Чарлз Камерон (1746–1811) 9785447001902, 9785447584443

Citation preview

Чарлз Камерон (1746–1811)

Комсомольская правда Директ-Медиа Москва 2016

Жизнь и творчество

А. Орловский. Портрет Чарлза Камерона. 1809 г.

&

Классицизм — художественный стиль в архитектуре XVII–XVIII вв. По отношению к французскому классицизму XVII века классицизм XVIII века часто называют неоклассицизмом. В России — с посл. трети XVIII — до нач. XIX в. Одним из главных требований к сооружениям этого стиля является подчинение архитектурной композиции ордерной системе, которая по форме и пропорциям близка идеальным формам и образам античного мира. Для зданий и сооружений, исполненных в стиле классицизма, характерны четкие объемы, гладкие массивы стен, ясное пространственное членение, мягкая цветовая гамма отделки, умеренность в использовании пластического декора. В своей эволюции имел три этапа: ранний, строгий и поздний. Палладианство — направление в европейской архитектуре XVII–XVIII вв., развивавшее принципы, заложенные в творчестве А. Палладио, его взгляды на архитектуру, идеи, получившие обоснование в трактате «Четыре книги об архитектуре».

«Счастье не так слепо, как его себе представляют. Час то оно бывает следствием длинного ряда мер, верных и точных, не замеченных толпою и предшествующих событию». Это жизненное наблюдение Екатерины II из ее знаменитых «Записок», пожалуй, лучшая преамбула к рассказу об излишне тщеславном и амбициозном, но талантливом и трудолюбивом Чарлзе Камероне, чья творческая судьба зримо подтверждает правоту великой императрицы. Фортуна дважды — сначала в Британии, а затем в России — помогла Камерону прославить свое имя. Однако значимые рубежи в биографии архитектора сложно назвать лишь счастливой случайностью. Предтечей его профессионального триумфа вдали от родины послужили долгие годы не столь заметной, но глубокой и кропотливой научной работы в Англии. Врожденные художественные способности, великолепная начитанность и страстное желание быть признанным позволили Чарлзу Камерону пройти нелегкий, но все же блестящий творческий путь, представляя англо-русские архитектурные связи последней трети XVIII века. Знаток античности, приверженец классицизма и палладианства, Камерон

3

Ч. Камерон. Альбом 1764 года. Рисунок фрагмента блюда

Ч. Камерон. Альбом 1764 года. Рисунок части блюда

4

становится в России прославленным проводником британских идей в архитектуре и пейзажном садовопарковом искусстве. Шотландец Чарлз Камерон появился на свет 1 июля 1746 года в семье лондонского строительного подрядчика Уолтера Камерона. Предполагая будущее участие сына в собственном строительном деле, он принял четырнадцатилетнего Чарлза в ученики, определив его в цех плотников. С 1760 года подросток начал проходить традиционный курс обучения, но ремесло строителя не увлекло юношу, и через несколько лет он решительно отказался продолжать деятельность отца. В эти годы способного молодого человека приблизил к себе видный британский архитектор, палладианец второго поколения Исаак Уэр. Истоки палладианского течения в Англии можно обнаружить в творчестве мастеров XVIII века И. Джонса и К. Рена. В следующем столетии всплеск интереса к этому направлению отмечается с 1715 года, когда архитектор К. Кэмпбелл издает знаменитый увраж «Витрувиус Британикус», часто потом называемый палладианским манифестом. Во второй четверти XVIII века история английской архитектуры обозначена работами У. Кента и Р. Бёрлингтона. Увлеченный идеями Просве-

щения аристократ и меценат Р. Бёрлингтон дважды посещает Италию, где ему удается отыскать и приобрести в Виченце множество подлинных чертежей А. Палладио, среди которых оказались реконструкции и обмеры античных памятников, выполненные великим мастером. Их последующая публикации в книге «Античные здания, зарисованные А. Палладио» в 1730 году — бесспорно, значимая лепта Бёрлингтона в развитие палладианства, а собственная вилла Чизик, построенная им в 1726–1727 годах при помощи У. Кента и Г. Флиткфорта, справедливо причислена к лучшим образцам архитектуры английского классицизма. Позже стиль круга Кента — Бёрлингтона обретет популярность не только в загородных усадьбах, но и в городских постройках. Наставник Камерона Исаак Уэр — наиболее яркая личность среди «наследников» Кента и Бёрлингтона. Уэру удалось осуществить немало проектов, самый известный из которых — усадьба Ротэм-Парк в Мидлсексе (1754), чьи архитектурные особенности близки как стилю Бёрлингтона, так и Кэмпбелла. При этом Уэр оказался вполне самостоятелен в своей архитектурной практике. Значительного влияния на творчество Камерона-архитектора работы учителя не оказали, но при этом между Бёрлингтоном, Уэром и Камероном, представителями трех поколений палладианцев, присутствовала общность в теоретических взглядах на зодчество. Уэр отразил их в своей знаменитой работе «Полное изложение архитектуры», где многое заимствовал из ренессансных трактатов Л.-Б. Альберти и А. Палладио. Кроме публикации собственной книги в 1760-х годах Исаак Уэр планирует переиздать работу Бёрлингтона с обмерами Палладио римских терм, предложив Камерону принять в этом участие. Совместная подготовка издания столь значимого теоретического труда прерывается в 1766 году кончиной Уэра, и его талантливый подопечный в течение пяти лет продолжает ее уже самостоятельно. На этом отрезке жизни Камерона существует одна исключительно важная дата. В 1764 году 19-летний Чарлз заказывает альбом внушительного размера в дорогом переплете с золотым тиснением, на обложке которого просит написать золотом «Рисунки 1764». Возможно, такой антураж повествует об особой значимости данного почина для молодого человека. Продолжительное время при помощи пера и сухой кисти он последовательно заполняет страницы альбома. Внушительная часть рисунков отражает глубокий интерес Камерона к декоративно-прикладному искусству.

Ч. Камерон. Альбом 1764 года. Рисунок треножника и чаш

Ч. Камерон. Альбом 1764 года. Рисунки орнаментальных панелей

5

Ч. Камерон. Гравюра из книги «Термы римлян». Руины терм Тита

Книга «Термы римлян». Титульный лист

6

Первые девяносто шесть листов заняты изображением различных предметов небольшого размера: ваз, канделябров и блюд. Еще немногим более десятка листов посвящены орнаментальным панелям, украшенным гротесками в римском стиле. За ними снова следуют изображения ваз, но иного масштаба и на фоне античных руин. Последний лист альбома содержит выполненные карандашом более поздние эскизы мебели, набросок люстры и вазы. Главная особенность альбома «Рисунки 1764» — отсутствие стилевого единства в ранней графике будущего архитектора. Многие рисунки проникнуты неоклассицистическим влиянием. Часто встречаются листы с усложненными и прихотливыми композициями, говорящие об увлечении автора рококо. Тенденцию зарождения романтизма внутри культуры Просвещения подтверждает колорит рисунков — он не ярок, а иногда даже мрачен. В 1768 году Камерон посещает Италию для повторных обмеров терм с целью устранения ошибок и неточностей, считая, что «...произведение Палладио не было им окончательно выправлено и дошло до нас в очень несовершенном виде». Вернувшись в Англию, Камерон деятельно подготавливает издание книги. Отпечатанная в известной лондонской типографии Джоржа Скотта, она появляется в 1772 году как превосходный увраж большого формата (40х55) с сотней иллюстраций. Текст книги на английском и французском языках, с цитатами на итальянском, латыни и греческом занимает сто сорок страниц. Ее полное название гласит: «Термы рим-

лян. Их описание и изображение вместе с исправлениями и дополненными реставрациями Палладио, чему предпосылается вводное предисловие, указывающее на природу настоящего труда, а также рассуждение о состоянии искусств на протяжении различных периодов Римской империи.» В предисловии автор высказывает теоретические взгляды на архитектуру, во втором разделе книги — он историк и отчасти моралист, а в третьем, посвященном собственно термам, выступает как археолог и архитектор. Во введении Камерон настаивает на непрерывном следовании классическому идеалу, указывая, что обращаться к творчеству следует, лишь «руководствуясь чистыми и подлинными образцами искусства». Декларируя свои эстетические принципы, Камерон фактически излагает будущую программу, в основе которой лежит сугубо классицистическая концепция зодчества. Отдавая должное представителям английского палладианства, Камерон эмоционально критикует

Ч. Камерон. Зарисовка фрагмента росписи в термах Константина

Ч. Камерон. Гравюра из книги «Термы римлян». Экседра в термах Агриппы

7

Царское Село. Садовая улица. Оранжерея. Раскрашенная литография с оригинала В. П. Лангера. 1820 г.

&

Термы — общественные бани в Древнем Риме. Они занимали большие земельные участки, представляя собой сложный комплекс различных строений с большим количеством помещений. По оси главного здания располагались фригидарий, тепидарий и кальдарий, а также в этой части терм были специальные помещения для омовения и парильня, залы для массажа. Огромные залы терм отличались богатством декора, роскошью архитектурной отделки. Помимо собственно бань термы имели и другие помещения: спортивные залы, места для прогулки под открытым небом, библиотеку и т.д. Гротеск — вид живописного или лепного орнамента, где причудливо сочетаются изображения людей, фантастических животных и растений. Наиболее древние образцы обнаружены в древнеримских постройках.

