3/2016 Искусствознание

Citation preview

Журнал по теории и истории искусства

№ 3’16

УДК 7 ББК 85.1 И86

Редакция Н. Ю. Молок, кандидат искусствоведения, главный редактор Е. В. Шидловская, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора А. Ю. Вершинина, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора Л. А. Антонова, кандидат исторических наук, ответственный секретарь Редакционный совет Е. А. Бобринская, доктор искусствоведения Дж. Боулт, доктор искусствоведения, профессор Т. Ю. Гнедовская, доктор искусствоведения И. А. Доронченков, кандидат искусствоведения, профессор А. В. Ипполитов, историк искусства, куратор А. Ю. Казарян, доктор искусствоведения И. Н. Карасик, доктор искусствоведения Т. Л. Карпова, доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц, доктор искусствоведения О. Медведкова, доктор искусствоведения В. А. Мизиано, кандидат искусствоведения А. Розенфельд, доктор искусствоведения М. И. Свидерская, доктор искусствоведения, профессор Н. В Сиповская, доктор искусствоведения Л. Тонини, доктор искусствоведения, профессор И. И. Тучков, доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Шарнова, кандидат искусствоведения, доцент А. С. Шатских, доктор искусствоведения Д. О. Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, академик РАХ, академик РААСН Ш. М. Шукуров, доктор искусствоведения М. Б. Ямпольский, доктор искусствоведения, профессор

Содержание

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания



д и с к у сс и я





малевич

10 



Теория





 лександра Шатских. Откровения А и сенсации в год столетия «Черного квадрата» Казимира Малевича

Глобализм и идентичность

28 



 орис Гройс. Смутный объект Б европоцентричного желания о м у з е е

40 

 ранко «Бифо» Берарди, Марко Ф Маганьоли. Иконоборчество Блу и конец эпохи дада Перевод Н. Молока

Ист о р и я



Сравнительные исследования

54





и с к у с с т в о и по л и т и к а

Искусствознание. 2016. № 3. — М.: Государственный институт искусствознания, 2016. — 360 с., ил.

98 

ISSN 2073-316X



© 2016, авторы. © 2016, журнал «Искусствознание». © 2016, Государственный институт искусствознания.

136



 ндрей Баталов. Собор Покрова А на Рву: ренессансная интервенция в пространство Позднего Средневековья

 лла Аронова. Последнее А торжество императрицы Елизаветы Петровны Тициан

 ария Демидова. Серия картин Тициана М «Венера и музыкант»: единство темы, многообразие смыслов





Бо р и с о в - М у с а т о в

172



In memoriam





Ольга Давыдова. Вспоминая мечты: поэтические принципы в искусстве В. Э. Борисова-Мусатова

Поспелов

198

Екатерина Вязова. О Глебе Геннадьевиче Поспелове

240

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове Вадим Гаевский. Книги Поспелова Елена Борисова. О Глебе Поспелове Мария Чегодаева. Из нашей юности Сергей Голынец. Воспоминания о Г. Г. Поспелове Евгения Илюхина. Традиция Серебряного века Татьяна Поспелова. Детские сцены Мария Реформатская. Начало пути



241  244  255  260 263  268  272 

288  Глеб Поспелов. Список опубликованных работ К н и г и

300  Энгелина Смирнова. «История русского искусства в 22 томах. Том 2 / 2. Искусство второй половины XII века» 310 Елена Шарнова. Татьяна Юденкова. «Братья Павел Михайлович и Сергей Михайлович Третьяковы: мировоззренческие аспекты коллекционирования во второй половине XIX века» 316  Василий Успенский. Лёля КанторКазовская. «Современность древности: Пиранези и Рим»

Хроника

328 

Надежда Проказина. Международная научная конференция «Западно­ евро­пейский пейзаж XVII–XVIII веков: к 400‑летнему юбилею Сальватора Розы (1615–1673) и Гаспара Дюге (1615–1675)»

Об авт о р ах

342

К св е д е н и ю авт о р о в

345

Summary

348 349 352 356 359

Editorial Board Contents Abstracts About the Authors Information for Contributors

11

10

дискуссия. малевич

Александра Шатских

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата» Казимира Малевича В конце 2015 года Государственная Третьяковская галерея обнародовала результаты искусствоведческой и технологической экспертизы, которой был подвергнут «Черный квадрат» (1915) с использованием новейшей аппаратуры. Из этой экспертизы следует, что «Квадрат» — третья по счету композиция, написанная на этом холсте: первая была кубофутуристической, и ее краски уже ­просохли, когда Малевич поместил на ней некое абстрактное построение. На этом втором, все еще сыром, слое художник и написал «Черный квадрат». Также в результате экспертизы на белом поле «Квадрата» была обнаружена надпись «Битва негров… », авторство которой эксперты приписали самому Малевичу. Александра Шатских комментирует «сенсационную» находку.

Грандиозная выставка по поводу столетнего юбилея супрематизма состоялась не на родине Малевича, а за границей. В Фонд Байелера в Базеле были отправлены многие полотна Малевича из центральных и провинциальных музеев; круглой датой «Черного квадрата» озаботились в Швейцарии, а не в России1. В России же юбилейный 2015 год был отмечен двумя самыми громкими и резонансными выступлениями «государственников от искусства». Я заимствую это определение у Малевича: так художник квалифицировал людей, непререкаемо уверенных в своих высказываниях, наделенных властью и устанавливавших «истины в искусстве» в соответствии со своими «правильными» представлениями2. Первым из отечественных государственников, отметивших юбилей «Черного квадрата», был патриарх Кирилл, наделенный высшей «духовной властью» в современной России с ее наличной ситуацией сращивания православной церкви и государства. Заявление верховного пастыря миллионов россиян, сделанное им в ходе доклада 2 февраля 2015 года на Архиерейском совещании, широко транслировалось в средствах массовой информации: «Я признаю место Малевича с его “Черным квадратом” в русском искусстве, потому что этот страшный и черный как бы квадрат — подлинное отражение того, что в душе этого Малевича было. И он отражает не только самого Малевича, он отражает дух эпохи. А для того, чтобы понять, что с нами происходит, вы возьмите Владимирскую икону Божией Матери и “Черный квадрат” Малевича и вам никаких больше писаний не нужно, никаких монографий, никаких доказательств — вы видите, что с человечеством произошло»3.

Ключевые слова: К а з и м и р М а л е в и ч , «Черный квадрат», А л ь ф о н с А л л е , авангард, вандализм.

1  По следам 0,10. Последняя футуристическая выставка картин. Фонд Байелера, Риен/ Базель, 4 октября 2015 – 10 января 2016. Каталог / Ред. Мэтью Дратт для Фонда Байелера. Авторы ст.: Мэтью Дратт, Анатолий Стригалев, Анна Сцех, Мария Цанцаноглу. Ostfildern: Hatje Cantz, 2015. Каталог выпущен на рус., нем.и англ. языках. 2 Малевич К. Государственникам от искусства // Анархия. М., 1918. № 53. 4 мая. С. 4. Переизд.: Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 75–87. 3 URL: https://www.youtube.com/watch?v=I6n5H0w6EBo.

12

Александра Шатских

Из контекста речи верховного владыки православной церкви явствует, что душа у «этого Малевича» была черная и страшная, а для «нас», читай паствы безукоризненно добродетельного патриарха, единственным спасением от напасти, символизируемой «Черным квадратом», является сплочение вокруг полной его противоположности, Владимирской иконы Божией Матери. Обвинения и Малевича, и его главного произведения, «Черного квадрата», в презентации «чистого зла», «тьмы» и «дьявольщины» отнюдь не новы, они сопутствовали бытованию картины с ее рождения в 1915 году в Российской империи. Государственники Советского Союза были еще более последовательными, они просто-напросто изъяли и картину, и имя художника из истории искусства. В постсоветской России художник-государственник Илья Глазунов, писательница Татьяна Толстая не жалели черных красок для инвектив в адрес «Черного квадрата»; современные российские живописцы-реалисты по‑прежнему отказывают картине в принадлежности к искусству, видя в ней «фокус», «трюк», «издевательский обман». В силу многовалентности, емкости явления по имени «Черный квадрат» подобные обвинения говорят лишь о том, что картина эта способна и сейчас вызывать необыкновенно живую реакцию; «Черный квадрат» жив и продолжает жить, он сохраняет актуальность через столетие после своего создания — в истории мирового искусства такого другого примера нет. Юбилейный год начался установочным заявлением патриарха Кирилла, а под занавес, в октябре 2015‑го, из недр главного музея национального искусства, Государственной Третьяковской галереи, где хранится «икона нашего времени» (слова Малевича), прозвучала оглушительная сенсация. Поначалу она была обнародована 3 октября 2015 года в выступлении директора ГТГ З. И. Трегуловой на открытии выставки «0,10» в Фонде Байелера в Базеле4. Затем уже в Москве директором галереи была созвана пресс-конференция; репортеров пригласили в зал с «Черным квадратом», и здесь присутствовало, по словам З. И. Трегуловой, столько же журналистов, сколько бывает лишь на пресс-конференциях президента В. В. Путина5. На пресс-конференции были объявлены результаты новой искусствоведческой и технологической экспертизы, которой был подвергнут «Черный квадрат» 1915 года с использованием новейшей аппаратуры. Исследования проводил коллектив ГТГ, возглавляемый

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

13

ведущим научным сотрудником И. А. Вакар, историком искусства, много лет отдавшей изучению творчества Малевича. В команду вошли сотрудники отдела научной экспертизы Е. А. Воронина, И. А. Касаткина, Е. А. Любавская, А. А. Мареев, И. В. Рустамова. Выводы сотрудников национальной сокровищницы, выработанные ими в результате общих усилий, были озвучены директором ГТГ и представителями коллектива, И. А. Вакар и Е. А. Ворониной. В силу исторических условий и национального менталитета «коллективность» в решениях, выводах, политике всегда наиболее предпочтительна для россиян, она свидетельствует об «объективности» и «истинности» того, что устанавливается, провозглашается коллективом (общиной, комитетом, партией, командой и т. д.). Выводы из новых изысканий были провозглашены не от имени отдельных исследователей, а от имени коллектива Государственной Третьяковской галереи, то есть от «государственников». Новооткрытые сведения, изложенные на громкой пресс-конференции, в подробном виде были опубликованы в книге И. А. Вакар «Черный квадрат», выпущенной Третьяковской галерей в честь столетия картины6. Ниже в статье я буду опираться и на текст книги, и на устные выступления представителей галереи в октябре-ноябре, и на доклад И. А. Вакар на нью-йоркской конференции в декабре 2015 года с развернувшейся после него дискуссией7. То, что «Черный квадрат» 1915 года располагается поверх другого изображения, было известно давно: через кракелюры хорошо видны розово-красные, желтые, синие элементы. В 1991 году была опубликована рентгенограмма картины, где и была зафиксирована нижележащая композиция8. В 2015 году при использовании более совершенной

4 Выступление З. И. Трегуловой см.: https://www.youtube.com / watch?v=P5Wcw4SBNQo&fe ature=youtube. 5 Пресс-конференция была созвана 18 ноября 2015 года; ее провели директор ГТГ З. И. Трегулова, ведущий научный сотрудник галереи И. А. Вакар, сотрудник отдела технической экспертизы Е. А. Воронина. Пресс-конференция состоялась в зале перед висящим на стене «Черным квадратом» 1915 года. 6 Вакар И. Казимир Малевич. «Черный квадрат». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2015. 7 The Malevich Society: Conference «100 Years of Suprematism». December 11–12, 2015. Harriman Institute, New York. 8 Vikturina M., Lukanova A. A Study of Technique: Ten Paintings by Malevich in the Tretiakov Gallery // Kazimir Malevich, 1878–1935. Washington, Los Angeles, New York, 1990–1991. P. 195.

14

Александра Шатских

­ ппаратуры удалось установить, что «Черный квадрат» — третья по счету а композиция: первая была кубофутуристической, и ее краски уже просохли, когда Малевич поместил на ней некое абстрактное построение. На этом втором, все еще сыром слое, художник написал «Черный квадрат», поскольку чистого холста у него не оказалось. Довольно скоро, уже через десяток-полтора лет, такая лихорадочная поспешность при создании «Черного квадрата» привела к растрескиванию поверхности черной монофигуры и проступанию абрисов цветных полос на ее поверхности. Сенсации в этом не было — сногсшибательной сенсацией стало другое. Дабы не исказить ни на йоту непреложность выводов, к которым пришли сотрудники ГТГ, цитирую по книге И. А. Вакар:  а белом поле «Квадрата» обнаружены остатки авторской надпи‑ Н си, которую можно прочесть как Битва негров; далее нечитаемое слово (его можно только домыслить, исходя из контекста: в тем‑ ноте (?) в пещере (?) в ночи (?) . Надпись сделана карандашом по сухой краске и либо утрачена с течением времени, либо стерта автором. Объяснить эту фразу можно двояко. Возможно, Малевич знал о существовании картины знаменитого шутника Альфонса Алле (1854–1905) «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893), изо‑ бражавшей черный прямоугольник, и намекал на это произведение. Или он вспомнил забавный эпизод, о котором писало «Русское слово» в декабре 1911 года: «1‑часовая выставка-пародия на «Мир искусства» устроена молодыми художниками УЖВиЗ. Подражая последним формам salon de Beaux Arts — Ларионовской однодневной выставке, молодые художники сделали свою выставку «одночасной». На первом месте стояло панно «Бой негров в ночи». Черный чернильный плакат с белыми точками — звезды и глаза негров-бойцов»9. Так или иначе, первая реакция Малевича на рождение своего «цар‑ ственного младенца» кажется совершенно неожиданной. После глу‑ боких раздумий, проб и исканий автор как будто задается вопросом:

9 В примеч. 55 в тексте Вакар дана ссылка: Б. а. Художественные пародии // Русское слово. 1911. № 290. 17 декабря. С. 7.

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

15

да картина ли это? Можно ли относиться к ней серьезно? Мы привыкли воспринимать Малевича с его таинственным «Квад­ ратом», профетическими «писаниями» и с важной манерой дер‑ жаться как личность, преисполненная серьезности и высокого пафо‑ са Такое отношение Малевич вызывал когда‑то у своих учеников, со временем оно непроизвольно передалось и историкам искусства. При этом как‑то забывается, что он обладал редким чувством юмора, любил розыгрыши и  шутки; как  раз в  период футуризма, а затем алогизма — феврализма игровая, смешливая стихия владела Малевичем в полной мере. Увлечению абсурдом спо‑ собствовало общение с Крученых; в июне — начале июля, уже после создания «Квадрата», художник пишет для его издания текст, за‑ вершающийся фразой: «Конечно, многие будут думать, что это абсурд, но напрасно, стоит только зажечь две спички и поставить умывальник»10. В алогизме Малевич активно использовал слово, включая его в ри‑ сунки, — вспомним уже упоминавшийся черно-белый эскиз к «Победе над солнцем» с надписью: «Глупо». Подчас изображение вообще исче‑ зало, уступая место обрамленному тексту («Драка на бульваре», «Деревня»). Есть и беспредметные рисунки (в том числе с квадра‑ тами) в сопровождении надписей. Таким образом, генезис «Квадрата» становится яснее — эта анти‑ картина оказывается тесно связанной с предшествующим этапом творческой эволюции художника. Но принципиальная новизна «Чер‑ ного квадрата» превосходила наследственные черты, и Малевич не мог этого не понять. Если он сам удалил надпись на «Квадрате», то неспроста: в супрематизме слово изгнано с поверхности кар‑ тины. Здесь недопустима ни подпись на лицевой стороне, ни дата, ни буквы и цифры, характерные для кубофутуризма. Итак, можно заключить: чтобы осознать масштаб своего откры‑ тия, Малевичу потребовалось время . В двух июньских письмах осознание уже произошло — Малевич форму‑ лирует то главное, что составляет смысл и значение его картины

10 Это заключительный пассаж из текста Малевича. См.: Крученых А., Клюн И., Малевич К.  Тайные пороки академиков. М., 1915 . С. 32. Переизд.: Малевич К.  Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 57.

16

Александра Шатских

. Больше того, у него уже «набирается материал» для будущей брошюры «От кубизма к супрематизму» (законченной, согласно авторской дате, в июне)11. В этом пространном пассаже о возникновении и осмыслении Малевичем своего главного произведения, «антикартины», комментирования достойно каждое положение маститого историка искусства, посвятившего много лет исследованию творчества Малевича и наглядно демонстрирующего свое понимание и его личности, и его открытий. И. А. Вакар подчеркивает, что она приводит «авторскую версию» обнаруженной надписи «Битва негров…»; в конце книги в Приложении коллектив государственного музея уже без обиняков утверждает: Авторская надпись. На одном из полей выявлена частично утраченная авторская над‑ пись. Она выполнена черным карандашом по высохшему слою белил и состоит из нескольких слов. Визуально читаются отдельные буквы. При реконструкции букв по их фрагментам, проведенной с помощью бинокулярного микро‑ скопа, первые два слова прочитаны как «Б [и] тва не [р?в?] ов», далее неразборчиво . В результате визуального сравнения букв обнаруженной надписи и авторских надписей на подлинных картинах Малевича из собрания ГРМ мы пришли к выводу о ее принадлежности руке художника. Расположение обнаруженной надписи позволяет предпо‑ ложить, что это поле является нижней частью картины, и именно такое положение «Черного квадрата» было задумано автором12. Во время дискуссии в Нью-Йорке на мой вопрос, консультировались ли третьяковцы с графологами, И. А. Вакар ответила, что их мнения всегда не совпадают — и это означало, что к графологической экспертизе коллектив не прибегал. Но если бы даже музейщики обратились к ней, то подчеркну — ни один добросовестный эксперт-графолог не взялся бы безапелляционно утверждать, что обнаруженная надпись со считанным числом небрежно набросанных букв принадлежит «руке художника» — слишком мало материала для корректного вывода.

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

17

Коллектив исследователей выявил, что карандашная надпись была сделана по сухому. Вакар и возглавляемая ею группа технологов с­ овсем не задались вопросом — сколько времени нужно для просыхания ­сырой двухслойной живописи? Уточню, что просыхание однослойной жи­ вописи — процесс довольно длительный, особенно при фактурной кладке — «Черный квадрат» написан фактурно, а уж двухслойная живопись требует еще более продолжительного времени. Верхний слой картины еще и потому растрескался, что высыхание нижнего и верхнего изображения шло не только что неделями-месяцами, а годами. Написав «Черный квадрат», Малевич — по суждению Вакар — не понял, что произошло: «Чувство недоумения, которое мгновенно испытывает каждый, кто сталкивается с “Квадратом”, вероятно, первым должен был испытать его автор»13, — пишет исследовательница. В этом «недоумении» авангардист пребывал в течение продолжительного времени, необходимого для просыхания живописи. И только после того, как поверхность была твердой и не продавливалась под карандашом, он «в раздумье, картина ли это», нанес фразу, то ли «вспомнив» произведение француза Альфонса Алле «Битва негров в пещере ночью», то ли «откликнувшись» на веселую пародию студентов МУЖВЗ, тиражировавших выходку парижан, — замечу, что в этом случае он должен был «вспомнить» статью в газете почти четырехлетней давности, поскольку «черный чернильный плакат» просуществовал лишь один час. Исследовательница смело ставит «Черный квадрат» в данную цепочку «шуток юмора», поскольку и она, и возглавляемый ею коллектив абсолютно уверены в том, что Малевич является автором надписи «Битва негров…» на лице картины. И поскольку слова идут по левому краю белого поля внизу черного прямоугольника, то третьяковцы уверенно устанавливают «правильную» ориентацию картины в смысле верха-­ низа, опираясь на «авторское» расположение фразы. И. А. Вакар почерпнула сведения о создании-бытовании произведения «Битва негров в пещере ночью» из просторов Интернета, скорее всего, из Википедии. Мне бы хотелось прояснить-уточнить генезис пресловутой картины, опираясь на скрупулезные исследования Филиппа Дениза

11  Вакар И. Указ. соч. С. 24–25. 12  Воронина Е. А., Рустамова И. В. Результаты технологического исследования «Черного супрематического квадрата» К. С. Малевича // Вакар И. Указ. соч. С. 57. 13  Вакар И. Указ. соч. С. 24.

18

Александра Шатских

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

19

1. Альфонс Алле. Битва негров в пещере темной ночью (Репродукция знаменитой картины) Иллюстрация из кн.: Allais A. Album PrimoAvrilesque. Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1897 Национальная библиотека, Париж

2. Альфонс Алле. Первое причастие страдающих малокровием девиц в снежную пору Иллюстрация из кн.: Allais A. Album PrimoAvrilesque. Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1897 Национальная библиотека, Париж

Кейта, историка и знатока культуры парижских богемных кабачков, артистических кабаре, кафе-шантанов14. Он намного точнее изложил историю «Битвы…», и это добавляет важные штрихи к ее бытованию. Автором картины «Битва негров ночью» (Combat de nègres pendant la nuit) был поэт Поль Бийо (Paul Bilhaud, 1854–1933), создатель и идеолог юмористически-развлекательного «отвязанного искусства»; в переводе на русский синонимом к нему может быть «развязное искусство». Поль Бийо выставил полотно на инициированном им первом «Салоне отвязанного искусства» в масонском артистическом кабачке «Черная кошка» в октябре 1882 года. Его приятель и собутыльник писатель-юморист Альфонс Алле на последующих «Салонах отвязанного искусства» в том же кабачке экспонировал монохромную белую картину (1883), а затем и красную (1884).

Эпигонствующий Алле свои шедевры кроил по лекалу, изобретенному Бийо: к рационально сочиненной забавной фразе создавалась иллюстрация — красный прямоугольник был «Сбором урожая помидоров на побережье Красного моря апоплексическими кардиналами», белый — «Первым причастием страдающих малокровием девиц в снежную пору»15. Через 15 лет, в 1897 году, Альфонс Алле в издательстве Поля Оллендорфа выпустил «Первоапрельский альбом», посвященный Дню

14 The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor, and Avant-Garde, 1875–1905 / Edited by Phillip Dennis Cate and Mary Shaw. New Brunswick, New Jersey: The State University of New Jersey Rustgers, 1996. 15  Cate Ph. D. The Spirit of Montmartre // The Spirit of Montmartre, op. cit. Pp. 29–31.

20

Александра Шатских

дурака16. Туда вошли семь «великолепных таблиц», перемежаемые текстами издателя-автора; они представляли собой монохромные прямоугольники, помещенные в затейливые графические рамки, с напыщенно-торжественными подписями под ними. Первым шел черный прямоугольник с более пространным, нежели у оригинала, названием: «Битва негров в пещере темной ночью (Репродукция знаменитой картины)». Пояснение в скобках о «знаменитой картине» Алле сделал вынужденно, ибо не он был автором выдумки. (Ил. 1.) Впоследствии Алле «забыл» об авторстве Поля Бийо (они рассорились), и заслугу создания «Битвы…» приписывал себе; так это и закрепилось в истории. Объявляя надпись на «Черном квадрате» «авторской», ни у Вакар, ни у коллектива в целом не возникло даже тени вопроса — мог ли Малевич мыслить «Черный квадрат» банальной иллюстрацией, поместив на белом поле под черной «картинкой» название, поясняющее ее сюжет? У Поля Бийо, затем Альфонса Алле был именно этот ход, «картинка» и ее юмористическое название. Алле тиражировал находку Поля Бийо, весельчаки из МУЖВЗ тиражировали тиражирование — замечу, что остроты бывают лишь первой свежести, потом это уже плагиат, штамп. В объединенном виде, подчеркну еще раз, картинки с «неграми», «кардиналами», «малокровными девицами» (ил. 2) и иже с ними были представлены в «Первоапрельском альбоме», выпущенном Альфонсом Алле в 1897 году в Париже. Копни третьяковцы поглубже, может быть, они бы поостереглись возводить генезис «Черного квадрата» к перво­ апрельским шуткам в честь Дня дураков. Впрочем, это не факт — в своей книге глава коллектива рассуждает о том, что придание Черному квадрату названия «Битва негров…» могло проистекать из характера Малевича, любителя «игровой, смешливой стихии», то есть, по Вакар, получается, что он вполне мог поддержать удалое празднование юмористического Дня дураков… Как наглядный пример «веселого нрава» авангардиста она приводит знаменитый заключительный пассаж из его текста в «Тайных пороках академиков» (см. выше). И здесь мне хотелось бы задать риторический вопрос исследовательнице: она на самом деле не видит разницы между штампованными шутками забавляющейся богемы и эстетикой алогизма, абсурда?

16  Allais A. Album Primo-Avrilesque. Paris: Paul Ollendorff, éditeur, 1897. Цв. воспроизведения см.: The Spirit of Montmartre // Указ. соч., цв. таблицы на с. 8–9.

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

21

Развлекательность была первейшим и главнейшим raison d’être произведений острословов-весельчаков, подвизавшихся в парижских кафе-шантанах, кабаре, артистических кабачках и подвалах, юмористических журналах, — настоящих родителей массовой культуры с ее фундаментальной основой, развлечением с расчетом на коммерческую отдачу. Никто не был более далеким (разве что еще Павел Филонов) от развлекательной богемной культуры, нежели Казимир Малевич, при всей его приверженности «игровой, смешливой стихии». В связи с рождением «Черного квадрата» И. А. Вакар не может не упомянуть документально подтвержденных событий — 9 июня ст. стиля 1915 года Малевич отсылает письмо Матюшину с удивительными по прозрению положениями, проистекающему из «распадений», будущих метаморфоз «Черного квадрата»17. Однако исследовательница с легкостью необыкновенной игнорирует поразительную нестыковку, несообразность этих профетических положений и своих утверждений о «непонимании» Малевичем картины, в которой он, согласно ее представлениям, долго видел — все время, пока она сохла, — «Битву негров…».

17 И. Вакар специально останавливается на двух письмах Малевича, отосланных в июне 1915 года в Петроград Матюшину: «Письма по содержанию дублируют друг друга; хотя для военного времени это обычная практика, в данном случае повторение выглядит странно, ведь в одно из писем были вложены рисунки. Но в какое? (Именно оно было отправлено 9‑го.) Шатских считает, что в первом, что маловероятно (тогда фраза Малевича звучала бы иначе: я послал Вам рисунки)». Примечание № 37 к этим фразам в книге Вакар гласит: «37. Предположение Шатских, что второе письмо является разрешением на публикацию, не выдерживает критики: авторское право в то время соблюдалось отнюдь не строго, о чем свидетельствует, в частности, издательская практика Д. Д. Бурлюка, печатавшего сочинения ряда авторов (например, Кандинского), даже не ставя их в известность» (Вакар И. Указ. соч. С. 17). Укажу на некорректность данных положений И. Вакар: то, что эскизы были отправлены в первом письме, считал, то есть знал, Матюшин, сделавший надпись на конверте со штампом 9 июня 1915 года: «Эскизы Малевича к Опере Победа над Солнцем» (Шатских не «предполагала», а следовала его указанию). Что касается авторского права, «отнюдь не строго» соблюдавшегося, по мнению Вакар, «в то время», то приведенный пример дезавуирует ее утверждения: произведения Кандинского Бурлюк мог публиковать только при их присылке-предоставлении жителем Мюнхена, самим этим актом уполномочившего их публикацию. Включение же Кандинского в команду левых в листовке «Пощечина общественному вкусу» — без оповещения об использовании его имени — вызвала негодование и сокрушительный отпор Кандинского, порвавшего все отношения с беспардонным Давидом Давидовичем. В кругу же Матюшина, Крученых, Малевича авторское право соблюдалось как раз строго: поэт-заумник в мае 1915‑го посылает повторное разрешение Матюшину на публикацию своего текста-либретто «Победы над Солнцем», поскольку тревожится, что первое затерялось. Непонятно, почему Вакар данное обстоятельство предпочитает не принимать во внимание, поскольку трудно допустить мысль, что оно ей неведомо, данные письма Крученых опубликованы неоднократно.

22

Александра Шатских

Мне как историку искусства, много лет занимающемуся биографией и творчеством Малевича, хорошо известно, что у художника было чувство юмора, и он порой был очень веселым, изобретательно-веселым человеком (о его взаимоотношениях с обэриутами я писала неоднократно и подробно18), однако хочу подчеркнуть — он никогда не заимствовал чужие несвежие «шутки юмора», то есть не был банальным плагиатором, пошляком, каким с подачи музейщиков-государственников он выглядит в качестве автора надписи «Битва негров…». Журналисты, выслушавшие сенсационные сообщения на пресс-конференции, сделали прямые и точные выводы. Цитирую заголовки репортажей, статей, высказываний: «Под “Черным квадратом” нашли изначальное название картины», «Шутка длиной в столетие», «“Черный квадрат” все время висел кверху ногами», «Римейк старой шутки про негров», «“Черный квадрат” может оказаться изысканным плагиатом» и так далее19. Директор ГТГ З. И. Трегулова, выступая перед иностранными слушателями на открытии выставки в Базеле, не объяснила им, что слово «негр» на русском языке никогда не имело и посейчас не имеет оскорбительного смысла презрительной клички; на Западе вывод из сенсационной «авторской» надписи на «Черном квадрате» последовал незамедлительно. Европейские и американские средства массовой информации, сетевые издания, опираясь на выступление госпожи Трегуловой в Швейцарии и на информацию о пресс-конференции в Москве, разразились негодующими откликами и комментариями по поводу «расистских шуток», «расистских концептуальных высказываний»20 — западная публика, полностью доверившаяся русским исследователям, узрела в Малевиче человека с расистскими взглядами. В  связи с  вакханалией, развернувшейся вокруг сенсационной ­надписи «Битва негров…», найденной на «Черном квадрате» в год его столетия, хочу заявить со всей ответственностью: Казимир Малевич не имел никакого к ней отношения — главная картина русского авангардиста была вандализирована неким «веселым и находчивым» остряком,

18 См.: Шатских А. Казимир Малевич и поэзия // Малевич К. Поэзия / Сост., публ., вступ. ст., подготовка текста, коммент. и прим. А. С. Шатских. М.: Эпифания, 2000. С. 9–61; Шатских А. Казимир Малевич: воля к словесности // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М.: Гилея, 2004. С. 26–27. 19 URL: http://korrespondent.net/showbiz/culture/3592753-chernyi-kvadrat-vse-vremia-vyselkverkhu-nohamy; https://www.youtube.com/watch?v=FFgsAkG6r7Y; https://www.youtube. com/watch?v=vZPSA5geOJ4.

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

23

оставившим на ней свое граффити. У «Черного квадрата» всегда были, есть и будут люди, желающие развенчать, разоблачить, «опустить» его. Какому‑то юмористу-пошляку удалось оставить свой след, удалось надругаться над ненавистной «антикартиной». Государственники Третьяковской галереи явно торопились предъявить сенсацию в год столетия, поэтому вопрос о том, как висел «Черный квадрат» на первой персональной выставке Малевича21 или как он бытовал в Музее живописной культуры, их рассмотрению не подлежал. Справедливости ради скажу, что ответа все равно не найти, однако все той же справедливости ради подчеркну, что доступ к картине в те годы был совсем нетрудным. Третьяковцам, обнаружившим надпись по сухому слою, следовало бы иметь это в виду. Не заинтересовались исследователи и вопросом, были ли случаи нанесения надписей на лицевую сторону картин, сделанные не Малевичем. Я бы хотела сообщить, что такие случаи были. Общеизвестно, что подпись на «Композиции с Моной Лизой» (1915) вызывала и вызывает вопросы: была ли она сделана самим Малевичем? Однако более важным является то, что карандашная надпись существовала на лицевой стороне заумной картины «Ратник первого разряда», ныне находящейся в МоМА. Ее обнаружили в 1991 году в США при технологических исследованиях в рамках конференции, посвященной Малевичу22. Надпись однозначно имела негативно-издевательский характер, и она была сделана другой рукой, не Малевичем23.

20 В Интернете в поисковых системах появилась новая цепь ссылок, где ­ключевыми словами являются: Малевич, «Черный квадрат», расистская шутка. Реакция журналистов и комментаторов может быть определена одним словом: шок. Из ряда публикаций назову две: Khachiyan A. Racist conceptual joke discovered in Malevich’s Black Square. November 12, 2015 (URL: http://www.hopesandfears.com / hopes / culture / art / 216825‑ malevich-black-square-racist); Dunne C. Art Historians Find Racist Joke Hidden Under Malevich’s “Black Square”. November 13, 2015 (URL: http://hyperallergic.com / 253361 / arthistorian-finds-racist-joke-hidden-under-malevichs-black-square / ). Авторы и публикаций, и комментариев, высказывающие порой очень несправедливые слова о супрематисте и его творчестве, пребывают в абсолютной уверенности, что «расистская шутка про негров» была написана Малевичем, поскольку ведь это обнародовали соотечественники авангардиста, коллектив Государственной Третьяковской галереи, главного музея национального искусства. 21 Первая персональная выставка Малевича была подготовлена им собственноручно перед самым отъездом в Витебск, экспозиция в б. салоне К. И. Михайловой простояла закрытой с конца октября 1919 года из‑за нехватки дров для отопления; выставка открылась лишь 25 марта 1920‑го, закрылась летом, не ранее июня. 22 Конференция была проведена во время работы выставки Kazimir Malevich, 1878–1935. Washington, Los Angeles, New York, 1990–1991 в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.

24

Александра Шатских

Остался неведом третьяковцам и случай вандализации произведения В. Е. Татлина, произошедший в начале 1915 года и зафиксированный в прессе. В московской газете «Вечерние известия» от 26 января 1915 года появилась заметка без подписи «Порча картины на выставке», где речь шла об инциденте двухнедельной давности: «На картине Татлина “Боярин” кто‑то из посетителей сделал надпись “сумасшедший”. Установить, кем была сделана надпись, не удалось, и в то время как Татлин пригласил полицию для составления протокола, надпись исчезла. // Как выяснилось, стер надпись резинкой заведующий выставкой г. Крейтор»24. Акцентирую значение этого происшествия: некий хулиганствующий субъект, исподтишка нанесший «остроумное» граффити, совершил акт вандализации, что и было официально зафиксировано в газете. Возмущенный Татлин подал жалобу мировому судье; поскольку надпись уже была стерта, художник не захотел судить заведующего выставкой, и производство дела по просьбе обеих сторон было прекращено25. Случаи агрессивной вандализации произведений художников имеют место быть на протяжении десятилетий и веков; общеизвестна порча жадным до славы «акционистом» картины Малевича в Стеделийк музее в 1997 году26. В 2015 году чрезвычайно резонансной оказалась скандальная история с нанесением оскорбительных надписей на скульптуру Аниша Капура, выставленную в Версале. Однако никто никогда не приписывал «веселые» или уничижительные граффити самому автору произведения — вандализация она и есть вандализация, надругательство над произведением художника, профанное вмешательство воинствующего «критика» в его творчество.

23 Сообщено Троэльсом Андерсеном, участником совещания экспертов на данной конференции, в телефонной беседе с автором в октябре 2015 года. Эксперты не стали приписывать оскорбительной надписи значение «осмысления» Малевичем сюжета своей алогической картины, а постановили убрать надпись как не принадлежащую руке художника. 24  Порча картины на выставке // Вечерние известия. Москва. 1915. № 675. 26 января. С. 5. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. І Кн. 2. М.: НЛО, 2010. С. 494. 25 Там же. 26 Впрочем, расчет исполнителя, господина А. Бренера, оказался безошибочным: его имя останется в истории, однако лишь в примечаниях мелким шрифтом к бытованию картины Малевича «Белый крест на белом фоне»; пакостливый «акционист» долго проектировал свое единственное «творческое достижение», обстоятельно изучая, каковы сроки наказания в США и Голландии за вандализм; в Америке ему грозили десятилетия тюремного заключения, и он выбрал Голландию, зная, что там ему дадут менее года за «артистический жест»; на свободу вандал-осквернитель вышел через семь месяцев.

Откровения и сенсации в год столетия «Черного квадрата»

25

В случае сенсации с фразой «Битва негров…» на «Черном квадрате», прогремевшей в 2015 году, имеет место совсем уникальная ситуация: исследователи Государственной Третьяковской галереи, поддержав давнишнего неведомого изготовителя издевательской надписи, вынесли официальное постановление о ее принадлежности руке Малевича, то есть авторитетно внедрили ее в «Черный квадрат». С моей точки зрения, этим актом была совершена повторная вандализация главной картины русского авангардиста, на этот раз «государственниками» Государственной Третьяковской галереи.

28

28

29 Т е о р и я . г л о ба л и з м и и д е н т и ч н о с т ь

Борис Гройс

Смутный объект европоцентричного желания Статья подводит некоторые итоги развития искусства Восточной Европы в постсоветский период. После падения Берлинской стены, то есть после времени социалистических режимов, которое сегодня переживается как пауза, как время разобщения с Европой, большинство восточноевропейских интеллектуалов и художников обратились к своему «европейскому», докоммунистическому, прошлому. Так был осуществлен переход от коммунистической идеологии к ­концепции национальной идентичности. Однако в контексте современной глобализации этот переход привел к новому размежеванию между Восточной и Западной Европой. Причина тому не только различное понимание модернисткого канона, но и различное функционирование в этих странах институтов арт-рынка и государственной поддержки искусства. Для восточных европейцев Запад сегодня — это смутный объект желания: призрачный, коварный и изменяющий своей идентичности. Английский вариант статьи опубликован в журнале Frieze, 2016, № 181. Ключевые слова: и с к у с с т в о В о с т о ч н о й Е в р о п ы , арт-рынок, национальная идентичность, авангардная традиция, модернистский канон, постмодернизм, глобализм, универсализм.

Когда в конце 1980‑х — начале 1990‑х годов начался коллапс социалистических государств Восточной Европы, большинство западных наблюдателей решили, что этот процесс подразумевает рождение арт-рынка и освобождение восточноевропейских художников от государственного контроля. Я хорошо помню, как в те времена многие западные коллеги говорили мне: теперь восточноевропейские ­художники столкнутся с властью и законaми арт-рынка и тем самым от конфронтации с государственной властью они перейдут к критике арт-рынка — подобно их западным коллегам. Глядя на то время с дистанции в 25 лет, можно сказать, что переход от государственного патронажа к арт-рынку осуществился в Восточной Европе не так, как этого ожидали, — как на Западе, так и на Востоке. Сегодня арт-рынок во всех восточноевропейских странах остается очень слабым. Если восточноевропейский художник хочет достичь рыночного успеха, он отправляется на Запад. Конечно, некоторые восточноевропейские художники стали относительно успешными на Западе — Илья Кабаков, Анри Сала, Павел Альтхамер, Саня Ивекович и другие. Однако для большинства восточноевропейских художников источником финансового благополучия и культурного признания является не арт-рынок, а государственное или частное покровительство. Поддержка искусства и художников такими частными институциями, как «Гараж» (в России) и PinchukArtCentre (на Украине), очень важна для карьеры художника. Но в целом главной платформой, на которой искусство создается и показывается, в Восточной Европе остается государство и его культурные институции. А современные восточноевропейские страны по‑прежнему — хотя и на другом уровне — являются идеологическими государствами. Конечно, их официальная идеология изменилась: это больше не коммунизм, а скорее, национализм. Ка­ж­дое из этих государств видит свою главную культурную цель в создании социального консенсуса вокруг определенной национальной идентичности, национальной истории и национальной судьбы. И ­конечно,

30

Борис Гройс

­ скусство играет важную роль в создании такого консенсуса. Художнии ки вновь оказываются под определенным идеологическим давлением, на которое они реагируют по‑разному. Некоторые готовы принять участие в создании новой национальной идентичности, другие же, как группа Pussy Riot, выражают прямой политический протест. Однако в большинстве случаев реакция художников амбивалентна: они готовы участвовать в создании национальной идентичности, но при этом хотят избежать наивного историзма и некритического следования национальной традиции. Эти конструктивные / деконструктивные стратегии можно видеть в работах группы IRWIN (Словения) или Артура Жмиевского (Польша). Вообще, желание выстроить или хотя бы тематизировать местную культурную идентичность широко распространено в мире современного искусства, особенно в незападных странах, где арт-рынок также остается относительно слабым. Поэтому многие наблюдатели сравнивают культурную ситуацию и развитие искусства в Восточной Европе с развитием искусства, скажем, в Латинской Америке. Однако приложение понятий «постмодернизм» и «постколониализм» к постсоветской ситуации в Восточной Европе может ввести в заблуждение. Западный постмодернизм был реакцией на модернистский канон — на возникновение нового модернистского «салона» и утверждение соответствующих норм создания и восприятия искусства. Другими словами, на академизацию модернизма. В самом деле, в середине 1970‑х годов модернистский канон господствовал в западных ­музеях, образовательных учреждениях, в  арт-рынке, в  истории искусства и ­художественной критике. Целью постмодернизма было реабилитировать все то, что было подавлено и исключено этим каноном: определенный вид фигуративности (итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм), фотографию, кино, перформанс и т. д. То же можно сказать и об архитектурном постмодернизме, направленном против модернистского архитектурного канона, а также о литературном ­постмодернизме, который реабилитировал различный литературный трэш. Для постмодернизма репродукция была важнее продукции, вторичность — оригинальности, анонимность — индивидуальности. Целью постмодернистской критики модернизма был не полный отказ от него, но его расширение. Традиция авангарда не только оставалась признанной, но преобладала, пусть даже ее требование исключительности было подвергнуто скептической ревизии.

Смутный объект европоцентричного желания

31

1. Павел Альтхамер. Общая цель. 2008–2014 Брюссель, июнь 2009 Фотодокументация перформанса

В странах же Восточной Европы модернистский канон никогда не был основополагающим и обязательным. Даже в тех странах, где модернистская традиция была признана больше, чем в остальных, например в Польше или Югославии. Поэтому слово «постмодернизм» в Восточной Европе подразумевало не столько расширение модернистского канона, сколько возвращение к домодернистскому национальному, «гуманистическому» прошлому. Эта ностальгия по искусству домодернистского прошлого усиливалась определенным чувством обиды на «левый» характер исторического авангарда, особенно в России. Авангард стал ассоциироваться с коммунизмом, тем самым «преодоление» коммунизма подразумевало отказ от авангардной художественной традиции ради собственной национальной идентичности.

32

Борис Гройс

Смутный объект европоцентричного желания

33

2. IRWIN. Ретроавангард. 1997–2005 Цифровая печать. 148 × 194 Courtesy: Erste Bank-Gruppe

3. IRWIN. Черный квадрат на Красной площади. 30 мая 1992 года Фотодокументация акции. Акция прошла в рамках проекта Посольство NSK в Москве

Таким образом, старая черта, разделявшая Запад и Восток, сегодня возникает вновь, но в другой форме. Запад не вычеркивает из своего культурного капитала ни одного периода своей истории (за ­исключением, может быть, лишь немецкого искусства времен нацизма). Но в странах Восточной Европы коммунизм в большой степени понимается лишь как пауза, интервал, задержка в «нормальном» развитии этих стран, задержка, которая, стоило ей прекратиться, не оставила иных следов, кроме определенного желания «наверстать упущенное» и построить капитализм западного типа. То есть, с западной точки зрения, художники и интеллектуалы из Восточной Европы лишились нескольких десятилетий культурной капитализации. Проект построения капитализма через уничтожение пережитков коммунизма напоминает хорошо известную политику уничтожения пережитков капитализма с целью построить коммунизм. Можно сказать, что это — антикоммунистический взгляд на восточноевропейский «реальный социализм». Однако западные левые интеллектуалы разделяют этот взгляд, пусть и по другим причинам. Глядя на Советский Союз, многие западные интеллектуалы были убеждены, что понимают марксизм намного лучше, чем русские, и этого

понимания оказалось достаточно, чтобы они начали считать всю советскую культуру в целом исторической ошибкой. Для них дальнейшее исследование советской культуры не имело смысла, так как с самого начала им было ясно, что эта культура основана на такой интерпретации марксизма, которая попросту неверна (догматична, примитивна и т. д.). Государственный социализм советского толка выглядел как извращение и измена коммунистическому идеалу, как тоталитарная диктатура, в которой было больше пародии на коммунизм, чем его воплощения. То есть с позиции западного левого дискурса реальный социализм также был лишь задержкой — задержкой в развитии коммунистического идеала. Таким образом, между левыми и правыми на Западе возник консенсус, что восточноевропейский коммунистический эксперимент должен быть забыт. Как левые, так и правые отвергают «исторический коммунизм» (или «национальный коммунизм», или «коммунизм в одной стране») за его странную смесь особых национальных традиций с универсалистским коммунистическим проектом. Консерваторы н ­ енавидят коммунизм за осквернение национальных традиций

34

Борис Гройс

и ­хотят очистить все от коммунизма. А неокоммунисты, напротив, хотят убрать все элементы русскости, китайскости и т. д., чтобы восстановить коммунистическую идею абсолютной чистоты. Другими словами, исторически осуществление идеи «социализма в одной стране», или скорее — социализма в одном государстве, привело к возникновению гибридных идентичностей. И эту идентичность критикуют с обеих сторон политического спектра. Поиски национальной идентичности, национальных корней, конечно, не являются восточноевропейской спецификой. Как раз во время падения Берлинской стены политика идентичности была в моде. Поэтому посткоммунистическая ностальгия по национальной идентичности может быть легко, но ошибочно, принята за особый вариант постколониального дискурса. Если в центре обычного постколониального дискурса стоит борьба против европоцентризма, то в странах Восточной Европы доминирующий посткоммунистический дискурс утверждaет европоцентризм, празднует возвращениe на Запад. Время социалистических режимов переживается как время разобщения с Европой. После падения Берлинской стены восточноевропейские страны вновь захотели стать европейскими. В поисках своих культурных корней большинство интеллектуалов и художников в этих странах обратились к своему «европейскому», докоммунистическому, прошлому. Другими словами: к тому времени, когда эти страны были все еще по‑настоящему европейскими — к Европe 1930‑х годов, или даже, как в случае с некоторыми постсоветскими республиками, включая Россию, концу XIX века. Иначе говоря, ко временам национальных государств, националистических политик и националистических идеологий, которые предшествовали как Первой, так и Второй мировой войне. Такой европоцентричный подход привел многих восточноевропейских интеллектуалов к критике современного Запада. Но критикуют они Запад в основном не за его установку на исключительность, а за отсутствие исключительности, за его наивную веру в глобализацию и культурное смешение, за его мнимую готовность отказаться от своей культурной идентичности. Для восточных европейцев Запад — это смутный объект желания: призрачный, коварный и изменяющий своей идентичности1. В результате большин-

1 Это противостояние посткоммунистического европоцентризма и либерального идеала глобального разнообразия прекрасно видно на примере конфликта европейских Запада и Востока относительно проблемы мигрантов.

Смутный объект европоцентричного желания

35

ство современных восточноевропейских художников и интеллектуалов чувствуют себя неправильно понятыми и лишенными определенного места в международном культурно-политическом ландшафте. Подъем правого национализма и есть результат этого чувства изоляции и культурной исключительности. А что же неолиберальная версия глобализации, которую исповедовал Запад в последние десятилетия? Является ли эта версия глобализации альтернативой поднимающемуся национализму? Едва ли. Изначальной перспективой эпохи после «холодной войны» был отказ от устойчивых идентичностей — все идентичности должны были стать гибкими, смешанными, гибридными. Мы должны были жить в эпоху глобализации и Интернета с их обещанием свободных потоков информации, пересекающих любые границы национальных государств. Однако культурная глобализация также оказалась совсем не тaкой, какой ее изначально видели. И не только потому, что Интернет привел нас к почти безграничной власти алгоритмически организованного надзора и контроля, который осуществляют в первую очередь как раз государства. Неолиберальная глобализация как таковая оказалась полной противоположностью модернистскому идеалу интернациональности или универсализма. Мир глобализации — это не мир международной солидарности или единых культурных ценностей. Тем более, глобализация — это не сфера анонимного «разума толпы», как ее воспевали первые пророки эпохи Интернета. Скорее, она стала миром глобальной конкуренции всех со всеми. Эта конкуренция подтолкнула субъекты, в ней участвовавшие, к мобилизации своего человеческого капитала. А человеческий капитал, как он описан, например, Мишелем Фуко, — это в первую очередь культурное наследие, которое передается через семью и среду, в которой растет любой индивид. Поэтому современная логика глобализации, в отличие от интернационализма или универсализма модернистского типа, привела к культурному консерватизму и настойчивому утверждению своей собственной культурной идентичности. Экономическая либерализация и глобализация, с одной стороны, и культурный национализм — с другой, не исключают друг друга. На самом деле национализм хорош для глобальной конкуренции. Таким образом, сочетание глобализации и чрезвычайного культурного консерватизма стало определять политику и искусство нашего времени. Но если мейнстримные медиа, литература и кино в странах Восточной Европы более или менее явно повернулись в сторону правого

36

Борис Гройс

Смутный объект европоцентричного желания

37

4. Анри Сала. Долгая печаль. 2005 Кадр из видео Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York

5. Анри Сала. Долгая печаль. 2005 Кадр из видео Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York

популизма, то арт-институции в большинстве своем не последовали этому тренду. По моим наблюдениям, во всех восточноевропейских странах, включая Россию, именно художественная среда наиболее радикально противостоит этому националистическому повороту и популистской риторике мейнстримной культуры. Тому есть много причин. В любой стране современное искусство не так популярно, как, скажем, литература, кино или телевидение. В то же время современное искусство менее зависимо от индивидуального национального языка, а потому более доступно интернационально. Таким образом, создание и распространение современного искусства менее зависимо от нацио­ нальной аудитории и ее ожиданий, чем в случае других культурных продуктов. Эта непопулярность в своих родных культурах традиционно компенсировалась — в сознании художников модернизма и современных художников — чувством принадлежности к универсальной, глобальной культуре.

Современное искусство часто обвиняют в элитарности. Причина этих обвинений лежит именно в относительной независимости ­художественной системы от общественного мнения — независимости, которая довольно часто интерпретируется как недемократичность или даже антидемократичность. Однако современное искусство более демократично, чем любая, отдельно взятая, национальная демократия: оно обращается ко всем, минуя любые культурные границы, установленные нацией, будь то право рождения, почвы, крови. В наши дни демократия все еще заражена своим аристократическим прошлым, она по‑прежнему дает преимущество гражданам над не-гражданами. В этом смысле современное искусство не просто демократичное, оно супердемократичное, поскольку апеллирует к универсализму. Универсалистский характер современного искусства часто объясняется его зависимостью от международного арт-рынка. В этом случае искусство начинают считать эпифеноменом глобализированных,

38

Борис Гройс

­ еолиберальных финансовых рынков. А такая интерпретация унин версализма современного искусства делает из него легкую мишень для критики как слева, так и справа. Но истинный источник интер­ национализма искусства — это авангардная традиция, традиция радикального разрыва с национальным прошлым и конкретной нацио­ нальной идентичностью. Конечно, эту традицию международные арт-рынки могут легко коммерциализировать. Но, как уже говорилось, глобальные рынки, поддерживающие разнообразие и экзотизм, еще легче коммерциализируют искусство, настаивающее на своей культурной идентичности. Коммерциализация не аргумент ни «за», ни «против» современного искусства. И коммерциализация гораздо менее всевластна, чем часто полагают. Возвращение к национальным традициям легко может привести не только к культурной, но и к экономической изоляции — краху международных рынков. То же можно сказать и об искусстве, которое стремится возродить и реконструировать утопические импульсы раннего авангарда. В определенном смысле, эти утопические импульсы сохранились в Восточной Европу лучше, чем в Западной. В социалистических странах не было арт-рынка. Пространство, в котором оперировало искусство, было в первую очередь не коммерческим, а политическим. Художники были вынуждены занимать определенную политическую позицию и демонстрировать свое официальное признание, или диссидентство, или, по крайней мере, свою маргинальность. Сегодня, как уже говорилось, атмосфера в странах Восточной Европы вновь становится политически заряженной. И художники снова получают известность через обсуждение своих политических взглядов в социальных медиа, а не через коммерческий успех. Конечно, и на Западе время от времени говорят о политизации искусства. Однако западные художники долгое время существовали в относительно деполитизированном публичном пространстве. Теперь ситуация меняется. Подъем правого национализма не только в Восточной, но и в Западной Европе создает политическую напряженность, которая вынуждает художников занимать политическую позицию, даже если они того не хотят. В подобной ситуации восточноевропейское искусство выживало и существовало многие десятилетия. Поэтому можно ожидать, что в ближайшем будущем его история и его опыт станут более релевантными по отношению к сегодняшней культурной ситуации, по сравнению с его относительно маргинальной позицией в последние 25 лет.

Смутный объект европоцентричного желания

39

Библиография

1. Contemporary Art in Eastern Europe. London: Black Dog Publishing, 2010. 2. Forget Fear. 7th Berlin Biennale for Contemporary Art. Exhibition catalogue / Zmijewski A., Warsza J., eds. Berlin, Cologne: KW Institute for Contemporary Art, Walther König, 2012. 3. Groys  B.  The Other Gaze: Russian Unofficial Art»s View of the Soviet World // Erjavec A., ed. Postmodernism and Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism. Oakland: University of California Press, 2003. Pp. 55–89. 4. Groys B. Europe and Its Other // Magdalena Jetelová: Landscape of Transformation. Exhibition catalogue. Köln: Wienand Verlag, 2010. Pp. 64–77. 5. Groys  B.  Soul-Design: Althamer»s Golden Humanity // Pawel Althamer: The Neighbors. Exhibition catalogue. New York: Skira-Rizzoli, New Museum, 2014. Pp. 93–100. 6. Groys B. Scenes of Limited Subjectivity // Anri Sala: Answer Me. Exhibition catalogue / Norton M. and Gioni M., eds. New York, London: New Museum, Phaidon Press, 2016. Pp. 130–136. 7. NSK. From Kapital to Capital / Badovinac Z., Čufer E., Gardner A., eds. Cambridge MA, London: The MIT Press. 2015. 8. Ostalgia. Exhibition catalogue / Gioni  M., ed. New York: New Museum, 2011. 9. Piotrowski P. Art and Democracy in Post-Communist Europe. London: Reaktion Books, 2012. 10. Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s / Hoptman L. and Pospiszyl T., eds. New York: Museum of Modern Art, 2003. 11. Privatisations. Contemporary Art from Eastern Europe. Exhibition catalogue / Groys B., ed. Frankfurt a. M.: Revolver — Archiv für Aktuelle Kunst, 2005. 12. Promises of the Past: A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe. Exhibition catalogue / Macel C., Petresin N., eds. Zurich, Paris: JRP|Ringier, Centre Pompidou, 2010.

41

40

Теория. о музее

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада Статья посвящена сопротивлению современных художников музеефикации своих произведений. Музеефикация — это не просто передача произведения искусства в исторический архив, но превращение его в материальную ценность, в товар, и, следовательно, — отчуждение его от повседневной жизни. В знак протеста против музеефикации болонский стрит-артист Блу уничтожил свои произведения, закрасив граффити серой краской. Подобное уничтожение искусства и тем самым самоуничтожение художника автор рассматривает как символический акт жертвоприношения: по его мнению, эти серые стены оказываются тем «чистым листом», на котором можно строить новый проект современности. Статья, впервые опубликованная в журнале e-flux (No. 73, май 2016), печатается с любезного разрешения авторов и e-flux journal. Ключевые слова: панк,

автономизм, Болонья, дада, мао-дадаизм, граффити, с т р и т - а р т , музеефикация.

26 ноября 2016 года, в 40‑ю годовщину выхода сингла Anarchy in the UK группы Sex Pistols, Джо Корре сожжет свою коллекцию панковской меморабилии, которая оценивается в 5 млн фунтов стерлингов. Этот жест сына Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд — двух икон первой волны панка — станет ответом на фестиваль Punk London (на протяжении года в Лондоне будут проходить концерты, фильмы, конференции и выставки), организованный британским советом по туризму. Корре сказал в интервью журналу NME Magazine:  ы говорите сегодня об этом так, будто мы в Antiques Roadshow1: В «Жаль, что я не сохранил тех штанов, сейчас они бы стоили больших денег». Вот почему я думаю, что совершенно необходимо [сжечь мою коллекцию], сказав тем самым, что панк-рок мертв. В противном случае, все закончится сувенирной лавкой, витриной, «Хард-рок кафе» или чем‑то подобным. Это все равно что в Букингемском двор‑ це продавать кружки с фотографией королевы с булавкой на губах2. Невозможно смотреть, как истеблишмент апроприирует идеи пан‑ ка… Панк-рок никогда таким не был… Мы не молимся у алтаря денег. Корре признается, что на это сожжение его вдохновила группа KLF, которая в 1992 году сожгла миллион фунтов и задокументировала свой перформанс в фильме Watch The K Foundation Burn A Million Quid3. Однако костер исторического панк-достояния в  ноябре — это не только отказ от системы ценностей. Он станет также и ­уничтожением

1 2 3

Antiques Roadshow – британское ТВ-шоу: антиквары и оценщики ездят по стране и оценивают различные предметы старины, которые показывают им местные жители. — Примеч. пер. Изображение королевы с заколотым английской булавкой ртом было помещено на первый вариант обложки пластинки God Save The Queen группы Sex Pistols (1977) и стало одним из символов панк-культуры. — Примеч. пер. См.: https://vimeo.com/21103501 (дата обращения: 17.06.2016). — Примеч. пер.

42

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада

43

1. Малколм Макларен и Вивьен Вествуд. 1976. Фотография

2. Участники марша indiani metropolitani Болонья, 1977. Фотография

памятников, артефактов, а для самого Корре — и актом самоуничтожения. Стрит-артист Блу недавно продемонстрировал подобный акт иконоборчества. В тысяче километров от Лондона. В Болонье, городе, совершенно не похожем на Лондон. Лондон — огромный мегаполис, Болонья — город маленький. Лондон — бешеный, Болонья — ленивая. Лондон — Гаргантюа-подобный и паталогичный, Болонья — более грязная, но менее страшная. Однако, если говорить о духе времени (zeitgeist), был момент, когда Лондон и Болонья оказались равны. Это было в 1977 году, когда в этих двух городах произошли два схожих, но при этом различных, бунта, открывших путь для нового понимания будущего. (Ил. 1.) Лондонский панк-бунт был одет преимущественно в черное. Бунт автономистов в Болонье был полон красок. Но и те и другие были частью одной и той же не­ устойчивой жизни. Если лондонские панки выкрикивали: «Будущего

нет!» (no future!), то болонские автономисты: «Будущее — сейчас!» (the future is now!). ***

Болонья — интересный город. В Средние века бродячие артисты (clerici vagantes) с юга и севера основали здесь университет, который считается первым университетом Нового времени. В город стали съезжаться ученые и художники, поэты и бунтари, которые оказались кочевым, номадическим меньшинством среди большинства населения, занятого коммерцией. На протяжении веков местные власти вынуждены были иметь дело с этим интеллектуальным меньшинством. Неоднократно они пытались его подавить, маргинализировать или даже изгнать. Но иногда местная буржуазия стремилась нажиться на энергии и креатив­ности этих изгоев.

44

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада

45

Интеллектуальная насыщенность Болоньи связана именно с этим номадическим состоянием ума, которое собирает и рассеивает, оставляя следы — произведения искусства, инвенции, технические и политические инновации. Потому в определенные периоды времени город становится кипучим и инвентивным. Но в другие — номадический блеск исчезает, и на сцену выходят мясники, бюрократы и банкиры: используя продукты номадических интеллектуалов, они работу превращают в деньги, творение — в ценность, а искусство — в Музей. В конце XX века Болонью охватила волна культурной и политической смуты: поэты, активисты и инженеры-экспериментаторы возродили идеи авангарда начала XX века и соединили их с воображаемой социальной автономией. На улицы Болоньи 1970‑х вышел дадаизм: тысячи студентов, молодых рабочих, женщин в своей решимости отказаться от эксплуатации и депрессии мечтали превратить повседневную жизнь в произведение искусства. (Ил. 2.) Мао-дадаизм возник в 1970‑е годы как двойной розыгрыш. С одной стороны, он декларировал, что маоизм, как и все наследие коммунизма в целом, является забавным пережитком угасающего прошлого. С другой — он заявлял возможность соединить коммунистическую революцию с  безумной неоднозначностью искусства. Ироничный ­мао-дадаистский бунт случился в Болонье в 1977 году: на протяжении трех дней полиция пыталась вытеснить тысячи молодых протестующих из университетского квартала. И ей это удалось: один студент был убит, 300 человек были арестованы, а радиостанция, призывавшая к шизо-утопическому превращению жизни в искусство, была закрыта4. Таков итог последнего восстания пролетариата в эпоху коммунизма, и одновременно — первого восстания когнитариата, в основе которого лежало ощущение шаткости и неопределенности будущего. Отчуждение искусства от повседневной жизни было главным врагом мао-дадаистов. Мы (а я был одним из них) не обращали особого внимания на политику, правительство и власть. Нашей целью было преодолеть это отчуждение. Прямо в духе Тристана Тцара, франко-­ румынского поэта, которого потом обвинили в сутенерстве, наркомании и скандальной литературе. Весной 1916 года, когда война в Европе была

в самом разгаре, он запустил в «Кабаре Вольтер» дадаистский проект: «Упразднить искусство, упразднить повседневность, упразднить отчуждение искусства от повседневности». Где‑то в углу «Кабаре Вольтер» сидел Ленин, потягивая то ли чай, то ли водку — я уже точно не помню. Что случилось бы с историей XX века, если бы поэт и коммунист подружились, разделив общий ироничный стиль? Стала бы она светлее? Возможно. Дадаистская ирония могла бы оказаться хорошим противоядием от большевистской суровости. Говоря риторически, они оба были сторонниками имманентности или, по крайней мере, с подозрением относились к традиционным формам репрезентации. Спустя год, в своей книге «Государство и революция» Ленин использовал язык, не сильно отличающийся от языка Тцара, — он настаивал на «уничтожении» буржуазного парламентаризма, также отчужденного от повседневной жизни, которую, казалось бы, должен был представлять. «Без представительных учреждений мы не можем себе представить демократии, даже и пролетарской демократии, без парламентаризма можем и должны», — писал Ленин5. Подобное видение демократии отвечало дадаистскому отказу от отчуждения и разделения публики и актеров, будь то зритель-художник или гражданин-депутат. Разница дадаистского и  ленинского авангардов заключается не в цели, а в методе — по сути, в том, чем любительское кабаре отличается от партии профессиональных революционеров. В первом случае, неквалифицированные силы повседневной жизни вторглись в пространство искусства как особую профессиональную сферу. Во втором, пространство повседневной жизни было оккупировано императивами профессионального революционера. Ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот: вместо того, чтобы впустить повседневность в театр, тем самым сокрушив стену между зрителями и актерами, партия расширяется вовне, включая зрителей в свои ряды. Обе теории стремились стереть различия между профессионалом и любителем, но если стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости, то Ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.

4 Речь идет о первой в Италии «пиратской» радиостанции Radio Alice, закрытой карабинерами 12 марта 1977 года, на следующий день после убийства полицией Франческо Лоруссо. Одним из основателей станции был Франко «Бифо» Берарди. — Примеч. пер.

5

Ленин В.  И. Государство и революция (1917) // Marxists Internet Archive. URL: https:// www.marxists.org / russkij / lenin / works / lenin007. htm (дата обращения: 17.06.2016). Курсив по оригиналу. — Примеч. пер.

46

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада

47

3. Блу. Климат. 2009 Граффити. Белград

4. Блу. Денежная акула. 2009 Граффити. Барселона

Конечно, бесклассовые мао-дадаисты 1977 года хотели изменить ход истории, вернувшись к имманентному соучастию искусства и повсе­ дневности, которое было обещано дадаизмом. Это потребовало авто‑ номности от коммунистической партии, чье существование как профессиональной институции противоречило идеям мао-дадаистов, которые, подобно самому дада, выступали против профессионализма как силы, разделяющей искусство и жизнь. Но было слишком поздно — наша планета в те годы уже не успевала за будущим.

крытых чешуей рептилий. Он ходил на собрания анархистов в сквотах, в частности в сквот XM24. По ночам на стенах заброшенных фабрик на окраине города он рисовал призраков угасшего промышленного капитализма: первобытных агрессивных животных, современных воинов и сквоттеров, живущих в безлунной пустоте. На стенах заброшенных жилых домов он рисовал небоскребы и зловещие армии танков, пугливых слонов и агрессивных черепах. В последние десять лет Блу красил стены в Берлине, Лос-Анджелесе и Риме, но в Болонье было так много его граффити, что они определили весь городской пейзаж. (Ил. 3–5.) Однако для людей вроде Блу жизнь в Болонье не проста. Местные власти и расистская газета Il Resto del Carlino постоянно объявляли стрит-артистов вандалами, хулителями и союзниками анархо-­ автономных сквоттеров. Бригады уборщиков снова и снова выходили на улицы и счищали граффити.

***

В начале XXI века, когда буря 1977 года уже стерлась из памяти, в Болонью приехал номадический художник Блу. Он ходил в Музей естественной истории и смотрел на доисторических рыб с длинным зубами и по-

48

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада

49

5. Блу. Человек в наручниках. 2009 Граффити. Берлин

6. Граффити Блу на стене здания сквота XM24 в Болонье (2013), закрашенное 11 марта 2016 года

Но вдруг что‑то случилось: сегодня все граффити Блу исчезли. Они закрашены серой краской. И не потому, что власти приняли решительные меры, как и не потому, что добропорядочные граждане ханжески любят чистые стены. Это был акт самоуничтожения самого художника: ночью 11 марта 2016 года, в день 39‑й годовщины массовых беспорядков, последовавших за убийством студента Франческо Лоруссо полицией, Блу с помощью нескольких активистов закрасил свои граффити серой краской. (Ил. 6.) Почему он это сделал? Спустя неделю, 18 марта, в Болонье должна была открыться выставка Street Art: Banksy & Co6. Ее организатором выступил Fondazione Carisbo — местный фонд, учрежденный банком. Президентом фонда является Фабио Роверси Монако, бывший ректор Болонского университета и бывший президент BolognaFiere, государственно-частной

институции, занимающейся проведением выставок. В Болонье имя Роверси Монако ассоциируется с властью, деньгами и банками. На выставке должны были демонстрироваться произведения искусства, снятые со стен с целью, как было заявлено, «спасти их от разрушения и сохранить от повреждений временем». Другими словами, эти работы превращались в музейные экспонаты, и, соответственно, становились материальными ценностями. Ситуация идеально олицетворяет собой отчуждение искусства от повседневности — музеефикация искусства отчуждает его от повседневной жизни.

6 Выставка проходила с 18 марта по 26 июня 2016 года в Палаццо Пеполи, Музее истории Болоньи. Подробнее о выставке см.: http://www.mostrastreetart.it/. — Примеч. пер.

50

Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли

После акта самоуничтожения Блу написал в своем блоге:  начала болонские власти объявили граффити вандализмом и кри‑ С минализировали его, задавили молодежную культуру, создавшую эти граффити, опустошили места, которые функционировали как арт-лаборатории, а теперь они выдают себя за спасителей стрит-арта. В Болонье стрит-артистов неоднократно преследовали и арестовывали. Двое были посажены в тюрьму, многие другие — оштрафованы. Недавно мэр Болоньи принял делегацию волонтеров — участников организованного городским правительством проекта по очистке города от «графического вандализма». Власти даже платят тем домовладельцам, которые сами стирают граффити со своих домов. И вот приходит Музей, чтобы спасти то, что осталось от стрит-арта, и Банк поддерживает эту экспроприацию. Насколько законны действия Роверси Монако? Да, считает он: «Мы получили разрешение от законных владельцев покинутых зданий, на которых были размещены эти росписи». В то же время Роверси Монако признает, что «художник остается автором работы, но ее владелец — это тот, кому принадлежит дом». Поэтому Блу и отказался участвовать в выставке. Акция Блу прошла спустя почти сто лет после рождения дадаиз­ ма, поэтому я рассматриваю ее как факт окончательного самоуничтожения исторического авангарда. Многолетние попытки воплотить искусство в жизнь и превратить жизнь в искусство завершены. Это был ­неоднозначный и опасный проект. На протяжении столетия мечта о контаминации искусства и жизни приводила к противоречивым результатам. Она подпитывала бесчисленное множество коллективных и индивидуальных бунтов, которые повлияли на существование миллионов мятежных тел, миллионов рабочих, отказывающихся от труда7.

7 Отказ от труда — одна из важнейших составляющих теории автономизма. В частности, первая книга Франко Берарди «Бифо» называлась «Против труда» (Berardi F. Contro il lavoro. Milano: Feltrinelli, 1970). Об отказе от работы см. также: Vidokle A. Art without Work? // e-flux journal 11, 2011. URL: http://www.e-flux.com/journal/art-without-work/ (дата обращения: 20.06.2016); Work, Work, Work. A Reader on Art and Labour / Engqvist J. H., et al., eds. Berlin: Sternberg Press, 2012. — Примеч. пер. 8 Слова из «Песни об искуплении» (Redemption Song) Боба Марли (1980). — Примеч. пер.

Иконоборчество Блу и конец эпохи дада

51

Но она также вскормила рекламу, непрерывный поток семиотического мусора в инфосфере. Эстетические инновации и рынок играли в игру по взаимному ограблению, а Музей и Банк-Музей поглотили жизнь и превратили ее в абстракцию. Акция Блу — это своего рода самоуничтожение динамического века, когда мир погружается в деменцию. Не музей, а серая стена сможет реактивировать депрессивное воображение нашего времени. Серая стена Блу, как и костер Корре, — это жертвоприношение. Оно предлагает: не продолжай игру, начни новую. Не строй «современные» ценности на руинах прошлого. Отбрось иллюзии и будь готов к настоящей буре. А во время бури — позволю себе закончить словами Боба Марли — ­«освободи себя от ментального рабства… только ты сам можешь освободить свой разум»8. Библиография

1. Berardi F. Contro il lavoro. Milano: Feltrinelli, 1970. 2. Berardi F. “Bifo”. Cognitarian Subjectivation // Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art  /  Aranda J., Kuan Wood  B., Vidokle  A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2011. Pp. 134–146. 3. Berardi F. “Bifo”. Malinche and the End of the World // The Internet Does Nor Exist / Aranda J., Kuan Wood B., Vidokle A., eds. Berlin: Sternberg Press, e-flux journal, 2015. Pp. 100–109. 4. Berardi F. “Bifo”. And. Phenomenology of the End. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2015. 5. Mufson  B.  Who’s Afraid of a Banksy & Co. Street Art Exhibition? // The Creators Project. 22 March 2016 (URL: http:// thecreatorsproject.vice.com / blog / banksy-massive-street-art-exhibition). 6. Vidokle  A.  Art without Work? // e-flux journal 11, 2011 (URL: http://www.e-flux.com / journal / art-without-work / ). 7. Work, Work, Work. A Reader on Art and Labour / Engqvist J. H. et al., eds. Berlin: Sternberg Press, 2012. Перевод Николая Молока

55

54

история. Сравнительные исследования

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву: ­ренессансная интервенция в пространство Позднего Средневековья Статья посвящена интерпретации форм собора Покрова на Рву. Устанавливается связь его планиметрии с доминирующим направлением в архитектуре итальянского Ренессанса, разрабатывающим тип идеального центрического храма с восемью капеллами. Разрушаются традиционные представления о противоречии между ренессансным планом собора и его объемно-пространственной композицией и архи­ тектурной декорацией. Собор Покрова на Рву представлен в статье как целостное произведение итальянского Ренессанса, которое могло быть создано только мастерами, в полной мере находившимися в контексте этой архитектурной культуры. Ими гипотетически могли быть и североитальянские архитекторы, активно работавшие в середине столетия на территории Священной Римской империи и землях Польской короны. Ключевые слова: с о б о р П о к р о в а н а  Р в у , ц е н т р и ч е с к и е с о о р у ж е н и я , многопридельные храмы, г о т и к а , Р е н е с с а н с , л о м б а р д с к и е м а с т е р а , Альберти, Д ж о р д ж о М а р т и н и , Серлио.

