в пространстве. Как скоро может повториться история, подобная обретению портрета Тюфякиной, на самом деле непредсказуемо. Но все же... 21 Самая точная характеристика творчества мадам Жанлис дана в рассказе Н.С. Лескова «Дух мадам Жанлис»; Роман Жанлис упоминает и Л.Н. Толстой в «Войне и мире», описывая М.И. Кутузова перед Бородинским сражением. 22 Первые книги о крое в Европе появляются уже в XVI в. Это: «Книга практической геометрии кроя» Хуана де Альсега, вышедшая в Мадриде в 1589 году; «Азбука портновского дела» С.-Б. Булле, изданная в Париже в 1671 году. Причина интереса к сложному или «правильному» крою в Западной Европе была продиктована особенностями военного снаряжения – под латы нужна была поддоспешная одежда (плотно облегавшая тело), поэтому первые портновские гильдии, оформленные законодательно, появились в Оксофорде в 1100 году, а в Париже – в 1293-м. Все они со временем получили право шить гражданскую мужскую одежду. Русский костюм до петровских реформ, в том числе и военный, не нуждался в тщательной подгонке – он был достаточно просторным. Для нас важно то обстоятельство, что средневековые портные осознавали крой как математическую задачу соединения деталей, которые было нужно выкроить из достаточно узкой (по размерам рабочей поверхности ткацкого станка) материи. Примером может служить ширина каждой из двух полос ткани, необходимой для создания кимоно, – 35 см. Таковы были корейские ткацкие станки, попавшие в Японию вместе с ткачами и изображениями Будды, посланные корейским императором в дар японскому микадо еще в VII веке. Кроили по лекалам, и успех портного зависел от качества лекал, которые можно было правильно разложить по ткани любой ширины. Как пишет английская исследовательница Нора Во, «хорошие лекала приобрели статус ценных бумаг», что определило отношения между мастером и учеником. Хотя первые руководства по крою появились в Испании, соединять рукава мужской или женской одежды с платьем вплоть по XVI столетия не умели (не была найдена нужная геометрия). Эта проблема была решена хорошо известным по портретам способом –

432

РАИСА КИРСАНОВА. Платье

23 24

25 26

27

28

29

госпожи Тюфякиной

рукава крепились только по плечу при помощи валиков, увитых жемчугом или расшитых золотом и камнями. Такой рукав можно было легко снять и легко соединить вновь – обмен рукавами между влюбленными был весьма распространен в Италии эпохи Возрождения. Подобные конструкции стали актуальны на рубеже XV–XVI вв. ГРМ. Живопись. Каталог. XVIII век. 1998. Т. 1. С. 61. В тексте речь идет о монографии Т.В. Алексеевой «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18–19 веков». М., 1975. Биографические сведения приводятся по упомянутому выше каталогу. С. 62–63. Л.-Л. Буайи (1761–1845), прибыв в Париж в 1785 году, быстро стал востребованным и любимым художником. Он автор портрета актера Шенара в костюме санкюлота (1792); карины «Урок оптики» (1796, хотя, судя по костюму дамы, это конец 1780-х или не позднее 1792 года); наконец, в Эрмитаже есть его «Игра в бильярд» (1807), где наряды дам соответствуют замечаниям мемуаристов о том, что вид женщины сзади заслуживает комплиментов в первую очередь, хотя, не нарушая приличий, их сделать гораздо труднее. Воспоминания г-жи Виже-Лебрен... C. 189. Придумав греческое платье для Елизаветы Алексеевны и заметив неудовольствие Екатерины, Виже-Лебрен в том же 1795 году написала портрет великой княгини в придворном наряде, сочиненном самой императрицей (Государственный Эрмитаж). Там же хранится и портрет 1798 года в белом наряде античной нимфы. Наибольший скандал вызвал портрет внучек Екатерины (1796; ГЭ). Художница узнала об этом от Платона Зубова (родного дяди Тюфякиной). Виже-Лебрен пишет, что заменила греческий наряд на платья, а плечи и руки закрыла «амадисами» – длинными рукавами. На рентгенограмме этого портрета следов переделки нет. Название связано с заглавием романа М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», опубликованного по рекомендации императора Николая в 1829 году. Московский Меркурий. 1803. Август (№ 8). С. 206. Все выпуски попадались автору только сброшюрованными (12 номеров, четыре части).

433

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Служа искусству… Художник и модель в русской художественной культуре XIX века Маргарет Шаму

Статья посвящена мало исследованной теме – роли натурщиков в развитии русского искусства начиная со второй четверти XIX века и до его конца. В статье рассматривается эволюция отношения художников к обнаженной натуре, описываются быт и образ жизни натурщиков, выявляются особенности их работы в учебных заведениях (прежде всего в Императорской Академии художеств) и в частных художественных мастерских. Особое внимание уделяется женской натуре. Работа с обнаженной женской моделью в вольном пространстве собственной мастерской послужила ключевым моментом творческого развития мастеров конца XIX – начала ХХ века, способствовала их смелым новаторским поискам. Ключевые слова: художник, мастерская, профессиональная модель, натурщик, натурщица, обнаженная натура, репертуар поз, позирование.

В «Натурном классе в Академии художеств» (1824, ГРМ) А.Г. Венецианова в полутемном «зале» на тумбах в позах стоят обнаженные натурщики, вокруг них на скамейках разместились рисовальщики, в глубине расставлены мольберты, там пишут маслом или лепят рельефы. Работа с моделью была неотъемлемой частью русской художественной практики на протяжении всего XIX столетия, тем не менее сведения о труде натурщиков в Академии и частных художественных школах представлены лишь отрывочно в архивных документах, воспоминаниях художников, рассказах современников, поэзии и прозе этого времени1. Студенты Академии начинали работать с натурой только на конечном этапе своего обучения, лишь после того как в течение нескольких лет копировали рисунки, эстампы и гипсовые слепки. Сеансы проводились каждый вечер по два часа, при этом устанавливалось искусственное освещение, позволявшее точнее выделить детали мускулатуры натурщика2. Сеансами руководил дежурный профессор; он придавал модели ту позу, которая была представлена в классической скульптуре или живописи. Натурщик выдерживал заданную позу в течение недели, что давало студентам возможность закончить рисунок и к субботе 434

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

сдать его преподавателю на оценку. Каждые четыре месяца в течение двух недель обычно выстраивалась композиция из двух натурщиков. Лучшие рисунки прошедших сеансов удостаивались первой и второй серебряных медалей. Ученикам натурного класса приходилось «подгонять» фигуру той или иной модели под требования академической школы. Подобно большинству европейских академий, петербургская Академия вплоть до конца столетия пользовалась исключительно услугами натурщиковмужчин3. Найти натурщика с идеальным телосложением было отнюдь не легким делом. Академия давала объявления, на которые откликались десятки, порой сотни претендующих, из них отбирали лишь одного или двух на период работы, поскольку даже обладатель хорошо развитой мускулатуры не всегда отличался правильной осанкой, артистичностью и выдержкой сохранять позу хотя бы в течение часа. Профессор снимал размеры с модели, сопоставлял их с пропорциями скульптур Аполлона, Геркулеса, Зевса; таким образом, студенты, скорее, придавали моделям идеализированные черты классических героев, нежели следовали особенностям тела самого натурщика4. Показательно, что акварели Венецианова показывают гипсовый слепок, находящийся рядом с натурщиком, что, очевидно, служило тому, чтобы привить студентам представления о классических пропорциях тела. Для выходцев из простонародья труд модели означал стабильную постоянную работу. Штатные натурщики получали месячное жалованье и дрова, им предоставлялась казенная квартира в подвалах Академии5. В 1840–60-е годы натурщик получал около 17 рублей 10 копеек за месяц работы. Расписки о получении денег свидетельствуют об уровне грамотности натурщиков: одновременно могли работать 4–7 моделей, и те, кто обладал навыками письма, расписывались за своих неграмотных коллег, используя фразы типа: «изанеумением ево грамоте росписался натурщик Степан Ильичев»6. Хотя среди учащихся также было немало выходцев из низших слоев общества, никому бы не пришло в голову просить их позировать7. В строгой иерархии Академии студент и натурщик были людьми совершенно разного положения: студент, носивший форму, получавший образование, каково бы ни было его происхождение, мог подняться по социальной лестнице; в то время как работа моделью была верхом квалифицированного труда, на которую мог рассчитывать натурщик. Тем не менее, именно на почве происхождения и социального положения между учащимися и натурщиками порой вспыхивали конфликты. Так, выпускник Академии, скульптор Николай Рамазанов, вспоминает, что во время экзаменов ученики повышали голос и обзывали модели, угрожали расправой, если те смели хоть сколько-то пошевельнуться. В то же время творческий успех художника во многом зависел именно от работы модели. 435

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Служба в Академии предоставляла семье натурщика некоторую степень социальной мобильности. По архивным документам можно проследить карьеру некого Василия Стариковa, «крестьянина села Шуйского», принятого на службу в Академию в 1837 году8. А в 1860 году изначально неграмотный Стариков уже сам подписывал квитанции за выданное ему жалованье. Его сын Михаил, родившийся в 1835 году, учился в Академии на правах вольноприходящего ученика; возможно, именно он научил отца грамоте. В 1855-м Михаил был освобожден от принадлежности крестьянскому сословию и перешел на положение полноправного студента. В 1863 году Михаил, к тому времени числящийся свободным художником по гравированию, пишет красноречивое письмо в Правление Императорской Академии художеств с просьбой уволить страдающего ревматизмом отца со службы и разрешить вернуться в родную деревню на покой. Правление выделило Старикову пособие в 25 рублей серебром, в качестве вознаграждения за 26 лет усердной и отличной службы. На этом след натурщика Василия теряется, однако о Михаиле известно, что в 1866 году он женился на Любови Ивановне Самойловой, дочери титулярного советника: немалый успех для бывшего крепостного человека. Эта примечательная история свидетельствует, что академическое образование и принадлежность к замкнутому кругу Академии могли помочь в преодолении границ социального статуса. Натурщики являлись неотъемлемой частью академической жизни. Помимо позирования, в их обязанности входило присматривать за мастерскими и зимой отапливать помещения. Как правило, они находились в близких отношениях с профессорами и учащимися старших возрастов. В дополнение к ежедневной работе в классах натурщики могли позировать и во внеурочное время9. В весенний и летний период, во время работы над программами, модели могли проводить несколько частных сессий в один день, позируя поочередно в образе библейских фигур, античных богов и героев. Они посещали выставки молодых художников и очевидно гордились своей причастностью к творческому процессу. Категорическое использование одних лишь натурщиков-мужчин создавало ощутимый пробел в подготовке будущих живописцев. В 1818 году программа на экзамен учеников четвертого возраста включала типичный академический сюжет «Улисс, умоляющий о помощи царевну Навсикаю»: обнаженный Улисс в героической позе, окруженный девушками в античных драпировках. Однако, осмотрев предварительные эскизы, Академический Совет был вынужден признать, что программа оказалась для студентов «трудною: ибо картина должна состоять по большой части из женских фигур, коих они не могут рисовать с натуры»10. Работать с женской натуры у студентов не было возможности. Тогда Совет принял решение поменять программу на «Самсона, 436

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

преданного Далилою филистимлянам»: в композиции преобладали мужские фигуры, а единственную женскую фигуру необходимо было умудриться представить так, чтобы скрыть недочеты студентов. В натурных классах Академии художеств женщины начали позировать лишь после реформ 1893–1894 годов, однако и до того они позировали в портретных и костюмных классах. В отличие от мужчин, они не входили в штат Академии, но набирались «по сеансу». Так как они не состояли на постоянной службе, натурщицы зарабатывали в два-три раза больше натурщиков-мужчин. Так, из расчетных книг Академии следует, что в 1869 году мужчины получали 50 копеек за двух- или трехчасовую сессию, тогда как женщине полагалась оплата 1 рубль 50 копеек за то же время11. Высокий гонорар натурщицы означал, что лишь немногие художники могли себе позволить такую роскошь. Даже достигнув натурного класса, большинство студентов продолжали работать с гипсовыми слепками, хранившихся в коллекции Академии12. В случаях, когда была необходима оригинальная поза, студенты, не имеющие средств платить натурщице, писали с «казенных» моделей Академии. Так, у Рамазанова встречаем натурщика, который, отпозировав в виде всевозможных богов и героев, «идет, по скудости средств художника, заменить последнему образец женщины, какой-нибудь жрицы, а иногда и самой Минервы…»13. Такая замена могла бы подойти студенту, но никак не профессиональному художнику. Профессор Московского училища живописи и ваяния Егор Васильев нашел невозможным писать с мужчины даже подготовительный этюд женской фигуры в драпировке, о чем жаловался своему бывшему ученику Василию Перову: «Нарисовал я с натурщика, Тимофея, фигуру Божией матери. Да все это не хорошо… не то-с!.. Нет, ни пропорции, ни формы! Нужно было бы прорисовать ее с хорошей женской фигуры-с!»14. Невозможность полноценно использовать мужскую фигуру для женской заставляла художников преодолевать огромные расстояния в поисках женской модели. Некоторые русские художники имели возможность писать с женской натуры лишь тогда, когда приезжали в Рим или Париж, где спрос на профессиональных натурщиц был гораздо выше, чем в России. Молодые художники, столкнувшись впервые с женской натурой, открывали для себя целый ряд непредвиденных трудностей, о чем свидетельствует, например, письмо к другу из Рима живописца Григория Мясоедова: «В настоящее время пишу этюд с женщины вроде Магдалины. Сидит в печальной позе, волос изобилие, кругом скалы. Словом, захотелось женщину почувствовать, как говорится, ибо ни разу еще женского тела не писал, пишу в натуральную величину и нахожу, что трудней мужчин. На теле мало зацепочек, все гладко»15. Художники, имевшие возможность бывать за границей, пользовались преимуществом работы с женской натурой, тем самым доказывая свой международный профессиональный статус16. 437

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Несмотря на частые сетования художников о том, что подходящих натурщиц в России просто не найти, фактические источники показывают, что женщины регулярно позировали в частных мастерских на протяжении всего ХIХ века17. Из воспоминаний и переписки художников, литературных произведений и, наконец, самих живописных произведений можно почерпнуть немало информации о женщинах, позировавших русским художникам. Женщины, «идущие на натуру», так же как и мужчины, происходили, как правило, из низших слоев общества. Однако по отношению к женщине, обнажающей свое тело перед мужчиной-художником, сразу возникали вопросы нравственности, мужчины-натурщика не касавшиеся. Более того, в сочинениях литераторов на эту тему зачастую подчеркивалось именно двусмысленное положение натурщицы. Подобный тон находим в очерках о жизни Академии художеств Марии Каменской, дочери скульптора Фёдора Петровича Толстого, публиковавшихся в журнале «Время»18. По сенсационному духу ее репортажей можно судить, что они были ориентированы на широкую публику. Тем не менее, в них немало ценной информации о быте петербургских натурщиц 1830–40-х годов. В сочинениях художников модель, однако, представлена не иначе, как инструмент творческой деятельности. Здесь нередко подчеркивается, что аналитический, эстетствующий взгляд художника видит уже не женщину, а «натуру»19. Так, в воспоминаниях Аполлона Мокрицкого, в полу-автобиографической повести Тараса Шевченко «Художник», в анонимной статье, опубликованной в «Петербургской газете» (1894) и посвященной вопросу о натурщицах, эротический элемент взаимоотношений художника и модели стушевывается в пользу более бытовой картины творческой деятельности. Алексей Венецианов выведен в очерках Каменской одним из первых российских живописцев, имеющих постоянный доступ к женской натуре. В его загородном поместье проживало около семидесяти крепостных, среди них тридцать три женщины, которые позировали для него, в драпировках и без20. Из работ, созданных Венециановым в период 1830–40-х годов, около восьми представляют обнаженные женские фигуры, среди них купальщицы, вакханки и, наконец, просто обнаженная фигура в домашней обстановке («Туалет Дианы». 1847, ГТГ). Будучи и женщиной, и крестьянкой, крепостная имела вдвойне низкий статус, поэтому даже столь просвещенный помещик, как Венецианов, мог ее просить позировать обнаженной, не нарушая таким образом общественных норм. Уделяя крайне мало внимания его жанровым сценам из крестьянской жизни и крестьянским портретам, Каменская фиксирует свое внимание на венециановских обнаженных моделях. Единственное полотно, описанное ею подробно, являет сцену в бане: видимо это картина «В бане» (1830-е гг., местонахождение неизвестно), о которой мы можем составить некоторое представление 438

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

по небольшому эскизу из собрания Третьяковской галереи. Так или иначе, предположения Каменской, что сцена навеяна вполне реальной крестьянской баней, находившейся в имении самого помещика, а также что крепостные натурщицы Венецианова были предметом зависти его петербургских коллег, звучат вполне правдоподобно. В Петербурге, вдали от имения, Венецианову приходилось искать новые модели. И хотя вряд ли можно поверить заявлению Каменской, что в мастерской его набрался «изрядный гарем», однако ее рассуждения о трудностях поиска подходящей натуры остаются все-таки обоснованными: «На Святой Руси натурщицу найти трудно. У нас не Италия, не найдешь герцогини, чуда красоты, которая бы стала на натуру из любви к искусству. И потому натуру, доступную для русского художника, приходится сильно дополнять воображением, а она скорее сбивает художника, чем помогает ему воспроизвести что-нибудь хорошее. Свежую, хорошо сложенную женщину, даже из простого звания, идти на натуру не уломаешь, а если и удастся, то она не долго послужит искусству; и мигнуть не успеешь, как у тебя из глаз сманит ее приятель-художник, и как раз из натурщицы сделается чем-нибудь гораздо повыше, и покроет навек свою натуру непроницаемым шелковым хвостом и турецкою шалью…»21. Где русскому художнику было найти натурщицу, остается вопросом сложным. Согласно художественным опусам той эпохи, живописцу это не составляло труда. В рассказе Одоевского «Живописец», герой подбирает на улице девочку-сироту и учит ее «делать мадели»22. Подобным образом, опять же по словам Каменской, Венецианов, прогуливаясь по вечерам, «ловил где-нибудь на улице натурку», т. е., по всей видимости, уличную девку – заявление скандальное и вряд ли соответствующее действительности23. Из воспоминаний и автобиографических заметок художников известно, что искать натурщиц отправлялись в заведения, где, как правило, работали женщины из низших слоев населения. Так, описывая художественную жизнь 1830-х годов, Тарас Шевченко сообщает, что служанка трактира позировала его другу, но, по всей видимости, нерегулярно24. Другой автор пишет о петербургской швее, подрабатывающей натурщицей25. В 1850-х годах Егор Васильев, профессор живописи Московского училища, разочарованный необходимостью писать Богоматерь с мужской натуры, вынужден был обратиться в бордель в поисках натурщицы, согласной позировать обнаженной, однако подобное не было типичным26. В конце века художники в поисках натурщиц стали помещать объявления в газетах и, как видно, находили немало желающих27. Плата 50 копеек за час – дневной заработок швеи – за якобы нетрудную работу должна была выглядеть очень даже привлекательно. Некоторые художники содержали в доме прислугу, в чьи обязанности входило позирование. Так, в середине столетия московский жи439

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

вописец Григоий Новакович писал картины с собственной экономки: «Простая и неуклюжая экономка и почти постоянная его натурщица Дуняша под кистью его превращалась то в очаровательную крестьянку, то в Данаю или Венеру, то в Мадонну или Вакханку. Особенно хорошо удавалось ему писать обнаженное тело»28. Уборщица, натурщица, подруга в одном лице напоминает о чеховской Анюте из одноименного рассказа – сожительнице студента медика. Сначала он изучает ее ребра, потом «одалживает» соседу живописцу, пишущему фигуру Психеи29. Тот вполне правдоподобно жалуется, что идеальную женскую форму приходится писать с разных, не вполне подходящих моделей. Анюта, кончено же, вымышленный персонаж, однако близкая дружба автора с художниками предполагает, что история девушки, предоставляющей свои услуги в обмен на жилье и пропитание, вполне реалистична. Найти натурщицу со стройной фигурой было трудной задачей. Требования к модели были особенно высоки – в связи с преобладающими академическими представлениями об идеализированной женской форме. В статье из «Петербургской газеты» находим: «Натурщиц для торса, с высокой грудью, без отвислых форм, а также без ожирений, но и без сухожилий и выдавшихся костей, весьма мало»30. Широкий спрос на женщин-моделей в Италии и Франции создавал условия конкуренции, в которых натурщицам приходилось держать себя в надлежащей форме, а художнику ничего не стоило подобрать фигуру, соответствующую его запросам. Русским художникам приходилось довольствоваться тем, что было. Натурщиц, обладающих требуемыми качествами, было крайне мало, более того, незнание творческого процесса всерьез мешало их работе. Профессиональной модели следовало владеть целым репертуаром поз, которые она наделяет движением и выразительностью. Для долгосрочной работы ей необходимы правильное питание, сон, хороший уход за собой – бедная женщина вряд ли могла себе все это позволить. Проблема физических недостатков натурщицы иногда решалась «дроблением» фигуры: были «специальные» модели для торса, головы, ног или рук31. Так, скульптор Иван Витали отметил, что для своей лирической «Венеры» (1851, ГРМ) ему пришлось нанимать «много различных живых моделей: ибо нет возможности в одной найти все условия изящного; и потому я, по общепринятому художниками обычаю, пользуясь различными моделями, выбирая из них формы более изящные, соединял их в своем воображении и старался выразить идею свою в общем составе, из глины»32. Среди его моделей была Екатерина Луговская, дочь разорившегося купца, которую на сеансы в Академии непременно сопровождала мать (бывшая кухарка)33. Была среди них также некая Даша, чья слава не угасала вплоть до конца века: «Красота этой натурщицы была типа брюлловского, размеры-же и сложение чи440

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

сто античные»34. Но, поскольку художники в основном работали методом «комбинирования» моделей, установить по работам личность той или иной натурщицы сегодня фактически невозможно. В 1830-е годы образ натурщицы в мастерской художника начинает проникать в русскою литературу, а также и в саму живопись. Рассказ Одоевского «Живописец» (1839) – наиболее ранний пример появления натурщицы в русской художественной литературе. Аналогичные сцены появляются на полотнах тех же лет, изображающих мастерскую художника. Например, «Автопортрет» Василия Голике (1832, ГТГ) или «Мастерская художника» Осипа Пономаренко (1843, ГИМ) представляют идеализированную картину художественной мастерской с полуобнаженными натурщицами в белых драпировках, которые позируют в образе купальщиц. Эти полотна, наряду с рассказом Одоевского и мемуарами живописцев, подчеркивают, что единственным местом встречи художника и натурщицы была частная мастерская, а не натурный класс Академии. Таким образом, работа с живой женской натурой, в противовес академическому натурщику, указывала на профессиональный статус художника35. К тому времени мотив живописца в мастерской, наедине с натурщицей, полностью или частично обнаженной, был уже довольно широко распространен по всей Европе. Те художники, у которых хватало средств на услуги модели, как правило, пользовались ими недолго. По сравнению с другими видами деятельности, доступными в то время для женщины, позирование считалось неустойчивой, хотя и более прибыльной работой. Леонид Пастернак, посещавший в 1880-е годы рисовальные вечера Константина Коровина, вспоминает: «Позировала нам чудесная натурщица, по красоте красок и форм никогда больше в жизни не встречал такой – в тициановском и веронезовском духе. Некрасивая, а когда легла на белой медвежьей шкуре – первый сорт. В то время нельзя было найти обнаженную женскую натуру, да и эта (из соседнего трактира), несмотря на то, что ей хорошо платили за сеанс, раза два-три попозировала и сбежала; ей стало “скучно”»36. Ленивая, недобросовестная девка – стереотип случайной натурщицы. Тяготы художника с вялой моделью запечатлены на рисунке Павла Федотова (1848–1849, ГРМ): девушка дремлет в кресле, а художник из-за мольберта увещевает ее: «Да полно же спать! Посиди хоть с полчаса хорошенько! После – дай на шляпу – дай на ложу – а без картины чем я возьму?..»37. Профессиональный натурщик, например, из тех, что служили в Академии художеств, принимал непосредственное участие в творческом процессе, считался помощником или даже сотрудником художника38. Случайная натурщица, напротив, заботилась в основном о заработке, в создании позы задействована не была, и могла в любой момент перейти на более выгодное место. 441

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Несмотря на все жалобы художников, несколько натурщиц все же сумели сыскать себе славы в художественных кругах Петербурга. Статья в «Петербургской газете» за 1894 год приводит свыше десятка имен известных натурщиц, причем некоторые из них начинали позировать еще в 1850-х. Фавориткой автора была некая Катя Горбунова, чей великолепный торс побудил академика Беляева сделать с него слепок в учебных целях студентам. Он восхищается также некой Настей и «брюлловской» Дашей, позировавшей в образе Венеры для Витали. Помимо этих трех перечислены поименно еще девять натурщиц, менее знаменитых; выйдя замуж, они переставали позировать, либо позировали исключительно одному художнику, либо внезапно располнели или просто уехали из города. Две из них окончили гимназию, а одна сама стала художницей. Тот факт, что автору были известны их имена, а также и конкретные произведения, созданные с их участием, говорит о том, что эти натурщицы были хорошо известны. Очевидно, они высоко ценились художниками, а их гонорары соответствовали их престижу. Проникнув в общественное сознание, образ натурщицы стал появляться и на страницах художественной литературы. Однако вместо конкретных фактов о рабочем быте моделей в литературе скорее отражен образ натурщицы, уже сложившийся в общественном представлении или предназначенный повлиять на него. В сочинениях, относящихся к первой половине XIX века, таких как «Живописец» Одоевского или «Художник» Шевченко, натурщица представлена девочкой-сиротой, встреченной художником на улице, которая, однако, вскоре выступает в роли музы и любовницы9. В процессе работы над полотном художник влюбляется в натурщицу и достигает новых творческих вершин. Однако вскоре он женится на ней, и ему приходится отказаться от высоких идеалов из-за необходимости содержать семью. В данных текстах обыгрывается излюбленный в русской литературе 1830–50-х годов сюжет: мучительный выбор художника между великим искусством и искусством коммерческим. Интересен также и устоявшийся здесь образ модели: в ней есть нечто детское, она невинная беспризорница, а позирование для нее своего рода игра, а не тяжелый или постыдный труд. Так, у Одоевского: «[Он] и так ее поставит, и сяк; то руку поднимет, то опустит; впрочем, говорят, так, по их искусству надобно! Как бы то ни было, но только он писал, писал ее…»40. У Одоевского, как и у Шевченко, модель представлена довольно плоским персонажем, призванным оттенять яркий характер художника, жертвующего ради женщины своим призванием. С 1860-х годов натурщица приобретает более значимую роль в художественной литературе. Очевидно, данный вид деятельности становится заметнее в повседневной жизни. Среди поздних примеров можно назвать стихотворение Я.П. Полонского «Натурщица» (1863); автобиографический рассказ В.Г. Перова «На натуре» (1881), повесть В.В. 442

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

Гаршина «Надежда Николаевна» (1885)41. В этих произведениях на место модели-ребенка приходит так называемая «падшая женщина», излюбленная героиня литературы второй половины века, неоднократно встречаемая у Достоевского, Некрасова и других42. В стихотворении Полонского повествование ведется от лица женщины, вынужденной из-за голода и нищеты «идти на натуру»43. В более поздних текстах появляются уличные женщины, замеченные художником и возведенные им в натурщицы. В то же время потенциальный эротический момент такого сюжета неизменно сглаживается автором: долг модели «служить искусству», да и только. Таким образом, работа на натуре обретает искупительный аспект. В течение сеансов натурщица у Перова и Гаршина поражает развитым самосознанием и вызывает чувство уважения. Писатели-реалисты, обеспокоенные проблемой реабилитации падшей женщины, осмысливают позирование в качестве занятия, уводящего ее от проституции: женщина предлагает свое тело для работы несексуального характера, что становится первым шагом на пути к получению более респектабельной работы, например переписчицы, как это происходит в повести Гаршина. Однако истории Гаршина и Перова заканчиваются гибелью девушек, как, собственно, многие романы той эпохи, посвященные падшей женщине44. Среди живописных работ того периода можно найти, по крайней мере, одну, в которой отразились сходные прозаические представления о работе на натуре. На полотне Иллариона Прянишникова «В мастерской художника» (1890, ГТГ) натурщица, укутавшись в плед, в тапочках на босу ногу, греется у печки. Художник с палитрой в руках, стоя на коленях, подкладывает дрова. Мастерская представлена простой, скромно обставленной комнатой с выбеленными стенами и голым паркетом, наполненной предметами, необходимыми для работы. Вся сцена внушает ощущение холода, неудобства, бедности. Хотя Прянишников ничем не выдает социальное происхождение натурщицы, он сводит на нет всякий намек на интимные отношения между моделью и художником. Художник и натурщица размещены по разные стороны печки и заботятся более о том, чтобы согреться, нежели друг о друге: их взгляды не встречаются. Художник не только раскрывает перед нами повседневный быт мастерской, но также вполне целенаправленно опровергает надежды зрителя на пикантную сцену. Это полотно можно воспринимать как некий образ, связанный с литературными представлениями того времени о натурщице, и одновременно как опровержение шаблонного, идеализированного отображения художника и модели в академической живописи конца XIX столетия. Тот факт, что натурщицы все чаще появляются в литературе и живописи начиная с 1860-х годов и далее, говорит о том, что российская публика все яснее осознает их роль в художественном процессе, а также указывает на тесные связи между литературными и художествен443

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ными кругами той эпохи. Авторы сочинений о живописцах и натурщицах часто состояли в дружеских отношениях с художниками, а порой сами занимались живописью на профессиональном или любительском уровне. Появление натурщицы в литературе и живописи связано и с тем, что после отмены крепостного права в 1861 году женщины низших слоев общества все чаще осваивают новые сферы деятельности. Молодые женщины, переехавшие из деревни в город, оказывались на самой низкой ступени рынка труда45. Многие собирались на крупных московских и петербургских рынках в надежде найти поденную работу, как правило, по хозяйству. Приток в столицы женщин низшего сословия и их положение в обществе непременно волновали прогрессивных литераторов того времени. Дебаты о женском образовании и женском труде интенсивно велись в кругах интеллигенции: именно «женский вопрос» становится самым насущным вопросом дня. Соответственно, образ натурщицы в литературе необходимо рассматривать в широком контексте социальных вопросов эпохи. Женщины впервые начинают позировать в натурных классах Академии художеств лишь после реформ 1893–1894 годов. По рисункам и фотографиям того времени можно судить, что Илья Репин был одним из ранних поборников женской натуры в своей педагогической практике. Фотографии его мастерской в Академии, а также коллективный портрет, выполненный его учениками (1898, НИМ РАХ), показывают, что натурщица занимает центральное место. И хотя эти изображения, в сущности, продолжают традицию венециановских акварельных набросков натурного класса, где исключительно представлены натурщики и студенты-мужчины, они также наглядно демонстрируют, что к концу XIX века в России, как и на Западе, термин «модель» относится прежде всего к натурщице. Как видно, петербургские художники, изображая моделей-женщин (будь то в натурных классах Академии или в частных мастерских), довольствовались традиционным изобразительным языком. Для москвичей же тема обнаженной натуры сопрягается с авагардными поисками нового художественного языка, о чем свидетельствуют полотна Наталии Гончаровой, созданные в 1908–1909 годах, когда она преподавала в частной студии И.И. Машкова и А.Н. Михайловского. В натурных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества натурщицы впервые появились в 1897 году по инициативе Валентина Серова. Тогда как профессора петербургской Академии предпочитали вести непосредственный надзор над творческим развитием учащихся, в Московском училище придавали большее значение техническому мастерству, предоставляя студентам свободу в развитии собственного стиля. Такая политика «невмешательства» давала студентам возможность экспериментировать с различными модернистски444

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

ми стилями, с которыми они знакомились в создававшихся в то время в Москве коллекциях авангардного искусства. Молодые художники продолжали свои эксперименты вне стен училища, в своих мастерских. Полотна Гончаровой, Машкова, Михаила Ларионова того периода показывают, что они отдавали предпочтение женской натуре. Работа с обнаженной женской моделью в вольном пространстве собственной мастерской послужила ключевым моментом их творческого развития, ускоряя их переход от «сезаннизма» к более смелым направлениям авангарда.

ПРИМЕЧАНИЯ

1

2

3

4 5 6 7

8 9

О моделях во Франции и Англии см.: Ilaria Bignamini and Martin Postle. The Artist’s Model: Its Role in British Art from Lely to Etty, кат. выс. (Лондон, 1991); Postle and William Vaughan. The Artist’s Model from Etty to Spencer, кат. выс. (Лондон, 1999); Susan S. Waller. The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830–1870 (Альдершот, Англия, 2006); Jane Haville Demarais, Martin Postle and William Vaughan. Model and Supermodel: The Artist’s Model in British Art and Culture (Манчестер, 2006). О моделях в литературных произведениях см.: Marie Lathers. Bodies of Art: French Literary Realism and the Artist’s Model (Линкольн, Небраска и Лондон, 2001). О натурном классе см.: Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951. С. 29–37, 48–49; Толстой Ф.П. Записки графа Ф.П. Толстого, товарища президента Императорской Академии художеств // Русская старина. Янв.-июнь 1873. Т. 7. № 1–6. С. 33–34. Первыми из известных нам натурщиков в России были некие Петр Семенов и Прокофий Иванов, работавшие в конце 1730-х гг. на уроках рисования Георга и Марии-Доротеи Гзель, проводившихся в Академии наук. Так как Семенов и Иванов были крепостными, их имена были зафиксированы при передаче их паспортов в Академию бывшими владельцами. См.: Михайлова О.В. Указ. соч. С. 11, 75. Примечание 3. Там же. С. 41. Рамазанов Н.А. Академический натурщик. До 1843 года. // Материалы для истории искусств в России. М., 1863. С. 150–158. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 321, 1840. Л. 9 об. Как сообщает Н.А. Рамазанов, «Во время летних купаний нам нередко случалось встречать такие образцы красоты в молодых людях, что мы только жалели: зачем эти юноши не из простого звания, дабы можно было художнику воспользоваться их формами». Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 152. Примечание. РГИА. Ф. 789. Оп. 4. Д. 56. 1863. Л. 1–4; РГИА. Ф. 789. Оп. 17. Д. «С». № 68. Л. 1–17. Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 156–158.

445

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

10 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Д. 2753. Л. 1–1 об. 11 РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 14. Л. 6–19. 12 Толстой Ф.П. Указ. соч. С. 35; Аполлон Мокрицкий. 8 апреля 1838 г. // Дневник художника А.Н. Мокрицкого / Сост. Приймак Н.Л. М., 1975. 13 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 156. 14 Перов В.Г. На натуре. Фанни под № 30 // Рассказы художника / Сост. и ред. Леонов В.М. М., 1960. С. 26–27. 15 Письмо Мясоедова Г.Г. Андрею Сомову. Дек. 1863 // Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания / Сост. В.С. Оголевец. М., 1972. С. 31–32. 16 Margaret Samu. Exhibiting Westernization: Aleksei Venetsianov’s Nudes and the Russian Art Market 1820–1850 // Nineteenth-Century Studies. 2014. No. 26. 17 Натурщицы // Петербургская газета. № 84. 27 марта 1894; № 94. 6 апреля 1894; Константин Егорович Маковский // Нива. 1879. № 2. С. 25. 18 Каменская М.Ф. Знакомые. Воспоминания былого // Время. 1861. № 7 (переиздано: Каменская М.Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 270–307). 19 Натурщицы // Петербургская газета… 20 Архив Калининской областной картинной галереи. Ед. хр. 3. Л. 17. Цит. в каталоге: Алексей Гаврилович Венецианов. 1780–1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения / Ред. Смирнова Г.В. Л., 1983. С. 12. 21 Каменская М.Ф. Указ. соч. С. 302. 22 Одоевский В.Ф. Живописец // Отечественные записки. Т. 6. 1839. № 3. С. 31–42. 23 Каменская М.Ф. Указ. соч. С. 302. 24 Шевченко Т.Г. Художник. Повесть. Киев, 1961. С. 27. 25 Натурщицы // Петербургская газета… 26 Перов В.Г. Указ. соч. С. 27–29. 27 Натурщицы // Петербургская газета… 28 Андреев А.Н. Давние встречи. XVII. Григорий Исаакович Новакович // Русский архив. 1890. № 7. С. 361–362. 29 Чехов А.П. Анюта // Собрание сочинений в 12-ти томах. Т. 4. М., 1985. С. 108–112. 30 Натурщицы // Петербургская газета… 31 Натурщицы // Петербургская газета…; Шевченко Т.Г. Указ. соч. С. 62. 32 Письмо Витали министру Императорского двора П.В. Волконскому. 1852 // РГИА. Ф. 472. Оп. 17. Д. 115. Л. 43. Цит. по: Карпова Е.В. К изучению статуи И.П. Витали «Венера, снимающая сандалию» // Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века. СПб., 2009. С. 134. 33 Карпова Е.В. Указ. соч. С. 137–141. 34 Натурщицы // Петербургская газета… 35 См.: Lathers М. Р. 45–46. 36 Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975. С. 35. 37 Так как Федотов придал художнику собственные черты, можно полагать, что ему самому случалось участвовать в подобных сценах. См.: Павел Федотов. Каталог / Ред. Шумова М.Н. СПб., 1993. С. 194. 38 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 154–158. 39 Во французской литературе натурщица впервые появляется в романе Бальзака

446

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

«Le Chef-d’œuvre inconnu» (1831). См. также: M. Lathers, Р. 86–108. 40 Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 36. 41 Полонский Я.П. Натурщица // Современник. Сент.-окт. 1863. № 98. С. 561–562. (Переиздано: Полонский Я.П. Полное собрание сочинений. СПб., 1896. Т. 2. С. 282–283); Перов В.Г. Указ. соч.; Гаршин В.М. Надежда Николаевна // Рассказы. Л., 1978. С. 210–269. 42 George Siegel, The Fallen Woman in Russian Literature, Harvard Slavic Studies 5. 1970. Р. 87. 43 Полонский сам был художником-любителем и сочинил еще два стихотворения о натурщицах в более романтическом стиле: «Фрина» (без даты), переиздано в сборнике 1896 г., и «Натурщице», опубликованном в: Артист. Журнал изящных искусств и литературы. Фев. 1894. № 34. С. 117. 44 Мертвое тело Фанни послужило В.Г. Перову моделью для его картины «Утопленница» (1867). 45 Barbara Alpern Engel. Between the Fields and the City: Women, Work, and Family in Russia. 1861–1914. Cambridge, 1994. Р. 132.

Перевод статьи Сергея Левчина, редакция Александра Лакмана. Автор выражает благодарность Элизабет Валкенир, Галине Мардилович и Елене Нестеровой за помощь в подготовке материалов.

447

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Служа искусству… Художник и модель в русской художественной культуре XIX века Маргарет Шаму

Статья посвящена мало исследованной теме – роли натурщиков в развитии русского искусства начиная со второй четверти XIX века и до его конца. В статье рассматривается эволюция отношения художников к обнаженной натуре, описываются быт и образ жизни натурщиков, выявляются особенности их работы в учебных заведениях (прежде всего в Императорской Академии художеств) и в частных художественных мастерских. Особое внимание уделяется женской натуре. Работа с обнаженной женской моделью в вольном пространстве собственной мастерской послужила ключевым моментом творческого развития мастеров конца XIX – начала ХХ века, способствовала их смелым новаторским поискам. Ключевые слова: художник, мастерская, профессиональная модель, натурщик, натурщица, обнаженная натура, репертуар поз, позирование.

В «Натурном классе в Академии художеств» (1824, ГРМ) А.Г. Венецианова в полутемном «зале» на тумбах в позах стоят обнаженные натурщики, вокруг них на скамейках разместились рисовальщики, в глубине расставлены мольберты, там пишут маслом или лепят рельефы. Работа с моделью была неотъемлемой частью русской художественной практики на протяжении всего XIX столетия, тем не менее сведения о труде натурщиков в Академии и частных художественных школах представлены лишь отрывочно в архивных документах, воспоминаниях художников, рассказах современников, поэзии и прозе этого времени1. Студенты Академии начинали работать с натурой только на конечном этапе своего обучения, лишь после того как в течение нескольких лет копировали рисунки, эстампы и гипсовые слепки. Сеансы проводились каждый вечер по два часа, при этом устанавливалось искусственное освещение, позволявшее точнее выделить детали мускулатуры натурщика2. Сеансами руководил дежурный профессор; он придавал модели ту позу, которая была представлена в классической скульптуре или живописи. Натурщик выдерживал заданную позу в течение недели, что давало студентам возможность закончить рисунок и к субботе 434

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

сдать его преподавателю на оценку. Каждые четыре месяца в течение двух недель обычно выстраивалась композиция из двух натурщиков. Лучшие рисунки прошедших сеансов удостаивались первой и второй серебряных медалей. Ученикам натурного класса приходилось «подгонять» фигуру той или иной модели под требования академической школы. Подобно большинству европейских академий, петербургская Академия вплоть до конца столетия пользовалась исключительно услугами натурщиковмужчин3. Найти натурщика с идеальным телосложением было отнюдь не легким делом. Академия давала объявления, на которые откликались десятки, порой сотни претендующих, из них отбирали лишь одного или двух на период работы, поскольку даже обладатель хорошо развитой мускулатуры не всегда отличался правильной осанкой, артистичностью и выдержкой сохранять позу хотя бы в течение часа. Профессор снимал размеры с модели, сопоставлял их с пропорциями скульптур Аполлона, Геркулеса, Зевса; таким образом, студенты, скорее, придавали моделям идеализированные черты классических героев, нежели следовали особенностям тела самого натурщика4. Показательно, что акварели Венецианова показывают гипсовый слепок, находящийся рядом с натурщиком, что, очевидно, служило тому, чтобы привить студентам представления о классических пропорциях тела. Для выходцев из простонародья труд модели означал стабильную постоянную работу. Штатные натурщики получали месячное жалованье и дрова, им предоставлялась казенная квартира в подвалах Академии5. В 1840–60-е годы натурщик получал около 17 рублей 10 копеек за месяц работы. Расписки о получении денег свидетельствуют об уровне грамотности натурщиков: одновременно могли работать 4–7 моделей, и те, кто обладал навыками письма, расписывались за своих неграмотных коллег, используя фразы типа: «изанеумением ево грамоте росписался натурщик Степан Ильичев»6. Хотя среди учащихся также было немало выходцев из низших слоев общества, никому бы не пришло в голову просить их позировать7. В строгой иерархии Академии студент и натурщик были людьми совершенно разного положения: студент, носивший форму, получавший образование, каково бы ни было его происхождение, мог подняться по социальной лестнице; в то время как работа моделью была верхом квалифицированного труда, на которую мог рассчитывать натурщик. Тем не менее, именно на почве происхождения и социального положения между учащимися и натурщиками порой вспыхивали конфликты. Так, выпускник Академии, скульптор Николай Рамазанов, вспоминает, что во время экзаменов ученики повышали голос и обзывали модели, угрожали расправой, если те смели хоть сколько-то пошевельнуться. В то же время творческий успех художника во многом зависел именно от работы модели. 435

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Служба в Академии предоставляла семье натурщика некоторую степень социальной мобильности. По архивным документам можно проследить карьеру некого Василия Стариковa, «крестьянина села Шуйского», принятого на службу в Академию в 1837 году8. А в 1860 году изначально неграмотный Стариков уже сам подписывал квитанции за выданное ему жалованье. Его сын Михаил, родившийся в 1835 году, учился в Академии на правах вольноприходящего ученика; возможно, именно он научил отца грамоте. В 1855-м Михаил был освобожден от принадлежности крестьянскому сословию и перешел на положение полноправного студента. В 1863 году Михаил, к тому времени числящийся свободным художником по гравированию, пишет красноречивое письмо в Правление Императорской Академии художеств с просьбой уволить страдающего ревматизмом отца со службы и разрешить вернуться в родную деревню на покой. Правление выделило Старикову пособие в 25 рублей серебром, в качестве вознаграждения за 26 лет усердной и отличной службы. На этом след натурщика Василия теряется, однако о Михаиле известно, что в 1866 году он женился на Любови Ивановне Самойловой, дочери титулярного советника: немалый успех для бывшего крепостного человека. Эта примечательная история свидетельствует, что академическое образование и принадлежность к замкнутому кругу Академии могли помочь в преодолении границ социального статуса. Натурщики являлись неотъемлемой частью академической жизни. Помимо позирования, в их обязанности входило присматривать за мастерскими и зимой отапливать помещения. Как правило, они находились в близких отношениях с профессорами и учащимися старших возрастов. В дополнение к ежедневной работе в классах натурщики могли позировать и во внеурочное время9. В весенний и летний период, во время работы над программами, модели могли проводить несколько частных сессий в один день, позируя поочередно в образе библейских фигур, античных богов и героев. Они посещали выставки молодых художников и очевидно гордились своей причастностью к творческому процессу. Категорическое использование одних лишь натурщиков-мужчин создавало ощутимый пробел в подготовке будущих живописцев. В 1818 году программа на экзамен учеников четвертого возраста включала типичный академический сюжет «Улисс, умоляющий о помощи царевну Навсикаю»: обнаженный Улисс в героической позе, окруженный девушками в античных драпировках. Однако, осмотрев предварительные эскизы, Академический Совет был вынужден признать, что программа оказалась для студентов «трудною: ибо картина должна состоять по большой части из женских фигур, коих они не могут рисовать с натуры»10. Работать с женской натуры у студентов не было возможности. Тогда Совет принял решение поменять программу на «Самсона, 436

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

преданного Далилою филистимлянам»: в композиции преобладали мужские фигуры, а единственную женскую фигуру необходимо было умудриться представить так, чтобы скрыть недочеты студентов. В натурных классах Академии художеств женщины начали позировать лишь после реформ 1893–1894 годов, однако и до того они позировали в портретных и костюмных классах. В отличие от мужчин, они не входили в штат Академии, но набирались «по сеансу». Так как они не состояли на постоянной службе, натурщицы зарабатывали в два-три раза больше натурщиков-мужчин. Так, из расчетных книг Академии следует, что в 1869 году мужчины получали 50 копеек за двух- или трехчасовую сессию, тогда как женщине полагалась оплата 1 рубль 50 копеек за то же время11. Высокий гонорар натурщицы означал, что лишь немногие художники могли себе позволить такую роскошь. Даже достигнув натурного класса, большинство студентов продолжали работать с гипсовыми слепками, хранившихся в коллекции Академии12. В случаях, когда была необходима оригинальная поза, студенты, не имеющие средств платить натурщице, писали с «казенных» моделей Академии. Так, у Рамазанова встречаем натурщика, который, отпозировав в виде всевозможных богов и героев, «идет, по скудости средств художника, заменить последнему образец женщины, какой-нибудь жрицы, а иногда и самой Минервы…»13. Такая замена могла бы подойти студенту, но никак не профессиональному художнику. Профессор Московского училища живописи и ваяния Егор Васильев нашел невозможным писать с мужчины даже подготовительный этюд женской фигуры в драпировке, о чем жаловался своему бывшему ученику Василию Перову: «Нарисовал я с натурщика, Тимофея, фигуру Божией матери. Да все это не хорошо… не то-с!.. Нет, ни пропорции, ни формы! Нужно было бы прорисовать ее с хорошей женской фигуры-с!»14. Невозможность полноценно использовать мужскую фигуру для женской заставляла художников преодолевать огромные расстояния в поисках женской модели. Некоторые русские художники имели возможность писать с женской натуры лишь тогда, когда приезжали в Рим или Париж, где спрос на профессиональных натурщиц был гораздо выше, чем в России. Молодые художники, столкнувшись впервые с женской натурой, открывали для себя целый ряд непредвиденных трудностей, о чем свидетельствует, например, письмо к другу из Рима живописца Григория Мясоедова: «В настоящее время пишу этюд с женщины вроде Магдалины. Сидит в печальной позе, волос изобилие, кругом скалы. Словом, захотелось женщину почувствовать, как говорится, ибо ни разу еще женского тела не писал, пишу в натуральную величину и нахожу, что трудней мужчин. На теле мало зацепочек, все гладко»15. Художники, имевшие возможность бывать за границей, пользовались преимуществом работы с женской натурой, тем самым доказывая свой международный профессиональный статус16. 437

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Несмотря на частые сетования художников о том, что подходящих натурщиц в России просто не найти, фактические источники показывают, что женщины регулярно позировали в частных мастерских на протяжении всего ХIХ века17. Из воспоминаний и переписки художников, литературных произведений и, наконец, самих живописных произведений можно почерпнуть немало информации о женщинах, позировавших русским художникам. Женщины, «идущие на натуру», так же как и мужчины, происходили, как правило, из низших слоев общества. Однако по отношению к женщине, обнажающей свое тело перед мужчиной-художником, сразу возникали вопросы нравственности, мужчины-натурщика не касавшиеся. Более того, в сочинениях литераторов на эту тему зачастую подчеркивалось именно двусмысленное положение натурщицы. Подобный тон находим в очерках о жизни Академии художеств Марии Каменской, дочери скульптора Фёдора Петровича Толстого, публиковавшихся в журнале «Время»18. По сенсационному духу ее репортажей можно судить, что они были ориентированы на широкую публику. Тем не менее, в них немало ценной информации о быте петербургских натурщиц 1830–40-х годов. В сочинениях художников модель, однако, представлена не иначе, как инструмент творческой деятельности. Здесь нередко подчеркивается, что аналитический, эстетствующий взгляд художника видит уже не женщину, а «натуру»19. Так, в воспоминаниях Аполлона Мокрицкого, в полу-автобиографической повести Тараса Шевченко «Художник», в анонимной статье, опубликованной в «Петербургской газете» (1894) и посвященной вопросу о натурщицах, эротический элемент взаимоотношений художника и модели стушевывается в пользу более бытовой картины творческой деятельности. Алексей Венецианов выведен в очерках Каменской одним из первых российских живописцев, имеющих постоянный доступ к женской натуре. В его загородном поместье проживало около семидесяти крепостных, среди них тридцать три женщины, которые позировали для него, в драпировках и без20. Из работ, созданных Венециановым в период 1830–40-х годов, около восьми представляют обнаженные женские фигуры, среди них купальщицы, вакханки и, наконец, просто обнаженная фигура в домашней обстановке («Туалет Дианы». 1847, ГТГ). Будучи и женщиной, и крестьянкой, крепостная имела вдвойне низкий статус, поэтому даже столь просвещенный помещик, как Венецианов, мог ее просить позировать обнаженной, не нарушая таким образом общественных норм. Уделяя крайне мало внимания его жанровым сценам из крестьянской жизни и крестьянским портретам, Каменская фиксирует свое внимание на венециановских обнаженных моделях. Единственное полотно, описанное ею подробно, являет сцену в бане: видимо это картина «В бане» (1830-е гг., местонахождение неизвестно), о которой мы можем составить некоторое представление 438

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

по небольшому эскизу из собрания Третьяковской галереи. Так или иначе, предположения Каменской, что сцена навеяна вполне реальной крестьянской баней, находившейся в имении самого помещика, а также что крепостные натурщицы Венецианова были предметом зависти его петербургских коллег, звучат вполне правдоподобно. В Петербурге, вдали от имения, Венецианову приходилось искать новые модели. И хотя вряд ли можно поверить заявлению Каменской, что в мастерской его набрался «изрядный гарем», однако ее рассуждения о трудностях поиска подходящей натуры остаются все-таки обоснованными: «На Святой Руси натурщицу найти трудно. У нас не Италия, не найдешь герцогини, чуда красоты, которая бы стала на натуру из любви к искусству. И потому натуру, доступную для русского художника, приходится сильно дополнять воображением, а она скорее сбивает художника, чем помогает ему воспроизвести что-нибудь хорошее. Свежую, хорошо сложенную женщину, даже из простого звания, идти на натуру не уломаешь, а если и удастся, то она не долго послужит искусству; и мигнуть не успеешь, как у тебя из глаз сманит ее приятель-художник, и как раз из натурщицы сделается чем-нибудь гораздо повыше, и покроет навек свою натуру непроницаемым шелковым хвостом и турецкою шалью…»21. Где русскому художнику было найти натурщицу, остается вопросом сложным. Согласно художественным опусам той эпохи, живописцу это не составляло труда. В рассказе Одоевского «Живописец», герой подбирает на улице девочку-сироту и учит ее «делать мадели»22. Подобным образом, опять же по словам Каменской, Венецианов, прогуливаясь по вечерам, «ловил где-нибудь на улице натурку», т. е., по всей видимости, уличную девку – заявление скандальное и вряд ли соответствующее действительности23. Из воспоминаний и автобиографических заметок художников известно, что искать натурщиц отправлялись в заведения, где, как правило, работали женщины из низших слоев населения. Так, описывая художественную жизнь 1830-х годов, Тарас Шевченко сообщает, что служанка трактира позировала его другу, но, по всей видимости, нерегулярно24. Другой автор пишет о петербургской швее, подрабатывающей натурщицей25. В 1850-х годах Егор Васильев, профессор живописи Московского училища, разочарованный необходимостью писать Богоматерь с мужской натуры, вынужден был обратиться в бордель в поисках натурщицы, согласной позировать обнаженной, однако подобное не было типичным26. В конце века художники в поисках натурщиц стали помещать объявления в газетах и, как видно, находили немало желающих27. Плата 50 копеек за час – дневной заработок швеи – за якобы нетрудную работу должна была выглядеть очень даже привлекательно. Некоторые художники содержали в доме прислугу, в чьи обязанности входило позирование. Так, в середине столетия московский жи439

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

вописец Григоий Новакович писал картины с собственной экономки: «Простая и неуклюжая экономка и почти постоянная его натурщица Дуняша под кистью его превращалась то в очаровательную крестьянку, то в Данаю или Венеру, то в Мадонну или Вакханку. Особенно хорошо удавалось ему писать обнаженное тело»28. Уборщица, натурщица, подруга в одном лице напоминает о чеховской Анюте из одноименного рассказа – сожительнице студента медика. Сначала он изучает ее ребра, потом «одалживает» соседу живописцу, пишущему фигуру Психеи29. Тот вполне правдоподобно жалуется, что идеальную женскую форму приходится писать с разных, не вполне подходящих моделей. Анюта, кончено же, вымышленный персонаж, однако близкая дружба автора с художниками предполагает, что история девушки, предоставляющей свои услуги в обмен на жилье и пропитание, вполне реалистична. Найти натурщицу со стройной фигурой было трудной задачей. Требования к модели были особенно высоки – в связи с преобладающими академическими представлениями об идеализированной женской форме. В статье из «Петербургской газеты» находим: «Натурщиц для торса, с высокой грудью, без отвислых форм, а также без ожирений, но и без сухожилий и выдавшихся костей, весьма мало»30. Широкий спрос на женщин-моделей в Италии и Франции создавал условия конкуренции, в которых натурщицам приходилось держать себя в надлежащей форме, а художнику ничего не стоило подобрать фигуру, соответствующую его запросам. Русским художникам приходилось довольствоваться тем, что было. Натурщиц, обладающих требуемыми качествами, было крайне мало, более того, незнание творческого процесса всерьез мешало их работе. Профессиональной модели следовало владеть целым репертуаром поз, которые она наделяет движением и выразительностью. Для долгосрочной работы ей необходимы правильное питание, сон, хороший уход за собой – бедная женщина вряд ли могла себе все это позволить. Проблема физических недостатков натурщицы иногда решалась «дроблением» фигуры: были «специальные» модели для торса, головы, ног или рук31. Так, скульптор Иван Витали отметил, что для своей лирической «Венеры» (1851, ГРМ) ему пришлось нанимать «много различных живых моделей: ибо нет возможности в одной найти все условия изящного; и потому я, по общепринятому художниками обычаю, пользуясь различными моделями, выбирая из них формы более изящные, соединял их в своем воображении и старался выразить идею свою в общем составе, из глины»32. Среди его моделей была Екатерина Луговская, дочь разорившегося купца, которую на сеансы в Академии непременно сопровождала мать (бывшая кухарка)33. Была среди них также некая Даша, чья слава не угасала вплоть до конца века: «Красота этой натурщицы была типа брюлловского, размеры-же и сложение чи440

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

сто античные»34. Но, поскольку художники в основном работали методом «комбинирования» моделей, установить по работам личность той или иной натурщицы сегодня фактически невозможно. В 1830-е годы образ натурщицы в мастерской художника начинает проникать в русскою литературу, а также и в саму живопись. Рассказ Одоевского «Живописец» (1839) – наиболее ранний пример появления натурщицы в русской художественной литературе. Аналогичные сцены появляются на полотнах тех же лет, изображающих мастерскую художника. Например, «Автопортрет» Василия Голике (1832, ГТГ) или «Мастерская художника» Осипа Пономаренко (1843, ГИМ) представляют идеализированную картину художественной мастерской с полуобнаженными натурщицами в белых драпировках, которые позируют в образе купальщиц. Эти полотна, наряду с рассказом Одоевского и мемуарами живописцев, подчеркивают, что единственным местом встречи художника и натурщицы была частная мастерская, а не натурный класс Академии. Таким образом, работа с живой женской натурой, в противовес академическому натурщику, указывала на профессиональный статус художника35. К тому времени мотив живописца в мастерской, наедине с натурщицей, полностью или частично обнаженной, был уже довольно широко распространен по всей Европе. Те художники, у которых хватало средств на услуги модели, как правило, пользовались ими недолго. По сравнению с другими видами деятельности, доступными в то время для женщины, позирование считалось неустойчивой, хотя и более прибыльной работой. Леонид Пастернак, посещавший в 1880-е годы рисовальные вечера Константина Коровина, вспоминает: «Позировала нам чудесная натурщица, по красоте красок и форм никогда больше в жизни не встречал такой – в тициановском и веронезовском духе. Некрасивая, а когда легла на белой медвежьей шкуре – первый сорт. В то время нельзя было найти обнаженную женскую натуру, да и эта (из соседнего трактира), несмотря на то, что ей хорошо платили за сеанс, раза два-три попозировала и сбежала; ей стало “скучно”»36. Ленивая, недобросовестная девка – стереотип случайной натурщицы. Тяготы художника с вялой моделью запечатлены на рисунке Павла Федотова (1848–1849, ГРМ): девушка дремлет в кресле, а художник из-за мольберта увещевает ее: «Да полно же спать! Посиди хоть с полчаса хорошенько! После – дай на шляпу – дай на ложу – а без картины чем я возьму?..»37. Профессиональный натурщик, например, из тех, что служили в Академии художеств, принимал непосредственное участие в творческом процессе, считался помощником или даже сотрудником художника38. Случайная натурщица, напротив, заботилась в основном о заработке, в создании позы задействована не была, и могла в любой момент перейти на более выгодное место. 441

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Несмотря на все жалобы художников, несколько натурщиц все же сумели сыскать себе славы в художественных кругах Петербурга. Статья в «Петербургской газете» за 1894 год приводит свыше десятка имен известных натурщиц, причем некоторые из них начинали позировать еще в 1850-х. Фавориткой автора была некая Катя Горбунова, чей великолепный торс побудил академика Беляева сделать с него слепок в учебных целях студентам. Он восхищается также некой Настей и «брюлловской» Дашей, позировавшей в образе Венеры для Витали. Помимо этих трех перечислены поименно еще девять натурщиц, менее знаменитых; выйдя замуж, они переставали позировать, либо позировали исключительно одному художнику, либо внезапно располнели или просто уехали из города. Две из них окончили гимназию, а одна сама стала художницей. Тот факт, что автору были известны их имена, а также и конкретные произведения, созданные с их участием, говорит о том, что эти натурщицы были хорошо известны. Очевидно, они высоко ценились художниками, а их гонорары соответствовали их престижу. Проникнув в общественное сознание, образ натурщицы стал появляться и на страницах художественной литературы. Однако вместо конкретных фактов о рабочем быте моделей в литературе скорее отражен образ натурщицы, уже сложившийся в общественном представлении или предназначенный повлиять на него. В сочинениях, относящихся к первой половине XIX века, таких как «Живописец» Одоевского или «Художник» Шевченко, натурщица представлена девочкой-сиротой, встреченной художником на улице, которая, однако, вскоре выступает в роли музы и любовницы9. В процессе работы над полотном художник влюбляется в натурщицу и достигает новых творческих вершин. Однако вскоре он женится на ней, и ему приходится отказаться от высоких идеалов из-за необходимости содержать семью. В данных текстах обыгрывается излюбленный в русской литературе 1830–50-х годов сюжет: мучительный выбор художника между великим искусством и искусством коммерческим. Интересен также и устоявшийся здесь образ модели: в ней есть нечто детское, она невинная беспризорница, а позирование для нее своего рода игра, а не тяжелый или постыдный труд. Так, у Одоевского: «[Он] и так ее поставит, и сяк; то руку поднимет, то опустит; впрочем, говорят, так, по их искусству надобно! Как бы то ни было, но только он писал, писал ее…»40. У Одоевского, как и у Шевченко, модель представлена довольно плоским персонажем, призванным оттенять яркий характер художника, жертвующего ради женщины своим призванием. С 1860-х годов натурщица приобретает более значимую роль в художественной литературе. Очевидно, данный вид деятельности становится заметнее в повседневной жизни. Среди поздних примеров можно назвать стихотворение Я.П. Полонского «Натурщица» (1863); автобиографический рассказ В.Г. Перова «На натуре» (1881), повесть В.В. 442

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

Гаршина «Надежда Николаевна» (1885)41. В этих произведениях на место модели-ребенка приходит так называемая «падшая женщина», излюбленная героиня литературы второй половины века, неоднократно встречаемая у Достоевского, Некрасова и других42. В стихотворении Полонского повествование ведется от лица женщины, вынужденной из-за голода и нищеты «идти на натуру»43. В более поздних текстах появляются уличные женщины, замеченные художником и возведенные им в натурщицы. В то же время потенциальный эротический момент такого сюжета неизменно сглаживается автором: долг модели «служить искусству», да и только. Таким образом, работа на натуре обретает искупительный аспект. В течение сеансов натурщица у Перова и Гаршина поражает развитым самосознанием и вызывает чувство уважения. Писатели-реалисты, обеспокоенные проблемой реабилитации падшей женщины, осмысливают позирование в качестве занятия, уводящего ее от проституции: женщина предлагает свое тело для работы несексуального характера, что становится первым шагом на пути к получению более респектабельной работы, например переписчицы, как это происходит в повести Гаршина. Однако истории Гаршина и Перова заканчиваются гибелью девушек, как, собственно, многие романы той эпохи, посвященные падшей женщине44. Среди живописных работ того периода можно найти, по крайней мере, одну, в которой отразились сходные прозаические представления о работе на натуре. На полотне Иллариона Прянишникова «В мастерской художника» (1890, ГТГ) натурщица, укутавшись в плед, в тапочках на босу ногу, греется у печки. Художник с палитрой в руках, стоя на коленях, подкладывает дрова. Мастерская представлена простой, скромно обставленной комнатой с выбеленными стенами и голым паркетом, наполненной предметами, необходимыми для работы. Вся сцена внушает ощущение холода, неудобства, бедности. Хотя Прянишников ничем не выдает социальное происхождение натурщицы, он сводит на нет всякий намек на интимные отношения между моделью и художником. Художник и натурщица размещены по разные стороны печки и заботятся более о том, чтобы согреться, нежели друг о друге: их взгляды не встречаются. Художник не только раскрывает перед нами повседневный быт мастерской, но также вполне целенаправленно опровергает надежды зрителя на пикантную сцену. Это полотно можно воспринимать как некий образ, связанный с литературными представлениями того времени о натурщице, и одновременно как опровержение шаблонного, идеализированного отображения художника и модели в академической живописи конца XIX столетия. Тот факт, что натурщицы все чаще появляются в литературе и живописи начиная с 1860-х годов и далее, говорит о том, что российская публика все яснее осознает их роль в художественном процессе, а также указывает на тесные связи между литературными и художествен443

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ными кругами той эпохи. Авторы сочинений о живописцах и натурщицах часто состояли в дружеских отношениях с художниками, а порой сами занимались живописью на профессиональном или любительском уровне. Появление натурщицы в литературе и живописи связано и с тем, что после отмены крепостного права в 1861 году женщины низших слоев общества все чаще осваивают новые сферы деятельности. Молодые женщины, переехавшие из деревни в город, оказывались на самой низкой ступени рынка труда45. Многие собирались на крупных московских и петербургских рынках в надежде найти поденную работу, как правило, по хозяйству. Приток в столицы женщин низшего сословия и их положение в обществе непременно волновали прогрессивных литераторов того времени. Дебаты о женском образовании и женском труде интенсивно велись в кругах интеллигенции: именно «женский вопрос» становится самым насущным вопросом дня. Соответственно, образ натурщицы в литературе необходимо рассматривать в широком контексте социальных вопросов эпохи. Женщины впервые начинают позировать в натурных классах Академии художеств лишь после реформ 1893–1894 годов. По рисункам и фотографиям того времени можно судить, что Илья Репин был одним из ранних поборников женской натуры в своей педагогической практике. Фотографии его мастерской в Академии, а также коллективный портрет, выполненный его учениками (1898, НИМ РАХ), показывают, что натурщица занимает центральное место. И хотя эти изображения, в сущности, продолжают традицию венециановских акварельных набросков натурного класса, где исключительно представлены натурщики и студенты-мужчины, они также наглядно демонстрируют, что к концу XIX века в России, как и на Западе, термин «модель» относится прежде всего к натурщице. Как видно, петербургские художники, изображая моделей-женщин (будь то в натурных классах Академии или в частных мастерских), довольствовались традиционным изобразительным языком. Для москвичей же тема обнаженной натуры сопрягается с авагардными поисками нового художественного языка, о чем свидетельствуют полотна Наталии Гончаровой, созданные в 1908–1909 годах, когда она преподавала в частной студии И.И. Машкова и А.Н. Михайловского. В натурных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества натурщицы впервые появились в 1897 году по инициативе Валентина Серова. Тогда как профессора петербургской Академии предпочитали вести непосредственный надзор над творческим развитием учащихся, в Московском училище придавали большее значение техническому мастерству, предоставляя студентам свободу в развитии собственного стиля. Такая политика «невмешательства» давала студентам возможность экспериментировать с различными модернистски444

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

ми стилями, с которыми они знакомились в создававшихся в то время в Москве коллекциях авангардного искусства. Молодые художники продолжали свои эксперименты вне стен училища, в своих мастерских. Полотна Гончаровой, Машкова, Михаила Ларионова того периода показывают, что они отдавали предпочтение женской натуре. Работа с обнаженной женской моделью в вольном пространстве собственной мастерской послужила ключевым моментом их творческого развития, ускоряя их переход от «сезаннизма» к более смелым направлениям авангарда.