8

барокко. Почти дословно повторяя К. Кэмпбелла в главных формулировках, Камерон называет мастеров этого стиля «толпой подражателей, которые под впечатлением славы своих учителей низвели архитектуру до... состояния путаницы и испорченности, сравнимого лишь с варварством готики, ими же самими презираемым». В очерке «Состояние искусств со времени их появления в Риме до падения империи», неожиданно отступая от основного предмета исследования, Камерон демонстрирует широту знаний в различных областях истории и культуры. Страницами цитирует Катона, касается вопросов истории — от гибели Рима до Возрождения, находит место и для рассказа о литературе — совершенстве, чистоте и изяществе языка Данте, Петрарки и Боккаччо. Он прекрасно знаком с письмами Цицерона к Аттику, трактатом Тертуллиана, посланиями Сенеки и сочинениями святого Иеронима, внимательно читал Тита Ливия, Тацита, Страбона Салюстия, Теодориха и святого Августина. Третья часть книги состоит из девяти глав. Первая «О помещениях, относящихся к баням», вторая «О банях римлян при императорах», остальные посвящены отдельным сооружениям: баням Агриппы, Нерона, Тита, Домициана и Траяна, Каракаллы, Диоклетиана и

Д. Кваренги. Вид Камероновой галереи

Константина. Изучив термы, Камерон стремится подробно раскрыть читателю конструктивные приемы римлян, устройство инженерных систем подачи воды и ее нагрева, принципы расположения тех или иных помещений в зависимости от их инсоляции. Подробности римского быта описаны путем обращения к литературным источникам, что отличает книгу Камерона от издания Р. Бёрлингтона и от рисунков А. Палладио. Виды терм, показанные в современном для Камерона состоянии, составляют отдельную тему среди гравюр книги. В отличие от мастера архитектурных фантазий Д.-Б. Пиранези, Камерон в своих зарисовках не романтизирует руины, а точно фиксирует все, что осталось от древнеримских построек. За текстом, снабженным графическими работами мастера, следует основная часть книги, состоящая из семидесяти пяти гравированных листов — планов и разрезов. Большинство из них — выверенные реконструкции римских терм Палладио. Десять листов (шесть из которых посвящены термам Диоклетиана, а четыре — термам Каракаллы) принадлежат Камерону, без использования материалов И. Уэра или Р. Бёрлингтона. Сам Камерон писал, что его делом «...во время пребывания в Риме, было окончание проектов И.Уэра,

Графическое наследие современника Камерона архитектора Д. Кваренги — важный источник представления не только о Галерее. Его замечательные рисунки и чертежи повествуют о Павловском дворце и постройках Камерона в городе Софии 9

Царское Село. Агатовые комнаты, Камеронова галерея и Пандус

Царское Село. Маска Пандуса

10

оставшихся незавершенными после его смерти». Однако это относится только к планам, фасадам и разрезам терм. Текст, иллюстрации к нему и офорты выполнены Камероном самостоятельно. Не умаляя заслуг Бёрлингтона и Уэра, нужно все же признать, что именно благодаря Камерону трактат приобрел завершенность и фундаментальность. Одновременно с первой публикацией книги мастер выставил рисунки терм в Обществе искусств, что привлекло к ней дополнительное внимание. В Лондоне и Париже книга «Термы римлян» имела огромный успех, создав Камерону прекрасную репутацию и утвердив его как знатока античной архитектуры. К середине 1770-х годов судьба Камерона складывалась вполне благополучно. Приобретя известность теоретика и амбициозно рассчитывая на фееричную карьеру архитектора-практика, он комфортно проживал в лондонском доме отца среди любимых картин и книг. Но вскоре надежды Камерона на успешное будущее растаяли — ни заказов, ни должности на родине ему получить не удалось. От безысходности он даже пытался занять место инспектора строительных работ в одном из округов Мидлсекса, но его намерения не увен-

Царское Село. Пандус

чались успехом. Наряду с неудачами в профессиональной сфере у Камерона возникли и семейные проблемы. Банкротство Уолтера Камерона в 1775 году привело к изъятию значительной части превосходной библиотеки, произведений живописи и настольной скульптуры. Скандальная судебная тяжба с отцом и финансовые трудности продолжили и без того драматичный период в биографии архитектора. Однако в 1779 году все изменила Екатерина II, пригласив будущего зодчего в Россию. Желание императрицы иметь римские термы в Царском Селе определило дальнейшую судьбу Камерона. При отсутствии в Англии собственных построек и лишь с именем «великого рисовальщика, воспитанного на античных образцах», прославленного «благодаря своей книге об античных банях», в России ему посчастливилось стать архитектором двух императорских резиденций — Царского Села и Павловска. Камерона поселили во флигеле, пристроенном к царскосельской Оранжерее, расположенной на Садовой улице около дворца. Одинокого зодчего чрезвычайно обрадовало, что в симметрично расположенном флигеле проживал его соотечественник — известный английский садовник Д. Буш. Камерон подружился

Царское Село. Маска Пандуса

11

Царское Село. Зубовский корпус Екатерининского дворца (архитетор Г. Фельтен), лоджия Зеркальной площадки и Пандус

Существует легенда, что глухую стену Зеркальной площадки и часть торцевого фасада Зубовского корпуса, выходящую на лоджию, покрывали зеркала. В них возникала перспектива ордерной декорации, иллюзорно продолжая реальную перспективу Камероновой галереи 12

с многочисленной семьей Буша и в 1784 г женился на одной из его дочерей Екатерине. Квартира архитектора была довольно просторной, что позволило Камерону вернуться к своему привычному хобби. Еще в Англии он стал библиофилом, однако лишился почти всей коллекции при распродаже имущества отца. В России он вновь собрал огромную библиотеку — ее печатный каталог 1812 года, без учета увражей и изданий по теории зодчества, составляет две сотни страниц. По нему можно судить об увлечении архитектора описаниями заговоров, мятежей и переворотов. Его также интересовали записки путешественников, точные науки и изящная словесность. Камерон был знаком с произведениями Руссо и Вольтера, Мабли и Мольера. Особенно внимание мастера привлекала античность: труды по географии, истории, философии и религии Древней Греции и Рима. Книги античных авторов Софокла и Эсхила, Полибия и Плиния, Апулея и Лонга, Цицерона и Демосфена занимали особое место в собрании зодчего. В Царском Селе Камерон создает ансамбль Терм — Холодные бани c Агатовыми комнатами (1780–1784) и Камеронову галерею (1784–1787) — воплощенный иде-

Царское Село. Ансамбль Терм. Висячий сад

ал нескольких поколений британских архитекторовклассицистов. Это уникальное явление в европейском зодчестве второй половины XVIII века можно сопоставить лишь с комплексом Римских бань в парке СанСуси близ Потсдама, возведенным на полстолетия позже К. Шинкелем. Предположительно, идея их сооружения возникла у высокопоставленных гостей из Пруссии после посещения Царского Села. Последовательность создания построек ансамбля Терм обусловлена изменениями желаний заказчицы и финансированием работ. Сначала Камерон проектирует небольшой отдельно стоящий павильон Холодных бань с Агатовыми комнатами. Затем возводит Камеронову галерею с великолепной лестницей, а напротив нее — лоджию Зеркальной площадки Зубовского корпуса и переход, позволяющий пройти от двери апартаментов императрицы к Агатовым комнатам. Есть версия, что в основу архитектурного решения Камероновой галереи положен чертеж одного из вариантов базилики в Виченце А. Палладио, увиденного Камероном в собрании лорда Бёрлингтона. Следует также упомянуть и о том, что овальная в плане лестница Камероновой галереи одновременно напоминает

Балюстрада Висячего сада первично была выполнена из эзельского доломита. Но камень оказался настолько непрочным, что уже в XIX столетии сильно обветшавшую каменную балюстраду заменили на деревянную, выкрашенную в белый цвет 13

Ч. Камерон. Проект отделки Зеленой столовой. Начало 1780-х гг.

В лице скульптора Ивана Петровича Мартоса Камерон нашел истинного единомышленника. С восторгом относясь к античному наследию и полностью разделяя идеи Камерона, Мартос превосходно воплощал их в барельефах и декоративной скульптуре 14

лестницу главного фасада Квин-Хауса И. Джонса (1635) и садового фасада Кедлстон-Холла, чей проект принадлежит Р. Адаму (1759–1765). Несмотря на карьерный взлет, первые годы работы в России для требовательного и амбициозного Камерона оказались трудны, а порой невыносимы. Перспектива творчества в чужой стране виделась им благоприятной и безмятежной, а иллюзия того, что здесь его минуют диктат и недоброжелательство, надолго закрепилась в сознании. Зодчий абсолютно не был готов к сложностям, что закономерно приводило к раздражению, подавленности и отчаянию. Суть всех конфликтов, возникающих на этапе работы в Царском Селе, состояла в его упорном нежелании думать об экономии и целесообразном использовании казенных денег. Камерон платил подрядчикам, выписанным из Англии, столько, сколько они запрашивали. В то же время, заставляя рабочих многократно переделывать одну и ту же работу, иногда вообще не платил. Архитектор настойчиво требовал эксклюзивные отделочные материалы, выписывал из-за границы дорогостоящие предметы интерьера для дворцовых залов, а затем, неудовлетворенный их видом

Царское Село. Екатерининский дворец. Зеленая столовая

и качеством, отказывался принимать оплаченные заказы. Недовольство постоянным перерасходом средств заставило Екатерину II в 1784 году назначить специальную комиссию для расследования деятельности Камерона. Разбирательство длилось несколько лет, но в итоге ничего существенного архитектору так и не предъявили. В августе 1791 года, получив отпуск, зодчий посещает Англию. На родине профессиональный мир встречает Камерона крайне недружелюбно. В ходе избрания членов недавно образованного в Лондоне архитектурного общества его кандидатура жестко и безапелляционно отвергается. Тяжело переживая сильный удар по самолюбию, зодчий возвращается в Россию, где вскоре получает очередные заказы в Царском Селе. Камерон сооружает великолепный Пандус (1792) с целью облегчить стареющей императрице выход в сад. Возможно, причиной его возведения мог послужить и триумфальный приезд в Царское Село Потемкина, для которого именно по оси пандуса архитектор проектирует и строит еще одну галерею — Храм Памяти. Пандус теснее связал комплекс терм с парком, и прежняя замкнутость предыдущих сооружений исчезла. Пандус, как

Ни в одном интерьере Камерона нет такого обилия декоративной лепки, как в Зеленой столовой. Именно поэтому в документах ее иногда называли «Лепная зала» 15

Царское Село. Екатерининский дворец. Зеленая столовая. Фрагмент интерьера

16

Царское Село. Екатерининский дворец. Официантская

и нижний ярус всего ансамбля, облицован грубо обработанными каменными блоками. Его образуют семь понижающихся уступами арок-сводов и три пилона. Мощная аркада монументального пандуса будто уходит в землю, напоминая романтические руины римских акведуков. Уступы обозначены стилизованными приземистыми колоннами, оформляющими невысокие арки. На их замковых камнях высечены огромные маски героев античных мифов — Зевса, Марса, Меркурия, Диониса, Пана, Геры и Дианы. Маски — вечные стражи Терм — потрясающе выразительны: то строги и суровы, то задумчивы и печальны, то ироничны и надменны. Сверху по всей длине пандус украшают гигантские вазы в античном духе. С завершением строительства Пандуса в архитектуре ансамбля Терм окончательно сложились два художественных образа. Первый — таинственный, сумеречный, преромантический, а второй — яркий, пронизанный светом образ идеализированной античности. Расширенный при строительстве пандуса Висячий сад эстетически и композиционно связал Холодные бани и Камеронову галерею, став неотъемлемой частью

&

Пандус — наклонная плоскость, заменяющая ступени лестницы. Широкие пандусы сооружались перед входами во дворцы, особняки и некоторые общественные здания для заезда экипажей. Пилон — массивный столб, обычно прямоугольного сечения, являющийся опорой перекрытий или оформляющий въезд на территорию усадьбы или парка. Акведук — римский арочный, иногда многоярусный, мост для проводки водопроводных каналов через овраги, ущелья и т.д. Замковый камень — верхний клиновидный камень в вершине арки или свода.