В истории русской архитектуры XVI века за последние десятилетия стали уже традиционными сопоставления плана собора Покрова на Рву с эскизами центрических многочастных сооружений, принадлежащих руке Леонардо да Винчи, или с реконструкциями плана собора Святого Петра в Риме по замыслу Донато Браманте. Для изучения русского зодчества эта традиция так или иначе связана с именем Н. И. Брунова. В начале 1930‑х годов в Германии был опубликован его очерк истории средневекового зодчества [36, s. 112–113], где впервые собор Покрова на Рву был определен как произведение, возникшее в русле развития так называемой придворной школы, сформировавшейся в начале столетия под влиянием итальянских мастеров. Через несколько десятилетий он писал, что, несмотря на эволюционную «обусловленность», здесь был создан новый тип церковного здания, чья композиция навеяна, по его мнению, произведениями итальянского Ренессанса, которые могли быть известны по рукописям и печатным теоретическим трактатам, привезенным итальянскими мастерами в Москву. В качестве примера Н. И. Брунов приводил трактат Филарете, содержащий план и фасад пятибашенной церкви миланского госпиталя [13, c. 12–44]. В отличие от Брунова западноевропейские историки архитектуры видели связь плана собора с другим трактатом, на этот раз печатным, широко распространенным и неоднократно переизданным, — С ­ ебастьяно Серлио. План квадратного храма с круглыми капеллами по центру каждого фасада, помещенный в пятой книге его трактата, был впервые сопоставлен с планом собора Джорджем Гамильтоном. (Ил. 1, 2.) Независимо от  Брунова, он сразу  же отделил планиметрию собора от объемно-­пространственной композиции и пластики фасадов, заметив, что даже если создатели собора имели экземпляр трактата ­Серлио, то они полностью проигнорировали фасады идеального х ­ рама [43, p. 278, no. 18]. Так же рассуждал и Франк Кэмпфер, считавший, что влияние Серлио следует ограничивать лишь общей концепцией плана, поскольку в организации объемов нельзя найти общих черт между Покровским

56

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву

57

1. Себастья Серлио. План храма с четырьмя колокольнями [Quinto libro d’architettura di Sabastiano Serlio... Paris, 1547, F. 19 v]

2. Собор Покрова на Рву План второго яруса Чертеж Т.П. Никитиной. 2013

собором и проектами идеальных храмов итальянского архитектора. Полагая, как и Н. И. Брунов в 1932 году, что церковь в Дьякове является постройкой 1529 года, Кэмпфер допускал, что итальянцы, работавшие в России при Иване III и Василии III, могли оставить книги образцов, печатные книги, по которым русские мастера имели возможность познакомиться с архитектурными теориями эпохи Возрождения [46, s. 495]. Разделение плана собора, который можно было заимствовать из трактатов, и его архитектурного облика, остающегося, напротив, традиционным, — это тот допустимый и принимаемый компромисс, который был заключен между убежденностью в самобытности про-

изведения и его связями с основными тенденциями в европейской архитектуре. Изменение подходов к интерпретации облика собора Покрова на Рву связано с попытками опровергнуть общепринятую до начала 1990‑х годов теорию эволюционного развития средневековой русской архитектуры и, в частности, типа центрических многопридельных храмов [2, c. 103–141]. Новая датировка церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове 1560‑ми годами [4, c. 220–239] открыла возможность осознать уникальность архитектурного облика собора, не связанного с предшествующим развитием русского зодчества. Это позволило

58

Андрей Баталов

оценить особенность пластических решений и характерных мотивов в декорации и сделать вывод, что зодчие, построившие собор, были знакомы с готической традицией и ренессансными формами. Впервые была сделана попытка увидеть в создателях собора мастеров неместного происхождения, но и не итальянцев [5, c. 138–139]. Анализ документов, свидетельствующих о поисках правительством Ивана IV архитекторов в Священной Римской империи и Англии, оправдывал подобные предположения [11, c. 102–109; 9, c. 8–32]. Отсутствие ясных протографов облика собора, источников его форм в архитектуре предшествующего периода подтолкнули к заключению о невозможности найти путь к интерпретации собора, пользуясь методами исследования средневековой архитектуры, включающими поиск сакрально значимых образцов, а также компаративистский метод поиска источников. Был сформирован иной подход, который основывался на категориях архитектурного творчества, характерных для итальянского Ренессанса и получивших распространение в Европе XVI века за пределами итальянских государств. В первую очередь это комбинаторное мышление, ведущее к созданию принципиально новых образов, не имеющих аналогий в предшествовавшем опыте. Такой подход был опробован при анализе произведений итальянских архитекторов в Русском государстве первой трети XVI века [6, c. 215–229; 30, pp. 87–106]. С этой точки зрения была предпринята попытка оценить архитектурный облик Покровского собора, который рассматривается в контексте европейского зодчества. Проанализировав архитектурные особенности собора с таких позиций, Л. А. Беляев предложил оценивать его как явление ренессансного «ориентализма» [31, рp. 269–302]. Нами же было предложено вернуться к рассмотрению некогда высказанной идеи о желании строителей собора создать облик храма в подчеркнуто фантастических формах для обозначения его как рассчитанной заранее цели «шествия на осляти», как московского «Иерусалима» [10, c. 22–41]. Справедливость подобного предположения могла быть установлена только при взгляде на архитектуру собора как на «креативное» ренессансное произведение [8, c. 12–19]. Очевидно, что здесь важным представляется восприятие объемного построения собора и его пластической проработки как части того же замысла, который определил и планиметрию. Определение этого вопроса несомненно связано и с формированием позиции по отношению к авторству собора, а вернее, к определению той архитектурной культуры,

Собор Покрова на Рву

59

к которой принадлежит это уникальное, практически неповторимое произведение. Этим вопросам посвящена наша статья. Итак, планировочная структура Покровского собора не связана с какими‑либо эволюционными процессами внутри русской средневековой архитектуры. Она представляется абсолютно новым произведением, разрывающим связи с местной традицией. Перед нами центрическое многочастное сооружение с доминирующей идеей симметрии. Она нарушается из‑за определенных богослужебных требований, но не настолько, чтобы утратить свои характерные признаки. Очевиден замысел создания регулярной центрической композиции, основанной на соподчинении разновеликих объемов. При этом композиция Покровского собора не находит предшественников среди построек, созданных итальянцами в период их деятельности при Иване III и Василии III. Итальянские постройки первой трети XVI в Русском государстве связаны с приоритетным направлением в итальянской архитектуре Ренессанса, связанным с разработкой различных вариантов центрического плана [19, c. 128–161; 28, c. 48]. Однако собор Покрова на Рву как центрическое многочастное сооружение связан с другими, более сложными по пространственной структуре, прообразами, которые были также определены теоретиками Ренессанса. Идея центрического здания с  капеллами, расположенными по окружности, была сформулирована Леоном Баттиста Альберти в тексте четвертой главы, который стал концептуальным обоснованием для последующих поисков формы идеального храма. В переводе В. П. Зубова он звучит так: «К храмам присоединяют трибуналы [капеллы], к одним в большем, к другим в меньшем числе. В четырехугольных храмах нигде почти не строят более одной, и именно в самой глубине, чтобы она сразу представала входящим в дверь. На круглых, а также многоугольных участках можно очень легко прибавлять много капелл. Ибо в соответствии с числом сторон будут присоединять к каждой стороне по капелле или поочередно: одна сторона будет оставаться пустой, а другая — соседняя — будет иметь капеллу. На круглых участках весьма удобно делать шесть или восемь капелл. На участках многосторонних надо следить, чтобы углы были взаимно равны и соответственно расположены» [1, c. 218–219]. Столь же знаменательны и рекомендации, касающиеся формы капелл: «В свою очередь капеллы будут либо прямоугольные, либо будут сделаны полукругом А там, где соберется множество капелл, там красиво, когда четырехугольные перемежаются

60

Андрей Баталов

с полукруглыми, чередуясь взаимно соответственными простенками» [1, c. 219]. Если Альберти сформулировал решение задачи создания идеального центрического храма, то геометрическое его обоснование сделал в своем трактате Франческо ди Джорджо Мартини. Среди множества типов церквей Франческо ди Джорджо выделяет три: круглые (которые он декларирует как наиболее прекрасные), прямоугольные и «композитные», объединяющие обе формы. На листах своего трактата, созданного в 1475–1476 годах [33, p. 9], он показывает варианты, соответствующие выделенным типам. На листе 11 один из них — круглый, с семью эксед­ рами по внутренней окружности, другой, напротив, октагональной формы с рекомендованными Альберти полукруглыми выявленными снаружи экседрами, чередующимися с ребрами октагона [39, f. 11, tav. 17]. Более широкий набор вариантов для храмов ротондальной формы Франческо ди Джорджо чертит на 13‑м листе. (Ил. 3.) Здесь также помещены примеры центрических многочастных храмов, например квад­ ратного в плане с круглым помещением с экседрами и тремя круглыми капеллами, имеющими идентичную конфигурацию помещений. Второй вариант имеет в центре октагон с четырьмя октагональными капеллами, диаметр которых составляет половину высоты октагона. Третий вариант — квадратный храм с круглым внутренним пространством и с четырьмя круглыми капеллами по сторонам света [39, f. 13, tav. 22]. Развитие этого варианта почти через семьдесят лет предложит в своей Пятой книге Себастьяно Серлио. Исследователи говорят о влиянии трактата Франческо ди Джорджо Мартини на разработку типологии центрических сооружений; в том числе указывают на использование Леонардо да Винчи идеальных проектов и рекомендованных Мартини схем геометрического построения зданий. Так, Ричард Беттс полагал, что под их влиянием Леонардо создал знаменитый план центрического здания с восемью капеллами1, основанный на одном из пропорциональных соотношений, рекомендованных Франческо ди Джорджо для организации плана круглых храмов в первом варианте трактата [33, p. 19]2. Подобные предположения достаточно обоснованы, поскольку трактаты Франческо ди Джорджо

1 Леонардо да Винчи. Проект купольной церкви около 1490 г. Paris. Institut de France. Manuscript B. Fol. 18.

Собор Покрова на Рву

61

Мартини получили широкое распространение в списках, оказав тем самым влияние на итальянских архитекторов. Схемы геометрического построения скорее, чем какой‑либо другой источник, могли способствовать распространению идей разработки идеального центрического здания. Для нашей темы особый интерес представляет содержащаяся во втором варианте трактата Франческо ди Джорджо схема построения плана центрической церкви, которая позволяет создать план сложного здания с восемью капеллами3. (Ил. 4.) Если Франческо ди Джорджо был сосредоточен на геометрии плана, то Леонардо да Винчи создал многочисленные варианты объемных решений тех идеальных моделей, которые были описаны Альберти. Предполагают, что встреча с Франческо ди Джорджо и знакомство с первым вариантом его трактата стали для Леонардо импульсом в собственных поисках. Тем не менее наиболее часто исследователи приводят в качестве аналогий известные рисунки Леонардо да Винчи. Действительно, наброски Леонардо со значительно большей наглядностью, чем чертежи Серлио, иллюстрируют параллели между планиметрией собора и опытами архитекторов Ренессанса. Это не случайно, поскольку именно Леонардо превратил создание композиции купольной церкви в самостоятельную задачу архитектурной теории [33, p. 17]. Он разработал множество вариантов центрических сооружений, объединенных идеей формирования целостного многочастного организма, создаваемого на основе соединения разномасштабных, но подобных друг другу объемов и пространств. (Ил. 5, 6.) Часть из них представляют опыты симметричной расстановки капелл вокруг центрального объема. В то же время поиски образа многочастного центрического здания не исчерпывались только графическими опытами и геометрическими схемами. Собор в Павии должен был стать пространственным воплощением графически выраженных идей Франческо ди Джорджо и Леонардо да Винчи. Его начали проектировать в 1487 году. Первоначальный,

2 Известно также о влиянии «Идеального проекта дворца» Франческо ди Джорджо на проекты центрических построек Леонардо [40, f. 20 v., tav. 200]. Сабина Фроммель проводит параллели между проектом Франческо ди Джорджо и проектами и набросками идеальных резиденций Леонардо [42, pp. 284–285]. 3 Magliabecchianus. II.I.141. Fol. 42 [40, f. 42, tav. 235]. Ричард Беттс полагал, что знаменитый план собора святого Петра Донато Браманте мог быть основан на методе Франческо ди Джорджо [33, p. 22. fig. 26; p. 23, fig. 27–28; p. 24. fig. 29–30].

62

3. Франческо ди Джорджо Мартини. Планы идеальных храмов [Francesco di Giorgio, 1967, t. 1, f. 13, tav. 22]

Андрей Баталов

4. Франческо ди Джорджо Мартини. Метод геометрического построения плана центрического храма [Francesco di Giorgio, 1967, t. 2, f. 42, tav. 235]

не ­дошедший до нашего времени, проект4 был впоследствии переработан и был создан известный вариант, который объединял базиликальный план с центрическим [54, p. 20]. По диагональным осям расположены четыре сакристии, представляющие в плане октаконхи

4 Первый проект неизвестного автора, представленный епископу Асканио Мария ­Сфорца, должен был, по словам представителей города, соответствовать лучшим постройкам Рима и храму Святой Софии Константинопольской (латинский текст приведен: 41, p. 13). К. Л. Фроммель указывает на то, что Браманте мог знать рисунки с изображением разреза и фасада Софии Константинопольской, связанные с ­именем Джулиано да Сангалло [41, p. 16]. Воспроизведение этого листа, хранящегося в библиотеке Ватикана (Giuliano da Sangallo, Hagia Sophia. Rome, Biblioteca Vaticana, Cod. Lat. Barb. 4424, fol. 28), см. в том числе: [49, p. 44, fig. 3].

Собор Покрова на Рву

5. Леонардо да Винчи. Эскиз центрического купольного здания Кодекс Ашбернхэм, 2037, л. 5 об. [Pedretti C. Leonardo. The Machines. Milano: Guinti, 2009. P. 34]

63

6. Леонардо да Винчи. Эскизы центрических храмов. 1487–1490 Манускрипт В. Л. 25 об. [Taglialagambia S. Leonardo. L’Architettura / Presentazione Carlo Pedretti. Milano: CB Edizioni, 2010. P. 112]

(вернее, октагоны с экседрами), демонстрируя столь интересующую нас иерархию объемов. Композиция сакристий повторяет в меньшем масштабе построение октагональной башни над средокрестием. (Ил. 7.) Один из типов центрической постройки с капеллами, разработанных Франческо ди Джорджо в первом варианте трактата, нашел объемно-пространственное воплощение в осуществленном проекте церкви Санта Мария делла Кроче в Креме (1490–1500), созданном учеником Браманте, Джованни Баттаджо. Здание представляет в плане круг с четырьмя капеллами по ортогональным осям. Капеллы, имеющие сложное многокупольное завершение, отличаются по своему композиционному построению от ротондального объема. Однако целостность всего архитектурного организма достигается введением общего

64

Андрей Баталов

7. Собор Сан Стефано в Павии План деревянной модели Христофоро Рокки [Graf Wolff Metternich F., Thoenes C. Die frühen St-Peter-Entwürfe 1505–1514 / Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana. Bd. XXV. Tübingen: Ernst Wasmuth Verlag, 1987. S. 22, il.13]

­ отива — галереи, которая охватывает все компартименты церковного м ансамбля. Это нижняя, «карликовая» галерея основного объема, которая объединяется с барабанами капелл и примыкающими к ним лоджиями в одну иллюзорную галерею. Результаты систематизации и обобщения поисков идеального центрического многочастного здания представлены в Пятой книге трактата Себастьяно Серлио, ставшего одним из самых распространенных в XVI веке архитектурных руководств. Основные принципы композиции, использованные создателями собора Покрова на Рву, напрямую соотносятся с генеральным направлением в архитектурной практике и теории Ренессанса. На «круглом»,

Собор Покрова на Рву

65

по выражению Альберти, «участке» здесь решалась обозначенная им проблема размещения восьми капелл центрического храма. Различие в том, что в соборе Покрова на Рву все восемь «капелл» отделены не только от центральной церкви, но и друг от друга5. Однако это различие не принципиально, поскольку внутренняя галерея служит своеобразным кольцевым амбулаторием, из которого открывается вход в «капеллы». Кроме того, следует учитывать особые требования к обособленности храмовых пространств6. Поэтому разместить восемь приделов при центрической композиции и обеспечить каждому из храмов отдельный вход можно было только при разделении всех девяти столпов внутренней галереей. Создать такое сооружение, используя лишь листы из трактатов, и находиться при этом вне традиции, которая формировалась в теории и практике итальянского Ренессанса начиная с Альберти, невозможно. Уже создание плана собора требовало значительно более широкого знания, нежели поверхностное знакомство с чертежами Себастьяно Серлио. Разбивка подобного сложного плана требовала и схему геометрического построения, например, аналогичную созданной Франческо ди Джорджо Мартини для храма с восемью капеллами. Следует при этом не ограничиваться изучением плана, а связать его с принципами построения объемов, которые могут оказаться не менее красноречивыми. Здесь мы должны коснуться темы соотношения «срединной» церкви, центрального ядра с компонентами всей композиции — приделами. Принцип их соотношения не менее уникален для всей средневековой русской архитектуры, чем планировочная структура собора. Для местной традиции не существовало проблемы соотнесения придела и основного храма в общей композиции. Эту особенность демонстрируют не только церкви с пристроенными к ним приделами, но и немногочисленные сооружения, построенные с приделами до середины XVI столетия, включая и первый, вероятно, многопридельный храм — Спаса на Бору (1527). Многопридельные постройки второй половины столетия также обнаруживают отсутствие соотнесенности приделов с основным

5 О проблеме размещения алтаря в круглом храме у Серлио и выделении главной капеллы см.: [23, c. 55]. 6 Пространство придела должно отделяться от наоса другого храма. Такие регламентные требования появляются в письменном виде только в первой трети XVII века в храмо­зданных грамотах, но они соответствуют более ранней традиции XV–XVI веков, зафиксированной в известных вариантах расположения приделов.

66

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву

67

8. Собор Покрова на Рву и звонница. Вид с юго-востока Реконструкция на вторую половину XVI в. В. А. Рябова

9. Собор Покрова на Рву Разрез по оси восток – запад Чертеж Т.П. Никитиной. 2013

объемом и друг с другом (соборы Богоявленского Авраамиева, Троицкого Клопского, Никитского Переславль-Залесского монастырей, церковь Никиты Мученика в Новгороде и др.). Как правило, они принадлежали к разным типологическим группам, что определяло и принципиальные различия в композиционном построении и в интерьере. Принцип «стихийного» соединения объемов характерен для средневековой архитектурной культуры, для которой существовали проблемы разделения богослужебных пространств внутри многопрестольного храма, но не композиционной соотнесенности двух или нескольких архитектурных пространств или их объемов. Напротив, подобие и различие,

единство и обособленность — примирение этих противоречивых начал становится главной темой в архитектуре Покровского собора. Абсолютная неповторимость свойственна архитектурному облику только центрального объема — церкви Покрова Богородицы, выделенной из общего ансамбля не только архитектурными формами, девятиглавым завершением [24, c. 42–48], но и созданием иллюзии приподнятости над общим основанием. В ее интерьере полуколонны, разделяющие плоскости низкого четверика на три прясла и продолжающиеся выше его стен по ребрам восьмерика, создают каркас единого восьмигранного пространства, увенчанного шатром. Приделы,

68

Андрей Баталов

стоящие вокруг церкви Покрова, подчеркнуто типизированы. (Ил. 8.) Их единство, несмотря на различие в высоте и характере объемов, подчеркивается общим карнизом. При этом ортогональные и диагональные приделы объединены внутри своих групп не только общностью объемного построения, но и декором. Идентичность объемного построения больших, или ортогональных, приделов подчеркивается ритмом горизонтальных членений, пластической обработкой поверхности стен, характером перехода от основного объема к венчающей части. Общий карниз определяет высоту основания каждого столпа, имеющего во всех ортогональных приделах идентичную обработку: поверхности граней восьмерика расчленены декоративными нишами, обрамленными рядами кирпичных кругов и крупных «бусин». Благодаря высокому карнизу, эта часть сооружения становится цоколем основного объема, плоскости которого превращены в фон для огромных вимпергов. Переход к венчающей части столпов представляет редуцированный вариант завершения центральной церкви. Обратим еще раз внимание на то, что композиционная схема завершения объема повторяется, но ее пластическая трактовка для каждого придела индивидуальна. Так, именно венчающая часть столпа в­ ыделяет придел Входа Господня в Иерусалим среди других ортогональных приделов. Особенности архитектуры Входоиерусалимского придела связаны с тем, что первоначально его барабан окружали четыре дополнительные главы. Отличающиеся от него другие ортогональные приделы, несмотря на очевидную общность, также обладают индивидуальной проработкой сходных декоративных мотивов, как, например, заполнение фриза антаблемента, венчающего нижний восьмерик. Идея индивидуального различия при общем подобии последовательно проводится и в интерьере ортогональных столпов. В приделах Николы Великорецкого, мучеников Киприана и Иустины и Святой Троицы сохраняется принцип выявления структуры столпообразного пространства, осуществленный в церкви Покрова Богородицы. (Ил. 9.) Пространственный каркас также создается полуколонками, подчеркивающими ребра восьмерика. Карнизы, раскрепованные на этих полуколонках, выделяют пространственные зоны, выявляя основание объема и границу перехода к венчающей части. Как и на фасадах, завершение объема определяет индивидуальный характер интерьера каждого придела.

Собор Покрова на Рву

69

В церкви Святой Троицы над карнизом, отмечающим границу нижнего восьмерика, поставлены плоские машикули, а в приделе мучеников Киприана и Иустины на их месте мы видим простой откос. При этом на карнизе, устанавливающем основание восьмигранного «барабана», на ребрах последнего поставлены белокаменные шары, служащие дополнительным акцентом начала новой пространственной зоны. Иллюзорное изменение высоты столпа также может определить индивидуальный характер внутреннего пространства, как это сделано в приделе Николы Великорецкого, где машикули подняты к окнам восьмигранного «барабана». Случайны ли эти различия в трактовке внутреннего пространства и во внешней декорации ортогональных приделов: проявление ли это некоторой стихийности в организации ансамбля или безразличия к однотипности форм? Все наблюдения убеждают в последовательном характере вносимых в общую типологическую схему изменений. В продуманности этой дифференциации, ее иерархичности можно убедиться на примере придела Входа в Иерусалим, который значительно отличается от других приделов не только по особенностям построения внешнего объема, но и внутреннего пространства, в котором мы встречаем глухую аркаду, звенья которой соответствуют граням восьмерика. В том, что различия при сохранении общего единства в фасадной пластике и трактовке внутреннего пространства носят осмысленный характер, можно окончательно убедиться при анализе форм диагональных, или малых, приделов. Четверик каждого придела имеет практически идентичную декорацию: поверхности стен расчленены глубокими полукруглыми в плане нишами, перекрытыми сводиками. Между нишами поставлены полуколонки с коническим завершением. В отличие от ортогональных приделов, венчающие части диагональных объемов полностью идентичны. При этом дифференциация внутри этой группы приделов присутствует. Диагональные приделы разделяются на две симметричные пары: западную и восточную. Это разделение определено пространственной структурой собора, определившей особенности конфигурации четверика у западной пары приделов. Их разделение подчеркивается и в деталях фасада, и, главное, в декорации внутреннего пространства. В западных приделах высота четверика в интерьере отмечена прямым карнизом (полочка, четвертной вал, полочка), над которым расположены тромпы, служащие переходом к восьмерику. В восточных приделах вместо карнизов устроены ложные ­разгрузочные

70

Андрей Баталов

10. Собор Покрова на Рву Реконструкция малых главок у подножия шатра [13, с. 134, рис. 31.4–31.6]

арки, опирающиеся на угловые пристенные опоры. По-разному осуществлен и переход от восьмерика к круглому барабану. В западных приделах этот переход выполнен однотипно, что служит их отличием от восточных. Так, в приделе святого Григория Армянского он разделен по высоте карнизами на две части: нижняя — это восьмигранный свод, верхняя — куполообразный свод, высота которого отмечена поясом в основании барабана. В приделе преподобного Варлаама Хутынского карниз разделяет два куполообразных разновеликих свода. В восточных приделах такого структурного единообразия в трактовке перехода к барабану нет. В приделе Трех Патриархов на восьмерик опирается высокий свод конической формы с изогнутыми стенками, а в симметричном ему храме преподобного Александра Свирского этот свод заменяют машикули, несущие основание барабана.

Собор Покрова на Рву

71

Таким образом, и здесь мы видим доказательства того, что при­ внесенные создателями собора архитектурные особенности каждого придела строго продуманы и упорядочены. Иерархия объемов, принцип подобия и различия, которым она осуществляется, целостность многочастной структуры — все это соответствует композиционному мышлению архитекторов Ренессанса. Не только композиционная структура Покровского собора, особенности которой подчеркиваются конструкцией и архитектурной пластикой каждой из девяти церквей, является новационной в русском зодчестве. Сложившийся здесь арсенал конструктивных и художественных приемов также не имеет аналогов в существовавшей традиции. В единый ансамбль были включены элементы, имеющие разные источники, принадлежащие различным эпохам в европейской архитектуре. Образовался конгломерат из мотивов, представляющих парафраз романских, готических и ренессансных, а также форм, не имеющих четких «иконографических» параллелей ни в одной из средневековых архитектурных культур. Присутствие последних часто объяснялось «фантастическим» характером архитектуры собора, ее связью с миром русского эпоса, народных поверий и сказаний. Подобное объяснение кажется нам экстраполяцией реалий национального модерна начала XX века на архитектуру Позднего Средневековья. Так, первоначальный облик церквей Покрова Богородицы с восемью главами, окружающими основание шатра, и Входа Господня в Иерусалим с четырьмя главами вокруг восьмигранного барабана соответствует создаваемому в литературе образу многоглавых русских храмов [напр.: 14, c. 83–86; 12, c. 26–27; 17, c. 41–52]. (Ил. 10.) В действительности, для XVI века это уникальное и неповторимое явление, находящее всего лишь одну аналогию — церковь Преображения Господня в Острове, облик которой сформировался под явным влиянием шатровой церкви «на рву». История каменного храмового строительства на северо-востоке и северо-западе средневековой Руси показывает, что глава не может являться декоративным элементом и «привязана» к пространству храма. Традиции, при которой глава превращалась в декоративный мотив, усиливающий

7 Как мы знаем, такой прием практически не получил последующего развития (до Смутного времени этот мотив повторен только в храме Преображения Господня в Острове и в церкви святых князей Бориса и Глеба Борисова городка, освященной в 1601 году) [3, c. 60–61].

72

Андрей Баталов

­ омпозиционную или символическую идею, в русском зодчестве до сек редины XVI века не было7. Ближайшую аналогию следует искать среди подобных деталей, увенчанных крестом и включенных в общую композицию церковного здания в качестве повторяющихся элементов. Мы находим их в готической архитектуре Италии, где широко использовались различные типы пинаклей, в том числе и круглых в сечении, имеющих навершия, нередко в виде шаров, несущих изображение святого Креста Господня. Первые аналогии, наиболее близкие не только по форме, но и по расположению в общей композиции церковного здания, можно найти в распространенной композиции завершения не только кампанилл, но и башен над средокрестием базиликальных храмов. Мы видим многочисленные примеры каменных шатров, у основания которых стоят пинакли, составляющие вместе с шатром определенный тип завершения столпообразного сооружения. Параллели станут еще ближе, если мы посмотрим на сооружения, подобные башне над средокрестием церкви аббатства Кьяравалле Миланезе. (Ил. 11.) Это многоярусное, восьмигранное в плане сооружение, состоящее из трех восьмериков, уменьшающихся по диаметру. Завершается композиция высоким восьмериком, несущим каменный конусообразный шатер. Над карнизом каждого восьмерика, над его ребрами установлены восемь пинаклей, имеющих форму конуса, увенчанного шаром, служащим основанием для креста. Над верхним восьмериком они поставлены на парапете и окружают шатер. Параллели с декоративными или дополнительными главами шатровой церкви Покрова Богородицы не являются формальными, основанными лишь на внешнем подобии. Сходство двух памятников — в самом принципе многократного повторения уменьшенного подобия формы завершения башни над средокрестием. Мы упомянули один из наиболее красноречивых примеров, круг которых может быть значительно расширен, особенно за счет кампанилл, шатры которых имеют венок из пинаклей, иногда повторяющих форму шатра в миниатюре (кампанилла церкви Оньисанти в Мантуе; кампанилла церкви Сан Джованни Баттиста в Домазо в провинции Комо XII–XIII веков и др.). Звездчатое завершение верхнего восьмерика, позволяющее разместить восемь декоративных глав — преобразованных пинаклей, также имеет подчеркнуто готический характер. В Покровской церкви впервые в русском зодчестве появляется и крытая паперть, окружающая восьмерик на уровне сводов внутренней

Собор Покрова на Рву

73

11. Церковь аббатства Кьяравалле Миланезе. Общий вид Фото Ф. Росси. 2014

обходной галереи, лишенная какой‑либо утилитарной функции. В этой связи по своему месту в общей объемно-пространственной структуре собора и по отсутствию утилитарного назначения «верхняя» галерея может быть сопоставлена с так называемыми карликовыми галереями, распространенными повсеместно в романской и готической архитектуре. Такие галереи, носящие в большей степени символический характер, известны не только на фасадах или апсидах соборов, но и на их башнях

74

12. Церковь Покрова Богородицы Шатер. Изразцовый декор и металлические украшения Фрагмент. Фото Г. Сапожникова 2015

Андрей Баталов

13. Церковь Покрова Богородицы Муфтированные полуколонны на ребрах восьмерика и верхняя обходная галерея Фото Г. Сапожникова. 2015

над средокрестием, имеющих в том числе и восьмигранную форму. Подобные галереи сочетаются часто и с рядами пинаклей с крестами, что мы видим в уже упоминавшейся церкви аббатства Кьяравалле. Следует обратить внимание и на трактовку перехода от одного восьмигранного объема к другому в ортогональных приделах, где над кокошниками, зрительно завершающими каждую грань нижнего восьмерика, поставлены своеобразные «контрфорсы». Впервые в русской архитектуре значительную роль в храмовой декорации приобретают поливные изразцы. Здесь появляется особый вид «кафлей», в корне отличающихся от керамики, используемой в архитектуре XV–XVI веков, не только по характеру производства, но и по типу использования. Это не традиционные фризы, являвшиеся частью карнизов, т. е. элементов тектонического построения. В данном случае это самоценное украшение плоскости стены. Здесь применяются не только

Собор Покрова на Рву

75

плоские поливные вставки, но и объемные геометрические формы — керамические шары. В эту же систему украшений вводятся принципиально новые элементы из несвойственных для русского зодчества материалов. Это металлические украшения — витые спирали по ребрам шатра, а также кольца на его гранях (под главкой и примерно на середине высоты шатра) из кованого железа8. (Ил. 12.) Трудно установить этимологию этого удивительного металлического убранства, но невозможно проигнорировать вновь возникающую параллель с итальянской традицией, проявившейся в теоретических трактатах. В Шестой книге Альберти приводит описание ветхозаветного храма: «В храме Соломона наверху, как сообщает Евсевий, были протянуты цепи, на которых висело четыреста медных сосудов, звук коих спугивал птиц» [1, c. 201], которое затем явно используется в знаменитом на протяжении всего XVI века романе «Гипнэротомахия Полифила» Франческо Колонны. Он также наделяет храм богини Венеры, являющийся, по его мнению, идеальным архитектурным образцом, звенящими металлическими украшениями. На вершине этого фантастического храма находился шар с полумесяцем и орлом; в полумесяце были проделаны четыре отверстия, через которые были продеты металлические цепи, невероятным образом отлитые целиком (а не по звеньям). Цепи заканчивались на середине шара, и на конце их были прикреплены медные погремушки с металлическими шариками внутри, которые издавали мелодичное позвякивание. «Любопытное изобретение, которое можно найти весьма продуманным и превышающим по силе звука подвешенные цепи с бронзовыми вазами на вершине Иерусалимского храма, чтобы отпугивать птиц» [38, p. 224]9. Если и было какое‑то влияние со стороны названных источников, то речь, безусловно, шла не о желании воспроизвести то или иное фантастическое описание, но, скорее, о возможности апробации новаторского архитектурного выразительного средства в далекой Московии.

8 Впервые эти элементы были изучены во время реставрации Н. Н. Соболева в 1954– 1955 годах, когда были найдены доказательства их включения в первоначальную декорацию шатра. Отчет о восст.‑рест. работах 1954 года (Архив Музея «Покровский собор». П-3 / 16 в. Ед. хр. 155. Л. 23). 9 В отличие от Альберти, который приводит много исторических примеров и технических тонкостей исполнения, автор «Гипнэротомахии» сосредоточивается на подробном описании своего фантазийного проекта, а изощренное украшение кровли храма Венеры превращается в его интерпретации в некий эстетический образец для современного ему зодчества.

76

Андрей Баталов

С влиянием архитектурных трактатов может быть связан и другой неизвестный ранее в русском зодчестве элемент декорации Покровской церкви — вертикальные муфтированные тяги на углах ее восьмерика. (Ил. 13.) Н. И. Брунов впервые сопоставил их с муфтированными колоннами, известными в архитектуре итальянского Ренессанса. Он указывал прежде всего на рустованные колонны на фасаде Монетного двора в Венеции (Якопо Сансовино, 1535–1545), а также на здания, возведенные позже начала строительства собора, например Палаццо Питти во Флоренции (Бартоломео Амманати, 1558–1570) [13, c. 121]. Можно, вероятно, согласиться с Н. И. Бруновым, что угловые трехчетвертные колонны нижнего восьмерика Покровской церкви являются вариантом распространенной обработки фуста колонн в архитектуре итальянского Ренессанса. Как известно, интерес к русту как к архитектурному элементу, обладающему самостоятельной выразительностью, определился уже в эпоху Кватроченто: как в практике — всем известные палаццо, так и в первых теоретических разработках — например, рисунок ворот храма Божественного Клавдия в первом варианте трактата Франческо ди Джорджо10. В следующем, XVI столетии интерес к русту, а также к муфтированным колоннам был тесно связан с понятием «деревенского» стиля и может расцениваться как вариант утонченной игры с освоенной ренессансными мастерами ордерной системой. Деятельность Витрувианской академии, комментарии и переводы трактата античного архитектора, тщательное изучение античного наследия позволили архитекторам Возрождения предложить ряд своих интерпретаций «традиционных сюжетов». Пластическая выразительность муфтированных колонн, их новая семантика сделали их популярным мотивом в середине XVI века: на вилле Джулия (Джакомо Бароцци да Виньола), во дворе Палаццо Питти (Бартоломео Амманати). Важно отметить, что интерпретация муфтированных колонн продолжала за-

10 Наиболее известные античные постройки с применением руста на колоннах связаны с именем императора Клавдия — Порто Маджоре и храм Божественного Клавдия на Целии в Риме, портик Клавдия в Ости [40, f. 78v., tav. 144]. 11 Четвертая книга (посвященная ордерам) была издана несколько раз в Венеции на итальянском языке (1537, 1540 [1541], 1544 [1545]) и неоднократно переиздавалась в Антверпене в середине XVI века на основных европейских языках — немецком (1542 [1543], 1558), французском (1542, 1545, 1550) и голландском (1539, 1549). Не меньшее распространение получила и Экстраординарная книга (Extraordinario libro), изданная в Лионе (1551, 1558, 1560) и многократно издававшаяся в Венеции (1557, 1558, 1559, 1560, 1561, 1566, 1567, 1568). См.: [50, p. XXXI].

Собор Покрова на Рву

77

14. Себастьяно Серлио. Портик с муфтированными колоннами тосканского ордера [48, f. VII]

нимать и теоретиков, и среди них в первую очередь — Себастьяно Серлио (Четвертая [47, f. XII, XXVI, XLIII] и Экстраординарная книги [48, f. I, IV, V, VII, X, XII, XIII, XV, XVI, XIX, XX, XXI, XXIII, XXIV, XXVIII, XXIX, XXX]). (Ил. 14.) Итальянский архитектор, чьи теоретические труды разошлись по всей Европе11, как наиболее совершенные трактаты по «грамматике» ордера, привел различные примеры применения муфтированных колонн, оформляющих входы в сооружения. Как и многие другие архитектурные мотивы, получившие широкую известность благодаря

78

15. Церковь святых Киприана и Иустины. Обмер арх. Белоусова и Грошниковой [Соболев Н. Н. Василий Блаженный (Покровский собор) / Под ред. Д. П. Сухова. М.: Изд-во Акад. архитектуры СССР, 1949. Вып. I: Памятники русской архитектуры. Л. XXIV]

Андрей Баталов

16. Церковь Николы Великорецкого. Обмер арх. Белоусова и Грошниковой [Соболев Н. Н. Василий Блаженный (Покровский собор) / Под ред. Д. П. Сухова. М.: Изд-во Акад. архитектуры СССР, 1949. Вып. I: Памятники русской архитектуры. Л. XXIV]

трактатам Серлио, муфтированные колонны вполне могли получить дальнейшее распространение по всей Европе. Распространение этого мотива в европейской архитектуре и его транслятора — трактата ­Себастьяно Серлио по времени достаточно приближено к строительству собора, что уже говорит о включенности его создателей в контекст ­европейских архитектурных процессов.

Собор Покрова на Рву

79

В формировании облика ортогональных приделов Покровского собора ведущую роль играют узнаваемые готические элементы — вимперги на гранях восьмериков и «контрфорсы», акцентирующие переход от нижних широких восьмериков к более узким верхним. При этом если вимперги уже применялись в церкви Вознесения в Коломенском, то объемные «контрфорсы» встречаются здесь впервые, как и другие детали декорации. Например, в приделе Входа Господня в Иерусалим на  поверхностях граней восьмерика, ограниченных вимпергами, над каждым окном в кладку вставлены большие белокаменные шары, подобные керамическим на гранях шатра. Не встречается в русской архитектуре и зигзагообразный пояс в карнизе под кокошниками придела мучеников Киприана и Иустины. (Ил. 15, 16.) Подобный мотив хорошо известен в готических храмах Италии (например, в архивольтах портала церкви Сан Лоренцо в Генуе и др.). Столь же необычный для русского зодчества мотив мы встречаем во фризе карниза придела Николы Великорецкого. Это ряд контурных изображений креста, выложенных из кирпичей, поставленных на ребро12. Прежде всего укажем на то, что форма крестов во фризе карниза придела Николы Великорецкого не традиционна для средневековой русской иконографии, и их контурный рисунок является абсолютно новым. Многочисленные аналогии подобных фризов, составленных из крестов, мы встречаем на храмах и кампаниллах в кирпичной готике Германии. Контуры крестов могут быть выложены лекальным кирпичом, а могут быть выявлены за счет заглубления поверхности креста в кладку фасадов или выложены кирпичом, поставленным на ребро. Во всех случаях они составляют регулярные горизонтальные фризы. Столпы ортогональных приделов делятся карнизами на пространственные зоны. Нижний широкий карниз, проходящий на одном уровне с карнизами диагональных приделов, определяет высоту основания ортогональных столпов. Грани столпов в этом, условно говоря, нижнем регистре обрамлены двумя декоративными рамками: внешней, состоящей из плоских кирпичных дисков, и внутренней, составленной из крупных бусин. Существует достаточно прямолинейное объяснение,

12 Раппорт из изображений процветшего шестиконечного креста составил один из регистров орнаментального белокаменного пояса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Этот пояс был повторен в середине XVI века в храме Покрова Божией Матери в Александровой слободе, построенном по образцу Троицкого собора [21, c. 310–319].

80

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву

18. Церковь Сан Лоренцо в Лоди Приставные полукруглые пинакли с коническими навершиями Фото Ф. Росси. 2014

17. Церковь Александра Свирского. Ниши и приставные пинакли с коническими навершиями. Фото 1920-х гг. ГИМ

что ряды плоских кирпичных кругов, составляющих обрамление граней восьмериков ортогональных приделов, есть не что иное, как образ торцов бревен, рубленных «в обло» [27, c. 90]. Это суждение было необходимо для подтверждения концепции, рожденной еще в середине XIX столетия, о повторении в кирпиче мотивов деревянного зодчества. Однако этот мотив образует замкнутую внешнюю раму филенки, декорирующей грани восьмерика, т. е. составляет не только вертикальные ряды, но и горизонтальные, скрытые сводами конца XVII века. Сравнения с деревянными срубами являются случайными и надуманными, не учитывающими композиционную структуру убранства. Ответ следует искать в принципах декорации, а не в конкретных мотивах.

81

19. Церковь Сан Агостино в Креме (Кремона). Пристав­ ные полукруглые пинакли с коническими навершиями Фото Ф. Росси. 2014

Столь же уникальна и не имеющая каких‑либо ясно читаемых источников и параллелей в европейской архитектуре пластика фасадов диагональных приделов. Это уже описанные выше ниши, перекрытые сводиками, и полуколонки с коническими навершиями между ними. (Ил. 17.) Колонки по высоте ниже завершения ниш и, разумеется, значительно ниже карниза четверика. Такие же колонки, только укрупненные, становятся структурным элементом портала придела Трех Патриархов. Подобные по форме колонки мы находим в кирпичной готике Ломбардии. В Лоди, на фасаде церкви Сант’Аньезе, мы видим две полуколонки, не доходящие до карниза и завершенные коническими навершиями. Ту же композицию фасада мы находим и в церквях Сан Лоренцо в Лоди (ил. 18) и церкви Сан Агостино в Креме (Кремона) (ил. 19), или в Мантуе, в церкви Сан Паоло. На фасаде этого храма полуколонки поставлены в простенках между плоскими нишами с полуциркульным завершением и максимально близко, по сравнению с другими примерами, приставлены к порталу. Сами полуколонки с коническим навершием могут быть сопоставлены со значительно более широким кругом элементов кирпичной готики, а именно с пинаклями в виде круглых

82

Андрей Баталов

коротких столбов с остроконечными, часто правильной конической формы, навершиями. Такие пинакли украшали фронтоны готических фасадов, они стали неотъемлемой частью завершения кампанилл, где их ставили на полицу шатров. Фусты пинаклей были украшены стрельчатыми нишами. Колонки с коническими навершиями, украшающие диагональные приделы Покровского собора, также вписываются в этот контекст. Что же касается глубоких ниш, то их источник не столь очевиден. Заметим, что ниши полностью расчленяют плоскости фасадов малых приделов. Подобный принцип расчленения плоскости нишами, правда, значительно менее глубокими, мы находим и в романской архитектуре, и особенно в кирпичной готике. Ареал распространения этого приема чрезвычайно широк: от Италии до Германии, где ярусы ниш расчленяют монументальные объемы башен соборов, плоскости стен и фронтонов на фасадах монастырских и приходских церквей. Можно указать не только на декоративные мотивы, но и на конструктивные приемы, не встречающиеся, кроме Покровского собора, нигде в русской архитектуре. Так, среди известных в Московии построек невозможно найти источники плоского кессонированного перекрытия в западной обходной галерее. Его тип предполагает, как кажется, поиск источника в архитектуре Ренессанса. Благодаря последним исследованиям в северном крыле Большого Кремлевского дворца выяснилось, что помещения палат, известных в XVII веке как Мастерские, имели деревянные плоские кессонированные перекрытия [22, c. 68]. Перекрытия дворца в 1547 году сгорели и были заменены обыкновенными сводчатыми, существующими и поныне. Поэтому строители в 1555–1561 годах видеть их не могли. Мы сталкиваемся здесь не с попыткой воспроизведения в кирпичной конструкции деревянного кессонированного потолка, а с кирпичным нервюрным сводом. Подобные своды с достаточно плоской шелыгой характерны для поздней готики и встречаются в начале — середине XVI века на территориях, входивших в империю Габсбургов (например, Шлосскирхе в Виттенберге, 1509; Маркткирхе Унзер Либен Фрауен в Галле, 1529–1554 / 55). Интерпретации позднеготического нервюрного свода не ограничиваются в соборе только перекрытием западной внутренней галереи. Они продолжаются в церкви Покрова Богородицы, но только в живописной декорации ее интерьера. Прежде всего следует обратить внимание на роспись шатра, грани которого украшены плетеным орнаментом [26]. При сужении шатра орнаментальные ленты всех граней переплета-

Собор Покрова на Рву

83

20. Собор Покрова на Рву Столб юго-западного крыльца Фото С. В. Обуха. 2005

ются друг с другом, образуя сплошную «сетку». Характерно, что ленты, образующие сетчатый орнамент, раскрашены под кирпич. Единственное возможное объяснение такой росписи — это живописная имитация нервюрного свода. Подобное предположение подтвердила и недавняя находка росписи свода алтарной апсиды церкви Покрова. При реставрационных исследованиях 2012 года выяснилось, что поверхность свода расписана подобной же готицизирующей «плетенкой». Различие лишь в том, что здесь помещены белые переплетенные ленты на фоне росписи под кирпич. Орнамент покрывает здесь всю плоскость свода. Более конкретный адрес источника формы представляет форма столбов внешней галереи Покровского собора, фусты которых состоят из четырех четвертей колонны, разделенных вертикальной тягой, имеющей остроугольную форму. (Ил. 20.) Создается вариант пучковой готической колонны. Одним из ведущих мотивов в формировании облика собора являются полуколонны, оформляющие ребра восьмигранных объемов.

84

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву

85

Они могут быть муфтированными, как в центральном столпе, или «перебиваться» в середине белокаменными круглыми шарами, как в ортогональных приделах. Более важную роль они играют в интерьерах центрального и ортогональных столпов, формируя каркас, организующий столпообразное пространство. Таких полуколонн нет в русских постройках конца XV — первой трети XVI века, возведенных итальянцами, в том числе и в первых столпообразных сооружениях. Мы встречаемся в соборе с готической традицией, использующей каркасный принцип, пусть и лишенный конструктивной основы и перешедший на визуальный уровень, но подчеркивающий силовые линии пространственной структуры. Таким образом, большинство деталей и композиционных приемов не только не связаны с местной архитектурной традицией, но и с постройками итальянцев в Московии. В большей степени они обнаруживают параллели в готической традиции. При этом круг аналогов обнаруживается в основном в Италии и Германии. Готические мотивы здесь перефразированы и включены в новый, созданный мастерами собора, архитектурный язык, который свободно использует и такие сравнительно новые для архитектуры Ренессанса детали, как муфтированные колонны. Архитектор не только перефразирует известные элементы готики, но и дополняет их новыми, специально созданными декоративными деталями, вписанными в характерную для Ренессанса общую структуру расчленения плоскости. Ряды кирпичных кругов, крупных бусин, многочисленные разнообразные по форме ниши, декор, набранный из лекального кирпича, поставленного на ребро и на постель, белокаменные и керамические и металлические детали призваны были превратить поверхности стен в сплошное декоративное поле. Это заставляет вспомнить характерные для Ломбардии конца XV столетия примеры соединения североитальянской готики с ренессансными мотивами, на основании чего рождались примеры «фантастической» декоративно насыщенной архитектурной пластики, подобной проектам фасада Павийской Чертозы13 или капеллы Коллеони в Бергамо [52, pр. 167–192]. Существует ли противоречие между готическими мотивами и ренессансным центрическим планом собора? Отвечая на этот вопрос,

можно указать прежде всего на прецедент в итальянском строительстве в Москве 1530‑х годов. Это церковь Вознесения в Коломенском, где центрический план сочетается с романо-готическими по происхождению формами и декоративными элементами. На осмысленность выбора итальянским архитектором готицизированного архитектурного языка уже не раз указывалось [20, c. 47–49; 7, c. 72]. Есть все основания для предположений о том, что в завершении церкви Воскресения Христова в Кремле Петрок Малой использовал наряду с антикизированными волютообразными аттиками готицизированные стрельчатые воздушные арки. Однако было бы ошибкой объяснять особенности архитектурного облика собора преемственной связью с постройками Петрока Малого. Создатели собора использовали значительно более широкий набор готических форм и аллюзий, нежели Петрок Малой в первой трети XVI столетия. Общность этих построек в другом. Они связаны отчасти с одним направлением в архитектуре Ренессанса, которое иногда ­называют maniera tedesca14. Оно объединяет постройки или проекты, в которых архитекторы, реализовавшие себя в «новой» антикизированной архитектуре, сознательно обращались к готической архитектурной традиции, создавая при этом свой вариант «ренессансной» готики. История этого направления обычно связана с проектами достройки готических соборов Северной Италии — Миланского собора и собора Сан Петронио в Болонье. Особенно показательна история проектирования фасада Сан Петронио, которое длилось более столетия. Среди архитекторов, привлекавшихся Советом по его возведению, мы видим не только местных мастеров, которые, как Джакомо Рануцци, напротив, игнорируют провозглашаемый принцип conformità и стремятся создать вариант «правильного» ренессансного фасада для готической постройки. Свои варианты maniera tedesca создали архитекторы, представлявшие магистральное направление Ренессанса, такие как Бальдассаре Перуцци и Джакомо Бароцци да Виньола. (Ил. 21, 22.) Знаменательна и полемика между Виньолой и Рануцци, раскрывающая воззрения известного теоретика Ренессанса на готику как равную классике. Виньола рассматривал готику как вариант ордерной системы, определяя существование

13 О первоначальном замысле можно судить по чертежу из коллекции Бианкони (Милан, Castello Sforzesco). См.: [34, f. 16].

14 Этому направлению в архитектуре итальянского Ренессанса посвящена монография М. Брандиса [35].

86

Андрей Баталов

г­ отического ордера, который должен подчиняться принципам Витрувия и наиболее близок к коринфскому и композитному ордерам, пропорции которых соответствуют ее морфологии [32, p. 273; 35, s. 317–319]. Для нас особый интерес представляет лист с разрезом по проекту Бальдассаре Перуции15. Он создает над средокрестием Сан Петронио купол на восьмигранном барабане с характерными круглыми окнами, указывающими на протограф — флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре. Внутри образуется восьмигранное башенное пространство, увенчанное куполом, видимую каркасную структуру которого образуют восемь полуколонн гигантского ордера. На них зрительно держится восьмерик барабана, ребра которого выделены полуколоннами второго яруса, поддерживающими ребра купола. Эта готическая по духу пространственная структура практически повторена и в центральной церкви Покрова на Рву. Соединение принципов построения центрического сооружения с готическими элементами, или, напротив, перефразирование готических элементов классицистическим языком, реализуется и в других постройках и проектах, создаваемых в конце XV века в Северной Италии. Подобный «комбинаторный» принцип обретает характер определенной традиции в Ломбардии, где готика играла роль местного архитектурного «предания». Она подчиняет себе Филарете, для которого синтез ломбардской готики и флорентийского Ренессанса в Оспедале Маджоре был вынужденным [41, p. 2]. Для североитальянских же архитекторов подобное синтезирование являлось формой сохранения местного своеобразия. Как мы видим, комбинация элементов «новой» антикизированной архитектуры с готической достигает тех же результатов не только у Филарете, но и у архитекторов середины XVI века, приглашенных для завершения собора Сан Петронио в Болонье, таких как Бальдассаре Перуцци или Джакомо Бароцци да Виньола. Здесь, на Севере Италии, рождаются удивительные примеры пересказывания готическим языком пространственных и композиционных схем, соответствующих магистральному направлению в архитектуре Ренессанса. Приведем всего лишь несколько примеров. В уже упоминавшейся церкви Санта Мария делла Кроче в Креме Джованни Баттаджо (ил. 23), взявший за основу композиции план центрического здания

15 Проект 1522–1523. Музей Сан Петронио, Болонья, n. 50.

87

Собор Покрова на Рву

21. Бальдассаре Перуцци Собор Сан Петронио в Болонье Проект фасада. 1522–1523 Музей Сан Петронио, Болонья, n. 17 [La Basilica incompiuta. Progetti antichi per la facciata di San Petronio / Catalogo a cura di M. Faietti e M. Medica con la collaborazione di S. Battistini. Bologna: Museo Civico Medievale, 2001. P. 81]

22. Джакопо Бароцци да Виньола Собор Сан Петронио в Болонье Проект фасада, 1545 Музей Сан Петронио, Болонья, n. 4 [La Basilica incompiuta. Progetti antichi per la facciata di San Petronio / Catalogo a cura di M. Faietti e M. Medica con la collaborazione di S. Battistini. Bologna: Museo Civico Medievale, 2001. P. 91]

с четырьмя капеллами из трактата Франческо ди Джорджо, создал удивительный конгломерат из готических и «классических» ренессансных мотивов. Цилиндрический высокий объем разделяется на пространственные зоны хорошо знакомыми в готике «карликовыми» галереями, причем аркада верхней галереи имеет готические трехлопастные арки. В декорацию парапета верхней и средней галерей включены готические розетки и кресты (при этом в основе рисунка средней карликовой галереи лежит классический элемент полуциркульной арки, в звенья которой вписаны подобные же циркульные арки, опирающиеся на пилон). Нижний регистр объема и капеллы имеют характерную для Ренессанса ордерную декорацию. Наглядным примером соединения ордерных деталей с готическими мотивами служит и модель собора Сан Стефано в Павии. (Ил. 24.) Примечательно, как преобразуется готическая пространственная модель,

88

23. Церковь Санта Мария делла Кроче в Креме. Фото Ф. Росси 2014

Андрей Баталов

24. Собор в Павии. Деревянная модель Музей города, Павия [Giordano L. Milano e l’Italia nord-occidentale // Storia dell’ architettura italiana. Il Quattrocento / A cura di F. P. Fiore. Milano: Electa, 1998. P. 187]

в которой аркбутаны получают форму ренессансных волют, а пинакли превращаются в бельведеры. Контрфорсы, между которыми «зажаты» апсиды капелл, получают ордерное оформление в виде пилястр коринфского ордера, поддерживающих антаблемент. Значительную роль в членении октагонального барабана, несущего купол, и всего объема играют уже упоминавшиеся «карликовые» галереи. Судя по проектам Джакомо Бароции да Виньола, опыты по созданию «упорядоченной» готики продолжаются и в середине XVI столетия. Итак, мы видим, что в том архитектурном пространстве, в котором формировалась идея создания центрического многочастного сооружения, не только существовали, но и теоретически обосновывались «комбинаторные» архитектурные формы, созданные на основе готических и классицистических элементов. В этом отношении собор Покрова на Рву представляется целостным произведением Ренессанса. Композиционное построение его объемов, пластический язык также связан с этой архитектурной культурой и соотносятся с сформировавшимися в ней принципами образования архитектурных форм, как и его планиметрия. Все это предполагает авторство архитектора, мыслящего категориями архитектуры итальянского Ренессанса. Здесь надо учитывать,

Собор Покрова на Рву

89

что собор Покрова на Рву — не единственное произведение середины XVI века, в котором перефразируются мотивы готики. В 1560‑е годы, после окончания грандиозного строительства Покровского собора, мы вновь обнаруживаем след мастеров, использующих готические формы. Наиболее известный пример — церковь девичьего Козьмодемьянского монастыря в Муроме [25, c. 159] (ил. 25), освященная в 1564 году, а также Казначейский корпус Троице-Сергиева монастыря, построенный после пожара 1564 года [16, c. 387]. (Ил. 26.) Подобные постройки опровергают устоявшиеся представления о том, что в эпоху Ивана Грозного прекратилась деятельность иностранных мастеров. Достоверно известно и об английских архитекторах в Мос­кве конца 1560‑х годов [11, c. 102–109], но история отношений Русского государства и Англии свидетельствует о том, что они могли появиться в Москве уже после строительства собора. Судя по сообщениям летописных источников о Казанском походе, иностранные инженеры оказались в распоряжении Москвы до лета 1552 года. Изучение сообщений источников о миссии Ганса Шлитте в Священной Римской империи, документальных сведений о продолжающихся на протяжении долгого времени поисков западных мастеров показывает, что государство нуждалось в иностранных инженерах и архитекторах и после Казанского похода [9, c. 8–32]. Судя по такому важному источнику, как архитектура, их круг явно не был ограничен «немчином» [16, c. 209], или, по другим источникам, «литвином» [18, c. 19], Розмыслом, названным Генрихом Штаденем господином Асмусом [29, c. 459]. Возможно, деятельность Ганса Шлитте стала импульсом к движению мастеров различных специальностей к Москве, и прежде всего из Священной Римской империи. Кем они могли быть по происхождению, сказать невозможно. Обширность границ империи и разнообразие входивших в ее состав государств оставляет место для любых предположений, тем более что мастера, добравшиеся до Москвы, могли не быть подданными императора и работать в имперских землях по найму. Если рассматривать империю Габсбургов в качестве наиболее вероятной области, откуда приезжали в Россию художники, архитекторы и ремесленники, то следует вспомнить, что на землях, входящих в ее состав, в середине XVI века постоянно работали итальянские архитекторы, резчики по камню, художники и скульпторы. В 1523 году войска Карла V вытеснили французов из важнейших городов Ломбардии. В 1530 году папа римский короновал императора железной ломбардской короной. Время вхождения Ломбардии

90

Андрей Баталов

Собор Покрова на Рву

91

25. Церковь Космы и Дамиана в Муроме. Фото автора. 1989

26. Казначейский корпус ТроицеСергиева монастыря Фото автора. 2013

в состав империи Карла V считают началом постоянной эмиграции ломбардских мастеров в различные районы Северной Германии, Польши, Богемии и Австрии [37, p. 165]. Из всех общин архитекторов и строительных мастеров, сложившихся за  пределами италоязычных регионов, наиболее крупной и долго­временной, по‑видимому, была пражская. Здесь, в Богемии, трудились в основном выходцы из Ломбардии, из городов в окрестностях озера Комо, а также из Лугано, переданного в 1512 году Швейцарскому ­союзу. Важным центром их деятельности в XVI столетии стала Силезия, принадлежавшая Богемии, а затем вместе с ней попавшая в 1526 году под власть Габсбургов. Деятельность ломбардских мастеров хорошо документирована, и имена их известны16. С 1518 года они активно ра-

ботали в Бреславе, Бржеге и Койнове; рядом с ними иногда трудились и немцы (Андреас Валтер) [44, p. 396–398]. Мастера, происходившие из Комо и Лугано, не ограничивались Силезией — некоторые из них переезжали оттуда в Германию и Швецию [44, p. 398]. В Германии и Австрии итальянские мастера работали сезонно. Они приезжали весной и уезжали осенью, с приходом холодов. Поэтому, по словам одного из исследователей, занимавшихся проблемой распространения италь­ янского Ренессанса в Восточной и Центральной Европе, и ­ тальянских

16 Словарь архитекторов из Северной Италии, работавших на территории современной Польши, составленный Стефаном Казакевичем, позволяет оценить масштабы итальянского присутствия в этом регионе [45, pp. 411–421].

92

Андрей Баталов

мастеров называли в этих регионах «ласточками весны» [51, p. 37]. Среди работавших в Австрии итальянцев в XVI веке основную массу также составляли уроженцы Комо и Лугано, создавшие значительную конкуренцию местным мастерам. Так, из‑за опасности со стороны Оттоманской Порты при Фердинанде I была усилена восточная граница Римской империи, причем все фортификационные работы были выполнены североитальянскими архитекторами. Их доминирование стало реальностью для всех областей, где правил император Фердинанд I [53, pр. 466–467]. Итальянские мастера, в том числе выходцы с Севера, активно работали и за пределами империи Габсбургов. В XVI веке они определяли развитие архитектуры на территории Польши — наиболее близкого западного соседа Руси. Об их строительной деятельности здесь можно говорить начиная с 1500 года, когда король Сигизмунд I пригласил тосканских архитекторов и скульпторов из Венгрии для перестройки резиденции на Вавельском холме в Кракове [44, pр. 394–395]. Постепенно в центре страны сформировалась обширная зона, в которой преобладало стилистическое направление, сложившееся в столице. Что касается мастеров из Северной Италии, то их приток в центр Польши был ограничен тосканцами и их учениками поляками, поэтому северяне более активно работали вне Кракова. В середине XVI века ломбардцы устремились восточнее Кракова по направлению ко Львову, где они работали с 1543 года. Из Львова некоторые мастера уезжали в другие города: Перемышль (около 1560 — Анжелло Брусин), Тарнополь (1565 — Франческо Роланд) [44, p. 401]. В 1560 году группа итальянских архитекторов и каменщиков по желанию короля Сигизмунда Августа отправилась на работы в Вильно. Среди них были и «миланцы», как называли иногда всех североитальянцев [44, p. 403]17. Обилие итальянских мастеров в Средней и Восточной Европе середины XVI века заставляет внимательнее отнестись к версии Казанского летописца, называющего иностранных инженеров в войске Ивана IV «фрязинами» [15, cтб. 138–140]. О том, что подобные итальянцы действительно были на службе Ивана IV свидетельствует документальный источник, составленный через два года после окончания строитель-

17 Ibid. P. 403.

Собор Покрова на Рву

93

ства собора Покрова на Рву. Это Книга Полоцкого похода, где сказано, что в январе 1563 года царь «велел зделати размыслу и фрязом щиты, с которыми идти перед туры и туры за ними ставити»18. Таким фрязиным, происходившим из Северной Италии, мог быть и строитель Покровского собора, что объяснило бы и природу его мышления, проявившегося и в планиметрии и пластике этого уникального сооружения. Библиография

1. Альберти Л.‑Б. Десять книг о зодчестве / Пер. и комм. В. П. Зубова. М.: Издательство Всесоюз. Акад. архит., 1935. Т. 1. 2. Баталов А. Л. Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины — второй половины XVI в. // Русское искусство Позднего Средневековья. Образ и смысл. Сб. научных трудов НИИ теории и истории изобразительных искусств / Под ред. А. Л. Баталова. М., 1993. С. 103–141. 3. Баталов А. Л. Московское каменное зодчество конца XVI века: Проблемы художественного мышления эпохи. М.: Мейкер, 1996. 4. Баталов А. Л. К вопросу о датировке церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи в с. Дьяково // Русская художественная культура XV–XVI веков / Отв. ред. И. А. Стерлигова. М., 1998 (Материалы и исслед.  /  Гос. ист.‑культур. Музей-заповедник «Московский Кремль», вып. 11). C. 220–239. 5. Баталов А. Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века // Искусство христианского мира. Т. V. М., 2001. С. 135–142. 6. Баталов А. Л. Ренессансная креативность в русской архитектуре — интерпретация последствий // Вестник истории, литературы, искусства / Гл. ред. акад. Г. М. Бонгард-Левин. М., 2006. Т. 3. С. 215–229. 7. Баталов А. Л. О происхождении шатра в русском каменном зодчестве XVI в. // ДРИ. Идея и образ. Опыт изучения византийского

18 Книга Полоцкого похода 1563 г.: (Исследование и текст) / Подгот. текста, ст. и указатели К. В. Петрова. Науч. ред. Г. П. Енин (РНБ: Рукописные памятники. Вып. 9). СПб., 2004. С. 55. Можно только догадываться, был ли «размысл», т. е. инженер, тем же ­немчиным Размыслом, действовавшим при осаде Казани в 1552 году. Как хорошо известно, европейский военный инженер или сапер одновременно был и архитектором. Так что это прямое указание на наличие у Ивана IV подобных специалистов, в том числе и итальянского происхождения.

94

Андрей Баталов

и древнерусского искусства / Отв. ред.: А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 55–74. 8. Баталов А. Л. Проблемы интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву // Покровский собор в истории и культуре России / Материалы научной конференции, посвященной 450‑летию Покровского собора (Москва, 12–14 октября 2011 г.). М., 2013. С. 12–19. 9. Баталов А. Л. Европейские архитекторы и военные специалисты на службе Ивана IV в свете письменных источников: еще раз об истории Ганса Шлитте // Материалы и исследования ГММК. М., 2014. Вып. 22. С. 8–32. 10. Баталов А. Л., Вятчанина Т. Н. Об идейном значении и интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI–XVII веков // АН. М., 1988. Вып. 36. Русская архитектура / Под ред. Н. Ф. Гуляницкого. С. 22–41. 11. Баталов А. Л., Швидковский Д. О. Английский мастер при дворе Ивана Грозного // Архив архитектуры / Редколл.: Д. О. Швидковский (пред.) и др. Вып. 1. М., 1992. С. 102–109. 12. Брунов Н. И. К вопросу о некоторых связях русской архитектуры с зодчеством южных славян // Архитектурное наследство / Под ред. Н. Брунова и др. Вып. 2. М., 1952. С. 3–42. 13. Брунов Н. И. Храм Василия Блаженного в Москве: Покровский собор. М.: Искусство, 1988. 14. Забелин И. Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. М.: Гроссман и Кнебель, 1900. 15. История о Казанском царстве (Казанский летописец) // Полное собрание русских летописей. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1903. Т. 19 (репринт — М.: Языки русской культуры, 2000). 16. Летописный сборник, именуемый Патриаршей или Никоновской летописью // Полное собрание русских летописей. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1904. Т. 13 (репринт — М.: Языки русской культуры, 2000). 17. Мокеев Г. Я. Многоглавые храмы Древней Руси // Архитектурное наследство / Под ред. О. Х. Халпахчьяна. М., 1978. Вып. 26. Традиции и новаторство в зодчестве народов СССР. С. 41–52. 18. Насонов А. Н. Новые источники по истории Казанского «взятия» // Археографический ежегодник за 1960 год / Под ред. М. Н. Тихомирова. М., 1962. С. 3–26. 19. Петров  Д. А.  Центрические сооружения времени Василия III и регентства Елены Глинской Проблемы интерпретации // Архив

Собор Покрова на Рву

95

архитектуры. М., 1997. Вып. IX / Редколл. Д. Швидковский и др. 1997. С. 128–161. 20. Подъяпольский С. С. Архитектор Петрок Малой // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 34–50. 21. Подъяпольский С. С. Каменное зодчество Кирилло-Белозерского монастыря в его отношении к строительству Троице-Сергиева монастыря // ДРИ: Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 310–319. 22. Подьяпольский С. С., Евдокимов Г. С., Рузаева Е. И., ­Яганов А. В., ­Яковлев  Д.  Е.  Новые данные о  кремлевском дворце рубежа XV– XVI  вв. // ДРИ: Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век  /  Отв. ред. А. Л. Баталов. СПб., 2003. С. 51–98. 23. Ревзина Ю. Е. Центрические храмы Себастьяно Серлио и наследие Кватроченто // Архитектура мира. М., 1994. Вып. 3: Материалы конференции «Запад–Восток: Античная традиция в архитектуре» / Под ред. Н. В. Смолиной. С. 52–59. 24. Соболев Н. Н. Проект реконструкции памятника архитектуры — храма Василия, Блаженного в Москве // Архитектура СССР. 1977. № 2. С. 42–48. 25. Тихонравов К. Владимирский сборник. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии. М.: В. Унив. тип., 1857. 26. Филатов В. В. Внутренний декор Покровского столпа // ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975. 27. Чиняков  А. Г.  Архитектура второй половины XV — начала XVII века // Всеобщая история архитектуры. М.: Издательство литературы по строительству, 1968. Т. 6 / Отв. ред. П. Н. Максимов. С. 43–93. 28. Швидковский Д. О. «Ренессанс» в Москве, или «Московский ренессанс Палеологов»? // Искусствознание. М., 2003. Вып. 2 / 3. C. 11–53. 29. Штаден Генрих. Записки о Московии / Публ. нем. текста Е. Е. Рычаловский; перев. С. Н. Фердинанд; вступ. ст. А. Л. Хорошкевич. М.: Древлехранилище, 2008. Т. 1. 30. Batalov A. L’Architecture de la Renaissance dans le contexte medieval de la Russie moscovite au XVI siècle // Journal de la Renaissance. 2008. Vol. 6. Pp. 87–106. 31. Beljaev L. A. Italian artists in the Moscow Rus’ from the Late 15th to the Middle of the 16th century: Architectural Concepts of Early Orientalism in

96

Андрей Баталов

the Renaissance Period // L’artista a Bizancio e nel mondo cristiano-orientale /  A cura di Michele Bacci. Pisa: Edizioni della Normale, 2007. Pp. 269–302. 32. Bernheimer R. Gothic survival and revival in Bologna // The Art Bulletin. Vol. 36. № 4 (Dec. 1954). Pp. 263–284. 33. Betts R. J. Structural Innovation and Structural Design in Renaissance Architecture // Journal of the Society of Architectural Historians. Vol. 52. No. 1 (Mar., 1993). Pр. 5–25. 34. Borlini G. The Façade of the Certosa in Pavia // The Art Bulletin. Vol. 45. No. 4 (Dec., 1963). Pр. 323–336. 35. Brandis  M.  La maniera tedesca. Eine Studie zum historischen Verstandis der Gotik im Italien der Renaissance in Geschichtsschreibung, Kunsttheorie und Baupraxis. Weimar: VDG, 2002. 36. Brunov N. Geschichte der altrussischen Baukunst // Alpatov M., Brunov N. Geschichte der Altrussischen Kunst. Augsburg: Dr. Benno Filser Verlag G. B. M., 1932. S. 237–413. 37. Clark M. S. The community of Italian building masons in Prague, 1535–1720 // Mediterranean Studies. Vol. 8 (1999). Pр. 165–173. 38. Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di Marco Ariani e Mino Gabriele. Milano, 1998. T. II: introduzione, traduzione e commento. 39. Francesco di Giorgio Martini. Trattati di architettura ingegneria e arte militare / A cura di Corrado Maltese. Trascrizione di Livia Maltese Degrassi. Milano: Edizioni il Polifilo, 1967. T. 1: Architetture ingegneria e arte militare dai codici Torinese Saluzziano 148 e Laurenziano Ashburnhamiano 361. 40. Francesco di Giorgio Martini. Trattati di architettura ingegneria e arte militare / A cura di Corrado Maltese. Trascrizione di Livia Maltese Degrassi. Milano: Edizioni il Polifilo, 1967. T. 2: Architettura civile e militare. Dai codici Senese S. IV. 4 e Mogliabechiao II. I 141. 41. Frommel C. L. Lombardia // Bramante Milanese e L’architettura del Rinascimento Lombardo / A cura di C. L. Frommel, Luisa Giordano, Richard Schofield. Vicenza, Marsilio, 2002. Pр. 1–31. 42. Frommel S. Leonardo da Vinci und die Typologie des zentralisierten Wohnbaus // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. Bd. 50. H. 3 (2006). S. 257–300. 43. Hamilton G. H. The Art and Architecture of Russia (The Pelican History of Art / Ed. by N. Pevsner). Harmondsworth: Penguin Books, 1954. 44. Kazakievicz S. L’attivita degli architetti e lapidici Comaschi e Luganesi in Polonia nel periodo Rinascimento fino al 1580 // Arte e artisti dei laghi Lombardi. Vol. 1: architetti e sculptori del Quattrocento / Publicazione

Собор Покрова на Рву

97

curata da Edoardo Arslan. Como: Tipografia editrice Antonio Noseda, 1959. Pр. 393–410. 45. Kazakievicz S. Elenco degli architetti, capomastri, lapidici e sculptori comaschi e luganesi che hanno lavorato in Polonia nel periodo Rinascimento fino al 1580 circa // Arte e artisti dei laghi Lombardi. Vol. 1: architetti e sculptori del Quattrocento / Publicazione curata da Edoardo Arslan. Como: Tipografia editrice Antonio Noseda, 1959. Pр. 411–421. 46. Kämpfer F. Über die theologische und architektonische Konzeption der Vasilij-Blażenny-Kathedrale in Moskau // Jährbücher für Geschichte Osteuropas, Neue Folge. Bd. 24. H. 4 (1976). S. 481–498. 47. Libro Quatro (Regoli generali di architettura di Sebastiano Serlio bolognese sopra le cinque maniere degli edifici, cioe thoscano, dorico, ionico, corinthio, e composito, con cli essempi de l’antiqvita, che per la maggior parte concordano con la dottrina di Vitruvo. Venetia, M. D. XLIIII). Roma: Editrice Dedalo Roma, 2006. 48. Livre extraordinaire de architecture de Sebastien Serlio, architecte du Roy treschrestien. A Lyon, par Jean de Tournes, M. D. LI. 49. Lotz W. Studies in Italian Renaissance architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 1981. 50. Pierattini A. Prefazione. La riforma della teoria architettonica: il Trattato di Sebastiano Serlio // Sebastiano Serlio. Trattatto di architettura. Libro Quarto. Regole Generale. Roma: Editrice Dedalo Roma, 2006. Pр. VII– XXXI. 51. Rosenthal  E.  The Diffusion of the Italian Renaissance Style in Western European Art // Sixteen Century Journal. IX, 4 (1978). Pр. 33–45. 52. Schofield R. The Colleoni Chapel and the creation of a local all’antica architectural style // Bramante Milanese e L’architettura del Rinascimento Lombardo / A cura di L. Frommel, Luisa Giordano, Richard Schofield. Vicenza: Marsilio, 2002. Pр. 167–192. 53. Wagner-Rieger  R.  Die Renaissancearchitektur in Ősterreich, Boehmen und Ungarn in ihrem Verhältnis zu Italien bis zum Mitte des 16 Jahrhunderts // Arte e artisti dei laghi Lombardi. Vol. 1: Architetti e sculptori del Quattrocento / Publicazione curata da Edoardo Arslan. Como: Tipografia editrice Antonio Noseda, 1959. P. 457–481. 54. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. New York, London: Academy Press, 1998.

99

98

история. искусство и политика

Алла Аронова

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны Статья посвящена реконструкции траурного церемониала и сопутствующих ему мероприятий, устроенных зимой 1762 года в Петер­ бурге по случаю кончины императрицы Елизаветы Петровны. Художественное оформление погребения было выполнено по специальной программе, составленной Я. Штелином, и при участии известных архитекторов и живописцев: А. Виста, А. Кокоринова, А. Перезинотти, И. Ф. Дункера. Сложный и многосоставный характер траурного торжества, представляющий развитый образец временной барочной архитектуры, позволил интерпретировать его как двухактный «спектакль» с пятью «мизансценами» и предложить интерпретацию заложенной в нем политической идеи. Ключевые слова: траур, погребение, церемониал, временная архитектура, катафалк, балдахин, парча, А .  В и с т , А. Кокоринов, Я. Штелин, и м п е р а т р и ц а Е л и з а в е т а П е т р о в н а , император Пётр I, император Пётр III.