ПРИМЕЧАНИЯ

1

2

3

4 5 6 7

8 9

О моделях во Франции и Англии см.: Ilaria Bignamini and Martin Postle. The Artist’s Model: Its Role in British Art from Lely to Etty, кат. выс. (Лондон, 1991); Postle and William Vaughan. The Artist’s Model from Etty to Spencer, кат. выс. (Лондон, 1999); Susan S. Waller. The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830–1870 (Альдершот, Англия, 2006); Jane Haville Demarais, Martin Postle and William Vaughan. Model and Supermodel: The Artist’s Model in British Art and Culture (Манчестер, 2006). О моделях в литературных произведениях см.: Marie Lathers. Bodies of Art: French Literary Realism and the Artist’s Model (Линкольн, Небраска и Лондон, 2001). О натурном классе см.: Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951. С. 29–37, 48–49; Толстой Ф.П. Записки графа Ф.П. Толстого, товарища президента Императорской Академии художеств // Русская старина. Янв.-июнь 1873. Т. 7. № 1–6. С. 33–34. Первыми из известных нам натурщиков в России были некие Петр Семенов и Прокофий Иванов, работавшие в конце 1730-х гг. на уроках рисования Георга и Марии-Доротеи Гзель, проводившихся в Академии наук. Так как Семенов и Иванов были крепостными, их имена были зафиксированы при передаче их паспортов в Академию бывшими владельцами. См.: Михайлова О.В. Указ. соч. С. 11, 75. Примечание 3. Там же. С. 41. Рамазанов Н.А. Академический натурщик. До 1843 года. // Материалы для истории искусств в России. М., 1863. С. 150–158. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 321, 1840. Л. 9 об. Как сообщает Н.А. Рамазанов, «Во время летних купаний нам нередко случалось встречать такие образцы красоты в молодых людях, что мы только жалели: зачем эти юноши не из простого звания, дабы можно было художнику воспользоваться их формами». Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 152. Примечание. РГИА. Ф. 789. Оп. 4. Д. 56. 1863. Л. 1–4; РГИА. Ф. 789. Оп. 17. Д. «С». № 68. Л. 1–17. Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 156–158.

445

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

10 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Д. 2753. Л. 1–1 об. 11 РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 14. Л. 6–19. 12 Толстой Ф.П. Указ. соч. С. 35; Аполлон Мокрицкий. 8 апреля 1838 г. // Дневник художника А.Н. Мокрицкого / Сост. Приймак Н.Л. М., 1975. 13 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 156. 14 Перов В.Г. На натуре. Фанни под № 30 // Рассказы художника / Сост. и ред. Леонов В.М. М., 1960. С. 26–27. 15 Письмо Мясоедова Г.Г. Андрею Сомову. Дек. 1863 // Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания / Сост. В.С. Оголевец. М., 1972. С. 31–32. 16 Margaret Samu. Exhibiting Westernization: Aleksei Venetsianov’s Nudes and the Russian Art Market 1820–1850 // Nineteenth-Century Studies. 2014. No. 26. 17 Натурщицы // Петербургская газета. № 84. 27 марта 1894; № 94. 6 апреля 1894; Константин Егорович Маковский // Нива. 1879. № 2. С. 25. 18 Каменская М.Ф. Знакомые. Воспоминания былого // Время. 1861. № 7 (переиздано: Каменская М.Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 270–307). 19 Натурщицы // Петербургская газета… 20 Архив Калининской областной картинной галереи. Ед. хр. 3. Л. 17. Цит. в каталоге: Алексей Гаврилович Венецианов. 1780–1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения / Ред. Смирнова Г.В. Л., 1983. С. 12. 21 Каменская М.Ф. Указ. соч. С. 302. 22 Одоевский В.Ф. Живописец // Отечественные записки. Т. 6. 1839. № 3. С. 31–42. 23 Каменская М.Ф. Указ. соч. С. 302. 24 Шевченко Т.Г. Художник. Повесть. Киев, 1961. С. 27. 25 Натурщицы // Петербургская газета… 26 Перов В.Г. Указ. соч. С. 27–29. 27 Натурщицы // Петербургская газета… 28 Андреев А.Н. Давние встречи. XVII. Григорий Исаакович Новакович // Русский архив. 1890. № 7. С. 361–362. 29 Чехов А.П. Анюта // Собрание сочинений в 12-ти томах. Т. 4. М., 1985. С. 108–112. 30 Натурщицы // Петербургская газета… 31 Натурщицы // Петербургская газета…; Шевченко Т.Г. Указ. соч. С. 62. 32 Письмо Витали министру Императорского двора П.В. Волконскому. 1852 // РГИА. Ф. 472. Оп. 17. Д. 115. Л. 43. Цит. по: Карпова Е.В. К изучению статуи И.П. Витали «Венера, снимающая сандалию» // Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века. СПб., 2009. С. 134. 33 Карпова Е.В. Указ. соч. С. 137–141. 34 Натурщицы // Петербургская газета… 35 См.: Lathers М. Р. 45–46. 36 Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975. С. 35. 37 Так как Федотов придал художнику собственные черты, можно полагать, что ему самому случалось участвовать в подобных сценах. См.: Павел Федотов. Каталог / Ред. Шумова М.Н. СПб., 1993. С. 194. 38 Рамазанов Н.А. Указ. соч. С. 154–158. 39 Во французской литературе натурщица впервые появляется в романе Бальзака

446

МАРГАРЕТ ШАМУ.

Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

«Le Chef-d’œuvre inconnu» (1831). См. также: M. Lathers, Р. 86–108. 40 Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 36. 41 Полонский Я.П. Натурщица // Современник. Сент.-окт. 1863. № 98. С. 561–562. (Переиздано: Полонский Я.П. Полное собрание сочинений. СПб., 1896. Т. 2. С. 282–283); Перов В.Г. Указ. соч.; Гаршин В.М. Надежда Николаевна // Рассказы. Л., 1978. С. 210–269. 42 George Siegel, The Fallen Woman in Russian Literature, Harvard Slavic Studies 5. 1970. Р. 87. 43 Полонский сам был художником-любителем и сочинил еще два стихотворения о натурщицах в более романтическом стиле: «Фрина» (без даты), переиздано в сборнике 1896 г., и «Натурщице», опубликованном в: Артист. Журнал изящных искусств и литературы. Фев. 1894. № 34. С. 117. 44 Мертвое тело Фанни послужило В.Г. Перову моделью для его картины «Утопленница» (1867). 45 Barbara Alpern Engel. Between the Fields and the City: Women, Work, and Family in Russia. 1861–1914. Cambridge, 1994. Р. 132.

Перевод статьи Сергея Левчина, редакция Александра Лакмана. Автор выражает благодарность Элизабет Валкенир, Галине Мардилович и Елене Нестеровой за помощь в подготовке материалов.

447

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев Екатерина Воронина

Объединение молодых художников – выпускников ВХУТЕМАСа, учеников Татлина, Малевича, Родченко – названное НОЖ (Новое общество живописцев), при всей краткости своего существования (1921–1924) стало заметным явлением в отечественной художественной жизни. Статья посвящена единственной выставке общества в 1922 году, вызвавшей бурную полемику, резкое политическое осуждение, но и защиту А.В. Луначарского. Исследование, строящееся на основании изучения архивных материалов, представляет читателю характерный для своего времени эпизод из жизни искусства первых лет революции и воссоздает портреты участников объединения, в первую очередь Самуила Адливанкина. Ключевые слова: НОЖ, ВХУТЕМАС, художественная жизнь Москвы, С. Адливанкин, Г. Ряжский, М. Перуцкий, А. Глускин, А. Нюренберг, Н. Попов, А.В. Луначарский.

В начале 1920-х годов происходит оживление художественной жизни Москвы. В январе 1922 года Союз русских художников провел свою 16-ю выставку, в феврале 1922-го состоялась последняя, 47-я выставка Товарищества передвижных художественных выставок. «Мир искусства» представил свои работы в 1921 и 1922 годах в Москве и Петрограде. В это время возникают новые объединения художников. К 1921 году выпускники ВХУТЕМАСа, сторонники станковой картины на современный сюжет, собираются в группу под названием «Бытие». В программной статье, опубликованной в каталоге 5-й выставки, они прямо называют себя наследниками «Бубнового валета» и в начале 1922 года проводят первую выставку общества. В 1921–1922 годах появляется объединение московских художников «Маковец», выступавших за преемственность наследия мастеров прошедших столетий. За год своего существования члены объединения издают два номера художественного журнала с одноименным названием и в апреле 1922 года проводят выставку работ. В мае 1922 года формируется Ассоциация художников революционной России (АХРР), которая устраивает в мае, 448

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

июне и сентябре три выставки, одну за другой. Набирает обороты конструктивизм и производственное искусство. В 1920–1921 годах создается первая группа конструктивистов (А. Ган, Варст (Варвара Степанова), А. Родченко). В мае 1921-го они представляют свои работы на выставке ОБМОХу. Складывается ядро Левого фронта искусств. Именно в 1922 году Алексей Ган выпускает книгу «Конструктивизм» и (как главный редактор) журнал «Кинофот» (выходил в течение 1922 и 1923 годов); в этом журнале группа «Киноки», возглавляемая Дзигой Вертовым, публикует манифест «Мы». В такой «разноголосой» среде появляется и еще одна довольно интересная группа художников, получившая короткое и провокационное название – НОЖ. Художественное объединение НОЖ, или Новое общество живописцев, возникло в конце 1921 года; в истории советского искусства оно обозначило отход от левых концепций и возвращение к станковой живописи. Пройдя увлечение левым искусством и обучение у К. Малевича, В. Татлина и А. Экстер, художники, участники объединения, сформировали свои собственные принципы живописания. Они издали манифест и провели одну (всего лишь!) выставку. Формирование объединения происходило постепенно. Ядром этой группы первоначально были Самуил Адливанкин и Георгий Ряжский. Художники встретились в Самаре, куда в 1919 году Ряжский был командирован Пролеткультом для организации изостудии. Чуть позднее к Адливанкину и Ряжскому присоединились Михаил Перуцкий и Александр Глускин. В 1921 году эти художники, знакомые с Адливанкиным еще по Одесскому художественному училищу, переехали в Москву и поступили на работу в подсекцию художественного воспитания (Главсоцвосп) ИЗО Наркомпроса, где в то время работал Адливанкин. Практически накануне выставки в НОЖ вступили художники Николай Попов и Амшей Нюренберг, уже сложившийся живописец. А. Нюренберг, также выпускник Одесского художественного училища и ученик К. Костанди (1905–1910), в 1919 году вернулся из Парижа в Одессу. Там Амшей Маркович руководил художественной студией «Свободная мастерская», а с 1921 года работал в Москве, в «Окнах РОСТА», с Владимиром Маяковским. Николай Попов, уроженец города Самары, выпускник Пензенского художественного училища, вернулся в родной город в 1919-м, где организовал художественный техникум и работал в студии «ИЗО Пролеткульта». Именно в Самаре Попов познакомился с Адливанкиным и Ряжским. Накануне вступления в Новое общество живописцев, в 1921 году, Николай Попов переехал в Москву, где стал заведовать графическим, плакатным отделением Главполитпросвета. Таким образом, к концу 1921 года в НОЖ вoшло шесть живописцев: С.Я. Адливанкин (1897–1966), Г.Г. Ряжский (1895–1952), А.М. Глускин (1899–1969), М.С. Перуцкий (1892–1959), А.М. Нюренберг (1887– 449

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

1979) и Н.Н. Попов (1890–1958). Объединение достаточно разнородных художников произошло скорее на эмоциональной почве, нежели на почве теоретических воззрений. Но эмоциональная составляющая, как известно, не может держать художников вместе долгое время. История первой выставки Нового общества живописцев достаточно хорошо освещена в искусствоведческой литературе1. Экспозицию позволяют реконструировать в первую очередь сопровождавшие ее статьи в газетах и журналах, а также воспоминания художников. Выставка НОЖа должна была открыться в Центральном доме работников просвещения в Леонтьевском переулке 19 ноября 1922 года. Однако 22 ноября Президиум Дома после осмотра произведений запретил их экспонирование из-за «контрреволюционного содержания и сатиры на революцию… считая содержание этих картин могущим оказать вредное влияние на психику масс»2. Такую реакцию вызвали сюжеты большей части работ, выявляющих «мещанское, анекдотичное, парадоксальное»3 в современной жизни. Скандал вокруг выставки сопровождали статьи о ней в прессе4. Спектр высказываний по поводу выставки достаточно широк: от одобрения5 до полного неприятия6. Такие высказывания, как «пронесшаяся гроза революции почти не коснулась этих художников»7 или как «Из всех хороших слов о революции художники взяли только те, в которых высказаны ее гримасы»8, усиливали у администрации отрицательное отношение к работам художников Нового общества живописцев. Выставка оказалась на грани закрытия. Созванная комиссия из представителей партийных художественных организаций (К. Юон от ГАХН, А. Иванов от Наркомпроса, С. Кольцов от ЦК Рабиса) не нашла в работах художника ни «контрреволюционного содержания», ни сатиры. Однако это решение не устроило администрацию, и она потребовала создать комиссию из партийных работников. В ответ на этот шаг администрации художники обратились с письмом к А.В. Луначарскому. Комиссар народного просвещения лично посетил экспозицию и в газете «Известия» опубликовал свой письменный отклик: «Приветствую “Нож” 1) за его манифест, который принципиально верен, хотя и не в манифесте дело 2) за то, что первый шаг сделан в направлении верного манифеста 3) за общую свежесть выставки 4) за полные жизни и реальной поэзии, насыщенные работы т. Адливанкина»9. Таким образом, отзыв народного комиссара просвещения ставит 13 декабря точку в разгоревшемся конфликте: выставка смогла открыться в Москве, планировалось ее открытие и в Петербурге10. Статьи о выставке объединения НОЖ последовали и после ее закрытия, в 1923 и 1924 годах11. Авторы практически всех статей критиковали манифест Нового общества живописцев и при этом поднимали проблему сатирического изображения современной действительности. 450

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

Актуальными стали вопросы: что представляет собой искусство после Октябрьской революции, и каким оно должно быть. Программа-платформа «Наш путь» была напечатана в каталоге единственной выставки художественного объединения НОЖ, состоявшейся в ноябре 1922 года. В ней художники высказали свои взгляды на современное искусство, выделив для себя пять основных направлений в его развитии: «отказаться от искусства вообще», стать на «производственную дорогу спекулятивного искусства», «вернуться к природе», «вернуться к старому искусству» и «бороться за настоящее искусство, настоящую живопись». Художников не устраивали, с одной стороны, реализм и символизм, с другой – беспредметная живопись, конструктивизм и производственное искусство. Настоящее живое искусство художники группы НОЖ определяли как современное, предметное и понятное массам. Любопытно, что часть живописцев прошли обучение у известных представителей авангарда. Г. Ряжский с 1917 по 1919 год учился во ВХУТЕМАСе в мастерской К. Малевича; С. Адливанкин в 1918 году – в Свободных художественных мастерских у В. Татлина. М. Перуцкий в 1920-м некоторое время посещал курсы ВХУТЕМАСа. Тем не менее уже в 1922 году художники группы НОЖ отошли от установок левого искусства и вернулись к предметному искусству и станковой картине «как наиболее органической и синтетической форме живописи»12 (так писали члены общества в манифесте). Критик Я. Тугендхольд в одной из своих статей о выставке НОЖа поддержал возврат живописцев к станковой картине: «...наши художники возрождают бытовую живопись, и в этом их жест полон своеобразного гражданского мужества»13. Действительно, в эпоху, когда молодые начинающие художники увлекались беспредметным искусством или конструктивизмом, члены Нового общества живописцев возвращались к реалистической живописи в привычных формах станковой картины. Не случайно Тугенхольд говорит о «гражданском мужестве художников». В начале 1920-х подобные идеи были альтернативой увлечениям беспредметным и производственным искусством. Однако в другой статье, от 26 ноября 1922 года, искусствовед раскритиковал представителей этой группы, которые «через голову современности слишком покорно возвращаются к старым мастерам, голландцам и барбизонцам (пейзажи Нюренберга и Глускина)»14. Заявляя о новом современном искусстве, предметном и понятном массам, художники Нового общества живописцев интуитивно «нащупали» направление, которое получит развитие в 1920–30-е годы, но они сделали ставку на бытовой жанр в сатирическом ключе. А в то время требовалось искусство, демонстрирующее положительный образ героя и его подвиги в новую эпоху. Высокие идеалы не укладывались в рамки анекдотичных бытовых сценок, автопортретов и пейзажей «под французов». 451

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Каковы же причины возвращения художников Нового общества живописцев к предметной живописи во время, когда еще активно развивалось левое искусство? Возможно, импульсом в переосмыслении художественной лексики послужила работа над росписью Дома печати в Самаре. В воспоминаниях Адливанкин напрямую пишет о невозможности исполнения подобных композиций средствами беспредметного искусства: «…нам поручили роспись “Дома Печати” на совершенно конкретные темы: “Парижская коммуна”, “Революция 1905 года”, “Взятие Зимнего” и т. д. Эта работа требовала реалистического решения, и мы сделали попытку совместить так называемую “иллюстративность” с нашим пониманием живописной культуры. Это привело нас к мысли о возможности создания новой реалистической формы, на основе современной живописной культуры “левого” искусства»15. Однако теоретические воззрения программы «Наш путь» не избежали противоречий. Создается впечатление, что некоторые идеи художники, что называется, высказали «в запале». Во-первых, это касается высказываний о конструктивизме. Особенно сильно художники Нового общества живописцев критиковали данное направление за «человека механизированного», с «несложным комплексом чувств». Удивительно, что, признавая за конструктивизмом ведущую роль в современной культуре, «ножевцы», тем не менее, считали, что в нем отсутствуют «созидательные, творческие силы». Книга А. Гана «Конструктивизм» с теоретическими взглядами представителей этого направления вышла в 1922 году. Конструктивистский манифест А. Родченко был написан в 1921 году. То есть как стилевое течение конструктивизм только что появился и объективно был полон творческих сил и идей. Во-вторых, остается неясным отношение представителей Нового общества живописцев к природе. С одной стороны, они хотят «вернуться к природе» («попытаться вновь ее изучить и познать»); с другой – намереваются «природу… подчинить себе, а не быть у нее в подчинении». То есть, не отражать природу, как это делали реалисты, а “подчинить” ее. А так поступали представители левого искусства. И, в-третьих, одно из самых ощутимых противоречий заключалось в несоответствии работ, представленных на выставке, и идей, заявленных в программе. «Наш путь» заканчивается пафосным заявлением: «Мы пионеры невиданного возрождения в русском искусстве». Посетившие же выставку увидели пейзажи, натюрморты, портреты и бытовые сценки, напоминающие скорее «старое» искусство, чем «невиданное возрождение». Характерно, что основная часть идей платформы НОЖа сформировалась еще в 1920-м. Манифест группы был публикован в 1921 году. Обсуждение программы общества происходило в 1921-м и в 1922-м уже шестью членами объединения. Адливанкин вспоминает, что при 452

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

этом обсуждении общество раскололось на две части – более радикальное (Адливанкин, Ряжский) и менее радикальное (Перуцкий, Глускин, Нюренберг, Попов): «...программа вызвала споры, доходившие порой до большого накала, угрожавшего расколом. Одни, наиболее радикально настроенные… требовали введения в программу резкой критики, помимо натурализма, также всех видов модернизма и формализма, отказа от “мертвящей” власти традиций, призывая отталкиваться непосредственно от жизни и содержания… В конце концов победила программа под названием “Наш путь”, которая вошла в каталог выставки»16. Несмотря на то что программа написана в 1920-е годы, по сути она является «детищем» 1910-х годов. Это проявляется и в общем пафосе, и в отдельных выпадах в сторону существующих (или существовавших) направлений в живописи. Редко обращается внимание на то, что в тексте программы Нового общества живописцев встречаются цитаты. В каталоге выставки эта программа начинается фразой из манифеста НОЖа, вышедшего в 1921 году: «Аналитический период в искусстве кончился…» То же отмечают в своем манифесте «маковчане»: «Мы видим конец искусства аналитического, и нашей задачей является собрать его разрешенные элементы в мощном синтезе»17. Причем, если в манифесте у «маковчан» эта мысль чуть ли не затерялась, то у художников Нового общества живописцев она акцентируется в начале текста. Мы не будем касаться вопроса, кто первым ее высказал. Манифест «маковчан» опубликован в 1922 году. Известно, что Самуил Адливанкин озвучивал ее еще в начале 1920-х годов. Существование схожих заявлений у разных художественных групп демонстрируют «витавшие в воздухе» идеи намечавшегося поворота к предметному искусству. Цитаты присутствуют и во фрагменте текста программы о конструктивизме. В манифесте русских конструктивистов «Кто мы» (октябрь 1922 года) читаем: «Первая рабочая группа конструктивистов объявила: коммунистическое выражение материальных сооружений и непримиримую войну искусству»18. Фраза «коммунистическое выражение материальных сооружений» являлась одним из лозунгов конструктивистов, опубликованных в книге А. Гана19. Выражение «плановая разработка коммунистического города» представляет собой неточную цитату из книги А. Гана «Конструктивизм»20. В тексте манифеста встречаются странные словосочетания: «Страна Ойле», «мистики… расправляющие крылышки». Упоминание «Страны Ойле» (точнее, земли Ойле) в пассаже программы-платформы о «рафинированных эстетах-мистиках» отсылает к циклу стихотворений символиста Федора Сологуба «Земля Маир сияет надо мною», созданных в период 1898–1901 годов. В том же фрагменте при перечислении представителей реакци453

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

онных сил, против которых выступают художники Нового общества живописцев, упоминаются мистики-теурги, «расправляющие крылышки». В стихотворениях Сологуба, написанных до 1922 года, встречаются несколько «крылатых» образов: ангел («Ангел благого молчания», 1900) и амур («Скоро крылья отрастут», 1921). Также можно вспомнить о лирическом образе поэта, окруженного крылатыми мечтами и живущего в своем вымышленном мире («На что мне пышные палаты», не позднее 1921). Появление в манифесте НОЖа таких словосочетаний, как вечная красота, вечная тайна, вечная премудрость (причем без кавычек) – это отсылка к ключевым понятиям, введенным в литературно-художественный обиход Дмитрием Мережковским (вечная красота), В. Соловьёвым (вечная премудрость) и младосимволистами. Художники Нового общества живописцев противопоставляют ценностям символистов свои ценности. Возникает закономерный вопрос: почему вдруг в начале 1920-х годов возникают аллюзии символизма, когда, казалось бы, идеалы и искусство символистов остались в прошлом, на рубеже веков? Дело в том, что в начале 1920-х годов активизировались представители «Мира искусства» и тоже устроили несколько выставок (1921, 1922)21. А художники НОЖа ратуют, как и левые художники, за другое, настоящее искусство, которое рождается в борьбе. Тема борьбы за настоящее искусство – мотив, который встречается, например, уже в 1913 году в манифесте объединения «Союз молодежи»: «Но мы не дадим забыть себя, пока мы живы, ибо бодрствующие, мы будем без конца тревожить сон ленивых, увлекая все новые и новые силы к вечно новой и вечно прекрасной борьбе»22. К реакционным силам в манифесте Нового общества живописцев относятся «маститые покойнички» и «молодые старички». Определения «мертвецы», «покойники», «старички» в отношении представителей старого искусства встречаются довольно часто в текстах левых художников. «Достаточно культа кладбищ и мертвецов», – провозглашает О. Розанова в Манифесте Союза молодежи в 1913 году23. Образы старичков и покойников появляются в статьях К. Малевича, опубликованных в газете «Анархия»: «В момент коренной ломки старого уклада жизни, когда все новое, молодое стремится найти свою форму и проявить свое “я”, выползают мертвецы и хотят наложить свои холодные руки на все живое» (1918)24. Романтический восторг испытывают художники Нового общества живописцев перед Ликом грядущего искусства: «Бороться, – пишут они в манифесте “Наш путь”, – чтобы в муках и борьбе, наперекор всем измышлениям теоретиков и предсказаниям “мудрых” профессоров, обрести настоящее искусство, увидеть долгожданный, радостный и полнокровный его лик». Статьи, посвященные «новому лику» искусства, появились в начале XX века. Стоит вспомнить работу К. Мале454

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

вича «К новому лику», написанную в 1918 году: «Очищайте площади от обломков старого, ибо выдвинутся храмы нашего лика…» – пишет художник25. «К лучшему ли, к худшему ли, человек меняется, мир меняется. И каждая эпоха, являя новое лицо, являет новое искусство», – заявляет О. Розанова в статье «Искусство – только в независимости и безграничной свободе». Разница между высказываниями художников в 1910-е и в 1920-е годы заключается в том, что и Розанова, и Малевич, и Маяковский уповали не на некое абстрактное грядущее искусство, рожденное в борьбе. Они верили в себя как творцов искусства будущего. «Только мы – лицо нашего времени», – заявляли Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Хлебников в «Пощечине Общественному вкусу» еще в 1912 году. Таким образом, декларация «Наш путь» Нового общества живописцев со всеми своими недостатками и достоинствами является детищем своего времени. Она не только представляет идеи художников НОЖа или отсылает к текстам критикуемых ими течений в живописи, но и насыщена мотивами и идеями манифестов 1910–20-х годов. «Я помню выставку НОЖ, – пишет художник Ф. Богородский, – расположенную в двух комнатах огромного старинного дома. Стены этих комнат были густо увешаны преимущественно маленькими картинками, среди которых доминировали произведения С. Адливанкина, показавшего около 30 работ»26. На выставке экспонировались более 70 произведений различных жанров. Художник Г. Ряжский представил «Мещанский портрет» и серию пейзажей с видами фабрик на реке Яузе27. Именно пейзажи получили больше всего лестных отзывов в прессе28. «Мещанский портрет» Ряжский написал в ироническом ключе. Муж и жена в напряженных застывших позах изображены так, словно сняты провинциальным фотографом. Картина Г. Ряжского перекликается с созданной С. Адливанкиным работой «Перед отъездом на фронт», где лица супругов, запечатленных перед объективом снимающего их фотографа, также словно окаменели. Художник А. Глускин выставил пейзажи и картину «Наркомпрос в парикмахерской», которая, к сожалению, не сохранилась. Она известна по черно-белому воспроизведению в журнале «Эхо»29. Основная интрига произведения Глускина состоит в том, что изображенный к зрителю спиной человек в кресле парикмахера – руководитель Наркомпроса А.В. Луначарский. О том, кто сидит в кресле, свидетельствует подпись к картине. В ней художник соединил «высокое» и «низкое», портрет и бытовую сценку. В. Керчич увидел, что «художник надеется на получение каких-либо жизненных благ от Наркомпроса»30. Возможно, Глускин и добивался этого эффекта. Претендовать на получение благ и биться за блага сегодняшнего дня – именно это стремление современных художников высмеивал Глускин. Эту тему продолжает на 455

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

выставке С. Адливанкин картиной «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни», доводя ситуацию до абсурда и показывая таким образом всю ее нелепость. Тему, заявленную Глускиным в картине «Наркомпрос в парикмахерской», подхватили и другие художники, представленные на выставке. Явно намекая на это произведение, Адливанкин пишет в пандан картину под названием «Тов. Глускин в роли королевского брадобрея»31, тем самым подсмеиваясь и над самим Глускиным, и над другими художниками, которые, рисуя лиц, обличенных властью, пытаются сыскать себе славы и материальных благ. Сама традиция изображения парикмахерских, ее быта и ее посетителей восходит в русском искусстве к серии картин М. Ларионова 1907–1909 годов («Офицерский парикмахер», «Дамский парикмахер», «Мужской парикмахер»). В этом смысле Глускин подхватывает «эстафету» ларионовских работ и продолжает развивать тему в том же ироническом ключе. Однако художник вносит в трактовку этой темы нечто новое, свое. Во-первых, разворачивает главного героя картины спиной к зрителю. В картинах М. Ларионова персонажи, как будто увиденные через стеклянную витрину, изображены в профиль или в три четверти. Они приседают, вытягиваются, пропорции их фигур, показанных в сложных ракурсах, без учета перспективных сокращений, искажены. Предметы у Ларионова непропорционально большие, как, например, ножницы в «Офицерском парикмахере». В работе же Глускина персонажи намеренно плоскостны, статичны. Предметы соразмерны фигурам. И если композиции Ларионова близки к яркой, манящей вывеске с ее пафосом преувеличения, то произведение Глускина сродни картинам непрофессиональных художников. Оно будто создано человеком, который не умеет рисовать, но старается выполнить портрет реалистично. Творчество художника Михаила Перуцкого на выставке НОЖа было представлено достаточно полно. Выставлялись 22 его работы, созданные в бытовом жанре, а также в жанрах портрета, пейзажа и натюрморта. Единственное сохранившееся произведение этого периода – «Местечко Славута» (сейчас хранится в собрании Третьяковской галереи). Однако самой известной на этой выставке работой М. Перуцкого стала картина «Законные супруги и законнорожденный сын Петя»32. Николай Попов дал на выставку портреты и пейзажи. К сожалению, творчество этого художника известно мало. В 1922 году, отойдя от кубистической стилистики «Автопортрета» (1918) и серии графических работ 1920–1921 годов (эскиз плаката «Бим-Бом», «Волшебный фонарь», «Красноармеец» и другие), он возвращается к реалистической живописи. Единственный сохранившийся с выставки 1922 года портрет, ныне носящий название «Портрет женщины в синей шляпе»33, демонстрирует вполне реалистически исполненный образ прекрасной 456

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

нэпманши в вычурной шляпе, с бутоньеркой на синей блузе или платье. Художник любуется своей современницей. Здесь нет ни следа иронии или сатиры, характерной для группы жанровых произведений. Работы А. Нюренберга, экспонированные на выставке НОЖа, казалось бы, невозможно представить из-за скудости содержащейся в каталоге информации, в котором все произведения значатся как «пейзаж» или «натюрморт». Только в статье Тугенхольда34 мы находим упоминание о том, что выставлялись ташкентские пейзажи. К сожалению, они не дошли до нашего времени. Однако сохранилась книга, вышедшая в 1922 году, «Самарканд. Ташкент»35, написанная и проиллюстрированная А. Нюренбергом, по которой мы можем представить себе характер работ, экспонированных на выставке. Основную линию, или, если так можно сказать, «стержень» выставки составили произведения бытового жанра, большую часть которых создал С. Адливанкин. Из общего списка вещей этого художника, опубликованных в каталоге НОЖа, сохранилось всего лишь несколько: «Уполномоченный Самарского Вхутемаса (Автопортрет)», «Портрет моих родителей», «Семья художника», «Трамвай “Б”», «Перед отъездом на фронт». Ряд картин, такие как «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни», «1 Мая», можно представить по сохранившимся в архиве семьи фотографиям. В картине «Перед отъездом на фронт» действие разворачивается на фоне московского бульвара с домами и бегущим трамваем на заднем плане. Под сенью московских раскидистых деревьев красноармеец и его супруга, ждущая ребенка, снимаются у фотографа на фоне живописного задника с изображенными балюстрадой и вазоном с цветком, символом новой жизни. Это типичная сценка 20-х годов и одновременно традиционная композиция на семейных фотографиях начала ХХ века. Картине предшествовал рисунок карандашом36, в которой Адливанкин нашел композиционное решение и разработал светотеневую структуру изображенной сцены. Композиции картины и рисунка практически идентичны, за исключением нескольких незначительных деталей. Например, в картине на заднем плане бежит трамвайчик, «герой» самой известной картины Адливанкина «Трамвай “Б”». Основное отличие рисунка от картины заключается в трактовке персонажей – красноармейца и его жены. На рисунке они выглядят более симпатично. На картине художник упрощает, окарикатуривает их характеристики. Перед нами не просто увиденная Адливанкиным сценка из жизни, а анекдот о том, как люди хотят выглядеть на фотографиях солидно, однако становятся непохожими на себя и часто сами себя не узнают. Художник хотел привлечь внимание зрителей к стандартному поведению и образу мыслей, распространившемуся в городской среде в начале 1920-х годов. Уже в двойном названии картины «Портрет уполномоченного Самарского Вхутемаса. (Автопортрет)» ее автор ставит акцент на том, 457

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

что перед нами официальное лицо представителя нового поколения людей, а слово «автопортрет» становится скорее ценным уточнением. Сохранившаяся фотография Самуила Адливанкина 1918 года позволяет говорить, что и на «Портрете уполномоченного Самарского Вхутемаса», и на фотографии запечатлен один и тот же человек. Автопортрет решен художником в форме типичного парадного портрета. Изображен достойный человек, со вкусом одетый, в берете, при галстуке, с респектабельной трубкой. С. Адливанкин хотел создать именно романтический образ художника, о чем он сам пишет в 1932 году37. В то же время этот портрет продолжает французскую живописную традицию конца XIX – начала XX века, когда героем картины часто становился курильщик, – традицию, «подхваченную» М. Ларионовым и Н. Гончаровой, (Н. Гончарова. «Курильщик», 1911; М. Ларионов. «Курящий солдат», 1910). Однако в «Портрете уполномоченного Самарского Вхутемаса» белая повязка «снижает» высокий романтический образ портретируемого. «Когда я писал автопортрет, – вспоминал художник, – мне казалось, что эта повязка нужна только потому, что не хватает светлого пятна. Теперь же, когда я смотрю глазами человека, который прошел известную стадию развития, мне кажется, что в то время мною руководила ирония по отношению к самому себе»38. Это ироническое отношение является ключевым в трактовке образа. На выставке было представлено несколько работ из жизни автора: «Портрет семьи художника», «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни», «Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками: злобой, нуждой и завистью» и «Художник, отлетающий на аэроплане на Нижегородское торжище продавать свои картины» (все – 1922). К сожалению, из названных работ сохранился только «Портрет семьи художника» и фотография с изображением работы «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни». Возможно, перечисленные картины составляют цикл произведений. В рамках этого цикла С. Адливанкин рассказывает о непростой жизни художника в 1920-е годы. Вот он – отец благородного семейства; вот он пробует продать свои картины; его терзают сомнения и мучения и в конце концов он готов на отчаянный поступок – самоубийство. В «Портрете семьи художника» Адливанкин одет в костюм, на его голове – берет. Галстук, который был на уполномоченном Самарского ВХУТЕМАСа, автор меняет на привычный для художников романтической поры и начала ХХ века аксессуар – бабочку. Респектабельная трубка сменяется дымящей сигаретой. Картина напоминает типичную для того времени сцену позирования перед фотографом, когда мужчина сидит на стуле, а женщина стоит, положив своему мужу руку на плечо. Вспомним работу того же Адливанкина «Перед отъездом на фронт» (1922). Сцена, которая запечатлела красноармейца и его жену, позирующих фотографу на фоне искусственного задника, раз458

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

ворачивается на московском бульваре, где течет обыкновенная жизнь и проезжают трамваи. Однако в картине «Портрет семьи художника» совершенно иное содержание. Семья живописца изображена на фоне естественной природы, а не вычурного задника. Персонажи здесь связаны друг с другом трогательными жестами: почти касающиеся руки мужа и жены, рука отца на голове дочери. Здесь нет нарочитости, неестественности, позирования, формального поведения. С одной стороны, перед нами – типичная сцена 1920-х годов, с другой – запечатленные душевные отношения в семье. Совершенно по иному трактован образ художника в картине «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни», известной лишь по черно-белой фотографии. Судя по наличию свечи (непонятно, горит она или нет; свеча здесь может мыслиться автором как аллегория человеческой жизни), действие разворачивается ночью. Возможно, на столе стоит зеркало (?) или чья-то (семьи?) фотография (?). Все внимание сконцентрировано на возбужденном лице художника: поднятые к небу с застывшим в них немым вопросом глаза, открытый рот, почти ощутимое зрителем взволнованное прерывистое дыхание. Крепкая рука держит нож… На наших глазах разворачивается настоящая трагедия, и ничто в изображении не указывает на ее причину. Весь смысл работы и ироническое отношение художника к сюжету сконцентрировано в длинном названии работы. В сущности, сюжет картины – попытка самоубийства по совершенно прозаическому поводу, название раскрывает смысл происходящего и в то же время снижает его пафос. В картине «Портрет моих родителей» изображены мать художника, Софья (Сара) Адливанкина, домохозяйка, и отец, Янкель Адливанкин, фармацевт, который имел собственную аптеку. Отец художника рано умер, оставив жену с двумя детьми – Самуилом и Ароном. Чтобы заработать хоть немного денег, мать, будучи портнихой, брала заказы на дом. Композиция картины визуально разделена на два плана, строго уравновешена и неподвижна. На первом плане изображена мать с шитьем в руках и стоящая на столе машинка «Зингер». На стене висит портрет отца. В его изображении Самуил Яковлевич позволил себе некоторую долю иронии, показав отца серьезным, почтительным гражданином с лысиной, огромными щеками и длинными усами, в костюме и галстуке. Предметы и фигуры аппликативно «наложены» на фон. Пространство словно спрессовано. Белая катушка ниток и белый кусок материи являются своеобразными цветовыми камертонами для звучания остальных цветов, заставляя «играть» зеленый цвет фона и темно-вишневый цвет платья женщины. Художник запечатлел красивое и спокойное лицо своей матери за привычным занятием – шитьем. В более поздние годы Адливанкин создал еще несколько проникновенных портретов матери. И везде она изображена за каким-то занятием: она или шьет («Вечером», 1942), или вяжет («Портрет матери», 1943). 459

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Мать художника всегда погружена в свои мысли, отчего возникает ощущение остановившегося времени. В работе «Трамвай “Б”» Художник пишет уголок Москвы 20-х годов с церквями, заводами и обыкновенными домами на заднем плане. Сюжет прост – в летний день люди садятся в трамвай, чтобы отправиться по своим делам. Композиция картины построена по принципу случайного кадра: слева срезана вывеска, вероятно, «Гастрономия» (от слова осталось только его окончание – «мия»). Ниже на стене – «Чай, сахар, кофе». На фоне магазина стоит очередь людей, пытающихся уехать на трамвае. Художник ритмически расставляет фигуры этой очереди одну за другой, словно на фризе. Он делит своих персонажей на три части: те, кто стоит в очереди, те, кто сидит в трамвае, и те, кто группируется на подножке. Ритмичность композиционного строя подчеркивает фигура дамочки в юбке с оборками, делающей шаг в сторону трамвая. Этот шаг, в том или ином виде, повторяют все стоящие в очереди. Счастливчики, сидящие в трамвае, также даны в определенном неспешном ритме. Их лица – словно картины на стене: каждое лицо в своем окошке, как в рамочке. Они напоминают лубочные типажи или маски из комедии «дель арте»: кокетка, господин во фраке, крестьянка, человек в кепке, мужчина в шляпе, дед, девочка… Ощущение движения художник достигает путем сопоставления спокойствия людей, сидящих в трамвае или стоящих в очереди, и совершеннейшей неразберихи, которая творится на подножке трамвая. Видны головы тех, кто уже туда взобрался, и отчаянные движения тех, кто пытается сесть в трамвай. На подножке висят не просто мальчишки, но и барышни в косынках, и респектабельного вида молодые люди в шляпах. Ведет трамвай усатый водитель с бесстрастным лицом. Художник остроумно обыгрывает свою подпись, располагая ее традиционно внизу («Сам. Адливанкин. 1922 г») и дублируя ее на борту трамвая. Это вносит в картину игривую интонацию. Обычная сценка из городской жизни превращается в ироническую «зарисовку». В череду «прекрасных во всех отношениях» дам, суровых мужиков с мешками на плечах, серьезных красноармейцев, женщин в платках, детей и прочих жителей Москвы художник включает и свой автопортрет. Он затерялся среди персонажей, и не сразу понятно, где художник изобразил себя. Примитивистский стиль изображения помогает Адливанкину подчеркнуть остроту ситуации, дать характеристику персонажей и выявить анекдотичность ситуации. Позже, уже в 1940-е годы, художник возвращается к этому сюжету в картине под названием «В трамвае» (1946). Все тот же костюм, кепка и профильное изображение. Изменены стиль и композиция, но прием изображения остался прежним. Таким образом, С. Адливанкин чувствует себя частью окружающего мира и в равной степени смеется и над собой, и над происходящим вокруг. 460

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

На картине Самуила Адливанкина «1 мая» изображены празднично одетые молодые женщины и мужчины. Композиция построена по принципу репортажной фотографии: на первом плане видны затылки женщин, фигуры людей срезаны. Над толпой на деревянной сколоченной трибуне возвышается оратор в кожаной кепке, самозабвенно произносящий речь. Трибуна, сбитая из деревянных досок, украшена портретом Карла Маркса. (Похожий портрет, висящий на стене в интерьере, мы можем увидеть в графической работе «Девушка и красноармеец»39.) Пришедшие рабочие ведут себя по-разному: кто-то покуривает сигаретку, кто-то заигрывает с девушками. Почти никто оратора не слушает, но он этого не замечает. Сегодня мы с трудом можем представить себе экспозицию выставки НОЖа. Однако исследователем Б. Берманом40 обнаружена карикатура, которая позволяет частично реконструировать экспозицию. Она создана художником Д. Мельниковым и опубликована в журнале «Крокодил» (1922, 24 декабря). По подписям на рисунке Д. Мельникова некоторые картины можно узнать без всяких затруднений. Это «Наркомпрос в парикмахерской» А. Глускина и ряд работ Адливанкина: «Перед отъездом на фронт», «После революции, «1 мая» и «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни». Карикатура Д. Мельникова ценна тем, что на ней, помимо экспозиции выставки, можно увидеть два не сохранившихся произведения С. Адливанкина («Тоска по родине» и «После революции») – это единственное их воспроизведение, известное нам. В работе «Тоска по родине» мы видим задумчивого красноармейца, сидящего за столом и слушающего граммофон. В его образе нет ничего героического. Он выглядит усталым, скучным и мало эмоциональным человеком. Но – он… тоскует! Именно эти работы с красноармейцами удостоились внимания прессы. А. Сидоров тонко подмечает, что «красноармейцы Адливанкина изображены так, как если бы они сами себя нарисовали. Конечно, красоты и героизма не получилось»41. В 1920-е годы именно тема быта красноармейцев станет основной в творчестве Адливанкина – в это время он создает циклы карикатур для журналов «Красноармеец», «Военный крокодил» и для газеты «Красная звезда». Помимо картин, развешанных на стенах, на карикатуре Д. Мельникова изображены персонажи, находящиеся в зале. Художник создал превосходные шаржи, подчеркнув особенности внешности изображаемых людей. В левой части композиции, перед картиной «Наркомпрос в парикмахерской» стоит ее автор А. Глускин и что-то говорит молоденькой девушке. В правой части карикатуры нарисованы два художника, у одного из которых в буквальном смысле «отвалилась челюсть» и подкосились ноги. При сравнении персонажей карикатуры с фотографиями и автопортретами членов Нового общества живописцев ста461

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ло очевидным, что изображены художники Амшей Нюренберг и Самуил Адливанкин42. Таким образом, можно сделать вывод, что экспозиция выставки была построена не столько по жанровому, сколько по тематическому признаку. Работы художников-жанристов представляли собой своеоб-разный цикл, демонстрирующий процветающее после революции мещанство. Именно эта тема сделала выставку столь актуальной для своего времени и вызвала необычный отклик в обществе. В то время, когда еще развивается конструктивизм и художники идут на производство, отказываясь работать над станковой картиной, члены группировки НОЖ в своих произведениях демонстрируют новую тенденцию – возвращение к сюжетной и реалистической живописи. И осуществляют они этот возврат через стилистику неопримитивизма. Любопытно, что в начале ХХ века отход от реализма к беспредметному искусству также осуществился через неопримитивизм. На проблеме формирования стиля в искусстве художников группы НОЖ следует остановиться подробнее. Как уже было сказано ранее, произведения, представленные в разных жанрах, можно разделить на две группы. В первую входят портреты, пейзажи и натюрморты. Вторую составляют картины, принадлежащие бытовому жанру. Произведения второй группы значительно интереснее первой. Их живописный стиль легко узнаваем. Он близок к примитивистскому стилю вывесок, рисунков художников-самоучек и детей, при этом акцент сделан на ироничном отношении к изображаемому. «Этот жанр пытались развивать и остальные члены группы, – вспоминает Адливанкин, – Ряжский написал «Портрет предфабзавкома с женой», М. Перуцкий – «Законные супруги и их законнорожденный сын Петя»; А. Глускин – «Наркомпрос в парикмахерской»43. Большая часть работ бытового жанра создана С. Адливанкиным. И эта линия была на выставке одной из самых актуальных и эпатирующих публику. В статье «За производственное искусство» Адливанкин рассказывает о том, каким образом возник стиль произведений бытового жанра: «В этот момент кто-то из нашей группы написал очень забавную картинку, которая всем понравилась. На ней был изображен какой-то смешной человечек, напоминающий детские рисунки»44. Еще в начале ХХ века проявился интерес художников к детским рисункам. Их собирал поэт-футурист В. Каменский. Футурист А. Кручёных издал книжку «Собственные рассказы и рисунки детей». А. Шевченко, автор брошюры «Неопримитивизм. Его возможности. Его достижения», рассматривает детское творчество как «единственный в своем роде всегда глубокий и подлинный примитив»45. В начале 1920-х годов традицию начала века продолжают мастера Нового общества живописцев, обращаясь к эстетике детского рисунка. 462

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

Рассказывая о посещении выставки НОЖ, Ф. Богородский вспоминает, что Самуил Адливанкин заявлял: «Мы идем от примитива. Нам нравятся старые провинциальные вывески»46..Упоминание художником слов «примитив» и «провинциальные вывески» заставляет вспомнить одно из ярких объединений 1910-х годов – «Бубновый валет» с его культом предмета и стилистикой городского примитива. И хотя источники, на которые ориентировались художники НОЖа и «Бубнового валета», были близки, живопись художников разная. Члены НОЖа писали почти плоско и практически бесфактурно. «Лишь значительно позже, – вспоминает о 1920-х годах Адливанкин в книге «Борьба за реализм», – примерно в 30-е годы, многие из бубнововалетовцев (И. Машков, А. Лентулов) в личных беседах признавались, что в свое время проглядели чисто “живописные” достоинства НОЖа»47. К началу ХХ века относится рождение новой тенденции – увлечение творчеством художников-самоучек. Тогда становятся известными имена непрофессиональных художников Нико Пиросмани и Анри Руссо. «С моей легкой руки все стали бредить реальностью в духе Анри Руссо», – писал в 1919 году Александр Родченко48. Он свидетельствовал, что даже в конце 1910-х годов художники все еще увлекались работами французского таможенника. Имя Руссо – первое, что вспоминают критики, посетившие выставку НОЖа49. Адливанкин и сам часто в своих статьях ссылается на то, что его работы напоминают стиль французского художника-самоучки50. В России некоторые работы А. Руссо находились в коллекциях И. Морозова и С. Щукина. Как упоминает Адливанкин в автобиографии 1937 года, он бывал в коллекции Щукина в 1915 году51, поэтому можно предположить, что художник видел эти работы. Сравним сохранившиеся картины участников группировки НОЖ и произведения Анри Руссо. Чем же они близки? Художников объединяет несколько тем и общие приемы изображения, свойственные, скорее, стилю примитива. Одна из тем, общая для художников, – тема семьи и детей, другая – автопортрет. Дети, изображенные в произведениях Анри Руссо («Ребенок на скалах», 1895–1897; «Товарищ в играх», 1903), так же, как и на картинах представителей общества НОЖ (С. Адливанкин. «Портрет семьи художника»; М. Перуцкий. «Законные супруги и их законнорожденный сын Петя»), выглядят почти как взрослые. Возраст изображенных выдают характерные для детей пропорции тел, толстенькие ручки и ножки, а также детская одежда. Только у Руссо дети изображаются отдельно от взрослых, а у Адливанкина и Перуцкого – вместе с ними. Однако детские портреты Руссо несут более глубокую смысловую нагрузку. Драматизм ситуации и ощущение беззащитности детей усиливает черный цвет, который часто использует Руссо в детских портретах. 463

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Тема семьи воплощена и Анри Руссо в картине «Коляска папаши Жюнье» (1908), и в ряде произведений художников Нового общества живописцев (Г. Ряжский. «Портрет предзабфаковца с женой»; М. Перуцкий. «Законные супруги и их законнорожденный сын Петя»; С. Адливанкин. «Портрет семьи художника» и «Портрет родителей»). В картине Самуила Адливанкина «Портрет семьи художника» также изображены члены семьи различных возрастов, родители и их дети, на фоне природы. Однако художник показывает – через касания рук – взаимоотношения персонажей. Они не обособлены, как у Руссо, а тесно связаны друг с другом. «Коляска папаши Жюнье» (1908) А. Руссо – это групповой портрет семьи на прогулке. Дети, родители и внуки даны монолитным блоком, преимущественно в фас, как на фотографии, – на фоне природы, в повозке, запряженной белой лощадью. Перед нами типичный парадный портрет. Как и картина Ряжского. Адливанкин же и Перуцкий соединяют в названных произведениях два жанра – парадного портрета и бытовой сцены. Композиции картин и Руссо, и художников Нового общества живописцев напоминают фотографии. Адливанкин и Перуцкий, получившие профессиональное образование, по стилистике произведений приближаются к художникам-самоучкам (их роднят особенности изображения фона, пропорции человеческих фигур и анатомические неточности в их построении). Однако ирония сохраняется, по сути, только у Адливанкина. Руссо неоднократно обращается к жанру автопортрета – как ростовому («Портрет-пейзаж», 1890), так и погрудному («Портрет с керосиновой лампой», 1903). В его жанровых композициях присутствует и скрытый автопортрет («Художник и модель»). По разнообразию написанных в этом жанре картин к Анри Руссо ближе всего именно Самуил Адливанкин. Однако автопортреты А. Руссо чрезвычайно серьезны и полны величия. В работе «Портрет-пейзаж» художник изображает себя с атрибутами живописца – в берете, с палитрой и кистями в руках. Все произведения этого художника имеют одно, но существенное отличие от работ Руссо: Адливанкин решает образы в сатирическом ключе. Он подчеркивает их ироничную интонацию, что отражается прежде всего в названиях работ (например, «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни»). В «Уполномоченном Самарского Вхутемаса» и в «Портрете семьи художника» также, как и в произведениях Руссо, появляются берет, бант или галстук – как некие знаки, указывающие на профессию. При этом в руках у художника нет ни палитры, ни кистей. Указание на профессию отражено в названии картины «Портрет семьи художника». Причем Адливанкин предпочитает изображать себя в окружении своих близких – жены и детей. Руссо же пишет себя на фоне Эйфелевой башни, которая, как точно подметила исследовательница Доре Валье, словно отражает художника52. 464

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

Образ М. Перуцкого на «Автопортрете» близок к образам художников-романтиков. Автор изображает себя на темном фоне, с шарфом на шее. Все внимание сконцентрировано на благородном лице и глазах, смотрящих на зрителя. Заметим, что, в отличие от своего современника Адливанкина, в трактовке этого образа М. Перуцкий далек от иронии. Помимо близких тем, Руссо и Адливанкин используют близкие приемы изображения, как, например, в образе жены у Руссо («Портрет II жены с керосиновой лампой», 1902–1903) и в образе матери у Адливанкина («Портрет родителей», 1922). Женщины на картинах того и другого художника уже не молоды, с похожими прическами – собранными в пучок волосами, с близкой пластикой лепки лиц и одинаковыми, глухими по цвету платьями. Художники внимательно выписывают черты лиц, не обходят вниманием морщины, не приукрашивают, но все же изображают портретируемых с большим пиететом. Бытовые детали (в одном случае керосиновая лампа, в другом швейная машинка) становятся равноправными объектами изображения. Картины обоих художников настолько близки, что возникает ощущение, будто Самуил Яковлевич видел произведение Руссо. Оно хранится в Париже53, где Адливанкин никогда не был, но он мог познакомиться с иллюстраций в каком-нибудь журнале. Стиль работ Анри Руссо хорошо узнаваем. Изображение упрощенное, плоскостное. Фигуры, предметы и фон аппликативно наложены друг на друга. Художник не используют прямую или световоздушную перспективу. Позы людей торжественные и застылые. Мимика лиц практически отсутствует. Движения фигур скованы. Поскольку анатомия человека непрофессиональным художникам давалась тяжело, они часто использовали специальные приемы изображения. В картине «Муза, вдохновляющая поэта» (1909) Руссо изобразил руку Лорансен, которой она обнимает Аполлинера, за спиной поэта. Аналогичный прием изображения можно видеть в «Портрете семьи художника» Адливанкина: жена художника спрятала руку за спину. Таким образом, анализируя картины художников Нового общества живописцев, можно увидеть – в тематике и стилистике – точки соприкосновения их работ с произведениями Анри Руссо. Однако достаточно ли ограничиваться только этим источником для понимания того, как формировался живописный стиль представителей бытовой линии Нового общества живописцев? Критик А.А. Сидоров, говоря о стиле группы НОЖ, упоминает русских художников-неопримитивистов: «Конечно, знаток неизбежно вспомнит такие же картины других художников-примитивистов, например, француза Анри Руссо и наших живописцев группы “Мишень”, которые, сознательно или нет, писали, как дети»54. Это наблюдение очень важно для правильной оценки творчества художни465

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ков группы НОЖ в истории русского искусства. Вышеприведенная мысль, высказанная однажды, к сожалению, сразу же была забыта. Лидер группы художников, Михаил Ларионов, соединил в экспозиции выставки «Мишень», состоявшейся в марте–апреле 1913 года, картины профессиональных художников Н. Гончаровой, К. Зданевича, М. Ле-Дантю, К. Малевича, М. Шагала, А. Шевченко и др. с детскими рисунками, работами самодеятельных художников и произведениями художника-самоучки Нико Пиросманашвили. Несомненно, профессиональные художники вполне сознательно тяготели к примитивистскому стилю изображения. Выше уже упоминалось о том, что А. Глускин свою работу «Наркомпрос в парикмахерской» не только пишет в примитивистском стиле, он обращается в ней к одной из тем, характерных для творчества М. Ларионова. «Семья художника» или «Перед отъездом на фронт» С. Адливанкина так же, как «Портрет предзавкома с женой» Г. Ряжского или «Законные супруги и их законнорожденный сын Петя» М. Перуцкого, принадлежат жанру парадного портрета с воспоминанием о стилистике провинциальной фотографии. Детский рисунок, вывеска, провинциальная фотография, лубок, картины художников-самоучек – все это в комплексе оказало сильное влияния на формирование стилистики жанровых работ художественного объединения НОЖ и индивидуального стиля произведений С. Адливанкина 1920-х годов. Обращение к примитиву в творчестве художников Нового общества живописцев является не просто отдельным заимствованным приемом изображения, а продолжением традиции начала ХХ века. Тогда увлечение примитивом вдохновило на создание собственного стиля М. Ларионова, Н. Гончарову, группу живописцев «Бубновый валет». Обращение к примитиву стало отдельной стадией в развитии таких известных художников, как К. Малевич, М. Шагал, П. Филонов. И члены НОЖа опирались на предшествующий опыт обращения к примитивному искусству, при этом не ограничиваясь творчеством одного только А. Руссо. Более того, члены объединения НОЖ интересуется творчеством художников предшествующих десятилетий. Статья в журнале «За производственное искусство» дает наиболее полное представление о том, на кого же еще ориентировались художники Нового общества живописцев: «Нас интересовал не столько Руссо, сколько более ранние художники (маленькие голландцы, Федотов) с их примитивным бытовизмом»55. Адливанкин рассматривает произведения «малых голландцев» наравне с вывеской, детским рисунком, провинциальной фотографией. (Любопытно, что в более поздних воспоминаниях «О выставке “Нож”», опубликованных в 1962 году, Адливанкин не вспоминает ни «малых голландцев», ни П. Федотова.) В архиве семьи художника хранятся черновики воспоминаний, относящиеся к 1957 году. В них упоминаются среди авторитетов, творчество 466