17

Термальные окна — наследие римских терм и архитектуры Палладио

С целью оградить посетителей от посторонних взоров оконные проемы северовосточного фасада, вдоль которого располагались купальни, прорезаны довольно высоко

По замыслу Камерона медальоны предполагалось выполнить из ревельского камня — сааремааского доломита. Но подходящего по цвету и фактуре материала не нашлось, и рельефы сделали лепными Отражая назначение здания, часть скульптурных аллегорических образов Холодных бань тематически связана с водной стихией

Холодные бани. Северо-западный и северо-восточный фасады

18

В основу планировки терм положена римская система четкой ориентации углов здания по сторонам света, за счет чего все помещения в течение дня получали солнечный свет

Рельефные изображения в медальонах выполнены скульптором К. Ф. Гоффертом

Постановка Холодных бань отдельно от зданий Ф. Б. Растрелли и Г. Фельтена позволила архитектору создать свободную объемнопространственную композицию

Боковые фасады в сравнении с северовосточным решены более пластично, а их декор насыщеннее, что визуально смягчает контраст со сложной композицией фасада, обращенного к Висячему саду

Мотив плоских арок с прямоугольными проемами, используемый на разных этажах, указывает на композиционное единство трех фасадных плоскостей

Декор сводов Висячего сада Камерон повторит в оформлении нижнего этажа Камероновой галереи

19

Царское Село. Екатерининский дворец. Парадная Голубая гостиная

Царское Село. Екатерининский дворец. Парадная Голубая гостиная. Фрагмент интерьера

20

ансамбля Терм. Обрамленный балюстрадой Висячий сад покоится на пилонах, облицованных пудостским камнем. С учетом дождливого балтийского климата и необходимости регулярного полива растений в жаркое время Камерон уделил особое внимание системе гидроизоляции и стоку воды: своды тщательно защитили листовым свинцом и проложили широкие трубы водоотводов. Говоря о Камероне-декораторе и его интерьерах в Царском Селе (1780–1782), стоит напомнить о поездке в Италию, где мастеру впервые открылись тайны античного декора. Позже это помогло Камерону выработать творческий метод создания предельно ясных по структуре и одновременно крайне насыщенных декоративных композиций. Притом нельзя забывать и о значительном влиянии творений британских зодчих Роберта и Джеймса Адамов на работы мастера. «Стиль Адамов» отличается тем, что диковинный орнамент (гротеск) древнеримских дворцов, терм и вилл гармонично сочетается с ордерной декорацией. В удивительных композициях, созданных Адамами, определяющую роль играет археологически точный античный

Царское Село. Екатерининский дворец. Опочивальня Павла Петровича и Марии Федоровны

декор, чьи причудливые элементы создают абсолютно не свойственный классике динамичный и красочный художественный мир. С оригинальным «стилем Адамов» в архитектуре английского классицизма Камерон познакомился непосредственно перед отъездом в Россию, прекрасно усвоив его основные принципы. Интерьер Зеленой столовой — несомненная аллюзия к «стилю Адамов». Ее декор сразу вызывает ассоциацию с работами Роберта Адама в Остерли-Хаус (середина 1770-х годов) поместья Остерли-Парк близ Лондона. В Зеленой столовой находит своеобразное отражение и мода на «Веджвуд». Изысканные изделия потомственного британского керамиста Д. Веджвуда с 1760-х годов завоевывают огромную популярность в Англии, на европейском континенте и в России. С того времени и по сей день всемирно известной и самой узнаваемой продукцией фабрики становится серия «Этрурия», где на гладкоокрашенные предметы нанесен бело-кремовый рельефный декор с античной тематикой. Белоснежное украшение Зеленой столовой на фоне светло-фисташковых матовых стен мгновенно напоминают о веджвудском фарфоре. Главный акцент

&

Балюстрада — невысокое ограждение лестниц, балконов, террас, галерей и т.д., исполненное из ряда фигурных столбиков — балясин или стоек различного профиля, соединенных сверху перилами или балкой, внизу — опирающихся на цоколь в виде непрерывного бруса. Архитектурный ордер — художественно осмысленная переработка каменной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких вариантах, отличающихся общим характером композиции, строго установленным составом, формой и взаиморасположением элементов, а также своими профилями (обломами) и орнаментом. Различаются: дорический, ионический, коринфский, тосканский, композитный.

21

Царское Село. Екатерининский дворец. Арабесковый зал

&

Пилястра — вертикальный, плоский, прямоугольный в плане выступ стены или столба, обработка которого соответствует ордерной системе колонны. Капитель — верхняя наиболее пластически обработанная часть колонны или пилястры. Различаются: египетская, дорическая, ионическая, коринфская, композитная. Арабеско — тип орнамента из сложно переплетающихся геометрических и стилизованных растительных элементов, фигур животных и людей. Отличается изящностью линий и причудливостью рисунка. Возникнув на Ближнем Востоке, он получил широкое распространение в искусстве итальянского Возрождения, а затем и в искусстве других европейских стран. Антаблемент — верхняя горизонтальная часть сооружения, опирающаяся на колонны, сложный декоративный составной элемент классического архитектурного ордера. антаблемент состоит из архитрава, фриза и карниза. Падуга — криволинейная (вогнутая) поверхность, создающая плавный переход от плоского перекрытия, плафона, к стене.

22

всей композиции — сильно выступающие от плоскости лепные изображения, а также архитектурные и растительные формы. В оформлении зала ордер отсутствует, но чередование стоящих на кронштейнах-консолях в виде цветков крупных античных фигур со стилизованными ордерными элементами создает определенный ритм. Отказываясь его прерывать, мастер сознательно не выделяет дверные проемы, а оформление полотен в филенках вторит основному декоративному мотиву. В других комнатах, на половине Павла Петровича и Марии Федоровны, в соответствии с описаниями XVIII века, архитектор использует иную манеру отделки. Помещению Официантской Камерон придал строгий, отчасти даже ренессансный характер. Парадная Голубая гостиная и Китайская голубая гостиная решены значительно проще. Последнюю Камерон восстанавливал 1783 году по чертежам В. Неелова. Ему же принадлежит и проект Опочивальни, позже несколько перестроенной Камероном, а потом и В. Стасовым. Почерк Камерона читается в его излюбленном приеме — использовании рельефных композиций в помпейском духе. Стены Опочивальни украшают медальоны с гипсовыми изображениями аллегорических фигур работы И. Мартоса, почти

Царское Село. Екатерининский дворец. Арабесковый зал. Фрагмент интерьера

всегда выполнявшего рельефы для Камерона. Неповторимость интерьеру придают расставленные вдоль стен и на границе альковной ниши пучки тонких фаянсовых колонок со спиралевидными каннелюрами, обвитые в верхней части стволов золочеными гирляндами. В этом помещении зодчий предлагает лишь смелую фантазию на тему Античности, отказавшись от прямых цитат античного декора. Апартаменты, созданные Камероном для Екатерины II в Зубовском корпусе и в примыкающей к нему части дворца, состояли из ряда комнат: первым располагался Арабесковый зал, затем Лионский, после него Китайский, направо — Купольная столовая, налево — собственные комнаты Екатерины II (Серебряный кабинет, Спальня, кабинет «Табакерка» и Зеркальная комната — бывший Пальмовый зал). Свое название корпус получил в связи с тем, что в 1790-х годах на первом этаже здания поселился фаворит императрицы Платон Зубов. Принадлежность Камерону тех или иных работ в Зубовском корпусе до сих пор вызывает споры исследователей. Вследствие пожаров, множества переделок Д. Кваренги и последующих исторических событий авторский вариант отделки ни в одном из помещений не

Царское Село. Екатерининский дворец. Арабесковый зал. Фрагмент перекрытия

23

По сохранившемуся в альбоме П. Неелова изображению построек Китайской деревни трудно судить об особенностях их декора — он показан довольно условно: на крышах нарисована чешуя, на стенах — несколько небольших драконов

Царское Село. Китайская деревня. Модель

24

сохранился. Единственным достоверным источником являются чертежи мастера, где зодчий явно не стремится к полному соответствию принципам римской архитектуры. Наравне с подражанием помпейским росписям в решении интерьеров наблюдаются черты барокко и рококо. Камерон расширяет пространство за счет зеркал на стенах и дверях, широко использует фарфор и китайский лак, шелковые обои и наборные паркеты. Арабесковый зал раскрывает свободную трактовку ордерной системы классицистического интерьера. Тема ордера представлена изящными пилястрами с необычными капителями, отличающимися от канонических коринфских. Помимо этого зал насыщен графическим орнаментальным декором арабеско, заключенным в большие золоченые рамы. На расписанных арабесками панно возникают симметричные композиции, где в прихотливый растительный узор вплетаются то фигуры античных божеств, то мифические чудовища, то

Царское Село. Парные Китайские мосты

медальоны. В пространствах между парами пилястр мастер помещает огромные позолоченные арабески. Фриз антаблемента украшен тонким золоченым орнаментом, а верхний ярус стены, подобный падуге, и перекрытие зала пышно декорированы лепными и графическими изображениями в рамах всевозможных геометрических форм. По проекту Камерона для Арабескового зала была выполнена и мебель. На рубеже 1780–1790-х годов Камерон принял участие в затянувшемся процессе строительства царскосельской Китайской деревни. Именно в Царском Селе с 1770-х годов в контексте популярного шинуазри возникает крупнейший комплекс «восточных» сооружений, состоящий из восемнадцати построек. Ядро Китайского ансамбля задумывалось еще А. Ринальди. Но в рамках столь продолжительного проекта часть замыслов со временем исчезла, а строящиеся десятилетиями здания претерпели многочисленные изменения. Все сооружения Китайской деревни возводили Нееловы, но среди авторов общих планировочных решений и проектов конкретных построек помимо Ринальди оказались Г. Фельтен, Ч. Камерон, архитектор-инженер И. Герард.