Наследие петровского правления1

25 декабря 1761 года из жизни ушла всероссийская императрица Елизавета Петровна. Через полтора месяца, 5 февраля в Петербурге состоялись ее пышные похороны. Это было пятое по счету императорское погребение в России и четвертое в Петербурге. В пятый раз Российская империя провожала своего монарха сообразно новому церемониалу, основные характеристики которого сформировались в петровское время, когда целенаправленно и последовательно происходило разрушение традиционных, освященных веками придворных ритуальных действий. Прежде всего в процедуре обновленного погребального ритуала появилась публичная траурная процессия — привлекающее всеобщее внимание шествие по городу от дома усопшего до церкви и кладбища2. По мере ухода из жизни представителей царского дома в первой четверти XVIII века3 прощание с ними становилось все более непохожим на хорошо известный средневековый ритуал, чему весьма способствовало пребывание российской элиты в новой столице — Петербурге. Практически каждые проводы сопровождались теперь многолюдной процессией: пешей — по улицам города или на судах — по Неве. 1 О погребениях XVIII века, его церемониале и оформлении см.: [13; 19; 22; 26]. 2 Впервые его устроили по воле Петра I в Москве в Немецкой слободе в 1699 году во время похорон генерала Франца (Франсуа) Лефорта: «Это были чуть ли не первые в истории России церемониальные похороны, когда главная роль отводилась не столько церковному обряду, сколько военным и гражданским почестям» [28, с. 62]. Шествие повторилось при погребении генерала Патрика Гордона — Пётр I «назначил для его погребения такой же великолепный церемониал, как и тот, с которым хоронили Лефорта» [6, c. 236]. Подробнее об обстоятельствах похорон Ф. Лефорта и П. Гордона см.: [18, c. 31–38, 72–77]. 3 В течение первых двух десятилетий XVIII века из жизни ушли: царевна Татьяна Михайловна (†24.08.1706), супруга царевича Петра Алексеевича кронпринцесса Шарлота-Христина-София (†22.10.1715), вдова царя Фёдора Алексеевича царица Марфа Матвеевна (†31.12.1715), царевна Наталья Алексеевна (†18.06.1716), царевич Алексей Петрович (†26.06.1718), царевич Пётр Петрович (†25.04.1719), царевна Мария Алексеевна (†09.03.1723), супруга царя Иоанна V Алексеевича (†13.10.1723).

100

Алла Аронова

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

101

1. Алексей Ростовцев, Степан Коровин По рисунку Михаила Земцова Общий вид погребального зала Петра I. Проект Н. Пино. 1725 Гравюра. СПбФИРИ РАН

2. Н. Х. Церемония о погребении Его императорского Величества Петра Великого и Государыни Цесаревны Наталии Петровны. Бумага, наклеенная на ткань, акварель, местами с позолотой. 15,4 × 900,77. ГНБ

В 1720‑е годы впервые появился Печальный зал: для прощания с царицей Прасковьей Фёдоровной специально оформили один из залов ее дворца4. Одновременно с утверждением нового сценария и сценографии печального торжества, средством разрушения прежней традиции служил такой эффективный инструмент (неоднократно использовавшийся в петровское время), как карнавальный эпатаж: шутовские погребения царских шутов и карликов5. Похороны первого российского императора Петра I закрепили все заявленные изменения, в их процедуре появились: Церемониаль‑ ная (Печальная) комиссия, Печальная зала во дворце с Castrum doloris, оформление интерьера Петропавловского собора, Печальная процессия,

графическая и словесная фиксация погребального торжества, изготовле‑ ние памятных медалей, публикация описания погребального торжества (Погребальный альбом)6. В 1725 году был создан прецедент: в России возник новый траурный ритуал, предназначенный для главы государства и представителей правящей семьи, главной особенностью которого стала публичность. Отныне императорские похороны, как и другие

4 Подробнее см.: [22, c. 78–80]. 5 Первыми шутовскими похоронами было погребение «царя самоедов» Вимени в ­Москве в январе 1710 года. Подробнее о шутовских похоронах см.: [18, c. 34]. 6 Подробнее см.: [16, c. 108–142].

102

Алла Аронова

придворные события, рассматривались русским двором как средства наглядной демонстрации подданным и зарубежному окружению актуальных для российской власти политических идей. (Ил. 1, 2.) Печальная комиссия

Печальная комиссия в составе восьми7 человек начала действовать уже в день смерти императрицы Елизаветы Петровны, 25 декабря 1761 года [3, Д. 7456. Л. 3]. Она активно работала в течение двух месяцев с 25 декабря по 27 февраля, собираясь два раза в день, с утра и после обеда, в доме опального графа А. П. Бестужева-Рюмина на Галерной набережной8, откуда позднее была переведена в более скромные апартаменты — дом купца Матвея Кокушкина [3, Д. 7456. Л. 441]. С началом работы коронационной комиссии в Москве, готовившей торжество восшествия на престол императрицы Екатерины II, ее деятельность практически сошла на нет. Официально комиссия прекратила работу 15 июня 1762 года [13, c. 807]. В ведении комиссии находились все организационные и финансовые дела. Она выбирала и назначала исполнителей погребального «спектакля», утверждала его «сценарий» и «декорации», занималась вопросами вербальной и графической фиксации главных обстоятельств события. В литературе бытует мнение, опирающееся на записки Екатерины II, что именно она была реальным руководителем деятельности комиссии, хотя вся отчетность направлялась Петру III9. Доказать это не представляется возможным, так как другие известные источники об этот умалчивают. Свидетельство, оставленное княгиней Е. Р. Дашко-

7 В комиссию входили: фельдмаршал князь П. Н. Трубецкой, обер-гофмейстер граф М. К. Скавронский, гофмейстер князь Б. А. Куракин, обер-церемониймейстеры и кавалеры: тайный советник граф Ф. Санти, барон П. П. Лефорт, действительный тайный советник и герольдмейстер Д. Лобков, полковник А. Квашнин-Самарин, коллежский советник Ф. Голубцов [3, Д. 7456. Л. 274]. 8 В день опускания гроба императрицы Елизаветы Петровны в землю, по указу императора Петра III, было решено перевести комиссию из бестужевского дома и отдать его «королевскому прусский камергеру полковнику и адъютанту королевскому барону Гольцу» [3, Д. 7456. Л. 240]. 9 «Во все шесть месяцев царствования Петра III я ни во что не вступилась, окроме похорон покойной государыни, по которым траурной комиссии велено было мне докладываться, что я и исполняла со всяким радением, в чем (…) заслужила похвалу от всех» (цит. по: [17, с. 179]. См. также: [21, c. 498]).

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

103

вой, говорит лишь о повышенном внимании Екатерины к траурным мероприятиям10. Один из первых шагов Печальной комиссии — изучение документов, зафиксировавших обстоятельства предшествовавших императорских похорон (внимание было сосредоточено на погребении императрицы Анны Иоанновны). Так, 7 февраля выясняли цветовое решение, использовавшееся в декорациях аннинского погребения (в частности, в конских попонах и плюмажах). Оно было желтым с серебром и соответствовало цвету придворной ливреи того времени; теперь же был предложен красный или малиновый цвет с золотом, в соответствии с ливреей елизаветинского двора [3, Д. 7456. Л. 414]. Одновременно с изучением прошлого опыта шел поиск сохранившихся артефактов. Еще 1 января последовало требование осмотреть и доставить в комиссию все необходимые для печальной процессии вещи, хранящиеся в цейхгаузе Петропавловской крепости [3, Д. 7456. Л. 8 об.]. Там были найдены знамена, в том числе государственное знамя с вензелем Анны Иоанновны [3, Д. 7456. Л. 12]. 2 января появился запрос о регалиях, «что все употреблено было в 1740‑м году при погребении блаженныя памяти государыни императрицы Анны Иоанновны и от сюда отправлено в Москву» [3, Д. 7456. Л. 14]. 3 января архитектор А. Вист отчитался о выявленных и осмотренных им в цейхгаузе картинах, тумбах и статуях, подав реестр пригодных к использованию вещей [3, Д. 7456. Л. 17], тогда же в Александро-Невской лавре нашли одни латы, а 25 января в Артиллерийской канцелярии вторые [3, Д. 7456. Л. 31 об.]11. Первое, что в этой связи можно отметить, — это следование принципу преемственности: уже сложившаяся церемониальная традиция должна была неукоснительно соблюдаться12. Второе — осведомленность или непосредственная причастность членов Печальной комиссии к про-

10 «Обычные почести у гроба покойной Государыни шли своей очередью. Тело ея стояло шесть недель; около него попеременно дежурили статс-дамы; императрица как по чувству искренняго уважения, так и по желанию возбудить к себе внимание со стороны общества, навещала прах Елисаветы каждый день» [4, c. 31]. 11 В похоронных процессиях участвовали так называемые печальный и радостный рыцари (латники). 12 Этот принцип преемственности, гарантировавший стабильность власти, прослеживается уже в первых послепетровских погребениях. Например, церемониальная комиссия, занимавшаяся похоронами дочери Петра I цесаревны Анны Петровны в сентябре 1728 года, запрашивала печальные церемониалы царицы Прасковьи Фёдоровны, Петра I и Екатерины I [2, Л. 48].

104

Алла Аронова

Звание чинов и кто имяны

При каких должностях были

Оным награждение определяется (рубли)

Подполковник ­Александр Свечин

У рисования чертежей

400

Надворной советник и професор Штелинг

При сочинении разных описаниев

500

Надворной советник Игнатий Россий

При поправлении старых и при ­делании новых гробниц в церкви ­бывших несправностей

150

Архитекторы Александр Вист

При убирании Петропавловской церкви и при строении и убирании катафалка

600

Александр Кокоринов

При делании в печалную залу уборов и при убирании оной залы

400

Фелтен

У смотрения при делании гроба, ­балдахинов и саней на которых гроб везен был

200

При них архитектурии помошники Карл Паулсон Павел Шпеклин гезель Яган Готфрит

Всем по 50

Ученики Иван Бобров Иван Никитин

По 20

Живописец Антоний ­Пережинотий

При исправлении живописной работы

300

Резной мастер Дункер

При исправлении резной работы

300

Резной подмастерья ­Василий Петров

За особливую прилежность при резной работе

100

Ассесор Степан ­Решетов

У сочинения церемониала

300

Таблица 1. Реестр к награждению бывших при печалной комисии [3, Д. 7456. Л. 275–275 об.]

исходившим ранее императорским погребальным ритуалам. Среди восьми ее членов особый интерес вызывает фигура барона Франциска Санти. Он с 1720 года жил в России, при Петре I получил должность составителя гербов, а Екатериной I был назначен обер-церемониймей-

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

105

стером [32, c. 10]. До ссылки в Сибирь в 1727 году Санти успел не просто поучаствовать, а выступить одним из организаторов похорон царицы Прасковьи Фёдоровны [13, c. 780, 798; 16, c. 110]. Кроме того, барон активно занимался разработкой российских городских, провинциальных и личных гербов, стоял у истоков современной российской геральдики и активно общался с художниками Академии наук [28, c. 39–54]. Возвращенный Елизаветой Петровной из ссылки, он вновь получил в 1742 году чин обер-церемониймейстера и, по мнению О. Г. Агеевой, проявил себя «в роли одного из главных создателей многих придворных барочных церемониалов блестящего двора Елизаветы Петровны» [12, c. 12]. В первые дни нового 1762 года решался вопрос об исполнителях печальных декораций. 1 января было решено «К сочинению о печалной церемонии надлежащих рисунков к разсуждению призвать архитектуров, сенатского Виста, находящагося при строении дворца Фелтена, из академии Шумахера, и из них Фелтену поручить сочинение рисунков гробу, каким образом оной лутче делать» [3, Д. 7456. Л. 8]. 2 января указали «генералу порутчику и кавалеру Ивану Иванович Шувалову писать о присылке в комисию академии архитектора Кокорина для сочинения подлежащей к будущей печалной церемонии проэктов и чтоб по требованиям комисии в академии кто делу разных мастерств художники из академии отпускаемы были бес продолжения» [3, Д. 7456. Л. 10 об.]. Исчерпывающую информацию о характере и степени участия всех исполнителей дает «Реестр к награждению бывших при печалной комисии», составленный 8 марта [3, Д. 7456. Л. 275–275 об.]. (Таблица 1.) 15 марта решено было наградить золотыми памятными медалями в 12 червонцев: Михаила Ломоносова — «трудился в разных комисии сочинениях»; живописца Джузеппе Валериани — «находился у делания прожектов гробу и статуй которому полагается толко медаль а денежнаго вознаграждения не включается в разсуждении малого ево пред другими труда»; тогда как «вольному живописцу антонию перезинотти и резного дела мастеру дункеру — в разсуждении их отменных пред другими мастерами трудов сверх денежного награждения и те медали полагаются» (им выдали серебряные медали в 30 червонцев) [3, Д. 7456. Л. 276 об.]. Однако в документах от 11 июня, написанных уже на имя императрицы Екатерины II, сообщается о решении, дополнительно выплатить: за проект гроба и статуй живописцу Валериани — 200 рублей, позолотчику мастеру Липману за золочение катафалка и других в ­ ещей —

106

Алла Аронова

200 ­рублей, живописцу Гавриле Козлову за живописные работы в Печальной зале — 100 рублей [3, Д. 7456. Л. 341, 343]. Вышеприведенные материалы свидетельствуют, что среди перечисленных в ведомости исполнителей автором печального «спектакля» был Якоб Штелин, получивший второй по величине гонорар. Его роль, определяемая в ведомости «при сочинении разных описаниев», с одной стороны, не связана с прямым исполнением траурных декораций, а с другой — не могла исчерпываться только составлением описания императорских похорон для траурного альбома (он обещал это сделать до Пасхи 7 апреля [3, Д. 7456. Л. 287], а ведомость о выплате датируется 8 марта). Ломоносов также был отмечен за «сочинения» (но получил существенно меньшее вознаграждение), так как сочинил только эпитафию для Печальной залы [3, Д. 7456. Л. 31 об.], поэтому его автором «сценария» рассматривать нельзя. Штелин за свою долгую службу при русском дворе заслужил репутацию виртуозного сочинителя иконологических программ для многочисленных фейерверков в 1730–1750‑е годы13. Главными декораторами оказались сравнительно молодые зодчие: сенатский архитектор Александр Вист (600 рублей), в это время только начинавший свою карьеру14, и академический архитектор Александр Кокоринов (400 рублей), налаживавший деятельность Академии ­художеств под руководством графа И. И. Шувалова15. Ко второй группе исполнителей можно отнести: еще более молодого архитектора канцелярии Зимнего дворца Юрия Фельтена, работавшего в это время в мастерской Ф.‑Б. Растрелли (200 рублей), живописцев-итальянцев Антонио Перезинотти (300 рублей) и Джузеппе Валериани (200 руб­ лей), на протяжении всего елизаветинского правления оформлявших интерьеры дворцов и театральные постановки, скульптора Иоганна

13 В своем прошении Екатерине II в 1764 году он писал: «После 29 лет моей службы в России, выказав себя за это время в моих инвенциях фейерверков, реверсов медалей, триумфальных арок, в идеях, которые я единственный давал Печальной комиссии, поскольку я здесь единственный академик, профессионально занимающийся изящными искусствами, употребляемый в должности директора первой Академии художеств, устроенной по моему проекту 1747 года» (цит. по: [10, с. 13]). 14 В 1755 году Вист был назначен архитектором Сената, с 1761 года занимался проектированием и строительством в Петропавловской крепости «здания, где содержится бот, почитаемый дедом Российского Флота» [30, c. 167]. 15 Подробнее см.: [20, c. 61, 172, 178]. 16 Указание на участие Дункера в выполнении скульптурного убранства катафалка в документах Печальной комиссии противоречит высказываниям Штелина, в которых он говорит о ведущей роли М. Павлова и немецкого скульптора Юста [10, c. 175].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

107

Франца Дункера (300 рублей), преподававшего в скульптурном классе Академии наук и знатнейших художеств16, и его помощника Василия Петрова (100 рублей)17. Печальный «спектакль» Елизаветы Петровны (сценарий и декорации)

Елизавета Петровна покинула этот мир вполне «преднамено»: уже в середине 1750‑х годов она начала недомогать. Последние месяцы 1761 года отмечены постоянным пребыванием императрицы в своих апартаментах в деревянном Зимнем дворце: отменой куртагов и спектаклей, посещением церковных служб только в комнатной церкви и полным запретом привычных праздничных мероприятий (торжественных обедов или ужинов под звуки итальянской инструментальной и вокальной музыки, пушечной пальбы, фейерверков) даже в особые государственные дни (восхождения на престол18, орденский день Андрея Первозванного19, день рождения20). Блистательное правление одной из последних барочных правительниц Европы подходило к своему финалу, и хотя внутренняя ситуация при дворе была совсем не идеалистичной21, погребение императрицы должно было явить подданным и миру однозначность преемственности власти на российском престоле. Об этом Елизавета Петровна побеспокоилась еще в 1741 году, призвав

17 Данный документ опровергает ранее высказанное Е. Н. Сусловой и повторенное Е. И. Кириченко и другими исследователями мнение, что скульптор Михаил Павлович Павлов был главным исполнителем скульптурного убранства катафалка Елизаветы Петровны [31, c. 15–16; 19, т. 1, с. 56–57]. Е. Н. Суслова приводит документ, хранящийся в архиве Академии наук, в котором действительно говорится, что «подмастерье Михайло Павлов, обучаясь прежде здесь тем художествам при Академии, оказал нарочитые успехи и знание , а наипаче при катафалке, построенном в Петропавловском соборе для гроба императрицы Елисаветы Петровны из разных статуй и прочих великолепных украшений, то его искусство многими знатными особами и знающими оное художество мастерами весьма похвалено» [31, c. 82–83]. Остается надеяться, что при дальнейших архивных изысканиях этот вопрос будет решен. 18 В этот день (25 ноября) была только ружейная пальба, поздравления музыкой и барабанным боем лейб-гвардии и напольных полков перед окнами покоев императрицы в Зимнем (деревянном) дворце [5, c. 159–160]. 19 30 ноября [5, c. 161]. 20 18 декабря [5, c. 165]. 21 За 1750‑е годы у двора сформировалось неоднозначное понимание дальнейших перспектив жизни государства в условиях правления Петра III. Появилось две партии, поддерживавшие как будущего законного императора, так и его возможную альтернативу — супругу цесаревича великую княжну Екатерину Алексеевну [21, c. 467–510].

108

Алла Аронова

в Россию своего племянника (сына сестры Анны Петровны и герцога Карла Фридриха Гольштейн-Готторпского Карла Петера Ульрика), ставшего цесаревичем Петром Фёдоровичем и объявленного наследником российского престола22. Печальное торжество 1762 года можно представить своеобразным «спектаклем», состоявшим из двух действий: Прощание и Погребение. Каждое имело «мизансцены» (1‑й акт: Парадная постель, Печальная зала; 2‑й акт: Погребальная процессия, Отпевания, Погребение) различной продолжительности (1‑й акт: 14 января — 4 февраля; 2‑й акт: 5–27 февраля) и особые декорационные приемы оформления, относящиеся к репертуару временной архитектуры. Прощание — происходило на «подмостках» деревянного Зимнего дворца. Его первая часть — Парадная постель. Императрица умерла в своей спальне в анфиладе ее личных апартаментов. Эта часть дворцового комплекса располагалась на набережной Мойки и выходила на фасад Строгановского дворца. С 25 декабря по 14 января она находилась здесь, затем в понедельник 14 января в 7 часов вечера (то есть при свечах) ее тело в парчовом серебряном платье с белыми кружевами было торжественно перенесено камергерами и камер-юнкерами в ­Парадную залу на Парадную постель23, в помещение «подле опочивальни» [5, c. 7–8]. У кровати под балдахином были поставлены дневальные дамы и кавалеры, «на часах стояли Гвардии Капитаны с эспантонами, и Кавалергардов шесть человек» [5, c. 8]. Декорирование этого зала — вопрос не совсем ясный. О. Г. Агеева пишет, что в убранстве зала доминировал белый цвет, объясняя это незамужним статусом императрицы [13, c. 804]. Однако в делах Печаль-

22 Этому был посвящен второй Манифест императрицы от 28 ноября 1741 года. 23 Интересно, что составитель «Камер-фурьерского журнала» называет парадную постель «парад-бет», сохраняя фонетическую память об источнике этого элемента погребального ритуала. Ритуал демонстрации покойного правителя на Парадной кровати в Парадном зале или Зале чести является одним из старейших в придворных церемониалах Европы. С ним тесно связан еще один — представление умершего его восковой фигурой, что возникло в связи с необходимостью удлинить прощальный период репрезентации усопшего монарха или правителя в условиях отсутствия бальзамирования. Он практиковался повсеместно с XIV до XVIII века, но возник в Англии в XIV веке. Подробнее см.: [34, pp. 2–3]. 24 Об этом пишет Крашенинников, приводя цитату из архивного документа Печальной комиссии, в котором говорится, что Кокоринов сделал для гравирования 10 рисунков, в том числе Парадной залы [20, c. 190]. Однако само это указание не подразумевает участия архитектора в оформлении данного зала.

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

109

ной комиссии об этом нет ни единого упоминания (о белой ткани, ее прибивании и снимании), в том числе и об участии Кокоринова в его оформлении24. Скорее всего, Парадный зал с Парадной постелью не был специально декорирован и сохранял свойственный растреллиевским интерьерам беловатый (слоновая кость) оттенок. Исключением не стала и Парадная постель, осененная балдахином. В материалах Печальной комиссии нет указаний на специальное изготовление новой кровати или третьего балдахина. 4 января было решено делать два балдахина, один для Печальной залы, другой — для процессии [3, Д. 7456. Л. 25]. В делопроизводстве зафиксирован вопрос о распределении оставшихся после торжества вещей, где говорится о трех балдахинах и отдаче впоследствии указанного (из Парадной залы) в церковь Захария и Елизаветы у Дворцового запасного двора и Дворцовой канцелярии в качестве напрестольной сени [3, Д. 7456. Л. 113]. Можно предположить, что обсуждаемый балдахин был обычным элементом кроватной конструкции XVIII века, которому добавили государственную и личную символику императрицы (то есть для Парадной кровати выбрали одну из дворцовых, после чего она получила дополнительное декорирование). Посещение Парадного зала желающими проститься с государыней разрешили с 15 января, и оно продолжалось до 24 января. 25 января началась вторая «мизансцена» — Печальный зал. Тело императрицы было положено в гроб, изготовленный по рисункам архитектора Ю. Фельтена, и перенесено в Тронный зал дворца, ставший на время Печальным. Елизавета Петровна последний раз совершала «шествие» по многочисленным комнатам парадной анфилады, располагавшейся в здании дворца вдоль Невского проспекта. Процессия была великолепной, из гроба спускался серебряный глазетовый шлейф, с трех сторон обшитый серебряной «подиспанью» и прикрепленный к специальной глазетовой «юбочке» [3, Д. 7456. Л. 339]. За ним в глубоком трауре следовала императорская чета, двор и представители двух первых классов. Сначала в Печальную залу прошли военные (капитаны с эспантонами и кавалергарды) и выстроились вокруг печального «трона». Затем камергеры и камер-юнкеры пронесли крышку гроба и установили ее на специальном постаменте, обитом малиновым бархатом. После служения литии началось «шествие»: императрица в сопровождении первых лиц двора «прибыла» в Печальный зал, где и предстала своим подданным на «троне» — амвоне под балдахином «из золотной глассе, с позументом серебряным» [3, Д. 7456. Л. 25].

110

Алла Аронова

Этот «трон» был представлен архитектором А. Кокориновым, автором убранства Печального зала, как фокус и кульминация его многосложной декорации. Тронный зал деревянного Зимнего дворца, самое большое его помещение (сопоставимое только с габаритами придворного театра), имел пропорции 1:2 и площадь немного более 200 м². Ювелир И. Позье отмечал, что «не легко описать впечатление, которое зала эта производит с перваго взгляда по своей громадности и великолепию» [8, c. 87]. У дальней от входа короткой стены на трехступенчатом возвышении, покрытом красным бархатом с золотым галуном, возвышался «трон», отделанный золотым штофом, с вышитыми по сторонам государственными гербами. Гроб был также золотым с серебряным газом (обит парчой) и над ним поднимался новый золотой с серебряной отделкой балдахин, увенчанный императорской короной и четырьмя плюмажами из желтых и черных страусовых перьев. В этом золотом сиянии взору подданных представала императрица, облаченная в серебряное платье со шлейфом и золотую драгоценную корону25. В ее головах над короной висела золотая с сереб­ ром императорская мантия, подбитая горностаями, с государственным гербом. Искрящийся императорский «трон», освещаемый множеством свечей, сиял подобно драгоценности на глухом непроницаемом черном фоне стен, пола и потолка, укрытых черным сукном. Императрица являла собой центр грандиозного триумфа, прославляющего ее как главу подопечного ей Российского государства. Его смысловое поле расходилось «концентрическими» кругами, заполняя Печальный зал. Первый круг представляли «медные» скульптурные образы четырех царств: Казанского, Астраханского, Сибирского и Мос­ ковского, стоящие у углов гроба, и 11 регалий и кавалерий на золоченых резных табуретах с красными бархатными сиденьями и золотыми парчовыми подушками. Второй и третий круги показывали географию империи. Статуи, стоящие на некотором расстоянии от продольных стен, являли образы российских рек (Двина, Амур, Нева, Волга, Дон, Днепр), а в четырех углах зала — российских морей (Варяжское, Чёрное, Хвалынское, Ледовитое). Устои государства составляли четвертый круг и были представлены 10 аллегориями (Придворный штат, Духовенство,

25 Позье оставил любопытное свидетельство от том, как она была надета на голову Елизаветы Петровны [8, c. 86].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

111

Воинство, Мореплавание, Дворянство, Мещанство, Науки, Художества, Рудокопство, Мануфактуры). Все описанные выше скульптуры казались «белыми мраморными» и стояли на зеленых постаментах, но, как и «медные», были выполнены из дерева, оклеенного холстом и покрашеного, или из алебастра26. В следующем, пятом, круге императрицу прославляли ее многочисленные подданные, репрезентированные своими губернскими и провинциальными геральдическими знаками27. Гербы размещались на стенах, вписываясь в архитектурное решение. Черная поверхность завершалась карнизом (возможно, настоящим позолоченным карнизом Тронного зала), под ним на некотором расстоянии был устроен фриз из черно-белых флеровых гирлянд. Над гирляндами висели большие, под ними — малые гербы28. Волны триумфального излучения пронизывали стоящую у стены, противоположной «трону», статую «России в образе позлащенной статуи в долгой печальной одежде с двумя отроками и с государственным гербом, оплакивающую смерть вселюбезнейшия своея Самодержицы» [9, c. 144]. Вторая «мизансцена» первого акта печального «спектакля» по своему содержанию в полной мере соответствовала первой фразе его официального описания, которое можно назвать своеобразной «периохой» данной постановки: «Убранная печальная зала представляла Российское государство, сетующее и плачущее при гробе вселюбезнейшия своея Самодержицы Елизаветы Первой» [9, c. 141]. Однако ее оформление отвечало и другой задаче — явить максимальное средоточие великолепия и роскоши, с которыми в течение двадцати лет был связан в восприятии современников двор «веселой Елисавет». Архитектор А. Кокоринов полностью с этим справился, использовав различные возможности барочной репрезентации (субординация элементов декорации, цветовой контраст, золото, изобилие скульптуры, эффекты освещения).

26 5 января А. Кокоринов требовал поставить ему для изготовления статуй алебастр, воск, гарпиус (канифоль), терпентин (скипидар) [3, Д. 7456. Л. 34]. Скорее всего, «медные» и «золотые» скульптуры были сделаны из дерева, а «мраморные» — из алебастра. 27 Этим занимался Я. Штелин. Он должен был подать в комиссию мнение «сколко при печалной процесии, в печалную салу, на факалы, лошадям, на попоны, и в протчие места гербов зделать надлежит и какой величины со учинением тому описания» [3, Д. 7456. Л. 22 об.]. По описи, сделанной после похорон в Печальной зале осталось всего губернских и провинциальных гербов 166 штук [3, Д. 7456. Л. 399]. 28 Подробное описание убранства Печальной залы см.: [9, c. 141−144].

112

Алла Аронова

3. Иван Соколов. По рисунку Э. Гриммеля. № 15. Герольд в своем уборе. Фрагмент гравюры из Обстоятельного описания… коронования Ея Августейшего Императорского Величества Елисавет Петровны, Самодержицы Всероссийской… СПб., 1744

Второй акт печального «спектакля» (Погребение) начался 5 февраля. За два дня до события о нем оповестили герольды, одетые в те же костюмы, что были использованы 20 лет назад при подготовке к коронации императрицы29. (Ил. 3.) Их сопровождали две «команды» (2 сенатских секретаря, 2 унтер-офицера, 2 капрала, 24 рейтара, 2 литаврщика, 8 трубачей). Секретари и герольды были на лошадях «с приличным убором

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

113

из императорской конюшни», остальные члены эскорта — пешими [3, Д. 7456. Л. 182]. Им было предписано «поступать по нижеследующему, “1” приняв вышеоб (ъ) явленную команду в свое ведомство и построясь на месте разделя оную на две части по надлежащему иметь марш сего февраля 3 числа, во первых во ко дворцу, и по приезде остановясь против галереи учинить литаврами бой с игранием на трубах и потом прочесть о назначенном дни погребения ея императорского величества объявление (…), равным же образом о том учинить объявление и против окон его императорского высочества (…); “2” по исполнении (…) следовать (…) по знатным улицам и перекресткам одному на адмиралтейскую и мос­ ковскую стороны, а другому на васильевской и петербургской острова, выборгскую сторону» [3, Д. 7456. Л. 182 об. — 183]. Полицмейстерская канцелярия была обязана информировать простых обывателей и закрыть все кабаки с середины 4 февраля до 17.00 5 февраля [3, Д. 7456. Л. 192]. Накануне траурного торжества (4 февраля) Петропавловский собор посетил император Пётр III, «где изволил осматривать приготовленное для блаженной и вечной славы достойныя памяти Государыни Императрицы место», то есть катафалк [11, c. 24]. Декорации к «мизансценам» второго акта можно разделить на две группы: фоновые и основные. К фоновым принадлежали приемы оформления городских пространств. Фасад деревянного Зимнего дворца (выходящий на Невский проспект) и паперти Петропавловского задрапировали черным сукном [3, Д. 7456. Л. 267]. Петропавловскую и Адмиралтейскую крепости по периметру укреплений украсили черными флагами [3, Д. 7456. Л. 194]. Траурный путь, по которому назначили шествие (Луговая и Миллионная улицы, проход по Неве от Почтового дома до Троицкой пристани, путь по Петропавловской крепости через Иоанновские и Петровские ворота до западной паперти Петропавловского собора), оформили деревянным помостом (сделали так называемый мост) и обили черным сукном. Основной декорацией стал интерьер Петропавловского собора. В 7 часов утра залп, данный из Петропавловской крепости, возвестил о наступлении первой «мизансцены» (Погребальное шествие). По этому сигналу вдоль «моста» по всей траектории с двух сторон

29 Эти костюмы были взяты из Мастеровой палаты и привезены из Москвы вместе с регалиями и подсвечниками [3, Д. 7456. Л. 14].

114

Алла Аронова

­ ыстроилось 1000 солдат с факелами и полевые полки «в параде». в Факельщики стояли на расстоянии 2 саженей (4,27 м) друг от друга. За ними в шеренгу — полки. Возникла не только плоскостная, но и пространственная артикуляция скорбного пути. По второму сигналу зажгли факелы, по третьему — в 11 часов утра началось движение. Процессия состояла из 123 групп, разделенных на 5 частей. Композиционным и смысловым центром была усопшая императрица, «шествовавшая» в гробу на обитых черным бархатом санях, как и в Печальной зале, это было подчеркнуто цветом. Гроб покрывал золотой парчовый покров с вышитыми гербами, крестом и кистями. Над ним «плыл», возвышаясь над головами участников, второй «кармазинной богатой шитой с позументом з бахромою и с кистьми золотыми» [3, Д. 7456. Л. 25] балдахин на серебряных ногах, сани везли 8 неаполитанских лошадей цугом в длинных черных бархатных попонах с каптурами (капюшонами). Перед санями несли 5 мечей и четыре короны30, скипетр и державу, 5 кавалерий31 (все, кроме мечей, на золотых подушках), за ними (санями) шел законный преемник престола император Пётр III Фёдорович с супругой Екатериной Алексеевной, далее родственники и свойственники императорской семьи. Эта часть процессии была ­дополнительно выделена кавалергардами с золочеными протазанами (90 человек), которые двигались по сторонам. По мере продвижения солдаты в полках уклоняли знамена, отдавали честь, играли печальную музыку (на барабанах и гобоях). Вся «мизансцена» сопровождалась поминутной стрельбой из Петропавловской и Адмиралтейской крепостей и звоном колоколов. Перед санями шла «империя», представленная своими главными структурными составляющими: военными, придворными служащими, купечеством, губернскими и провинциальными депутатами, представителями коллегий и магистратов, священнослужителями. Эта часть отличалась множеством декоративных цветных элементов: военные несли знамена, священство — хоругви и кресты, перед депутатами вели лошадей с гербами губерний и провинций, конный лейб-гофмаршал

30 Государственную, казанскую, астраханскую, сибирскую. 31 Орден апостола Андрея Первозванного, орден Святого Александра Невского, орден Святой Екатерины, королевский прусский орден, королевский польский орден. 32 Эти элементы перешли в русский церемониал из немецкого и впервые были полностью представлены в похоронах Петра I. Подробнее см.: [16; 24].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

115

4. Григорий Качалов. № 16. Паннир, или Государственное знамя Гравюра из Обстоятельного описания… коронования Ея Августейшего Императорского Величества Елисавет Петровны, Самодержицы Всероссийской… СПб., 1744

держал государственный штандарт империи. Все лошади были покрыты длинными черными попонами с каптурами. Стоит отметить особые детали: белое цветное знамя (знамя радости), его везли на любимой лошади императрицы (фрейден пферд), черное знамя (знамя печали), двух рыцарей (латников) — черного (печального) пешего и золотого (радостного) конного32. (Ил. 4.) За императорской семьей шло дворянство, опора империи, представленное дамами и кавалерами первых 12 классов, в глубоком трауре. Общая тональность цветового решения процессии — черный цвет (помост, сани, длинные мантии в первой части шествия, черное платье — во второй, черные флеры на руках, шляпах, оружии). На фоне черного опять же, как и в Печальной зале, «сияла» императрица, а ­также

116

5. Георг Петер Буш. Castrum doloris прусской королевы Софии Шарлотты в Берлинском соборе По рисунку и проекту И. фон Гете Гравюра из кн.: Relation des funerailles de Sophie Charlotte, Reine de Prusse. Berlin, 1705

Алла Аронова

6. Бальдассаре Габбуджиани По рисунку Дж.‑П. Паннини. Castrum doloris Марии Клементины Собесской в базилике Сан Паоло фуоре ле Мура в Риме. Проект Ф. Фуга. 1736 Гравюра. Национальная библиотека, Варшава

­ ыделялись геральдические и символические элементы [3, Д. 7456. Л. 86 в об., 90 об., 94–95 об., 98, 104 об., 105, 112, 113, 131, 150, 151, 175, 246, 256, 285, 399, 415]. Погребальная процессия, сложившаяся в европейском церемониале ранее других светских составляющих печального торжества, служила единственной цели — продемонстрировать подданным (так как это была самая публичная часть церемонии) стабильность власти и законность ее перехода к наследнику33. Траурное шествие императрицы Елизаветы Петровны следовало этой традиции. Подданным был представлен законный преемник престола, объявленный императрицей 20 лет назад, а сопровождавшая его семейная группа имела нейтральный политический характер (Скавронские, Гендриковы, Нарышкины,

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

117

Голштинские принцы) [3, Д. 7456. Л. 190 об. — 191]. Стабильность власти, унаследованной от предков (короны и регалии), сохранялась, а процветание империи, возможное исключительно благодаря личным качествам монарха (кавалерии), предполагалось. Ушедшая императрица зримо передавала попечение о своей стране легитимному наследнику. Основная декорация появилась во второй «мизансцене» (Отпева‑ ние) печального спектакля. Ее действие происходило во внутреннем пространстве Петропавловского собора, где выстроили специальное архитектурное сооружение — храм скорби, или катафалк. Он заслуживает особого внимания, так как сохранившиеся документы (графические и вербальные34) позволяют восстановить не только его художественное решение, но и идейную программу. Интерьер собора (стены до люнет, пол и два западных пилона) был задрапирован черным сукном. В верхней части черных стен (на уровне реального карниза) шел декоративный фриз из белых флеровых гирлянд, он же повторялся на всех шести пилонах. В боковых нефах разместились ступенчатые подиумы для участников последней и главной «мизансцены» погребения императрицы. Катафалк назван в описании храмом скорби, что соответствовало современной европейской погребальной моде, где привычный Castrum dolores, или сень над гробом покойного правителя, на рубеже XVII–XVIII веков стал превращаться в грандиозное архитектурное сооружение с множеством скульптурных и живописных элементов35. (Ил. 5, 6.) Творение архитектора Александра Виста можно рассматривать как одно из проявлений отмеченной европейской тенденции. Для того чтобы создать строение, похожее на величественную сень36, он принял неординарное решение и использовал в роли опор реальные пилоны собора, выбрав третью с востока ячейку центрального нефа (7 × 8 м). (Ил. 7.) Эти декорированные пилястрами пилоны были «одеты» в объемные ордерные декорации, выполненные из дерева, оклеенного холстом.

33 Подробнее см.: [25]. 34 В фондах Русского музея сохранились графические изображения катафалка, скульп­ тур и живописных панно (ГРМ. № Р — 38001–38003, 38009–38012). Описание катафалка опубликовано в: [9, c. 141−159]. Детали оформления катафалка, интерьера Петропавловского собора, имена исполнителей зафиксированы в делах Печальной комиссии [3, Д. 7456, 7457, 7458]. 35 Подробнее см.: [35, S. 33–48]. 36 В описании его именуют: «Катафалк или печальный сей храм (…) состоял из открытаго на подобие скинии сделаннаго столповаго здания» [9, c. 145–146].

118

Алла Аронова

На высоком цоколе-подиуме с каждой стороны опоры стояли по две колонны композитного ордера, фланкирующие плоскость с картинами в рамах; над раскрепованным в углах антаблементом возвышался парапет. Купол, вероятно, представлял собой каркасную крестово-купольную конструкцию37 из четырех арок, переброшенных между опорами и образующих паруса38, на которые была установлена «круглая глава катафалка даже до самого церковнаго свода» [9, c. 157]. Все это декорировала белая и черная полупрозрачная ткань (флагдук, кисея и марля), прибитая серебряными гвоздями [3, Д. 7456. Л. 169]. (Ил. 8.) В архитектурную структуру вписывались скульптура и живопись. Сидящие фигуры размещались на подиуме между колонн с внешней стороны опор (8 скульптур). Здесь же по углам стояли вазы или урны с надписями (по три у каждой опоры). За спиной у статуй на плоскости пилонов находились картины по две на трех (южной, северной и западной) плоскостях (одна аллегорическая, другая с эмблемой) (12 картин и 12 эмблем). Второй ряд скульптур венчал парапет (8 статуй). Статуи в рост стояли на углах, обращенных к гробу покойной, а посредине парапетов были установлены картуши, поддерживаемые путти (16 картушей). Третий ярус пластического оформления венчал купол катафалка. Под сводом собора над гробом представала композиция из шести статуй. Плоскости подиума, стволы колонн, фриз антаблемента и парапет выкрасили под зеленый мрамор, горизонтальные ордерные членения посеребрили, как и плоскости между колоннами вместе с рамами картин, тогда как скульптура была вызолочена. К этому добавили полупрозрачную белую и черную ткань (в оформлении купола и картинных рам) и 4 ветвистых светильника (на 24 свечи каждый), которые стояли у внутренних сторон пилонов и были обращены к балдахину над гробом. Тема зеленого «мрамора» использовалась в декорациях погребения дважды. В Печальной зале на таких постаментах стояла «мраморная» скульптура. Сочетание зеленого с золотом — характерный прием бароч-

37 Описание дает весьма туманную информацию о его устройстве: «Лежащая на оных всего печальнаго храма глава, которая резною и высеребреною работою, на подобие каменосечной, сводом была сделана» [9, c. 146]. 38 Из называют «консолы» [9, c. 157]. 39 Об этом пишет в своих записках ювелир И. Позье [8, c. 86]. 40 В Академии наук была отпечатана 1000 билетов для представителей первых шести классов. Билеты проверял на входе в собор Я. Штелин [3, Д. 7456. Л. 179 об.].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

119

7. Пётр Демидов. План Петропавловского собора. 1750‑е гг. Бумага, черная тушь. ГРИА Окружностью указано местоположение катафалка императрицы Елизаветы Петровны

ного интерьерного убранства. Интересно, что Тронный зал в деревянном Зимнем дворце был решен Ф. Б. Растрелли именно в этом цвете39. Если такое сочетание создавало бравурный, насыщенный, праздничный колорит, то замена золота на серебро «охлаждала» тональность и переводила ее в область изысканно минорных настроений, больше соответствующих похоронному торжеству. Подготовленная А. Вистом декорация «ожила» в процессе разыгрывания второй «мизансцены». Второстепенные участники траурной процессии проходили через собор и выходили в боковые двери. Допущенные к участию в погребальной службе получили билеты (этот факт делает сравнение описываемого торжества со спектаклем еще более наглядным)40 и указание на размещение в боковых нефах под номерами. Для гроба сделали «трон», аналогичный тому, что был сооружен в Печальной зале. Императрица явилась своим подданным в ­последний

120

Алла Аронова

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

121

стояла до 27 февраля (22 дня), давая возможность петербуржцам, «которые ежедневно в великом множестве собирались» [9, c. 157], увидеть кратковременную архитектуру последнего торжества ушедшей императрицы41. Катафалк Александра Виста — характерный образец барочного синтеза, сочетавшего в неразрывном целом три главных искусства. Представленные в нем скульптуры, картины, живописные эмблемы и надписи, складывались в определенную идейную программу, суть которой была озвучена в одной из двух эпитафий [9, c. 158]:

8. Франческо Гандини. Катафалк императрицы Елизаветы Петровны Бумага, черная тушь. 1762. ГРМ

раз (в серебряном платье с длинным серебряным шлейфом), и ее фигура стала средоточием меланхолического холодного сияния, излучаемого катафалком. Над гробом установили балдахин, участвовавший в Траурной процессии — красный бархатный с золотой и серебряной отделкой кистями и бахромой, желто-черными плюмажами из страусовых перьев. Он стоял на восьми серебряных «ногах» [3, Д. 7456. Л. 229]. Красный цвет балдахина и «трона» усиливал серебряное сияние, исходившее от гроба, и фокусировал на нем внимание. В головах встали два рыцаря, один в черных, другой в золотых доспехах. Вдоль трона — 12 кавалергардов с алебардами. В боковых нефах разместили знамена. По завершении погребальной службы «юбочка» с шлейфом была снята, гроб закрыт. В таком виде декорация второй «мизансцены» про-

Зрите, во гробе лежит мертовое тело Безсмертныя Императрицы и Великия Государыни Елизаветы Первыя, Достойнейшия дщери Петра Великаго, Всехвальными своими добродетелями и превосходными качествами Незабвенную память, Храбрыми и мужество превышающими деяниями безсмертное имя, Краткою и милосердною державою вечную Себе славу снискавшая. Композиция визуального высказывания построена строго вертикально и состоит из четырех смысловых уровней. Первый, низший, уровень представлен скульптурой и вазами, стоящими на подиуме. Восемь сидящих статуй изображают «свойства, должности и старания верных подданных», благодаря которым память об императрице будет храниться вечно (Любовь, Почтение, Истинное познание великих благ, Благодарственное воспоминание, История, Стихотворство, Живопис‑ ное, каменосечное и здательное искусство, Резное как на стали, так и на меди искусство), а надписи на двенадцати вазах вербализуют отношение к ушедшей монархине в прославляющих эпитетах (как дщери Петра Великаго, матери отечества, вселюбезнейшей, всевожделенной,

41 7 февраля Печальная комиссия распорядилась зажигать в дневное время свечи только в катафалке, а с 17.00 до 20.00 — в катафалке, всех паникадилах и подсвечниках Петропавловского собора, «дабы тем в церкве свету умножено было и приезжающим для смотрения возможно все видеть было» [3, Д. 7456. Л. 206].

122

Алла Аронова

великодушной, храброй, непоколебимой, победительнице, милостивой, благочестивой, щедрой, вечных похвал достойной). (Ил. 9.) Второй уровень — восемь аллегорических картин и эмблем. Здесь показаны эпохальные события жизни императрицы Елизаветы Пет­ ровны. В выборе сцен необходимо было соблюсти несколько важных условий и показать: легитимность власти, законность престолонаследия, непрерывность власти, удачи во внешней и внутренней п ­ олитике. Первая сцена — Рождение Ея Величества — была традиционно увязана с Полтавской победой42. Вторая — Храброе и мужественное Ея В ­ еличества на престол восхождение — интерпретировалась как приятие престола, принадлежащего великому отцу Петру I. Легитимность власти тем самым подтверждалась. Далее были показаны два эпизода законности ее перехода к императору Петру III (Избрание природного наследника Его Императорского Величества Петра Фёдоровича, Вожделенное рожде‑ ние Его Императорского Высочества Государя Великаго Князя Павла ­Петровича). Успехи России во внешней политике — вопрос «­ скользкий», до конца не решенный, так как империя увязла в сложной м ­ ногоходовой игре европейских государств, — изображались неконкретизированным сюжетом: Счастливые Ея Величества походы и победы. К нему добавлялся остроумный тезис, соединявший успехи внутри страны с ее внешнеполитическим статусом — Прославление государства при благополуч‑ ной Ея Величества державе не только размножением наук и художеств и приращением городов в разсуждении пространств оных и великолепия, но и стяжанием большаго почтения от иностранных земель. Напротив, достижения во внутренней политике иллюстрировались конкретными фактами — Докончание Кронштадтского канала и облегчение всяких тягостей и уничтожение всех внутренних с товаров пошлин. (Ил. 10.) На следующем, третьем, уровне внимание переключалось на добродетели покойной. Они представали в четырех картинах, обращенных к гробу императрицы (Упование на Бога, Милосердие и человеколюбие, Воздержание во всех страстях, Препоручение в волю Божию). Эта тема продолжалась скульптурой, поставленной на парапетах пилонов. Стоящие здесь восемь статуй конкретизировали и развивали тему универсальных положительных качеств достойного монарха (Премудрость, вникающая

42 Этим возвышением своего прихода в мир Елизавета Петровна была обязана отцу, который из‑за ее рождения отложил на три дня празднование Полтавской победы.

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

9. Николай Любецкий, Александр Свечин. Статуи катафалка императрицы Елизаветы Петровны Бумага, черная тушь. 1762. ГРМ

123

10. Александр Свечин Картины и эмблемы катафалка императрицы Елизаветы Петровны Бумага, черная тушь. 1762. ГРМ

в самый нутрь государственных учреждений, Попечение об отечестве, Благоразумие, Великодушие, Человеколюбие, Щедрость, Размножение наук и художеств). Все перечисленные добродетели и качества требовали особого прославления, для чего в картушах на парапетах изобразили «особливые короны или венцы», которыми должна быть увенчана императрица Елизавета Петровна (первыми шли государственные короны: императорская, Казанская, Астраханская, Сибирская, за ними — отмечающие заслуги и исключительные качества: за достоинство, к лику свя‑ тых причтенная, победы, постоянство, защиту подданных, благодеяния отечеству, народную любовь, человеколюбие, набожность, безпорочное житие, славу, вечнаго ради получаннаго ею блаженства). С высоты этого яруса на собравшихся взирала сама императрица, изображенная на двух

124

Алла Аронова

овальных портретах. Далее следовал последний уровень восхождения. Здесь общая печальная тональность ансамбля менялась: на фоне белых перекрытий собора проявлялся, подобно облаку, увитый белой кисеей купол катафалка с группой из шести статуй на вершине. Три фигуры являли «самые высочайшие добродетели» — Нелицемерный страх Бо‑ жий, Матернее благоутробие о подданных, Неусыпное чрез всю ея жизнь стремление к оказанию благодеяний. Они передавали щит с вензелем императрицы в руки Вечности. Ее летящая фигура венчала композицию. «Добродетелям» помогала трубящая Слава, обороняющая щит (императрицу) от посягательств Смерти. Идея, осуществленная в декоративном решении катафалка, заключалась в том, чтобы показать систему универсальных ценностей, репрезентируемых монархической властью в лице российской императрицы Елизаветы Петровны, благодаря которым благоденствует и процветает подопечное ей государство. Покинув земной мир, императрица должна была войти в чертоги Вечности и обрести бессмертие, победив благодаря своим добродетелям забвение, приносимое Смертью. Третья «мизансцена» — Погребение — проходила в декорациях Петропавловского собора. Главная героиня спектакля, российская императрица, продолжала пребывать на «троне» в катафалке еще 22 дня, давая возможность подданным увидеть свой последний печальный триумф. 27 февраля гроб был опущен в землю, а место захоронения накрыли специальной гробницей. Демонтаж декораций

Печальный «спектакль» закончился 27 февраля, но уже после 5 февраля, часть декораций начали разбирать. Траурные настроения двора Петра III, несмотря на им же изданный указ о длительном ношении траура, стали меняться уже в первые дни после похорон императрицы. В связи с грядущим днем рождения нового российского государя было объявлено о ношении при дворе цветного (9 февраля) и богатого (10 февраля) платья [11, c. 26−27]. Печальная комиссия уже на следующий день после похорон начала решать новые задачи: теперь необходимо было разобрать траурное оформление и определить, что с ним делать. Напомним, что комплекс специально выполненных декораций состоял из трех «мизансцен»: Прощание в Печальной зале деревянного Зимнего дворца, Погребальная

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

125

процессия в пространстве города, Отпевание-Погребение в Петропавловском соборе. Две первые — полностью разобрали в уже к 20‑м числам февраля, последнюю — до Пасхи (7 апреля)43. Весь декоративный комплекс использованного реквизита можно разделить на несколько групп. Исторические и церемониальные предметы были представлены регалиями, старинными мечами, серебряными опорами третьего балдахина, костюмами герольдов, церковными подсвечниками44, императорской мантией, висевшей в головах гроба. Все это, за исключением балдахинов и мантии, отправили в Москву в Оружейную и Мастеровую палаты в трех сундуках [3, Д. 7456. Л. 246]. Судьба трех балдахинов решалась самим императором, издавшим 8 февраля указ: «… деланныя для печалной процессии балдахины роздать по церквам для употребления над престолами вместо сени» [3, Д. 7456. Л. 208]. Первый (от Парадной кровати) предназначался для церкви Захария и Елизаветы, второй (из Печальной залы) — для церкви Пресвятой Богородицы Казанской, третий (из катафалка в Петропавловском соборе) — для Петропавловского собора [3, Д. 7456. Л. 208]45. Однако распределялись балдахины без золотых и серебряных кистей и шнуров, так как им нашли иное применение. Мантия поступила на хранение в Цалмейстерскую контору. Отдельную группу составили предметы геральдической, военной и государственной символики. Это многочисленные губернские и провинциальные гербы, государственный герб и вензеля императрицы, разнообразные штандарты и знамена. Гербы и вензеля, исключая государственный герб (написан на холсте), представляли собой изображения красками на медных листах определенной формы. Одни висели на стенах Печального зала «на валах», другие несли на штангах во время процессии и расставляли в интерьере собора. Демонтированные в два этапа, эти вещи были складированы в магазейнах Петропавловской

43 Документы свидетельствуют, что к празднованию Пасхи интерьер Петропавловского собора должен был полностью восстановить свой обычный вид и дополниться праздничными покровами на саркофаги императорской семьи [3, Д. 7456. Л. 260]. 44 12 подсвечников были взяты из Спасского, Рождественского, Успенского, Архангельского соборов и Чудова монастыря [3, Д. 7456. Л. 386]. 45 Причт Петропавловского собора отказался от балдахина, так как в соборе была резная напрестольная сень. Третий балдахин отправили в Преображенскую церковь Преображенского полка в придел Климента Папы Римского [3, Д. 7456. Л. 229].

126

Алла Аронова

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

127

крепости [3, Д. 7456. Л. 267]. Туда же поместили особый символический реквизит — латы рыцарей, печальное и радостное знамена. В магазейны отправилась на хранение и скульптура из Печальной залы и с катафалка, как и все другие его детали [3, Д. 7456. Л. 266 об.]. Главную роль в создании цветового решения «спектакля» играли ткани. Драгоценные (парча, глассе, бархат, позумент, газ) декорировали печальный «трон» императрицы в зале и соборе, использовались в ее уборе (юбочка со шлейфом) и репрезентации регалий и кавалерий (обивка резных золоченых табуретов и подушки), оформлении траурных саней. Все эти ткани сняли и определили на две цели: для изготовления праздничных покровов к гробницам императорской семьи (для этого использовали кисти и шнуры балдахинов и некоторых подушек) [3, Д. 7456. Л. 226−226 об.] и церковных уборов (воздухов, стихарей, риз и др.)46. В этом сюжете есть интересные эпизоды. Желтую бархатную с серебряным позументом попону любимого коня, участвовавшего в процессии, отдали (сняв вышитые гербы) в Нилову пустынь на ризы [3, Д. 7456. Л. 231 об.]. Резные золоченые табуреты и золотые глазетовые подушки с золотым и серебряным позументом и кистями претерпели сложные преобразования. Табуреты распределили по одиннадцати петербургским церквям «для сидения церковных особ», но с условием снятия красной бархатной с золотым позументом обивки для использования ее в качестве «воздуха» и повторного обивания другим материалом. Одиннадцать подушек отправили в церкви и монастыри «под главы угодников божиих» [3, Д. 7456. Л. 228–228 об.]. Кроме драгоценных тканей в декорациях присутствовали и простые материалы (сукно, байка, флагдук, марля, кисея, крашенина, вой­лок). Интерес у комиссии вызвали прежде всего черное сукно и байка. После того как их сняли (со стен, пола и потолка Печальной залы, других апартаментов и интерьера Петропавловского собора, фасадов Зимнего дворца и собора, помоста) и измерили количество, ткани распределили в богадельни и неимущие монастыри для шитья платья, туда же последовали флагдук, крашенина и войлок [3, Д. 7456. Л. 208, 234]. В церкви на свечи отдали неизрасходованные факелы [3, Д. 7456. Л. 231 об.].

Основными костюмами «спектакля» были черные плащи (епанчи). Их делали за государственный счет и выдавали всем участникам первой части процессии, репрезентировавшей административное устройство империи. После похорон мантии собрали в комиссию (их оказалось 1181) и решили распределить между петербургскими церквями47, Морским и Сухопутным госпиталями «для роздачи и употребления при партикулярных погребениях». Об этом требовалось сообщить в газете [3, Д. 7456. Л. 234 об.]. К середине марта о печальных торжествах в Петербурге уже ничего не напоминало. Демонтаж временных, архитектурно-пластических декораций публичного торжества не привлекал особого внимания исследователей, оставался «за кадром». Хотя, будучи недолговечными и связанными с конкретным событием, они изначально предполагали разборку и, соответственно, какую‑либо форму хранения или реализации деталей. Представленный выше материал позволяет высказать некоторые соображения. Практически все предметы реквизита распределились на две группы. В первую вошли те, что должно было сохранять для дальнейшего использования, — одни (наиболее ценные) отправились в Москву, другие — были складированы в магазейнах Петропавловской крепости в ожидании востребования в дальнейшем. Вторая группа — это то, что хранению не подлежало, но могло быть использовано вторично. Она наиболее интересная и многочисленная. Главным образом здесь были представлены разнообразные ткани, активно задействованные в оформлении похорон. Судьба и драгоценных, и простых материй оказалась одинаковой — их отправили в церковный обиход, либо для изготовления всевозможных ритуальных предметов, либо — на платье. Могли ли эти ткани быть использованы иначе и где? Драгоценные — в это время циркулируют в придворной и церковной среде, простые — в обывательской и монастырской. Комиссия могла или продать уже употребленные ткани, или их раздать. Первый вариант сомнителен, так как, с одной стороны, прецедентов такого рода распродаж в первой половине XVIII века нет, а с другой — оставшиеся после траурных событий материи, «освященные» высшей властью должны

46 В раздаче материалов были задействованы многие петербургские и иногородние церкви и монастыри. Подробнее см.: [3, Д. 7456. Л. 227 об. — 228].

47 Церковь Вознесения на Адмиралтейской стороне, Симеоновская на Литейной, Андреевская церковь на Васильевском острове, Успенская на Петербургской стороне, Сампсониевский собор [3, Д. 7456. Л. 234 об.].

128

Алла Аронова

были восприниматься как сакральные артефакты, хранящие память об усопшей императрице, пребывающей на небесах. Последнее не поз­ воляло отправить все материалы в дворцовый обиход, на них лежала печать смерти и памяти. Если согласиться с этими предположениями, то следует подчеркнуть следующий важный аспект — в русской культуре в середине XVIII века уже сформировалась новая (светская) система символических значений, как бы перекодировавших понятие верховной власти. Власть, данная от Бога, репрезентируется ныне прежде всего как высшая земная (светская) ценность; все, что ее сопровождает и демонстрирует, обретает особое сакральное значение, и потому предметный мир погребального торжества может и должен оставаться и «функционировать» исключительно в церковной среде, причем на разных уровнях — от ритуальных предметов до каждодневного платья48. Другой интересный момент — судьба траурных мантий (епанч). Их впервые раздали по церквям с конкретной целью — для повторного использования в обывательских погребальных процессиях. Перечень церквей свидетельствует о стремлении охватить все основные районы Петербурга 1760‑х годов. Следовательно, пример, подаваемый властью, теперь стремились внедрить в общественное сознание, так, чтобы он был усвоен на обиходном уровне рядовым дворянским и купеческим сословиями. Погребальный альбом

Кроме сохранения сакральной памяти Печальная комиссия была озабочена памятью «физической», материализующейся в роскошном печатном издании. Задуманный альбом, возможно, воспринимался его составителями как вторая часть важного мемориального комплекса, свидетельствующего о блеске и величии русской императрицы и состоящего из двух изданий — Коронационного и Погребального.

48 Это наблюдение подтверждает следующий факт: траурный материал (черная фланель), которым обивали покои здравствующих императора и императрицы, был отдан на платье служащим Цалмейстерской конторы. Эта ткань не вошла «в соприкосновение» с усопшей императрицей и не обрела сакрального значения [3, Д. 7456. Л. 254 об. — 255]. Практика раздачи тканей в церкви, монастыри и богадельни после императорских похорон сложилась в течение первой половины XVIII века. Так, в делах комиссии упоминается об отдаче черной фланели после похорон Анны Иоанновны в богадельню, размещавшуюся в бывшем доме царевны Натальи Алексеевны [3, Д. 7456. Л. 408].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

129

Коронационный альбом, опубликованный в 1744 году, явно фигурировал как образец [23]. Так, обсуждая формат будущих гравюр, члены комиссии ссылались на его размеры [3, Д. 7456. Л. 287]. Подготовка рисунков началась 29 января, когда для фиксации грядущей Печальной процессии была назначена команда из 6 рисовальщиков во главе с подполковником Межевой канцелярии Сената Александром Свечиным49. От нее требовалось детально запечатлеть шествие по городу и ритуал погребения. В этой команде из участников предыдущего коронационного проекта был только М. Махаев, причем его пригласили с той же целью, что и раньше, — выполнить надписи на рисунках [3, Д. 7456. Л. 221]. Позднее, для фиксации видов Парадной залы с парадной кроватью, Печальной залы, регалий и кавалерий, была назначена вторая команда под руководством архитектора А. Кокоринова50. 8 февраля после обсуждения краткого текста с описанием похорон императрицы Елизаветы Петровны, предназначенного для публикации в дополнениях к «Ведомостям», принимается решение о печатании обстоятельного описания всех событий императорского погребения «с надлежащими гридорованными фигурами» [3, Д. 7456. Л. 210 об.]. Так началась работа над Погребальным альбомом (в документах его называют «книгой церемониала»). 26 марта, когда закончилась разборка траурного интерьера Петропавловского собора, в Печальную комиссию были вызваны Я. Штелин, А. Вист и А. Кокоринов. От Штелина требовали описания катафалка, Печальной залы и памятных медалей51, от остальных — решения о формате будущего издания [3, Д. 7456. Л. 287], так как уже в начале марта команда Свечина подготовила несколько чертежей и их предполагали гравировать в Академии наук «в лист» на александрийской бумаге [3, Д. 7456. Л. 262 об]. К этому времени команда Кокоринова уже выполнила

49 В общей сложности в составе этой команды фиксируется 10 человек: Михаил Махаев, Василий Усачёв, Николай Лебецкой, Фёдор Яковлев, Антон Лебедев, Михаил Рыков, Алексей Шершнев, Франческо Градицци, Фёдор Подеулин, Пётр Фирсов. Они происходили из разных ведомств: Академии наук, Кабинета ЕИВ, Артиллерийского и Сухопутного корпуса, Артиллерийской лаборатории [3, Д. 7456. Л. 170 об., 221, 427]. А. Свечин особо отмечал работу Махаева, Усачёва и Лебецкого [3, Д. 7456. Л. 428]. 50 По документам в распоряжении Кокоринова с 9 февраля было два человека из Канцелярии от строений: Гаврила Козлов и Алексей Больский [3, Д. 7456. Л. 219]. 51 Штелин сообщает, что писать будет по‑немецки, а перевод представит после Пасхи [3, Д. 7456. Л. 287].

130

Алла Аронова

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

131

более 10 рисунков с изображениями регалий, Печальной залы и Парадной «каморы» [3, Д. 7456. Л. 319]. Комиссия выражала недовольство тем, что помощники Свечина работают медленно (судя по всему, на них был возложен основной объем изобразительного материала), и начала в мае принимать различные меры, дабы ускорить процесс52. Спешка не была случайной: с одной стороны, возможно, не хотели повторить истории затянувшейся на два года подготовки Коронационного альбома 1744 года [22, c. 13], с другой — впереди предстояли новые заботы — подготовка коронационных торжеств в Москве. 31 августа туда был отправлен А. Свечин, а его команда еще раньше. К этому времени она успела сделать весь объем изображений, включая «начальной аллегорический» лист [3, Д. 7456. Л. 319]. Всего было выполнено 30 рисунков (в октябре началось гравирование) [27, cтлб. 961–962]. Они включали такие масштабные сцены, как «проспект от деревянного дворца по Миллионной улице с фигурами, значащами церемонию» (гравировали на 3 досках), изображение генеральной процессии (на 4 листовых досках), «проспект Соборной церкви со вступлением погребальной церемонии внутрь Петропавловской крепости (одна доска в лист), внутренний вид собора с катафалком, и многочисленные детали — «статуи, которые стояли у катафалка, доски в поллиста» [27, cтлб. 961–962] и др.53 Через четыре года личным распоряжением Екатерины II проект был закрыт. Успели награвировать 18 листов54. Сравнивая два альбома — осуществленный Коронационный и не­ осуществленный Погребальный, можно отметить, что на первый взгляд Коронационный был задуман масштабнее. Он состоял из 54 гравюр разного размера (в пол-листа и в лист), работа над его изданием велась с большим трудом, что прежде всего касалось процесса гравирования55. Однако второй альбом при меньшем количестве иллюстраций — 30 изображений — предполагал более крупные листы (отпечатки с 3 или 4 до-

сок) и демонстрацию деталей временной архитектуры (скульптура и картины катафалка, гроб с балдахином), но, частично, должен был повторить набор картинок первого (регалии, кавалерии, государственное знамя; возможно, костюмы герольдов). Оба издания вместе должны были составить отличный образец окказиональной публикации, запечатлев для современников и потомков великолепие российской власти, средоточием которой выступали два особо важных торжественных события (коронация и погребение), а выразителем — временная архитектура и набор церемониальных артефактов. В Западной Европе пик подобных изданий приходится, как раз на первую половину XVIII века, хотя сама традиция зарождается еще на излете Средневековья56. В России XVIII века первый и единственный прецедент издания Погребального альбома связан с Петром I [7], ко временам его правления относятся и единичные попытки графически зафиксировать церемониал погребения знатных особ [14]. Однако эта традиция, очень важная в системе барочной церемониальной культуры, по разным причинам так и не оформилась при русском дворе57. Несомненный интерес представляет судьба текста, предназначенного для Погребального альбома. Согласно документам, его часть, посвященную описанию катафалка, памятных монет и Печальной залы, делал Я. Штелин на немецком языке58. Сохранившийся на русском языке в нескольких списках (делах Печальной комиссии [1, Л. 1–14 об.]59, а также в бумагах, которые некогда принадлежали И. Богданову и были опубликованы А. Титовым [9, c. 144–159]) анонимный текст описания представляет собой перевод с немецкого, а не оригинальное сочинение (немецкий текст пока не найден). Об этом свидетельствуют некоторые его особенности. К примеру, архитектор А. Вист, имя которого во всех русскоязычных документах этого времени пишут только с «В», именуется Фистом, следовательно, в оригинале оно, вероятно, было написано как Viest. Дважды, при описании арки катафалка и формы центральной

52 Решает «всех держать в комисии подкараулом неотлучно и дабы те рисунки без всякого продолжения и как можно скорее исправляемы были» [3, Д. 7456. Л. 320]. 53 В фондах графики Русского музея сохранилось несколько изображений, подготовленных командой А. Свечина. Это виды траурной процессии, катафалка в Петропавловском соборе, статуй (сидячих и в полный рост), эмблем, табуретов, картин в рамах (ГРМ. Р-5439, 38001–38012). Подробнее см.: [31, c. 17–18]. 54 Подробнее см.: [31, c. 17–18; 27, cтлб. 961]. 55 Подробнее см.: [22, c. 5−10].

56 См.: [36; 33; 35]. 57 В XVIII веке петровский Погребальный альбом (точнее, описание погребения, так как издание не имело иллюстраций, кроме изображения памятных медалей) остался единственным изданием этого рода окказиональной литературы. В XIX веке опубликовали четыре альбома, посвященных погребениям императоров Александра I (+1825), Николая I (+1855), Александра II (+1881), Александра III (+1894) [22, с. 194, 257−258]. 58 Cм. примечание 51. 59 На это описание ссылается О. Г. Агеева [13, c. 805−806].

132

Алла Аронова

западной люнетты собора используется непонятный термин «излучистый», хотя в обоих случаях это полуциркульная или радиальная арка, которая по‑немецки, возможно, была названа die radial boden. В описа‑ нии есть указание только на трех лиц: А. Виста, А. Кокоринова, Я. Штелина — и отсутствует упоминание М. Ломоносова (автора эпитафии для Печальной залы). Сочинитель не только не отметил эту эпитафию как часть оформления, но и не привел ее текста, хотя дал два других, предназначенных для интерьера Петропавловского собора (сочинены Я. Штелиным). Известно, что между Штелиным и Ломоносовым был затянувшийся конфликт, он начался в середине 1750‑х годов, когда последнего стали привлекать к составлению программ фейерверков, сферы, полностью принадлежавшей Штелину многие годы [15]. Все выше сказанное позволяет выдвинуть предположение, что сохранившийся русский текст описания — перевод оригинала, созданного Я. Штелиным по заданию Печальной комиссии60. «Занавес»: искусство императорских похорон как политическое высказывание

«Спектакль» закончился. Декорации разобрали. Траурные платья носили не регулярно и положенное время траур не соблюдали. Наступали новые времена — правление Екатерины II, для которой память о ­последнем торжестве императрицы Елизаветы Петровны была сопряжена с «некомфортной» фигурой легитимного наследника престола Петра III, неоднократно представленного в «мизансценах» и декорациях погребения. Сохранность большого количества документов, позволившая восстановить многие обстоятельства печального торжества, показывает, что к середине XVIII столетия русская церемониальная культура полностью овладела разработанным в Западной Европе инструментарием публичной репрезентации власти (режиссура торжества, временная архитектура, богато иллюстрированная публикация церемониала)

60 В описании Штелина отсутствует раздел, посвященный траурному шествию. Возможно, его составлял другой человек. В документах комиссии значится некто асессор Степан Решетов, получивший 300 рублей за «сочинение церемониала», тогда как Я. Штелин получил деньги за «сочинение разных описаниев». Возможно, это и есть автор отсутствующего текста [3, Д. 7456. Л. 275].

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

133

и использовала его в развитой барочной форме, тесно сопряженной с антропоцентрической концепцией государственного правления. Быстрое забвение, как бы стирание из памяти недавнего «великого» прошлого, пафосно представленного в траурном «спектакле» (уже к Пасхе 7 апреля в пространстве города и интерьерах Зимнего дворца свидетельств не осталось), показывает, насколько временным, в прямом смысле этого слова, был посыл политического высказывания, осуществленный разнообразными средствами временной архитектуры. Интерпретированные в контексте правления Елизаветы Петровны, архетипические идеи стабильности, государственного благополучия и преемственности власти очень скоро потребовали переосмысления и были наполнены новым содержанием, выражение и визуализацию которого уже брала на себя «декорация» следующего церемониального «спектакля», 1762 года, — коронации Екатерины II (22 сентября). Библиография

Источники 1. РГАДА. Ф. 2. Оп. 1. Д. 89. 2. РГАДА. Ф. 156. Оп. 1. Д. 48. 3. РГАДА. Ф. 248. Оп. 60. Д. 7456, 7457, 7458. 4. [Дашкова Е. Р.] Записки княгини Е. Р. Дашковой. Репринт. воспр. издания 1859 г. (Лондон). М., 1990. 5. Журналы камер-фурьерские, 1761 года. Церемониальный журнал, 1761 года. Б. м., б. г. 6. Корб И. Г. Дневник путешествия в Московское государство Игнатия Христиана Гвариента, посла императора Леопольда I к царю и великому князю Петру Алексеевичу в 1698 г., веденный секретарем посольства Иоганном Георгом Корбом / Пер. с лат. Б. Женева, М. Семевского // Рождение империи. М., 1997. 7. Описание порядка державного при погребении блаженныя высокославныя и вечнодостонеишия памяти всепресветлеишаго державнеишаго Петра Великаго императора и самодержца всероссийского, и блаженныя памяти ея императорского высочества, государыни цесаревны Наталии Петровны. М., 1726. 8. [Позье И.] Записки придворного бриллиантщика Позье о пребывании его в России. С 1729 по 1764 г. / Сообщ. и пер. А. А. Куника // Русская старина, 1870. Т. 1. СПб., 1871.

134

Алла Аронова

9. Титов А. Дополнение к историческому, географическому, топографическому описанию Санкт-Петербурга с 1751 по 1762 г., соч. Богдановым… в память 200‑летнего юбилея. СПб., 1903. 10. [Штелин  Я.] Записки Якоба Штелина об  изящных искусствах / Сост., пер. с нем., вст. ст. К. В. Малиновского. Т. 1. М., 1990. 11. Церемониальный и банкетный журнал, 1762 года, за время царствования императора Петра III-го. Б. м., Б. г. Литература 12. Агеева О. Г. Журналы церемониальных дел (департамента) — источник церемониальной жизни русского императорского двора. 1744–1796 гг. // Вестник архивиста. 2013. № 1. С. 5–18. 13. Агеева О. Г. Преобразование русского двора от Петра I до Екатерины II. Дис. … д-ра ист. наук. М., 2007. 14. Агеева О. Г. Церемониал погребения царицы Прасковьи Фёдоровны: редкий документ по истории русского двора начала XVIII века // Петровское время в лицах — 2015. СПб., 2015. С. 5–11. 15. Аронова А. Огненные сады Елизаветы Петровны // Искусство­ знание. 2012. 3−4. С. 252–275. 16. Аронова А. Императорский финал: Погребение Петра I как последнее придворное торжество государя-реформатора // Искусствознание 3−4 / 07. М., 2007. С. 108–142. 17. Арсеньева Е. Н. Об одной легенде // Краеведческие записки. Исследования и материалы. В. 2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 1994. С. 179–182. 18. Гузевич Д. Захоронения Лефорта и Гордона: Могилы. Кладбища. Церкви. Мифы и реалии. СПб., 2013. 19. Кириченко Е. И. Запечатленная история России. Монументы XVIII — начала XX вв. В 2 книгах. М., 2001. Т. 1. 20. Крашенинников А. Ф. Архитектор Александр Кокоринов. М., 2008. 21. Лиштенан Ф. Д. Елизавета Петровна: Императрица, непохожая на других. М., 2012. 22. Логунова М. Печальные ритуалы императорской России. СПб., 2011. 23. Маркова Н. Из истории создания коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны // Третьяковская галерея. 2011. № 1. С. 5–21.