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

которых Адливанкин ценил, имена голландских художников XVII века – Тенирса и Остаде56. Как известно, Давид Тенирс Младший прославился как мастер бытового жанра, создавшего картины на темы повседневной жизни, запечатлевшего будни и праздники голландцев. Одним их характерных признаков его искусства был ироничный взгляд на мир. Адриан ван Остаде, основатель крестьянского жанра в голландском искусстве, известен сценами крестьянских драк и пирушек, драк и пирушек в кабаках, гротескным изображением главных действующих лиц. Еще раз подчеркнем, что между произведениями С. Адливанкина и работами «малых голландцев» есть лишь отдельные точки соприкосновения. Например, камерный масштаб картин, любовь к мелким деталям, тема дома и семьи с ее сложившимися порядками, отношениями и внутренним миром. Прогуливаясь по Москве, художник замечает потасовку на задней площадке трамвая («Трамвай “В”», 1922). Это вызывает в памяти «Драку в кабаке» (ок. 1635 г., ГМИИ им. А.С. Пушкина) или «Драку» (1637, ГЭ) Адриана ван Остаде. Адливанкин, как и Остаде, использует прием преувеличения, карикатурно изображая лица красноармейца и его супруги в «Уличном фотографе». Этот прием часто использовал знаменитый голландец, подчеркивая в своих жанровых сценах уродливые черты в обликах крестьян. Можно говорить и о любви к сюжетам, которым свойственен юмор и ирония. Голландский художник Ян Стен, ученик Адриана ван Остаде, создал картину «Гуляки», которая, на наш взгляд, напрямую корреспондируется с картиной Самуила Адливанкина «Уполномоченный Самарского Вхутемаса. (Автопортрет)». Стен и Адливанкин подходят к изображению обыденного эпизода и с любовью, и с юмором, причем этот юмор распространяется и на собственное изображение. В «Гуляках» Я. Стен выступает в роли главного героя. Он изображает себя в интерьере собственного дома после завершения пирушки, когда его жена уже спит, согнувшись «в три погибели», кругом валяются разбитые трубки и чья-то туфля. А главный герой с платком, повязанным на голове, хитро смотрит, потягивает вино и курит трубку. Продолжая традицию Тенирса Младшего, Ян Стен отказывается от идеализации своего образа. У Адливанкина в работе «Уполномоченный Самарского Вхутемаса. (Автопортрет)» акцент сделан на том, что на полотне изображено официальное лицо. Причем изображенный также курит трубку. Однако весь пафос традиционного парадного портрета перечеркивает белая повязка на лице, скрывающая, видимо, распухшую изза больного зуба щеку. Общее в этих, на первый взгляд, совершенно разных картинах заключается в близкой трактовке образа художника. Вслед за голландцами Адливанкин избегает идеализации образа, намеренно снижая его через иронию. 467

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Упоминание Адливанкиным имени художника Павла Федотова в тексте 1932 года57 также представляется неслучайным. Безусловно, точки соприкосновения в творчестве художников существуют. В истории русской живописи П. Федотов известен как родоначальник критического реализма. «Но с другой стороны, – пишет Д. Сарабьянов, – Федотова можно назвать подлинным завершителем… традиции “малого жанра”, особенно развитого голландцами и фламандцами XVII века и получившего продолжение в XVIII и первой половине XIX века»58. Федотов интересовался малыми голландцами, в частности, художниками Тенирсом и Остаде. Сохранилось свидетельство современника Федотова: «В это время Павел Андреевич уже ходил по вечерам в Академию... часто бывал в Эрмитаже и возвращался оттуда в восторженном настроении. Теньер и фан-Остаде были его любимцами»59. Заметим, что этих же художников назвал и Адливанкин в черновике воспоминаний (архив семьи художника). И это не просто совпадение. В работах «Художник, женившийся без приданного, в надежде на свой талант» (1844), «Ах, папочка, как тебе идет чепчик» (1848–1849), в рисунке «“Бельведерский торс”. Пьянство академистов» (1841) и в картине «Пятница – опасный день. (Федотов, раздираемый страстями)» (1843) Павел Федотов рассказывает о жизни русских художников. Ту же тему развивает и Самуил Адливанкин в таких картинах, как «Уполномоченный Самарского Вхутемаса. (Автопортрет)», «Портрет семьи художника», а также не сохранившихся «Художник, отлетающий на аэроплане на Нижегородское торжище продавать свои картины» и «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни». Возможно, именно произведения Федотова подсказали Адливанкину идею автобиографичности некоторых сюжетов. У Федотова сюжеты основывались на остро подмеченных, действительно происходивших или вымышленных ситуациях; у Адливанкина они берутся из реальной жизни и превращаются практически в карикатуры. При этом оба художника смеются не только над другими, но и над собой. В качестве точки соприкосновения творчества Адливанкина с искусством Федотова можно назвать и увлечение сложными названиями произведений, в том числе и двойными. Так, у Федотова: «Пятница – опасный день. (Федотов, раздираемый страстями)»; у Адливанкина – «Уполномоченный Самарского Вхутемаса. (Автопортрет)». Второе название дано в скобках, оно разъясняет зрителю интригу, заключенную в картине. Федотов подсмеивается над художнической нерешительностью и одновременно надменностью («Нет, не выставлю, не поймут»); Адливанкин в картине иронизирует по поводу героизации образа художника («Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками: злобой, нуждой и завистью»). В картине «Художник, лишенный акпайка, лишает себя жизни» автор высмеивает ложную трагичность глупых поступков, при этом причина «трагедии» раскрывается в 468

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

самом названии работы. Обратим внимание на перекличку слов: «Федотов, раздираемый страстями» и «Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками…». Таким образом, длинные названия произведений обоих художников комментирует и даже дополняют смысл изображаемого. Но если Федотов воссоздавал в своих работах многочисленные анекдотические ситуации и «комедии положений» на протяжении всей своей жизни, то для Адливанкина изображение трагикомичных сцен было всего лишь коротким этапом его творческой биографии. Своими картинами он хотел показать, что вопреки жизнестроительным программам нового общества люди сильно не переменились, не отвергли старые ценности; и художник выражает свое ироническое отношение к этому как сюжетами произведений, так и их названиями. Таким образом, в формировании примитивистского стиля художников Нового общества живописцев и, в частности, Адливанкина участвует не только искусство Анри Руссо, но и детский рисунок, вывеска, лубок, провинциальная фотография. На сложение лексики автора советской эпохи оказало влияние как творчество отдельных мастеров (того же А. Руссо, М. Ларионова) и художественных группировок начала ХХ века («Бубнового валета»), так и классическое наследие – произведения «малых голландцев» и П. Федотова. Любопытно, что художники АХРРа в это же время ориентировались на традиции изображения передвижников, которые также, в свою очередь, обращались к творчеству П. Федотова как предтечи бытового жанра в русском искусстве. В 1922 году представители АХРРа и НОЖа предлагают альтернативные линии развития искусства, делая ставку на бытовой жанр. Ахровцы ориентируются на опыт классического искусства, «ножевцы» выступают с концепцией творчества, включающего опыт новаторских исканий начала ХХ века. Художники АХРРа подчеркивают важность воспитательной функции бытового жанра, «ножевцы» вкладывают в сюжеты произведений на бытовые темы сатирическое содержание. Такое, казалось бы, актуальное, массовое и доступное, понятное публике искусство, сформировавшее свой живописный язык на основе лубка, вывески, фотографии и карикатуры, не получило развития. Да и примитивистский стиль изображения не приветствовался в 1930-е годы. Из выполненных в этом стиле работ можно назвать единицы: «У кинотеатра “Баррикады”. (Новые времена)» (1936) или «Зоопарк» (1938) А. Монина; «Хоровод» А. Щипицина (1938), «Девушка на балконе» (1939) М. Гурвича. Тем не менее, в начале 1920-х годов творчество художников Нового общества живописцев было одним из первых вестников поворота живописи к реалистическому искусству. Стиль примитивизм, открытый в начале ХХ века и служивший своеобразным «трамплином» к «прыжку в беспредметность», художники НОЖа по469

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

пытались использовать и при переходе к станковой картине. Возможно, примитивизм можно рассматривать как своего рода переходный стиль между «левыми» концепциями, активизирующими простейшие первоэлементы форм, и массовым искусством, доступным по содержанию, привычным и понятным по лексике. Именно поэтому художники Нового общества живописцев сделали ставку на стиль примитив. Общество НОЖ перестало существовать в 1924 году. Оно осталось в истории русского искусства лишь небольшим эпизодом. Примитивистский стиль работ «ножевцев» и анекдотичность сюжетов не смогли отразить современных потребностей постреволюционного общества в монументально-героическом искусстве. Чаяния исторического момента воплотили художники группировок АХРР и ОСТ. Однако впечатления от произведений членов Нового общества живописцев остались в памяти следующего поколения художников. Остовец С. Лучишкин, вспоминая о наиболее интересных выставочных проектах начала 1920-х годов, писал: «Нас особенно привлекали работы С. Адливанкина и Г. Ряжского, в которых сатирическая направленность получила острую художественную выразительность… мы безоговорочно приветствовали их творчество»60. ПРИМЕЧАНИЯ

Берман Б.З. О выставке Нового общества живописцев // Советское искусствознание’79. Вып. 1. М., 1980. С. 197–215; Золотой век художественных объединений в России и СССР. СПб., 1992. С. 146–147. 2 Инцидент на выставке «НОЖ» // Известия. 1 декабря 1922 г. 3 Адливанкин С. Художник о своей творческой перестройке. (Выступление худ. Адливанкина на вечере в Третьяковской галерее, посвященной его творчеству) // За пролетарское искусство. М., 1932. № 9-10. С. 15–17. (Далее – Художник о своей творческой перестройке…). 4 Известия. 23 ноября 1922 г.; Тугендхольд. По поводу выставки «НОЖ» // Известия. 26 ноября 1922 г.; Сидоров А. Выставка «НОЖ» // Правда. 30 ноября 1922 г.; Инцидент на выставке «НОЖ»…; Щукарь М. Еще раз о выставке «НОЖ» // Правда. 8 декабря 1922 г.; Вечерние известия». 11 декабря 1922 г. 5 Сидоров А. Выставка «НОЖ» // Правда. 30 ноября 1922 г. (Далее – Сидоров А.) 6 Керчич В. О поножовщине в живописи, о «героическом реализме», о «валютных» живописцах, гибнущей молодежи, которая не погибнет, и о моем печнике Петре Николаевиче, спасающем русское искусство, а значит и меня // Эхо. 1923. № 7. С. 12. (Далее – Керчич В.) 7 Т-д (Тугендхольд). По поводу выставки «НОЖ» // Известия. 26 ноября 1922 г. 8 Сидоров А. 9 Известия. 13 декабря 1922 г. 10 Информации о том, что в Петербурге выставка НОЖа состоялась, не обнаружено. 1

470

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев

11 Тугендхольд Я. Бег на месте // Русское Искусство. 1923. № 1. С. 88–90; Керчич В. С. 13–15; Федоров-Давыдов А.А. Художественная жизнь Москвы // Печать и революция. М., 1924. № 3. С. 148–157. 12 Программа «Наш путь» // Каталог НОЖа. М., 1922. 13 Тугендхольд Я. Бег на месте… С. 90. 14 Т-д (Тугендхольд). По поводу выставки «НОЖ» // Известия. 26 ноября 1922 г. В справочнике «Золотой век художественных объединений» (СПб., 1992. С. 146–147) указано ошибочно не 26, а 22 ноября. 15 Адливанкин С. О выставке «НОЖ» (из воспоминаний) // Борьба за реализм. М., 1962. С. 108. (Далее – Борьба за реализм.) 16 Борьба за реализм. С. 109. 17 Наш пролог // Маковец. 1922. № 1. С. 4. 18 Родченко А. «Кто мы». Манифест группы конструктивистов // Все опыты. М., 1996. С. 127–129. 19 Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 62. 20 Там же. С. 63. 21 Выставка «Мира искусства» 1921 г. в Москве включала произведения архитектуры, скульптуры, живописи и графики. Были представлены бывшие «голуборозовцы» (П. Кузнецов, П. Крымов), бывшие «бубнововалетовцы» (П. Кончаловский, И. Машков, А. Осьмеркин, А. Куприн) и многие другие художники (К. Коровин, А.К. Коровин, В. Кандинский). В 1922 г. в Москве состав художников был значительно меньше. На выставках в Петербурге в 1921 и 1922 гг. состав несколько отличался. Здесь, помимо художников, которые были представлены в Москве, экспонировались произведения «мироискуссников» А. Бенуа, М. Добужинского, Б. Кустодиева, А. Остроумовой-Лебедевой, Н. Лансере и др. 22 Розанова О. «Союз Молодежи». 1913. Цит. по: Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия. К 100-летию художественного движения. М., 2008. С. 164–165. 23 Там же. 24 Малевич К., Ган А., Моргунов А. Задачи искусства и роль душителей искусства. 1918 // Анархия. 1918. № 25. 25 Малевич К.С. К Новому лику // Анархия. 1918. № 28. 26 Богородский Ф. Воспоминания художника. М., 1959. С. 139. (Далее – Богородский Ф.). 27 В каталоге выставки указана картина «Портрет предфабзавкома с женой». Однако в книге о Ряжском говорится, что именно «Мещанский портрет» был представлен на выставке НОЖа. Возможно, это одна и та же картина. 28 М. Щукарь их называет «приятными пейзажами». (Щукарь М. Еще о выставке «Нож» // Правда. 8декабря 1922 г.). А. Сидоров пишет: «Самый красивый из художников выставки – Ряжский (пейзажи)». (Выставка «НОЖ» // Правда. 30 ноября 1922 г.). 29 Керчич В. 30 Там же.

471

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60

Картина не сохранилась. Местонахождение неизвестно. В каталоге выставки «НОЖ» эта картина значится как «Портрет Ел. М.Л.» Я.Т. (Тугендхольд). Бег на месте… С. 90. Нюренберг А. Самарканд. Ташкент. Б., м. 1922. «Перед отъездом на фронт». Х., м. (размеры и местонахождение не известны); «Перед отъездом на фронт». Б., кар. 22,5х24,1. Собрание Ю. Юдина, Москва. Художник о своей творческой перестройке. Там же. «Девушка и красноармеец». Б., кар., гуашь, тушь, перо, коллаж. 21,4х17,8. РГАЛИ. Ф. 1822. Ардов. Оп. 1. Ед. хр. 649. Берман Б.З. Указ. соч. С. 197. Сидоров А. Теме изображенных на карикатуре персонажей посвящена моя статья в сборнике «Вестник МГУКИ». 2013. № 6. С. 223–226. Борьба за реализм… Художник о своей творческой перестройке… Сарабьянов Д.В. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х гг. // Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. www/nashaucheba.ru Богородский Ф. С. 139. Борьба за реализм... С. 110. Родченко А. Опыты для будущего. М., 1996. С. 73. Я.Т. (Тугендхольд). Бег на месте… С. 90. Борьба за реализм… С. 109; Художник о своей творческой перестройке…; Автобиография. Советский художник. Т. 1. Живописцы и графики. М., 1937. С. 3. Автобиография. Там же. Валье Д. А. Руссо. М., 1995. Работа хранится в музее Пикассо в Париже. Известия. 1 декабря 1922 г. Художник о своей творческой перестройке… С. 15. В воспоминаниях художника, опубликованных в 1962 году в книге «Борьба за реализм», эти имена не указаны. Художник о своей творческой перестройке… С. 15. Сарабьянов Д.В. П.А. Федотов. М., 1977. С. 91. Там же. С. 11. Лучишкин С. Я очень люблю жизнь. Станицы воспоминаний. М., 1988. С. 61.

472

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Советская художественная культура 1920–30-х годов и русско-французские связи Анастасия Докучаева

Взаимодействие творчества русских художников с новаторским французским искусством – важнейший импульс развития отечественного авангарда периода его становления и расцвета – сохранялось и в 1920–30-е годы. Причем в работах мастеров самых разных эстетических позиций и поколений. Но живой контакт с современной французской культурой, для большинства художников неосуществимый в реальности, заменялся умозрительным. В то же время мастера авангарда – и рядовые участники движения, и его мэтры-теоретики – теряли свой радикальный настрой и заново переосмысливали художественное наследие, в том числе и новейшее французское искусство. Одной из стратегий художников, стремившихся к пластической свободе, но все же не всегда свободных от мифотворческого духа эпохи, стал уход (как от официально поощряемой мифологизации и воспевания действительности, так и от крайностей модернизма) в камерное, интимное, независимое художественное пространство. Эти процессы и их поляризованное восприятие художниками рассматриваются впервые в контексте параллелей с родственными явлениями во Франции, что позволяет по-новому увидеть особенности развития советской культуры на избранном автором историческом этапе. Ключевые слова: советская культура 1920–30-х годов, живопись, французское искусство, авангард, модернизм, парижская школа, мифологизация. Культура у нас одна – французская, и без нее ни один художник не жил. Н. Пунин1

На протяжении 1920–30-х годов советские художники-новаторы в поисках наиболее современного художественного языка меняют взгляд на искусство будущего и прошлого. Еще в 1928 году, прошедшая в Москве большая выставка «Современное французское искусство», на которой единственный раз за эти десятилетия в СССР была представлена действительно репрезентативная подборка работ мастеров последних лет парижской школы2, принесла некоторое разочарование не из-за отсутствия ярких художественных впечатлений, а из-за их принадлежности к сфере узнаваемого. Но уже к началу 1930-х основополагающая 473

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

авангардная установка – создание будущего сегодня − стала прерогативой политически и социально ангажированного официального искусства3. Последователи авангарда, разобщенные, но все еще полные идей, напротив, пытались найти точки соотнесения своего творчества с переменившейся реальностью. Движение вперед и спираль повторения В 1920-х годах художественный взгляд утрачивал революционную заостренность и обретал широту. В результате оказалось, что границы искусства, сохраняющего живую связь с «современностью», расширились и даже старые мастера могут вызывать не только отстраненное уважение, но вновь выступать источниками вдохновения. Р. Фальк в 1922 году писал А. Куприну: «Я все более и более смотрю назад, к старым мастерам… и последний из них Сезанн»4. К. Истомин восхищался античностью и Возрождением, В. Лебедев – старым китайским рисунком тушью. Р. Семашкевич был возмущен тем, что к середине 1930-х «у многих художников появились Рафаэль и Рембрандт настольными художниками»5. Н. Лапшин вспоминал об этом и в более раннем времени: «Кубисты и футуристы уже менее и менее интересовали меня. Наоборот, мы изучали стариков в Эрмитаже, Фрагонара, Ватто, не говоря уже о Рембрандте и Рубенсе»6. Сходные устремления, как известно, укреплялись параллельно и в западноевропейском искусстве. П. Пикассо, опережая призыв Ж. Кокто в 1920-е годы к возрождению классицизирующего изображения и фигуративно-реалистических форм, еще в 1917-м, к удивлению дирижера оркестра «Русских балетов», делал на корриде зарисовки быка попеременно то в кубистической, то в реалистической манере. «А вы не замечаете, что это происходит самопроизвольно? Это один и тот же бык, только увиденный по-разному», – объяснил художник, который уже с 1914 года снова стал реалистически решать свои работы7. К началу 1920-х практически все влиятельные российские авангардисты приступают к преподавательской деятельности8, включаясь в дело осмысления, анализа и дальнейшей трансляции принципов создания новейшего искусства. В их мастерских и в обновленных образовательных учреждениях возникает генеральная система обучения «современного художника» – так сказать, новая Академия, отразившая сформировавшееся в артистической среде представление о «классических» формах искусства современности. В изменившейся иерархии художественных ценностей французское искусство XIX – начала ХХ века заняло одно из высочайших положений. Наиболее отчетливо это видно, конечно, по логизированной и разработанной системе обучения Малевича, выстроившего лестницу восхождения к супрематизму путем последовательного изучения импрессионизма, сезаннизма, кубизма и футуризма9. 474

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

Все эти признаки перемены модуса существования новаторского искусства в 1920-е годы были свидетельствами формирования абсолютно новой и, казалось бы, противоречащей основам этого искусства, тенденции, которую было бы правомерно назвать академизацией10. Речь здесь не идет о прямолинейном понимании этого процесса как возрождения неоклассических и имперских традиций11 или о воссоздании Академии по дореволюционным прототипам (к чему оказался склонен соцреализм). Творчески плодотворно и разнообразно этот процесс протекал на индивидуальном уровне. Художники, в разной степени прикоснувшиеся к открытиям авангарда (как, например, В. Лебедев, В. Татлин, К. Рождественский, К. Малевич, Н. Удальцова, А. Древин, Н. Тырса, К. Истомин, А. Осмеркин, Н. Лапшин, В. Ермолаева, А. Софронова, Т. Маврина, Ю. Пименов, А. Самохвалов, А. Ведерников, Р. Барто, П. Кончаловский, К. Редько, Р. Фальк, отчасти С. Герасимов, Г. Нисский, А. Лактионов, А. Дейнека), каждый в свое время на протяжении 1920-х и начала 1930-х годов стали разрабатывать художественные системы, которые не порывали с предшествовавшим искусством и не указывали единственно верный, «узкий путь», как это было свойственно авангарду периода его расцвета. Напротив, выстраивалась разветвленная сеть взаимодействий индивидуального метода с разнообразными художественными отсылками, идеалами и эталонами. Безусловно, личностные, часто четко отрефлексированные творческие связи с французской живописью были одним из базисных, связующих элементов этой «внутренней» академизации. Подобная система создавала для каждого из мастеров очень внятную индивидуальную «координатную сетку», согласно которой давалась оценка и собственному творчеству, и работам собратьев. Вот примеры дружеских характеристик, данных одними мастерами другим, основанных именно на использовании эталонов-маркеров. Б. Рыбченков о Н. Кузьмине: «Глубоко чтил искусство Франции XIX века, ухитряясь при этом оставаться русским»12. Б. Рыбченков о С. Расторгуеве: «Мастер городского пейзажа с пристрастием к Марке»13. Н. Лапшин о себе и А. Ведерникове: «Мы оба с Ведерниковым любили Марке и исходили из него, но Ведерников более по-русски, по линии кустарей, иконописцев»14. А. Пахомов о других «круговцах»: «В поисках стиля мы обращались к древнерусскому искусству, искусству Возрождения, к Средневековью, к искусству Египта»15. Неизвестный художник о молодежной выставке ВХУТЕМАСа: «Наши живописцы не столько думают о натуре, сколько о музейном искусстве и цветных репродукциях. Натура воспринимается ими сквозь очки Левитана, Матисса, Мане, Марке, Модильяни»16. Г. Филипповский о «Группе Пяти»: «Тогда достаточно было увидеть плохонькую репродукцию, чтобы в вас пробудились целые миры откровений. Всходила звезда Боннара, Мориса Утрилло, Дюфи. Мы были равнодушны к творчеству Пикассо»17. А. Осмеркин о себе: «Галереи Щукина и 475

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Морозова – моя Академия»18. Д. Загоскин: «Труд, любовь, радость быта сейчас не отражаются нашими художниками. Хотелось бы видеть большую картину, как картина Фрагонара “Поцелуй”»19. Возникшая сумма «академических» знаний о недавнем и далеком прошлом разных культур в противоречивом сочетании с продолжающимся поиском языка искусства будущего стала основанием процесса самоосознания культуры. Это поставило мэтров и их учеников в равное положение при изучении общего художественного наследия, увиденного с новой высоты, в том числе и самими участниками событий бурных 1900–10-х годов. Неудивительно, что в 1920-е неотъемлемой частью творческого процесса стали «историзация» и музеефикация новейшего искусства. Период бури и натиска начал сменяться периодом осознания сделанного. Для художественных объединений в 1920-е годы, в атмосфере одновременного осмысления пройденного и поиска нового, важным принципом самохарактеристики стало декларирование границ взаимодействия с французским искусством. В циркулярном письме АХРРа (1924) формулировались очередные задачи и предостережения, обращенные «ко всем художникам СССР»: «Создание в русской школе элементов социального искусства самим фактом своего существования является логическим противовесом развитию и увлечению крайними, так называемыми левыми тенденциями в искусстве, для обнаружения их мелкобуржуазной упадочной сущности, выражающейся в попытке перенесения переломных форм искусства Запада, главным образом, французского искусства (Сезанн, Дерен, Пикассо) на чуждую им экономически и психологически почву»20. Этот пассаж уравнивает понятия западное – французское – левое – чуждое искусство, вводит терминологию (мелкобуржуазный, упадочный) и предвосхищает официальную борьбу с объектом критики. Но, поскольку появился этот текст еще в первой половине 1920-х, авторы допускают послабление: «Это отнюдь не должно означать, что следует игнорировать все формальные достижения французского искусства второй половины XIX и в известной мере первой четверти ХХ века»21. Здесь же предлагается возможный способ взаимоотношений с новейшими течениями: «Тщательное и серьезное изучение и усвоение живописных и формальных достижений современного искусства – непременная обязанность каждого серьезного художника»22. И, наконец, снова на французском примере, обозначается приемлемый уровень «модернизма»: «После уже осознанного краха так называемых левых течений в искусстве становится ясным, что современный художник должен быть мастером кисти и революционным бойцом. Пусть трагическая фигура Курбэ будет лучшим прообразом в напоминании о тех целях и задачах»23. Оговоримся, что в качестве положительных «прообразов» в тексте также упоминались и русские мастера: В. Перов, В. Суриков и И. Репин. 476

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

На этом же принципе сопоставления и противопоставления западного искусства (в большинстве случаев подразумевалось французское) и отечественных традиций были построены «программные платформы» практически всех объединений, задававшие их участникам ориентиры и контрориентиры. НОЖ критиковал собрание Щукина и «вчерашних аристократов искусства – западников» и в тоже время желал развивать старое искусство, изучать природу и т. д24. ОСТ декларировал отказ от «отвлеченности и передвижничества в сюжете», а также от «псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета»25. Объединение «Четыре искусства», напротив, выступало за подробное знакомство именно с французской школой «как наиболее полно и всесторонне развивающей основные свойства искусства живописи»26. В Советской России, вдали от Франции, несмотря на скудость проникавшей информации, диалогические отношения с французской новаторской живописной культурой были весьма активными, включались как важный элемент в общую перестройку советской культуры и служили индикатором развития этого процесса. «Остров Кифера» С конца 1920-х годов и особенно в 1930-е в российской культуре сосуществовали следующие тенденции: усиление запретительной политики государства, утвердившаяся социально-политическая ориентированность официального искусства, угасание общественно-социальных устремлений русского авангарда, все большая, причем осознанная, отделенность художественного процесса от общемирового. Присутствовало также и разочарование во французском искусстве последних лет. Продолжались дискуссии о поиске нового пластического языка, но большинство художников чувствовали исчерпанность радикального эксперимента. В совокупности эти тенденции вызывали ощущение значительной исторической дистанции по отношению к французскому искусству конца XIX – начала ХХ века и, одновременно, незаменимости его опыта, утвердив этот период как «классику современности» – эталонную, эйдетическую, отделенную от ангажированной действительности. В свое время Э. Панофский дал ключ к пониманию происхождения феномена идеализации одной культуры в рамках другой: «“Дистанция”, созданная Возрождением, лишила античность ее реальности. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии На классическое прошлое впервые взглянули как на целостность, отделенную от настоящего, как на идеал, к которому можно стремиться»27. Это обобщение полностью применимо и к вопросу развития диалога российского искусства с французским в 1920–30-х годах. «Можно жить в Париже 477

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

духовно, так и не увидев его воочию никогда», как заметил Г. Филипповский, говоря о художниках из «Группы пяти»28. Малевич в конце 1920-х педантично воссоздавал к предстоящей выставке свои утерянные импрессионистические картины, чему бы вряд ли посвятил столько времени в момент расцвета супрематизма29. Позже опальный Татлин вернулся к квази-импрессионистическому стилю. Осмеркин водил своих студентов из ВХУТЕМАСа в ГМНЗИ (где в подавляющем большинстве была представлена именно новейшая французская живопись), наглядно демонстрируя ответы на все вопросы художественного мастерства. У Лапшина, Лебедева, Пунина, Тырсы и их друзей (в основном круга «ленинградских маркистов») было принято собираться, чтобы за бокалом вина поговорить о французской живописи, посмотреть альбомы и журнальные вырезки с репродукциями30, но приехавший в 1934 году в Ленинград А. Марке, познакомившись лично с этими художниками и побывав в нескольких мастерских, так, кажется, и не узнал, что его открытия была оценены в этом городе, как, может, нигде в мире. Его жена написала позже В. Гринбергу, одному из «маркистов», лишь нейтрально-теплые слова благодарности за гостеприимство31. Находясь в большом творческом родстве с французской новейшей живописью, русские художники, начиная с рубежа 1920– 30-х годов, перестали чувствовать себя принадлежащими к одному с ней вектору. Несмотря на неутешительные перемены, у них оставался прекрасный образ искусства Парижа, связь с которым питала их творческий дух, но в то же время живой контакт с которым был уже мало представим. Идеализации французского новаторства среди представителей в Советской России авангардных и примыкавших к ним течений способствовала не только привычная притягательность этого «артистического острова Киферы», но и синтетичность парижского искусства, переплавившего опыт других культур, а также его удивительное свойство сочетать классичность и революционность – «нервный трепет современности и успокоительное веяние вечности» (как сказал Я. Тугендхольд применительно к творчеству Дега32). Конечно, для каждого мастера стилистический баланс соотношения традиционности и модернизма был индивидуален, ведь он присутствовал даже в официальном советском искусстве – в дозированном виде, как переработка импрессионизма33. Выставка работ французских импрессионистов и мастеров барбизонской школы из коллекций советских музеев стала в Москве (1939) событием, получившим весьма эмоциональные и противоречивые отклики. Это объясняется сохраняющейся актуальностью связанных с этими стилями художественноидеологических вопросов и проблем34. Тенденция к созданию подчеркнуто личностных художественных систем развивалась на протяжении 1920-х годов параллельно с офици478

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

альным стилем. Благодаря последовательному творческому поиску, в котором часто сплавлялись самые разные источники и влияния, А. Сафронова, М. Соколов, Н. Удальцова, А. Ведерников, Р. Барто, Н. Синезубов, В. Лебедев, М. Казанская, Т. Маврина, О. Гильдебрандт, В. Гринберг, В. Татлин, Н. Тырса, Р. Фальк, А. Шевченко, В. Пакулин, Р. Семашкевич, Е. Левина-Розенгольц, А. Морозов и многие другие замечательные мастера 1920–30-х годов создали новый род полистилистического искусства. Оно было наделено огромной культурной памятью и склонностью к особому философскому лиризму. Со второй половины 1920-х годов в творчестве многих мастеров проявилось стремление выйти за пределы общей «системы координат» и следовать лишь собственной цели. Убежищем от социальной ангажированности официального искусства и радикализма авангарда становилось искусство с менее очевидной референцией к какому-либо конкретному стилю, будь то соцреализм или кубизм, а художественное высказывание приобретало новое качество – тонкую нюансированность, непрямолинейность, как стилистическиформальную, так и содержательную. Бесспорно, это было отступление от магистральной дороги авангарда35. Но лежащая в основе подобного искусства экспериментальность позволяет говорить не об отречении от идеалов прошлых лет, а о своеобразном феномене «миниатюризации»; серьезный, вдохновенный эксперимент велся теперь в очень сузившемся творческом поле. Присущие модернизму поиски все более современного художественного языка были перенесены советскими мастерами в камерное, личное пространство, ограниченное и стилистически, и социально. Возможно, именно эта избирательная вариативность и является «стилем 1930-х годов». Оптика неразличения Отсутствие нового стиля-прозрения и полистилистическая восприимчивость художественного взгляда привели к неожиданным результатам: именно в 1920-х и отчасти в 1930-х годах формальное и мировоззренческое сближение русской живописи с опытом нового и новейшего французского изобразительного искусства достигло своей наибольшей глубины. В 1928 году Н. Пунин в одном из выступлений перед коллегами и художниками обозначил опасности и желаемый путь развития советского искусства, сделав очень ценное для нашей темы обобщение: «Для русского искусства характерно отсутствие крепких длительных традиций. Некоторые считают, что выход из трагического положения – в припадании к французской культуре. Но не следует забывать, что есть французская культура и есть догма. Культура у нас одна – французская, и без нее ни один художник не жил. Но во имя искусства, во имя живого чувства я бы предостерегал от возведения французской культуры в догму»36. Особенно важен сам терминологический выбор, переносящий акцент именно на французскую культуру живописи 479

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

(а не на «искусство», отсылающее к более дискретным творческим явлениям – отдельным стилям, именам, приемам). Культура может быть понята как «силовое поле», определяющее изначальные условия творческого существования и мышления художников. Значимо также, что неизбежная, по мнению Пунина, родственность французской и русской живописи должна была проявляться не в букве, но духе искусства. Именно это, как нам видится, и происходило в работах огромного количества мастеров. Так, художники, прошедшие «горнило» французско-русского авангарда (Лебедев, Малевич, Татлин, Кончаловский, Грабарь, Русаков, Маврина, Осмеркин, Рождественский, Истомин, Ермолаева, Синезубов и другие), развиваясь, не могли не соотносить тем или иным образом свое творчество с искусством Франции. Они продолжали участвовать в диалоге с этим требовательным соперником-референтом, присутствие которого становилось все более умозрительным. Осмеркин совершал утренние прогулки по Парижу по карте над своей кроватью. Лебедев, Тырса, Лапшин коллекционировали альбомы французской живописи. Софронова посвящала в конце 1930-х стихи Пикассо, Дерену, Марке (ее дочь отметила позже, что отзвуки системы Марке в работах матери − свидетельство не подражания, но именно «сродства душ»37). С другой стороны, к рубежу 1920-х и 1930-х годов и далее художники все меньше были склонны к сложным теоретическим конструкциям или поиску избранных кумиров. Особенно это касалось представителей младшего поколения, окончивших экспериментальные художественные вузы в 1920-е годы. Эти молодые мастера желали честно писать свои ощущения и наблюдения над жизнью, найти свой индивидуальный стиль, соразмерный языку эпохи38. Удивительно, что именно в это время ассимиляция французского искусства достигла своего апогея – нередко русский автор искренне «забывал» об источниках своего творческого формирования, где немалая доля приходилась на французское искусство, и мог, скорее, назвать Дионисия в качестве основного импульса вдохновения (Б. Чернышев39), или вовсе обосабливался от предшественников, как Р. Семашкевич, к которому, по выражению В. Милашевского, «образование “не приставало”»40. Мощный прилив моды на радикальное французское искусство схлынул, оставив ландшафт русской художественной территории измененным; и, что очень важно, многие воспринимали его привычным и родным именно в этом виде. Однако параллельно усиливалось и охлаждение к французскому модернизму. С изменением представлений о «современности» в искусстве уже со второй половины 1910-х годов и особенно в 1920-е французская живопись, какой она виделась из России, постепенно оказывалась в глазах одного круга художников устаревшей (для И. Машкова, И. Бродского, С. Герасимова, отдавших, как известно, немалую дань экспери480

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

ментам), в то время как для других она продолжала оставаться излишне радикальной, невнятной (для большинства наследников СРХ). Другой важной причиной отдаления послужило и то, что к концу 1920-х годов «усталость» от радикальных проявлений авангарда в целом совпала с определенной «усталостью» от его неизменной французской составляющей. В результате в глазах многих выпускников ВХУТЕМАСаВХУТЕИНа французское искусство в целом стало почти синонимом неоправданных эстетических «излишеств», холодного, отрешенного от жизни формотворчества. На протяжении 1930-х годов французская живопись не утратила статус объекта референции, однако этот объект оказался перенесен в область отвлеченных представлений. Возникал парадокс: очень плотно сплетаясь с формальными поисками русского искусства и нередко проникая в самые основы его стилетворчества, художественного мышления и видения мира, в 1920-е годы и позднее французское искусство часто продолжало восприниматься как «внешнее» по отношению к русскому, требующее повторения и нового усвоения или, наоборот, отторжения. Однако, когда русское искусство начиная с рубежа 20–30-х годов все более отказывалось от «опасных связей» с Францией, оно делало это столь радикально, что одновременно лишалось и многих собственных завоеваний, утрачивая не какие-то отдельные, заимствованные, внешние стилистические приемы, а часть самого себя, своей сущности, в том числе интеллектуальной и духовной. Этот процесс завершился в конце 1930-х годов, ознаменовав конец целой эпохи художественно-культурного взаимодействия с Францией, начавшегося еще в XVIII веке. Дух времени В первые послереволюционные годы новое французское искусство получило, как временный «союзник», весьма высокое официальное одобрение, зафиксированное и в ленинском декрете о национализации коллекций Щукина и Морозова (на основании их «общегосударственного значения в деле народного просвещения»41), и в плане монументальной пропаганды, в которую, помимо русских художников, были включены имена Курбе и Сезанна. Но уже в самом начале формирования государственной культурной политики многие ощутили, что связи новаторского французского искусства с русским – явление хрупкое и временное. Весьма показательной в отношении подобных метаморфоз представляется фигура И. Бродского, писавшего в 1900-х – 1910-х годах полотна, отличавшиеся изысканностью и отсылками не только к русскому символизму, но и к творчеству группы «Наби», особенно к живописи П. Боннара. Решительно принятая им уже в начале 1920-х годов упрощенная лапидарность и нарративность могут считаться 481

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

эталонными с официальной точки зрения. «Что это Вы все цвет, да цвет. Это было все до постановления ЦК», – заявил Бродский Осмеркину в 1933 году42. Живопись приобретала качество лозунга. Существует важная закономерность: мастерам, которых привлекала французская живопись, было принципиально важно именно живописное разрешение профессиональных задач, которые они ставили перед собой. Однако официальная линия искусства на протяжении 1920-х годов все больше апеллировала к качествам, второстепенным для живописи: умению скомпоновать внятное нарративное послание на заданную тему, очищенное от подтекста и гарантирующее отсутствие опасной широты интерпретации. Несмотря на требовавшуюся прямолинейную натуроподобность, утверждающийся официальный стиль в содержательном отношении опирался на идеализацию мифологического типа, о чем открыто заявил М. Горький в программном выступлении 1934 года: «Но если к смыслу извлечений из реального добавить – домыслить, по логике гипотезы, желаемое, возможное, и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который лежит в основе мифа», и побуждает «практически изменить мир»43. Между идеальным будущим и постепенно корректировавшимся прошлым исключался зазор, в который можно было бы увидеть современность. Художнику оказалось запрещено всматриваться в мир и в себя: изучение, рассматривание, анализ, вчувствование стали совершенно излишними. Задача была в воспроизведении предзаданных идеологизированных представлений44. Идеально-эйдетическое ожидало материализующей его веры. Напротив, французские новейшие течения от импрессионизма до кубизма представляли аналитическую систему, позволявшую художнику перевести свое чувство в формы, наиболее соответствующие видению современности. Это искусство давало инструмент для особого рода соединения в одно целое индивидуального образа мыслей и чувств мастера и их максимально точного воплощения: способ мышления и художественный язык бесконечно взаимопроникали, объективно-аналитическое и субъективно-художественное становилось единым способом видеть мир и творить. Еще на первых кубистических выставках Пикассо в спорах об искажениях мира в его пейзажах доказывал, что его произведения не более условны или искажены, чем фотографии тех же мест45. И футуристические эксперименты с попыткой передать движение живописными средствами, и свойственное кубизму желание показывать предмет со всех сторон, то есть более «реалистично», свидетельствуют об изначально заложенном у многих французских и русских авангардистов нежелании утрачивать связь с видимой действительностью. В Советской России прокламативное утверждение еще не возникшей прекрасной, парадной и грандиозной реальности вступило в 482

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

конфликт с пристальным взглядом на реальность действительно существующую, не всегда отрадную, однако нередко увиденную поэтической, философски наполненной, камерно-интимной. Многоречивая однозначность одного типа живописи противостояла рафинированной минималистичности другого, тематические картины – философсколирическим пейзажам, наращивание «внешних слоев» (колонн в архитектуре, представителей «народных масс» в живописи) – выявлению основ. Насыщенность действиями и персонажами конфликтовала с безлюдными пространствами и скромными предметами, плакатная нарративность – с уходом от «точных выражений», героическая вечность – с текучестью дня. А предзаданное, «обобществленное» содержание противоречило непредсказуемому соавторству зрителя. Данный процесс, безусловно, нельзя свести лишь к чистым антиномиям46. В действительности смешение противоположных элементов могло нередко возникать даже в пределах творчества одного художника, что мы видим, например, в работах «круговцев». Характерно, что одной из главных причин неослабевающего внимания российских мастеров к формально-техническим совершенствам французской живописи было не вполне осознанное ощущение, что за этими внешними свойствами стоит нечто необычайно значимое для искусства: особое самосознание и самоощущение художника, что позволяло ему быть свободным не только в общении с материалом, но и в осмыслении вдохновляющих его искусство идей. В эпоху мифотворчества, благодаря внутренней склонности авангарда к игре с собственным образом47, французское новаторское искусство в Советской России провоцировало собственную мифологизацию, для одних становясь «островом Киферой», а для других приобретая отталкивающие черты. Однако мифологизация, следовавшая за официальной линией, была равно направлена и в прошлое48. В чем-то этот процесс напоминал политическую корректировку истории a posteriori, как в случаях знаменитых политических дел меньшевиков, Троцкого, или, что особенно важно для области визуального, стирания имен и речей «ренегатов» из стенограмм и исчезновения ставших неугодными лиц с фотографий. Образ французского искусства приобретал черты феномена, оторванного от своего исторического существования, и произвольно трансформировался49. Примечательно, что новое искусство Франции, «враждебное» для советской официальной культуры, было уже несколько десятилетий интернациональным по составу50. Причем для огромного количества художников парижской школы межвоенных лет был свойственен интерес именно к изображению будничной действительности, варьировавшийся от неоакадемических тенденций авангарда до работ французских «натуралистов» с их мягкими вариациями постимпрессионизма. 483

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

В культуре Франции мы также видим внешне схожие мифологизирующие устремления, что позволяет проводить определенные параллели с культурной ситуацией в Советской Россией. Склонность к культивированию иллюзорных представлений была свойственна и общеевропейскому сознанию той эпохи. Например, французский автор монографии 1927 года о Хане Орловой, одной из авторитетнейших представительниц парижской школы, с одной стороны, подчеркивает характерную для эпохи полистилистичность, не позволяющую выделить в творчестве художницы доминирующее направление или проследить наследование какой-либо «большой традиции», с другой – отмечает единственную конкретную стилистическую, «поражающей новизны» поддежку ее творчества – влияние Востока51. Французские исследователи нашего времени считают произведения Ханы Орловой чисто парижским развитием идей Аристида Майоля и Франсуа Помпона52. В интернациональной художественной среде Парижа новые веяния также рассматривались через призму противопоставления «свой – чужой». Для Матисса, Дерена, Брака произведения выходцев из других стран, пусть и самые современные и удачные, всегда оставались чем-то отличным от их собственных. Космополит Андре Сальмон объяснял сверкающую красками новизну картин бельгийца Кеса ван Донгена «наивным удивлением гурона, иностранца, остолбеневшего при виде иллюминированного парижского вечера»53. Хвалебно комментируя его работы, критик все же отмечает в них элементы «варварства», «жизнерадостной вульгарности», которая отличает произведения Кеса ван Донгена от картин Вламинка, Матисса, Дерена или Дюфи54. Сам дух эпохи побуждал создавать объединения единомышленников и одновременно выявлять врагов и предателей. Жан Кокто, пригласивший Пикассо к сотрудничеству с Дягилевым для постановки «Парада», описал с долей артистического преувеличения реакцию на это художественной среды: «Люди из его окружения не хотели верить, что он поедет со мной. На Монмартре и Монпарнасе царила диктатура. Кубизм переживал свой самый аскетический период. Предметы на столике кафе да испанская гитара – вот все, чем разрешалось радовать глаз. Писать декорации, да еще для “Русского балета” (эта фанатичная молодежь не знала Стравинского), было преступлением. Никогда господину Ренану на удавалось спровоцировать больший скандал в Сорбонне, чем тот, что вызвал Пикассо в кафе “Ротонда” согласием на мое предложение. Самое худшее заключалось в том, что мы должны были отправиться к Сергею Дягилеву в Рим, а моральный кодекс кубиста не допускал иных путешествий, кроме как по линии метро Север-Юг, от площади Аббатис до бульвара Распай»55. Во время Первой мировой войны сам Кокто предупреждает об опасных иноземных влияниях, в том числе и русских: «Дебюсси сбился с пути, поскольку из немецкой ловушки он попал в русские сети. 484

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

Русская музыка восхитительна, поскольку она является русской музыкой. Французская русская музыка или французская немецкая музыка это неизбежно внебрачное дитя»56. Для создателя термина «парижская школа» Андре Варно присутствие в 1920-х годах на французской земле иностранных художников, которые проникаются ее духом, – явление прекрасное, тогда как его оппоненты еще десятью годами ранее, с началом войны, начинают видеть в принесенном иностранцами кубизме опасную «инфекцию»57. Абсурдным образом кубизм превратился на премьере дягилевского балета «Парад» в мае 1917 года в «искусство бошей»58 – на пике ксенофобии времен Первой мировой войны кубистические декорации, созданные Пикассо, стали возбудителем скандальной истерии на премьере в театре Шатле. В них увидели пропаганду германских идей. За премьерой последовал шлейф отрицательной критики, приговор Эрику Сати, автору музыки, который получил восемь дней тюрьмы за оскорбление журналиста, и взыскание штрафа с Кокто за угрозы адвокату этого журналиста59. Более того, во время проявления во Франции национализма и антисемитизма, с начала войны и в последующие за ней годы противники авангарда и парижской школы утверждали, что «вырождение, преследующее французскую живопись, не только следствие присутствия иностранцев на французской земле, это симптом более глубоко проникшей болезни, уже разъедающей прекрасные, правильные черты искусства французских кровей»60. В противовес искусству «болезни» во Франции, как и в Советской России, пропагандировалось искусство «здоровья», выраженное продолжением академически-салонных традиций. Мифотворчество проникало в художественный мир извне и культивировалось им изнутри как в России, так и во Франции: в результате произведение попадало в напряженное поле интерпретаций, иногда лишь косвенно связанных с творческим замыслом художника. Москва – Париж: параллели и перпендикуляры В 1930-е годы интернациональные устремления всего европейского искусства трех предыдущих десятилетий все более уступали место, особенно в России, интенсивной деинтернационализации, к которой относится и замыкание в официальных принципах соцреализма, ставшего эквивалентом понятия «национальная школа». Несомненно, практика художника, жившего в Париже и зависевшего от рыночных условий в момент нараставшего экономического кризиса, весьма часто отличалась от возвышенных представлений о служении искусству будущего, но расхождение идеалов авангарда с действительной художественной практикой во Франции не было столь радикальным и повсеместным. Напротив, «отцы-основатели» авангарда заняли общественно признанное и коммерчески успешное положение61. И с определенным удоволь485

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ствием пользовались им – даже Пикассо на официальные приемы вместо свитера надевал смокинг. Безусловно, искусству Нового времени, особенно в ХХ веке, было весьма важно не терять связи с интернациональным окружением для сохранения импульса к развитию. Однако Париж и вся Франция в 1930-е годы, и даже несколько ранее, начали постепенно утрачивать положение и статус художественного форпоста западного искусства, где генерировались идеи. Многие замечательные мастера, близкие авангарду, и даже его центральные фигуры (например, Матисс, Брак, Вламинк) работали во Франции не в русле радикально новых поисков, но углубляли и совершенствовали, как и многие российские мастера, уже сложившуюся художественную систему, часто также характеризующуюся полистилизмом. В отличие от кипения творческих страстей перед Первой мировой войной, годы перед следующей военной катастрофой были отмечены определенным художественным безвременьем – новые идеи еще только начинали выкристаллизовываться62. В этом контексте и чрезмерная приверженность французскому искусству конца XIX – начала ХХ века, и борьба с его все более иллюзорным «влиянием» были в равной степени умозрительными фантомами. Примечательна настойчивость, с которой в России художники и их официальные оппоненты стремились связывать экспериментальное искусство именно с французским. Возможно, это было обусловлено недостаточно развитой научной терминологией, описывавшей современный художественный процесс, которая не дала особого названия кругу мастеров, близких французскому искусству. Единственное и весьма приблизительное определение, которые современники могли охарактеризовать творчество подобного художника, это «парижская школа». Во Франции такое большое терминологически-смысловое обобщение было сделано во второй половине 1930-х годов, в частности, на выставке, прошедшей в Париже, в Зале для игры в мяч, параллельно со Всемирной выставкой «Искусство и техника в современной жизни» 1937 года. Художественная экспозиция носила название, которое говорит само за себя: «Происхождение и развитие независимого интернационального искусства». Термин независимое интернациональное искусство может быть во всей полноте применен и к насыщенной французскими референциями живописной культуре многих российских художников.

486

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

художественная культура 1920–30-х годов...

ПРИМЕЧАНИЯ

1

2

3

4 5 6 7 8

9

10

11 12 13 14 15 16 17

Стенограмма выступлений в Отделе новейших течений ГРМ. См.: Материалы по выставке московских художников Н.А. Удальцовой и А.Д. Древина // ОР ГРМ. Ф. 127. Д. 69. Л. 3–3 об. На выставке были представлены 262 работы, в основном последних лет (в том числе и скульптура), включая произведения Ю. Анненкова, К. Бранкузи, Ф.-Э. Валлатона, М. де Вламинка, Н. Гончаровой, Д. де Кирико, А. Дерена, К. ван Донгена, П. Кремня, М. Ларионова, Ф. Леже, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Модильяни, А. Озанфана, Х. Орловой, Ж. Паскэна, М. Утрилло, Ж. Сёра, Л. Сюрважа, Т. Фуджиты, О. Цадкина, М. Шагала, А. Экстер, А. Яковлева и нек. др. А. Жданов определил соцреализм как «изображение действительности в ее революционном развитии» (цит. по: Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 22). Цит. по: Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнит, что мы были… М., 2004. С. 66. Васильева Н.М. Роман Матвеевич Семашкевич. 1900–1937. Живопись, графика. М., 1996. С. 25. Цит. по: Лапшин Н.Ф. Автобиография // Николай Федорович Лапшин. 1891– 1942. Каталог выставки. Галерея «Арт-диваж». М., 2005. С. 187. См.: Жидель А. Пикассо. М., 2007. Об академизации авангарда как превращении творческого метода в педагогическую систему см., напр.: Адаскина Н. Закат авангарда // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 148–158; Карасик И. К истории петроградского авангарда: 1920–1930-е годы. События, люди, процессы, институты // Искусствознание. 2004. № 1. С. 289–332; Малкова О.П. Художник в контексте времени (проблемы творческой эволюции И.И. Машкова в широком культурологическом контексте) // Проблемы советского искусства 1930–1950-х гг. Сборник статей. Курск, 1999. С. 93. Особенно интересна в этом отношении исследовательская деятельность ГИНХУКа. См.: Карасик И.Н. Сезанн и сезаннизм в исследовательской практике Государственного института художественной культуры // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Каталог выставки. СПб., 1999. С. 173–182. О свойственной всем «авангардам» тенденции к «заключению союза» с традиционным искусством на определенном этапе своего развития см., напр.: Адаскина Н. Закат авангарда...; Паперный В. Культура Два. М., 2011; Storr Robert. Modern Art despite Modernism. Museum of Modern Art. N.Y., 2000. P. 43. Подробнее см.: Морозов А.И. Указ. соч. С. 64. Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати» // Искусство. 1987. № 6. С. 30. Рыбченков Б. Рубежи памяти // Творчество. 1989. № 1. С. 6. Лапшин Н.Ф. Автобиография... С. 197. Цит. по: Успенский А. Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920–1930-х годов. М., 2011. С. 159. Нюренберг А. Одесса – Париж – Москва. Воспоминания художника. Дюссельдорф, 2009. С. 243. Тренихин М. Импрессионизм, Сезанн, традиции французского искусства

487

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

30 31 32 33

34

35

36 37 38

XIX века в теоретической интерпретации Арона Ржезникова // Искусствознание. 2013. № 3-4. С. 481. Нюренберг А. Указ. соч. С. 275. Цит. по: Успенский А. Указ. соч. С. 179. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания. Составитель Перельман В.М., 1962. С. 121. Там же. Там же. Там же. С. 122. Там же. C. 106. Там же. C. 211. Там же. С. 230. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в культуре Запада. СПб., 2006. С. 188–189. Цит. по: Тренихин М. Указ. соч. О «ретроспективном» импрессионизме Малевича см.: Баснер Е. Живопись Малевича из собрания Русского музея. (Примеры творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С. 15–27. Лапшин Н.Ф. Автобиография... С. 186. Гринберг Г.А. Воспоминания о брате // Искусство. 1990. № 4. С. 31. Тугендхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922. С. 5. В чистом виде импрессионизм и его вариации также были невозможны в официальном искусстве, и даже Кончаловский подвергался иногда остракизму. Как с горечью сказал Б. Рыбченков о себе: «Не так-то просто удержаться на высоте, если изо дня в день тебя захлестывает мутная волна оглупленного социализма, вульгарной брани за искажение советского образа жизни, обвинений в формализме и “преступном” импрессионизме». Цит. по: Ройтенберг О. Указ. соч. С. 40. Розенталь Л. Выставка французского пейзажа в музее Нового западного искусства // Творчество. 1939. № 7. 2–3 обл.; Ржезников А. О живописных традициях французского пейзажа // Там же. 3–4 обл.; Выставка французского пейзажа // Там же. С. 14; Фёдоров-Давыдов А.А. Связи русского пейзажа с французским // Там же. С. 15–17; Нюренберг А. Французский пейзаж // Там же. С. 17–19. О соцреализме как стиле, связанном с авангардом, см.: Соцреалистический канон. Под. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000; Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10; Гройс Б. Полуторный стиль: Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 44–53; Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8. Цит. по: Материалы по выставке московских художников Н.А. Удальцовой и А.Д. Древина... Л. 3. Цит. по: Евстафьева Н. Пейзажи, портреты // А. Сафронова. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 2001. С. 201. Б. Рыбченков суммировал исходные условия творческого формирования и най-

488

АНАСТАСИЯ ДОКУЧАЕВА. Советская

39

40 41 42 43 44

45

46

47 48 50

художественная культура 1920–30-х годов...

денного пути применительно к себе, но то же самое можно было бы сказать и о многих других: «Вынужденный уход из училища (Киевское художественное училище. – А.Д.) подарил мне радость познания “добра и зла”. С безрассудством юного кентавра устремился я на поиски себя в модных тогда футуризме, кубизме, супрематизме и прочих отвлеченностях. Они расширили мои познания и обогатили вкус. Личное знакомство с такими корифеями, как Казимир Малевич, Натан Альтман, Владимир Татлин, помогло мыслить философски отвлеченными категориями в понимании природы и сущности искусства. . К осени 1923 г... я вышел на столбовую дорогу реализма с его безграничными возможностями неподкупного максимализма правдивости образов». Цит. по: Рыбченков Борис. Рубежи памяти... С. 5. Лемпорт В. Борис Петрович // Борис Петрович Чернышев. К 100-летию со дня рождения художника. Живопись, графика, монументальное искусство, скульптура. М., 2007. С. 181–182. Цит. по: Ройтенберг О. Указ. соч. С. 425. Цит. по: Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины XIX – начала ХХ века в Эрмитаже. Л., 1989. С. 23. Цит. по: Осмеркин А.А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 79. Цит. по: Морозов А.И. Указ. соч. С. 22. Об этом подробнее см.: Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание’25. М., 1989. С. 11–26; Алленов М. К вопросу о структуре понятия «соцреализм» // Искусство. 1988. № 10. С. 55–57; Андреева Е. Советское искусство 1930–1950-х годов: образы, темы, традиции // Искусство. 1998. № 10. С. 66–67; Бобринская Е. Итальянский жанр и советская живопись 1930–1950-х годов // Искусство. 1999. № 5. С. 28–33; Герман М. Мифы тридцатых и сегодняшнее художественное сознание // Творчество. 1988. № 10. С. 1–2; Паперный В. Указ. соч.; Пелипенко А.А. Искусство ХХ в. в контексте эволюции мифологического сознания // Миф и художественное сознание ХХ века. М., 2011. С. 221–252; Ревзин Г. Девушка моей мечты // Искусство. 1990. № 3. С. 38–43; Энеева Н. Конструктивизм как логический метод // Искусство. 1988. № 11. С. 57–60. См.: Baldassari A. Picasso et la photographie. «À plus grande vitesse que les images». Catalogue de l›exposition. Paris, 1995; Idem. Picasso and Photography: The Dark Mirror. Houston, 1997. По данному вопросу см.: Паперный В. Культура Два. М., 1996; Петровская Е. Соцреализм: высокое низкое искусство // Художественный журнал. 2002. Июнь. № 43/44. С. 81; Успенский А. Указ. соч. С. 155. Об этом см.: Krauss Rosalind E. The Originality of Anant-Garde and OtherModernist Myths. MIT Press, 1986. «Культура 2 не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить». Цит. по: Паперный В. Указ. соч. С. 46. «В живописи постимпрессионизма с ее господством формально-технических задач чувство природы было во многом утрачено. Его вернула русским худож-

489

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

51

52 53 54 55 56

57 58 59 60 61 62 63

никам Великая Октябрьская социалистическая революция» (цит. по: ФёдоровДавыдов А.А. Связи русского пейзажа с французским... С. 15). Причем выходцы из России составляли особое сообщество, не растворившееся в космополитическом окружении. См. подробнее: Толстой А. «Русский Монпарнас» в 1920-е годы: московский эпизод // Русский Париж. 1910–1960. СПб., 2003. С. 29–35. Silver Kenneth E. Made in Paris // L’École de Paris. 1904–1929, la part de l’Autre. Paris-Musées. Paris, 2000. P. 47. См.: Ibid. Цит. по: Salmon André. Le matelot et les sirens. L’Art vivant. Paris, 1920. P. 102. См.: Silver Kenneth E. Made in Paris... P. 49. Цит. по: Cocteau J. Le rappel à l’ordre. Paris, 1926. P. 285–286. Подробнее о сотрудничестве Пикассо и «Русского балета» см.: Крючкова В.А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». 1917–1937. М., 2003. Fabre Gladys. «Qu’est-ce que l’École de Paris» // L’École de Paris. P. 33. Ibid. Ibid. P. 32. Подробнее о постановке и работе Пикассо с «Русским балетом» см.: Жидель А. Указ. соч. Fabre Gladys. «Qu’est-ce que l’École de Paris»... P. 35. Gee Malcolm. Le réseau économique // L’École de Paris. P. 134. Исследователи расходятся во мнении, не перенесся ли «центр тяжести» послевоенного искусства из Франции за океан, в Америку. См.: Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010. С. 28–29; Chassey E., de. Paris – New York: rivalités et dénégations // Paris: Capitale des Arts 1900–1968. London–Bilbao, 2002. P. 344–351.

490

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Карл Карлович Лопяло. 1914–1979 К 100-летию со дня рождения Елена Агратина

Статья, посвященная творческой биографии Карла Карловича Лопяло, работавшего в Институте истории искусств в течение двадцати лет (1950–1970), написана внучкой известного архитектора и художника и основана на семейном архиве. Автор воссоздает детские годы и время ученичества К.К. Лопяло, уделяет внимание фронтовому периоду, но наиболее подробно освещает его деятельность, связанную с Институтом, где он работал под руководством И.Э. Грабаря и выполнил большое количество рисунков-реконструкций памятников для многотомной «Истории русского искусства», а также для книг по истории архитектуры. Лопяло интересно проявил себя как рисовальщик, как портретист. Но самой ценной частью его наследия являются именно реконструкции – даже те рисунки, что больше не существуют или чье местонахождение неизвестно, сыграли когда-то свою роль, послужив спасению того или иного памятника, какому-либо научному исследованию или просто воскресив для зрителя, пусть и на время, уничтоженные или перестроенные творения зодчества. Ключевые слова: Карл Карлович Лопяло, Институт истории искусства, памятники архитектуры, рисунки-реконструкции, «История русского искусства».