Царское Село. Китайский мост. Фрагмент

25

Царское Село. Китайский мост. Фрагмент

26

Царское Село. Китайский мост. Фрагмент ограждения

Камерон был непосредственно знаком с английскими постройками шинуазри. «Китайский вкус» проник в Британию с континента в начале XVIII века, найдя отражение в архитектуре садовых павильонов. Поворот к Востоку в зодчестве Англии связан с именем У. Чемберса — первого архитектора, побывавшего в Китае, автора пагоды в Королевских Ботанических садах Кью (1761), позже процитированной Нееловыми в Китайской деревне Царского Села. В своих книгах Чемберс советовал использовать наследие древнего китайского зодчества наравне с античным, причисляя его к архитектурным идеалам, достойным подражания. Полностью разделяя позицию Чемберса, Камерон энергично занялся предложенной масштабной работой, и во многом благодаря ему Китайский ансамбль к середине 1790 года приобрел целостность в своем пространственном решении. Архитектор объединил части Китайского ансамбля экзотическими мостами. Он разместил их так, что во время прогулки через все четыре моста посетителя парка постоянно окружал мир воображаемого Востока. Один из мостов, с пологим сводом, облицован тесаным гранитом. Его ограждением служат стройные вазы, соединенные решеткой в виде переплетения красно-розовых

&

Шинуазри (китайщина) — стилевое направление в рококо, получившее особое распространение с первой трети XVIII века в европейских странах. Характеризуется использованием мотивов искусства Китая в архитектуре малых форм и интерьерах.

27

План города Софии. 1779 г.

Ныне утраченный Елизаветин павильон служил местом остановки на пикник во время дальних прогулок. Неслучайно первое название постройки звучало как «Видовая точка» — с высоты павильона взору открывались шумящий каскад и обширная долина 28

коралловых ветвей. На четырех тумбах розового гранита установлены фигуры сидящих китайцев с фонарями в руках. Другой мост Камерона отличается перилами геометрического рисунка, со скульптурами традиционных китайских драконов. Необыкновенно легкими и изящными выглядят два параллельных металлических моста. Входы на них оформлены экзотическими навесами на четырех колоннах. О таланте Камерона-градостроителя позволяет судить работа над проектом города София, основанного Екатериной II рядом с Царским Селом в 1780 году. Новому городу предстояло заменить старую слободу при императорском дворце, приобретя статус одного из центров Петербургской губернии. Строительство Софии с близлежащими селами, вписанными в благоустроенный ландшафт, стало реализацией проекта идеального города-мечты. Для части Софии, обращенной к императорской резиденции, Камерон выполнил чертежи образцовых домов, чьи трехэтажные изящные фасады составляли целые улицы. Любопытно, что в городе существовало уличное освещение, правда, фонари зажигали только во время присутствия императрицы в Царском Селе. Камерон возвел в Софии более тридцати жилых зданий, а Д. Кваренги разработал для окрестных деревень проекты образцовых школ, церквей и домов

Почтовый двор города Софии. Фасад. Копия с проекта Ч. Камерона. 1870-е гг.

священников. В городе Камерон организовал колонию британских мастеров. На улице под названием Английская линия зодчий спроектировал шестнадцать домов, предназначенных для англичан — мастеров каменного дела. Кроме иностранцев здесь проживали и русские рабочие. В основном они трудились на четырех фабриках, ставших первыми в России XVIII века промышленными школами. В 1783–1785 годах архитектор построил на краю города большой Почтовый двор — комплекс сооружений, куда входили станционный дом, две конюшни на пятьдесят лошадей, каретные сараи и кладовые помещения для почтмейстеров. Неслучайно о знаменитом Почтовом дворе Софии упоминает А. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву». О нем не забыл и А. Пушкин — на Почтовом дворе Софии для встречи с императрицей в Царском Селе останавливается главная героиня повести «Капитанская дочка». На центральной площади Софии в 1787 году Камерон возводит одноименный собор, чьи архитектурные формы классицистичны. Интерьер собора Св. Софии отличается свободой пространства и великолепной внутренней колоннадой ионического ордера красного гранита с золочеными капителями. До сей поры только Софийский собор хранит память об удивительном городе, упраздненном в 1808 году и позже разобранном на кирпичи. Земли Софии граничили с усадьбой наследника престола — Павловском. На берегу Мариентальского пруда Камерон сооружает неброский Обелиск в честь его основания (1782). На одной из граней пьедестала надпись: «Павловское начато строить в 1777 году». Высота обелиска невелика — 7,75 м, но при этом он отчетливо виден даже с дальнего расстояния. Пьедестал монумента будто вырастает из небрежно сложенных грубых пудостских камней. Брутальное основание памятника

Почтовый двор города Софии. План. Копия с проекта Ч. Камерона. 1780-е гг.

29

План морского госпиталя в Ораниенбауме. Копия с проекта Ч. Камерона. 1806 г.

Ч. Камерон. Проект типового корпуса госпиталя в Ораниенбауме

30

подчеркивает пропорциональность и изящество формы обелиска, а окружающий пейзаж наполняет монумент поэтикой этих замечательных мест. В Павловске с 1781 по 1800 год Камерон возводит потрясающий дворец, английским прообразом которого принято считать усадьбу Кедлстон-Холл в графстве Дербишир (архитекторы Д. Пейн и Р. Адам, 1759–1763). В свою очередь источником композиции Кедлстон-Холл послужила вилла Леонардо Мочениго А. Палладио (1561), построенная недалеко от Тревизо. Обустраивая вокруг дворца великолепный пейзажный парк, Камерон размещает в нем разнообразные постройки: Колоннаду Аполлона (1781), Вольер (1781), Храм Дружбы (1782), Молочню (1782) «Памятник любезным родителям» (1786) и Холодную баню (1799). Пейзажные сады были известны еще в эпоху Ренессанса, но именно британцы открыли их европейскому XVIII веку. Идея пейзажного парка быстро распространилась и в России, но конкурировать с первоклассными произведениями английского или французского зодчества памятники русской усадебной культуры все же не могли. В первой половине царствования Екатерины II англо-русские архитектурные связи еще не коснулись всего усадебного строительства и проявились только в императорских

Ч. Камерон. Проект Казанского собора в Санкт-Петербурге

резиденциях. Главным популяризатором английских идей ландшафтных парков в России можно назвать Д. Медерса — садовника в парке Английского дворца в Петергофе. Однако эта блестящая работа Д. Кваренги и Медерса так и не стала «образцом» палладианской усадьбы с английским пейзажным парком. Благодаря Камерону это место в истории паркового зодчества занял ансамбль Павловска. Блистательная карьера Камерона закончилась со вступлением Павла Петровича на российский престол. В декабре 1796 года зодчему огласили печальный указ: «...Архитектора Камерона по ненадобности его отпустить». Но в августе 1800 года, незадолго до убийства императора, зодчего вновь приняли на государственную службу. Его поселили там же, в царскосельской Оранжерее, но в другой ее половине, что являлась частью квартиры садовника Буша. В Царском Селе к тому моменту ничего не строили, а, наоборот, разобрали почти готовую вторую галерею Камерона Храм Памяти. Работая в Павловске, мастер возводит примыкающий ко дворцу павильон Трех Граций (1801) и Елизаветин павильон (1801) в Павловском парке. Тогда же, около 1800 года, Камерон создает проект Казанского собора для Петербурга, но его предложение отвергается.

Комплекс морского Госпиталя в Ораниенбауме состоял из двенадцати флигелей для больных, прачечной, кухни, пивоварни, кладовых и бани. Больничные корпуса разделял широкий бульвар, где выздоравливающие могли гулять

&

Обелиск — граненый, суженый кверху каменный столб с заостренной пирамидальной верхушкой.

31

Софийский собор города Софии

В 1803 году Камерона назначают на почетную должность главным архитектором в Адмиралтейство, и он окончательно переезжает в Петербург. Ему выделяют казенную квартиру вместе с чертежной мастерской на первом этаже Инженерного замка. Новая, чаще административная работа тяготит Камерона: она слишком скучна для него, а отношения с чиновниками морского министерства невыносимы. В попытке вернуться к привычному делу, он проектирует Андреевский собор в Кронштадте, новую застройку района Галерной гавани на Васильевском острове, адмиралтейские конюшни, устройство маяка на острове Сескар (недалеко от Кронштадта) и комплекс зданий морского Госпиталя в Ораниенбауме (1805). Реализуется лишь последний из пяти проектов, завершенный мастером за две недели до отставки. Славный земной путь архитектора прерывается в 1811 году. Мечта о мировом признании так и осталась для него несбыточной, но разве можно представить историю русского зодчества без наследия Камерона?!

Обелиск в честь основания Павловска

Холодные бани с Агатовыми комнатами

Холодные бани. Северо-восточный и юго-восточный фасады

Холодные бани. План второго этажа. Агатовые комнаты и лестница

&

Термальное окно — мотив палладианской архитектуры, представляющий собой полуциркульное окно с двумя вертикальными перемычками. Их считают происходящими из архитектуры древнеримских терм, отсюда и их название. Ризалит — выступающая часть фасада здания по всей его высоте. Составляет единое целое с основной массой здания. Экседра — просторная глубокая полукруглая в плане ниша или полукруглый павильон, завершенный конхой.