Последнее торжество императрицы Елизаветы Петровны

135

24. Прокопьев А. Ю. Погребение Петра Великого: протестантский стандарт в православной России // Северная война, Санкт-Петербург и Европа в первой четверти XVIII в. Материалы международной научной конференции. Санкт-Петербург, декабрь 2006 г. СПб., 2007. С. 47–67. 25. Прокопьев А. Ю. “Zur letzten ehre”: Погребальная обрядность протестантских дворов Германии раннего Нового времени // Университетский историк. В. 2. СПб., 2003. С. 107–112. 26. Ритуал печального кортежа. СПб., 1998. 27. Ровинский Д. С.  Подробный словарь русских граверов XVI– XIX веков. Т. 1. СПб., 1895. 28. Рыженков М. Р. Франц Лефорт — друг и наставник Петра Великого // Военно-исторический журнал. 2007. № 3. С. 58–62. 29. Соболева Н. А. Российская городская и областная геральдика XVIII–XIX веков. М., 1981. 30. Степанов С. Д. Санкт-Петербургская Петропавловская крепость: История проектирования и строительства. СПб., 2009. 31. Суслова Е. Н. Михаил Павлович Павлов — скульптор XVIII века. М., Л., 1957. 32. Хорученко О. И. Деятельность Франциска Санти в Герольдмейстерской конторе // Труды Историко-архивного института. Т. 34. В. 1. Сборник статей геральдического семинара ИАИ РГГУ. М., 2000. С. 10–22. 33. Bepler  J.  German Funeral Books and the Genre of the Festival Description. A Parallel Development // The German Books. 1450–1750 / Ed. By John L. Flood and William A. Kelly. Pр. 145–160. 34. Gielsey R. E. Funeral effigies as emblems of sovereignity: Europe, 14th to 18th centuries. Lecture delivered to the Collège de France. Paris, 1987. 35. Popelka  L.  Castrum doloris oder “Trauriger Schauplatz”. Untersuchungen zu Entstehung und Wesen ephemer Architectur. Wien, 1994. 36. Watanabe O’Kelly H., Simon A. Festival and Ceremonies. A Biblio­ graphy of Works Relating to Court, Civic and Religious Festivals in Europe. 1500–1800. London, 2000.

137

136

история. тициан

Мария Демидова

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»: единство темы, многообразие смыслов Сюжет картин Тициана, объединенных в серию «Венера и музыкант», неоднократно подвергался интерпретациям. Но каждый из предложенных вариантов прочтения отражает лишь одну из граней образ­ ного строя композиций. Картины названной серии оказываются связанными тончайшими нитями с литературными сочинениями эпохи Возрождения и Античности. Например, в них прослеживается связь с образом «Все рождающей» из популярного романа «Гипнэротомахия Полифила», образом, который является ипостасью Venus Genetrix. Эта латентно присутствующая ассоциация свидетельствует о глубинной философской семантике замысла художника. В ряду полотен, традиционно относимых к данной серии, анализируется и знаменитая картина «Пастух и нимфа». Ключевые слова: Тициан, «Венера и музыкант», « П а с т у х и  Н и м ф а » , «Гипнэротомахия Полифила», теория иерархии чувств, ренессансный неоплатонизм.

Серия картин Тициана под условным названием «Венера и музыкант» объединяет пять произведений: «Венера, органист и Купидон» (Государственные музеи, Берлин), «Венера и органист» (Прадо, Мадрид), «Венера, органист и Купидон» (Прадо, Мадрид), «Венера и лютнист» (Музей Фитцуильяма, Кембрижд), «Венера и лютнист»1 (так называемая The Holkman Venus; Музей Метрополитен, Нью-Йорк). (Ил. 1–5.) Композиции не имеют точно установленных датировок, но с некоторыми изменениями обычно располагаются во временном диапазоне c конца 1540‑х до конца 1560‑х годов. Неоднократно предпринимались попытки найти объяснение представленной на этих произведениях сцене — парадно одетый музыкант развлекает своей игрой обнаженную возлежащую женщину. Наиболее известная интерпретация принадлежит Отто Бренделю. Он высказал мнение, что в картине отражена популярная неоплатоническая теория иерархии чувств. Изначально эта теория возникла на страницах одного из сочинений Марсилио Фичино, в «Комментарии на “Пир” Платона». Философ из Кареджи выделял «шесть сил души, относящихся к познанию: разум, зрение, слух, обоняние, вкус и осязание»; «три из шести сил души — осязание, вкус и обоняние — относятся, скорее, к телу и материи, три же других — разум, зрение и слух — к духу» [10, с. 174]. Эта, казалось бы, отвлеченная тематика нашла свое отражение во многих известных литературных произведениях начала XVI века: «Азоланских беседах» Пьетро Бембо (1505), «Придворном» Бальдассаре Кастильоне (1528), «Диалогах о Любви» Леона Эбрео (1533) [14, с. 68–69].

1 Эрвин Панофски и Чарльз Хоуп высказывали сомнение относительно авторства Тициана по отношению именно к этой картине. Отто Брендель, для которого это произведение послужило отправной точкой в его знаменитой статье, также отмечал, что авторство Тициана находится под вопросом. На сайте Музея Метрополитен произведение обозначено как исполненное Тицианом совместно с мастерской. Поскольку в нашей статье рассматриваются иконографические проблемы, то авторство самого Тициана в данном случае не имеет принципиального значения. Совершенно очевидно, что произведение из Нью-Йорка было создано под влиянием других картин этой серии и, скорее всего, действительно в мастерской Тициана.

138

Мария Демидова

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

139

1. Тициан. Венера, органист и Купидон Ок.1550. Холст, масло. 115 × 210 Государственные музеи, Берлин

2. Тициан. Венера и органист. 1550 Холст, масло. 138 × 222,4 Прадо, Мадрид

Эрвин Панофский, консолидируясь с теорией Бренделя, определил основную тему произведений с музыкантами как ренессансную дискуссию об иерархии чувств и о возможном приоритете зрения над слухом. Он считал, что если в берлинской картине музыкант оказывается полностью побежденным красотой женщины и должен оторваться от своего инструмента, то на обеих картинах из Прадо зрение и слух оказываются уравненными в правах (именно такое решение спора в своем «Комментарии на “Пир” Платона» предложил Марсилио Фичино) [27, с. 185–186]. Суждения Бренделя вызвали много споров и несогласий, которые были опубликованы в рубрике журнала The Art Bulletin «Письма в редакцию». Там же был опубликован и ответ самого Бренделя, в котором он привел дополнительную аргументацию своей теории [25, c. 67–69]. Почти через сорок лет Элиза Гудмен выразила свое резкое несогласие с теорией Бренделя, назвав ее «смирительной рубашкой спиритуальных концепций» [22, c. 186]. Исследовательница считает, что изображенная героиня была неправильно интерпретирована как Венера. По мнению Элизы Гудмен, во всех пяти картинах представлена типичная ситуация

из поэзии Петрарки или тех поэтов, что подражали ему в XVI столетии: музыкант-кавалер обращается с воздыханиями к свой даме, в звучащей музыке заключена мольба вернуть ее любовь. Сама героиня — отвлеченный образ идеальной возлюбленной, она прекрасна, но принимает его ухаживания с типичной холодностью и отстраненностью: «Эти произведения принадлежат скорее не рафинированной сфере неоплатонической аллегории, но дышат вполне земным дыханием ренессансной куртуазной любви» [22, c. 180]. Пытаясь объяснить разные иконографические особенности картин, исследовательница обращается к многочисленным стихотворным произведениям Франческо Петрарки, Лудовико Ариосто, Серафино Чиминелли, Торквато Тассо и других поэтов2. Возможно представить ситуацию, что Тициан был

2 В самом начале статьи исследовательница заявляет, что отдает себе отчет в том, что все эти авторы работали в разное время, а произведения некоторых относятся ко времени более позднему, чем картины Тициана. Однако ее интересовали не конкретные литературные сопоставления, но общий дух петраркистской поэзии.

140

Мария Демидова

3. Тициан. Венера, органист и Купидон 1555. Холст, масло. 150,2 × 218,2 Прадо, Мадрид

вдохновлен образами неопетраркистской поэзии, но трудно поверить в то, что программа произведений складывалась мозаичным образом, не имея своей внутренней логики и лишь заимствуя образы из литературного арсенала. Еще одна группа интерпретаций отражает представление о том, что сцена имеет исключительно эротическое содержание. Одним из первых это мнение высказался Ульрих Миддельдорф, чей очерк был опуб­ ликован среди прочих возражений, пришедших в редакцию The Art Bulletin после появления статьи Бренделя [24, c. 65–67]. Поль Баролски считал названные произведения Тициана своего рода сатирической реакцией на теорию неоплатонической любви, что было распространено среди венецианских гуманистов, и всячески подчеркивал альковный характер представленной сцены [13, c. 165–171]. В пользу исключительно чувственного содержания картин высказывался и Чарльз Хоуп [23,

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

141

с. 158]. Согласно теории музыковеда Дж. Бенвенутти, на одной из мадридских картин (ил. 2) изображен известный итальянский музыкант Джироламо Парабоско в обществе венецианской куртизанки [28, c. 308]3. Парабоско был знаменит и как сочинитель мадригалов, и как автор шутливых новелл I Diporti («Забавы»); он был знаком с Аретино и еще некоторыми друзьями Тициана, а соответственно, мог входить в его узкий круг. Но важно отметить, что теория Бренделя, неоднократно подвергавшаяся критике, так и не была окончательно отвергнута, а в сравнительно недавней работе Марлен Эберхарт [19, с. 81, 88] наметился явный возврат к ней. Правда, автор не отрицает и юмористического начала в трактовке темы. Как ни покажется странным, гораздо проще принять многообразие позиций как отражение тициановского замысла, нежели предпочесть какую‑то одну версию интерпретации. Собственное рассуждение о  замысле этих произведений хотелось бы предварить анализом еще одного произведения Тициана — картины «Венера и Купидон» («Венера с куропаткой») из Галерей Уффици, которую Панофский шутливо назвал «Венера № 2» (т. е. следующая за «Венерой Урбинской», тоже из Уффици). (Ил. 6.) Это полотно Панофский считал иконографическим источником темы «Венера и музыкант» [27, c. 181]4. На существующую взаимосвязь между этими произведениями указывал и Ч. Хоуп, называя всю группу картин — six “Reclinig Venus” compositions [23, c. 157–158]5. Тициан не в первый раз обращался к образу возлежащей обнаженной. К 1538 году относится знаменитая «Венера Урбинская» (Уффици, Флоренция), которая, в свою очередь, восходит к известной картине Джорджоне «Спящая Венера» (1510, Картинная галерея, Дрезден). Вариации на тему возлежащей обнаженной имеются почти у всех ренессансных мастеров. Одним из источников именно такого типа изображения обнаженной фигуры является роман Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила» [5, c. 150].

3 Благодарю П. В. Луцкера за указание статьи Н. Пиротты, в которой изложена эта точка зрения. 4 На страницах своей монографии Панофский пересказал принятую версию о том, что на картине изображена одна из сцен «Неистового Роланда» Ариосто (X, 95ff ), но в примечаниях сам высказал сомнение относительно справедливости такого суждения из-за несовпадения сюжета и иконографии возлежащей обнаженной [27, c. 181, 293]. 5 С точки зрения Чарльза Хоупа, все эти произведения происходят от несохранившейся композиции, созданной для Карла V в 1545 году.

142

Мария Демидова

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

143

4. Тициан. Венера и лютнист. 1555–1565 Холст, масло. 150,5 × 196,8 Музей Фитцуильяма, Кембридж

5. Тициан и мастерская. Венера и лютнист. 1565–1570 Холст, масло. 165,1 × 209,6 Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Герой произведения, Полифил после скитаний в подземных недрах пирамиды оказывается в чудесной роще. Перейдя через поток кристально чистой воды, Полифил замечает спрятанный среди зарослей фонтан со скульптурой спящей нимфы, из грудей которой изливалась вода, питавшая всю растительность долины. Нимфа была не одна, на нее с вожделением смотрел изваянный из камня сатир и два маленьких детеныша-сатира. Под скульптурой находилась посвятительная надпись: ПАNTΩN TOKAΔΙ, что можно перевести или как «Все рождающей», или «Матери всех вещей» (в дательном падеже)6. (Ил. 7.) В «Тимее» Платона, произведении, чрезвычайно популярном среди ренессансных неоплатоников, находим почти идентичные определения «третьего начала», которое является материей в платоновском понимании, — это «мать и восприемница», «кормилица рождения» [8, c. 454, 456]. В своих комментариях к «Гипнэротомахии Полифила» Марко Ариани и Мино Габриэли также указывают, что образ «Матери

всех вещей» связан с «третьим началом» из диалога Платона [17, с. 759]7. «Все рождающая», по сути, является символом царства Элевтерилиды (Свободной воли), царства безграничного разнообразия и богатства всех земных благ. При этом важно помнить, что материя, по Платону, это еще и «подражание… первообразу»: «Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие и выходящие из нее вещи — это

6 В итальянском и французском переводах эта надпись интерпретируется соответственно: alla Madre di tutte le cose и à la Mère de toutes les choses (дательный падеж). В англо­языч­ ной литературе сама нимфа называется — Mother of all things. В переводе Джослина Годвина (1999) надпись под скульптурой присутствует только в греческом варианте. 7 Марко Ариани и Мино Габриэли указывают на конкретный фрагмент из диалога «Тимей» (51а), где дается характеристика именно тех особенностей материи, которые отличают ее от «материи» у досократиков, орфиков и стоиков.

144

Мария Демидова

подражание вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом…» [8, с. 453]. Второстепенный на страницах романа образ «Все рождающей», благодаря философской знаковости и в то же время широкому диапазону своей роли, приобрел большое значение в ренессансном искусстве. Олицетворение спящей, инертной материи, при этом таящей в себе безграничные возможности для воплощения, имело различные варианты интерпретации на полотнах художников эпохи Возрождения: обнаженная была то просто нимфой, то Венерой, то Дианой. Эту героиню чаще изображали спящей, но иногда и просто возлежащей; она считалась связанной то с добродетельным началом, то с порочным8. Знаменитый фонтан из Бельведерского ансамбля, где античная статуя спящей Ариадны (считалась умирающей Клеопатрой) была установлена над саркофагом с подвигами Траяна, по мнению Гомбриха, также восходит к образу из романа Франческо Колонны [21, с. 106]. Конечно, в данном случае аллегория приобретала многоаспектное, в том числе и политическое, толкование [18, с. 164]. В этой связи хотелось бы отметить, что нельзя оценивать обнаженную женскую натуру в ренессансной живописи аналогично с тем, как это происходит в живописи Нового времени. Иногда современные исследователи несколько огрубляют происходивший в эпоху Ренессанса процесс «реабилитации» мира земного, например, он интерпретируется как тенденция к эротизации мышления [24, с. 76–77]. Безусловно, ренессансные изображения обладают большой степенью чувственности по сравнению с предшествовавшим периодом и априорно свойственным обнаженной натуре аспектом откровенности и интимности. ­Однако семантика названного образа во всей своей глубине открывается лишь через философскую сферу. Тема обнаженной возлежащей женщины, ПАNTΩN ΤΟKOΣ, на полотнах мастеров Возрождения пересекалась с другим, поистине популярным для того времени, философским образом Venus Vulgaris, или Genetrix, т. е. Венеры Земной, являвшейся отражением высшей гармонии. Напомним, что вслед за Платоном («Пир») Марсилио Фичино гово­ рил о существовании двух Венер — Venus Coelestis и Venus Vulgaris,

8 Об этом см. в нашей статье: Нимфа источника. О судьбе образа в ренессансном искусстве // Сборник памяти М. Я. Либмана (в печати).

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

145

6. Тициан. Венера и Купидон (Венера с куропаткой). Ок. 1550. Холст, масло. 139 × 195. Уффици, Флоренция

или Genetrix: «Первая Венера, которая находится в уме, рождена небом без матери, так как, согласно физикам, мать — это материя. Ум же этот чужд всякой сопричастности с тленной материей. Вторая Венера, которая находится в душе мира, происходит от Юпитера и Дионы. От Юпитера, то есть от той доблести души, которая движет небесные тела, так как [доблесть] создала ту силу, которая порождает эти низшие [вещи]. Мать же ей приписывают по той причине, что полагают, что, рассеянная в материи мира, она имеет связь с материей. Итак, говоря кратко, Венера двояка: одна — то мышление, которое мы полагаем в ангельском уме; другая есть порождающая сила, приписанная мировой душе. У обеих в качестве подобного им спутника имеется Эрот. Ибо одна врожденной любовью возносится к умопостижению божественной красоты. Другая же — своей любовью — к порождению той же красоты в телах» [10, с. 157].

146

7. ПАNTΩN TΩKAΔΙ. Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. e1’

Мария Демидова

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

147

Философа из Кареджи, как неоплатоника, интересовало не разделение, но именно взаимодействие и взаимопроникновение этих двух миров; ему принадлежит теория о circuitus spiritualis («духовном круговороте»); Фичино подробно останавливается на том, как видоизменяются низшие формы жизни, поднимаясь по лестнице любви. Видимо, именно поэтому у итальянских живописцев тип возлежащей обнаженной чаще всего ассоциировался с благим началом и приобретал черты богини Венеры. «Вторая» тициановская Венера из Уффици во многом подобна «Венере Урбинской», она также изображена обнаженной на ложе, в руке ее розы. И все же этот второй образ нельзя назвать «зеркальным» отражением героини более раннего произведения. Это уже не портрет красавицы, утопающей в неге и роскоши и наслаждающейся собственной красотой. Эта новая героиня Тициана, несмотря на массивное телосложение, в большей степени является аллегорическим образом. Ее изображение сопровождено бóльшим количеством атрибутов: на парапете балкона сидит куропатка — символ плотской любви; у ног героини колчан со стрелами, принадлежащий Купидону, а также собачка — символ брака; в левой руке и в прозрачной вазе на столике — алые розы, традиционный знак богини. Купидон у изголовья нежно касается плеча своей матери, как бы желая утешить ее. Венера изображена на открытой лоджии, на фоне сумрачного неспокойного пейзажа. Мощные природные стихии показаны в состоянии смятения: небо затянуто тучами, темные силуэты невысоких гор заслоняют горизонт слева; между небом и землей широкая полоса перламутрового розовато-желтого свечения как будто от заходящего солнца в ненастный день; ярким светлым клином спускается с гор река и озером разливается у их подножия; справа силуэт мощного дерева, как будто с усилием произрастающего среди сухих и поваленных собратьев. Сама героиня, в резком повороте обернув голову к Купидону, изображена в состоянии задумчивой печали, ни следа не осталось от безмятежности прежней «Венеры». Этот неожиданный эмоциональный аспект в изображении Венеры, когда богиня, а также созвучное ее настроению природное окружение, показаны в состоянии смятения, вызывают в памяти одну из сцен романа «Гипнэротомахия». В конце первой книги произведения уже соединенные узами брака Полия и Полифил оказываются у священного источника Венеры близ гробницы Адониса, где нимфы рассказывают о драматической истории

148

Мария Демидова

любви богини. Если произведение Тициана создано под влиянием указанного отрывка, то этим можно объяснить и печаль Венеры, и взволнованный вид Купидона, повинного в переживаниях своей матери, ведь это он заставил ее полюбить смертного. В произведении Колонны нимфы описывают, как богиня пучком алых роз оттирала свое лицо от слез. Правда гравюра, соответствующая этой сцене, абсолютно отлична от композиции из Уффици: на иллюстрации над надгробием помещено изваяние обнаженной Венеры, которая грудью кормит Купидона, а под карнизом, как следует из текста, находится надпись: «Не молоко сосешь ты, жестокий ребенок, но горькие слезы: они возвратятся твоей матери через любовь к милому Адонису» [17, с. 384]9. (Ил. 8.) Тициан неоднократно обращался к образам романа10, однако «Венера № 2», как и все другие произведения мастера, конечно же не является иллюстрацией к роману, а лишь содержит аллюзию на него. Полностью объяснить характер замысла и историю создания картины «Венера и Купидон» из Уффици, к сожалению, невозможно. Вряд ли произведение заключало лишь напоминание о мифе про Венеру и Адониса. Возможно, некоторым ключом к разгадке является изображение собачки. Она подкрадывается к куропатке, внося этим действием некую игривую и светлую ноту в общее драматическое звучание картины. Собачка традиционно являлась символом супружества, поэтому возможно, что картина была посвящена заключению брака, а новобрачных благословляла сама богиня. Ведь именно в день памяти Адониса, во время майских Ид, как рассказали нимфы Полии и Полифилу, было легче всего получить ее милость [17, с. 385]. (Ил. 9.) Образ героини оказывается связанным и с темой производящих сил природы, и с темой счастливого супружества, а возможно, также намекает на различные перипетии, ожидающие влюбленных на жизненном пути.

9 Перевод этого фрагмента на русский язык уже был осуществлен Б. Соколовым [4, с. 466]. Но поскольку другие используемые нами отрывки пока не существуют в русском переводе, мы сделали собственный перевод, основываясь на итальянском издании 1998 года. 10 Укажем лишь несколько работ, в которых поднимается эта тема. Среди них, безусловно, самой знаменитой является статья Уолтера Фридлендера о картине «Любовь земная и любовь небесная» (Friedlaender W. La tinturra delle rose // The Art Bulletin. Vol. XX. Nо. 3. Sept. 1938. Рр. 320–324). Также стоит отметить статью Мадлен Кар (Kahr M. Titian, the “Hypnerotomachia Poliphili” woodcuts and Antiquity // Gazette des Beaux-Arts. LXVIII. 1966. Pр. 119–127) и посмертно опубликованные очерки Андре Шастеля о Тициане (Chastel A. Tiziano. Milano, 2013).

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

149

В картине «Венера, органист и Купидон» из Берлина (ил. 1)11 героиня почти повторяет «Венеру № 2»: она в той же позе возлежит на ложе, к ней ластится Купидон, но состояние героини не драматическое, а скорее, спокойно лирическое. Главным же отличием становится появление героя — музыканта. Все названные выше вариации на этот сюжет обладают существенными нюансами, но в целом тема, по сути, одна и та же — на балконе, отделенном парапетом от представленного на втором плане пейзажа, изображена возлежащая обнаженная красавица, у ее ног сидит парадно одетый музицирующий кавалер. Как объяснить такое нарочитое противопоставление одетой и обнаженной фигуры? В начале статьи уже было отмечено, что Отто Брендель указал на ряд литературных произведений, отразивших теорию иерархии чувств и находившихся в едином смысловом поле с серией «Венера и музыкант». В «Придворном» Бальдассаре Кастильоне можно найти фрагменты, соответствующие как внешней фабуле, так и внутренней коллизии тициановских композиций. В первой книге граф Лодовико да Каносса как бы задает саму тему, когда занятия музыкой интерпретируются как возвышенная форма общения между дамой и кавалером: «Синьоры, имейте в виду, что я не буду доволен Придворным, если он не будет также и музыкантом и не сумеет не только воспринимать ноты на слух и петь по ним, но и играть на разных инструментах. Особенно при дворах, где музыка не только дает каждому избавление от скуки, но и в ряду многого другого доставляет удовольствие дамам, в души которых, нежные и податливые, легко проникает гармония, наполняя их сладостью. Неудивительно поэтому, что и в прошлом, и теперь они всегда были расположены к музыкантам и находили в музыке наиприятнейшую пищу для души» [2, c. 237]. В четвертой книге «Придворного» Пьетро Бембо излагает свою теорию платонической любви. В этом монологе отражена упомянутая выше теория иерархии чувств, что как раз впрямую касается внутреннего конфликта представленной сцены: «Как нельзя слушать вкусом и обонять слухом, так нельзя ни наслаждаться красотой, ни удовлетворять возбужденное желание осязанием, ибо это возможно только с помощью того чувства, истинным объектом которого она является, то есть зрения. Пусть он отступит

11 В отношении этого произведения существует версия, что под видом органиста представлен молодой Филипп II. Панофский не разделял этой точки зрения. Из современных исследователей ее придерживается У. Ририк [29, c. 24].

150

8. Поклонение статуе Венеры у священного источника Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. z8’

Мария Демидова

9. Полия и Полифил в окружении нимф у священного источника Венеры Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. z9’

от слепого суждения чувств и, созерцая, наслаждается этим сиянием, изяществом, любовными искрами, улыбками, манерами и другими приятными свойствами красоты; слушая, пусть наслаждается нежными звуками голоса, созвучием слов, гармонией музыки (если любимая женщина — музыка). Тогда не обращая желание к телу в нечестивом влечении, сладчайшей пищей насытит он душу с помощью зрения и слуха, которые имеют мало телесного и являются помощниками разума» [3, c. 353]. Этот же фрагмент из «Придворного» приводит Отто Брендель в своей статье [14, c. 69], причем исследователь интерпретирует произведение Тициана как следующее приведенной у Кастильоне линии рассуждения. Тициан был, несомненно, знаком с теорией иерархии чувств, наделенной оттенком некоего морализаторства. Но как в более ранних произведениях, где его трактовка образа «Все рождающей», легко ­узнаваемая иконографически, имела ироничный и слегка «сниженный» характер («Пир богов» в сотрудничестве с Джованни ­Беллини — 1514, Национальная галерея искусств, Вашингтон; «Вакханалия

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

10. Встреча Полии и Полифила в царстве Телозии Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. i4

151

11. Полия и Полифил идут принять участие в триумфах любви Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. i7

на острове Андрос» — 1523, Прадо, Мадрид), так и теперь в серии «Венера и музыкант» художник, вызывая в зрителе легко уловимые ассоциации с возвышенными строками из произведения ­Кастильоне, дает всей ситуации иную интерпретацию. Он изображает своего героя не только «глядящим» на даму, но и резко обернувшимся к ней, а в мад­ридских картинах фактически склоненным над ней. Существует ироничная версия, предлагающая следующим образом трактовать фабулу картины «Венера и органист»: музыкант, исполнявший мадригал для дамы, был прерван лаем собачки, обернувшись, чтобы понять причину возникшего шума, он не смог оторвать свой взгляд от обнаженной красавицы [19, c. 84]. В берлинской картине, где сцена происходит на фоне эпически трактованного пейзажа, по своему характеру отчасти напоминающего пейзаж «Венеры № 2» из Уффици, на заднем плане есть едва различимое изображение повозки, запряженной лошадьми. На эту деталь обратил внимание еще Отто Брендель, задаваясь вопросом, не имеет ли она какого‑либо символического значения. Основную ее роль он видел

152

Мария Демидова

в том, что движение повозки подчеркивало устремленность музыканта к возлежащей красавице. Несомненно, это так, но в этой детали также содержится ироничный аспект — повозка была, скорее всего, намеком на широко известную метафору, заимствованную Фичино из платоновской философии (диалог «Федр»), когда человеческая душа уподоблялась колеснице: возничий — это разум человека; кони — его чувства, как добрые, так и дурные («смятенное воображение и чувственные вожделения»). Как заметил А. Шастель, образ колесницы «имеет целых два значения в платонизме, обозначая как душу, так и могущество Эрота» [11, c. 48]. Таким образом, Тициан «давал ответ» на «теорию чувств» Фичино его же методом, приводя в противовес высоким устремлениям платоническое определение плохо управляемой человеческой души12. Вероятно, еще одним ироничным знаком смятенности души героя является висящая над его головой темная тучка. Картины из Мадрида обладают другими интересными особенностями. (Ил. 2–3.) Оба произведения происходят из собрания Рудольфа II, но, судя по документам, их героини идентифицировались по‑разному: на той картине, где есть изображение Купидона, обнаженная интерпретировалась как Венера (un quadro in tela d’una Venere in sul letto con un organist di Tiziano) (ил. 3); а на другой (ил. 2) — как простая смертная (femina al naturale, à canto alla quale, stavasi un giovinetto suonando l’organo) [14, с. 66]. Однако в обеих картинах, несмотря на различное определение героини, на непохожесть героев, разное состояние природы, есть совершенно явная композиционная идентичность и одинаковость пейзажа. Строгая регулярность последнего является неожиданным приемом в творческой практике Тициана, который всегда предпочитал буйство природных сил, их многообразие, богатство и неограниченность. В этих же двух произведениях строение пейзажа определено двумя рядами деревьев, обрамляющими природную зону второго плана и формирующими строго симметричное перспективное построение. Фактически живописец предлагает зрителю пространственный тре-

12 Платон в диалоге «Федр» настаивает именно на том, что колесница человеческой души, в отличие от колесниц олимпийцев, управляется гораздо хуже: «Кони богов и все возничие сами по себе, конечно, добры и произошли от благородных; а у других это смешано. Во-первых, это наш правитель [разум. — М. Д.] правит конями; во‑вторых же, один из коней у него прекрасен и добр, да и произошел от таких же родителей; а другой и произошел от противоположных тому, и сам по себе инаков. В результате управление нами по необходимости затруднительно и неудобно» [7, с. 393–394; 246b].

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

153

угольник. В построении композиции принимают участие и другие «треугольники»: выделяющийся благодаря блестящим трубкам орган — источник музыки и отправная точка «фабулы» всей картины; еще один треугольник, составляющий основу первого плана композиции, — в его основании фигуры музыканта и возлежащей, а вершиной является фонтан, вернее, венчающая его фигура сатира. Складывается впечатление, что  замысел мадридских картин на тему «Венера и музыкант» напоминает одну из описанных выше сцен из «Гипнэротомахии», когда Полифил встречает на своем пути высеченную из камня нимфу. Свой восторг и свои собственные стремления герой выражает иносказательно — лицезрение такой красоты «заставляло желать самому быть обращенным в камень»; но в сцене присутствует еще и сатир, который как раз сам является статуей. Описание этого персонажа несет явно негативный характер: «У ее ног полностью охваченный сладострастным трепетом стоял козлоногий сатир, пасть его была соединена с приплюснутым носом, борода — раздвоена и закручена в два завитка козьей шерсти, такая же шерсть покрывала его бока, голову и уши. Увенчанная листвой голова совмещала в себе человеческое и козлиное» [17, с. 91]. Таким образом, автором романа была показана метаморфоза, которая может произойти с человеком, который находится во власти своих страстей, — он становится низшим существом. «Венера дель Пардо» (ил. 12) является почти прямой аналогией данному сюжету из «Гипнэротомахии», а в мадридских картинах Тициан обыгрывает эту ситуацию аллегорически. Герой и героиня — оба сотворены теперь из плоти и крови; сатир по‑прежнему остался статуей13, он, вероятно, олицетворяет интенции героя. Правда, похоже, что теперь сатир не является отрицательным персонажем. Нельзя не согласиться с Элизой Гудмен, что сцена обладает лирическим звучанием. Причем если ситуация на первом плане имеет слегка комический характер, который не хочет замечать исследовательница14, то именно благодаря второму плану в картине создается поэтическое настроение. Ряды

13 На картине Л. Кранаха Старшего «Нимфа источника» (1518; Лейпциг, Музей изящных искусств) источник воды также увенчан изваянием сатира. 14 В отличие от нее Марлен Эбехарт отмечает ряд весьма ироничных деталей: маскарон на органе является одновременно противопоставлением и пародией на лицо героини; фалды кальцони героя похожи на основание фонтана на втором плане [19, c. 87].

154

Мария Демидова

деревьев осеняют и охраняют этот замкнутый «сад любви»; сатир с его откровенным вожделением не опасен — он статуя, причем обреченная вечно держать огромный сосуд с водой; повсюду гуляют мирные животные — олени, серны, собаки; на чаше фонтана сидит павлин, скорее всего, является символом Юноны, покровительницы брака15. Но главным мотивом, задающим лирическое настроение композиций, является пара влюбленных, которые, нежно обнявшись, гуляют по дорожке вдоль посаженных в ряд деревьев. Пара расположена за пределами основного композиционного треугольника, как бы составляя дополнение к основной сцене, и одновременно чудесным образом задавая новое звучание композиции. Этот мотив не встречается больше в живописи XVI века, и возник он в картине Тициана не под влиянием поэтических произведений, как утверждает Элиза Гудмен [22, с. 185]16. Его источник также надо искать в романе Франческо Колонны. На двух гравюрах из романа наконец встретившиеся герои показаны шествующими по чудесным садам любви царства Телозии (Цели), причем на обеих иллюстрациях присутствует изображение перголы, которая не столько композиционно, сколько семантически играет роль сени над влюбленными. (Ил. 10–11.) Конечно же вся ситуация и сам мотив пары, гуляющей в саду, преобразованы Тицианом, но связь с романом Франческо Колонны в двух мадридских композициях представляется совершенно определенной. Частое обращение к образам этого произведения, как нам кажется, было связано не с тем, что это был популярный роман о любви, как, например, «Фьямметта»

15 Трудно сказать, какие именно символические значения художник вложил в фигурки изображенных птиц и зверей. Нам кажется, что правильнее апеллировать к наиболее традиционным смыслам: павлин — знак Юноны; олень — символ души или чуткого слуха; собака — знак супружеской верности. В отношении символических интерпретаций животных существуют различные версии: они приводятся как в статье Отто Бренделя, так и в статье Элизы Гудмен. 16 Элиза Гудмен видит в мотиве гуляющей по саду пары параллель с одним мадригалом в духе Луки Маренцио, когда влюбленный вспоминает об ушедших счастливых временах, когда они с возлюбленной гуляли по саду. Однако вряд ли можно провести параллель между этим литературным произведением и картиной Тициана. О традиции показывать этапы любви в живописи можно говорить все‑таки, скорее, применительно к XVIII столетию (например, серия «Этапы любви в сердце девушки» Фрагонара). 17 Розвитта Штеверинг в 1996 году защитила диссертацию “Architektur und Natur in der Hypnerotomachia Poliphili (Manutius 1499) und die Zuschreinbung des Werks an Niccolo Lelio Cosmico” в Гамбургском университете. Именно ей принадлежит очерк о «Гипнэротомахии Полифила» в двухтомном издании “Architectural Theory. From the Renaissance to the Present” (Köln: Taschen, 2003).

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

155

12. Тициан. Венера дель Пардо (Юпитер и Антиопа). 1535–1540,1560 Холст, масло. 196 × 385. Лувр, Париж

Боккаччо, но потому, что в нем в аллегорическом духе истолковывалась неоплатоническая философия. Немецкая исследовательница Розвитта Штеверинг предложила весьма убедительную версию интерпретации загадочной «Гипнэротомахии», которая объясняет связь между любовной фабулой, философией и столь значимой архитектурной составляющей17. По мнению исследовательницы, композиция первой книги романа, где сосредоточены все архитектурные описания, представляет собой чередование — locus terribilis и locus amoenus. Полифил в одиночестве с грустью созерцает руины гигантских сооружений древности и разглядывает гигантскую пирамиду — это первое locus terribilis. Герой проникает в царство Элевтерилиды, где его сопровождают прекрасные нимфы — это locus amoenus. Встреча с Полией в царстве Телозии — это тоже locus amoenus. Полифил в одиночестве рассматривает руины Полиандриона — locus terribilis. Полифил с Полией на Кифере — вновь locus amoenus [30, c. 8–9]. Штеверинг считает, что в основе произведения лежит интерпретация отношения формы и материи, аналогичная теории Аристотеля. Согласно Стагириту, форма и материя — это соответственно мужское и женское начала, соединение

156

13. Портал пирамиды. Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. c8. Точка схода линий — чертеж Р. Штеверинг

Мария Демидова

14. Одна из сторон двора во дворце Элевтерилиды Ксилография из кн.: Hypnerotomachia Poliphili. Венеция. Типография Альдо Мануция. 1499. С. f6 Точки схода линий — чертеж Р. Штеверинг

которых и образует видимый земной мир: «Домогающейся является материя, так же как женское начало домогается мужского и безобразное прекрасного» [1, c. 27]. Автор «Гипнэротомахии», по мнению Штеверинг, в противовес этой доктрине об однозначном стремлении материи к форме, «предваряет теорию Джордано Бруно о взаимном стремлении сознания / формы и материи», где Мужчина предстает «как воплощенное сознание», а Женщина — «как одухотворенная материя» [30, с. 9]. Образом сознания являются и первичная идея здания, и абсолютные пропорции, и рациональность — они связаны с мужским началом. Женская способность, олицетворение которой Полифил видит в «Матери всех вещей», заключена в рождении и материальном производстве, во множестве и разнообразии, и, например, в выборе материалов для зданий [30, c. 10]. Поэтому не случайно, попадая в царство Элевтерилиды, Полифил оказывается перед ошеломительным богатством и изобилием.

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

157

Разделение на мужское и женское начала прочитывается и в гравюрных изображениях. Изображение Портала дано в перспективном изображении, которое является наиболее полным и  отражающим структуру сооружения, что соответствует рациональному началу [30, c. 12]18. (Ил. 13.) Изображение лишено украшений, которые описываются лишь в тексте. Портал — это вход в пирамиду; пройдя сквозь мрачный лабиринт подземелья, герой оказывается у выхода, который представляет разительный контраст со входом — это склон горы, покрытый богатой растительностью, — герой попал в царство Элевтерилиды, царство нетленной материи. Двор во дворце Элевтерилиды — это тронный зал под открытым небом, он воплощает идею неисчерпаемого изобилия, соединенного с контролирующим строем Природы [30, c. 12]. По справедливому наблюдению Р. Штеверинг, гравюра, на которой представлена одна из сторон этого двора, похожа скорее на орнамент, чем на архитектурное сооружение. (Ил. 14.) В отличие от изображения Портала здесь нет единой точки схода. Только объединение двух начал — мужского и женского — способно породить настоящий locus amoenus, в котором рождается состояние абсолютной гармонии [30, c. 15]19. Возможно, что именно желание подчеркнуть взаимосвязь с романом привело Тициана к мысли дать симметричное, отчасти подражающее схематизму гравюр, изображение пространства на своей картине. В композициях из Мадрида (ил. 2–3) также присутствует разделение по гендерному типу: узкая зона с органом — это сфера героя; он совершает своего рода экспансию, проникая в зону лежащей обнаженной (его одежда касается ее ног), которая занимает гораздо большее пространство [19, c. 84]. На «мужской» половине сосредоточены блестящие металлические предметы; изображение «женской» характеризуется присутствием округлых мягких линий — кайма покрывала, украшения, складки занавеса. Левая часть картины — это место исхождения звука; правая часть картины — место приятия звука. Воздух считался мужской стихией и изображение неба находится над головой героя;

18 Важно отметить, что в XV веке достаточно редко на страницах трактатов были представлены трехмерные изображения зданий. Не все гравюры из «Гипнэротомахии» также соответствуют этому принципу. 19 В иллюстрациях романа полноту соединения мужского и женского начал отражает, по мнению Штеверинг, изображение храма Венеры: на гравюре представлен разрез сооружения, показаны его украшения, а также план — все это дает исчерпывающее представление о здании.

158

Мария Демидова

вода — стихия женская, поэтому фонтан находится над фигурой обнаженной [19, c. 85–86]. Столь явное обращение к образам «Гипнэротомахии» в мадридских композициях было продиктовано, как нам кажется, желанием преодолеть морализаторское начало теории Фичино и в аллегорической форме преподнести свое понимание счастливого земного союза двух влюбленных. Роман Франческо Колонны создавал необходимую базу, в том числе и философскую, в воображаемом споре с поборниками платонической любви. В двух последних картинах серии — из Кембриджа (ил. 4) и Нью-Йорка (ил. 5) — происходит несколько существенных перемен. Во-первых, музыкант получает другой инструмент — орган меняется на лютню. Во-вторых, сама героиня также становится обладательницей музыкальных инструментов: в ее руке флейта, рядом с изголовьем прислонена виола да гамба. И перед героем, и перед героиней лежат открытые ноты. Поза музыканта дает возможность предположить, что он все еще продолжает игру, но сама дама прекратила музицирование, и Купидон венчает ее голову венком. Меняется и психологическое состояние героев: устремленность музыканта к героине приобретает характер восхищенной влюбленности вместо откровенной страстности. Панофский интерпретировал замену инструмента с органа на лютню как переориентацию с темы спора об иерархии чувств на тему преклонения перед красотой, так как лютня была инструментом, предназначенным для исполнения серенад [27, c. 186]. То, что и сама героиня выступает в образе музыкантши, Панофский оставляет без всякого объяснения. Отто Бренделя, напротив, в наибольшей степени привлекла не замена инструмента, но то, что сама героиня представлена как музыкантша. Если изображенная обнаженная — это Венера, рассуждает ученый, то с точки зрения классической мифологии непонятно, почему ее атрибутами становятся флейта и виола. Брендель склонен объяснить это тем, что Венера с музыкальными инструментами олицетворяет красоту, постигаемую как зрением, так и слухом [14, c. 75]. Здесь хотелось бы вернуться к уже приведенному отрывку из «Придворного» Кастильоне, где говорится о том, что совершенный придворный должен наслаждаться «нежными звуками голоса, созвучием слов, гармонией музыки (если любимая женщина — музыка)». Брендель приводит этот фрагмент в английском переводе, в котором слова, заключенные в скобках, имеют несколько иное значение — if his beloved

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

159

be a musician20. Русский перевод в большей степени соответствует итальянскому тексту — se musica è la donna amata [16, с. 486]. Значит, имеется в виду, что возлюбленная не музыкантша, но сама музыка. Весь данный фрагмент из произведения Кастильоне построен на игре между двумя понятиями любви, в нем скрыт призыв о претворении низкой плотской любви в высшую; и это преображает и саму возлюбленную — из простой смертной она превращается в аллегорию искусства21. Возможно, замысел художника заключался в том, чтобы подчеркнуть искусственность подобного перехода, а его позиция напоминала скептическую реакцию синьора Морелла да Ортона на пламенные речи Пьетро Бембо [3, c. 354]22. Во всяком случае, в произведениях с лютнистом чувствуется некий переизбыток поэтического пафоса, что рождает ощущение ироничного отношения самого Тициана к избранному сюжету. Однако этим, как нам кажется, не исчерпывается образное содержание картин. В двух композициях с лютнистами появляется новый контраст. Это уже не только противопоставление нарядно одетой мужской фигуры и обнаженной женской, но и противопоставление роскошного алькова и буколического пейзажа на заднем плане. Пастораль, связанная с идеями слияния человека и природы и со стремлением к патриархальной простоте, по своему характеру, казалось бы, предполагала менее вычурную обстановку на первом плане. Знаменательно также, что сама венчаемая как поэт-лауреат героиня с подчеркнуто вдохновенным лицом в своих руках держит пастушескую флейту. Этот инструмент был связан именно с пасторальным жанром, с вакханалиями и сельскими празднествами; в иерархии инструментов он, безусловно, уступал струнным. В картине из Музея Метрополитен в буколическом пейзаже присутствуют сатиры и нимфы, что также акцентирует доминирование буколической темы. Интересно, что инструменты, за исключением отвернутой от зрителя виолы да гамба, повторяют тот же набор, что в «Сельском концерте» Джорджоне (в написании которого, как считается, принимал

20 Он ссылается на следующее издание «Придворного»: Count B. Castiglione. The Book of the Courtier / Transl. by E. Opdycke. New York, 1903. P. 298. 21 Подобная двусмысленность была характерна как для построения философского дискурса, так и для художественных произведений. А. Шастель приводит отрывок из «Станс» Полициано, где герой просит помощи Купидона, чтобы преодолеть его же власть: «Дашь мне твое святое исступление и над твоей же вознесусь природой» [11, c. 262]. 22 «Порождением красоты в красоте было бы рождение красивого сына от прекрасной дамы. Это мне кажется более ясным доказательством любви…»

160

Мария Демидова

участие и Тициан). В картине Джорджоне расположенный в центре композиции юноша уделяет бóльшее внимание игре на лютне, которую демонстрирует одетый в богатые одежды аристократ, и пренебрегает музыкой флейты; урок игры на этом незатейливом инструменте «молодому пастуху» дает «как будто сама природа в облике нимфы» [12, c. 282]. Может быть, в двух картинах с лютнистом и «флейтисткой» заключена ирония над пасторальным жанром, расцвет которого приходился на первую треть XVI века в Венеции, а в дальнейшем интерес к нему существовал уже как дань традиции? Вероятно также, что героиня в образе «аллегории музыки» представляет собой некую новую, по сравнению с прежними работами, ипостась Venus Genetrix, делающую Божественную красоту доступной для человеческого сознания. Иной характер инструментов, буколический пейзаж на заднем плане обеих картин говорит о том, что Тициан захотел указать именно тот уровень красоты, который доступен пониманию человека, — это не красота «небесных сфер» и отвлеченных величин, но красота сельской пасторали, вполне земных человеческих чувств. Интерпретация Venus Genetrix как музы, открывающей для поэта путь к постижению красоты, существовала уже в среде римских гуманистов в начале XVI века. Тогда возникла традиция украшать сады фонтаном со спящей нимфой [26, c. 362]. Подобные фонтаны хоть и были подражанием знаменитому ватиканскому фонтану с «Клеопатрой», обладали иной семантикой. Первым среди римской знати взялся повторить фонтан со спящей нимфой гуманист Анджело Колоччи. Статуя нимфы располагалась около руинированного акведука Клавдия; а надпись на находившемся рядом портале владений Колоччи на холме Пинчо призывала посетителя оставить гнев и усталость за пределами чудесного сада. Вскоре фонтан был повторен и на небольшой вилле кардинала Иоганна Горитца. В кругу гуманистов было решено, что нимфы источников суть те же музы, ведь последние владели источником Гиппокрены и Кастальским ключом. Изваяния нимф-муз призваны были символизировать безмятежную и творческую атмосферу, которая в представлении гуманистов царила в платоновской Академии. ***

Своеобразным продолжением темы «Венера и музыкант» является знаменитое произведение «Пастух и нимфа» (1570–1575; Музей истории

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

161

15. Тициан. Пастух и нимфа. 1570–1575 Холст, масло. 149,6 × 187 Музей истории искусства, Вена

искусства, Вена)23. (Ил. 15.) Подобно тому, как это было в отношении более ранних работ Тициана на данный сюжет, картина «Пастух и нимфа» имеет различные прочтения, иногда диаметрально противоположные. Отто Брендель считал, что пастух переставший играть на свирели и соответственно служить идеалам вечной красоты, как бы спустился на иную ступень бытия, где господствуют низшие чувства — осязание, обоняние

23 Отто Брендель высказал эту точку зрения. Однако его интерпретация, о которой будет сказано дальше, в целом кажется сомнительной [25, c. 69]. Э. Панофский ее не разделял.

162

Мария Демидова

16. Себастьяно дель Пьомбо Полифем. 1512. Фреска Вилла Фарнезина, Лоджия Галатеи, Рим

и вкус. Изображенная на заднем плане коза, объедающая листву с ветвей сломанного дерева, по мнению Бренделя, дополнительно доказывает его интерпретацию [25, c. 69]. Геролд Уизей придерживался аналогичной с Бренделем позиции. По его мнению, поза героини бесстыдна, а поэтический характер буколической сцены в интерпретации позднего Тициана трансформировался в дерзость, превосходящую дерзость нимфы, изображенной слева на полотне «Диана и Каллисто» [31, c. 90]. В трактовке Панофского, на «эмоционально-пронзительной» картине «Пастух и нимфа» представлено крушение любви: возлюбленные изображены близко друг к другу, но их чувства уже далеки [27, c. 237–240]. Панофский видит в этом произведении отражение редкого мифа о нимфе Эноне (жившей на горе Иде), влюбленной в Париса, но брошенной им ради Елены. Воз-

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

163

ражение ученого против версий о Диане и Эндимионе, Дафнисе и Хлое, Венере и Энее, Орфее и менаде основано на невозможности оправдать столь высокий эмоциональный накал произведения конкретной мифологической историей. Но этот довод действует и против его собственной трактовки, тем более, что герои не выглядят абсолютно отчужденными и сцену трудно интерпретировать как расставание Париса и нимфы. Герольд Уизей считал все высказанные мифологические версии равноценными [31, c. 167]. И все же склонность Панофского именно к мифу об Эноне, вероятно, была связана с тем ощущением тоски надвигающейся разлуки, которым наполнена картина. В произведении много элементов, которые могут рассматриваться как признаки пасторального жанра: действие происходит на лоне дикой природы; главный герой — пастух со свирелью; героиня возлежит на леопардовой шкуре, что можно расценить как намек на культ Диониса или же культ малоазийской богини плодородия; на заднем плане изображена коза, неизменный спутник пастухов и живой символ сатиров и Пана. Однако общее настроение полотна «Пастух и нимфа» далеко от радостного и безмятежного настроения буколических сцен, принятого в их живописной интерпретации. Даже изображение козы несет в себе некий трагический оттенок: в ней нет ничего, что бы вызывало ассоциацию с пастушеской идиллией или вакхическим буйством. Она сама как бы становится частью старого гибнущего дерева. Природа на картине показана в состоянии смятения, это даже не буря, но властвующий надо всем хаос. Силуэт сломанного дерева своим наклоном и положением в композиции напоминает еще полное сил и энергии дерево с картины «Венера и Купидон» из Уффици, с которой был начат анализ всей серии. В «Пастухе и нимфе» дерево показано на фоне последней вспышки заходящего солнца; эта вспышка превращает абсолютную тьму ночного неба в неоднородную серую пульсирующую всполохами поверхность. Изображенный пейзаж — яркий пример поздней манеры Тициана, когда мастер «представлял видимое и экзистенциональное напряжение» [15, с. 89]. Благодаря тяготеющей к незавершенности поздней манере художник смог показать животрепещущую материю, ее становление и распад. Если воспринимать картину «Пастух и нимфа» как продолжение сюжета «Венера и музыкант», нельзя не поразиться смене настроения, когда впечатление полноты бытия, его многообразия, гармонии и ощущение счастья, пусть иронично интерпретированных, изменяются

164

Мария Демидова

в сторону драматичности, зыбкости и непостоянства. Трактовка диалога между героем и героиней приобрела иной характер. Поза пастуха повторяет мотив с фрески Себастьяно дель Пьомбо «Полифем» из Лоджии Галатеи на вилле Фарнезина [20, с. 395]. (Ил. 16.) Тициан, конечно, не буквально повторяет фигуру с римской фрески, но главное — он меняет сам образ героя: это уже не грубый и простоватый циклоп со свирелью, но внимательный и легкий в движениях юноша. Создается впечатление, что в своем герое Тициан объединил два противоположных образа, которые встречаются в идиллиях Феокрита, — пастуха Дафниса и циклопа Полифема. Произведения древнеиталийского поэта были дважды изданы в Венеции (1495, 1515) и пользовались большой популярностью в начале XVI века. Во многих его идиллиях фигурирует пастух Дафнис24: он то веселый певец, выигрывающий в состязании среди пастухов и счастливый спутник нимфы Наиды (Идиллия VIII); то герой, гибнущий от внезапно постигнувшей его любви (Идиллия I). А частым героем пастушеских песен, по Феокриту, являлся именно Полифем, безобразный и грубый великан, «неудачник в любви, неловкий, как козий подпасок» (Идиллия VI) [9, с. 37]. Аллюзия на этих двух противоположных персонажей является как бы предупреждением о неоднозначности характера представленного героя. Типологическая трактовка его как простого и приземленного персонажа преодолевается вдохновенным порывом. Тем более, что за ассоциацией с Полифемом с фрески Себастьяно дель Пьомбо мог стоять еще и другой ряд образов. Движения пастуха своей эмоциональностью вызывают в памяти фигуры некоторых ignudi с потолка Сикстинской капеллы25. Поза нимфы заимствована Тицианом с гравюры Джулио Кампаньолы, которая, как долгое время считалось, была сделана с исчезнувшей картины Джорджоне — «Венера в пейзаже» [20, с. 395]. (Ил. 17.) Испол-

24 Этот же герой встречается и в «Буколиках» Вергилия, созданных во многом под влиянием Феокрита. Произведения Вергилия, также дважды изданные в Венеции (1470, 1515), аналогичным образом участвовали в формировании пасторального жанра начала XVI века. 25 Если говорить о позе пастуха с тициановской картины, то она в наибольшей степени согласуется с двумя ignudi: первый — один из четырех, относящихся к композиции «Отделение света от тьмы», второй — один из четырех, относящихся к композиции «Опьянение Ноя». Возможно, что и Себастьяно дель Пьомбо в своем «Полифеме» ориентировался на так называемых рабов с потолка Сикстинской капеллы. Известно, что этот уроженец Венеции, с 1511 года работавший в Риме, испытал влияние великого мастера. Тициан видел все названые произведения во время своего посещения Рима в 1545 году, его проводником по достопримечательностям города был Джорджо Вазари.

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

165

ненная Тицианом фигура также подчеркнуто массивна, но, в отличие от нейтрального образа с гравюры, она, как и все полотно, заряжена напряженным ожиданием, возникшим на грани остановившегося мгновения. Мощная, «скульптурная» телесность героини является самым определенным и ярким фрагментом картины; в четкости ее очертаний как будто бы нейтрализуется и успокаивается царящее хаотичное движение. Другим произведением, к которому мог апеллировать Тициан при изображении нимфы, была одна из скульптур Микеланджело из капеллы Медичи [12, с. 376]. (Ил. 18.) Подобно фигуре Дня с надгробия Джулиано Немурского нимфа показана обернувшейся в сторону главного героя — пастуха-музыканта. Изображенное в три четверти лицо героини бесстрастно и неподвижно, как прекрасная маска. Обнаженная — это не веселая и шаловливая нимфа и не просто муза, внушающая пастушьи песни, но, скорее, бесстрастная мойра. Ее лицо — наиболее затемненная часть всей фигуры, что делает этот образ еще более таинственным. Поворот головы героини кажется мимолетным. Возможно, поэтому так напряжена поза героя, он боится, что та перестанет смотреть в его сторону и тогда связь с ней оборвется. Нам кажется, что нимфа с картины из Вены является вариацией образа «Все рождающей». Ей как Venus Vulgaris открыта истина земной жизни и земной красоты, она может преобразовать царящий хаос в стройную картину мироздания; только на ее помощь и силу может уповать пастух-музыкант. Он как будто хочет узнать от покровительницы земного плотского бытия тайну жизни, тайну земной, доступной человеческим чувствам гармонии. Этот женский образ вызывает в памяти еще один фрагмент из сочинения Бальдассаре Кастильоне — еще один отрывок пылкой речи Пьетро Бембо о любви: «Ты, нежнейшая связь мира, посредница между небесным и земным, благосклонно побуждаешь высшие добродетели управлять низшими и соединяешь умы смертных со своим началом, обращая их к нему. Ты своим согласием соединяешь стихии, побуждаешь природу к порождению, а рождаемое к продолжению жизни» [3, с. 358]. Образ Любви Земной мог иметь не только вид прекрасной и умиротворяющей страсти красавицы, как и властителем земной гармонии выступал не только Аполлон, но и Пан Сатурнический26.

26 К 1480 году относится письмо Марсилио Фичино, где он описывает причину, по которой устроил в Кареджи праздник Пана. Когда он гулял по лесу, к нему с высокого дуба обратился Юпитеров дух: «Смотри же: нынче, как учит астрономия, на небе

166

Мария Демидова

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

167

17. Джулио Кампаньола Венера в пейзаже. 1508–1509 Гравюра на меди. Альбертина, Вена

18. Микеланджело. День. Гробница Джулиано Немурского. Капелла Медичи. 1526–1533. Мрамор. Церковь Сан Лоренцо, Новая сакристия, Флоренция

Аллюзия на статую Дня вызывает в памяти всю систему образов27, связанную с надгробием Джулиано Немурского, а также и слова, написанные самим Микеланджело: «День и Ночь говорят: наш неумолимый ход привел к смерти герцога Джулиано» [6, c. 328]. Вся картина наполнена пронзительным чувством недолговечности встречи с земной красотой или приближающегося расставания, которое Панофский воспринял

как расставание двух влюбленных. Создается впечатление, что художник уподобил самого себя бесхитростному пастуху-музыканту, и в этом заключено великое смирение его как творца и осознание себя лишь как слабого подражателя одухотворенной красоте окружающего мира.

происходит соединение Сатурна с Фебом. Мы желаем, Марсилий, чтобы и на земле сегодня совершилось то же, что и на небе: чтобы повсюду аполлонические начала соединились с сатурническими. Блаженно человечество, если флейта сатурнического Пана согласится с кифарой Феба, царящего в городах, и дары обоих божеств принесутся вместе ради нас». — Это письмо приводится в книге А. Шастеля [11, c. 229]. 27 Вторая фигура с надгробия — это Ночь, «плодородная Notte», «Mater Nox классической поэзии» [6, c. 333] — то есть та самая пассивная материя, которая обеспечивает земное воплощение и плодородие.

***

Отто Брендель был абсолютно прав, обозначив круг тех философских идей, под влиянием которых были созданы картины Тициана, условно объединенные названием «Венера и музыкант». Но желание свести смысл этих произведений к морализаторской теории иерархии чувств вызвало закономерный протест. Трудно сказать, как изначально возникла сама тема, когда в структуру ставшего традиционным типа изображения возлежащей обнаженной был включен мужской персонаж,

168

Мария Демидова

празднично одетый и занимающийся музицированием. Возможно, что эта идея родилась под влиянием «Придворного» Кастильоне, а также бесконечной «лавины диалогов о любви» («придворные считали неотъемлемой частью своих обязанностей знать, сколько существует видов любви и каковы они») [6, c. 243]. Во многом, конечно, это был ироничный ответ Тициана на современные высокопарные рассуждения, принятые в светских разговорах. Однако и этот аспект также не является единственным. Выше было отмечено, как ирония органически соединяется с лирическим чувством. Ощущение этой составляющей, вероятно, заставило Элизу Гудмен искать источник замысла в петраркистской поэзии. Тициан играет со смыслами и идеями в своих произведениях: «иллюстрация» к теории Фичино вдруг становится насмешкой над ней; кавалер, преисполненный решимости быть «идеальным придворным», излишне сосредоточенно созерцает обнаженную красавицу; сама героиня пленяет зрителя то состоянием безмятежного покоя, то являет почти детскую наивность, несвойственную «богиням». Кроме того, как нам кажется, во всех рассмотренных произведениях латентно присутствует образ Venere Genetrix, получивший дополнительную нюансировку смысла на страницах «Гипнэротомахии» как «Все рождающая». В отличие от многих других художников, которые трактовали ПАNTΩN TOKOΣ и как символ пассивной материи («Спящая Венера» Джорджоне, «Нимфа источника» Лукаса Кранаха), и как олицетворение греховного начала (Eva prima Pandora Жана Кузена), Тициан представлял ее в более разнообразных ипостасях: как богиню, благословляющую брак; как возлюбленную и дарительницу земного человеческого счастья; как будоражащую чувства идею красоты. В предложенных вариациях единой темы «Венера и музыкант» живописец весьма далеко уходит от привычной трактовки «Все рождающей», но неожиданно возвращается к ней в одной из своих последних работ, строго говоря, не относящейся к названной серии, — в венской картине «Пастух и нимфа». В этом произведении каждый образ возникает из множества ассоциативных элементов, которые оказываются прочно спаянными воедино творческим видением художника. Так, героиня являет собой и пастушью музу, и владычицу земного мира, посредницу между высшей тайной и человеком, и безжалостную мойру. Многообразие звучаний всех названных произведений, существующая между ними связь, вероятно, были хорошо понятны современникам художника, для которых весь сонм философских воззрений, часто

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

169

получавших литературно-поэтическое воплощение, был естественной духовной средой, в которой существовало их сознание. Но предложенная художником игра в перетекание и изменчивость смыслов была отнюдь не только утонченной интеллектуальной забавой. Обращаясь к возможностям живописного искусства, Тициан демонстрировал, что то, что казалось философам и писателям обретением «твердой почвы», новой «незыблемостью основ», было отчасти всего лишь прекрасной иллюзией, не могущей исчерпать настоящего жизненного богатства. Библиография

1. Аристотель. Физика. М.: URSS, 2016. 2. Кастильоне Б. Придворный. Перевод О. Ф. Кудрявцева // Эстетика Ренессанса. Антология в  2 томах / Сост. В.  П. Шестаков. Т. I.  М.: ­Искусство, 1981. С. 346–361. 3. Кастильоне Б. Придворный. Пер. О. Ф. Кудрявцева // Сочинения великих итальянцев / Под ред. Л. М. Брагиной. СПб.: Алетейя, 2002. 187–247. 4. Колонна Ф. Любовное борение во сне Полифила [Путешествие на Киферу] / Вступ. ст., пер. с итальянского и комм. Б. М. Соколова // Искусствознание 2 / 05. М., 2005. С. 414–472. 5. Либман  М. Я.  К  иконографии «Нимфы источника» Лукаса ­Кранаха Старшего // Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М.: Советский художник, 1991. С. 149–152. 6. Панофский  Э.  Этюды по  иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009. Серия «Художник и знаток» (Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford University Press, 1939). 7. Платон. Диалоги. СПб.: Азбука-классика, 2009. 8. Платон. Тимей. Перевод С. С. Аверинцева // Платон. Собрание сочинений в 4 томах. III т. М.: Мысль, 1994. 9. Феокрит. Мосх. Бион. М.: Наука, 1998. Серия «Литературные памятники» (репринтное воспроизведение текста издания 1958 г.). 10. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса. Антология в 2 томах / Сост. В. П. Шестаков. Т. I. М.: Искусство, 1981. С. 144–241.

170

Мария Демидова

11. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.–СПб.: Университетская книга, 2002. 12. Яйленко Е. Венецианская античность. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Серия «Очерки визуальности». 13. Barolsky P. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. Columbia: University of Missouri Press, 1978. 14. Brendel O. The Interpretation of the Holkham Venus // The Art Bulletin. XXVIII. No. 2.1946. Pр. 65–75. 15. Carabell  P.  Finito and non-finito in Titian last painting // Anthropology and Aesthetics. No. 28. 1995. Autumn. Pр. 78–93. 16. Castiglione B. Il Cortegiano. Firenze: Sansoni, MCMX (1910). 17. Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / A cura di Marco Ariani e Mino Gabriele. Due volume. Milano: Gli Adelphi, 1998. T. II. 18. Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks: Harvester Press, 1979. 19. Eberhart M. Sensing, Time and the Aural Imagination in Titian’s “Venus with Organist and Dog” // Artibus et Historiae. Vol. 33. No. 65 (2012). Pр. 79–95. 20. Goldner G. A Source for Titian’s “Nymph and Shepherd” // The Burlington Magazine. Vol. 116. No. 856. Jul. 1974. Pр. 392, 394–395. 21. Gombrich E. H. Hypnerotomachiana // Gombrich on The Renaissance. London: Phaidon Press, 1985. Third Edition (second impression — 1993). Vol. II: Symbolic Images. Pр. 102–109. 22. Goodman E. L. Petrarchism in Titian’s “The Lady and the Musician” // Storia dell’Arte. № 49. 1983. Pр. 179–186. 23. Hope C. Titian. London: Jupiter Books, 1980. 24. Lefaivre L. Leon Battista Alberti’s “Hypnerotomachia Poliphili”. Cambridge (Massachusetts), London: The MIT Press, 1997. 25. Letters to the Editor: Alfred E. Hamill, Ulrich Middeldorf, Otto Brendel, Arthur Upham Pope, Lloyd Goodrich // The Art Bulletin. Vol. 29. No. 1. 1947. Pр. 65–72. 26. MacDougal E. B.  The Sleeping Nymph: Origins of a Humanist Fountain Type // The Art Bulletin. No. 57. 1975. Pр. 357–365. 27. Panofsky E. Titien. Questions d’Iconographie. Vanves: Hazan, 2009. (Panofsky E. Problems in Titian. Mostly iconographic. New York: New York University Press, 1969). 28. Pirotta N. Commedia dell’Arte and Opera // The Musical Quarterly. 1955. Vol. 41. No. 3. Pр. 305–324.

Серия картин Тициана «Венера и музыкант»

171

29. Rearick W. R. Titian’s Later Mythologies // Artibus et Historiae. Vol. 17. No. 33. 1996. Pр. 23–67. 30. Stewering R. Architectural representations in the Hypnerotomachia Poliphili (Aldus Manutius, 1499) // Journal of the Society of Architectural History. Vol. 59. № 1. Mars 2000. Pр. 6–21. 31. Wethey H. P. The paintings of Titian. Three Volumes. Vol. III. The Mythological and Historical paintings. London: Phaidon, 1975.

173

172

и с т о р и я . б о р и с о в - м у с ат о в

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты: поэтические принципы в искусстве В. Э. БорисоваМусатова1 Статья посвящена анализу особенностей проявления поэтических принципов творческого мышления в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX века на примере творчества В. Э. БорисоваМусатова. Поэзия рассматривается в качестве первоисточника формирования особой символистской иконографии, синтезирующей воображение и воспоминания, как реальные, так и мечтаемые. Воспоминания-грезы не столько воскрешали историческую реальность старины, сколько отражали внутренний мир самих художников через обращение к прошлому. Исследование ретроспективной природы воображения позволяет по‑новому взглянуть на индивидуальные особенности стиля модерн. Ключевые слова: модерн, символизм, идеализм, изобразительное искусство, иконология, поэзия, поэтика, душа, воспоминания, воображение, ретроспективизм, пассеизм, прошлое, грезы, мечты, Борисов-Мусатов.

…всякое именование события, связанное с удержанием исчезающего, всякое именование событийного присутствия имеют поэтическую природу. Ален Бадью. Малое руководство по инэстетике В своей жажде сыграть какую‑то роль, сцены с самого начала вы‑ ставляют себя как воспоминания… Ролан Барт. Фрагменты любовной речи Роль ретроспективных тенденций в изобразительном искусстве эпохи модерна велика и сложна. В это время проблема артистического взаимодействия с прошлым находила выражение как на уровне формальных решений — стилизаций, цитирований и заимствований, — так и на уровне психологии понимания внутренней природы творческого процесса. Вопросы аутентичности современных художественных образов романтизированным первообразам, извлеченным из контекста предшествующих периодов истории искусства [cм.: 22, 20]; вопросы о критериях интерпретационной подлинности и степени индивидуальной свободы новой символистской живописи в диалоге с поэтикой искусства минувшего получили интернациональное значение в художественной жизни рубежа XIX–XX веков. В данной статье ретроспективные тенденции будут рассмотрены как симптомы нового метода пластического мышления художников, воссоздававших на холсте или бумаге не столько натурный, сколько сочиненный умозрительный образ. В результате принципиального акцента, поставленного художниками на выражении субъективно-личностной интонации в отношении новизны к старине, в искусстве ведущих мастеров модерна следует говорить не о буквальных заимствованиях или подделках под прошлое, а о самобытной

1 Исследование выполнено в рамках гранта РГНФ, проект № 16-04-00087.

174

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

подлинности и оригинальности индивидуальной поэтики их произведений. Иными словами, в статье будет исследован феномен ретроспективизма как проявление поэтических принципов артистического мышления, нашедших отражение на иконографическом и психологическом уровнях в искусстве символистов. Возьму на себя смелость предположить, что именно поэтический, а не прозаический тип мышления был тем скрытым от внешнего анализа источником, кульминационным воплощением которого стал художественный язык модерна. В искусстве рубежа XIX–XX столетий современный на тот момент художественный образ складывался под влиянием двух основных начал — памяти и воображения. Причем именно поэтика воспоминаний, особое состояние завороженности прошлым придает мечтаемым образам художников визуальную реальность событий, произошедших в скрытой жизни души каждого из них. «Ретроспективизм», «пассеизм», «эпошистость»2 — наиболее устоявшиеся характеристики в разговоре о творчестве «мирискусников», В. Э. Борисова-Мусатова, да и многих западноевропейских мастеров, отражавших в своем искусстве романтико-символистское мироощущение (начиная от Гюстава Моро и Пюви де Шаванна до «набидов» и экспрессионистов). Не ставя перед собой задачу подробного анализа в одной статье всех возможных в контексте данной темы примеров, в настоящем исследовании сосредоточимся на отдельных проявлениях поэтического мышления в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905), проецируя общие выводы и на других символистов. В качестве эпиграфа и иллюстративного лейтмотива рассмотрим маленькую акварельную работу художника, созданную кавказско-­ крымским летом 1895 года и сохранившуюся в его личных бумагах в Отделе рукописей Русского музея3. (Ил. 1–2.) Наряду со стихотворными и прозаическими заметками Борисова-Мусатова (записями мыслей об искусстве, впечатлений и сновидений), она позволяет глубже понять

2 Этот ныне полузабытый термин появился в словаре мирискусников одновременно со словом «пассеизм». И хотя к ним обоим Александр Бенуа, например, относился критически, тем не менее аура «ароматной» фактуры прошлого образно оживает в понятии «эпошистость». См. об этом: [6, c. 602–603]. 3  Без названия (набросок). Фрагмент. 1895. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 12,8 х 8,2. Размер листа: 23 х 38,2. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург // ­Разворот листа из Различных записок и набросков В. Э. Борисова-Мусатова. ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 42. Л. 4–5 об.

1. Виктор Борисов-Мусатов Без названия (набросок). Фрагмент. 1895 Бумага, акварель, тушь, карандаш 12,8 × 8,2. Размер листа: 23 × 38,2 Разворот листа из Различных записок и набросков В. Э. Борисова-Мусатова ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 42. Л. 4–5 об. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2016

175

176

Ольга Давыдова

2. Виктор Борисов-Мусатов. Разворот листа из Различных записок и набросков В. Э. Борисова-Мусатова. 1895. Бумага, акварель, тушь, карандаш 23 × 38,2 ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 42 Л. 4–5 об. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2016

поэтическое мироощущение художника-символиста, метафорический смысл образного языка которого уходит корнями в возвышающую ­тоску по гармоничному творческому миру. Эта ранящая и в то же время сладостная ностальгия словно воплощает ту «грезу о единстве» [3, c. 46], внутреннее переживание которой схоже с переживанием любви в ее ­идеальной платонической сущности (как это показал Ролан Барт во «Фрагментах любовной речи», 1977). Важно отметить, что и ученые, специально занимавшиеся исследованиями природы поэтических образов, считали источником поэзии в искусстве именно «грезящее сознание» [4, c. 11], способное обобщать даже трагические темы в новую иллюзорную явь гармоничной художественной формы. Так, французский филолог Гас­тон Башляр, одним из первых попытавшийся сформу-

Вспоминая мечты

177

лировать особенности проявления поэтических принципов мышления, назвал ведущей внутренней силой в создании стихотворной реальности «грезовидцев слов» (поэтов) созидательное доверие к грезам: «Говоря о “Поэтике грезы” я хотел отметить силу единства, пронизывающую все существо мечтателя, когда он оказывается действительно верным своим мечтам, я хотел бы подчеркнуть, что эти мечты также обретают свою целостность, исходя из факта своей поэтической значимости. ­Поэзия созидает одновременно и самого мечтателя, и его мир» [4, c. 20]. «Греза о единстве» ощутима почти в каждом произведении Борисова-Мусатова, особенно в период с 1898 по 1905 год, когда художник был погружен в процесс интенсивного формирования индивидуальной иконографии. Стихотворная форма произведений Борисова-Мусатова обладает собственной чисто визуальной рифмой. Не случайно порой кажется, что пластически выверенные паузы «воздушных пустот», которые овевают череду повторяющихся женских образов на его полотнах (например, в «Изумрудном ожерелье», 1903–1904, ГТГ, ил. 8; «Осеннем вечере», 1904–1905, ГТГ, ил. 3; «Реквиеме», 1905, ГТГ, ил. 9), словно вторят шепоту «поэта-фавна» Стефана Малларме: «ПОВЕДАЙТЕ, ВОСПОМИНАНИЯ» [цит. по: 1, c. 132], «…ПАМЯТЬЮ я кожицу раздую / Прошедшего…» [24, c. 91]. Зарождение поэзии внутри уединенных пауз молчания, когда усиленно работает память, не раз отмечали как сами художники-символисты, так и писавшие об искусстве XX века Гастон Башляр, Ролан Барт, Ален Бадью, Кристина Мельдаль и другие мыслители. «Поэзию должна окружать тишина», — верит Малларме [25, c. 270]. «Его (грезовидца. — О. Д.) мечта — это жизнь, проникнутая молчанием и тишиной. Именно этот молчаливый покой и хочет передать поэт», — утверждает Башляр [4, c. 44]. В этом контексте особенно точным выглядит один из итоговых выводов, сделанных Владимиром Станюковичем в первом монографическом очерке 1906 года, посвященном Борисову-Мусатову, о поэтических причинах обращения художника к иконографическим мотивам прошлого: «Видя, что текучие минуты не дают необходимой для его созданий тишины — он обратился к старине, но не с целью воспроизвести ушедшую жизнь, а потому, что ея тишина давала ему возможность полно выразить себя» [26, c. 46]. В искусстве модерна воспоминания выступают внешним резонатором внутреннего мечтательного строя души. Именно поэтому живопись символистов нельзя понять, отвлекаясь от их воображаемых

178

Ольга Давыдова

грез о былом и пытаясь сравнивать подлинную историческую реальность с тем иллюзорным мифом о прошлом, в котором художники не только воскрешали историю, но и раскрывали собственную душу. Отмечу, что именно момент припоминания, реконструкции чувства, момент «позы в полуобороте», когда вроде бы и видишь что‑то сквозное, и до конца не можешь уловить его нематериальные черты, многие исследователи поэтического начала в искусстве связывают с основным конструктивным моментом на пути обретения стихотворной формы: «В вихре слов шепот памяти слышен» [4, c. 31] (также см., например, «Философия фавна» Алена Бадью, «Поэтика грез» Гастона Башляра). Подлинная поэтическая интонация зачастую рождается также легко, как обрывается короткий вздох. Эта невесомость, завороженность мгновением ощутима и в вышеназванной акварельной миниатюре Борисова-Мусатова, предположительно написанной художником летом 1895 года во время путешествия по Крыму. Ей присущ и принцип метафорической иконографии, концентрирующей тему потусторонних странствий души во фрагменте пластического образа. Символическим выражением темы душевных кочевий служат плывущие в двух измерениях — неба и моря — прозрачные контуры размноженной женской фигуры, словно наглядно вторящие словам романтика Генриха Гейне о том, «что вдохновение имеет все свойства воспоминания», как будто сочинитель вел «предварительную жизнь после странствия на земле под разными видами» [15, с. 10]. Безусловно, мысль Гейне можно распространить, помимо Борисова-Мусатова, и на других художников-символистов. Психологические нюансы и пластические принципы образа-припоминания, образа-грезы, физически не существовавшего, но творчески уловимого, убеждают в своей реальности поэтическими способами преображения внешнего пространства — особым композиционным ритмом и колористическим строем, подчиненным законам индивидуального художественного видения. Данные особенности позволяют говорить о воспоминаниях одновременно и в качестве устойчивого сюжетного лейтмотива в искусстве модерна, и как об источнике поэтических принципов формотворчества. Возвращаясь к анализу упомянутого выше этюда-фантазии Борисова-Мусатова, звучащего в контексте его творчества своеобразным лирическим отрывком, можно обнаружить еще одну особенность, присущую любой подлинной поэтической единице. Я имею в виду тот синтетически емкий смысловой потенциал личностного, «субъективно-камерного»

Вспоминая мечты

179

3. Виктор Борисов-Мусатов. Осенний вечер. Эскиз композиции из цикла росписей Времена года. 1904–1905 Бумага, акварель, графитный карандаш, перо. 61,7 × 98. Государственная Третьяковская галерея

универсализма, который характерен как для малой, так и для большой «стихотворной» формы (картины или даже фрески). Отметим такие присущие наброску черты, как повышенная декоративная и содержательно значимая роль ритмического начала, текучесть и плавность линеарного рисунка, тонко срежиссированная колористическая гамма, в которой солируют два наиболее близких палитре Борисова-Мусатова тона — голубой и розовый. Стихотворную логику нельзя не почувствовать и в общей музыкальности атмосферы, и в метафорической звучности сюжета, в воображаемом пространстве которого плывет четыре раза повторенный образ-видение — идеал души или душевный идеал, на протяжении всей жизни волновавший художника: «О, я давно в душе лелеял / Ростана грустный идеал…» [12]. Отметим, что принцип повтора будет характерен и для знаковых в творческом плане произведений Борисова-Мусатова зрелого периода, таких как «Изумрудное ожерелье» и «Реквием» (1905, ГТГ, ил. 8, 9), в которых художник калькировал фигуры. Причем просвечиваемость женских образов в акварели из собрания Отдела рукописей Русского музея, вернее одного женского образа, пластически повторенного, точно стихотворная рифма, воплощает индивидуальную трактовку Борисова-Мусатова понятия вечной женственности как потусторонней

180

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

181

4. Виктор Борисов-Мусатов У водоема. 1902–1903 Холст, темпера. 177 × 216 Государственная Третьяковская галерея

5. Александр Бенуа. Сентиментальная прогулка. 1899. Бумага, акварель, гуашь. 60,3 × 47,5. Башкирский художественный музей, Уфа

неземной сущности души, в своей земной ипостаси телесного обличья обреченной на уход: «ВООБРАЖАЕМЫХ НА БЕЛОМ СВЕТЕ / НЕ БУДЕТ НЕ БЫЛО И НЕТ В ЖИВЫХ…» [23, c. 171]. В маленькой акварельной «заметке» из записной книжки Борисова-Мусатова умещаются те качества поэтической отстраненности, по­ этического ретроспективизма, что позволяют взглянуть на себя изнутри воспоминания — как на мечтателя, задумавшегося над чистым листом бумаги (холста) и еще не успевшего переложить грезы на язык слова, линии или живописного пятна. Даже если мы захотим быть чистыми формалистами и попытаемся проанализировать визуальную миниатюру Борисова-Мусатова

(и большинство других его произведений) с точки зрения теоретических критериев поэзии, то и здесь можно будет увидеть больше визуальных аналогий, чем противоречий. Так, например, вспоминая о двух главных правилах поэтического произведения, выделенных Фердинандом де Соссюром, о «законе парности» и «законе слов-тем»4, следует отметить, что их визуальные параллели можно найти в изобразительном искусстве символистов. Несмотря на внутреннюю драматургию, отдельные

4 Трактовка правил поэтики Соссюра приведены с опорой на книгу: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть [8, c. 328].