Мой дед Карл Карлович Лопяло умер за три года до моего рождения, а потому я, к сожалению, не имела возможности узнать его лично. Однако по рассказам родных в моем детском воображении сложился несколько необычный образ. Мне было известно, что во время Великой Отечественной войны, после ранения в бою под Идрицей деду пришлось отнять ногу, и он ходил на протезе. Я также знала, что любимым художником К.К. Лопяло был Рембрандт. А потому представляла себе деда в виде рембрандтовского нищего с деревянной ногой – копия, сделанная К.К. Лопяло с этого известного офорта, долго висела у нас дома. Разумеется, я считала дедеа не просто нищим, а нищим художником, «старым мастером». Надо признать, что Карл Карлович (ил. 1) действительно имел в своем творческом характере многое от старых мастеров. Диапазон его деятельности был очень широк. Лопяло был архитектором и художником – графиком и живописцем, интересовался теорией и историей 492

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

искусства. Обладал он способностями и в иных сферах, писал стихи и прозу, немного знал музыку. Он собрал обширную библиотеку книг по искусству, которой активно пользовался, судя по многочисленным рисункам и пометкам на полях и свободных страницах. Карлу Карловичу Лопяло была свойственна исключительная работоспособность, крайняя увлеченность своим делом и фантазия, не совсем обычная для той эпохи, когда ему пришлось жить. Имеется в виду не только фантазия художника, способного предложить десяток вариантов реконструкции памятника, известного лишь по краткому описанию или археологическим рас1. К.К. Лопяло. Фотография. копкам; художника, угадывающего и Ил. Семейный архив. Москва воспроизводящего атмосферу, окружавшую те сооружения, которые он изображает. Обладал К.К. Лопяло и фантазией, если позволено будет так сказать, барона Мюнхгаузена, на ходу сочиняющего свои «правдивые истории». Это делало его интереснейшим собеседником и придавало его рассказам необыкновенную занимательность. В таком духе написана и его «Автобиография», сохранившаяся в семейном архиве. Она создавалась в последние годы жизни К.К. Лопяло, к сожалению, осталась незаконченной и никогда не публиковалась. Записки следует воспринимать не столько как автобиографию, сколько как художественное произведение, поскольку настоящие воспоминания переплетаются здесь с причудливыми выдумками. Тем не менее это сочинение представляет собой практически единственный источник, из которого можно узнать что-либо о детстве Карла Карловича. Кроме того, записки ярко характеризуют его как личность. А потому мы решились привести здесь небольшие отрывки этого сочинения. Семья художника происходила из Польши и Белоруссии. Отец – Карл Каетанович Лопяло (1894–1941) – белорус, хотя родился в городе Вильно; мать – Аполлония Викентьевна Горендт – полька. В семье говорили по-польски и по-белорусски, К.К. Лопяло писал, что до школы плохо говорил по-русски, хотя на момент его рождения семья уже переехала из Вильно в Петербург. У Карла Карловича были две сестры и брат, однако в рассказах фигурируют, как правило, старшие: сам рассказчик Карл (Кароль) и 493

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Викентий (Винцент). Лишь изредка появляется Вероника, еще реже самая младшая Клара. К.К. Лопяло в своих записках именовался и называл братьев и сестер то по-русски, то на польский манер, так, как это было принято у них дома. Вот что художник пишет о своих первых опытах в рисовании: «Впервые, как рисовать, показал нам наш отец. Он сказал, что “рисунок – это изображение линиями и точками на плоскости того, что мы знаем”. И нарисовал у меня в тетради домик с окном в торце и с одной дверью на боку, из трубы валит кудрявый дым, а рядом растет ветвистое дерево… И мы старательно стали рисовать все, что знали. Ну конечно, мы рисовали, где только можно и на чем только можно. Все “учкпрофсожное” одноэтажное здание, обшитое снаружи тесом и окрашенное желтой охрой на высоту примерно метра от земли и по всему периметру, было обрисовано углем, мелом и красным кирпичом рисунками на всевозможные темы и сюжеты. Процарапывая кирпичом охру, мы обнаружили слой зеленой краски (цинковая зелень), а под ней слой красной и затем дерево. Тогда мы стали ножами счищать послойно краски, и рисованный фриз вокруг дома, где мы жили, украсился в разных местах цветными пятнами. [Однажды] утром мать, уходя на рынок, заперла нас в доме, строгонастрого наказав не обижать Веронику, которая уже начала потихоньку ходить, не приближаться к водопроводному крану, не открывать окна и вообще вести себя тихо и смирно (совершенно забыв о том, что последнее как раз и невозможно). Сначала мы старались вести себя хорошо, сидели рядом на скамейке, о чем-то тихо разговаривали и даже не болтали ногами. На Веронику мы сознательно не обращали внимания, хотя та и забралась за загородку в углу к только что прошлой ночью родившемуся теленку, который еле стоял на своих качающихся ножках и… сосал подол рубашки Вероники, накануне облитый молоком. Мы притихли, глядя на стол в “красном углу”, и перед нами возникла белоснежная стена, покрашенная мелом рано утром. Мы с Викентием молча одновременно слезли со скамьи и не сговариваясь пошли к печке, набрали углей и как завороженные направились к белоснежной стене. Угли положили на стол, стол отодвинули от стены и начали рисовать. Сначала в углу появился многоэтажный дом с большими окнами, затем деревья с листьями, люди и автомашины, пожарная автолестница, пожар на 6-м этаже, огонь из окон, дым и масса людей. Когда работа в нижнем ярусе была закончена, мы придвинули стол к стене и уже со стола продолжили работу над монументальным рисунком. Вырос многоэтажный дом, выше выросло развесистое дерево с большим количеством грачиных гнезд на нем. С тревожным криком носилась в воздухе стая грачей, напуганная дымом пожара. А выше всего был изображен самолет, воздушный шар и дирижабль. Мы не успели закончить рисунок, как услышали шум ключа во входных дверях; со стола нас как ветром сдуло. Викентий, как более проворный, быстро 494

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

забрался в печку и прикрыл за собой заслонку (правда, обратной стороной). Мне же досталось совсем ненадежное убежище под кроватью. Мирно спала на соломе, прикатившись к животу теленка, Вероника, подложив ладошки под голову. Все дышало миром и спокойствием, мне оставалось только наблюдать. Наконец мать заметила нашу угольную “фреску” и минуты три стояла ошеломленная. Совершенно очевидно, что наше “произведение искусства” произвело сильное впечатление на первого зрителя»1. Хотя детей в семье воспитывали строго, за «фреску» никакого наказания не последовало. Напротив, ее оставили на месте и показывали знакомым. К.К. Лопяло отметил, что уже на этом «монументальном рисунке» его руку можно было отличить от руки брата: «Я любил рисовать с массой всевозможных подробностей и как можно точнее. Винцент рисовал более размашисто и свободно»2. После революции семья какое-то время жила в Рославле. От этого периода осталось еще одно воспоминание: «По сторонам улицы располагались лавки всевозможных торговцев и купцов, обычно двухэтажные. Нижний каменный этаж – торговое помещение, верхний деревянный – жилое. В одну такую лавку меня завела тетя Миля. Я купил за 20 копеек три краски: красную, синюю и желтую. Торговец, одетый в белую рубашку и коричневую куртку-безрукавку… спросил: “Почему именно эти краски?” К тому времени я уже кое-что знал и ответил: “Смешивая эти краски, я могу получить любой другой нужный мне цвет”. Он, казалось, был удивлен ответом и с удовольствием начал показывать мне разные художественные принадлежности, предлагая купить кисти. Поскольку у меня уже денег не было… тетя Эмилия на последние свои деньги купила мне кисточку... на этом мы с торговцем расстались. А у меня все внутри ликовало от счастья. Еще бы, я получил первую в своей жизни настоящую колонковую кисть»3. Если мы не располагаем другими источниками о детстве К.К. Лопяло, кроме его собственных записок, то о зрелых годах его жизни у нас имеются более подробные и подтвержденные документально сведения. Семья, неоднократно переезжавшая с места на место, осела в Москве, где дети и получили высшее образование. До Великой Отечественной войны К.К. Лопяло окончил Московский архитектурный институт. По его проектам было построено немало сооружений – жилых и общественных – в селе Голубовка Черниговской области. Теперь восстановить облик этих строений можно лишь по документам и фотографиям4, поскольку простояли они всего несколько лет, до начала Великой Оте-чественной войны. Судя по сохранившимся рисункам, проекты были довольно необычны. Здание сельсовета, центрическое в плане, с повышенной центральной частью и пониженными боковыми объемами, напоминает культовые сооружения Грузии и Армении. Мельница-электростанция с аркадой в нижнем этаже имеет ломаную крышу, а декор фасада имитирует лопасти крыльев настоящей 495

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

ветряной мельницы. Шестигранные окна заставляют вспомнить дом архитектора К.С. Мельникова, построенный в Москве в Кривоарбатском переулке в конце 1920-х годов, разу-меется, известный К.К. Лопяло. В 1939 году К.К. Лопяло получил диплом Московского архитектурного института и Ил. 2. Акварель времен Великой Отечественной войны. Семейное собрание. Москва поступил «в мастерскую В.М. Иофана, В.Г. Гельфрейха и В.А. Щуко по проектированию дворца Советов»5. Идея строительства дворца, очевидно, захватила К.К. Лопяло, посколько в его архиве встречается немало набросков и рисунков, сделанных в различных техниках и изображающих варианты этого сооружения. В 1940 году молодой архитектор был призван в действующую армию, где и находился, когда началась война. Осенью 1941 года под Дорогобужем К.К. Лопяло последний раз увиделся со своим отцом, добровольцем московского ополчения, погибшим короткое время спустя. Тогда Карл Карлович нарисовал и последний портрет отца – на бересте, поскольку бумаги под рукой не оказалось. К.К. Лопяло «воевал в звании гвардии младшего сержанта в составе 1-го Гвардейского полка связи, сначала в 16-й, а затем в 11-й Гвардейской армии. Он участвовал в боевых операциях под Оршей и Рудней, под Витебском и Смоленском, под Москвой и Можайском. Воевал на Брянском, Прибалтийском фронтах, участвовал в Курском сражении»6. Весной 1944 года получил ранение при наводке линии связи на минном поле под Идрицей. Своим детям К.К. Лопяло рассказывал, будто это произошло из-за того, что он отвлекся, заглядевшись на необыкновенной красоты закат. От военных лет осталось немало набросков, рисунков и акварелей, созданных как непосредственно на фронте, так и в госпитале. Очевидно, в эти годы созрело решение получить еще одно – художественное – образование. Разглядывая работы военного времени, трудно избавиться от ощущения, что все пять лет тянулась одна бесконечная зима, иногда сменяющаяся поздней сырой и холодной осенью. Делать рисунки приходилось очень быстро, часто не было под рукой материалов, но, думается, что художник не только поэтому сдержанно пользовался цветом, дополняя черно-белое изображение одним или двумя цветовыми акцента496

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

ми. На фоне городского пейзажа по бело-серому снегу тянутся черные танки. Тревожную ноту вносят оранжевые отблески заката. В лесу, едва тронутом розовым и зеленым, виднеются силуэты бредущих бойцов. Над ржаво-красным осенним лесом и неподвижным холодным озером дымит, падая, подбитый самолет. (Ил. 2.) Все эти проникновенные изображения военных будней сделаны очевидцем, участником военных действий. Но участником, который остается и художником, а потому, даже наблюдая тяжелые и страшные сцены, видит не только их, но и красоту линий, гармонию цветовых сочетаний. В 1944–1950 годах К.К. Лопяло учился в Художественном институте им. В.И. Сурикова. От этого периода осталось немало ученических работ, а также некоторые документы. Например, официальное письмо от института в ГМИИ им. А.С. Пушкина с просьбой «разрешить дипломнику Института тов[арищу] К.К. Лопяло копировать Коро и Франческо Гварди»7. Нам представляется, что это не случайные предпочтения. К.К. Лопяло обладал тонким чувством цвета, что проявилось еще в военных работах. Тяготел к тональному, переливчатому колориту, создающему ощущение воздуха, свежей и влажной атмосферы. В свойственных кисти художника сплавленных, мерцающих красках угадывается влияние примеров, на которых он учился. Дипломной работой стал архитектурный пейзаж «На Красную площадь». Это вполне показательно для будущей деятельности К.К. Лопяло. Архитектор и художник в нем словно дополняли друг друга: свои реконструкции памятников он превращал в настоящие картины, далекие от сухой чертежной манеры, а на холсте изображал архитектуру с удивительной точностью и верностью глаза. Мы знаем, что с 1950 по 1970 год К.К. Лопяло «работал у И.Э. Грабаря в Институте истории искусств Академии наук СССР и Министерства культуры СССР в должности мл[адшего] научного сотрудника. Выполнил большое количество рисунков-реконструкций памятников архитектуры». Изображения были воспроизведены «в многотомной “Истории русского искусства” под ред[акцией] И.Э. Грабаря и в книгах, касающихся истории архитектуры»8. Под научным руководством И.Э. Грабаря делались реконструкции полностью или частично утраченных памятников старой Москвы. Одна из самых известных – реконструкция Меншиковой башни (храма Архангела Гавриила) архитектора И. Зарудного, сделанная в 1952 году как раз для «Истории русского искусства». Вот что по поводу этой реконструкции пишет И.Э. Грабарь: «Мы не знаем точно, каково было завершение Меншиковой башни до пожара 1723 года, но документы говорят, что она заканчивалась “шпицером”, т. е. шпилем. Отдельного изображения ее в первоначальном виде не сохранилось, но башня видна на гравюре А. Зубова 1711 года, изображающей въезд в Москву после Полтавской битвы Петра I с его 497

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

генералами, войском и многочисленными пленными. Ближе к натуре передал Меншикову башню автор другой современной гравюры – голландец Ян Бликлант. Изобразив панораму Москвы, он поместил правее колокольни Ивана Великого виднеющуюся вдали Меншикову башню. На обеих гравюрах мы видим фигуру ангела, венчающую шпиль, бывшую, несомненно, флюгером. На основе всех этих материалов можно дать примерную реконструкцию башни в ее изначальном виде»9. При создании реконструкции И.Э. Грабарь и К.К. Лопяло пользовались, видимо, не только гравюрами начала XVIII века, но и письменными источниками, такими как письмо И. Зарудного А.Д. Меншикову, датированное 1720 годом, где говорится: «А на церкви не токмо кровля, и шпицер, и два полуглавия по самый осмерик, в котором часы стоят, мокротою и ветром зело обило…»10. Из этого описания следует, что над основным четвериком находился восьмерик, затем два объема, увенчанные полуглавиями, а надо всем возвышался шпиль, что и можно видеть на опубликованной реконструкции. Даже после того, как реконструкция была одобрена и принята к публикации, К.К. Лопяло продолжал заниматься Меншиковой башней. Вот что писал по этому поводу И.Э. Грабарь: «Недовольный своей реконструкцией Меншиковой башни, он [К.К. Лопяло. – Е.А.] сделал ее заново для себя, в крупном размере, еще более убедительно прежней»11. Добавим, что листов, изображающих башню, не один и не два, это была длительная работа, продолжительный поиск вариантов, адекватных исторической действительности. Если в «Историю русского искусства» попала лишь реконструкция башни, какой она была сразу по окончании ее строительства, то в семейном архиве хранится лист, где К.К. Лопяло создал целую серию реконструкций башни на разных этапах ее существования (Ил. 3.) Известно, что строительство храма Архангела Гавриила было завершено в 1707 году. К.К. Лопяло изображает сначала реконструкцию по гравюре Бликланта, затем, рядом, реконструкцию по гравюре Зубова. Под первым вариантом стоит дата: 1707 год. Под вторым: 1711–1713-й. Варианты сильно различаются. Башня «по Бликланту» не имеет часов, которые были установлены на ней через год после завершения строительства – в 1708 году. Башня «по Зубову» обладает более сложным силуэтом и бóльшим количеством декора. Затем идут еще два варианта реконструкции, последний из которых похож на тот, что был сделан для «Истории русского искусства». Известно, что в 1722 году в башню ударила молния, а потому завершает серию реконструкций башня, какой она стала после восстановления в 1778 году. Лист из домашнего архива интересен тем, что представленные на нем реконструкции сделаны очень непринужденно, Карл Карлович свободно фантазирует на тему пропорций и декора башни. Официальная реконструкция, опубликованная в «Истории русского искусства», отличается большей 498

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

сдержанностью, несохранившиеся объемы трактованы достаточно условно, декор почти отсутствует. Реконструкция Меншиковой башни, сделанная К.К. Лопяло, не единственная. Известны и другие реконструкции, например А.И. Аксельрода12, Е.Р. Куницкой13. В нашу задачу не вхо- Ил. 3. Меншикова башня. Варианты реконструкции. дит установление того, 1950-е гг. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва какая реконструкция более верна с исторической точки зрения. Этому уже посвящены специальные исследования, такие, как статья Т.А. Гатовой14. Мы лишь заметим, что реконструкция К.К. Лопяло далека от сухой графической манеры, свойственной архитектурным чертежам, это реконструкция-картина, где памятник помещен в живую природную и городскую среду, а потому в него легко «верится» зрителю. Для того же раздела «Истории русского искусства» К.К. Лопяло создавались реконструкции Арсенала в Московском Кремле и двора Лефортовского дворца. Реконструкция Арсенала, строительство которого началось еще при Петре и который, пострадав в пожаре 1737 года, полностью был восстановлен в конце XVIII века М.Ф. Казаковым, сделана по гравюре, опубликованной П.В. Сытиным15. Вот как об этом сказано в «Истории русского искусства»: «Сохранилось огромное число архивных данных, рисующих изо дня в день долголетнюю постройку цейхгауза, но нет ни одного документа, который позволил бы установить точную дату именно этого наиболее пленительного замысла. Долго не удавалось найти и изображения здания в том виде, в каком оно находилось к моменту его окончания, пока случай не помог обнаружить несомненный абрис цейхгауза на гравюре безымянного автора XVIII века. Эта драгоценная гравюра дает нам ответ о первоначальном облике здания. Мы видим на ней те же пять спаренных окон обоих этажей и высокую двухъярусную кровлю с заломом в духе построек петровского времени, с двумя рядами теремных оконцев»16. По этой гравюре и была сделана в 1957 году реконструкция К.К. Лопяло, показывающая здание Арсенала со стороны Красной площади. 499

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Также под руководством И.Э. Грабаря делалась реконструкция собора Заиконоспасского монастыря. В многотомную «Историю русского искусства» реконструкция не вошла и была опубликована в книге «Русская архитектура первой половины XVIII века»17. Об этом соборе И.Э. Грабарь писал, что «к сожалению, он так застроен и искажен, что пояснить его первоначальный облик можно только при помощи примерной реконструкции»18. Реконструкция эта была сделана на основании сходства собора Заиконоспасского монастыря с другими памятниками, такими, как Меншикова башня и церковь Иоанна Воина в Москве. Сам И.Э Грабарь писал: «Приемы построения объемов Заиконоспасского собора и церкви Ивана Воина также очень близки, с той лишь разницей, что в последней переход от четверика к восьмерику осуществлен при посредстве тромпов, а в первом – при помощи распалубков… на Заиконоспасском соборе грани восьмерика убраны пилястрами с капителями такого же пышного рисунка, как на порталах Ивана Воина. Они напоминают и пилястры Меншиковой башни, но в них не вылеплены головки ангелов. Круглые окна в тимпанах полукружий совершенно аналогичны окнам Ивана Воина, но они получили в Заиконоспасском соборе дальнейшее развитие в виде дополнительных консолей. В довершение сходства, так же, как на фасаде Ивана Воина, в тимпане повторены сильным рельефом кривые полукружий или “полуглавий”...»19. Был близок собору Заиконоспасского монастыря и уничтоженный в 1931 году, известный только по старым снимкам и акварелям XIX века собор Варсонофьевского монастыря. Эти «бумажные» материалы также послужили тому, чтобы придать реконструкции, насколько возможно, большую достоверность. Для «Русской архитектуры первой половины XVIII века» была сделана и реконструкция Суконного двора, построенного или переделанного И.Ф. Мичуриным. (Ил. 4.) По мнению И.Э. Грабаря, «Мичурину пришлось использовать уже существовавшие корпуса и только дать им нарядный фасад, что он и сделал»20. Само здание, перестроенное в XIX веке, было разобрано в 1938 году. «Перед его разборкой… были своевременно приняты меры для его обмеров и фотофиксации, благодаря чему точно восстанавливается его архитектурный облик, вполне совпадающий с сохранившимися чертежами Мичурина»21. На реконструкции, видимо, представлена короткая сторона внутреннего двора, «изнанка» того фасада, что выходил на Болотную площадь. Сам проект фасада в сторону Болотной площади сохранился, как и план нижнего этажа с фасадом дворового корпуса – материалы, которые, несомненно, использовались при создании реконструкции. В семейном собрании есть как вариант, изображающий двор, так и вариант, представляющий внешний фасад. Работа в Институте истории искусств АН СССР была важным профессиональным опытом для К.К. Лопяло, здесь определилась его 500

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

специализация на реконструкции утраченных и поврежденных памятников архитектуры. В эти же годы К.К. Лопяло сотрудничал с П.Д. Барановским, работая «по защите и охране памятников» и «на общественных началах рисуя панорамы и реконструкции памятников архитектуры для МГО ВООПИиК и ГлавАПУ»22. Иногда работать приходилось очень быстро. «Спешность работ в большинстве случаев была связана с угрозой уничтожения памятников. Вовремя сделанные городские рисунки-реконструкции не один раз помогали отстоять древние постройки»23. В этом отношении интересно письмо П.Д. Барановского К.К. Лопяло, хранящееся в семейном архиве и датируемое временем около 1955 года. Мы хотели бы привести здесь бóльшую его часть: «Здравствуйте, Карл Карлович! Посылаю к Вам нарочного вот по какому срочному случаю. Поставлен вопрос перед Советом Министров о сносе двух замечательных памятников архитектуры: 1) Смоленский собор в г[ороде] Уфе и 2) Смоленская цер[ковь] в г[ороде] Белгороде, и вопрос, как всегда, безотлагательный, требующий срочного решения и соответствующей аргументации для защиты со стороны охраны памятников. В первом случае (т. е. собор в Уфе, датируемый серединой XVII в[ека], не состоявший на охране), когда стали разбирать, то обнаружили под крышей первоначальное перекрытие кокошниками; на место выехал В.И. Федоров от Мин[истерства] Культуры (заместитель Михайлова П.П.) и привез прилагаемые при этом письме фотографии. Вопрос будет разрешаться в Сов[ете] Мин[истров] РСФСР в самые ближайшие дни, Облисполком принимает все меры, чтобы добиться сноса, и при наличии того положения, что памятник не состоит на учете, единственным аргументом для защиты будет фактический интерес памятника, который можно показать только проектом-рисунком. Я полагаю, что интереснее всего сделать рисунок Ил. 4. Реконструкция Суконного двора арх. И.Ф. Мичурина. с той точки зре- Около 1953 г. Тушь, акварель, белила, бумага. Семейное сония, которая на брание. Москва 501

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

горизонтальной фотографии – на ней лучше расставлены главы (без больших прозоров между ними). Но взять подобную точку зрения следует не с северо-запада, а с юго-востока, т. е. с алтарем на переднем плане. На алтаре следует сделать по имеющимся растесанным проемам окна с обычными московскими кокошниками. Верха также сделать помосковски, как в Пыжах или в Никитниках или в Комягино с черепицей. По-видимому, это будет очень близко к тому, что Вы так хорошо сделали для церкви в Колобовском переулке. По другому памятнику – единственной из сохранившихся церквей г[орода] Белгорода уже состоялось решение Сов[ета] Мин[истров] РСФСР о сносе, и Метод[ический] Совет посылает ходатайство в Сов[ет] Мин[истров] СССР об изменении этого постановления. Фото с этого памятника находится у Григорьева или Смирнова. Дело еще более сложное и трудное. Памятник построен в конце XVII в[ека] и представляет высокую призму, на которой были барочные наличники и, вероятно, пятиглавие, впоследствии, в конце XVIII или нач[але] XIX в[ека] замененные ротондой. В целом это дает очень своеобразное и эффектное сочетание.

Не советую Вам делать большие рисунки, т[ак] к[ак] все равно с них придется делать фото для посылки в Сов[ет] Мин[истров]. Во вторник я буду на заседании в Институте и, вероятно, увидимся. Будьте здоровы. Уваж[ающий] Вас П. Барановский»24. Необходимые рисунки были сделаны и переданы П.Д. Барановскому, однако их теперешнее местонахождение неизвестно. Несмотря на все усилия, собор в Уфе отстоять, к несчастью, не удалось, он был взорван в 1956 году, на его месте воздвигли монумент дружбы. Церковь в Белгороде сохранилась, несмотря на то, что сносить ее собирались дважды: в 1958 и в 1974 годах. Это письмо освещает лишь один из многих случаев сотрудничества К.К. Лопяло с П.Д. Барановским, который в другом своем письме говорил: «Я надеялся, что увижу Вас в связи с выборами в московское отделение Общества охраны памятников, где для Вас, именно для Вас и должно было бы быть настоящее место»25. В этом же письме П.Д. Барановский просит поучаствовать в спасении Коломенского «от чудовищной застройки большими ящиками жилых домов и заводами и от устройства прямо за рекой отстойников московской канализации»26. В чем заключалось это участие, мы сейчас не знаем, но существует большая (150х50 см) реконструкция дворца Алексея Михайловича в Коломенском, созданная К.К. Лопяло в 1977 году. (Ил. 5.) У нас нет уверенности, что эта панорама была сделана именно для П.Д. Барановского. Дело в том, что в 1970-е годы К.К. Лопяло сотрудничал со студией «Центрнаучфильм», снимавшей ленту о дворце Алексея Михайловича в Коломенском. В семейном архиве сохранился 502

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

Ил. 5. Реконструкция дворца Алексея Михайловича в Коломенском. 1977. Калька, тушь. Семейное собрание. Москва Ил. 5а. Фрагмент дворца Алексея Михайловича в Коломенском. Бумага, тушь, акварель. Семейное собрание. Москва

лист, изображающий крыльцо дворца и сделанный именно для этой студии. (Ил. 5а.) Быть может, в контексте этих работ создавалась и упомянутая панорама. Обширный деревянный дворец был построен в 1667–1671 годах и разобран «за ветхостью» в XVIII столетии, в правление Екатерины II. Существует гравюра Ф. Гильфердинга (ГИМ), созданная в 1767 году, незадолго до уничтожения дворца и очень наглядно его изображающая. Гравюра эта была опубликована27, и, видимо, именно ее К.К. Лопяло использовал при создании своей реконструкции, избрав, однако, несколько иной, более динамичный ракурс, отчего ансамбль приобретает объемность, отсутствующую на гравюре. Также архитектору мог быть известен макет дворца, сделанный в XIX веке по обмерам, произведенным перед сносом. Макет этот, датируемый 1868 годом и созданный Д.А. Смирновым, хранился в Оружейной палате Московского Кремля, а сейчас передан музею «Коломенское». Еще одним значительным памятником, в деле сохранения которого К.К. Лопяло принимал участие, был Новоспасский монастырь. С 1918 по 1935 год в монастыре располагалось женское исправительное учреждение, затем он был передан хозяйственному управлению НКВД, а около 1960 года там было решено «временно» устроить завод. П.Д. Барановский отстаивал памятник всеми возможными способами. Вот что он писал в письме К.К. Лопяло: «За это время (последних 1,5 месяца) наслоился еще один серьезный вопрос – решительного искажения памятника Новоспасского монастыря. Там две центральных 503

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 6. Ансамбль Крутицкого подворья в XVII в. Вид с востока на запад. 1972. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва

Ил. 6а. Ансамбль Крутицкого подворья в XVII в. Вид с запада на восток. 1974. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва

мастерские… застраивают под предлогом “временного” использования двора между Крепостной стеной и братским корпусом 1642 года, а также приспосабливают самый корпус под мастерские – столярные, слесарные, кирпичные и т. п. Застройка делается капитальная с железобетонными перекрытиями на металлических фермах. Споры, заседания, скандалы, статья в газете “Совет культуры” 22 августа под заглавием “Вредная затея” (прочитайте. – Примеч. П..Д. Барановского) пока не помогают. Снимок живописнейшего дворика с аркадой стены и 2-х этажн[ым] корпусом (с оригинальными окнами) и с башней, завершающей перспективу, хотя есть, но очень плохой. Теперь двор застроен и вся картина скрыта новой кирпичной стеной и жел[езо]бет[онной] крышей, и башня совсем не видна. Очень важно было бы иметь хотя бы маленький эскиз для характеристики погибающего. Я надеюсь, что Вы откликнитесь, как обычно… и поможете. Позвоните мне утром или вечером»28. Необходимый рисунок был сделан, однако его теперешнее местонахождение неизвестно. В семейном архиве хранится эскиз к нему, изображающий пространство между братским корпусом и стеной. Также существует несколько панорам Новоспасского монастыря. Как правило, бралась достаточно высокая точка зрения, чтобы была хорошо видна внутренняя застройка монастыря, особенно Преображенский собор, построенный в 1645–1649 годах, и монументальная колокольня, датированная 1759–1785 годами. П.Д. Барановскому удалось отстоять 504

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

монастырь, с 1968 года на территории его располагался «Музей истории и современной практики реставрационного дела в СССР». Пожалуй, наиболее важным проектом П.Д. Барановского, в котором довелось участвовать К.К. Лопяло, были реставрационные работы в Крутицком архиерейском подворье. Это был «большой комплекс разнообразных каменных сооружений конца XV–XVII веков, включающий храмы, колокольни, жилые палаты с богатыми крыльцами и большим переходом, соединяющим собор с замечательным узорчатым Теремом»29. Требовалось «возродить Крутицкое подворье таким, какое оно было в XVII веке, во времена царя Алексея Михайловича»30. На момент начала работ ансамбль находился «в плачевном состоянии: терем завалился, переходы чудом не падали – крен был страшный»31. Сохранилась огромная (300х73 см) панорама Крутицкого подворья, сделанная К.К. Лопяло в 1972 году по материалам П.Д. Барановского и изображающая комплекс с востока на запад. (Ил. 6.) Слева располагаются Сушильная и Приказные палаты, справа – Успенский пятиглавый собор и колокольня, стена-переход, парадные ворота («Теремок»), далее виднеются митрополичьи палаты и еще одна церковь. Судя по расположению, это храм Воскресения Словущего, однако его внешний облик сильно отличается от современного. В семейном архиве сохранился альбом с зарисовками Воскресенской церкви, сделанными по материалам различных гравюр, рисунков и чертежей: по рисунку Корнелия де Бруина, по гравюре Вильгельма Гондиуса, по рисункам Франческо Кампорези, по реконструкции А.А. Тона. Это было необходимо, поскольку точно неизвестно, как храм, построенный в начале XVI века на месте деревянной церкви, выглядел первоначально. На реконструкции К.К. Лопяло храм имеет одну главу, возвышающуюся над пирамидой кокошников. На другой, меньшей (90х24), панораме, также хранящейся в семейном архиве, ансамбль Крутицкого подворья подан с противоположной стороны, т. е. с запада на восток. (Ил. 6а.) На этом листе храм Воскресения Словущего показан окруженным обходной галереей. Листов, связанных с Крутицами, в семейном архиве сохранилось очень много. Изображения выполнены в разных техниках: это рисунки, акварели. Существует большая панорама, изображающая вид от стен Крутицкого подворья на Новоспасский монастырь и центр Москвы с высоты птичьего полета. Это лишь один из нескольких вариантов, выполненных по личной просьбе П.Д. Барановского. В 1980-е годы другие варианты панорамы, как и полотно маслом, изображающее Крутицкое подворье в процессе восстановления, находились во владении Института «Спецпроектреставрация», дальнейшая их судьба нам неизвестна. Создавать реконструкции памятников допетровского времени было очень непросто еще и потому, что в распоряжении исследовате505

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

лей не было чертежей и проектов, было мало и просто изображений, какие давала, например, гравюра петровского времени. Немного сохранилось и письменных источников. Часто приходилось основываться на археологических изысканиях. Тем не менее, если речь идет о Москве, то наибольшее количество реконструкций, сделанных К.К. Лопяло, касалось древнерусских памятников. Среди них было немало палат: палаты Гранатного двора, палаты на Пречистенке (дом 1/2 и 3), палаты Хамовного двора в Москве, палаты Волконских на Волхонке, палаты Английского двора на Варварке, дворец Натальи Кирилловны Нарышкиной в Кремле. Реконструкция палат Гранатного двора (Спиридоновка, дом 3/5) была сделана в 1966 году. Гранатный двор, т. е. мастерские по производству разрывных артиллерийских снарядов, располагался в Земляном городе, за Никитскими воротами. Комплекс Гранатного двора включал в себя различные здания: мастерские, склады, даже постоялый двор. Одно из этих сооружений дошло, хоть и в сильно искаженном виде, до наших дней. В XVIII веке оно принадлежало князю М.С. Долгорукому, позже – представителям купеческих фамилий. Тогда здание получило декор в стиле ампир. Здание имеет Г-образный план. Поскольку оно входило в комплекс, состоящий из разнообразных сооружений, то на реконструкции показано не только то, что сохранилось, но и то, что могло располагаться вокруг. Первый из названных памятников на Пречистенке (дом 1/2) сохранился, однако в сильно искаженном виде. Эти палаты были построены в конце XVII столетия и первоначально принадлежали князю Б.И. Прозоровскому. Дом 3, или Белые палаты, также дошел до нас в перестроенном виде, а потому при установлении облика тех и других палат можно было опираться лишь на археологические данные и оглядываться на аналоги. «Оба здания были предназначены к разборке “по ветхости” летом 1972 года. Архитекторы-реставраторы Д. Василевская и Е. Трубецкая провели обследование сооружений, которое выявило их значительную историко-архитектурную ценность. Снос отменили, и здания было решено реставрировать»32. В семейном архиве хранится лист с реконструкцией обоих зданий. (Ил. 7.) Разумеется, это реконструкция примерная. Археологические изыскания не могли дать такого количества данных о деталях, о деревянных частях здания. Как и всегда у К.К. Лопяло, реконструкция выглядит картиной, оживленной стаффажем и передачей, хоть и обобщенной, природного окружения. Повсюду разбросаны фигурки людей, собак, в дорожной грязи стоит возок с запряженной в него лошадью. Сами палаты показаны с главного, уличного фасада. Нижние этажи каменные, украшенные наличниками, верхние – деревянные. Белые палаты имеют двухэтажное крыльцо, позволяющее прямо с улицы попадать как в помещения первого, так и в помещения второго этажа. Возможно, это плод фантазии автора реконструкции. 506

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

Ил. 7. Палаты XVII в. на Пречистенке. 1972. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва

Однако, несомненно, что дух жилой архитектуры XVII столетия в этом рисунке передан. Делалась также реконструкция Старого Английского двора на Варварке – памятника, который удалось отстоять благодаря П.Д. Барановскому и в котором расположился в 1990-е годы филиал Музея истории Москвы. В 1975 году, сотрудничая именно с Музеем истории и реконструкции Москвы (ныне Музей Москвы), по материалам А.Г. Векслера К.К. Лопяло создал реконструкцию палат Хамовного двора – подворья, где селились хамовники, т. е. ткачи. От палат сохранились два нижних каменных этажа, над которыми, надо полагать, находился третий – деревянный. Лист из семейного архива показывает, каким мог быть этот этаж и прилегающие к палатам деревянные же строения. Хотя реконструкция носит предположительный характер, причудливые на первый взгдяд деревянные надстройки не противоречат формам русской архитектуры XVII века. Также в сотрудничестве с Музеем истории и реконструкции Москвы по материалам А.Г. Векслера, С.С. Кравченко и И.В. Ильенко делалась реконструкция дворца Натальи Кирилловны Нарышкиной в Кремле. Впервые упомянутый в документах в 1671 году, этот дворец был построен из белого камня и дерева, имел встроенную домовую церковь и висячие сады. Дворец был разобран в середине XVIII столетия. Около 1970 года были проведены археологические изыскания, позволившие хотя бы приблизительно представить себе облик дворца. Помогли исследователям и документы, такие, как чертежи 1751 года, сделанные непосредственно перед разбором сооружения, а также записи в книгах Дворцового приказа. На листе, оставшемся в семейном собрании, изображен восточный фасад дворца, имеющего каменный низ и 507

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

деревянный верх, высокое, увенчанное шатриками крыльцо и примыкающую справа пятиглавую домовую церковь. (Ил. 8.) На другом листе, сделанном «для себя», церковь одноглавая, а композиция оживлена стаффажем в соответствующих эпохе костюмах. (Ил. 8а.) В поздние годы, Ил. 8. Реконструкция дворца царицы Натальи Китакже по материалам рилловны Нарышкиной в Кремле. 1972. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва А.Г. Векслера, была сделана реконструкция Кузнецкого моста. В 1970-е годы было начато строительство нового коллектора для заключенной в трубу реки Неглинки. В связи с этим проводились и новые археологические изыскания. Кузнецкий мост соединял берега Неглинки; существовал он издавна, однако в сереИл. 8а. Реконструкция дворца царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной в Кремле. 1972. Бумага, тушь, дине XVIII столетия акварель. Семейное собрание. Москва был перестроен архитектором Д.В. Ухтомским. Первый проект, относящийся к 1751 году, предполагал строительство одноарочного моста. Однако, обследовав старые фундаменты, Ухтомский предложил новый проект, по которому мост должен был быть трехарочным, с очень крутым подъемом в середине. Предполагалось, что парапет будет «расчленен мощными четырехгранными столбами с филенками и хорошо прорисованными базами и карнизом. Каждый столб завершается вазой. В проекте 1753 года указано по 14 ваз с каждой стороны моста»33. Стремясь к единству моста с окружающей его застройкой, Ухтомский потребовал сноса ветхих «обыва508

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

тельских строений». В связи с этим в 1756 году зодчий представил новый чертеж Кузнецкого моста, где заметны изменения, привнесенные в архитектуру парапета: «Ухтомский вводит здесь мотив сдвоенных столбов, соответственно завершенных парными вазами. С каждой стороны намечено Ил. 9. Реконструкция Кузнецкого моста. 1977. Бумага, по 22 таких сдво- тушь, акварель. Семейное собрание. Москва енных группы»34. В ансамбль моста должны были войти и примыкающие к нему торговые ряды, которые, однако, так и не были построены. Мост исчез после войны 1812 года, когда реку было решено убрать в трубу. На месте моста появилась улица, прославившаяся своими модными магазинами. Важен тот факт, что мост не был целиком уничтожен, разобрали только парапеты, а сам мост засыпали. Потому археологические раскопки могли дать вполне достоверный материал для реконструкции. Кроме того, сохранились и опубликованы оригинальные чертежи Ухтомского. Существует несколько листов с изображением моста, выполненных К.К. Лопяло в разных техниках: тушью, акварелью. На них виден трехпролетный мост с высоким парапетом. Над каждым пилоном располагается по четыре вазы, стоящие попарно. Они достаточно высокие и в сочетании с простотой самого сооружения придают мосту изящество, более совместимое с идеалами классицизма, чем барокко. На реконструкции, выполненной акварелью, видна большая протяженность моста при выделенной центральной части. (Ил. 9.) Зритель смотрит на мост с правого берега. На левом открывается панорама Кремля, а также здание Петровского театра, построенного около 1780 года и сгоревшего в 1805-м. Ближе всего к мосту располагается церковь Воскресения Словущего, которая была известна с середины XVI века и исчезла после войны 1812 года. Таким образом, можно понять, что это реконструкция моста на конец XVIII – самое начало XIX века, примерно с 1780 по 1805 год. Изображение окружающей застройки помещает мост в контекст городского пейзажа, позволяет почувствовать известный по проектам и раскопкам памятник естественной частью городской среды. 509

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

До сих пор мы говорили лишь о реконструкциях, которые изготовлялись по заказу обществ и учреждений, но еще больше делалось «для себя». Возможно, именно из личного интереса создавалась реконструкция палат Волконских на Волхонке с двухэтажным белокаменным низом, первый этаж которого украшен «бриллиантовым» рустом и чередой фигурных наличников с кокошниками. Деревянный верх имеет увенчанную шатром башенку. Не прошел К.К. Лопяло и мимо такого хрестоматийного памятника, как собор Покрова на Рву. Теперешний вид собор, построенный в 1555–1561 годах, приобрел во второй половине XVII века, а потому предпринимались неоднократные попытки реконструировать его облик на момент окончания строительства. К.К. Лопяло очень интересовался вопросом первоначального вида памятника. В VI томе «Всеобщей истории архитектуры» из семейной библиотеки есть пометки на полях, сделанные его рукой: «1588 г[од] – окраска и, возможно, в этом же году переделка глав! (Грабарь). На иностранном плане Москвы 1610 года главы уже “мусульманские”, на “Петровом” плане Москвы (конец 16 века) – главы совсем другие!» Ссылка на И.Э. Грабаря заставила нас обратиться к соответствующему тому «Истории русского искусства», где читаем: «Источники говорят о том, что они [главы] были первоначально покрыты белым (т. е. оцинкованным) немецким железом. Можно думать, что в это время их форма напоминала форму глав дьяковского храма, т. е. они были шлемовидными»35. 1588 год И.Э. Грабарь не упоминает. «Петров» план Москвы, созданный в 1597 году, дает очень мелкое и приблизительное изображение храма. Однако при нем хорошо видна звонница с тремя шатрами, появляющаяся и на реконструкции К.К. Лопяло. Ему, очевидно, был знаком и другой знаменитый план Москвы под названием «Кремленаград». План этот датирован самым началом XVII века. Здесь маленькие луковичные главы, поддержанные тонкими барабанами, стоят на полукуполах. Центральная глава здесь также окружена маленькими главками. Как и на «Петровом» чертеже, рядом с собором стоит трехшатровая звонница. Очевидно, на материале «Кремленаграда» К.К. Лопяло и делал свою реконструкцию. (Ил. 10.) Маленькие главки на тоненьких барабанчиках окружают центральную главу собора и одну из боковых. Это, действительно, заставляет вспомнить и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове, считающуюся предшественницей Покровского собора. Там низкий шлемовидный купол покоится на барабане, окруженном восемью полуцилиндрами, увенчанными собственными маленькими главками. Так же, как на изображении собора на плане «Кремленаграда», К.К. Лопяло сделал примыкающие к центральной части столпообразные храмы различающимися между собой: тот столп, что ближе к звоннице, не имеет кокошников. Виднеющиеся два верхних этажа и шатры 510

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

звонницы также повторяют рисунок с плана «Кремленаград». Также было сделано несколько фантазийных листов, на которых архитектура храма Василия Блаженного сопоставляется с архитектурой соборов итальянского Ренессанса. Еще одна реконструкция, на которой нам хотелось бы остановиться, – это реконструкция дома Пашкова в первоначальном виде. (Ил. 11.) Известно, что на момент окончания строительства здание выглядело несколько иначе, чем теперь. Бельведер имел обходную галерею с коринфской колоннадой и венчался статуей Минервы. Над антаблементом центрального портика возвышалась скульптурная группа и герб. Статую Минервы сняли по желанию Павла I. Очевидно, она раздражала императора, поскольку Минерва была излюбленным образом во времена Екатерины II и в мире придворной аллегорической культуры служила двойником императрицы. Остальная скульптура, так же, как и бельведер, была разрушена во времена войны 1812 года. Бельведер после войны был восстановлен О.И. Бове, однако оказался видоизменен: вместо отстающей от основного объема коринфской

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

Ил. 10. Собор Покрова на Рву в XVI в. 1967. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва Ил. 11. Дом Пашкова. Реконструкция первоначального вида. 1958. Бумага, тушь, белила. Семейное собрание. Москва Ил. 12. Реконструкция Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова. 1969. Бумага, офорт, акварель. Семейное собрание. Москва

511

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

колоннады появились спаренные ионические колонны. Существует литография Ж. Делабарта, изображающая Пашков дом после 1796 года. Минервы на бельведере уже нет, однако скульптура над антаблементом центрального портика еще сохраняется. Реконструкция К.К. Лопяло представляет дворец значительно утяжеленным большим количеством скульптуры. На литографии Делабарта ее меньше, и она значительно легче. Бельведер на реконструкции кажется более массивным – это монументальный постамент, призванный подчеркнуть значительность поставленного на него изваяния. Можно заметить, что декор на реконструкции вообще избыточен: пышная скульптура располагается над аркадами, вазоны – над карнизами боковых флигилей. Возникает впечатление, что данный лист является не точной (насколько это возможно) реконструкцией, но скорее своеобразной архитектурной фантазией. Существует также реконструкция неосуществленного творения Баженова – Большого Кремлевского дворца. В экземпляре книги А.И. Михайлова «Баженов» (М., 1951), происходящем из личной библиотеки К.К. Лопяло, нами были обнаружены несколько листов с набросками плана Кремля, каким бы он был, если бы дворец все же оказался построен, набросок предполагаемого вида дворца со стороны реки, а также перепечатанные на машинке некоторые документы XVIII века, касающиеся деятельности Баженова. Фигура Баженова очень увлекала К.К. Лопяло, особенный интерес он испытывал к неосуществленным и разрушенным постройкам мастера. Результатом этого интереса стала реконструкция дворца, сделанная в нескольких вариантах. Почти все они изображают дворец со стороны реки. Одна – черно-белая, из семейного собрания – показывает дворец издалека, так что видна его большая протяженность. (Ил. 12.) Широко известна модель дворца, сохранившаяся до наших дней. Именно она послужила материалом для реконструкции. Модель не была примерной, она «должна была представлять будущее здание во всей его реальности, и потому в ней необходимо было учесть все конкретные особенности рельефа и взаимоотношения новых сооружений со старыми зданиями Кремлевского ансамбля»36. Очень точно передавались и все детали будущего дворца, их размер, пропорции, цвет. Заметим, что модель экспонировалась в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1937 году в связи с 200-летием со дня рождения Баженова. Хотя реконструкция К.К. Лопяло относится уже к 1960-м годам, он мог видеть и зарисовать модель еще до войны. На реконструкции дворец вписан в панораму Кремля. С двух сторон дворец фланкируют угловые башни и те, что были ближе к ним: Водовзводная (Свиблова) с Благовещенской и Беклемишевская с Петровской. Видимо, их требовалось оставить в неприкосновенности. Стену со стороны реки предполагалось разобрать «от Тайницких ворот на обе 512

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

стороны по 50 сажен»37. Разумеется, сохранялись в целости главные соборы Кремля, колокольня Ивана Великого и Успенская звонница. На реконструкции их купола виднеются из-за стен дворца. Несколько листов, изображающих реконструкцию дворца в контексте окружающей архитектуры, хранятся в ГНИМА им. А.В. Щусева. Кроме вышеперечисленных создавались реконструкции многих других памятников: ансамблей Измайлова и Царицына, Ново-Иерусалимского монастыря, ансамбля в Петровско-Разумовском, Кремлевских башен на момент их создания, храмов, таких, как церковь Благовещения в Старом Ваганькове, церковь Рождества Богородицы в Бутырской слободе и многие другие. К сожалению, рассмотреть их все в рамках данной статьи не представляется возможным. Ознакомиться с ними можно в фондах различных московских музеев, в первую очередь в ГНИМА им. А.В. Щусева и в Музее Москвы. Сам К.К. Лопяло относился к своей работе по охране памятников как к важнейшему делу своей жизни. Он часто бывал неудовлетворен тем, что выходило из-под его карандаша или кисти, неоднократно переделывал свои реконструкции, создавал множество вариантов погибшего или перестроенного памятника. Сам он писал: «Сколько их погибло, теперь уже безымянных и никому не известных шедевров мирового искусства. О многих дошли только легенды да смутные описания, на основе которых… опираясь на полет фантазии, возможно их как-то представить»38. Тем не менее, создавая свои реконструкции, К.К. Лопяло стремился к научной точности, даже когда работал «для себя». Он имел склонность к научной деятельности, однако не мог посвящать теоретическим работам много времени, так как был востребован как художник и архитектор. Единственная опубликованная научная статья, принадлежащая перу К.К. Лопяло, называлась «К примерной реконструкции Золотой палаты Кремлевского дворца и ее монументальной живописи». Эта статья была помещена в качестве приложения к книге О.И. Подобедовой «Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х–70-х годов XVI в.»39. Золотая палата – памятник со сложной историей, он много раз горел и разрушался, восстанавливался, переделывался. Кремлевский дворец начал строиться еще при Иване III, однако умерший в 1505 году царь не дождался окончания строительства. В еще недостроенный дворец переехал его сын Василий III. «Средняя палата была покрыта стенным письмом и позолочена, вскоре после того, уже в 1514 г., она называлась Золотой»40. Известно, что расписывал ее Феодосий, сын Дионисия. Однако никаких источников, из которых можно было бы почерпнуть информацию об этих росписях, нет. А вот «наружний вид можно представить по изображению на детали резного костяного трона Ивана III и по описанию пожара 1547 года»41. За пожаром 1547 года последовал пожар 1569-го. 513

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Золотую палату опять реконструировали. В статье цитируются некоторые письменные источники, по которым можно представить себе, как палата выглядела на тот момент. Графическая реконструкция внешнего облика палаты этого времени в статью не вошла, однако она сушествует. В семейном архиве хранится лист (81х60 см), датированный 1965 годом и изображающий Золотую палату такой, какой она описана в тексте статьи: «Первоначальный вид Золотой палаты времен Ивана Грозного мы можем представить себе с высокой золотой кровлей, с двумя флюгерами на ней по концам в виде коней, украшенную балюстрадой со скульптурой, барельефами по фризу, с подзорными буквами надписи по карнизу и с расписными травами-штуками по архитраву»42. Однако простоять в целости палате было суждено всего два года. В 1571 году последовало нашествие крымского хана Давлет-Гирея и новый пожар, совершенно опустошивший Москву. Новое восстановление палаты пришлось уже на время правления Бориса Годунова, а роспись была выполнена позднее, при Михаиле Федоровиче, после 1634 года. Эта роспись и стала основным предметом реконструкции в данной статье К.К. Лопяло. В 1672 году, незадолго до новой переделки, Симоном Ушаковым по приказу Алексея Михайловича было сделано описание всех изображений. Кроме данного источника, К.К. Лопяло опирался также на рисунок из дневника Эрика Пальмквиста, изображающий прием в Золотой палате шведского посольства. К статье прилагаются подробные графические реконструкции всех росписей Золотой палаты. Отдельно прорисована каждая стена, на раскладной вклейке дана реконструкция росписи сводов43. Изображения дополнены надписями, как их приводит Симон Ушаков. Как пишет К.К. Лопяло, «композиция стенописных изображений очень подробно и образно дана в описании Симона Ушакова, и на основании этого описания выполнена схематическая реконструкция живописи Золотой палаты и сеней в условной форме без утверждения стилевых качеств с примерной ориентировкой на существующую иконографию»44. Также, чтобы понять положение Золотой палаты в Ил. 13. Идеальный город Альбрехта Дюрера. 1972. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва

514

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

структуре Кремлевского дворца, была сделана реконструкция плана его центральной части «на основании… обмерного плана Кремлевского дворца, составленного арх. Бланком в 1753 г.; плана Кремля 1600 г. По изображениям на рисунках и миниатюрах XVI–XVII вв. По материалам Музея реконструкции г. Москвы: Альбом рисунков Мейерберга и рисунков Э. Пальмквиста. На основании данных И.Е. Забелина (“История г. Москвы”) и И. Бартенева (“Московский Кремль”)»45. Карл Карлович Лопяло не был историком искусства, искусствоведом, однако его интерес к исследовательской деятельности был всегда велик. Избираемые им темы, разумеется, касались архитектуры, описаний и реконструкций памятников; он привлекал к своим исследованиям крупных специалистов, пользовался их советами. Статья, касающаяся реконструкции Золотой палаты, представляется нам вполне удачным небольшим исследованием, чрезвычайно полезным хотя бы потому, что о дворцовой и жилой архитектуре допетровской Руси известно очень немного. Золотая палата, в которой осуществлялся прием заграничных послов, была местом репрезентативным, одним из самых важных помещений Кремлевского дворца. Здесь находилось роскошное Царское место, описанное в дневнике Марины Мнишек46, декор стен не был орнаментальным; весьма продуманная программная роспись дополнялась текстами, ее объясняющими и комментирующими. А потому сделанная К.К. Лопяло реконструкция до сих пор может представлять интерес для исследователей. Другая большая теоретическая работа К.К. Лопяло, к сожалению оставшаяся неопубликованной, касалась деятельности Альбрехта Дюрера в области архитектуры, фортификации и градостроительства. Этот аспект творчества немецкого мастера мало изучен, тогда как Дюрер был чрезвычайно увлечен идеями градостроительства и даже разработал систему полигональной фортификации, что впоследствии было с энтузиазмом подхвачено таким градостроителем и фортификаторами, как М.-Р. де Монталамбер. Статья писалась под руководством А.В. Бунина и сопровождалась сделанными К.К. Лопяло по материалам Дюрера чертежами: реконструкцией круглого идеального города (морской крепости) и квадратного идеального города. (Ил. 13.) Эти реконструкции очень подробны, опираются на описания и чертежи самого Дюрера и интересны своей наглядностью. Карл Карлович был постоянным участником научных экспедиций. В своей краткой автобиографии он пишет: «…участвовал в… археологических и этнографических экспедициях: в Среднюю Азию, на Кавказ, в Крым, по Среднему и Верхнему Поволжью, по Русскому Северу и Сибири»47. Особенно интересные материалы остались в семейном архиве от экспедиции на Кавказ, организованной под началом П.Д. Барановского. Сохранилась справка, выданная К.К. Лопяло Институтом истории искусств 31 октября 1949 года: «Выдана участнику 515

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 14. Старинное народное жилище. Кавказская экспедиция. 1949. Бумага, акварель по наброску карандашом. Семейное собрание. Москва

Кавказской экспедиции Академии Наук СССР художнику Лопяло К.К. в том, что он направляется в с[ело] Талы Закатальского района для зарисовки старых домов селения, имеющих интерес как памятники народной архитектуры и подлежащих учету в соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 14/X 1948 № 3898. Начальник экспедиции П. Барановский»48. Об итогах работы К.К. Лопяло во время этой экспедиции свидетельствует расписка, выданная все тем же П.Д. Барановским: «Дана участнику Кавказской экспедиции АН СССР К.К. Лопяло в том, что от него получено 24 шт[ук] акварелей, исполненных по заданию экспедиции с оплатой их в сумме 1500 руб[лей] по предварительным расценкам с окончательной оценкой в Москве. Остальные сделанные К.К. Лопяло рисунки в количестве до пятидесяти штук подлежат просмотру, оценке и приобретению Институтом как материалы, выполненные по маршруту экспедиции»49. Какие-то из этих листов были, видимо, приобретены Институтом, но многие остались в семейной коллекции. Это очень красивые, чуть пасмурные акварели, изображающие старинные дома и церкви, как снаружи, так и внутри, улицы селений и даже людей в народных костюмах. Сейчас трудно узнать, что из зарисованной К.К. Лопяло архитектуры сохранилось до сих пор, тем более, что в основном это были жилые постройки. Однако их облик, структура, тектоника, характер декора, степень сохранности на тот момент, связь с природным окружением становятся понятны при взгляде на эти акварели, при всей своей подробности очень романтичные и наследующие давней традиции живописного и графического изображения руин. (Ил. 14.) В 1950 году состоялась экспедиция в Среднюю Азию, предполагавшая посещение трех городов – Бухары, Самарканда и Хивы. От этого путешествия осталось также много акварелей и рисунков. Художник 516

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

Ил. 15. Медресе Абдулла-хана. Экспедиция в Среднюю Азию. 1950. Бумага, акварель по наброску карандашом. Семейное собрание. Москва

выбирает чистые открытые цвета, чтобы изобразить облицованную яркой майоликой песочно-желтую архитектуру под полуденным небом. Сверкает синей, белой и зеленой гладкой облицовкой медресе Абдулла-хана (ил. 15), почти черные тени подчеркивают рельефные узоры на стенах мавзолея Саманидов. Эта серия акварелей и рисунков имеет одну особенность: все пейзажи совершенно безлюдны. Как будто художник использовал самое жаркое время дня, чтобы рисовать и писать архитектуру, трещины на песочной поверхности которой воспринимаются как результат воздействия солнечных лучей, уничтоживших почти всю растительность и разогнавших людей и животных. Иногда на отдельных листах появляются прохладные интерьеры мечетей и подробно прорисованные калейдоскопические орнаменты, составленные из майоликовых плиток. В 1956 году К.К. Лопяло участвовал в экспедиции по Северному Причерноморью. Сохранились рисунки тушью и акварелью, изображающие археологические находки: крупную и мелкую пластику, черепки сосудов, обломки гребня, детали архитектурного декора. Серия акварелей изображает античные памятники и более позднюю архитектуру в окружении южной природы: гор, кипарисов; часто на фоне моря. Во время экспедиций по Верхнему и Среднему Поволжью, Русскому Северу и Сибири К.К. Лопяло много рисовал деревянную архитектуру, фиксируя причудливые конструкции изб и мельниц, перенося на бумагу узоры раскрашенной резьбы декора, изображая кое-где сохранившиеся или полуразрушенные деревянные храмы, попадаются среди прочего и зарисовки народных костюмов. Карл Карлович много путешествовал и самостоятельно, он побывал во многих древнерусских городах, где осматривал памятники, изображая их с разного расстояния и с различных точек зрения, зари517

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

совывая детали. Художник много ходил и по Москве. Если какое-либо старинное здание предназначалось на снос и К.К. Лопяло становилось это известно, он непременно старался зарисовать памятник, успеть зафиксировать его внешний облик, его положение в контексте городской среды. Зарисовки московских памятников, как обреченных, так и сохранившихся, исчисляются сотнями. Знакомые художника могли быть уверены, что он никогда не откажется зарисовать подлежащий уничтожению памятник архитектуры, и всегда сообщали К.К. Лопяло о таких случаях, чтобы он мог успеть сделать хотя бы набросок. Так П.Д. Барановский в одном из писем сообщал, что «до сегодняшнего дня целиком сохранялась… улица Конюшковская с замечательным трехэтажным домом рабочей казармы (№ 15–16), совершенно, я полагаю, уникальным, имеющим тот характер, который имел дом в Китай-городе, так называемая “Бахрушинская крепость”. Этому замечательному, уникальному дому подписан смертный приговор, и завтра или послезавтра его уже не будет. Если только Вы здоровы, я уверен, что Вы побываете на месте и сделаете рисунок…»50. В музейных коллекциях, а также в семейном собрании сохранились созданные маслом архитектурные пейзажи К.К. Лопяло. Живописные работы такого рода следуют традициям Союза русских художников, творчество которых опирается как на опыт передвижников, так и на открытия импрессионистов. К.К. Лопяло хорошо удавалась передача атмосферы – влажной, холодной, утренней или вечерней, солнечной или пасмурной. Как ни парадоксально, но создается впечатление, что главным героем архитектурных пейзажей становится именно природа, тогда как архитектура воспринимается ее неотъемлемой частью, естественным продолжением. Очень часто мелкие архитектурные детали и подробности декора здесь отсутствуют, архитектура дается более обобщенно. Делается это во имя большей целостности образов, слитности природного и рукотворного. Очень интересен прием «прозрачной» архитектуры. Виднеющаяся на дальнем плане на фоне неба или зелени постройка может быть очерчена одной только цветной линией. Плоскости, такими линиями образованные, ничем не заполнены, так что архитектура пропускает через себя пейзаж. Работая маслом, К.К. Лопяло позволял себе быть больше художником, чем архитектором, но художником, наделенным редким архитектурным чутьем и умеющим показать памятник во взаимосвязи с природным окружением. (Ил. 16.) К.К. Лопяло работал и как портретист. Он много писал своих друзей и родных, самого себя. Самый важный эпизод его деятельности как портретиста связан также с именем П.Д. Барановского. А.М. Пономарев отмечает, что «создание музеев в местах производства реставрационных работ являлось характерной чертой подхода Петра Дмитриевича к сохранению и изучению на месте памятников материальной культуры»51. Потому в Свято-Троицком монастыре в Болдине было 518

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

решено устроить Музей партизанской славы: «Реставрационные работы, которые удалось начать Барановскому на первом ярусе трапезной палаты, велись для создания партизанского музея»52. Для этого музея К.К. Лопяло написал сорок портретов участников местного партизанского движения. Для семейного круга больший интерес представляют, разумеется, портреты родных. Существует серия ранних графических портретов, изображающая родителей, брата и сестер. Эти вещи сделаны еще до войны, и в них чувствуется ученическая старательность. Позже К.К. Лопяло стал писать потреты маслом, особенно часто свою жену, которая никогда не отказывалась служить моделью. Своих детей, особенно в очень юном возрасте, К.К. Лопяло писал быстро и по возможности для них необременительно, не заставляя их позировать, но предлагая им какоенибудь интересное заниятие, за которым они могли бы посидеть спокойно. Эти работы очень импрессионистичны, выполнены в живой, беглой манере. Так, в семейном собрании хранится портрет дочери К.К. Лопяло в возрасте пяти или 16. Вид на Кремль и собор Покрова на Рву. Картон, шести лет за рисова- Ил. темпера. Семейное собрание. Москва нием, портрет, трогательный именно своей неприукрашенностью и полным отсутствием салонности. Существует также любопытная графическая серия зарисовок, сделанных во время заседаний Института истории искусств и изображающих коллег К.К. Лопяло, зачастую известных искусствоведов. Эти наброски носят порой характер дружеских шаржей. Делались они, как правило, быстро, тем и на том, что в данный момент находилось под рукой – карандашом, пером, черными, синими или фиолетовыми чернилами. Очевидно, изображенные не подозревали, что являются объектами наблюдения художника. Иногда люди на набросках легко узнаются, поскольку обладают очень характерной внешностью, как А.К. Дживелегов (ил. 17), иногда на рисунке, где-нибудь сбоку или снизу, Карл Карлович писал фамилии. Среди них встречаются: И.Э. Грабарь, Б.П. Михайлов, И.В. Маковецкий, Н.Н. Воронин, В.И. Тасалов и многие 519

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 17. А.К. Дживелегов. Зарисовки времен работы в Институте истории искусств. Бумага, карандаш. Семейное собрание. Москва

Ил. 17а. Портретные зарисовки времен работы в Институте истории искусств. Бумага, тушь. Семейное собрание. Москва

другие. (Ил. 17а.) Впрочем, К.К. Лопяло не слишком заботился об этих надписях, поскольку рисунки беречь не предполагал. Думается, что сохранилась лишь очень небольшая часть таких зарисовок, сделанных на ходу, чтобы потренировать глаз и руку, позабавить знакомых и просто скоротать время. Карл Карлович успел поработать и в области книжной графики. Он много сотрудничал со своим братом Викентием, гравером, делая для него рисунки. В 1970-е годы К.К. Лопяло иллюстрировал книги из серии «Дороги к прекрасному». Сам он также увлекался различными гравировальными техниками, в частности, офортом и линогравюрой. Вся эта многообразная деятельность, казалось, не должна была оставлять свободного времени. Тем не менее, когда дети К.К. Лопяло учились в МАРХИ и должны были сдавать экзамены по истории искусства, художник сделал для них обширную серию рисунков тушью, включающую около 300 листов и изображающую памятники мирового зодчества с древнейших времен до середины XX века. К сожалению, невозможно в рамках данной статьи, провести детальный анализ всего творческого наследия К.К. Лопяло. Оно очень велико; даже того, что хранится в семейном собрании, хватило бы для большой монографии. Сам же он считал, что сделал чрезвычайно мало. В листке, озаглавленном «Самому себе» и относящемся к последним годам жизни, К.К. Лопяло писал: «Что сделано: детские рисунки и студенческие акварели. Ничтожное количество этюдов и ни одной картины. Сотни реконструкций памятников архитектуры, большинство которых исчезло неизвестно куда»53. 520

ЕЛЕНА АГРАТИНА.