34

Холодные бани с Агатовыми комнатами занимают центральное место в ансамбле Терм. Камерность павильона определена желанием зодчего реконструировать помещения частных терм древнеримских вилл. Небольшое здание возводят на границе регулярного и живописного сада рядом с Большим дворцом и Зубовским корпусом. Архитектура Терм противопоставлена барочному дворцу Ф. Б. Растрелли и поддерживает классицистическую тему постройки Г. Фельтена. Художественный образ Холодных бань выстроен Камероном на визуальном контрасте нижнего и верхнего этажей здания. За счет массивной кладки первый этаж выглядит тяжеловесным и монументальным. Его термальные и прямоугольные окна в едва заметных арочных нишах украшены грубыми замковыми камнями, подчеркивая суровый облик нижней части здания. Второй этаж выдержан в строгих, но более легких и утонченных формах. Композиция трех фасадов верхнего этажа демонстрирует сдержанность, единый ритм и отсутствие доминант. Стены здания гладко оштукатурены и прорезаны прямоугольными проемами дверейокон, а также глубокими полуциркульными нишами, где установлены статуи. Двери-окна северо-восточного фасада вписаны в плоские арочные ниши, забранные

плавно изогнутыми решетками с изящным рисунком. Над глубокими нишами в круглых медальонах размещены лепные изображения аллегорий процветания, побед и благополучия. Торцевые фасады Холодных бань чуть иначе раскрывают аналогичную композиционную тему. Три проема, расположенных в зоне слабовыраженного ризалита, в нижней части имеют плоские решетки. Эти двериокна обрамлены профилированными наличниками и завершены треугольными сандриками на декоративных консолях в виде волют. Ниши со скульптурами и медальоны декорируют основную плоскость фасада, фланкируя ризалит. Юго-западный фасад прямоугольного здания Холодных бань решен иначе. В центральную углубленную часть фасадной плоскости вписан овал. Одна его часть образует широкую полуовальную в плане нишу, прорезанную входным проемом и малыми полукруглыми нишами. Другая выступает вперед в виде ионического портика, акцентируя центральный вход в Агатовые комнаты из Висячего сада. Расставленные парами и в одиночку ионические колонны обрамляют боковые входы-экседры и декорируют фасадные плоскости углубленных и выступающей частей, превращаясь в угловые пилястры на их пересечении. Фриз антаблемента, лежащего на колоннах, украшен лавровыми венками, а карниз — маленькими львиными масками. В нишах юго-западного фасада находятся уже не белокаменные статуи, а скульптура и бюсты темной бронзы на мраморных постаментах. Но более всего Холодные бани поражают интерьерами, где применены необыкновенные материалы — различные виды яшмы, агат с белым кварцем, горный хрусталь, а также мрамор. На первом этаже когда-то находились «Отдыхательная» комната, Купальный зал, Ванная комната, Русская баня и служебные комнаты, а на втором и по сей день расположены знаменитые залы Агатовых комнат. По замыслу Камерона, помещения первого этажа должны были соответствовать роскоши оформления Агатовых комнат, но первоначальные проекты отделки оказались существенно изменены и остались лишь на бумаге. План Агатовых комнат симметричен: в центре расположен Большой зал, справа и слева — Агатовый и Яшмовый кабинеты, перед ними Овальный кабинет и лестница, ведущая в Холодные бани. По сторонам портика, расположенного перед Центральным залом — две маленькие комнаты: Кабинетец и Библиотека.

Холодные бани. Северо-восточный фасад. Фрагмент

&

Сандрик — архитектурная обработка стены над оконным или дверным проемом: в виде небольшого карниза, малых фронтонов и т.п. Волюта — архитектурно-декоративная деталь в виде крутого завитка с кружком в центре. Портик — выступающая часть здания, образованная колоннадами, несущими перекрытие. Портик, как правило, завершается фронтоном. Розетка — архитектурно-декоративная деталь в виде цветка. Акант — стилизованное изображение листьев одноименного растения, является одним из самых распространенных декоративных элементов античной архитектуры. Каннелюра — вертикальный желобок на стволе колонны или пилястры. Кессоны — небольшие углубления, чаще всего в форме квадрата, на поверхности свода или потолка. Филенка — незначительно углубленная часть стены, пилястры или двери, имеющая рамку. Раскреповка — небольшой выступ или излом стены, карниза, антаблемента и т.п.

35

Агатовые комнаты. Центральный зал

Агатовые комнаты. Библиотека

36

Идея удивительной консольной лестницы, куда со второго этажа можно попасть из Агатового кабинета или через Библиотеку, возникла у Камерона неслучайно. Ее конструкция и стилистика слишком напоминают внутреннюю «Лестницу-тюльпан», спроектированную палладианцем И. Джонсом в 1635 году для Квин-Хауса в Гринвиче. Неширокие ступени лестницы Холодных бань составляют единый марш, не имея межэтажной площадки. Такое устройство позволяло немолодой Екатерине легко подниматься по ней, не сбивая дыхания. Лестничный проем, перекрытый кессонированным куполом, насыщен светом. Стены с коринфскими пилястрами прорезаны нишами. Прямоугольные, во всю высоту ордера, украшены вазами, а полуциркульные, над которыми помещены медальоны, — скульптурой. Лестничная решетка декорирована вызолоченными розетками и листьями аканта. Изысканным великолепием отличаются интерьеры трех помещений второго этажа. Центральный зал с Агатовым и Яшмовым кабинетами, образуя короткую анфиладу, составляют художественный ансамбль, где первый доминирует. Прямоугольный в плане просторный Центральный зал перекрыт крестовыми сводами, а восемь широко расставленных вдоль стен каннелиро-

Агатовые комнаты. Агатовый кабинет

ванных коринфских колонн из серо-розового олонецкого мрамора несут раскрепованный антаблемент. Стены зала оформлены в теплых тонах, а декоративным акцентом являются два изумительных камина. В их облицовке сочетаются белый мрамор и красно-коричневый порфир. Многофигурные мраморные барельефы по вертикали продолжают верхнюю часть обрамления каминов, благодаря чему они визуально соответствуют высоте перекрытия. Справа и слева от главного зала симметрично расположены Агатовый и Яшмовый кабинеты. Их основным отделочным материалом является уразовская яшма — камень красно-коричневого цвета с белыми прожилками. В прошлом его часто его именовали «мясным агатом», чем и объясняется название комнат. Яшмовый кабинет своеобразен в решении композиции, явно заимствованной у братьев Адам. Пространство кабинета поделено на три зоны. Его центральная часть перекрыта куполом с кессонами, а боковые — короткими отрезками полуциркульных кессонированных сводов. Подкупольное пространство с двух сторон обозначено парными коринфскими колоннами и пилястрами. В соответствии с названием кабинета его стены, колонны, пилястры, ниши и двери облицованы

Холодные бани. Лестница к Агатовым комнатам

37

Каменные статуи, заказанные скульптору Ж.-Д. Рашетту, изготовили для размещения во всех фасадных нишах. Но в процессе установки со стороны Висячего сада их заменили бронзовыми бюстами

Со стороны Висячего сада главный фасад воспринимается как одноэтажный парковый павильон

Холодные бани. Юго-западный фасад. Агатовые комнаты

38

В композиции югозападного фасада сосредоточены все декоративные элементы трех других фасадных плоскостей

За дверями центрального входа расположен Центральный зал, площадью 113 м2

Купольное перекрытие, лежащее на десяти колоннах, в соответствии с проектом начали выполнять из дерева, но в процессе работ Камерон поменял его на кирпичное

В лепных медальонах главного фасада и портика представлены аллегорические образы времен года

Камерность объемного построения Холодных бань с Агатовыми комнатами гармонично сочетается с репрезентативностью внутреннего убранства помещений

Боковые входы решены в виде небольших экседр

Мраморные пьедесталы бронзовых бюстов, украшенные розетками и цветами, мастерски исполнены русским камнерезом И. Семеновым

39

Агатовые комнаты. Яшмовый кабинет

Агатовые комнаты. Яшмовый кабинет. Купольное перекрытие центральной зоны

яшмой из многочисленных уральских месторождений. Камерон собственноручно выбирал камень необходимых цветов и рисунков на Петергофской гранильной фабрике, где уже многие годы пополнялись яшмовые запасы. Мозаичные наборы из неповторимого по многоцветию материала на стенах и колоннах выполнены необычайно искусно. Нарядные двери декорированы филенками с уразовской, калканской и ленточной яшмами. Убранство дополняют вазы из уральских самоцветов — яшмы и порфира, установленные на карнизе антаблемента. Приглушенные краски камня оживляют золоченые детали интерьера: наличники дверных полотен и обрамления филенок, капители колонн и пилястр, профиль карниза, рельефные женские фигурки на парусах купола. В Агатовом кабинете уразовская яшма покрывает основные части стен, разделенные на большие панно в позолоченных орнаментальных рамах с зеленой калканской яшмой. Зеленая яшма использована также в отделке фриза, филенок дверей, на оконных откосах и плинтусах. На фоне камня красуется позолота многочисленных бронзовых украшений. Важнейшие элементы убранства Агатового кабинета — лепка и живопись свода. Лепной орнамент представлен фантастическими композиция римского гротеска. Паркет помещений по настоянию Екатерины II был перенесен в Агатовые комнаты из недостроенного петербургского дома ее фаворита А. Ланского после скоропостижной смерти владельца. Сложный, чрезвычайно красивый рисунок составлен из многих пород дерева: розового и черного сандала, светлого клена, ореха и других. Их автор — Г. Фельтен, и только в маленькой Библиотеке можно увидеть паркет из черного и розового дерева, палисандра и пальмы, выполненный по проекту Камерона.

Камеронова галерея

Камеронова галерея. Фрагмент центральной части фасада второго этажа

Крытая терраса второго этажа

42

Галерея прекрасно согласованная Камероном с Холодными банями и Зубовским корпусом, завершила одну из стилевых линий царскосельского ансамбля. На протяжении четырех лет античные образы были замкнуты в компактном объеме небольшого павильона терм, и только благодаря Камероновой галерее классицизм обрел полное равноправие с барокко. Зодчий расположил здание на границе регулярного и пейзажного парков на склоне холма. С высоты галереи открывался великолепный вид на Большой пруд и парки, рождая ощущение простора. Аналогично решению Холодных бань художественный образ галереи Камерон выстраивает на антитезе этажей: первый — грубый и архаичный, а второй демонстрирует изящество архитектурных форм. Плотную массу цоколя здания создают тщательно подогнанные небольшие каменные плиты. Нижний этаж, сложенный из темного пудостского камня, имеет рисунок аркады на пилонах. Здесь зодчий намеренно подчеркнул близость решения нижнего яруса архитектуре Древнего Рима. Пористость каменных блоков, нарочито грубые замковые камни с вытесанными на их поверхности круглыми рельефами и широкие переплеты больших окон придают фасадам первого этажа особую брутальность. Но на уровне арочных

сводов руст пилонов прерывается, и на фоне гладкой стены из него выступают узкие пилястры. Архитектор использует этот прием для гармоничного перехода к верхнему ярусу галереи, чей облик уже ассоциируется с античной Грецией. Второй этаж галереи решен в виде периптера — универсального и наиболее совершенного типа древнегреческого храма, где целлу со всех сторон окружает легкая, открытая в пространство, колоннада. Сорок четыре колонны Камероновой галереи расположены по периметру застекленного зала. Но в отличие от классических канонов архитектор почти вдвое увеличивает интерколумний. Мастер применяет здесь любимый ионический ордер с каннелированными колонами и капителями Эрехтейона — уникального сооружения афинского Акрополя эпохи Высокой классики. Высокие шейки прекрасно разработанных капителей придают колоннам стройность и строгость. В композиции здания Камерон четыре раза обращается к теме четырехколонных портиков. С восточной и западной сторон они поддерживают фронтоны колоннады, а в центре вытянутых в длину северных и южных фасадов повторены с декоративной целью. С обеих сторон их цокольным основанием являются небольшие выступы нижнего этажа постройки. В декоре наружной части стен застекленного помещения Камерон использует гладкие пилястры ордера Эрехтейона и каннелированные полуколонны тосканского ордера. Арочные оконные проемы повторяют мотив аркады первого этажа. Балки перекрытия галереи, идущие от колонн, образуют крупные кессоны. Пол галереи, состоящий из небольших мраморных черных и белых плит, имеет так называемый шашечный рисунок. Крытые террасы галереи предназначались для прогулок, настраивая на покой и размышления, а застекленный со всех сторон зал позволял любоваться пейзажем даже в ненастную погоду. «Эта колоннада тем особенно приятна, что в холод у нее есть всегда одна сторона, где он менее чувствителен. Середина всей колоннады стеклянная, внизу и возле цветочный сад, низ колоннады занят приближенными мне дамами, которые там как нимфы среди цветов...» — писала Екатерина II. В торце галереи расположена отчасти барочная в своих архитектурных формах дивная лестница с ажурной решеткой. Изначально ее построили с двумя широкими маршами и большой площадкой — террасой перед входом на первый этаж, какой она выглядит на рисунке Д. Кваренги. Но вскоре по желанию императрицы Камерон поднимает лестницу до второго этажа.