182

Ольга Давыдова

яркие вспышки и даже диссонансы в локальных фрагментах композиций, — в этой связи вспомним фактуру живописи Михаила Врубеля, или, говоря о Борисове-Мусатове, пестрый мажорный аккорд цветового узора отражений в его «Водоеме» (1902–1903, ГТГ, ил. 4), — произведения ­художников-символистов в общем и целом почти всегда ориентированы на органическое равновесие рифмы. Так, например, даже срезая фигуру девушки с левого края холста в «Изумрудном ожерелье», БорисовМусатов все равно находит тот сбалансированный ритм в организации группы, при котором возникает эффект непрерывности и согласованности движения, эффект «музыкальной парности» в чередовании фигур, что и создает впечатление поэтической завершенности образа. Своеобразным примером воплощения «закона слов-тем» в изобразительном искусстве модерна могут служить визуальные лейтмотивы, которые, с той или иной степенью настойчивости, повторялись в творчестве разных художников-символистов. Среди них отметим такие скрытые внутри целостной композиции поэтические «зерна», как водоемы, фонтаны и пруды, старинные усадьбы, парки и сады, временные явления заката и сумерек, сезонные — весны и тех периодов в жизни природы, когда она входит в пору цветения или увядания. Все эти мотивы заключают в себе содержательный диапазон, который может быть развит в отдельном художественном произведении как самостоятельная тема. Характер интерпретационного отношения художников эпохи модерна к образам прошлого свидетельствует о поэтическом потенциале их стилизаторских задач. Полотна символистов прежде всего отражают ту ипостась внутренней работы души, которую Башляр связывал именно с особым опытом поэтического сочинительства — опытом «вспоминающего мечтания» [4, c. 24]. «Зовы прошлого обладали для меня величайшими чарами», — писал Александр Бенуа [7, c. 183], мнением которого, как и мнением Константина Сомова, очень дорожил Виктор Борисов-Мусатов. В связи с темой внутренних взаимодействий художников, живших иллюзорной реальностью своих творческих миров, приведем цитату из письма Борисова-Мусатова к Бенуа, написанного в январе 1895 года во время работы над серией открыток «Сны о прошедшем» для «Общины Св. Евгении»: «Одиннадцать снов о прошедшем. Успел сделать только пять. Посылаю их Вам. Вы решите их судьбу — годны ли они Ведь мне важно кроме художественного гонорара и то, чтобы быть изданным вместе

Вспоминая мечты

183

с Вами и Сомовым. Не знаю только, так ли они интересны, как надо» [9]. Казалось бы, по каким законам формы можно судить о снах? Но символисты разработали собственную понятийную систему, основанную на поэтических принципах мышления и тем самым позволявшую ориентироваться в стране прошлого также естественно, как и в краю воображения: «…Ораниенбаум для тебя — un pays de rêves (страна мечтаний. — О. Д.) …», — писал тому же Александру Бенуа Лев Бакст [2, c. 155]. Именно проявление мечты о поэзии в образном строе произведения больше всего ценил и Борисов-Мусатов. Специально стоит отметить наличие двух подходов в области интерпретации образов прошлого в живописи и графике рубежа XIX– XX веков. Один из них развивает традиции реалистического отражения поэтического настроения в границах натурного сюжета, способного быть физически увиденным «глазами» памяти в материальных остатках прошлого (руинах, садовой скульптуре, доме с колоннами, мебели, старинных костюмах), которые и разворачивают объективный рассказ о былом. Данное направление развивалось в творчестве Станислава Жуковского, Александра Средина, Сергея Виноградова и других. В связи с искусством Борисова-Мусатова в этом ряду небезынтересно упомянуть имя французского художника Мориса Лобра, образный язык которого, несмотря на исходную литературную поэтичность тем, не выходит за рамки натурной повествовательности. Однако Борисов-Мусатов, перешагнувший каноны традиционного изображения прошлого, со свойственным ему энтузиазмом переносил собственную поэтическую трактовку общих мотивов и на творчество Мориса Лобра (см., например, «Зал дофина в Версальском дворце», 1901, ГЭ, бывшее собрание С. И. Щукина, ил. 6). В черновом ответе на письмо французского художника, выражавшего восторженное отношение к увиденным в Салоне 1905 года произведениям Борисова-Мусатова, Виктор Эльпидифорович писал: «Два года тому назад Ваши интерьеры я первый раз увидал у моего друга С. И. Щукина, известного знатока искусства. Среди шедевров современного французского искусства я пленился тишиной Ваших шепчущих зал и красотой Вашей кисти и записал для себя новое для меня имя Lobre. / Теперь Lobre — мой собрат. / Я очень этим счастлив. / Интимность современного искусства как наша общая родина соединила нас, и мы сразу узнали друг друга» [10]. Несмотря на «тайное родство душ», сам Борисов-Мусатов пошел намного дальше в возможностях выражения и характере постижения

184

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

185

6. Морис Лобр. Зал дофина в Версаль­ ском дворце. 1901. Холст, масло 80 × 93,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Происходит из собрания С. И. Щукина

7. Виктор Борисов-Мусатов Призраки. 1903 Холст, темпера. 117 × 144,5 Государственная Третьяковская галерея

субъективной поэзии жизни, непрерывно уходящей в прошлое. В. Э. Борисов-Мусатов, как и М. А. Врубель, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, отчасти М. В. Якунчикова своими творческими задачами открыли новое направление в области создания органичной визуальной композиции. Смысловой диапазон их художественных образов расширил понятийное поле эмоционального воздействия романтизированной стилистики прошлого, в визуальных фактах истории открывая метафорические источники поэзии. Если первое направление можно было бы связать с условным понятием намеренной поэтизации материи и придания ей чувственной элегичности, то символистский вариант диалога с прош­ лым приводит к кругу идей, связанных с визуализацией имматериальной стихийной сущности поэзии, непредсказуемой на сюжетном уровне. В чем принципиальная разница между обозначенными на-

правлениями? В первом случае главной темой изображения является сам предметно реальный мир прошлого. Во втором случае — отдельные импульсы, облики и предметы прошлого провоцируют воображение художников в направлении поиска адекватных их поэтическому мировоззрению черт, синтез которых говорит не столько о грусти прошлого, сколько о боли утрачиваемого настоящего: «Полюбить искусство (я говорю в полном смысле слова) — это все равно, что полюбить смерть. Чем больше его любишь, тем хуже. Оно у автора берет все в жизни и ничего обратно уже не дает. Чем больше художник его любит, тем вернее он умирает для жизни, тем больше умирает его любовь к жизни, и тем больше он выражается в своих произведениях. И чем больше он умирает для жизни, тем больше будет его бессмертие в искусстве», — писал Борисов-Мусатов [11]. В этом откровенном признании художника

186

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

187

очевидно особое восприятие символистами смерти, схожее с тем непугающим слиянием души с миром потусторонних грез, которое поэтически передал Андрей Белый: «На небо вернусь / Средь ясного часа. / Опять завернусь / В кусок голубого атласа» [5, c. 31]. Важно отметить, что в диалоге поэзии и изобразительного искусства модерна наблюдается интересная творческая метаморфоза. На образный мир поэтов-символистов порой влияла вымышленная явь, созданная художниками-символистами на их полотнах. Так, например, в стилистике стихотворных образов Андрея Белого периода написания сборника «Золото в лазури» (1904) зачастую воссоздается поэтический мир картин Виктора Борисова-Мусатова и Константина Сомова. В этом контексте вспомним поэтический цикл «Прежде и теперь», в частности стихотворение «Объяснение в любви» (1903), перекликающееся не только с полотнами Борисова-Мусатова «Гармония» (1897–1900, ГТГ, ил. 12) и «Осенний мотив» (1899, ГСХМ им. А. Н. Радищева), но и с самим

5 В письме к Игорю Грабарю от 3 октября 1899 года Борисов-Мусатов писал о творческихдосугах, «напевах» и «мотивах» из «Roberta Диавола» (ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 6 об.), в атмосфере которых рождалась картина «Гармония»:

Складки, фижмы, девы молодые, кружева. Пурпур яркий в строгом облаке горит. Косы, букли, кринолины, откидные рукава. В центре «он», затянутый в атлас, стоит.

В сумраке царит повсюду тишина, Лишь аккордов звучание рождая (? – О.Д.) из тонов. Но это будет ли моя мечта, И не осмеян ли (? – О.Д.) мечтой. Лишь для богов Мечта как жизнь. Но не для смертных нас. И сравним у Андрея Белого: Любезная сердцу картина! Вся в белых, сквозных кружевах… Мечтает под звук клавесина… Горит в золотистых лучах… Прекрасный и юный Пред нею склонился маркиз, – В привычно заученной роли, В волнисто-седом парике, В лазурно-атласном камзоле, С малиновой розой в руке. («Объяснение в любви», март 1903)

8. Виктор Борисов-Мусатов Изумрудное ожерелье. 1903–1904 Холст, темпера, масло. 125 × 214,3 Государственная Третьяковская галерея

стихотворным произведением художника, написанным в пору работы над картиной5. Кстати, в отличие от Сомова, Борисов-Мусатов отнесся с пониманием к поэтическим образам Белого, возникшим по впечатлениям от визуальных грез художников. Искусство символистов характеризует жгучая интенсивность субъективного чувства в переживании времени. Подлинную ценность для них имеет только пространство творчески отраженной душевной реальности, причем в этой единственно важной действительности теряются и четкие следы исторического прошлого. В изобразительном искусстве модерна поэзия была призвана свидетельствовать о духовном значении индивидуальности и уникальности происходящего, ведь, как писал Ален Бадью: «При помощи поэмы исчезнувшее целиком переходит в распоряжение субъекта…» [1, c. 130]. В изобразительном искусстве модерна поэтические принципы творческого мышления проявились и в области отношения художников к сюжету, повествовательный элемент которого в живописи с­ имволистов

188

Ольга Давыдова

приглушен. Это открыло дорогу к дальнейшим иносказательным метаморфозам абстракции (прежде всего здесь, конечно, стоит вспомнить лирический абстракционизм В. В. Кандинского, воспринявшего опыт символистов и преодолевшего его метафоричным пластическим языком новой синтетической формы). Вспомним, как настойчиво из своего творчества пытался изгнать иллюстративность Врубель. Стремление преодолеть, нивелировать элементы прозаического рассказа, заменить его поэтической концентрацией вербально непередаваемых смыслов было присуще и Борисову-Мусатову. В этом плане особенно показательна история создания картины «Изумрудное ожерелье», в которой художник стремился отразить психологическую шкалу разных стадий эмоционального состояния души — от грусти до экстатической радости. Причем, заметив, что фигура девушки в левом углу картины слишком наглядно выражает печаль ухода (как вспоминает Станюкович, фигура была мертвенно бледна и статуарна [26, c. 26–28]), Борисов-Мусатов смягчил ее черты, внеся большую лирическую свободу в строй своего произведения, потерявшего при этом общедоступную ясность сюжета. Отмечу, что и тема «Изумрудного ожерелья», и новаторские поэтические задачи, поставленные Борисовым-Мусатовым в этом произведении, не были поняты современной ему публикой. Однако именно в этой картине художник нашел то психологическое настроение и композиционное решение, группирующее фигуры в процессию, которые и в дальнейшем будут органично воплощать музыкальную ритмичность его сокровенного повествования о разных стадиях жизни чувств. Говоря о поэзии в изобразительном искусстве, нельзя не отметить и тайные иконографические намеки на поэтический характер внутреннего идеала Борисова-Мусатова. Так, например, изображая центральную фигуру «Реквиема» с книгой в руке (ил. 9), визуальным иносказанием художник напоминает о поэтическом даре своего умершего духовного друга и музы Надежды Юрьевны Станюкович, альбом с неслышными стихами которой и стал вечным спутником героини Борисова-Мусатова в ее потустороннем существовании: «Она была глубокий поэт» [27, л. 2], — говорил художник. Важно подчеркнуть, что сам характер переживания от созерцания живописных или графических произведений символистов схож с впечатлением, производимым поэзией. В качестве примера приведем то ощущение потрясенного недоумения и волнующего удивления, которое испытали друзья Борисова-Мусатова при первом знакомстве

Вспоминая мечты

189

с «Водоемом»: «Мы были ослеплены красками, не понимали… Изумленные сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате… / — “Как хорошо… Боже… как хорошо!” — прошептал кто‑то тихо. / И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден. И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ея могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное…» [26, c. 23]. Поэзия не исчерпывается сюжетами. Понимание этого в изобразительном искусстве с особенной интенсивностью заговорило именно в эпоху модерна. Художники-символисты в создаваемых ими произведениях намеренно ставили перед собой задачу поэтического воздействия на своего зрителя, осознание чего долго ускользало от исследователей, что приводило к острым противопоставлениям принципов искусства конца XIX столетия всей дальнейшей логике развития художественного языка в XX веке. Однако первые импульсы зарождения абстрактных форм обнаруживаются именно в поэтике модерна, в том числе в его ретроспективных грезах-утопиях. В заключение, говоря о поэтическом типе мышления художников-символистов, стоит отметить и специфику их эстетических суждений, в которых именно присутствие или отсутствие поэтического настроения считалось главным критерием подлинной оригинальности произведения [подробнее об этом см.: 16]6. Причем умение понять значение сочинительского (поэтического) дара в процессе создания художе­ ственного образа выразилось не только в изобразительном искусстве, но и в других творческих областях, в частности в литературных опытах художников эпохи модерна — в эпистолярном и мемуарном жанрах, в стихосложении. Так, отдельные фрагменты писем Борисова-Мусатова воспринимаются как свободный поток белого стиха, как пример ненамеренного проявления поэзии в прозе. Причем стоит особо иметь в виду, что для Борисова-Мусатова было характерно и осмысленное стремление организовать слова в стихотворную форму. И хотя опыты его на этом поприще носят более камерный, и даже архаичный характер

6 Вспомним, например, высказывания Михаила Нестерова [18], Михаила Врубеля [17, c. 264–287], Александра Бенуа и Константина Сомова [17, c. 208–263], Виктора Борисова-Мусатова [17, c. 288–333], Александра Головина [19], Федора Боткина [20].

190

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

191

9. Виктор Борисов-Мусатов. Реквием 1905. Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо 52,7 × 76,1. Изображение очерчено Государственная Третьяковская галерея

10. Эдвард Бёрн-Джонс. Зеленое лето 1868. Холст, масло. 64,7 × 106,1 Частное собрание

по сравнению с живописью и графикой, все же внутренняя патетика стихотворений Борисова-Мусатова открывает дополнительные источники в области понимания сущности его образов. Показательно само тяготение художника к стихотворным формам выражения, в которых у Борисова-Мусатова преобладает лирическая исповедальная интонация. Нельзя сказать, чтобы художник не использовал стихотворную форму и на чисто внешнем уровне выражения. В этом плане особенно интересны его шуточные стихи, написанные в период пребывания во Франции. Так, например, А. П. Остроумовой-Лебедевой Борисов-Мусатов писал: «Теперь для слога красоты, / Разбивши лед ограничений света, / Начну писать я Вам на ты, / Пусть их присвоит черт или поглотит Лето. / Люблю я глаз твоих лучистое мерцанье, / В речах твоих люблю я букву «О», / Когда ты скажешь, например, хоть слово молоко, / О родине в речах твоих люблю воспоминанье…» [13].

Интересное в этом плане четверостишье, посвященное группе русских художников, занимавшихся в мастерской Фернана Кормона (в которой учился и Борисов-Мусатов), встречается в монографическом очерке Станюковича: «Не жалея свои ножки, / Ни во что не ставя времени, / Три часа играет в “блошки” / Часть Кормоновского племени» [26, c. 13]. Однако подлинная поэзия творчества Борисова-Мусатова и в литературном воплощении рождалась в кругу тех ретроспективно-романтических мотивов, которые были связаны с ностальгией по неведомой, но влекущей к идеальной стороне жизни. Отмечу, что именно интерес к  глубинным скрытым смыслам реальности, обретаемой не только на уровне материальной, но и душевной стихии, многие теоретики и историки искусства эпохи модерна считали признаком поэтического начала художественного языка. В этом смысле показательны труды о природе художественного воображения Ивана Лапшина

192

Ольга Давыдова

Вспоминая мечты

193

или ­выполненный Станюковичем перевод рукописи Б. Супино «Три поэта флорентийской живописи» («Душа Сиены», глава вторая). Приведу лишь один стихотворный пример, характеризующий понимание Борисовым-Мусатовым своей личностной темы в искусстве. В 1901 году художник находился под обаянием стихотворения Константина Фофанова «Вечерняя звезда»7. Переписав его от руки в тетрадку, ниже карандашом Борисов-Мусатов набросал свою поэтическую импровизацию-исповедь по мотивам прочитанного. Стихотворный образ Борисова-Мусатова, несмотря на техническое несовершенство формы, в своих сущностных поэтических интонациях звучит не менее метафорически емко и весомо: В душе зреют думы, те думы не выдам Ни гордому миру, ни песни родной. Их речью людской передать невозможно… Они словно грезы светлы и легки, Для неба святого их тайны ничтожны, Для мира земного они велики. В эмалевом небе дрожит одиноко, Мигая лучами ночная звезда. Изнеженный воздух не дышит; осока Склонилась и дремлет над гладью пруда, Пленен я невольно таинственным видом Чарующей ночью, лазоревой мглой… [14]

7 

Вечерняя звезда, звезда моей печали, Зажглася и горит меж дымных облаков, — Навстречу ей огни земные заблистали, — Огни труда, молений и пиров. Но не для них мучительно и властно В моей душе мечта пробуждена; Земная ложь с мечтами не согласна И песнями не тешится она. Меня влечет звезда моей печали, И песни ей пою я в полусне, Ее лучи мне тайну нашептали Иных огней в волшебной стороне, — Иных огней — на алтаре небесном Пылающих измученным очам Земных борцов сияньем неизвестным, Лишь в смутных снах являющимся нам…

11. Василий Кандинский. Восход луны 1904. Ксилография. 24,8 × 14,9; 26 × 15,8. Государственная галерея в Доме Ленбаха, Мюнхен

12. Виктор Борисов-Мусатов Гармония. 1900. Холст, темпера, масло. 162 × 90,5. Государственная Третьяковская галерея

Подытоживая рассмотренный материал, проблематика которого находит выражение как в малой форме блокнотного наброска («наброска-стихотворения»), так и в целостной «визуальной поэме» основных полотен Борисова-Мусатова, можно сделать вывод, что одной из главных особенностей ретроспективных художественных образов символистов является поэтически инспирированный смысловой полифонизм видимых сюжетов, рождающихся на грани вымысла и памяти, и выходящих, как любая поэтическая речь, за «рамки последовательного», вспять не идущего течения времени. Реминисценции прошлого, ретроспективные тенденции в искусстве художников-символистов, как отечественных, так и западноевропейских, проявили себя не только в качестве формальных источников

194

Ольга Давыдова

сюжетных и стилистических заимствований (что было характерно и для эклектизма). Прежде всего они стали симптомом нового этапа в развитии принципов сложения художественного языка — этапа, позволившего пластической форме рождаться по законам поэтического образа, — отсюда и то обилие иконографически воплощенных «собственных» миров, которые стали символическими образами душевной жизни художников эпохи модерна. Библиография

1. Бадью А. Философия фавна // Бадью А. Малое руководство по инэстетике / Пер. с фр. Д. Ардамацкой, А. Магуна. СПб., 2014. С. 129–147. 2. Бакст Л. С. письмо к Бенуа А. Н. 7 августа 1909 // Бакст Л. Моя душа открыта. В 2 книгах. М., 2012. Книга вторая: Письма / Сост., ком. Е. Теркель, А. Чернухина. 3. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкий. М., 2015. 4. Башляр Г. Избранное: Поэтика грезы / Пер. с. фр. В. А. Большаков, В. П. Визгин, Г. В. Волкова, М. Ю. Михеев, И. А. Осиновская, Ю. П. Сенокосов, Г. Я. Туровер. М., 2009. 5. Белый А. Смерть // Белый А. Стихотворения. М., 1988. 6. Бенуа  А. Н.  Мои воспоминания. В  пяти книгах / Сост., ком. Н. И. Александрова, А. Л. Гришунин, А. Н. Савинов, Л. В. Андреева, Г. Г. Поспелов, Г. Ю. Стернин. М., 1990. Т. 1. 7. Бенуа  А. Н.  Мои воспоминания. В  пяти книгах / Сост., ком. Н. И. Александрова, А. Л. Гришунин, А. Н. Савинов, Л. В. Андреева, Г. Г. Поспелов, Г. Ю. Стернин. М., 1990. Т. 2. 8. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М., 2000. 9. Борисова-Мусатова  В. Э.  Письмо к  А. Н.  Бенуа. 31 января 1905 года // ОР ГРМ. Ф. 137. Оп. 1. Ед. хр. 739. Л. 1. 10. Борисова-Мусатова В. Э. Черновое письмо к франц. художнику М. Лобру. Начато 1903 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 2. 11. Борисова-Мусатова В. Э. Письмо к Е. В. Александровой. Ноябрь 1897 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 49. 12. Борисов-Мусатов В. Э. Стихи // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 4. 13. Борисов-Мусатов В. Э. Стихи. Февраль или март 1898 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 14.

Вспоминая мечты

195

14. Борисов-Мусатов  В. Э.  Стихи 1901 (набросок карандашом) // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 23. 15. Лапшин И. И. Художественное творчество. Петроград, 1923. 16. Давыдова О. С. Концептуальный модерн: Слово — Образ — Место. М., 2014. 17. Давыдова О. С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. 18. Давыдова О. С. Национальное направление в изобразительном искусстве модерна: поэтический символизм Нестерова // Творчество Михаила Нестерова в контексте русской художественной культуры XIX — начала XX столетия; Творчество Александра Головина в контексте художественной культуры Серебряного века: материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015. С. 11–33. 19. Давыдова О. С. Поэтика орнамента в творчестве Александра Головина // Творчество Михаила Нестерова в контексте русской художественной культуры XIX — начала XX столетия; Творчество Александра Головина в контексте художественной культуры Серебряного века: материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015. С. 205–236. 20. Давыдова О. С. Поэтика образов Александра Головина // Искусствознание. 2015. № 1–2. С. 369–395. 21. Давыдова О. С. Валентин Серов и Федор Боткин. История незримых встреч // Валентин Серов и русская культура XIX — начала XX века: материалы научной конференции. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2016 (в печати). 22. Давыдова О. С. «Часы бьют гофмановским боем»… Проблема ­аутентичности в творчестве художников круга С. П. Дягилева // О классике и классическом / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М., 2015. С. 373–389. 23. Зданевич Л. Письмо // Ильязд (Илья Зданевич). Поэтические книги. 1940–1971. М., 2014. С. 165–176. 24. Малларме С. Послеполуденный отдых фавна // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе  / Сост. Р. Дубровкин. Ком. Р. Дубровкин, И. Стаф, Е. Лившиц. На фр. яз. с параллельным рус. текстом. М., 1995. С. 88–95. 25. Малларме С. Бросок костей никогда не исключает случайность. Поэма // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе... С. 270–293. 26. Станюкович В. К. В. Э. Борисов-Мусатов. СПб., 1906. 27. Станюкович В. К. Последнее произведение В. Э. Борисова-Мусатова «Реквием» // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 1–2об.

198

in memoriam. поспелов

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове Статья посвящена памяти Глеба Геннадьевича Поспелова (1930– 2014), выдающегося историка искусства, старейшего сотрудника Государственного института искусствознания, многие годы возглавлявшего Сектор русского изобразительного искусства и архитектуры XVIII–XX веков. Им написано множество монографий и статей по истории русского искусства, охватывающих период с конца XVIII столетия до 1930‑х годов. Работы Г. Г. Поспелова о О. Кипренском, А. Иванове, П. Федотове, И. Репине, Н. Ге, В. Сурикове, В. Серове, Б. Григорьеве вошли в золотой фонд отечественного искусствознания. Особый вклад Г. Г. Поспелова в науку связан и с его новаторскими исследованиями творчества художников объединения «Бубновый валет», а также М. Ларионова и Н. Гончаровой. Ключевые слова: Г .  Г .   П о с п е л о в , И .  Э .   Г р а б а р ь , р у с с к о е и с к у с с т в о Н о в о г о и Н о в е й ш е г о в р е м е н и , метод исследования, проблема времени, сезаннизм, «Бубновый валет», Ларионов, Гончарова.

Глеб Геннадьевич часто повторял, как важна точно найденная в первых строках статьи интонация. Очень сложно найти интонацию в статье о самом Глебе Геннадьевиче, и очень велик соблазн прибегнуть к его собственным словам, которые зададут «тон». Чтобы сохранить собственную интонацию Глеба Геннадьевича и отойти на некоторую дистанцию, позволяющую охватить взглядом весь масштаб его научного наследия, мне показалось разумным разделить текст на три основные части. Первая — попытка портрета, здесь звучит его голос, намечаются основные линии профессиональной биографии, она отчасти «автобиографична». Вторая часть посвящена методологии и сквозным мотивам статей и книг Глеба Геннадьевича о русском искусстве. Третья — главным темам его исследований: художникам «Бубнового валета», Полю Сезанну и Михаилу Ларионову. И прежде всего мне хотелось бы поблагодарить Марию Александровну Реформатскую за помощь, участие и поддержку в работе над этой статьей. ***

В сборник «О картинах и рисунках» 2013 года, куда вошли статьи разных лет, в то или иное время определявшие фокус внимания исследователя, а вместе с тем охватывающие весь спектр его интересов, Глеб Геннадьевич включил статью о И. Э. Грабаре1. Когда сборник обсуждался на секторе в Институте искусствознания, эта статья, помнится, удивила неким схематизмом портретного очерка о столь же масштабной, сколь и неоднозначной фигуре, как Грабарь. Однако теперь она читается иначе, и отчетливее проявляются смыслы, побудившие Глеба Геннадьевича включить ее в итоговый сборник ключевых статей. Я думаю, не будет

1

Поспелов Г.  Г. И. Э. Грабарь и современное искусствознание. К 25‑летию со дня смерти (1984) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 153–173.

200

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

201

преувеличением предположить, что эта статья автопортретна — в столь концентрированной, отшлифованной форме представлены здесь принципиальные для Глеба Геннадьевича позиции, многократно повторенные в обсуждениях и интервью. По жанру она сродни научному или, скорее, творческому манифесту. Главный ее сюжет — утраченный тип культуры и личности, которые Глеб Геннадьевич реконструирует с сочувствием и ностальгией. Указывая на истоки восхищающей его «сосредоточенной цельности художественной деятельности» Грабаря, Дягилева или Бенуа — «пан­ эстетический подход начала века», который едва ли может служить «примером для современного искусствоведческого этапа», Глеб Геннадьевич стремится все же нащупать вневременные черты этой, казалось бы, ушедшей натуры. Энтузиазм, восхищение, горение, «не­ иссякаемый восторг» — эти давно исчезнувшие из искусствоведческого лексикона слова, в цитатах и тексте заново обретают весомость, как бы возвращаются к своему смыслу. Не без оттенка профессионального ­поклонения Глеб Геннадьевич перечисляет все те сферы деятельности, где реализовывалось это «сосредоточенное воодушевление»2; он откровенно восторгается тем «безусловным максимализмом», благодаря которому Грабарь или Бенуа «готовы были, что называется, прозакладывать душу за идеалы художественного и прекрасного»3. По мере того как раскручивается «пружина» статьи, эти индивидуальные характеристики как бы перерастают собственный масштаб, превращаясь в свойство эпохи в целом: Что касается воодушевления красотой , то эта черта Грабаря в особенности бросается в глаза. Кстати, она была свойственна не только ему, но и многим его современникам. А. Н. Бенуа писал о своей неизбывной страсти открывать художественные сокро‑ вища и заражать своим воодушевлением окружающих. А Дягилев! Разве не на живом восхищении сокровищами искусства и создавав‑ шими их талантами, не на потребности передать это восхищение

1. Глеб Геннадьевич Поспелов. 2008 Фото Екатерины Алленовой

2 «Подобным энтузиазмом были окрашены не только оценки художественных произведений, но и весь стиль работы и критика, и историка искусства»; «такой же энтузиазм Грабарь умел распространять на всю атмосферу научной работы людей, которых он организовывал и объединял». См.: Поспелов Г. Г. И. Э. Грабарь… С. 162. 3 Там же. С. 156.

202

Екатерина Вязова

­ юдям была основана его титаническая художественная работа уже л не только на русской, но и на международной арене? Грабарь, как и Бе‑ нуа, а также некоторые коллекционеры — например, Щукин, Остро‑ ухов — живые воплощения этой атмосферы горения. Та легендарная инициатива, какую мы связываем с именами и Дягилева, и Граба‑ ря, — только иное название того же самого. Это горение позволяло Дягилеву, что называется, сворачивать горы для осуществления своих издательских, выставочных или театрально-режиссерских планов, а Грабарю — для объединения усилий многих искусствоведов вокруг такого огромного предприятия, как написание многотомной «Истории русского искусства». Это была эпоха художественного воодушевления, превышающего мерки других времен4. Дело не только в самодостаточном, почти гипнотическом обаянии, которым обладает для Глеба Геннадьевича этот несколько утопический образ художественной Аркадии начала века, но, главным образом, в тех подходах к искусству, которые были плоть от плоти эпохи «художественного воодушевления». Ради формулировки этих принципов прежде всего и написана статья. Солидаризируясь с подходами Грабаря к «художественной практике и прошлого, и современности», Глеб Геннадьевич, вполне очевидно, постулирует свое собственное «искусствопонимание», как он любил говорить. Первый и главный из этих принципов — «обостренное чувство ­художественного качества», которое представляется Глебу Г ­ еннадьевичу прямым следствием художественного темперамента Грабаря и как ­художника, и как критика. Его глаз был как бы изначально устроен таким счастливым образом, чтобы подмечать в потоке реальности и искусства лишь те явления, где «красота достигала торжественной концентрации». Описание «Февральской лазури» Грабаря (ил. 7) как ­апогея подобного восприятия Поспелов предваряет абзацем, в котором мне видится очень индивидуальное признание: «У Грабаря-живописца все начиналось с энтузиазма, с неистового восхищения красотой. Он словно носил в себе заряд этого энтузиазма, готовый мгновенно разрядиться и вспыхнуть от соприкосновения с поразившим его явлением. Воспоминания и письма Грабаря полны примерами этой его готовности к восхищению, когда как художник он буквально “шалел” перед обступавшей его красотой»5. Думаю, сложно подобрать слова, более точно описывающие отношение самого Глеба Геннадьевича к искусству: он и в самом деле «носил

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

203

в себе заряд энтузиазма», готовый мгновенно разрядиться и вспыхнуть. Его «контакт» с произведением искусства, занятие тем или иным предметом могли состояться лишь при условии, что произошла эта магическая «вспышка». Глеб Геннадьевич писал только о тех художниках, которые его увлекали и  воодушевляли. Не  случайно слово «воодушевление», которое неоднократно встречается в статье о Грабаре, — одно из самых распространенных в словаре Поспелова. Он пишет о «вооду­шевляющей глубине», «воодушевленном переживании природы и мира» и «вооду­шевляющих образах» в картинах Иванова, о «проповедническом воодушевлении Ге», о «воодушевленном карандаше» Кипренского, «настроенном на внутреннее воодушевление героя», о «воодушевлении площадного действа» в живописи бубнововалетцев. В одном из интервью на вопрос, в чем специфика картин Ларионова, он отвечает: «Общими словами — в желании заразить других людей тем воодушевлением, какое в самом художнике вызывает не только изображаемая вещь, но и само зрелище живописи»6. Когда Глеб Геннадьевич писал о Грабаре, «история искусства была для него насквозь персональна», думается, он сопоставлял такой подход и с собственной, авторской историей русского искусства, которая складывается из корпуса его текстов о пути одиночек, индивидуальных интуициях. Ее можно было бы условно озаглавить «от Левицкого до Ларионова». Лучшие статьи и книги Глеба Геннадьевича, безусловно вошедшие в «золотой фонд» не только отечественного, но и мирового искусствознания, посвящены его любимым художникам: Кипренскому, Сезанну, Ларионову, художникам «Бубнового валета». Глеб Геннадьевич и в чужих текстах подмечал пассажи, написанные авторами о «предмете любви» с научным азартом, или же о явлениях, к которым они равнодушны, холодно и отстраненно. В равнодушном скольжении «всезнающего взгляда» от эпохи к эпохе ему виделась какая‑то серьезная утрата: потеря чувства масштабов и счастливого сопереживания искусству, оскудение художественного темперамента. «Его взгляд — чересчур остраненный, а иногда, как кажется, и печальный», — писал он в одной из рецензий, призывая автора к тому, чтобы «не приносящее радости

4 Там же. С. 160–161. 5 Там же. С. 156. 6  Черемных Е. Пространство живописи русского авангарда // Русский мир. 2008. № 3. С. 53.

204

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

205

многознание почаще соединялось с увлечением любимым художником, с его восприятием изнутри, а не из охлажденного далека»7. «Заряд энтузиазма вспыхивал» у Глеба Геннадьевича при чтении книг, где мир художника воссоздается именно «изнутри» как своего рода «художественный универсум», с исследованием его собственных законов, «творческих потенций и прозрений, протягивающихся в бесконечность», как отзывался Глеб Геннадьевич, например, о текстах М. М. Алленова об Александре Иванове8. О восхищавшей его книге А. С. Подоксика, посвященной П. Пикассо, Глеб Геннадьевич однажды сказал: «Как он написал о Пикассо! Как будто это единственный художник на свете!» Вкус к отдельному произведению, чуткость к художественному качеству вещи и индивидуальности автора — для Глеба Геннадьевича необходимые изначально условия искусствоведческого исследования. Лишь при такой настройке «оптики» разговор об искусстве делается не только осмысленным, но и вообще возможным. «Живой» памятник для Глеба Геннадьевича всегда первичен по отношению к художественному процессу. Осознавая, что идет против течения, он не принимал того, что называл «контекстуализацией» искусства, стремления выявить смысл произведения на пересечении разнообразных контекстов — философско-художественного, научного, социального и прочих. В его понимании, если воспользоваться известной формулой, «текст включает в себя все контексты». Именно эта мысль акцентирована в описании искусствоведческих методов Грабаря: «Каждый из шедевров мирового искусства был для него своеобразной кульминацией, зенитом, творческим синтезом какой‑либо художественной фазы либо в развитии одного живописца, либо целой художественной эпохи. Учесть и выявить такие шедевры значило установить важнейшие вехи художественной эволюции»9. Из такого убеждения проистекал и следующий принцип: «Прежде всего надо отделить зерна от плевел, выстроить ряд действительных художественных ценностей. А затем уже в пределах этого ряда устанав-

ливать закономерности развития искусства, эволюцию его форм и т.п.»10. Глеб Геннадьевич неустанно и неоднократно — и в статье о Грабаре, и в очерке «Русская живопись в 1920–1930‑е годы (экскурсия по воображаемой выставке)»11, и в интервью Е. Алленовой, ставшем предисловием к сборнику «О картинах и рисунках», и в других выступлениях и статьях — повторяет эту мысль: именно «в первостатейных вещах выступают более глубокие закономерности, нежели в слабых», тогда как работы третьего ряда не только неверно воспроизводят, но иногда и полностью их искажают. Эта идея о наиболее полном выражении универсальных, имманентных законов развития искусства в лучших произведениях не подразумевала, конечно, представления об истории искусства как исключительно истории шедевров. Речь шла о необходимости камертона, который позволял бы «постоянно иметь в виду различие высот художественных вершин и окружающих их «предгорий» — иначе искусство как духовная сторона человеческой жизни потеряет свое лицо»12. Не случайно Глеб Геннадьевич так скептически относился к искусствоведческим концепциям, построенным на «второразрядных, посредственных вещах», видя в них непостижимую для него «небрезгливость к плохому искусству». И здесь, пожалуй, становится уместным более предметный раз­говор об исследовательском методе Поспелова. Ведь понятно, «что при­оритет качественного подхода…», даже и в столь странной науке, как история искусства, работает лишь в том случае, если «суждение о качестве» основано на некоторых объективных критериях. Глеб Геннадьевич считал чуткость к художественному качеству свойством вполне объективным — так же, как, скажем, способность глаза различать разные цвета спектра. «Поставьте перед понимающими искусствоведами сто картин и попросите их выбрать лучшие десять, — говорил он, — и увидите, они выберут одни и те же вещи». Но все же дело не только в этой вере в «силу и правду зрения», как писал почитаемый Поспеловым Макс Фридлендер. Дело в уникальном авторском методе восприятия и анализа искусства.

7  Поспелов Г. Г. Отзыв о книге В. С. Турчина «Кандинский. Теории и опыты разных лет» (2005). 8  Поспелов Г. Г. Отзыв на автореферат докторской диссертации М. М. Алленова «Метаморфозы романтической идеи в лейтмотивах русского искусства» (1995). 9  Поспелов Г. Г. И. Э. Грабарь… С. 166.

10 Там же. С. 165. 11 Поспелов Г.  Г. Русская живопись в 1920–1930‑е годы (экскурсия по воображаемой ­выставке) (1997) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 357–379. 12 Алленова Е.  М. Об авторе // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 8. Интервью Е. М. Алленовой с Г. Г. Поспеловым было впервые опубликовано в журнале ­«Артхроника» (2008. № 10).

206

Екатерина Вязова

Глеб Геннадьевич не был методологом в строгом смысле слова. Его не слишком интересовали теоретические вопросы искусствознания, он не был занят «искусствоведческой саморефлексией» и не писал статей, специально посвященных методологии истории искусства, как, например, Д. В. Сарабьянов. Ко многим определениям, формулировкам и научным открытиям он шел, скорее, интуитивно, опираясь в большей степени на собственные впечатления и размышления, чем на почерпнутые в книгах концепции. Тем не менее в его работах, неизменно проникнутых тем самым эмоциональным воодушевлением, которое он так ценил в Грабаре или Бенуа, всегда ощутима не только дисциплинирующая строгость мысли, но и вполне определенная методологическая конструкция. Собственный метод Глеба Геннадьевича «вызревал» постепенно и, если можно так выразиться, был прямым отражением его личного пути. Изначально в его формировании главную роль сыграли собственный живописный опыт — обучение в Московской художественной школе — и влияние отца, известного филолога Геннадия Николаевича Поспелова, которое впоследствии привело Глеба Геннадьевича на филологический факультет МГУ. С одной стороны, понимание технологии, ремесла искусства, знание художественной кухни изнутри, с другой — традиция слова, привязанность к «конструктам мысли». Встреча этих двух движений произошла на территории формального метода. Здесь стоит вспомнить несколько фактов. Как известно, искусствознание в эпоху самоопределения как науки выступало источником методологии формализма, открывая его возможности для других гуманитарных дисциплин. А поколение Поспелова училось как раз у патриархов, стоявших у истоков отечественного искусствознания, самим своим появлением обязанного формальному методу. Вместе с тем эпоха актуальности метода для искусствознания в России почти совпала и со временем борьбы с ним: русский формализм, отчасти под влиянием этого давления, отчасти в силу собственных особенностей развития, сильно отличался от вельфлиновского варианта. Б. Р. Виппер, слушатель лекций Г. Вёльфлина, переводчик и комментатор его книги «Истолкование искусства» (1922), один из главных пропагандистов и интерпретаторов доктрины, уже в 1920‑е годы стремился перекроить идеи Вёльфлина в духе своего рода «исторического формализма». Акцент на «историческое видение», рассмотрение эволюции форм искусства «под углом отражения жизни» эпохи стали главным векто-

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

207

ром интерпретации формализма в отечественном искусствознании13. Параллельно формальный метод активно развивался в филологии, где опять же получил несколько иное направление. Место стиля как некоей зрительной «первоформы», подчиненной имманентным законам развития, заняли формальный прием (принципиальное положение в теориях В. Шкловского и Б. Эйхенбаума) и отдельное произведение. Можно предположить, что искусствоведу с филологическим «бэкграундом», а вместе с тем — бывшему художнику, воспринимающему живопись «изнутри», не мог не показаться соблазнительным метод, истолковывающий закономерности развития искусства исходя из его собственной природы. Формализм открывал возможности рассуждать о специфике языка искусства в рамках строгой научной доктрины, «концепций», к которым, под влиянием семейной филологической традиции и «систематизаторского»14 склада мышления отца, явно тяготел Глеб Геннадьевич. Однако воспринят этот метод был опосредованно — в преломлении теорий Виппера, оказавших значительное влияние на Глеба Геннадьевича, и русской лингвистической формальной школы. Идеи Виппера получили развитие во многих работах Глеба Геннадьевича, а отзвуки концепций и терминология Виктора Шкловского обнаруживаются в его текстах вплоть до статей 2000‑х годов. Так или иначе, именно формализм, имевший высокий статус в семье Поспеловых — Реформатских на протяжении многих лет — и эта статусность лишь подчеркивалась аурой его «запретности», — стал во главу угла искусствоведческой методологии Глеба Геннадьевича. Вместе с тем Глеб Геннадьевич с самого начала ощущал не только пленявшие его ясность и внутреннюю логику метода, но и его пределы. Ранний формализм, как известно, был тесно связан с традициями немецкой философии — отечественное искусствознание во многом сохранило и эту преемственность, и саму привычку мыслить в диалектических оппозициях. Средоточием этого влияния оказалась знаменитая схема

13 «Пожалуй, именно Виппер задает линию истолкования Вёльфлина как “содержательного” формалиста, с исторической точки зрения подходящего к изучению проблемы формы в искусстве, — линию, которая была, порой конъюнктурно, а порой и нет, подхвачена в искусствознании советского периода» — см.: Дмитриева Е. Е. Усвоение, присвоение, трансформация, конъюнктура (из истории рецепции трудов Г. Вёльфлина в России, 1910–1930‑е годы) // Новые российские гуманитарные исследования. 2011. № 6. URL: http://www.nrgumis.ru / articles / 277 / . 14  Реформатская М. А. Начало пути — см. ниже, с. 276.

208

Екатерина Вязова

Вёльфлина с ее пятью исходными антитезами («линейность» — «живописность», «плоскостность» — «глубина» и так далее) и циклической сменой классических («ренессанс») и антиклассических («барокко») моделей культуры. Для Глеба Геннадьевича эти идеи — концепция циклической смены моделей культуры и стремление найти ключ к внутренней логике таких метаморфоз — предопределили главные векторы исследований. Он приучил себя мыслить, вслед за формалистами, в параметрах диалектических оппозиций, определяющих как особенность эпохи, так и специфику каждого вида искусства; однако же явно не мог принять не только вельфлиновскую идею детерминирующего влияния стиля, стирающего индивидуальность конкретного художественного произведения — эта идея не устраивала уже и Виппера, — но и представление о «предустановленном» механизме метаморфоз, действующем как бы «изнутри» самих форм. Поспелов вообще не верил в стилистические категории как инструмент анализа искусства, в «историю искусства как историю стилей», считая, во‑первых, что чем посредственнее художник, тем более последовательным приверженцем какого‑либо стиля он является, а во‑вторых — что применительно к Новейшему времени стили уже мало что характеризуют15. Циклические модели культуры он рассматривает не в стилистических, а в мировоззренческих категориях, как бы становясь на те позиции, с которых венская школа критиковала жесткость вельфлиновских стилистических антитез. Сложно сказать, имел ли в виду Глеб Геннадьевич М. Дворжака, когда говорил, что «держится традиционных представлений об “истории искусства как истории духа”»16, или это просто совпадение фразеологии и общих контуров концепции. Однако «мироощущение» он трактует в близком Дворжаку смысле. Особенности каждого этапа в истории искусства он связывает с «духом времени», преобразующим форму. С попытки уловить, объяснить «дух времени», который Глеб Геннадьевич называет «мироощущением эпохи», начинается каждая его крупная работа. При этом само мироощущение всегда трактуется как раз через диалектические оппозиции — два противоположных полюса

15  Алленова Е. М. Об авторе… С. 8. 16 Там же.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

209

и их гармоничное единство. Будь то «разделение граней культурного сознания — гражданско-общественной и приватной — и в то же время новое равновесие этих граней»17, как в начале XIX века, или два типа мироощущения на рубеже XIX–XX веков: нравственно-религиозное и панэстетическое, или же оппозиция и единство концепций «артистизма» и «подвижничества» и т. д. Сам принцип такого мышления — неизменное желание увидеть особенность времени в уникально найденном единении двух противоположных тенденций — восходит, конечно, к классикам искусствознания рубежа веков. От них же — стремление уловить общие черты в своеобразии различных этапов и найти универсальный механизм, объясняющий их циклическое чередование или взаимо­ дополнение. Можно без преувеличения сказать, что поиск этого механизма — главный «нерв» многолетних исследований Поспелова. Таким механизмом для него становится время, или, точнее, восприятие времени в разные эпохи. Именно время отчасти примиряет Глеба Геннадьевича с категорией стиля, позволяя определить его, исходя не «изнутри развития формы», а «извне» — из базовых типов мироощущения. Вельфлиновская оппозиция классических и неклассических моделей культуры, циклически сменяющих друг друга, заменяется на концепцию двух взаимодополняющих типов мироощущения — основанных на восприятии стабильности времени и текучести времени. Глеб Геннадьевич выдвигает идею поляризации стилей: классических, «оберегающих устойчивость мира», и неклассических, «вбирающих в себя движение времени», к каковым относятся барокко, романтизм, модерн. Опираясь отчасти на работу Е. И. Ротенберга о западноевропейском искусстве XVII века18, Глеб Геннадьевич рассуждает о парных, дополняющих друг друга стилях. Чтобы примириться с движением времени, ощущение которого обострилось в новоевропейском искусстве, человеческое сознание нуждалось в «надежных опорах», фиксации «исходной стабильности этого мира». В каждую из эпох противоположные по восприятию времени течения становились «парными», определяя два полюса единого мироощущения19.

17  Поспелов Г. Г. Введение // История русского искусства. Т. 14. Искусство первой трети XIX века / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. М.: Государственный институт искусствознания, Северный паломник, 2011. С. 8. 18 Ротенберг Е.  И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. 19 Поспелов Г.  Г. О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы (2012) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 430.

210

Екатерина Вязова

Иными словами, понять архитектуру ампира, отвечающую классическому полюсу культуры, можно, лишь учитывая тот факт, что появилась она в «эпоху романтизма», самая суть которой заключалась в переживании ускоренного течения времени. Точно так же классицизм Фомина и Жолтовского был «самостоятельным течением, противостоящим модерну шехтелевского извода», но при этом все же классицизмом «эпохи модерн» — и именно «такое определение очень много отразит в его смысле и формах». При этом, согласно Поспелову, «готика и барокко, романтизм и модерн — течения, отвечавшие неустойчивости времени, зарождались в европейском искусстве, как правило, раньше, чем противостоящие им классические течения, воплощая “вызов эпохи”, тогда как “классицизмы” являлись “ответом на вызов”, апеллируя (в идеале) к прочности мироздания»20. Все эти положения, сформулированные Глебом Геннадьевичем в многочисленных статьях и книгах, посвященных в том числе вопросам восприятия времени, суммируются в статье «О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы», служащей своего рода послесловием к сборнику «О картинах и рисунках». Более того, автор не без удивления обнаруживает, что именно отношение к времени стало внутренней пружиной многих его текстов о русском искусстве, и вместе с тем — темой, объединяющей написанные в разные годы статьи сборника. «Среди проблем, которыми я занимался в последние десятилетия, были проблемы интерпретации времени в искусстве послеренесcансных эпох. Они составляли основу двух моих книг: «Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени» (1997) и «Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России» (1999). В обеих шла речь о свое­ образной поляризации художественных стилей в их отношении к потоку времени. И те же вопросы — как выяснилось! — оказались сквозными в большинстве статей, вошедших в предлагаемый сборник»21. Концепцию двух типов восприятия времени, достаточно легко накладываемую на материал европейского искусства и прежде всего — архитектуру (именно потому, что очевидным прототипом для такой конструкции являлась классическая формалистская схема), Поспелов стремится спроецировать и на все русское искусство. Эти вопросы и ранее разрабатывались им в статьях «Образы “круга жизни” у Кипренского и Щедрина» (1993) и «“Полнощный” и “полуденный” края в мироощущении пушкинской эпохи» (2000), в предисловии к книге «Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени» (1997) и многих других.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

211

Теперь, в послесловии к сборнику, Глеб Геннадьевич придает этим идеям еще большую концепционную завершенность. Восприятие времени уже не является инструментом определения стиля «извне» — оно поразительным образом обретает самодостаточность в качестве характеристики именно художественной цельности разных этапов русской культуры. В каком‑то смысле это и есть тот самый дворжаковский «дух времени», меняющий пластическую форму. Примечательно, что в такой эволюции собственной методологии у Глеба Геннадьевича слышны отголоски полемики разных искусствоведческих школ начала века. В концепции Поспелова «гармонически завершенная цикличность времени», свойственная романтизму, сменяется полихронией (или многослойностью) образа времени 1840–1880‑х годов, которое строится как противостояние — или взаимодополнение — «исторического времени» у Сурикова и Репина и «устойчивых архетипов», «вечных драм бытия» у Крамского и Ге. В живописи начала ХХ века «динамичность мира» представлена футуристами, а «дополняющей», апеллирующей к прочности мироздания становится «преемственность форм, идущая от “Сезанна до супрематизма” (как выражался ее летописец Малевич), каковую демонстрировали и “Бубновый валет”, и кубизм»22. «Образ времени», строящийся на гармоничном единстве двух противоположностей и подчиненный общему механизму чередований и взаимодополнений, становится смысловой «сеткой», неизменно накладываемой Поспеловым на разные этапы художественной культуры. Разумеется, таким образом намечаются лишь контуры исследования и общие планы культурного ландшафта. Затем «дальнозоркая» оптика сменяется «близорукой», направленной уже не на поиск закономерностей, но обращенной к живым произведениям. И тем не менее какая‑­ то инженерная выстроенность и постоянство этой конструкции, равно как и очевидность ее истоков, придают текстам Глеба Геннадьевича свойство в равной мере традиционности (в смысле верности традициям) и фундаментальности. В его методе причудливо переплавились и стали нерасторжимым базисом подчас находившиеся в противоречии идеи «отцов-основателей» искусствознания. В монументальности такого подхода ощутима не только преемственность идей и самого принципа

20 Там же. С. 431. 21 Там же. С. 429. 22 Там же. С. 433.

212

Екатерина Вязова

мышления начала века, но та тяга к системности, которая была родовой чертой науки об искусстве первой трети века. Но каким‑то удивительным образом такая унаследованная оптика одновременно является и проекцией глубоко личного взгляда. Это — прямое отражение индивидуального способа смотреть на вещи, персонального переживания мира. В основе его лежит представление о «прекрасной ясности» и цельности искусства, приводящего нас к той высокой гармонии, самая суть которой неизменно проявляется в примирении оппозиций. Есть в таком видении и утопическая убежденность в какой‑то успокаивающей подконтрольности мира, возможности вписать еще не случившееся в ясную и логичную конструкцию. Метод Глеба Геннадьевича устроен таким образом, а тексты его написаны так, что одаривают нас иллюзией волшебной сопричастности к этой гармоничной утраченной цельности, к органически счастливому способу смотреть на мир. В этом смысле Поспелов — последний гуманист отечественного искусствознания. В статье «“Полнощный” и “полуденный” края в мироощущении Пушкинской эпохи», в которой, на мой взгляд, очень ощутимы интонации личного опыта, Глеб Геннадьевич пишет об эволюции от нестройности к ясности, о «мироощущении полдня». «Полдень природы — достигнутое равновесие противоположных стихий. Гармония начинается тогда, когда мы отчетливо ощущаем границы этих стихий»23. Прибегая к выражению Глеба Геннадьевича о любимой им и близкой ему по духу эпохе, мы можем назвать его «человеком полдня», человеком гармонического мироощущения, меры и ясности, умевшим «воодушевить» этим восприятием и окружающих. Тот факт, что мы знаем (хотя бы отчасти), какие препятствия, кризисы и неудачи случались на пути к обретению «полуденного мироощущения», делает это чувство гармонии лишь более полным. ***

Среди важных для Глеба Геннадьевича образцов, оказавших влияние на его «искусствопонимание», надо назвать Макса Фридлендера. Именно знаменитые тома Фридлендера о старых нидерландских мастерах посоветовал В. Н. Лазарев молодому сотруднику Института истории искусств как отрезвляющее чтение, позволяющее отвлечься от умозрительных концепций и обратиться к конкретному произведению24.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

213

­ последствии Глеб Геннадьевич прочел и русские переводы ФридВ лендера, среди них, скорее всего, брошюру «Знаток искусства» (1923), изданную под редакцией Виппера. Знаточеский подход Фридлендера учил в равной мере индивидуальности взгляда и четкости аргументации, наглядно показывал, как связать «ближние» и «дальние» планы в рассуждения об искусстве, двигаясь от частному — к общему, от произведения — к концепциям. Но главное, видимо, было в том, что рассуждения Фридлендера об интуитивном и чувственном постижении искусства, о балансе между знанием и эмоциями как бы вдохнули жизнь в формальный подход, позволили совместить научную доктрину с опытом непосредственного восприятия. Иначе говоря, найти ту самую гармонию дисциплины мысли и свободы чувства, которая составляет огромное обаяние текстов Глеба Геннадьевича, если только можно применить это слово к научным работам. Поспелову оказались созвучны многие идеи Фридлендера. Мысль Фридлендера о том, что созерцание искусства — такой же творческий акт, как и само «делание», что их природа, по сути, едина, должна была попасть в самую сердцевину «искусствопонимания» Глеба Геннадьевича: «Творить искусство и созерцать искусство — действия, у которых гораздо больше общего, чем это обыкновенно принято считать. Творческая фантазия соотносится с воспринимающей фантазией так, как соотносятся друг с другом шестеренка и привод»25. И особый смысл получал в этих рассуждениях собственный живописный опыт Глеба Геннадьевича, говорившего о себе: «Я искусствовед, происходящий из неудавшихся художников, и считаю, что это отнюдь не худший вариант, потому что и живопись, и графика в этом случае чувствуются “изнутри”, как бы ощущаются кончиками пальцев»26. Именно такой путь наверняка показался бы Фридлендеру идеальным. Он посмеивался над «учеными», пытающимися подобраться к сути искусства, но доверял «художественно одаренному восприятию»: «Мыслители, как правило, слепы к искусству, творческие люди, как правило,

23  Поспелов Г. Г. «Полнощный» и «полуденный» края в мироощущении Пушкинской эпохи (2000) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 18. 24 Реформатская М. А. Начало пути — см. ниже, с. 276. 25 Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. М.: Андрей Наследников, 2013. С. 128. 26 Алленова Е. М. Об авторе… С. 6.

214

Екатерина Вязова

2. Борис Григорьев. А. Л. Вишневский в роли Татарина (На дне). 1923 Бумага, карандаш. 34,5 × 21 Местонахождение неизвестно

немы. Единственно, кто еще сохраняет способность видения и глубокого понимания и кто в состоянии дать должное толкование, это художественно одаренный, но не занимающийся творчеством наблюдатель»27. Глеб Геннадьевич был одарен этим «художественным восприятием» в высшей степени. Его умение «ощупать живописное тесто кончиками пальцев» и облечь это «понимающее видение» в безупречную «языковую форму», по выражению Фридлендера, превращают его описания конкретных произведений в высокие образцы художественной прозы. Эта феноменальная чувствительность и литературный дар обнаруживаются в редком умении Глеба Геннадьевича писать о гра-

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

215

фике — и это опять же очень фридлендеровская тема. Фридлендер считал, что «способ видения и инструмент (кисть или карандаш) находятся в отношениях взаимовлияния», а рисование в целом — исток как изящных искусств, так и индивидуальной эволюции художника. Для Глеба Геннадьевича рисунок — также прежде всего определенный способ видения мира, а кроме того, некий «смысловой узел», где сплетены ключевые мотивы европейского, в частности русского, искусства. Не случайно история русского рисования была для него самостоятельной темой внутри единого художественного процесса, а также важным сюжетом многолетних исследований. В статье «О концепциях “артистизма” и “подвижничества” в русском искусстве XIX — начала XX века» Глеб Геннадьевич сравнивает рисунок начала прошлого столетия с исполнительским искусством в музыке. Подобно тому, как в манере игры Рахманинова или пении Шаляпина «можно было почувствовать оттенки почти аффектированного актерского своеволия в обращении с музыкальным текстом и словом», в рисунке в большей мере, чем в живописи, проявляются черты «художнического поведения» рисовальщика28. Можно сказать, что в мастерстве описания рисунка в полной мере раскрывается и «исполнительская» манера Глеба Геннадьевича как историка искусства: виртуозное умение облечь в слова сложно вербализируемую графическую фактуру, почти щегольская игра со стилем, свобода ассоциаций. Не случайно Глеб Геннадьевич рисунок воспринимал как некий камертон — в суждении не только о мастерстве художника, но и о профессиональной состоятельности искусствоведа, его восприимчивости к пластической форме. Поспеловские описания рисунков Кипренского, Серова или Гри­ горь­ева — в полном смысле акт сотворчества и одновременно триумф искусствоведческого «исполнительского блеска». Мысленно вторя движению руки художника, поворачивая боком или плотно прижимая грифель, растушевывая пятна и меняя ритм штриховки, он как бы одушевляет линию, проявляет ее скрытые смыслы, внутреннюю эволюцию. «Рисунок, как кажется, велся двумя карандашами остро отточенным черным и другим, более широким и серым, наподобие мягкого соуса, благодаря чему и возникала контрастная, хотя и подсушенная

27  Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве… С. 127. 28  Поспелов Г. Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — начала XX века (1982) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 212.

216

Екатерина Вязова

рисуночная фактура, похожая на то, как контрастируют в коробке у энтомологов рога или лапки приколотого насекомого и экзотические переливы его чешуи», — пишет Глеб Геннадьевич о портрете «Татарина» Б. Григорьева из серии персонажей горьковской пьесы «На дне»29. (Ил. 2.) Статья «“Лики России” Бориса Григорьева» — образец жанра формальной штудии графического искусства: из блестящих анализов рисунков выстраивается новаторская концепция творчества Григорьева. Эта статья впоследствии разрослась до самостоятельной книги о Григорьеве30, который до Поспелова воспринимался как маргинальная фигура русского искусства, недостойная специального внимания. Индивидуальность рисунка Григорьева в интерпретации Глеба Геннадьевича становится одновременно и отражением принципиального сюжета начала века, связанного с взаимоотношениями массового и элитарного. В описаниях нескольких серий рисунков Григорьева — портретов Добужинского, Шаляпина, Мейерхольда и крестьянских типажей из «Расеи», с одной стороны, и портретов артистов МХТ — с другой, проявляется двойственная, мерцающая природа искусства Григорьева, тяготеющего то к полюсу «массовости» — салону и «люмпен-культуре», то к полюсу «элитарного» понимания графического искусства. В портретах актеров МХТ «броскость» концепции рисунка, «аффектированная нарочитость, рассчитанная на усвоение с первого взгляда», «вылощенность карандашного приема» «оборачиваются положительной стороной». «Григорьев, подобно гримеру в театре, накладывал свои контуры с той оправданной резкостью, какая была способна, условно говоря, «перебросить их через рампу». Роль рампы играла в этих случаях сама поверхность листа, на которой отчетливо проступали карандашные линии, проведенные то проволочно-тонким, то плоско повернутым грифелем»31. Тончайший анализ «изнутри» собственной эволюции Григорьева сочетается со взглядом «извне»: в лучших своих вещах Григорьев выступает не только продолжателем серовской концепции портретов «артистов», но и находит свое место в общеевропейской истории «от академического рисунка XIX столетия до графических форм уже новейшего времени».

29  Поспелов Г. Г. «Лики России» Бориса Григорьева (1994) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 264. 30 См.: Поспелов Г. Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М.: Искусство, 1999. 31  Поспелов Г. Г. «Лики России» Бориса Григорьева… С. 257.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

217

Эта способность вычитать в «конкретности» произведения яркость решения некоторой общей для эпохи художественной задачи и параллельно с описанием персонального алгоритма представить ее масштаб и закономерности — одна из ярких черт исследовательской стратегии Глеба Геннадьевича. Не случайно самые известные и новаторские его работы разрастались именно из небольших очерков, вдохновленных несколькими произведениями. Так было и с графикой Кипренского, небольшая статья о которой послужила началом целой серии работ о русском рисунке конца XVIII–XIX веков32, и с текстами о Серове, Григорьеве, Ларионове. Именно такой подход, сугубо авторский и не подлежащий повторению, обеспечивал, как ни парадоксально, новаторство этих текстов, лежащих в каком‑то смысле вне поиска методологической актуальности, открывающей поле для эксперимента. Каждая из таких работ, шла ли речь о «круге личности» в эпоху романтизма, концепции «двойных портретов» Фаворского, лучизме Ларионова или петербургском рисунке 1920‑х годов становилась важным этапом для отечественной науки об искусстве. Такая отстраненность от методологического поиска, при очевидной тяге к новациям и системности, имела, по‑видимому, глубокие основания. Глеб Геннадьевич испытывал недоверие к «готовым рецептам» и позволял себе использовать лишь некоторые из приемов методологической «кухни», импровизируя с их вольным сочетанием. В каждой устоявшейся, законченной системе ему виделось насилие над живым потоком меняющихся форм искусства, тоталитарное по сути своей стремление втиснуть их в прокрустово ложе готовых формул. Он вполне мог повторить вслед за Фридлендером, с которым, видимо, был солидарен в этом с юности, что «неизбежным следствием» предвзято-концепционного подхода к искусству «оказывается слепота ко всему, что проскальзывает сквозь раскинутую сеть собственных ожиданий»33. В  одной из  рецензий Глеб Геннадьевич скептически писал о «традиционном уповании на коллективные усилия» как о «нашем ­преобладающем качестве»: «В особенности в десятилетия увлечения структурализмом и семиотикой многие считали, что функции инди-

32 См.: Поспелов Г. Г. Портретные рисунки Кипренского / Вступит. ст. к альбому. М.: Советский художник, 1960. 33 Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве… С. 133.

218

Екатерина Вязова

видуального исследователя вот-вот возьмут на себя некие искусствоведческие статистические бюро, где будут накапливаться “банки” данных, а искусствоведы будут чем‑то вроде инженеров при них»34. Этому давлению системы и коллективному научному напору Глеб Геннадьевич противопоставлял «романтический пафос личного артистического усилия». Думаю, это довольно меткая характеристика его собственного, индивидуально ограненного формального подхода, пропущенного через фридлендеровский гимн знаточеству и «художественному восприятию». Стремление к конструктивно-упорядоченному, структурному подходу, с одной стороны, и боязнь насильственного внедрения схемы в «живое тело» искусства — с другой, заставляют его метод словно бы колебаться между тягой к философско-культурным обобщениям и знаточеством, историзмом и феноменологией. Глеб Геннадьевич говорил о себе, что он «проеден историзмом», но, очевидно, имел в виду историзм в том скрещении с формализмом, который был заложен в трактовке Виппера. Темп этих «методологических колебаний» и тот «романтический пафос личного артистического усилия», которым пронизаны статьи Поспелова, превращают его тексты в очень авторскую — и тем в особенности интересную — историю русского искусства. Картина, которая складывается из громадного разнообразия этих очерков, сюжетов, неожиданных трактовок, обладает не только впечатляющим хронологическим охватом, от конца XVIII столетия до 1930‑х годов, но и необычайной цельностью. О какой бы эпохе ни шла речь, Глеб Геннадьевич мысленно держит перед глазами весь ландшафт русского искусства, соотнося с его особенностями и общими контурами любое рассматриваемое явление. Его интересуют сквозные мотивы русского искусства, постоянство их присутствия и подспудное изменение их семантики. Вообще, хотя Глеб Геннадьевич не был приверженцем иконографического подхода, из всего корпуса его работ выстраивается своего рода условная иконография ключевых тем русского искусства: сопоставление природы и истории (циклического и исторического времени), мотивы «круга жизни», пути и приюта, судьба человеческой личности, тема России, данная в очень

34  Поспелов Г. Г. Отзыв на автореферат докторской дис. М. М. Алленова «Метаморфозы романтической идеи в лейтмотивах русского искусства».

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

219

3. Сильвестр Щедрин. Веранда, обвитая виноградом. 1828 Холст, масло. 42,5 × 60,8 Государственная Третьяковская галерея

острых, неожиданных ракурсах — трактовка этих образов у Репина, Сурикова, Врубеля, Серова или Григорьева. Первый из этих мотивов, сопоставление природы и истории, берет начало в статье «“Полнощный” и “полуденный” края в мироощущении пушкинской эпохи». Здесь разрушительная историческая стихия, стихия бунта сопоставляется с полнощной фазой российского природного круга, а ее созидательная сторона, вызвавшая к жизни «цветущий Петербург», — с гармонией полдня. (Ил. 3.) «Обе исторические ипостаси оказались тем самым встроены в очертания циклического времени — основного источника гармонической ясности пушкинского искусства. Иными словами, утверждающееся новое необратимое время осознано как сторона кругового и как бы вобрано в его границы.

220

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

221

4. Александр Иванов. Аппиева дорога при закате солнца.1845 Холст, масло. 44 × 61 Государственная Третьяковская галерея

5. Илья Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883 Холст, масло. 175 × 280. Фрагмент Государственная Третьяковская галерея

В ­последующие десятилетия историческое время станет у русских художников ­единственным, о  ­круговом уже никто и не вспомнит. Но вместе с ним уйдет и уникальная мера и ясность пушкинского ­художественного строя»35. От этих размышлений мостик перекидывается, с одной стороны, к темам «круга жизни» у Кипренского и Щедрина, с другой — к трактовке исторического времени в пейзажах Иванова, в «народовольческой серии» Репина и исторических картинах Сурикова. Это — яркий пример того «узлового плетения» на полотне русского искусства, из которого соткана авторская история Поспелова. Вместе с тем здесь представлена

и лаборатория новаторских находок. Прослеживая, как устанавливается родство этих тем в различных статьях, выстраивается их внутренняя эволюция и логика, мы видим, как постоянно развивается, ветвится и обогащается новыми оттенками мысль. В итоге именно такая постановка вопроса, неизменно представленного в его сквозном развитии, оказывается неожиданной и острой, открывающей новые смыслы во вполне известном и хорошо изученном. Как причудливо прочерчивается внутри единого «текста», каковым является совокупность статей об искусстве Глеба Геннадьевича, история мотива, хорошо видно на примере темы «исторического и природного». Мотив «ландшафта как своеобразной исторической сцены», где течение времени несовместимо с видом зеленых деревьев, вообще «сиюминутной» зелени, но ощутимо в проступающем рельефе «волн

35  Поспелов Г. Г. «Полнощный» и «полуденный» края… С. 24.