Карл Карлович Лопяло. 1914–2014

Сейчас, однако, представляется, что именно эти «сотни реконструкций» и являются ценнейшей частью наследия художника. Даже те, что больше не существуют или чье местонахождение теперь неизвестно, сыграли когда-то свою роль, послужив спасению того или иного памятника, какому-либо научному исследованию или просто воскресив для зрителя, пусть и на время, уничтоженные или перестроенные творения зодчества. ПРИМЕЧАНИЯ

1 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Лопяло К.К. Автобиография. Семейный архив. Москва. Там же. Там же. Калмыкова В.Н. Архитектура советского села. М., 1975. С. 40–45. Старинная Москва. Реконструкции К.К. Лопяло / Сост., авт. вступ. ст. Е.К. Лопяло. М., 1989. С. 5. Там же. Официальное письмо от Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова в Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина от 8 декабря 1949 года. Семейный архив. Москва. Лопяло К.К. Краткая творческая биография. Семейный архив. Москва. История русского искусства. В 13 т. / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 38. Русская архитектура первой половины XVIII века / Под ред. И.Э. Грабаря. М., 1954. С. 48. Грабарь И.Э. Письма. 1941–1960. М., 1983. С. 189–190. Аксельрод А. Меншикова башня в ее первоначальном виде (опыт реконструкции) // Архитектура СССР. 1939. № 10. С. 57–61. Куницкая Е.Р. Меншикова башня // Архитектурное наследство. Вып. 9. Л.-М., 1959. С. 157–168. Гатова Т.А. Забытое известие о Меншиковой башне // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973. С. 25–30. Сытин П.В. История планировки и застройки Москвы. Т. 1. М., 1950. С. 29. История русского искусства. В 13 т. С. 35. Русская архитектура первой половины XVIII века. С. 72. Там же. Там же. Там же. С. 264. Там же. Лопяло К.К. Краткая творческая биография. Старинная Москва. С. 6. Письмо П.Д. Барановского К.К. Лопяло. Без даты. Семейный архив. Москва. Письмо П.Д. Барановского К.К. Лопяло от 20 февраля 1966 г. Семейный архив. Москва. Там же.

521

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

27 Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова. Под ред. Д.С. Лихачева. Л., 1967. С. 243. 28 Письмо П.Д. Барановского К.К. Лопяло. Без даты. Семейный архив. Москва. 29 Толстой В.П. Повесть о великих тружениках. О «делах и днях» наших мастеров реставрации // Предмет архитектуры: Искусство без границ / Отв. ред. и сост. И.Н. Слюнькова. М., 2011. С. 180. 30 Там же. 31 Там же. С. 179. 32 Либсон В.Я. Возрожденные сокровища России. М., 1983. С. 174. 33 Михайлов А.И. Архитектор Д.В. Ухтомский и его школа. М., 1954. С. 44. 34 Там же. С. 45. 35 История русского искусства. В 13 т. Т. III. М., 1955. С. 448. 36 Михайлов А.И. Баженов. М., 1951. С. 74. 37 Там же. С. 83. 38 Лопяло К.К. Самому себе. Семейный архив. Москва. 39 Лопяло К.К. К примерной реконструкции Золотой палаты Кремлевского дворца и ее монументальной живописи // Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х–70-х годов XVI в. М., 1972. С. 193–198. 40 Там же. С. 194. 41 Там же. 42 Там же. С. 195. 43 В семейном архиве хранятся реконструкции росписи сводов, сделанные в цвете. 44 Лопяло К.К. К примерной реконструкции Золотой палаты… С 197. 45 Там же. С. 209. 46 Там же. С. 197. 47 Лопяло К.К. Краткая творческая биография. 48 Справка от 31 октября 1949 г., выданная К.К. Лопяло Институтом истории искусств АН СССР. Семейный архив. Москва. 49 Расписка, выданная П.Д. Барановским К.К. Лопяло 15 октября 1949 г. Семейный архив. Москва. 50 Письмо П.Д. Барановского К.К. Лопяло от 1 января 1969 г. Семейный архив. Москва. 51 Петр Барановский. Труды, воспоминания современников / Сост. Ю.А. Бычков, О.П. Барановская, В.А. Десятников, А.М. Пономарёв. М., 1996. С. 222. 52 Там же. С. 220. 53 Лопяло К.К. Самому себе…

522

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…» А.А. Пластов и В.И. Костин. Диалог художника и критика Татьяна Пластова

Художник А.А. Пластов и искусствовед В.И. Костин – крупные фигуры в истории отечественного искусства ХХ века. Их личные и творческие отношения представляют огромный интерес для понимания процессов художественной жизни 1930–50-х годов. Статья построена на переписке художника с женой и с В.И. Костиным, хранящейся в архиве семьи Пластовых. Ключевые слова: А. Пластов, В. Костин, художественная критика, история искусства, ХХ век.

История национального искусства ХХ века еще не написана. Противоречивость и пристрастность оценок, забвение фактов, документальных свидетельств, неизученность архивов, иногда и недоступность самих произведений делают задачу создания объективной картины художественного развития очень сложной. Одна из интереснейших личностей советской эпохи – искусствовед и критик Владимир Иванович Костин. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, он был «свидетелем и участником» истории русского искусства1. И, пожалуй, не было такого случая, чтобы Костин не откликнулся на заметное явление в современной ему художественной жизни. Его книги и статьи о К. Петрове-Водкине, П. Федотове, Н.Н. Ге, В. Фаворском, А. Дейнеке, об ОСТе, ВХУТЕМАСе, о Д. Штеренберге, А. Самохвалове, Т. Мавриной, А. Морозове и других художниках предстают сегодня как безусловные памятники искусствоведческой мысли ХХ века, как драгоценные источники и свидетельства грандиозной эпохи. В.И. Костин был великолепным критиком, осознающим, что не может быть полноценного искусства без честного профессионального отклика на него. Он сохранял в советскую эпоху лучшие традиции русской критики ХIX века: «Я думаю, что критика должна исходить при оценке творчества современного художника из правильного, чуткого понимания тех задач, которые он сам ставит перед собой, а затем уже оценивать, насколько органично и сильно художник эти задачи пла523

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

стически и содержательно осуществляет»2. «Критиковать, а не уклоняться» – эти слова стали его творческим кредо. «Особую трудность для плодотворной деятельности наших критиков представляет и сложившееся годами потребительское отношение художников к критике, неприятие острой критики в адрес того или иного художника, а тем более занимающего какое-либо руководящее положение в организациях Союза художников»3. А ведь это писал человек, переживший самые драматические периоды нашей истории. Как точно указал он на главные проблемы современного эстетического сознания – на «потерю ценностных критериев в отношении современного... искусства»4, на «эстетическое невежество», «эстетизацию пошлости, антихудожественного ширпотреба, обращенного к неразвитому и невзыскательному вкусу»5. С бесстрашной наивностью андерсеновского героя он срывал «новое платье» с голого короля: «Новаторство? Новизна? Но какая же это новизна, если перед нами профессионально беспомощный провинциальный вариант давно известных в искусстве западного мира гиперреализма, поп-арта и муляжного искусства. Разница разве лишь в том, что в зарубежном искусстве подобного рода кич давно стал явлением “массовой культуры”, а у нас выдается его ревнителями за художественный прогресс, за открытие неведомых новых путей»6. Поразительны его поздние статьи («Творчество художников 60-х годов» и «Вспоминая о молодых»), создающие целостный и полноценный контекст национальной живописи второй половины века, объединяющий художников разных направлений и стилистических манер по принципу художественной ценности и прослеживающие традиции искусства 1920–30-х годов в живописных исканиях послевоенного поколения, шестидесятников, и, наконец, молодого искусства 80-х. Обладая историчностью взгляда и удивительной внутренней свободой, В.И. Костин не боится смелых сопоставлений: «Не только осознанная близость некоторых сцен этой прекрасно построенной композиции суриковским образам скорби и мужества, но и весь ее духовный настрой родственен традиционному драматизму русской исторической живописи»7 – так высоко оценил он картину «Проводы» Н. Андронова. В.И. Костин написал историю искусства ХХ века, включив в нее все то лучшее, что было сделано при его жизни. На протяжении нескольких десятилетий Владимира Ивановича Костина связывали дружеские и творческие отношения с Аркадием Александровичем Пластовым. В архиве семьи Пластовых сохранилась их многолетняя переписка. Известно, что В.И. Костин был автором ряда статей и монографии о творчестве мастера. Но лишь сейчас, после изучения биографии художника, расшифровки его писем, после анализа статей стало понятно, что молодой искусствовед Владимир Костин был тем человеком, который, собственно, и открыл никому не из524

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

вестного художника из провинции, ввел его в круг московской художественной жизни, организовал показ его работ, обеспечил заказами. Пластов и Костин встретились в 1935 году. Костину в это время было всего тридцать, какое-то время он занимался в живописной студии И. Машкова (у которого в свое время учился и Пластов), работал в отделе искусств «Комсомольской правды», был редактором плакатной мастерской, руководимой Е.А. Кибриком. В 1930 году вышла его первая книга-альбом. «В эти годы я вел тяжелую и опасную борьбу с вульгаризаторами из АХР и РАПХ», – вспоминал он позднее8. В 1933 году Костин становится А.А. Пластов. Автопортрет с кистью. консультантом по живописи и се- 1938–1940. Холст, масло. 71х51. Собракретарем художественного совета ние семьи художника. Москва «Всекохудожника». Туда 7 апреля 1935 года и принес Аркадий Пластов на просмотр свои работы. Об этом он 17 апреля сообщает в письме жене: «Боюсь поверить, но с сегодняшнего дня я, пожалуй, раз и навсегда освобожусь от вавилонского пленения ИЗОГИЗА… Я тебе уже писал, что на Благовещение я сдал на просмотр 5 штук маслом и ряд летних этюдов маслом и акварелью. Первый просмотр... происходил при мне. Какойто молодой человек и еще старик со скучающим видом предложили мне продемонстрировать принесенные работы… Я торопился, они чтото одобрительно перешептывались, все же не задерживали меня, что меня и огорчало и пугало, тем более, что условия для экспозиции были отвратительны – слабый свет, просмотр сверху вниз, на полу, на расстоянии, совершенно недопустимом по близости и т. д. За просмотром папки последовал просмотр больших вещей. Из них оставили на малый просмотр две вещи. Начатую при тебе конюшню и сделанную, как уже приехал, чистку быка»9. Этим молодым человеком и был В.И. Костин. «Виделся кой с кем, – напишет Пластов в жене уже 27 сентября. – Один, тот самый, что первый раз просматривал у меня вещи, некто Костин, малый, мне симпатизирующий, говорил, что меня намерены законтрактовать во Всекохудожнике и якобы на 1000 рублей в месяц!!! Пока не думаю ничего по сему поводу, то есть и думаю, но не придаю этому сообщению какого-то значения…»10. 525

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Но до этого весной 1935 года было еще два просмотра. Один из них – в присутствии автора. Наконец, 25 октября 1935 года состоялся судьбоносный в жизни художника просмотр, о котором В.И. Костин свидетельствует в статье, написанной в 1980 году, после смерти А.А. Пластова, когда уже появилась возможность посмотреть на все его творчество в целом. Особенно ценно описание впечатлений от отдельных пластовских работ – местонахождение одной из них, «Сенокоса», неизвестно, а картина «Колхозная конюшня» в 1990-е годы из государственного собрания попала в частную коллекцию Великобритании. Костин вспомнит и триумфальное начало творческой биографии Пластова в Москве, при этом не скажет ни слова о собственной роли в поддержке начинающего художника. «Появление Аркадия Пластова в художественной жизни Москвы было неожиданным и эффектным… Когда подошла его очередь показывать работы, на сцене, перед членами совета и всегда большой толпой художников, собравшихся на открытие заседания, возникли три картины, поразившие всех присутствующих силой и свежестью живописи, темпераментом, а главное – той жизненностью и естественностью изображения деревенских мотивов, которая более всего свидетельствовала о непосредственном и глубоком знании автором деревенской жизни, ее людей и природы. Первая картина изображала конюшню ночью, вторая – стрижку овец на колхозном дворе и третья – огромный воз сена, въезжающий в сарай, – вещь хотя и самая большая, очень солнечная, но менее удачная, чем первые две, отличные по мастерству выполнения и поэтичности живописного образа. Как выразительна была, например, уверенная фигура молодой женщины с большими ножницами в руках, приготовившейся стричь барана, которого с трудом подтаскивал к ней молодой колхозник, а также склоненные фигуры других женщин в самых разных и естественнейших позах. Во второй картине было очень верно передано всегда несколько таинственное ощущение ночи в большом сарае, освещенном слабым светом единственного фонаря. Вот сверкнул глаз лошади, тревожно поднявшей голову. В темноте, почти невидимый, лишь угадывается ее силуэт. Поэтичность этой картины была заложена в самом мотиве, но она прозвучала с особой убедительностью в живописной гармонии картины, в борьбе и согласии теплых и холодных цветов. Никто из советских художников этого времени не мог написать картины с таким пониманием и чувством деревенской жизни, которую показал новый для нас мастер, этот простецкого вида человек, скромно и смущенно стоявший около своих произведений. Гром аплодисментов, объятия, горячая речь И.Э. Грабаря и возглас И.И. Машкова – “Слава тебе, Аркадий Пластов!” засвидетельствовали то, что в советском 526

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

искусстве появилась новая и очень большая сила»11. Интересно, что именно картина «Сенокос», которую художник писал летом 1935 года и которую не слишком высоко оценил Костин, была особенно значима для Пластова; в ней намечался отход от привычных и ожидаемых традиций русского реализма XIX века к иным свето-цветовым формам, почти импрессионистическим. Этой работе предшествовало огромное количество этюдов, в том числе и с букетами цветов. Художник изучал природный цвет растений, работая на предельной яркости цвета – чистый кобальт, чистый кадмий. Холст становился для него в этих вещах импрессионистической «палитрой». «Среди пресных прочих вещей, от моего, например, “Сенокоса” (несмотря на кучу его недостатков, по моей исключительно лени и расхляПластов. Жнец. 1951–1952. Холст, банности) веяло какой-то… А.А. масло. 128х70. Собрание семьи художниудивительно крепкой свеже- ка. Москва стью и целомудрием, какой-то щемящей правдой, очарованию которой поддались сразу все, точно на всех набежала хрустальная волна. О, милый мой “Сенокос”, умиленно шептал я сам, погружаясь в благоуханную свежесть всех этих бликов – золотых и изумрудно-лимонных рефлексов, в пеструю, местами плохо организованную лоскутную поверхность полотна. О, милый “Сенокос” мой, вот ты и не поруган, вот и не один я ласкаю взглядом и огрехи твои, и достоинства»12. Позднее, когда «Сенокос» не вошел в экспозицию осенней выставки (были представлены «Стрижка овец» и «Поит теленка»), художник искренне сожалел об этом, считая работу несомненным своим достижением. «Как никак “Сенокос” с его феерией красок показал бы меня куда более в богатом виде, чем эти вещи (“Стрижка овец” и “Поит теленка”. – Т.П.), несмотря на некоторые недостатки свои. Конечно, 527

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

данные вещи строже и к ним трудно придраться, они трезвее и без промахов, по крайней мере больших, но зато в них нет дерзости сияния некоторых мест “Сенокоса”… Вдобавок, страсть и сила мазка, крепость формы и цвета»13. В силу молодости и неопытности Костин не мог, конечно, понять и оценить тогда процессы, происходящие в творческой лаборатории Пластова, но инстинктивным внутренним чутьем он осознает необычность явления, представшего перед ним. Очень показательна статья Костина о картине Пластова «Первый снег» (1936, местоА.А. Пластов. Лесные цветы. 1946–1947. нахождение неизвестно), поСобрание семьи художника. Москва мещенная в четвертом номере журнала «Искусство» за 1937 год. Вместе со статьей опубликовано, по-видимому, единственное сохранившееся изображение этой работы и, что самое удивительное, – одного из этюдов к ней. Как следует из текста, Костин видел и другие этюды и описал некоторые из них, тем самым подчеркнув, может быть, и не вполне осознанно, истинную значимость этюда в творчестве Пластова этого периода. Путь от этюда к картине уже не в плане количественного накопления материала, а в плане использования принципов пленэрного (импрессионистического) письма становится основой творческого метода художника. «Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться “этюдизм”; правда, он остался в русском искусстве явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров (“импрессионистические” картины, в первую очередь, Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались скорее именно как милые натурные этюды), – пишет М. Герман14. Знаменательно, что в 1935 году в Москве открылась выставка В. Серова. 17 апреля А.А. Пластов пишет жене: «Здесь открылась выставка Серова. Я был уже несколько раз на ней. Масса невиданных еще мной вещей или тех, что видел в 1912 году. Черпаю из нее полными горстями и крепну, крепну»15. 528

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

Оценка В.И. Костиным картины «Первый снег» очень противоречива. Вслед за тривиальными рассуждениями о поэтичности мотива и верной передаче сложного переходного состояния в природе, критик пытается разобраться в композиционном и цветовом строе работы, подходя к этому опять-таки с точки зрения логики традиционной русской реалистической картины. «Все ли удалось Пластову в картине? Далеко не все. Первый план, испещренный следами телеги и лошадей, несколько назойливо зелен. Сам тон этой зелени ближе к весенней, чем к осенней траве. Этот цвет попал даже в цвет самого снега. Не совсем удачен также задний план картины, особенно не проработан лесок на горизонте. Он не имеет формы, цвет его однообразен. Есть кое-где в картине сырые, недостаточно проработанные места. Но основной недостаток заключается не в них. Композиция – вот слабое место художника. Композиция картины случайна, особенно в цветовом отношении Пластов не делает цветовых эскизов, он почти не ищет цветовой гармонии, единства, цветовой полнозвучности вещи. Цветовое решение поэтому исходит у него зачастую из случайно вошедших в картину элементов, у него нет подчинения всей цветовой гаммы до мельчайших пятен общему состоянию картины…»16. Черно-белая фотография (иногда для оценки композиции и тонового строя картины такое изображение более информативно) говорит об обратном. Композиция работы совершенна, более того, она намеренно направлена на расширение живописных возможностей холста, обеспечение колористической свободы. Властно расчерченная колесами телег плоскость первого плана – геометрически организованное месиво из снега, земли, соломы, травы, конского навоза – вожделенная радость для импрессиониста. Пластов, конечно же, не ошибался в цвете, он и в поздних своих произведениях был абсолютно свободен в построении колористической системы и никогда не следовал общепринятым шаблонам. В тридцатые же годы колористическая гармония, формальное решение работы еще в эскизе при новой, уже найденной импрессионистической, иллюзорной технике была одной из главных его забот. «Вот сейчас взглянул на эскиз и, прищурившись, представил – какую расчудесную гамму изумрудных, голубых, фиолетовых, розоватокоричневых, черных и лимонных тонов я разверну тут», – напишет он об одном из своих новых замыслов17. Пластов не придавал тогда особого значения верности понимания своих работ в газетных и журнальных статьях. Но Костину за публикации, безусловно, был благодарен. «Сегодня один молодой искусствовед – мой покровитель, говорил мне, что в статье о выставке в “Комсомольской правде” он упоминает о ней в лестных выражениях и пр., что о ней будут вообще много писать», – делится он с женой 1 декабря 1937 года18. К началу 1940-х годов Аркадий Александрович Пластов и Владимир Иванович Костин – уже близкие друзья, во многом единомышленники. 529

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

В архиве семьи Пластовых сохранилась переписка Пластова и Костина, охватывающая период 1940–50-х годов. Это бесценная хроника событий художественной жизни страны. Первые письма датируются военными временем – началом 1940-х. Удивителен сам стиль этих корреспонденций, свидетельствующий о безусловной духовной близости художника и критика, о внутренней свободе каждого из них. В этих письмах порой присутствуют оценки, никогда не высказывавшиеся в печатных работах, раскрывающие подлинные взгляды Костина-критика, его «бесцензурную» оценку событий, глубокие, зачастую провидческие наблюдения и выводы тонко чувствующего искусствоведа. Обычно очень замкнутый и прекрасно владеющий риторическими приемами, скрывающими от посторонних его истинное лицо, Пластов обнаруживает в письмах Костину редкую доверительность и открытость. Очевидно, поводом для активной переписки послужила определенная оторванность мастера от московских художественных событий: в военные годы он подолгу живет в Прислонихе. «Дорогой Аркадий Александрович! – пишет 23 мая 1943 года Владимир Иванович Костин. – Только что потел, разбирая твое письмо. Помилосердствуй! Не только за себя молю, но и за цензора, которому приходится читать твои письма. Но от страниц так и повеяло твоей оригинальной натурой. Живет человек где-то в медвежьем уголке, землю пашет, да так, что все тело ломает; копает гряды, а сам по сторонам поглядывает, подмечая такие тонкости, которые подстать изощренному в изяществах французу. По вечерам книги читает, умом раскидывает и до больших дум доходит человек. Я еще сейчас помню, как года четыре назад ты наставления читал мне о живописи русской и французской… Думаю, лет через пятьдесят будут рассматривать в лупу какого-нибудь Переплетчикова или Туржанского и ахать и охать и удивляться, как это их отцы – это мы, значит – проглядели такое искусство»19. (Сбылось! – Т.П.) «О всеобщем повороте художников к национальному говорить почти не приходится – это слишком понятно и ясно (это письмо Костина Пластову от 8 августа 1943 года. – Т.П.). Но так как этот поворот воспринимается и направляется, например, Комитетом или Ал. Герасимовым, и вообще как он бытует в официальных выступлениях, это мало имеет общего с тем, к чему тянет большинство художников… И передо мной предстала сложная красивая душа русского художества, ничего общего не имеющая, с одной стороны, с той пошлостью, которую проповедуют о ней Герасимовы и Яковлевы, с другой стороны, с тем пренебрежительным похлопыванием по ее плечу, до которого снисходят теперь наши западники, вроде Осмеркина, Татлина, Аронова, Волковой Нас не удовлетворяет существующие состояние искусства. Мы видим, как далеки мы от подлинного, настоящего творчества. Помимо множества общих и внешних причин, ко530

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

торые привели нас к этому состоянию (один РАПХ чего стоит!), существует одна причина, и она, если хочешь, трагична. Это потеря психологических основ творческой деятельности художника. Все, что в прошлом создавалось замечательного, все вытекало из какой-то приподнятости, особенной А.А. Пластов. В храме. 1930-е гг. Бумага, акварель, белила. внутренней жизни 16,5х21. Собрание семьи художника. Москва художника (курсив мой. – Т.П.), которую он охранял, оберегал от быстро текущих событий внешней жизни, постоянно развивал и обогащал ее. Ведь все лучшее в искусстве рождалось в результате абсолютно потрясенной до корней волос души, когда художник или должен выразить это потрясение, не считаясь абсолютно ни с чем, или умереть. Только это в искусстве что-нибудь и стоит, что вытекает свободно и искренне, от самой души, не продиктованное никакими меркантильными интересами, модой, расчетом или произвольными претензиями. Полная и абсолютная искренность – это закон искусства». Знаменательно, что эти строки написаны В.И. Костиным в дни войны. Он с беспристрастностью летописца фиксирует те новые явления в национальном искусстве, которые затем станут ведущими. А Пластов к этому времени уже написал самую трагическую свою картину «Фашист пролетел», пронзительную «Немцы идут»… «Но слава Богу, перелом наметился, – пишет в том же письме Владимир Иванович. – Есть уже данные к тому, что художники решили, невзирая ни на что, заняться тем, к чему душа лежит. Так, Бубнов пишет “Сказку”… Шурпин – молящуюся женщину. Многие лелеют планы, готовятся к вещам, которые никак не уложишь, выражаясь твоими словами, в прокрустово ложе тематических планов». Именно в это время, возможно, в эти же дни, А.А. Пластов пишет своих «Трактористок», пышнотелых, жемчужных купальщиц, хранящих память о женских образах Рубенса, о майолевских «Помонах» и «Флорах». «Трактористки» – картина, свободная от социальной риторики, наполненная абсолютной искренностью, восторгом и благоговеньем перед жизнью, надеждой на счастье, мир, победу. 531

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Гелий Михайлович Коржев – художник и человек уже новой эпохи – так напишет об этом перевороте в общественном и культурном сознании (породившем впоследствии знаменитую «оттепель»), начало которому было положено в военные и послевоенные годы: «Я могу сказать, что после войны наше искусство начало развиваться по-иному. Поколение, которое выиграло войну, которое многое узнало и заплатило за это знание своими жизнями и кровью, вернулось из армии. Страна была наполнена людьми, которые стали другими. Они видели все иными глазами и видели все очень ясно. Совершенно не было того революционного романтизма, который существовал в двадцатых... Именно это поколение породило шестидесятые. И не только “суровый стиль”. Оно в корне изменило культурную ситуацию. Молодые бывшие офицеры возвращались в общество, принося с собой новое особенное понимание поэзии, литературы и свой собственный взгляд. Так рождалось иное, более честное искусство, искусство, ищущее правды. Для этих людей сталинские картины Александра Герасимова и Дмитрия Налбандяна были совершенно неприемлемы. Вы можете называть этот стиль как угодно, только не соцреализм»20. Но ответом на национальный патриотический подъем стали годы жесткой реакции, ознаменовавшиеся известными статьями А.А. Жданова и постановлениями о журналах, операх и кинофильмах, борьбой с «формализмом» и «космополитами». Этого не избежал и А.А. Пластов. Даже присвоение Сталинской премии за картины «Сенокос» и «Жатва» сопровождалось скандалом… «Здесь после твоего отъезда, – пишет Пластову Костин, – были попытки скомпрометировать тебя, а заодно и меня. Какой-то тип, обнаруживший близость к нашей среде, написал в “Огонек” возмущенное анонимное письмо по поводу твоего “Сенокоса” (c обвинениями в формализме и западных влияниях. – Т.П.) и моей статьи. Причем письмо было так составлено, что подействовало на многих из редакции журнала, и они уже готовились устроить... скандал, что вот де мол какую продукцию подсовывают для печатания. Но тут вдруг – бах! Так что... все, наверное, спрятали свои носы и наверное послали тебе поздравительные телеграммы» (письмо от 29 июня 1946 года). Уезжая в Прислониху, Пластов порой намеренно стремился избегать перипетий, несовместимых с истинной свободой творческого сознания. Выдающийся современный искусствовед В.А. леняшин в своих работах о Пластове часто цитирует строки И. Бродского: Если выпало в Империи родиться, Лучше жить в глухой провинции, у моря. И от Цезаря подальше, и от вьюги. Лебезить не нужно, трусить, торопиться21. 532

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

Действительно, переписка В.И. Костина и А.А. Пластова стилистически перекликается со стихотворением «Письма римскому другу» (из Марциала). В этой переписке – сокровенные беседы двух абсолютно понимающих друг друга людей. Вот как у Бродского: Посылаю тебе, Постум, эти книги. Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко? Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги? Все интриги, вероятно, да обжорство. Я сижу в своем саду, горит светильник. Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых. Вместо слабых мира этого и сильных – Лишь согласное гуденье насекомых. А вот так у Пластова (из письма А.А. Пластова В.И. Костину от 5 июля 1952 года): «Здесь за то время, какое прошло с отъезда, я успел в какой-то мере почувствовать себя художником, человеком, способным о чемто думать, что-то чувствовать, о чем-то мечтать, строить планы… В самом деле, лето ныне удалось... удивительное. Есть и зной, и удивительная свежесть, какие-то пышные великолепные облака, веселые грозовые ливни, гулкий грохот грома среди бела дня, двойные радуги поперек всего неба, неописуемой яркости и нарядности закаты… чтото радостно-зыбкое, какое-то предчувствие какого-то небывалого, безбрежного счастья… Об этом, конечно, перекликаются полночные петухи, скрипят в росистых овсах дергачи, кукуют в лесу кукушки и, конечно, верный залог всему этому блаженству вот этот бледно-зеленоватый предрассветный свет, и из лесных долов такой крепости и пряности аромат, какой никто, конечно, из этих жалких москвичей и не нюхивал никогда и нигде. Так вот пойми, брат, как трудно мне стало дышать, когда я перечитывал строчки твоего письма, и каких трудов мне стоило очнуться от сладостного сна. Опять очуметь и одеревенеть, ибо, только потеряв всякий облик естественного, так сказать, человека, можно в какой-то мере преодолеть чувство глубочайшего отвращения и тоски, которое мгновенно объемлет, едва только ты вздумаешь коснуться устами смрадной масловской кутерьмы. Хуже гроба иной раз кажется это вонючее корыто, и что удивительного в том, что вкушающие сию стряпню так обнищали и стали внутренне обезличены, как ты пишешь. Так оно и должно быть, и иного результата можно ли чаять… Художники постарше, добавлю я, действительно, как ты пишешь, израсходованы, это очень страшное, но верное слово, кто помоложе, так те действительно растеряны, общипаны, как и постарше, и 533

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

нищие в еще большей степени, чем первые. Отсюда слезящийся робкий взгляд, уныло опущенные плечи, поясница уже не держит корпус, ноги согнуты в коленях. Отсюда и эти унылые напевы на паперти, гнусавые голоса и прививающаяся манера петь стихи хором… Ты вот налетел на трепку нервов из-за своей странной убежденности, что критикой в том плане и в каком она сейчас в нашей среде предлагается, можно пользу принести и капитал нажить. Я, признаться сказать, не набрал сил сказать тебе об этом весной перед твоим выступлением». Пластов написал эти горестные строки на излете сталинской эпохи, когда казалось, что реакция на новое, свободное, победное ощущение жизни непобедима. Но как явствует из текста письма, Владимир Иванович не побоялся вступить в бой, дать честную оценку происходящему. «Критиковать, а не уклоняться» – было уже тогда его неизменным кредо. В 1955 году В.И. Костин задумывает монографию о творчестве А.А. Пластова22. Как искусствовед, он ставит перед собой единственно правильную задачу – определить место художника в истории искусства, рассмотреть его творчество (представление о котором тогда еще не могло быть целостным и завершенным) в контексте традиций дореволюционной русской живописи, а не советских реалий и идеологии соцреализма, которая обоим была абсолютно чужда. Еще ранее, в 1945 году, Костин смело связал имя Пластова не только с русской дореволюционной традицией, но и с достижениями импрессионистов, предвосхитив тем самым современный взгляд на творчество мастера: «Аркадий Пластов находится сейчас на восходящей линии своего творческого развития. В своих картинах он в основном следует традициям больших русских мастеров крестьянского жанра, каковыми были Репин, Серов, Сергей Коровин и другие, однако ему не чужды и достижения импрессионистической живописи. В его картине “Колхозный праздник” чрезвычайно выразительная типическая характеристика крестьян явно опирается на “Крестный ход в Курской губернии” Репина; осенний пейзаж с силуэтами овец в картине “Немец пролетел” созвучен пейзажу Валентина Серова в небольшой картине последнего “Октябрь”»23. Называя Пластова «крестьянским художником», Костин в искусствоведческих работах (как и Пластов в своем творчестве) утверждает ценность традиционной русской жизни, крестьянского бытия, безжалостно разрушаемого советской действительностью. Костин смотрит на творчество Пластова с точки зрения истории русского искусства, но и саму эту историю он видит как бы в перспективе ее развития в ХХ веке: «Есть что-то очень интригующее, привлекающее и противоречивое в нашем русском искусстве последних предреволюционных лет, примерно с 1907 по 1917 год. И как раз в эти годы ты и формировался и как человек, и как худож534

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

ник. Если откинуть безобразие формализма, то в те годы, наряду с явно деградирующим передвижничеством, что-то сильное вырастало на дрожжах Серова, левитана, Коровина, Врубеля и, конечно, Сурикова. Здесь Малявин и Архипов, Юон и Жуковский, С. Коровин и Виноградов, и много других интересных и могущими быть художников. Но время было сложное, и очень многие из них не выдержали, сошли, растворились. Грянула революция, все перетрясла, выкинула, смела, поставила и опять смела. Началось торжество “левых”, вплоть до того времени, когда ты начал появляться в Москве и когда в искусстве начали восстанавливаться некоторые качества в особенности предреволюционного реализма, поскольку реализм начали делать ученики и последователи того искусства, которое вырастало в последнее десятилетие перед революцией»(из письма В.И. Костина А.А. Пластову от 16 июля 1955 года). Эта мысль о единстве, цельности, органичности истории русского искусства, ее нетождественности социальной и политической истории представляется очень современной и только сейчас начинает обретать более-менее четкие формулировки. Среди множества авторов работ о Пластове в 1940–80-е годы В.И. Костин представляется, пожалуй, самым вдумчивым и тонким. Он, конечно, имел возможность задавать художнику вопросы и получать ответы, изучал рукопись автобиографии. Но убеждался, что подробности биографии не способны объяснить суть творчества, те внутренние процессы, что происходят в душе художника. «Через 15 лет какой-то странной, почти нехудожественной жизни в селе ты появляешься как крупнейший советский художник, появляешься сразу как сформировавшийся Мастер. Вот что трудно понять, почувствовать», – пишет он Пластову, работая над рукописью (из письма от 16 июля 1955 года). Поражает удивительное почтение, с которым Костин обращается к Аркадию Александровичу: «Посылаю тебе это начало (рукописи монографии. – Т.П.). Если оно правильно и хорошо направляет рукопись, то мне будет легче уже дальше развивать и анализировать, имея определенный, так сказать, камертон», – вот как важно было для искусствоведа мнение художника, «объекта» исследования (из письма от 15 августа 1955 года). Впоследствии В.И. Костин передал А.А. Пластову для прочтения всю рукопись книги. Аркадий Александрович – интеллектуал, человек с гуманитарным образованием – с уважением и серьезностью относился к добросовестным, умным искусствоведческим трудам. Известны его письма искусствоведу Н.И. Соколовой, в которых он объясняет ей метафорические смыслы своих картин, в библиотеке Пластова хранятся тома вдумчиво прочитанной им в свое время «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря с дарственной надписью автора. 535

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Аркадий Александрович прочитал и очень внимательно отредактировал рукопись Владимира Ивановича Костина как с точки зрения фактологии и способа ее подачи, так и, в некоторых случаях, с точки зрения стиля. При этом художник спокойно относится к совершенно некомплиментарной критике своих произведений. Тем не менее Костин был расстроен правками Пластова, о чем честно признается ему в письме: «Конечно, я был очень огорчен тем, что моя рукопись не понравилась тебе, и два дня ходил как в воду опущенный. Но серьезно все продумав, я поработал еще над рукописью, много учтя из того, что ты мне почеркал, но и не совсем соглашаясь» (из письма от 26 октября 1955 года). На это Аркадий Александрович отвечает: «Насчет рукописи – напрасно ты расстраиваешься моими придирками. Я ведь исходил не из той мысли, что мне хотелось всякой там апологетики и т. п., а просто не хотелось, чтобы в монографию попали ненужные в ней всякие бантики и украшательства» (из письма от 19 ноября 1955 года). На самом деле поправки Пластова в рукописи Костина до сих пор представляют для исследователя огромный интерес. Так, например, напротив строк о Строгановском училище он пишет с подчеркиванием: «О Федоровском», определяя тем самым роль, которую сыграл замечательный театральный художник (с которым Пластов дружил всю жизнь) в его становлении. О занятиях в училище он добавит: «Они прививали ему любовь к объемной форме, к композиционному изучению и пониманию стилей, к декоративному богатству цвета»24. Решительной, словно не терпящей возражений линией он перечеркивает «дежурные» для публикаций того времени рассуждения о роли реорганизации творческих союзов и партийных документов, которые якобы помогали художникам создавать произведения. В рукописи есть ряд прекрасных мест, одобренных Пластовым, важных для понимания сути его творчества, которые не попали в окончательный, печатный текст, видимо, в связи с редакторской правкой. Вот как Костин пишет о важности лирического мотива в раннем творчестве: «Для Пластова лирический мотив, поэтическая трактовка простой, обычной жизненной сцены есть наиболее верный способ передать его поистине нежную влюбленность в родную природу, в каждую минуту большой, содержательной деревенской жизни»25. Владимир Иванович впервые говорит о теме «деревенского праздника, теме богатства, плодородия, веселья и полноты жизни, которая займет в творчестве художника одно из самых важных мест»26, имея в виду прежде всего пластический образ, а не идеологические смыслы. Он проводит линию от «Колхозного базара» (1935) к «Колхозному празднику. (Празднику урожая)» (1937), «Ярмарке» (1947), «Празднику» (1954– 1967). В целом рукопись представляет собой уникальный литературный памятник, рожденный в результате равноправного сотрудничества художника и искусствоведа. 536

ТАТьЯНА ПлАСТОВА.

«Передо мной предстала красивая душа русского художества…»

«Передо мной на столе две твои фотографии, – пишет Владимир Иванович 7 октября 1955 года. – На обоих ты немножко похож, как вообще могут быть схожи фотопортреты, и на обоих ты разный. Пластов – романтик, чуть улыбающийся и завороженный красотой земли художник, и Пластов – деловой А.А. Пластов. В старой Прислонихе. (Слепцы). 1966–1968. Картон, масло. 50х70. Собрание семьи мужик, скептик, над художника. Москва головой которого висит множество забот, наложивших уже отпечаток на жесткие черты лица. Соединив эти фотографии вместе, можно представить себе яснее третьего – действительного Пластова, но и оно будет не полным. Во всяком случае я не рискую послать тебе в письме ни одну фотографию, так как боюсь потери, а потеряв одну, много проигрывает другая. Очевидно, в будущей монографии о тебе нужно будет печатать их обе… Фото с 15 картин получились чудесные, и представь себе, почти всех бьет “Ночное”. Раскладывая их как пасьянс, я увидел множество твоих качеств и готов отрешиться от своих утверждений о недостатках в композиции, потому что, глядя на все вместе или группируя их, убеждаешься в совершенной логичности твоих композиционных принципов – они, в конце концов, из стремления схватить жизнь во всей ее неожиданности и характере. Сравнивая твои работы с дейнековскими, видишь, что его работы более цельны, что все, что он изображает, пронизывает какое-то единое отношение к формам. Но эта цельность, которая обычно ведет к определенности индивидуального стиля, может так же привести и к схеме, на границе чего, на мой взгляд, все время находится Дейнека. У тебя нет этой опасности, но и нет еще того, что превращает каждую форму, тобой изображенную, в золотой слиток, в котором каждый отпавший кусок из другой породы обедняет и в чем-то обесценивает богатство самородка». В.И. Костину, как не многим из его современников, было дано понимание глубинных истоков творчества А.А. Пластова. Их удивительное для нынешних времен общение – одно из свидетельств безусловной духовной ценности ушедшей эпохи. 537

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24 25 26

ПРИМЕЧАНИЯ

Сарабьянов Д. Свидетель и участник // В.И. Костин. Среди художников. М.: Советский художник, 1986. Костин В.И. Критиковать, а не уклоняться // В.И. Костин. Среди художников. С. 148. Там же. Там же. Костин В.И. В расчете на эстетическое невежество // В.И. Костин. Среди художников. С. 149. Там же. Костин В. И. Творчество художников 60-х годов // Среди художников. С. 135. Краткий автобиографический очерк // Среди художников. С. 166. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 17 апреля 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуется впервые. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 27 сентября 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуются впервые. Костин В.И. Деревня Аркадия Пластова // Среди художников. С. 38. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 26 октября 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 24 ноября 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуется впервые. М. Герман. Импрессионизм. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 405. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 17 апреля 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуется впервые. Костин В.А. Пластов. «Первый снег» // Искусство. 1937. № 4. С. 161. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 20 ноября 1935 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Пластов А.А. Письмо Пластовой Н.А. 1 декабря 1937 г. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуется впервые. Здесь и далее даты писем А.А. Пластова и В.И. Костина даются в самом тексте статьи. Все письма находятся в архиве семьи Пластовых. Москва. Цитируется по: Пластова Т.Ю. В контексте времени. А. Пластов и Г. Коржев в экспозиции «Искусство ХХ века. ГРМ» // Проблемы развития Отечественного искусства. Научные труды. Институт имени И.Е. Репина. Выпуск № 24. 2013. С.142. леняшин В. Пластов – ценность всего живого // Почва и судьба. СПб.: Palace edition, 2014. С. 23. Костин В. Аркадий Александрович Пластов. М.: Советский художник, 1956. Костин В. Заслуженный деятель искусств РСФСР Аркадий Пластов // Хроника советского изобразительного искусства. 1945. № 4. С. 6. Костин В. Аркадий Александрович Пластов. Рукопись. Архив семьи Пластовых. Москва. Публикуется впервые. Там же. С. 19. Там же. С. 20.

538

рецензии

Горматюк А.А.

Церковь аль-Муаллака в Старом Каире. Исследование и реставрация одного памятника При участии Е.Г. Толмачевой М.: Издание ВХНРЦ, ЦЕИ РАН, 2013

Татьяна Стародуб

В конце 2013 года вышла в свет книга, которая не может остаться незамеченной по нескольким причинам. Во-первых, тему монографии составляет необычный памятник малоизученной церковной архитектуры коптов. Это старая каирская церковь, точнее, многовековой храмовый ансамбль Ситт Марьям, то есть посвященный Святой Марии, или Пресвятой Богоматери, но более известный как аль-Муаллака – то есть Подвешенная. Такое название порождено расположением ансамбля на и между башнями римской крепости Вавилон, с которой, по сути, начинается история средневекового Каира. Во-вторых, эта книга – плод совмещения полевых и кабинетных исследований, пример редкого для отечественной науки комплексного изучения зарубежного объекта объединенными усилиями реставраторов и ученых Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. и.Э. Грабаря (ВХнрц) и центра египтологических исследований российской академии наук (цеи рАн), а также сотрудников Высшего совета по древностям Арабской республики египет (Аре). Как отметили в предваряющих книгу приветствиях министры иностранных дел российской Федерации и Аре, появление этой публикации было приурочено к семидесятилетию установления дипломатических отношений между россией и египтом. В отечественной науке разработки в области искусства коптов до недавнего времени в основном ограничивались изучением коллекций коптских тканей в российских музеях. Эти замечательные собрания послужили источником и основой отечественного изучения истории религии, материальной и художественной культуры коптов, проблем коптской иконографии, интерпретации изображений, орнаментальных мотивов и композиций1. 540

рецензии

В последние десятилетия во всем мире интерес к коптской теме заметно возрос. Появились научные и общественные центры, целью которых являются археологические и документальные исследования, изучение архитектурных памятников и художественных коллекций, широкий обмен информацией и публикация научных работ, чему способствуют электронная Encyclopedia Coptica и специализированные журналы, охватывающие различные стороны коптской религии, языка и культуры. В египте тоже стали уделять больше внимания культурному наследию коптов, привлекая к поискам, изучению и восстановлению памятников материальной и художественной культуры специалистов из разных стран. С конца 1990-х годов, как поясняют в аннотации к монографии и Г.А. Белова – директор цеи рАн, и А.н. Лесовой – генеральный директор ВХрнц, сотрудники этих двух российских организаций успешно участвовали в осуществлении международного проекта по изучению и реставрации коптских икон и в восстановлении in situ находок археологических экспедиций в Мемфисе, Файюме и Луксоре. результаты этих работ были высоко оценены экспертами Высшего совета по древностям Аре, и в 2003 году российские реставраторы и египтологи выиграли международный конкурс на восстановление древней церкви аль-Муаллака. работы велись в 2004–2008 годах; наряду с возвращением этому ключевому для культуры коптов памятнику былого облика проводились историко-культурные, археологические и палеографические исследования. рецензируемая книга – результат напряженного труда большого коллектива реставраторов, историков, эпиграфистов, переводчиков и плод усилий основного автора текста, исполнителя исключительных по своей научной ценности фотографий Александра Анатольевича Горматюка – ведущего художника-реставратора и искусствоведа, руководителя комплексной реставрации памятника в целом. не будет преувеличением сказать, что эта необычная публикация – интересная, насыщенного содержания книга. В ней предпринята попытка исторического анализа условий возникновения и бытования на протяжении столетий коптского культового комплекса с подробным описанием особенностей архитектуры и оформления зданий Малой и Большой церкви, монументальной живописи и храмовой коллекции икон. Предлагаемое вниманию специалистов и заинтересованного читателя совместное издание ВХнрц и цеи рАн не просто расширяет и развивает корпус литературы о церковном и художественном наследии коптов. Особенно важно то, что опубликованная и богато иллюстрированная публикация церкви аль-Муаллака как художественного и культурно-исторического памятника делает доступным материал, необходимый и для изучения малоизвестной истории собственно коптского зодчества и живописи, и для выявления контактов и взаимодействий 541

рецензии

коптского искусства с предшествующими и современными ему культурами Средиземноморья и исламского мира. Для историков архитектуры, изобразительного и декоративного искусства эпохи Омейядов и ранних Аббасидов – мусульманских правителей, которые, если верить свидетельствам некоторых средневековых авторов, привлекали к строительству и декоративному оформлению государственных культовых и дворцовых зданий мастеров из «дней невежества», или иноверцев, такое исследование способствует выделению собственно коптского компонента как одной из важнейших составляющих художественной культуры Арабского халифата. Причина особого значения церкви аль-Муаллака как художественного памятника заключается, с одной стороны, в ее необычно длительном для культового сооружения активном существовании, продолжающемся и сегодня, с другой – в исторических обстоятельствах ее строительства и бытования, определяющих трудности понимания и изучения специфики архитектуры и, в еще большей степени, орнаментального декора. если знаменитые шедевры раннеисламской архитектуры – Купол Скалы в иерусалиме и Большая мечеть Омейядов в Дамаске – создавались неизвестными (по конфессиональной и этнической принадлежности) мастерами для мусульман в немусульманском (в тот период) окружении, то коптская церковь аль-Муаллака была воздвигнута христианами-коптами для коптов в нехристианском мире. Более того, этот церковный комплекс, посвященный Богоматери, один из наиболее интересных памятников христианской культовой архитектуры в нехристианском окружении, сложился и действовал в одном из важнейших религиозных, культурных и политических центров раннесредневекового и средневекового исламского мира – Каире. именно этот исторический казус, по-видимому, подсказал А.А. Горматюку необходимость вводной главы, названной им «историко-культурные предпосылки формирования памятника». ее содержание явно направлено на то, чтобы познакомить читателя с историей и особенностями художественной культуры древнего, коптского, но в наибольшей степени, мусульманского египта. закономерно встает вопрос об оправданности такого Введения. С одной стороны, вводной главе предпослано Предисловие, автор которого, Антон Анатольевич Войтенко2, исследующий вопросы истории раннего христианства в египте и коптской иконографии, кратко, но последовательно объясняет, кто такие копты, какими особенностями отличается их культура и религия, через какие исторические этапы пришлось им пройти и как развивались отношения коптов с другими христианскими общинами и с мусульманами. С другой стороны, за Введением следует первая глава – «история церкви аль-Муаллака, ее строительства и реконструкций». Глава написана увлекательно, с 542

рецензии

профессиональным подходом историка к сложным проблемам возникновения и существования памятника, с привлечением сведений, почерпнутых у древних авторов, и с приведением различных позиций и взглядов археологов и историков, изучавших церковь аль-Муаллака и крепость Вавилон в прошлом и настоящем. Эта глава написана при участии елены Геннадьевны Толмачевой, египтолога, специализирующегося на изучении коптской культуры и проблем реставрации коптских икон и тканей3. Таким образом, Введение оказывается как бы в обрамлении двух очерков и повторяет профессионально изложенные в них факты предыстории и истории формирования памятника, но не включает историографического раздела. Между тем глава или раздел, в котором бы излагалась история изучения памятника в контексте изучения коптского искусства, необходим. Вместо этого автор излишне подробно пытается осветить вопросы исламского искусства и эстетики. Сама по себе мысль о включении очерка, кратко (без углубления в основы исламоведения) характеризующего особенности художественной культуры исламского мира, заслуживает одобрения. Однако то, что А.А. Горматюк, не будучи специалистом в области истории культуры и искусства Ближнего Востока, взял этот труд на себя, было ошибкой. Для Введения в такое серьезное и кропотливое комплексное исследование, каковым бесспорно является эта монография, следовало пригласить профессионала, что обычно и делается в тех случаях, когда исследуемый памятник погружен в сложный историко-культурный контекст. Это помогло бы избежать многих досадных неточностей и недоразумений, как то: ошибочной трактовки того, что автор называет «исламской эстетикой»; неверного обозначения Купола Скалы в иерусалиме как «мечети Омара», в действительности – совсем не мечети, но одной из трех важнейших мусульманских святынь; названия стиля Самарры – временной столицы Аббасидов в IX в. – самаррийской традицией, вместо саммарской); ошибок в трактовке исторического и художественного процесса. Вероятно, удалось бы полнее и конкретнее раскрыть и заданную самим автором тему: «историко-культурные предпосылки формирования памятника», которые остаются довольно туманными. К сожалению, приходится отметить и объясняемое неопытностью реставратора-практика в работе с научным материалом некорректное цитирование Корана (искажение фразы, отсутствие ссылки на публикацию и автора перевода), путаницу в передаче прямых и косвенных цитат (две из них, на с. 31 и 107, приписаны не тому автору). Порой недостает ссылок на источники примечаний, перенесенных из других изданий, иногда отсутствуют указания на авторов некоторых приведенных концепций, мнений. Все это частности. Серьезнее некоторые ошибочные утверждения, например, что «проблема исламского искусства заключается в его неконкретности», которую, по-видимому, автор спутал с абстрактностью как одной из категорий исламского 543

рецензии

искусства, или что определения «исламский» и «мусульманский» – синонимы. Первое – понятие цивилизационное, второе – сугубо религиозное, поэтому употреблять эти термины как синонимы неверно. Для самих мусульман проблемы дефиниции этих терминов, как и определения исламского искусства в целом, не существует, поскольку в исламе нет разделения на Божье и кесарево – религиозное и светское. Все виды интеллектуальной и художественной деятельности человека в исламском мире, независимо от конфессиональной принадлежности исполнителя, охватываются одним определением – «исламский». В арабском языке прилагательное «мусульманский» отсутствует, как и слово «мусульманство» – изобретение европейских языков, производное от арабского «мусульманин», которое характеризует религиозную принадлежность. Это разъяснение двойной терминологии, сложившейся и вошедшей в употребление в европейской культуре, дала носитель и исследователь исламской культуры историк искусства Виждан Али (иордания) в брошюре «Что такое исламское искусство?»4. не только в раннем, но и в зрелом, утвердившемся исламе известны случаи привлечения к строительству и созданию художественных произведений наряду с мусульманами мастеров не-мусульман. Сомнения и вопросы вызывают и некоторые положения Первой главы, написанной совместно А.А. Горматюком и е.Г. Толмачевой. Так, кажется излишне категоричным тезис о конце независимости египта с победой римлян. Как в таком случае следует классифицировать эллинистический период в истории этой страны? Можно ли назвать египет эпохи Александра Македонского и Птолемеев независимым, если коренное население, особенно «в глубинке», за пределами столичной Александрии, относилось к греко-македонянам как к завоевателям? В той же главе характеристика фатимидского халифа аль-Хакима (правил в 996–1021), загадочной фигуры в истории ислама, дана излишне тенденциозно и прямолинейно, по-видимому, по материалам, которые основываются на враждебных этому халифу источниках. В действительности, аль-Хаким, который оказался на вершине власти одиннадцатилетним мальчиком и неожиданно исчез на тридцать третьем году жизни, представляется личностью далеко не однозначной и не столь категорически отрицательной. например, именно ему фатимидский египет обязан созданием «Дома мудрости» – исмаилитского теологического, но и научного, библиотечного и образовательного центра, где некоторое время преподавали и сунниты. источники сообщают об интересе аль-Хакима то к коптской церкви, то к иудаизму, то к мистицизму. Он известен покровительством наукам и искусству; по его инициативе был возведен один из программных памятников исламской архитектуры – Большая мечеть аль-Хакима в Каире. из-за того, что коптский храмовый комплекс рассматривается в большей степени в контексте истории мусульманского египта, 544

рецензии

художественной культуры ислама, собственно коптская культура и искусство, особенно во Введении, представлены далеко не достаточно. Между тем именно аль-Муаллака, как справедливо сказано в заключении, отражает всю историю Коптской церкви; ее исследования и реставрация открывают (как явствует из монографии) уникальные возможности изучения коптской архитектуры, церковной живописи и, в целом, всей культуры коптов с доисламского времени и (поскольку это действующий храм) до наших дней. В последующих пяти главах подробно рассматриваются архитектурные особенности зданий храмового комплекса, их орнаментальное и эпиграфическое оформление. Отдельная (третья) глава уделена настенным росписям, изучение и реставрация которых не только занимает особое место в восстановлении церкви аль-Муаллака, но имеет огромное значение для исследования коптского искусства в целом. Это поистине уникальные, восхищающие красотой рисунка и цветовых решений произведения церковной живописи, иконографически и стилистически связанные с историей Коптской церкви и коптского египта. значение настенных росписей церкви аль-Муаллака трудно переоценить. В них, порой неожиданно, обнаруживаются истоки некоторых технических и стилистических приемов, которые с различными вариантами применялись в средневековой расписной керамике египта эпохи Фатимидов, сельджукского ирана и Анатолии, в росписях наборного деревянного потолка Капеллы Палатина в Палермо (XII в.), в книжной миниатюре ирака, Сирии, Джазиры и египта XIII–XIV веков. не менее увлекательна четвертая глава, в которой рассматриваются иконы церкви аль-Муаллака. Особенно интересны коптские иконы, отличающиеся не только местной иконографией, особым, с очарованием народных интонаций, стилем, но и специфическим соединением в одном живописном поле надписей на разных языках, выполненных соответственно различной графикой. В этой связи хотелось бы отметить нелегкий труд эпиграфистовпереводчиков – и.Ю. Мирошникова, Т.К. Кораева и Д.А. Морозова, которые разобрали, прочитали и перевели греческие, коптские и арабские надписи на росписях и иконах. В приложении к конкретным памятникам настенной живописи и иконописи эти тексты и их переводы составляют ценнейший научный материал. Ярко, с профессиональной убедительностью написаны разделы, касающиеся истории и технологии реставрации живописи, компонентов внутреннего церковного убранства и храмового комплекса в целом. Специальный раздел посвящен истории создания в одном из помещений церкви Коптского музея; с его организацией и собранными в нем уникальными коллекциями неразрывно связано систематическое изучение коптского искусства. 545

рецензии

Остается добавить, что книга, насчитывающая 335 страниц, красиво издана, снабжена картами и планами (в том числе историческими) и, как уже отмечалось, богато иллюстрирована превосходными авторскими фотографиями. ее научный аппарат составляют развернутые примечания и обширная библиография на русском и европейских языках. Монография представляет собой важный, многотрудный и поучительный опыт комплексного научного исследования и реставрации одного памятника, открывающий путь к новым методам и подходам изучения коптского искусства, значение которого в истории мировой художественной культуры в целом и ближневосточной в частности еще предстоит оценить.

ПриМеЧАниЯ 1

2

3

4

Коптские ткани: Собрание Гос. музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина / Сост., автор вступит. ст. р.Д. Шуринова. Л., 1967; Коковкин А.Я. Докторская диссертация «Коптские ткани: опыт символического осмысления изображений», 1996; Он же. Сокровища Коптской коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2004; посвященное столетию ГМии фундаментальное исследование: Лечицкая О. Коптские ткани. М., 2010. Войтенко А.А. египетское монашество в IV в.: Житие преп. Антония Великого, Лавсаик, история монахов. М.: цеи рАн, 2012; Он же. Коптская монастырская иконография Св. Онуфрия Великого // Вестник православного Свято-Тихоновского университета. Серия 1: Богословие. Философия. № 39. 2012. С. 30–39. Толмачева е.Г. Копты: египет без фараонов (Серия «Vita memoriae») М., Алетейа. 2003; Культ цапли в древнем египте // Шеркова Т.А. (отв. ред.) Культура египта и стран Средиземноморья в древности и средневековье. Сборник, посвященный памяти Т.н. Савельевой. М.: цеи рАн, 2009. С. 394—427; Она же. исследование и реставрация памятников восточнохристианского искусства в египте // Белова Г.А. (отв. ред.) Возвращение в египет: Страницы истории российской египтологии. М., 2009. С. 140–164 (в соавт. с А.А. Горматюком). Wijdan Ali. What is Islamic Art? Mafraq: Al al-Bayt University, 1996. P. 6.

546

рецензии

Успенский Б.А.