Фрагмент колоннады. Капитель Эрехтейона

Декор фасада первого этажа. Фрагмент

43

В прошлом с Камероновой галереи открывались дивные виды на окружающий парк и город Софию Камерон предполагал украсить лестницу решеткой темного цвета с позолотой отдельных деталей. Но после увеличения ее высоты архитектор меняет и колористическое решение, отказываясь от контраста решетки со светлым тоном ступеней и здания

Камеронова галерея

44

Архитектурный облик Камероновой галереи сохранился до наших дней без изменений

Бюсты античных полководцев, императоров, писателей и мыслителей составляют важную часть антикизирующей программы всего комплекса Терм

Ионические капители Эрехтейона напоминают об античной Греции

Темные силуэты бюстов, расставленных вдоль белоснежной колоннады, создают особый живописный эффект

В XVIII веке с высоты Камероновой галереи наблюдали театрализованные зрелища — иллюминации и красочные фейерверки, что устраивались на Большом озере и на лугу

Камерон сознательно нарушает пропорции, увеличивая интерколумний, чтобы вертикали колонн не мешали панорамному обзору

Художественный образ Камероновой галереи стал источником вдохновения для русских поэтов. Первым ее воспел Г. Державин, затем И. Богданович. Но лучшие метафоры найдены в стихотворении «Воспоминания в Царском селе» А. Пушкиным

Для отделки первого этажа, как и для Холодных бань, Пандуса и Висячего сада, Камерон использовал камень, добывавшийся в окрестностях Петербурга, в селе Пудость

45

Застекленный зал

&

Руст, рустовка — рельефная кладка или облицовка здания, что придает ему особую массивность и оживляет игрой света и тени. Иногда рустовку фасада имитируют штукатуркой. Разбивка стен на прямоугольники или полосы называют дощатым рустом. Целла (по-греч. — наос) — главное помещение античного храма или святилища, где находилась статуя почитаемого божества. Интерколумний — расстояние между осями двух рядом расположенных колонн в колоннаде, основная величина, влияющая на пропорции архитектурного сооружения. Фронтон — чаще всего треугольное, образованное двумя скатами и карнизом завершение фасада здания, колоннады или портика. Изящные фронтоны могут быть размещены над окнами, дверьми и нишами. Терраса — открытое с одной или нескольких сторон пространство вне основного объема здания, ограниченное колоннадой, парапетом, балюстрадой или решеткой. Может быть открытой или с крышей на опорах.

Изменение высоты позволило смягчить и одновременно развить композицию, напрямую связав прогулочные террасы с Собственным садом. Мощные опоры лестницы как высокие пьедесталы огромных статуй Геркулеса и Флоры усилили ощущение ее монументальности и торжественности. По античной традиции галерею украсили бюстами. На мраморных постаментах копии с антиков, выполненные в литейной мастерской столичной Академии художеств. Здесь можно встретить философов — Сократа, Платона, Эпикура, Гераклита, историка Геродота, оратора Демосфена, поэтов — Гомера, Софокла и Овидия, римских полководцев и императоров — Цезаря, Веспасиана, Адриана, Марка Аврелия, Септимия Севера и Германика, богов и героев Эллады — Ареса, Аполлона и Минерву. Среди них бюст и великого русского ученого, поэта и общественного деятеля М. Ломоносова работы Ф. Шубина, установленный в 1793 году. Также в числе современников императрицы скульптурный портрет Ч. Фокса — лидера английской парламентской оппозиции. Свое историческое место, избранное когда-то Екатериной II, великолепное собрание сохранило до наших дней. Только мраморный бюст императора Антония перенесен к Холодным баням.

Павловский дворец

Д. Кваренги. Павловский дворец. Фасад и план первого этажа. Фиксационный чертеж 1790-х гг.

Главный корпус. Центральная часть западного фасада

48

Земли по реке Славянке с селом Павловское были подарены Екатериной II Павлу Петровичу в 1777 году. К моменту начала работы зодчего в Павловске там уже находись два условных центра: резиденция Павла Петровича (Мариенталь) и резиденция Марии Федоровны (Паульлюст) недалеко от будущего Большого дворца. Мариенталь был сооружен на месте старых шведских укреплений. За их валами построили небольшой двухэтажный домик с колоннадой. Паульлюст состоял из скромного центрального корпуса и флигелей. Отправляясь в длительное заграничное путешествие в сентябре 1781 года, Павел Петрович и Мария Федоровна поручают Камерону полное переустройство усадьбы: строительство нового дворца, разбивку парка, возведение павильонов. Впервые в жизни Камерону предоставили возможность создать собственный крупный ансамбль без оглядки на уже существующие в пространстве творения именитых предшественников. Проект Павловского дворца оказался достаточно оригинален, хотя и находился в русле английской интерпретации палладианской традиции. Архитекторы Бренна, Гонзаго и Росси, приглашенные в Павловск позже, не смогли сохранить эстетическую концепцию Камерона. В годы правления Павла Петровича частное поместье в «английском сти-

Павловский дворцовый ансамбль. Вид с высоты птичьего полета

ле» превращают в помпезную резиденцию императора; на смену камерности и поэтичности ансамбля приходят пышность и торжественность. Его небольшие флигели полностью перестраивают, а легкие колоннады-галереи превращают в массивные полукруглые корпуса. Без изменений оставляют лишь фасады главного корпуса, о которых и пойдет речь. Павловский дворец при Камероне был проще и компактнее. Архитектор ставит здание на самой высокой точке пологого холма на берегу Славянки, за счет чего дворец доминирует в пространстве ансамбля. Основа композиционного решения дворцовых построек — трехчастная схема палладианских загородных вилл. По проекту зодчего кубический объем центрального трехэтажного корпуса соединен с двумя небольшими флигелями одноэтажными полукруглыми переходами, образуя парадный двор. Нижняя часть главного, восточного, фасада графически рустована, создавая иллюзию массивного цокольного основания. Центр фасадной плоскости акцентирован ризалитом и портиком с парной расстановкой колонн колоссального коринфского ордера. Двери-окна второго парадного этажа, находящиеся между сдвоенными колоннами, снизу имеют изящные

Главный корпус. Детали фасада

49

Надстройка галерей и флигелей нарушила ясность и четкость объемного решения, композиционную законченность и целостность восприятия главного здания ансамбля

Павловский дворец

50

Пластическое решение восточного фасада многообразно, но при этом классицистически сдержанно

В архитектурных формах и декоре Камерон противопоставил римскую изысканность главного корпуса пуританской простоте флигелей

Широкий и низкий барабан позволил архитектору плавно перейти от кубического объема здания к плоскому куполу

Купол, задуманный Камероном как композиционная доминанта, виден отовсюду и служит ориентиром при нахождении в любой части обширного парка

В архитектуре главного корпуса дворца одновременно присутствуют несколько образов: древнеримский мавзолей, палладианская вилла и классическая английская усадьба

Чтобы колоннада ордерной декорации выглядела легче и изысканней, Камерон, отступая от классических канонов, уменьшает высоту антаблемента, исключив архитрав Лишь фасады главного корпуса до сих пор сохранили первоначальный облик дворца

51

Главный корпус. Итальянский зал

52

решетки, образующие подобие французских балконов. Над ними размещены круглые медальоны с лепными изображениями аллегорий искусств. Оконные проемы второго этажа вне зоны портика обрамлены наличниками с треугольными сандриками. Отсутствие фронтона со стороны восточного фасада позволило архитектору выделить горизонталь неполного антаблемента и оставить для обзора с близкого расстояния необычное завершение дворца — купол, возведенный над центральным залом. Купол поддерживает колоннада из 64 небольших колонн тосканского ордера, поднятая на высокую квадратную плиту, прорезанную круглыми окнами. В композиции и архитектурных формах венчающей части дворца Камерон, судя по известным реконструкциям, откровенно цитирует мавзолей императора Адриана в Риме (136). К тому же, в ротондальном объеме с купольным перекрытием продолжена тема «храма Разума», звучащая в произведениях Палладио, а затем его английских последователей эпохи Просвещения — Бёрлингтона и Кента. Композиция западного фасада дворца, обращенного к водной глади и лугу, развивается по вертикали и рассчитана на восприятие издали. Камерон удивительным образом вписывает постройку в пейзаж: не теряя монументальности, дворец будто парит над ландшафтом. С запада он кажется выше — архитектор завершает портик фронтоном, не опасаясь, что он закроет купол. Треугольник фронтона с декоративной лепкой в тимпане подчеркивает основную композиционную ось. Те же шесть коринфских колонн портика на западном фасаде расставлены иначе. Крайние колонны Камерон оставляет спаренными, а центральную пару разбивает по одной, тем самым зрительно утяжеляя углы центрального ризалита. Все фасады дворца объединены межэтажными тягами, широкой лентой фриза с рельефным растительным орнаментом и тонко прорисованным карнизом. Первичная планировка внутренних пространств Павловского дворца несомненно принадлежит Камерону. Нижний этаж занимают жилые комнаты, на втором расположены парадные залы, а третий — антресольный со служебными помещениями. Вдоль боковых фасадов на первом и втором этажах зодчий расположил анфилады. Между ними со стороны двора он устроил вестибюль и парадную лестницу. Компартименты второго этажа группировались вокруг центрального вписанного в квадрат круглого зала с арочными проемами. Арки двухъярусного Итальянского зала-ротонды, перекрытого куполом, вели в окружную галерею, где

Главный корпус. Купольное перекрытие Итальянского зала

&

Колоссальный ордер (гигантский) — один из двух типов декоративного ордера. В отличие от малого (поэтажного) имеет размер в несколько этажей. Французкий балкон (портфенетр) — дверь-окно с невысокой ажурной решеткой, обрамляющей незначительно отступающий от плоскости стены декоративный балкон. Ротонда — круглое в плане помещение, здание или сооружение, чаще всего увенчанное куполом и окруженное колоннадой.