222

Екатерина Вязова

древнейшей земли», тянется от ивановской «Аппиевой дороги» к Репину, ­«вырубившему лес по сторонам от дороги “Крестного хода”» (ил. 4, 5), и затем — к Сурикову: «Растущей зелени дорога в его исторические полотна была надежно заказана. Действие проистекает у него на фоне то зимнего, то позднеосеннего пейзажа»36. Сохраняя эту преемственность с предыдущей традицией, тема «цветущей зелени» в живописи Сурикова неожиданно переосмысляется в новом ключе, указывая уже на некие предчувствия искусства рубежа веков. Она превращается в цветущие узоры одежд на «теле толпы» (главном персонаже картин Сурикова), «исторически обновляющейся в своем стремлении к жизни»37: «Все, чему жить, — узорчатое и цветное, все, чему гибнуть, — контрастное и черно-белое»38. Сквозной мотив тем самым трансформируется в устойчивую метафору. Эти мотивы-метафоры «растущей» России станут потом определяющими в текстах Поспелова о московских живописцах рубежа веков. Мотивы «роста и праздника» как метафоры цветущей России «протягиваются» от цветущего узорочья у Сурикова к произведениям Грабаря, Малявина и Юона. Универсальность этой метафоры внутри логической преемственности мотива в разных текстах Глеба Геннадьевича служит обоснованием для самых неожиданных сравнений: например, растущей березы в пейзаже Грабаря и растущих «ярусами» «баб» на картине Малявина. «Низ сарафана “Девки” — ее пестрый “комель” (не менее пестрый, чем комель иной березы). Но одновременно фигура “бабы” — это и ствол, древесное тело. От низа картины она сужается кверху (малявинские “бабы”, по определению, брюхаты и плодоносны). Как ствол березы у Грабаря, они накапливают в себе и краски, и стать и, как в стволе, в них выражение телесной самоупоенности. Наконец, ярус платьев и сарафанов — аналог коралловых крон»39. (Ил. 6, 7.) Такой же устойчивостью метафорического толкования наделяются в истории русского искусства Поспелова и композиционные приемы. Например, «бесконечная вытянутость горизонта, образовавшая в искусстве второй половины XIX — начала XX века, выразительный архетип

36  Поспелов Г. Г. «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова (1997–2009) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 100. 37 Там же. С. 101. 38 Там же. С. 105. 39 Поспелов Г.  Г. Московские живописцы старшего поколения // История русского искусства. Т. 18. Искусство начала XX века. 1900–1915. Рукопись.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

6. Филипп Малявин. Девка 1903. Холст, масло. 206 × 115 Государственная Третьяковская галерея

223

7. Игорь Грабарь. Февральская лазурь 1904. Холст, масло. 141 × 83 Государственная Третьяковская галерея

придавленности, распростертости деревенского российского мира». История этого мотива тянется от 1870‑х годов к рубежу веков, от Репина — к Серову, далее — к Туржанскому, Петровичеву и т. д. В трактовке серовcких работ этот мотив опять же смыкается с темой стихии русской истории и преподносится в ее противопоставлении концепции истории у мирискусников, ритму петербургских вертикалей: «У В. А. Серова человеческая личность (да и Россия) чуждались всяких приютов, вставая лицом к лицу со стихией истории. Эта стихия выступала у него в двух непохожих обличиях. Одно из них можно было бы связать с российской деревней, или шире — с землей. Серовская деревня — мир распластанных горизонталей. В акварели “Деревня” (1898, ГТГ) листва березы и ­крыши

224

Екатерина Вязова

изб с торчащими застрехами устремлены за летящими облаками. В “Бабе в телеге” (1896, ГТГ) вытянутые линии оглобель, телеги, лошади вписывались в растянутую ленту пейзажа с рекой. А на другом ­полюсе — “петербургские” контуры, наоборот, вертикальные, вздыбленные. Эти контуры всего более и отличали сюжеты Серова от исторических сюжетов “Мира искусства”. Там шла речь об “остановленных” сценках из ушедших времен, у Серова — о внутренних противостояниях “приземленных” очертаний линиям “перечащим”, вскинутым. В картине “Петр I” (1907, ГТГ) — пригнутая ветром свита и распрямленный силуэт фигуры Петра, словно рывками преодолевающего ветер. Для Серова все вздыбленные линии российской истории, — это ее же стремление выбиться из своей неподвижности, преодолеть свою собственную придавленность»40. Внимание к мотиву в сквозном развитии предполагает, по Глебу Геннадьевичу, и внимание к фазам его исчерпания, перемещению на поля художественного мейнстрима, и к фазам актуализации. Новый интерес к таким устойчивым мотивам и их новая трактовка служат обоснованием для порой парадоксальных сближений очень разных художников: как, например, Нестерова и Мусатова, объединенных привязанностью к «традиционному для “мотива приюта” виду огражденной от ветров долины с невозмущенной гладью воды»41, при всем различии его интерпретации. Эти сближения указывают на общий исток различных художественных явлений, позволяют прочертить неожиданные линии преемственности в «толще» русского искусства. Вообще свободное скольжение по различным эпохам, неожиданное сопоставление тех или иных явлений русского и европейского искусства — хронологически далеких, но типологически близких — частый прием исследований Поспелова. Возможно, он был выработан во внутренней полемике с тем подходом, когда направления русского искусства растворяются среди современных им европейских течений. Глеб Геннадьевич всегда считал, что установление сходства — лишь первый, предварительный этап любого исследования. Настоящая задача исследователя заключается в формулировании индивидуальных особенностей, различий типологически схожего. И именно на поиск нюансов, «неповторимостей» прежде всего был настроен его взгляд.

40 Там же. 41 Там же.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

225

В этом поиске неожиданные аналогии, подчеркивающие как раз «особость» исследуемого явления, обнаруживались совсем не в том времени и пространстве, где их принято искать. Так, ощущение «покинутости личности», отношение к смерти в позднем творчестве Ге Глеб Геннадьевич сравнивает с близкими темами в североевропейском искусстве XVI века — но опять же лишь затем, чтобы, резко обозначив родство, контрастнее проявить различия42. А в статье о «народовольческой серии» Репина, где речь идет о евангельских ассоциациях семидесятнических работ на злобу дня, «народническое евангельское движение» как некий этап в истории русской духовной культуры уподобляется протестантской фазе развития — «той фазе в основном внецерковного религиозно-нравственного самосознания личности, которая в западно-европейской культуре проходилась еще в эпоху Реформации»43. Этой свободе исторических сближений сопутствовала и свобода литературных и музыкальных ассоциаций, «работающих» на то же стремление как можно точнее уловить уникальность произведения, обозначив какой‑то сопредельный его восприятию опыт в других областях искусства. Опыт, резонирующий лишь в этом, отдельном случае и тем самым удостоверяющий его невоспроизводимую ценность. Так, музыкальной аналогией «мотиву приюта» в живописи становятся «многочисленные романсы Римского-Корсакова и в особенности — Рахманинова, посвященные тихим уголкам, куда не долетают бури»44. А поздний страстной цикл Ге сопоставлен одновременно с рассказом об Иване Ильиче Л. Н. Толстого и финалом «Шестой симфонии» П. И. Чайковского — произведениями об «участи смертного вообще», экзистенциальный трагизм которых — в невозможности, «невыявленности катарсиса». «Картины позднего Ге оказывались на первый взгляд искусством вовсе без катарсиса, где одиночество личности перед смертью принимало вид экспрессивно выраженного душевного перелома»45. Еще одна важная тема статей Глеба Геннадьевича — исторические реконструкции реальных или умозрительных экспозиций. Уже

42  Поспелов Г. Г. Позднее творчество Н. Н. Ге. Человек перед лицом смерти (1993) // Поспе‑ лов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 113–114. 43  Поспелов Г. Г. «Народовольческая серия» И. Е. Репина. От персонажей-типов к пути личности (1991) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 68. 44  Поспелов Г. Г. «Мотив приюта» в русском искусстве конца XIX — начала XX века (1987) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 176. 45 Поспелов Г. Г. Позднее творчество Н. Н. Ге… С. 118.

226

Екатерина Вязова

в ­дипломе, посвященном «Смольнянкам» Д. Г. Левицкого, Глеб Геннадьевич, исходя из внутренней логики цикла, предположил, какова могла бы быть изначальная развеска семи портретов. Реконструкция первой выставки «Бубнового валета» 1910 года станет смысловым центром его монографии об истории объединения. В этот же ряд вписывается и его статья о несостоявшейся афише дягилевских сезонов работы В. Серова, представляющая собой любопытнейший опыт реконструкции замысла художника46. Отдельный сюжет на тему экспозиционного конструирования — статья о воображаемой выставке искусства советского времени47. Она построена как маршрут по умозрительной экспозиции с условным названием «Шедевры русской живописи и графики 1920–1930‑х годов» и посвящена искусству, рожденному вопреки официальной доктрине, с развернутыми экскурсами о персональных проектах противостояния московских и петербургских художников. Пафос статьи — в отрицании той концепции искусства советского времени, которая создавалась традиционно, со времен советской же критики и искусствознания; парадоксальная зависимость от этой традиции так или иначе сказывается в современных научных концепциях «советского проекта». Именно она лежит в основе фальсификации, по мнению Глеба Геннадьевича, всего искусства советского времени, поскольку оперирует «мнимыми понятиями», вроде «соцреализма», и прослеживает закономерности развития искусства по второстепенным или слабым произведениям, проецируя их усредненные свойства на индивидуальные версии искусства талантливых одиночек, уходивших в «художественное затворничество». Как альтернативу этому устоявшемуся подходу, Поспелов предлагает собственный, авторский проект искусства 1920–1930‑х, программно непрограммный. В качестве основополагающей его идеи заявлена ориентация на первоклассные вещи, исключающая из истории советского искусства «Сталина и Ворошилова в Кремле» Александра Герасимова и прочих монстров соцреалистического конвейера. Результат этого декларативного ухода от концепции и некоторого научного волюнтаризма в обращении с художественным материалом оказывается вполне кон-

46  Поспелов Г. Г. Ида Рубинштейн. Несостоявшаяся театральная афиша В. А. Серова // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 240–247. 47  Поспелов Г. Г. Русская живопись в 1920–1930‑е годы… С. 357–379.

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

227

цепционным: внутри советской эпохи вырисовывается образ потерянного, ускользающего времени, обладающего удивительной внутренней цельностью. Оно воссоздано через невероятно плотную, насыщенную именами и названиями произведений фактологическую фактуру. В границах этого художественного поля мерцают интонации «одиночества и трагического стоицизма», свободы и бездомности, «интеллигентского гетто», возрождаемых в новом качестве «идиллических пейзажа и жанра». Но цельность этого «проекта», охарактеризованного Глебом Геннадьевичем как «несдающееся противостояние натиску мира», вполне очевидна. При этом сама позиция автора, реконструкция закономерностей этого внутреннего единства как бы изнутри эпохи, сами интонации статьи превращают ее в чрезвычайно важное свидетельство культуры о себе самой. Ее гуманистический, лишенный всякого пафоса посыл звучит сегодня, пожалуй, актуальнее, чем в 1997 году, когда статья была написана. «На смену “гордыне” начала века или атакующему урбанизму “авангарда” приходила просветленная и мужественная чуткость к себе и к жизни, с их петрово-водкинской твердостью или с артистическим тышлеровским “легким дыханием”»48. ***

При всей внутренней цельности авторской концепции истории русского искусства Поспелова, очевидны пики его интереса и исследовательского «воодушевления». Если воспользоваться выражением самого Глеба Геннадьевича, его «привлекали главным образом фазы цветения» русского искусства. Таким «пышным цветением» были отмечены для него прежде всего две перекликающиеся эпохи — рубеж XVIII–XIX и XIX– XX веков и первая четверть XIX и XX столетий. Со вторым рубежом связаны и основные научные открытия, и главная тема его исследований — общество художников «Бубновый валет» и творческий союз М. Ларионова и Н. Гончаровой. Интерес Глеба Геннадьевича к этому кругу художников начался с главы о новейших течениях в русской живописи и рисунке, заказанной ему для четырехтомного издания «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века», затеянного в Институте искусствознания в середине 1960‑х.

48 Там же. С. 378.

228

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

229

Судьба этой главы, замалчиваемой даже и благосклонно настроенными коллегами и в итоге опубликованной только в 1980 году49, и то в изрядно сокращенном виде, была не слишком счастливой. Однако именно она стала стартом многолетних исследований и началом нового этапа не только в профессиональной жизни Глеба Геннадьевича, но и в истории отечественного искусствознания. Глеб Геннадьевич был в полном смысле первопроходцем в изучении широкого круга художественных явлений, рядоположенных и соотносимых с «Бубновым валетом», и открытие этих страниц русского искусства неразрывно связано с его именем. Внешняя канва этих исследований и сопровождающие их драматические коллизии описаны во многих воспоминаниях о Глебе Геннадьевиче, опубликованных в настоящем издании. Повторим пунктирно основные вехи: работа в закрытых фондах Третьяковской галереи и Русского музея, знакомство с Е. Ф. Ковтуном, оказавшим огромное влияние на Глеба Геннадьевича и ставшим первым читателем и критиком той самой статьи о новейших течениях50; первый вариант монографии о «Бубновом валете» 1970–1974 годов, первые публикации конца 1970‑х о бубнововалетцах и отдельно — о Ларионове; наконец, проваленная в ВАКе в 1983‑м защита докторской диссертации, написанной по монографии, и первое немецкое издание «Бубнового валета» в Дрездене и Штутгарте в 1985 году, за которым лишь в 1991‑м последовало русское издание книги и повторная, уже триумфальная, защита докторской. Очевидно, что драматизм и извилистость этого пути были связаны не только с запретностью самого предмета исследования в 1960–1980‑е годы, но в большей степени — с ракурсом взгляда, предполагающим новый методологический подход к искусству бубнововалетцев, Ларионова и Гончаровой. Итогом долголетней знаточеской работы в фондах и архивах, с одной стороны, и шлифовки самого понятийного аппарата — с другой, стал методологический прорыв, надолго предопределивший направление исследований художников круга «Бубнового валета». Новации статей и книг Глеба Геннадьевича бесспорны и сейчас, но их масштаб в полной мере раскрывается в рецензиях коллег по цеху на первое, немецкое издание, свидетельствующих о научном контексте

появления книги. В одно и то же время были опубликованы рецензии Д. В. Сарабьянова в журнале «Искусство»51 и М. М. Алленова в «Советском искусствознании». Уже сам факт, что оба рецензента начинают свой отзыв с доказательства значимости впервые предпринятого анализа «Бубнового валета» как группы, единого художественного явления, сравнимого с никем не оспариваемой цельностью «Мира искусства» или «Голубой Розы», еще ждущей своих исследователей, говорит о новизне самой постановки вопроса. Устоявшаяся традиция монографических очерков о бубнововалетцах, посвященных в основном их творчеству в советское время, оставляла вне сферы внимания «образ первоначального единоверия», общность идей и эстетических постулатов. Между тем именно они определили то русло, в котором потом развивались индивидуальные версии поствалетского искусства. Найти формулу этого искомого единства «Бубнового валета» до раскола 1912 года — значило, по словам Алленова, «ликвидировать досаднейший методологический просчет и восстановить историческую справедливость»: «Только такая постановка вопроса приводит методологию искусствоведческого обсуждения проблематики «Бубнового валета» в соответствие с исторической реальностью, и то, что это, наконец, сделано — и сделано впервые, — составляет главную заслугу рецензируемого труда»52. Но воссоздание цельности группы — не единственная новация и художественная реконструкция книги. Главное — механизм этой реконструкции. Им становится воссоздание того контекста, вне которого невозможно объяснить особый род живописи «валетов», в полной мере раскрывавшийся в уподобленных балаганному действу выставочных акциях. А именно — «городского изобразительного фольклора». Соотношение текста — бубнововалетского коллективного живописного действа — и контекста — стихии городского фольклора, городской «низовой культуры» — составляет главную сюжетную и методологическую интригу книги, по мнению Алленова. Новаторским является уже первый этап в установлении особенностей этих отношений. Органическая связь искусства «валетов»

49  Поспелов Г. Г. Новые течения в живописи и рисунке (1908–1917) // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). М.: Наука, 1980. Кн. 4. С. 100–171. 50 Глеб Геннадьевич пишет об этом в статье «Памяти Е. Ф. Ковтуна» // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 442–446.

51  Сарабьянов Д. В. Художники «Бубнового валета» // Искусство. 1987. № 12. 52  Алленов М. М. Pospelow G. G. “Karo-Bube”. Aus der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Dresden: Verlag der Kunst, 1985 // Советское искусствознание’23. М., 1988. C. 358.

230

Екатерина Вязова

с ­городским изобразительным фольклором, понимаемым как художественная родословная объединения, не постулируется априори, благодаря популярным среди современников сравнениям картин бубнововалетцев с вывеской или лубком. Эта идея выводится из методологически нового анализа самой группы, ее особенностей и эстетического кредо. Позволю привести себе длинную цитату из рецензии Алленова, поскольку в ней речь идет о самой сути нового подхода:  нимательное чтение книги убеждает в том, что образ город‑ В ского фольклора, содержание этого понятия найдено, добыто в ходе исследования самого материала московской живописи. Оно явилось не ­ранее того, как было воссоздано главное — целостный образ выставки, выставочного показа как «коллективного теа‑ трализованного действа». Возникновение из недр пристального изучения материала образа первых бубнововалетских выставок как особого рода коллективного «художественного шедевра» есть главный эвристический момент исследования — центр, замко‑ вый камень предъявленного свода фактов и наблюдений. Потребо‑ вались долголетние усилия по изучению распыленных по музеям и частным собраниям произведений, архивных документов, ката‑ логов, хроники выставочной жизни, последовательное воспроизве‑ дение суммы разрозненных данных, выправление часто неверных датировок; потребовалось понять, как отдельные произведения группировались в серии, ­чтобы, наконец, появилась возможность явственно представить и ­описать нечто в подлинном смысле новое и оригинальное — ­феномен «серийного станковизма» в обра‑ зе выставки как открытого «живописного действа», «где каждое полотно нагружалось впечатлениями, полученными от целого», где картины, в идеале, становились как бы частью утопического пространства — «торжища»53. Здесь заявлен и парадокс отношений текста и контекста, и его разрешение: воссоздать как целое образ искусства «Бубнового валета» можно только лишь через контекст городского фольклора. Однако цельность самого этого контекста, вполне очевидного для современников и легко считываемого ими в репликах художников «Бубнового валета», ныне полностью утрачена. И далее Алленов пишет:

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

231

 олучается как бы парадокс — мы хотим объяснить не до конца П ясное через еще менее ясное. Решение этого парадокса содержится в книге Г. Г. Поспелова. Дело в том, что искусство Ларионова, Гон‑ чаровой и художников «Бубнового валета» в выставочных акциях начала 1910‑х годов, стихийно выстроенных как «художественное событие» по канонам ярмарочно-балаганного представления, — это искусство отразило в себе и тем самым увековечило тогда еще жи‑ вой, но уходящий с исторической сцены, рассыпающийся, носящий осколочный характер комплекс фольклорной городской культуры в его действенной форме. Это совокупное произведение коллектив‑ ного стихийного творчества московских живописцев не было самим «балаганным действом», но оно было его художественным подобием, художественным образом и, в некоторой форме, его стилизацией. Поэтому‑то материалом для реконструкции контекста, о кото‑ ром шла речь, является не то, что обретается где‑то вне текста, а сам этот текст, само искусство московских художников, являю‑ щееся носителем и удостоверением собственного контекста. Оно выступает одновременно и как функция, и как аргумент, и в этом качестве оно использовано автором54. Именно такой подход был главной новацией для своего времени, в частности, потому, что представлял собой вполне оригинальное использование метода М. М. Бахтина, чья книга о народной смеховой культуре, вышедшая в 1965 году, совершила переворот в философии и филологии. Глеб Геннадьевич был, несомненно, одним из первых, если не первым историком искусства, спроецировавшим открытия Бахтина на область живописи. Его книга о «Бубновом валете» — чрезвычайно тонкое использование принципиально новой методологии, позволившей с таким блеском осуществить двойную реконструкцию двух цельных явлений культуры, как бы просвечивающих друг в друге. Цельность коллективного образа «Бубнового валета» впервые методологически реконструировалась в категориях «примитивистской балаганной утопии» или «утопии площадного живописного действа». Балаганное действо как целостный образ городского фольклора, с одной

53 Там же. C. 360. 54 Там же. С. 367.

232

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

233

стороны, и «материальные следы» этого действа: лубочные картинки, ярмарочные фотографии, вывески и проч., проясняли саму структуру художественного языка Кончаловского, Машкова, Ларионова, Куприна, Лентулова, Рождественского, Фалька. Этот методологический прорыв был оценен коллегами и рецензентами; Алленов прямо указывает на Бахтина как образец исследовательской стратегии книги о «Бубновом валете»:  рецедент подобной методологии решения проблемы — известная П книга М. М. Бахтина о Рабле, на которую ссылается автор рецен‑ зируемой книги. Роман Рабле не есть сам карнавал, исследователь имеет дело с литературным произведением, структура которого хранит память, образ карнавального мира, принадлежащего на‑ родной культуре Средневековья и Ренессанса, и поэтому сам роман выступает основным материалом реконструкции этого мира, в свою очередь объясняющего закон, логику, художественную природу казавшегося столь странным произведения индивидуального литературного творчества. Проведение этого методологического принципа в применении к материалу изобразительного творче‑ ства художников московской школы начала XX века следует при‑ знать одной из важнейших заслуг автора книги. Этот главный методологический «зачин» книги предопределил множество других ее концепционных ходов. Например, весьма избирательное включение аналогий с европейскими течениями. Пожалуй, именно понимание невозможности ограничиться сугубо западным контекстом, важным, но недостаточным для понимания специфики бубнововалетской живописи, — главное отличие «фольклорного» ракурса исследований Глеба Геннадьевича от монографий его европейских коллег. В фокусе его внимания — не столько разнообразие приемов постимпрессионизма, фовизма, кубизма или экспрессионизма, с которыми можно было бы соотнести пластические эксперименты художников «Бубнового валета», сколько две принципиально разные изобразительные системы — позднего Клода Моне и Сезанна. Развитие и обобщение отдельных элементов этих систем, абсолютизированных внутри принципиально иной модели искусства Ларионова и Гончаровой, с одной стороны, и «русских сезаннистов» — с другой, — важнейший сюжет исследования. Здесь опять же мы обнаруживаем верность

8. Поль Сезанн. Большая сосна близ Экса. 1895–1897. Холст, масло. 72 × 91 Государственный Эрмитаж

принципу, о котором уже говорилось раньше, — поиск существенных параллелей описываемым произведениям среди не самых очевидных и часто не современных им художественных явлений. Но прежде всего примечательна та роль, в которой выступает Сезанн по отношению к московским художникам. Система приемов его живописи рассматривается Глебом Геннадьевичем как одновременно инструмент интерпретации и самодостаточный контекст, обладающий столь же тотальным воздействием на живопись «бубновых валетов», как и городская низовая культура. Их соотношения так же близки: сезанновская модель в исследовании Глеба Геннадьевича является основой для анализа «фигуры

234

Екатерина Вязова

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

235

стиля» «Бубнового валета», но вместе с тем искусство самого Сезанна воспринимается прежде всего «сквозь призму русского сезаннизма». Книгу о «Бубновом валете» надо рассматривать в соотнесении со статьей Глеба Геннадьевича «О движении и пространстве у Сезанна»55, одним из самых блистательных его исследований. В начале он заявляет о специфике своего подхода: его интересует «не то, что оказалось в Сезанне неповторимым, но прежде всего то, что могло быть и было повторено целыми поколениями живописцев». Оправдание такому взгляду обретается в самой истории — ведь «точно так поступила с наследием Сезанна художественная культура XX века», и прежде всего — русская культура, «где разные принципы сезанновского искусства сделались основой совершенно несхожих или даже враждебных друг другу направлений». (Ил. 8.) В центре статьи — тончайший анализ изобразительной системы Сезанна, построенной на сочетании простоты и внятности «реальной глубины и реальных объемов» и эффектов своего рода пространственного trompe l’oeil, сбивающего естественную логику взгляда. Итог — создание пластического рельефа картины, как бы строящегося на глазах зрителя благодаря динамическому противодействию очертаний предметов и цветовых модуляций. Аналитическая непреложность исследования этой системы позволила Глебу Геннадьевичу сформулировать важнейшие для европейской живописи трансформации, в основе которых — выделение из изначально нерасчленимой, но чрезвычайно рационалистической системы Сезанна двух самодостаточных типов динамических эффектов: «пространственной динамики» и «фактурной динамики». Первая легла в основу французского кубизма, а в русском искусстве — методов Поповой, Розановой, Малевича, Татлина, Клюна, Пуни, вторая — разнообразных интерпретаций в живописи Кончаловского, Машкова, Фалька, Лентулова. Любопытно, что истоком рассуждений о пространстве натуры и пространстве живописи, эмансипации живописного процесса от мотива в искусстве Сезанна послужила некогда очень увлекавшая Глеба Геннадьевича статья Виппера «Искусство без качества» (1923), основные положения которой были впоследствии использованы в его хресто-

матийном «Введении в историческое изучение искусства». Именно в этой статье, посвященной объективации вводимого Виппером понятия «суждение качества», впервые определялись его критерии: баланс пространственных отношений, ощущение которых дает нам изображение, и временных, принадлежащих картине, иными словами — изобразительного и экспрессивного. «Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. Тем выше качество, чем быстрее поверхность открывается вовнутрь изображенного мира, и наоборот, чем скорее предметы растворяются на плоскости»56. Очевидно, что именно эта попытка объективации «суждения качества» предопределяла возможность применить сам критерий качества лишь на весьма ограниченном хронологически этапе истории живописи, и изначально предполагала неизбежность его отмирания. Как только формальные, экспрессивные свойства преувеличивались, «поверхность начинала преобладать над предметом», а «пространство приносилось в жертву времени» — искусство вступало в эпоху «бескачественности». Випперу оставалось лишь с горечью наблюдать за этим процессом, констатируя, что «суть предмета теперь — вещь, поверхность, материя» и усматривая в новой метафизике фактуры «последний шум от  исчезающего предмета»57. Бескачественность, как считал Виппер, была присуща уже импрессионистам, а рубежом новой эпохи для него являлся как раз Сезанн — «у него нет картин удавшихся или неудавшихся, а есть общая система, которую мы признаем или не признаем»58. Именно сезанновская система, по мнению Виппера, положившая предел традиционной эпохе качества, стала точкой отсчета для Глеба Геннадьевича — он не хотел отступиться от мышления в парадигме «суждения качества», но полностью переосмыслил его критерии, самую суть, усмотрев в приемах Сезанна новые перспективы для расцвета европейской живописи и проанализировав их использование новыми поколениями живописцев. Среди этих живописцев постсезаннистской эпохи у Поспелова был главный и любимый герой, с блеском продемонстрировавший возможности новых открытий.

55  Поспелов Г. Г. О движении и пространстве у Сезанна (1976) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 279–302.

56  Виппер Б. Искусство без качества // Среди коллекционеров, № 1 / 2. 1923. C. 10. 57 Там же. C. 13. 58 Там же. C. 12.

236

Екатерина Вязова

9. Михаил Ларионов. Собственный портрет Ларионова. 1912 Литографированная открытка. 14,2 × 9,2 Изд. А. Крученых. Частное собрание

Этим героем, любимым персонажем, источником постоянного творческого воодушевления Глеба Геннадьевича был, конечно, Михаил Ларионов. (Ил. 9.) «Творчество Ларионова, — писал Глеб Геннадьевич, — одна из вершин искусства начала столетия, воплотившая его наиболее глубинные свойства. Он необычайно высоко ценил Сезанна как живого художника, и очень низко — «“сезанннизмы” любого рода, из‑за чего всю жизнь воевал и с «“бубновыми валетами” и с кубистами»59. В Ларионове как бы сосредоточились все черты, особенно ценимые Глебом Геннадьевичем: блестящий дар живописца и бесконечное разнообразие проявлений этого дара, потребность в поиске, изобретении, новациях,

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

237

заложенная в самой природе его творчества и какой‑то неиссякаемый и веселый талант к жизни как таковой. Ларионовское неприятие раз и навсегда найденной, «жестко очерченной» изобразительной системы, благоговение перед движением жизни, текучестью, изменчивостью, постоянным обновлением, творческим эквивалентом которого является программная установка на экспериментаторство, должны были отвечать самой сути «искусствопонимания» Глеба Геннадьевича. Как и сама атмосфера этого эксперимента, начисто лишенная мессианской серьезности и фанатизма, свойственных, например, построениям Малевича, но родственная той моцартианской стихии игры и легкости, которую Поспелов определял в терминах «артистизма». В идеях Ларионова Глеб Геннадьевич видел исток множества открытий искусства начала XX века: «Ларионов — основа основ. Он сложился как художник новой формации в самые первые годы XX века. А от него отпочковывались самые разные направления. Художники, объединенные вокруг журнала «Золотое руно». Гончарова отпочковалась. Малевич в своих работах до супрематизма тоже шел от Ларионова. Татлин был учеником Ларионова. Бубнововалетцы — тоже ученики Ларионова. Пожалуй, все, кроме Кандинского», — говорил он в интервью. И далее рассказывал о потрясении, испытанном на первой московской выставке Ларионова в 1980‑м: «Я испытал нечто сродни переживанию Николая Пунина, который в 1927 году записал: “Ларионов — это первостепенная живопись, и лучше этого едва ли что есть за последние 15–20 лет”. Повторюсь, это слова 1927 года. То есть в 80‑м году Ларионов не перестал восприниматься как открытие. Московские художники Никонов, Андронов, Злотников и я вместе с ними рассматривали каждую его картину и не могли наглядеться. Живопись Ларионова была как глоток воздуха. Она отвечала нашему собственному дыханию»60. За несколько десятилетий занятий Ларионовым Глеб Геннадьевич, по собственному признанию, «изучил каждый его штрих». История его исследования искусства Ларионова прошла эволюцию, отчасти сходную с эволюцией творчества художника: фокус интереса смещался от сугубо живописных эффектов к концепционным находкам, предвещающим магистральные открытия искусства XX века. Первые статьи и ­книги

59  Алленова Е. М. Об авторе… С. 9. 60  Черемных Е. Пространство живописи русского авангарда... С. 53.

238

Екатерина Вязова

были посвящены Ларионову как новатору в области живописной стилистики, остроумному интерпретатору импрессионистических, пост­ импрессионистических и футуристических приемов европейского искусства и идеологу первых объединений авангардистского типа. В монографии о Ларионове 2005 года, написанной в соавторстве с Е. Илюхиной, лейтмотивом нового истолкования его творчества становится субстанция света; следя за преломлениями в живописи Ларионова этой стихии, являющей собой благодатное поле для колебаний от метафизического к материальному, от объектного к субъектному, автор подводит нас к вполне оригинальной трактовке лучизма61. В статье 2010 года предложена новая механика анализа второй, французской теории ларионовского лучизма и своеобразных объемных, движущихся лучистских картин, которые рассматриваются как предвестие кинетического искусства62. Особое место в этом ряду текстов, каждый раз предлагающих новый ракурс взгляда на искусство Ларионова, занимает статья «Ларионов и Пикассо. Любовь — вражда» (2002). Стремясь уловить всегда интриговавшую его суть философии творчества Ларионова, выстроив систему из весьма причудливой конфигурации пристрастий и антипатий художника к ключевым фигурам европейского искусства, Глеб Геннадьевич сравнивает его с другим великим экспериментатором XX века. Любопытнейшие перипетии отношения Ларионова к Пикассо заканчиваются пассажем, открывающим один из секретов неизменной исследовательской привязанности к Ларионову Глеба Геннадьевича, увидевшего в его органически идиллическом мироощущении что‑то внутренне соприродное собственному «искусствопониманию»: «У Пикассо то и дело разверзались провалы во мрак. У Ларионова вообще отсутствовало представление о мраке его свет исходил от самого феномена жизни, независимо от того, являла ли она себя в верхушках акаций или в глумливых физиономиях солдат-шутов, — внутренний свет, проникающий все живое В искусство Пикассо вторгались весь драматизм, вся трагичность окружающего столетия. Искусство Ларионова не хотело о них знать, представая своеобразной проникнутой светом идиллией, несмотря на всю грязь, в которой валялись под забором его солдаты, или ругательные слова, которые они на этих заборах писали»63. «Проникнутая светом идиллия», существующая часто вопреки трагичности и драмам окружающей жизни, — один из образов исключительно цельного проекта истории русского искусства, который

О Глебе Геннадьевиче Поспелове

239

складывается из двух основополагающих трудов Глеба Геннадьевича последнего времени — сборника «О картинах и рисунках» и текстов, написанных для разных томов коллективной «Истории русского искусства», подготовленной в Государственном институте искусствознания64. Два перекликающихся, объединенных множеством внутренних тем, и одновременно вполне самодостаточных труда, резюмировавших многолетние исследования, Глеб Геннадьевич успел завершить. От этой законченности, своеобразного подведения научных итогов появляется крайне редко возникающее ощущение счастливой завершенности профессиональной судьбы. Возможно, эта гармоничная завершенность «круга жизни», поражающая цельность профессии и судьбы, — лишь наша иллюзия, иллюзия благодарных читателей, а сам Глеб Геннадьевич чувствовал это совсем иначе. Но в любом случае, каждое приобщение к «проникнутой светом», высокой гармонии его гуманистического искусствознания — щедрый подарок, который преподнес нам «человек полдня», Глеб Геннадьевич Поспелов.

61  Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. Живопись, графика, театр. М.: Галарт, RA, 2005. 62  Поспелов Г. Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства (2010) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 324–333. 63  Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь-вражда (2002) // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках… С. 352–353 (курсив — Г. Г. Поспелова). 64 Тексты Г. Г. Поспелова для многотомной «Истории русского искусства» готовятся к публикации отдельным изданием в серии «Антология искусствознания XX века», выпускаемой фондом In Artibus и издательством «ДЕФИ».

240

in memoriam. поспелов

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове О Глебе Геннадьевиче Поспелове (1930–2014) вспоминают разные люди — коллеги по научной деятельности, дальние и ближайшие, друзья и родные. Из мозаики описанных здесь событий и фактов складывается живой, динамичный, «стереоскопичный» и очень светлый образ талантливейшего человека и необычайно цельной личности. Поспелов — частный человек — неотделим от Поспелова — ­ученого и художника (в самом широком понимании) с особенным стилем мышления, ярким «почерком» и высокой ответственностью перед профессией. Посвятив свои исследования историческим судьбам России, Поспелов, по замечанию В. М. Гаевского, совершил «прорыв в академической науке», но сохранил «все базовые ценности этой самой академической науки». Ключевые слова: Глеб Геннадьевич Поспелов, и с к у с с т в о в е д , МС Х Ш , И н с т и т у т и с т о р и и и с к у с с т в , «История русского искусства», монографическое исследование, научное открытие, художник, образ, и с т о р и ч е с к и е с у д ь б ы Р о с с и и , Г .  Н .   П о с п е л о в , И .  Н .   Г о л о м ш т о к , Ю .  С .  З л о т н и к о в .

Вадим Гаевский. Книги Поспелова

Книги, написанные и изданные Глебом Поспеловым за его научную жизнь, рисуют картину благополучия и удачи, как будто бы по этой ясной и правильно построенной научной жизни его кто‑то вел — то ли добрая фея, то ли всевластная муза, Каллиопа или Клио. На самом деле ни муз, ни фей, ни благополучно складывавшихся обстоятельств не было почти никогда, было, наоборот, сильнейшее противостояние окружающей среды — официоза в начале пути, моды в конце пути, и была спокойная — на редкость спокойная (хотя иногда только внешне) твердость, она же решимость, следовать своему, и только своему, предназначению, своим, и только своим, научно-исследовательским интересам. Интересовало же многое, и, кстати сказать, разнообразие интересов и вызывало всяческое недовольство. Интересовали художники разных эпох и разных направлений. Перечислим лишь некоторых, основных: Кипренский, Ларионов, Лентулов, Борис Григорьев, Суриков, Серов, а в сфере повышенного внимания их портретная живопись прежде всего, если считать, что суриковская боярыня Морозова есть тоже портрет, хотя и воображаемый, сочиненный. В своих блистательных очерках о художниках-портретистах Поспелов и сам выступает как искусствовед-портретист, но за всем этим он всегда остается блестящим историком искусства. А вот те эпохи, о которых Поспелов писал: классическое русское искусство начала XIX века; московский авангард 1910‑х годов, «Бубновый валет», при том что именно Поспелов разобрался в запутанном вопросе об истории рождения этих двух слов, этого эпатирующего названия (автором оказался Михаил Ларионов), а главное — в том, что скандальное наименование обозначало. Как профессиональный аналитик-искусствовед Поспелов обнаружил и показал, насколько сложной была стилистика художественных работ бубнововалетцев, пропагандировавших примитив, стремившихся легализовать низовую культуру, культуру лубка, насколько яркой была их живописная палитра. Все это явилось научным открытием Глеба

242

1 Обложка книги Г. Г. Поспелова Русский портретный рисунок начала XIX века (М.: Искусство, 1967)

Вадим Гаевский

2. Обложка книги Г. Г. Поспелова Русский рисунок XVIII — начала XIX века (Л.: Аврора, 1989)

Геннадьевича, все это навсегда вошло в академическую науку. А вслед за «Бубновым валетом» — эмигрантский поставангард 1920‑х годов, российские парижане, оказавшиеся во Франции петербургские художники и московские актеры. Тут надо сказать, что театральная сторона живописного, даже сугубо живописного творчества, которой посвящены многие страницы поспеловских книг, тоже является важной частью его искусствоведческих открытий, как и то, какую роль в картинах-портретах играет жест, играет взгляд, играет композиция, то есть театральная мизансцена. Но самое главное для Поспелова-аналитика — широкий исторический контекст, обратная, по отношению к сегодняшнему дню, историко-культурная перспектива. И не менее важное — наш нынешний исторический опыт. В результате и конкретная формальная характеристика, и глубокая актуальная интерпретация дополняют друг друга, дают ответ на многие вопросы. Поэтому особым смыслом в последней прижизненной книге Поспелова «О картинах и рисунках» наполняется жест суриковской боярыни Морозовой, жест проклятия, обращенный к несчастной стране, не уберегшей ни своего прошлого, ни своей веры.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

3. Обложка первого издания книги Г. Г. Поспелова Бубновый валет (Dresden: Verlag der Kunst, 1985)

243

4. Обложка первого русского издания книги Г. Г. Поспелова Бубновый валет (М.: Советский художник, 1990)

Не менее острый смысл у Поспелова получает и гротескный, в буквальном смысле «проклятый танец» Всеволода Мейерхольда на портрете Бориса Григорьева, написанном в 1916 году, и полный невыразимой тоски взгляд персонажа Ивана Москвина, взгляд человека из прóклятой страны на портрете того же Бориса Григорьева 1923 года. Оба этих портрета помещены на разных страницах большого альбомного издания Глеба Поспелова о цикле Бориса Григорьева «Лики России» и создают внутреннюю драматургию этой роскошной книги. И иллюстрируют ее тему. Это вообще драматичная тема Поспелова-искусствоведа. Лишь в первом приближении — судьба отечественного искусствознания или, шире того, судьба отечественного изобразительного искусства. Главная тема — исторические судьбы России. Вот что волнует Поспелова всю его сознательную жизнь, что делает столь глубокими его в высшей степени профессионально написанные статьи и книги. Вот что позволило их написать, эти замечательные тексты, совершив прорыв в академической науке и сохранив все базовые ценности этой самой академической науки. Сын университетского профессора,

244

Елена Борисова

5. Обложка книги Г. Г. Поспелова «Лики России» Бориса Григорьева (М.: Искусство, 1999)

6. Обложка книги Г. Г. Поспелова Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России (М.: Наука, 1999)

­ отомственный москвич и талантливый представитель московской п школы Глеб Геннадьевич Поспелов и во время своих успехов, и во время своих невзгод оставался верен себе, своим коллегам и своим ученикам и остался в памяти как образец московского интеллигента. Елена Борисова. О Глебе Поспелове

Очень трудно писать о Глебе Поспелове в прошедшем времени. Он был настолько естественным и цельным человеком, что казалось, почти не менялся ни внешне, ни внутренне, ни с успехами, ни с возрастом, ни с трудностями. К нему неприменимо ни громкое слово «мэтр», ни «старейшина», хотя он был и тем и другим. На обложке своей последней книги «О картинах и рисунках», которую он еще успел нам подарить, он смотрит чуть снисходительно и с улыбкой и кажется почти таким же, как на своем юношеском портрете, который небрежно несет подмышкой. Этот портрет был написан в художке — Московской средней художественной школе, той самой,

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

7. Обложка книги Г. Г. Поспелова и Е. А. Илюхиной М. Ларионов. Живопись, графика, театр (М.: Галарт, RA, 2005)

245

8. Обложка книги Г. Г. Поспелова О Картинах и рисунках (М.: Новое литературное обозрение, 2013)

где он учился в 1944–1948 годах вместе с моей ближайшей подругой, ­художницей Катей Шиллинг-Григорьевой. Именно в художке он получил первые навыки живописного ремесла, и первый опыт проникновения в тайны изобразительного искусства, столь важные для него как для искусствоведа. Он упоминает об этом в своем позднем интервью, когда говорит: «Я искусствовед, происходящий из неудавшихся художников, и считаю, что это отнюдь не худший вариант, потому что и живопись, и графика в этом случае чувствуются “изнутри”, как бы ощущаются кончиками пальцев»1. Из художки он был вынужден уйти перед выпускным классом за приверженность к сезаннизму, которым позднее занимался всю жизнь: педагоги сочли одну из его работ вызывающе формалистической. Таким образом, уже в юности его судьба и особый, очень личный, «художнический» подход к исследованию искусства были предрешены.

1  Алленова Е. М. Об авторе // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 6.

246

Елена Борисова

Особой тонкости и эмоциональности художественного восприятия, присущей Глебу на протяжении всей его жизни, не могла не способствовать неповторимая духовная атмосфера тех старомосковских семейных «гнезд», которые окружали его с детства. Он, его родные и друзья были органичной частью разветвленного сообщества интеллигентных московских семей, для которых культурная и интеллектуальная традиция были важнейшей и бережно охраняемой частью жизни, ее смысловым центром. И регулярные домашние представления, и новогодние и пасхальные семейные чтения «Рождественских стихов» Б. Пастернака, а потом И. Бродского, и вечера памяти Н. В. Тимофеева-Ресовского, которые Глеб с женой Машей Реформатской устраивали дома, были частью этой культурной традиции, придававшей существованию ощущение устойчивости и «связи времен». Эти московские патриархальные традиции помимо прочего предполагали живое и очень личное отношение к культуре и подчеркнутое отсутствие всякого официоза. Как ни странно, эти же качества поначалу отличали и атмосферу созданного И. Э. Грабарём Института истории искусств АН СССР, куда Глеб Поспелов поступил в аспирантуру в 1954 году после окончания Московского университета. Тогда‑то наши биографии и пересеклись, поскольку годом позже, приехав из Ленинграда после окончания Академии художеств, я поступила в аспирантуру того же института. С тех пор профессиональная жизнь шла у нас параллельно, хотя в одном секторе мы оказались далеко не сразу: на момент нашего поступления в аспирантуру в ИИИ существовал Сектор архитектуры, куда попала я, тогда как Глеб стал аспирантом Сектора изобразительного искусства. То, что мы не познакомились еще в период поступления в аспирантуру, было отчасти связано с тем, что институт в ту пору скитался. Скажем, вступительные экзамены я сдавала по разным адресам: историю архитектуры на Пятницкой в доме Коробкова, немецкий язык — в Институте русского языка на Волхонке, а последний экзамен, по марксизму, — в доме Издательства Академии наук в Подсосенском переулке, куда наш институт на какое‑то время вселился на правах ­«приемыша». В единственном большом зале этого дома, оформленном в так называемом русско-византийском стиле, последующие несколько лет происходили все институтские события — заседания секторов и ученых советов, семинары, конференции, капустники и т. д. Во главе Сектора архитектуры, куда попала я, был сам И. Э. Грабарь. Он же стал моим научным руководителем. Впрочем, на заседания сек-

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

247

9. Глеб Геннадьевич Поспелов в своем доме на улице Дружбы. 1963 Фото Жана Бланкова. Из архива семьи Г. Г. Поспелова

тора Грабарь практически не приходил, так что я оказалась в обществе очень строгих на вид архитекторов и архитектуроведов, среди которых немножко знала только М. А. Ильина. От чувства полного сиротства и одиночества меня в один прекрасный день спас не кто иной, как Глеб Поспелов. Как‑то раз он возник передо мной с широкой улыбкой в сопровождении Вики Лебедевой, поскольку по долгу службы должен был поставить меня, новую аспирантку, на комсомольский учет. Оказалось, что он в тот момент возглавлял комсомольскую ячейку в институте. Так что, можно сказать, благодаря комсомолу я познакомилась и с ним, и с другими молодыми коллегами, в частности из Сектора изобразительного искусства, где Глеб был аспирантом. Так совпало, что в аспирантуре мы учились параллельно, одновременно защитились и были приняты младшими научными сотрудниками в наш институт. «1950‑е годы были трудным временем, но для людей моего поколения одновременно и счастливым… — писал позже Д. В. Сарабьянов. — А Институт истории искусств был счастливым местом. Там ­собрались хорошие люди, с которыми можно было дружить

248

Елена Борисова

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

249

и ­спорить, и серьезно разговаривать. И вместе надеяться. Там был свежий воздух. Там были родные стены, хотя они и менялись из‑за частых переездов»2. Один из таких радикальных переездов внезапно и молниеносно совершился в день заседания Ученого совета в 1964 году, когда Глеб и я защищали кандидатские диссертации. Защита происходила на Неглинной, в большом зале Министерства культуры СССР. Перед заседанием Совета нужно было взять «защитные» документы в отделе кадров у Елены Борисовны Леоновой, которая много лет была секретарем директора, машинисткой и координатором всех событий. Спокойно сидя за машинкой в бывшем здании банка Леонского кредита на Кузнецком Мосту, где в то время размещался институт, она отдала мне все необходимые бумаги, и я побежала «защищаться». В тот же день, после защиты обеих диссертаций, оказалось, что институт за время защиты успел сменить адрес, и Елена Борисовна обнаружилась со своей неизменной машинкой уже на Мясницкой, в маленьком одноэтажном домике бывшего ЖЭКа, во дворе магазина «Мясо». Так, как раз в торжественный день нашей защиты, начался период новых скитаний института, в конце концов закончившийся переездом в особняк в Козицком переулке. После защиты мы с Машей Реформатской отправились в Дом архитектора и заказали в ресторане банкет, который и состоялся на другой день. Одно из самых сильных и стыдных моих воспоминаний об этом дне связано с тем, что все наши с Глебом гости опаздывали, и только пунктуальный представитель старшего поколения и мой оппонент М. А. Ильин пришел вовремя и терпеливо дожидался легкомысленной молодежи в темном холле. В остальном банкет прошел на редкость весело и дружно, как и все мероприятия, центром которых когда‑либо был Глеб. Одним из подарков новоиспеченному кандидату была живая черепаха, которую принес ему в дар Игорь Голомшток. Еще до защиты кандидатской диссертации «О портретных рисунках О. Кипренского» круг научных интересов Глеба значительно расширился. В числе прочего, он, как и я, был привлечен к работе над «Историей русского искусства», которая была начата И. Э. Грабарём в институте сразу после окончания войны. К моменту нашего включения в рабо-

ту уже было издано несколько томов по древнерусскому искусству, XVIII веку и заканчивалась работа над VIII томом, посвященным первой половине XIX века. Так начался для Глеба новый этап открытия и изучения почти неизвестных и малодоступных изобразительных материалов, результатом работы с которыми стала его глава «О провинциальной живописи первой половины XIX века» для второй книги VIII тома ИРИ. «Никто этого искусства не знал, — вспоминал Глеб, — оно было распылено по провинциальным музеям. И вот я с огромной деревянной камерой (сафьяновые красные гармошки, цейсовский объектив), с киношным треножником… с юпитерами для подсветки… — с этим неподъемным имуществом в одиночку объездил провинцию, фотографируя картины в музеях. Ярославль, Киров, Арзамас, Горький, Казань, Харьков, Полтава… Это был 1959 год»3. После главы для VIII тома Глеб был привлечен к работе другого рода. Он стал одним из редакторов следующих томов истории. Работа происходила под руководством печально знаменитого В. С. Кеменова, прославившегося своей верностью курсу партии и правительства и позднее попортившего Глебу немало крови. Глеб вспоминал: «Вместе с Кеменовым я редактировал IX и Х тома ИРИ. Я занимался конкретной работой, В. С. же следил за приверженностью авторов “теории двух культур” Работа над томами шла в обстановке кеменовских доносов»4. Уже на этом этапе взаимоотношения редакторов были, мягко говоря, непростыми, и позднее, когда Глеб попытался защитить диссертацию про «Бубновый валет», Кеменов сделал все, чтобы завалить ее на уровне ВАКа. В свою очередь, на этапе подготовки IX тома некое «роковое» противоречие наметилось и в наших отношениях с Глебом. Основным автором главы по архитектуре второй половины XIX века был М. А. Ильин, который привлек меня в качестве соавтора, поручив мне писать разделы по отдельным объектам. В числе прочего я писала об архитектуре Одесского музыкального театра — эклектической постройке, которую по сей день считаю одним из лучших произведений этой эпохи. Однако Глеб как редактор считал, что не только Одесский театр, но и вся эклектическая архитектура настолько «плоха», что ей следует отвести минимум текста в IX томе. То, что это явление на тот момент было совсем мало

2  Сарабьянов Д. В. Институт истории искусств в середине и второй половине 1950‑х годов // Дом на Козицком и его обитатели. М.: Художник и книга, 2004. С. 189.

3  Алленова Е. А. Об авторе… С. 5–6. 4 Поспелов Г.  Г. Между двумя «Историями русского искусства» // Дом на Козицком и его обитатели. М., 2004. С. 198.

250

Елена Борисова

изучено и требовало объективного искусствоведческого анализа, не являлось для него аргументом. Так я впервые столкнулась со стойким убеждением Глеба, что только «хорошие», с его точки зрения, произведения искусства достойны изучения. Позднее я убедилась, что сам он просто органически не мог заниматься тем, что не вызывало его восхищения, и искренне не понимал, как этим могут заниматься другие. Только настойчивость Ильина, поручившегося за «благонадежность» данной архитектуры, позволила опубликовать главу в надлежащем объеме. Отголоски этого нашего спора, не раз возобновлявшегося на протяжении нашей долгой совместной работы, я обнаружила в интервью, данном в 2008 году. Глеб говорит там: «Появились искусствоведы, переставшие отличать хорошее искусство от плохого. И когда замечаешь, что это, мол, плохая архитектура, они отвечают: “Что значит плохая? Она — другая, у нее иные законы…”, как иногда приходится читать у весьма солидных людей»5. Эта верность своим убеждениям, доходившая до редкого упрямства («на том стою и не могу иначе»), всегда была свойственна мягкому, «мирному», доброжелательному и благодушному Глебу. В каких‑то своих оценках и убеждениях он был чрезвычайно субъективен и резок. Это качество иногда могло показаться слабостью, но оно же составляло его силу, поскольку было следствием чрезвычайно личного и страстного отношения Глеба к предмету своих занятий. Когда‑то мы с моей близкой подругой Вигдой Хазановой, с которой также проработали на секторе бок о бок несколько десятилетий, придумали шуточную классификацию, поделив всех известных нам искусствоведов на две категории: «тонкачей» и «табуреток». На радостях мы сообщили об этом Глебу, сказав, что дружно отнесли его к «тонкачам», но нередко «табуреточным». Он, слава богу, не обиделся, поскольку вообще был человеком необидчивым и чрезвычайно невздорным. Но однажды, во время какого‑то секторального обсуждения, сидя на председательском месте, вдруг вспомнил об этом и сказал мне: «Вот ты говоришь, что я табуретка, а ведь я…» Я в испуге замахала руками: «При детях!», а сама в душе умилилась его простодушию, прямодушию, да и тому, что он этот дурацкий термин запомнил. На самом‑то деле большего «тонкача» и лирика среди искусствоведов трудно было найти! Думаю, очень важным этапом в жизни Глеба было участие в работе группы «Русская художественная культура конца XIX — начала ХХ века», которой руководил Ю. С. Калашников и которая сложилась в середине 1960‑х годов. Для четвертого тома этого издания Глеб Поспелов написал

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

251

главу, посвященную новым течениям в станковой живописи и рисунке предреволюционного десятилетия (1908–1917), куда входили художники и «Голубой розы», и «Бубнового валета». Несколько месяцев он работал в фондах Третьяковской галереи и Русского музея, впервые знакомясь с наследием этих художников. «Там, по сути, произошло мое становление как искусствоведа, я понял, что только сидя перед картинами, сравнивая их, можно по‑настоящему изучить живопись, и мое художественное образование очень мне в этом помогло», — вспоминал позже Глеб Геннадиевич6. Одной из первых публикаций Глеба, связанных с этим материалом, была статья «Страница истории “московской живописи”» в сборнике, изданном в 1978 году7. Это ничего не говорящее название камуфлировало первое поспеловское исследование творчества группы «Бубновый валет». Причем именно из‑за этой статьи сборник вышел без иллюстраций. Картины «Бубного валета» показались настолько опасными, что перед отправкой в типографию все иллюстрации решено было из текста изъять. Как известно, в 1970–1974 годах Поспеловым была написана большая монография о «Бубновом валете», но на русском она вышла в свет только в 1990 году, то есть уже после того, как была издана на немецком в Дрездене и в Штутгарте в 1985 году. Защита этой же работы в качестве докторской диссертации состоялась еще раньше, в 1983 году, и в Ученом совете нашего Института искусствознания прошла блестяще. Помню, как мы с Аллой Александровной Русаковой и Татьяной Михайловной Родиной после защиты приехали в квартиру Поспеловых на улице Дружбы и обнаружили там радостное и многолюдное сборище за длинным столом. Казалось, это была полная победа. Но в ВАКе, благодаря усилиям Кеменова, диссертацию провалили, да еще устроили публичную «проработку» автору. После этой истории Глеб слег и долго болел. Когда мы с В. Э. Хазановой пришли его навестить, он по‑настоящему напугал нас своим видом. По счастью, в Москве нашелся прекрасный доктор, Н. А. Магазанник, не чудодейственный, но разумный и трезвый, который сказал: вставать, выходить, гулять, путешествовать, в общем, плюнуть на все и жить ­даль­ше. И это помогло. Глеб постепенно вернулся к жизни.

5 Алленова Е.  М. Об авторе… С. 9. 6 Там же. С. 6. 7  Поспелов Г. Г. Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978.

252

Елена Борисова

А ­диссертацию его утвердили только после выхода книги и повторной защиты в 1991 году. Словно в награду за стойкость в конце 1980‑х годов Глебу было поручено принимать в Париже фонды Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. «Все, что находилось на квартире художников, было свезено в одну из комнат нашего посольства, — вспоминал он позднее. — Я полтора месяца сортировал и раскладывал живопись, графику, архивы, готовя их для отправки в Москву. Там были и работы наших мастеров, и вещи из их коллекции, картины, рисунки, перемежающиеся со слоями пыли, — театральные эскизы Гончаровой под стеклами, турецкие лубочные картинки на стеклах… Основная часть наследия поступила в Третьяковскую галерею, однако 66 картин и рисунков обоих художников остались в Париже»8. Наверное, стоит еще сказать немного о том, как Глеб стал заведовать нашим сектором. Как я уже говорила, начинали мы с ним в двух разных секторах, которые позднее, еще в пору пребывания института на Кузнецком Мосту, были слиты в один Сектор изобразительного искусства и архитектуры. Мы заседали на верхнем этаже бывшего здания банка в маленьком кабинете с видом сразу на две улицы, уходящие в перспективу. Сектор с самого начала возглавил Г. Ю. Стернин, до этого занимавший пост ученого секретаря Института Академии художеств. Свои кандидатские диссертации мы с Глебом защищали уже при нем, будучи сотрудниками одного сектора. После смерти Грабаря на место директора рвался Б. В. Ярустовский, но благодаря усилиям нашего на тот момент вполне доблестного партбюро он на этом посту утвержден так и не был. Ему на смену пришел куда более мягкий и незлобивый В. С. Кружков. Надо сказать, что именно на время «царствования» Кружкова пришлись разгромные события 1968 года, когда некоторые из наших коллег и друзей за подписи, поставленные под открытыми письмами, были изгнаны из партии, а Л. Пажитнов и Б. Шрагин еще и из института. Тем не менее Кружков воспринимался в целом как достаточно мирный директор, по крайней мере на фоне пришедшего на его место Ю. А. Барабаша. Барабаш возглавил институт в 1973 году, явно изумился уровню свободомыслия, царившего в нем, и начал незамедлительно «завинчивать гайки». На одном из заседаний Ученого совета после выступления

8  Алленова Е. М. Об авторе… С. 7.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

253

Г. Ю. Стернина Барабаш обратился к нему со словами: «Если так пойдет дальше, Григорий Юрьевич, мы с вами не сработаемся». В ответ Стернин тотчас же подал заявление об уходе с поста заведующим сектором. На следующем заседании сектора к нам пришли представители дирекции с известием, что теперь сектор возглавит О. А. Швидковский, который одновременно был заместителем директора по научной работе. Для Стернина это назначение было малоприятной неожиданностью. Он и раньше не слишком любил ходить к Швидковскому по разным секторальным делам, а теперь это вынужденное общение превратилось для него в еженедельное. Помню, когда текстов для обсуждения в силу каких‑то причин не находилось, Олег Александрович имел обыкновение говорить: «Давайте сегодня обсудим какую‑нибудь научную проб­ лему», что неизменно коробило Стернина, да и не его одного. Впрочем, Олег Александрович сначала в силу очень частых командировок, а позднее в силу плохого самочувствия нередко отсутствовал и поручал вести заседания Глебу Поспелову. Дальше события развивались драматично. Швидковский начал серьезно болеть, и Глеб вел уже практически все заседания. Иногда в его отсутствие председательствовать приходилось мне. Как раз на одном из таких заседаний в нашу комнату вошла тогдашний ученый секретарь Холида Дустовна Устабаева и объявила, что не стало Олега Александровича Швидковского. Мы встали. После этого началось время мучительного междуцарствия. Глеб упорно пытался уговорить Стернина вернуться на место заведующего. Стернин так же упорно отказывался. Помню, после защиты А. И. Морозова в ресторане Глеб снова стал убеждать Гришу стать заведующим, и, в конце концов, тот согласился при условии, что дирекция выделит нам две дополнительные ставки для специалистов по современному искусству. Дирекция отказала, и Стернин также окончательно и бесповоротно отказался занять пост заведующего. Только после этого заведующим был официально назначен Глеб Поспелов (1989). Думаю, самому Глебу это решение далось нелегко, а его отношения со Стерниным до самого конца оставались очень непростыми. Глеб был прекрасным заведующим не только в силу непререкаемого профессионального авторитета, но и потому, что обладал набором уникальных человеческих качеств. Он был открыт, доброжелателен, терпелив, скромен и демократичен, но главное — не уставал ­обнаруживать живой, почти мальчишеский интерес как к искусству, так

254

Елена Борисова

и к людям. А еще он, даже будучи руководителем, продолжал оставаться человеком на редкость непосредственным и во многом простодушным. Эта непосредственность восприятия и реакций могла относиться к самым разным сторонам жизни. Аня Ягодовская как‑то сказала ему: «Глеб, твоя искренность может стать общественным бедствием». Однако именно эта искренность, простодушие и непосредственность заставляли нас, его коллег и подчиненных, не только уважать и ценить Глеба, но и нежно любить его. И именно этим его качествам наши заседания были обязаны своей живой и увлекательной атмосферой. А еще важнейшими качествами Глеба были верность и преданность: семье, друзьям, работе, художественным привязанностям, традициям. Независимо от того, был ли он «комсомольским вождем», редактором неформальной институтской стенгазеты или заведующим сектором, везде он создавал вокруг себя атмосферу взаимного доверия, братства и дружества. Многие его соученики впоследствии оказались сотрудниками нашего института, нашего сектора и со многими из них мне тоже удалось позже сблизиться и сродниться, хотя я и прибилась к этой компании «со стороны», приехав из Ленинграда. А позже в состав сектора органично вошло много молодых специалистов, с которыми Глеб был ничуть не менее внимателен, доброжелателен, сердечен и заинтересован. Не случайно сложилась традиция после заседаний спускаться в подвальный ресторанчик во дворе и продолжать обсуждения за едой и бокалом вина. Хотя Машу Реформатскую я знала еще со времен нашей с Глебом совместной защиты и почитала чуть ли не родственницей, ввиду ее тесных связей с семьей моей подруги Е. Е. Григорьевой, хотя я издали следила за взрослением его детей и в целом за жизнью семьи, я не могу сказать, что мы дружили домами. Но каждый из нас знал, что в трудную минуту может рассчитывать на помощь и поддержку другого. Я отчетливо помню всего два визита Глеба с Машей к нам в дом, один — по очень хорошему поводу, другой — по очень печальному. И эти приходы были важными событиями в моей жизни, возможно, именно потому, что в «обычной жизни» мы практически не ходили в гости друг к другу. Я  думаю, что  секрет высочайшего профессионального уровня и огромного личного обаяния Глеба объяснялся не только его несомненной одаренностью, тонкостью и чуткостью, но и редкой цельностью и органичностью его натуры. Для него профессиональные занятия, семья и друзья, были единым и неделимым целым. Одно дополняло

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

255

и подпитывало другое. Не случайно они с Машей с такой охотой путешествовали вместе по разным городам и весям, делясь и обмениваясь художественными впечатлениями. Не случайно он так стремился каждый год в дом творчества композиторов в Сортавале, где его ждала не только напряженная работа, но и любимая байдарка, слаженными гребцами которой они с Машей оставались на протяжении долгих лет. А еще в этих поездках их обычно сопровождали горячо любимые дети, а потом и внуки, также бывшие абсолютно необходимой частью не только жизни, совместных праздников, семейных концертов и карнавалов, но и работы, творчества. Я помню, как он растрогал всех нас подборкой семейных фотографий, показанной на одном из его последних юбилеев в стенах института, который он, кстати, также очень любил и которому оставался неизменно верен. В свою очередь, для института на Козицком Глеб Геннадьевич Поспелов как был, так остается одним из самых важных, самых почитаемых специалистов, да и просто самых любимых людей, которым наш институт обязан и высокой профессиональной репутацией, и уникальной человеческой атмосферой. Мария Чегодаева. Из нашей юности

От редакции. Эти воспоминания были присланы в редакцию Мари‑ ей Андреевной Чегодаевой сразу после кончины Глеба Геннадьевича, в начале ноября 2014 года. К сожалению, автору не удалось увидеть материал опубликованным — 13 марта 2016 года оборвалась и жизнь Марии Андреевны. Мария Чегодаева и Глеб Поспелов были дружны с юношеских лет — тому периоду уделено преимущественное вни‑ мание в этом очень личном тексте. Для каждого, кто учился вместе с ним и учился у него, рос на его книгах, кто работал рядом с ним и под его руководством, встречался домами, знал его семью, уход Поспелова — это вырванный смертью огромный пласт собственной жизни. Как удержать, сохранить, память о Глебе? Для меня — милом Глебушке, друге юных лет, далекого времени учебы в Московской средней художественной школе, первых дней студенчества, а затем — о Глебе Геннадьевиче Поспелове, большом ученом, коллеге, руководителе сектора, незыблемом авторитете, чьи замечания и советы были для меня всегда важнее любых других суждений. Вот так раздваиваются мои

256

Мария Чегодаева

10. Глеб Геннадьевич Поспелов 1958. Фото из архива семьи Г. Г. Поспелова

11. Глеб Геннадьевич Поспелов 2011. Фото из архива семьи Г. Г. Поспелова

воспоминания о Глебе, распадаются на 1940–1950‑е и 1980–2000‑е годы. Первая часть — личная, по‑юношески беззаботная, шутливая; вторая — взрослая, серьезная, «научная». Так — «в раздвоении» — предстает и сам Глеб на обложке последней своей книги «О картинах и рисунках». Седой профессор в очках, лукаво улыбаясь нам, читателям, шагает, держа под мышкой юношеский автопортрет… ***

Глеб в МСХШ был на класс старше меня. Хороший живописец, он увлекался Сезанном, что по тем временам (конец 1940‑х) было абсолютно недопустимо. «В 1944 году он поступил в художественную школу, — говорится в предисловии к его книге, — где в библиотеке (из‑под полы) ему и другим ученикам показывали альбомы с импрессионистами или Сезанном, — эти картины тогда нигде нельзя было увидеть живьем. В 1948‑м 18‑летний Глеб написал автопортрет в сезаннистском духе и после полученной за него двойки с художественной школой расстался»9.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

257

Стоит напомнить, в какой обстановке начиналась наша жизнь в искусстве, процитировать партийные установки, «предписанные к исполнению», в том числе и художественной школе: «Со всей решительностью должны быть отвергнуты все рассуждения об интернациональности живописи как глубоко ошибочные и враждебные развитию советского искусства Может быть, в ряд с русским идейным искусством можно поставить французских импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном». Попасть в художественный институт с такими «глубоко ошибочными» увлечениями нечего было и помышлять. Глеб перешел из последнего класса МСХШ в обычную школу, блестяще окончил ее и поступил на искусствоведческое отделение в Московский университет. Профессио­ нальное владение изобразительным искусством на всю жизнь осталось для него огромным преимуществом, залогом понимания того, как создаются живопись и рисунок, как накладываются мазки, как строится форма. Чувствовать кисть в руке — великое благо для искусствоведа. Занимаясь искусством ХIХ и ХХ веков, Глеб в своей трактовке творчества Ге, Сурикова, Ларионова, Гончаровой буквально влезал в их «кожу», кажется, писал картины вместе с ними, любил и понимал их творчество так, как может любить и понимать только свой брат-художник. Курс Глеба в университете был на редкость ярок и талантлив. Вообще то время породило целую плеяду прекрасных ученых, таких, как Валентин Лебедев, Игорь Сапего, с которыми Глеб с университетских лет был особенно дружен; Марина Сененко, Галина Конечна, пришедшие в музеи и издательства; поступившие вместе с Глебом в аспирантуру и затем на работу в Институт истории искусств Елена Борисова, Маргарита Давыдова, Виктория Лебедева, Вигдария Хазанова, Лариса Тананаева… Они влились в коллектив тех, кто трудился над многотомной «Историей русского искусства» И. Э. Грабаря, и работали под его руководством с такими большими учеными, как В. Н. Лазарев, М. А. Ильин, Б. Р. Виппер… Но для меня в те годы — конец 1940‑х — начало 1950‑х — личность Глеба Поспелова обрела совсем особое значение, не связанное с наукой. В 1949‑м на тот же курс, что и Глеб, поступила моя лучшая подруга Млада Калашникова, с которой у Глеба начался роман. Я была участницей всех

9  Алленова Е. М. Об авторе… С. 5.

258

Мария Чегодаева

перипетий этого романа в амплуа «подруги героини», «наперсницы» Млады. Млада проучилась на искусствоведческом отделении только один курс. Она давно мечтала стать актрисой, имела для того все данные и уже летом следующего года поступила в театральное училище при Вахтанговском театре. Этому эпохальному событию — поступлению Млады в Щукинское училище — я тогда посвятила поэму. Смею представить цитаты из нее на суд читателей. Млада готовится к экзамену, терзается сомнениями: «Конечно, нет у ней талантов, / И голос слаб, и вид нелеп… / Всю ночь под сенью двух атлантов / Покорно мокнет верный Глеб… («атланты» украшали подъезд дома Млады в Староконюшенном переулке. — М. Ч.). Млада сдает экзамен. «А в полутемном вестибюле, / От страха глух, от плача слеп, / Который час на жестком стуле / Покорно чахнет верный Глеб». Обрывки воспоминаний, отдельные картины… Мы справляем Новый год (незадолго до свадьбы Млады и Глеба) на Николиной горе, на даче Калашниковых. Справляем вчетвером: Глеб, Млада, я и приятель Глеба, приданный мне в качестве кавалера. Идем в лес за елкой и по ошибке срубаем молоденькую сосну. Делаем себе из подручных средств смешные маски и идем «колядовать» — многие николиногорцы встречают Новый год на дачах. Набираем целую корзину конфет, мандаринов и в конце концов добираемся до николиногорского Заречья — на дачу Петра Леонидовича Капицы, где он живет в те годы фактически под домашним арестом. Сыновей, Сергея и Андрея, нет; старики — Пётр Леонидович и Анна Алексеевна — одни и очень радуются нашему приходу. Уютно потрескивает камин, под потолком на люстре ветка омелы (кто‑то из английских друзей сумел прислать ее Капицам). Пётр Леонидович по английскому обычаю целует под ней нас, девчонок… Вторая моя «поэма» — красочное описание жизни и быта молодоженов, а конкретно — по поводу такого сюжета: на подоконнике на плитке кипятится молоко, лежат конспекты лекций Недошивина; Глеб на коврике на полу трудится над курсовой работой: «Ну, я прочту, всего два слова: “Проблема стиля у Рублёва в разрезе сталинских трудов по ­изученью языков”. В начале нашего доклада… / Ну, поцелуй же меня, Млада!» Млада на постели входит в образ третьей девушки в пьесе «Ширь колхозная»: «“Пускай растет и колосится / Наш золотой кубанский хлеб!” / Ну, поцелуй же меня, Глеб!» Длительная немая сцена, во время которой молоко на плитке уходит и заливает конспекты лекций Недошивина… Это 1951 год. Только двадцатилетние могли тогда так шутить, смеяться.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

259

Брак Млады и Глеба продлился недолго. Закрутившись в вихре театральной жизни, Млада ушла. Глеб долго оставался один. В этот период жизни он особенно сблизился с Викой и Валей Лебедевыми. ***

Вторая часть воспоминаний о Глебе совсем иная. Наши пути разошлись. Я была связана с Союзом художников, он стал аспирантом Института истории искусств, организованного И. Э. Грабарём. Там работала моя мать Наталия Михайловна Гершензон-Чегодаева, посоветовавшая В. Н. Лазареву, заведовавшему Сектором русского искусства, взять Глеба в аспирантуру, по окончании которой он стал сотрудником института и был подключен к работе над томами «Истории русского искусства» — сначала к подбору иллюстраций, а затем и к редактуре. Написал для VIII тома главу о провинциальной живописи первой половины ХIХ века. В институте Поспелов увлекся русским искусством рубежа ХIХ — ХХ веков. В 1970‑е годы он написал монографию о «Бубновом валете», в 1983‑м блестяще защитил ее как докторскую диссертацию. «Сама защита прошла на ура, — вспоминает он, — кроме того, были получены превосходные внешние рецензии»10. Такую хвалебную рецензию в том числе написал мой отец Андрей Дмитриевич Чегодаев, один из официальных оппонентов. Но вице-президент Академии художеств В. С. Кеменов, заседавший в президиуме Высшей аттестационной комиссии, добился отмены зашиты. «Были душераздирающие сцены, когда обсуждение моей диссертации устраивали в Академии художеств: по регламенту первое слово предоставлялось мне, я давал пояснения, а потом мне уже слова не полагалось, и я точно со связанными руками должен был сидеть и выслушивать все те гадости, которые мне говорили», — рассказывает Глеб11. Мой отец отчаянно защищал Глеба, вместе с другими порядочными искусствоведами боролся за него как мог, но справиться с Кеменовым, мракобесом и палачом, не удалось. Начиная с 1930‑х годов Кеменов, всегда занимавший «высокие посты», проводил в искусстве «линию партии», был автором разгромных партийных постановлений. Ранее работавший в институте Грабаря,

10 Там же. С. 7. 11 Там же.