Гентский алтарь Яна ван Эйка Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива Изд. 2-е. М.: РИП-холдинг, 2013

Олег Тарасов Монография Бориса Андреевича Успенского – известного филолога и историка культуры, основателя отечественной семиотики искусства – посвящена Гентскому алтарю Яна ван Эйка. Книга вышла вторым изданием на русском языке, а также была издана на итальянском1. Как и в других работах, в ней проявляется колоссальная эрудиция автора, рассматривающего самые разные предметы из разных областей знания. Перед читателем лежит одно из наиболее глубоких исследований семиотического плана, затрагивающее труднодоступные для традиционного искусствознания вопросы лингвистической семантики, текстологии и богословия. исправленное и дополненное второе издание прекрасно иллюстрировано: большая часть из 133 иллюстраций представлена в цвете, включая разворот-вкладку, общие виды и фрагменты. Книга написана ясным и доступным языком. В результате академическое издание выглядит привлекательным, а научный справочный аппарат делает его удобным для чтения. Гентский алтарь – самое известное произведение Яна ван Эйка и один из главных шедевров искусства Северного Возрождения. Он был закончен в 1432 году (по другим сведениям – в 1435-м) и помещен в кафедральный собор города Гента (Бельгия), который в то время был посвящен иоанну Крестителю, а ныне святому Бавону – покровителю города. его заказчиками являлись Йоос Вейт и его супруга, изображенные на одной из алтарных панелей. Вряд ли будет преувеличением сказать, что анализу этого произведения посвящена грандиозная литература. Вопросами истории, символики и художественных особенностей алтаря занимались такие известные историки искусства, как М. Дворжак, М. Фридлендер, Э. Панофский, Я. Бялостоцкий и многие другие. Между тем применение семиотических методов анализа и знакомство с православной и католической традициями позволили автору рецензируемой моногра547

рецензии

фии внести значительный вклад в изучение знаменитого произведения. К исследованию привлечена не только обширная научная литература, но и византийские и русские иконы, фрески и миниатюры, а также многочисленные произведения западноевропейских мастеров XV века – Беато Анжелико, робера Кампена, Ганса Мемлинга, Петруса Кристуса и других. Методологические подходы Б.А. Успенского нашли свое отражение в его хорошо известных книгах и статьях: «Поэтика композиции», «Семиотика иконы», «Правое и левое в иконописном изображении» и других работах, вошедших в сборник «Семиотика искусства»2 и переведенных на ряд европейских языков. Автор с признательностью вспоминает и круг своих коллег, общение с которыми способствовало формированию абсолютно новых для своего времени семиотических методов анализа древнерусского и западноевропейского искусства: Ю.М. Лотмана, Л.Ф. Жегина, р.О. Якобсона, К. Онаша и М. Шапиро. Мы помним, что семиотика искусства родилась на основе изучения языка как средства коммуникации. В научную историю искусства она внесла элементы лингвистической строгости. Поэтому в работе Б.А. Успенского мы неизменно находим столь пристальное внимание к инвариантам и композиционным приемам. В ней же мы обнаруживаем частые лингвистические аналогии и ряд сквозных тем, которые давно волнуют автора представленной книги. Так, проблема символического смысла точки отсчета – правой и левой стороны относительно позиции наблюдателя – дает возможность Б.А. Успенскому найти, по сути, еще один ключ к сложнейшему перспективному построению пространства Гентского алтаря. В результате подробнейшего иконографического, стилистического и лингвистического анализа автор приходит к выводу, что ренессансные приемы изображения соответствуют у ван Эйка «человеческой» перспективе, тогда как приемы, характерные для средневековой живописи (иконы), отвечают представлению о перспективе «божественной». То есть в алтаре можно видеть различные и как бы зеркально противопоставленные друг другу пространственные пласты, предполагающие существование внутренней и внешней точки зрения. «Божественная» перспектива предполагает точку зрения, которая находится внутри картины, а «человеческая» перспектива отвечает точке зрения внешнего наблюдателя. Эти пространственные пласты связаны между собой и противопоставлены друг другу одновременно, что отвечает двум природам Христа и, следовательно, имеет скрытое богословское измерение. Автор подчеркивает, что оно сразу не бросается в глаза, но становится очевидным при внимательном рассмотрении. С этим связан и смысл названия рецензируемой книги. ее главной особенностью является то, что изобразительная форма известного произведения искусства представлена как сложный и увлекательный «текст», вдумчивое прочтение которого (во всех его конкретных деталях) обнаруживает целый ряд новых открытий. 548

рецензии

Многообразие творческих интересов Б.А. Успенского определило и структуру книги. Она состоит из пяти глав и восьми экскурсов. Введение и первая глава открываются четкой постановкой проблемы, а также вводными замечаниями и краткими историческими сведениями, которые представляются автору важными для изложения его концепции. Автор ставит перед собой задачу показать, «как следует читать» алтарный образ ван Эйка, «какие элементы художественной структуры релевантны для его восприятия» (курсив автора. – О.Т.)3. Главная особенность композиции Гентского алтаря, по мнению Б.А. Успенского, это объединение в одном изображении мира земного и небесного. Пространство сакральное и мирское представлены в алтаре «как части одного изображения». Это противопоставление прослеживается как в открытом, так и закрытом алтаре. Оно же выражается с помощью разных перспективных приемов и цветовых решений, которые художник находит и применяет, как показывается на протяжении всей книги, вполне сознательно и намеренно. Так, ренессансные приемы изображения служат ван Эйку для представления земного мира, а доренессансные приемы – для представления мира небесного (в этих частях алтарь может напоминать икону). Во второй главе монографии проводится анализ алтаря в открытом состоянии, называется ряд тем, которые распределяются по вертикальной и горизонтальной осям. на вертикальной оси дано, например, изображение Троицы, которое переходит в тему евхаристии, а на горизонтальной оси – деисусная композиция. В целом же композиция открытого алтаря объединяется темой вечной литургии, которая совершается в небесном иерусалиме. Причем ее символические особенности открываются при использовании именно семиотического инструментария: расположение групп святых праведников и праведниц объясняется Б.А. Успенским сменой точки зрения. Так, наиболее семантически важная группа святых мужей оказывается слева исключительно потому, что она видится не с нашей зрительной позиции, а с точки зрения невидимого, внутреннего наблюдателя, то есть она определяется не «человеческой», а «божественной» перспективой. «Правое и левое определяется в данном случае не нашей перспективой, – подчеркивает автор, – а перспективой Агнца. Мы могли бы считать также, что это перспектива нашего имплицитного визави, который как бы находится в изображении и смотрит на нас оттуда»4. Эту смену зрительных позиций Б.А. Успенский усматривает и в различных частях алтаря. ее мы видим, например, в изображениях Богоматери, иоанна Крестителя и поющих ангелов. Перспектива зрителя охватывает также «рампу» (просцениум) алтаря (где объединяются церковь и Синагога), а перспектива небесная – это верхняя и центральная части алтаря (здесь расположены Троица и Агнец) и т. д. 549

рецензии

Противопоставление земного и небесного выражается и в закрытом алтаре (глава III), но только не с помощью перспективного построения, а с помощью особенностей самой художественной формы, точнее – рисунка и колорита. Так, коленопреклоненные донаторы – Йоос Вейт и его супруга Элизабет Борлют – молятся перед скульптурными изображениями святых иоанна Крестителя и иоанна Богослова. Поскольку донаторы (по замыслу художника) предстают как живые люди – представители мира земного, они изображены в цвете. напротив, святые, перед которыми молятся донаторы, представлены в виде скульптур (гризайлей). В той же технике представлены на створках закрытого алтаря и другие представители небесного мира, например в сцене Благовещения. Более того, фигуры Богоматери и архангела Гавриила не стоят на постаментах в отличие от фигур иоанна Крестителя и иоанна Богослова, а, следовательно, имеют иной уровень условности. Тем самым они как бы выступают в качестве посредников между небесным и земным5. Таким образом, автор обращает наше внимание на различные уровни условности художественного языка произведения ван Эйка, которые отвечают выделению семантически значимых фигур и расставляют важные акценты в постепенном прочтении символики алтарного образа. известно, что для семиотики важнейшим является понятие о «внутренних закономерностях», которые затрагивают как бы сами «законы» визуального языка как средства коммуникации. именно этим закономерностям, надо полагать, и отвечает предложенная вниманию заинтересованного читателя тематика восьми экскурсов, которые выстраивают в единую линию устойчивые иконографические темы и изобразительные приемы. К ним относятся различные модели изображения Бога, изображение речи в картине, связь изображения с движением зрителя, «правое» и «левое» в изображении, зеркальное отражение как способ представления пространства и некоторые другие. Поскольку каждый из экскурсов дает читателю возможность понять те или иные приемы изображения на фоне множества других произведений, затронутая в них проблематика явно носит универсальный характер и позволяет говорить о характерных чертах эпохи Северного Возрождения в целом. Один из самых интересных, на наш взгляд, экскурсов – «зеркальные отражения как способ представления пространства у ван Эйка и других фламандских живописцев XV в.» (Экскурс IV). на картинах художников эпохи Возрождения отражения мелькают в зеркалах, на драгоценных камнях и блестящих поверхностях. Усматривая здесь новую пространственную концепцию, автор вполне справедливо уделяет особое внимание сложнейшей партитуре света, которую создают всевозможные отражения, тени и надписи. С одной стороны, функция зеркального отражения заключалась в расширении пространства, в со550

рецензии

единении образа с нашим земным миром. В этой связи в Гентском алтаре отражаются, например, реальные окна той капеллы, в которой он находился. Оконные рамы отражаются и в зрачках святых на картинах Дюрера («Мадонна с гвоздикой», 1516, Старая пинакотека, Мюнхен) и Лукаса Кранаха Старшего («Св. екатерина», 1506, Дрезденская галерея). В монографии убедительно показано, что отражение оконной рамы неизменно предстает в картине как «знак реальности»6. Художники Возрождения помещали в картины и собственное отражение, причем порой почти невидимое невооруженным глазом. Ван Эйк поместил, вероятно, свое отражение на драгоценном камне. Более того, отражаться могли не только внеположные картине реальные предметы и персонажи, но и виртуальная реальность. К примеру, у ван Эйка, Кампена, Мемлинга и Дюрера зеркало могло подчеркивать «реальность присутствия сакральной фигуры в нашем мире»7. В монографии также отмечается, что зеркальное отражение как художественный прием первоначально получает особую разработку именно у ван Эйка и Кампена и, видимо, под их влиянием распространяется во фламандском, испанском, а позднее и в итальянском искусстве. Художники италии в зеркале могли выявлять и внутреннюю сущность отражающейся фигуры. Таковы отражения у Амброджио Лоренцетти и Джованни Беллини. В одной из работ Джорджоне с помощью отражения выявляется преимущество живописи перед скульптурой8. С другой стороны, зеркальное отражение, как показывает автор, могло привносить в образ благодатную силу. и здесь особый интерес представляет авторский анализ символической функции зеркального отражения. Отражая сакральные объекты, зеркала сами могли наделяться сакральными свойствами. Предполагалось, что они впитывают божественную энергию. зеркала могли освящать и помещение, в котором находились. В XV веке в Германии и нидерландах зеркала носили с собой паломники: они собирали в них исходящие от реликвий энергии для спасения собственной души. нередко такие сохраняющие эманацию Божества зеркала заливались в церковный колокол9. Любопытна здесь аналогия с иконой, в которой отражается энергия первообраза. Проблема отражения затрагивалась и в работах известных исследователей живописи Северного Возрождения. Автор часто ссылается на труды Эрвина Панофского10 и Яна Бялостоцкого11. Между тем Б.А. Успенский не только попытался воссоздать через принцип отражения саму логику образного языка ван Эйка, но и прибавил к обнаруженным ранее иллюзионистическим эффектам Гентского алтаря еще одно открытие: на сферической поверхности украшающего фонтан шара (на его затемненной части) он усматривает две вытянутые фигуры, которые явно находятся за рамками картины12. По-видимому, это фигуры художника и его подмастерья; подобное отражение в зеркале двух фигур (кроме портретируемых) присутствует и на картине 551

рецензии

ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1435, национальная галерея, Лондон). Среди различных иллюзионистических эффектов обращает на себя внимание и то, что рамки панелей, на которых представлена сцена Благовещения, отбрасывают тень в самом изобразительном пространстве, что интересно трактуется автором как объединение точки зрения зрителя с позицией внутреннего наблюдателя. Богословский смысл данного приема очевиден: он отвечал представлениям о двуединой природе Богоматери13. Автору мы обязаны и более детальным выявлением функции надписей в Гентском алтаре, в чем не менее отчетливо видится обновление изобразительного языка эпохи Северного Возрождения (Экскурс II). Особый интерес представляет здесь интерпретация двух типов письма. Так, в закрытом алтаре надписи выполнены обычным книжным письмом (scriptura libraria ), а в открытом алтаре – эпиграфическим письмом (scriptura epigraphica). Обращаясь к эпиграфике, ван Эйк (как и другие ренессансные мастера) стремился восстановить древнейшую форму латинских букв. Торжественный стиль письма отвечал открытому алтарю в праздничные дни. но по будням прихожане читали надписи, выполненные обычным письмом. В алтаре обнаруживается также не только латинское книжное и эпиграфическое письмо, но и условная имитация греческого письма, с которым ван Эйк, видимо, не был хорошо знаком14. интересно, что в некоторых случаях мы находим не надписи как таковые, а изображения надписей. К примеру, имена Адама и евы как бы вырезаны на нишах, в которых помещены их фигуры. Другие надписи могли быть выполнены не самим ван Эйком, а профессиональным каллиграфом15. Любопытным представляется и такое наблюдение автора: идентифицирующие надписи на рамах, относящиеся к изображениям сивилл, вероятно, перепутаны. Так, надпись, относящаяся у Вергилия к Куманской сивилле, в Гентском алтаре относится к сивилле Эритрейской16. Вполне возможно, что надписи могли быть сделаны и не под наблюдением самого художника. Среди литературных источников всевозможных надписей и цитат обнаруживаются тексты Вергилия, Августина, «Сивиллины книги» («Oracula Sibyllina») и многие другие. К этому проблемному полю тяготеют и другие наблюдения. В частности, они углубляют более ранние исследования Б.А. Успенского, посвященные «правому» и «левому» в изобразительном языке искусства, а также связи изображения с движением зрителя (о чем писал и М. Шапиро). Как показано в книге, этот прием давал художникам возможность передать представление о всевидящем и вездесущем Боге. Особенно убедительно выглядит здесь подтверждающая цитата из трактата николая Кузанского «О видении Бога» («De visione Dei», 1452)17. Более того, этот эффект мог относиться и к иллюзии движения самой фигуры при перемещении зрительной позиции. Б.А. Успен552

рецензии

ский наблюдает его, в частности, в римской церкви Св. Марии дель Пополо на своде купола капеллы с изображением коронования Богоматери, выполненным Пинтуриккио в 1508–1511 годах. Все к тому же проблемному полю относятся и начертания высказываний святых, которые даются в зеркальном отображении (Экскурс VII). Автор обнаруживает в данном случае широкие типологические параллели особенностям передачи прямой речи в сцене Благовещения в Гентском алтаре: диалог между архангелом Гавриилом и Марией передается с помощью обычного и обратного написания. Ближайшая аналогия – «Благовещение» Беато Анджелико из Музея епархии в Кортоне (1433–1434). Древняя традиция перевернутого написания обнаруживается и в поздней русской иконе «Богоматерь нечаянная радость» (XIX в.)18. При этом обратное написание может объясняться и символически, и композиционно. Оно же является важной особенностью формального решения художественного пространства. Особенно интересными для читателя могут оказаться частые сравнения Б.А. Успенского художественных приемов ван Эйка с иконой. несмотря на то, что ван Эйк считается одним из основоположников ренессансного взгляда на мир, он не отказывается от средневековой системы изображения. Это наводит автора на мысль, что, скорее всего, художник был знаком с традицией византийской иконописи. Во второй половине 1420-х годов он посещал италию, где, несомненно, мог видеть итальянские произведения в maniera greca19. В этой связи постоянно встречаются в книге и сравнения западной и восточнохристианской иконографических традиций. Деисусная композиция в Гентском алтаре связывается, например, не с идеей молитвы или предстательства (лат. intercessio), а с идеей поклонения (adoratio). изображение Благовещения на внешних створах алтаря явно находит свое соответствие с расположением этой сцены на царских вратах иконостаса и церковных дверях20. изображение Благовещения как бы открывало двери, ведущие к человеческому спасению. Любопытны также параллели, которые проводит автор с иконописной традицией и пространственной организацией православной церкви при объяснении расположения фигур открытого алтаря21. знакомство с особенностями сакрального пространства храма и символикой православного обряда явно помогает Б.А. Успенскому понять Гентский алтарь как целое и законченное произведение (в чем он, кстати, полемизирует с Панофским, отрицавшим целостность произведения ван Эйка). Поэтому читатель найдет в монографии подробнейший иконографический анализ деталей и атрибутов святых, которые выступают в сложном символическом диалоге в сценах открытого и закрытого алтаря. К примеру, в открытом алтаре Богоматерь предстает в иконографическом образе «Maria Annunziata», а в закрытом она изображается с книгой, что обычно соответствует ее образу в сцене Благовещения. рассматривая анализ образа Бога 553

рецензии

в Гентском алтаре в работах Панофского и Фридлендера (предполагавших, что в алтаре объединены черты Бога Отца и Христа), автор обращается к древнейшим описаниям памятника (например, «Фламандской хронике») и доказывает, что здесь представлен именно Бог Отец (Экскурс II). Убедительно выглядит и полемика с К. Вейцманом по поводу иконографии синайских икон22. иными словами, в рамках всех этих анализов Гентский алтарь предстает перед нами как сложный богословский трактат, обнаруживающий необыкновенное богатство смысловых оттенков и говорящий о глубине художественного замысла великого художника. Средствами живописи в нем выражены основные догматы христианского вероучения, и прежде всего – догматы о Боговоплощении, двух природах Христа, Святой Троицы, а также прообразовательная роль Ветхого завета по отношению к завету новому. Тем самым на обсуждение автором выносится целый ряд важнейших вопросов, связанных с особенностями богословского и художественного мышления эпохи. В заключение необходимо сказать, что семиотические исследования, несомненно, обогащают наши представления о произведении искусства. По признанию Ж. Базена (известного оппонента структурализма), понятие «структура» «подтвердило единство “системы” форм (в самом широком смысле), где невозможно рассматривать какую-то одну часть изолированно, а приходится считаться со всеми остальными»23. М. Шапиро, как известно, был одним из первых, кто подошел к проблеме семиотического «прочтения» произведения искусства как целостной структуры24. Параллельно аналогичные способы «прочтения» визуального образа разрабатывал и продолжает разрабатывать Б.А. Успенский. В основе стратегии ученого лежит концентрация внимания на определенности значения символической формы («текста»). Другим направлением современной семиотики искусства является исследование контекста на основе «деконструкции» связи знака и значения (Ж. Деррида). Примером может служить широко известная работа М. Балл «Читая рембрандта» (1991)25. Отметим также, что подходы, которые были выработаны в рамках так называемой московско-тартусской семиотической школы, безусловно, имеют свои особенности и отличаются, скажем, от французского структурализма своим повышенным вниманием к текстологической и богословской проблематике, а также к сочетанию историко-культурных и лингвистических принципов исследования. написанная с большим интересом к предмету, новая работа Бориса Андреевича Успенского служит тому явным подтверждением. Книга является не только значительным вкладом в современную семиотику искусства, но и предлагает читателю принципиально новую интерпретацию одного из ключевых шедевров Северного Возрождения. 554

рецензии

ПриМеЧАниЯ 1 Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М.: индрик, 2009; Uspensky B.A. Prospettiva divina e prospettiva umana: La pala di van Eyk a Grand. Milan, 2010. 2 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. 3 Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива. изд. 2-е. М.: риП-холдинг, 2013. С. 6. 4 Там же. С. 29. 5 Там же. С. 56. 6 Там же. С. 133. 7 Там же. С. 141. 8 Там же. С. 143–144. 9 Там же. С. 136–137; 10 Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origin and Character. Vol. I–II. NY – San Francisco, 1953. 11 Bialostocki J. The Messages of Images: Studies in the History of Art. Vienna, 1988. 12 Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения… С. 125. 13 Там же. С. 57. 14 Там же. С. 21–22, 98. 15 Там же. С. 23–24. 16 Там же. С. 25. 17 Там же. С. 151–152. 18 Там же. С. 162–161. 19 Там же. С. 34. 20 Там же. С. 62. 21 Там же. С. 29. 22 Там же. С. 110–114. 23 См.: Базен Ж. история истории искусства: От Вазари до наших дней. Пер. с фр. М., 1994. С. 272. 24 См.: Hatt M., Klonk Ch. Art history: A critical introduction to its methods. Manchester and New York, 2006. P. 212–213. 25 Ball M. Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge – New York, 1991.

555

рецензии

Слюнькова И.Н.

Проекты оформления коронационных торжеств в России XIX века М.: БуксМАрт, 2013

Михаил Соколов

Перманентный кризис отечественной науки об искусстве, где отсутствуют школа, системность, стандарт качества и масса других приятных и полезных вещей, заставляет воспринимать всякий самобытный феномен с особым восхищением. начинаешь даже думать: «Это очень хорошо, что пока нам плохо», – иначе мы, устав от шедевров мысли, лишились бы шанса на подобные интеллектуальные упоения. Таким феноменом, подлинно исключительным и выдающимся, стала книга и.н. Слюньковой «Проекты оформления коронационных торжеств в россии XIX века». Книга во всех отношениях красива – и во внешнем, и во внутреннем смыслах (правда, о внешней красоте мы скажем к концу несколько критических слов). Хорошо известны фундаментальные труды Б.А. Успенского об исторической специфике царской харизмы1. К ним в последние годы прибавилось немало сборников и музейных каталогов, посвященных иконографии и предметному оформлению этой харизмы в средневековой руси. Первой же крупной вехой в сфере искусствоведческого изучения данной темы не в средневековой, а в новой истории, стал эрмитажный каталог, вышедший уже двадцать лет назад2. Весьма существенный вклад внесли исследования е.и. Кириченко – как двухтомная монография об имперских архитектурных и скульптурных репрезентациях3, так и целый ряд смежных по сюжету статей. Однако все равно существовала ощутимая лакуна – иконографическое и идейное поле заполнялось, но центр явно пустовал. Теперь же этот центр заполнен, заполнен плотно, изящно и просто. Штудии имперских праздников – а ведь это были самые массовые и по-своему судьбоносные праздники россии – получила надежную базу, без которой ни один будущий исследователь уже никогда не сможет обойтись. Говоря о «простоте», мы имеем в виду простоту методологическую. и.н. Слюнькова не мудрствует лукаво, обременяя читателя бесконечными рассуждениями о символике праздника у Бахтина, которые были в моде некоторое время назад. Слава богу, 556

рецензии

Бахтин в книге даже не упоминается; «слава богу» потому, что беспредельно опошленный «карнавализм» сыграл по отношению к наследию великого философа весьма дурную службу, важнейшие же в методологическом значении ранние, «диалогические» его тексты не имеют к теме праздника почти никакого отношения. Правда, некоторого философского усложнения в книге Слюньковой, быть может, все-таки не хватает. Очень кстати тут оказался бы Э. Канторович с его концепцией «двух тел короля»4 – ведь всякое изучение царской харизмы в искусстве эту концепцию, даже без непосредственного знания о ней, органически дополняет. Дело в том, что начиная с ренессанса с теми двумя королевскими сущностями, которые были исторически описаны Канторовичем – с «телом естественным» и «телом политическим» (которое могло быть одновременно также и «телом религиозным»), – постоянно соседствовала и третья сущность: «тело эстетическое». и в рецензирумой нами монографии эта третья сущность русских императоров (генеалогически восходящая, если не считать собственной художественной родословной, к празднествам Медичи5 периода Великого герцогства Тосканского, к церемониалам Людовика XIV, а также габсбургского и прусского дворов) получила блестящее фактологическое и герменевтическое освещение. Прост и выразителен также и язык книги, в ней нет никакого провинциально-постмодернистского волапюка. Точно выверены стилистические категории – от ампира до неорусского стиля и модерна. Коробит только изредка попадающееся словечко «эклектика» с его неизбежно уничижительными коннотациями. Ведь вроде бы теперь уже стало самоочевидным, что пресловутая эклектика – это все тот же ведущий стиль архитектуры XIX века, все тот же историзм (или историцизм), только еще более композитный и цитатный. Французский критик С.-Д. Дали, закрепивший в середине XIX столетия данное понятие, писал, что «эклектика» – это «свободное использование всего прошлого»6, но в этом ведь суть историзма как такового. и вряд ли стоит считать «эклектическими» злосчастные постройки на Ходынском поле – на самом деле они являются примером историзма, доведенного почти до карикатурной крайности. Как напоминает наш автор, в русском средневековье царь, согласно постановлениям Стоглава, стал первым человеком, которого было разрешено изображать (помимо святых на иконах). В новое же и новейшее (т. е. предреволюционное) время подобные ограничения давно отпали, однако монарх все равно оставался – по крайней мере, в идеале оставался – «гением чистой красоты» (по cтроке из Жуковского, изначально ассоциировавшейся с великой княгиней, будущей императрицей Александрой Федоровной, супругой николая I). Тем «гением красоты», вокруг которого было сосредоточено (или, опять-таки, должно было сосредоточиться в идеале) все самое совершенное в современном ему искусстве. Все в коронационных торжествах должно было отвечать этим идеалам, стано557

рецензии

вясь все более и более эстетическим. и автор последовательно и точно показывает силу всемерно возраставшего эстетизма. Возраставшего, в частности, по мере того, как реальные древние соборы, изначально бывшие средоточием церемонии, все более маргинализировались, буквально оттеснялись на поля праздничной окказиональной архитектурой, которая все активнее выходила в широкие городские пространства. Сперва, еще в допетровское время, «в результате развития ритуала церковной коронации местом его проведения становился не только Успенский собор, но и весь ансамбль Успенской площади» (с. 84), затем празднество распространялось до границ Кремля, а при Петре и его преемницах охватывало уже значительную часть города. Важнейшим стимулом для столь мощной арт-репрезентации были приуроченные к коронации торжественные монаршие въезды («вшествия»), по маршруту которых возникали целые проспекты и малые городки для народных гуляний. Проспекты и городки с временной (окказиональной) архитектурой, поэтапно эволюционировавшей от барокко к неорусскому стилю и панисторизму или историзму-без-границ. Правда, средневековье и весь XVIII век затрагиваются Слюньковой лишь в их ключевых чертах, ибо имеются специальные труды такого рода7, но, тем не менее, ею точно и проницательно намечен основной идейный курс этого дизайна. Курс от воспитательных эмблем Петра к охранительным ретроспекциям в духе официального славянофильства эпохи николая I и, наконец, к образам откровенно сказочным. Так эстетическое «тело» монарха обретало, самоопределяясь, все более театрализованный и отвлеченный от реальности облик. К тому же панегирический дизайн, равно как и все связанное с ним искусство, отягощалось тем «бременем количества», где высокий стиль плотно соседствовал с массовым китчем (что показано Слюньковой на примере «народной» коронационной картинки, механически воспроизводившей устоявшиеся стереотипы), а декоративное остроумие – с пестрой, во всех отношениях «базарной» (если учесть к тому же, что архетипом коронационного городка была ярмарка) дешевкой. Поэтому представленный в торжествах «универсальный художественный образ государства» (с. 103), с одной стороны, продолжал масштабно разрастаться – от 30 000 участников праздника, заявленных в стасовском проекте 1801 года (к коронации Александра I) до 500 000 зрителей-участников, собравшихся на Ходынском поле по случаю коронации Александра III, но, с другой стороны, все очевиднее обнаруживал свою внутреннюю нестабильность, заменявшую духовный прогресс духовной инерцией. Впрочем, и.н. Слюнькова – на огромном, четко структурированном (и к тому же еще, что увеличивает ценность книги, в большинстве своем впервые публикуемым материале) – убедительно показывает, что эта духовная инерция вовсе не обязательно сочеталась с низким качеством. Коронационный дизайн (и непосредственно связанное с ним издание свода «Древностей российского государства») способствовал успешному разви558

рецензии

тию археологических и реставрационных работ. К тому же дизайн этот, при всем своем идейном консерватизме, приводил даже к опережавшим свое время, воистину авангардным находкам. Слюнькова (на с. 188) приводит удивительный (приписываемый Бове) проект иллюминации Александровского сада к коронации николая I, где световая архитектура не «прислонялась», как обычно бывало до этого, к архитектуре реальной, а образовывала особые ажурные конструкции в виде святящихся деревьев и павильонов. Далее, правда, наш автор несколько переоценивает подобный «протоавангард», связывая последующие праздничные иллюминации Москвы с поисками авангарда как такового (с. 213–214). но это, конечно же, неправомерно. Оформители коронационных празднеств подчеркивали незыблемость московской старины, вырисовывая светом ее древние структуры, авангардисты же – достаточно взглянуть на «звон (Колокольню ивана Великого)» Лентулова или «Красную площадь» Кандинского – разрушали эту старину в образах красочного апокалипсиса. Когда же дело у них дошло до реального оформления революционных массовых действ, то в них всецело возобладал пафос тотальной перестройки или даже всеобщего строительства-с-нуля. Так что ни о какой преемственности тут говорить не приходится. Ведь история, в том числе и история искусств, живет не только задушевными диалогами, но и драматическими контрастами. но в целом, чем ближе подходишь в книге ко времени этих контрастов, тем острее их – и притом вне всех сколько-нибудь авангардных исканий – ощущаешь. В XIX веке субверсия или, иным словом, потенциально- или реально-критическое, анархическое содержание было делом сугубо личным, касающимся лишь отдельных артистических темпераментов. Так, Георг Тимм явно с большим увлечением создавал не рисунки к коронационному альбому Александра II, а бытовые юмористические зарисовки. еще выразительней пример Михая зичи, другого художника, вовлеченного в «харизматический» дизайн. его парадные портреты и композиции перемежались в образами в духе «черного» символизма (картина «Гений разрушения», 1878; и др.) и жесткой «подпольной» эротикой. но здесь мы мысленно дополняем Слюнькову, добавляя те (с нашей точки важные) штрихи, которые у нее отсутствуют. Такова уж эта книга – она в высшей степени инспиративна, и параллельно все время хочется что-то иссследовать и дописывать самому. В полной мере эстетическая субверсия, вольная, а еще чаще невольная, представлена в части IV («Постановка народных гуляний и лубочные картинки коронования царя. “развенчание” образа монарха»). здесь впервые полностью опубликованы впечатляющие замыслы антрепренера М.В. Лентовского, воплощенные в массовом спектакле, точнее, массовом спектакле-гулянии по случаю коронации Александра III (1883). замыслы эти вдвойне интересны и потому, что соответствующий «сце559

рецензии

нарный» альбом, известный под названием «Весна красна», оформлял молодой Фёдор Шехтель. идеи Лентовского и Шехтеля пронизаны буйным, искрометным весельем, и вряд ли стоит толковать это милое буйство в сатирическом плане (тут нам хотелось бы нашего автора несколько скорректировать). «Субверсии» «весеннего шествия» столь же добродушны, как насмешки Чехонте. К примеру, шествие лягушек просто славит пробуждающуюся весеннюю природу – подобно лягушкам, которые тоже славили мать-Природу в предметном и садово-парковом дизайне века Просвещения. настоящая субверсивность выходит на авансцену позже, слагаясь не из частных, всецело благонамеренных, интенций, а из самых различных, в том числе и социальных факторов. Об этом «позже» рассказывается в последних разделах главы IV. Cлюнькова впервые (как часто слово «впервые» приходится, обозревая эту замечательную книгу, повторять!) обстоятельно рассказывает о причинах художественной неудачи последнего коронационного сборника царской россии. Он вышел весьма стилистически разношерстным и к тому же пострадал из-за того, что ведущими его художниками оказались не лидеры русского модерна, принимавшие в нем участие (такие, как Серов, Бенуа и Виктор Васнецов), а н.С. Самокиш с супругой, т. е. мастера среднего, салонного уровня. но последний, стилистически «развалившийся» коронационный сборник отнюдь не самое главное в финальной части книги. Слюнькова еще до этого, т. е. до структурного и исторического финала, подчеркивает, что праздничная толпа всегда вела себя далеко не так, как было запланировано в сценариях праздников. и подобная непредсказуемость привела на Ходынке 1896 года к кровавой трагедии. В последние десятилетия причины этой трагедии разъяснялись в массе научных, околонаучных и «конспирологических» текстов. Писалось даже, что причина – в революционерах, которые, дескать, подпилили устои временных сооружений, чтобы они рухнули под напором толпы и тем самым усилили давку до смертоносного максимума. Слюнькова ни вступает ни с кем в полемику, но доказывает – и к тому же показывает иллюстративно – что роковая давка была если и не целиком обусловлена, то, во всяком случае, до предела усугублена просчетами конструкторов. Вычурный дизайн с его фантасмагорическими «гей-славянскими» стилизациями маскировал неумение правильно рассчитать и распределить движение огромной толпы. В результате пик эстетического восторга обернулся пиком народного ужаса и гнева. Гнева (опять-таки добавим от себя), накал которого к тому же подогрел и другой, по-своему тоже эстетический фактор, когда молодой государь не решился разделить массовую скорбь и отменить прекрасный и пышный бал, которым традиционно завершались коронационные торжества. искусство праздника – пусть массовое, отнюдь не гениальное, но все же по-своему яркое искусство – сыграло свою роковую роль, действенно приблизив революцию. Красота вдруг оказалась ужасной – совершенно в духе Адорно. 560

рецензии

рецензируемая книга стимулирует не только историко-художественные, но и философские медитации, ее хочется вновь и вновь перелистывать и пересматривать, проигрывая в уме весь богатый репертуар собранных здесь примеров. «Проекты оформления коронационных торжеств», конечно, не дотягивают до масштабной значительности «русского стиля» е.и. Кириченко (1997) – книги, которая родственна монографии Слюньковой глубиной и объективностью своей критической рефлексии. но в любом случае несомненно одно: берешь в руки обе эти книги и чувствуешь – не все так уж худо в российском искусствознании, не все оно еще сгинуло. Скажем несколько слов о полиграфии и художественной редактуре. Тут видно, что издатели искренне старались сделать как лучше, но сказался тот печальный факт, что у нас нет ни одной книжной фирмы, которая целиком специализировалась бы на выпуске научных монографий по искусству. Поэтому нет необходимого, отработанного годами оформительского модуля. Поэтому (не только здесь, но и в массе других почтенных изданий) научный контент сюрреально заключается в футляр презентационного альбома. Поэтому масса иллюстраций напечатана на разворот, с важными деталями, пропадающими в самом центре этого разворота, и к тому же часть подписей вообще почему-то выпала. но, в конце концов, на все это можно закрыть глаза, тем паче, что в других солиднейших по тексту искусствоведческих книгах дизайнерских и редакторских ляпов часто бывает куда больше. В любом случае «БуксМАрт» следует поздравить, но и пожелать более внимательного отношения к авторам. Тем паче к таким авторам, как и.н. Слюнькова. ПриМеЧАниЯ 1 2 3 4 5 6 7

Успенский Б.А. царь и патриарх: харизма власти в россии, М., 2000; Успенский Б.А. царь и император, М., 2000. николай и Александра. Двор последних русских императоров. Конец XIX – начало XX века. СПб., 1994. Мы имеем в виду кн.: Кириченко е.и. запечатленная история россии. Т. 1-2. М., 2001. Kantorowicz E. The King`s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology, Princeton, 1957. См. о них ст.: Соколов М.н. идеальные сокровища. род Медичи на пути к «государству эстетического сияния» // Сокровищница Медичи (каталог). М.: Музеи Московского Кремля, 2011. цит. по: Muthesius S. Eclecticism // Grove Dictionary of Art, N.Y., 2003 (www. groveart. com). См.: зелов Д.Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры XVII – первой половины XVIII века. история триумфов и фейерверков от Петра Великого до его дочери елизаветы. М., 2002; Тюхменева е.А. искусство триумфальных врат в россии первой половины XVIII века. М., 2005.

561

рецензии

Дали вблизи и вдали Сборник статей. Отв. редактор Бусев М.А. М.: Прогресс-Традиция, 2013

Вера Чайковская

Должна сразу сказать: сборник, посвященный Дали, получился редкостно оригинальным и полемически заостренным, что во многом обусловлено подбором авторов, которые, за небольшим исключением, не являются специалистами-«даливедами» и подходят к художнику с каких-то более широких культурологических и философских позиций. но даже и в тех случаях, когда авторы пристально вглядываются в такие узкие и специальные области художественного наследия Дали, как его книжная графика и ювелирные изделия (Дмитрий Фомин. «Дали и книжная графика сюрреализма»; евгения Сергеева. «Книжная графика Дали в собрании рихарда Х. Майера (Бамберг, Германия)»; ирина Перфильева. «Ювелирные произведения Сальвадора Дали: место и время») или его «предметный мир» (Людмила Казакова. «Предметный мир Сальвадора Дали»), они неизменно «выруливают» на какие-то более общие и важные для современного сознания проблемы. Так что объявленная составителем сборника задача – представить наследие художника «с позиций сегодняшнего дня»1, на мой взгляд, выполнена блестяще. нужно сказать, что для сборника найдено очень удачное названиекаламбур, и оно необычайно подходит художнику, известному своим «игровым поведением». на обороте книги взирает на нас с фотографии Дали, приставивший к одному глазу лупу, из-за чего глаза становятся разной величины. но такую же игру в разную оптику предпринимают и авторы. Они то приближаются к герою, то удаляются от него, меняют ракурсы, подхватывают и продолжают темы в духе излюбленного художником «анаморфоза», создавая поистине стереоскопическую картину жизни и творчества художника. и, что важно, с открытым финалом. Последнее слово не сказано. 562

рецензии

А вот финальные слова замечательного искусствоведа Светланы Батраковой в заглавной статье сборника («Сальвадор Дали: игры всерьез») поражают мрачным итогом. Это явно взгляд из нашего далека, когда расширившийся круг безответственных «игроков» на поле современного искусства вызывает раздражение и подозрение в шулерстве: их (картины Дали) «не захочется повесить в жилом доме, ими трудно любоваться, их еще труднее понять»2. Великолепная затравка для начала! Этой точке зрения оппонируют сразу две статьи, натальи Малиновской и нины Геташвили (соответственно: «Сальвадор Дали. Три диалога – с эпохой, с другом, с собой» и «Средиземец. Античные мотивы в контексте сюрреализма Сальвадора Дали»), где художник предстает человеком Возрождения и по универсальности таланта, и по сути творчества, использующего возрожденческие и античные мотивы. Правда, попал он, как считает наталья Малиновская, представленная в сборнике не только блестящей статьей, но и переводами поэтических и прозаических текстов Дали, не в свою эпоху, а в эпоху «краха надежд». и обстоятельства этой дурной эпохи ему помешали. ей вторит нина Геташвили: да, он сам называл свое поведение «антинормальным». «но сегодня... обозревая все политические и военные “шоу” прошлого столетия, какое именно из них мы назовем нормальным?»3. С этой логикой хочется спорить! Обстоятельства эпохи еще никого не извиняли! и почему-то они не помешали ни Гарсиа Лорке, другу юности Дали, ни Марку Шагалу, ни Кузьме Петрову-Водкину с безумным упорством в век насилий и убийств отстаивать идеалы любви. Александр Тышлер в начале 30-х годов кровавого ХХ века коричневой краской замазал свою картину «Учись стрелять!», где милый юноша в парке стреляет по чучелам. Художник не хотел идти на поводу у «обстоятельств эпохи». не желал «учиться стрелять». Оставался с теми, в кого стреляют – с беззащитным голубем, быком на бойне, безоружными пленными (перечисляю мотивы его графических и живописных работ этого времени). А ведь картины магичны. их энергетика заразительна. и вот почему «свойское» (определение нины Геташвили) отношение Дали к античности меня не убедило. его скульптурные Венеры, то с «ящиками», то с рыбьей головой, показались таким же глумлением, как дюшановские усы, пририсованные к леонардовской Моне Лизе. но все же любопытно, что это за позиция такая, приводящая к «антиповедению»? на чем она основана? на эту тему сразу три статьи культурологического плана – Александра Якимовича о Дали-политике («Дали и политика»), Вячеслава Глазычева о Дали-дизайнере («Дали как дизайнер») и Алексея Курбановского о связях творчества Дали с советским искусством 30-х годов («Анаморфоз. некоторые тенденции эстетики 1930-х годов в творчестве Дали и в советском искусстве сталинской эпохи»). 563

рецензии

Энергичная и едкая статья Якимовича наглядно показывает, что Дали – вовсе не политик! и поэтому не стоит ловить его на противоречиях – то он с Гитлером, то друг Советского Союза, то горячий поклонник Франко. Причем все свои «политические» идеи художник доводит до абсурда. Дело в том, что он художник «экстремистского» плана. и его главная задача – «обесценить и обессмыслить те сверхценности и упорядоченности, которые считаются бесспорными среди людей»4. Вячеслав Глазычев подхватывает тему. Оказывается, Дали не только не политик, он и не дизайнер! В узком смысле слова. его замыслы гораздо амбициознее – недаром его имя прочитывается как «спаситель». По мнению Глазычева, он был неким гипердизайнером, в каждом произведении решавшем задачу «несомненно проектного содержания»5. Продолжая мысль исследователя, можно сделать вывод, что Дали как бы примеривался на роль самого Творца, постоянно проектируя и создавая какой-то новый космос не только в собственном творчестве, но и в реальной жизни. Алексей Курбановский в статье, написанной с энциклопедическим размахом, еще более проясняет истоки «антинормального» поведения Дали. Он указывает на эсхатологическую атмосферу, породившую сюрреализм в целом. В самом деле, к 30-м годам ХХ века, кажется, сбылись все мрачные пророчества о «закате европы» (Шпенглер) и «европейской ночи» (Ходасевич). и это «выпадение» из реального пространства и реального исторического времени породило феномен Дали – художника «конца света». Курбановский, как мне кажется, верно отмечает, что и советское искусство этого времени было «эсхатологично». Только я бы добавила, что эсхатологизм этот был разных тональностей. У Дали – беспросветный минор. В советском искусстве – мажор, потому что упор делался не на крахе старого мира, а на создании (пусть иллюзорном!) нового и лучшего. Потому-то и Венера Александра Самохвалова, представшая в образе советской физкультурницы («После кросса», 1934–1935), вполне соотносима с античным прототипом. Самохвалову не нужно приделывать ей ни ящиков, ни рыбьей головы. Сама идея соотнесения сюрреализма и соцреализма представляется мне чрезвычайно плодотворной. О «всеобщих снах» в искусстве этого времени писал уже Александр Якимович. но меня смущает термин «сталинское искусство», которым широко пользуется Курбановский, называя имена таких первостепенных художников, как Кузьма ПетровВодкин, Павел Филонов, Дейнека и молодой Самохвалов (который еще поражает творческими достижениями, а не последующим умением угождать конъюнктурным политическим требованиям). Ахматова некогда заметила, что николаевская эпоха постепенно стала называться пушкинской. А кто победил в ХХ столетии? из нашего далека хорошо видно, что победили Ахматова и Мандельштам, Петров-Водкин и Тыш564

рецензии

лер, а вовсе не Сталин. Они остались в культуре на века, а его вынесли из мавзолея и в реальном, и в метафорическом смысле. Они предъявили миру искусство, которое вырвалось за политические рамки, обрело свое дыхание, внутреннюю свободу и сознание своей правоты. и «взгляд вождя» его вовсе не определял! но вернемся к Дали. Читая все статьи, я внутренне убеждалась, что мои подозрения о некотором «шарлатанстве» художника не безосновательны. но не тут-то было! В своей прекрасной статье Михаил Бусев, пользуясь тончайшим искусствоведческим анализом, заставил меня взглянуть на Дали-живописца с новым удивлением и интересом («Творчество Сальвадора Дали 1920–1930-х годов и наследие мастеров XV1–X1X веков»). Автор проанализировал творческий диалог Дали с художниками прошлого – с Босхом, Вермером Делфтским и Милле. Особенно захватывающим получился разбор далианских вариаций на темы Милле. Вот где ощущается некая гипнотическая завороженность, эмоциональная одержимость образами «патриархального» французского художника! но Дали, оказавшегося в ситуации краха и гибели прошлого, видно, и привлекала эта незамутненная «органическая» вера Милле в человека. Особенно масштабен и богат оттенками разбор работы Дали «Археологические реминисценции “Анжелюса” Милле» (1933). невольно обращаешь внимание на год – год прихода к власти Гитлера. размышления авторов сборника об «эсхатологизме» сознания Дали тут обретают живописную плоть. Патриархальный образ двух молящихся в поле крестьян оборачивается у Дали гигантскими каменными остовами склоненных фигур в какой-то пустынной местности. Все прошло. история и культура закончились. и только крошечные фигурки отца с сыном возле этих «останков былого» говорят, что жизнь на планете продолжается. Люди хотят что-то забытое вспомнить, хотя это почти невозможно… Грусть, скорбь, сожаление – оказалось, что и Дали присущи человеческие чувства! целый ряд статей сборника прочерчивает связи Дали и художников иных видов искусств (елена Калимова. «Сальвадор Дали и Антонио Гауди»), а также с авторами – нашими современниками. В статье Калимовой на большом материале показано, как Дали в живописи пытался претворять заветы знаменитого испанского архитектора, которого он считал своим учителем. О влиянии Гауди на Дали писали и прежде. Автор продолжает размышлять на эту тему, прочерчивая некоторую, почти «генетическую» связь двух «безумцев», родившихся в Каталонии. интересно заявлены и переклички Дали с современным отечественным искусством (Анна Флорковская. «Сальвадор Дали и художники Малой Грузинской»; евгений Алексеев. «Бритвой сюрреализма: Сальвадор Дали и художественная жизнь Урала 1970–1990-х годов»). 565

рецензии

Видишь, как Дали «освобождал» российских художников от груза накопившихся запретов. но даже и в статьях, где речь не идет о современности, положим, в статье Виктора Ванслова о Дали-декораторе («Дали – декоратор балетов Мясина»), эта связь прослеживается. Понимаешь, что многие современные режиссеры, идущие «параллельно» замыслу автора, во многом продолжают свободную манеру Дали делать «свой» спектакль, не оглядываясь на автора произведения, либретто, музыку и прочие «мелочи». У Дали на этом пути иногда возникали шедевры. на то он и Дали! – заметим мы. или, к примеру, статья елены Таракановой, сравнивающая автопортреты Дали и Де Кирико, когда оба мастера как бы уже видят себя в мраморе, заставляет вспомнить некоторых современных художников «массовой культуры», на глазах «бронзовеющих» в собственных автопортретах («Джорджо де Кирико и Сальвадор Дали: curriculum vitae двух гениев»). Словом, сборник дает повод для размышлений. А популярность фигуры Дали в нашем отечестве заставляет предположить, что книгу прочтут не только специалисты-искусствоведы. Тем более что практически все статьи написаны живо и темпераментно. и в финале хочется похвалить Галину Ваншенкину за прекрасное оформление сборника. Белой обложкой, на которой воспроизведен скульптурный женский образ работы Дали, просто любуешься…

ПриМеЧАниЯ 1 2 3 4 5

Бусев М.А. Предисловие к сборнику «Дали вблизи и вдали». С. 9. Батракова С.П. Там же. С. 65. Геташвили н.В. Там же. С. 151. Должна сказать, что в частной беседе с автором рецензии нина Геташвили более определенно отмежевалась от позиции Дали. Там же. С. 75. Там же. С. 215.

566

рецензии

Аронов В.Р.

Дизайн в культуре ХХ века. 1945–1990. М.: Издатель Д. Аронов, 2013

Владимир Кошаев

центральной проблемой искусства остается паллиатив суждений, и дизайн не исключение. Причина этого состоит в отсутствии ясной теоретической оценки дизайна во второй половине ХХ века, почему и возникает потребность связи искусствознания и гуманитарной специфики новейших процессов культуры. новая книга Владимира рувимовича Аронова – третья работа в его серии книг о дизайне в окружающем мире*. Материал книги, связанный с национальными и региональными воплощениями дизайна, помогает понять его как бытийный отпечаток времени и увидеть действительный масштаб событий. Основная проблема здесь – связь двух самостоятельных тем, творчества и теории: формотипа и изустной верификации его образной полноты. и чтобы теория обрела тождество творчеству, нужно чутко и виртуозно владеть словом: с одной стороны, необходимо стремиться к универсальности высказывания, чтобы отвечать задачам не только искусствоведения, но и культурологии, философии, эстетики; а с другой – важно раскрыть стык функции и технологии вещи с архетипами художественного сознания в декоративном, изобразительном, авангардном отношении. Книга демонстрирует блестящее решение этой творческой задачи, и рецензию на нее можно было бы назвать «О гениальном красиво, о сложном просто». * Первой частью серии явился труд «Теоретические концепции зарубежного дизайна» (ВнииТЭ, 1992), охватывающий период от начала до середины ХХ в. затем была издана последняя по хронологии книга – «Концепции современного дизайна. 1990–2010» (Артпроект, 2011). В конце 2013 года вышла работа «Дизайн в культуре ХХ века. 1945–1990» (издатель Д. Аронов, 2013).

567

рецензии

Текст восхищает тематическим построением, иронической философичностью, оттенками сожаления (местами), пониманием истинного масштаба дизайна в культурах и времени, роли творческой личности и общественной обусловленности художественного процесса, а также особым характером очерковой формы. рискну отметить, что именно в философском отношении творчество в дизайне дискурсно, релятивно – и как процесс, и как теория. и хотя интуитивное улавливание архетипических черт формально-ассоциативного мышления, живого и радикального, произошло в авангарде, тем не менее, в общественном сознании отсутствует плотность образов дизайна; нет ощущения единой судьбы и слитности его со всей культурой. Связано это, по всей очевидности, с выпадением самих процессов из присущего российской ментальности интуитивного улавливания сакральной сути новых вещей. и хотя, кажется, уже мы согласились с Казимиром Малевичем, что «интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует», и увидели, что это может быть и неосознанная самим Малевичем, но очевидная иллюстрация первых строк Библии, тем не менее, в общем отношении всего объема искусства и сами объекты, и их легендарные творцы не воспринимаются без доли отчуждения. Мир, ими созданный, не символичен, не изобразителен, не сюжетен, не тематичен в структурах декоративного и изобразительного искусства. Энергичная же программа, которую решал художник-инженер, опирается на принципиально новый язык искусства – недекоративный по природе, неизобразительный по пластической напряженности, требующий постулирования нового типологического тезауруса выразительной формы, который проявляется как новая программа практической вещи. В целом эта история дизайна – еще не совсем история искусства. Освоение действительной глубины сложного единства современной художественной культуры происходило, да и происходит, медленно и в общем трудно. Проблемой здесь, помимо конфликта экономики с творчеством, является кажущаяся простота и легкость пользования готовыми структурами художественной повседневности. В плане социологии все потребители – художники и дизайнеры, поскольку искусство выступает как заказ общества на решение демографических и цивилизационных проблем среды и времени. Основным же вопросом самого искусства было, да и остается по сю пору, преодоление водораздела между драматургией и гештальтпсихологией формы, с одной стороны, и ее функционально-производственной правдой, с другой. и именно это слепое, но экспрессивное поле дизайна – молодое, безоглядное, жизнеутверждающее, нужно вспахать, засеять, собрать зерно, обмолотить, сохранив при этом программу кантовского определения искусства как способности суждения, – я вижу именно в этом предельную цель данной книги. 568

рецензии

Кажущаяся легкость, с которой определяется в книге смысловая емкость, – результат тщательного отбора событий и их не менее внимательного анализа в главах: «От войны к миру», «Дизайн в середине ХХ века», «Ульмская школа», «Стиль жизни в проектных моделях 1960–70-х годов», «Дизайн в эпоху постмодернизма». Автор признается во введении, что самым сложным был отбор анализируемых и просто упоминаемых объектов, творческих направлений и отдельных мастеров. на первое место ставятся вопросы мировоззрения эпохи. и здесь дилемма – с каким ощущением вышла та или иная нация из войны. Страны имели разные – и материальную, и психологическую – стартовые позиции. если благополучие американского производства строилось на достижениях экономики, перед войной уже преодолевшей депрессию и упроченную в военное время, то СССр нуждался в перестройке промышленности. Сдержанность оценок дизайна времени войны в преамбуле первой главы «От войны к миру» связана с такими программами вещи, которые сложно поддаются этической оценке изобретений. «Дизайн изначально был ориентирован на мир, а не на войну». но «война и мир сложным образом входят друг в друга», и именно бытовая повседневность несет черты выбора путей культуры, в которой «одним из важнейших стимулов развития мирового дизайна является arms race (гонка вооружений)», – здесь приводятся слова Бакминстера Фуллера на международной конференции ЮнеСКО 1969 года. Первая глава посвящена характеристике послевоенного дизайна в разных странах – в разделах «Выставка: Британия может это делать», «Три знаковых события в проектной культуре Франции», «итальянский дизайн в эпоху раннего неореализма», «Германия: переосмысление сути вещей», «Американский дизайн 1940-х годов», «Советский Союз: идеальные образы и жизненная реальность». В главе изложены события – как точки роста феномена, – которые хотя и разными путями, но раскрывают общее начало времени. Английский феномен начинается с простой оппозиции «производство – потребление». Отмечается подчеркнутость художественно-пластического формообразования ряда изделий: велосипеда будущего, проекта автомобиля наума Габо и др. иронична оценка четырехметровой конструкции из фибропласта в виде куриного яйца на подставке как «очень странного раздела» выставки. Дизайн Франции проиллюстрирован через «антитоталитарные идеи» Жан-Поля Сартра, отвечавшие экзистенциальности сознания, «свободному духу французов», моральной ответственности философии. итальянский послевоенный дизайн преодолевал военную деструкцию с помощью противопоставления послевоенному хаосу того, что в итальянской культуре именуется неореализмом с его тягой создания «эффекта живого события», в частности, в лентах кино у роберто росселлини, смысл чего заключался в открытии заново «поэтики простой жизни» и в противопоставлении ее фашизму. 569

рецензии

необычайно интересным представляется раздел главы «Германия: переосмысление сути вещей». Германия, разделившаяся на две страны, ФрГ и ГДр, была экспериментальным пространством двух идеологий. на формирование мировоззрения повлияли взгляды Мартина Хайдеггера, мнение которого, несмотря на казусы его биографии с поддержкой национал-социалистической идеи сильной личности в период его недолгого ректорства, высоко ценилось в послевоенной Германии. Философ объяснял, «что философия как тип мышления представляет собою одну из редких возможностей автономного и творческого существования. ее задача – делать вещи для восприятия более трудными, переводя их из сферы обыденности в бытийность. Утяжеление мыслительного процесса позволяло найти эту точку опоры в разрушенном окружающем мире… оглядеться и задуматься о смысле бытия… техника… это не только… “техническое”, но и сам тип действия… создание нового мира не может быть только делом техники, для этого необходимо осмыслить его как совокупность вещей». В соответствии со взглядами Мартина Хайдеггера стала формироваться теория послевоенного немецкого функционализма, когда функция вещи не исчерпывается конечным, чисто практическим использованием. здесь же отмечается роль Советского Союза, по инициативе которого на Крымской конференции был полностью отвергнут «План Моргенау» – как интриги при обсуждении будущего Германии, по смыслу схожей с той, которую Германия вынашивала по отношению к СССр. иллюстрацией идей Мартина Хайдеггера явилась, по мнению автора, деятельность Вильгельма Вагенфельда, работавшего некогда в мастерской Ласло Мохой-надя в Баухаузе, который занимался в Штутгарте дизайнерской практикой и был учредителем крупнейшего немецкого дизайнерского журнала Die Form. Лозунг «социальной рыночной экономики» и идеи министра экономики Людвига Эрхарда о либерализации цен и помощи государства обеспечивали порядок конкуренции. Частью системы стало восстановление опыта Баухауза, проведение выставки «Как жить?», тесное взаимодействие творческих и инженерных сил в планах немецкого Промышленного Союза, отказ от национально-романтических форм и политика унификации при создании типовых жилых образцов. «Образ современной техники, мебели и интерьерного оборудования должен был возникнуть самостоятельно, на совершенно новой основе. Что и было сделано в 1950-е годы». Американский дизайн 1940-х годов, в отличие от стран, где проходила война, развивался на основе высокого спроса на потребительские товары. Существенным оказалось то, что техническое противостояние противнику и военные цели производства актуализировали проектирование не только отдельного объекта, но и «системы жизнеобеспечения». Процессу способствовало творчество художников, которые еще в 1930-е годы переехали в США. Это, прежде всего, лидеры баухазов570

рецензии

ского функционализма – Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер роэ и др., а также финские дизайнеры и архитекторы. Характеризуя процессы развития дизайна в послевоенном СССр, Владимир рувимович весьма метко характеризует, с одной стороны, масштабность, а с другой – иную, нежели на западе, природу средового искусства: «Послевоенный советский дизайн начался с дня Победы 9 мая 1945 года Крупнейшим событием, потребовавшим сложной режиссуры и декоративного оформления, стал Парад Победы 24 июня 1945 года. его военная часть поражала «четкостью марширующих родов войск и была главной составляющей нового парадного стиля». Что касается отечественной промышленности, то «конструкторы и художники не намного отставали от мирового уровня дизайна... но только что окончившаяся война столкнула миллионы простых людей с современной техникой в максимально нечеловеческих условиях. и нужно было повсеместно демилитаризировать ее образ, дать возможность осмыслить в качестве действенного инструмента преодоления крайне экстремальных условий каждодневного быта». «Дизайн в середине ХХ века», иначе обозначенный как стиль 50-х, – это, по определению автора: «период формирования послевоенного функционализма и международного типографического стиля», когда «штучное предметное творчество уступало системному проектированию офисной, жилой и городской среды, заметно отходя от контактов с искусством, все больше занятого рефлексиями на сложные события, происходившие в окружающем мире». Внутренняя структура раздела включает в себя темы: «Международные дискуссии о дизайне», «Ответственность дизайнеров перед обществом», «Борьба с украшательством, искусство в быт и техническая эстетика», «Форма и функция в американских и европейских автомобилях», «итальянский дизайн становится национальным достоянием», «Скандинавский дизайн – для всех и для себя». Читатель найдет здесь то, что происходит с человеком ввиду психологической компенсации жутких событий войны. Отмечено, что в 50-е и 60-е годы импульс творчества исчерпывает идеи функционального позитивного значения предметного творчества и конец 60-х годов – начало 70-х знаменуется появлением концептуализма и далее постмодернизма. Может быть, самый важный аспект раздела главы – «Международные дискуссии о дизайне», поскольку поиски художников-конструкторов раннего периода в их стремлении сформировать идею пластических средств, отвечающих функциональному соответствию концепции новизны создаваемого предмета, уже не были жгуче актуальны. В 1959 году в Стокгольме прошла встреча ведущих дизайнеров европы, Америки, Японии, где определялись приоритеты дизайна. В результате нескольких конгрессов ICSID (International Council of Societies of Industrial Design – первое собрание организации состоялось 571

рецензии

в 1957 году в Лондоне), международной организации, признанной ЮнеСКО, был создан и принят «Международный кодекс профессионального поведения дизайнеров», который приводится в книге целиком и включает разделы: ответственность дизайнеров перед обществом – заказчиком – другими дизайнерами; гонорар, секретность. Было подготовлено и новое определение дизайна. ему была близка и формулировка советской стороны. Отмечается роль созданного в СССр в 1962 году ВнииТЭ как института развития профессиональной среды дизайна. Для понимания функционализма, закат которого в 60–70-е годы сопровождался «переменами в визуальном восприятии» и в возникновении «жизнеутверждающей атмосферы», автор предлагает рассмотрение, пожалуй, самого надежного события времени, без которого следующий этап был бы непредсказуем, а для читателя непонятен. Это – Ульмская школа, наследующая частью опыт Баухауза и Вхутемаса и представленная новыми педагогическими концепциями. Особенное значение имела теория информации Абраама Моля. Последнее обстоятельство очень интересно. здесь тоже происходит то, о чем говорил Хайдеггер – утяжеление мысли, только уже не за счет философии, а благодаря пониманию пространства как сложноорганизованной информационной системы, которую автор характеризует «скорее как игру ума», иллюстрирующую талант Моля как теоретика «культуры с широким кругозором мышления». еще две главы – «Стиль жизни в проектных моделях 1960–70-х годов» и «Дизайн в эпоху постмодернизма» – обращены к неоднозначным процессам творчества, которые автор, объединяя в центральном тезисе времени – «закате функционализма», характеризует два сложнейших этапа общественного развития: 60-е и 80-е годы. Дизайнеры первого периода вызывали общественное доверие и «охватывали своим влиянием все новые и новые отрасли производства, включая освоение космоса». Фундаментальна оценка различий двух периодов: «В 1960-е годы дизайнеры опирались на прочную материальную базу», в 1980-е годы – на «завышенные значения ценных бумаг и акций» (то есть искусство второго периода становится инструментом финансовых отношений. – В.К.) Отмечаются также различия дизайна вещей от архитектуры. В архитектуре «концептуальные сооружения озадачивали своим непривычным видом и казались излишне агрессивными». «Это относилось и к актуальному искусству, задачей которого было поразить зрителей, встряхнуть… обыденное сознание». В разделе «Стиль жизни в проектных моделях» излагаются идеи не прочитанного на Конгрессе ICSID «Дизайн для человека и общества» (Москва, 1975 год) доклада Карла Кантора, тогдашнего замесителя главного редактора журнала «Декоративное искусство СССр», где он «намеревался резко выступить против замкнутых моделей материальной культуры 572

рецензии

и искусства, не только однополярных, двухполярных и т. д., но и вообще против всех жестко ориентированных». Кантор существенно опередил свое время: «...с искусствоведческой точки зрения, материальная культура хотя и превращается в материально-художественную, но распадается на мало связанные между собой отдельные виды и продукты творческой деятельности: архитектуру, народное искусство, художественную промышленность, художественное проектирование, прикладное искусство, дизайн, в то время как значительно важнее понять их взаимосвязанность, перетекание друг в друга, их контакты с социумом, общемировым техническим развитием и искусством». раздел «Дизайн в эпоху постмодернизма» венчает материал книги главами «“Форум дизайна” в австрийском Линце», «Архитектура и дизайн на 39-й Венецианской биеннале», «Уроки “Мемфиса”», «Алессандро Мендини сближает искусство и дизайн», «Архитектура и средовой дизайн», «Стеклянная пирамида Лувра», «Между архитектурой и дизайном. Большая арка Дефанс». Указывая на несинхронность дизайна и архитектуры в компонентах стиля, автор отмечает вклад в новое понимание задач проектирования американского архитектора роберта Вентури, Бруно Мунари, английского теоретика программного проектирования Кристофера Александера. При этом отмечается: «...было бы неверно считать, что с появлением постмодернизма в дизайне стала угасать подчеркнуто функциональная линия» и приводятся примеры из проектов дизайнеров – норвежца Петера Опсвика, японца Тосиюки Кита, немцев Клауса Франка и Вернера зауера, американского архитектора Фрэнка Гери. Особенностью времени стало успешное развитие функционального дизайна и эффекты эстетики постмодернизма, где отмечается роль миланской группы «Мемфис» (1981). Очень точно замечено, что «в бесконечных текстах постмодернизм неизменно чувствовал себя более уверенно, чем в художественной практике». В 1980-е годы в целом «постмодернизм не захватил всю сферу художественного творчества. Он был театрализованной авансценой художественных поисков, а в реальной жизни продолжали существовать и развиваться другие, не менее важные направления в дизайне, которые не были растворены в повседневности». завершение постмодернизма Жан Бодрийяр связывает с «“абсолютным событием” мирового значения – терактом в ньюйоркском Торговом центре 11 сентября 2001 года, после чего мировое сознание столкнулось не только с угрозой глобального терроризма, но и с фактом “преобладания события над моделями его интерпретаций”». В «Уроках “Мемфиса”» акцент сделан на творчестве Этторе Соттсасса и его молодых коллег, благодаря которым стало очевидно, «что дизайн является творческой сферой, где возможны серьезные инновации», при этом в разделе «Алессандро Мендини сближает искусство и дизайн» уточнено, что «объекты дизайна могут свободно пересекать 573

рецензии

границу искусства, но при этом обязательно должны сохранять след, груз своей прежней утилитарности. То же самое может происходить и с произведениями искусства… (в них важнее оказывается не художественно-образная самоценность, а манипулирование ими как знаковыми объектами)». В частности, Алессандро Мендини уменьшает «различия между высшей формой искусства и простым орнаментом». речь идет о созданном им «кресле Пруста» и декорировании его приемами художественных структур, заимствованными из модернизма. интерпретации двух объектов – Стеклянной пирамиды Лувра и Большой арки Дефанс – завершают историю последнего хронологического периода; эти архитектурные объекты – «знаковые события общественной значимости». Отмеченные в книге особенности сближения творческих методов в архитектуре и дизайне можно определить как выявление условий морфологического сходства обеих сфер, имеющих общую основу для понимания художественных черт времени, когда информационно-технологическое обеспечение творческого процесса позволяет предельно сблизить развивавшиеся относительно самостоятельно и утвержденные в характере профессии и функций архитектуру и вещи. Таким образом, оценки дизайна, которые предлагаются читателю, связывают существенно необходимые и значимые факты жизни со смыслами самого искусства. Опыт личного участия автора во многих описываемых событиях, знакомство с выдающимися теоретиками, дизайнерами, иногда и заказчиками, понимание ментальности времени и существа развития национальных школ – все это позволяет автору соединить в искусствоведении культурно-биографические и художественные тенденции, реакции профессиональной среды и художественной критики по отношению к стилевому и процессуальному в искусстве конкретного времени, конкретной страны, эпохи. Это обстоятельство делает книгу уникальной, а литературная составная как условие емкости впечатления, связанная очерковой формой, образует ряд изящных, внутренне цельных фрагментов глав и одновременно сквозную линию истории дизайна как непрерывного художественного процесса. Текст книги завершает алфавитный указатель, дающий возможность использовать книгу как своего рода энциклопедию. Этому же служит раздел «Основные события», этнографически точно отсылающий читателя к десяти значимым явлениям каждого года, а всего их с 1945-го по 1990-й отобрано 560. Так не только верифицируются историко-культурные обстоятельства художественных феноменов, но и весьма тонко обосновывается связь художественных поисков и достижений в единстве общественных проблем времени – экономики, идеологии, национальных приоритетов, маркетинговых стратегий, фактов личной судьбы дизайнеров, их творческих пристрастий. События дизайна образуют своего рода открытую систему, которую можно 574

рецензии

исследовать далее, ее же можно использовать в разработке учебных предметов для самых разных специальностей. При этом автор сетует на необходимость более широкой картины художественной жизни, что, как мы понимаем, предполагает дальнейшее развитие теории и истории дизайна. Аналитика процессов дизайна, проведенная автором, свидетельствует о глубочайшем осязании сферы творчества, когда не выбор функционального или парадоксального, не требования промышленной технологии только, не уникальность и экзотичность выносимой на всеобщее внимание вещи и поведения, а природа, скажем так, встающих в полный рост вопросов хорошей режиссуры всей картины изучаемой области, где каждый фрагмент интонирован надежными суждениями, подтверждающими его глубину и содержательность, является определяющей. Факты дизайна середины ХХ – начала XXI века, положенные в основу рецензируемой книги, крепко и надежно фиксируют его историю как фундамент нового этапа развития особого вида творческой мысли в области формирования визуально-предметного образа среды.