53

Главный корпус. Белая столовая

&

Тимпан — внутреннее треугольное поле фронтона или ниша треугольного, стрельчатого либо полуциркульного очертания над дверью или окном. Тяга — горизонтальный поясок, разделяющий стену по горизонтали или реже по вертикали. Тяги могут обрамлять потолок или панно. Плафон — плоское поле перекрытия, обычно украшенное лепкой или декоративной росписью.

Камерон планировал разместить антики. В проекте зала и решении его интерьера очевидно намерение зодчего воспроизвести Купольный зал знаменитой виллы Ротонда (Альмерико-Капра) А. Палладио. Трактовка восьмигранных кессонов Итальянского зала нео бычна. Они разбросаны по гладкой поверхности купола в виде ритмических углублений. Чтобы максимально сохранить цельность поверхности, архитектор упрощает кессоны, лишив их малых квадратных вставок. Со временем Итальянский зал претерпел значительные изменения, и на сегодняшний день только Белая столовая и Бильярдная полностью сохранили почерк Камерона. Белая столовая, расположенная вдоль западного фасада дворца, — самый большой и торжественный зал среди помещений первого этажа. Из него три высокие застекленные двери ведут на крыльцо с видом на Славянку. Стены Белой столовой членятся каннелированными пилястрами коринфского ордера. Над ними — потрясающий антаблемент, чей фриз украшает динамичный рисунок в римском духе, составленный из гротеска и виньеток. Затем следует карниз сложного профиля, переходящий в широкую раму лепного плафона, в середине которого, в эллипсе, — венок, перехваченный лентами, а по углам перекрытия расположены четыре крупные розетки.

Садово-парковый ансамбль Павловска

«Памятник сестре Фредерике» сооружался в память о рано ушедшей из жизни сестре Марии Федоровны. Но после смерти родителей Мария Федоровна решила его переименовать. С тех пор небольшой мемориал носит название «Памятник любезным родителям»

План Павловска конца XVIII в.

56

В XVIII веке грандиозность, парадность и зрелищность регулярных садов уступают место естественности, настроению и ощущению. Эстетика ландшафтного сада связана с философией и теологией английского Просвещения. Помимо этого, рождению пейзажного парка во многом способствовало знакомство европейцев с китайскими садами — их «упорядоченным хаосом» и символикой. Сад в Китае, будучи местом для созерцания, размышления и медитации, осмысливался как метаморфоза бытия. Европейский пейзажный парк также погружал в мечты и меланхолию, настраивал на самопознание, делясь природной гармонией. Здесь все подчинялось движению, и каждый шаг уединенной прогулки открывал новые живописные картины пейзажа. Природные декорации погружали человека в поток разнообразных эмоций: березовые рощи про-

Храм Дружбы. Фасад, разрез, план

буждали веселье, дубовые — напоминали о вечности, ели навевали мистические настроения, а плакучие ивы — печаль. Повсюду ощущалось господство волнистой линии: в силуэте холмов, изгибах рек, ручьев и извилистых дорожек, а присутствие воды допускалось только в виде естественных водоемов, родников и каскадов. Пейзажный сад, пронизанный историкокультурными ассоциациями, ожидал посетителя с богатым воображением, хорошо знающего историю и поэзию. Экзотические павильоны и беседки, античные храмы и руины напоминали о судьбах цивилизаций и народов, навевая мечты о дальних странах. Хижины, мельницы и фермы обращали к идиллии простой и уединенной сельской жизни. Мавзолеи, урны и саркофаги наводили на мысль о бренности бытия, алтари и статуи воспринимались как аллегории и символы. Сад непременно должен был иметь свою историю и, конечно, «помнить» посетителей. Здесь сооружали обелиски с именами друзей и знатных гостей, сажали деревья в честь знаменательных событий и в память о встречах и разлуках. Вписанный в природный ландшафт пейзажный парк отличался отсутствием ограды, что создавало ощущение безграничности пространства, несмотря на принципиальное отсутствие панорамных видов. Находясь у истоков создания ансамбля Павловского парка, Камерон в полной мере реализует идею единой художественной среды, где образы природы органично сливаются с образами античности. В раннем Павловске с его первичными пространственными ориентирами — Мариенталем и Паульлюстом сильно ощущалась немецкая интерпретация пейзажного парка, известного своей сентиментальностью, несвойственной британским поместьям. Впрочем, такая тенденция импонировала Марии Федоровне, чьи представления об

Павильон Трех граций. Разрез, фасад, план

&

Руины — распространенный в садово-парковом искусстве классицизма и романтизма вид сооружения, имитирующий развалины античных или готических строений.

57

Ч. Камерон. Капитель для павильона Трех Граций

58

Павильон Трех Граций. Вид со стороны Царскосельской дороги и Мариентальского пруда

устройстве усадьбы в силу ее немецкого происхождения в основном были связаны с ландшафтными садами Германии. В новом проекте ансамбля Павловского парка Камерон строго следует традиции садово-паркового искусства Англии. В 1720 году Ч. Бриджманом, а потом У. Кентом в поместье Стоу графства Бакингемшир создается один из самых совершенных британских садов. К 1740–1750-м годам в Стоу образуется целая система из пятидесяти павильонов и памятников, ярко выражая идеологию английского пейзажного парка. Изданные в середине XVIII века путеводители по Стоу мгновенно пополняют библиотеки французских, немецких, польских и русских вельмож, а аналоги его павильонов с разной степенью точности воспроизводят почти во всех европейских парках эпохи Просвещения. Частые путешествия русских подданных в Англию начиная с 1760-х годов также стали источником популярности Стоу в России. Екатерина II, никогда не покидавшая страну со времени своего приезда, регулярно получала сведения об устройстве жизни в английских загородных резиденциях, но, возможно, первым, кто рассказал ей о Стоу, был граф С. А. Понятовский, прибывший в

Павильон Трех Граций с частью ограды Собственного садика

59

Холодная баня

«Памятник любезным родителям»

60

Россию из Англии в 1755 году. Его воспоминания отражают особый интерес к британским садам. Наиболее яркие впечатления, по словам Понятовского, оставил потрясающий парк Стоу. Неудивительно, что Стоу становится предметом восхищения Камерона и главным источником вдохновения в работе над садово-парковым ансамблем Павловска. Постройки Камерона, размещенные на разных участках протяженной парковой зоны, демонстрируют отсутствие в Павловске первой половины 1780-х годов традиционных тем императорских резиденций: мотивов военных триумфов, государственной власти, прославления добродетели владельца, что подтверждает знакомство с ними по пути следования от Павловского дворца. Павильон Трех Граций завершает композицию небольшого, но очень уютного Собственного садика, изолированного от просторов парка и созданного у южного бокового фасада дворца. Свое название павильон получил в 1803 году, когда в центре него была установлена скульптурная группа «Три грации» работы итальянского скульптора П. Трискорни. В зависимости от точки обзора восприятие павильона разнообразно. В перспективе главной аллеи Собственного садика он выглядит отдельно стоящим шестиколонным порти-

Молочня

ком, встречающимся в античной архитектуре. Вблизи, со стороны царскосельской дороги, где балюстрада садика проходит между колоннами, павильон напоминает крытую террасу. Издали, от Мариентальского пруда, перед глазами возникает образ античного храма. В павильоне Трех Граций Камерон применил ионический ордер, близкий ордеру Камероновой галереи, однако здесь шейки колонн чуть короче и их стволы гладкие. Аналогично Камероновой галерее, с южной стороны массивная цокольная часть ордерной постановки контрастирует с изяществом колоннады. С южной и северной сторон ее венчают треугольные фронтоны. В их тимпанах — крупные горельефные композиции, выполненные по рисункам зодчего. Со стороны Собственного садика изображен Аполлон в окружении муз, а со стороны царскосельской дороги — Минерва со щитом. Перекрытие павильона разделено глубокими кессонами с большими розетками. Культ Аполлона, одного из самых почитаемых богов древнегреческого пантеона, отражен в замечательном памятнике Павловского парка — Колоннаде Аполлона. На первичном месте, выбранном Камероном, она простояла недолго, так как в 1799 году по настоянию Марии Федоровны ее переместили на высокий берег

&

Горельеф — вид скульптурного изображения, выступающего от плоскости более чем наполовину своего объема. Модульон — архитектурная деталь, поддерживающая выносную плиту карниза коринфского или композитного ордера; может являться просто декоративным элементом.

61

Ч. Камерон. Проект Колоннады Аполлона. 1779 г.

&

Лоджия — включенное в общий объем здания помещение, которое вместо наружной стены имеет аркаду, колоннаду или парапет. Пальметта — стилизованное изображение листьев пальмы с расположенными внизу волютами. Декоративный элемент античной архитектуры.