260

Сергей Голынец

Кеменов делал все возможное, чтобы не пропустить последние тома «Истории русского искусства», посвященные ХХ веку, и конечно же не упустил случая завалить диссертацию о «Бубновом валете». Глебу эта история дорого обошлась. «Мне удалось защититься лишь с началом перестройки», — скупо завершает он свои воспоминания об этом эпизоде, взволновавшем и возмутившем тогда всех, кто его знал и ценил. В 1991 году Академия художеств присудила Поспелову за книгу «Бубновый валет» золотую медаль, а уже во время его последней болезни избрала Почетным академиком. Запоздалое, но все‑таки извинение, которое, надеюсь, порадовало Глеба. ***

С начала 1980‑х годов и до конца работы Глеба Поспелова в институте я служила под его началом в секторе ИЗО, как коротко именовали мы сектор русского изобразительного искусства и архитектуры. Работалось мне с ним на редкость легко — у нас были очень близкие вкусы, взгляды. Правда, я писала главным образом о современных русских художниках, которыми Глеб не занимался, но неплохо их знал, многих любил. «Если я кого и ценю из современных художников, то это художники моего поколения: Голицын, Андронов, Никонов, Злотников — они мне внятны, — признавался Глеб. — А тому, что делается в искусстве сейчас, я совершенно чужд, у меня нервные окончания иначе устроены. Я просто не вижу в этом смысла и толка. Вот идешь по современной экспозиции Третьяковской галереи, натыкаешься на Злотникова (его «Сигналы». — Премеч. ред.) и думаешь: “Что он тут делает? Его надо перенести в другой отдел”. Потому что все, что кругом него, — это уму непостижимо… Но я вполне понимаю, что это я ворчу, как ворчат старые люди во все времена…» — шутил он12, все прекрасно видевший и понимавший и так до конца своих дней не ставший «стариком». Сергей Голынец. Воспоминания о Г. Г. Поспелове

Осень 1969 года. В Институте истории искусств (так он тогда назывался) проводится конференция, посвященная русскому искусству конца

12

Алленова Е. Консерватор [Интервью с Г. Г. Поспеловым] // Артхроника. 2008. № 10. С. 59.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

261

XIX — начала XX века. Проблема актуальна. Еще в памяти слова о «позорном десятилетии» в жизни русской интеллигенции, еще не оценены по достоинству имена многих выдающихся художников того времени, с оговорками употребляется понятие «стиль модерн», искусствознание только подбирается к осмыслению того, что ныне принято называть русским авангардом. Но научную мысль остановить нельзя, особенно после недавнего выхода в свет десятого тома «Истории русского искусства». Конференция собрала лучшие искусствоведческие силы Москвы, приехали гости из других городов. Я, в то время выпускник аспирантуры Репинского института, попал на подобную конференцию впервые. Всех привлекла тема доклада Нины Александровны Дмитриевой «Передвижники и французские импрессионисты». Таллинец Борис Моисеевич Бернштейн назвал доклад «талантливым парадоксом», сказав, что исследовательница сопоставляет хронологически совпадающие, но стадиально разные явления. Мне кажется, доклад опережал время, будучи устремленным к тому периоду отечественной искусствоведческой науки, когда сравнительно-историческое изучение национальных школ обогатится углубленным вниманием к складывавшемуся веками, связанному с религиозными представлениями, национальному менталитету. Как эпатаж был воспринят доклад об эскизах Врубеля к росписям Владимирского собора, прочитанный словно бы равнодушно, чуть нараспев, молодым Михаилом Михайловичем Алленовым. Еще бы, ведь великий художник сравнительно недавно искусствоведчески реабилитирован, а тут в сопровождении «ужасного показа» через эпидиаскоп страниц из монографии Яремича говорится о «каких‑то» мюнхенских влияниях, показалось, что Врубель просто уничтожался. Особенно возмущалась Софья Владимировна Коровкевич, кажется, даже произнесла: «Хулиганство». Более деликатна была другая ленинградка Элеонора Петровна Гомберг-Вержбинская, составитель сборника писем Врубеля и воспоминаний о нем: она печально вздыхала, возражая Алленову, который в ответном слове лишь сказал, что подобные разочарования пережил недавно сам. Дмитриева, иронично, но не без сочувствия к докладчику тихо заметила: «Вообще‑то говорят, что он гений», имея в виду не Врубеля, в чьей гениальности не сомневалась, а Алленова, который вскоре стал автором острых и содержательных публикаций о Врубеле. В  то  время я  почти не  был знаком с  Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым. В  расцвете творческих и  жизненных сил, весь

262

Сергей Голынец

­ акой‑то ­приподнятый, он привлекал всеобщее внимание. Доклады к Сарабьянова о традиции Репина и об эволюции бытового жанра в конце XIX — начале XX века, посвященные памяти Наталии Николаевны Коваленской и Алексея Александровича Фёдорова-Давыдова, были довольно мирными, но полемические высказывания в развернувшейся дискуссии предвещали будущего горячего сторонника авангарда. Глеб Геннадьевич Поспелов выступил с докладом о «Бубновом валете». Представитель московской гуманитарной династии, истинный интеллигент, он, мне казалось, слегка перевоплощался в героев примитивистских полотен. Говорил просто, чеканя слова. Характерное для бубнововалетцев «последовательное обнажение живописных приемов» позволяло проникнуть в художественную кухню и достичь артистического блеска формально-содержательного искусствоведческого анализа, ставшего отличительной чертой Поспелова, о чем бы он ни писал: о пейзажах ли Сильвестра Щедрина, о рисунках Серова, о работах современных исследователю художников. Начиная свой доклад, Поспелов заявил, что в вопросе об отношении к путям развития искусства ХХ века он занимает срединную позицию, имея в виду, очевидно, с одной стороны, Сарабьянова, с другой — приверженцев традиционалистских взглядов. Вспоминаю эпизод уже 1983 года: я проходил стажировку в МГУ и поехал с Дмитрием Владимировичем на Козицкий на защиту Поспеловым докторской диссертации, замаскированной безобидным названием «Московская живопись 1910‑х годов и городской фольклор». Ожидая происков советской Академии художеств, Сарабьянов заметил: «С кем они борются — ведь Глеб дальше Ларионова и Гончаровой не идет». Это, разумеется, была шутка: Глеб Геннадиевич «шел дальше» и в своих трудах дал тонкую индивидуальную интерпретацию и Малевича, и Татлина, хотя вряд ли любил зрелый авангард. Полемика Сарабьянова и Поспелова, двух друзей — выдающихся ученых, редко открытая, чаще внутренняя, одного, склонного к типологическому, стилевому изучению, другого — предпочитавшего обращаться к вершинным художественным явлениям, обогатила нашу искусствоведческую науку. Мое личное знакомство с Глебом Геннадьевичем состоялось осенью 1978 года в Доме художника на Сенеже, куда он приезжал с женой Марией Александровной Реформатской и детьми Петей и Катей. Вскоре я был приглашен в гости на улицу Дружбы. Мы попивали водочку под автопортретом хозяина, а в соседней комнате 11-летняя Катя писала роман.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

263

Я подружился с семьей Поспеловых, бывал у них почти каждый приезд в Москву. Вновь сиживали под автопортретом, говорили не только об искусствоведческих проблемах. Глеб Геннадьевич рассказывал, как в годы перестройки ему пришло извещение о том, что он награжден премией Академии художеств за ту самую работу, которую в советское время Академия завалила. Причем, как выяснилось позже, на присуждении именно золотой медали (высшей награды) решительно настаивал тогдашний президент АХ Б. С. Угаров, звонивший в Москву из Ленинграда, словно повторяя знаменитый звонок Горбачева Сахарову. Вспоминали отца Глеба — Геннадия Николаевича — известного литературоведа, который по своим широким, недогматическим взглядам вполне мог оказаться в послевоенные годы зачисленным в идейно неблагонадежные. Сравнительно недавно я в первый раз после кончины хозяина дома побывал у Поспеловых. Вначале было грустно. Но пришла внучка, Лизочка, не менее очаровательная, чем ее мама Катя. Мы говорили о Глебе Геннадьевиче, и я подумал, что, когда он писал об «образах кругового и циклического времени», о «чреде человеческих поколений, которые по Пушкину, “восходят, зреют и падут, другие им вослед идут”», он представлял и свою замечательную семью. На душе стало светло. Евгения Илюхина. Традиция Серебряного века

Прошло уже два года, как не стало Глеба Геннадьевича Поспелова — замечательного человека, который во многом определил мое отношение к искусству и к профессии. Он был не просто моим научным руководителем — в разговорах с ним я проверяла свои мысли и оценки событий и явлений. Мы обменивались впечатлениями о выставках; наши мнения, конечно, не всегда совпадали, но обсуждения, а иногда — дискуссии, давали возможность нового взгляда на событие, заставляли четче сформулировать собственную позицию. Знакомство и  общение с  Глебом Геннадьевичем Поспеловым для меня разделено на два этапа. Сначала оно было заочным — по его статьям и книгам. Чтение специальной литературы — обычная часть работы над любой темой. Хорошо помню свое изумление, когда я поняла: читаю текст, совершенно забыв, что хотела в нем найти изначально. Как это бывает в художественной литературе, я открыла для себя нового автора. Поразил необычный подход, за которым ощущались огромные знания явлений культуры

264

Евгения Илюхина

самого разного рода — из области не только изобразительно искусства, но и литературы, музыки, философии, а также свобода обращения с материалом и очень убедительная интонация, заставляющая воспринимать то, о чем пишет автор, именно так и не иначе. Поразило и удивительное умение обобщать, позволяющее увидеть явление или художника в контексте времени, в самом процессе истории, соединяющееся с опытом современного осмысления описываемого события. Особенно впечатлил меня живой и ясный, с подчас «придуманными», собственными терминами, язык. Свобода и художественное качество этих текстов напоминали искусствознание Серебряного века (статьи А. Бенуа, П. Муратова), когда критика была одновременно и литературным произведением. Я поняла тогда, что нашла для себя идеальный образец того, как надо писать об искусстве, к сожалению, следовать ему оказалось практически невозможно. Но до сих пор, если у меня не складывается какой‑то текст, иногда «для вдохновения» я перечитываю статьи Глеба Геннадьевича. Потом, когда мы уже были лично знакомы с ним, стало ясно, что он не раз переписывал и шлифовал свои тексты, пытаясь как можно точнее выразить мысль. А поначалу мне казалось, что он пишет, «как дышит». Очное наше знакомство состоялось, когда я пришла к Глебу Геннадьевичу Поспелову в аспирантуру Института искусствознания. В тот момент я думала о продолжении работы над темой «Художественное объединение «Маковец»». Чем больше я занималась искусством входивших в него художников, тем чаще встречалось имя Михаила Ларионова и тем яснее становилось, что истоки творчества и мировоззрения маковчан надо искать в искусстве начала ХХ века. Я полагала, что с проб­ лемами, касающимися самого объединения, разберусь сама, а вот чтобы сориентироваться в сложном периоде 1910‑х годов, нужен кто‑то, кто хорошо знает этот период, и прежде всего — творчество Ларионова. Тут же вспомнились прочитанные мной в разное время статьи Поспелова, и я поняла, что это и есть мой идеальный руководитель. Правда, уже в следующую минуту мне пришло в голову, что ученому с именем, автору многих статей, знаменитой книги «Бубновый валет», наверное, не очень интересно получить в качестве нагрузки аспирантку по теме, по сути, выходящей за рамки его исследований. Все же я рискнула приехать в институт в четверг, к концу заседания сектора, и была просто сражена той благожелательностью и серьезностью, с которой Глеб Геннадьевич отнесся к моей просьбе. С этого момента мы встречались регулярно, хотя я оказалась «ненадежной» аспиранткой — диссертацию

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

265

так и не защитила. Глеб Геннадьевич очень журил меня и в то же время укорял себя — он, очевидно, недостаточно строгий руководитель… Я очень благодарна ему за то, что он все же не обижался, понимая мои рабочие обстоятельства, оставлявшие мало времени для работы над диссертацией. А я понимала, что меня все больше увлекает другая тема, которую мы так часто обсуждали с Глебом Геннадьевичем, — творчество Михаила Ларионова. Тем более что в это время в Третьяковской галерее мне предложили перейти работать в другой отдел и стать хранителем огромной графической коллекции М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой. Многолетняя работа с  этим собранием и  подготовка выставки художников проходила в тесном сотрудничестве, а точнее сказать — в общении с Глебом Геннадьевичем. Он очень любил смотреть работы «вживую». И рассматривать графические листы вместе с ним, когда он как консультант приходил в депозитарий, было большим удовольствием. Какие‑то работы Ларионова и Гончаровой Глеб Геннадьевич вспоминал еще по Парижу; рассказывал про посещения квартиры на улице Жака Калло, про Александру Клавдиевну Томилину. Серьезные размышления перемежались с забавными историями. Отдельной темой было его участие в последующей подготовке возвращения наследия Ларионова и Гончаровой в Россию. Благодаря его настойчивости и убедительной аргументации, о чем вспоминали и западные коллеги, участники этого «раздела имущества» между двумя странами и музеями — Россией и Францией, Третьяковской галереей и Центром Помпиду, мы сейчас располагаем уникальным собранием произведений художников. Глеб Геннадьевич много лет занимался творчеством Ларионова и Гончаровой, особенно Ларионова. И когда Андрей Дмитриевич Сарабьянов предложил ему издать о нем книгу, он пригласил меня в соавторы. Я должна была написать театральный раздел, а также подготовить публикацию ларионовских текстов. Книга стала для меня уникальным опытом совместной работы. Это был захватывающий процесс, приключение и стресс одновременно. Одна мысль, что я могу подвести Глеба Геннадьевича и не успеть написать свои части в срок, заставляла меня по возвращении из галереи спешить к компьютеру, переписывать тексты, стремясь хоть как‑то соответствовать его ожиданиям. Наверное, так энергично я не писала никогда. Глеб Геннадьевич внимательно относился ко всем деталям. Часть книги составляли архивные публикации. С каким увлечением он анализировал записи Ларионова, восхищался его статьями о балете! Мы выстраивали порядок размещения текстов,

266

Евгения Илюхина

проверяли комментарии — Глеб Геннадьевич очень четко видел все неясности или плохо сформулированные мысли. Редактором он был блестящим — очень деликатно, корректно и необидно ставил вопросы, указывал невнятные места и боролся с «вечным грехом» начинающих авторов — желанием обрушить на голову будущего читателя все свои «открытия». С некоторыми из них особенно жалко было расставаться, так как часто в качестве обоснования атрибуции приводились авторские тексты Ларионова и его современников. Но Глеб Геннадьевич очень твердо и настойчиво предлагал мне вынести все «замечательно интересное» в комментарии: «Таким образом, мы все сохраним и сделаем текст легче», — говорил он. И действительно, после такой редактуры текст становился четче, яснее, динамичнее. При этом Глеб Геннадьевич никогда не пытался навязать свою манеру повествования, не занимался «правками под себя», тем более не пытался переписать мою главу. Его совершенно не смущала разница в изложении материала в разных главах книги. Более того, я не могла и предположить, что он будет давать мне собственные тексты, ожидая каких‑то редакторских замечаний. А они в основном сводились к уточнению названий упомянутых музейных произведений; мне казалось, что тексты Поспелова прекрасно написаны, как‑то удивительно «по‑ларионовски». Позднее я узнала, что сам Глеб Геннадьевич начинал как художник, профессионально занимался живописью, и это определило его особый взгляд на искусство «изнутри» ремесла. Ларионов как художник, не просто ценивший «ремесленную сторону» творчества, но получавший наслаждение от самого процесса живописи, был Глебу Геннадьевичу очень понятен, и он умел донести до читателя это понимание. Словом, Ларионов был его герой. Глеб Геннадьевич Поспелов по‑настоящему любил искусство, радовался новым увиденным произведениям; работая над статьями, непременно старался познакомиться воочию с работами, о которых писал. Будучи известным исследователем, он очень деликатно, с уважением и вниманием относился к коллегам самого разного ранга, учитывал их занятость и прочие обстоятельства. В отделе графики ГТГ его всегда принимали с радостью, но он стеснялся лишний раз беспокоить хранителей. Когда работа над текстами книги была завершена и началась стадия макетирования, я полагала, что оставшиеся «оргвопросы» предстоит решать мне. Первоначальный макет — в общем и целом выглядевший хорошо, — где работы Ларионова, однако, были расположены в «художе-

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

267

ственном порядке», побуждал меня выстраивать в уме свой «тактичный» диалог с дизайнером, обращение с просьбой кое‑что изменить, поправить, переверстать… Но решив все же предварительно обсудить макет с Глебом Геннадьевичем, я приехала к нему домой и застала его за «кромсанием» верстки, которая, по его словам, «никуда не годится». Речь шла не об общем дизайнерском решении, а о порядке следования иллюстраций, которые «должны более или менее сопровождать упоминания о них в тексте, чтобы читателю не приходилось перелистывать полкниги в поисках изображения». Не перекладывая переговоры с дизайнером на мои плечи, Глеб Геннадьевич проявил железную волю и с первой же попытки (!) виртуозно переубедил художника. Окончательный макет книги отражал его пожелания. В том, что касалось дела, он всегда был несгибаемо тверд. Это сочетание деликатности и внутренней твердости в отстаивании мнения и определяло, как мне кажется, его характер13. Еще один эпизод, о котором я вспоминаю с большой благодарностью судьбе, — наше совместное путешествие в Германию на открытие выставки Н. С. Гончаровой. Летели мы вместе с архитектором Валентиной Александровной Жилиной. Кордоны аэропорта для давно не летавшего за границу Глеба Геннадиевича оказались небольшим испытанием, которое он преодолел с веселым недоумением, умудрившись во время прохождения досмотра поменяться ботинками с каким‑то немцем. Третья участница нашей компании — В. А. Жилина, родственница Н. С. Гончаровой по линии сестры, — была нам незнакома, но, оказавшись в самолете, Глеб Геннадьевич очень быстро нашел общую тему разговора, и полет прошел незаметно. Пребывание в Германии, особенно предоставленное нам свободное время, которое мы, конечно, использовали для знакомства с художественными памятниками, напомнило мне студенческие поездки с университетскими друзьями. С Глебом Геннадьевичем было очень легко, он знал массу историй, мог поддержать компанию, не пенял на всякие накладки и нелепые моменты — непременные в подобных путешествиях. Мы вместе боролись с билетными автоматами, победа над которыми стала предметом нашей гордости; вместе искали «путь к храму» — собору в Майнце с витражами Марка Шагала, выйдя из поезда (по моей вине) не на той станции, пили

13 В 2007 году Г. Г. Поспелов и Е. А. Илюхина были удостоены Премии Москвы в области литературы и искусства за книгу «М. Ларионов. Живопись, графика, театр» (М.: Галарт, RA, 2005). — Примеч. ред.

268

Татьяна Поспелова

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

269

пиво на живописной площади Франкфурта; вместе выбирали сувениры. Меня выручало знание Глебом Геннадьевичем немецкого языка, а он в ответ отмечал мои практические навыки в освоении аэропортных и вокзальных структур. Погода нам благоприятствовала, и мы перед отлетом самолета провели вдвоем чудесные полдня во Франкфурте. Сейчас, когда Глеба Геннадьевича нет, я понимаю, какое это счастье: встретить человека — учителя и друга, вызывающего абсолютное уважение, в чьей честности и порядочности ты уверен без всяких оговорок и общение с которым дарит радость и тепло. Татьяна Поспелова. Детские сцены

Осень 1941 года. Мне пять лет. Мы уезжаем в эвакуацию — папа, мама, баба Валя и я. В Сибирь. Вокзал. Масса народа. Все взволнованы. Стоят группами, семьями. Неподалеку от нас тоже стоят три человека. И вдруг папа мне говорит: «Познакомься! Это твои старшие сестра и брат!» Поворачиваюсь и вижу мальчика (девочки тогда не запомнила). А мальчик! Какой он замечательный! Бежевое пальтишко, поясок с пряжкой, кепочка. Серьезный такой, сосредоточенный. Такой милый! И этот мальчик — МОЙ БРАТ! У меня есть старший брат. Его зовут ГЛЕБ. Впечатление было сильнейшее. До сих пор помню все подробности. И свою невероятную радость. До того дня мы, дети нашего отца, Г. Н. Поспелова, от первого и второго браков, — ничего не знали друг о друге. Папа фактически жил на два дома, не хотел травмировать детские души. Он очень любил нас всех. Могу только представить, каково было взрослым, сколько боли пережито ими. В Сибири мы — не сразу, но в конце концов — поселились в крохотном городке Камень-на-Оби. Туда был переведен институт, в котором работали папа и мама. Жили с первой семьей папы врозь, конечно, но не очень далеко друг от друга. Выживать было трудно. Продав все, что было можно, родители купили корову и двух кур, чтобы как‑то прокормить детей. Когда в военных действиях наступил перелом и бомбежки Москвы прекратились, тетя Вера (так я называла папину первую жену, маму Глеба) со старшей дочерью Кирой, моей сестрой, захотели вернуться домой, беспокоясь о судьбе московского жилья. А Глеба — к моему восторгу! — оставили у нас.

12. Г. Г. Поспелов с семьей ПоспеловыхТокарёвых на даче в Крюкове. 1949 Родители Г. Н. Поспелов, В. А. Поспе­ лова (Токарёва) — в центре, с братьями С. А. и Е. А. Токарёвыми и их семьями, и сетрой К. Г. Поспеловой (крайняя справа). Фото из архива семьи Г. Г. Поспелова

Это был самый яркий период моего детства. Мы очень сблизились с братом. Бывало, что я — страшная задира и вредина — совершала разные каверзы и безобразия по отношению к сверстникам, а когда они меня пытались поймать, я бежала от них на наше крыльцо и нагло заявляла: «А Глеб‑то дома! Глеб‑то дома!» Глеб выходил на крыльцо и просто смотрел на моих мстителей. Это действовало безотказно. А я была счастлива — у меня есть старший брат, он всегда за меня заступится! Мне разрешалось принимать участие в шалостях брата и его друзей. Однажды Глеб и его приятель решили напугать своего друга и придумали действительно нечто устрашающее: вырезали из бумаги череп и перекрещенные кости, намазали клеем, а я должна была — НОЧЬЮ! — забраться мальчикам на плечи и наклеить этот ужас на окно комнаты,

270

Татьяна Поспелова

где жил бедный друг. Мне было очень страшно, но я так гордилась, что меня взяли в сообщники и доверили быть чуть ли не главным действующим лицом! Еще одна сцена. Зима, ночь, я просыпаюсь от того, что в доме происходит нечто необычное: горит свет, ни Глеба, ни родителей нет! И вдруг открывается дверь в сени, оттуда врываются клубы морозной пыли, появляется спина Глеба, потом голова папы. Они вдвоем что‑то тащат. Оказывается, у коровы родился теленок, и вот его вносят в комнату на одеяле! Ведь в сарае так холодно, новорожденный может простудиться. Это телочка, черная с белым, ее кладут в закуток между стеной и печкой, у нее теплый розовый нос, а ножки пока не держат. Глеб и папа очень устали — ведь они принимали роды у коровы! — и ложатся досыпать. Ранняя холодная осень. Папа раздобыл где‑то телегу и лошадь, чтобы поехать далеко в поле за сеном. Меня берут с собой! Папа с юности хорошо знает сельскохозяйственные работы и учит Глеба править лошадью, навьючивать сено на вилы. Вдвоем они быстро и ловко наполняют телегу сеном. Получается большой стог, его привязывают веревками, а на самый верх сажают меня. Мы едем обратно. Я сижу высоко, сено колется, мне немного страшно, но я вижу макушки папы и Глеба — я под надежной охраной! Глеб любит рисовать, он пишет акварелью. Несколько зеленых мазков — и вот чудо: получается елка! Зимой, когда так холодно, что и носа не высунешь, возникают натюрморты и даже портрет меня у окна, с куклой, — правда, со спины, зато видны косички! Мне казалось, что он все умеет. Помню, еще до отъезда тети Веры и Киры в Москву, он смастерил из большого куска толстой проволоки шпильки для волос, настоящие шпильки, как из магазина — в подарок своей маме ко дню рождения. По возвращении в Москву у нас всех началась совсем другая жизнь, и такого близкого общения уже не было. Школа, музыка, а у Глеба еще и живопись — все были очень заняты. Но время от времени, по выходным дням, папа брал меня вместе с моей виолончелью «на Брест­ скую» — там жили тетя Вера с Кирой и Глебом, в двух небольших комнатах в коммунальной квартире. Устраивались музыкальные вечера. Глеб поразил меня 12‑м этюдом Скрябина — какой же он был способный! Ведь это очень трудная пьеса! Я тоже что‑то играла, у тети Веры был небольшой, но очень красивый

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

271

голос, и она пела (до сих пор помню этот романс, там были такие слова: «Я в садочке была, я веночки плела»). Папа же был концертмейстером, аккомпанировал и тете Вере, и мне. (А происходило все это в конце сороковых годов, когда по ночам родители не спали, прислушиваясь к шагам на лестнице…) Не могу не сказать несколько слов об этом домашнем музицировании. Ведь тогда не было никаких записей (во всяком случае, доступных). Соприкасаться с музыкой можно было, только играя самим или слушая близких. Эта традиция, из XIX века, вошла в жизнь нашей семьи благодаря папе, она продолжалась и тогда, когда появились первые пластинки. Во многом это определило мое восприятие музыки вообще, непрерывающейся ее традиции, ее корней, приближало вплотную к композиторам предыдущих веков, делало их музыку по‑домашнему близкой. Помню, что позже, уже взрослыми, мы с Глебом говорили об этом, совершенно, до дна, понимая друг друга, когда делились впечатлениями от концертов, на которых очень часто бывали и он со своей женой Машей, и я. Еще из отроческих воспоминаний, которыми очень дорожу. Две зимы, 31 декабря утром, Глеб со своим приятелем (кажется, с Игорем Сапегой, но точно не помню) брали меня на каток. Напомню, что между нами — пять лет разницы, я была тогда подростком, а мальчики уже почти взрослые! И я была так счастлива и благодарна, что они брали меня с собой! Вот это ощущение «старшего брата» было для меня несказанно важным, оно сохранилось надолго, даже когда возрастные различия стали уже незаметными. Из взрослой жизни. Летом мои родители жили в Доме творчества в Переделкине. Я у них часто бывала. И вот однажды сидим мы в саду на лавочке, папа говорит: «Сейчас будет тебе сюрприз!» Оказалось, должен приехать Глеб — познакомить нас с Машей. Я уже знала о ее появлении в жизни брата. И вот он идет к нам, а с ним девочка, в белой рубашке, с двумя длинными косами. Хорошенькая! Немного смущенная — просто прелесть, какая милая. Никаких подробностей не помню, только свою радость, что она — такая. Она ему подходит. А он — ей. Так и оказалось. Во взрослой жизни у всех было много трудностей и забот, появлялись дети, старели родители. Шла напряженная рабочая жизнь. Виделись редко. Реже, чем мне хотелось бы. Но после долгих хлопот Глеб и его семья поселились недалеко от нас. Он навещал папу, а я потом ходила его провожать. Встречались и на концертах — любили одних и тех же исполнителей, обсуждали подробности.

272

Мария Реформатская

Помню, как однажды я позвала Глеба и Машу в мастерскую к Дмитрию Краснопевцеву, с которым я дружила. Было так интересно поговорить потом об этом… О том, как брат постепенно становился крупным искусствоведом, напишут другие люди. Я же хочу на прощанье сказать о нем как о человеке очень близком мне. Как с ним было всегда легко. Он мог быть скрытным, но всегда был искренним. У него было замечательное чувство юмора, и в этом юморе никогда не было ни намека на пошлость. Он мог промолчать, но никогда не говорил лишних, необязательных слов. Ему можно было все сказать — а ведь все сказать можно только тому, кто понимает. С ним и молчать было хорошо. В нем не было сентиментальности, но я всегда чувствовала его поддержку. Как в детстве. Мария Реформатская. Начало пути

К выступлению в мемуарном жанре я не готова. Однако попытаюсь кое‑что добавить к вырисовывающемуся портрету Глеба Геннадьевича, сосредоточившись на раннем этапе его жизненной и профессиональной биографии, т. е. до середины 1960‑х годов. Я чуть не вывела «творческой», но испугалась высокопарности, хотя в его случае это слово вполне уместно. Постараюсь за границы искусствоведения не выходить. Оглядывая всю прожитую Глебом (так называть мне привычнее) на протяжении отпущенных ему 84 лет жизнь, я все более прихожу к выводу, что родился он под звездой «художественности» и обречен был сызмальства искать себе дорогу именно на творческом поприще, в той или иной художественной форме деятельности. Рука судьбы то подталкивала его на эту дорогу, то громоздила на ней препятствия, то ставила перед соблазнами выбора, как бы испытывая. В конечном счете и сформировался его индивидуальный склад и как личности, и как специалиста. Выбранная профессия была для Глеба неотъемлемой частью всего его человеческого естества. «Авторское искусствоведение» — так определил тип последней книги Глеба «О картинах и рисунках» саратовский коллега Ефим Исаакович Водонос. Он пояснил свою мысль следующим образом: «Она (книга. — М. Р.) органически личная, автор не прячется за частоколом общих и необязательных — как бы ничьих — определений, а говорит свободно от себя. И что особенно ценно — мыслит широко, в пространстве всего европейского искусства. И призывает читать честно, т. е.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

273

смотреть подлинник И видит художника в реальной среде перекрещивающихся взаимовлияний, а не в безвоздушном пространстве. Отсюда убедительность его раздумий. Уверен, что книга нужна многим и останется надолго»14. На первый взгляд кажется (и об этом пишут мемуаристы), что Глебу, уже с 1970‑х годов прочно вставшему на профессиональные рельсы, мешали исключительно внешние обстоятельства: идеологические противники, давление системы, цензура, а впоследствии — отсутствие грантов, спонсоров и тому подобные коммерческие трудности. Спору нет — это так. Его крупные труды пролеживали в издательствах от пяти до десяти лет, и такой срок выхода книг сохранялся при всех режимах. Но, смею сказать, что все эти препоны и неприятности, кроме выматывания нервов, имели и положительные последствия. Они как бы компенсировались направленностью научных усилий на печатание небольших статей, содержащих важные мысли из задержанных книг. Главное, как говорил сам Глеб, «обжегшись на молоке», он в кризисные периоды расширял материал исследований и вновь обращался к «заторможенным» работам с более углубленных позиций и с более отточенной аргументацией. Тому свидетельство — разные редакции его диссертационных и книжных рукописей «Бубнового валета». Три, и учитывая последнее издание книги в 2008 году, — четыре варианта! Про такую склонность автора отшлифовывать свою мысль с удовле­ творением говорили на повторной защите докторской диссертации в 1991 году официальные оппоненты Александр Абрамович Каменский и ­Дмитрий Владимирович Сарабьянов. Позднее, наблюдая за поворотами искусствоведческих занятий Глеба, Дмитрий Владимирович в заметке к 70‑летию Г. Поспелова скажет: «В каждом случае исследователь оставлял за собою открытия: по‑новому заиграл артистизм Кипренского, впервые так ярко был обрисован русский живописный примитив В четырехтомной «Русской художественной культуре конца ХIХ — начала ХХ века» Поспелову принадлежит большая глава о «Голубой розе» и «Бубновом валете», о Ларионове и Шагале, о Кандинском и Малевиче — автор «отвоевывает» у соцреализма высокие ценности русского искусства». Поспелов «во многом определяет направление научной мысли, обладая редким чутьем на художественное качество»15.

14 Из частной переписки.

274

Мария Реформатская

Но если в зрелый период у Глеба были трудности внешнего порядка, то в юные и молодые годы они гнездились в нем самом, в неясности понимания «кто он таков?» и «на что по‑настоящему способен?». Ген художественности, с которым он появился на свет, тянул его в разные стороны и проявлялся поочередно, по мере его произрастания, в разном виде. В детстве — одаренный музыкант с абсолютным слухом, завидной музыкальной памятью и склонностями к композиторству. Учился на фортепиано в Гнесинской школе и подавал серьезные надежды. Затем — война, эвакуация в глухой сибирский городок Камень-на-Оби, отсутствие инструмента рушат эти надежды. Но вдруг в Глебе пробуждается живописный талант, хотя первые рисовальные шаги он пробовал делать еще в восьмилетнем возрасте на групповых занятиях частного преподавателя Василия Кузьмича. На его уроке Глеб пережил первое потрясение от искусства живописи, когда тот «одним мазком акварели заставил светиться поверхность чернил внутри зеленоватого пузырька, который мы все рисовали и который у меня был безнадежно замучен»16. В Сибири Глеб много рисует, пишет акварелью и даже зарабатывает этим свои первые гонорары. В качестве премии в школе ему в ­ ручают талон на валенки. Трудно переоценить такую награду в условиях сибирской зимы. А к лету слухи о даровитом юноше докатываются до здешней округи, и он получает интересный заказ, описанный Глебом в его «Автобиографии»: «…ко мне явились два местных парня, гроза той улицы, где мы проживали, и попросили нарисовать профиль красивой девицы. Мне было объявлено, что профиль будет вырезан из бумаги, наложен на пляже на грудь, в результате чего должен образоваться белый силуэт на фоне загорелой груди, а в качестве вознаграждения предложены ­акварельные краски, валявшиеся без надобности у одного из этих ребят»17. Ну, совсем в духе песни из репертуара Высоцкого! «Я скопировал тебя с груди у Лёши и на грудь свою твой профиль наколол». Глеб любил ее петь, рассказывая об этом случае и о роскошном гонораре, который он тогда заработал, — ящике со старыми красками. Радость неописуемая! В эвакуационную пору у Глеба наряду с живописными наклонностями

15  Сарабьянов Д. Чутье на художественное качество // Московские новости. 2000. 26–31 января. 16  Поспелов Г. Автобиография // Искусствовед — художник. Каталог / Сост. Л. Кашук. М., 2001. 17 Там же.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

275

начали проступать и литературные: сочинительство стихов и даже поэмы в духе пушкинского «Кавказского пленника», отразившие настроения отроческой влюбленности. По возвращении в Москву на первое место вышла живописная линия, и поступление в МСХШ было неминуемо. Поначалу были явные успехи — пятерка по акварели, заработанная у Михаила Васильевича Маторина. Но в предпоследнем классе, пришедшемся на разгар борьбы с формализмом в 1948 году, разразился скандал с «сезаннистским» автопортретом, отмеченным двойкой по живописи и исходом из школы, где работа, видимо, и пропала в запасниках. А жаль! Глеб красочно описывал этот злополучный автопортрет: «Ухо, освещенное сзади солнцем, светилось рубиновым цветом, по контрасту с которым все остальное погружалось в зеленоватые мрачные тени»18. В обычной школе, куда перешел Глеб, обнаружилось его сильное отставание почти по всем предметам. Загнав себя в зверский режим занятий, Глеб сумел ко второму полугодию не только догнать своих одноклассников, но и вырулить на медаль. Далее — филологический факультет МГУ, возвращение на стезю деда и отца, а бывшее там тогда отделение искусствоведения позволяло вернуться к дорогой его сердцу живописи, но уже с другого боку. Окончание университета произошло уже на историческом факультете, куда для пущего идеологического контроля были переведены искусствоведы. Их сильно «потрепали» за годы борьбы с формализмом и космополитизмом. Глеб выпускался с дипломом о цикле портретов «Смольнянок» Левицого, оцененным очень высоко. Но об университетской аспирантуре ему, беспартийному и с трудом окомсомолившемуся только в годы студенчества, думать было заказано. В сходном положении находилась сокурсница Глеба и его близкая приятельница еще со времен МСХШ Марина Сергеевна Сененко, занимавшаяся голландской живописью. Им обоим университет дал рекомендацию в стороннюю аспирантуру — в Институт истории искусств, но здесь по их специальности было объявлено всего лишь одно место. «Конкуренты» готовились к вступительным испытаниям вместе, действовали в нерасторжимой связке, поддерживая друг друга, и в результате были приняты оба, сохранив крепкие дружеские связи до конца своих дней. И для Марины, и для Глеба с этого 1954 года

18

Там же.

276

Мария Реформатская

началась п ­ ожизненная дружба с аспиранткой музыкального сектора Ириной Яковлевной Вершининой, распространившаяся впоследствии на все поколения семей Сененок — Смириных и особенно Поспеловых — Реформатских. Итак, пройдя через мелкие «заковыки», Глеб оказался в Институте истории искусств и провел в нем ровно 60 лет. Но и тут было не безоб­ лачно. Здесь пережил он серьезные профессиональные трудности и становление себя как ученого. Аспирантские годы Глеба (1954–1957) пришлись на время, когда институт понемножку «оттаивал» после разгромных кампаний предшествующего, еще сталинского, периода. Волею судеб в Секторе изобразительного искусства собрались лучшие тогда искусствоведческие силы — В. Н. Лазарев (заведующий сектором и руководитель диссертации Глеба), Б. Р. Виппер, изгнанный за «космополитизм» из МГУ, М. А. Ильин, Н. М. Гершензон-Чегодаева, Т. В. Алексеева, а из тех, кто помоложе, — В. Н. Гращенков. Старшие были благожелательны к аспирантам, но вместе с тем и очень требовательны. Все работы читались вслух и внимательно обсуждались. В Глебе они видели бесспорную одаренность, ценили его увлеченность и работоспособность, но предлагаемые им диссертационные главы подвергали строгой критике и… отвергали. Все единодушно считали, что он по свойственной молодому возрасту самонадеянности слишком сильно отдается отвлеченному теоретизированию в ущерб погружению в конкретный материал. Глеб впоследствии признавал, что в эти аспирантские годы он находился под сильным влиянием мощного систематизаторского мышления своего отца, Геннадия Николаевича, про которого уже после его кончины сказал так: «Г. Н. был в большей степени теоретик-обществовед, концепционер (в добротном, «немецком» понимании этого слова), нежели собственно искусствовед, и литература была для него одной из сторон развития общества»19. Доброжелательные наставники из институтского сектора стремились обратить Глеба непосредственно к произведениям искусства, что, впрочем, ему блистательно удавалось в зрелые годы. Лазарев в ­качестве полезного образца дал на прочтение труд Макса Фридлендера о нидерландской живописи, а директор института И. Э. Грабарь решил

19 Из частной переписки с М. О. Чудаковой. Текст использован в публикаzии: Поспелов Г. Г. Особое мнение профессора Г. Н. Поспелова // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения / Отв. редактор М. О. Чудакова. Рига — Москва, 1994.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

277

поручить молодому специалисту самостоятельную авторскую работу о русской провинциальной живописи первой половины ХIХ века. Несмотря на незавершенность диссертации, Глеб все‑таки был зачислен в штат младшим научным сотрудником — институт, выпускавший «Историю русского искусства», остро нуждался в научно-технических кадрах. В решении Грабаря виден не только педагогический, но и стратегический шаг директора, ибо в самом институте сложилась критическая ситуация: истекали сроки сдачи VIII тома, а запланированная в нем глава о провинциальной живописи отсутствовала. В спешном порядке приходилось спасать положение. На Глеба ложилась большая ответственность. Правда, поначалу он растерялся и даже несколько огорчился: после мастеров столичного ранга его бросали на изучение художников второго и третьего ряда. Явное понижение! Но вызов надлежало принять и выйти из сложившихся обстоятельств с честью. Первое условие — создать фонд фотографий с полотен, рассеянных по многочисленным российским музеям, притом выполненным на должном издательском уровне. Предстояло овладеть новым ремеслом. Глеб отправился на обучение к известному мастеру этого дела Василию Васильевичу Робинову, который дал Глебу несколько уроков, потом помог приобрести нужную аппаратуру со всем необходимым прикладом и благословил на новый вид деятельности. Камера была громоздкая с малиновой клеенчатой гармошкой, кассеты — деревянные с сухим щелкающим звуком, — перезаряжались в черном мешке из «чертовой кожи», сшитым Глебовой мамой. Своим обликом ново­ испеченный фотограф с таким допотопным снаряжением напоминал персонажа с картины П. М. Шмелькова. Объехав несколько десятков городов, Глеб предъявил уважаемому институтскому синклиту свой «улов». Брака в съемках не оказалось, а материал вызвал неподдельный интерес. И отобранные картины, и написанный вслед затем очерк получили высокое одобрение. Частый после прежних неудач с аспирантскими текстами возглас: «Пойду в дворники!» — отошел в прошлое. Занятость «провинциалами» предрешила и окончательный отказ Глеба от приглашения А. А. Фёдорова-Давыдова (руководителя его диплома) перейти в университет, где он в последний аспирантский год пробовал себя как преподаватель. Для студентов курсом старше меня Глеб прочел цикл лекций (в рамках спецкурса) по теме своей диссертации  — «Русский портрет конца XVIII — начала ХIХ века». Его слушала Манана Андронникова; с присущей ей эмоциональной

278

Мария Реформатская

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

279

13. Глеб Геннадьевич Поспелов с Марией Александровной Реформатской. 1961. Фото из архива семьи Г. Г. Поспелова

14. Глеб Геннадьевич Поспелов с Марией Александровной Реформатской. Париж, 1976 Фото из архива семьи Г. Г. Поспелова

г­ ромогласностью она отозвалась: «Очень интересно, Морковка (так она именовала меня за яркий румянец). Рекомендую! Талантливый парень!» На нашем курсе Глеб иногда подменял Фёдорова-Давыдова на лекциях и семинарах. Однажды он читал лекцию о русском фарфоре и описывал некий пасторальный мотив, запечатленный то ли на блюде, то ли на вазе, в следующих выражениях: «Изображен наивный сельский петух». Этого было достаточно, чтобы в устах остроязычных слушательниц превратить фразу в прозвище. Глебу было поручено скорректировать список семинарских тем, и в частности отвести предложенную мной — «Библейские эскизы» Александра Иванова. Тогда только что прошла в Третьяковке монографическая выставка художника, и я впервые увидела его замечательные акварели. Фёдоров-Давыдов опасался и сюжета моей работы, и возможного знакомства студентки со статьей А. И. Некрасова20. «Чтобы ника-

кой некрасовщины!» — наказывал он ассистенту. Так велик был у него неизжитый и нескрываемый страх перед именем репрессированного бывшего коллеги! Я от своей темы отказываться не собиралась, а Глебу вменялось в обязанность выяснить, насколько серьезны мои намерения. Назначили консультацию. Так осенью 1957 года встретились «Морковка» и «Наивный сельский петух». Первая лепетала нечто о чуде слияния «божеского» и «человеческого», а второй настаивал на значимости изображения Ивановым старого и молодого народов. Вон когда зародились у него такие мысли!.. Через год нам стало ясно, что пути наши сливаются в один, как оказалось — длиной в 56 лет. Первое посещение семьи Глеба доставило мне немалые волнения. К естественному беспокойству, как меня встретят его родные, — он жил с матерью и старшей сестрой, дочерью Геннадия Николаевича от первого брака — подмешивалось еще одно, возникшее из вскользь оброненной Глебовой фразы: «Мячик закатился далеко под кресло в прихожей». «Кресло в прихожей» меня смутило. Лишенная имущественных комплексов, я все‑таки остерегалась попасть в апартаменты с передней, где расставлены кресла. И что же оказалось? Одна-единственная комната

20 Фёдоров-Давыдов имел в виду ст.: Некрасов А. И. К вопросу о стиле картины Иванова «Явление Христа народу» // РАНИОН. Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. Вып. 2. М., 1928.

280

Мария Реформатская

в коммунальной квартире на восемь или десять семей, без ванны и горячей воды, с огромным Г-образным коридором, заставленным сундуками, но пригодным для детских игр, общей кухней со множеством хозяйских столов. Общий телефон звонил непрерывно, и бесконечно хлопали двери соседей. Комната Поспеловых была поделена на две неравные части с одним окном каждая. В большей, где обитали дамы, находились спальня, столовая и гостиная — все в одном лице. А меньшая часть имела крошечную прихожую, куда были поставлены холодильник, вешалка и вынесена всякая рухлядь вроде вышеупомянутого кресла. Прямиком оттуда можно было войти в закуток Глеба, где с трудом умещались диван, письменный стол и книжный шкаф. Точно такую планировку, но с более крупными пропорциями и по‑питерски в более роскошном доме я обнаружила в первый и последний свой визит к Иосифу Бродскому на улицу Пестеля перед его отъездом в эмиграцию. Вместо заготовленных слов дружественного подбадривания и восхищения его стихами, я замерла на пороге, буквально пронзенная композиционным сходством жилищ (москвича и ленинградца) в «полторы комнаты». Дом Глеба стоял на углу 2‑й Брестской и Белорусской площади с памятником Максиму Горькому посередине, окрещенным когда‑то моим отцом «Вернись в Сорренто!». В начале XX века дом предназначался для рабочих и служащих Брестской железной дороги. Его описал Пастернак в романе «Доктор Живаго», поселив там семью Антиповых. Особое сходство подлинника и отображения чувствовалось при входе со двора. Потом здесь было казино, а сейчас — какое‑то еще злачное заведение. Совместная жизнь у нас началась на моей территории, на Композиторской, 25 (ранее Дурновский переулок), также в общей квартире, но не столь густонаселенной и социально разношерстной, как у Глеба. Четырехэтажный дом был построен на средства гинеколога С. И. Благоволина (ученика знаменитого доктора В. Ф. Снегирёва и приятеля В. М. Бехтерева, который и завершил здесь свои дни, приехав на роковой для него съезд психиатров в 1927 году). В квартире жили три интеллигентские семьи (все мужчины — вузовские преподаватели), находящиеся к тому же в дальнем родстве. Они по‑родственному приняли Глеба. Ему же дом, в который он въехал, был знаком с предвоенных детских лет, когда он маленьким мальчиком регулярно проходил мимо него с нотной папкой, направляясь на Собачью площадку на урок музыки в Гнесинскую школу. А его будущая избранница пребывала в это время в пеленках, привезенная из общего арбатского детопроизводительно-

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

281

го центра имени Грауэрмана, не подозревая, кто ходит под ее окном. Ни она, ни он не ведали, что им суждена встреча через 20 лет. Наш дом в художественную литературу не попал, но в путеводителях по Москве о нем есть упоминания. Немало интересных людей в нем побывало. Но об этом — в другой раз. Сейчас там офис какого‑то крупного государственного шишки. Нас переселили на Воробьёвы горы при прокладывании Нового Арбата. Я училась на последнем курсе университета, а Глеб, как я уже говорила выше, от перехода туда на постоянное место работы отказался, посвятив себя целиком институту. Вслед за Фёдоровым-Давыдовым его еще неоднократно приглашали университетские кафедралы Лазарев, Ильин, но ответ всегда был одинаков: «Нет». Глеб не чувствовал себя уверенным в публичной сфере, ему долгие годы трудно давались выступления перед большой аудиторией. И вообще в нем не было рвения к публичности и заниманию постов, кроме заведования сектором, на которое он согласился в 1989 году, и то после упорных уговоров. Его удел — интимное общение с людьми, искусством, природой. Его тянуло к письменному столу, в музейные фонды, на выставки после вернисажа, в кресла концертных залов после последнего звонка, в непринужденный круг приятных собеседников и попутчиков по рекам и озерам. Глеб не выносил официоза. Томился в парадной одежде, терпеть не мог носить галстук, а когда все‑таки это приходилось делать, по рассеянности оставлял его на вешалке вместе с шарфом и кепкой. В стиль общения с друзьями у нас входили стихотворные поздравления. Одно из них я приведу. Оно, на мой взгляд, отражает и глебовскую теплоту чувств, и определенное время нашей общественной жизни (1970‑е годы), и одновременно подход Глеба к восприятию живописи. Речь здесь пойдет об акварельной картине Юрия Савельевича Злотникова из очень ценимой нами серии его коктебельских работ. Картину в качестве коллективного дара друзья преподнесли Лёне Гордону к знаменательному для него дню — защите докторской диссертации. Мне дороги эти стихи Глеба не только напоминанием о нашем любимом друге, но и великолепно продемонстрированным в них методом искусствоведческого анализа. Совсем как по Випперу, с прослеженным взаимопроникновением изобразительной и выразительной сторон картины, с соблюдением между ними такого баланса, который гарантирует ее художественное качество. Летом 1976 года по инициативе Глеба удалось организовать показ коктебельского цикла Злотникова в залах

282

Мария Реформатская

Института истории искусств — они с их средиземноморской атмосферой изумительно смотрелись в классицистических интерьерах особняка на Козицком. Вот это послание: Зеленый, серый, голубой, Мазки скользят в стеканье влажном. То вид Тавриды пред тобой, то за стеклом лишь лист бумажный. Проснувшись поутру, мой друг, Пересчитай мазки глазами, Они то разомкнутся вдруг, То вновь сольются с небесами. Как четки, пятна перебрав, Внесешь в картину ты порядок: Вот южных вод прозрачный сплав, А там, правее, — гор распадок! Когда‑то Пушкин, полный сил, Влача счастливой ссылки бремя, Средь гор таких же проводил Свободное от стихотворства время. Тавриды блеск и красота Ему когда‑то заменяли Иные, дальние места, Куда поэта не пускали… Так поутру, когда не спишь, Отождествив мазок и взгорье, Не только Крым ты посетишь, Но все края Средьземноморья. От нас, друзей, умчишься вдаль, Скользнув душой за край картины. Там — сицилийских рощ миндаль, А там — и «ветка Палестины».

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

283

Когда же мысль свою вернешь Из тех пространств необозримых, В краю московском вновь найдешь Друзей, всю жизнь тобой любимых. В соцветье серо-голубом Купаясь взглядом, без огласки, Их имена в уме своем Перебери… как пятна краски. 12 апреля 1978 Явный успех с главой о «провинциалах» и творческое удовлетворение, полученное от занятий с живым материалом, побудили Глеба сосредоточиться на изучении натурной графики и в особенности натурного портретного рисунка. Эта тема надолго закрепилась в его изысканиях, охватив широкий хронологический ряд произведений от Кипренского до Фаворского. Искусство рисунка — область, где с особенной рельефностью выявляются основополагающие профессиональные задатки искусствоведа. Здесь проверяется его художественная восприимчивость, острота глаза, чувство формы, понимание выразительных средств и пространственного построения листа. Кроме того, эта область в силу своей специфики определяет интимный характер взаимоотношений исследователя и самого художественного произведения, оставляя их наедине друг с другом, в тесном зрительском и душевном контакте. Такой тип занятий вполне импонировал Глебу. Углубившись в портретный рисунок начала ХIХ века, Глеб в сущности не изменял первоначальной, еще аспирантской теме, но поворачивал ее в более суженное русло, что позволяло обратить взгляд на то, что ему не удавалось в бытность аспирантом и что ожидали от него старшие коллеги. Новое исследование двигалось не быстро, постепенно, подобно бабочке, развивающейся из кокона (впрочем, этот метод повторялся у него не раз). От маленькой статьи в альбом, через развернутый очерк в институтском ежегоднике, до обширной рукописи под названием «О. А. Кипренский и русский портретный рисунок начала ХIХ века». Прошло три года до долгожданной защиты весной 1964 года. А от поступления в аспирантуру — аж все десять лет! Срок немалый! Вот почему Игорь Голомшток и вручил знаменитую черепаху, про которую вспомнила

284

Мария Реформатская

Елена Андреевна Борисова21. Дескать «Тише едешь…», но вместо положенной концовки этой пословицы кто‑то произнес переиначенный вариант: «Дело мастера боится!» Может тут есть свое зерно. Превращенная в книгу диссертация вышла в 1967 году и получила хвалебные рецензии. В год защиты диссертанту было 34 года. Впереди еще полсотни лет, наполненных исследовательскими событиями, принесшими ему широкую известность. А пока что это — запоздалая дата в послужном списке. Но что значит цифра 34? Какая скрытая мистика сопряжена с ней? Почему она фигурирует в магическом квадрате дюреровской «Меланхолии», репродукцию с которой я подарила Глебу в одну из его грустных минут? С 34‑го года отсчитывал начало своей самостоятельной концертной деятельности наш любимец и музыкальный спутник жизни Святослав Теофилович Рихтер. В 34 года укладывается художественная деятельность Лукино Висконти. Примеры можно множить. Стоит подумать! У меня отгадки пока нет. В эти же 1960‑е годы у Глеба с Игорем Голомштоком были частые беседы по проблемам пространственных живописных систем. Игоря интересовали мастера переходных эпох от Средневековья к Новому времени и от Нового времени к Новейшему, словом Босх и Сезанн. Игорь размышлял над связью босховских композиций с эффектом отражения в выпуклых зеркалах. Как‑то он поспешил поделиться с Глебом своими наблюдениями. И вот однажды чинно шествующие в институт сотрудники с удивлением заметили на мостовой Козицкого переулка двух сидящих на корточках великовозрастных дядечек. Они в мальчишеском ажиотаже что‑то доказывали друг другу, тыча пальцами в полированные поверхности шаровидных фар чужого автомобиля. Это были Игорь и Глеб. К слову скажу, что Голомшток уехал в эмиграцию, не дождавшись выхода своей книги о Босхе. Она появилась только в 1974 году, да и то под псевдонимом Г. И. Фомин. Другая книга Голомштока — о Сезанне, которую он тогда же обдумывал, имела сходную судьбу и вовсе не удостоилась упоминания имени автора, даже под псевдонимом. Из обсуждаемых с Игорем художников самого Глеба больше интересовал Сезанн, к которому каждый из них подбирал свой ключ. В Глебовой жизни Сезанн образует некий своеобразный лейтмотив. «Сезанновские» штудии Глеба легли в основу раскрытия стилистики

21

См. выше с. 248.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

285

15. Празднование 70‑летия Г. Г. Поспелова в Институте искусствознания. 2000 Стоят (слева направо): И. В. Шуманова, В. Т. Шеве­ лева, Е. А. Илюхина, Т. Л. Карпова, А. Б. Стерлигов, Т. М. Каждан, М. В. Давыдова, П. Г. Поспелов, М. Ю. Шульман, Н. А. Алпатова, А.‑В. Шааб, В. А. Лебедев, Е. А. Борисова, А. С. Коренков, В. Е. Лебедева, В. Э. Хазанова, Д. В. Сарабьянов, М. А. Чегодаева, М. И. Катунян, Р. М. Кирсанова, С. В. Хачатуров, М. Г. Назарова, А. М. Фёдорова (Гальберштам), М. М. Алленов, Е. В. Сюрина Сидят: Г. Г. Поспелов с М. А. Реформатской, дочерью Е. Г. Поспеловой и внуками Васей и Лизой; Е. И. Ротенберг Фото Алексея Комеча. Из архива семьи Г. Г. Поспелова

«Бубнового валета» и более того — помогли ему сформулировать существенные закономерности в природе общеевропейской живописи ХХ века. Об этом вкладе Глеба не только в историю, но и в теорию искусства ХХ века восхищенно говорил Каменский в оппонентском отзыве. Замечу, что понимание важности сезанновского приема укрывать холст красочными пятнами с разной степенью активности их контуров

286

Мария Реформатская

прояснилось у Глеба благодаря теории и ксилографической практике более современного мастера — Фаворского. От него к Сезанну Глеб двигался как бы вспять. А к самому Фаворскому он пришел через его «Двойные портреты», которые Глеб открыл для себя на выставке 1956 года. Они образовывали целую серию великолепных натурных рисунков мастера конца 1930‑х — 1950‑х годов. Они притягивали к себе выраженным в них уважением к частному человеку и звучащей в них главной эмоциональной нотой — красотой внутреннего света и покоя, которым жили их герои, тихим ощущением единства людей, скрепленных спасительными нитями сердечной близости в условиях недружественной внешней среды. Мне памятен наш совместный приезд в Новогиреево, в мастерскую Фаворского в 1960 году. Владимир Андреевич тогда готовил иллюстрации к «Маленьким трагедиям» Пушкина — на столе мы застали работу к «Моцарту и Сальери» (сцена отравления). Владимир Андреевич, одетый в пальто, все время сидел в глубоком кресле, напоминая библейского старца с офортов Рембрандта. Прибегала внучка в тулупчике, садилась к деду на краешек сиденья, а он наклонялся к ней и обнимал большими ласковыми руками. От его облика исходил особый свет мудрости и доброты. Он продолжал вести с нами неспешную беседу, комментируя листы, которые мы с его разрешения вынимали из папок и рассматривали. Запомнилось несколько брошенных мыслей и прежде всего о некоем «внутреннем контуре», намечающем скрытые нити между родственными душами. При этом как на высочайший образец такого единения художник указывал на «Троицу» Рублёва. Гравированное самим Фаворским изображение среднего ангела висело у него в мастерской. Еще о самом типе двойного портрета он сказал примерно то, что я потом встретила в печатном виде. Чтобы ничего не напутать, процитирую оттуда: «Два человека в портрете — это не один плюс второй, а что‑то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со своим эмоциональным содержанием»22. Под конец на прощанье Владимир Андреевич сказал, что заметил в нас что‑то, отвечающее идее двойного портрета, и что он хотел бы его исполнить, но время сеанса не назначил. Мы страшно растрогались, хотя и приписали слова

22

Цит. по: Поспелов Г. Г. Двойные портреты Фаворского // Творчество. 1962. № 6. C. 9.

Воспоминания о Глебе Геннадьевиче Поспелове

287

Фаворского его желанию сказать приятное новым знакомым. Самим напоминать о сделанном нам предложении, мы, естественно, стеснялись. Да и просто язык не поворачивался. А когда мы приехали в Новогиреево вторично, с опубликованной статьей Глеба о двойных портретах, художник был уже не в силах взяться за карандаш, но о своем замысле вспомнил и мягко посетовал на нашу нерасторопность. Под занавес расскажу об одном эпизоде из наших путешествий, прямого отношения к искусствоведению не имеющего. Жаркое лето 1972 года. Мы втроем с десятилетним сыном вырвались в байдарочный поход по Мологе. Как‑то уже в глубоких сумерках нашли место для привала на маленьком островке, омываемом двумя прохладными рукавами реки. Наскоро поужинали и завалились на ночлег в палатку. Вдруг на исходе ночи Глеб неожиданно поднялся проверить, все ли в порядке в нашем лагере. Вскоре он разбудил меня, пригласив выйти наружу. Выхожу. «Посмотри!» — совсем тихо говорит он и протягивает руку в сторону кострища. Пред нами вырисовывается удивительная картина. Первый предутренний свет, проходя сквозь рассеивающийся ночной туман, нежно касается предметов нашей вечерней трапезы. Сдвинутые вместе кружки и миски, костровые рогатины и перекладина с подвешенным котелком принимают на себя драгоценные серебристые отсветы. Все эти вещи, казалось, пребывают в молчаливом общении друг с другом, живут без какого‑либо нашего участия, тихо встречая нарождающийся день. Я присоединилась к зачарованному созерцанию Глеба, который и зрением, и слухом благоговейно внимал беззвучному таинству жизни. «Тишина, — ты лучшее из того, что слышал!» (Борис Пастернак. «Сестра моя жизнь»). P. S. Я хотела бы выразить глубокую признательность редакции журнала, а также Ольге Владимировне Костиной, задумавших предоставить на страницах очередного выпуска блок материалов о Глебе Геннадьевиче. Найти авторов, убедить их поделиться своими воспоминаниями, наконец, собрать все — несомненно, труд нелегкий. Спасибо большое всем тем, кто отозвался на призыв редакции или прислал тексты по собственному почину.

288

in memoriam. поспелов

Глеб Поспелов. Список опубликованных работ Список опубликованных работ Г. Г. Поспелова составлен им самим для его последней книги «О картинах и рисунках» (2013). Для настоящей публикации в список внесены небольшие исправления и уточнения, в него также включена посмертная статья, представляющая вариант главы о П. А. Федотове из готовящегося к выходу очередного тома «Истории русского искусства». Кроме того, список дополнен перечнем интервью Г. Г. Поспелова, которые неоднократно цитируются авторами данного издания. Ключевые слова: Глеб Геннадьевич Поспелов, библиография, история искусства, русский портретный рисунок, Левицкий, Кипренский, Щедрин, Иванов, Федотов, Григорьев, Сезанн, «Бубновый валет», Ларионов, Гончарова, Фаворский.

1. Николай Николаевич Ге. К 125‑летию со дня рождения // Советская культура. 1956. 22 мая. 2. Портреты смольнянок Д. Г. Левицкого // Искусство. 1957. № 3. 3. Портреты Павла Корина // Творчество. 1957. № 2. 4. Замысел и его воплощение // Творчество. 1958. № 9. 5. Портретные рисунки О. Кипренского [Вступ. ст. к альбому]. М., 1960. 6. Портретные рисунки О. А. Кипренского // Ежегодник Института истории искусств. 1960. М., 1961. 7. Взгляд на мир // Творчество. 1962. № 4. 8. Двойные портреты Фаворского // Творчество. 1962. № 6. Перепечатано: Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. А. Молок. М., 1967. 9. Неизвестный портрет // Кировская правда. 1962. 4 мая. Перепечатано: Художник. 1962. № 11. 10. Провинциальная живопись первой половины XIX века // История русского искусства. Т. 8, кн. 2. М., 1964. 11. Книга о Левицком [рец.] // Художник. 1965. № 1. 12. В русских традициях //Декоративное искусство СССР. 1965. № 12. 13. Русский портретный рисунок начала XIX века. М., 1967. 14. Русский интимный портрет ХVIII — начала XIX века // Русское искусство XVIII века. М., 1968. 15. Михаил Федорович Ларионов. Вступительная статья и комментарии к публикации // Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970. 16. Наталия Сергеевна Гончарова. Вступительная статья и комментарии к публикации // Там же. 17. Александр Васильевич Шевченко. Вступительная статья и комментарии к публикации // Там же. 18. О двух этапах современного советского эстампа // Искусство. 1971. № 4. 19. Русское искусство ХVIII — первой половины XIX века (жи­ вопись, скульптура) // Искусство РСФСР. Худож. энциклопедия. М., 1971.

290

Глеб Поспелов

20. В. Н. Прокофьев. Постимпрессионизм [рец.] // Советское искусствознание. 1973. М., 1974. 21. Портрет в искусстве раннего «Бубнового валета» // Проблема портрета. М., 1972. Перепечатано: Советская живопись’ 74. М., 1976. 22. Эстамп и рисунок // Очерки современного советского искусства. М., 1975. 23. Поворот к рисунку // Советская графика’ 74. М., 1976. 24. Памяти учителя [некролог В. Н. Лазарева] // Московский художник. 1976. 19 февраля. 25. O движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты. Их современники. Их соратники. М., 1976; Перепечатано (на болг.): ­Следистории на изкуството. София, 2001. 26. Еще о периодизации советского искусства // Советское искусствознание. 1976’ 2. М., 1977. 27. А. Д. Чегодаев. Мои художники [рец.] // Творчество. 1977. № 5. 28. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // Декоративное искусство СССР. 1978. № 4. 29. Ю. Я. Герчук. Живые вещи [рец.] // Декоративное искусство СССР. 1978. № 5. 30. Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978. 31. Творчество К. С. Петрова-Водкина 1910‑х годов (судьба монументальной картины) [в соавторстве с М. А. Реформатской] // Там же. 32. О  валетах бубновых и  валетах червонных // Панорама искусств’ 77. М., 1978. Перепечатано (на болг.): Изкуство (София). 1981. № 7. 33. Свой почерк (О выставке В. Н. Вакидина) // Московский художник. 1978. 12 июля. 34. О современном русском рисунке // Советская графика’ 77. 1978. 35. О понимании времени в живописи 1870–1890‑х годов. Картины, посвященные судьбам личности // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979. 36. Новые течения в живописи и рисунке (1908–1917) // Русская ­худо­жественная культура конца XIX — начала XX веков (1908–1917), книга четвертая. М., 1980. 37. Графика // Очерки истории советского искусства. 1917–1977. Архитектура, живопись, скульптура, графика. М., 1980. 38. И. И. Машков / Сост. И. С. Болотина [рец.] // Советская живопись. М., 1980.

Список опубликованных работ

291

39. Д. Сарабьянов. Опыт творческого портрета // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. 40. М. Ф. Ларионов // Советское искусствознание. 79’ 2. М., 1980. Перепечатано (на ит.): Rassegna sovietica. Roma, 1981, № 2. 41. Комментарии в кн.: А. Н. Бенуа. Мои воспоминания. М., 1980; книга дважды переиздавалась (в соавторстве с Л. В. Андреевой). 42. Снова о Фаворском // Творчество. 1981. № 10. 43. Ларионов [текст буклета к выставке М. Ф. Ларионова]. Государственная Третьяковская галерея. М., 1980. 44. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве конца XIX — начала XX веков // Советское искусствознание. 1981’ 1. М., 1982. 45. Графика // Съвременно съветско изобразително изкуство. София, 1982 (на болг.). 46. Михаил Ларионов и  его вклад в  европейскую живопись // Slavische kulturen in der Geschichte des europaischen Kulturen von 18. bis 20. Jahrhundert. Berlin, 1982. 47. В. А. Фаворский // Искусство Советского Союза. Л., 1982. 48. К. С. Петров-Водкин // Там же. 49. В. В. Лебедев // Там же. 50. Н. Купреянов // Там же. 51. И. В. Голицын // Там же. 52. О портрете Иды Рубинштейн Серова // Творчество. 1983. № 8. 53. Портреты русских и советских художников первой половины ХХ века (коллекция Я. Е. Рубинштейна) // Искусство. 1983. № 2. 54. И. Э. Грабарь и некоторые моменты современного искусствоведения // Советское искусствознание, 82’ 2. М., 1984. Перепечатано (с изменениями): Русское искусство. 2010. № 3. 55. Портреты артистов В. Серова // Искусство. 1984. № 3. 56. Petr Petrowitsch Kontschalowski // Sieben moskauer Kunstler, 1910–1930. Köln, 1984. 57. Karo-Bube. Aus der Geschichte der moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Dresden, 1985; To же: Moderne russische Malerei. Die Kunstlergruppe Karo-Bube. Stuttgart, 1985. 58. Предметы искусства в натюрмортах начала XX века // Искусство натюрморта. ГМИИ. М., 1987. 59. Мотив приюта в русском пейзаже конца XIX — начала XX века // Советская живопись’ 9. М., 1987.

292

Глеб Поспелов

60. Предисловие // Очерки истории искусства (в помощь университетам культуры). М., 1987. 61. Илларион Голицин. Живопись, графика, скульптура. Каталог выставки. Предисловие. М., 1988. 62. Русский рисунок ХVIII — начала XX веков (альбом). Л., 1989. 63. Наследие Гончаровой и  Ларионова // Наше наследие. 1990. № 1 (13). 64. Натурные рисунки В. Серова // Искусство. 1990. № 6. Перепечатано: Валентин Серов. К 125‑летию со дня рождения. Каталог. Л., 1991. 65. Русский натурный рисунок второй половины XIX — начала XX века // Искусство рисунка. М., 1990. 66. Искусство городских низов // Декоративное искусство СССР. 1990. № 11. 67. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. 2‑е изд. М., 1990. 68. Народовольческая серия Репина. К вопросу о евангельских подтекстах в русском искусстве второй половины XIX века // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991. 69. Предполагаемый портрет Паоло Яшвили работы Машкова (к вопросу о грузинско-русских художественных контактах 1910‑х гг.) // Ex oriente lux. Mélanges offerts en hommage au professeur Jean Blankoff, à l’occasion de ses soixantе ans. Bruxelles, 1991. 70. О малоизвестном наброске Врубеля // Творчество. 1991. № 2. 71. Линия модерна // Декоративное искусство СССР. 1991. № 3. 72. Борис Григорьев // Борис Григорьев и художественная культура начала XX века. Псков, 1991. 73. Michail Larionov e Natalija Goncarova // Avanguardie russe. Milano, 1991. 74. Поздние рисунки Врубеля // Творчество. 1992. № 2. 75. Несостоявшаяся театральная афиша В. А. Серова // Театр. 1993. № 5. 76. Завещание Варги // Русская мысль. 1994. 6–12 января. 77. «Круг жизни народов» у Александра Иванова // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. 78. Позднее творчество Ге. Человек перед лицом смерти // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. Перепечатано: Русская художественная культура второй половины ХIХ века. Диалог с эпохой. М., 1996.

Список опубликованных работ

293

79. Образы «круга жизни» у Кипренского и Щедрина // Искусство. 1993. № 1. 80. Яшвили и Маяковский в мастерской Машкова // Литературное обозрение. 1993. № 9–10. 81. «Боярыня Морозова» Сурикова и образ России в русском искусстве рубежа XIX и XX веков // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. М., 1994. 82. О границах русского классицизма. К постановке вопроса // Русский классицизм второй половины ХVII — начала XIX века. М., 1994. 83. Образы «круга жизни» у Кипренского и Сильвестра Щедрина // Там же. 84. Рисунки Репина // Илья Ефимович Репин. 1844–1930. К 150‑­летию со дня рождения. Каталог юбилейной выставки. М., 1994. 85. «Лики России» Бориса Григорьева // Театр. 1994. № 3. 86. Особое мнение профессора Г. Н. Поспелова // Тыняновский сборник: Пятые тыняновские чтения  /  Отв. ред. и автор вступ. М. О. Чудакова). Рига — Москва, 1994. Перепечатано с изменениями: Живая мысль. К 100‑летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. МГУ им. М. В. Ломоносова. Филологический факультет. М., 1999. 87. Рыдать или умиляться? Поздние произведения Н. Н. Ге в Музее изобразительных искусств // Наше наследие. 1995. № 33. Перепечатано: Николай Николаевич Ге. К 180‑летию со дня рождения. Каталог. Государственная Третьяковская галерея. М., 2011. 88. L’oeuvre de Larionov et le style primitif // Nathalie Gontcharova, Michel Larionov. Centre Georges Pompidou, Paris. 1995, Перепечатано (по‑ит.) в каталоге выставки Ларионова и Гончаровой в фонде Mazzotta, Милан, 1996. 89. О развитии чувства времени в русском искусстве XIX века. Живопись, литература, театр // Мир искусств. М., 1995. 90. Die Kunst von Michail Larionov und die Kinderzeichnung // Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1995. 91. Реплика на статью Д. В. Сарабьянова «Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. 92. «Сватовство майора» П. А. Федотова // Там же. 93. Примитивы и  примитивисты в  русском искусстве начала XX века // Там же. Перепечатано: Век нынешний и век минувший. М., 1996.

294

Глеб Поспелов

94. Фальшивые работы: смертная казнь или пожизненное заключение? // Коммерсантъ-Daily. 1996. № 239. 26 декабря. 95. The Diaghilev Seasons and the Eerly Russian Avant-Garde // Diaghilev — Сreator of thе Ballets Russes. Art, music, dance. London, 1996. 96. «Мы работали, чтобы оставить все родине» // Московские новости. 1996. № 43. 27 октября — 3 ноября. 97. Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени. М., 1997. 98. «Надгробие М. П. Собакиной» И. П. Мартоса. О смысле мемориальной скульптуры русского классицизма [в соавторстве с М. А. Реформатской] // Введение в храм. Сб. cт. в честь И. Е. Даниловой. М., 1997. 99. Русская живопись в 1920–1930‑е годы (экскурсия по воображаемой выставке) // Вопросы искусствознания. 1997. Х (1 / 97). 100. От художественных версий к проверенным фактам. М. Ларио­ нов и Н. Гончарова в Центре Жоржа Помпиду // Там же. 101. Примитивы и примитивисты в русском искусстве первой трети XX века // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. 102. «Лики России» Бориса Григорьева // Мир искусств. М., 1997. 103. Larionov and Children’s Drawings // Discovering child Art. Essays on Childhood, Primitivism, and Modernism. Princeton, 1998. 104. Еще раз о «русском авангарде» // Искусствознание. 1998. № 1. 105. Рихтер темный // Русский телеграф. 1998. № 37. 1 августа. Перепечатано: Вспоминая Святослава Рихтера. Святослав Рихтер глазами коллег, друзей и почитателей. М., 2000. 106. Русский сезаннизм начала XX века // Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог. СПб., 1998. 107. Памяти Е. Ф. Ковтуна // Служение русскому авангарду. Памяти Е. Ф. Ковтуна. СПб., 1998. 108. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. М., 1999. 109. Русские сказки Гончаровой и Ларионова // Русское зарубежье. М., 1999. 110. «Авангард» и «московская живопись» в 1910–1920‑х годах // Путешествие из Москвы в Москву. М., 1999. 111. Михаил Ларионов. Натура и живопись // Русская галерея. 1999. № 1. 112. Ларионов. Работы с натуры // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. Каталог. М., 1999.

Список опубликованных работ

295

113. Рисунки бубнововалетцев // Рисунки мастеров «Бубнового валета». Каталог. Галерея «Элизиум». М., 1999. 114. Мы многого не  досчитались // Коммерсант. 1999. № 182. 6 октября. 115. Наследие, от которого мы долго отказывались // Известия. 1999. 7 октября. 116. Время «жатвы» // Московские новости. 1999. № 39. 12–18 октября. 117. Россия глазами дягилевских сезонов // Литературный пантеон: национальный и зарубежный. Материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999. Перепечатано: Пинакотека. 2002. № 13–14. 118. Ларионов и Гончарова в Москве // Русская мысль. 1999. № 4296. 9–15 декабря. 119. Еще одно послесловие // Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. M., 1999. 120. «Лики России» Бориса Григорьева (альбом). М., 1999. 121. Парад провинций. Русское искусство из музеев центральной России // Московские новости. 2000. 14–20 марта. 122. Полнощный и полуденный края в мироощущении пушкинской эпохи // Пушкин в мире искусств. М., 2000. 123. «Парные стили» в искусстве Нового времени // ХVIII век: Ассамб­ лея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XIX века. М., 2000. 124. Автобиография // Искусствовед-художник. Каталог / Сост. Л. А. Кашук. М., 2001. 125. «Равновесие танца» или «Огородное пугало» // Н. Гончарова. М. Ларионов. Публикации и исследования. М., 2001. 126. Ларионов и Пикассо // Искусствознание. 2002. № 1. 127. Моряк Иван Ларионов // Наше наследие. 2002. № 62. 128. «Нас мало избранных» (О понимании личности в портретах позднего романтизма) // ХIХ век: целостность и  процесс. Вопросы ­взаимодействия искусств. М., 2002. 129. Die Moskauer Gruppe “Karo-Bube” // Die russische Avantgarde und Paul Cézanne. Museum Hamm. Bönen, 2002. 130. Владимир Баранов-Россине // Баранов-Россине. Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея. М., 2002. 131. Итальянские пейзажи А. Иванова // Пинакотека. 2003. № 16–17. 132. L’art russe du premier tiers du XXème siècle à partir de collections privées // Russes [Catalogue d’exposition]. Musée de Montmartre. Paris, 2003.

296

Глеб Поспелов

133. Между двумя «Историями русского искусства». Воспоминания Г. Г. Поспелова //Дом на Козицком и его обитатели. М., 2004. 134. Графика и рисунок в искусстве Х1Х века // Русское искусство. 2004. № 4. 135. “Le valet de carreau” // Les peintres russes du “valet de carreau”. Entre Cézanne et l’avant-garde. Catalogue d’exposition. Salle d’expositions, Monaco, 2004. То же (по‑рус.): «Бубновый валет» в русском авангарде. Каталог выставок в ГРМ и ГТГ. СПб., 2004–2005. Вариант: О «Валетах» бубновых и червонных// Третьяковская галерея. Специальный выпуск. 2005. 136. Mikhaïl Lаrionov et le “valet de carreau” // Там же. Перепечатано (по‑рус.): Искусствознание. 2005. № 1. 137. Natalia Gontcharova. Une maison dans la ruelle Trekhproudny // Там же. Перепечатано (по‑рус.): Искусствознание. 2005. № 1. 138. Салонное искусство и новейшие течения начала ХХ века // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830–1910‑х годов. М., 2004. Перепечатано: Искусство «золотой середины». Русская версия. М., 2008. 139. Александр Орловский в России // Пинакотека. 2005. № 20–21. 140. Михаил Ларионов. Живопись. Графика. Театр [в соавторстве с Е. А. Илюхиной]. М., 2005. 141. «Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова (из собрания Государственной Третьяковской галереи) // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2005. 142. К открытию наследия С. И. Лобанова // Художник Сергей Лобанов. Галерея «Триумф». М., 2006. Перепечатано: Сергей Лобанов. Русский музей. СПб., 2006. 143. Идеи «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве ХIХ — начала ХХ века // Русское искусство. 2006. № 4. 144. Рисунки Пушкина. Диалог с Абрамом Эфросом // Русское искусство. 2006. № 1. Вариант: Вестник истории, литературы, искусства. М., 2007. 145. Рисунки Владимира Стерлигова // Собрание. 2007. № 4. Вариант: Владимир Стерлигов. И после квадрата я поставил чашу. М., 2010. 146. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‑х годов. 3‑е изд. М., 2008. 147. Цвето-звук Аристарха Лентулова // Антиквариат. 2008. № 10. 148. «Боярыня Морозова». Опыт прочтения // В. И. Суриков. Близкое былое. М., 2009.