575

рецензии

Опыт дизайна в разработке издательского проекта Концептуальная издательская программа как инструмент искусствознания и образования Александр Лаврентьев, Полина Лауфер Современные привычки чтения, и особенно чтения с целью получения информации, думается, во-многом иные, чем полвека назад. Довольно часто мы можем пользоваться одновременно несколькими группами источников, меняя их в течение дня. Проводим ли мы собственное научное исследование, редактируем текст или пишем комментарии, отыскиваем мотивы для графического дизайна или готовим кураторский выставочный проект – в каждом отдельном случае характер работы с текстами варьируется от вчитывания – к сканированию, от фиксации – к размышлению. не говоря уже о времени учебы, когда школьникам или студентам приходится искать информацию постоянно, причем в очень широких по тематике и жанрам пределах. Возникает даже своего рода новая профессия, вид деятельности: человек-проводник в мире информации. Это отчасти библиограф, библиотекарь, исследователь. Один из востребованных разделов в профессиональных журналах и обзорах посвящен книжным новинкам и рецензиям. Александр Сикачев, архитектор и дизайнер, преподаватель МАрХи называет себя «информационным сталкером в архитектурной зоне»1. В 1995 году он создал совершенно новую службу в стенах Московского архитектурного института – «зал иностранной периодики» – разветвленную информационную базу по современной архитектуре. В основе этого проекта лежит идея существования двух типов использования информации в творческой деятельности. Первый, классический тип – знакомство с прототипами, накопление фактов как своего рода информационного банка, содержащего некие линейно развертываемые знания по теме. здесь находятся сведения о прототипах, родственных по тематике проектах, приемах компоновки, стилевых тенденциях. Подобная информация используется человеком осознанно, рационально. Второй тип отличается максимально широким взглядом на проблему проектирования. Такая работа с источниками может вызвать резкий скачок в проектировании, озарение, приводит к необычному синтезу, революционной идее. Сикачев называет этот тип движения в информационном пространстве «туземным». Аналогичным способом 576

рецензии

жители отдаленных территорий, находящиеся на доцивилизационном уровне, считывают информацию всеми органами чувств, отмечая цвет и форму следов, запахи и звуки, изменение температуры, порывы ветра, время суток, оценивая собственные внутренние ощущения и т. д. Этот тип анализа информации связан с работой подсознания. Сикачев считает, что современный художник и любой человек, занимающийся творческой деятельностью, должен поддерживать себя «в форме», обновляя свой информационный багаж не только по специальности, но и в более широких пределах. Согласно теории английского социального психолога Грэхема Уоллеса (Art of Thought, 1926) творческий процесс включает четыре стадии: подготовку, созревание, озарение и проверку. Однако эта чисто технологическая схема этапов не принимает во внимание содержания творческой деятельности. если же учитывать типологию задач, то складывается несколько иная структура. Существует модель творческого процесса, охватывающая пять уровней: от работы с прототипом – через аналитику трендов – к выработке оригинальных беспрототипных решений. Г.С. Альтшуллер2 в теории решения изобретательских задач (Триз) выделил пять уровней творчества. задачи первого уровня решаются применением средств, прямо предназначенных для этих целей. здесь требуется мысленный перебор лишь нескольких общепринятых и очевидных вариантов решения. Сам объект задачи в этом случае не меняется. Средства решения находятся в пределах одной узкой специальности. задачи второго уровня требуют некоторого видоизменения объекта для получения необходимого эффекта. Перебор вариантов в этом случае измеряется десятками. При этом средства решения такого рода задач относятся к одной отрасли знаний. Правильное решение задач третьего уровня зачастую скрыто среди множества неудачных попыток, так как совершенствуемый объект должен быть серьезно изменен, и происходит перебор множества вариантов. Примеры решения задач этого уровня приходится искать в смежных областях знаний. на четвертом уровне совершенствуемый объект меняется полностью. Поиск решений в этом случае ведется, как правило, в сфере науки, среди редко встречающихся эффектов и явлений, а также в сфере философии, искусства. на пятом уровне решение задач достигается изменением всей системы, в которую входит совершенствуемый объект. здесь число проб и ошибок возрастает многократно, а средства решения задач этого уровня могут оказаться за пределами возможностей сегодняшней науки. Поэтому сначала нужно сделать открытие, а потом, опираясь на новые научные данные, решать творческую задачу. Эта схема, относящаяся к проектной деятельности, может быть с определенными оговорками перенесена и в сферу изучения искусства, потому что и здесь все активнее начинают использоваться проектные методы. 577

рецензии

Проект Хан-Магомедова В 2007 году стартовал издательский проект С.О. Хан-Магомедова (совместно с фондом «русский авангард»). Все началось с замысла основателя российской школы изучения наследия русского авангарда Селима Омаровича Хан-Магомедова представить это наследие комплексно, системно. еще в 1960-е и 1970-е годы он лично беседовал со многими участниками художественного процесса 1920-х годов, собирал документальный и иллюстративный материал. Благодаря Хан-Магомедову архитектурный и дизайнерский авангард 1920-х годов стал широко известен. Далее он поставил себе сверхзадачу: раскрыть русский авангард как целостное движение, на основе уникальных материалов, интервью, свидетельств в области архитектуры и дизайна, которыми он как историк располагал, открыть для читателей эту эпоху, ее художественную среду. и не просто познакомить с наследием, но показать роль художественных, формально-композиционных (термин С.О. Хан-Магомедова) импульсов в развитии архитектуры и других видов предметного художественного творчества. Публикуя документы, он вводил в научный оборот информацию о творческих личностях, органиИздательская программа «Русский авангард». Серия зациях и изданиях, «Кумиры авангарда». Книги в белых обложках посвящены лидерам русского авангарда показывая художественную среду русского авангарда. Основой перечня изданий стали монографии о мастерах. Эти монографии представлены в двух, принципиально отличающихся по оформлению сериях: «Творцы авангарда» (первоначальный список включал 50 фамилий) и «Кумиры авангарда», меньшая по количеству имен, куда, по замыслу С.О. Хан-Магомедова, должны были войти те, кто представляет «политбюро» русского авангарда, является основателем какого-либо его течения. В «младшей» серии «мастеров» стояла задача показать, каким широким было поле деятельности художников того периода, за сколь разноо578

рецензии

бразные задачи они брались; приоритет был отдан тем, кто представлял собой «тип ренессансного мастера». Смысл этого разделения, согласно идее Хан-Магомедова, заключался в том, что в истории 20-х годов был целый ряд ярких творческих личностей, стоявших особняком, вне активного участия в тех или иных творческих группировках и объединениях. Последней, неоконченной книгой Хан-Магомедова стала рукопись о Густаве Клуцисе, которая обрывалась буквально на недописанной фразе... Чтобы ее завершить, были использованы опубликованные ранее материалы Хан-Магомедова о Клуцисе, включены статьи художника. Архитектура того периода, тем не менее, позиционировалась не только как стилеобразующее направление авангарда. Отсутствие единой доминирующей линии, попеременный успех то функционалистов, то неоклассиков – выразить это было бы невозможно без освещения творчества ключевых фигур, оппозиционных идеям авангарда. Так к серии «кумиров» было сделано дополнение: родственная по дизайну, но отличающаяся степенью активности обложек небольшая серия, в которую вошли издания о Жолтовском, Щусеве, Фомине. С.О. ХанМагомедов предоставил значительную часть текстов, однако над многими книгами работали и другие авторы. Это стало причиной того, что структура материала в этой библиотеке не была единообразной, тем интереснее наблюдать за гибкостью книжного макета ее изданий. Третьей издательской серией (после «мастеров» и «кумиров») стала серия «Шедевры авангарда». Каждая книга строится вокруг знакового объекта эпохи авангарда – как реализованного, так и проекта. В зависимости от авторского решения содержательная часть книги может основываться на разных принципах. Так, в книге «наркомтяжпром Леонидова» (автор А.П. Гозак) были представлены все известные черновики, эскизы, творческие работы Леонидова, относящиеся к конкурсу на создание этого сооружения, а также освещены остальные конкурсные проекты. В книге «Мавзолей Ленина» (автор С.О. ХанМагомедов), напротив, была опущена конкурсная история, но представлены редкие документы по обоим деревянным мавзолеям, для некоторых чертежей это была первая публикация. Четвертая группа изданий – репринтная. Это серия, связанная с периодикой, поскольку журналы являлись своеобразными центрами кристаллизации идей авангарда. Такие журналы, как «Современная архитектура», «Вещь», «Кино-фот», «Советское кино», вошли в историю благодаря и новизне содержания (это, как правило, манифесты), и новизне графической формы. То самое острое, будоражащее содержание могло существовать только в адекватной графической форме, с соответствующей ей системой акцентов и структурированием. Принципиальной в рамках издательской программы была не 579

рецензии

только формальная передача смыслового содержания журналов, но и передача общего эмоционального ощущения, будто в руках тот самый номер. Поэтому отдельное внимание было уделено полиграфической стороне вопроса – точному подбору бумаги и краски для обложек, технологическим особенностям некоторых номеров; так, один из журналов включал отдельную цветную вклейку на мелованной бумаге, а в другом был вкладыш со списком допущенных при наборе ошибок. невозможность вторжения в макет репринтного издания и необходимость функционально удобного хранения множества тонких журналов привели к появлению лаконичных по визуальному и технологическому решению коробов-упаковок из гофрокартона. В рамках издательского проекта с самого начала и вплоть до его завершения также выходили издания, не имеющие серийного развития, но важные для создания общего представления о развитии советского авангарда: такими стали исследования по социологии архитектуры М.Б. Вильковского, справочник-путеводитель «Архитектура авангарда. Москва. Вторая половина 1920-х – первая половина 1930-х годов» (составители Васильев н.Ю., евстратова М.В., Овсянникова е.Б., Панин О.А.). Эти издания не имеют стилистической общности, но важны в рамках просветительской деятельности фонда. Обращение к проблемам дизайна в контексте подобного издательского проекта – принципиально. новизна материала (а Хан-Магомедов в 1980-е и 1990-е годы опубликовал примерно лишь пятую часть собранного и изученного им) должна была быть поддержана столь же отработанной дизайнерской идеей организации всей системы изданий. Это происходило не сразу, типографские параметры (типы переплетов, материалы, верстка и т. д.) уточнялись по мере выхода отдельных книг из той или иной серии. Дизайнерскую форму для этого издательского проекта разработала студия «АКОПОВ: ДизАЙн и реКЛАМА». Причем к этой форме пришли далеко не сразу, были попытки пробных изданий. Среди них книга про Александра Веснина (дизайн К.Ф. Пармона), варианты серии «Творцы авангарда» дешевого формата, выпущенные издательством «Архитектура-С» в 2007 году, пока, наконец, не сложилась итоговая типовая структура. Обложка с характерной буквой «А», составленной из отдельных блоков-квадратов, крупный шрифт набора, узнаваемый макет, структурно вытекающий из сетки обложки (поле набора – нижние девять квадратов, верхний ряд отдан для сопроводительной информации, такой как подписи к иллюстрациям и колонтитулы), матовая офсетная бумага, напоминающая и о времени, и об эскизности графической проектной стихии русского авангарда. (исходная идея обложки и принципиальное решение макета с довольно крупным основным текстом, квадратиками вместо абзацев была предложена дизайнером студии Марией Челоянц.) 580

рецензии

Более крупная серия (по формату) – «Кумиры авангарда» – ненамного больше по абсолютным размерам. Однако из-за точно выбранного масштаба элементов и пропорциональных соотношений она кажется значительно больше, весомее, фундаментальнее. Подчеркнуто деликатное решение обложки – тиснение серебром и печать в две краски по фактурной белой бумаге (в книгах, посвященных архитекторам-неоклассикам, вместо этого – крупно кадрированные, на грани узнаваемости, локальные по цвету фрагменты их построек). Серия «Шедевры авангарда» отличается особой артистичностью переплета. Обложка из крашенной в массе бумаги зажата между твердыми картонными сторонками, пластическое решение обложки отсылает читателя к той или иной архитектурной особенности описываемого шедевра. В отличие от монографических серий о мастерах авангарда, где английские переводы выходили в виде отдельных изданий, наследственных по макету к оригиналу, в этой серии заложена возможность параллельной двуязычной верстки – она реализована в первой книге серии «Дом Мельникова» (автор А.П. Гозак). неравнозначность объемов текста придает полосе набора особую воздушность. В сумме все четыре типа изданий составляют целую фундаментальную библиотеку, отражающую основную идею ее создателя, его выбор. Хан-Магомедов считал принцип приоритета, новаторства, изобретения, в том числе и формально-стилистических систем и языков в искусстве, главным в творчестве. Смысл работы искусствоведа – раскрытие приоритета, доказательство правомерности постановки вопроса о приоритете на то или иное изобретение в искусстве, архитектуре, дизайне. К «изобретениям» относил ученый авторские серии и «измы», новые конструктивные решения в абстрактных композициях или архитектуре, функционально-конструктивные идеи и планировочные структуры. Популярность этого издательского проекта оказалось достаточно большой, чтобы издания превратились в дефицит. Так, к моменту выпуска последнего блока журнала «СА» 1930 года, первый комплект 1926 года уже не представлялось возможным найти. Вариативность объектов издательской программы, ее относительная доступность провоцируют просветительскую сторону деятельности. Характер материала и специфика визуального ряда таковы, что проект вполне мог бы быть перенесен в виртуальную форму без значительной структурной переработки.

581

рецензии

Проект «Строгановская школа» Этот проект имеет совсем иной характер. если русский авангард представляет уже свершившуюся историю, материал, который обновляется лишь благодаря новым находкам и именам, то «Строгановская школа» – саморазвивающийся проект. Причина, по которой два, на первый взгляд, столь разных проекта оказались в поле зрения нашей статьи, в том, что в обоих случаях их дизайнерская реализация была тесно связана с содержанием текстов и выстраиванием некой иерархической структуры обширного информационного поля, которое можно обозначить как «наследие Строгановской школы». (Вторая причина – дизайнерское сопровождение обоих проектов выполнено студией «АКОПОВ: ДизАЙн и реКЛАМА». Для Строгановки основную графическую канву разработал Максим родин, а реализацией отдельных книг занимались дизайнеры студии.) наследие Строгановки – это почти 180-летнее наследие в области прикладного искусства, это наследие дизайнерской школы, в истории которой был и ВХУТеМАС, и первая кафедра художественного конструирования 1960-х годов, и монументально-декоративная скульптура и живопись, это и наследие самостоятельной школы рисунка. Одновременно это и искусствоведческая школа, начиная с таких имен, как С. ноаковский, н. Соболев, н. Соловьев, и кончая такими ведущими в своей области искусствоведами, как О. Кочик, н. Воронов, з. Федорова, и. Данилова. К тому же Строгановская школа – это и яркие творческие личности XIX, XX и XXI веков в декоративном искусстве, архитектуре, Издательская программа «Строгановская школа». живописи, графике, Серии методических материалов, монографий и мадизайне. иными сло- териалов конференций вами, наследие школы представляет собой достаточно сложное и разнонаправленное информационное поле. и, что самое любопытное, осознать его сложность, воспринять одномоментно помогает именно дизайн-структура этого издательского проекта. Поскольку речь идет об учебном заведении, в котором присутствуют многие из современных художественных и проектных специ582

рецензии

альностей, роль авторов-исследователей здесь не сводится только к построению историко-теоретических моделей и аналитике искусства. Преобладают тексты педагогов, обращенные к студентам. Поводом для создания издательского проекта стала «Программа стратегического развития вуза», которая в 2011 году была разработана в Строгановке под руководством ректора С.В. Курасова и принята министерством образования. издательская активность высших учебных заведений во многом отражает научно-исследовательскую работу, которая ведется в стенах вуза, где публикация является способом огласить результат исследования. Вторая цель подобной издательской программы – просветительская. Так, опосредованно образ вуза в глазах сторонних наблюдателей влияет на увеличение его привлекательности. и первый, и второй типы деятельности подтверждают статус вуза, а значит, делают издательскую программу взаимовыгодной для связки «вуз – сотрудник». непрерывность традиции европейских и американских университетов насчитывает несколько сотен лет. А выдающиеся успехи таких издательств, как MIT press (издательский отдел Масcачусетского технологического университета существует более 50 лет; ежегодно публикуется более 200 книг и 30 различных журналов; это одно из основных издательств как в области точных наук, так и в социо-гуманитарной сфере) и Oxford University Press (издательство Оксфордского университета с 400-летней историей, годовой оборот превышает суммарный оборот всех университетских американских издательств), показывают перспективы развития университетских издательств. Обращаясь к опыту Ассоциации американских университетских издательств, основанной в 1935 году, посмотрим, каким является самоопределение университетского издательства: «Что такое университетское издательство? Проще сказать, чем оно не является. Университетское издательство – это не то место, где публикуют университетскую газету, годовой отчет или учебную программу. Также совсем необязательным является наличие печатной машины в университете. Университетские издательства – это прежде всего издательства, и они должны ставить перед собой те же самые задачи, что и остальные. В данном случае, однако, можно пренебречь коммерческой выгодой, сфокусировавшись на просветительских целях»3. Строгановская издательская программа находится только в стадии своего становления. но уже сейчас стоит задача охватить широкий спектр издательских продуктов – от научных монографий и альбомов творческих работ до сборников статей и учебных пособий. Острая потребность в выпуске конкретных изданий, разнофактурный материал и его неоднородная графическая насыщенность привели к тому, что при разработке серии, даже учитывая максимальную вариативность материала, пришлось заложить некоторые допущения, дать возможность 583

рецензии

варьировать некоторые структурные и стилистические элементы в зависимости от характера материала. Проект предстает перед нами в развитии, и можно только предполагать, какие формы он обретет в дальнейшем, как адаптируется макет. Проект предусматривал четыре основных формата: подарочный репрезентативный альбом 270х270, книга альбомного формата 270х240, монография формата 150х240, деловой альбом 220х220 (презентация методических материалов кафедр, книги-альбомы)4. Условно можно выделить две тенденции: в издательской программе книги разделились на большие и маленькие. Это в свою очередь спровоцировало выведение двух типов обложек: «торжественных» для большого «подарочного» формата, условно «современных», позволяющих смелее обращаться с иллюстративным материалом, – для меньшего формата. В условиях, когда обложка создается по разным графическим принципам, необходим выразительный, запоминающийся символ, который сможет маркировать всю издательскую программу. Таким символом стало гравюрное изображение графа С.Г. Строганова – оно, конечно же, знакомо всем выпускникам строгановского учебного заведения вне зависимости от года выпуска. Такой образ сразу дает импульс к узнаванию. Граф «выглядывает» из-за обреза нижнего края обложки, причем при современном уровне полиграфического производства в зависимости от точности накидывания обложки до подрезки блока он от экземпляра к экземпляру то «прячет», то «показывает» руки. Гравюра на обложке, наложенная в режиме отдельного слоя изображения, заставляет учитывать особенности тонового решения обложки, но для усиления эффекта единой издательской семьи эмблема с гравюрой появляется и на авантитуле – здесь уже на белом фоне. Для издательской программы были выбраны два шрифтовых семейства – достаточно развитых по начертаниям и представленным глифам, чтобы удовлетворить запрос академической публикации. Это семейства шрифтов Swift и Akzidenz Grotesk. Антиква выступает основным шрифтом текстового набора, гротеск – вспомогательным указательным шрифтом, используемым для навигационных элементов. Вне зависимости от принадлежности авторского коллектива к той или иной кафедре темой исследования практически всегда становится визуальный материал. Это предположение позволило заложить принцип иллюстративного заполнения обложки, где графический материал взаимодействует с цветовой плашкой. Это взаимодействие более активно в серии монографий и более деликатно в остальных случаях. иллюстрация может выступать как законченное графическое изображение, как раппортный мотив, работать как силуэт. В обложках серии монографии важнейшую роль играет цвет плашки, так как изображение, по горизонтали проходящее от края до края, от клапана до 584

рецензии

клапана, в вертикальном отношении занимает лишь две трети формата. В альбомной серии эти цвета скорее более сдержанны – иллюстративный материал здесь гораздо богаче и говорит сам за себя, не нуждаясь в колористической маскировке. использование клапанов также инициирует длинные пейзажные мотивы обложек, что в случаях, где это невозможно из-за характера материала, как раз и заменяется комбинированием нескольких гармонирующих по смысловому значению элементов. единственным исключением становятся обложки для кафедры иностранных языков. здесь отсутствие иллюстративной тематики провоцирует на использование вместо нее типографического элемента. Для типа монографического исследования избран вертикальный формат, некоторая компактность, как для настольной книги-справочника, к которой можно постоянно обращаться, прерывая и продолжая чтение. Прототипом послужили научные журналы XIX–XX веков, близкие к книжному формату, аналогичные по своей регулярности и общему тематическому контексту. издание предполагает печать блока в одну краску, текст главенствует, иллюстрации носят сопроводительный характер. Сетка предусматривает четыре колонки, лишь три из них заняты текстом. Это предоставляет достаточное пространство, чтобы оставлять пометки, а «лишняя» колонка позволяет акцентировать подписи, сопровождающие иллюстрации, отделить их от основного текста. небольшое количество иллюстраций дает возможность обойтись без их нумерации. Принципиальность привязки изображения к конкретному фрагменту текста, зачастую невозможность обеспечить высокое качество репродукции из-за редкости первоисточника – все это приводит к тому, что они по большей части врезаются в текст. Так, иллюстрация может занимать две или три колонки, в зависимости от ее пропорций. В этой серии в 2013 году вышла книга В.Д. Дажиной «Храм, дворец, вилла. Очерки из истории ренессансного интерьера» (проект 2012 года). Книга посвящена архитектуре итальянского Возрождения и существенным изменениям, привнесенным в общественную, религиозную и частную жизнь гуманистической культурой, ностальгически обращенной к «святой древности», под которой понималась классическая античность. Текст и иллюстрации раскрывают новации, идущие из италии. В очерках, посвященных ренессансному интерьеру, автор раскрывает выработанные здесь приемы и методы декорации и ансамблевого решения внутреннего пространства храмов и интерьеров общественных зданий, резиденций и частных домов, оказавшие гипнотизирующее влияние на соседние страны. Более того, мода на «итальянское» побуждала европейских монархов приглашать ко двору итальянских мастеров, что также способствовало распространению новых тенденций и установлению к концу XVI века интернационального стиля. 585

рецензии

Подчиняясь общим законам формообразования, пропорции и симметрии, архитектура, скульптура и живопись на равных участвуют в создании идеального образа мира, преобразованного творческой энергией человека. наши представления о ренессансном интерьере, к сожалению, не могут быть полными. Сохранилось крайне мало памятников, не затронутых перестройками и обновлением последующего времени. источниками наших знаний служат тексты архитектурных трактатов, описания, оставленные современниками, произведения скульптуры и живописи, в которых изображены идеальные интерьеры храмов, дворцов и жилых помещений. именно эта «живописная архитектура» помогает полнее представить, как выглядели интерьеры того времени, какими были их архитектура и предметная среда, мотивы декора и цветовое решение отдельных частей интерьера. Второе издание той же серии – книга К.н. Гаврилина «искусство раннего рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.). По материалам коропластики». Монументальная коропластика архаического периода – одно из высочайших достижений италийской художественной культуры. Круг известных памятников терракотовой скульптуры был слишком узок. Долгое время сомнение вызывала даже взаимосвязь терракотовых статуй и архитектурных комплексов. Материал, полученный в основном в последние десятилетия ХХ века, дал возможность создать панорамную картину развития искусства этрусков в его взаимодействии с восточно-средиземноморской, греческой и римской традициями. накопленный археологический материал так значителен, что позволяет сделать весьма определенные выводы, касающиеся разных областей этрусской и латинской культур. В архитектуре, в частности, это дает возможность говорить о развитии важнейших типов зданий, о синтезе искусств в связи с исследованием монументальных архитектурных комплексов. Автор констатировал стилевые и общекультурные различия севера и юга Этрурии, что подтверждается и выводами лингвистических, исторических, археологических исследований. Собранный и освоенный в книге материал дает возможность продолжить исследования в разных сферах. Становится особенно очевидной важность архаического этапа как формирующего основы художественной культуры большого региона в центре италии, актуального для становления и развития римской цивилизации. Понятно и то, что данный период италийской культуры занимает важное место в истории всей Средиземноморской цивилизации, позволяет заглянуть даже в ее древнейшее прошлое, которое не просматривается в сохранившихся памятниках греческого мира. В этом же формате удачно воплотилась еще одна серия внутри издательской программы Строгановки – серия текстовых учебников 586

рецензии

по гуманитарным наукам и иностранным языкам. Первые три книги: англо-русский и русско-английский лексикон по графическому дизайну С.В. Востриковой, грамматика немецкого языка Л.А. Тереховой и стили и направления в визуальных искусствах на английском языке Т.А. Попсуенко – определяют стиль подобных изданий5. У этих книг яркий и узнаваемый облик. Дизайнер выбрал в качестве лейтмотива крупные фрагменты шрифтовых символов и лаконичную палитру цветов для каждой книги: по два различающихся светлотой оттенка синего, желтого или красного цвета. Вместе эта библиотека должна сформировать завершенный колористический ряд, причем каждую книгу легко отличить по цвету обложки и корешка. издания, задуманные в монографическом и альбомном жанрах, имеют квадратный формат (220х220) и несколько иную подачу материала, предполагающую изначальное ознакомление с общим иллюстративным материалом и лишь затем вдумчивое в него погружение. Обилие изобразительного материала, его разнообразие заставляют поразному подойти к его репрезентации. Монография В.А. Малолеткова6 не случайно издана в этом формате. ее жанр ближе к альбому, это монография-обзор того, что происходит в искусстве художественной керамики на наших глазах, сегодня. Книга известного художника-керамиста, академика, ученого сочетает элементы теории и художественной критики. здесь впервые показана типология жанров художественной керамики, которая меняется от страны к стране. Автор структурирует материал и на основе типологии тематики. Впервые керамика рассматривается в связи с развитием современного искусства и дизайна. Влияние дизайна сказывается не просто в добавлении функциональности как некоего полезного эффекта, но скорее в подчинении единой проектной идее средового дизайна, включении керамики в контекст дизайна, что подразумевает не только выполнение чисто утилитарных функций хранения продуктов или приема пищи, но и такие функции, как информационную и коммуникативную, учебно-дидактическую (примеры из области музейных экспозиций), создание сувенирной и рекламной продукции. Материал книги В.А. Малолеткова – гигантский объем информации, имена, регионы, страны, выставки и тенденции – воплотился в форме своеобразной выставки, разворачивающейся на протяжении всего издания. Почти все объекты показаны по одному на странице, что потребовало и от автора, и от дизайнера особой тщательности в выборе иллюстраций по качеству. Где-то иллюстрации буквально врезаны в текст, входят в него, где-то они свободно парят, как на подставках, на белых полях и поданы в обтравку. Сквозь всю книгу идет то нарастающий, то спадающий горизонтальный ритм. Ось симметрии проходит через середину книги, и на нее один за другим нанизаны 587

рецензии

во всем своем многообразии керамические объекты, в развитии от более ранних форм к современным. Этот прием идет от классических изданий по искусству и ныне используется для торжественной степенной презентации произведений в таких издательствах, как Phaidon и Rizzoli. изначальный пятиколонник, заданный в макете, здесь разделен в отношении два к трем. Так, ширина полосы набора ровно такая же, как в маленькой монографической серии. но и для иллюстраций на полях остается достаточно места. ритм этого мелкого ожерелья картинок перебивается крупными полосными иллюстрациями и эффектными контрастными кругами – силуэтами керамической посуды, которая при всякой возможности дается в обтравку. Музейно-выставочный подход использован и в книге н.Ю. Красносельской «Художественный металл в усадебной архитектуре Москвы»7. В основном это эпоха классицизма. Эскизы ажурных решеток и обилие чертежей превращают альбом в собрание проектов, своеобразную «папку с проектами». Подача материала очень насыщенна, это связано и с тем, что зачастую желательно дать возможность сравнить изображения, а потому возникает необходимость разместить на развороте пять-семь различных (зачастую различных типов) изображений. необходимость ориентироваться в этом обилии материала становится причиной ввода нумерации изображений, а значит, и появления схемок для ориентирования. здесь сохранена изначально заложенная для широких изданий двуколонная верстка (в прежнем пятиколоннике, что также провоцирует модульность горизонтальных репродукций в соответствии с шириной текстовой колонки). Такая более мозаичная структура подачи изображения увлекает читателя на нелинейное продвижение по тексту книги. Макет подчеркнул особый жанр издания: симбиоз исследования и проектирования. В этом же жанре маленького, «делового» альбома выпущено юбилейное издание кафедры искусства графики «нам 10 лет»8. Основой структуры этого альбома стали те дисциплины, которые дают профессиональные навыки выпускникам кафедры. Каждый из разделов начинается с биографии педагога – человека, передающего секреты мастерства, и далее через его работы идет переход к работам его студентов. Основной задачей, стоящей при адаптации макета к этой форме издания, была необходимость, с одной стороны, обойтись без шмуцов в связи с маленьким объемом издания, с другой – четко обозначить переход от одной дисциплины к другой. Этот акцент достигается естественным образом, благодаря текстовым блокам, которые не встречаются нигде, кроме начала разделов, но также усилен тем, что портреты педагогов даны полутоновыми, черно-белыми изображениями. Так мы получаем чередование монохромных входов и цветного – то ярко-насыщенного, то благородно-сдержанного – содержания в виде собственно графических работ. 588

рецензии

В этой же серии деловых монографий готовятся еще две книги: об истории керамики Древнего мира Л.Г. Грошковой и об итальянской школе автомобильного дизайна н.е. розанова. Поскольку вся серия создается в стенах вуза, есть возможность использовать результаты проектной работы максимально широко – не только в виде тиражированных изданий, но и в виде электронных макетов. Третий тип изданий – репрезентативный альбом. В этом формате уже подготовлено несколько книг. Вышел альбом произведений М.А. Врубеля из собрания Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПА им. С.Г. Строганова (автор и составитель А.В. Трощинская)9. Пробным небольшим тиражом на базе МГХПА им. С.Г. Строганова напечатана монография н.К. Соловьева «история русского интерьера»10. Готов к публикации обзорный альбом, посвященный юбилею Строгановского музея. Материал альбома произведений Врубеля представлял непростую задачу для макетирования: как из камерной, небольшой по количеству представленных экспонатов коллекции сделать выразительную, полновесную книгу, выходящую за рамки простой фотодокументации объектов. Монография н.К. Соловьева – это фактически первое полное и фундаментальное описание развития русского интерьера, включающее все типы интерьеров (культовых зданий, дворцов и особняков, жилых помещений, вокзалов, клубов и т. д.) за более чем десятивековую историю. Дизайнеру удалось выстроить своеобразный визуальный параллельный текст благодаря группировке материала, приведению его к некому единому масштабу рассмотрения. Альбом, посвященный коллекции строгановского музея11, презентует важнейшие образцы декоративно-прикладного и станкового искусства, хранящиеся в его фондах. Важность этого издания для коллекции – в его обзорной функции. Так, при создании макета стояла задача равноправного расположения материала, без явного акцента на каком-либо экспонате. Тем важнее стало деление книги на разделы по фондам: керамики, стекла, металла, дерева и предметов народного быта, рисунка и живописи. разнообразие пластики и колористического образа предметов коллекции спровоцировало решение, идущее от обложек маленькой монографической серии, – с послойным наложением цветовых плашек. Типографика (набор гарнитур, схемы верстки, сетка) при этом сохраняет все правила, относящиеся к серии изданий большого формата. Включение в эти издания иллюстраций дает совершенно иную перспективу чтения, совокупность иллюстраций порождает визуальный текст. немаловажную роль в этой серии играет и оптимально выбранный тип набора: размер, характер шрифта, межстрочные и межбуквен589

рецензии

ные расстояния – то, что знатоки определяют поэтическим термином «серебро набора». Отношение читателя к тексту складывается в том числе и за счет формы и характера графического представления. Форма коллективной монографии – своеобразный вариант современного гипертекстового подхода. Каждый выпуск посвящен обширной теме, проблеме взаимодействия искусств и жанров, контекстов, различного типа пространственных ситуаций и сред. Типологически представлены интерьер, уличная среда, медиапространство книги или анимация, творческие направления и стили, школы внутри отдельных видов искусства, дизайна. Подобное разнообразие обычно возникает в ходе обсуждения каких-либо проблем на конференции. В данном случае это многоголосие внутри издания запланировано самим жанром, представлением текстов разных авторов с личным исследовательским опытом и материалом. Предусмотренный в серии самый «монументальный» по формату тип изданий еще не был воплощен в конкретном проекте. В этом типе заложена возможность подготовки юбилейных альбомов, посвященных выдающимся мастерам строгановской школы. Оказалось, что предложенная графическая программа – открытый проект. Дело в том, что при разработке не учитывалась возможность использования самого ходового и экономичного размера брошюр, основанного на формате А4. но и в этом варианте элементы графической программы, включающие шрифт, правила отступа и поля; базовые структурные элементы информации в книге, такие как титульный лист и колонтитул, колонцифры; особенности верстки текста, сносок и содержания – все это работает на узнавание целостного издательского проекта. Существование этих правил дизайна, «букет» шрифтовых гарнитур и характер их использования в издании для передачи информации разного иерархического уровня, в свою очередь, влияют на форму представления и подачи рукописи и придают тексту рукописи более деловой, конкретный характер, заставляют внятно структурировать содержание. Графическая форма, структура, дизайн имеют самое прямое отношение к содержанию. Дело в том, что характер графической структуры отображает содержательную структуру, является ее моделью. Проектная идея дизайна издательской серии – ее своеобразное концентрированное содержание. инварианты этой графической схемы каждый раз намекают на связь с целым. Так в серии рА была решена обложка серии «Творцы авангарда», а список фамилий на авантитуле раскрывал общую структуру, состав библиотеки. Тем не менее визуальное единство всего издательского проекта скорее литературное. Жесткая преемственность внутри самих серий оживлена разнообразием типов макетов, характером наборной полосы и видами переплетов при обзоре всей издательской программы. 590

рецензии

Можно ли говорить, что в рамках строгановской издательской серии редакторский замысел лежал в основе макета? несомненно, общая концепция, типы возможных изданий, примерное представление о характере визуального материала – все это давало вектор проектирования серии. но при такой сложной структуре изданий, разнообразии тем и жанров этот вектор лишь указывал на необходимость макета, способного максимально адаптироваться под конкретные задачи по мере их возникновения. Эта гибкая структура придала единообразие формы поступившему материалу. Любопытно, что разработкой макета, дизайном изданий занимаются разные и по возрасту, и по опыту художники, но целостность проекта не нарушается. Это лишь подтверждает мысль о том, что в современной издательской деятельности, в сфере информации и коммуникации дизайнер, в идеале, должен участвовать в разработке продукта на всех стадиях. Таким образом, издательский проект в сфере искусствознания можно рассматривать как своего рода синтез истории искусства, искусствоведческого текста и дизайнерской формы.

ПриМеЧАниЯ 1

2 3 4

Сикачев А.В. информационные сталкеры в архитектурной зоне // Архитектурная наука и образование. Труды МАрХи. М.: Ладья, 2001. С. 174–181; Сикачев А.В. научно-проектный эксперимент как специфическая разновидность архитектурного творчества // наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАрХи. Материалы Международной научно-практической конференции 11–15 апреля 2011 г. Сб. статей. Альтшуллер Г.С. Творчество как точная наука. 2-е изд., доп. Петрозаводск: Скандинавия, 2004. http://www.aaupnet.org/about-aaup/about-university-presses Всю серию в 2012 году разработал молодой дизайнер, талантливый педагог и выпускник кафедры коммуникативного дизайна Максим родин. распределение форматов, материала, подбор наиболее подходящего обличия для тех или иных издательских групп решены прежде всего с заботой о функциональном назначении книг и характере их использования. здесь проявился тот накопленный опыт, который был приобретен в процессе проектирования изданий, связанных с проектом «русский авангард» С.О. Хан-Магомедова, в разработке которого

591

рецензии

М.н. родин принимал участие как дизайнер студии «АКОПОВ: ДизАЙн и реКЛАМА». 5 Дизайнер Д.А. Бондаренко. 6 Дизайнер В.А. Музыченко. 7 Дизайнер В.и. Сорокина. 8 Дизайнер Д.А. Бондаренко. 9 Дизайнер Д.М. Мордвинцев. 10 Дизайнер К.Ф. Пармон. 11 Дизайнер П.К. Лауфер.

592

MISCELLANEOUS

Круглый стол «Банки России и их роль на арт-рынке: экономические и культурные факторы» Государственный институт искусствознания МК РФ. Москва 25.03.2014

Год назад в рамках исследовательской программы Отдела экономики искусства и культурной политики Государственного института искусствознания в ГИИ состоялся круглый стол, объединивший представителей антикварных галерей и аукционных домов – системообразующих организаций отечественного антикварного рынка. В марте 2014 года ГИИ продолжил серию мероприятий, посвященных обсуждению проблем развития и изучения российского художественного рынка, и провел круглый стол «Банки России и их роль на арт-рынке: экономические и культурные факторы». В центре внимания участников дискуссии оказалась не только степень активности банков в этом сегменте экономики, но и их влияние на развитие и формирование культурной и художественной жизни страны. Открывая круглый стол, модератор, директор ГИИ Наталия Сиповская, сказала, что по сравнению с 1990-ми годами, когда ограниченное число банков начинало взаимодействовать со сферой искусства, сегодня российские финансовые институции представляют собой колоссальный ресурс, который в перспективе может стать активным фактором, влияющим на художественную жизнь страны. Для исследования, которое проводит институт, важна информация о различных аспектах деятельности банков на арт-рынке. Например, произведение искусства может рассматриваться как актив, а его приобретение – как возможность совершения удачной инвестиции. Но банки (исходя из своего понимания социальной ответственности или реализуя PR-программы) могут оказываться и в роли меценатов, этот аспект их деятельности тоже должен изучаться. Вице-президент «Газпромбанк» (ОАО), генеральный директор ООО «Арт-Финанс» Марина Ситнина начала свой доклад с рассказа о 594

MISCELLANEOUS

Круглый стол «Банки России и их роль на арт-рынке: экономические и культурные факторы». Модератор круглого стола, директор ГИИ Н.В. Сиповская. 25 марта 2014 г. Государственный институт искусствознания. Москва

возникновении термина «арт-банкинг», который был введен и впервые использован Газпромбанком в начале 2000-х годов, когда появилась необходимость обозначить совмещение профессиональной банковской деятельности с деятельностью в мире искусства, и этот термин включил в себя финансовое и информационно-консультационное обслуживание инвестиций в искусство. Зарубежным аналогом этого термина можно считать «арт-эдвайзинг», и следует отметить, что западные банки достаточно давно оказывают своим клиентам этот комплекс услуг (возникший из private banking1), поскольку во всем мире произведения искусства – неотъемлемая часть капитала/активов состоятельного человека. Рассказывая о постепенном изменении отношения в профессиональной среде (и банковской, и художественной) к арт-банкингу – от недоумения и отторжения до восприятия его как рабочего инструмента инвестора, Марина Ситнина отметила, что это изменение было связано со спецификой и процессами, протекающими на отечественном рынке искусства. Известно, что подавляющая часть (называется цифра 90%) произведений искусства в России сосредоточена в музеях и только 10% находятся в свободном обороте – российский рынок всегда был уже западного. Развитию рынка препятствовало отсутствие и правоустанавливающих документов, подтверждающих право и сроки владения каким-либо предметом, и достоверной информации о провенансе, поскольку в советский период продажа произведений искусства могла 595

MISCELLANEOUS

расцениваться как криминальная деятельность. Рынок русского искусства (и классического и современного) практически изолирован от мирового рынка, немногочисленные открытые данные об аукционных продажах дают мало информации для формирования устойчивых публичных ориентиров о стоимости русского искусства и оборотах рынка (что необходимо инвестору для планирования своей деятельности). Большинство сделок совершается на вторичном рынке, в основном вне аукционной торговли.

Круглый стол «Банки России и их роль на арт-рынке: экономические и культурные факторы». За столом (слева направо): вице-президент «Газпромбанк» (ОАО) и генеральный директор ООО «Арт-Финанс» М.Ю. Ситнина, заместитель директора и владелец компании «ЭКСпО-пАРК ВыСтАВОчНые пРОеКты» И.А. Бычкова, куратор коллекции ЗАО ЮниКредит Банк А.В. Балашов, представитель галереи «Maricevic Fine Art» А. Маричевич. 25 марта 2014 г. Государственный институт искусствознания. Москва

Арт-рынок сложно поддается изучению и измерению, но в последние годы в России появился собственный индекс Artinvestment, характеризующий состояние рынка, что увеличивает возможности для анализа и планирования инвестиционной активности. На фоне роста мирового арт-рынка (капитализация которого выросла за последний год на 7,5%, до 47,4 млн евро, не достигнув пока уровня 2007 года) увеличился общий интерес к этой сфере и расширилась покупательская база в сегменте самых богатых людей (т. н. «хайнетов» и «ультрахай596

MISCELLANEOUS

нетов»2). Стоит заметить: каталоги аукционных домов за двадцать лет превратились из скромных справочников с ценами и названиями в роскошно изданные искусствоведческие исследования. Ценовым рекордам в сфере искусства стали уделять много внимания СМИ, появились некие бренды от искусства, и арт-рынок стал глобализироваться. Сегодня в России, как и во всем мире, никто не отрицает инвестиционных аспектов искусства, и никто не отрицает, что искусство может быть ценным активом. Однако необходимо понимать, что открывающиеся перспективы – активизация новых мировых центров продаж искусства (Китай, Азия, Латинская Америка, Ближний Восток), совершенствование финансовой инфраструктуры, рост возможностей онлайн-торговли – не гарантируют однозначного успеха. Разрабатывавшийся в Люксембурге международный проект, предполагавший коллективные инвестиции в искусство и даже вывод инвестиционных паев на биржу, мог продемонстрировать, насколько технологии финансовых рынков применимы к арт-рынку, но не принес результатов – в основном по двум причинам: трудность оценки и переоценки произведений искусства и его недостаточно высокая ликвидность. Говоря о специфике арт-банкинга, Марина Ситнина удачно сравнила произведение искусства с двуликим Янусом, у которого есть две сущности – материальная и духовная, что делает оценку «художественных активов» непростой задачей. Кроме того, сочетание духовности (профессиональных достоинств) и эмоциональности, сопутствующей любой транзакции по приобретению искусства, способно исказить реальную, объективную стоимость предмета. Например, известны прецеденты, когда в период кризиса на аукционных торгах произведения искусства продавались по непредсказуемо высокой цене только в силу эмоционального фактора. Тем не менее рынком востребованы и разрабатываются методики оценки, которые могли бы позволить спрогнозировать доходность операций с произведениями искусства (особенно при публичных продажах). Но, несмотря на все эти сложности, арт-рынок по-прежнему привлекателен для инвесторов, и арт-банкинг становится все более востребованным у клиентов. Многие аналитики пришли к выводу, что наличие произведений искусства в инвестиционном портфеле уменьшает общий риск этого портфеля (речь не идет о спекулятивном секторе современного искусства). И даже факт, что арт-рынок либо слабо, либо отрицательно коррелирован с другими рынками, можно рассматривать как преимущество, поскольку это дает возможность диверсификации активов и хеджирования рисков. Отвечая на вопрос обозревателя отдела «Культура» газеты «Коммерсантъ» татьяны Маркиной о существующих методиках оценки и прогнозирования движения рынка, Марина Ситнина упомянула о различных подходах к оценке. Это сравнительный метод, метод 597

MISCELLANEOUS

оценки потребительской уверенности; французская методика, которая предлагает анализировать не параметры самого рынка, а некое изменение среды (социально-экономических условий) и прогнозировать тренды. Был упомянут и своеобразный метод Тамойкина, предлагающий основывать расчеты, отталкиваясь от стоимости холстов и красок в 1913 году, с использованием разнообразных коэффициентов и дисконтов, а также забавные результаты наблюдений за лондонской погодой во время торгов: оказалось, что в хорошую погоду продается лотов всегда больше, чем в плохую. Опыт второго докладчика, куратора коллекции ЗАО ЮниКредит Банк Александра Балашова, по созданию корпоративной коллекции позволил рассмотреть и обсудить другие аспекты заявленной темы дискуссии. По словам Балашова, коллекция ЮниКредит Банка относительно небольшая (это собрание русского искусства 1920– 30-х годов), но сам процесс ее формирования, который шел с 1993 года, дал возможность наблюдать за развитием отечественного арт-рынка. Создатели коллекции (и куратор, и руководство банка) сразу воспринимали формирование корпоративного собрания как художественный проект и игнорировали инвестиционную составляющую приобретений произведений искусства. В 1993 году, по словам Александра Балашова, российский артрынок находился в несколько «растерянном» состоянии и его участники искали поддержку у различных финансовых институтов. В тот момент к руководству Международного Московского банка (через архитектора Александра Скокана, руководившего разработкой проекта строившегося тогда банковского здания) обратилась группа искусствоведов, которую возглавлял Георгий Никич, с предложением собрать коллекцию произведений искусства для оформления офисных пространств. Идея заинтересовала руководство банка, и его представители провели переговоры с несколькими искусствоведами, задавая один и тот же вопрос: «Если банк примет решение собирать коллекцию и приобретать произведения искусства, что бы вы могли предложить?» Варианты формирования коллекции русского искусства XIX века, модернизма, авангарда, западного искусства были отвергнуты по финансовым соображениям – банк стремился сделать этот проект как можно менее затратным. Современное искусство скорее всего не соответствовало модели поведения и совокупности культурных ценностей, которая была внутренне близка руководству банка – высокообразованным профессиональным экономистам, бывшим сотрудникам МИДа и Внешторга СССР. Александр Балашов, много лет занимавшийся советским искусством 1920–30-х годов, предложил банку сформировать коллекцию из работ этого периода, и его концепция (соединявшая классические, в хорошем смысле слова – консервативные идеи с разумным финансовым подходом) была принята. Коллекция росла до 1998 года, 598

MISCELLANEOUS

когда новые партнеры, представители американских финансовых групп, не захотели больше тратить средства на русское искусство. Собрание было сохранено, но его развитие остановилось на десять лет. В 2008 была проведена ревизия коллекции и выпущен каталог. В это же время Международный Московский банк стал частью банковской группы UniCredit Group, которая владеет одним из самых больших в мире художественных собраний (65 тыс. предметов, начиная с культуры Месопотамии и заканчивая современным искусством), состоящим из трех больших коллекций – итальянской, немецкой и австрийской (произведения распределены по трем банкам, которые составляют группу ЮниКредит). Существование в российском подразделении собственной коллекции вызвало искренний интерес у итальянских партнеров из головной структуры банка, что дало возможность проведения совместных выставочных проектов. В настоящее время в коллекцию банка входят около двухсот работ, значительную часть которых удается приобретать в семьях художников или в старых коллекциях, – в том числе произведения Осьмеркина, Фалька, Древина, Барто, Софроновой, Лабаса, Коротеева, Чупятова, Арсения Шульца и др.; в последнее время все больше внимания уделяется приобретению графики 1950–60-х годов. Ольга Костина, сотрудник ГИИ, главный редактор журналов «Искусствознание», задала вопрос, затронувший психологическую составляющую формирования корпоративных коллекций: как удалось собрать банковскую коллекцию, исключив при этом некий «финансовый пафос», характерный в 1990-е годы для многих проектов в сфере культуры? По словам Александра Балашова, в этом не последнюю роль сыграли предпочтения людей, возглавлявших тогда банк, – руководители сами хотели, чтобы собрание было «интеллектуальным» и «интеллигентным», даже если оно будет выглядеть скромно. Немалое значение имел и тот факт, что первоначально коллекция предназначалась именно для размещения в здании, проект которого опирался на традиции конструктивизма; архитектурное решение авторов проекта апеллировало к эстетике 1920–30-х годов, что, вероятно, тоже повлияло на окончательный выбор концепции будущего собрания. Любой банк – это инструмент для зарабатывания денег, и лишних средств, которые можно тратить на произведения искусства, у него нет. Тем не менее бизнесмены и коммерческие организации финансируют проекты в сфере искусства, оказывающие серьезное влияние на арт-рынок в целом и на динамику стоимости произведений конкретных авторов. Рассматривая в этом контексте мотивацию ЮниКредит Банка, Александр Балашов отметил, что банк относится к искусству как к очень важному элементу социальных отношений. Когда упоминался «консерватизм», который был положен в основу идеи коллекции, име599

MISCELLANEOUS

лось в виду желание (может быть, не сформулированное, но подспудно осознаваемое) поддержать незыблемые культурные ценности и традиции, которые во все времена были и есть в российском обществе, – и эти ценности совершенно необязательно имеют или должны иметь денежное выражение. В начале 1990-х годов много говорилось о создании нового общества, новой культуры, и, казалось бы, для банка было естественно обратить внимание на новое искусство. Однако в итоге банк сосредоточился на искусстве советского периода, которое в свое время как раз говорило о ценностях общечеловеческих. Сегодня ЮниКредит Банк, понимая «коммуникационные» возможности коллекции, делает небольшие выставки и планирует развивать сотрудничество с крупными музейными институциями. Банк заинтересован в реализации в России тех практик, которые используют итальянские коллеги. В частности, это своеобразная «путевка в жизнь» для молодых художников, отобранных кураторами, – организация для них первых выставок и публикаций. Поддерживая молодых авторов и рассматривая возможные проекты для сотрудничества с музеями, банк хотел бы «инвестировать» в новое поколение художников, в новое искусство, в нечто действительно ценное, а не в «игру смыслами». Еще одно направление деятельности ЮниКредит в Европе, которое пока нет возможности развивать в Москве, но о котором необходимо упомянуть в контексте темы круглого стола, – это покупка банком произведений искусства для музеев-партнеров. Эта практика реализации принципов социальной ответственности является продолжением европейской традиции, которая сложилась в банковском коллекционировании в 1940–50-е годы, когда многие банки в Европе увидели, что без их помощи, без их участия мир искусства просто задохнется. В этом направлении действовали прежде всего немецкие банки, например Дойче банк, и эта идеология близка ЮниКредит Банку. Инна пуликова, научный сотрудник ГИИ, попросила рассказать, ведется ли мониторинг прироста стоимости коллекции, даже если банк не рассматривает свое собрание как инвестиционный проект. Александр Балашов ответил, что специального мониторинга стоимости коллекции в банке нет, но цены на работы некоторых авторов, входящие в собрание, периодически отслеживаются, и их рост в определенной степени дает возможность спокойно продолжать работу с коллекцией. Не стоит забывать, что любой банк – это коммерческая структура, анализирующая свои затраты, и в том числе затраты на приобретение произведений искусства. Но для подтверждения того, что собранная банком коллекция имеет не только искусствоведческую, но и инвестиционную значимость, потребовалось около двадцати лет. О росте стоимости коллекции можно судить, например, по работам Древина. В 1994–1995 годах в коллекцию банка была при600

MISCELLANEOUS

обретена достаточно большая серия работ по 10 тыс. долл. за одно произведение (в среднем), которая сегодня значительно выросла в цене. Однако для банка коммерческая стоимость коллекции не первостепенна. В подтверждение этого Балашов привел красноречивый факт: в прошлом году за работу из коллекции, иллюстрация которой была размещена на специальных кредитных картах ЮниКредит Банка, один из клиентов предлагал сумму, во много раз превосходящую первоначальную, тем не менее картину ему не продали, и она висит рядом с кабинетом президента банка. Марина Ситнина продолжила разговор о смысле, масштабах и направлении банковского коллекционирования, рассказав о коллекции Газпромбанка, которая полностью посвящена современному российскому искусству (с 1990-х годов по настоящее время). Банк не планирует тратить огромные бюджеты на создание коллекции музейного уровня, которая бы фиксировала все художественные тренды последних двадцати лет. Произведения покупаются непосредственно у авторов, к тому же, если у художника нет средств на создание какой-то работы, существует практика финансирования проекта. Банк дает возможность художникам совершать поездки по Европе с творческими целями, участвует в выставочных проектах, которые могут показать современное молодое русское искусство всему миру. Так, при поддержке Газпромбанка произведения современных авторов были представлены на Венецианской биеннале, на Ливерпульской биеннале. На Vienna Art Fair в музее Альбертина банк показал выставку части своей коллекции, которую посетили около 100 тысяч человек. Нет смысла рассматривать эти проекты в сфере искусства как инвестиции: в масштабах Газпромбанка (как и в масштабах других серьезных банковских институций) даже прибыль в 300% от продажи картины не станет сколько-нибудь заметной. По мнению Марины Ситниной, банки России должны играть более активную роль в культуртрегерской деятельности, которая так характерна для многих стран, – сегодня многие европейские банки (как уже упоминавшийся Дойче банк) имеют коллекции произведений искусства, которые представлены в их офисах. Ирина Бычкова, заместитель директора и владелец компании «ЭКСпО-пАРК ВыСтАВОчНые пРОеКты», начала выступление с рассказа о специфике деятельности своей компании, которая является организатором наиболее важных торговых мероприятий на современном арт-рынке России, в том числе Российского антикварного салона (проводится с 1996-го два раза в год), ярмарки современного искусства «Арт Москва». Руководству компании «Экспопарк» в своей работе пришлось стать не просто организатором ярмарок, но и способствовать формированию и развитию российского артрынка: организовывать профессиональные сообщества (в том числе 601

MISCELLANEOUS

Международную конфедерацию антикваров и арт-дилеров, создавать экспертные советы ярмарок, занимающиеся отбором наиболее значимых произведений), устанавливать деловые контакты с зарубежными коллегами. Одновременно требовалось вести работу с потенциальными покупателями, коллекционерами, представителями мира бизнеса, которые могли бы не только покупать, но и развивать рынок, поддерживать его. Работа по привлечению на российский художественный рынок потенциальных новых игроков сопровождалась презентационными и образовательными мероприятиями: это показы частных коллекций старого и современного искусства, подчеркивающие не только художественный, но и инвестиционный потенциал частного собирательства и участия в арт-проектах. Компания «Экспопарк» постоянно изучает ситуацию на артрынке, который практически не зависит от политических и социальных катаклизмов, от рынка бондов, золота и облигаций. Безусловно, это очень закрытый рынок, но его объем гораздо больше любых официальных оценок (по одним данным, арт-рынок по своим объемам входит в пятерку крупнейших рынков в мире, по другим данным – в десятку), и это рынок, привлекательный для инвестирования. В последние годы компания «Экспопарк», наблюдая проседание российского рынка искусства, анализировала возможные риски для своих ярмарок; стало понятно, что нужно предпринимать какие-то меры, чтобы уменьшить существующий разрыв между потенциальной привлекательностью арт-рынка и его реальной востребованностью у клиентов и инвесторов. В результате была создана новая структура – галерея «Полет», своего рода арт-консьерж, навигатор по антикварному рынку для финансовых структур, осуществляющая консультирование по поводу возможности инвестирования на арт-рынке, организации выставок, участия коллекций в выставочных проектах, а также оказывающая помощь коллекционерам в повышении капитализации их собраний. Отвечая на вопрос Инны Пуликовой о перспективах сотрудничества «Экспопарка» с финансовыми институциями, которые ранее были партнерами компании при организации Антикварных салонов, Ирина Бычкова сказала, что долгое время партнером Салонов была инвестиционная компания «Тройка Диалог», руководитель которой Павел Теплухин считал, что для его клиентов может быть полезно участие в мероприятиях, связанных с арт-рынком. Три года назад «Тройка Диалог» слилась со Сбербанком, и новым структурам, судя по всему, требуется время, чтобы полностью войти в курс прайвит-банкинг проектов Тройки, после чего, как надеется «Экспопарк», сотрудничество может быть продолжено. Ирина Бычкова рассказала также об инвестиционном проекте «Новый российский реализм», который предлагается финансовым струк602

MISCELLANEOUS

турам как паевой фонд и который предполагает вложения в работы художников-реалистов (цены на их работы подтверждены торгами в Лондоне и Нью-Йорке; у них есть сложившийся круг покупателей-коллекционеров). Проект предполагает пятилетнюю «раскрутку» авторов с использованием выставочных технологий, чтобы впоследствии выставить их работы на торги крупнейших европейских аукционных домов и зафиксировать более высокие цены (с ежегодным возвращением денег инвесторам). Ана Маричевич (галерея «Maricevic Fine Art») в заключающем круглый стол выступлении привела важные данные, характеризующие состояние арт-рынка и востребованность услуг арт-банкинга, существующего на стыке банковской деятельности и искусства. Говоря о международных финансовых структурах, предоставляющих услуги арт-банкинга, в первую очередь следует назвать UBS-банк (с наиболее широким спектром возможностей); необходимо упомянуть активность Дойче банка, Раффайзен банка, Газпромбанка; возможно, что Сбербанк России, после приобретения «Тройки Диалог», также может войти «игроком» на это поле. По результатам опроса частных банков (данные за 2011 и 2012 годы) некоторое время назад преобладало отношение к арт-банкингу как к

Круглый стол «Банки России и их роль на арт-рынке: экономические и культурные факторы». За столом (слева направо): редактор раздела «Арт-рынок» газеты The Art newspaper Russia К.М. Агунович, обозреватель отдела «Культура» газеты «Коммерсантъ» т.Ж. Маркина, научный сотрудник ГИИ И.В. пуликова. 25 марта 2014 г. Государственный институт искусствознания. Москва

603

MISCELLANEOUS

«развлечению для клиентов». Такого мнения придерживался 61% опрошенных в 2011 году. А в 2012 году эту услугу «легкомысленно» оценивали только 27% опрошенных, что говорит об изменении восприятия данной деятельности самими банками. При этом опрошенные указывают на возросший с 28% до 53% спрос на услуги арт-банкинга со стороны клиентов, которые стали осознавать: искусство является хорошей инвестицией. Частные банки охотнее занимаются арт-банкингом, потому что на эти услуги появился спрос состоятельных клиентов. 1% самых состоятельных людей в мире обладает 46% всех активов в мире. 10% людей владеют 86% мирового капитала. Именно эти люди определяют инвестиционные стратегии в целом и на рынке искусства в частности. Из 32 миллионов миллионеров, известных на сегодняшний день в мире, около 600 тысяч являются коллекционерами искусства. Из общего числа миллионеров около 97 тысяч живет в России. Значительное количество этих людей имеет «дорогие увлечения» или, как это иногда называют, «инвестиции страсти», в том числе страсти к приобретению произведений искусства. Если опросить коллекционеров, кто из них определяет свои вложения в ту или иную область чисто финансовой мотивацией, то, например, для области искусства это будет всего лишь 10% опрошенных. Таким образом, необходимо помнить, что 90% людей будут относиться к этой инвестиции, скорее, с эмоциональной точки зрения, а не просто как к средству сохранения и зарабатывания денег. Кроме того, важным (особенно для российского рынка) остается фактор анонимности вложений на рынке искусства. Существуют и минусы инвестиций в искусство, и в первую очередь, ограниченная ликвидность – в галерее картина может висеть до момента продажи от 6 месяцев до 2 лет, на аукционе продается обычно около 75% лотов. Также необходимо учитывать достаточно высокие транзакционные расходы (комиссия аукционного дома, галериста, затраты на хранение, транспортировку). Должно пройти довольно много времени, чтобы эти затраты компенсировались ростом стоимости произведения искусства. Его в качестве банковского залога использовать сложно. Поэтому говорить об инвестициях в искусство необходимо, но необходимо также помнить о всех ограничениях. Мировой оборот рынка искусства составляет 47 млрд евро (половина – аукционные продажи, половина – продажи через дилеров). За последние десять лет цены на произведения искусства увеличились на 80%, объем транзакций удвоился. В 2013 году в списке 200 крупнейших мировых коллекционеров доля коллекционеров из России составляет всего 2% (как и Бельгии с населением 10 млн человек). По словам Аны Маричевич, когда ее клиенты спрашивают о том, можно ли заработать на инвестициях в произведения искусства, она 604

MISCELLANEOUS

всегда рекомендует рассматривать эти вложения как средство для сохранения денег, а бизнес-операции, направленные на извлечение прибыли на арт-рынке, предоставить профессиональным дилерам. Круглый стол, состоявшийся в ГИИ в 2013 году, объединил представителей одной из основных групп, формирующих рынок, – «продавцов», руководителей галерей и аукционных домов, и был посвящен обсуждению общего состояния антикварного рынка России, направлений его развития и описанию проблем, связанных с его изучением. Дискуссия о роли российских банков на отечественном художественном рынке, организованная весной 2014 года, позволила более детально рассмотреть структуру российского арт-рынка, оценить степень активности банков в этой сфере, их влияние на рыночную ситуацию, а также представить уровень и понять причины их заинтересованности в присутствии на рынке. Можно констатировать, что сегодня исследователи арт-рынка находятся в благоприятной ситуации, поскольку прошедшие двадцать лет предоставляют достаточно материала для анализа, а активность участников рынка дает возможность практически в режиме онлайн наблюдать за тем, оправдаются ли прогнозы и гипотезы относительно развития рынка, высказанные участниками дискуссионных мероприятий.