62

Славянки над каскадом, сооруженным несколько позже. Благодаря такой композиции пейзаж на левом берегу реки стал намного романтичнее. Весной 1817 года во время сильной грозы часть колоннады, обращенная ко дворцу, разрушилась. Тринадцать оставшихся парных колонн и лежавшие рядом обломки выглядели настолько живописно, что их решили сохранить, не восстанавливая прежний вид. Колоннада Аполлона напоминает моноптер — тип круглого в плане древнегреческого храма без целлы, крыша которого поддерживалась только кольцевым рядом колонн. Главная особенность этого типа храма — полная открытость и проницаемость колоннады. В Древней Греции моноптеры служили сенью над доступным каждому алтарем или статуей почитаемого божества. Колоннада Аполлона, не имеющая классического перекрытия, состоит из парных колонн тосканского ордера. Она сложена из грубого пудостского известняка, что усиливает заданный образ древнего сооружения. Фриз неполного антаблемента с одной стороны украшен гирляндой, а с другой — медальонами. Профили карнизов колоннады так же, как и фризы, различаются: с внешней стороны карниз имеет модульоны и сильно вынесен вперед. Композиционным центром сооружения стала

Колоннада Аполлона. Вид со стороны каскада

копия ватиканской статуи Аполлона Бельведерского, отлитая Ф. Гордеевым и установленная в 1787 году. Недалеко от Колоннады Аполлона можно увидеть Холодную баню. Она предназначалась для купания в летнее время. Камерон нашел для нее уютное место рядом с нынешним мостом Кентавров, и это маленькое здание прекрасно вписалось в пейзаж. Сооружение строгих классических форм состоит из двух объемов: тепидария — прямоугольного в плане вестибюля и фригидария — купальни с бассейном для плавания в прохладной воде, построенной в ротондальной форме. Архитектура павильона предельно лаконична. По обеим сторонам от арочного входного проема — полуциркульные ниши, где когда-то размещались скульптуры Венеры и Купальщицы. В вестибюле справа от входа высоко расположено окно, а слева — камин. Цилиндрический объем перекрыт куполом и освещается через небольшие прямоугольные окна. Вблизи дворца, с его восточной стороны, Камерон разместил выразительный павильон Вольер. Управляющий поместьем писал зодчему: «Ее Высочество особенно обращает Ваше внимание на постройку и меблировку Вольера. Она надеется, что Вы из него создадите жемчужину...» И Камерону это удалось. Три павильона

Ф. Гордеев. Статуя Аполлона Бельведерского

63

Птичник, или «Пташный дом», являлся композиционным центром паркового участка с большим розарием и цветочным партером. Певчим птицам отвели северную часть здания, однако содержали их здесь недолго, и вскоре павильон получил новое название — Вольер

(два малых боковых и центральный) соединены колоннадой тосканского ордера, чьи колонны и пилястры на две трети каннелированы. Центральный павильон со стороны главного южного фасада выдвинут вперед и его вход оформлен лоджией. Лоджия, вынесенная за линию фасадных плоскостей боковых корпусов, с трех сторон прорезана полуциркульными арками входа. Полуциркульная часть центральной арки отделена тягой в виде антаблемента, лежащего на обрамляющих ее пилястрах и двух колоннах, расположенных в центре. Входы в боковые помещения со стороны колоннад оформлены аналогично. Внешние входы в корпуса завершают восемь треугольных фронтонов. Декоративное решение фасадов классицистично-сдержанно: большие розетки на плоскости стен, малые — на фризе над каждой колонной, и орнамент из изящных пальметт в тягах. В павильоне Вольер Камерон использует три типа перекрытий: в галереях — плоское, в малых

Неизвестный художник. Внутренний вид павильона Вольер. Начало XIX в.

64

Вольер. Главный фасад

корпусах — сводчатое, в центральном зале — купольное со световым барабаном. По дороге от Вольера к Славянке в роще встречается сельская хижина, характерная для европейских пейзажных парков. Молочня не вполне самостоятельная работа архитектора. Ее план прислали зодчему по просьбе Марии Федоровны с предписанием: «Ее Императорское высочество желает иметь нечто в этом роде». Постройка представляет собой хижину, сложенную из дикого камня, с высокой соломенной крышей и навесом на столбах — стволах деревьев. Во времена Камерона внутри находилась небольшая гостиная, а также стойло для шести коров и погреб для хранения молочных продуктов. Позднее, утратив основную функцию после постройки Фермы, Молочня использовалась только как место для отдыха. На маленьком полуострове в долине Славянки Камерон устанавливает Храм Дружбы. Ландшафтная композиция основана на стремлении архитектора выявить особенности рельефа, привлекая внимание зрителя к береговой линии. Он выбирает для постройки самое низкое в долине место, где Славянка изгибается особенно сильно. Находясь будто на дне природной чаши, издали Храм Дружбы кажется небольшим изящным

Вольер. Главный фасад. Центральный объем

65

Ч. Камерон. Храм Дружбы. Разрез

&

Архивольт — деталь, повторяющая очертание арки и составляющая оформление арочного проема, благодаря чему дуга арки рельефно выделяется из плоскости стены. Эдикула — 1. Характерная для античной архитектуры ниша, увенчанная фронтоном, обрамленная с двух сторон колоннами или пилястрами, опирающимися на подножие. В эдикулах размещались статуи богов. 2. Небольшие культовые здания в архитектуре Древней Греции и Древнего Рима.

66

сооружением, но по мере приближения к зданию ощущение его монументальности нарастает. Павильон построен в виде античного храма-ротонды с глухой наружной стеной, прорезанной единственным высоким дверным проемом. Он окружен кольцом в шестнадцать каннелированных колонн дорического ордера. Античными прообразами Храма Дружбы являются святилище Афины Пронайи в окрестностях Дельф и святилище Асклепия в Эпидавре. Эти памятники Классического периода античной Греции относятся к типу храма толос (с греч. — «купол») или иначе — фолос, где круглая в плане целла храма снаружи обрамлена колоннадой. Тип садового павильона в виде храма-ротонды был хорошо известен XVIII столетию. Сооружение Камерона в Павловске напоминает Храм Солнца, Храм Победы и Круглый храм в Кью, Храм Добродетели в Стоу, но наиболее вероятный прототип Храма Дружбы — Храм Пана в Стоу, возведенный У. Чемберсом. Символическое значение постройки Камерона любопытно в связи с тем, что изначально ее определили «Храмом Благодарности» как признательность владельцев Павловского поместья Екатерине II за столь щедрый подарок. Но после частного визита в Россию императора Священной Римской империи Иосифа II и его участия в закладке сооруже-

Храм Дружбы. Вид со стороны входа в павильон

ния, павильон решили именовать Храмом Дружбы. Символы дружбы — лепные изображения дельфинов и венков из виноградной лозы, размещены в метопах фриза. Внешняя поверхность стены ротонды украшены медальонами с рельефами женских фигур, олицетворяющих Благодарность, Справедливость, Славу и Дружбу. Храм-ротонду венчает купол, чья конструкция подобна перекрытиям древнеримских круглых храмов: целлу перекрывает полусферический купол кирпичной кладки, а все сооружение, включая колоннаду, — еще один плоский купол. Внутри ротонды стена прорезана прямоугольными и полуциркульными нишами, что восходит к римскому типу интерьера центрических построек. Архивольты ниш «увиты» виноградной лозой; из нее же «сплетены» и венки, расположенные выше. В XVIII веке интерьер Храма Дружбы украшала статуя Екатерины II, изображенная скульптором в образе античной богини. В дальней части парка находится небольшой мемориальный «Памятник любезным родителям», возведенный Камероном в духе древнеримской эдикулы. Ее нишу фланкируют две пилястры римского дорического ордера. В центре арки две колонны того же ордера поддерживают антаблемент, опоясывающий здание по

Храм Дружбы. Фрагмент колоннады и ее перекрытия

67

Храм Дружбы. Вид со стороны Чугунного моста

68

Храм Дружбы. Интерьер

всему периметру и выделяющий сферическую часть ниши с кессонированым сводом. Каннелированные колонны и пилястры сложены из светло-розового олонецкого мрамора, а базы и капители — из белого. По проекту Камерона внутри стояли две «античные» урны, подобные тем, что он рисовал в альбоме «Рисунки 1764». Но через 20 лет, уже без участия зодчего, их заменят на скульптурную группу И. Мартоса. Руины, построенные Камероном в Красной долине, напоминали руину в парке Стоу, представляя собой несколько арок, похожих на римский акведук, с разбросанными вокруг обломками статуй, колонн и барельефов. Сейчас остатки Руин едва угадываются среди заросшей части Павловского парка.

Надпись над дверным проемом Храма Дружбы гласит: «Любовь, почтение и благодарность посвятили». Первый ее вариант содержал развернутое высказывание, но позднее надпись заменили на более лаконичную 69

Основные этапы творчества Холодные бани с Агатовыми комнатами

1780–1784

Царское Село, Россия

Интерьеры Екатерининского дворца

1780–1788

Царское Село, Россия

Камеронова галерея

1784–1787

Царское Село, Россия

Лоджия Зеркальной площадки

1784–1787

Царское Село, Россия

Конец 1780-х — начало 1790-х

Царское Село, Россия

Китайские мосты

1790

Царское Село, Россия

Пандус и Висячий сад

1792

Царское Село, Россия

1792–1793

Царское Село, Россия

1780-е

София (близ Царского Села), Россия

1783–1785

София (близ Царского Села), Россия

1787

София (близ Царского Села), Россия

1780–1782

Павловск, Россия

Колоннада Аполлона

1781

Павловск, Россия

Вольер

1781

Павловск, Россия

Молочня

1782

Павловск, Россия

Обелиск в честь основания Павловска

1782

Павловск, Россия

1782–1786

Павловск, Россия

«Памятник любезным родителям»

1786

Павловск, Россия

Холодная баня

1799

Павловск, Россия

Павильон Трех Граций

1801

Павловск, Россия

Елизаветин павильон

1801

Павловск, Россия

Морской госпиталь в Ораниенбауме

1805

Ораниенбаум, Россия

Участие в строительстве Китайской деревни

Храм Памяти Городская застройка Почтовый двор Софийский собор Храм Дружбы

Павловский дворец

Содержание Жизнь и творчество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Холодные бани с Агатовыми комнатами . . . . . . . . . . . . 33 Камеронова галерея . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Павловский дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Садово-парковый ансамбль Павловска

. . . . . . . . . . . . 55

Основные этапы творчества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Издательство «Директ-Медиа» по заказу АО «Издательский дом "Комсомольская правда"» ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДИРЕКТ-МЕДИА» Главный редактор А. Барагамян Руководитель проекта А. Войнова Ответственный редактор С. Суворова Фоторедактор М. Гордеева Верстка С. Туркиной Корректор Г. Барышева Автор текста Л. Зимина Фото на обложке М. Федина — Адрес издательства — 117342, Москва, ул. Обручева, д. 34/63, стр. 1 e-mail: [email protected] www.directmedia.ru Том 45 «Камерон» 6+ © Издательство «Директ-Медиа», 2016 © АО «Издательский дом "Комсомольская правда"», 2016 ISBN 978-5-4470-0190-2 (Комсомольская правда) ISBN 978-5-4475-8444-3 (Директ-Медиа) — Издатель — АО «Издательский дом "Комсомольская правда"» 125993 г. Москва, ул. Старый Петровско-Разумовский проезд, 1/23, e-mail: [email protected] www.kp.ru Отпечатано в типографии PNB Print, Латвия www.pnbprint.eu Подписано в печать 22.07.2016 Формат 70×100/8. Печать офсетная Бумага мелованная. Усл. печ. л. 11,61 Заказ № 111978

2016 год © При подготовке издания использовались фотоматериалы М. Фединой, А. Яковлева, Л. Зиминой, а также фотобанка Vostok Photo