Список опубликованных работ

297

149. О судьбе наследия Михаила Ларионова // История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М., 2009. 150. Der Nachlass von Natalja Gontscharova // Natalja Gontscharova. Zwischen russischer Tradition und europäischer Moderne. Russelsheim. 2009. 151. Петр Кончаловский // Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. СПб., 2010. 152. Памяти Валентина Лебедева // Русское искусство. 2010. № 3. 153. «Лучизм» Ларионова. Предвестие кинетического искусства // Бельские просторы. 2010. № 9. 154. М.  Ларионов и  детский рисунок // «Детство. Отрочество. Юность». Издание к выставке в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2010. 155. Россия в картинах «Союза русских художников» // Русское искусство. 2011. № 4. 156. О двух этапах русского романтизма // Искусствознание. 2011. № 3–4. 157. Введение // История русского искусства. Том 14. М., 2011. 158. Живопись и рисунок // Там же. 159. О поляризации стилей в искусстве Нового и Новейшего времени // Искусствознание. 2012. № 1–2. 160. Мои встречи с А. К. Томилиной // Русское искусство. 2012. № 5. 161. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Собрание. 2013. № 1. Перепечатана: Сто лет русского ­авангарда  /  Сост. М. И. Катунян. М., 2013. 162. О Вике //Люди и судьбы. ХХ век. Книга очерков. М., 2013. 163. В. А. Серов. Портреты артистов // Там же. 164. О картинах и рисунках. М., 2013. 165. Наедине с мраком // Наше наследие. 2015. № 116. Интервью Медведкова О. На выставке Ларионова и Гончаровой в Бобуре. Рассказывает Глеб Поспелов // Русская мысль. 1995. № 4086. 13–19 июля. Черемных Е. Пространство живописи русского авангарда [Интервью с Г. Г. Поспеловым] // Русский мир. 2008. № 3. Алленова Е. Консерватор [Интервью с Г. Г. Поспеловым] // Артхроника. 2008. № 10. Перепечатано с сокращ. и вставками: Алленова Е. М. Об авторе // Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках. М., 2013.

300

Книги

История русского искусства в 22 томах. Том 2 / 2. Искусство второй половины XII века  /  Ответственный редактор Л. И. Лифшиц М.: Государственный институт искусствознания, 2015

Энгелина Смирнова Новая «История русского искусства» — это издание, предпринятое Государственным институтом искусствознания по замыслу выдающегося ученого Алексея Ильича Комеча, возглавлявшего институт в 1994– 2006 годах. Ее публикация набирает темпы. Среди начальных томов, посвященных искусству Древней Руси, уже вышли том 11, том 2 / 12, а также упомянутый в заглавии том 2 / 2. В близком будущем — выход тома 4 (вторая половина XIII — середина XIV века). Подготавливается и том, посвященный искусству первой трети XIII столетия (периода перед самым монголо-татарским нашествием), а также несколько томов по искусству второй половины XIV–XVII века. Постепенно выпускаются и книги, касающиеся искусства Нового времени: опубликованы том 14, освещающий «пушкинскую эпоху» — первую треть XIX столетия3, и том 17, где характеризуется искусство конца XIX века4. Тип нового варианта «Истории русского искусства» обрисовался, но выпуск множества томов — еще впереди. Опубликованные книги составляют малую часть огромной программы издания. Поэтому сейчас удачное время для того, чтобы на примере хотя бы одной из выпущенных книг, но с учетом других томов, оценить принципи-

Книги

301

альные особенности предпринятой серии, замысел и его реализацию, сосредоточившись на главном, но при этом не упуская и существенных деталей. Едва ли не важнейший вопрос, встающий перед тем, кто собрался рецензировать новую книгу серии, заключается в том, как соотносится эта «История русского искусства» — исключительно монументальная не только по содержанию, но по чисто физическим параметрам книга — с предшествующими изданиями на ту же тему. Во «Введении» к первому тому рецензируемого издания дана подробная характеристика публикаций, содержащих обзор истории русской художественной культуры, ее многочисленных разновидностей5. Этот обзор показывает, во‑первых, что комплексная история искусств, с охватом архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства вкупе с историей театра и музыки, в России никогда не издавалась. Во-вторых, если сосредоточиться только на пластических искусствах, то становится ясно, что существуют два наиболее важных издания: «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, выходившая в Москве, в издательстве «Кнебель» в 1910‑х6, но не завершенная в силу исторических обстоятельств, и другая «История русского искусства», выпускавшаяся начиная с 1953 года, где эпохе Древней Руси отведены четыре тома7. Первое из названных изданий, предреволюционное, сравнительно слабо насыщено фактами и содержит характеристику

1 История русского искусства. В 22 т. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX — первая четверть XII века / Отв. ред. А. И. Комеч. М.: Государственный институт искусствознания, Северный паломник, 2007. 2 История русского искусства. Т. 2 / 1. Искусство 20–60‑х годов XII века / Отв. ред. Л. И. Лифшиц. М.: Государственный институт искусствознания, 2012. 3 История русского искусства. Т. 14. Искусство первой трети XIX века / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. М.: Государственный институт искусствознания, Северный паломник, 2011. 4 История русского искусства. Т. 17. Искусство 1880–1890‑х годов / Отв. ред. С. К. Лащенко. М.: Государственный институт искусствознания, 2014. 5  Лифшиц Л. И. Введение // История русского искусства. Т. 1. С. 13–20. 6  Грабарь И. История русского искусства. Т. 1. Архитектура. История архитектуры. Допетровская эпоха. М., 1910; Т. II. История архитектуры. Допетровская эпоха (Москва и Украина). М., 1911; Т. III. История архитектуры. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М, 1912; Т. IV. Архитектура. Московское зодчество в эпоху барокко и классицизма. Русское зодчество после классицизма. М., 1913; Т. V. Н. Н. Врангель. История скульптуры. М., 1913; Т. VI. История живописи. Т. I. Допетровская эпоха. М., 1913. 7 История русского искусства. / Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова, АН СССР, Ин-т истории искусств. В 13 т. М.: Изд. АН СССР. 1953–1969. Т. I. М., 1953; Т. II. М., 1954; Т. III. М., 1955; Т. IV. М., 1959.

302

Книги

Книги

303

­ тносительно немногих памятников, что объясняется тогдашним о уровнем фактографических исследований, слабой выявленностью сохранившихся древних произведений. Но это издание вполне закономерно очаровывает читателя — выразительностью своего текста, тонкостью эстетической характеристики произведений, глубоким пониманием смысла культуры. Второй вариант, подготовленный и изданный в советское в ­ ремя, неизмеримо богаче по фактографической насыщенности. В его тома по древнерусскому периоду включено огромное количество ­произведений, найденных уже в советское время в результате интенсивных археологических раскопок, работ по реставрации и исследованию архитектурных сооружений, раскрытию и изучению древних стенописей, и, пожалуй, особенно — в результате раскрытия древних икон. Этот процесс, развернувшись с небывалой широтой с 1918 года, буквально в несколько раз увеличил количество древних памятников, доступных не только для изучения, но и для созерцания, эстетического восприятия, осознания глубокого внутреннего мира образа. Среди авторов этих томов — выдающиеся ученые и опытнейшие музейные работники: Н. Н. Воронин и М. К. Каргер, В. Н. Лазарев и А. В. Арциховский, М. А. Ильин и Н. Е. Мнёва. Однако обстоятельства тех лет, когда готовилось и выходило в свет это издание (конец 1940‑х — 1950‑е годы), сильно сузило и даже местами исказило истолкование предмета. Наиболее существенно то, что в этом издании ­слабо учитывается религиозный характер средневековой культуры, его особая содержательность, а также в значительной мере игнорируются (или неверно истолковываются) разнообразные художественные связи между русской культурой и культурой византийской, а также западноевропейской. Со времени публикации этой версии «Истории русского искусства» прошло более полувека, и, несмотря на выход некоторых изданий промежуточного типа8, необходимость в новой «Истории русского искусства» более чем назрела.

Что же мы видим в рецензируемом томе? И — шире — каковы особенности вышедших томов новой «Истории русского искусства»? Есть несколько признаков, которые кардинально отличают это издание от всех предшествующих опытов. Первая и самая заметная особенность — это небывало полный охват многочисленных и разнообразных граней русской художественной культуры. В рецензируемом томе данное качество выражено, по некоторым причинам, чуть менее ярко, по сравнению с другими томами (ибо характеристика декоративно-прикладного искусства и церковного шитья всего домонгольского периода будет дана в готовящемся третьем томе), но полнота обзора остального материала бесспорна. Наряду с характеристикой произведений архитектуры и живописи, а также белокаменной резьбы на фасадах памятников Владимиро-Суздальской земли (что подсказано конкретным материалом данного тома) мы видим совсем особые разделы. Один из них, написанный киевским специалистом Е. И. Архиповой, касается архитектурного декора и скульптуры Южной, Юго-Западной Руси и Рязани, — материала, отрывочно публиковавшегося, но нигде не обобщенного9, а другой раздел, посвященный орнаменту (автор М. А. Орлова), тоже не имеет прототипов10. Нигде, кроме узкоспециальных публикаций, мы не найдем сведений об оконницах древнерусских храмов, с их рядами круглых стекол в отверстиях деревянной доски11, о скульптурном декоре храмовых фасадов и интерьеров, не увидим такого разнообразия стенописных орнаментов, то имитирующих мрамор, то изображающих изгибы виноградной лозы, то — большая редкость для стенописей — включающих головки фантастических животных12. Следует иметь в виду, что в томах, рассматривающих искусство древнерусского периода, с конца X по XVII век, предусмотрены также разделы по декоративно-прикладному искусству и церковному шитью; кроме того, в одном из томов по искусству Позднего Средневековья предполагаются очерки по истории древнерусской музыки

8 История культуры Древней Руси. Т. 1. Материальная культура / Под ред. Б. Д. Грекова, М. И. Артамонова. Изд. АН СССР, М. — Л., 1951; Т. 2. Общественный строй и духовная культура / Под ред. Н. Н. Воронина, М. К. Каргера. М. — Л., 1951. Продолжение проекта: Очерки русской культуры XIII–XV веков. Часть 2. Духовная культура. М.: Изд. МГУ, 1970; Очерки русской культуры XVI века. Часть 2. Духовная культура. М.: Изд. МГУ, 1976; Очерки истории русской культуры XVII века. Ч. 2. Духовная культура. М., 1979.

9  Архипова Е. И. Архитектурный декор и скульптура XII века Южной, Юго-Западной Руси и Рязани // История русского искусства. Том 2 / 2. С. 307–353. 10  Орлова М. А. Орнамент и другие виды декоративного убранства и живописи второй половины XII века // История русского искусства. Том 2 / 2. С. 433–525. 11  Архипова Е. И. Указ. соч. С. 349–353. 12 Орлова М.  А. Указ. соч. С. 557, 457, 465 и др.

304

Книги

и театра. Такие дополнения позволят с еще большей полнотой представить себе художественную атмосферу той или иной эпохи. Многогранность рассмотрения русской художественной культуры в предпринятом многотомном издании, тонкость анализа ее отдельных видов подтверждается и даже, пожалуй, выявляется еще ярче в опубликованных томах по XIX веку, которые ошеломляют увлекательнейшим перечнем их разделов13 и очаровывают живым ощущением той или иной эпохи, умелой лепкой ее емкого и многогранного образа. Новому изданию «Истории русского искусства» присущ своего рода энциклопедизм. Столь многогранный охват видов русской художественной культуры ранее, кажется, не предпринимался. Это качество сказывается не только во впечатляющем перечне самих видов искусства, но и в стремлении к наиболее полному обзору сохранившихся произведений. Читателю преподносится огромная масса материала: и сами произведения, и анализ художественных процессов, и оценка явлений, установившаяся на сегодня. Мы сталкиваемся с этими качествами сразу, как только приступаем к первому разделу рецензируемого тома 2 / 2, посвященного архитектуре. В разделе, написанном уникальным знатоком древнерусского зодчества О. М. Иоаннисяном, сначала анализируются памятники Южной, Юго-Западной и Западной Руси, где сами подзаголовки пробуждают любопытство: названы не только Киев, Чернигов и менее известный Смоленск, но и далекие Волынь и Гродно. Затем автор с особым вниманием рассматривает памятники Галицкой земли, расположенной на юго-западе изучаемого ареала, а затем обращается к землям Северо-Восточной Руси (Владимиру и Ростову), которые, в силу особенностей политической истории Руси, имели

13 В томе 14 (Искусство первой трети XIX века) представлены разделы: «Архитектура Петербурга», «Архитектура Москвы», «Архитектура усадьбы», «Архитектура провинции», «Скульптура», «Интерьеры и предметы», «Церковная стенопись», «Иконопись», «Живопись и рисунок», «Искусство книги и станковая печатная графика», «Музыка и музыкальный театр», «Балет», «Драматический театр», «Театрально-декорационное искусство», «Костюм». В томе 17 (Искусство 1880–1990‑х годов): «Архитектура Москвы и Петербурга», «Архитектура провинции», «Архитектура усадьбы», «Декоративно-прикладное искусство и интерьер», «Живопись и музейно-выставочная жизнь», «Иконопись и монументальная церковная живопись», «Скульптура», «Фотография», «Драматический театр», «Оперный театр», «Балет», «Композиторское творчество», «Исполнительское искусство и концертная жизнь», «Русский музыкальный фольклор», «Собирание и изучение народной песни. Мастера народного исполнительского искусства» и даже «Русская развлекательная культура».

Книги

305

определенные художественные связи с Галичем. Увлекательно описывая сооружения, дошедшие до нас, О. М. Иоаннисян прослеживает их судьбу, многочисленные перестройки и реставрацию, но уделяет немалое внимание и памятникам утраченным, известным лишь по археологическим исследованиям. Известно, что для русской средневековой культуры были характерны многочисленные локальные различия, и автор анализирует разные грани этой особенности. Он демонстрирует и тот факт, что вторая половина XII века была временем острого проявления местных признаков (сложения обособленных «школ»), и то обстоятельство, что между отдельными русскими центрами, даже расположенными далеко друг от друга, существовали художественные контакты. Именно учет художественных взаимоотношений, прослежива‑ ние «горизонтальных связей» является второй важной особенностью древнерусских томов «Истории русского искусства», в том числе тома 2 / 2. При этом речь идет и о связях русских земель между собою, и о более широких — международных — контактах. Современного человека поражает мобильность средневековых традиций, переезды мастеров, перенос образцов для копирования, а также умение строителей и художников перенять и по‑своему воплотить тонкие оттенки заинтересовавших их образцов. В разных сферах искусства это проявлялось по‑разному. В одних случаях речь идет о контактах с западноевропейским миром, которые сильнее всего сказывались в архитектуре (особенно юго-западных и северо-восточных областей), резном архитектурном убранстве, книжном (а отчасти и фресковом) орнаменте. Характеристику этой особенности мы найдем в уже упомянутом разделе, написанном О. М. Иоаннисяном, в главе Е. И. Архиповой «Архитектурный декор и скульптура XII века в Южной, Юго-Западной Руси и в Рязани», в разделе Л. И. Лифшица «Белокаменная резьба Северо-Восточной Руси», в главе М. А. Орловой «Орнамент и другие виды декоративного убранства в живописи второй половины XII века». Если западноевропейские элементы в архитектуре Юго-Западной и Владимиро-Суздальской Руси давно признаны наукой (хотя до сих пор не были рассмотрены столь детально и целостно), то по отношению к архитектурному декору других областей и к фресковому орнаменту описанные факты являются новым открытием. Эти факты до сих пор были проанализированы лишь в специальных публикациях, и то лишь частично.

306

Книги

Проблема культурных контактов между русскими землями и западноевропейскими регионами с особой силой звучит при рассмотрении архитектуры, и более всего — зодчества Владимиро-Суздальской земли. Сам факт таких контактов давно признан, но существуют разногласия по поводу того, какая область романского культурного мира сыграла наиболее весомую роль в сложении ряда особенностей владимиро-суздальского зодчества. По мнению А. И. Комеча, это была Германия, тогда как с точки зрения О. М. Иоаннисяна речь должна идти в большей мере о Северной Италии. Не исключено, что следует учитывать обе возможности. Особенности культуры второй половины XII века требуют от авторов пристального внимания к русско-европейским художественным связям — проблеме, которая еще совсем недавно описывалась исследователями с некоторым эмоциональным напряжением, поскольку речь шла о не вполне привычной окраске культуры, о явлении как бы из ряда вон выходящем, особо примечательном, которое воспринималось скорее как исключение из правил, нежели закономерный процесс, в отличие от связей византийско-русских, хорошо известных в отечественной научной традиции. Между тем в томе «Истории русского искусства» демонстрируется закономерность и существенность европейских связей — по отношению и к архитектуре (раздел О. М. Иоаннисяна), архитектурному декору (раздел Е. И. Архиповой), фасадной скульптуре (раздел Л. И. Лифшица) и к орнаменту (раздел М. А. Орловой). При этом русская художественная культура представлена вовсе не как результат набора разнообразных контактов, но как сложный и при этом целостный организм, занимающий свое место в большом историческом наследии европейских стран и стран византийского мира. Тема интернациональных художественных связей раскрывается и на примере других, византийско-русских, контактов, ­которые издавна, со времен христианизации Руси, были характерны для русской культуры, составляя тот постоянный фон, который сопровождал ее развитие на протяжении нескольких веков. В написанном Л. И. Лифшицем разделе «Живопись второй половины — конца XII века» эта особенность рассмотрена с большим изяществом. Речь идет не только о приезде мастеров и использовании образцов, но и о стадиальных соответствиях в развитии живописи. Убеждают такие параллели, как, например, наделенные внешней красотой и ду-

Книги

307

ховной значительностью фигуры пророков из мозаик Чефалу и фресок Успенского собора во Владимире (ил. 214 и 215 на с. 153), образы праведного Иосифа во фресках Перахорио на Кипре и Кирилловской церкви в Киеве (ил. 302 и 303 на с. 218). Сейчас нам трудно вообразить условия, благодаря которым в то далекое время возникали стилистические переклички между произведениями, создававшимися почти одновременно в столь далеких друг от друга регионах. Было ли это сходство художественного мышления, общность эволюции или непредставимая мобильность путешествующих мастеров и перевозимых образцов? Третье, что производит большое впечатление на читателя, — это интерес к динамике художественных процессов. Еще не было случая, чтобы история древнерусского искусства рассматривалась по таким коротким периодам: в данном объемистом томе — всего лишь за полвека. Мы знаем, что в большом мире византийской культуры наблюдается серьезное различие между, например, живописью первой половины XII столетия с ее классической окраской, тихой сосредоточенностью, и «позднекомниновским» периодом (приблизительно вторая половина XII века), обнаруживающим повышенную напряженность образа. Однако в рецензируемом томе даже внутри этого полувека обнаруживаются ступени эволюции: и в архитектуре, и в живописи, и в белокаменной архитектурной резьбе. Возникает, однако, вопрос: всегда ли эти различия объясняются именно стадиальным развитием, воздействием меняющихся обстоятельств, а не — попросту — особенностями творчества той или иной артели художников? Так, например, автор данной рецензии совершенно согласен с Л. И. Лифшицем в том, что роспись Георгиевской церкви в Старой Ладоге принадлежит к искусству 1170‑х годов, а не конца XII века (как полагал В. Д. Сарабьянов). Но по своей классической основе эта роспись родственна и фрескам Дмитриевского собора во Владимире, 1190‑х; оба ансамбля отражают, думается, один и тот же большой художественный этап, а не разные ступени развития. Вместе с тем анализ фасадной резьбы владимирских храмов — с одной стороны, Успенского собора (конец 1150‑х — начало 1160‑х годов) и церкви Покрова на Нерли (1165), а с другой — Дмитриевского собора (1190‑е годы) — свидетельствует не только об индивидуальных различиях мастеров, но и о художественной эволюции. Интенсивность стилевых изменений и обилие вариаций во второй половине XII века поистине поражает.

308

Книги

Материал рецензируемого тома показывает, что изучение древнерусской живописи местами дошло до такой детальной тонкости, что мы, даже учитывая¸ сколь малая часть произведений сохранилась до нашего времени, можем в отдельных случаях обсуждать авторство того или иного безымянного художника по отношению к некоторым группам произведений. Одно из проявлений этой тонкости — примеры бесспорной атрибуции одному и тому же художнику двух совершенно разных произведений — стенописи и иконы. Это, в частности, стенопись диаконника в церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах») и икона «Богоматерь Умиление» в Успенском соборе Московского Кремля (с. 238–239); роспись Нередицы и икона «Ангел Златые власы» в ГРМ (с. 300). Указанные параллели, фигурирующие в современном искусствознании, сообщают наблюдениям авторов ту теплую человеческую конкретность, которая не встречалась в древнерусских томах предыдущих версий «Истории русского искусства». Вызывает вопросы трактовка двусторонней иконы с изображением «Спаса Нерукотворного» на лицевой стороне и «Поклонения кресту» на обороте (с. 190–197, с. 295, ил. 264, 278, 413–414). Л. И. Лифшиц справедливо не приемлет ранее высказывавшееся мнение о создании этой иконы в самом конце XII века для церкви Св. Образа в Новгороде, указывая на уже отмечавшееся в научной литературе сходство памятника с фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Однако он как будто не отвергает и мнения о сходстве ангелов на обороте иконы с образами фресок церкви Спаса на Нередице 1199 года, в подтверждение чего сопоставляет одного из ангелов Нередицы с ангелом на обороте иконы (с. 295). Но ведь оборот «Спаса Нерукотворного» точнее всего сопоставляется не с Нередицей, а с изображениями ангелов из «Страшного суда» на западной стене Георгиевской церкви в Старой Ладоге14. Эти фрески и названная икона составляют единый стилистический блок, показывающий, как одна и та же группа мастеров работала в области монументальной живописи и иконописи (один из главных мастеров, написавший пророков в барабане храма, ис-

14 См. воспроизведение в книге: Сарабьянов В. Д. Церковь Святого Георгия в Старой Ладоге. Фрески. История. Архитектура. СПб., 2016. Ил. с. 88. О сходстве указанных изображений в иконе и фреске см.: Смирнова Э. С. О работе новгородских художников XII в. в разных видах живописи // Древнерусское и византийское искусство. К 2000‑летию христианства. Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С 239, 242, ил. с. 236–237.

Книги

309

полнил живопись на лицевой стороне иконы, а другой, работавший на «неглавной» западной стене церкви, написал композицию с Крестом и ангелами на обороте). Подведем итоги. Рецензируемый том, как и другие вышедшие части «Истории русского искусства», и прежде всего касающиеся средневековой Руси, представляет собой уникальный компендиум: он содержит и свод сохранившихся произведений, и объективную характеристику многообразных художественных явлений, базирующуюся на всей полноте современных исследований. Активная исследовательская деятельность может в дальнейшем обогатить состав памятников и уточнить некоторые оценки, но капитальные перемены представленной концепции в ближайшее время маловероятны. Закономерно, что написание рецензируемой «Истории русского искусства», с ее максимализмом в экспонировании и освещении материала, требует от авторов колоссального напряжения сил и внутренней собранности, гораздо бóльших, чем при создании отдельных этюдов и монографий. Разумеется, том предназначен не для всякого читателя. Издания такого рода — монументальные книги, весящие по нескольку килограммов каждая, не подходят для поверхностного и нетерпеливого любителя, который жаждет лаконичных и обобщенных обзоров материала. У издания другие адресаты: с одной стороны, тонкие специалисты, концентрирующие свое внимание на том или ином периоде русской художественной истории, а с другой — увлеченные энтузиасты любых профессий, интересующиеся гуманитарными знаниями.

310

Книги

Татьяна Юденкова Братья Павел Михайлович и Сергей Михайлович Третьяковы: мировоззренческие аспекты коллекционирования во второй половине XIX века М.: БуксМАрт, 2015

Елена Шарнова В последние годы отечественные искусствоведы всерьез принялись за изучение истории коллекционирования. Правда, большая часть исследований ограничивается перечислением отдельных фактов или комментированием публикуемых источников, что, безусловно, важно, но недостаточно, чтобы оценить вклад русских собирателей в отечественную культуру. Монография Т. В. Юденковой также построена на солидном фактологическом фундаменте, автор виртуозно работает с источниками, значительная часть которых впервые вводится в научный оборот. Однако поражает не столько объем новой информации (что, безусловно, весьма существенно), сколько умение осмыслить источник и преподнести его читателю со вкусом, в неожиданном ракурсе и широком историко-культурном контексте. Таким образом, история коллекции братьев Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых рассматривается в книге как важнейшая составляющая эволюции художественного вкуса, арт-рынка и истории восприятия искусства в России. Несмотря на неоспоримое значение коллекции П. М. и С. М. Третьяковых для русской культуры, в истории ее формирования остава-

Книги

311

лось немало лакун, что во многом объясняется тенденциозностью, характерной для публикаций советского периода. На основании обширного комплекса архивных материалов и мемуаров Юденковой удается уточнить многие факты и представить мировоззренческую составляющую, влиявшую на создание коллекции, а также на предпринимательскую, благотворительную и общественную деятельность братьев. Выбранный автором комплексный подход включает множество аналитических ракурсов: собственно искусствоведческая проблематика соотнесена с интерпретацией исторических, философских, эстетических, религиозных, общественных взглядов Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Первая часть монографии посвящена Павлу Михайловичу Третьякову. Казалось бы, одна из самых хрестоматийных фигур в истории русской культуры, но, видимо, хрестоматийный глянец мешал увидеть истинный масштаб и невероятное обаяние его личности. В книге Т. В. Юденковой Третьяков предстает, с одной стороны, умнейшим свидетелем своей эпохи, одним из тех, кто определял ее лицо, неотрывной частью русской культуры, а с другой — оказывается фигурой вполне органично входящей в мировой культурный контекст. Герой второй части монографии — Сергей Михайлович Третьяков — до публикаций Т. В. Юденковой неизменно оставался в тени своего великого брата1. Поскольку Сергей предпочитал русской живописи европейскую, значительная часть его коллекции была передана в ГМИИ им. А. С. Пушкина, где имя Третьякова оттеснили великие коллекционеры «новой французской живописи» С. И. Щукин и И. А. Морозов. Впрочем, когда Пушкинский музей решил расширить экспозицию искусства первой половины — середины XIX века, сразу стало понятно, какие картины определили этот раздел собрания. Все «главные шедевры», и прежде всего французская школа ­(«Деревенская любовь» Жюля Бастьен-Лепажа (ил. 1), «Купание Дианы» Камиля Коро, лучшие пейзажи барбизонской школы), происходят из коллекции Сергея Третьякова, оказавшей к тому же значительное влияние на русских художников конца XIX — начала XX века.

1

 оллекции С. М. Третьякова посвящена также монография, изданная тремя годами К ранее; см.: Юденкова Т. В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи. М.: Арт-Волхонка, 2012.

312

Книги

Захватывающе интересны страницы книги, касающиеся стратегии и психологии собирателя, то, что автор называет «лабораторией коллекционера». Сегодня именно этот аспект истории коллекционирования — один из самых актуальных в европейском искусство­ знании. Т. В. Юденкова сравнивает стратегию Павла, который ­собирал по определенному плану, в результате чего частная коллекция постепенно перерастает свои рамки и становится национальным музеем, и собрание Сергея, которое, безусловно, ближе коллекции закрытого типа. Казалось бы, Юденкова затрагивает очевидные аспекты собирательской деятельности П. М. Третьякова, такие как предпочтение русской тематики в живописи и связанную с этим идею создания портретной галереи лучших представителей нации, пишет об особой роли пейзажного жанра в коллекции П. М. Третьякова. Однако в целом образ коллекционера, который складывается после прочтения книги, кардинально отличается от принятого в официальной советской историографии. Так, Третьяков вовсе не ­зависел от ­многочисленных советчиков, будь то В. В. Стасов, И. Н. Крамской или И. Е. Репин, напротив, он всегда принимал решения о покупке той или иной картины самостоятельно. Для него не имела значения принадлежность художника к передвижничеству или иному художественному лагерю, важнейшим завоеванием искусства московский коллекционер считал «свободу от художественной преднамеренности» (с. 181), иными словами — тенденциозности, которая навязывалась В. В. Стасовым. Взгляды Павла Третьякова существенно менялись по мере того, как коллекция обретала высокий статус, и в 1890 году в письме к Л. Н. Толстому он, не будучи поклонником импрессионизма, формулирует свою позицию вполне с точки зрения современника Клода Моне: «Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись…» (с. 181). Выходя за рамки описания эстетических предпочтений коллекционеров, Т. В. Юденкова берется за решение интереснейшей задачи и формулирует основные идеи, которые «двигали» Павлом и Сергеем Третьяковыми в коллекционировании, а также в «жизненной практике». Рассмотрению этих аспектов посвящена третья часть монографии. Вообще, анализ мировоззрения собирателя и понимание того, как оно влияет (и влияет ли в принципе) на собирательскую стратегию, — чрезвычайно сложная исследовательская задача, требующая внимательного погружения в исторический, философский, эстетиче-

Книги

313

1. Жюль Бастьен-Лепаж Деревенская любовь. 1882 Холст, масло. 194 × 180 ГМИИ им. А. С. Пушкина

ский, религиозный контекст эпохи. В случае с Павлом Михайловичем Третьяковым это дало замечательный результат. На страницах книги он предстает как удивительно цельная личность, поэтому для него предпринимательство, благотворительная и общественная деятельность, славянофильство, «московский образ мыслей» и создание коллекции неразрывно связаны друг с другом. Совсем непросто в наше время использовать такие категории, как «русская концепция» и «национальная» идея, однако деятельность и личность Павла Третьякова позволяют избежать примитивных оценок и идеологических клише. По мнению автора, «русское» и «национальное» у Третьякова

314

Книги

«ни в коей мере не связаны ни с государственностью, ни с официальной политикой, ни тем более с националистическими настроениями» (с. 166). Не случайно в собрании Третьякова отсутствуют царские портреты, равно как и портреты государственных и церковных деятелей, Павел Михайлович не стремился к чинам и званиям, отличался подчеркнутой скромностью. Не менее актуально сегодня рассмотрение коллекций Павла и Сергея в контексте художественного рынка. Если Сергей Третьяков предстает вполне типичной фигурой арт-рынка в Париже, азартно покупая картины у ведущих маршанов Поля Дюран-Рюэля, Жоржа Пети, в аукционном доме Друо и на Всемирных выставках, то Павла отличает, по выражению Т. В. Юденковой, «нерыночное мышление», связанное с глубинными убеждениями, которые лежат в основе мировоззрения московского купца. Он всячески сопротивлялся коммерциализации искусства, считал, что художники должны снижать цены, поскольку им известно высокое назначение его собрания. Многие художники шли ему навстречу, осознавая, как важно, чтобы их работы оказались именно в московской галерее. Павел Михай­ лович часто играл вне общих правил, например вступал в конкуренцию с домом Романовых, но в конечном счете именно такая необычная стратегия и позволила ему воплотить в жизнь идею музея национальной живописи. Использование Т. В. Юденковой междисциплинарного подхода дает блестящий результат, подводя к формулировке важнейшего вывода о том, что приобретение картин не было для П. М. и С. М. Третьяковых ни способом вложения капитала, ни средством подтверждения социального статуса, а являлось «делом жизни, необходимым русскому обществу». Создание Третьяковской галереи предстает, таким образом, как один из способов формирования национальной идентичности во второй половине XIX века. Как ни парадоксально это может прозвучать, но поиски нацио­ нальной идентичности связывают коллекцию Павла Третьякова с европейским и особенно американским контекстом. Используя выражение американского исследователя Колина Бейли, можно говорить о том, что «патриотический вкус»2 влиял на стратегию многих коллекционеров конца XIX — начала XX века. Стремление сделать что‑то на благо своей страны, частью которого и была поддержка национального искусства, двигало помыслами таких выдающихся

Книги

315

коллекционеров, как Дункан Филипс, Изабелла Гарднер в США, ­Эдуар Андре и Нели Жакмар, Моис де Камондо3 во Франции. В заключение нельзя не отметить высокий уровень ­справочного аппарата монографии, качество, которое все реже встречается в отечественных искусствоведческих публикациях. Книга с­ набжена толковыми примечаниями и подробным именным указателем, а изобразительный ряд просто превосходный, продуманный до мельчайших деталей. Помимо воспроизведения в цвете картин из ­собраний П. М. и С. М. Третьковых в книге опубликованы многочисленные, порой редкие или вовсе не публиковавшиеся, архивные фотографии, факсимильные воспроизведения описей коллекции, старых открыток и каталогов. Расширяя семантическое пространство текста, доку­ ментальные свидетельства эпохи сами по себе невероятно увлекательны для разглядывания и изучения. Пожалуй, единственное, чего не хватает в книге, — резюме на английском языке, которое могло бы расширить аудиторию монографии, сделав ее доступной не только для русского читателя.

2 3

Bailey C. Patriotic Taste: Collecting Modern Art in Pre-Revolutionary Paris. New Haven, CT, and London: Yale University press, 2002. Бейли использует этот термин по отношению к французским коллекционерам второй половины XVIII века. Создатель парижского Музея Ниссима де Камондо, названного так в честь его погибшего в 1‑й Мировой войне сына.

316

Книги

Лёля Кантор-Казовская Современность древности: Пиранези и Рим Авторизованный пер. с англ. Кирилла Асса М.: Новое литературное обозрение, 2015 (Серия «Очерки визуальности»)

Василий Успенский Джованни Баттиста Пиранези — один из самых востребованных сегодня в России художников. Востребован он настолько, что его вполне можно было бы назвать и одним из самых актуальных художников современности, если бы это определение не было закреплено за искусством новейшим и прогрессивнейшим. Впрочем, и ему Пиранези совсем не чужд — не случайно он, даром что родился без малого триста лет назад, в 2014 году был включен в число участников проходившей в Эрмитаже биеннале современного искусства «Манифеста 10» — из всех эрмитажных старых мастеров он единственный удостоился такой чести. Кабинетные ученые и музейщики, от современного искусства далекие, также не обходят его своим вниманием. За последние несколько лет выставки работ Пиранези прошли в петербургском музее города (2010) и Эрмитаже (2011), а также в Астрахани, Екатеринбурге, Калуге, Самаре, Тольятти, Туле. Интерес не ослаб до сих пор — еще несколько экспозиций работ великого графика и архитектора в настоящее время готовится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и все в том же Эрмитаже. По творчеству Пиранези защищаются

Книги

317

диссертации, публикуются монографии — бум, сравнимый, быть может, только с пиранезиманией 1930‑х. Среди работ о Пиранези, опубликованных на русском языке, выделяется труд доктора искусствоведения, профессора Иерусалимского университета Лёли Кантор-Казовской, напрямую связанный с проблемой современности Пиранези, что следует уже из его названия. Книга «Современность древности: Пиранези и Рим» впервые была издана на английском языке в 2006 году1. Серьезные современные искусствоведческие изыскания нечасто переводятся на русский язык, а в данном случае перед нами первоклассное исследование (в основе — диссертация), созданное по всем канонам современной науки. В центре внимания Кантор-Казовской теоретические тексты Пиранези, то есть та часть его наследия, которая в России изучается менее всего — большинство исследований Пиранези у нас проводится в музейной среде, где текстам, как и вообще теории, традиционно уделяют мало внимания. Словом, по части актуальности научной труд может считаться эталонным. В особенности автора интересует участие Пиранези в знаменитом «споре о греках и римлянах». Дискуссия о том, превосходит ли античность греческая античность римскую, занимала умы многих интеллектуалов XVIII века и определила переход к неоклассицизму. Кантор-Казовская убедительно показывает, что, как это часто бывает, речь в этом споре шла не столько о древности, сколько о самой животрепещущей современности и за давно канувшими в Лету греками и римлянами стояли вполне конкретные французы и ­итальянцы. Спор этот потому был спором века, что в нем французские просветители отстаивали право современных мастеров на независимость от канонов древнего искусства, которые так любовно пестовали италь­янские эрудиты, зачастую к тому же облеченные в священный сан и во всем противоположные галльским либералам. В этом споре вкус противостоял знанию, скепсис — верности авторитетам, а прогресс — традиции. Пиранези с задором, который вполне можно называть нацио­ налистическим, горой стоял за древних римлян, водил дружбу

1

Kantor-Kazovsky L. Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World. Florence: Leo S. Olschki Editore, 2006.

318

Книги

с ­антиквариями в рясах и по всем параметрам мог бы быть записан в лагерь консерваторов. Но, как это часто бывает (как тут не вспомнить вечно маячащую на горизонте XVIII века Французскую революцию), прогрессивность французских вольнодумцев обернулась новым, классицистическим, догматизмом — куда более суровым, чем прежний, а старорежимный патриотизм Пиранези оказался значительно толерантнее, гибче и в конечном итоге современнее. Кантор-Казовская оглядев поле этой интеллектуальной битвы с высоты птичьего полета, затем погружается в самую ее гущу и, неотступно следуя за Пиранези, подробно показывает, с чего его любовь к Риму начиналась, как она развивалась и трансформировалась на протяжении всей его жизни и главное — как воплощалась в его сочинениях и иллюстрирующих эти тексты гравюрах. Кантор-Казовская тщательно реконструирует сеть его личных и научных связей, досконально анализирует его мотивацию и аргументацию, принадлежность определенной ветви интеллектуальной традиции. Пересказывать здесь все описанные в книге обстоятельства появления на свет того или иного текста или произведения Пиранези не представляется возможным — отмечу лишь, что анализ отличается глубиной и всесторонностью — к тому же пересказ лишил бы читателя удовольствия, словно в сказке про Гензеля и Гретель, в поисках Пиранези все глубже уходить в волшебный, но до сих пор темный лес интеллектуальной жизни XVIII столетия, крупинка за крупинкой подбирая рассыпанные автором отрывки из текстов художника, писем его современников, архитектурных трактатов античности и Нового времени. Находки на этом пути могут быть самые неожиданные, чего стоит хотя бы предположение, высказанное одним иезуитом, что вся классическая архитектура произошла от Иерусалимского храма — Пиранези с радостью его подхватил, ведь оно давало основание лишить греков права архитектурного первородства и тем самым уничтожить главный козырь сторонников греческого вкуса. Отдельная глава книги посвящена серии «Темницы», наиболее известному сегодня произведению Пиранези. Этот раздел интригует более всего (не случайно цитата, отсылающая к нему, вынесена на обложку), ведь «Темницы» до сих пор считались самым загадочным и необъяснимым творением художника. Кантор-Казовская предлагает новое прочтение серии, восходящее к возникшей в Венеции, в близком окружении молодого Пиранези, теории трех архитектур-

Книги

319

ных манер. Одна из них, этрусско-римская, то есть исконно итальянская, не подверженная пресловутому греческому влиянию, основана не на ордерной системе, а на сочетании стен, арок и сводов. «Темницы» предлагается рассматривать как развернутую иллюстрацию возможностей национальной манеры — ведь в этой серии во множестве присутствуют арки всех возможных форм, могучие своды и стены циклопической кладки. Предположение свежее и интересное, хотя и не бесспорное. Все эти элементы присутствовали в традиционной иконографии тюрьмы, которой активно пользовались театральные художники, ни о каких древних архитектурных манерах не помышлявшие. К тому же неясно, зачем Пиранези понадобилось облекать полемику в столь туманную форму. Наконец, почему для демонстрации красот древнеитальянской архитектуры были выбраны именно и только тюрьмы, а не, скажем, гробницы или сокровищницы, амфитеатры или дворцы (все они с этрусской манерой так или иначе ассоциировались)? Вопросов возникает масса, впрочем, все они не исключают того, что предположение Кантор-Казовской верно — дело в другом. Учение о трех архитектурных манерах, как и архитектурная теория вообще, было важной составляющей эрудиции Пиранези, в углублении наших знаний о которой состоит большое достоинство книги, но в данном случае она не была смыслом его художественного высказывания. Серия «Темницы», в отличие от большинства других произведений Пиранези, рассматриваемых в книге, не является иллюстрацией какого‑либо сочинения. Единственный текст, ее сопровождающий, — это надпись на титульном листе (ил. 1), в первоначальном варианте звучащая как Invenzioni capric di carceri («Причудливые инвенции темниц»). Словечко capric (вероятно, сокращение от capricciosi) определяет жанр серии — каприччо — что предполагает скорее свободную игру фантазии, нежели схоластические экзерсисы на ученую тему. «Темницы» стоят на полюсе, противоположенном сочинениям о римских древностях, и мерить их одной меркой представляется неоправданным. Схожие замечания применимы к интерпретации другой серии архитектурных фантазий — «Первая часть архитектур и перспектив». Проблема трактовки «Темниц» выявляет свойственную книге в целом некоторую односторонность трактовки личности Пиранези, который предстает в ней эдаким книжным червем, что «все время

320

Книги

1. Джованни Баттиста Пиранези Invenzioni capric di carceri. 1749–1750 Титульный лист Офорт, резец, сухая игла

­ егал от руин в библиотеки… и потом из библиотек опять к руинам» — б это несколько комично звучащее замечание одного из биографов художника Кантор-Казовская цитирует как важное свидетельство. Главным произведением художника Кантор-Казовская называет «Римские древности» — монументальный четырехтомный труд, составивший славу Пиранези-антиквария. Он и вправду был для него чрезвычайно важен и в глазах многих современников художника,

Книги

321

увлеченных модной в то время наукой о древностях, стоял выше всего прочего, им созданного, — в этом смысле книга в какой‑то мере возвращает нас к его прижизненной репутации. Не то сейчас. Сегодня слава «Римских древностей» померкла. Наиболее востребованы те самые «Темницы», другие ранние архитектурные фантазии, а также сюита «Виды Рима», которая в книге Кантор-­Казовской, к сожалению, и вовсе ни разу не упомянута (хотя эту серию, насчитывающую 135 крупноформатных гравюр, можно назвать делом жизни Пиранези, ведь создавал он ее на протяжении трех десятилетий, с молодых лет и до самой смерти). Все эти произ­ ведения объединяет то, что именно в них Пиранези больше всего реализовывал себя как художник, а не антикварий или теоретик архитектуры. В книге Кантор-Казовской теория руководит действиями худож­ ника, новые произведения создаются им в полемическом задоре или вследствие планомерной разработки той или иной отвлеченной проблемы. Заявленная в заглавии «современность древности», как читатель узнает в конце книги, также состоит в его подходе к теории, а именно в планомерном «отстаивании свободы художественного выбора архитектора», в силу которого его оценка древнеримского искусства оказалась куда ближе современной, нежели воззрения его противников, в ту эпоху считавшиеся прогрессивными. В последних главах книги проскальзывает мысль о том, что подчас спор о древностях был для Пиранези лишь поводом защитить свободу собственного творчества. На мой взгляд, на этой мысли стоило бы остановиться подробнее и, быть может, несколько пересмотреть значение теоретических текстов в наследии художника. Возможно, тексты были для Пиранези не целью, но средством? Приехав в Рим, двадцатилетний венецианец Пиранези скоро убедился, что тяжеловесные научные трактаты пользуются там значительно большим спросом, нежели его изобретательные и эффектные архитектурные каприччи. Пиранези забросил фантазии и взялся за теорию. Но превратился ли он в художника-теоретика, ученого от искусства? Как показывает Кантор-Казовская, тексты Пиранези проникнуты подлинной страстью, они оригинальны и изобретательны (хотя обвинения современников Пиранези в том, что он не вполне самостоятельно писал свои тексты, совсем не принимать в расчет нельзя). Но очень многое в них — отсутствие стройной системы, неразборчивость

322

Книги

в выборе аргументов (использование устаревших или заведомо неправдоподобных доказательств), внутренние противоречия, да и сама их оригинальность, подчас граничащая с экстравагантностью — говорит о художественном, а не научном подходе к теории. Схожим образом Пиранези проявлял себя и в другой околонаучной деятельности — реставрации антиков. В ту эпоху реставраторы, собиравшие предметы из разрозненных обломков, не гнушались произвольными доделками и откровенными фальсификациями, но ассамбляжи, собираемые Пиранези, даже на этом фоне были особенно эксцентричны, что отмечалось уже современниками, — и здесь художник торжествовал над ученым. Любопытно, что подобная оценка деятельности Пиранези была свойственна и самим его оппонентам — высокообразованные французы снисходительно смотрели на ученые потуги итальянского выскочки — и вместе с тем всегда высоко ценили его гравюры, даже если они иллюстрировали ошибочные, по их мнению, умозаключения. Все это ничуть не умаляет достоинств книги Кантор-Казовской — напротив, именно ее тонкий, вдумчивый и скрупулезный анализ текстов художника позволяет впервые более точно и остро поставить многие вопросы. Единственный упрек, который можно адресовать книге Кантор-­ Казовской, обращен не к ее непосредственному тексту, но к издательской аннотации, предлагающей рассматривать книгу как «всестороннюю интерпретацию искусства» Пиранези. В качестве таковой труд кажется несколько недостаточным, но как вдумчивый обзор его теоретического наследия и исчерпывающий анализ его участия в «споре о греках и римлянах» он практически безупречен. На этом рецензию можно было бы закончить, но мне кажется уместным сказать здесь несколько слов еще об одной недавней книге о Пиранези, во всем несхожей с трудом Кантор-Казовской, но именно потому, на мой взгляд, заслуживающей совместного с ней рассмотрения. Речь идет об изданном в 2013 году сочинении Аркадия Ипполитова «“Тюрьмы” и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези»2. Книга Ипполитова самим автором определяется как «роман-альбом», то есть fiction, фикшн, фикция, хотя и на искусствоведении густо замешен-

2

Ипполитов А. «Тюрьмы» и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези. СПб.: Арка, 2013.

Книги

2. Феличе Поланцани. Портрет Джованни Баттиста Пиранези. 1750 Офорт, резец

323

3. Франческо Пиранези по оригиналу Джузеппе Кадеса. Портрет Джованни Баттиста Пиранези. 1779 Офорт, резец

ная, — в книге нет ни единой ссылки, а текст напоминает скорее роман Стерна, нежели привычное искусствоведческое исследование. В первой (или, точнее, «нулевой») главе книги, где речь идет о современности Пиранези, она зачастую определяется через злободневность — мелькают слова facebook, heavy metal и даже уже порядком подзабытое к сегодняшнему дню Pussy Riot (злободневности, увы, свойственно устаревать). Повествование о Пиранези начинается с описания дыма — того, что поднимался из трубы Сикстинской капеллы в год первого приезда Пиранези в Рим, возвещая выборы нового папы. Дымом окутано и все последующее повествование — даже на иллюстрациях словно нарочно все курящиеся алтари. Речь идет о раннем периоде творчества Пиранези, о котором нам доподлинно известно очень мало.

324

Книги

Главным источником является его посмертная биография, но и она при ближайшем критическом рассмотрении рассыпается в прах. Образовавшуюся пустоту и заполняет дурманящий и сладостный дым — фигура Пиранези соткана Ипполитовым из таких эфемерных материй, как миф, дух, образ, политика, психология — нечто совершенно противоположное солидным, словно мраморные плиты, источникам Кантор-Казовской. Место текстов занимают у него изображения — именно на их интерпретации основываются многие выводы автора. Столь же отличен и портрет самого Пиранези. У Ипполитова он не книжный червь, но ищущий славы и приключений молодой либертен, ближайшими его сподвижниками являются не закостенелые итальянские антикварии, но свободные французские художники, а контекстом, то есть фоном для портрета, служат не архитектурные трактаты разной степени древности, но вся мировая культура — от Казановы до Гринуэя. Сравнение с портретом не случайно — эти два образа Пиранези (очень хочется назвать их автопортретами авторов, но это, конечно, будет явной спекуляцией) очень похожи на два гравированных портрета Пиранези — 1750 и 1779 года. (Ил. 2, 3.) На первом тридцатилетний Пиранези представлен в романтическом образе окутанного клубами дыма ожившего античного бюста, многозначительно исподлобья смотрящего на зрителя, во втором, посмертном, перед нами тяжелый профиль на каменной плите, окруженный антиками, отсылающими к ученым трудам Пиранези-антиквария. Эти два портрета Ипполитов подробно разбирает в одной из глав своей книги и на них объясняет разницу между ранним и поздним творчеством художника. Первый портрет обыкновенно включался в сборник «Различные произведения» (Opere varie), объединивший все ранние архитектурные фантазии Пиранези, второй же предварял четыре тома «Римских древностей». Точно так же соотносятся между собой две рассматриваемые книги. В центре внимания Ипполитова преимущественно раннее творчество Пиранези, те самые «Темницы», «Гротески» и «Виды Рима», что у Кантор-Казовской отодвинуты на второй план, в то время как работы по теории архитектуры, создававшиеся преимущественно во второй половине жизни, напротив, почти полностью обойдены им вниманием. Сочинение Ипполитова также не охватывает всех граней личности и творчества Пиранези, впрочем, и не претендует на это. Перед

Книги

325

нами книга о Пиранези-художнике. Именно этим оправдывается (если она вообще нуждается в оправдании) избранная манера повествования — искусство тем и отличается от науки, что трудноуловимый образ для него важнее ясно очерченного смысла, изменчивый дух времени может влиять на него больше, чем могучая традиция, а истинное значение подчас проявляется спустя много лет и зачастую (или даже как правило, во всяком случае в высших проявлениях) не совпадает с тем, что хотел вложить в него автор. Эти две книги следует читать вместе. Мрамор Кантор-Казовской способен дать твердое основание заплутавшему в ипполитовском дыму, а тот, в свою очередь, скрыть острые углы ее теории. Но что еще важнее, только взглянув на Пиранези с этих двух радикально разных точек зрения, можно хоть отчасти понять, как в Пиранези сочетался дым и камень (стихи и проза, лед и пламень), художник и теоретик, революционер и консерватор, апологет рококо и классицизма, художник древний и вечно современный.

328

Хроника

Международная научная конференция «Западноевропейский пейзаж XVII–XVIII веков: к 400‑летнему юбилею Сальватора Розы (1615–1673) и Гаспара Дюге (1615–1675)» Государственный институт

искусствознания, Фонд In Artibus, Москва, 1 декабря 2015

Надежда Проказина 2015 год стал юбилейным для двух выдающихся художников XVII столетия: в 1615 году родились — Сальватор Роза в Неаполе и Гаспар Дюге в Риме. Итальянец и француз — их пути пересеклись в Риме, в котором, практически не покидая его, жил и работал Дюге и где важные для своего творчества годы (1635–1639, 1649–1675) провел Роза. Их интересы в живописи сошлись в области пейзажа, внимание к которому в XVII веке существенно возросло как среди художников, так и среди коллекционеров. В Риме над раскрытием возможностей этого жанра работали такие мастера старшего поколения, как Никола Пуссен, Клод Лоррен, их коллеги из Голландии (так называемые италь­я­ нисты), регулярно приезжавшие в Вечный город для штудирования натуры, и сами Роза и Дюге. В середине столетия возникла особая художественная среда, породившая феномен римского пейзажа. 400 лет — безусловно, достойный повод, чтобы еще раз обратить внимание на творчество этих мастеров. Осенью 2015 года в музее Сорренто открылась выставка картин раннего периода Сальватора Розы1. За год до этого увидела свет фундаментальная монография Катерины Вольпи (одного из докладчиков конференции), посвященная

Хроника

329

также неаполитанскому мастеру и ставшая первым каталогом резоне художника2. К сожалению, практически никаких событий не было связано с юбилеем Дюге. Интерес и переоценка его творчества — видимо, дело будущего. И здесь важную роль играют исследования, в том числе и участников конференции, в частности Сары Кантор, готовящей на основе своей диссертации3 книгу о Дюге. Важную роль в изучении Дюге сыграла и Энн Сазерленд Харрис, также автор сообщения на чтениях, опубликовавшая большое исследование по атрибуции и методу работы художника в области рисунка4. Одновременный юбилей художников, соприкосновение их интересов в живописи — все это стало поводом для конференции, посвященной как вопросам творчества Сальватора Розы и Гаспара Дюге, влиянию их искусства на современников и последователей, так и более широкой проблематике ‒ развитию пейзажа в западноевропейском искусстве Нового времени. Научные чтения были организованы и проведены в тесном сотрудничестве двух институций — Государственного института искусствознания и некоммерческого фонда поддержки искусства In Artibus. Фонд показал выставку произведений Розы и Дюге из частных собраний и музеев России — ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Эрмитажа5. В пространстве выставки, в окружении картин, рисунков и гравюр и прошла конференция. Конференцию с приветственными обращениями открыли директор Государственного института искусствознания Н. В. Сиповская и глава фонда In Artibus И. Б. Баженова. С первым докладом «Пейзаж как жанр: типология и тематика (историко-теоретический аспект)» на чтениях выступила М. И. Свидерская (Государственный институт искусствознания, МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва). Предваряя доклады участников, автор подчеркнула важность заявленной организаторами темы. Она отметила, что вопреки академической табели о рангах, отводившей пейзажу 1  Il giovane Salvator Rosa. Gli inizi di un grande Maestro del ’600 europeo. Museo Correale di Sorrento, 7 novembre 2015 al 31 gennaio 2016. 2 Volpi C. Salvator Rosa (1615–1673). “Pittore Famoso”. Roma: Ugo Bozzi Editore, 2014. 3  Cantor S. The Landscapes of Gaspard Dughet: Artistic Identity and Intellectual Formation in Seventeenth-Century Rome. PhD, University of Maryland, 2013. 4 Sutherland Harris A. Gaspard Dughet’s Drawings: Fame and Function // Master Drawings, Vol. XLVII, no. 3, 2009. Pp. 267–324. 5 «Вдохновленные Римом. К 400‑летию Сальватора Розы и Гаспара Дюге». Фонд In Artibus, 28 ноября 2015–28 февраля 2016.

330

Хроника

Хроника

331

1. Сальватор Роза. Скалистый пейзаж со строителями корабля и святым Антонием Падуанским, проповедующим рыбам Холст, масло. 75,6 × 100,9 Собрание Инны Баженовой

2. Гаспар Дюге. Пейзаж с удильщиком Холст, масло. 101 × 127 Государственный Эрмитаж

второстепенную роль в иерархии живописных жанров, предмет конференции — не маргиналия истории искусства, а тот ключ, при помощи которого можно понять характер художественного контекста времени, так как, по точному наблюдению докладчика, именно через пейзаж художник и культура (от Ренессанса до Нового и Новейшего времени) наиболее непосредственно и непроизвольно «проговаривались» о себе, не прячась за лицами и повествованиями о событиях. М. И. Свидерская предложила рассмотреть историю развития пейзажа в европейской живописи (от Средних веков до XX столетия) с точки зрения его связей с культурой времени. Функции пейзажа в картине менялись от декорации, фона, к представлению окружающей среды, формированию пространства, что было, по убеждению докладчика, прямым следствием смены культурных кодов и глубинных закономерностей видения той или иной эпохи, отдававшей предпочтение то натурной (объективной, естественной) тематической

линии в представлении мотивов природы, с одной стороны, то фантазийной (сконструированной, архитектурно рациональной, математически артикулированной с помощью центральной перспективы) — с другой. Зародившись в искусстве Возрождения, обе линии пейзажа существовали в западноевропейской живописи как в обособленном параллелизме, так и в синтезе, откликаясь на атмосферу, царившую в художественной культуре того времени и ее глубинные задачи. Доклад «Роза и Дюге. Два взгляда на пейзаж» Н. К. Серебряная ­(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) начала со слов, что «римская школа пейзажной живописи XVII столетия во многом своим развитием обязана Гаспару Дюге и Сальватору Розе». Расцвет пейзажа, как обратила внимание автор, был тогда не случаен — в век перемен, разлада идей и реальности, изменения после эпохи Возрождения привычных антропоцентрических связей человека с обществом и с Богом, осознания личностью собственной

332

Хроника

­ езначительности, кризиса веры и поиска других путей познания. н Именно такое время породило новый интерес к природе, не только как к месту действия, но как к живому пространству, что спровоцировало желание вчувствоваться в него и сродниться с ним. Эти процессы определили поэтические идеальные искания пейзажистов XVII века, а также обращение к идеям стоицизма и пантеизма. В своем сообщении автор сосредоточилась на анализе путей формирования пейзажного видения каждого из художников, главным стало последовательное сравнение двух типов пейзажа — Розы и Дюге. Их видение гармонии в природе было глубоко индивидуально, противопоставлено официальному образцу, но разнилось между собой. Для обоих мастеров главным было преобладание чувствительности (основанной на натурных наблюдениях, контакте с природой) над разумом, противопоставление человеческому обществу величия и могущества природы, равнодушие к благам цивилизации, любовное изображение простой жизни, связанной с природой. Однако декоративная легкость Дюге контрастировала с экспрессивностью темперамента Розы, классицистический образ отличался от романтического, что определило два способа представления идеального пейзажа внутри художественного пространства XVII столетия. Доклад «Божественная природа и античное искусство: римские фрески и пейзаж XVII столетия» (Divine nature and ancient art: roman frescoes and seventeenth-century landscape painting) Сары Кантор (Университет Мэриленда, независимый исследователь, США) был посвящен одному из важных иконографических источников пейзажа XVII века — «Пейзажу Барберини» — античной фреске (не сохранилась), открытой в 1627 году в садах палаццо Барберини, изображавшей двойную скалистую арку (ее композиция строилась на сочетании большой арки и малой, которая располагалась на ее вершине), античный храм, грот, коз и другие пейзажные детали. Важность этого открытия для того времени нельзя переоценить, так как был обретен образец и источник вдохновения для развития идиллического пейзажа на итальянской (римской) почве, и в первую очередь в творчестве Дюге. В своем сообщении Сара Кантор рассказала, как это произведение искусства увлекло сначала интеллектуалов — ценителей античности, антикваров, ученых и любителей, — пытавшихся разгадать тайну двойной арки и видевших в ней сакральный смысл. За антикварами художники (Пуссен, Лоррен, Рубенс и другие) стали использовать ри-

Хроника

333

сунки с фрески (Кассиано дель Поццо, служивший секретарем в доме кардинала Франческо Барберини, заказал как минимум две копии), включая вариации на ее тему в свои произведения. Целью доклада было показать на конкретных примерах, что Дюге являлся не только и не столько декоратором, тиражировавшим популярные образцы пейзажа в тени Пуссена и Лоррена, но художником, чьи картины имели четкую выстроенность и продуманность, как с точки зрения художественных средств выразительности, так и в отношении смысловой наполненности. Автор представила панораму художественной жизни Рима с ее тесными переплетениями теорий, идей и искусства. Дюге, вращавшийся в интеллектуальных кругах и приближенный к высшей прослойке аристократии Рима, элите художественной жизни, несомненно зная фреску Барберини, также использовал этот мотив в своих произведениях, демонстрируя определенные программные установки, связанные с античной или христианской мифологией и идеями прекрасного, понятными его заказчикам. Обращаясь к творчеству учителя и наставника Гаспара Дюге Никола Пуссена, Энн Сазерленд Харрис (Университет Питтсбурга, США) в своем докладе «“Усердная фантазия” Никола Пуссена и изобретение исторического пейзажа» (Nicolas Poussin’s “Studious Imagination” and the invention of serious landscape painting) проследила путь становления пейзажного жанра в творчестве художника, постепенного наполнения ландшафта глубоким смыслом, сравнимым с содержанием современной ему исторической картины. Уже в произведениях 1630‑х годов мастер придал изображению природы значимость, выходившую за пределы просто декорации, антуража события. Уже тогда пейзаж у Пуссена оказался достойной средой, отражавшей человеческую драму, величие смыслов происходящего. От десятилетия к десятилетию в докладе были прослежены изменения роли, места и качества изображения природных мотивов в искусстве Пуссена — от ранних «венецианских» картин, написанных в 1620‑х годах, через становление классицистического вида как особого пространства для мифологического действия в 1630‑х в Риме, его насыщение натурными наблюдениями в 1640‑е, появление больших героических пейзажей в 1650‑е и создание грандиозного образа пейзажа-мифа, эпоса, соединившего в себе рассказ о великих религиях, размышления о сути человеческого бытия на фоне бесконечности жизни природы в серии «Времена года» 1660‑х.

334

Хроника

Катерина Вольпи (Университет «Ла Сапиенца», Рим, Италия) ­ редставила на конференции доклад «Пейзажи Сальватора Розы: истоп ки и эволюция» (Salvator Rosa’s landscapes: origins and evolutions). Автор обратила внимание на парадокс: Роза противился славе пейзажиста (о чем писал своему другу Джованни Баттиста Риккарди), однако для современников и последователей, а также зрителей, коллекционеров и заказчиков его имя в первую очередь ассоциировалось с пейзажем. В связи с этим Катерина Вольпи последовательно проанализировала эволюцию нового образа природы в творчестве художника. Уже в ранний, неаполитанский, период (первая половина 1630‑х годов) Роза выступил новатором — если в 1620‑е годы пейзаж местной школы представлял собой, скорее, неизжитый опыт картографии и формальное фиксирование местности, то в картинах молодого художника появилась особая реалистичность и свобода в передаче натурного мотива. 1640‑е годы в творчестве Розы были связаны с Флоренцией. Там — в атмосфере интеллектуалов круга Медичи, литераторов, поэтов, гуманистов — Роза увлекся новыми сюжетами и темами. Он также много путешествовал, посещая виллы и загородные резиденции своих друзей. Во время этих поездок и прогулок у него была возможность наблюдать совсем другую природу — поля, леса, овраги, деревни. 1650‑е и далее — во время жизни в Риме — Роза погрузился в среду, в которой пейзаж воспринимался как пространство для философских тем и сюжетов, обретая глубокий символический подтекст. Его работы 1660‑х наполнились драматическим содержанием, став образцом нового романтического видения природы. На каждом из этапов развития жанра у Сальватора Розы Катерина Вольпи определила широкий круг влияний — источников особенного ландшафта в его картинах — от влияния интеллектуальных дискуссий, знания натурфилософских идей до художественных впечатлений, знакомства с коллекциями и общения с художниками-современниками. Также творчества Сальватора Розы коснулась и Ю. В. Иванова (Государственный научно-исследовательский институт реставрации, Москва) в докладе «Сальватор Роза во Флоренции: интеллектуальная среда и формирование концепции пейзажа», сфокусировав свое внимание на одном из интереснейших периодов в жизни мастера и подробно описав ту среду, в которой он оказался: заказчиков, покровителей, коллег, друзей художников — их образ жизни, круг идей, вкусов, манер. Целью доклада было проследить — что и как влияло

Хроника

335

на изменение смыслового содержания пейзажей Розы того времени. Большую роль сыграли академии и их деятельность по изучению античности (идеи прекрасной Аркадии, культ жизни на вилле, философский смысл удаления к первозданной природе). Часть докладов, посвященных Сальватору Розе, замыкало сообщение Е. Ю. Хлопиной (Национальный исследовательский Университет «Высшая школа экономики», Москва) «Сальватор Роза: disegno et colore в пейзажной живописи Рима середины — второй половины XVII века». Творчество неаполитанца автор поставила не в контекст современной ему культуры, а в круг внутренних пластических проблем живописи XVII столетия — взаимоотношений рисунка и цвета как главных посредников в реализации и передаче художником пространственного видения в картине. В практике итальянских мастеров того времени рисунок и цвет были противопоставлены — рисунок (особенно у пейзажистов) воспринимался как инструмент для передачи непосредственных переживаний мотива, тогда как живопись была нагружена условностями и программными установками, ограничивающими легкость и контактность работы маслом. Уникальность таланта Розы как художника заключались в том, что рисунок и цвет не находились в конфликте, а взаимно дополняли друг друга в картинах, а собственно рисунки объясняли особенности его таланта живописца — редкий, синтетический по своему характеру. Его пространственное и цветовое чутье с одинаковой силой проявлялось и в рисунках, на языке монохрома, и в живописи, в сложной симфонической системе гармонии красок. Главным в его картинах и рисунках стало построение пространства, единство и взаимосвязь всех частей, то есть то, что составляет сущность пейзажной живописи. Свобода, дар импровизации, чуткость к тонкостям световоздушной атмосферы в пейзажах Розы, талант колориста, преобладание интереса к пластическим проблемам в живописи над изобразительными, сделали его предшественником пленэрных открытий XIX века. В этом ему был близок среди современников только Гаспар Дюге, а среди предшественников автор увидела параллели в творчестве Геркулеса Сегерса. Вторая часть конференции была посвящена искусству XVIII столетия, где влияние Сальватора Розы и Гаспара Дюге на развитие европейской пейзажной традиции было велико. Ведущей в эпоху Просвещения стала французская школа живописи, опиравшаяся в большой степени на итальянское искусство XVII века. Ф ­ ранцузские

336

Хроника

художники охотно воспринимали опыт не только Пуссена и Лоррена, но в области пейзажа — именно творчество Розы и Дюге. В докладе А. В. Сулимовой (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва) «Пейзажи Франциска Милле в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина» речь шла о художнике, картины которого часто путали с работами Гаспара Дюге. Автор подробно рассказала о биографии фламандского по происхождению мастера Жана-Франсуа Милле, прозванного Франциском Милле, жившего и работавшего в Париже, о его творческой индивидуальности, прижизненной и посмертной репутации. Учитывая, что этот художник пока недостаточно изучен, а в музейных государственных и частных коллекциях России находятся его произведения, доклад представил большой интерес для слушателей. Фигура Милле была показана не маргиналией истории искусства, а крупным мастером и важным звеном в формировании пейзажного жанра во Франции. Особенно интересным оказался всесторонний анализ картины с выставки в фонде In Artibus — «Пейзаж с классическими фигурами» (частное собрание), — авторство которой вызывало вопросы. А. В. Сулимова сумела обстоятельно доказать, что работа была написана именно Милле, а не Дюге, как предполагалось ранее. Милле часто пользовался гравюрами с картин Гаспара Дюге, внимательно изучал итальянское искусство в собраниях своих покровителей и умел не просто копировать, а создавать на основе всего комплекса своих впечатлений новый образ природы, придавая пейзажу идеальную и вместе с тем по‑фламандски реалистическую трактовку, внося мягкость и естественность в изображение пейзажных мотивов, больше уделяя внимание стаффажу. Также в докладе был подробно представлен анализ картин из ГМИИ, с рассказом о недавно сделанных атрибуциях, ­датировках, с выявлением параллелей с произведениями Милле из других собраний. Весь этот по-музейному фундированный материал сопровождался демонстрацией результатов последних технико-технологических исследований и внимательного реставрационного осмотра. Доклад Е. Б. Шарновой (Национальный исследовательский Университет «Высшая школа экономики», Москва) «“Пейзаж во вкусе Сальватора Розы”. Сальватор Роза и французский пейзаж XVIII века» был посвящен влиянию творчества итальянского художника на французских пейзажистов XVIII столетия. Тип ландшафта, созданный Розой, был чрезвычайно популярен во Франции, как в среде кол-

Хроника

337

лекционеров, так и в творчестве художников. Его живопись получила высокую оценку и во французской литературе об искусстве, в том числе в текстах А. Ж. Дезалье д’Аржанвиля, Дени Дидро, П. Ж. Мариетта. Знакомство художников с работами неаполитанца происходило как в Риме, так и у него на родине, а мотивы, заимствованные и интерпретированные мастерами, сформировали устойчивые ассоциации и породили феномен «пейзажа во вкусе Сальватора Розы». Анализу этого явления на примере творчества К. Ж. Верне Е. Б. Шарнова посвятила свое сообщение, выделив мотивы, которые служили неизменными «приметами» этого особого типа воображаемого пейзажа, получившего позднее определение романтический, проследив и проанализировав процесс развития и укоренения вкуса к искусству Розы во Франции XVIII века. Проблему влияния живописи Сальватора Розы, Гаспара Дюге и других европейских пейзажистов на становление ландшафтной картины как особого жанра в русской живописи поставила в своем докладе «Западноевропейские пейзажные “оригиналы” в Петербургской Академии художеств (последняя треть XVIII — начало XIX века)» С. В. Усачева (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Данная тема в специальных исследованиях до сих пор была освещена весьма лаконично. По архивным и литературным источникам, на основе анализа теоретических установок академических педагогов и практических учебных задач автору удалось выявить и представить ряд так называемых оригиналов — эталонных произведений, выступавших образцами для воспитанников Петербургской Академии художеств. В частности, в коллекции Академии находились эстампы с картин Пуссена, Лоррена, Г. Дюге, более 80 гравюр с произведений С. Розы. Собрание живописных полотен включало пейзажи Ж. Верне, Ш. Ф. де Лакруа, А. Локателли, Н. Берхема, Л. Рейсбрука, Ф. Мушерона, а также Розы и Дюге. В своем сообщении автор рассказала, как происходило пополнение отечественных коллекций в области пейзажного жанра, как шло обучение и практическое постижение образцов художниками и каким изменениям подвергалась стилистика оригиналов под влиянием местных вкусов последней трети XVIII века и начала следующего столетия. Интересный момент в своем докладе «Проблема пейзажа в творчестве Алессандро Маньяско» отметила Н. В. Проказина (Государственный институт искусствознания, Москва). Если Сальватор

338

Хроника

Роза противился репутации пейзажиста (а именно слава художника, родоначальника нового романтического направления в этом жанре прочно закрепилась за ним в истории искусства), то роль Маньяско в традиции пейзажной живописи (еще в начале XX века признаваемая и высоко оцениваемая любителями его искусства, коллекционерами и исследователями) была практически сведена на нет в работах специалистов-историков искусства начиная со второй половины столетия, когда были открыты имена его сотрудников по мастерской — авторов ландшафтных и архитектурных фонов (А. Ф. Перуццини и К. Спера). Н. В. Проказина предложила предпринять попытку преодолеть узость суждения о художнике только как об авторе стаффажа и по‑новому взглянуть на проблему пейзажа в творчестве великого генуэзца, мотивировав это присутствием в его позднем творчестве прекрасного самостоятельного природного панорамного вида («Прием на вилле Альбаро» из музея в Генуе). Автор проанализировала, с одной стороны, картины А. Ф. Перуццини и К. Спера без участия в них Маньяско и проследила те трансформации, что привносил последний, его «легкая кисть» (названная современниками pittura di tocco), отмечая принципиальные изменения в композиционном, ритмическом и цветовом строе произведений, которые с его присутствием приобретали воздушность, пространственность и естественность в изображении природы. Чувство целого картины (своей или начатой каким-то другим художником) и умение тонко передавать изменчивость цвето-воздушной среды позволили художнику, выйдя за рамки жанрово-тематических условностей, воплощая субъективность своего чувствования, приблизиться к теме пейзажности и пейзажа в живописи по сути, а не по форме, подхватывая опыт Сальватора Розы и предвосхищая пленэрные открытия художников XIX столетия. Во время конференции прозвучал доклад, в котором вновь был затронут вопрос атрибуции: «“Пейзаж с мельницей” из Государственного музея-усадьбы Архангельское и “Железный человек”: к истории формирования венецианского пейзажа XVIII века». М. Н. Никогосян (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва) представила результаты изучения произведения из собрания князя Н. Б. Юсупова, имя автора которого долгое время было загадкой для специалистов. Картина считалась работой Марко Риччи, однако автору удалось найти и убедительно доказать, что пейзаж имеет близкие аналогии в творчестве Иоганна Антона Эйзманна,

Хроника

339

немецкого художника, жившего и работавшего в Италии. Автор подробно рассказала о художнике — его биографии и творчестве, сыгравшем важную роль в сохранении наследия римских мастеров пейзажа XVII века, с одной стороны (он испытал, в частности, влияние С. Розы), и в сложении венецианского пейзажа XVIII века — с другой (знание его работ прослеживается в пейзажах Марко Риччи, а также Карлевариса, Педона, Каналетто, Дзаиса). В заключение конференции прозвучал доклад В. М. Успенского (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) «Художники Меланхолии. Сальватор Роза и Пиранези». Сравнить двух мастеров предложил в 1759 году в своем дневнике английский романтик Хорас Уолпол и тем самым впервые поставил имена Розы и Пиранези вместе. О влиянии Розы на Пиранези пишут и современные исследователи, однако ограничиваясь лишь поверхностным упоминанием внешнего родства. В. М. Успенский предложил развить этот сравнительный ряд и отметить, в чем была близость творчества двух мастеров, проследив, как образы и узнаваемые мотивы Сальватора Розы переходили по цепочке через интерпретацию его последователей (Кастильоне, Маньяско, Марко Риччи, Мариески, отчасти Тьеполо) — от XVII века к Пиранези в XVIII столетие. Автор отметил, что изобразительное сходство было не единственным, мастеров сближал характер рисунка, особенности трактовки жанра. Вместе с тем было и определенное родство личностей, как Розы, Пиранези, так и всех перечисленных выше художников: неуживчивый темперамент, охота к перемене мест, стремление к независимости, интерес к творчеству северных ­художников и одновременно к античности, но самое главное — особое сочетание страсти и меланхолии, определяющее творчество каждого из них. На примере серии «Гротески» Пиранези докладчик проследил всю глубину связи творчества и личностей двух великих итальянцев. В целом конференция позволила сконцентрироваться не только на определенном — пейзажном — аспекте творчества Сальватора Розы и Гаспара Дюге. Организаторы ставили цель посмотреть шире — на их место в развитии пейзажного жанра в перспективе двух веков и в диалоге школ (в частности, итальянской, французской, венецианской). Роль Розы и Дюге была огромной, и участники конференции лишь затронули важные темы для будущих исследований, что наталкивает на мысль о реальном масштабе этих мастеров, о роли пейзажа и векторе развития традиций живописного искусства.