1 2

ПРИМЕЧАНИЯ

Private banking (англ.) – комплекс банковских услуг (в т. ч. финансовых, инвестиционных, консультационных) для состоятельных физических лиц. High net (англ.) – от high net worth individuals – состоятельные частные лица; ultra high net – лица, состояние которых, включая недвижимость и прочие активы, превышает 30 млн долларов (профессиональная банковская терминология).

Инна пуликова

605

MISCELLANEOUS

Круглый стол «Гравюра: вчера, сегодня, завтра» как послесловие к выставке «Матвей Добров (1877–1958). Забытый классик» Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, Москва 22.05.2014

Печатная графика – в наше время далеко не самый популярный и востребованный вид искусства. Она занимает низшие ступени традиционной художественной иерархии, уступая живописи и оригинальному рисунку, и ее проблемы обычно оказываются на периферии внимания критиков и искусствоведов. Выставка «Матвей Добров (1877–1958). Забытый классик», проходившая в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу с 20 марта по 25 мая 2014 года, явилась поводом для проведения круглого стола «Гравюра: вчера, сегодня, завтра». Кураторы выставки, они же организаторы круглого стола хранитель графики Отдела графики XX–XXI веков О. Л. Карлова и хранитель графики Отдела графики XVIII – начала XX века Н. К. Маркова пригласили на него художников-графиков, преподавателей профильных вузов, коллекционеров, музейных работников, просто любителей гравюры. Единственной, кто заранее прислал тезисы, была Н.О. Назаревская (антикварный обозреватель журнала «Среди коллекционеров»). Ее сообщение «Графика на рынке» представляло собой рассуждения о воспитательной роли печатной графики для начинающих коллекционеров, обзор ценовой политики различных московских галерей, торгующих печатной графикой, от И.И. Шишкина до Э. Неизвестного, а также покупательских предпочтений. К сожалению, сообщение не было озвучено; уважаемый автор покинула собрание вскоре после его начала. В круглом столе участвовало около 30 человек, активное ядро выступавших составили девять участников. Открывая собрание, Н. К. Маркова напомнила: «М.А. Добров, крупнейший московский офортист первой половины ХХ столетия, преданно служил этому виду гравюры не только как художник, но и как педагог, как ученый-исследователь и популяризатор. В начале 1950-х Добров, более 20 лет преподававший в МХТИ им. В.И. Сурикова озна606

MISCELLANEOUS

комительный курс гравюры, размышлял о причинах, препятствующих, по его мнению, развитию офорта, из-за которых студенты, успешно и с интересом занимающиеся офортом в вузе, в дальнейшем уходят из него в те области, где есть возможности для заработка. Судьба искусства гравюры в России никогда не была особо благополучной. Однако времена М.А. Доброва, а также последующие десятилетия после его смерти, когда существовали Комбинат графического искусства Московского отделения Художественного фонда РСФСР (1953–1991) с его мастерскими, офортная студия им. И.И. Нивинского (1934–2003), литографская студия на Масловке, дома творчества «Челюскинская» и «Сенеж», предстают сейчас «золотым веком» печатной графики. (Показан фрагмент фильма «Век московского эстампа», посвященный студии им. И. И. Нивинского, 2000, автор В.А. Спиридонов, телеканал «Культура».) В наше время эта система, поддерживавшая гравировальное искусство, оказалась разрушенной. Недавняя, в апреле 2014 года, кончина друга и консультанта Третьяковской галереи, известного художника-офортиста В.И. Павлова, который долгое время возглавлял студию им. И.И. Нивинского и был автором серии блестящих экспозиций, посвященных истории московской графики, воспринимается как еще одна, очередная болезненная утрата». О. Л. Карлова сформулировала основную тему собрания: организаторы желают услышать из первых уст, как складывалась жизнь искусства гравюры (в самом широком понимании – не только офорта, но и ксилографии и литографии) после Доброва, то есть во второй половине ХХ века, и что происходит сейчас; как живут художники-граверы, в том числе – на что они живут, какова ситуация с материальнотехнической базой; есть ли интерес к гравюре у молодого поколения художников; как складываются взаимоотношения искусства гравюры с широкой публикой и рынком. Цель встречи – познакомиться и в дальнейшем в интересах искусства гравюры наладить сотрудничество в разных формах, будь то периодическое проведение круглых столов с заранее подготовленной тематикой, однодневные выставки и их обсуждение или цикл персональных выставок и фундаментальных экспозиций, посвященных различным видам гравюрных техник. Речи участников носили живой, неформальный характер – это были воспоминания, исповеди или размышления о различных сторонах бытия искусства гравюры, подчас переходившие в дискуссию. Тон заседанию задал своим оригинальным экскурсом в историю искусства М.М. Верхоланцев (художник, гравер): «Гравюрой заработать невозможно. Я графикой не зарабатываю, я кормлюсь живописью… И зарабатываю я для того, чтобы гравировать. Впрочем, существует лукавый способ зарабатывать гравюрой – делать экслибрисы. Авторы экслибрисов ориентируются, в основном, на Запад, но есть и русские заказ607

MISCELLANEOUS

чики-толстосумы; для них создаются экслибрисы большого размера в стиле “фэнтэзи”. Литография и офорт в настоящее время прекрасно существуют в подвале мастерских на ул. Вавилова, судьба же деревянной гравюры трагична. Как репродукционная техника, она подверглась унизительным искусствоведческим оскорблениям, потому что все граверы-репродукционисты были слабыми рисовальщиками. Использование белого перекрестного штриха подписало репродукционной гравюре смертный приговор, поскольку натолкнуло на идею создания растрового клише, и все репродукционисты потеряли работу. Их место заняли дилетанты, которые гравировать не умели, но были прекрасными художниками. Они оформляли книги и этим зарабатывали. Деревянная гравюра пережила расцвет перед войной, когда стало трудно с металлом. Тогда же вернулись старые мастера, которые еще были живы, например В.А. Андреев. Деньги военной поры делали ксилографы-репродукционисты, например А.П. Троицкий, и подделывали их тоже ксилографы-репродукционисты, как, например, В. Неутолимов. После войны гравюра на дереве умерла. Сейчас есть несколько очагов деревянной гравюры: Нижний Тагил, Москва (М.Ю. Коновалов), Ленинград, Вологда… В чем преимущество деревянной гравюры перед другими техниками? Фаворский, и в этом его заслуга, сформулировал, что гравюра должна быть плоской, в ней не должно быть никакого веризма. Офорт же, который сейчас процветает, предрасположен к передаче трехмерного пространства, таящей много соблазнов. Западное искусство демократично, а восточное, византийское – аристократично. Со времен Джотто художники, работавшие для церкви, стали предлагать зрителю что-то более простое, чем изощренный византинизм: трехмерность пространства. И с тех пор Европа зашагала по направлению к фотографии и веризму. Все революции в западном искусстве направлены к фотографии: Караваджо, Вермер, камера-обскура. Во второй половине XIX века обратились, как за спасением, к японской деревянной гравюре, затем к негритянскому и океаническому искусству с их деструкцией. А русское искусство всегда было плоскостным, по-византийски аристократичным. Наша традиция – это икона. Произведения наших художников всегда выделяются среди западных (например, “Портрет Д. Дидро” Д.Г. Левицкого в Музее искусства и истории в Женеве), и мы должны этим гордиться. И только деревянная гравюра способна держать этот изобразительный аристократизм». На вопрос о том, как живут современные граверы, ответил В. п. Косынкин (художник, гравер, педагог): «В советский период существовал комбинат при Художественном фонде, там трудилась значительная часть художников и зарабатывала хорошие деньги. А затем состоятельное предприятие вдруг оказалось банкротом. В художе608

MISCELLANEOUS

ственных мастерских на улице Вавилова техника также принадлежала комбинату, они продолжают существовать, но от былой роскоши сейчас ничего не осталось. Комбинат печатал эстампы (слово «эстамп» – «штамп» – подразумевает тиражность); например, тираж гравюры на линолеуме был 500 экземпляров. Эстампы реализовывались очень хорошо, поскольку были дешевы. Они висели в детских садах, в квартирах, их часто можно было менять. Было, конечно, много халтуры: иногда ножницами резали по линолеуму, собирали композиции из отдельных деталей – это была работа скорее печатника, чем художника. После 1995 года все закончилось. Художники разобрали всю списанную технику себе, и продавать эстампы также пришлось самостоятельно. Если нет эстампа – на него нет спроса. Если нет тиража, то нет рентабельности. Эстамп рентабелен тогда, когда одновременно является и тиражным, и художественным. Так мы дожили до экспериментальноподвижнической деятельности, когда гравируешь по привычке или на голом энтузиазме. Условий для тиражности сейчас нет. Раньше был дом творчества «Челюскинская», где художники жили два месяца бесплатно, работали, потом устраивалась выставка, и получить премию на ней было большой наградой. Теперь – кто как может зарабатывает и вкладывает заработанное в графику. Мы свободны друг от друга. Однажды я спросил И.В. Голицына, как он себя ощущает в новом времени, он ответил: с одной стороны жалко, а с другой – так честнее. Хотя молодым, конечно, стало сложно. е. А. Устинов (художник) поделился воспоминаниями о М.А. Доброве, у которого учился в первой половине 1950-х годов: «Это был добрейший человек, полностью оправдывавший свою фамилию, полусвятой. Маленький, худой, поджарый, он был очень похож на Вольтера. Очень интересный был человек, обаятельнейший. Он набивал доску, как сам выражался, à la pupe, и этой “куколкой” делал свои драгоценные офорты, которые представлены на выставке. “Забытый классик” – правильное название. У Доброва искусство скромно, но проникновенно, поэтично и имеет свое лицо. Он ничего ни у кого не своровал и не повторил. Светлая ему память». Вниманию собравшихся была предложена видеозапись выступления А.В. Бородина (художника, гравера), который не смог лично присутствовать на заседании: «Я считаю, что классическая гравюра должна быть черно-белой. Цветная, она немножко репродуционной получается, поскольку начинаешь следовать за природой. В 1960-е годы была масса гравюр, все бросились гравировать, приди на любую выставку – везде гравюра. Илларион Голицын, Гурий Захаров и я – вот все, кто занимались этим делом серьезно. Мы дружили с Илларионом и Гурием семьями. Ученики Фаворского следовали за ним робко, а Гурий сделал переворот в гравюре – в первый раз в “Ростокинском акведуке” совершенно по-новому стал 609

MISCELLANEOUS

гравировать. Взял свет и тень применил, удивительная вещь получилась. Выставка у него была на Беговой с А.В. Васнецовым и Т.И. Соколовой, и там Гурий в первый раз “распустился”. Делал замечательные гравюры силуэтом. А потом, когда он поселился на Таганке, вышел на натуру, это было потрясающе. Стал гравировать Яузу, монастыри, переулки, это открытие было. “Ночь на Таганке”, где в ночном небе все сверкает, – как это все надо было увидеть, собрать, – я был потрясен. Он большой мастер. И В.А. Фаворскому, насколько я понял, очень нравилось, как он работал. Когда Илларион женился на Наташе Ефимовой и поселился в доме Фаворского, Гурий сделал двойной портрет Владимира Андреевича. Он стал к Фаворскому ходить и показывать свои гравюры, и мне кажется, что Гурий и Илларион взаимно друг на друга влияли, но потом Илларион пошел по другому пути. Ранние его гравюры (“Электрички”) сделаны традиционно. Первая замечательная вещь у Иллариона – “Стена”, в ней такой штрих, какого еще не было. Это было открытие. Потом он стал гравировать серым по серому, белые гравюры делать, например, “Утро Фаворского”. Это сделано на пластике. Илларион и Гурий – оба деревянщики, закончили Строгановку. Илларион потом перешел на липовые доски, на них сделаны его большущие последние работы. На липе – портреты Е.Л. Коровай, В.А. Фаворского, “Рубят капусту”. Я считаю, что гравюра как таковая кончилась. В.В. Кортович в Полиграфическом институте ведет группу граверов, но они делают маленькие дощечки, экслибрисы. Нет материала». Слово взяла Л. Л. Антонова (художник, литограф): «У эстампа много проблем, болевых точек. Но я буду говорить о той области, в которой работаю, – о цветной литографии. И здесь присутствует замечательный педагог, руководитель литографской мастерской факультета графики МГАХИ Н.Л. Воронков. Цветная литография отличается от других техник, она сложна, потому что приходится работать сразу на большом количестве досок – литографских камней. Она требует абстрактного мышления, художника здесь можно сравнить с дирижером большого оркестра. Нужно так работать на камне, чтобы то, что получилось, можно было напечатать. Там много секретов. Печатание литографии – это особое искусство, и оно сильно зависит от мастерства печатника. Проба – это 10–15 листов, которые можно напечатать абсолютно разными. Тираж – это когда из проб выбиралась лучшая и делали с нее 500 штук один в один. Это было показателем высочайшего класса мастерства печатника. Но старые печатники уходят, а новых нет, и литография умирает. Чтобы искусство литографии не погибло, надо готовить новых печатников, учить молодежь, возможно, создавать для этого какие-то курсы». Л. Л. Антонова добрым словом вспомнила недавно ушедшего В.И. Павлова: при нем каждая выставка была праздником. И сейчас, как никогда, нужен союз людей любящих и людей делающих. 610

MISCELLANEOUS

Ю.С. Шибанов (художник, председатель Клуба друзей графики) рассказал о жизни Клуба, возникшего в 1987 году. «Идея появилась у меня в разговоре с А.А. Ливановым – соединить вместе художников, коллекционеров и зрителей, которые любят гравюру. В газете-приложении к “Вечерней Москве” давались объявления, типа: “Покупаю гравюры”. Я позвонил по такому объявлению и познакомился с коллекционером. Это был А.Н. Севастьянов, великий коллекционер, и я предложил ему сделать выставку. Заручившись поддержкой директора, мы в пустующем помещении комбинатского салона на Тверской сделали выставку гравюр Франции, Германии, Нидерландов. Мы стали записывать людей, которые хотели попасть в Клуб. Это было осенью, а уже в декабре состоялось наше первое заседание. Клуб около трех лет печатал пригласительные билеты, на которых обозначалась тема заседания. Гравюры к билетам делали московские художники, например Ф.Д. Константинов. Печатали 200 экземпляров, из них 100 рассылали по почте, а другие 100 художник подписывал, нумеровал. Их продавали, забирали на развитие 10%, автор получал 90%, и всем было хорошо. Стоимость билетов была 16–20 рублей. Все заседания заканчивались продажей, образовался свой “художественный прилавок”. Было интересно, народ стал ходить, потенциальными покупателями были врачи, инженеры, профессора (сейчас этот класс обнищал). Когда дело пошло, появились ребята с генеральскими погонами от МОСХа. Сначала участвовали в мероприятиях вместе с эстампистами, а потом нас из этого помещения выкурили. Клуб стал собираться в студии Нивинского, затем в кинозале на Кузнецком Мосту, 11, потом в Староконюшенном переулке, последнее десятилетие – в Музее народной графики у В.П. Пензина. Через клуб прошло несколько сотен человек, было организовано много выставок: В.П. Косынкина, А.В. Кулинича, Л.Ж. Юкиной, Л.Г. Саксонова, Ю.М. Рыжика. Занялись издательской деятельностью, выпустили альбомы, посвященные линогравюрам А.В. Шевченко, сухим иглам, подцвеченным акварелью, Т.Д. Ковригиной, “Тюремный альбом” В.А. Дувидова. Подружились с галереей “Ковчег”. Клуб существует и будет существовать». Ю.И. чувашев (художник, профессор кафедры рисунка и живописи МГУп): «Художники – народ живучий, они работают, организуют выставки. Кому-то перестают платить, и они перестают работать. А другим не платят – они все равно работают. Герман Паштов устроил гравировальную “республику” в Красноярске, была выставка года четыре назад. В Нижнем Тагиле В.В. Зуев с ученицами занимается офортом, участвует в выставках экслибриса. Вольгушев-младший – в Хабаровске. Некоторые усилия прикладывает и наш факультет художественно-технического оформления печатной продукции. Когда горит лес, муравейник горит, муравей хватает на спину яйцо и уносит его, чтобы сохранить будущее. Так и мы: когда все начало сыпаться, мы организовали двухэтажный 611

MISCELLANEOUS

домик эстампа, скупали ненужные литографские камни и умножили их коллекцию; стараемся оставить при факультете более талантливых людей. Таких, как Федор Бабкин, который хорошо занимается со студентами, или Гриша Бабич. То, что мы встретились в Третьяковке, – знаковое событие. Я думаю, что край разрушения наступил, теперь все будет собираться, складываться. Обществу искусство стало не нужно, а когда оно не нужно обществу, то оно живет и питается кровью энтузиастов. Пусть питается – и искусство, и художники выживут. Не надо печалиться о том, что литография вот-вот исчезнет. Ни одна из серьезных техник за всю историю искусства не исчезла». От лица молодого поколения графиков выступила М.В. Молокова (студентка МГпУ, художница), пожелавшая, чтобы в дальнейшем при организации круглых столов активнее привлекались студенты, которые могут придать собраниям дополнительный импульс. Участникам был показан фрагмент фильма «Век московского эстампа», содержащий размышления А.А. Ливанова (художник-график, педагог) о соблазнах коммерческого искусства для молодых художников. Подвел итоги круглого стола Д. е. Мациевский (художник, офортист, педагог): «То, о чем мы говорили, – это уже история, а главный вопрос – как нам теперь жить, и что будет дальше. Последнее зависит от нас. Один мой студент сетовал, что сейчас нет такой архитектуры, какая была при Жолтовском. Я ответил – предлагай, но на том же качественном уровне, и рано или поздно к тебе прислушаются. Ничто не должно погибнуть, надо действовать своим творчеством. Я не стал бы отделять гравюру от других искусств. Кем были Гойя, Рембрандт – живописцами? графиками? Народу, чтобы воспринимать искусство, техники безразличны. В основе офорта лежит рисунок. Отец (художник Е.О. Мациевский) говорил: чтобы научиться рисовать, надо заниматься офортом. Рисунок связан с науками: математикой, гравитацией, анатомией, начертательной геометрией, оптикой. И когда это объясняешь людям, меняется отношение. Конечно, художник, как поэт и композитор, чувствует острее других. Это внутреннее страдание за других, за отсутствие красоты. Потому и рождаются шедевры в неблагоприятных условиях. Страдание – стимул творческой деятельности, в чувстве прекрасного – стержень творческой жизни. Следует обратить внимание людей на формальную красоту искусства. С детства надо учить правильно воспринимать искусство, и тогда ничего не погибнет. Просмотром фильма «А.В. Бородин» (2014, авторы – А.А. Дибин и М. В. Шадричев, отдел фотокиноматериалов ГтГ, О. Л. Карлова, отдел графики ГтГ) круглый стол завершился. Нина Маркова 612

MISCELLANEOUS

Неизвестная провинция в фотографиях Cектора Свода памятников архитектуры и монументального искусства России О выставках в Государственном институте искусствознания Екатерина Шорбан Прошлое – это ступени в будущее. Китайская мудрость Счастлив тот, кто смело берет под свою защиту то, что любит. Овидий Недавно мне пришлось беседовать с молодыми музыкантами – выпускниками Московской консерватории. Узнав о существовании в нашем институте Сектора свода и его занятиях, связанных с изучением архитектурного наследия, они взволнованно воскликнули: «Мы не понимаем – что происходит с Москвой?!». Оказалось, что этих людей, утонченных художников, обостренно реагирующих на диссонансы окружающей городской среды, глубоко ранит происходящее в последние годы на старинных улицах столицы, в том числе появление многочисленных архитектурных уродцев. Сносится историческая застройка Москвы и других городов, в сельской местности искажаются заповедные ландшафты, пропадают заброшенные дворянские усадьбы и церкви, исчезают промышленные комплексы. Трагедия отечественного зодчества в том, что оно становится «уходящей натурой», нередко даже не будучи изученной… Задача ставших уже давно популярными фотовыставок сектора Свода «Неизвестная провинция» – показать то богатство художественного наследия, которым все еще обладает наша страна.

613

MISCELLANEOUS

Небольшой коллектив Cектора Свода памятников архитектуры и монументального искусства России Государственного института искусствознания (с неслучайно «говорящей» аббревиатурой СПАМИР) с конца 1960-х годов занимается экспедиционным выявлением и обследованием произведений архитектуры российской провинции. Параллельно осуществляется выпуск фундаментальных энциклопедических томов «Свода» – аналога европейских Инвентарей памятников1. Об этой работе и потрясающих открытиях шедевров архитектуры и монументального искусства был опубликован ряд статей в журнале «Русское искусство»2. Одна из множества задач «Свода памятников» – показать соотечественникам (и не только) сделанные нами во время экспедиций открытия. Но в томах «Свода» публикуются в основном небольшие черно-белые фотографии. Желание показать уходящее наследие во всем его величии и красоте привело к появлению в начале 2000-х годов выставочного проекта «Неизвестная провинция», число экспозиций которого уже перевалило за три с половиной десятка. Конечно, сначала ни о каком «проекте» мы и не думали. Нами просто двигало исключительно сильное желание поделиться увиденной красотой со всеми теми, кому небезразлична судьба отечественного архитектурно-художественного наследия. Показ крупноформатных цветных и черно-белых фотографий начинался в 2002–2004 годах с единичных выставок, проходивших в двух залах на втором этаже Государственного института искусствознания, в галерее журнала «Наше Наследие», в витринах выставочного зала Калуги. Скоро мы поняли, что географию наших выставок нужно расширять, и появилась практика совмещения маршрута очередной экспедиции и организации выставок не только в областных, но, что гораздо важнее, и в не избалованных культурными событиями районных центрах: Кашине, Калязине и Кимрах Тверской области, Боровске, Кирове, Кондрове, Полотняном Заводе, Спас-Деменске Калужской области, Дубне Московской области и в других местах. Параллельно проходили многочисленные показы в Москве – в галереях Библиотеки им. И.С. Тургенева, Московского архитектурного института, во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства на улице Делегатской. Везде, а особенно в самых бедных и дальних местах нашей провинции, отношение к выставкам было чрезвычайно заинтересованным. Это и понятно: фотографии полуразрушенных и все же прекрасных памятников – сельских храмов, усадебных домов и парков – затрагивали заветные струны души зрителей, ведь показывались их родные места. Нужно сказать, что в ходе экспедиций и организации выставок мы необыкновенно обогащаемся сами – встречаем замечательных, неравнодушных к судьбе культурного достояния людей, настоящую «соль земли» нашей страны – школьных учителей, музейных работников, 614

MISCELLANEOUS

местных предпринимателей, которые сразу становятся близкими друзьями. Всех, конечно, невозможно перечислить, но хочется назвать только одну потрясшую своей отзывчивостью и мужеством женщину – заведующую сельским клубом маленького села Ульяновского района Калужской области… Мы полдня ходили по лесам и перелескам и никак не могли найти остатки небольшой кирпичной церкви. Вернулись на дорогу, и местные жители посоветовали нам обратиться к «охотнице и рыболову» Светлане, недавно переехавшей на родину мужа с Дальнего Востока – там она работала метеорологом, а в 1990-е годы, после потери работы по специальности, даже егерем в тайге. В Ульяновском районе первое время была почтальоном, объезжая на велосипеде, а зимой на лыжах, окрестные деревни, пока они окончательно не вымерли… Сейчас эти места действительно в основном «осваиваются» охотниками, прекрасно знающими каждый его уголок. Но такие увлекательные «охотничьи рассказы» не вписываются в формат этой статьи, поэтому обратимся к темам выставок, ежегодно проходящих в стенах ГИИ. Эти темы не повторяются и весьма разнообразны, отражая материалы обследования истекшего сезона3. Как правило, большая часть экспозиции посвящается сельскому церковному зодчеству. Но бывали выставки с крупными разделами, демонстрирующими иконостасы и настенные церковные росписи Тверской, Костромской и Ярослав615

Церковь Исаакия Далматского, 1-я треть XVIII в. Село Степановское, принадлежавшее в начале XVIII в. М.п. Гагарину, с 1720-х гг. – А.И. Остерману. Раменский р-н, Московская область. Фотография е. Шорбан. 2013 Вверху: Вид с юго-востока Внизу: Интерьер лестницы

MISCELLANEOUS

Город Зубцов. тверская область. Фотография Г. Смирнова. 2013 Вверху: Улица первомайская Справа: панорама

Усадьба Быково, принадлежавшая в 4-й четверти XVIII в. М. М. Измайлову. пейзажный парк. Беседка-ротонда. Конец XVIII в. Раменский р-н, Московская область. Фотография А. Яковлева. 2013

ской областей, уникальную церковную деревянную скульптуру, промышленные комплексы XVIII–XIX веков, архитектуру конструктивизма Екатеринбурга. В год публикации очередного тома «Свода» по определенному региону большая часть выставки, как правило, демонстрирует наследие этого региона. С особым вниманием мы относимся к сохранившимся фрагментам загородных дворянских усадеб, утраченных к настоящему времени на 99%. Тем ценнее еще уцелевшие примеры помещичьих домов, парков, конных дворов, вызывающие особый интерес зрителей. География показываемого на выставках наследия охватывает в первую очередь территории центра и севера европейской России, на 616

MISCELLANEOUS

2

1

4

3

5

Церковь Михаила Архангела. 1-я половина XIX в. Село Фетиньино, перемышльский р-н, Калужская обл. Южный фасад, фрагмент. Фотография е. Шорбан. 2013 Бронницы. Собор Михаила Архангела. 1696–1705. Интерьер трапезной. XVIII в. Раменский р-н, Московская область. Фотография е. Шорбан. 2013

617

Церковь Воскресения. Нач. XVIII в. Село Марково. Бывш. Лихвинский уезд Калужской губернии, ныне Суворовский р-н тульской обл. Фотография С. Рожкова. 2013 Жилой дом. Конец XIX в. Фрагмент фасада. Нижний Новгород, плотничный пер., 16. Фотография е. Шорбан. 2013 Главный иконостас, фрагмент. последняя треть XVIII века. Церковь Ильи пророка. 1776. погост Ильинский, Сокольский р-н, Вологодская обл. Фотография Г. Смирнова. 2007

MISCELLANEOUS

которые распространяется тотальное экспедиционное обследование. В 2014 году значительная часть экспозиции была посвящена, помимо Ивановской, Калужской, Рязанской, Тверской, Тульской областей, Раменскому району, который изучался в рамках проекта, проводимого Министерством культуры Московской области. Памятники близкой к столице Московской области сравнительно хорошо известны, однако неожиданным оказалось плачевное состояние многих, некогда знаменитых, а сегодня совершенно заброшенных комплексов XVIII века – усадеб Денежниково и Никитское, намеченного к сносу градообразующего промышленного комплекса XIX века текстильной фабрики в Раменском. В ряду шедевров церковного зодчества самым поразительным оказался храм Исаакия Далматского села Степановское Раменского района (первая треть XVIII века). Это уникальное по композиции башнеобразное сооружение, своего рода мемориальный «храм-монумент», имеет небольшое по площади вертикальное внутреннее пространство – необычный «сердечник», окруженный ярусами галерей и двумя великолепными винтовыми белокаменными лестницами. Храм в Степановском, имеющий статус памятника федерального значения, хотя и находится на попечении местного священника и небольшого прихода, пока совершенно забыт: его возможно спасти только путем привлечения профессиональных реставраторов и значительных финансовых средств. На фоне многих брошенных шедевров порадовало хорошее состояние и высочайший художественный уровень уникальных барочных интерьеров собора Михаила Архангела рубежа XVII– XVIII веков в городе Бронницы. Особенно болезненная тема в деле соГород плёс. Вид на Заречье с Соборной горы. Ивановская область. Фотография е. Щёболевой. 2013 хранениянашегонаследия– 618

MISCELLANEOUS

спасение старинной жилой архитектуры городов. На выставке 2014 года большое внимание привлекли лирические кадры живописного города Плёса на Волге и виды предназначенных к сносу домов конца XIX века Плотничного переулка, находящегося в центре Нижнего Новгорода. Пример выставочной активности сотрудников Сектора Свода памятников, выходящей за пределы ГИИ, – выставка «Провинциальный архив. Памятники архитектуры в фотографиях Виталия Рудченко», экспонировавшаяся в апреле – начале мая 2014 года в Государственном историческом музее и получившая широкую огласку в СМИ. Фигура Христа из композиции «Снятие с креста» или «положение во гроб» (?). 4-я четверть XVIII в. (?). Церковь преображения. 1784, 1829. Село Спас-прогнань, Жуковский район, Калужская область. Фотография С. Рожкова. 2007

1

2

3

ПРИМЕЧАНИЯ

К настоящему времени выпущено 11 томов СПАМИР по следующим регионам: Брянская область. М., 1997; Ивановская область. В 3 книгах. М., 1998, 2000; Смоленская область. М., 2001; Тверская область. Книги 1–3 (из запланированных десяти). М., 2003, 2006, 2013; Владимирская область. Книги 1–2 (из пяти). М., 2004, 2009; Рязанская область. Книга 1 (из пяти). М., 2012. Готовятся к изданию первые тома по Костромской и Калужской областям. По Костромской области в последние годы выпущено 13 книг каталогов, написанных сотрудниками Сектора «Свода». Например: Георгий Смирнов, Екатерина Шорбан, Анна Павлова. Неизвестная провинция // Русское искусство. М., 2006. № 2. С. 6–17; Екатерина Шорбан. Уходящее наследие. Усадьбы Калужской области XVIII–XIX столетий // Русское искусство. 2011. № 1. С. 24–31; Анна Павлова. Неизвестные страницы русской монументальной живописи первой половины XIX века // Русское искусство. 2012. № 1. С. 26–35. С материалами выставок прошедших лет можно познакомиться на фотосайте Свода памятников: http://ruinaru.ru

619

Summary

This issue is dedicated to the MEMORY OF GRIGORI STERNIN (1927–2013)

Lidiya Andreyeva The Academic Horizons of Grigori Sternin The author of this article, the well-known art historian L. Andreyeva, who for many years was Sternin’s colleague at the Institute of Art History (the State Institute for Art Studies), writes about the scope of interests of this outstanding scholar, who contributed generously to the country’s study of art and was the founder of several research areas. The author highly praises the works of Sternin devoted to artistic life in Russia in the 19th and early 20th centuries and shows how, thanks to these works, the notion «artistic life» had acquired its special meaning as a factor determining the process of art evolution. The author focuses on Sternin’s effort in his academic and creative careers to bring together research teams for studying particular trends of Russian art and culture. Eleonora Paston, Tatyana Karpova, Tatyana Yudenkova, Irina Karasik Remembering the Teacher This article incorporates the reminiscences of Grigori Sternin by his former postgraduate students from the State Institute for Art Studies, all of whom are now doctors of art history. They describe his style of work as their thesis advisor, who prompted them to think independently, granting them the freedom to choose their own subjects and, at the same time, being quite strict and demanding when reviewing their texts at the final phases of their dissertations. In the article, he also appears as a generous host, who warmly received his students and, at the same, time as a teacher concerned about their professional careers. THE ART OF THE EASTERN CHRISTIAN WORLD Olga Kostina – Grigori Sternin – Lev Lifshits The Missionary Outreach of Humanists This is a reprint of an interview of two outstanding scholars – Grigori Sternin and Lev Lifshits – by Olga Kostina published in the Russian Art Magazine in 2008. It opens the section «The Art of the Eastern Christian World» in our magazine and is about the first volume of the «History of Russian Art» devoted to the culture of Kievan Rus (put out by the State Institute for Art Studies in 2007). Both Sternin and Lifshits were among the authors of this work. Their discussion centers around issues related to the study of Old Russian art, academic principles and research methods. Keywords: the history of Russian art, collective work, I.E. Grabar, A.I. Komech, original, illustration, heritage, research methods, new level of academic language.

620

Summary

Vladimir Sarabyanov The Images of Venerated Saints of Pre-Mongolian Russia on Frescoes in the Saint Sophia Cathedral in Kiev. Revisiting the question of the formation of local traditions. Part I The murals of the Saint Sophia Cathedral in Kiev reflect the many-faceted realia of the initial period of Russian Christianity, which manifested themselves, in most various forms and practically in all spheres of life of the old Russian society, including the iconographic program of the Saint Sophia Cathedral decoration and, primarily, in the selection of the saints for it. Among these, there are a certain number of those who, for one reason or another, happened to be treated with special reverence in Russia. The first part of the study that appears in the magazine is devoted to holy bishops who established the principles of the Christian Church joined by Russia that had been baptized shortly before the creation of the frescoes. Keywords: iconographic program, Saint Sophia Cathedral, the image of holy priesthood, sanctifiers, Russian Christianity, altar decoration, church hierarchy, church veneration, memorabilia, relics, ecclesiastical calendar. Svetlana Tatarchenko Frescoes of the Virgin Mary Church in Kintsvisi, Georgia In the absence of documentary data about the construction and painting of the Virgin Mary Church in Kintsvisi, its frescoes were dated within the 13th century and in the more detailed studies – from the second half to the end of that century. The author views the frescos in the context of Byzantine art of the late 12th – early 13th centuries, and assumes that is the time when this Georgian monument might have appeared. Keywords: Georgian wall painting, Kintsvisi, 12th – early 13th centuries, Byzantine art «around 1200». ARCHITECTURE. THEORY AND PRACTICE Tatyana Malinina Modernism and «Modernisms»: the Content of this Concept and the Expansion of its Boundaries in Architectural Criticism by the 21st Century. Methodological notes In contemporary historical studies, in critical essays and in exhibition practice, we observe a multitude of diverse interpretations of the phenomenon of modernism and also an obvious expansion of its time frame. The author of this article provides a commentary to today’s status of the study of this trend. The evolution of our views on modernism – starting from the stadial changes within its own limits and proceeding to the wave-like returns of the concealed or obvious impacts of one or another of its internal concepts – makes it possible to define the metamorphosis of its revival in the philosophy of various architectural trends. Keywords: modernism, criticism, definitions, avant-garde, the classics, study methods, interpretation, rationalism, postmodernism, transparency of boundaries, succession, universals.

621

Summary

Igor Dukhan Neoclassicism and Happiness The author of this article explores the poetics of happiness as a shape-generating principle of the architectural design of the main avenue in the city of Minsk (1944– 1955). The pre-war skyline of this city was made up of post-Constructionism monumental architectural forms created by I. Langbard, while the post-war reconstruction of the city, carried out by M. Parusnikov, M. Barshch, V. Korol and other architects, is closely associated with neoclassical trends. The main avenue – an expressive architectural show that has appeared against the background of the destroyed city – is conceptually counterposed to the reserved monumentality of I. Langbard’s buildings. The neoclassical ensemble, completed by the mid-1950s, was based on the neo-Renaissance ideas of the school of Academician I. Zholtovsky. The poetics of the horizontal, the symbolic orientation toward the major works by Zholtovsky and reciprocity between architecture and landscapes were the distinguishing features of this grandiose project. The author uses archive documents and memoirs to show that Minsk, created on the basis of the ideas of harmonious order and the metaphysics of integrity, has become a striking realization of the image of Stalin-era architectural Hollywood and one of the last classical ensembles of European urbanism. Keywords: an artistic image of a city, post-Constructionism, neoclassicism, the art of designing cities, 20th-century architecture, Stalin-era urban reconstruction, Belle Époque, architectural contests, spatial-temporal city design, show urbanism, simulacrum. Yevgeny Kononenko Turkish Mosque: Between Neoclassicism and Non-Classicism Architects of the Turkish Republic, having turned to the idea of creating a modern mosque, appeared to be constrained by the forms of Ottoman neoclassicism. During the second half of the 20th century, newly built mosques were practically replicas of ancient ones. The history of the design of the Kocatepe Mosque by architect Vedan Dalokay in Ankara is an illustrative example of such a victory of traditions. The framework of a private order limits the introduction of new concepts; however, several original «avant-garde» designs and mosques of the 1960s–1980s, which at first were regarded as contributions to the national architecture, have themselves eventually turned into models for other projects, bringing about unusual combinations of neoclassical and non-classical elements. Keywords: contemporary Turkish architecture, Islam, mosque, Kocatepe, Dalokay, Ottoman neoclassicism, international style. EPOCH. ARTIST. IMAGE Natalia Shcherbakova Honore Daumier: From Politic Caricature to Masks The author of this essay writes about the political and social satire of the worldknown French artist of the mid-19th century, Honore Daumier (1808–1879), examines the role of imagery in fine arts and points to the similarity between the Com-

622

Summary

media dell’Arte personae and the heroes of Daumier’s graphic series dedicated to Robert Macaire and Ratapoil and the foibles of the bourgeoisie and the corruption of the lawyers. The author assumes that these are based on the theatre mask principles and act as social types like old-time Arlecchino or Pantalone. Keywords: French 19th-century art, Honore Daumier, Commedia dell’Arte, caricature, satire, imagery, mask. Polina Tokmacheva The Pre-Raphaelites in the Context of English Culture of the Second Half of the 19th – Early 20th Century This article is devoted to Pre-Raphaelitism as a movement extending to the various areas of culture and art in Victorian England and during the premodern period. The author analyzes the reasons and background of the Pre-Raphaelite movement. Much attention is given to historicism as a type of a worldview and a determining feature of European culture of 19th century and also to «the myth of Italian Renaissance» as part of this phenomenon on British soil. An analysis of the key works of the PreRaphaelites allows to reveal the significance of this movement for English culture on a broader scale: from fine arts, poetry, literature, art criticism and the theory of art to new theatrical direction and the art of landscaping. Keywords: the Pre-Raphaelites, Pre-Raphaelitism, Dante Gabriel Rossetti, Edward Coley Burne-Jones, William Morris, historicism, Italian Renaissance, Art Nouveau, Victorian culture. Svetlana Domogatskaya Russian Sculpture of the Second Half of the 19th – early 20th Century The second half of the 19th century was probably the murkiest time in the history of Russian sculpture. The author of this article examines processes that took place in the country’s plastic arts during that period: she uses examples of the works of some sculptors to show how academism based on the formal foundation of classicism, but devoid of its spirit, continued to prevail during that time because of the existing educational system, endlessly reproducing fairly good sculptural items, but totally degraded from the artistic point of view. An end to this was put by a revolution in the plastic arts thinking achieved in the West by the genius of Rodin, who had given the world a form that matched the spirit of the time. In Russia, this revolutionary process unfolded in a more latent and vague manner. Yet, it had led to a revival of Russian sculpture in the early 20th century. Keywords: Russian sculpture, second half of the 19th century, early 20th century, classicism, academism, academic education, realism, naturalism, M.F. Chizhov, V.A. Beklemeshev, R.R. Bach, G.R. Zaleman, M.M. Antokolsky and L.V. Sherwood. Elena Bespalova Bakst and Modernism This article contains a comprehensive analysis of the work of L.S. Bakst (1866–1924) during his Paris period (1909–1924) that took place in active interaction with the cre-

623

Summary

ative efforts of the French artists Matisse and Picasso during that time. The author shows the role of Bakst in the formation of the 20th-century art market and the evolvement of his international reputation as a Russian master in Paris, the art world center of that time. The author reveals the hidden levers of success that Bakst had achieved earlier than Matisse and Picasso and studies the link between the Russian artist’s art and the latest trends of his time – fauvism, futurism and cubism. The author dispels the common unfair opinion that Bakst’s scenography became outdated toward the end of his life and clearly demonstrates that the artist was an energetic participant in the modernist seizure of Paris by Diaghilev in 1917, along with Picasso and Larionov. The article introduces to the academic community previously unknown documents from archives in Russia, France, England and the United States. Keywords: Bakst, modernism, Matisse, Picasso, fauvism, cubism, futurism, Larionov, Cocteau, Diaghilev, Nijinsky, Myasin. Nikita Makhov Pavel Filonov. Early Period. «Mirovy Recognition» under the Sign of the Apocalypse The author of this article analyzes the early paintings of the artist inspired by the visionary images of the Apocalypse that externalize Eschatological spirits and develop in keeping with the thematic iconography art of Russian and European symbolism. Pavel Filonov, belonging to the avant-garde generation and having been influenced by phenomenological thinking, provides his own interpretations of religious subjects that meet the spiritual wants of contemporary history. Filonov believed that an alternative to the tendencies of social disintegration was expressed in a universal academic study of the essential laws of life, which both artists and proletarians must learn (the artist presented his views in a major theoretical work «Declaration of World Prosperity»). Such learning is based on the thesis of the direct affiliation of human consciousness with the objective reality. This philosophy of the artist was very close to the gnoseological doctrine of the new philosophical schools, represented by Bergson, Husserl, Frank, Heidegger and Deleuze. Keywords: Apocalypse, intentional, «Mirovy Recognition» mysticism, physiophilosophy, prosperity, making, Sofia, phenomenology, existential, eschatology. Elizaveta Anisimova Alignment of Visual, Semiotic and Temporal Fractals in «Analytical Art» by Pavel Filonov The author of this article holds that the heuristic possibilities of the theory of fractals may be used for analyzing Pavel Filonov’s artwork; qualifies the fractals method as an effective strategy for studying avant-garde art and culture; introduces the notion of visual and semiotic fractals; and shows that fractal analysis allows to denote Filonov’s paintings as complex visual and semiotic fractals and that the principle of visual, semiotic and temporal fractalization of an image underlies the analytical method of the artist. The fractal approach opens new possibilities for understanding the art space and interpreting the meaning of Pavel Filonov’s works.

624

Summary

Keywords: Pavel Filonov, visual fractals, semiotic fractals, fractal methods, visual and semiotic combination principle. Anna Yakubova I.I. Suvorov’s Early Sculptures N.P. Filonov’s movement, Masters of Analytical Art, was one of the largest artist associations during the entire history of Russian avant-garde art. At times, it included over 90 members, of which many did not stay long, turning to other methods, however preserving the influence of the Master. His personality, determination and uncompromising adherence to principles often stifled the will of young artists. However, those who withstood the pressure and were able to proceed as his disciples became artists who are positioned if not at the same level as their Teacher, but standing near him. The sculptor I.I. Suvorov, who was among Filonov’s consistent students, has remained committed to the principles of analytical art during his entire creative career. Keywords: Pavel Filonov, Masters of Analytical Art, Press House, analytical art, sculpture, I.I. Suvorov. Irina Obukhova-Selinskaya «A Nasty Story» by Fyodor Dostoyevsky in Yuri Annenkov’s Theater Productions and Illustrations This article is about the history of the theatrical production of Fyodor Dostoyevsky’s «A Nasty Story» with Yuri Annenkov’s scenography, and also about book illustrations by this artist for the same story. The fate of the play was far from ordinary. It was first staged in 1914 at the V.F. Komissarzhevskaya Theater in Moscow by directors F.F. Komissarzhevsky and V.G. Sakhnovsky. Y.P. Annenkov’s set design for the play was one of the earliest examples of expressionism in a Russian theater. His attempts to reproduce the play in 1919 in Petrograd, in 1923 in Moscow and in 1934 in Paris were all in vain. Instead, Annenkov illustrated a superb edition of «A Nasty Story» printed in 1945 in Paris (Dostoyevsky Th.M. Scandaleuse histoire. Paris, 1945). In 1957, he finally succeeded in staging the play in Paris under his own direction and with his own sets at the famous theater Vieux Colombier. Keywords: Y.P. Annenkov, F.M. Dostoyevsky, «A Nasty Story», play, sets, illustrations, Petrograd, Moscow, Paris. Lyubov Pchelkina Solomon Nikritin – Artist and Scholar This article provides an account of the analytical research work and theoretical opinions of the artist Solomon Nikritin (1898–1965) and, in particular, of his theoretical study entitled «Tectonics» and methodological paper «A Tectonic Study of Art». For the first time, a section of a previously unknown document found in the artist’s archive is being published. It sheds light on the content and theoretical aspects of Solomon Nikritin’s creative method. Keywords: Solomon Nikritin, experimental art, method, tectology, Alexander Bog-

625

Summary

danov, First Discussion Exhibition of the Association of Active Revolutionary Art, the Museum of Pictorial Culture. Alexei Druzhinin Artist Nikolai Kotov’s Theoretical and Practical Approaches to Spatial Panoramic Painting The author of this article describes the creative career of artist N.G. Kotov (1889– 1969), his basic theoretical principles of spatial (panoramic) pictorial art, as well as the artistic and technical innovations he introduced in the practice of panorama and diorama art. Using the example of a monographic study, the author acquaints the reader with the attributes and details of the development of this type of art in Soviet times, as well as with the fluctuating fortunes of spatial panoramic painting in general and the creative effort of Kotov in particular. Keywords: panorama, diorama, panoramic, socialist realism, the phenomenon of world visibility.

Irina Perfilieva Constructive and Plastic Authorship Jewelry in the 1970s – 1980s in Russia The constructive and plastic direction of the art of authorship jewelry in Russia is one of the most interesting artistic phenomena both in the national school and in the context of European style tendencies of the second half of the 20th century. The subject of the presented research is the formation and development of this art style. The works of Russian jewelry designers are considered in the complex fabric of interconnections among cultural traditions and technological and aesthetic innovations that distinguish the «artistic jewelry» in the modern jewelry art world. Keywords: art jewelry, art object, jewelry artist, constructive and plastic composition, the plastic structure «man - jewelry», plastic interaction between jewelry and man. FROM THE HISTORY OF ARTISTIC LIFE Raisa Kirsanova Princess Tyufyakina’s Dress The author of this article analyses an episode from the history of “classical” fashions in Russia. Princess E.O. Tyufyakina, wife of Prince P.I. Tyufyakin, is one of the few victims of the nude vogue, whose name has been preserved in memoirs dating back to the time of the reign of Alexander I. The French artist Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun completed the portrait of this socialite after learning about her death; she also left a detailed description of this painting. However, the portrait disappeared for many years and has only become known to the public in the 21st century after its appearance at an international auction. The author uses this example to demonstrate the practice of «classical» fashion and its harmful consequences for some society women, who failed to understand that their whims and fashion preferences were incompatible with the severe climate of Russia. Keywords: Vigée-Le Brun, Borovikovsky, nude vogue, shawl, spencer, shawl dance.

626

Summary

Margaret Shamu Serving Art… The Artist and the Model in Russian 19th-сentury Artistic Culture This article is devoted to an understudied topic – the role of models in the history of Russian art, beginning from the second quarter of the 19th century to the end of that century. The author presents this occupation as a service to high art, explores the evolution of the attitude of artists to nude models, describes the living conditions and lifestyles of models and the specifics of their work at educational institutions (primarily at the Imperial Academy of Arts) and private art studios. Special emphasis is placed on the issue of painting nude female models in the unrestrained atmosphere of private studios, which became the key impetus for the further creative development of the masters during the late 19th – early 20th centuries, contributing to their bold pursuit of new approaches. Keywords: Artist, studio, professional model, model, nude model, posing. Ekaterina Voronina From the History of Moscow Artistic Life. The New Society of Painters The New Society of Painters (Russian abbreviation – NOZh), an association of young artists, graduates of VKhUTEMAS and former students of Tatlin, Malevich and Rodchenko, despite its short period of existence – 1921–1924 – turned out to be a notable phenomenon in the country’s artistic life. This article is devoted to the only exhibition of NOZh held in 1922, which generated much controversy and strong political denunciation, but was, nevertheless, supported by the then minister of culture A.V. Lunacharsky. The study, based on archive materials, brings to light a typical for that time episode from the artistic life of the first post-revolutionary years and also presents the profiles of the members of the New Society of Painters and, primarily, of Samuil Adlivankin. Keywords: NOZh, VKhUTEMAS, Moscow artistic life, S. Adlivankin, G. Ryazhsky, M. Perutsky, A. Gluskin, A.Nurenberg, N. Popov, A.V. Lunacharksy. Anastasia Dokuchayeva Soviet Artistic Culture of the 1920s – 1930s and Russian-French Ties The interrelation between the works of Russian artists and innovative French art, which was the principal impetus for the development of Russian avant-garde during the time of its evolvement and prime, had lasted until the 1920s–1930s, manifesting itself in the works of masters of different aesthetic positions and generations. However, personal contacts with contemporary French culture that were unrealizable at that time for the majority of artists became replaced by contemplative ones. At the same time, avant-garde artists, both rank-and-file and its leading theoreticians, were losing their radical attitudes and were once again rethinking the principles of the artistic heritage, which also included the latest French art. One of the strategies of the artists, who strove for plastic freedom, but who were not always free from the mythogenic spirit of those times, was a withdrawal (both from the officially encouraged mythologization and glorification of Soviet reality and extreme modernism) to

627

Summary

a low-key, intimate and independent artistic domain. The author, for the first time, views these processes and their different perception by different artists in the context of their similarity with the same phenomena in France – this provides a better understanding of the development of Soviet culture during the period of history studied by the author. Keywords: Soviet culture of the 1920s–1930s, Soviet painting, French painting, avant-garde, modernism, the Paris School, mythologization. FROM FAMILY ARCHIVES Elena Agratina The 100th Anniversary of Karl Karlovich Lopyalo This article is about the creative career of Karl Karlovich Lopyalo (1914–1979) who worked at the Institute of the History of Art for twenty years (1950–1970), was written by the granddaughter of this well-known architect and artist. The author draws on the family archive to describe the childhood and student years of K.K. Lopyalo and his war service, and provides a detailed account of his work at the Institute under the guidance of I.E. Grabar, where he created a large number of reconstruction drawings of monuments for the multi-volume «History of Russian Art» and for books on the history of architecture. Though Lopyalo was also known as a portrait painter, the most valuable part of his heritage is reconstructions. Even those drawings that no longer exist or whose whereabouts are unknown, at one time, played an important role in saving a monument, providing information for a research study or simply reviving for the viewers, even if for a short time, destroyed or rebuilt architectural creations. Keywords: Karl Karlovich Lopyalo, the Institute of the History of Art, architectural monuments, reconstruction drawings, «The History of Russian Art». Tatiana Plastova «The Beautiful Soul of Russian Art Has Appeared Before Me…» A.A. Plastov and V.I. Kostin: Dialogue between Artist and Critic The personal and professional relationship between two prominent figures in the history of Russian 20th-century art – the artist A.A. Plastov and the art historian V.I. Kostin – is of much significance for a better understanding of the trends of the artistic life of the 1930s – 1950s. This article is based on the artist’s correspondence with his wife and with V.I. Kostin from the Plastovs’ family archive. Keywords: A.A. Plastov, V.I. Kostin, art criticism, the history of art, the 20th century.

628

АВТОРЫ НОМЕРА

Агратина Елена Евгеньевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии (МГАХ), Москва E-mail: [email protected]

Домогацкая Светлана Петровна, заместитель заведующего отделом скульптуры XVIII – начала ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: sp.domogatskaya@gmail. com

Андреева Лидия Владимировна, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, почетный член Российской академии художеств, Москва

Дружинин Алексей Александрович, соискатель Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Анисимова Елизавета Александровна, аспирантка кафедры теории и истории искусства Нового и Новейшего времени факультета истории искусства РГГУ, Москва E-mail: [email protected] Беспалова Елена Романовна, искусствовед, Москва E-mail: [email protected] Воронина Екатерина Аркадьевна, соискатель Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, научный сотрудник отдела научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Докучаева Анастасия Вячеславовна, искусствовед, критик, куратор выставочных проектов, Москва E-mail: [email protected]

629

Духан Игорь Николаевич, доктор философских наук, кандидат архитектуры, заведующий кафедрой искусств Белорусского государственного университета, член Европейского общества культуры, член Академии архитектуры, приглашенный профессор Баухауза, университетов Эдинбурга, Северной Каролины, Белфаста, Палермо и др., Минск E-mail: [email protected] Карасик Ирина Нисоновна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA), АИС и СХ, Санкт-Петербург E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Карпова Татьяна Львовна, доктор искусствоведения, заместитель генерального директора по научной работе Государственной Третьяковской галереи, ведущий научный сотрудник Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Кирсанова Раиса Мардуховна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ; профессор Театрального института им. Бориса Щукина; профессор факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected] Кононенко Евгений Иванович, кандидат искусствоведения, заведующий Сектором искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Костина Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, главный редактор журнала «Искусствознание», старший научный сотрудник Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

630

Кошаев Владимир Борисович, доктор искусствоведения, профессор кафедры семиотики и общей теории искусств факультета искусств МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected] Лаврентьев Александр Николаевич, доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова (МГХПА им. С.Г. Строганова), Москва E-mail: [email protected] Лауфер Полина Константиновна, дизайнер-график, аспирантка Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова (МГХПА им. С.Г. Строганова), Москва E-mail: [email protected] Лифшиц Лев Исаакович, доктор искусствоведения, заведующий Сектором древнерусского искусства Государственного искусства искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Малинина Татьяна Глебовна, доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник Отдела монументального искусства и художественных

АВТОРЫ НОМЕРА

проблем архитектуры Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Маркова Нина Кирилловна, искусствовед, хранитель графики Отдела графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Махов Никита Михайлович, старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А.С. Пушкина (Захарово-Вязёмы), историк и теоретик искусства, арт-критик, Москва E-mail: [email protected] Обухова-Зелиньская Ирина Владимировна, кандидат искусствоведения, член Ассоциации искусствоведов (AIS) и Польского союза историков искусства, член Научного совета Санкт-Петербургского информационно-культурного центра «Русская эмиграция», эксперт Фонда им. Д.С. Лихачева (Санкт-Петербург), внештатный эксперт аукционного дома Sotheby’s, Варшава E-mail: [email protected] Пастон Элеонора Викторовна, доктор искусствоведения, научный сотрудник Государственной

Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Перфильева Ирина Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Пластова Татьяна Юрьевна, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных наук Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, Москва E-mail: [email protected] Пуликова Инна Витальевна, научный сотрудник Сектора экономики искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Пчелкина Любовь Рональдовна, научный сотрудник отдела живописи первой половины XX века Государственной Третьяковской галереи, соискатель Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

631

АВТОРЫ НОМЕРА

Сарабьянов Владимир Дмитриевич,

кандидат искусствоведения, художник-реставратор высшей квалификации, старший научный сотрудник Сектора древнерусского искусства Государственного института искусствознания МК РФ, главный искусствовед ФГУП «Межобластное научно-реставрационное художественное управление», Москва E-mail: [email protected]

Соколов Михаил Николаевич, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Стародуб Татьяна Хамзяновна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Тарасов Олег Юрьевич, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела истории культуры Института славяноведения Российской академии наук (Инслав РАН), Москва E-mail: [email protected]

632

Татарченко Светлана Николаевна, аспирантка Сектора византийского искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Токмачева Полина Анатольевна, лектор-искусствовед отдела популяризации ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва E-mail: polina.tokmacheva@ yandex.ru Чайковская Вера Исааковна, кандидат философских наук, художественный критик, историк искусства, прозаик, ведущий научный сотрудник Отдела современного искусства и художественной критики Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Шаму Маргарет, доктор искусствоведения, адъюнкт-профессор Стернского Колледжa для женщин, сотрудник Метрополитен-Музея, президент Общества историков искусства и архитектуры Восточной Европы, Евразии, и России (SHERA), НьюЙорк E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Шорбан Екатерина Антоновна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора Cвода памятников архитектуры и монументального искусства (куратор по Калужской области) Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Щербакова Наталья Вадимовна, аспирантка Сектора классического искусства Запада Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Юденкова Татьяна Витальевна, доктор искусствоведения, Ученый секретарь Государственной Третьяковской галереи, старший научный сотрудник сектора русского искусства XVIII – начала XX века Научно-исследовательского института теории и истории изобразительного искусства Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Якубова Анна, аспирантка Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, СанктПетербург E-mail: anna.a.yakubova@gmail. com

633